Gennariello #4 ჯენარიელო

8/19/2019 Gennariello #4 ჯენარიელო

http://slidepdf.com/reader/full/gennariello-4- 1/63



კრის მარკერი

კინო ხალხის ხელთ, ტრევორ სტარკი გვ.5

რა მმართებს კრის მარკერის, პატრიციო გუზმანი გვ.25

ინტერვიუ კრის მარკერთან გვ.31

უკანასკნელი ბოლშევიკი, კრის მარკერი გვ.39

წერილი ტერეზას, კრის მარკერი გვ.45

ჟან-ლუკ გოდარი

მანიფესტი, ჟან-ლუკ გოდარი გვ.51

ბაბილონამდელი ენა, პელეშიანის და გოდარის საუბარი გვ.52

თეორიზება-ტერორიზება (გოდარის პედაგოგიკა), სერჟ დანეი გვ.56

წიგნი: “სა.გა”-ს ეიზენშტეინის “ინტელექტუალური მონტაჟი” და

ვერტოვის “ადამიანი კინოაპარატით” გვ.62



როდესაც ამ ნომერზე მუშაობას შევუდექით, ძირითად თემად პოლიტიკური

დოკუმენტალისტიკა ავიღეთ, უფრო ზუსტად კი - იმ რეჟისორთა შემოქმედება, ვინც

არამხოლოდ სოციალურად მოტივირებულ ფილმებს იღებდა, არამედ - კინოს, არც მეტი

არც ნაკლები რევოლუციური ბრძოლის იარაღად იყენებდა. “კინო მოქმედებდა როგორც

პროკურორი” - როგორც ალექსანდრ მედვედკინი იტყოდა. ჰაერი კი გაჟღენთილიყო

წითელი ფერით. საბოლოოდ კი, ჩვენგან დამოუკიდებელი და მეტწილად, ჩვენზე

დამოკიდებული მიზეზებისდა გამო, ეს ნომერი მთლიანად ორ რეჟისორს დაეთმობა -

ჟან-ლუკ გოდარს და მის “რევოლუციურ” პერიოდს, უფრო მეტად კი - კრის მარკერს.

გოდარზე ყველამ ყველაფერი იცის, მხოლოდ ისღა დაგვრჩენია - ვისურვოთ რომ

თბილისის კინო-ფესტივალმა ფხა გამოიჩინოს და საშუალება მოგვცეს, ქართველი კინო-

კრიტიკოსების მიერ დაწუნებული “მშვიდობით ენავ”, არამხოლოდ დიდ ეკრანზე, არამედ

3დ ფორმატში ვიხილოთ.

რაც შეეხება კრის მარკერს...

მაგრამ რა შეიძლება ითქვას კრის მარკერზე? კაცზე რომელმაც მოახერხა და მთელი

ცხოვრება იდუმალებად აქცია, რომელიც ინტერვიუებს ძალიან იშვიათად იძლეოდა,

რომლის ბიოგრაფიაზე მხოლოდ ის ვიცით, რის გამჟღავნებასაც (თუ შეთითხვნასაც)

თავად მოინდომებდა? (მარკერმა იმხანად ახალგაზრდა კინომცოდნე რაიმონ ბელურსაც

კი სთხოვა ხელი აეღო მის შესახებ წიგნის დაწერისგან.) და თუ “ჯენარიელოს” ეს

ნომერი, სულ ცოტათი მაინც ნათელს მოჰფენს კრის მარკერსა და მის შემოქმედებას

ქართველი კინო-მოყვარულებისთვის - ძალიანაც კარგი! თუ არა და, გამოგვივა მცირედი

წვლილი იმ მარადიულ იდუმალებაში, რომელშიც Guillaume-en-Égypte საკუთარი ნებით

გაეხვია.

ეიზენშტეინი ამბობდა რომ კინოს ყურება ერთდროულად ორი პროცესია - გახსენება და

დავიწყება. იმისთვის რომ ყოველი მომდევნო კადრი აღიქვა, იძულებული ხარ დაივიწყო

წინა, ხოლო - შემდეგ ისევ გაიხსენო, ლოგიკური კავშირის გასაბმელად. კრის მარკერის

შემოქმედება მთლიანად ამ ორ პროცესს ეხება - უფრო კი გახსენებას...

