Gennariello #2 ჯენარიელო

8/19/2019 Gennariello #2 ჯენარიელო

http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-2- 1/53

#2 ნოემბერი 2013



დუგლას სირკის 6 ფილმირაინერ ვერნერ ფასბინდერი

ჟამი სიყვარულისა და ჟამი

სიკვდილისაჟან ლუკ გოდარი

ქარზე დაწერილიფრანსუა ტრიუფო

ინტერვიუ

დუგლას სირკთან

4

14

17

19

სარჩევიჯენარიელო #2

ნოემბერი 2013



ეჰ! - კინო-ენის

სისუფთავის შესახებსერგეი ეიზენშტეინი

სერგეი ეიზენშტეინ

კინო ენის ევოლუციაანდრე ბაზენი

პოეტური კინონაწილი I

პიერ პაოლო პაზოლინი

28

38

48

ჯენარიელო #2

ნოემბერი 2013



დუგლას

სირკის 6

ფილმი რაინერ ვერნერ ფასბინდე

ფილმი საბრძოლო ველს ჰგავს’ - სამუელ ფულერმა,ომელმაც ოდესღაც სცენარი დაწერა სირკისილმისთვის, ეს ფრაზა ჟან-ლუკ გოდარის ფილმშიარმოსთქვა, რომელმაც, თავის მხრივ, რამდენიმე

ვით ადრე სანამ უკანასკნელ ამოსუნთქვამდე -სადაიღებდა, რაფსოდია მიუძღვნა დუგლას სირკისილმს ჟამი სიყვარულისა და ჟამი სიკვდილისა. აგრამ ვერცერთი ჩვენგანი - ვერც გოდარი, ვერცულერი, ვერც მე და საერთოდ ვერავინ, ახლოსაცერ მივა დუგლას სირკთან. სირკმა თქვა: „კინორის სისხლი, ცრემლები, ძალადობა, სიძულვილი,იკვდილი და სიყვარული“. და სირკი იღებდა ფილმებსისხლით, ცრემლებით, ძალადობით, სიძულვილით -ილმებს სიკვილით და ფილმებს სიყვარულით. სირკიმბობდა: შეუძლებელია ფილმი გადაიღო რაღაცის

ესახებ, ფილმის გადაღება შეიძლება რაღაცეებით,დამიანებით, სინათლით, ყვავილებით, სარკეებით,ისხლით, ფაქტიურად ყველა იმ ფანტასტიური რამით,აც ცხოვრებას ანიჭებს მნიშვნელობას. სირკმა ასევექვა, „რეჟისორის ფილოსოფია არის განათება დაადაღების კუთხე.“ და სირკი იღებდა კიდეც ყველაზეთამბეჭდავ ფილმებს, რაც კი ოდესმე მინახავს;ილმები რომლებიც გადაღებულია ისეთი კაცის მიერ,ომელსაც უყვარს ადამიანები და ჩვენსავით არ სძულსსინი. ერთხელ დერილ ფ. ზანუკმა უთხრა სირკს:ს ფილმი უნდა მოეწონოთ როგორც კანზასში, ისე

ინგაპურში.“ ამერიკა ცალკე შემთხვევაა.დუგლას სირკს ჰყავდა ბებია, ამ ქალს ჰქონდა შავი

თმა და წერდა ლექსებს. იმხანად დუგლასს ჯერკიდევ დეტლეფს ეძახდნენ, ის დანიაში ცხოვრობდ1910-იან წლებში სკანდინავიური ქვეყნები საკუთარფილმებს აწარმოებდნენ, ძირითადად დიდ, ადამი

დრამებს. ამგვარად, პატარა დეტლეფი და მისიპოეტი ბებია დანიის პაწაწინა კინოთეატრში, ასტანილსენის და კიდევ ბევრი სხვა ლამაზი, მკრთალითეთრი მაკიაჟის მქონე ქალბატონების ტრაგიკულსიკვდილის გამო ტირილით ისიებდნენ თვალებს. აქ მხოლოდ უჩუმრად შეეძლოთ სიარული, რადგადეტლეფი გერმანული ტრადიციებით უნდა ყოფილაღზრდილი და ჰქონოდა შესაბამისი კლასიკურიგანათლება; ასე რომ, ასტა ნილსენის სიყვარული დღესაც კლიტემნესტრას სიყვარულმა ჩაანაცვლა. გერმანიის სხვადასხვა თეატრებში მუშაობდა: ბრემე

ჩემნიცში, ჰამბურგში, ლაიფციგში. განათლებული დმაღალი კულტურის მქონე კაცი იყო. მაქს ბროდსმეგობრად თვლიდა, იცნობდა კაფკას და სხვებს.ერთი შეხედვით ისეთი კარიერისკენ იკვალავდა გზმიუნხენის რეზიდენტთეატრის დიქტატორობამდეც კრომ მიიყვანდა. მაგრამ არა, UFA -სთვის გადაღებურამოდენიმე ფილმის შემდეგ, 1937 წელს ის ამერგადასახლდა, იქცა დუგლას სირკად და დაიწყოისეთი ფილმების გადაღება, რომლებიც მხოლოდღიმილს თუ გამოიწვევდა მისი სოციალური წრის თწარმომავლობის მქონე გერმანელ თანამოძმეებში.



ველაფერი რაც ზეცითაა

ებადართულიl That Heaven Allows (1955)

ეიძლება ასეც მოხდეს, რომ შვეიცარიის ქალაქლუგანოში, ისეთი გონებამხვილი და განათლებულიაცი გაიცნო, როგორიც არსად შეგხვედრია;აცს რომელსაც ძლივს გასარჩევი კმაყოფილი

იმილით შეუძლია გითხრას - „ ზოგჯერ მართლაცალიან მიყვარდა ის რასაც ვაკეთებდი“. ის რაცას უყვარდა, იყო, მაგალითად, ყველაფერიაც ცითაა ნებადართული (1956). ჯეინ ვაიმანიდიდარი ქვრივია, როკ ჰადსონი კი მასთან მებაღედუშაობს- ხეებს სხლავს. ჯეინის ბაღში სიყვარულისე ყვავილობს, რომელიც მხოლოდ იქ ყვავილობს,ადაც სიყვარულია, შესაბამისად მათი შემთხვევითიეხვედრაც დიდ სიყვარულში გადაიზრდება. თუმცაოკი ჯეინზე 15 წლით უმცროსია, ჯეინი კი მისიატარა ამერიკული ქალაქის სოციალურ ცხოვრებაშია

ათქვეფილი. როკი უბრალო კაცია და არაფერიბადია, ჯეინს კი აქვს დასაკარგი: მეგობრები,ანსვენებული ქმრის დანატოვარი სოციალური სტატუსია შვილები. თავიდან როკს უყვარს ბუნება, ჯეინს კი -რაფერი , რადგან მას ისედაც ყველაფერი აქვს.იდი სიყვარულისთვის ფრიად უხეირო დასაწყისია.ალი, კაცი და საზოგადოება, რომელშიც ცხოვრობენ.ირითადად ასე გამოიყრება ეს ყველაფერი. ქალსედობრივი ყაიდა აქვს, ეტყობა რომ შეუძლიააჭირო მომენტში მოლეს კიდეც : და ჩვენც ვხვდებით,ა იზიდავს მასში როკს. როკი ხის ვარჯია და

რულიად სამართლიანად სურს იარსებოს ჯეინში.არე სამყარო ხომ ავბედითია. ქალები კი ზედმეტადევრს ლაპარაკობენ. როკის გარდა ფილმში სხვააცები არ გვხვდებიან, ამ მხრივ სავარძლები დაიქები უფრო არსებითია. ამ ფილმის ნახვის შემდეგატარა ამერიკული ქალაქი უკანასკნელი ადგილია,ადაც წასვლა მომინდებოდა. ფილმის კვინტესენციაი სადღაც ჯეინის რეპლიკებს შორის გადის, როდესაცოკს ეუბნება, რომ მისი იდიოტი შვილების და სხვა

მიზეზების გამო, მის მიტოვებას აპირებს. როკი დიდარ აპროტესტებს, ბოლო ბოლო მას თავისთვის ჯეკიდევ ჰყავს ბუნება. და აი, შობის ღამეს, შვილებს,რომლებიც ისედაც აპირებენ დედის მიტოვებას,ტელევიზორი მოაქვთ მისთვის საჩუქრად. ეს უკვემეტისმეტია. ეს ჟესტი საზოგადოების არსის წვდოდა იმის გაცნობიერებაში გეხმარება, თუ რას უშვებაის ადამიანს. მოგვიანებით ჯეინი როკს უბრუნდებარადგანაც თავის ტკივილები აწუხებს; რაც ყოველ

ჩვენგანს დაემართება, დრო გამოშვებით თუ არვიტყნაურეთ. მაგრამ ახლა, როდესაც ის დაბრუნდაბედნიერ დასასრულს მაინც არ უჩანს პირი. როდესორი ადამიანი ამგვარად გაირთულებს სასიყვარულურთიერთობას, ისინი შემდგომაც ვერ შეძლებენბედნიერ თანაცხოვრებას. აი ასეთ რამეებზე იღებს დუგლას სირკი ფილმებსადამიანებს არ შეუძლიათ მარტო ცხოვრება, მაგრაერთად ცხოვრებაც არ გამოსდით. სწორედ ამიტომმისი ფილმები ასეთი უიმედო. ყველაფერი რაცზეცითაა ნებადართული იწყება პატარა ქალაქისშორი ხედით. ამ კადრზევე ჩნდება სათაური, რაცსევდისმომგვრელია. შემდეგ მოძრავი კადრი ჯეინ

აი ასეთ რამეებზე იღებსდუგლას სირკი ფილმებს.

ადამიანებს არ შეუძლიათ

მარტო ცხოვრება, მაგრამ

ერთად ცხოვრებაც არ

გამოსდით. სწორედ ამიტომაა

მისი ფილმები ასეთი უიმედო.

“

”



ახლამდე ჩამოდის, სადაც ეს-ესაა მისი მეგობარი,დესღაც ნათხოვანი ჭურჭლის დასაბრუნებლადოვიდა . უკიდურესად სევდიანია! კადრი ორეგობარს მიუყვება და სადღაც იქ, უკანა ფონზე როკადსონის ბუნდოვანი სილუეტი მოსჩანს, ზუსტადსე, როგორც ვიღაც “უმნიშვნელო” დგას ხოლმეოლივუდურ ფილმებში. და რადგანაც მეგობარს არქვს ჯეინთან ერთად ყავის დალევის დრო, ჯეინი ამმნიშვნელოსთან“ ერთად სვამს ყავას. ამ ეტაპზეც,

ხოლოდ ჯეინის მსხვილი ხედებია. როკს ჯერ არ

ეუძენია რაიმე რეალური მნიშვნელობა. შეძენისთანავე,იიღებს კიდეც თავის წილ მსხვილ ხედებს. ასე სადადა ლამაზად. საქმის არსს კი ყველა ხვდება.

დუგლას სირკის ფილმები აღწერითი ხასიათისაა.შვიათად გვხვდება მსხვილი ხედები. კადრი-კონტრ-ადრის შემთხვევაშიც, მეორე ადამიანი ბოლომდერ ჩანს ხოლმე კადრში. მაყურებლის მძაფრი ემოცია,სახიობებთან იდენტიფიკაციის ნაცვლად, მონტაჟისა მუსიკის ხარჯზე უფრო წარმოიქმნება. სწორედ

მიტომ ვგრძნობთ ოდნავ დაუკმაყოფილებლობას,სეთი ფილმების მერე. რაც ეკრანზე გადის, ის სხვებისსტორიაა. და თუ რამე ჩვენს პირად ისტორიასოგვაგონებს, სრულიად თავისუფლები ვართ,ავაცნობიეროთ ის, ანდაც ღიმილით აღვიქვათ მისინიშვნელობა. ცალკე ამბავია ჯეინის შვილები. ერთიებერი ტიპია, რომელსაც ეს ბავშვები ყველაფერშიაბნიან: თავიანთი ახალგაზრდობით, ცოდნით დაშ. ამიტომაც ფიქრობენ რომ დედისთვის იდეალურიეწყვილე იქნებოდა. აქვეა როკი, რომელიც მათზერც ისე უფროსია, უკეთესად გამოიყურება დათლად სულელიც არაა. მაგრამ შვილები მასზეანიკურად რეაგირებენ. ფანტასტიკურია. ჯეინისაჟი კოქტეილს სთავაზობს ორივეს, როკს და ბებერიპს. ორივე ქათინაურებად იღვრება. ბებერი ტიპისემთხვევაში, შვილები აღფრთოვანებას ასხივებენ,ოკის შემთხვევაში კი დაძაბულობა ოთახში რისხვისიშნულს უახლოვდება. ორივე შემთხვევა ერთი დამავე კუთხითაა გადაღებული. სირკის უნარი მართოსსახიობები ყოველგვარ ზღვარს სცილდება. ფრიც

ლანგის იმავე პერიოდში გადაღებულ ფილმებს თუახავთ, სადაც თითქმის ყველგან უნიჭობა ზეიმობს,აშინვე მიხვდებით სირკის მნიშვნელობას. ქალები

ირკთან აზროვნებენ. ის რაც არასდროს შემიმჩნევია

სხვა რეჟისორებთან. არც ერთ მათგანთან. ქალებიმათთან როგორც წესი მხოლოდ რეაგირებენ, აკეთიმას რაც ქალმა უნდა გააკეთოს, სირკთან კი ისინიაზროვნებენ. ეს საკუთარი თვალით უნდა ნახო.არაჩვეულებრივია ქალის ყურება ფიქრის პროცესშდამაიმედებელია. გულწრფელად ვამბობ. სირკთან ადამიანები მუდამ ისეთ ოთახებში არიამოთავსებულნი, რომელთა დეკორაცია ზედმიწევნიაღწერენ მათ სოციალურ მდგომარეობას. ეს ოთახგასაოცრად შეესატყვისება მათ პატრონებს. ჯეინის

სახლში მხოლოდ ერთი მანერით შეიძლება მოქმედმხოლოდ გაკრვეული წინადადებებით ლაპარაკი,სათქმელის მხოლოდ გარკვეული ჟესტებით გამოხროდესაც ჯეინი სხვასთან მიდის სახლში, მაგალითაროკთან, ისმის კითხვა - მოახერხებს კი ის შეცვლასეს გარკვეული იმედის მარცვალი იქნებოდა. ანდაცშესაძლოა ის იმდენადაა სტერეოტიპების მახეშიგაბმული, რომ როკის სახლში ცხოვრებისას, ის სტიმოენატროს, რომელსაც მიეჩვია და რომელიც უკვეიქცა მის შემადგენელ ნაწილად. სწორედ ამიტომ ააქ ბედნიერი დასასრული. ჯეინი საკუთარ სახლს უფ

შეეფერება, ვიდრე როკისას.

სირკის უნარი მართოს

მსახიობები ყოველგვარ ზღვა

სცილდება. ფრიც ლანგის

იმავე პერიოდში გადაღებულ

ფილმებს თუ ნახავთ, სადაცთითქმის ყველგან უნიჭობა

ზეიმობს, მაშინვე მიხვდებით

სირკის მნიშვნელობას.

დუგლას სირკი, როკ ჰადსონი, ჯეინ ვეიმანი და აგნეს მუ

“

”



არზე დაწერილიritten on the Wind (1956)

არზე დაწერილი არის საოცრად მდიდარიჯახის ისტორია. რობერტ სტაკი ვაჟია, რომელიცრასდროს ყოფილა ისეთი კეთილგონიერი, როგორცისი მეგობარი, როკ ჰადსონია. ერთადერთი რაცობერტ სტაკმა იცის, ფულის ხარჯვაა: დაფრინავსვითმფრინავებით, ბევრს სვამს და აბამს ქალებს. როკადსონი მუდამ თან დაყვება. მაგრამ ისინი უბედურებირიან, რადგან აკლიათ სიყვარული. შემდეგ ლორენექოლს ხვდებიან. ბუნებრივია, ის განსხვავდებახვა ქალებისგან. პირდაპირია და მიზანდასახული,აკუთარი ლუკმა-პურის საშოვნელად მუშაობს და თან

რაქტიკულია; მოსიყვარულე და გულისხმიერია. დააინც, ის ირჩევს ცუდ ტიპს - რობერტს, მაშინ როდესაცარგი ტიპი, როკი ბევრად უფრო შეეფერებოდა. როკიცაკუთარი ლუკმა პურისთვის მუშაობს, ისიც მასსავითრაქტიკული, გულისხმიერი და დიდსულოვანია. მაგრამექოლი ირჩევს ისეთს, რომელთანაც ურთიერთობაიდი ხნით არ გაუგრძელდებოდა. როდესაც ლორენექოლი პირველად ხვდება რობერტის მამას, სთხოვსომ კიდევ ერთი შანსის მისცეს შვილს. ამაზრზენიამის ყურება, თუ როგორ ურტყამს კეთილსინდისიერიალბატონი კარგ ტიპს ყვერებში, იმისთვის რომ ცუდი

იპისთვის ჩააწყოს საქმე. დიახაც, ეს ამბავი უბრალოდანწირულია ცუდი დასასრულისთვის. ჩვენც ამისმედი ვიქონიოთ. რობერტის და, დოროტი მალოუნირთადერთია, რომელსაც სწორი ადამიანი, ანუ როკადსონი უყვარს. ის იბრძვის თავისი სიყვარულისთვის,აც რაღა თქმა უნდა უაზრობაა. მაგრამ ეს ასეცნდა იყოს, მით უმეტეს მაშინ როცა ყველა სხვაარწმუნებულია, რომ მათი სუროგატი ქმედებებიააღდი; ჩვენც ვხვდებით რომ ის იმიტომ აკეთებს ამველაფერს, რომ არ ძალუძს დაეუფლოს ნაღდს.ლორენ ბექოლი რობერტ სტაკის სუროგატია,ადგანაც სტაკმა ალბათ იცის რომ ვერასდროს

ეძლებს უყვარდეს ბექოლი და პირიქით. მამამისს კი

ჭაბურღილის კოშკი უჭირავს ხელში, რაც სუროგატყლეს ჰგავს. და როდესაც ფილმის დასასრულს,ოჯახის ერთადერთ ცოცხლად დარჩენილ წევრს,დოროტი მალოუნს ხელში ისევ ეს ყლე უჭირავს,ეს უკვე მეტისმეტია; დაახლოებით ისე, როგორც ისტელევიზორი იყო მეტისმეტი, საჩუქრად რომ მიიღჯეინ უეიმანმა შობის ღამეს. როგორც ტელევიზორიიმ ჟიმაობის სუროგატი, შვილებს რომ დაენანათდედისთვის, დოროტი მალოუნის ნავთობის იმპერიისეთივე სუროგატია როკ ჰადსონისთვის. იმედიაარაფერი გამოუვა და ისიც ისე გაგიჟდება, როგორმარიენ კოხი ინტერლუდა - ში. სიგიჟე, ჩემი აზრით,დუგლას სირკისთვის იმედის ნიშანია. როკ ჰადსონი ქარზე დაწერილში ყველაზე დიდიგონებაჩლუნგი ნაძირალაა ამ ქვეყანაზე. როგორახერხებს გულგრილი დარჩეს იმ ლტოლვის მიმარრაც დოროტი მალოუნის აქვს მის მიმართ? ის ხომ

საკუთარ თავს სთავაზობს მას, ხვდება მხოლოდ ისტიპებს, რომლებიც ოდნავ მაინც გვანან მას, რომ რმიახვედროს. როკის ერთადერთი პასუხი კი ესაა„მე ვერასდროს შევძლებ შენს დაკმაყოფილებას.“ღმერთია მოწმე, რომ შეძლებდა. და მანამ სანამდოროტი საკუთარ ოთახში ცეკვავს, ცეკვა რომელირაღაცით სასიკვდილო ცეკვას წააგავს - შეიძლებასწორედ ესაა მომენტი, როდესაც იწყება კიდეც მისისიგიჟე - კვდება მამამისი. ის კვდება, იმიტომ რომდამნაშავეა. ის მუდამ არწმუნებდა საკუთარ შვილებრომ როკ ჰადსონი მათზე უკეთესია, მანამ სანამ

მართლაც არ გახდა უკეთესი. რადგანაც მას არასდშეეძლო იმის კეთება, რაც თვითონ სურდა; ამიტომყოველთვის ახსენდებოდა როკ ჰადსონის მამა,რომელსაც, მართალია კაპიკი ფული არ უშოვნია სამაგიეროდ მაშინ შეეძლო სანადიროდ წასვლა, რმოისურვებდა. შვილები უბადრუკი, სულელი მიამიტარიან. შესაძლოა აცნობიერებს კიდეც საკუთარდანაშაულს და სწორედ ამიტომ კვდება. ყოველშემთხვევაში, მაყურებელი ამას ხვდება. მისი სიკვდიარაა შემაძრწუნებელი. რადგანაც რობერტს არ უყვარს ლორენი, მისგან

ბავშვი უნდა. ან უბრალოდ აცნობიერებს რომ სხვასვერაფერს მიაღწევს და სურს მამობა მაინც შეძლომაგრამ ეს ძალისხმევა მის ფატალურ სისუტესააშკარავებს. ისევ სმას უბრუნდება. ნათელი ხდება,რომ ლორენ ბექოლი მას აღარაფერში გამოადგებქმართან ერთად სმის, მისი ტკივილის გაზიარებისნაცვლად, ის სულ უფრო და უფრო დიადი და სპეტხდება, სულ უფრო და უფრო გულს გვირევს დაჩვენც უფრო და უფრო ვხვდებით, თუ რა კარგადშეეწყობოდა ის როკ ჰადსონს, რომელიც მასსავითდიადია და მასსავით გვირევს გულს. ადამიანებირომლებიც აღიზარდნენ იმისათვის, რომ მოიტანო

სარგებელი, რომელთა თავები მანიპულირებადი

დოროტი მალოუნი, ქარზე დაწერილი



ცნებებითაა გამოტენილი, ყოველთვისათახსირებულები არიან. ლორენ ბექოლს რობერტტაკთან ერთად რომ ეცხოვრა, და არა მის გვერდით,ცხოვრა მისით და მისთვის, მაშინ შეიძლება რობერტსრწმუნა კიდეც, რომ ბავშვი რომელსაც ლორენილოდება, მართლაც მისია და აღარ მოუწევდა ამდენიანჯვა. მაგრამ ახლა, როკ ჰადსონის უფროა ეს ბავშვი,იუხედავად იმისა რომ არასდროს წოლილა ლორენექოლთან.დოროტი არც ისე ლამაზად მოიქცევა, მის ძმას

ლორენის და როკის წინააღმდეგ განაწყობს.იუხედავად ამისა, ის მაინც ისე მიყვარს, როგორცრავინ კინოში; მე როგორც მაყურებელი, დუგლასირკთან ერთად, ადამიანური სასოწარკვეთილებისვალს მივყვები. ქარზე დაწერილში - კარგი,ორმალური“ „ლამაზი“ ყოველთვის უკიდურესადაძაგელია; სამაგიეროდ გაჭირვებული, სუსტი დაღვირახსნილი იწვევს თანაგრძნობას. მათ შორისიკეთის ქომაგებშიც.და ისევ სახლი, სადაც ეს ყველაფერი ვითარდება.ახლი, რომლის ე.წ. ღერძი ცენტრში განთავსებული

ზარმაზარი კიბეა. და სარკეები. და უთვალავივავილი. და ოქრო. და გულგრილობა. სახლი,ომელსაც მხოლოდ დიდძალი ფულის ფლობისემთხვევაში აიშენებდა კაცი. სახლი ყველამ ატრიბუტით, რაც დიდი ფულის ქონასთანსოცირდება და რომელშიც ვერ მოისვენებ. ეს სახლიქტობერფესტივითაა , სადაც ყველაფერი ფერადია მოძრავია; და შენც ისევე მარტოდ გრძნობ თავსოგორც ყველა დანარჩენი. ადამიანური ემოციებიაკმაოდ უცნაურად ამოხეთქავენ სახლში, რომელიცუგლას სირკმა ჰედლების ოჯახისთვის ააგო.. შუქ-

რდილები იქ, სადაც წესით საერთოდ არ უნდა იყოსსარწმუნოს ხდიან გრძნობებს, რომლებიც უმჯობესიააუცნობიერებლი დარჩენილიყო. ქარზე დაწერილში,ამერის კუთხეები თითქმის ყოველთვის ისეა დახრილიროგორც წესი ქვემოდან), რომ უცნაური ამბებიკრანზე ვითარდება, და არა მხოლოდ მაყურებლისარმოსახვაში. დუგლას სირკის ფილმები გონებასაგიხსნით.

ადამიანები რომლებიც

აღიზარდნენ იმისთვის,

რომ მოიტანონ სარგებელი

რომელთა თავები

მანიპულირებადი ოცნებებით

გამოტენილი, ყოველთვის

გათახსირებულები არიან.

ინტერლუდიაInterlude (1957)

ინტერლუდია (1957) რთულად აღსაქმელი ფილმდავიწყოთ იმით, რომ ყველაფერს სიყალბის სუნიასდის. ფილმის მოქმედება მიუნხენში ვითარდება,რომელიც , ჩვენ მაინც ხომ ვიცით, რომ სინამდვილ

სრულიად არაა ისეთი, როგორიც ამ სურათში.ინტერლუდიას მიუნხენი მთლიანად მონუმენტურიექსპონატებითაა აგებული: კიონიგსპლაცი,ნიმფენბურგის სასახლე, ჰერკულეზაალი. დროთაგანმავლობაში ყვლაფერი გასაგები ხდება: ესამერიკელის თვალით დანახული მიუნხენია. ჯუნელისონი მიუნხენში ევროპული შთაბეჭდილებისთვჩამოდის. სანაცვლოდ კი დიდი სიყვარულის, მისიცხოვრების მთავარი სიყვარულის შთაბეჭდილებებიბრუნდება უკან. მისი სიყვარულის ობიექტი როზანობრაცია, რომელიც კარაიანის მაგვარი დირიჟორისროლს თამაშობს. ჯუნ ელისონი ოდნავ განსხვავებუსირკის ტიპიური პერსონაჟებისგან. ის ზედმეტადნატურალისტურად, ზედმეტად ჟანსაღად გამოიყურნამეტანი ქორფაა. თუმცა ფილმის ბოლოსკენ უკვესაკმარისადაა გულდამძიმებული. როზანო ბრაცისისხლით და ხორცით დირიჟორია, მაშინაც კიროდესაც ნაზ, სასიყვარულო სიტყვებს ჩასჩურჩულქალს ყურში. მისი მოძრაობის მანერა კი რეჟისორუოსტატობის ზეიმია: ჭირვეულის მანერა, რომელიცმუდამ სხვებისთვის მართავს შოუს, მაშინაც კი, როდგულით ამბობს სათქმელს. ბრაცი ზუსტად ისე თამათავის როლს, როგორც ვედეკინდის “მუსიკა” უნდა

ითამაშონ.

ჯუნ ელისონი და როზანო ბრაცი, ინტერლ

“





რთმანეთისთვის სათქმელი. როკი სამსახურსაკარგავს, ერთ-ერთი მფრინავი შეჯიბრში დაიღუპება,ოროტი კი იძულებული ხდება თვითმფრინავისანაცვლოდ იბოზოს, რადგანაც რობერტისვითმფრინავი მწყობრიდან გამოდის. დოროტის დაოკს საბოლოოდ არც ისე ბევრი აღმოაჩნდებათათქმელი, ჯიგსი თვითმფრინავს შეაკეთებს, რობერტიაფრინდება და იღუპება.არაფერი მარცხის გარდა. ეს ფილმი სხვა არაფერია,უ არა მარცხების გროვა. დოროტის უყვარს რობერტი,

ობერტს ფრენა, ჯიგსსაც უყვარს რობერტი, თუოროტი და როკი? როკს არ უყვარს დოროტი დარც დოროტის უყვარს როკი. და როდესაც ფილმიამიერად გვარწმუნებს რომ ეს ასეა, ეს სუფთა წყლისყუილია.. ან იქნებ ორიოდე წუთით თავადაც ასეოეჩვენათ?სადღაც ფილმის ბოლოსკენ, რობერტი დოროტისტყვის, რომ შეჯიბრის შემდეგ თავს დაანებებს ფრენას.ასაკვირველია, სწორედ ამ შეჯიბრში კვდება.აუჯერებელი იქნებოდა რომ რობერტს დოროტისთანამოსვლოდა რამე და არა სიკვდილთან.

ამ ფილმში კამერა სულ მოძრაობაშია. ზუსტადმ ადამიანების მსგავსად , რომელთა გარშემოცს მოძრაობს, კამერაც ქმნის ილუზიას, თითქოსართლაც ხდება რამე. რეალურად კი ყველამდენად ბოლომოღებული და განადგურებულია,ომ თავისუფლად შეუძლიათ დანებდნენ და ეგრევეაიმარხონ თავები. რელსებზე შემდგარი კამერითადაღებული კადრები, ამწეთი გადაღებული კადრები,ანორამები! დუგლას სირკი ისე საუცხოოდ და ისეთიინაზით გვაჩვენებს ამ გვამებს, ძალაუნებურადფიქრობთ, რომ რაღაცაში უნდა იყოს საქმე, თუ

მდენად განადგურებულები ადამიანები, მაინცსეთი კარგები ჩანან. ყველაფრის მიზეზი კი შიშია სიმარტოვეა. იშვიათად მიგრძვნია შიში დაიმარტოვე ისეთი დოზებით, როგორც ამ ფილმში.აყურებელიც ზუსტად ისე ზის კინოთეატრში,ოგორც შუმანების პატარა ბიჭი კარუსელში:ვენ ვხედავთ რაც ხდება, გვინდა მივარდეთ დაუშველოთ, მაგრამ რო დაფიქრდე, რისი მაქნისიაატარა ბიჭი ავიაკატასტროფის წინაშე. რობერტისიკვდილი ყოველი მათგანის ბრალია. სწორედმიტომაა ასეთი ისტერიული დოროტი მალოუნი.მიტომ რომ მან ყველაფერი იცოდა. იცოდა როკადსონმაც, რომელსაც სენსაციური ამბავი ჭირდებოდაეპორტაჟისთვის. როგორც კი მიიღებს თავისას,ოლეგებს ყვირილს დაუწყებს. ჯიგსი კი, რომელსაცბრალოდ არ უნდა შეეკეთებინა ფატალურიასასრულისთვის განწირული თვითმფრინავი, ზის დაითხულობს „ სად არიან ყველანი?“. ძალიან ცუდი, თუქამდე არ შეუნიშნავს რომ არც არასდროს ყოფილან.სეთი ფილმებიც იმაზეა, თუ როგორ იტყუებენ თავსდამიანები. და რატომაც უწევთ თავის მოტყუება.ოროტიმ რობერტი პირველად აფიშაზე, გაბედულიფრინავის სახით ნახა და შეუყვარდა. რასაკვირველია,

ხოვრებაში რობერტი სულ სხვანაირი აღმოჩნდა. რა

უნდა ქნა? თავი მოიტყუო. აი ასე. ჩვენ ვფიქრობთდოროტისაც გვინდა ვუთხრათ, რომ არაა ვალდებუასე განაგრძოს, რომ რობერტისადმი მისი სიყვარულსინამდვილეში სულაც არაა სიყვარული. რა აზრი ამარტოობის დაძლევა უფრო ადვილია, ილუზიებშიცხოვრე. ესეც ასე. ჩემი აზრით, ფილმი იმას გვიჩვენებს, როეს არასწორია. სირკმა გადაიღო ფილმი, სადაცგანუწყვეტელი მოქმედებაა, სადაც მუდამ რაღაც ხდმუდამ მოძრაობს კამერა და ჩვენც უფრო მეტს ვიგე

მარტოობაზე და იმაზე, თუ როგორ გვიბიძგებს ისტყუილისაკენ. და როგორი ცუდია რომ ვიტყუებით,როგორი სისულელე.

დუგლას სირკი ისე საუცხოო

და ისეთი სინაზით გვაჩვენებ

ამ გვამებს, ძალაუნებურად

ვფიქრობთ, რომ რაღაცაში

უნდა იყოს საქმე, თუ ამდენაგანადგურებულები ადამიანე

მაინც ასეთი კარგები ჩანან.

“



ამი სიყვარყლისა და

ამი სიკვდილისაme To Love and Time To Die (1958)

ამი სიყვარულისა და ჟამი სიკვდილისა (1958).945 წელი, ჯონ გევინი აღმოსავლური ფრონტიდანერლინში გასამგზავრებელ ნებართვას იღებს.შობლიური სახლი დაბომბილი ხვდება. გზად

ავშვობის დროინდელ ნაცნობ, ლიზელოტ პულვერსადაეყრება. და რადგანაც ორივე სასოწარკვეთილია უბედურია, ერთმანეთი უყვარდებათ. ფილმსამართლიანად ჰქვია ჟამი სიყვარულისა და ჟამიიკვდილისა. ომის დროა, სიკვდილის დრო. დუგლასირკთან კი სიყვარულიც იქაა, სადაც სიკვდილი, სიცივე,მი, ბომბები და ცრემლებია. ლიზელოტ პულვერიხრახუშს დარგავს საკუთარი ფანჯრის რაფაზე.ს ერთადერთ ცოცხალი ორგანიზმია ნანგრევებსორის. დასაწყისიდანვე ცხადია, რომ ჯონ გევინიოლოს მოკვდება. რატომღაც მის სიკვდილში ომირაა დამნაშავე. ომზე გადაღებული ფილმი სხვანაირიქნებოდა. ეს კი უფრო ყოფიერებაზეა. ომი როგორცოყიერი ნიადაგი სიყვარულის აღმოსაცენებლად.აგალითად 1971 წელს რომ შეხვედროდენრთმანეთს ლიზელოტ პულვერი და ჯონ გევინი,ბრალოდ გაუღიმებდნენ ერთმანეთს, ეტყოდნენროგორ ხარ, რა დამთხვევაა რომ ერთმანეთსევხვდითო და ყველაფერი ამით დასრულდებოდა.

1945 წელს კი დიდ სიყვარულში გადაიზარდა მათიშეხვედრა. ეს მართლაც ასეა. სიყვარული არაა იქსადაც პრობლემებია. პრობლემები გარეთაა. ორადამიანს კი მხოლოდ შინაგანად შეუძლია მზრუნვედა მოსიყვარულე იყოს ერთმანეთისადმი. პირველად დუგლას სირკთან - ჩვეულებრივისიყვარული და არაფრით გამორჩეული პერსონაჟეისინი შიშისგან გაოგნებული თვალებით აკვირდებიგარშემო სიტუაციას. მათთვის ეს ყველაფერიგაუგებარია: ბომბები, გესტაპო, სიგიჟე. ასეთ სიტუა

სიყვარული ამქვეყნად ყველაზე მარტივი და უბრალრამეა. სიყვარყული ერთადერთია რისი გაგებაცშეგიძლია. და შენც ებღაუჭები მას. მაგრამ იმისგაფიქრებაც კი არ მინდა, რა დაემართებოდა მათსიყვარულს, გევინი რომ გადარჩენილიყო. ომი და საშინელებები მხოლოდ დეკორაციაა. არავის ძალგადაიღოს ფილმი ომზე, როგორც ასეთზე. იმაზე თროგორ იწყება, რას უშვება ადამიანებს, რა შედეგემოაქვს ომს. ეს ფილმი არაა პაცეფისტური, რადგანერთი წამითაც არ გვაფიქრებინებს: ეს საძაგელი ორომ არა, ყველაფერი მშვენივრად იქნებოდა, ან

რამე ასეთს. რემარკის რომანი ჟამი სიცოცხლისა დჟამი სიკვდილისა პაციფისტურია. რემარკი გვეუბნერომ ომი რომ არა, ეს სიყვარული მარადიულადგაგრძელდებოდა. სირკი კი გვეუბნება - ომი რომ ასაერთოდ არ იქნებოდა არანაირი სიყვარული.

ეს ფილმი არაა პაცეფისტურ

რადგანაც ერთი წამითაც არ

გვაფიქრებინებს: ეს საძაგელ

ომი რომ არა, ყველაფერი

მშვენივრად იქნებოდა,

ან რამე ასეთს. რემარკის

რომანი ჟამი სიცოცხლისა

და ჟამი სიკვდილისა

პაციფისტურია. რემარკი

გვეუბნება რომ ომი რომ არაეს სიყვარული მარადიულად

გაგრძელდებოდა. სირკი კი

გვეუბნება - ომი რომ არა,

საერთოდ არ იქნებოდა

“

”



იცოცხლის

მიტაციაmitation Of Life (1959)

სიცოცხლის იმიტაცია დუგლას სირკისუკანასკნელი ფილმია. დიდებული,საუცხოო ფილმი სიცოცხლეზე დასიკვდილზე... და ამერიკაზეც. ფილმისპირველი შესანიშნავი მომენტია, როდესაცენი ეუბნება ლანა ტერნერს, რომ სარაჯეინი მისი ქალიშვილია. ენი შავკანიანია,სარა ჯეინი კი თითქმის თეთრი. ლანატერნერი ჯერ წაიყოყმანებს, შემდეგგაიაზრებს, ისევ წაიყოყმანებს და უცბად

თავს მოიკატუნებს, თითქოს ეს ძალიანბუნებრივი ამბავია, შავკანიან ქალს რომთეთრი შვილი ჰყავს. მაგრამ ბუნებრივიამ ფილმში არაფერია. არსად. ფილმშიყველა ცდილობს დაეპატრონოსსაკუთარი ფიქრებსა და ოცნებებს - სარაჯეინს იმიტომ კი არ სურს თეთრკანიანადგაასაღოს თავი, რომ თეთრი უფრიმიმზიდველი ფერია, ვიდრე შავი; არამედიმიტომ როდესაც თეთრი ხარ, ცხოვრებაცუკეთესია. ლანა ტერნერს იმიტომ კი

არ სურს მსახიობობა, რომ სიამოვნებასღებულობს ამით, არამედ იმიტომ რომცხოვრება მეტ შანსს გთავაზობს, თუწარმატებული ხარ. და ენისაც იმიტომ კიარ სურს თვალისმომჭრელი გასვენებისცერემონია, რომ რაიმე სარგოს ელის,ის ხომ უკვე მკვდარი იქნება; არამედიმიტომ რომ საკუთარი თავის ფასირეტროსპექტიულად მაინც აამაღლოსსხვების თვალში - ის რასაც მოკლებულიიყო სიცოცხლის მანძილზე. ფილმის ვერც

ერთი პერსონაჟი ვერ აცნობიერებს, რომყველაფერი - ფიქრები, სურვილები,ოცნებები - სოციალური რეალობიდანგამომდინარეობს ან მის მიერაამანიპულირებული. არ ვიცი სხვა არცერთი ფილმი, სადაც ეს ფაქტი ასეთისიზუსტით და ასეთი სასოწარკვეთითააფორმულირებული. უკვე დასასრულისკენ,ერთ მომენტში ენი ლანა ტერნერს ეუბნება,რომ უამრავი მეგობარი ჰყავს. ლანასაგონებელში ვარდება. ენის მეგობრებიჰყავს? ორი ქალი უკვე 10 წელია ერთჭერქვეშ ცხოვრობს და ლანამ არაფერიიცის ენის შესახებ. ლანა ტერნერისგაოგნება სულაც არაა გასაკვირი. ლანატერნერი მაშინაც გაოგნებულია, როდესაცქალიშვილი ადანაშაულებს, რომ მუდამმარტო ტოვებდა მას; და მაშინაც, როდესაცსარა ჯეინი თეთრი ქალღმერთის მიმართკაპასი ხდება, რადგანაც პრობლემები აქვსდა უნდა რომ სხვებმა ის სერიოზულადაღიქვან. მაშინაც კი, ერთადერთი რაცლანა ტერნერს შეუძლია, ეს გაოგნებაა.

ის მაშინაც გაოგნებულია, როცა ენი

კვდება. როგორ შეეძლო ასე უბრალჩაწოლილიყო და მომკვდარიყო?უსამართლოა როდესაც რეალობას აუეცრად ეტაკები პირისპირ. ფილმისმეორე ნახევარშიც, ლანა გაოგნების არაფერს გამოხატავს. შედეგი კი ისაარომ, ამიერიდან მხოლოდ დრამატუროლების შესრულებას მოისურვებს.ტკივილი, ცრემლბი, სიკვდილი - აქედშეიძლება რაღაც სარგებლის გამოტა

სწორედ აქ იქცევა ლანა ტერნერისპრობლემები, რეჟისორის პრობლემელანა მსახიობია, შესაძლოა საკმაოდკარგიც. თუმცა ამის თაობაზე ბოლომდარწმუნებულები ვერ ვიქნებით. თავუბრალოდ საარსებო ლუკმა-პურისთვმუშაობს. ან იქნებ კარიერის გაკეთებასურს? ქმრის სიკვდილს დიდი დაღი დაუსვია მისთვის. ერთი ის იცის რომკარგი რეჟისორი იყო. მგონი ლანასკარიერული მიღწევები უფრო აღელვ

ფული მისთვის მეორეხარისხოვანია,წარმატება ბევრად უფრო მნიშვნელოჯონ გევინი ლანას პრიორიტეტების სმესამე ადგილზეა. ჯონს ლანა უყვარსლანას გულისთვის, მისი ფინანსურიმხარდაჭერა რომ შესძლებოდა, უარიარტისტულ ამბიციებზე და ფოტოგრამოეწო სააგენტოში. ლანას კი არ ესმისიყვარულის გამო ამბიციებზე როგორუნდა თქვა უარი. ჯონიც კაი სულელილანას ულტიმატუმს წაუყუენებს - ან

მისი ცოლობა ან კარიერა. ლანა ამულტიმატუმს დრამატულად აღიქვამსკარიერას აირჩევს. ზუსტად ასე გრძელდება მთელიფილმიც. გეგმებს აწყობენ ბედნიერმომავალზე, ურთერთზრუნვაზე დასიყვარულზე...შემდეგ რეკავს ტელეფახალი სამუშაო შემოთავაზება და ლაფხიზლდება. ეს ქალი უიმედო შემთხარანაკლებია ჯონ გევინიც. თავიდანვუნდა მიმხვდარიყო, რომ ამ საქმიდანარაფერი გამოვიდოდა. მაგრამ მაინცამ ქალს ებღაუჭება. ჩვენც ხომ სწორეისეთი ამბები გვაინტერესებს, საიდანაარაფერი გამოვა. ჯონი შეუყვარდებალანა ტერნერის ქალიშვილს. ის სწოისეთია, როგორიც ჯონს უნდა რომ ლიყოს - მაგრამ ის ხომ არ არის ლანაყველაფერი გასაგებია. ოღონდ სანდდის ეს არ ესმის. ალბათ შეყვარებულადამიანს ზოგადად დაჩლუნგებული აგაგების უნარი აი მაგალითად ენის, მუყვარს შვილი, მაგრამ სრულიად არ

მისი.



რთხელაც, როცა ჯეინი ჯერ კიდევ ბავშვიყო, ერთ წვიმიან დღეს ენიმ შვილსოლგა მიუტანა სკოლაში. სარა ჯეინიეთრკანიანად ასაღებდა სკოლაში თავს.იმართლე მაშინ გაცხადდება, როდესაცედა ქოლგით მიაკითხავს სკოლაში.არა ჯეინს ეს არასდროს დაავიწყდება. დაოდესაც სიკვდილამდე ცოტა ხნით ადრე,ნის სურს რომ უკანასკნელად იხილოსარა ჯეინი, მაშინაც სწორედ სიყვარული

ეუშლის ხელს, რომ გაუგოს შვილს. მასითქოს ცოდვად მიაჩნია სარა ჯეინისურვილი, თეთრკანიანად გაასაღოსავი. ამ სცენაში ყველაზე საშინელი კისაა, რომ რაც უფრო დაუნდობელია სასტიკია სარა ჯეინი, მით უფროაბრალო და საწყალია ენი. ფაქტიურადი სწორედ საპირისპიროდაა საქმე.უსტად რომ დედაა სასტიკი, როდესაცვილისადმი სიყვარულის გამო, სრულიონტროლის დამყარება სურს მასზე. და

არა ჯეინიც დედამისის ტერორისგანცავს თავს. სისასტიკე კი იმაშია, რომვენ ორივე მათგანის გვესმის, ორივეავის მხრივ მართლები არიან, მაგრამათ დახმარებას ვერავინ შეძლებს. მანამანამ სამყაროს არ შევცვლით. ამ სცენაზეთელი კინოდარბაზი ვტიროდით. იმიტომომ სამყაროს შეცვლა არც ისე იოლია.ემდეგ ყველა ისევ ენის დაკრძალვაზეოიყრის თავს და რამოდენიმე წუთით ისექცევიან, თითქოს ყველაფერი რიგზეა.

წორეს ეს „თითქოს“ არის, რის გამოცმავე სულელურ ყოფას განაგრძობენ,ინაგანად, გაკვრით აცნობიერებენ თუისკენ მიილტვიან სინამდვილეში, თუმცასევ მალევე ივიწყებენ ამას.სიცოცხლის იმიტაცია იწყება როგორცილმი ლანა ტერნერის პერსონაჟისესახებ და სრულიად შეუმჩნევლადადადის ფილმში ენის, შავკანიანიალის შესახებ. რეჟისორმა უარი თქვამ პრობლემაზე რომელიც თავად მასხება, თემის იმ ასპექტზე რომელიცის საქმნიანობას მოიცავს და ენისედისწერაში მიაგნო სიცოცხლისმიტაციას, ბევრად უფრო სასტიკს,იდრე ლანას ან საკუთარ შემთხვევაშიონახავდა. ნაკლები შესაძლებლობებით.ეტი უიმედობით.მე ვცადე დამეწერა დუგლას სირკის

ქვს ფილმზე და აღმოვაჩინე რომ ძალიანთულია წერო ფილმებზე, რომლებიცხება სიკვდილს და არ წარმოადგენენ

ლიტერატურას. შეიძლება ბევრი

ფრო მნიშვნელოვანი რამ გამომრჩა.

საკმარისი არ ვთქვი განათებაზე: როგორიფრთხილია, როგორ ეხმარება სირკსცვალოს ამბები. განათებაში მხოლოდჯოზეფ ვონ შტერნბერგია მისი ბადალი.არც დუგლას სირკის მიერ შექმნილინტერიერებზე მითქვამს საკმარისი.როგორ წარმოუდგენლად ზუსტიაისინი. არც ყვავილების და სარკეებისმნიშვნელობაზე დავწვრილმანებულვარდა იმაზე, თუ რას გამოხატავენ

ისინი სირკის მიერ მოყოლილამბებში. ყურადღება საკმარისად არგამიმახვილებია იმაზე, რომ სირკი არისრეჟისორი რომელიც მაქსიმუმს წურავსმსახიობებისგან. რომ სირკის ფილმებშიისეთი ზომბებიც კი, როგორებიცმარიენ კოხი და ლიზელოტ პულვერიაემგვანებიან ცოცხალ ადამიანებს,რომლებსაც შეგვიძლია რომ ვენდოთ დაგვინდა რომ ვენდოთ. ამასთან, დუგლასსირკის სულ რამოდენიმე ფილმი მინახავს.

ვისურვებდი რომ ყველა, 39-ივე ფილმიმქონდეს ნანახი. შეიძლება უფრო მეტიგამეგო საკუთარ თავზე, ცხოვრებაზე დამეგობრებზე. დუგლას სირკის მხოლოდ6 ფილმი მაქვს ნანახი. მათ შორისაამსოფლიოს უმშენიერესი ფილმები..

რეჟისორმა უარი თქვა იმ

პრობლემაზე რომელიც თავად მასეხება, თემის იმ ასპექტზე რომელი

მის საქმნიანობას მოიცავს

და ენის ბედისწერაში მიაგნო

სიცოცხლის იმიტაციას, ბევრად

უფრო სასტიკს, ვიდრე ლანას ან

საკუთარ შემთხვევაში მონახავდა

ნაკლები შესაძლებლობებით. მეტი

უიმედობით.

“

”





ველა ეთანხმება ამ მოსაზრებას, მაგრამ ყველასვიწყდება. მაშასადამე გრიფიტი, და მასთან ერთადნდრე ბაზენიც, იგივე მიზეზის გამო. და რადგანს საქმე უკვე მოვითავე, შემიძლია დავუბრუნდეამი სიყვარულისა და ჟამი სიკვდილისას ჩემეულედარებებს. მაგრამ, აქ ერთი წუთით შევჩერდებია ვიტყვი რომ სიამოვნების 1 შემდეგ, ეს გახლავთველაზე ძლიერი სათაური მთელს კინო ისტორიაში,მოვან პერიოდშიც და უხმოშიც; ასევე ვიტყვიმასაც რომ მთელი გულით ვულოცავ Universal

ternational2 -ს რომ შეცვალეს ერიხ მარია რემარკისომანის სათაური - “ჟამი სიცოცხლისა და ჟამიიყვარულისა”. ამ ცვლილებით, “უნივერსალისა დანტერნაციონალის” ძველმა ბანდიტებმა დუგლას სირკისეთ ცირკში3 მოათავსეს, რომელსაც სიამოვნებითადაიღებდა ბორის ბარნეტი, იმიტომ რომ მისიილმი ათჯერ უფრო მშვენიერია ვიდრე ბრუკსის:ხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, სიტყვა “სიცოცხლის”იტყვა “სიყვარულით” შეცვლით , მათ რეჟისორსრიბად დაუსვეს კითვა - ბრწყინვალე საწყისი წერტილიცენარისთვის - “უნდა იცხოვრო რომ გიყვარდეს, თუ

ნდა გიყვარდეს რომ იცოცხლო?”. და აი, მოვრჩიადახვევებსა და შედარებებს : ჟამი სიყვარულისა დაამი სიკვდილისა - არა, მე არასდროს დავიღლებიმ ახალი, აუღელვებლად ახალი სიტყვების წერით.ამი სიყვარულისა და ჟამი სიკვდილისა” : თქვენ

ალიან კარგად მოგეხსენებათ რომ მე ამ ფილმზეაუბარს ვაპირებ ისე, როგორც ვსაუბრობ მეგობარრიცზე ან ნიკოლას რეიზე, როგორც ვსაუბრობდიილმებზე შენ მხოლოდ ერთხელ ცხოვრობ 4 დასინი ღამით ცხოვრობენ 5, ანუ ისე, თითქოს ჯონევინი და ლიზელოტ პულვერი 1959 წლის ოკასანი და

იკოლეტე6

იყვნენ.წორედ ეს მხიბლავს სირკში, ეს გიჟური შეზავებაშუასაუკუნეობრიობის და თანამედროვეობისა,ენტიმენტალურობისა და რაფინირებულობისა,წყინარი კადრირებისა და ულმობელი სინემასკოპისა.ხადია, ამ ყველაფერზე უნდა ვისაუბროთ ისე როგორცრაგონი ლაპარაკობს ელზას თვალებზე7 - ცოტაოდვით, ბევრი ბოდვით, მგზნებარებით, როგორცნებავთ - ერთდერთი ლოგიკა რომელსაც სირკიცნობს არის ბოდვა. დავუბრუნდეთ ჩვენს სირაქლემებს.ახსოვს შარშან, ერთ მშვენიერ დღესაც ვნახეომელიღაც პატარა, მაგრამ ბრწყინვალე ფილმი,ოქმედება კი ზღვის ნაპირზე მიმდინარეობდა. გოგონა,

მაქს ოფულსის ფილმი, Le Plaisir (1952).

ჰოლივუდის კინოსტუდია, სადაც სირკმა ჟამი სიყვარულისა და ჟამიკვდილისა გადაიღო.

გოდარს მხედველობაში აქვს რუსი რეჟისორის ბორის ბარნეტისილმი მებრძოლი და კლოუნი და რიჩარდ ბრუკსის ფილმი ბრძოლისრკი.

ფრიც ლანგის ფილმი, You Only Live Once (1937).

ნიკოლას რეის ფილმი, They Live by Night (1948).

ოკასანი და ნიკოლეტე , შუა საუკუნეების უცნობი ფრანგი ავტორის

ომანი-პოემა.

ელზა ტრიოლე, არაგონის მეუღლე. 1942 წელს ლუი არაგონმა გამოსცაექსების კრებული სახელწოდებით “ელზას თვალები”.

საკმაოდ მომხიბვლელი, ფიჭვნარში დამალობანასეთამაშებოდა ახალგაზრდა კაცს. როგორც იქნა , ბდაიჭირა გოგო და აკოცა. გოგონა საკმაოდ ადვილდანებდა, მაგრამ არც კმაყოფილი ჩანდა და არცბედნიერი. რატომ? - იკითხა ბიჭმა. გოგონა გადაწვთბილ ქვიშაზე და დახუჭა თვალები. იმიტომ რომ,თქვა მან, მე მინდა რომ თვალები მაგრად, ძალიანძალიან მაგრად დავხუჭო, ისე რომ ყველაფერიგაშავდეს, მართლა გაშავდეს ყველაფერი, მაგრამ ვერასდროს ვახერხებ.

ეს სიშავეა დუგლას სირკის თემა ფილმში ჟამისიყვარულისა და ჟამი სიკვდილისა . ჩემთვის ეს ფილბრწყინვალეა იმიტომ, რომ მრჩება შთაბეჭდილებათითქოს ერნესტი და ელიზაბეტი თავისიკეთილშობილური, პრემინგერული სახეებით, ბომბსროლის პარარელურად, ბერლინში , მხოლოდთვალების დახუჭვით ახერხებენ და იძირებიან საკუთარსში უფრო მეტად, ვიდრე ნებისმიერი პერსონაჟიდღევანდელ დღემდე. როგორც როსელინიმ8 აღნმათ სიყვარული ომის წყალობით იპოვეს. ისინიხელახლა იქცნენ ღმერთის მიერ შექმნილ კაცად

და ქალად, ჰიტლერის წყალობით. ეს იმიტომ როუნდა გიყვარდეს რათა იცოცხლო და უნდა იცოცხლრათა გიყვარდეს, ამბობს ერნესტი რუსი პარტიზანიმოკვლისას, ან ელისაბეტი შამპანურის დელიკატურწრუპვისას. გიყვარდეთ მოცალეობისას, ამბობსსირკი თითოეული ბოდლერისადმი9 მიძღვნილიკადრით , გიყვარდეთ და შემდეგ მოკვდით. და მისფილმი მშვენიერია იმიტომ რომ ამ სიყვარულისგამოსახულებების ყურებისას თვალწინ გვიდგება ოდა პირიქით.

წწ

8 ინტერვიუ რობერტო როსელინისთან “კაიე დუ სინემას” იმავე ნომე

დაიბეჭდა, სადაც ეს სტატია.

9 “Aimer a loisir, Aimer et mourir” - სიტყვები შარლ ბოდლერის ლექ“მიპატიჟება სამოგზაუროდ”

დაჭერობანას თამაში ფიჭვნარში; მოგვიანებით ჟან-ლუკ გოდარი

დაახლოებით იგივე სცენას “შეშლილ პიეროში” გაიმეორებს.



.

ლბათ იტყვით რომ ძალიან ბანალური ჩანაფიქრია.ოლოს და ბოლოს, ეს შეიძლება პროდიუსერის იდეაყო. მაგრამ იმისთვის რომ იდეას ნავსადგურამდევნებლად მიეღწია და ცრემლების კონვენციურობისიღმა სიამოვნების ჭეშმარიტება აღმოეჩინა, საჭიროყო რეჟისორი. სწორედ ეს ვერ შესძლო თავის დროზე

ლუის მაილსტონმა და სწორედ ახლახანს, ამ იდეისგანასანანი დომხალი გადაიღო ფილიპ დანმა1. მაგრამox-ის პედაგოგისგან განსხვავებით, დუგლას სირკიულწრფელი რეჟისორია, ამ ზედსართავი სახელის

ლასიკური გაგებით. მისი ძალა მისსავე წრფელბრალოებაშია. ტექნიკური თვალსაზრისითაც კი ესილმი შესანიშნავია. იმიტომ რომ შთაბეჭდილებაქმნება, თითქოს აქ კადრი ორჯერ მეტხანსრძელდება, ვიდრე ფილმების უმრავლესობაში -4 კადრი წამში, 48-ს ნაცვლად. თითქოს UFA -ს ამველმა მემონტაჟემ2, თავისი პერსონაჟებისადმირთგულების ნიშნად, დროის ის პერიოდიც არ დატოვაყურადღებოდ, როდესაც საკეტები იხურება. რა თქმანდა, სირკი ამას ისე ღიად და ცხადად არ აკეთებს,ოგორც მე ვამბობ. მაგრამ იქმნება შთაბეჭდილება,

ომ მას ეს აზრი უტრიალებდა თავში. შესაძლოა,ოტა ნაივური იდეაა რეჟისორის მხრიდან რომ ცადოსა თავად კინოს დეფინიცია მიუსადაგოს საკუთარერსონაჟებს, მაგრამ სამაგიეროდ ლამაზი იდეაა. ისეი, როდესაც ამბობენ “ის საკუთარი პერსონაჟებისანქვეშ ძვრება”, სწორედ ამას გულისხმობენ. ბოლოსა ბოლოს ეს იდეა ისეთივე უბრალო და მშვენიერია,ოგორც განსის იდეა, კამერებს რომ ჰაერში ისროდააშინ, როდესაც პატარა ნაპოლეონი ბრიენის მდელოზეუნდაობდა3.ოგორც დუგლას სირკი გვარწმუნებს, იმისთვის რომ

ამაჯერებლად აქციო, მთავარია თავად გჯეროდესასაც აკეთებ. ამ მხრივ, ჟამი სიყვარულისა და ჟამიიკვდილისა აღემატება შერყვნილ ანგელოზებს,არზე დაწერილს და კაპიტან ლაითფუდს .4 ამოთვლილთაგან არცერთი განეკუთვნება დიდებულილმთა კატეგორიას, მაგრამ ესენი მშვენიერიილმებია. და რატომ? უპირველეს ყოვლისა, როგორცნახეთ, სცენარებია კარგი. შემდეგ, მსახიობების თამაშსერაფრით ვუწოდებთ ცუდს. და ბოლოს, რეჟისურაცსეთივეა. “ჟამი სიკვდილისა” ამას კიდევ ერთხელდასტურებს.ანამ ფორმაზე გადავიდოდეთ, ორიოდ სიტყვათქვათ ლიზელოტა პულვერზე. ყველა ანტიპატიითააისდამი განწყობილი. მაგრამ მე მომწონს. კი ბატონო,ალიან გამხდარია, მაგრამ ბოლოს და ბოლოს

გოდარს მხედველობაში აქვს ლუის მაილსტონის დასავლეთისრონტზე სიმშიდეა (1930) და ფილიპ დანის სიყვარულში და ომში

958). დუგლას სირკი, ჰოლივუდში გადაბარგებამდე, გერმანულ კომპანიაშიშაობდა რეჟისორად და მემონტაჟედ.სცენა აბელ განსის ფილმში ნაპოლეონი (1926) სადაც პატარაპოლეონი თანაკლასელებთან ერთად გუნდაობს. ამ სცენისდაღებისას, ვიზუალური შთაბეჭდილების გასაძლიერებლად, განსმამართა ექსპერიმენტებს, მათ შორის კამერის ჰაერში სროლას, თოვლისნდის მსგავსად.

დუგლას სირკის ფილმები:The Tarnished Angels (1957),Written On Thend (1956), Captain Lightfoot (1955)

სიუჟეტი ომის პერიოდში ვითარდება და არც ფილთემაა “ლიზა, პულოვერი გაიხადე!”5. მე პირადადარასდროს მინახავს განადგურების პირას მყოფ მესრეიხში გერმანელი გოგონა ისეთი დამაჯერებელი,როგორც ეს შვეიცარიელი მსახიობია, კამერის ყველმოძრაობაზე რომ ნერვიულობდა. უფრო მეტსაცგეტყვით. არასდროს მინახავს ომის პერიოდისგერმანია უფრო დამაჯერებელი, ვიდრე ამ მშვიდოდროს გადაღებულ ამერიკულ ფილმში. გაცილებითუკეთ, ვიდრე ალდრიხი შეტევაში , დუგლას სირკი

ახერხებს საგანთა ისე ახლოს მოტანას, რომ ჩვენშეგვიძლია შევეხოთ მათ, დავსუნოთ კიდეც. თოვლგაყინული ცხედარის სახე რუსეთის ფრონტზე, ღვინბოთლები, ახალთახალი ბინა დანგრეულ ქალაქშიამ ყველაფრის გვჯერა ისე თითქოს ისინი გადაიღეკინოქრონიკის კამეფლექსით და არა ვეებერთელასინემასკოპის აპარატით, რომელსაც ოსტატის ხელაკონტროლებდა.დღეს მოდაშია თქმა რომ ფართო ეკრანი სიყალბეემსახურება. პირადად ჩემი პასუხი ყველა ამრენესადმი, რომლებიც კარგად ვერ ხედავენ6, იქნე

ზრდილობიანი “ამ ჩემს თვალებს”. საკმარისია ნახოდუგლას სირკის ორი უკანასკნელი ფილმი რომსაბოლოოდ დარწმუნდეთ, სინემასკოპი “ნორმალუფორმატს ამდიდრებს. უნდა დავამატოთ ისიც რომჩვენმა ბებერმა რეჟისორმა ახალგაზრდობა დაიბრდა დღევანდელ ახალგაზრდობას მათსავე თამაშშიჯაბნის, ბედნიერად აპანორამებს აქეთ- და იქით,რელსებზე დააქროლებს კამერას წინ და უკან. დაგასაოცრად მშვენიერი რამ ამ კამერის მოძრაობისა(რომელიც უჩინარდება სპორტული ავტომობილისმსგავსად, ხოლო ფოკუსის გაბუნდოვანება შენიღბუ

იმ სისწრაფით რომელსაც ეს მანქანები ავითარებენარის ის რომ გვრჩება შთაბეჭდილება თითქოს ესყველაფერი გაკეთებულია ხელით და არა ამწეთი,ისევე როგორც ფრაგონარის7 გრაფიკა გვგონია რართული მოწყობილობით შექმნილი. დასკვნა: მათ ვარ უნახავთ ან არ მოეწონათ რაინის თუ დუნაის თურომელიღაც მდინარის პირას ჩამავალი ლიზელოტპულვერი, რომელიც უეცრად წელში იხრება რომბარიერს ქვეშ გაძვრეს, და შემდეგ ფეხების მოძრაოსწორდება - ჰოპ! - ვისაც არ უნახავს თუ როგორ იხდუგლას სირკის დიდი მიტჩელის კამერა ზუსტად იმმომენტში და შემდეგ ისიც - ჰოპ! - სწორდება ფეხებისეთივე მკვირცხლი მოძრაობით - მათ არ უნახავთარაფერი, ან არ შეუძლიათ ამოიცნონ მშვენიერი,როდესაც მას უყურებენ.