დავიწყებას ისედაც იოლად ვახერხებთ.



კრის

მარკერი





[სარკოზის მიერ] 1960 წლის მიწურულს ბეზანსონშიმიმდინარე მუშათა თვით-გამორკვევისთვის ბრძოლისკულტურის საყოველთაო უარყოფასთან დაკავშირება- და კულტურის, როგორც კაპიტალიზმის სამსახურშიმდგარი შემრიგებლური ძალის გამოხმობა - გვიმჟღავნებსსარკოზის ესთეტიკის პოლიტიკის კონტურებს. მაშასადამე, სწორედ ბეზანსონია ის ადგილი,საიდანაც შესაძლოა დაიწყოს იმ ეპოქის კონტრ-ისტორიის ჩამოყალიბება, რომელსაც სარკოზი, წმინდა

სტალინისტური ენის გამოყენებით, “ბოლოს მოუღებს”1

.სარკოზის მტკიცებას რომ თითქოსდა კულტურასთანდაპირისპირება 68 წლის მაისის ერთ-ერთი უმთავრესიმემკვიდრეობაა - სანიმუშო პასუხს სცემს ბეზანსონის“მედვედკინ ჯგუფი” - ევროპაში მეორე მსოფლიო ომისშემდგომ, “ქვემოდან წარმოებული კულტურის” ერთ-ერთი საუკეთესო მაგალითი.

1967-1971 წლებში როდიაცეტას ტექსტილისფაბრიკის მუშებმა, ყოველგვარი კინემატოგრაფიულიგამოცდილებისა და ცოდნის გარეშე, შექმნეს უაღრესადმრავალფეროვანი ფილმები, რომლებიც ასახავდა იმას,რასაც კრისტიან როსი “ინტელექტუალური განსჯისა

და მუშათა ბრძოლის გაერთიანებას” უწოდებს, ამყველაფერმა კი კულმინაციას 1968 წელს მიაღწია. ესკოლექტივი, ფრანგ კინო-რეჟისორ, კრის მარკერთან დასაპროდიუსერო კოოპერატივ SLON-თან განუწყვეტელიშეხვედრებიდან აღმოცენდა. SLON-ს (Service de

lancement des oeuvres nouvelles) იმხანად cinema

ouvrier-ს2 წახალისება ჰქონდა მიზნად, უარს ამბობდაყველა სახის ლიდერობასა და ხელმძღვანელობაზე დაამასთან, ინდივიდუალური, განკერძოებული ავტორობისიდეასაც უარყოფდა. როგორც თავად მარკერმა 2003წელს მიცემულ ინტერვიუში აღნიშნა, მისი პროექტიმიზნად ისახავდა ”იმ ხალხისთვის სიტყვის თავისუფლებისმინიჭებას, რომელსაც ეს არ გააჩნდა, და როდესაც ეს

შესაძლებელი იყო, მათთვის დახმარების აღმოჩენასგამოხატვის ფორმების მისაგნებად”.3

სარკოზის ამ მოწოდების - (“კულტურა მოვაქციოთკაპიტალიზმში” - რომელიც საფუძველი უნდაგახდეს “ახალი საერთო კულტურის შექმნისთვის”)- საპირისპიროდ, წარსულიდან უნდა გამოვიხმოთკულტურის დემოკრატიზაციის კონცეფცია, რომელიცგულისხმობდა ხელოვნებაზე, არა როგორცტკივილგამაყუჩებელზე უნივერსალურ წვდომას, არამედდაპირისპირებას იმ პოლიტიკურ ბზარებთან, რომელიცრეპრეზენტირების სფეროს მთელს სიგრძეზე გასდევდა.და თუ მედვედკინის ჯგუფი დღესდღეობით დატვირთულია