5 გოდარი მიმართავს სიტყვათა თამაშს , ლიზელოტა პულვერისსახელისა და გვარის მეშვეობით, ორიგინალში: “Lise, ote ton pullov6 “პასუხი ყველა რენეს რომლებიც კარგად ვერ ხედავენ” - კიდევ ერსიტყვათა თამაში, ამჯერად რენე კლერის სახელის გამოყენებით,ორიგინალში : “ a tous ces Rene qui n’ont pas idees claires”. – RClair

7 ჟან ონორე ფრაგონარი (1732 – 1806) - ფრანგი მხატვარი დალითოგრაფი



ქარზე დაწერილიფრანსუა ტრიუფო

სასიყვარულო რომანების გამომცემლები გულებსრუბელივით გვიწურავენ. “გული”... “ოცნებები”...აიდუმლოებები”... “მხოლოდ ჩვენ ორნი”...ნტიმურობა”.. ახალგაზრდა ქალბატონო,ოლარნახევრად შეგიძლია ექვსსაათიანი კითხვითნებივრო საკუთარ ცრემლებში. პატარა ობოლი,ბრალო ბრეტონელი მეთევზე რომელიც ოკეანის

ალღებით გამოშიგნულ კლდეზე ცხოვრობდა,აკუთარმა ნათლიამ, მიწათმფლობელის ვაჟმა რობერე ლა გლობულმა შეიფარა. ადგილობრივები მასატონ გლობულს ეძახდნენ. მშვენიერი იდილიაა.ამ ცნობილ ‘რომანტიკული’ ხასიათის ჟურნალ-აზეთებში არის გარკვეული სტილი და ტონი,ომელსაც , სამწუხაროდ არცთუ ისე ხშირად ვხვდებითეორეხარისხოვან ფილმებში. კარგი მელოდრამა,ომელსაც გადაიღებდა ემოციური აღმაფრენებისადმიშიშარი რეჟისორი, უფრო ახლოს იქნებოდაალზაკთან, ვიდრე ჩარლზ სპააკის დანაშაული და

ასჯელია დოსტოევსკისთან.ყველაფერ ამას ქარზე დაწერილისკენ მივყავარ, ესაააუკეთესო ნამუშევარი რომელიც ამ მიმართულებითადაღებულა - როგორც ინტელექტუალური, ასევეიზუალური თვალსაზრისით, ეს ფილმი კარგადაწერილი, ფერადი “ფოტო-ნოველის” ეკვივალენტია.რობერტ სტაკი, რომელიც ნავთობის მაგნატისდიდარ ვაჟს განასახიერებს და მასთან ერთად,ისი ბავშვობის მეგობარი და მამამისის ნდობითღჭურვილი მრჩეველი, როკ ჰადსონი ლორენ ბექოლსაიცნობენ, რომელიც მდივნის როლს ასრულებს.სტაკსაქალი ცოლად მოჰყავს, და ეს ქალი მას კურნავსოგორც არასრულფასოვნების კომპლექსისგან,

ისე - ალკოჰოლიზმისგან. სტაკის ნიმფომანიაკიდა - დოროტი მელოუნი პატიოსან როკ ჰადსონზეუზომოდაა შეყვარებული, რომელსაც თავის მხრივ,ლორენ ბექოლი, მისი საუკეთესო მეგობრის ცოლიუყვარს. სტაკი, რომლის სხეულიც ალკოჰოლითააგაჟღენთილი, ექიმებისგან შეიტყობს რომ ნაწილო

იმპოტენტი, უფრო სწორედ, დროგამოშვებითუნაყოფოა ხოლმე. ასე რომ, როდესაც ერთ საღამოლორენ ბექოლი ფეხმძიმობის შესახებ აუწყებს,ქმარი ეჭვს საუკეთესო მეგობარზე აიღებს. ეჭვისგაღვივებას ხელს უწყობს მისი ღვარძლიანი დაც,რომლის მღელვარებაც, ფილმის მსვლელობასთაერთად სულ უფრო მატულობს. ამ ფილმში ნახავთმუშტი-კრივს, იარაღის სროლას, სულისშემხუთავ,ღამეულ დევნებს , გამოცლილ და შემდეგ დამტვრბოთლებს. ფინალში სტაკი შემთხვევით იკლავს თაძიძგილაობის ძველი ტრიუკი, მის განიარაღებას

ემსახურება. ულამაზესი დოროტი მელოუნი ათწლითავაშვებულობას და გარყვნილებას, სასამართლოსიმართლის თქმით გამოისყიდის, რითაც გზას უხსნროკ ჰადსონსა და მართლაც რომ მშვენიერ ქვრივლორენ ბექოლი დაიკმაყოფილონ სასიყვარულოვნებები. ფილმის დასასრულს, დიდი გარეწარი დუგლასსირკი , ტანზე მომდგარ კოსტიუმში გამოწყობილნიმფომანიაკ დოროტი მალოუნს გვიჩვენებს, რომე, მამამისის ბუხართან მოწყობილი, მისი ახალისაზრუნავის სიმბოლოს , ოქროს მინი-ჭაბურღილსეალერსება - სპერმის ნაცვლად შესაძლოა შავი ომოედინებოდეს, მაგრამ ოიდიპოსი მუდამ აქ იქნება



სირკი ახალბედა არაა. დანიელი, რომელიცაუკუნის დასაწყისში სკაგენში დაიბადა, მოგვიანებითეატრის რეჟისორი იყო ბერლინში, ჰოლივუდშიასვლამდე იღებდა ფილმებს გერმანიაში, ესპანეთში,ვსტრალიაში.. ჰოლივუდში კი ბრწყინვალეატარა ფილმებით ნელ-ნელა უახლოვდებოდარულყოფილებას, პარიზელი კინო-მოყვარულებიალიან კარგად იცნობენ ამ ფილმებს: ზაფხულისტორმი, მოტყუებული, იძინე ჩემო სიყვარულო,ივსისხლიანი, ჭექა-ქუხილი გორაკზე, საიდუმლო

ყალქვეშა ნავი და კაპიტანი ლაითფუდი. მიუხედავადმისა რომ ზემოთჩამოთვლილი ფილმები რეჟისორისკანასკნელი ნამუშევრის ვირტუოზულობას ვერცი უახლოვდებიან, მაინც ისეთივე სიზუსტითა დაარმოსახვითულობით ხასიათდებიან. სწორედ ესააინო-რეჟისურა რომელსაც არ რცხვენია საკუთარიავის, არ აქვს კომპლექსები, ეჭვები, არამედ საქმევაქვს უბრალოდ კარგ ოსტატობასთან.მაგრამ ქარზე დაწერილი უპირველეს ყოვლისავენს ყურადღებას მისი ვიზუალური მხარის გამოქცევს. უწინ კრიტიკოსებს უყვარდათ თქმა : “კარგი

ერადი ფილმები გვექნება მაშინ, როდესაც მხატვრებიაერევიან კინო-გადაღების პროცესში”. სისულელე!ინოს ფერს არავითარი კავშირი არ აქვს მხატვრისემოვნებასთან, და თუ ამაზე მიდგა, არც ზოგადადარგ გემოვნებასთან. ჩვენ ვუმზართ სტაკს ნახევრად-აჩრდილულ ლურჯად განათებულ ოთახში, ვუყურებთას როგორ გაიჭრება წითელ შემოსასვლელში დაახტება ყვითელ ტაქსიში, საიდანაც ფოლადისფერივითმფრინავის წინ გადმოდის. ყველა ეს ფერიაშკაშაა და გულწრფელი, ისეთი პრიალა დარწყინვალე რომ მათ დანახვაზე ნებისმიერი მხატვარი

კმაყოფილოდ ამოიგმინავდა. მაგრამ ეს გახლავთეოცე საუკუნის ფერები, ამერიკის ფერები, ფუფუნებაშიყოფი ცივილიზაციის ფერები, ინდუსტრიული ფერები,ომლებიც გვახსენებენ რომ პლასტმასის ეპოქაშიცხოვრობთ.ქარზე დაწერილის ნახვას ვერ ვურჩევდი იმ კინო-ოყვარულს, რომელიც წელიწადში 15-20 უსათუოედევრის სანახავად დადის კინოში. ამ ფილმისაივურობა (გამიზნული თუ შემთხვევითი) და მისიბსურდულობა ასეთ მაყურებელს გააღიზიანებდა.აგრამ ნამდვილ სინეფილი, რომელიც ჰოლივუდსამრავ რამეს პატიობს მხოლოდ იმიტომ რომ მისიილმები ასეთი ცოცხალი და ვიტალურია, კინო-ეატრიდან აღტაცებული, გაოგნებული და ერთიაღამოსთვის დაკმაყოფილებული წამოვა - ყოველემთხვევაში, მანამ სანამ მორიგი კარგი კომედიაამოვა ეკრანებზე..



ინტერვიუ

დუგლას სირკთანმაიკლ შტერნი

ავდაპირველად დაიბეჭდა

right Lights Film Journal-ის მე-6 ნომერში,

977 წელს

უგლას სირკი: როდესაც ამერიკაში პირველადამოვედით, გადაკარგულ სოფელში მიწის პაწაწინააკვეთი შევიძინე. სახლი არ გვქონდა, მხოლოდარდული. სახლს რაც შეეხება, სადღაც ლოსნჯელესთან ძველისძველ, მიტოვებულ ეკლესიასივაგენი, რომელიც შემდეგ ამ მიწის ნაგლეჯზეადმოვიტანე. იმხანად საქათმეც მქონდა, ქათმებსუვლიდი. არაჩვეულებრივი მეზობლები მყავდა.ახსენდება მიმდებარე კაფე, რომელსაც ხშირად

სტუმრობდი. ტიპიური ამერიკელი მეპატრონე ჰყავდა.აშინ ეს ერთადერთი კაფე იყო ჩვენს დასახლებაში,ომელიც ფერმერების ერთგვარ ერთობას უფროააგავდა. კაფის მეპატრონეს ვუთხარი: „არ გინდააზეთებით მოამარაგო აქაურობა?“, „რა საჭიროა, მაინცრაფერი ხდება“-ო, მიპასუხა. მე, როგორც ევროპელაცს მსოფლიოს ამბები ჯერ კიდევ მაინტერესებდა.939 წელი იდგა და რაღაც-რაღაცეები ხდებოდაიდეც, ასე რომ არ მოვასვენე. შემდეგ კი, არ ვიცის როგორ მოახერხა, რადგანაც ლოს ანჯელესიდანაკმაოდ შორს ვცხოვრობდით, ყოველ დილას LAmes -ის მიღება დაიწყო. კარგი გადაწყვეტილება

ყო, იმიტომ რომ გამვლელი სატვირთო მანქანებისძღოლებმა და ფერმერებაც კი, რომლებიც ყავაა სენდვიჩზე შემოირბენდნენ ხოლმე, გაზეთისითხვა დაიწყეს. მერე ისიც ვურჩიე რომ ხის ჯოხებზეიემაგრებინა გაზეთი. „ეს რაღაში მჭირდება?“ იკითხაან, „მისმინე“ ვუპასუხე მე, „ ეს სატვირთოს მძღოლებიოდიან და ჩვრად ხმარობენ ამ გაზეთებს, აფუჭებენ,ჭუჭყიანებენ.“ ძალიან მალე ხის ორი ჯოხი მოიტანა დაუჩვენე თუ როგორ უნდა მიემაგრებინა ისინი გაზეთზე.ა აი, ამ ღმერთისგან მივიწყებულ კაფეში, სადღაცადაკარგულში, ყოველთვის იყო ხეზე დამაგრებული

აზეთი, ზუსტად ისე როგორც პარიზის კაფეებში. „ასეართლაც უფრო დახვეწილია, ხომ იცი“ - მეტყოდაოლმე მეპატრონე, „მართლაც ჭკვიანურია.“ დაოველთვის, როდესაც ფერმაში საქმე არ მქონდა,აფეში მივდიოდი და გაზეთს ვკითხულობდი.როგორ შეეწყვეთ ამერიკულ კინო-საზოგადოებას?ქვენს პროდიუსერებს და სტუდიას ვგულისხმობ.ძალიან მომწონდა იქ მუშაობა. მხოლოდ Thunder-ისადაღებებზე მყავდა ისეთი პროდიუსერი, რომელიცშუალოდ ერეოდა გადაღების პროცესში. ამ მხრივ, ისრთადერთი იყო მთელს უნივერსალში. ამ ფილმის

ერე მგონი გაათავისუფლეს კიდეც. Take Me to Townს გადაღებებისას, ჩემი ასისტენი როსს ჰანტერი იყო.

ახალგაზრდა კაცმა, რომელიც მანამდე მსახიობობძალიან ბევრი ისწავლა ამ ფილმზე მუშაობისას.შუა გადაღების პერიოდში ვიყავით, როდესაცგოლდშტაინი წავიდა. ამან ძალიან ასიამოვნა როსრომელიც არასდროს მიშლიდა ხელს. სხვათაშორმელოდრამის ჩემი თეორიებიც ავუხსენი და მანაცყველაფერი გაიგო. მაგრამ მაინც მახსოვს როგორმეხვეწებოდა ხოლმე, „დუგლას, ძალიან გთხოვ,აატირე ისინი“. მიული ძალიან კარგი ტიპი, მაგრამ არც ისე კარგპროდიუსერი იყო. არ ჰქონდა ყურადღების მიქცევიპროდუქციის გასაღების ნიჭი. კინოში კი ცოტააფერისტიც უნდა იყო. კინოს პროდიუსერობაც სხვარაფერია, თუ არა აფერისტობა. როგორც ვიცი,მიულის კარიერა ბუღალტერიაში დაიწყო და ალბაამიტომაც არ ჰქონდა მგრძნობელობა შოუს მიმართზუგსმიტს ესმოდა პუბლიკის. სხვა პროდიუსერებისმსგავსად, ის იყო კაცი რომელიც აკეთებს ფულს.მაგრამ ლ.ბ. მაიერისა და სხვებისგან განსხვავებითგულწრფელი იყო. ყოველგვარი სისულელისადა მაღალმხატვრულობაზე პრეტენზიების გარეშე.

Written On The Wind-ის გადაღებების დროს მეტყოხოლმე, „დუგ, მკერდი დამანახე!“. მაშინ ჯერ კიდევფუნქციონირებდა „ჰეის ოფისი“ (ცენზურის კომიტეტდა მეც ვეუბნებოდი, „ვერ ვიზამ ზუგ, მაინც ამოჭრია„მოდი მაინც ვცადოთ“ მეტყოდა ის, „რამდენსაცმოვახერხებთ“. შემდეგ იყო The Tarnished Angels,სადაც პარაშუტით ხტომისას, დოროტი მალოუნისკაბა აუფრიალდება. ზუგსმიტი გაგიჟდა ამ მომენტზდაჟინებით ითხოვდა რომ დოროტის საერთოდარაფერი ცმოდა კაბის ქვეშ. საოცარი პიროვნება იყბეიზბოლის კეპის გარეშე არასდროს მინახავს. ის

ფლობდა გაზეთებს, სატელევიზიო არხებს, რადიოდა კინოსტუდიებს. ტიპი მიედ-მოედო ყველაფერს



არდა ხელოვნებისა და კულტურისა, „ სწორედ ამიტომაგიქირავეთ შენ და ორსონი.“ - მითხრა ერთხელაც.იდი სიმპატიით ვიყავი მისდამი განწყობილი, მასონდა რაღაც, რაც არ მქონდა მე და პირიქით.რივე საკმარისად ჭკვიანები ვიყავით, რომ ამასიმხვდარიყავით და აგვეტანა ერთმანეთი. მასთანრთხელ ფოლკნერის წიგნითაც კი მივედი, რომელისესახებ გაგონებაც არავის სურდა. „დუგ“, მითხრაან, „შემ იმდენი ფული გააკეთე ჩემთვის, ამასაცოვკიდებ ხელს. მე მჯერა შენი.“ ის მუდამ გვერდში

ედგა და მხარს მიჭერდა. ხალხი მეკითხება, „როგორგუებოდი ამერიკანულობის ამ უხეშ და ვულგარულუბიექტსო”,სიმართლე რომ გითხრათ, ეს ერთიიამოვნება იყო. როგორც პროდიუსერი, ის არასდროსრეოდა გადაღებებში. ერთადერთი რასაც მთხოვდა,იშველი მკერდის გამოჩენა იყო.

ლბერტ ზუგსმიტი და ჰედი ლამარი. ზუგსმიტმა და სირკმათანამშრომლეს ფილმებზე: Written on the Wind დაThe Tarnished Angels.

ძალიან მაინტერესებს, მიგაჩნდათ თუ არა, რომნტელექტუალი კოლეგები გყავდათ 50-იანებისოლივუდში. აქაური სიტუაცია 20-იანების გერმანიასლბათ არაფრით წააგავდა.მოდით, მივუბრუნდეთ ომის შემდგომ პერიოდს.აშინ უნივერსიტეტის სტუდენტი, სანახევროდ მეცნიერია სანახევროდ მხატვარი ვიყავი. ყველაფერიართლაც აინშტაინიდან დაიწო, მის ლექციებს

შირად ვესწრებოდით. ფარდობითობის თეორია,აშინაც და ეხლაც, მხოლოდ თეორიად რჩება. ისრაა დამტკიცებული. მაგრამ ეს თეორია ფიზიკურიამყაროს სრულიად განსხვავებულ ხატს გვთავაზობდა.ეორიულად, თუ სამყაროში არ არსებობს სწორი ხაზი,ს თავისებურად ხელოვნებაშიც აისახება. ხელოვნებაი მრუდეებისა და კლაკნილებისგან უნდა შედგებოდეს.ჩვენ ახალი დაბრუნებულები ვიყავით ომიდან,აუნივერსიტეტოდ უკვე საკმაოდ დიდები. ბევრის ნახვაოგვიწია. ომი ეპოქის დასასრული იყო, მათ შორისელოვნებაშიც. ჩვენ კი ახალი მიდგომის ჩამოყალიბებავინდოდა. ამავე დროს მარქსიზმი იკიდებდა ფეხს -

ოზა ლუქსემბურგი, ლენინიზმი, ანარქიზმი - და

და ხელოვნებაც გაპოლიტიზირდა. XIX საუკუნეშიგამეფებული იყო ბურჟუაზიული, პოლიტიკასმოკლებული ხელოვნება - სილამაზის თითქმისგაყინული იდეა. ჩვენ სილამაზის უარყოფასვცდილობდით, ისეთი ხელონების უარყოფას,რომელიც სილამაზის სინონიმი იყო. ჩვენ რაღაცსრულიად განსხვავებულისკენ მივისწრაფოდით.- Magnificent Obsession-ში როკ ჰადსონს ასეთირეპლიკა აქვს : „რამდენადაც ვიცი, არტი (ხელოვნმხოლოდ და მხოლოდ კაცის სახელია.“

ნამდვილად ასეა. ჰოლივუდში პროდიუსერები ხშიამბობდნენ, „არასდროს თქვა სიტყვა - ხელოვნება,არავის სურს იცოდეს რაიმე მის შესახებ“. „ხელოვნეპრეტენზიის მქონე“ კიდევ შეიძლება, მაგრამ„ხელოვნება“ გიჟი მხატვრებისთვის, მოქანდაქეებისდა მასეთებისთვისაა. ომის შემდეგ ჩვენ სრულიად განსხვავებულ რაღავეძებდით. არტოს ესსედან, „თეატრი და მისი ორეუსრულიად ახალი ერა იწყება თეატრში, რაც მოკლეასე შეიძლება დახასიათდეს - „აღარანაირი შედევრთუ ღმერთი გწამთ, აღარანაირი ხელოვნება, ჩვენ ე

არ გვაინტერესებს.“ მარქსიზმთან ერთად, ეს უნდაყოფილიყო რაღაც პოპულისტური, სადაც სიტყვა„პოპულიზმი“ ოდნავ განსხვავდება ამერიკულიპოპულიზმისგან. ეს უნდა ყოფილიყო ისეთი რაღაცრომელსაც ნებისმიერ ადამიანი გაიგებდა, მაგრამასევე უნდა ჰქონოდა რაღაც დამატებით, უნდაჰქონოდა სტილი. და აი ასე წარმოიქმნა სტილისადა ბანალურობის რწმენა. ბანალურობა მოიცავდაპოლიტიკასაც, იმიტომ რომ გაბატონებულიმოსაზრებით, პოლიტიკა არ ითვლებოდა ხელოვნეღირსად.

როგორც თეატრალს, მაღალი დონისხელოვნებასთან მქონდა შეხება. ფარსს და კომედიფულისთვის ვდგამდი, ელიტებისთვის კი - კლასიკაჩვენ კი ელიტარიზმისგან შორს გვინდოდა თავისდაჭერა, ამიტომაც ნელნელა გონებაში მელოდრამიდეა ჩამომიყალიბდა, ფორმა რომელიც ჩემიაზრით, სულ უფრო და უფრო იხვეწებოდა ამერიკუკინოში. ისინი გულუბრყვილოები, უბრალოები იყვნ- სწორედ ის რაღაც „სხვა“, რასაც ვეძებდით. ისინისრულიად მოკლებულნი იყვნენ ხელოვნებას. ესარაჩვეულებირვად ებმოდა ჩემს კვლევებს ელიზაბხანაზე, როდესაც l’art pour I’art-იც გქონდა და მასთერთად შექსპირიც გყავდა. შექსპირი მელოდრამისიყო, რომელიც სულელურ მელოდრამებს ამდიდრსტილით, ნიშნებითა და მნიშვნელობით. საოცარიმსგავსებაა მასსა და ჰოლივუდურ სისტემას შორის,რომელსაც მაშინ მხოლოდ შორიდან ვიცნობდი.შექსპირი კომერციული პროდიუსერი უნდა ყოფილალბათ მისი კომპანია ან პროდიუსერი მივიდა მასთდა უთხრა, „ ახლა ნახე ბილ, ერთი გიჟი ისტორიამაქვს - მოჩვენებები, მკვლელობა, თმების პუტვა დაასეთები. სრულიად გიჟური ამბავია. სახელწოდებიშესანიშნავი ახ...უფრო სწორედ, ჰამლეტი. პუბლიკ

უყვარს ეს ამბავი ბილ, შენ ის ხელახლა უნდა დაამ



მისთვის ორი კვირა გაქვს და თან თანხებსაც უნდაოუჭირო. ხალხს ის თავიდან შეუყვარდება!“ ასე რომ,მერთო ჩემო! ჩემ დროს, ჰოლივუდის რეჟისორსრ შეეძლო იმის კეთება, რაც მოესურვებოდა. მაგრამაღა თქმა უნდა, შექსპირი ალბათ ჩვენზე ნაკლებადყო თავისუფალი.მოდი უფრო ჩავუღრმავდეთ დრამას. როგორგამდნენ მას ძველი ბერძნები? ცოტაოდენი რამაქვს ნასწავლი პერიკლეს პერიოდიდან და მინდაითხრათ, რომ იქ სიგიჟეები ხდებოდა. თუმცა

ღევანდელობასთან შედარებით დიდი განსხვავებაა.ს ადგილი, რაც დღეს სტილს უკავია, მაშინ რელიგიასკავა. ავიღოთ მაგალითად ოიდიპოსი, მართალიაროიდისტები არ დამეთანხმებიან, მაგრამ ოიდიპოსიინამდვილეში ხომ სხვა არაფერია, თუ არა დეტექტივი,ისტიკა. ეს დედის ამბავი, ეს კომპლექსი - ესველაფერი სისულელეა, იმიტომ რომ მან ეს არცოდა. სინამდვილეში ის უდანაშაულოა. ეს ხომ წმინდაყლის მასებზე გათვლილი მელოდრამაა.ამ თემაზე ბრეხტთანაც მილაპარაკია. მასუთხარი, რომ მხოლოდ რელიგიის წყალობით იყო

ესაძლებელი ძველ ბერძნებს ჰქონოდათ ასეთიასწაულებრივი მელოდრამა. დღეს ეს უკვე აღარააესაძლებელი. ის დამეთანხმა, თუმცა იმ დროისათვისბსოლუტურ ჩიხში იმყოფებოდა, L’art pour I’art

აღარაფრის შემოთავაზება შეეძლო, ამიტომ ისარქსიზმში გადავარდა. ეჭვგარეშეა, რომ სწორედმის წყალობით შესძლო მან თავისი მოღვაწეობისაგრძელება. პოლიტიკა იყო ის, რისი წყალობითაცისი ხელოვნება სულდგმულობდა, ზუსტად ის, რაცელიგია იყო - ძველი ბერძნებისთვის.ჩემი მელოდრამის თეორია ბრეხტმა ე.წ. მოსაწევ/

ასალევ თეატრს მოარგო, რომელიც მოკლებულიყო ყველაფერ წმინდასა და ამაღლებულს. მთავარიდეა იყო - „მოდი დავივიწყოთ სიტყვა ხელოვნება“.მ თეატრში მართლა რაღაც უჩვეულო ხდება. ლუდსოგიტანდენ, ერთი-ორ ბოზსაც შეხვდებოდი. ნელ-ელა თეატრალურ პროგრამაში, მელოდრამების,ოპულარული პიესების შეპარვაც დავიწყე და მალევეღმოვაჩინე, რომ ამ ყველაფერს საკმაოდ კარგიულიც მოჰქონდა.იმ პერიოდში, როდესაც ჰიტლერი მოვიდათავრობაში, სოციალისტურ პარტიაში ვიყავიაწევრიანებული. ინტელექტუალები ამბობდნენ,დაიცადეთ ერთი წელი, ორი წელი, ყველაფერიაფლავდება, ის წავა.“ მე გაქცევა მინდოდა, მაგრამისი გაკეთება შემეძლო, რა ვიცოდი? სამართალი დაეატრი. რა თქმა უნდა, ამერიკულ კანონმდებლობასრ ვიცნობდი და იქ თეატრიც არ არსებობდა ,გარდაროდვეისა. თანაც ამერიკა ჩვენთვის, განსაკუთრებითი ბრეხტისთვის უცხო და ვულგარულიც კი ჩანდა.სეთი იყო ჩვენი წარმოდგენა მასზე - ბოქსი,რივიალობა, ბანალურობა, მკვლელობა დააღა თქმა უნდა, ამერიკული მელოდრამა,აც წარმოადგენდა კიდეც ამერიკულ კინოს. ეს

ტროჰაიმის, შტერნბერგის დამსახურებაა, რადგან

სწორედ მათ ხელში შეემატა ჩვეულებრივ, უბრალომელოდრამას სტილი. ამერიკაში ყოფნისას, ბრეხტმა საკუთარილიტერატურული იდეების გაყიდვა სცადა, რაც არგამოუვიდა. კინოს მიმართ არ იყო მგრძნობიარე, აიყო ვიზუალური ადამიანი. არ შეეძლო დანახვა. მიკინოსცენარები მოკლებულია სტილს და ტექნიკას.მას მხოლოდ თეატრი აინტერესებდა, ამასთან ისდაჟინებით იდგა საკუთარ მარქსისტულ პოზიციაზემაკარტიზმმა რაღა თქმა უნდა ძირშივე მოსპო ამის

ყველანაირი შესაძლებლობა.- თქვენი ესთეტიკის ფორმირების ადრეული ეტაპზესაუბრისას სიტყვა „ჩვენ“-ს ხმარობთ. როდესაცამერიკაზე საუბრობთ, ისეთი შთაბეჭდილება მრჩებთითქოს თავს მარტოდ გრძნობდით, თუნდაცინტელექტუალურად. ამერიკაში ინტელექტუალიზმმა საკმაოდ გვიანმოიკიდა ფეხი. და სწორედ ესაა, რითაც ასე ამაყობამერიკელები. ნამდვილი ინტელექტუალი აქ ძალიცოტა შემხვედრია, თუმცა ფსევდო ინტელექტუალესაკმაოდ მრავლად არიან. დაიარებიან თავიანთი

ფროიდებითა და მარქსებით და პირველივეშეხვედრისას მოგახლიან, „გამარჯობა, მე ესა და ესვარ, გსმენიათ რაიმე კარლ მარქსზე?“ მადლობა,დიახ! ასეთი ტიპის ფსევდო ინტელექტუალებს ისეთადამიანები მირჩევნია, მარტო ინსტიქტებით რომცხოვრობენ. ამერიკელ ინტელექტუალს ვერაფერზდაელაპარაკები. მაგრამ მე იმ მცირეთთაგანი ვიყავი, ვინც ამერიკადარჩა. ბრეხტი, მანი, ყველანი წავიდნენ. აშშ-სარ აქვს ტრადიცია, არაფერში. განსხვავებულისიტუაცია იყო ნიუ იორკში, რომელიც უმეტესად

ევროპელებით იყო დასახლებული. კალიფორნია მექსიკელების, ადრეული ჩამოსახლებულების ნაზაწარმოადგენდა, ის უფრო ღია და თავისუფალიიყო. შენ ცოლს საცურაო კოსტუმში გამოწყობილსშეეძლო მაღაზიაში ჩასვლა. აქ რომ ჩამოვედით,ინდუსტრია ჯერ სრულიად განუვითარებელი იყო.მხოლოდ ლურჯი ცა და სუფთა ჰაერი. ომის შემდერა თქმა უნდა ყველაფერი რადიკალურად შეიცვალმანამდე კი მთელი აქაური ცხოვრება კინოს გარშემტრიალებდა. მაშინ წარმოდგენაც არ შეგეძლო,როგორ გავლენას ახდენდა ეს შენს ცხოვრებაზე.კინო ვარსკვლავები უცნაურ არისტოკრატიასწარმოადგენდნენ. თუ მაგალითად, ლანა ტერნერიფერის საცვლების საყიდლად ქუჩას ჩაივლიდა, ჰედჰოპერი მოგვიანებით ყველას ყფელაფერს უამბობამის შესახებ. ასეთი პრიმიტიული და ამავე დროს,ასეთი მხიარული იყო ეს ყველაფერი. ყველაფრისმიუხედავად ჩვენ მოგვწონდა ამერიკა. ევროპაიმდენად მოძველებული, იმდენად დამძიმებულიჩანდა კომპლექსებისგან, კალიფორნია კი სახალხოხელოვნების ცენტრი იყო. ომის შემდგომ ევროპაშიხელოვანისათვის არაფერი ხდებოდა საინტერესო.გერმანიაში მე სრულიად უცხო გავხდი. ჰოლივუდი

ახალი ხელოვნების ინდუსტრია იყო,



agnificent Obsession-ის შემდეგ ამერიკაესაძლებლობებით სავსე ქვეყანა იყო ჩემთვის.იმას გულისხმობთ, რომ სიხარულით შეხვდითagnificent Obsession-ის გადაღების შესაძლებლობას?

დიახ, პირველად სწორედ ამ დროს დავიწყეელოდრამის ჩემი იდეალის გააზრება. საამისოდს პირველი ნამდვილი ხელსაყრელი პირობაყო. ესეც და ყველა მომდევნო ფილმი რაღაცისორმულირების, ხელწერის ჩამოყალიბებისცდელობაა.

ოკ ჰადსონი და ჯეინ ვეიმანი. Magnificent Obsession (1954)

სანამ ამ ნაბიჯს გადადგამდით, ამერიკაში უკვე 10ელი იმყოფებოდით..დიახ, უნივერსალს კომედიებისათვის სჭირდებოდაეჟისორი, ამიტომაც დამიქირავეს მე. მათ ნახეს დაოეწონათ „Scandal“. ამ კომედიებშიც კი ვხედავდი იმისესაძლებლობას, რომ ამერიკული ფილმების ჩემეულიედვა განმეხორციელებინა.მაგრამ თქვენი რეპუტაცია გერმანიაში ხომელოდრამებით მიღწეულ წარმატებას ეფუძნებოდა.0-იან წლებში გადაღებული თითქოს არც ერთი

ილმი არ აგრძელებს იმავე ტრადიციას.მაშინ ასეთი დარწმუნებულ არ ვიყავი ამაში. არეგონა რომ აქაც ისეთივე მელოდრამების გადაღებანდა გამეგრძელებინა, როგორსაც გერმანიაშიიღებდი. დარწმუნებული არ ვიყავი აქაური პუბლიკაიიღებდა თუ არა მათ. როდესაც მოგვიანებით,ოლუმბიასთან დადებული კონტრაქტისაგანავთავისუფლდი, უნივერსალის ეს შემოთავაზებაივიღე. მართალია კომედიების გადასაღებად ვიყავიაქირავებული მაგრამ, რაც არ უნდა გასაკვირი იყოს,ირველი აქ გადაღებული ფილმი წყალქვეშა გემზე

ყო, სახელწოდებით Mystery Submarine. მგონიმიტომ გადამაღებინეს, რომ საზღვაო ფლოტშიმსახურობდი. საკმაოდ მაცდური იყო წყალქვეშა გემზეადაღების შესაძლებლობა, ხელის კამერით და ა.შ.უმცა საკმაოდ ცუდი სცენარი იყო. ეს უკვე სტუდიისაქმეა. მაგრამ მე მართლაც მინდოდა ფილმებისმერიკაზე გადაღება. არა მხოლოდ ამერიკულიემოვნების დაკმაყოფილება. ფრანგები ამას contesoraux-ს ეძახიან, ეპიზოდების სერია. ეს არა იმდენად

ორალური ისტორიებია, რამდენადაც ისტორიებიდამიანთა მორალზე, ზნეობაზე. მაგალითად, The Ladyays Off. ამ ფილმში მინდოდა კონტრასტი გამევლოველა იმ სულელ ქალთან, ფილმებში რომ ჩანან.

ეს მოძველებული ქალთა ემანსიპაცია, მე კი მინდოგადამეღო ქალზე, რომელიც იმდენად თავისუფალრომ მაყურებლის სიმპატიასაც აღარ იწვევს. მინდოეს ყალბი აზარტის, წარმოსახვითი სამყაროახალი ქალის სამყაროსთან დამეპირისპირებინა.ამ როლისთვის ლამაზი ქალის აყვანა მინდოდა,მართლაც მიმზიდველი ქალისა, რომელიც თავისასგაიტანს, მაგრამ არა საკუთარი სილამაზის ხარჯზე.ამ როლზე ლინდა დარნელი ავიყვანე, ის მართლალამაზი იყო, არა ისეთი, რომლის შემხედვარეც

იტყოდნენ „ამას ვინ შეხედავსო”. მასთან მუშაობაარაჩვეულებრივი იყო, ის პლასტელინივით იყორეჟისორის ხელში. სამწუხაროდ ჩემი ეს გეგმებისტუდიის რეგულაციებს შეეწირა, ჯერ კიდევ მანამ სსცენარზე დავიწყებდი მუშაობას.- თქვენ ახსენეთ, რომ FBI-მ დაკითხვა მოგიწყოთ NRoom For The Groom-ის მორალურობის თაობაზეროგორ ფიქრობთ, რა ადგილი უკავია ამ ფილმსთქვენი მორალური ამბების სერიაში? ახლახანს ვნახე ეს ფილმი და გაოცებული ვარ,რადგანაც ჯერ კიდევ არ დაუკარგავს აქტუალობა.

დღესაც შორსმჭვრეტელად მეჩვენა. დოქტრინებითარსად ღაღადებს, ღირებულებებს არ ახვევს თავსმაყურებელს. ამის პოტენციური მომენტები მუდამსასაცილო სიტუაციებში გადადის. ამ ფილმით ტონიკერტისისაგან ცნობადი სახე უნდა შემდგარიყო, თუის მსაყვედურობდა რომ მხოლოდ და მხოლოდმასხარას როლში იყო. „ო, არა“ - ვეუბნებოდი მე, „უნდა იყო ამ ფილმის ანტითეზა, უნდა იყო დინამიუდა მთელი ამ წყობის წინააღმდეგ უნდა იბრძოლოხარ ყველა ის ღირსება, რაც ამ ფილმს გააჩნია.“ დმართლაც ძალიან კარგად გაართვა ამ როლს თავ

ტონი კერტისი, No Room For The Groom (1952)

ჩემი იდეა, რომლის ხორცშესხმასაც ამ პერიოდშივცდილობდი, იყო comedie humaine-ის გადაღებაპატარა, უბრალო ადამიანებით, ეს იქნებოდა ერთგნიმუშები ამერიკული ცხოვრების ყველა ეტაპიდან.მართალია გონებაში კონკრეტულ გეგმაზე ვმუშაობმაგრამ თან არც ის შესაძლებლობები უნდა მეუარა





ამდვილად დაღდასმულია.ჩემი ყოველი ფილმის ბოლო, თუნდაცეპი-ენდი“-თ დასრულებული,

ესიმისტურია. რა თქმა უნდა, All I Desire -ი მინდოდა რომ მთავარი გმირი სცენასაბრუნებოდა, ეს იქნებოდა ერთგვარიკანასკნელი აქტი. მაგრამ ეს მხოლოდრთ-ერთი აქტია სიუჟეტურ ხაზში. ესალიან სევდისმომგვრელი იქნებოდა,ესაძლოა ზედმეტად პესიმისტურიც.

ხლა კი ეს მხოლოდ უბედური- ბედნიერიასასრულია. როგორც ბრეხტი ამბობდა,ნდა იფიქრო იმაზე წინ, ვიდრეარდის დაშვებაა. რა მოუვა გმირს?ოველი ამბავის დასასრული სიკვდილია,აგრამ აქ რა შეიძლება მოხდეს? შესაძლოაველი სიყვარულის გაელვარება, მაგრამ ეს ხომეუძლებელია. ძალიან მალე ის ჩვეულებრივიიასახლისი გახდება, ფინჯან ჩაიზე რომ იპატიჟებს შინკადემიურ საზოადოებას. ის შინაგანად დაიღუპება,აქრება.

მაინტერესებს თუ შეიძლება ვილაპარაკოთ თქვენსელობაზე, როგორც რეჟისორზე.რა თქმა უნდა, ერთი რისი თქმაც დანამდვილებითემიძლია ჩემს ფილმებზე, ეს გარკვეული ოსტატობაა.ანზრახვა, რომელმაც ყოველ კუნთხე-კუნჭულშიღწევს. ოპტიკური მიზეზის გარეშე ჩემს ფილმებშირაფერია. არასდროს მიმაჩნდა რომ სიამაყის მიზეზიქონდა, ჩემი ფილმების სახით, თუ არ ჩავთვლითრთ კომპონენტს, ესაა სტილი. კამერა საუკეთესორიტიკოსია. კრიტიკოსები არასდროს ხედავენ იმდენს,ასაც კამერა ხედავს. ის ადამიანის თვალზე უფრო

ახვილია, მასზე ბევრად მეტს ხედავს. ამიტომაც არაააკმარისი რომ მხოლოდ ლამაზად გამოიყურებოდე.აგრამ თუ მსხვილი ხედის გადაღება გადავწყვიტეა უფრო და უფრო მივუახლოვე კამერა სახეს,ვალებს.. მაშინ უნდა იფიქრო.. „მე მისი მოკვლა მაქვსანზრახული“. შევხედოთ კოლუმბიას ამ სულელურილმს, Shockproof. გაყინული, სტატიკური ფილმი.ვეულბრივი რეჟისორი ეტყოდა მსახიობს: „ ეხლაართო ხედს ვიღებ, ამიტომ უბრალოდ იდექიანდ გაუნძრევლად“. მაგრამ კამერისთვის ეს არაააკმარისი. ამ დროს მსახიობი უნდა ფიქრობდეს,ღმერთო ჩემო, რა დავაშავე? ნუთუ პოლიციაამიჭერს? რა გავაკეთო, მთელი ჩემი ცხოვრება...“.მ დროს სახე მეტყველი ხდება, ცოცხლდება. თუსახიობებმა ეს გაიაზრეს მაშინ არაფერი გემუქრებაოგორც რეჟისორს. ისინი ყოველ შენს სიტყვასაღლური მორჩილებით შეასრულებენ.სცენაზე ხშირად ვაკეთებ ადამიანთა ხმების, მიმიკებისა ჟესტების იმიტაციას. მხოლოდ ახსნა ხშირად არაააკმარისი მსახიობისათვის. მათთვის უნდა ითამაშო,დნავი გადაჭარბებით, კარიკატურულად. მხოლოდმის მერე ხვდებიან იმ მნიშვნელოვან ასპექტებს, რაზეცურადღება უნდა გაამახვილონ. ფილმში იგივე არ

ამოდგება, რადგანაც მსახიობები ფილმში

ლორენ ბექოლი. Written On The Wind

უკვე შენს იმიტირებას მოახდენენ. ამის შედეგადეკრანზე ჯორჯ სანდერსის ნაცვლად ბატონ სირკსმივიღებთ. ეკრანისათვის მთავარია შეინარჩუნოინდივიდუალურობა. მართალია ზოგჯერ ამის გაკეთ

ცხენთან უფრო ადვილია, ვიდრე მსახიობთან,იმიტომ რომ შეუძლებელია ცხენს გაუთელოინდივიდუალურობა, ის ისევ ეკრანზე დარჩება და „დედაც, მე ცხენი ვარო“ გეტყვის.- რამდენად განიხილავთ მსახიობებთან ფილმებისარსს, მათ მნიშვნელობას?ეს იმაზეა დამოკიდებული თუ ვინაა მსახიობი. ასე

ფილმზეც. როკ ჰადსონს გაუჭირდა „პილონი“ -ს გაასევე სტაკსაც. როკმა მთელი გადაღების პერიოდიჩემ სახლში მითითებების მოლოდინში გაატარა.მეც ვიცოდი რომ მას უფრო მეტი ინფორმაცია დაწინამძღვრობა სჭირდებოდა, გარდა იმისა რომ რო

წაიკითხა, რომლის არსსაც ვერ ჩაწვდა. ამიტომაც უკათერის „ჩემი ანტონია“ მივეცი, როგორც ერთგვარახსნა. ახსნა იმისა, რაც ფილმში არ არის, მაგრამ რმალოუნი უნდა განასახიერებდეს, როდესაც ფილმიდასასრულს, ჰადსონისგან მიდის. ჰადსონმა ეს უკვეგაიგო .მალოუნისთან სხვა სახის პრობლემა მქონდმეტისმეტად მორცხვი და თავდაჭერილი იყო.- ხუმრობთ? სულაც არა. მისი თანდასწრებით ლაპარაკიც კი უმეკონტროლებინა. მაგალითად, თუ ვიტყოდი „ამსცენას მეტი ყვერები სჭირდება“ ან „ განათებას დედ

აქვს მოტყნული“, ის უბრალოდ ტოვებდა გადასაღემოედანს. ამიტომ მასთან სხვანაირი მიდგომა მიწევშედეგს საბოლოოდ აქაც მივაღწიეთ. მაგალითადავიღოთ მისი ცეკვა Written On The Wind-ში რომელდიდი კამათი მოყვა. ბოლოს ზუგსმიტის გამოძახებადამჭირდა, რომელმაც მალოუნი გვერდზე გაიყვანაუთხრა, „ეხლა მისმინე, მე მინდოდა საერთოდ შიშვგეცეკვა ეს სცენა, მაგრამ ამ პედანტმა დუგმა დაიჟრომ რაღაც მაინც ჩაგეცვა“. მალოუნიც დათანხმდაროკ ჰადსონი არაა განათლებული კაცი,მაგრამ მისუზადო აღნაგობა დიდი კოზირი იყო ჩემს ხელში. ა

გარდა გარკვეული დიალექტიკა ახნდა მის ქასთინგ



ანსაკუთრებით Magnificent Obsession-ის შემდეგ.მ ფილმს ის ვერ ჩაწვდა, თუმცა ამის შემდეგ,ირდაპირი, სიმპათიური, ოდნავ დაბნეული მაგრამეთილშობილი ამერიკელის როლში ვათამაშე.ომანში „პილონი“, ჟურნალისტი მრავალმხრივიერსონაჟია, რომელიც შესაძლოა ზედმეტადაცააადაწნული სრულიად განსხვავებულ, მფრინავთაამყაროსთან. მე მინდოდა ჰადსონის გმირიარმომეჩინა როგორც უღიმღამო პერსონაჟი,ომელსაც არანაირი გამოცდილება არ გააჩნია,

არდა მისი უბდარუკი ოფისისა. შემდეგ, მასყვარდება მომთაბარე მფრინავები. უნდა მეტიაიგოს მათი ცხოვრების შესახებ. ის მონუსხულია.ს აუტსაიდერია, რომელიც იჭყიტება ცისაპყრობილეშიმიტომ რომ მაღლა,მ თვითმფრინავშიცრთგვარიაპყრობილეა.ს მფრინავებიავის მხრივ,

აზოგადოებრივიაპატიმროსგანავის დაღწევასდილობენ,ომელიც მართლაცაუსაძლისი იყომის შემდეგ. მათონიათ რომ ცაშიააღწევენ თავს,აგრამ ჩვენ ყველანიუსაღები ვართ,მ უკანასკნელიაპატიმროსი, რომელსაც სიკვდილიქვია. ეს ისაა, რასაც ჩემი აზრით ჰადსონი ბოლომდეერ ჩაწვდა, მაგრამ მისი აუტსაიდერის როლს ესამსახიობო დაბნეულობა წაადგა კიდეც. ფილმებშიოველთვისაა დიალექტიკა დამწყვდეულ ჯგუფებსაა იმ აუტსაიდერებს შორის, რომელთაც ამ ჯგუფშიაერთიანება სურთ. All I Desire-ში, ბარბარა სტენვიკიცენიდან პატარა ქალაქში მიდის, There’s Alwaysomorrow-ში ეს ხდება ბოლოსკენ, სახლის მიმდებარეერიტორიიდან იმ დაწყევლილ თვითმფრინავამდე.ორი მნიშვნელოვანი შეუთავსებლობა შევამჩნიე

ქვენს ფილმსა და Written on the Wind-ის სცენარსორის, ერთ-ერთი ისაა, რომ სცენარში არაფერი წერიაალოუნის ცეკვის შესახებ ბებერი კაცის სიკვდილისომენტში.ს სცენა მოგვიანებით ჩავამატე. ფილმი უხალისოდომეჩვენა, ერთგვარი კულმინაცია მჭირდებაომელიც ყველაფერს გააერთიანებდა. ეს სცენაემით გავითამაშე და ზუგსმიტს მოეწონა, თუმცაანარჩენებისთვის არაფერი გვითქვამს, სტუდიაში არყვართ ხოლმე სცენარში ცვლილებები. მე და ჩემმაოლმა ეს ფილმი შარშან ვნახეთ ხელახლა. ეს სცენა

ქ ამოჭრილი იყო.

როკ ჰადსონი და დოროტი მალოუნი. The Tarnished Angels (1957)

- მაგრამ ეს ხომ ფილმის ცენტრალური სცენაა. რა თქმა უნდა, თუმცა შესაძლოა ის სატელევიზიოჩვენებისათვის ამოჭრეს.- სცენარის მიხედვით, მალოუნის სცენა თავის კაბინუკანასკნელია. ოღონდაც, იმის მაგივრად რომჭაბურღილს ეხუტებოდეს, ის ტელეფონის ღილაკებაჭერს. სცენარში არც ჰადსონის და ბექოლის წასვლსცენაა აღნიშნული. რა თქმა უნდა, ჩვენ ხომ ისედაც ვიცით, რომ ისინერთად წავლენ? რა აზრი აქვს ამის ჩვენებას. მე

მინდოდა მალოუნის სცენით დამემთავრებინა ფილასევე დავამატე ის ჭაბურღილიც და ფილმის სხვასიმბოლოები - მამის პორტრეტი, მისი სამუშაო მაგისწორედ ასე უნდა დამთავრებულიყო ფილმი. თუმცგადაღებების დასრულებიდან კარგა ხნის შემდეგ,

თუ სწორედმახსოვს,ჰადსონის აგენტდაიჩივლა ამისშესახებ. ამიტომჰადსონისა და

ბექოლის წასვლკადრის დამატემოგვიწია, რაცმგონი დიდად ააფუჭებს ფილმ- როკ ჰადსონიდარწმუნებულიიყო რომ TheTarnished Angeსულ სხვაგვარიგამოვიდოდა?

ის არის კიდეც სხვაგვარი. გადაღებებამდე ვუთხარიროკს, „შენ ხარ უბადრუკი ჟურნალისტი, რომელსაუნდა რომ ახალ, განსხვავებულ ცხოვრებას გაუგოსგემო. „ჩემი ანტონია“-ც ეგრეა, შენსავით უნდა თავიდაღწევა.“ მან წაიღო წიგნი, წაიკითხა და მოეწონა.ჩაწვდა არსს. მან იცოდა რომ დასასრულისკენ,მალოუნი თავის მინდვრებს, თავის ახალგაზრდობადაუბრუნდებოდა. რა თქმა უნდა, მისთვის არ მითქვრომ ეს მხოლოდ მცდელობა იქნებოდა. ეს ბედნიედასასრულია, იმიტომ რომ ის საბოლოოდ მიდის.

ჰადსონის იდეალიზირებული სიტყვა ბოლოში სრულსისულელეა, რა თქმა უნდა. ეს კაცი არასდროსგახდება მეორე ფოლკნერი. ერთი მორიგი უბადრდა უღიმღამო ჟურნალისტია, რომელიც სიბრალულიწვევს. ის გულდამძიმებულია, რადგანაც ჰგონია რსიყვარული ეწვია. ამ ფილმის დასასრულიც საკმაოორაზროვანია.- როგორც თავად ამბობთ, სტრუქტურულად ის ძალჰგავს თქვენს კიდევ ერთ ფილმს, There’s AlwaysTomorrow. აქაც არის გულგატეხილი კაცი, რადგანრაღაც ამაღელვებელი ეწვია ცხოვრებაში, რომელმალევე მიატოვა. აქაცაა ორაზროვნება. ეს სიყვარუთუ ბავშური თავის დაღწევის მცდელობა,



ოგორც სტენვიკი იტყვის.ეს გამოუვალი, სევდიანი სიტუაციაა. ბავშვები უცნაურხოველებს ადევნებენ თვალს. მშობლები გადაიქცნენეგლებად, რომლებსაც საზოგადოება და მათივევილები ძერწავენ. ბავშვები, რაღა თქმა უნდა ვერცნობიერებენ, რომ ისეთივე იდიოტებად გაიზრდებიან.სინი უკვე უფრო მეტად ორთოდოქსულები არიან,იდრე მათი მშობლები. ეს ბავშვები საკმაოდანსხვავდებიან ამერიკული იდეალური ბავშვისატისგან, როგორც ანგელოზებისაგან.

თქვენი ფილმების ერთ-ერთი ღირშესანიშნავია გამორჩეული ელემენტი - გადაღების სტილია.ითოეულ თქვენს ფილმს უნიკალური ვიზუალურიახასიათებელი დაყვება, რაც არა მხოლოდ სარკეების,არდების, დეკორაციების მოწყობაში, არამედპერატურაშიც გამოიხატება. რამდენად იწუხებთ თავსმ ხელობის ტექნიკური ასპექტებზე ფიქრით?თავიდან ბოლომდე. ეს ყველაფერი UFA-შიისწავლე. და საკმაოდ კარგადაც. სიმართლე რომითხრათ, იშვიათად ვიყურები კამერაში, რადგანაცუსტად ვიცი იქ რა დამხვდება. ოპერატორს ვეუბნები

ომ გამოიეყენოს 2 ინჩიანი ან 25 მმ-იანი ობიექტივი,ემდეგ შორს გავდგები და ზუსტად შემიძლია თქმააიდანაა საუკეთესო გვერდითი კუთხე ამა თუ იმოძრაობისათვის.

ფილმების განათებაზე რას იტყვით? განსაკუთრებით

ერად მელოდრამებში ჩანს, რომ განათებისადიკალურად განსხვავებულ სქემას მიყვებით,იდრე ეს ზოგადად ფერად ფილმებშია მიღებული.აგალითად, სრულიად უგულვებელყოფთ წინალანის განათებას დრამატულ სცენებში. ან თუნდაცავ-თეთრი ფილმები, რომლებიც საოცრად მდიდარიუქ-ჩრდილების ნიმუშებია. ეს არა მხოლოდრაბუნებრივია“, ის მთლიანად ამსხვრევს ყველა

ანონს დაბალანსებული განათების შესახებ.ჩემს ფილმებში ვიყენებ ისეთ განათებას, რომელიცრა ნატურალისტურად გამოიყურება. ხშირად ხდება,

ომ ფანჯარა აქაა, მასში გამავალი შუქი კი სულხვაგან. .

ფერთან მიმართებაშიც იგივეს ვაკეთებ, რათა მივიღგანათება, რომელიც თითქმის სურეალისტურადგამოიყურება. როგორც ბრეხტმა თქვა, არასდროსუნდა დაივიწყო, რომ ეს არაა რეალობა. ესმხატვრული ფილმია. ეს მხოლოდ ამბავია, რომელყვები. მას თან დისტანცირება უნდა ახლდეს. რაცარარეალურობის ხარისხს მატებს, გარკვეულიამაღლების შეგრძნებას. ამას ასე უბრალოდ ვერაჩვენებ, ეს დიალექტიკურად უნდა გადაიღო.- რასელ მეტიზე რას იტყვით, რამდენად

თანამშრომლური იყო თქვენი ურთიერთობა? საკმაოდ. ის ორიგინალური ადამიანი იყო, მასესმოდა. რაღაცა ხნის შემდეგ ჩემთან გარკვეულიიდეებით მოვიდა, რომელთა ნაწილი ფილმშიცკი გამოვიყენე. რეჟისორმაც უნდა შეისმინოს.თავისებურად მეტის ზუსტად ესმოდა რისთვისაცვიღწოდი. მისი განათება საუკეთესო იყო.- 50-იანებში, კაიეს კრიტიკოსები თქვენს მოძრავკამერაზე ალაპარაკდნენ - გვერდითი ხედების სერრომელიც თქვენს ყოველ კადრშია. ჩემი კამერა ყოველთვის გახსნილია, ძალიან

იშვიათადაა სტატიკური. ამ მოძრაობიდან ბევრს ვეშეამჩნევთ, მუვიოლათი თუ არ გისწავლიათ გადაღმაგრამ ყოველი მოძრაობა ექვემდებარებოდა ერთმთავარ წესს, რომელსაც მყარად მივსდევდი.

ეს მდგომარეობდა იმაშრომ კამერის ყოველიმოძრაობა გამართლებუნდა იყოს მსახიობისმოძრაობით, მსახიობისყოველი მოძრაობა კიკამერის მოძრაობით.

კამერის მოძრაობაყოველთვის წინასწარმქონდა გახაზული, სანამსახიობებთან მუშაობასშევუდგებოდი. ინსპირამუდმივი ნაკადი უნდაარსებობდეს კამერასადა ადამიანებს შორის.კამერა უნდა რეაგირებმსახიობები კი კამერაზეუნდა რეაგირებდნენ.

როკ ჰადსონი და ჯეინ ვეიმანი. Magnificent Obsession (1954)

სანდერს ვეტყოდი ხოლმე, „ეხლა კი შენსმოძრაობასთან შევათანხმებთ კამერას“, ის კიმეუბნებოდა, „რა ჯანდაბად გვჭირდება ეს„. „იმიტომრომ კამერა შენით დაინტერესებულია“, ვეუბნებოდმე, რაც სიმართლეს შეესაბამება, კარგი კამერაყოველთვის ცნობისმოყვარეა. „დუგლას, შე წყეულინტელექტუალო“, მეტყოდა ხოლმე სანდერსი.- თქვენს ფილმებში რირპროექციის გამოყენებაზე რიტყვით? ხშირად ვხვდები ადამიანებს, რომლებიცამბობენ,“ამაზე მეტს ვერ გახდა. ეს ერთი უბადრუკირირპროექციაა და მეტი არაფერი“. მაგალითადWritten On The Wind-ში რირპროექციაზე რას იტვიმალოუნი თავისი სპორტული მანქანით რომ მგზავრ



ადსონთან ერთად.ეტყვით. ძალიანევრი ფილმი, სტუდიისოთხოვნების მიუხედავად,

ლოკაციებზე მაქვსადაღებული. მაგრამოდესაც სტუდიაშიედიხარ, ძალიანახიფათოა იქიდანამოსვლა. იმ მომენტშიოდესაც სტუდიისეკორაციებიდან, იუტასთებში ამოყოფ თავს,უნების „გახელოვნურება“იწევს. რაღაცნაირადნდა ჩართო ეს ბუნებაენს ამბავში.წორედ ამიტომ მიმართავ რირპროექციას.აგალითად, Written on the Wind-ში, მთელი ისტორიაელოვნურია. ასეთივე უნდა იყოს რირპროექციაც.ელოვნური“ უარყოფითი მნიშვნელობით იხმარებოდა,

აგრამ დღევანდელ დღეს, ყველა ხელოვანმა უნდახელმძღვანელოს გარკვეული ხელოვნურობით.კაიესთან ინტერვიუში აღნიშნეთ, რომ 40-ანი წლები ამერიკული კინოს ოქროს ხანა იყო,ოგორც პრიმიტიული მხატვრობა, გაბედულობითაა თავხედობით სავსე. ამ მხრივ, 50-იანებზე რასტყოდით?ეს იყო ღმერთების მწუხრი. დრამის გადაღება დღესეუძლებელია. დღეს ასეთი არ მახსენდება. დრამაყო რწმენა დანაშაულში, მაღალ მწყობრში. ესბსოლუტურად ულმობელი დიდაქტიკა შეუძლებელი

ა მიუღებელია თანამედროვეობისათვის. მაგრამელოდრამამ ის შეინარჩუნა. შენ დამწყვდეულიარ. მელოდრამაში საქმე გვაქვს მიწიერ,დამიანურ საპყრობილეებთან და არა ღვთაებრივემოქმედებასთან. ყოველი ძველ ბერძნული ტრაგედიარულდება ქოროთი.მელოდრამაში ეს სულ ასეა. Magnificent Obsession-ი ინტუიციით გავიკვალე ამ მხრივ გზა. შესაძლოას მეტისმეტია, როდესაც საბოლოოდ როკ ჰადსონიარმატებას აღწევს. ეს ღვთიური ქმნილებაემაღლებიდან გადმოგვყურებს, ის ღმერთის ხატია.

ს ღიმილით გადმოყურებს ამ სულელურ ამბავს.ართალია ამას ძალიან ცოტა კრიტიკოსი ჩაწვდა,აგრამ საოპერაციო ოთახი სწორედ ამ სცენისათვისვაწყე. ფილმის განმავლობაში ეს კაცი არასდროსააერიოზულად აღქმული. ის უბრალოდ ერთი სასაცილოაცია, გიჟური იდეებით. ის იმისთვისაა საჭირო, რომვემოთ, საოპერაციო მაგიდაზე მართლაც სასწაულიოხდეს. და აქ სწორედ როკ ჰადსონის ტიპია საჭირო.ავიდან ის უბრალოდ სულელი კაცია. ერთი რაცეუძლია ეს მანქანის აქეთ-იქით ტარებაა. მისი შეცვლაეუძლებელია და ამასთანავე საჭიროც.Magnificent Obsession-ში გაქვთ ის, რასაც მე

ვინტესენციურ სცენას ვეძახი, ჭეშმარიტად მანიფესტი

როკ ჰადსონი და დოროტი მალოუნი, Written On The Wind

მომდევნო მელოდრამებისათვის. როდესაც ვაიმანიბრმად აცეცებს ხელებს საკუთარ ოთახში.. ხო და იქვეა უზამრაზაი გამოზნექილი ძელი,ერთგვარი ფალოსი. ის იქვეა, მის პირისპირ და ისმაინც ვერ პოულობს მას. ის ვერ პოულობს მაგრამმაინც ცდილობს მიწვდეს. ეს ისეთი ასპექტებია,რომლებიც არ უნდა გადაამეტო. ქვეცნობიერში უნდდარჩეს. ისევე როგორც ნავთობის ჭაბურღილი,ზუგსმიტის ფილმში. ეს სიმდიდრეა, ეს ფალოსია.საბოლოოდ ეს უბედური მდიდარი გოგო გვყავსუზარმაზარი მაგიდის, დიდძალი ფულის მიღმა,რომელსაც მხოლოდ და მხოლოდ ჭაბურღილიუჭირავს ხელში, ნაცვლად იმისა რაც მართლაც სურ- ისევე როგორც კლიფორდ გრუვზი There’s AlwayTomorrow-ში?

კი, ძალიან მომწონს ეს დასასრული. მაგრამ მისიპირველადი ვერსიაკიდევ უფრო პირდაპირი იყო.იქ გრუვზი ოფისში ბრუნდება და ცაში უყურებსთვითმფრინავს. ეს კადრი ეხლაც ფილმშია, როცარობოტი კამერას უახლოვდება. მაგრამ ის დაჭრილმანამდე რობოტი მოდიოდა, მოდიოდა და შემდეგმაგიდის კიდიდან ვარდებოდა. რობოტი იატაკზეა,ტრიალებს, ხმებს გამოსცემს და ნელნელა ჩერდებდასასრული. ესაა სრული უიმედობა. ეს სათამაშოერთადერთია რაც ამ კაცს ცხოვრებაში შეუქმნია. ესსაკუთარი სიმბოლოა, ავტომატური მოწყობილობა

რომელიც გატყდა, გაფუჭდა. აი კიდევ ერთი განსხვავება. ტრაგედიაში სიცოცხლყოველთვის მთავრდება. სიკვდილით, გმირიამავდროულად გადარჩენილია იმ უბედურებებისაგრასაც ცხოვრება უმზადებს. მელოდრამაში კი ისარაბედნიერ - ბედნიერ დასასრულში განაგრძობსცხოვრებას..



ეჰ! - კინო-ენისსისუფთავის

შესახებსერგეი ეიზენშტეინი



ირველად დაიბეჭდა ჟურნალ “советское кино”-ს 1934 წლის მაისისომერში სახელწოდებით “Э!” - О чистоте киноязыка , სტატია ეხმიანებაქსიმ გორკის წერილს “ენის შესახებ”, რომელიც იმავე წლის აპრილშიაიბეჭდა გაზეთ “პრავდაში”.

ჩემი გვარი იწყება ასო-ბგერა “ე”-ზე . მითუმეტეს,რანაირი მნიშვნელობა არ აქვს იმას თუ პირველი ვინესძახებს “ეჰ”-ს1 ამ საკითხთან - კინო-ენის სისუფთვისაკითხთან - დაკავშირებით.ასეა თუ ისე, გამოხმაურება მაქსიმ გორკისამოსვლაზე ლიტერატურული ენის შესახებ - (თუ

ავითვალისწინებთ კინო-ენის მდგომარეობას) -ვმართებდა ყოველ ჩვენგანს.კინო-ენა, არა იმ მნიშვნელობით როგორცეცენზისტები იყენებენ, არამედ როგორც გარკვეულიანმსაზღვრელი კონცეფცია, დაკავშირებულია ჩემსამუშევრებთან და მათ შესახებ ჩემსავე კომენტარებთან.მიტომ ამ როლს ჩემს თავზე ვიღებ.მე არ ვაპირებ ვისაუბრო მოლაპარაკე ფილმებზე, ანფრო სწორედ, მათ მოსაუბრე ნაწილზე. ისინი თავისავზე თავადვე ლაპარაკობენ. ყვირიან კიდეც. დაათი ხარისხი, სანამ კინემატოგრაფიულ შეფასებამდე

ივალთ, ლიტერატურული თვალსაზრისით იმდენადოიკოჭლებს რომ კინემატოგრაფიული პრეტენზიებიეიძლება ცოტა ხნით გვერდზე გადავდოთ.და არც მინდა ამ ენის შესახებ საუბარი (სასაცილოცი იქნებოდა ასეთი სურვილი ჩემი მხრიდან მაშინოდესაც, ჩემი ლიტერატურული სტილი საქვეყნოდაანობილი) . მე მინდა ვისაუბრო იმ ფილმების კინო-ენისრაკულტურულობაზე, რომლებსაც დღესდღეობითკრანებზე ვადევნებთ თვალყურს.კინო-ენის მხრივ, ჩვენს კინემატოგრაფიას დიდივლილი მიუძღვის ზოგადად კინო-კულტურის

ანვითარებაში. გაცილებით დიდი, ვიდრე უბრალოდოდაა.მართალია რომ დასავლეთში ის გამომსხაველობითიაშუალებები რაც სპეციფიკურად ჩვენია, საბჭოთაა,ოდას არ გასცელია. წვრილად დაჭრილიადრები, ერთმანეთთან მსხლის ესენციისეშვეობით შეწებებული,2 ისევე შევიდა კინო-მენიუშიახელწოდებებით “russischer Schnitt” , “Russianutting” , როგორც რესტორნის მენიუებში შეგხვდებათახელი “salade russe”, სპეციფიკური წესით დაჭრილია შეზავებული სეზონური ბოსტნეულისთვის.მოდა.მოდა მიდის - კულტურა რჩება. ხანდახანოდის მიღმა, კულტურას ვერ ამჩნევენ. ხანდახანოძველებულ მოდასთან ერთად კულტურულიღწევებსაც მოისვრიან სანაგვეზე.ასეა დასავლეთისთვის.აფრიკული სკულპტურები, პოლინეზიური ნიღბები,ილმების დამონტაჟების საბჭოთა მანერა - ესველაფერი დასავლეთისვის უპირველეს ყოვლისა

...პირველი ვინ შესძახებს “ეჰ”-ს” - მინიშნება გოგოლის “რევიზორზე”.იგულისხმება აცეტონი, რომლითაც მონტაჟის ადრეულ ეტაპზერთმანეთთან აერთებდნენ კადრებს და რომელსაც მსხლის სუნი

დიოდა.

ეგზოტიკაა. და მხოლოდ ეგზოტიკა. ზოგადკულტურული ფასეულობების განვითარებაპრინციპების ასიმილაციაზე, მიღწევებისა და მიგნებგამოყენებაზე იმისათვის რომ კულტურა განვითარდრასაკვირველია, საუბარი არც შეიძლება იყოს. რისთვის რო? ხვალ მოდის მაგნატები - პატუ,ვორტი, მადამ ლანვენი3 - თავიანთ სფეროებში ახასტილს ჩამოაყალიბებენ. რომელიღაც კონგოდან,კოლონიალისტთა მონების მიერ ახალ სტილზემოჭრილ რომელიმე სპილოს ძვალს ჩამოიტანენ.

სადმე მონღოლეთის ველებზე , წარსულის ეპოქებშმონების მიერ შექმნილ, უკვე გახუნებულ ბრინჯაოსჭურჭელს მიაგნებენ.ყველაფერი კარგადაა. ყველაფერს ხეირი და

სარგებლობა მოაქვს. კულტურის განვითარება? და ვის ანაღვლებს ეს? თითქოსდა, ოქტომბრის შემდეგ კულტურისადმი დკულტურული მიღწევებისადმი ასეთი დამოკიდებულდიდი ხანია წარსულს ჩაბარდა.დასვენების დღეებისას მუზეუმებში ნემსს ვერ ჩააგ

მშრომელი კაცი მეუღლესა და ბავშვებთან ერთად

ტრეტიაკოვის გალერიის რიგში ჩამდგარა. ვერც სამკითხველო დარბაზებში მოხვდებითადვილად - იმდენი ხალხია. მოხსენებები. ლექციებყველაფერი გადატენილია.ყველგან გადააწყდებით ამ ტიპის ინტერესს,

ყურადღებას, სიბეჯითეს. რევოლუციამდელიმიღწევების მესაკუთრულ ათვისებას. კინემატოგრაფიის სფეროში კი წმინდა წყლისბურჟუაზიული უპატრონობა გამეფებულა. დაარამხოლოდ ხარჯთაღრიცხვის თვალსაზრისით.ქარაფშუტულობა. და არა მხოლოდ კალენდარულ

დაგეგმარებაში. აბსოლუტური უარყოფა და უგულვებელყოფაყველაფერი იმისა , რაც უკვე საბჭოთა დროში,საბჭოთა ხელებით, საბჭოტა მატერიალითა დასაბჭოტა პრინციპებით შექმნილა და გაკეთებულაკინოკულტურის სფეროში. შესანიშნავია: “ავითვისეთ კლასიკოსები”4 (შესანიშთუ არა , სხვა საკითხია და ძალიან საკამათო!)ჩავიწეროთ აქტივში.