ანაქრონისტული ენერგიით, ასე იყო მისი დასაბამიდანვე.თავად დაჯგუფების მეტსახელი გვიმჟღავნებს მარკერისმიერ საბჭოთა ფაქტოგრაფიის მემკვიდრეობისდაგვიანებულ, არათანადროულ გამოხმობას - (საბჭოთაფაქტოგრაფიამ კი მარკერამდე სატირიკოსი კინო-რეჟისორის, ალექსანდრე მედვედკინის გავლითმიაღწია). განვიხილავთ რა იმ ისტორიულ დამთხვევებსადა ვითარებებს, რამაც გამოიწვია ამ დაჯგუფების შექმნა,

1 ისევ, საქმე გვაქვს სიტყვა ლიკვიდაციასთან2 მუშათა კინო3 Chris Marker, “Marker Direct,” Film Comment39, no. 3 (May–June 2003), p.39

წინამდებარე ესსე განიხილავს იმ ხალხის საერთოსაზიარო შრომით შექმნილ პირველ ორ ფილმსრომლებიც მანამდე განცალკევებით მუშაობდნენ: “იმედია მალე შეგხვდებით” 4 (1967) - დოკუმენტურფილმი, როდიაცეტას გაფიცვებსა და ბრძოლებზრომელიც კრის მარკერმა, მარიო მარეტმა და SLON

ის თანამშრომლებმა გადაიღეს; და “ბრძოლის კლასი- “მედვედკინ ჯგუფის” პირველი კოლექტიური ფილმი“მედვედკინის ჯგუფის” კინემატოგრაფიული პრაქტიკი

თავისებურების ხაზგასასმელად, ეს ესსე დასრულდებჟან-ლუკ გოდარის თანადროული პროექტის, “ძიგვერტოვის ჯგუფის” ნამუშევართა განხილვით, ამ ორ ჯგუფშორის არსებული პარალელებისა და ამავდროულად- თვით-რეფლექსიურობაზე, კოლექტივიზმზე დკლასობრივ ცნობიერებაზე ურიერთშეურიგებელმტკიცებების განხილვით.

Les Revoltes de Rhodia

1967 წლის 25 თებერვალს, ბეზანსონში, სამი ათასმმუშამ დაიკავა “როდიაცეტას ტექსტილის ფაბრიკა

(იმხანად ერთ-ერთ ყველაზე მსხვილ ფრანგულკორპორაციას - Rhone-Poulenc-ს რომ ეკუთვნოდა ) დგამოაცხადა გაფიცვა, რომელიც თვეზე მეტი გაგრძელდასაფრანგეთში ეს გახლდათ ფაბრიკის ოკუპაციის პირველშემთხვევა 1936 წლის შემდეგ, - ეს თარიღი, რომელსაგაფიცვის დროს, ხშირად გაიგონებდით ფაბრიკიკედლებს შორის, ისტორიულობის ელფერს ჰმატებდდემონსტრაციებს, რომელიც მალევე გავრცელდა მთელრონ-პულეკის ტრესტში. როდიაცეტას მოვლენები იმუშებმა დაიწყეს, რომლებიც მუშაობდნენ “4/8” გეგმით ქანცგამწყვეტი შვიდდღიანი განრიგი, რომელსაც ოთხბრიგადა ინაწილებდა - რვასაათიანი დილის, შუადღისდა ღამის ცვლები - ორ დილის ცვლას მოსდევდა ორშუადღის ცვლა, შემდეგ იყო ღამის სამი ცვლა და ბოლოსორდღიანი დასვენება, რომლის შემდეგაც ყველაფერხელახლა იწყებოდა. თუმცაღა, გაფიცვის მოთხოვნებარ შემოიფარგლებოდა მხოლოდ და მხოლოდსამუშაო საათების შემცირებით, სამუშაო პირობებისდა ანაზღაურების გაუმჯობესებით. როდიაცეტაგანსაკუთრებულობა მდგომარეობდა გაფიცულ მუშათერთ-ერთ უმთავრეს მოთხოვნაში - ეს მოთხოვნა კგახლდათ წვდომა კულტურაზე, არა როგორც უტოპიურსლოგანი, არამედ როგორც პრაგმატული პოლიტიკურპრეტენზია - მოთხოვნა, რომელზეც ვერანაირი ქარხნიდირექტორატი, ადეკვატურ რეაგირებას ვერ მოახდენდა