მაგრამ ეს არანაირად არ ხსნის კითხვას. რატომუნდა გადავიღოთ ეს ფილმები იმ კინემატოგრაფიუშესაძლებლობებისა და გამომსახველობითისაშუალებების აბსოლუტური უგულვებელყოფით,რომლითაც ეს კლასიკოსები ეკრანებზე კაშკაშებენ თეატრალური მსახიობები ავითვისეთ (უკეთესი,ვიდრე კლასიკოსები).შესანიშნავია! მაგრამ კვლავ ჩნდება კითხვა: “ დეი

კუდზე უნდა ჩამოვეკიდოთ?”.5

3 აქ ეიზენშტეინი ჩამოთვლის დიდ ფრანგულ ფირმებს - მოდისკანონმდებლებს.4 “..ავითვისეთ კლასიკოსები” - ეიზენშტეინი აქ იყენებს 30-იანი წლებკინო-კრიტიკოსთა ტერმინოლოგიას, რომლებიც სიხარულით შეეგესხვადასხვა ლიტერატურული ნაწარმოებების ეკრანიზაციას.5 ციტატა ა .ფრანკის ლექსიდან “კუდი”, სადაც გოჭი საკუთარ დეიდა

ეკიდება კუდზე.



მაშინაც კი თუ ეს დეიდა, ისეთი შესანიშნავი მსახიობია,ოგორიც ტარასოვაა.1

თუ იქნებ, კინემატოგრაფიული კულტურა მისამსახიობო ოსტატობას არ წაადგებოდა და ავნებდა?ამასობაში, კადრებში .. “ნაგავი”, კადრებისეერთებისას .. “ქაოსი”, მონტაჟი კი აშკარად”ჯაყჯაყებს”.შესაბამისად, ფილმის ყურებისას, გვეუფლებააღაც მოტკბო გრძნობა, თითქოს ჩვენ თვალებსაშაქრე მარწუხით ეჭიდებიან და ძალიან ნელა

ტრიალებენ ხან მარჯვნივ, ხან მარცხნივ, ბოლოს კიმთელ წრეზე, რის შემდეგადაც აბრუნებენ თავიანთ

ორყეულ ორბიტაზე. გვეუბნებიან: “ეს თქვენ გაქვთსეთი თვალები”, “მაყურებელი ამას ვერ ამჩნევს”,აყურებლისთვის მნიშვნელობა არ აქვს”, “მაყურებელი

რ ყვირის”. ცამდე მართალია. არც მკითხველი ყვირის.ა უბრალო ყვირილი კი არაა საჭირო, არამედემაძრწუნებელი ღრიალი. გორკის ავტორიტეტულირიალი იმისათვის რომ ლიტერატურამ შეიცნოსაკუთარი გადაგვარების ელემენტები. “ნაგავი”კითხველს არ კლავს. არც “უწესრიგობას” მიჰყავს ის

იკვდილის სარეცელთან. არც ლიტერატურული ენისგულებელყოფა უთხრის მას სამარეს.მიუხედავად ამისა, საჭიროდ ჩაითვალა რომ დაცვისვეშ აეყვანათ მკითხველის ლიტერატურული სმენა.ითია ნაკლები იმავე მკითხველის მხედველობა,ოდესაც ის კინო-მაყურებლის როლს ირგებს?რითია ნაკლები ერთდროულად მისი ყური დავალი, როდესაც ესწრება აუდიო-ვიზუალურატასტროფას, რომელსაც პრეტენზია აქვს იყოსუდიო-ვიზუალური კონტრაპუნქტი?.ნიშანდობლივია - ფილმებს დღეს უწოდებენ “ხმოვან

ილმებს”. ნუთუ ეს იმას უნდა ნიშნავდეს რომ რასაცედავ ის არ იმსახურებს ყურადღებას?ასე კი გამოდის და.აქ ალბათ ღვარძლიანად აღნიშნავენ: “ეჰე, ბებერმაშმაკმა ისევ მონტაჟზე წაიღრინა”.დიახ, მონტაჟზე.ბევრისთვის მონტაჟი და ფორმალიზმისკენემარცხენული გადახვევა სინონიმებია.მაგრამ, ამასთან...მონტაჟი სულ სხვა რამეა.მათთვის, ვინც იცის და შეუძლია, მონტაჟი ყველაზელიერი კომპოზიციური საშუალებაა სიუჟეტისგებისთვის.მათთვის, ვინც კომპოზიციაზე არაფერი იცის, მონტაჟირის სინტაქსი სურათის თითოეული ფრაგმენტისწორად აგებისთვის.და ბოლოს, მონტაჟი კინო-ორთოგრაფიისლემენტარული წესია იმათთვის, ვინც შეცდომითერთებს ერთმანეთთან სურათის ნაწილებს, იმისაგივრად, რომ წამალი წინასწარ დადგენილიეცეპტით მოამზადონ, დაამჟავონ კიტრი, დააჩირონლიავი ან მოცვის წვენში ამოავლონ ვაშლები.[და ღილმაც, ქამარმაც, თუ აჭიმმაც , თუ ისინი

ალა კონსტანტინოვა ტარასოვა - საბჭოთა კავშირის სახალხო არტისტი.

თვითმიზნებად იქცევიან, შეიძლება აბსურდამდემიგვიყვანონ]. არა მხოლოდ მონტაჟი... მაგრამ მე ვისურვებდი ადამიანის გამომსახველობსაქმიანობის ხელი გათავისუფლებული ყოფილიყომისი ტუალეტის ქვედა ნაწილის დამხმარეაგრეგატებისგან. ფილმებში ვხვდებით ცალკეულ კარგ კადრებს,მაგრამ ამ პირობებში კადრის დამოუკიდებელიმხატვრული ღირსება და მისი ღირებულება

ურთიერთსაწინააღმდეგოა. არ აერთიანებთ რამონტაჟური ჩანაფიქრი და კომპოზიცია, ეს კადრებიხდებიან ესთეტიკური სათამაშოები და იქცევიანთვითმიზნად. რაც უფრო კარგია კადრები, მით უფრახლოს დგას ფილმი ურთიერთდაუკავშირებელი,ლამაზი ფრაზების კრებულთან, შემთხვევითინივთებით გამოტენილ მაღაზიის ვიტრინასთან, ანსხვადასხვა ხედებით დამშვენებული საფოსტო მარკალბომთან. არა, ჩვენ საერთოდ არ ვითხოვთ მონტაჟის“ჰეგემონიას”. ის დრო წავიდა, როდესაც პედაგოგი

და საგანმანათლებლო მიზნით, აუცილებელიგახლდათ შეგვესრულებინა ტაქტიკური დაპოლემიკური მანევრი, რათა მონტაჟის, როგორცკინოს ერთ-ერთი გამომსახველობითი საშუალებისსაყოველთაო ოსტატობა უზრუნველგვეყო. მაგრამ ვალდებულები ვართ კინო-ენის2 გამართულობაზევილაპარაკოთ. ჩვენ უნდა მოვითხოვოთ რომმონტაჟის, კინო-სინტაქსისა და კინო-დიალექტისხარისხი არამხოლოდ უთანაბრდებოდეს ძველინამუშევრების ხარისხს, არამედ აღემატებოდეს მათამას ითხოვს ჩვენგან მაღალი კინო-კულტურისთვის

ბრძოლის საქმე. ლიტერატურაში გაცილებით მარტივია. მისიკრიტიკისას, შესადარებლად კლასიკოსებიშეგიძლია მოიხმო. მისი მემკვიდრეობა და მიღწევეფართოდ არის განხილული მიკროსკოპულდეტალებამდეც კი. გოგოლის პროზის კომპოზიციუდა გამომსახველობითი სტრუქტურის ანალიზი,მაგალითად ის, რომელიც აწ გარდაცვლილიანდრეი ბელიმ3 გააკეთა, ცოცხალ საყვედურად დგნებისმიერი ლიტერატურული ქარაფშუტობისთვის. სხვათაშორის, გოგოლს კინოშიც გაუმართლა.ხმოვან კინოში, სანამ კინო აბსოლუტურ უფორმობგადაეშვებოდა, წმინდა მონტაჟური ფორმისუკანასკნელი გაელვება გახლდათ გოგოლის ტექსტგადატანა ვიზუალურ სფეროში. დნეპრის ბრწყინვალე ვიზუალური პოემისას, ივანპირველ ნაწილში, დოვჟენკოს თამამად შეეძლოწაეკითხა ციტატა გოგოლის “საოცარი დნეპრიდან”

2 ორიგინალში кинописьма, რაც სიტყვასიტყვით ითარგმნება როგო“კინოწერილი”3 ანდრეი ბელი, რევოლუციამდელი პერიოდის, რუსი პოეტის, მწერდა ლიტერატურათმცოდნის, ბორის ბუგაევის ფსევდონიმი. მას ეკუთ

ნაშრომი “გოგოლის ოსტატობა”.4 ივან (1932), რეჟისორი ალექსანდ დოვჟენკო.



მოძრავი კადრების რიტმი. ცურვა ნაპირის გასწვრივ.ყლის უმოძრაო, წყნარი ზედაპირის შემოჭრა. მათონაცვლეობაში დაჭერილია გოგოლის წარმოსახვისა სიტყვის მაგია. ყველაფერი ეს “არც მოძრაობს,რც ხმაურობს”. ყველაფერ ამას “უყურებ და ვერვდები, მოძრაობს თუ არ მოძრაობს ეს უსაშველოდიდი სივრცე, თითქოს ჭიქიდანაა ჩამოსხმული დაშ.”. აი სად ჩანს კარგად ლიტერატურისა და კინოსიახლოვე და შედუღაბება. და ამ ფრაგმენტებზე კიდევახსენდება რაბლე1. მისი პოეტური წინათგრძნობა და

არდობითობის თეორიის წინაწსარი წარმოდგენაუნძულ “ des chemins cheminent” - აღწერისას :ელევკეს მიაჩნდა რომ ცა კი არ მოძრაობს ჩვენს თავზე,რამედ დედამიწა ტრიალებს პოლუსების გარშემო,უხედავად იმისა რომ სხვანაირად გვეჩვენება. ზუსტად ისე,ოდესაც მდინარე ლუარეზე ვართ, გვგონია რომ ხეებიოძრაობენ, არადა მოძრაობს ის ნავი, რომელზეც ჩვენმყოფებით” (წიგნი V, თავი XXVI).ჩვენ შევჩერდით ამ მაგალითზე, რადგან ეს გახლავთუფთა კინო-ენის გედის სიმღერა დღევანდელკრანებზე, თავად ამ ფილმისთვისაც [ივანე] კი.მ სურათის შემდგომი ფრაგმენტები ამ ნაწილისრულყოფილებას ვერც კი უახლოვდება.იტყვიან: “საოცარი დნეპრი” ლექსია.ეს სულაც არაა არსებითი. მაშინ ჩვენ უნდაივარაუდოთ რომ პროზის სტრუქტურა, მაგალითადმილ ზოლას პროზის სტრუქტურა, “ნატურალისტურიაოსის” ნიშნებს გამოავლენდა.თუმცაღა, ემილ ზოლას შემოქმედების ერთ-ერთვლევაში მე ვნახე მისი ტექსტები დანაწევრებულიპიკური პოემის სტროფებად. და ჟერმინალის ესვერდები, ჰომეროსული ჰეგზამეტრების მსგავსიიზუსტით იკითხებოდა2.

ეს გვერდები მოიცავდა ეპიზოდებს, რომლებიცოასწავებდნენ იმ ავბედით სცენას, როდესაც ამბოხისას,ანდარმების გამოჩენამდე, მევახშისა და მოძალადეეგრეს მაღაზიას ანადგურებენ. როდესაც ლარულესა და მუკეტის წინამძღოლობით, გაშმაგებულიალები საძულველი მაღაზიის მეპატრონის გვამსსაჭურისებენ, რომელსაც გაქცევისას სახურავზე ფეხიუცდა და ბორდიურზე დაასხა ტვინი. როდესაც ესისხლიანი “ტროფეი” ააცვეს სარზე და პროცესიისათავეში ჩაიყენეს...

“...რა აქვთ ამ ჯოხზე წამოცმული? იკითხა სესილმა,ომელმაც მოიკრიბა ძალა და შეხედა პროცესიას. ლუსიმა ჟანამ განაცხადეს რომ ეს უნდა ყოფილიყო კურდღლისყავი.- არა, არა - წაიჩურჩულა მადამ ენბომ - მათ ყასაბისღაზია გაძარცვეს. ეს ღორის ხორცის ნაგლეჯს ჰგავს.

ამ მომენტში მას გააჟრჟოლა და დადუმდა...მადამ გრეგუარმა მას მუხლი მიჰკრა. ორივე პირღია

არჩენილიყო..”

ეს სცენა, ისევე როგორც წინა სცენა, სადაცფრანსუა რაბლე (1494 – 1553) - ფრანგი მწერალი, “გარგანტუასა და

ნტაგრუელის” ავტორი.შემდეგი ციტირებები მოხმობილია ემილ ზოლას რომანიდანერმინალი”.

ქალების მასა საჯარო გამათრახებას უპირებსსესილს, რასაკვირველია გახლავთ იმ ეპიზოდებისსტილიზებული გადმოტანა ლიტერატურაში,რომლებმაც ზოლაზე განსაკუთრებული გავლენამოახდინეს, საფრანგეთის რევოლუციის ანალებისკითხვისას. ქალების მცდელობა სესილისთან დაკავშირებით,პირდაპირ იმეორებს ტერუან დე მერიკურზე3 თავდასხმის ცნობილ ეპიზოდს. მეორე სცენა კი ჩვეუნებლიედ, გვაიძულებს გავიხსენოთ ერთ-ერთი,

ნაკლებცნობილი და პოპულარული ეპიზოდი მერსიმასალებიდან. როდესაც ხალხის დამსახურებულიმრისხანება პრინცესა დე ლამბალისადმი5 - მარიაანტუანეტის უახლოესი მეგობრისადმი, ლა ფორსისციხის კართან იფეთქებს, ერთ-ერთი მონაწილეგვამს “აჭრის ინტიმურ ადგილებს და მათგან იკეთეულვაშებს”. ამ შემთხვევაზე ჟურნალ Intermediaire-სგვიანი, 1894 წლის კომენტარი მეტად საინტერესოა “...ყველაფერი ვიცით იმის შესახებ თუ რა მოუვიდა უბეპრინცესას. მაგრამ კოლექციონერებს არაფრის მიმართაქვთ პატივისცემა! დაახლოვებით ოცი წლის წინ, ლიეჟი

მახლობლად, ერთ-ერთ სასახლეში, მე ვნახე პრინცესადე ლამბალის მოკრძალებით შენახული, სრულიად გამომშრალი სხეულის ორგანოები, რომელიც აბრეშუმიბალიშზე ესვენა”. იმას, რომ ეს სტილისტური ადაპტაციები სწორედეპოქიდან სარგებლობს რომანის სათაურივე მოწმოშემთხვევითი არაა რომ სახელწოდება “ჟერმინალიიმდროინდელი კალენდრიდანაა აღებული6. თუტემპერამენტი და პათოსი, რომელიც ზოლამ ამპათეტიკური ეპოქიდან ისესხა, მეტწილად ნათელსჰფენს მისი ლიტერატურული ფორმის რიტმულ მხაიგივე მეთოდის გამოყენება [წარსული ეპოქიდან აღ

ამ პატარა ეპიზოდებთან - არც ისე წარმატებულია. ანალოგიურად იზარალა ჩვენმა ფილმმაოქტომბერმაც 7 იმ სცენაში, სადაც აღწერილია 1917წლის ივლისის აჯანყების მოვლენები. ნებისმიერფასად გვსურდა რომ ბურჟუის მიერ მუშა-ბოლშევიცემისა და მკვლელობის ისტორიული შემთხვევისთპარიზის კომუნის “ტონალობა” მიგვენიჭებინა. გამოსცენა ქალებით, რომლებიც ქოლგებით სცემენ მუშაბოლშევიკს: სცენა, რომელიც თავისი სულისკვეთებმნიშვნელოვნად განსხვავდება ოქტომბრამდელიპერიოდის საერთო განწყობისგან.

ეს გადახვევა არ შეიძლება იყოს უსარგებლო.ჩვენ ხშირად გვიწევს გამოვიყენოთ წინა ეპოქებისლიტერატურული მემკვიდრეობა, გამოსახულებები ენა.3 ტერუან დე მერიკური - საფრანგეთის რევოლუციის ერთ-ერთიმონაწილე. 1793 წელს, მან წარმოსთქვა ჟირონდისტთა პარტიის დასიტყვა, რის შემდეგაც, იგი იაკობინელმა ქალებმა შეიპყრეს და საჯაგაროზგეს. ამის შემდეგ იგი ჭკუიდან შეიშალა.4 სებასტიენ მერსიე - Paris pendant la Revolution... Paris, Poulet-Ma1862, I.5 მადამ დე ლამბალი - მარია ანტუანეტის უახლოესი მეგობარი. 179წლის 3 სექტემბერს პრინცესა სიცოცხლეს გამოასალმეს. იაკობინელმისი სხეული გამოშიგნეს და დაასახიჩრეს.6 ჟერმინალი, საფრანგეთის რევოლუციის კალენდრის მიხედვით

ეწოდებოდა მეშვიდე თვეს, პერიოდს 21 მარტიდან 19 აპრილისჩათვლით.7 ოქტომბერი (1927) - რეჟისორი სერგეი ეიზენშტეინი



არდა ამისა, სწორედ ეს განსაზღვრავს მეტწილადვენი ნამუშევრების სტილისტურ მხარეს. და არასვავნებს თუ წარმატებულ მაგალითებთან ერთად,ავარდნებსა და წარუმატებლობებსაც გავიხსენებთ.რომ მივუბრუნდეთ კინოფორმის სისუფთავის საკითხს,დვილად შეიძლება შემეკამათონ და მითხრან რომინო-ენისა და კინო-გამომსახველობის ხელობაერ კიდევ ძალიან ახალგაზრდაა და მაგალითებილასიკური ტრადიციიდან არ გააჩნია. იმასაც ამბობენომ მე , კრიტიკისას, პოზიტიური მაგალითები არ

ომყავს საპირისპიროდ და მხოლოდ ლიტერატურულინალოგიებით გავდივარ ფონს. ბევრს შესაძლოა ეჭვიცი გაუჩნდეს, არის კი რაიმე ამის მსგავსი [პოზიტიურიაგალითები] ამ “ნახევრად ხელოვნებაში” - ბევრიინოს, ჯერ კიდევ, ამ იარლიყს აწებებს.მომიტევეთ, მაგრამ სწორედ ასეთი მდგომარეობაა.და მაინც ჩვენმა კინო-ენამ, რომელიც არ ცნობდალასიკოსებს, მიაღწია ფორმისა და გამომხატველობისიდ სიზუსტეს. გარკვეულ ეტაპზე ჩვენი კინო ავლენდამხელავე პასუხისმგებლობას მონტაჟურ ფრაგმენტშიემავალ ყოველ კადრზე, რამხელასაც პოეზია ავლენს

ოველ სტრიქონზე და მუსიკა ფუგის მოძრაობისეგულირებაზე.ჩვენი კინემატოგრაფიის უხმო პერიოდის პრაქტიკიდანამრავი მაგალითის მოტანა შეიძლება. მაგრამ აქხლა არ მაქვს დრო და საშუალება გავაანალიზოხვა შემთხვევები, ამიტომ ჩემს თავს მივცემ უფლებასომ ჩემივე ნამუშევრიდან მოვიხმო მაგალითი.ს ფრაგმენტი აღებულია წიგნიდან რომელზეცხლა ვმუშაობ (რეჟისურა) და ეხება “ჯავსნოსანოტიომკინს”. იმისათვის რომ გაჩვენოთ თითოეულიადრის ურთიერთდამოკიდებულება სხვა კადრებთან

ლასტიური თვალსაზრისით, ამ ფილმიდან ავიღერა ცენტრალური სცენა, არამედ, შემთხვევითი: 14ანმიმდევრული ფრაგმენტი სცენიდან, რომელიცინ უსწრებს “ოდესის კიბეებს”. სცენა, სადაც ოდესისატონები (ასე მიმართავენ ოდესელ მოსახლეობასოტიომკინის” მეზღვაურები) სანოვაგით დატვირთულავებს აგზავნიან ამბოხებული “ჯავშნოსანის” ბორტზე.მოკითხვის გაგზავნა აგებულია ორი თემის მკაფიოადაკვეთაზე.• 1. ნავები მიემართებიან გემისკენ.• 2. ოდესის მაცხოვრებლები ხელს უქნევენ დასალმებიან მეზღვაურებს.ბოლოს ეს ორი თემა ერთმანეთს ერწყმის.ომპოზიცია ძირითადად ორ სიბრტყეზე იშლება:იღრმეში და წინა პლანზე. ეს ორი თემაონაცვლეობით იკავებს დომინანტურ პოზიციას, ხანრთი გამოდის წინა პლანზე და მეორეს “აჩოჩებს”იღრმეში, ხანაც - პირიქით.კომპოზიცია აგებულია : 1) ამ ორი პლანის პლასტიურრთიერზეგავლენაზე (კადრსშიგნით). თითოეული პლანის ხაზისა და ფორმის

ონაცვლეობაზე კადრიდან კადრში (მონტაჟურად).ეორე შემთხვევაში კომპოზიციური თამაში აგებულია

ინამორბედი კადრის პლასტიური შთაბეჭდილების

მომდევნო კადრის პლასტიურ შთაბეჭდილებასთანშეჯახებით ან ინტერაქციით. (ეს გახლავთ ანალიზიმხოლოდ ხაზოვანი და სივრცითი ნიშნების მიხედვირიტმული და დროითი ურთიერთმიმართება სხვაანალიზის თემაა). კომპოზიციის განვითარება შემდეგნაირადმიმდინარეობს (იხილეთ ილუსტრაცია): I - ნავები მოძრაობისას. თანაბარი მოძრაობა, კადრჰორიზონტალის პარალელურად. ხედვის მთელსსივრცეს პირველი თემა (ნავების თემა) ავსებს. თამპატარა ვერტიკალური იალქნებით.

II - ნავების აჩქარებული მოძრაობა (მეორე თემისშემოსვლა არის ამაზე პასუხისმგებელი). მეორე თეშემოდის წინა პლანზე უმოძრაო, ვერტიკალურიკოლონების მკაცრი რიტმით. ვერტიკალური ხაზებიმიანიშნებენ მომდევნო ფიგურების პლასტიურ ხასია(IV, V ფრაგმენტში და ა.შ.). ჰორიზონტალურიმოძრაობისა და ვერტიკალური ხაზებისურთიერთქმედება. ნავების თემა ინაცვლებს სიღრმკადრის ქვედა ნაწილში ჩნდება თაღის, რკალისპლასტიური თემა.



- თაღის პლასტიური თემა იშლება მთელს კადრზე.ამაში იგება თავად კადრის ჩარჩოში ვერტიკალურიაზების თაღის სტრუქტურით შეცვლით. ვერტიკალურიემა შენარჩუნებულია მოძრავი ადამიანებით, ნელ-ელა რომ შორდებიან კამერას. ნავების თემააბოლოოდ ინაცვლებს სიღრმეში.

V - თაღის პლასტიური თემა საბოლოოდ გადმოდისირველ პლანზე. რკალისებური აგებას ანაცვლებსაპირისპირო კომპოზიცია : იკვეთება ჯგუფებისონტურები, იქმნება წრე (ქოლგა ხაზს უსვამს ამომპოზიციას). იგივე გადასვლა საპირისპიროსკენიმდინარეობს ვერტიკალურ კონსტრუქციაში:იღრმისკენ მოძრავი პატარა ფიგურებისაცვლად, ჩვენ ვხედავთ დიდ, ერთ ადგილასდგარ, ფრონტალურად გადაღებულ ფიგურებს.ავების მოძრაობის თემა შენარჩუნებულია ამიგურების (ადამიანების) თვალებით და თვალებისორიზონტალური მოძრაობით.

- პირველ პლანზე ჩვეული კომპოზიციური ვარიაცია:იგურების ლუწი რიცხვი იცვლება კენტით. ორდამიანს ანაცვლებს სამი. მიზანსცენის ცვლის ამ

“ოქროს წესს” დიდი ტრადიცია აქვს, ჯერ კიდევიტალიური comedia dell’arte -დან მოყოლებული(მზერათა მიმართულებაც იცვლება და გადაკვეთსერთმანეთს - ანუ თუ წინა კადრში ფიგურებიიყურებოდნენ მარცხნივ, აქ იყურებიან - მარჯვნივ )1

თაღის მოტივი ისევ შემოდის, რომელიც ამჯერადსაწინააღმდეგო მიმართულებითაა დახრილი.ამ თემასვე იმეორებს და ეხმარება ახალი,პარალელური თაღის მოტივი უკანა ფონზე - მოაჯინავების თემა - მოძრაობაში. თვალების მზერა

მოძრაობს მთელი კადრის გასწვრივ, ჰორიზონტალმიმართულებით.

VI - I-V ფრაგმენტებში მიმდინარეობს ნავებისთემიდან მომზირალთა თემაზე გადასვლა,რომელიც ხუთ მონტაჟურ ნაწილად ვითარდება.

ინტერვალი V-VI იძლევა სწრაფ, მოულოდნელგადასვლას უკანა მიმართულებით, მაყურებლებიდანავებისკენ. კომპოზიცია რომელიც მკაცრად მიუყვეშინაარსს, უეცრად ყოველ ნიშანს საწინააღმდეგომიმართულებას აძლევს. მოაჯირის ხაზი სწრაფადგადმოდის სიღრმიდან წინა პლანზე, იმეორებს რანავის ბორტი მის მოხაზულობას. ამავე თემატიკასაძლიერებს ნავისა და წყლის ზედაპირის შეხებისგაწარმოქმნილი ხაზი. ძირითადი კომპოზიციურიწყობა იგივეა, ოღონდ დამუშავების მეთოდიასაწინააღმდეგო. ფრაგმენტი V სტატიკურია. VI კი,

იგება ნავების მოძრაობის დინამიკაზე. “სამად” დაყოვერტიკალში შენარჩუნებულია ორივე კადრში.ცენტრალური ელემენტი ორივეგან ერთნაირია,ტექსტუალური თვალსაზრისით ( ქალბატონის სამოდა იალქნის ნაჭერი). მათი გარშემო ელემენტებიმკვეთრად საპირისპიროა: მამაკაცთა მუქი ფორმებქალბატონის გვერდით და თეთრი სივრცეებიიალქნის ორივე მხარეს. ვერტიკალური დაყოფაცურთიერთსაპირისპიროა: პირველ კადრში სამიფიგურა, რომელიც კადრის ქვედა ნაწილითააგაჭრილი იცვლება ვერტიკალური იალქნით რომელამჯერად კადრის ზედა ნაწილითაა გაჭრილი.

1 მთარგმნელის შენიშვნა





ენტი რაოდენობის ფიგურების ხაზი ლუწი რაოდენობისიგურებისგან განსხვავდება რაოდენობითაც დაარისხობრივადაც. (კენტი რიცხვების ზოგადიიშანთვისების გათვალისწინებით, განსხვავდებაიგურათა რაოდენობაც და განსხვავდება მათი ზომაც)

I - კიდევ ერთი მოულოდნელი ცვლილება თემისა.ვლილება რომელიც იმეორებს V-VI ფრაგმენტებს,ღონდ მეტი ინტენსიურობით. წინა კადრში ხელისერტიკალური მოძრაობას, აქ ვერტიკალური იალქანიმეორებს. VI ფრაგმენტის თემის გამეორება - ესეცეტი ინტენსიურობით. ასევე გამეორება II ფრაგმენტისა,ღონდ იმ განსხვავებით რომ ჰორიზონტალურადოძრავი ნავებისა და ვერტიკალურად მდგარივეტების თემა, აქ განსხეულდა ვერტიკალურიალქნის ჰორიზონტალურ მოძრაობაში. კომპოზიცია

მეორებს სიუჟეტურ ხაზს: ნაპირზე მდგარ ხალხსა დაავებს შორის ერთიანობას (მანამ სანამ გადავალთრთიანობის თემის უკანასკნელ ეტაპზე: ნაპირი, ნავებისეშვეობით, ჯავშნოსანს უკავშირდება).

II - XI ფრაგმენტის ერთი იალქანი იშლება მრავალ,ორიზონტალურად მქროლავ ვერტიკალურ იალქნად.

(გამეორება I ფრაგმენტისა მეტი ინტენსივობით).ეს პატარა იალქნები, წინა კადრის დიდი იალქნისსაპირისპირო მიმართულებით მოძრაობენ.

XIII - პატარა იალქნებად დაშლილი ერთი დიდიიალქანი ხელახლა აღდგება, ამჯერად არა იალქნიფორმით, არამედ პოტიომკინის თავზე მოფრიალედროშაში განსხეულდება. ეს კადრი თვისობრივადახალია - ერთდროულად სტატიკურიც არის დამოძრავიც - ანძა ვერტიკალურია და უმოძრაო,დროშა კი ქარში ფრიალებს. ფორმალურადXII ფრაგმენტი იმეორებს XI ფრაგმენტს. მაგრამიალქნის შეცვლა დროშით, პლასტიურ ერთიანობათარგმნის იდეოლოგიურ - თემატურ ერთიანობად.აღარაა უბრალო ვერტიკალი რომელიც პლასტიურთვალსაზრისით აერთიანებს კომპოზიციის ცალკეულ

ელემტენტებს - ეს გახლავთ რევოლუციური დროშრომელიც ერთმანეთთან აკავშირებს ჯავშნოსანს, ნდა ნაპირს.

XIV - აქ უკვე ბუნებრივი დაბრუნებაა დროშიდანჯავშნოსანზე. XIV იმეორებს VII-ს, ისევ გაძლიერებუ

ინტენსივობით.



მ ფრაგმენტსავე შემოაქვს ახალი კომპოზიციურიაჯგუფება რომელიც აერთიანებს ნავებსა დაოტიომკინს, განსხვავებით პირველი დაჯგუფებისგანრომელიც შედგებოდა ნავებისა და ნაპირისგან.

ირველი ჯგუფი გამოხატავდა შემდეგ თემას: “ ნავებსიაქვთ ნაპირის მოკითხვა და საჩუქრები ჯავშნოსანთან”.ეორე ჯგუფი შემდგომში გამოხატავს ნავებისა დაავშნოსანის დაძმობილებას.ანძა, რომელზეც ფრიალებს რევოლუციურიროშა ერთდროულად ასრულებს კომპოზიციურიყალგამყოფის ფუნქციასაც და ამავდროულად, ორივეემოთდასახელებული დაჯგუფების იდეოლოგიურიამაერთიანებლის ფუნქციასაც.ფრაგმენტი VII , რომელიც გამეორებულიაეორე ჯგუფის პირველი კადრით XIV ფრაგმენტში,რთგვარად მოასწავებს მეორე დაჯგუფებას დართგვარი ელემენტია, რომელიც ამ ორ ჯგუფსკავშირებს ერთმანეთთან, თითქოს ამ უკანასკნელმააჯგუფებამ თავისი “პატრული” გააგზავნა პირველთან.ეორე დაჯგუფებაში იგივე როლს შეასრულებსიგურები, რომლებიც ხელის ქნევით მიესალმებიანავშნოსანს, ეს კადრები მოექცევა ჯავშნოსანისა დაავების დაძმობილების სცენაში.არ იფიქროთ რომ ამ ფრაგმენტების გადაღებან მონტაჟი მიმდინარეობდა წინასწარ შედგენილიხრილისა და გეგმის მიხედვით. რა თქმა უნდა, ასერაა. მაგრამ ამ ფრაგმენტების ურთიერთმიმართება

ა ამგვარად დაჯგუფება სამონტაჟო მაგიდაზეხადად იყო ნაკარნახები კინო-ფორმის კომპოზიციურიაჭიროებებით. სწორედ ამ საჭიროებებმა გვიკარნახაომ აგვერჩია და გამოგვეყენებინა სწორედს ფრაგმენტები ყველა შესაძლებლიდან. ამაჭიროებებმავე დაადგინეს კადრების მონაცვლეობისისწრაფე . ცხადია რომ თუ უბრალოდ სიუჟეტურივალსაზრისით მივუდგებით, ეს ფრაგმენტებიებისმიერი თანმიმდევრობით შეგვიძლია დავალაგოთ.აგრამ ასეთ შემთხვევაში, მათში მიმდინარეომპოზიციური მოძრაობა საეჭვოა აიგოს ისეთივე

ისტემურობითა და გამართულობით.

არც ამ ანალიზის სირთულეზე უნდა დავიჩივლოთლიტერატურული და მუსიკალური ფორმებისანალიზთან შედარებით, ჩვენი განხილვა საკმაოდმარტივი და უბრალოა. ცოტა ხნით გადავდოთ გვერდზე კვლევები რიტმშესახებ, ჩემს ანალიზში მე ასევე გამოვიკვლიე ხმისსიტყვის კომბინაციების მონაცვლეობა. გადასაღები ობიექტების, კამერის რაკურსებისა დგანათების (რომელიც ფილმის სიუჟეტის ხასიათისადა სტილის საჭიროებების მიხედვით დგინდება)

ანალიზი იგივეა რაც ლიტერატურაში ცალკეულიფრაზების, სიტყვებისა და მათი ფონეტიკური ნიშნებგამომხატველობითი ხარისხის ანალიზი.ჩვენ ღრმად გვწამს რომ მოთხოვნილებები,

რომელსაც საკუთარ თავს უყენებს კინო-კომპოზიციარაფრით ჩამოუვარდება ლიტერატურისა და მუსიკშესაბამისი სეგმენტის მოთხოვნილებებს. რაღა თქმა უნდა, მაყურებელს თავისი ფარგალითყველაზე ნაკლებად შეუძლია შეამოწმოსთანმიმდევრული კადრების კონსტრუქციისგამართულობა მონტაჟში. მაგრამ გამართული

მონტაჟური კომპოზიციის აღქმა, შეიცავს იგივეელემენტებს, რომლითაც განასხვავებენ ერთმანეთკულტურული პროზის გვერდებსა და გრაფი ამორივერბიცკაიასა და ბრეშკო-ბრეშკოვსკის მიერ დაწერგვერდებს1.ის რომ ახლა საბჭოთა კინემატოგრაფია

სიუჟეტისთვის ომში ჩაერთო, ისტორიულადგამართლებულია. ამ გზაზე ჯერ კიდევ ბევრიწინაღობაა, სიუჟეტურობის პრინციპების არასწორადაღქმის მრავალი რისკია. აქედან ყველაზე საშიშიაიმ შესაძლებლობათა დაუფასებლობა, რომლებიც

ძველი სიუჟეტური ტრადიციისგან დროებითმაგანთავისუფლებამ მოგვანიჭა: შესაძლებლობა რომ კინო-სიუჟეტის საფუძვლებიდა პრობლემები პრინციპულად ახლებურადგამოვიკვლიოთ და წავიწიოთ პროგრესულკინემატოგრაფიულ მოძრაობაში არა “უკანსიუჟეტისკენ” არამედ “სიუჟეტით წინ”. ამ გზაზე ჯერარ არსებობს ცხადად გამოკვეთილი მხატვრულიმიმართულება, თუმცა ცალკეული პოზიტიურიგამოვლინებები უკვე გვხვდება. ასეა თუ ისე, იმ მომენტს, როდესაც სრულიადდავეუფლებით და გავიაზრებთ საბჭოთა სიუჟეტურკინოს ცხადად ჩამოყალიბებულ პრინციპებს, უნდაშევხვდეთ კბილებამდე შეიარაღებულები - ჩვენი კიკულტურისა და კინო-ენის აბსოლუტური სიწმინდით ჩვენი ლიტერატურის უდიდეს ოსტატებს პუშკინიდდა გოგოლიდან მოყოლებული მაიაკოვსკითა დაგორკით დამთავრებული, ვაფასებთ არა მხოლოდიმიტომ რომ ისინი სიუჟეტის აგების ოსტატები არიაჩვენ მათ ენისა და სიტყვის კულტურასაც ვაფასებთ დროა რომ კინო-ენის კულტურის საკითხი მთელისიმძაფრით დაისვას.

1 გრაფი ამორი (იპოლიტ რაპგოფის ფსევდონიმი), ანასტასია ვერბი

ნიკოლაი ბრეშკო-ბრეშკოვსკი - დაბალხარისხიანი რომანებისა დანოველების ავტორები.



მნიშვნელოვანია რომ ამ საკითხზე ყველა რეჟისორმაამოხატოს საკუთარი აზრი.და უპირველეს ყოვლისა, მათ უნდა ისაუბრონავიანთი ფილმების მონტაჟურ ენასა და ცალკეულადრებზე..

ეიზენშტეინის კადრირება



კინო-ენის

ევოლუციაანდრე ბაზენი



1928 წლისთვის უხმო კინოს ხელოვნებამ მხატვრულიანვითარების მწვერვალს მიაღწია. კინო-ელიტის შიში,ოდესაც გამოსახულების ამ სრულყოფილი ტაძრისგრევის მომსწრე გახდა, გამართლებული თუ არა,ასაგები მაინცაა. მიჰყვებოდნენ რა კინემატოგრაფიისრჩეულ ესთეტიკურ გზას, ისინი თვლიდნენ რომინო იქცა ხელოვნებად, რომელიც ყველაზე კარგადოერგო “სიჩუმისგან გამოწვეულ უხერხულობას” დაომ რეალიზმი, რომელსაც ხმის გამოჩენა მოიტანდა,ბრალოდ ქაოსს გამოიწვევდა.

ახლა კი, როდესაც ხმოვანმა ფილმმა დაამტკიცაომ ის კინოს “ძველი აღთქმის” გასანადგურებლადი არა, მისი სრულყოფისთვის მოგვევლინა, ჩვენეგვიძლია დავსვათ კითხვა: ტექნიკური რევოლუცია,ომელიც ხმის გამოჩენამ მოიტანა კინოში, იყო თუ არამავდროულად რაიმე სახის ესთეტიკური რევოლუციაც?ხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, 1928-30 წლებშიაიბადა თუ არა ახალი ტიპის კინო? თუ Decoupage1 თვალსაზრისით მივუდგებით, კინო-ისტორია არ

ვაჩვენებს იმხელა ნაპრალს უხმო კინოსა და ხმოვანინოს შორის, რამხელაც ერთი შეხედვით შეიძლება

ოგვეჩვენოს. პირიქით, არსებობს აშკარა და ცხადისგავსებები 1925 წელს მოღვაწე რეჟისორებსა დაეკადის შემდეგ, უფრო კი 40-50-იან წლებში მომუშავეათსავე კოლეგებს შორის. შეადარეთ მაგალითადრიხ ფონ შტროჰაიმი და ჟან რენუარი ან ორსონელსი. ანდაც კარლ თეოდორ დრეიერი და რობერრესონი. ამ მეტ-ნაკლებად აშკარა მსგავსებებითპირველეს ყოვლისა მტკიცდება რომ 1920-იანებსა და930-იანებს შორის არსებული ნაპრალი2 შესაძლოამოივსოს , მეორეც - გარკვეული კინემატოგრაფიულიირებულებები უხმო პერიოდიდან გადავიდა ხმოვან

ერიოდშიც და განაგრძო არსებობა, და ყველაზეთავარი - საქმე გვაქვს არა იმდენად ხმოვანისა დარახმოვანის დაპირისპირებასთან, არამედ უფროარკვეულ სტილთა ოჯახების, კინემატოგრაფიულიამომსახველობის ფუნდამენტურად განსხვავებულიონცეფციების კონტრასტთან.არანაირად არ მსურს უარვყო ის გაუბრალოება,ასაც ჩვენი ამჟამინდელი დისკუსიის მასშტაბი

découpage (ფრანგ.) - ჭრა, გაჭრა, დაჭრა, და ა.შ. - ტერმინი,ომელსაც, ხშირად არასწორედ თარგმნიან. ამ სიტყვის ზუსტივივალენტი ძნელი საპოვნელია, მითუმეტეს რომ კინო-კრიტიკაშირმინმა თავისი ევოლუციური გზა გაიარა. ჰიუ გრეის მიერ ინგლისურად

არგმნილ წიგნში découpage თარგმნილია როგორც editing - ანუაახლოვებით - როგორც “მონტაჟი” , რაც უდიდესი შეცდომაა. საქმე ისააომ თავად პროცესი découpage-ისა მიმდინარეობს ფილმის მომზადებისმაქსიმუმ გადაღების პროცესში, მონტაჟი კი, ცხადია, გადაღების

ასრულების შემდგომ.რმინი ყველაზე უკეთ, როგორც ბაზენის ინგლისურად მთარგმნელიმოთი ბარნარდი ამბობს, განსაზღვრა როჟე ლეენჰარდტმა 1936 წელსრნალ Espirit-ში: “ამასწინ მონტაჟი განვსაზღვრე როგორც პროცესი

რომელიც ხდება გადაღებულ ფირზე, ხოლო découpage - პროცესი,ომელიც მიმდინარეობს გადაღებამდე, რეჟისორის თავში, გადასაღებიემის შესახებ.” ტერმინი რუსულად ითარგმნა როგორც раскадровка

ადრირება), ანუ სცენარის გადასაღებ მასალად მომზადება - სცენებისაშლა ეპიზოდებად, ეპიზოდების ხედებად და ა.შ.

ნაპრალი, წყალგამყოფი რომელიც თითქოსდა წარმოშვა ხმის

მოჩენამ კინოში, 20-იანებსა და 30-იანებს შორის არსებული ნაპრალიივეა რაც უხმო კინოსა და ხმოვან კინოს შორის არსებული ნაპრალი.

იწვევს, ჩემი თემის შინაარსი ნაკლებად მიმაჩნიაობიექტურ ჭეშმარიტებად, არამედ, უფრო სამუშაოჰიპოთეზად. მე მინდა გამოვყო ორი დიდი, აშკარა ურთიერთსაწინააღმდეგო მიმართულება 1920-დან1940-წლამდე გადაღებულ ფილმებში: რეჟისორებირომლებსაც სჯერათ გამოსახულების და რეჟისორერომლებსაც სჯერათ რეალობის [სინამდვილის].“გამოსახულებაში” აქ ვგულისხმობ ყველაფერს, რაეკრანზე რეპრეზენტაცია “უმატებს” რეპრეზენტირებუობიექტს. ეს ძალიან კომპლექსური მოვლენაა, მაგრ

შეგვიძლია დავიყვანოთ ორ კატეგორიამდე: ესენიგახლავთ გამოსახულების პლასტიურობა და მონტაშესაძლებლობები (რომელიც ბოლოს და ბოლოს არაფერია თუ არა კადრების დროში მოწესრიგება)პლასტიურობაში ვგულისხმობ დეკორისა და გრიმისტილს, და გარკვეული თვალსაზრისით, მსახიობებთამაშსაც კი. ამას დამატებული, რასაკვირველია,განათება და კადრის აგება, რაც მთლიანობაშიგვაძლევს კიდეც კადრის კომპოზიციას. რაც შეეხებმონტაჟს, რომელიც როგორც ვიცით დევიდ უორკგრიფიტის შედევრებში დაიბადა, როგორც ანდრე

მალრომ შენიშნა თავის “Esquisse pour une psychodu cinema-ში, კინო სწორედ მონტაჟმა აქციახელოვნებად , სწორედ ის განასხვავებს კინოს მოძფოტოებისგან. მონტაჟის გამო, კინო, როგორც იქნგახდა ენა. მონტაჟი შესაძლოა გამოიყენო “შეუმჩნევლადაც”როგორც ხდებოდა ომამდე გადაღებულ ამერიკულკლასიკურ ფილმებში. სცენების “გაჭრას” ჰქონდაერთადერთი მიზანი, კონკრეტულად კი - მოვლენანალიზი სცენის დრამატული და მატერიალურილოგიკის მიხედვით. ეს ლოგიკა ასეთ ანალიზს

შეუმჩნეველს ხდის. მაყურებელი ბუნებრივადითვისებს რეჟისორის მიერ მისთვის შეთავაზებულთვალთახედვას, რადგან ის გამართლებულიამოქმედების გეოგრაფიით ან დრამატული ინტერესმონაცვლეობით. მაგრამ, ამ “შეუმჩნეველი”Decoupage-ს ნეიტრალურობა, მონტაჟის სრულპოტენციალს ვერ ავლენს. სამაგიეროდ, ესშესაძლებლობები აბსოლუტურად ცხადად ჩანს იმპროცესებისას, რომლებსაც ვუწოდებთ “პარალელმონტაჟს”, “აჩქარებულ მონტაჟს” ან “ატრაქციონებიმონტაჟს”. პარალელური მონტაჟის შექმნისას,გრიფიტმა შეძლო ორ სხვადასხვა ადგილას (მაგრაერთი და იმავე დროს ) მიმდინარე მოქმედებისთანადროულობის ჩვენება, ამ მოქმედებიდან აღებუკადრების მონაცვლეობით. აბელ განსმა, ბორბალშშეძლო წარმოედგინა აჩქარებული ლოკომოტივისილუზია, თუმცა ისე რომ სისწრაფის გამოსახულებაუჩვენებია (ბორბალმა, ბოლოს და ბოლოს, შესაძლერთი და იმავე ადგილას იტრიალოს), უბრალოდკადრების სერიიის ხანგრძლივობის შემცირებით.და ბოლოს, სერგეი ეიზენშტეინის ქმნილება“ატრაქციონების მონტაჟი”, რომელიც გაცილებითრთული ასახსნელია, ვიდრე დანარჩენები და

3 La Roue (1923) - რეჟ. აბელ განსი



ეგვიძლია უხეშად და ზედაპირულად განვსაზღვროთ,ოგორც გამოსახულების მნიშვნელობის გაძლიერებაისი შეპირისპირებით სხვა გამოსახულებასთან,ომელიც იმავე ეპიზოდის ნაწილს არ წარმოადგენსმაგალითად გენერალურ ხაზში1 ფეიერვერკებსოსდევს ხარის გამოსახულება. “ატრაქციონებისონტაჟის” ასეთი ექსტრემალური ფორმით თავადისი შემქმნელიც კი იშვიათად სარგებლობდა, მაგრამმასთან პრინციპში ძალიან ახლოს დგას გაცილებითართოდ გავრცელებული პრაქტიკა ელიფსის,

ედარების ან მეტაფორისა: საწოლთან მდგარ სკამზეინდების მოსროლა, ადუღებული რძის გადმოსვლა დახვა კლუზოს ორვევრეს სანაპიროში .2 ბუნებრივია, ამამი პროცესის სხვადასხვა კომბინაციები არსებობს.რაც არ უნდა იყოს, სამივე ამ პროცესს აქვს ერთიაერთო მახასიათებელი, რაც განსაზღვრავს კიდეცონტაჟს, სახელდობრ - ეს პროცესები ქმნიანსეთ მნიშვნელობას, რომელიც თავისთავადამოსახულებასა თუ კადრში არ მოიპოვება, და ესნიშვნელობა აღმოცენდება სწორედ ამ კადრებისონაცვლეობით. კულეშოვის ცნობილი ექსპერიმენტი

ოჟუკინის კადრით, როდესაც მისი ღიმილი იცვლიდანიშვნელობას იმის და მიხედვით თუ რა კადრისწრებდა წინ, კარგად და სრულყოფილად აჯამებსონტაჟის თვისებას.კულეშოვის, განსის, ეიზენშტეინის მონტაჟი კირ გვაჩვენებს მოვლენებს, არამედ მიანიშნებსათზე. ბუნებრივია ამ რეჟისორებმა მონტაჟისთვისუცილებელი ელემენტების უმრავლესობა აიღეს იმინამდვილისგან, რომლის აღწერაც სურდათ, მაგრამათი ფილმების საბოლოო მნიშვნელობა გაცილებითეტად ეფუძნებოდა ამ ელემენტების მოწესრიგების

ეთოდს, ვიდრე თავად მათ მნიშვნელობას. ნარატივისრსი, როგორი რეალისტურიც ან არარეალისტურიცრ უნდა იყოს ცალკეული კადრი, იბადება სწორედმ ურთიერთმიმართებიდან: მოჟუკინი + მკვდარიავშვი = სიბრალულს. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ,იუჟეტი არის ისეთი აბსტრაქტული შედეგი, რომელსაცისი კონკრეტული ელემეტები საერთოდ არ შეიცავს.ნალოგიურად შეგვიძლია წარმოვიდგინოთ რომხალგაზრდა გოგონებს + აყვავებული ვაშლის ხე =მედს. ასეთ კომბინაციებს დასასრული არ აქვს. მაგრამრთადერთი რაც მათ აერთიანებთ არის ის რომ ისინიარმოშობენ იდეებს მეტაფორის ან იდეათა ასოციაციისეშვეობით. ამგვარად, სცენარსა (ნარატივის საბოლოოორმა) და უბრალო, დაუმუშავებელ გამოსახულებასორის არსებობს დამატებითი რეალობა, ერთგვარისთეტიკური “ტრანსფორმატორი”. მნიშვნელობარის არა თავად გამოსახულებაში, არამედ გახლავთამოსახულების ჩრდილში და პროეცირებულიააყურებლის ცნობიერებაში მონტაჟის მეშვეობით.შევაჯამოთ: გამოსახულების პლასტიურობითაც დაონტაჟის შესაძლებლობებითაც, კინოს გააჩნია მთელირსენალი საშუალებებისა, რომლის მეშვეობითაც

«Старое и Новое» или «Генеральная линия» (1927) - რეჟ. სერგეი

ზენშტეინიQuai des Orfevres (1947) - რეჟ. ანრი-ჟორჟ კლუზო

ეკრანზე აღწერილი მოვლენის ინტერპრეტაციასშესთავაზებს მაყურებელს. უხმო კინოს უკანასკნელდღეებში ეს არსენალი იყო სრულყოფილი. ერთისმხრივ, საბჭოთა კინომ მონტაჟის თეორია და პრაქტუკიდურეს წერტილამდე განავითარა, მეორეს მხრიკი გერმანულმა სკოლამ ყველა მხრიდან იძალადაგამოსახულების პლასტიკურობაზე დეკორაციებისა განათების საშუალებით. რასაკვირველია საბჭოთა დგერმანული კინემატოგრაფიის გარდა, მხედველობუნდა მივიღოთ ფრანგული , შვედური და ამერიკულ

კინოც, მაგრამ, აშკარად ჩანს რომ ამ ქვეყნებში კინენა არ განიცდიდა არანაირ დაბრკოლებას რომეთქვა ის რისი თქმაც უნდოდა. თუ კინო ხელოვნებშედგება იმისგან რისი მიცემაც პლასტიურობასადა მონტაჟს შეუძლია რეალობისადმი, მაშინ უხმოკინო გახლდათ სრულყოფილი ხელოვნება. ხმასშეიძლებოდა ჰქონოდა მხოლოდ დაქვემდებარებუდა მეორადი როლი, როგორც გამოსახულებისკოტრაპუნქტს. მაგრამ ამ შესაძლო გამდიდრებასაც- ნაკლებ მნიშვნელოვანს - არ ჰქონდა არანაირი შადაპირისპირებოდა რეალობის იმხელა მასშტაბებს,

რომელიც ხმოვანი ფილმის გაჩენამ მოიტანა.

***

ზემოთქმულიდან გამომდინარეობს მოსაზრებარომ კადრის ექსპრესიულობა და მონტაჟი კინო-ხელოვნების საფუძველია. და სწორედ ამ ფართოდგავრცელებულ მოსაზრებაში შეიტანეს ეჭვი უხმოფილმის ისეთმა რეჟისორებმა როგორებიც არიანერიხ ფონ შტროჰაიმი, ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაურობერტ ფლაერტი. მათ ფილმებში მონტაჟი არანროლს არ თამაშობს, თუ არ ჩავთვლით სუფთა

ნეგატიურ ფუნქციას, როდესაც რეალობის სიჭარბისგამო გარკვეული ჭრა აუცილებელია. ამ რეჟისორეკამერებს ყველაფრის ერთდროულად დანახვა არშეუძლიათ, მაგრამ ისინი ცდილობენ რომ არაფერიგამორჩეთ იმისგან, რისი დანახვაც გადაწყვიტეს.ფლაერტისთვის, ნანუკის ნადირობის გადაღებისასუმთავრესია, მისი ურთიერთობა ცხოველთან, მისიმოლოდინის მთელი ხანგრძლივობა. მონტაჟითშესაძლებელი იქნებოდა ნანუკის მოლოდინისხანგრძლივობის მინიშნება. თუმცა ფლაერტი ამმოლოდინს გვაჩვენებს მთლიანად, რეალურ დროშნადირობის ხანგრძლივობა გამოსახულების ჭეშმარსუბსტანციაა, მისი ნამდვილი შინაარსია. ფილმის ესეპიზოდი, შესაბამისად, გადაღებულია ერთი კადრიგანა ვინმეს შეუძლია უარყოს რომ საბოლოოდ ესერთი კადრი გაცილებით ამაღელვებელია, ვიდრე“ატრაქციონების მონტაჟით” დაქუცმაცებისას იქნებომურნაუს, თავის მხრივ, ნაკლებად აინტერესებს დრ

ვიდრე დრამატული სივრცის სინამდვილე. მონტაჟსარ აქვს არანაირი გადამწყვეტი ფუნქცია არც მზისამოსვლაში და არც ნოსფერატუში . ჩვენ შეიძლებავიფიქროთ რომ მისი კადრის პლასტიკა ენათესავეექსპრესიონიზმს, მაგრამ ეს იქნებოდა ზედაპირული

მოსაზრება. მისი კადრის კომპოზიცია არანაირი



რანაირი თვალსაზრისით არ არის მხატვრული:ომპოზიცია არაფერს ჰმატებს თავად სინამდვილესა არ ამახინჯებს მას. პირიქით, ის რეალობასმჟღავნებინებს თავის სტრუქტურულ სიღრმესა დამ წინსმწრებ მოვლენებს, რომლისგანაც შედგებაიუჟეტი. ამგვარად ტაბუში ,1 გემის შემოსვლა ეკრანზეარცხენა მხრიდან აბსოლუტურად იდენტიფიცირდებაედისწერასთან, ისე რომ მურნაუს არ უწევს ფილმისბსოლუტური რეალობიდან ოდნავი გადახვევაცი, ფილმისა, რომელიც თავიდან ბოლომდე

ადაღებულია ლოკაციებზე.მაგრამ, დარწმუნებით შეიძლება ითქვას რომტროჰაიმია სწორედ ის რეჟისორი, რომელიცველაზე მეტად მტრობს კადრის ფოტოგრაფიულქსპრესიულობას და მონტაჟის ხელოვნურობას. მისილმებში რეალობა ისეა გაშიშვლებული, როგორცრალდებული, რომელსაც ულმობელი დაკითხვისედეგად უწევს დანაშაულის აღიარება. შტროჰაიმისიზანსცენის პრინციპი მარტივია: თუ სამყაროსააკვირდები საკმარისად ახლოდან და საკმარისადაჟინებით, საბოლოოდ ის გამოგიმჟღავნებს საკუთარ

ისასტიკესა და სიმახინჯეს. უკიდურეს შემთხვევაშიეგვიძლია წარმოვიდგინოთ შტროჰაიმის ფილმიადაღებული ერთადერთი კადრით - ნებისმიერიანგრძლივობის და ნებისმიერი ხედის პირობებში.ეს მიმართულება ამ სამი რეჟისორით არ ამოიწურება.ვენ თავისუფლად შევძლებდით აღმოგვეჩინა არა-ქსპრესიონუსტული კინოს ელემენტები, სადაც მონტაჟსრ აქვს განსაკუთრებული როლი, სხვა რეჟისორთაამუშევრებშიც - მათ შორის გრიფიტთანაც კი. მაგრამს მაგალითები საკმარისი უნდა გახლდეთ იმისთვისომ დაგვანახოს ისეთი სახის კინო-ხელოვნების

რსებობა - უხმო კინოს წიაღშივე - რომელიცახლავთ აბსოლუტური საპირისპირო იმისა, რაციიჩნევა Cinema par excellence-ად, არსებობა ენისა,ომლის სინტაქსური და სემანტიკური ერთიანობაც არდგომარეობს კადრში და რომელშიც გამოსახულებაასდება არა იმის მიხედვით თუ რას “უმატებს”ს სინამდვილეს, არამედ იმის მიხედვით თუ რასმჟღავნებს მის შესახებ. ამ სკოლისთვის კინოში ხმისრ არსებობა დაბრკოლება გახლდათ: სინამდვილეინუს მისი ერთ-ერთი ელემენტი. ამგვარად,ტროჰეიმის სიხარბე 2 , ისევე როგორც დრეიერისანა დ’არკის ვნებანი 3 უკვე პრაქტიკულად ხმოვანიილმებია. როდესაც შევწყვეტთ მონტაჟისა და კადრისორმალური კომპოზიციის კინო-ენის აუცილებელტრიბუტებად აღქმას, ხმოვანი ფილმის გამოჩენაცღარ მოგვეჩვენება ორ რადიკალურად განსხვავებულიახის კინოს შორის არსებულ ესთეტიკურ ნაპრალად.რსებობს მოსაზრება რომ გარკვეული ტიპის ფილმებიარსულს ჩაბარდა ხმოვანი რიგის გამოჩენისთანავე,აგრამ არანაირად ეს არ ყოფილა თავად კინო.ეშმარიტი ნაპრალი სადმე სხვაგან უნდა ვეძებოთ,

Sunrise: A Song of Two Humans (1927); Nosferatu (1922), Tabu (1931)ეჟ. ფრიდრიხ ვილჰელმ მურნაუ

Greed (1924) რეჟ. ერიხ ფონ შტროჰაიმიLe Passion de Jeanne d’Arc (1928) რეჟ. კარლ თეოდორ დრეიერი

რომელიც სხვათაშორის დღემდე, უწყვეტად არსებუკვე კინო-ენის ისტორიის 35 წელია. ეჭვი შევიტანეთ რა უხმო კინოს ესთეტიკურერთგვაროვნებაში და გამოვავლინეთ რა მისი ორიურთიერთმტრული ტენდენცია, მოდით, ხელახლადავაკვირდეთ გასული ოცი წლის ისტორიას. 1930-იანებში, როგორც ჩანს, მთელი მსოფლიოსმასშტაბით გავრცელდა კინემატოგრაფიულიენის ყველასთვის საერთო ფორმა, რომელიცთავდაპირველად ჩამოყალიბდა ამერიკის შეერთებ

შტატებში. ჰოლივუდის ტრიუმფს უზრუნველჰყოფდხუთი-ექვსი ჟანრის წარმოუდგენელი უპირატესობა1. ამერიკული კომედია (მისტერ სმიტი ვაშინგტონსმიემგზავრება 1936 4 ) 2. ბურლესკი (ძმები მარქსები3. მიუზიკლები და ცეკვის ფილმები (ფრედ ასტერიდა ჯინჯერ როჯერსი , ზიგფელდ-ფოლის 5 ) 4.დეტექტივები და ფილმები განგსტერებზე (ნაიარევისახე 6 , შპიონი 7 , გამოვიქეცი ჯაჭვშებმული ბანდიდან 8

ფსიქოლოგიური და რომანტიკული დრამები (უკანაეზო9, იეზაველი10), 6. ფანტასტიკა და საშინელებათფილმები (ფრანკენშტეინი 11 , დოქტორი ჯეკილი

და მისტერ ჰაიდი12

, უჩინმაჩინი) 13

და ვესტერნი(დილიჟანსი )14. იმ პერიოდში, მნიშვნელობითმეორე ნაციონალური კინო, ყოველგვარი ეჭვისგარეშე, ფრანგული გახლდათ. მისი უპირატესობათანდათანობით გამოიკვეთა იმ ტენდენციით,რომელსაც ზედაპირულად შეიძლება ვუწოდოთ ბნრეალიზმი ან პოეტური რეალიზმი, სადაც ოთხი სახგანსაკუთრებით იკვეთება: ჟაკ ფეიდერი, ჟან რენუამარსელ კარნე და ჟულიენ დუვივიე. იმის გამო როჩემი მიზანი არ გახლავთ “ტოპ-ათეულის” შედგენა,ყოველგვარ აზრს მოკლებულია აქ განვიხილოთ

საბჭოთა კავშირის, გერმანიის, იტალიის ან ბრიტანფილმები, რომელთა მნიშვნელობაც 20-იან წლებთშედარებით მნიშვნელოვნად შემცირდა. ნებისმიერშემთხვევაში, ამერიკული და ფრანგული პროდუქცისაკმარისად ცხადად გვაჩვენებს რომ მეორემსოფლიო ომამდელმა ხმოვანმა კინომ სიმწიფესა სტაბილურობას მიაღწია. უპირველეს ყოვლისა შინაარსის თვალსაზრისით:კარგად განსაზღვრული წესებით მოქმედი დიდიჟანრები, რომლებსაც შეეძლო სიამოვნებინამიენიჭებინა ფართო, ინტერნაციონალურიპუბლიკისთვის, ისევე როგორც კულტივირებულიელიტისთვის, თუ ეს ელიტა კინოს იმთავითვე არმტრობდა. ასევე ფორმის მხრივაც: კადრირებისა და მონტაჟმკაფიოდ განსაზღვრული სტილი, აბსოლუტურად

4 Mr.Smith Goes to Washington (1939) რეჟ. ფრენკ კაპრა5 Ziegfeld Follies (1945) რეჟ.ლემუელ ეიერსი6 Scarface (1932) - რეჟ. ჰოუვარდ ჰოუქსი7 The Informer (1935) - რეჟ. ჯონ ფორდი8 I am Fugitive From Chain Gang (1932) - რეჟ. მერვინ ლეროი9 Back Street (1932) - რეჟ. ჯონ სტალი10 Jezebel (1938) - რეჟ. უილიამ უაილერი11 Frankenstein (1931) - რეჟ.ჯეიმს უეილი12 Jekyll and Mr. Hyde (1931) - რეჟ. რუბენ მამულიანი

13 The Invisible Man (1933) - რეჟ. ჯეიმს უაილი14 Stagecoach (1939) - რეჟ. ჯონ ფორდი



ესაბამისობაში მოყვანილი სიუჟეტთან,ამოსახულებისა და ხმის ჰარმონია. დღეს როდესაცუყურებთ ისეთ ფილმებს, როგორებიცაა უილიამაილერის იეზაველი , ჯონ ფორდის დილიჟანსი ნ მარსელ კარნეს დღის დასაწყისი 1 , გვრჩებათაბეჭდილება რომ მათში კინო-ხელოვნებამ მიაგნორულყოფილ ბალანსს, გამოხატვის იდეალურორმას. ამავდროულად გვიტაცებს ამ ფილმებისრამატული და მორალური თემები, რომლებსაცინომ (მიუხედავად იმისა რომ მას არ გამოუგონია)

იანიჭა იმხელა მხატვრული ეფექტურობა, რომელისაცის გარეშე ვერ ეღირსებოდა. მოკლედ რომ ვთქვათ,ქ საქმე გვაქვს “კლასიკურ” ხელოვნებასთან მისიიმწიფის პერიოდში.მე კარგად მესმის რომ შესაძლოა სრულიადამართლიანად შემედავოთ და თქვათ რომმისშემდგომი ფილმების ორიგინალურობა 1938 წელსადაღებულ ფილმებთან შედარებით, მდგომარეობსალკეული ნაციონალური სკოლების აღმავლობაში,ანსაკუთრებით კი იმ თვალისმომჭრელ ცეცხლშიომელიც დაანთო იტალიურმა კინომ და მასთან

რთად ბრიტანულმა კინემატოგრაფიამაც, რომელიცანთავისუფლდა ჰოლივუდის გავლენებისგან.ქედან კი შეგვიძლია დავასვკნათ რომ 1940-იანებისეშმარიტად მნიშვნელოვანი ფენომენი გახლდათხალი სისხლის გადასხმა და ახალი თემების აღმოჩენა.ნუ, რევოლუცია მოხდა არა იმდენად სტილისტური,ამდენადაც შინაარსობრივი თვალსაზრისით:ვლილება შეეხო იმას თუ რისი თქმა სურდა კინოსამყაროსთვის, და არა იმას თუ როგორ სურდა მასმ სათქმელის გადმოცემა. განა, ნეო-რეალიზმიპირველეს ყოვლისა გარკვეული სახის ჰუმანიზმი

რაა, და შემდეგ უკვე კინო-სტილი და მიზანსცენისაირგვარობა? მითუმეტეს რომ ეს სტილიც რეალობისინაშე თავდაჭერილობით ხასიათდება.ჩემი მიზანი არ გახლავთ ვიქადაგო ფორმისპირატესობა შინაარსთან შედარებით. ცნებაელოვნება ხელოვნებისთვის” ისეთივე ერეტიკულიასიათისაა კინოში, როგორც სხვა დარგებში,ესაძლოა მეტადაც კი. მეორეს მხრივ ყოველი ახალიინაარსი მოითხოვს ახალ ფორმას! და ერთერთი გზაომ უკეთ გავიგოთ თუ რას ამბობს ფილმი, არის ისომ გავიგოთ თუ როგორ ამბობს სათქმელს.მაშასადამე, 1938-1939 წლებში ხმოვანმა კინომაფრანგეთში და განსაკუთრებით შეერთებულ შტატებშიიაღწია კლასიკური სრულყოფილების სტადიას,ომელიც ემყარებოდა ერთის მხრივ დრამატულიანრების დახვეწას (რომელიც ვითარდებოდა მთელიეკადის განმავლობაში და ნაწილობრივ, მუნჯიინოდანაც გადმოჰყვა), მეორეს მხრივ კი - ტექნიკურიროგრესის სტაბილურობას. 30-იანი წლები გახლდათრთდროულად, ხმოვანი ფილმისა და პანქრომატულიირის ეპოქა. სტუდიების აღჭურვილობა,ასაკვირველია, მუდმივად პროგრესირებდა დაანახლებას განიცდიდა, მაგრამ ეს ეხებოდა მხოლოდ

ეტალებს, და მიზანსცენისთვის ამას არავითარიLe jour se lève (1939) რეჟ. მარსელ კარნე

რევოლუციური ცვლილება არ მოუტანია. გარდაამისა, სიტუაცია არ შეცვილია არც 40-იანებში, თუ აჩავთვლით კინო-ლენტის მგრძნობელობის გაზრდაპანქრომატულმა ფირმა ვიზუალური ღირებულებებთავდაყირა დააყენა, ძლიერ მგრძნობიარე ემულსიკი შეცვალა გამოსახულების შექმნის მეთოდი.ჰქონდათ რა საშუალება სტუდიებში გადაეღოთგაცილებით პატარა აპარატებით, ოპერატორებსსაშუალება მიეცათ ფოკუსაცდენილი უკანა ფონებიმოექციათ ფოკუსში. მაგრამ სიღრმისეული კადრის

ძალიან ბევრი მაგალითი გვაქვს ამ პერიოდამდეც(ჟან რენუარის ნამუშევრებში, მაგალითად) დაყოველთვის იყო შესაძლებელი ამ სიღრმის მიღწევლოკაციებზეც და სტუდიებშიც კი, თუ შესაბამის ზომმიიღებდნენ. საკმარისი იყო მხოლოდ რომ ამისსურვილი ჰქონოდა ავტორს. შესაბამისად ეს ნაკლეგახლდათ ტექნოლოგიური პრობლემა, რომლისპროგრესმაც საქმე მკვეთრად გააადვილა, არამედგახლდათ სტილისტური საკითხი, თემა , რომელსაქვემოთ კვლავ შევეხები. მოკლედ რომ ვთქვათ,პანქრომატიული ფირის საყოველთაო ათვისებამ,

მიკროფონის შესაძლებლობების ახლოს გაცნობამდა ამწით გადაღების სტანდარტის დამკვიდრებამსტუდიებში, 1930 წლიდან მოყოლებული, კინო-ხელოვნება ყველა საჭირო ტექნოლოგიით მოამარ და თუ ტექნოლოგიური მიზეზები გამოირიცხა, ჩვესადმე სხვაგან უნდა ვეძებოთ კინო-ენის ევოლუციინიშნები და პრინციპები: მაგალითად, სიუჟეტთანსხვაგვარ დამოკიდებულებაში და შესაბამისად,ახალ სტილში, რომელიც საჭირო გახდა მისგამოსახატავად. 1939 წლისთვის კინომ მიაღწიამდგომარეობას, რომელსაც გეოლოგები უწოდებენ

“მდინარის წონასწორობის პროფილს”, ანუ იდეალმათემატიკურ კუთხეს, რომელიც გამოიწვია ეროზიამიაღწევს რა ამ მდგომარეობას, მდინარე თავისუფლმიედინება სათავიდან შესართავამდე, ყოველგვარიდამატებითი ეროზიის გამოწვევის გარეშე. მაგრამსაკმარისია მოხდეს რაიმე გეოლოგიური ძვრა,რომელიც ცვლის ეროზიის ბაზისს და წყალი კვლაუბრუნდება თავის საქმიანობას - იჭრება და იღვენთნიადაგში, ხრავს მას და თხრის. ხანდახან გზადშეხვდება რაიმე მყარი ქვა და შესაბამისად წყალიაბსოლუტურად ახალი კურსით, სხვა მიმართულებიაგრძელებს ჩამორეცხას, ეს პროცესი თითქმისშეუმჩნეველია, მაგრამ ძალიან კომპლექსური დაჩახლართული.

découpage - ის ევოლუცია ხმოვანი კინოს

გამოჩენის შემდეგ

1938 წელს მონტაჟის ერთი და იგივე სტანდარტი იდამკვიდრებული დედამიწის თითქმის ყველა კუთხედა თუ ჩვენ, კონვენციურად, ფილმებს რომლებიცემყარება გამოსახულების პლასტიურობას ან მონტახელოვნურობას ვუწოდებთ “ექსპრესიულს” თუ

“სიმბოლისტურის”, ნარატივის ამ ახალ ფორმას



ეგვიძლია ვუწოდოთ “ანალიტიკური” ან “დრამატული”.ომ დავესესხოთ კულეშოვს, წარმოვიდგინოთ რომვაქვს საკვებით დახუნძლული მაგიდა და გვყავსშიერ-მწყურვალი მაწანწალა. 1936 წელს, ამ სცენას,ლბათ ასე გადაიღებდნენ:

მსახიობისა და მაგიდის საერთო ხედი.კამერა უახლოვდება მსახიობის სახეს, და აკეთებს

ის მსხვილ ხედს, სახე გამოხატავს სურვილსა დაიხარულს.

სხვადასხვა საკვების მსხვილი ხედები.ისევ მსახიობის საერთო ხედი, რომელიც მოიწევს

ამერისკენ.კამერა ნელ-ნელა უკან იხევს და ჩერდება მსახიობის

აშუალო ხედზე, რომელიც ქათამს აგლეჯს ბარკალს.მოკლედ, რა ვარიანტებიც არ უნდა არსებობდეს ამცენის დამონტაჟებისა, გარკვეული მახასიათებლებიველა ვარიანტისთვის საერთო იქნება:

სივრცის რეალზმი, სადაც მაწანწალის პოზიციაოველთვის იქნება მაყურებლისთვის ცხადი და

ასაგები, მაშინაც კი, როდესაც მსხვილი ხედის გამოადრში არ ხვდება დეკორაცია და ფონი.“decoupage”-ს მიზნები და შედეგები იქნება

სიქოლოგიური და დრამატული ხასიათის.სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, ამ სცენას იგივენიშვნელობა ექნება, და აღწერილი ეპიზოდიააგრძელებს ობიექტურად არსებობას, იმ შემთხვევაშიცი, თუ დაიდგმება სცენაზე და მას პარტერში მსხდომიაყურებელი მიადევნებს თვალ-ყურს. კამერისოზიციის მონაცვლეობა აღწერილ ეპიზოდს არაფერსმატებს, უბრალოდ სინამდვილეს გამოსახავს უფრო

ფექტურად: უპირველეს ყოვლისა იმის გამო რომოქმედებას უფრო კარგად ვადევნებთ თვალყურს,ერე მეორეც, კამერა აქცენტს აკეთებს იმ დეტალებზე,ომლებიც საჭიროა.ის კი მართალია რომ კინო-რეჟისორს, თეატრისეჟისორის მსგავსად, აქვს შესაძლებლობა რომააკეთოს მოვლენის სხვადასხვაგარი ინტერპრეტაცია,ეიტანოს მასში ცვლილებები, მაგრამ ეს მხოლოდარკვეულ ჩარჩოებში, რომელიც მოვლენის შინაგან

ლოგიკაზე გავლენას ვერ ახდენს. ავიღოთ ერთისხრივ, ქვის ლომების მონტაჟი ფილმში სანკტ- ეტერბურგის დასასრული 1 : სხვადასხვა ლომისანდაკების გამოსახულებების კარგად “მოწესრიგება”კრანზე ტოვებს , ერთი ლომის ფეხზე წამოდგომისთაბეჭდილებას, რაც კი მასების “გამოღვიძების”იმბოლოა. ასეთი გონებამახვილური მონტაჟისამოყენება წარმოუდგენელია 1932 წლის შემდეგ.935 წელს, ფრიც ლანგის ფილმში მძვინვარება 2 , -ორიკანა ქალის კადრს მოსდევს მოკაკანე ქათმებისამოსახულება. ატრაქციონების მონტაჟის ეს ნაშთები

მექანიკური შეცდომა - ცხადია ანდრე ბაზენი გულისხმობს სერგეიზენშტეინის ფილმს ჯავშნოსანი პოტიომკინი. ლომების სკულპტურების

ონტაჟი სწორედ ამ ფილმშია და არა ლევ კულეშოვის სანკტ-

ტერბურგის დასასრულში.Fury (1936) - რეჟ. ფრიც ლანგი

თავის დროზეც მოულოდნელი გახლდათ და დღესმითუმეტეს საერთო ფილმიდან ამოვარდნილეპიზოდად გვეჩვენება. რაც არ უნდა მაღალი იყოს მარსელ კარნესოსტატობა და მის ნამუშევრებში მხატვრულობის[ანუ ნაკლებრეალისტური] ხარისხი, თუ შევხედავთმაგალითად მეთოდს რომლითაც გადაიღო მანნისლიანი სანაპირო 3 და დღე იწყება, დავინახავთ რმისი decoupage აბსოლუტურად ერგება იმ რეალორომელსაც აანალიზებს. decoupage - უბრალოდ

მეთოდია ამ რეალობის უკეთ დანახვისთვის. სწორამიტომ ვართ მომსწრე ისეთი ვიზუალური ტრიუკებგაქრობისა, როგორიცაა ‘ორმაგი ექსპოზიცია”და მსხვილი ხედიც კი, განსაკუთრებით ამერიკისშეერთებულ შტატებში. მსხვილი ხედის ძალიან ძლვიზუალური ეფექტი უბრალოდ მონტაჟს გაცილებიშესამჩნევს გახდიდა. ტიპიურ ამერიკულ კომედიაშირეჟისორი მაქსიმალურად ხშირად გამოსახავსადამიანებს მუხლსზემოთ, ეს ხედი, კი როგორცამბობენ, ყველაზე მეტად იზიდავს მაყურებლისყურადღებას, ყველაზე ადვილად ახერხებენ მათ წი

წარმოდგენილ გამოსახულებასთან ადაპტირებას. decoupage-ეს სტილი სხვათაშორის უხმო კინოსპერიოდიდან იღებს სათავეს. მას დაახლოვებითასეთივე როლი აქვს გრიფიტის შეწყვეტილ აყვავებიმიტომ რომ უკვე შეუწყნარებლობაში 4 მან შემოიტსინთეთიკური მონტაჟი , რომელიც საბჭოთა კინომმიიყვანა უკიდურესობამდე და რომელსაც, უხმო კიბოლო პერიოდში, პრაქტიკულად დედამიწის ყველკუთხეში შევხვდებოდით. ამდენად, გასაგებია რომხმოვანმა გამოსახულებამ, რომელიც ოდენ ვიზუალგამოსახულებასთან შედარებით მკვეთრად მოუქნელ

(მონტაჟისთვის), მონტაჟი რეალიზმთან დააბრუნადა თანდათანობით გააძევა ორივე: ვიზუალურიექსპრესიონიზმიცა და გამოსახულებათა შორისსიმბოლური ურთიერთმიმართებაც.

მაშასადამე, 1938 წლისთვის ყველგან, ფილმებსამონტაჟებდნენ, თითქმის გამონაკლისის გარეშე,ერთი და იმავე პრინციპის მიხედვით. სიუჟეტსმოგვითხრობდნენ კადრების სერიებით, რომლისრაოდენობაც (ძირითადად 600) , იშვიათადიცვლებოდა. ამ ტიპის მონტაჟის ტიპიური მეთოდიგახლდათ ეწ. “კადრი-კონტრ-კადრი”, სადაცკამერის რაკურსი,მაგალითად პერსონაჟთა შორისდიალოგისას, იცვლებოდა ერთი მთხრობელიდანმეორისკენ. აი სწორედ ამ მონტაჟის მეთოდში, ასე შესანიშნავრომ პასუხობდა 30-იანი წლების რეჟისორთამოთხოვნებს, შეიტანეს ეჭვი სიღრმისეული კადრითორსონ უელსმა და უილიამ უალიერმა. მოქალაქე

კეინს განსაკუთრებული წარდგენა არ ჭირდება.სიღრმისეული კადრის გამოყენების გამო, მთელისცენები გადაღებულია უწყვეტად, [უმონტაჟოდ]3 Le quai des brumes (1938) - რეჟ. მარსელ კარნე4 Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl(1919); Intoleranc

Loves Struggle Thoroughout the ages (1916) - რეჟ. დევიდ უორკგრიფიტი



ამერაც კი არ მოძრაობს. დრამატული ეფექტი,ომელსაც უწინ მონტაჟის მეშვეობით აღწევდნენ,ქ შექმნილია უცვლელ კომპოზიციაში მსახიობთაადაადგილებითა და მოძრაობით. რასაკვირველიაიღრმისეული კადრი უელსის მოფიქრებულირაა, ისევე როგორც არც გრიფიტს აღმოუჩენიასხვილი ხედი”. პრიმიტიულ ეპოქაში, ყველა კინო-

იონერი იყენებდა მას და სრულიად გარკვეულიიზეზებით. უკანა ფონის გაბუნდოვანება მოიტანაონტაჟმა, ეს არ გახლდათ უბრალოდ ტექნიკური

ვალსაზრისით გამოწვეული შეზღუდვა და იმისედეგი რომ რეჟისორები მსხვილ ხედს იყენებდნენ,რამედ თავად მონტაჟის ლოგიკური შედეგი, მისიიზუალური ეკვივალენტი. მაგალითად, თუ რეჟისორიღებს ხილით სავსე კალათის მსხვილ ხედს [ზემოთარმოსახვით მონტაჟზე რომ ვლაპარაკობდით, იმ

სცენაში], ბუნებრივია რომ ის ობიექტს გამოაცალკეგარემო სივრციდან კამერის ფოკუსის დახამრებით.შესაბამისად, უკანა ფონის ბუნდოვანება მონტაჟისპირდაპირი შედეგია. ეს ნარატიული სტილის არსებმხარეა, მაგრამ მხოლოდ მეორადი სახის პრობლეოპერატურისთვის. ჟან რენუარი კარგად ჩაწვდა ამფენომენს ჯერ კიდევ 1938 წელს - ადამიანი მხეცისდიდი ილუზიის 1 გადაღების შემდეგ ანუ თამაშის წესგადაღებამდე - როდესაც ამბობდა: “რაც უფრო მეგამოცდილებას ვიძენ რეჟისურაში, მით უფრო ვიხრ

სიღრმისეული კადრების შექმნისკენ, ასე უკეთესიშედეგი გვაქვს და თავიდან ვიცილებ იმ მიზანსცენასადაც ორი მსახიობი, კარგად აღზრდილი ბავშვები1 La Bete Humaine (1938) ; La Grande Illusion (1937); La Regle du (1939) რეჟ. ჟან რენუარი

მოქალაქე კეინი , ორსონ უ



განან ერთმანეთის პირისპირ, თითქოს ფოტოგრაფისალონში იდგნენ”. თუ ვინმე ეძებს ორსონ უელსისინამორბედს, ეს არ გახლავთ არც ლუის ლუმიერია არც ფერდინანდ ზეკა, არამედ სწორედ ჟანენუარი. მის ფილმებში, გამოსახულების სიღრმისკენწრაფვა ნაწილობრივ მონტაჟის შემცირებასმსახურება, მის მაგივრად კი პანორამული კადრებია პერსონაჟთა კომპოზიციაში შემოჭრები იკავებს.ს კი რასაკვირველია, დრამატული სივრცისა დამასთან, მისი ხანგრძლივობის , უწყვეტობის და

ანმიმდევრულობის მანიშნებელია.ყველასთვის, ვისაც თვალი აქვს, ცხადია რომ ისპიზოდები შესანიშნავ ამბერსონებში,1 რომლებსაცელსი ერთი კადრით იღებს არავითარ შემთხვევაშირ გახლავთ უბრალოდ მოვლენათა პასიური აღწერართ კადრში. პირიქით, მისი უარი რომ არ შეწყვიტოსოქმედება, არ გაანალიზოს დრამატული სივრცეროში, შეინარჩუნოს მისი რეალურობა - გახლავთოზიტიური ქმედება, რომლის შედეგებიც გაცილებითღემატება იმას, რაც შესაძლოა მიგვეღო კლასიკურიონტაჟის გამოყენებით.

საჭიროა უბრალოდ შევადაროთ ერთმანეთსომელიმე 10-იან წლებში გადაღებული ფილმისიღრმისეული კადრი და უელსის ან უაილერისილმის კადრი , იმისთვის რომ (უბრალოდ ცალკეულადრებზე დაკვირვებით, ფილმისგან დამოუკიდებლად)ივხვდეთ თუ რა განსხვავებული ფუნქციებისატარებლები არიან ისინი. 10-იანი წლების ფილმიდანღებული კადრი პრაქტიკულად იდენტური იქნებაეატრალური სცენის არარსებული მეოთხე კედლისა,ნ გარე გადაღების შემთხვევაში - ეს კადრი საუკეთესოედს მოგვცემს (წერტილი საიდანაც ყველაზე

არგად ჩანს) მიმდინარე მოქმედებებისა. მაშინოდესაც მეორე შემთხვევაში, დეკორაცია, განათებაა რაკურსი კადრის კომპოზიციის აბსოლუტურადხვანაირი წაკითხვის საშუალებას გვაძლევს. აქ,ეჟისორი და ოპერატორი -გათვლილი აქვთ რაველაფერი დეტალებში - ეკრანს აქცევენ ჭადრაკისაფად, სადაც ვითარდება დრამატული მოქმედება.სეთი მიზანსცენის, რომელიც ფაქტიურად წინასწარაკეთებული მონახაზებისთვის დამახასიათებელიიმკაცრით გამოირჩევა, ყველაზე ცხადი და ამასთან,ველაზე ორიგინალური მაგალითები გვხვდებაელაკუდებში 2(უელსთან, ბაროკალური ელემენტებისიმრავლე ანალიზს აძნელებს). ობიექტები და ნივთებიერსონაჟთა მიმართ ისე არიან განლაგებულნი რომეუძლებელია მათი მნიშვნელობა მაყურებელსვალთახედვიდან გამორჩეს. მონტაჟის საშუალებითსეთივე შედეგის მისაღებად (ნივთების მნიშვნელობისადმოსაცემად) საჭირო გახდებოდა სცენის ცალკეულადრებად დაქუცმაცება.მოკლედ რომ ვთქვათ, თანამედროვეეჟისორები, რომლებიც იყენებენ გრძელ უწყვეტადრებსა და აგებენ მათ გამოსახულების სიღრმისათვალისწინებით, კი არ უპირისპირდებიან მონტაჟს

The Magnificent Ambersons (1942) - რეჟ.ორსონ უელსიThe Little Foxes (1941) - უილიამ უაილერი

( საერთოდ შესაძლებელია კი რომ არ დაუბრუნდპრიმიტიულ ტიტინს?) არამედ მას თავიანთი სტილიშინაგან ნაწილად აქცევენ. უელსისა და უაილერისფილმების სიუჟეტი ისეთივე მარტივი აღსაქმელია,როგორც ჯონ ფორდის ფილმებისა, მაგრამ მათიუპირატესობა მდგომარეობს იმაში რომ უარსარ ამბობენ გარკვეულ ეფექტებზე, რომლებიცმხოლოდ გამოსახულების დროსთან და სივრცესთშესაბამისობით მიიღება. არანაირად არ არისუმნიშვნელო (განსაკუთრებით იმ ნამუშევრებში,

რომლებსაც პრეტენზია აქვთ რომ ქმნიან სტილს) ათუ არა ფირზე აღბეჭდილი მოვლენა გაანალიზებუდა ფრაგმენტებად დანაწევრებული, თუ ნაჩვენებიამთელი თავისი ფიზიკური ერთიანობით (დაუჭრელაბსურდული იქნებოდა იმის უარყოფა რომ მონტაჟკინო-ენის ევოლუციას ბევრი რამ შეჰმატა, მაგრამ ემატება მოხდა სხვა, არანაკლებ კინემატოგრაფიულღირებულებების მქონე მეთოდთა ხარჯზე. სწორედ ამიტომ, კადრის სიღრმობრივი აგებაარანაირად არა არის ოპერატურული სტილი(სხვადასხვა ფილტრებისა და განათების გამოყენებ

სხვა), არამედ გახლავთ მნიშვნელოვანი კონტრიბუმიზანსცენისთვის - დიალექტური ნახტომი კინო-ენისისტორიაში. ეს არ გახლავთ არც ფორმალური პროგრესი!კარგად გამოყენების შემთხვევაში, სიღრმისეულიკადრი არ არის უბრალოდ უფრო ეკონომიური (ია, უფრო მარტივი და ამავე დროს დახვეწილი აღწემოვლენისა. ის მოქმედებს არა მხოლოდ კინო-ენისსტრუქტურაზე, არამედ მაყურებლის ინტელექტუალდამოკიდებულებაზე გამოსახულების მიმართ, დამაშასადამე ცვლის ნამუშევრის მნიშვნელობასაც.

ჩვენი სტატიის ფორმატი არ ითვალისწინებს ამფსიქოლოგიურ მიმართებათა სახესხვაობების ანალდა ასევე მისგან გამოწვეულ ესთეთიკურ შედეგებს,მაგრამ ალბათ საკმარისი იქნება რომ გავაკეთოთრამდენიმე ზოგადი მონიშვნა:

1. კადრის სიღრმე მაყურებელსა და გამოსახულებაშორის ქმნის იმგვარ ურთიერთმიმართებას, რომელუფრო ახლოსაა და ჰგავს მაყურებლის მიმართებასრეალობისადმი, სინამდვილისადმი. შესაბამისად,შეგვიძლია ვთქვათ რომ ასეთი მეთოდის სტრუქტურუფრო რეალისტურია, მიუხედავად იმისა თუ რა არკონკრეტულად ასახული ეკრანზე.2. იგივე მაყურებელს, ფსიქოლოგიურითვალსაზრისით გაცილებით აქტიური როლისდაკავება უწევს და ამასთან, სერიოზულ მონაწილეღებულობს მიზანსცენის თვალსაზრისითაც კი. მაშინროდესაც ანალიტიკური მონტაჟის შემთხვევაში,მაყურებელი უბრალოდ მიჰყვება გიდს და ყურადღამახვილებს იმაზე, რასაც თავად რეჟისორი მოახვეთავს. აქ ინდივიდუალური არჩევანი მინიმუმამდეადაყვანილი. სწორედ მაყურებლის ყურადღებასადა ნებაზეა დამოკიდებული, ნაწილობრივ მაინც,

გამოსახულების მნიშვნელობა.





ინოს ამ სტილიდან არაფერი აუღია, თუ არავთვლით ერთადერთ გამონაკლისს - დიდებულა წინასწარმეტყველურ ჟან რეანუარს. ის გახლდათრთადერთი რეჟისორი, რომელიც აბსოლუტურად

არტო ცდილობდა (მონტაჟური კინოს გაკვალულიზის საპირისპიროდ, თამაშის წესებამდე ) მიეგნო კინო-არატივის იმ საიდუმლოსთვის, რომლის მეშვეობითაცესაძლებელი იქნებოდა გამოეხატა ყველაფერიაქუცმაცების გარეშე - გამოემჟღავნებინა ადამიანებისაა ობიექტების დამალული მნიშვნელობები , ისე რომათი ბუნებრივი ერთიანობა არ დაერღვია.აქ არ დგას 30-იანი წლების ფილმებისისკრედიტაციის საკითხი, ამის მცდელობასაც კირახით დაასრულებდა რამდენიმე ობიექტურიედევრის დასახელება. ჩემი მიზანი მხოლოდა მხოლოდ გახლავთ ის რომ გაგაცნოთ კინო-ელოვნების დიალექტიკური განვითარების იდეა,ომელიც ყველაზე სრულყოფილად 40-იანი წლებისილმებში აისახა. ის მართალია რომ ხმის შემოტანამინემატოგრაფიაში ერთ-ერთ ესთეტიკურ სტილს წირვაამოუყვანა, მაგრამ ზუსტად იმ სტილს, რომელმაცინო-ენა რეალიზმს მაქსიმალურად დააშორა. თუმღაცამოვანმა კინომ შეინარჩუნა მონტაჟის არსებითივისებები, სახელდობრ - ფრაგმენტირებული აღწერაა მოვლენათა დრამატული ანალიზი. ამასთან უარყოეტაფორულობა და სიმბოლიზმი და ცდილობდაბიექტური რეპრეზენტაციის ილუზიის შექმნას.

ქსპრესიონისტული მონტაჟი თითქმის მთლიანადაქრა, მაგრამ შედარებით რეალისტურ მონტაჟს ,ომელიც წინა პლანზე გამოვიდა 1937 წლისთვის,ისსავე თანდაყოლილი შეზღუდულობის გამო ვერამჩნევდით, იმდენად კარგად ერგებოდა ეს სტილიემებს და სიუჟეტს. შედეგად, ამერიკულმა კომედიამრულყოფილებას მიაღწია იმ ტიპის მონტაჟით,ომელშიც დროის რეალიზმს არანაირი როლირ ჰქონდა. ამ ლოგიკის კანონებს უსაშველოდამორჩილებულმა ჟანრმა (როგორც თეატრალურიომედია ან სიტყვათა თამაში), რომლის მორალური

ა სოციოლოგიური თემებიც მკვეთრად კონვენციურიახლდათ, ყველაფერს მიაღწია ზუსტად კლასიკური

მონტაჟის რიტმული რესურსის გამოყენებითა დალოგიკურ-ხაზობრივი აგებულებით. გასული ათი წლის განმავლობაში კინო მიუბრუნდშტროჰაიმ-მურნაუ-ფლაერტის ტრადიციას,

რომელიც 30-იანებში აბსოლუტურად მივიწყებულიიყო. თუმცა ის არ დაკმაყოფილდა უბრალოდტრადიციის გაგრძელებით, არამედ მიაგნო ნარატირეალისტური ხასიათის აღორძინების საიდუმლოს,და ამგვარად შესაძლებელი გახდა რეალური დრო- მოვლენათა სრული ხანგრძლივობის - უწყვეტობიმიღწევა, რომელიც კლასიკურ მონტაჟს ჩანაცვლებჰქონდა გამოგონილი და აბსტრაქტული დროით.არ უარჰყო რა მონტაჟის მიღწევები, ასეთმა კინომმას დაუბრუნა ადეკვატურობა და მნიშვნელობა.მხოლოდ გამოსახულების რეალისტურობისგაძლიერების საშუალებით გახდა შესაძლებელიდამატებითი აბსტრაქციის გამოყენებაც. ისეთირეჟისურის სტილისტური რეპერტუარი, როგორიცაალფრედ ჰიჩკოკი, მოიცავს როგორც დაუმუშავებელდოკუმენტურ გამოსახულებებს, ისევე - ორმაგექსპოზიციას და ძალიან მსხვილ ხედებს. მაგრამჰიჩკოკის მსხვილი ხედები აბსოლუტურად განსხვავსესილ ბ. დემილის თაღლითობის 1 (1915) მსხვილხედებისგან. ჰიჩკოკთან, ის უბრალოდ გახლავთ ერერთი საშუალება უამრავი სტილისტური მეთოდიდასხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, უხმო კინოს პერიოდმონტაჟი მიგვანიშნებდა იმაზე, თუ რისი თქმა სურდ

რეჟისორს, მაშინ როდესაც 1938 წელს მონტაჟსიყენებდნენ აღწერისთვის. დღეს კი, უკვე შეგვიძლივთქვათ რომ რეჟისორი ბოლოს და ბოლოს,წერს კამერით. გამოსახულებას - მისი პლასტიურიაგებულება, მისი ორგანიზება დროში - იმის გამო რრეალიზმის უფრო დიდ ხარისხს ატარებს , გააჩნიაგაცილებით მეტი შესაძლებლობა მანიპულაციამოახდინოს და შეცვალოს რეალობა შიგნიდანვე.კინო-რეჟისორები აღარ ეჯიბრებიან მხატვრებსადა დრამატურგებს, ის, ერთხელ და სამუდამოდ,გაუთანაბრდა მწერალს.

1 The Cheat (1915) - რეჟ. სესილ ბ. დემილი

ერიხ ფონ შტროჰაიმი ჟან რენუარის ფილმში დიდო ი

.



პოეტური კინონაწილი I

პიერ პაოლო პაზოლინი



მიმაჩნია რომ სემიოტიკური ტერმინებისაუთვალისწინებლად, უკვე შეუძლებელია კინოზე -ოგორც გამომსახველობით ენაზე, საუბარი. ამასბრალო მიზეზი აქვს: მაშინ როდესაც ლიტერატურულინების “პოეტურობა” ემყარება გამოყენებადი,ნსტრუმენტალური ენების ინსტიტუციონალიზებულაფუძველს (რომელსაც ყველა მეტყველი არსებალობს) – კინემატოგრაფიული ენა , ერთიეხედვით, საერთოდ არაფერს ეფუძნება. მასაფუძვლად არ უდევს არანაირი კომუნიკაციური

ნა. მაშასადამე, ლიტერატურულ ენებს თავიდანვექვთ ლეგიტიმაცია როგორც ინსტრუმენტებს (მარტივა უბრალო ინსტრუმენტებს), რომლებიც მართლაცომუნიკაციისთვის გამოიყენება. კინემატოგრაფიულიომუნიკაციის ფორმა კი წესით უნდა იყოს გაუგებარია ბუნდოვანი – მას არ გააჩნია ისეთი კონკრეტულინსტრუმენტალური საფუძველი, რომელიც ყველასიერ გამოიყენება. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ,დამიანები კომუნიკაციას ამყარებენ სიტყვებითა არა გამოსახულებებით; აქედან გამომდინარე,ამოსახულებათა სპეციფიკური ენა წმინდა წყლის

ბსტრაქცია უნდა იყოს.ს მოსაზრებები სიმართლეს რომ შეესაბამებოდესდა ერთი შეხედვით ასეც ჩანს] , კინო უბრალოდრ იარსებებდა, ან – თუ იარსებებდა – იქნებოდააშინელება, მნიშვნელობის არმქონე ნიშანთაერია. მაგრამ კინო ახერხებს კომუნიკაციას,ს კი ნიშნავს რომ კინემატოგრაფიული ენაცფუძნება ზოგადგავრცელებული ნიშნების საერთოემკვიდრეობას.სემიოლოგია ნიშანთა სისტემას ერთმანეთისგან არნსხვავებს: მაგალითად, ის ლაპარაკობს ლინგვისტურ

იშანთა სისტემაზე, იმიტომ რომ ასეთი სისტემარსებობს, მაგრამ ეს ფაქტი საერთოდ არ გამორიცხავსეორიულ შესაძლებლობას რომ შეიძლებარსებობდეს სხვა ნიშანთა სისტემებიც – მაგ. ჟესტებისიშანთა სისტემა. საერთოდაც, რეალურ ცხოვრებაშიესტების ნიშანთა სისტემის მოხმობა საჭიროა ხოლმეალაპარაკო ენის სრულყოფისთვის.ართლაც, სიტყვას (ენ–ნიშანი ანუ ენობრივი ნიშანი1)არმოთქმულს ერთი გამომეტყველებით აქვს სხვანიშვნელობა, ხოლო იგივე სიტყვას წარმოთქმულსეორე გამომეტყველებით აქვს – სხვა, შესაძლოარულიად საპირისპიროც კი. წარმოვიდგინოთ რომაუბრობს ნეაპოლელი ადამიანი:: სიტყვას რომელსაცოყვება რომელიმე კონკრეტული ჟესტი აქვს ერთინიშვნელობა, იგივე სიტყვა სხვა ჟესტთან ერთად იძენსხვა მნიშვნელობას და ა.შ.ეს “ჟესტების ნიშანთა სისტემა”, რომელიც

ვეულებრივი სიტყვიერი კომუნიკაციისასადახლართულია [და ავსებს]

პაზოლინი ამ სტატიაში “ენობრივ ნიშანს” შემოკლებით უწოდებს “ენ-შანს” (lingesgno - იტ.) და ‘იგონებს’ ტერმინს “გამოსახულების-ნიშანი” ანამ-ნიშანი” (im-segni - იტ.) .

ამ-ნიშანი” “ენ-ნიშანის” ეკვივალენტია.

ლინგვისტურ ნიშანთა სისტემასთან, ლაბორატორიპირობებში შეგვიძლია გამოვაცალკევოთ დაშევისწავლოთ ავტონომიურად. ჩვენ შეგვიძლიაწარმოვიდგინოთ, როგორც აბსტრაქტული ჰიპოთერომ ჟესტების ნიშანთა სისტემა ადამიანთაკომუნიკაციის ერთადერთი ინსტრუმენტია (ანუ, თითყველანი ყრუ–მუნჯი ნეაპოლელები ვართ).აი, სწორედ ასეთ ჰიპოთეტურ ვიზუალურ ნიშანთასისტემას ეყრდნობა კინემატოგრაფიული ენაც,სწორედ ამიტომ არის ის გასაგები ადამიანების

უმრავლესობისთვის. რა თქმა უნდა, ეს ჯერ კიდევ ძალიან ცოტაა.მაგრამ აქვე აუცილებლად უნდა აღვნიშნოთ რომკინემატოგრაფიული ნაწარმოების ნაგულისხმებიაუდიტორია თავის მხრივ მიჩვეულია სინამდვილის“ვიზუალურად” წაკითხვას, ანუ , მას აქვს გარემორეალობასთან ინსტრუმენტალური დიალოგი,იმდენად რამდენადაც ეს გარემო საკუთარ თავს,საკუთარი ქმედებებსა და მახასიათებლებს გამოხატოპტიკურად. უბრალო ქუჩაში გასეირნებაც კი, თუნდდახშული ყურებით, გახლავთ უწყვეტი დიალოგი

ჩვენსა და გარემოს შორის, რომელიც საკუთარ თაიმ გამოსახულებებით გამოხატავს, რომლებისგანაცშედგება: გამვლელთა სახეები. მათი ჟესტები, მათინიშნები, მოქმედებები, მათი სიჩუმეები, ექსპრესიებიკამათი, კოლექტიური რეაქციები (შუქნიშანთანმომლოდინე ადამიანთა ჯგუფი, ავარიის ირგვლივშეკრებილი ცნობისმოყვარეები , ქალთევზათიდაინტერესებულები პორტა კაპუანასთან2) დაარა მარტო - ბილბორდები, საგზაო ნიშნები,მოსახვევები, მოკლედ, ობიექტები და ნივთებირომლებიც დატვირთულია უამრავი მნიშვნელობით

და მაშასადამე ისინი სწორედ თავიანთი არსებობითთანადასწრებულობით “გველაპარაკებიან”ბრუტალურად.მაგრამ კიდევ არის რაღაც, თეორეტიკოსი იტყოდ

ადამიანში არის მთელი სამყარო რომელიც გამოხასაკუთარ თავს სწორედაც რომ გამოსახულების (უნგამოვიგონოთ, ანალოგიის მიხედვით, ტერმინი “განიშნები”3?) მეშვეობით: ეს გახლავთ მეხსიერებისა დსიზმრების სამყარო. გახსენების თუ მოგონების ნებისმიერი მცდელობაგახლავთ “გამ-ნიშანთა მიერ შექმნილი ეპიზოდი”,ანუ, ერთგვარი “კინო -ეპიზოდი”. (სად მყავს ნანახიეს ადამიანი? მოიცა.. მგონი ეს ზაგორაში4 მოხდა ზაგორას გამოსახულება თავისი ღია მწვანე პალმისხეებით ვარდისფერი დედამიწის ფონზე - აბდელ-კადერთან ერთად... აბდ ელ-კადერისა და ამ“ადამიანის” მხარდამხარ სიარულის გამოსახულებაყოფილი ფრანგული საგუშაგოს პატარა ბარაკებისფონზე). ამ თვალსაზრისით, ყოველი სიზმარი გახლ

2 მეთხუთმეტე საუკუნის კარიბჭე ქალაქ ნეაპოლში. ქალთევზაში,სავარაუდოდ, სკულპტურა იგულისხმება.3 როგორც აღვნიშნეთ, “გამ-ნიშანი” იგივეა რაც გამოსახულების ნიშა“ენ-ნიშანი” - კი ენობრივი ნიშანი

4 ქალაქი მოროკოში, პიერ პაოლო პაზოლინიმ “ოიდიპოს მეფე” 19წელს სწორედ მაროკოში გადაიღო.



ამ-ნიშანთა სერია”, რომელსაც აქვს კინოპიზოდის ყველა თვისება: მსხვილი ხედი, შორიედი, ძალიან მსხვილი ხედი, და ა.შ. მოკლედომ ვთქვათ, არსებობს მნიშვნელობის მქონეამოსახულებათა კომპლექსური სამყარო - ჟესტურიცაა გარემოებრივიც (გარემოდან მომდინარე ნიშნები)რომელიც თან ახლავს “ენ-ნიშნებს”, და არსებობსსევე გამოსახულებები, რომლებიც შეესაბამებიანეხსიერებასა და სიზმრებს, რომლებიც ნიადაგსმზადებენ და გვთავაზობენ საკუთარ თავს როგორც

ინემატოგრაფიული კომუნიკაციის “ინსტრუმენტალურ”ინამძღვრებს.და აი აქ აუცილებელი იქნება ერთი მცირეოდენიადახვევა: მაშინ როდესაც ინსტრუმენტალური ბაზისი,ომელიც ფილოსოფიურ და პოეტურ კომუნიკაციასდევს საფუძვლად გახლავთ უკიდურესადანვითარებული - ანუ, გახლავთ ნამდვილი,სტორიულად კომპლექსური და დაღვინებულიისტემა, ვიზუალური კომუნიკაცია, რომელიც კინონის ბაზისს წარმოადგენს, პირიქით, წარმოუდგნელადანუვათარებელი, ჩამოუყალიბებელი, უხეში და

ითქმის ცხოველურია.ჟესტებისა და ბრუტალური რეალობის მსგავსად,იზმრები და გახხსენების პროცესიც თითქმის პრე-დამიანური , ან ადამიანურობის ზღვარზე მყოფიოვლენები გახლავთ. ნებისმიერ შემთხვევაში, ისინირიან პრეგრამატიკულები და პრემორფოლოგიურებიცი (სიზმრები არაცნობიერის დონეზე მიმდინარეობს,გივე ეხება მნენომურ პროცესს, ჟესტები გახლავთივილიზაციის უკიდურესად ელემენტარულიანვითარების დონის აღმნიშვნელი და ა.შ.). ის

ლინგვისტური ინსტრუმენტი, რომელზეც კინო

რედიცირებს, მაშასადამე გახლავთ ირაციონალურიიპის: სწორედ ეს ხსნის კინოს სიზმრისეულ ხასიათსა ამავე დროს, მის აბსოლუტურ და გარდაუვალონკრეტულობასაც, მისი , როგორც ობიექტის სტატუსს.უფრო კონკრეტულად, ენ-ნიშანთა ყოველიისტემა შეკრებილია და მოქცეულია ლექსიკონში.მ ლექსიკონის მიღმა არაფერი არაა - ალბათ,ხოლოდ ჟესტების გარდა, რომლებიც ამ ნიშნებსან ახლავს სალაპარაკო გამოყენებისას. შესაბამისად,ოველ ჩვენგანს თავში აქვს ლინგვისტური ნიშნების

ლექსიკურად არასრული, მაგრამ პრაქტიკულადრულყოფილი ლექსიკონი, შესაბამისი ჩვენი ქვეყნისაა გარემოსთვის. მწერლის სამუშაო მდგომარეობს ამ

ლექსიკონიდან სიტყვების “ამოღებაში’ - ლექსიკონიდანადაც სიტყვები , როგორც საცავში ისე ინახება დაამ სიტყვების სპეციფიკური მანერით გამოყენებაში:პეციფიკური ამ სიტყვისა და თავად მწერლისსტორიული მომენტის გათვალისწინებით. ამ პროცესისედეგი არის სიტყვის ისტორიული ღირებულებისაზრდა, ანუ, სიტყვის მნიშვნელობის გაზრდა.თუ ეს მწერალი რამეს წარმოადგენს, მომავალ

ლექსიკონებში “მისი სპეციფიკური გამოყენებაონკრეტული სიტყვისა”, აღნიშნული იქნება, როგორც

მ ინსტიტუციონალიზებული სიტყვის დამატებითი

მნიშვნელობა. მწერლის ექსპრესიული პროცესი, ანმისი გამოგონება, შესაბამისად ენის ისტორიციზმს, ერეალობას ემატება, ანუ ის მუშაობს ენაზე ორმაგადროგორც ინსტრუმენტალურ ლინგვისტურ სისტემაზდა როგორც კულტურულ ტრადიციაზე. მისი ქმედეტოპონომიურად რომ აღვწეროთ არის ერთადერთნიშანის მნიშვნელობის გადააზრება. ნიშანი იყოლექსიკონში, გამზადებული გამოყენებისთვის. კინო-რეჟისორისთვის, მეორეს მხრივ, ეს პროცესიმიუხედავად ფუნდამენტური მსგავსებისა, არის უფრ

რთული. არ არსებობს გამოსახულებათა ლექსიკონარ არსებობს კლასიფიცირებული , გამოსაყენებლამზადმყოფი გამოსახულება. თუ მაინც გვინდაწარმოვიდგინოთ გამოსახულებათა ლექსიკონი, ჩვეუნდა წარმოვიდგინოთ უსასრულო ლექსიკონი, ისეუსასრულო როგორიც იქნებოდა ყველა შესაძლოსიტყვის ლექსიკონი. რეჟისორს არ აქვს ლექსიკონი, მას აქვსგანუსაზღვრელი შესაძლებლობები. ის არიღებს ნიშნებს [გამ-ნიშნებს] საცავიდან, დაცულიტერიტორიიდან, ბარგიდან, არამედ ქაოსიდან, სად

ისინი წარმოადგნენენ მექანიკური, სიზმრისეულიკომუნიკაციის შესაძლებობებს თუ აჩრდილებს.კინო-ავტორის ქმედება, ტოპონომიურად, მაშ არგახლავთ ერთი, არამედ ორმაგი ქმედება.ანუ, მან[1] უნდა ამოიღოს გამ-ნიშანი მნიშვნელობის არმქონე უწესრიგობიდან [ქაოსიდან], გახადოს ამნიშანის ინდივიდუალური არსებობა შესაძლებელი,და წარმოიდგინოს ის როგორც მნიშვნელობის მქო“გამ-ნიშანთა” (ჟესტები, გარემო, სიზმრები, მეხსიერლექსიკონში მოთავსებული [2] შეასრულოს მწერლფუნქცია, ანუ ამ წმინდა მორფოლოგიურ ნიშანს

შეჰმატოს ინდივიდუალური ექსპრესიული ძალა. სხვა სიტყვებით რომ ვთქვათ, მაშინ როდესაცმწერლის ფუნქცია მდგომარეობს ესთეტიკურქმნადობაში, რეჟისორის ქმედება გახლავთ ჯერლინგვისტური და შემდეგ უკვე ესთეტიკური. ისიც მართალია რომ გასული ორმოცდაათი წლიგანმავლობაში ერთგვარი კინო-ლექსიკონი, ანუგარკვეული კონვენცია ჩამოყალიბდა. ეს კონცენციაუცნაურია შემდეგი მიზეზის გამო: ის არის სტილისტდა არა გრამატიკული. ავიღოთ მაგალითად, ორთქლში გახვეულიმატარებლის ბორბლების გამოსახულება : ეს არარის სინტაგმა, არამედ გახლავთ სტილემა. ესკი იძულებულს გვხვდის ვიფიქროთ რომ - იმისგამო რომ კინო, რასაკვირველია, ვერასდროსშეიმუშავებს ნამდვილ გრამატიკულ წესებს, თუ არჩავთვლით, ე.წ. სტილისტურ გრამატიკას - ყოველჯერზე, როდესაც რეჟისორი იღებს ფილმს, მას უწევზემოთაღნიშნული ორმაგი ქმედების ჩატარება.და მას უწევს დაკმაყოფილება, როგორც წესი,არაკლასიფიცირებული ექსპრესიული ფორმებისგარკვეული რაოდენობით, რომლებიც დაიბადნენსტილემებად, მაგრამ იქცნენ სინტაგმებად.

რაც შეეხება პოზიტიურ მხარეს, კინო-რეჟისორს ა



წევს საუკუნეების დროინდელი სტილისტურირადიციის გადააზრება, არამედ მუშაობს ისეთტილისტიკაზე, რომლის ისტორიაც სულ დეკადებსთვლის. პრაქტიკული თვალსაზრისით, ეს ნიშნავსმას რომ ამ სფეროში არ არსებობს ისეთი კონვენცია,ომლის დარღვევაც რადიკალური სკანდალითეიძლება.” გამ.ნიშანი” , რომელსაც კინო რეჟისორიმატებს მნიშვნელობას, გახლავთ ძალიან მცირესაკის”გამ-ნიშანი”.და შესაძლოა, სწორედ აქედანოდის კინოს წარმავლობის შეგრძნება. კინოს

რამატიკული ნიშნები გახლავთ სამყაროს ობიექტები,ომლებიც ქრონოლოგიურად იცლებიან ყოველ ჯერზეოდესაც ასახავენ : ოცდაათიანების ტანსაცმელი,რმოცდაათიანების ავტომობილები - ეს ყველაფერიახლავთ ნივთები ეტიმოლოგიის გარეშე, ან იმტიმოლოგიით, რომელიც კავშირს ჰპოულობსიტყვათა სისტემასთან. მოდის ევოლუციას, რომელიცმნის ჩაცმულობას და ადგენს მანქანის ახალ ფორმებს,ოჰყვება სიტყვები თავიანთი მნიშნველობებით -ნუ სიტყვა ადაპტირებს მოდის მიხედვით. თავადბიექტები კი უფრო მოუხელთებლები არიან,

სინი არ მოძრაობენ, ისინი ვერაფერს გვეუბნებიანსტორიის კონკრეტულ მომენტში მათ საკუთარაობაზე. ლექსიკონი, რომელშიც კინო-რეჟისორისეთ ობიექტებს მოაქცევს, არასაკმარისია იმისთვისომ მათ მიანიჭოს ყველასთვის გასაგები ისტორიულიექგრაუნდი”, იმთავითვე, ან მოგვიანებითაც კი.მგვარად, შეგვიძლია ვთქვათ რომ ობიექტს, რომელიცდება კინო-გამოსახულება, გააჩნია გარკვეულირთმნიშვნელოვნებისა და დეტერმინიზმის ხარისხი.ა ეს აბსოლუტურად ბუნებრივია, რადგან “ენ-ნიშანი”,ომელსაც მწერალი იყენებს , დროთა განმავლობაში

ახვეწა მთელმა გრამატიკულმა, ხალხურმა დაულტურულმა ისტორიამ - მაშინ როდესაც “გამ-იშანი” თავად კინო-რეჟისორმა [და არავინ სხვამ]ამოაცალკევა ობიექტთა ქაოსიდან. ეს პროცესი,იმეორებ , ძალიან ჰგავს ისეთი ლექსიკონიდანიშანის ამოღებას, რომელიც გათვალისწინებულიქნებოდა მხოლოდ გამოსახულებებით მოლაპარაკეაზოგადოებისთვის.მაგრამ უნდა დავიჟინო: მიუხედავად იმისაომ გამოსახულებები ან “გამ-ნიშნები” არ არიანრგანიზებულნი ლექსიკონში და მათ არ გააჩნიათრამატიკა, ისინი მაინც საერთო მემკვიდრეობასიეკუთვნებიან. ჩვენ ყველას საკუთარი თვალითვინახავს ორთქმავალი, თავისი ბორბლებითა დაარქველებით. ეს გამოსახულება ეკუთვნის ჩვენსიზუალურ მეხსიერებასა და სიზმრებს. თუ რეალუროფაში მას ვიხილავთ,”ის რაღაცას გვეუბნება”.აგალითად, ასეთი ორთქმავლის გამოჩენა უნაყოფოიწაზე, ცარიელი პეიზაჟის ფონზე, “გვეუბნება” თუა ამაღელვებელია ადამიანის შრომისმოყვარეობაა რა უსაზღვროა ინდუსტრიული საზოგადოებისესაძლებლობები და მაშასადამე, კაპიტალისტებისესაძლებლობები დაიპყრონ ახალი მომხმარებლების

ერიტორიები. ამავდროულად, იგივე გამოსახულება

ზოგიერთ ჩვენგანს “ეუბნება” რომ მატარებლისმემანქანე ექსპლუატირებული ადამიანია, რომელიცმიუხედავად ამისა, მაინც კეთილსინდისიერადასრულებს თავის სამუშაოს საზოგადოების წინაშე.საზოგადოებისა, რომელიც ისეთია, როგორიც არიდა რომელთანაც შესაძლოა მისივე ექსპლუატატორასოცირდებიან. ეს ორთქმავალი, როგორცობიექტი, როგორც შესაძლო კინემატოგრაფიულისიმბოლო ჩვენ გვეუბნება ამ ყველაფერს პირდაპირკომუნიკაციისას, და არაპირდაპირ ეუბნება სხვებსაც

რადგან ის ეკუთვნის ყველასთვის საერთო ვიზუალპატრიმონიას. მაშასადამე “ველური (მნიშვნელობისგან დაცლილობიექტები” სინამდვილეში არ არსებობენ. ბუნებაშყველაფერს გააჩნია იმდენი მნიშვნელობა, რამდენსაჭიროა მათივე სიმბოლურ ნიშნებად გადაქცევისთსწორედ ამის გამოა კინო-რეჟისორის ქმედებალეგიტიმური. ის ირჩევს (მოვლენა, რომელსაცმონტაჟისა და სელექციის იდეა განსაზღვრავს)ადამიანების, ობიექტების, ნივთების, პეიზაჟების სერროგორც სინტაგმებს, რომელთაც [მიუხედავად იმი

რომ მათი გრამატიკული ისტორია იქმნება სწორედმომენტში] მაინც უკვე გააჩნიათ საკმაოდ გრძელი ძლიერი პრეგრამატიკული ისტორია. მოკლედ რომ ვთქვათ, როგორც სალაპარაკონიშნების პრეგრამატიკულ თვისებებს აქვთ უფლებადაიკავონ ადგილი პოეტის სტილში, ასევე -ობიექტების პრეგრამატიკულ თვისებებს შეუძლიათადგილი დაიკავონ კინო-რეჟისორის სტილში.ფაქტიურად ვიმეორებ იმას რაც უკვე ზემოთ ვთქვიკინო ფუნდამენტურად სიზმრისეული გახლავთმისი არქეტიპების [კიდევ ერთხელ ჩამოვთვლი ამ

არქეტიპებს: ჩვევადქცეული და ამდენად არაცნობითვალიერება გარემოსი, ჟესტების, მეხსიერების ,სიზმრების. ] ჩამოუყალიბებელი, ელემენტარულიდონის გამო და ობიექტების, როგორც ვიზუალურიენის სიმბოლოების, პრეგრამატიკული თვისებებისფუნდამენტურად გავრცელებულობის გამო. კიდევ ერთი დაკვირვება: კინო-რეჟისორს,ლექსიკონის “შედგენის” შემამზადებელი დაგარდაუვალი საქმიანობისას, არ შეუძლიააბსტრაქტული ნიშნების მოძიება. ეს, ალბათ,კინემატოგრაფიულ და ლიტერატურულ სამუშაოებშორის არსებული პრინციპული განსხვავება გახლავ(თუ ასეთ შედარებას რამე აზრი აქვს). კინო-რეჟისოლინგვისტური თუ გრამატიკული სამყარო შედგებაგამოსახულებებისგან, გამოსახულებები კი ყოველთკონკრეტულია და არასდროს აბსტრაქტული [თუ ჩვშევძლებთ და გავიხედავთ ასწლეულების შემდგომმომავალში, შეგვიძლია ვიწინასწარმეტყველოთრომ გამოსახულებათა სიმბოლოები გაივლიანიგივე პროცესს , რაც გაიარეს სიტყვებმა, ანდავასკვნათ რომ ხშირი მოხმარების შედეგად ,კონკრეტული გამოსახულებები, შეიძენენ აბსტრაქტმნიშვნელობებს]. მაშასადამე, დღეისათვის კინო-ენა

გახლავთ მხატვრული და არა ფილოსოფიური



ნა. კინო შეიძლება იყოს იგავი, მაგრამ ვერ იქნებაირდაპირი კონცეპტუალური ექსპრესია. ამგვარად,სეც ხაზს უსვამს კინოს არტისტულ ბუნებას, მისქსპრესიულ ძალმომრეობას, მის სიზმრისეულ ხარისხს.ედეგად, ეს ყველაფერი გვაფიქრებინებს რომ კინო-ნა თავისთავად, ფუნდამენტურად არის “პოეტური ენა”.რადა , ისტორიულად პირიქითაა, თუ არ ჩავთვლითამდენიმე უშედეგო მცდელობას, როგორცინემატოგრაფიული ტრადიციის ევოლუცია გვაჩვენებს,ს არის “პროზაული ენა”, ან ყოველშემთხვევაში,

როზის ნარატიული ენა”.ეს მართლაც ასეა, მაგრამ როგორც ვნახავთ, აქ საქმევაქვს სპეციფიკურ და ფარულ პროზაულობასთან,მიტომ რომ კინოს ფუნდამენტურად ირაციონალურიასიათი ბოლომდე არ დაძლეულა. სიმართლეი ისაა რომ ზუსტად იმ მომენტში, როდესაცინო ჩამოყალიბდა გამოხატვის, ექსპრესიისხალ “ტექნიკად” თუ “ჟანრად” , ამავდროულადამოყალიბდა გასართობი წარმოდგენის ახალ ჟანრადუ ტექნიკად, რომლის მომხმარებელთა რაოდენობაცბრალოდ წარმოუდგენლად მიუწვდომელია

ამოხატვის სხვა ფორმებისთვის. ეს ნიშნავს იმასომ კინომ იმთავითვე გადაიტანა მოსალოდნელია გარდაუვალი გაუპატიურება. ანუ მთელი ესრაციონალური, სიზმრისეული, პირველყოფილური,არბაროსული ელემენტები ცნობიერს მიღმა გაიტანეს,სინი გამოიყენეს როგორც შოკისა და ცდუნებისვეცნობიერული ინსტრუმენტები. სწორედ ამ ჰიპნოტურონსტრუმს” {და კინო ყოველთვის ასეთია] დაეფუძნა

ს ნარატიული კონვენცია, რომლის შედეგადაცარმოიშვა ყოვლად უადგილო დასევდო-კრიტიკული შედარებები თეატრსა და

ომანთან. ეს ნარატიული კონვენცია, ორი აზრირაა, ეხმიანება პროზაულ ენას, მაგრამ მხოლოდარეგნული თვალსაზრისით - ლოგიკურობისა დალუსტრაციულობის მხრივ, მაგრამ მას არ გააჩნიაროზაული ენის” ფუნდამენტური ელემენტი:აციონალურობა1. ამ ნარატივის საფუძველი ისითიური და ინფანტილური სუბ-ტექსტია, რომელიცებისმიერ კომერციული ფილმს გასდევს რეფრენად, ანსთეტიკურად და სოციალურად გამართულ ფილმსაცი.იუხედავად ამისა, როგორც მოგვიანებითნახავთ, არტ-ფილმებმაც აითვისეს და აქციესაკუთარ სპეციფიკურ ენად ეს “პროზაული ენა”,ს ექსპრესიონისტული და იმპრესიონისტულივისებებისგან დაცლილი ნარატივი].

პაზოლინისთვის პროზაულობა მჭიდრო კავშირშიააციონალურობასთან. პოეზია კი პირიქით - ირაციონალურობასთან.მოთ, ავტორი საუბრობს კინოს ირაციონალურ, ანუ პოეტურწყისებზე, რომელზეც “დააშენეს” პროზაული ნარატივი, თუმცა ისე რომ

რაციონალურობა ბოლომდე ვერ დაიძლია, შესაბამისად “აქ საქმეაქვს სპეციფიკურ და ფარულ პროზაულობასთან”. პროზაულობისა და

ოეტურობის, რაციონალიზმისა და ირაციონალიზმის, სუბიექტივიზმისაა ობიექტივიზმის არა შეპირისპირება, არამედ სინთეზი, ამ ტექსტისთავარი თემაა. პაზოლინი ცდილობს განმარტოს თუ რატომ არის კინორთდროულად სუბიექტურიც და ობიექტურიც, რაციონალურიც და

რაციონალურიც და ა.შ.

ამავდროულად შეგვიძლია ვთქვათ რომ კინო-ენაისე, როგორც განვითარდა პირველი დეკადებიდანმოყოლებული, არის ნატურალისტური და ობიექტუეს იმდენად უცნაური წინააღმდეგობაა რომ მისიმიზეზები და ღრმა ტექნიკური კონოტაციები ფრთხიდაკვირვებას საჭიროებს.მოკლედ რომ შევაჯამოთ ჩემი სათქმელი, ჩვენვხედავთ რომ “გამ-ნიშნების” ლინგვისტურიარქეტიპები გახლავთ ჩვენი მეხსიერებისა დასიზმრების გამოსახულებები, ანუ, გამოსახულებები,

რომლებითაც “საკუთარ თავთან ვურთიერთობთ” ( მათი მეშვეობით სხვასთან ურთიერთობა მხოლოდარაპირდაპირ მიმდინარეობს, იმდენად რამდენადაროდესაც მე ვინმეს ვესაუბრები გარკვეულ ობიექტზობიექტის ხატება რაც ამ პიროვნებას აქვს ქმნის კავჩვენს შორის....) ეს არქეტიპები, მაშასადამე “გამ-ნიშნებისთვის”“სუბიექტივიზმის” საფუძველს ამზადებენ, რაცთავის მხრივ , ფართო გაგებით, პოეზიის სამყაროსმიეკუთვნება. მაშასადამე, კინო-ენის ტენდენცია უნდიყოს სუბიექტური და ლირიკული.

მაგრამ “გამ-ნიშნებს”, როგორც ვნახეთ სხვაარქეტიპებიც გააჩნიათ: სალაპარაკო ენის გამდიდრჟესტებით და ვიზუალურად აღქმული რეალობა,თავისი ათასობით ნიშნით, რომლებიც ფუნქციორინროგორც უბრალო სიგნალები. ასეთი არქეტიპებიმკვეთრად განსხვავდება სიზმრებისა და მეხსიერებიარქეტიპებისგან, ანუ მათ ახასიათებთ ბრუტალურიობიექტურობა, ისინი “სხვასთან კომუნიკაციის” სფერეკუთვნიან, საერთო და გასაგებია ყველასთვის დაარის მკაცრად ფუნქციური. შესაბამისად, ისინი “გამ-ნიშანის” ენას ობიექტურობითა და ინფორმატიულო

ტვირთავენ. მესამე: პირველი ქმედებას, რაც რეჟისორმა უნდაგანახორციელოს - აირჩიოს საკუთარი “გამ-ნიშანთალექსიკონი, როგორც შესაძლო გამოყენებადილინგვისტური ობიექტი - არანაირად არ გააჩნიაის ობიექტურობა, რაც ნამდვილ, ყველასთვისსაერთო, სიტყვათა ჩამოყალიბებულ ლექსიკონს.აქ, ამ პროცესში უკვე პირველი სუბიექტური მომენტიჩენს თავს, ვინაიდან გამოსახულებათა არჩევანისაკინო-რეჟისორის იმწუთიერი იდეოლოგიური დაპოეტური აღქმა რეალობისა, დიდ როლს თამაშობამგვარად “გამ-ნიშანთა” ენა კიდევ ერთხელ განიცდტენდენციურობისა და სუბიექტურობის ძალმომრეო მაგრამ ეს ფაქტიც კი, წინააღმდეგობის გარეშე არრჩება. კინოს მცირე სტილისტურმა ისტორიამ - იმგამომხატველობითი შეზღუდვების გამო, რომელსაკინო-მაყურებელთა აურაცხელი რაოდენობა აწესებგამოიწვია ის რომ სტილემები (რომლებიც იმთავიხდებიან სინტაგმები კინოში, და ამგვარად ბრუნდებენობრივ სფეროში) ძალიან ცოტა რაოდენობითაადა ამასთან, ძალიან მოუმწიფებელი ( გაიხსენეთ,ლოკომოტივის ბორბლების მარადიული მაგალითან იდენტური მსხვილი ხედების დაუსრულებელი

სერიები და ა.შ. და ა.შ.). შესაბამისად, ეს სტილემებ



ამ-ნიშანთა” ენაში კონვენციურ მომენტს უსვამენ ხაზსა კიდევ ერთხელ, ელემენტარული კონვენციურიბიექტურობის გარანტიას იძლევიან.მოკლედ რომ ვთქვათ, კინოს, ანუ “გამ-ნიშანთა”ნას ორმაგი ბუნება გააჩნია: ის ერთდროულად არისკიდურესად სუბიექტური და უკიდურესად ობიექტურიმ წერტილამდე რომ ის აღწევს დაუძლეველ დახეშ ნატურალისტურ ბედისწერას). კინო-ბუნებისემოთნახსენები ორივე ელემენტი მჭიდროდ არისრთმანეთთან გადაჯაჭვული და ლაბორატორიული

ნალიზისასაც კი, მათი განცალკევება შეუძლებელია.ლიტერატურული ენაც, ბუნებრივია, ეფუძნება ორმაგუნებას, მაგრამ მათი განცალკევება შესაძლებელია.რსებობს პოეზიის ენა და პროზის ენა - ერთმანეთისგანმდენად გაუცხოებული და განსხვავებული რომ ორივეიაქრონულად ვითარდება, ეს ორი ენა ორ სხვადასხვასტორიულ გზას მიუყვება.სიტყვების მეშვეობით, ორი სხვადასხვა ოპერაციისატარებისას, შემიძლია შევქმნა “ლექსი” ანოთხრობა”. გამოსახულებების მეშვეობით, ყოველემთხვევაში აქამდე, მე შემიძლია გადავიღო მხოლოდ

ილმი ( მხოლოდ გარკვეული ნიუანსების მეშვეობითქნება ის მეტნაკლებად პროზაული ან მეტ-ნაკლებადოეტური - ეს, თეორიაში. პრაქტიკულად კი, როგორცღვნიშნეთ, “კინო-პროზის ნარატიული ენის” ტრადიციაამოყალიბდა იმთავითვე).არსებობს სხვა შემთხვევებიც, სადაც ენის პოეტურობაინა პლანზე გამოდის . მაგალითად, ლუის ბუნუელისნდალუზიური ნაგაზი, რომელიც წმინდა ექსპრესიულიანონების მიხედვითაა შექმნილი. მაგრამ სწორედმ მიზეზის გამო, მას სიურეალიზმის იარლიყინდა მივაწებოთ. და უნდა ვთქვათ რომ როგორც

ურეალისტური ნაწარმოები, ანდალუზიური ნაგაზიეუდარებელია. მხოლოდ რამდენიმე სხვა ნამუშევარიგნებავთ ლიტერატურული, გნებავთ - ვიზუალური,უ შეედრება მას , რადგან მათი პოეტურობარყვნება მათივე შინაარსის მეშვეობით - ანუ,

სიურეალიზმის პოეტიკის მეშვეობით, გარკვეული ურეპრეზენტაციონალიზმით (რომლის გამოც სიტყვეფერები კარგავენ თავიანთ ექსპრესიულ სიწმინდეს ემონებიან შინაარსის საშინელ უწმინდურობას). მეომხრივ კინოში, კინო-გამოსახულებათა სიწმინდისხარისხი კი არ ნადგურდება, არამედ იზრდებასიურეალისტური შინაარსით , ვინაიდან ის სიზმრებიდა არაცნობიერი მეხსიერების სიზმრისეულ ბუნებასუბრუნებს კინოს. უკვე აღვნიშნე რომ კინოს არ გააჩნია რა

კონცეპტუალური, აბსტრაქტული ლექსიკონი, არისმეტად მეტაფორული. უფრო სწორედ, a fortiori ისმოქმედებს მაშინათვე მეტაფორულ დონეზე. თუმცაგანსაკუთრებულ, წინასწარგანზრახვით შექმნილმეტაფორებს ყოველთვის დაკრავთ კონვენციურიდა უხეში ელფერი. გაიხსენეთ გავეშებული ანმხიარული მტრედების გადაფრენის კადრი, რომელმეტაფორულად უნდა გამოხატოს პერსონაჟისმღელვარება ან სიხარული. მოკლედ რომ ვთქვათნიუანსირებული, თითქმის შეუმჩნეველი მეტაფორიერთი მილიმეტრის ზომის პოეტური შარავანდედის

რომელიც “სილვიასადმი ოდას” ენას ჩურჩულითა დუფსკრულით განასხვავებს პეტრარქისეულ/იდილიუინსტიტუციურ ენისგან - კინოში განხორციელებაშეუძლებელია. და ის პოეტური მეტაფორა, რომლიგამოსახვაც შესაძლებელია კინოში, ყოველთვისახლოს დგას კინოს მეორე ბუნებასთან, პროზის მკაკომუნიკაციურობასთან. ეს უკანასკნელი კი კინო-ისტორიის მოკლე ტრადიციაში გაბატონებულია, მაერთ ლინგვისტურ კონვენციაში მოაქცია არტ-ფილდა გასართობი ფილმები, შედევრები და სერიალებ და მაინც, ყველაზე ბოლო კინო-ნამუშევრები,

მოყოლებული როსელინიდან (რომელიცთანამედროვე სოკრატეა) “ახალ ტალღამდე”,უკანასკნელი წლების, თვეების ფილმებამდე (მათშორის, პეზაროს ფესტივალზე წარმოდგენილიფილმების უმრავლესობა) პოეტური კინოსკენ იხრე

გაგრძელება შემდეგ ნომერ

Documents

Gennariello #2 ჯენარიელო