გამოსვლებში, ინტერვიუებში, პროკლამაციებსა დპლაკატებში, ბეზანსონელი მუშები დაბეჯითებითამტკიცებდნენ რომ კულტურა იყო კლასობრივიერარქიის შესანარჩუნებელი მექანიზმი. ამასთანგრძნობდნენ რა თავს გარიყულად კულტურულსფეროდან, ეჭქვეშ აყენებდნენ კულტურის კონცეფციასროგორც ბურჟუაზიული საზოგადოების განცალკევებულკატეგორიას, რომელიც, სავარაუდოდ დაცლილიყო ნაყოფიერი არსებობის მიზეზ-შედეგობრივრაციონალობისგან.4 À bientôt j’espère5 Classe de lutte



ბეზანსონელ მუშათა ამბოხების ცენტრში კულტურისმოქცევა პირდაპირ შეგვიძლია მივაწეროთ ადგილობრივკულტურულ ცენტრსCCPPO-ს (Centre culturel populaire

de Palente-les-Orchamps). 1959 წლის 9 სექტემბრიდანანუ დაარსების დღიდან მოყოლებული, ცენტრის პირველმაპრეზიდენტმა პოლ კებემ (როდიაცეტას ქარხნის მუშა დაბეზანსონის მუშათა რაიონის მკვიდრი) ორ ბეზანსონელმასწავლებელთან რენე და მიშელინ ბერშუებთან ერთად- ადგილობრივი საზოგადოებისთვის ერთობ ამბიციურიკულტურული პროგრამა შეიმუშავა, რომელიც მოიცავდაბრეხტის პიესებს, ლექციებს პიკასოს ნამუშევრებზე დაღონისძიებას, რომელიც ჟაკ პრევერსა და სახალხოფრონტის წლებში, “ოქტომბრის დაჯგუფებასთან”ერთად, მის მიერ განხორციელებულ ნამუშევრებსმიეძღვნა. ამავდროულად, ისინი, რეგულარულადაწყობდნენ ისეთი ფილმების ჩვენებებს, როგორებიცაარენე ვოტიეს “აკრძალული აფრიკა 50”, “მრისხანებისმტევნები”, გოდარის “ჩინელი”, ეიზენშტეინისა და იორისივენსის ნამუშევრები. პარალელურად, კებე სათავეშიჩაუდგა როდიაცეტას ქარხნის უმოქმედოდ მიტოვებულბიბლიოთეკას და მისი თაროები შეავსო როგორცმარქსისტ და კომუნისტ კლასიკოსთა ნააზრევით, ასევე

პოეტური კრებულებით და ხელოვნების მონოგრაფიებით.მან შეძლო და პატარა ბიბლიოთეკა გადააქციამუშათა შეკრების, საჯარო კითხვებისა და განხილვებისადგილად. ამ მრავალფეროვანი ღონისძიებებისგანხორციელებით, CCPPO-მ მოკრძალებულადაითვისა ბრეხტისეული პრინციპი: “არ უნდა შეგვეშინდესპროლეტარიატისთვის უჩვეულო, გაბედული რაღაცეებისშეთავაზება, თუ ამ რაღაცებს კავშირი აქვთ მათსავენამდვილ მდგომარეობასთან. ყოველთვის გამოჩნდებახალხი, ხელოვნების ექსპერტები, რომლებიც ჩაეჩრებიანდა იტყვიან :”ჩვეულებრივ ხალხს არ ესმის ეს”. მაგრამხალხი ამ ექსპერტებს მაშინათვე განზე გაწევს და

პირდაპირ ხელოვანებთან დაიჭერს საქმეს” . აი , ამგვარიკულტურული დუღილის ატმოსფეროში შემოაბიჯა კრისმარკერმა 1967 წლის 8 მარტს, როდესაც წერილიმიიღო ბეზანსონიდან. რენე ბერშუს მიწერილი წერილიმარკერს როდიაცეტას ვითარებების და იმდროინდელიმოვლენების შესახებ ცნობებს აწვდიდა და თან ეკითხებოდა,თუ გამოაგზავნიდა მის რომელიმე ფილმს მუშათა მიეროკუპირებულ ქარხანაში საჩვენებლად - ამასთან, განარა შეუშლიდა ხელს რომ თავად ჩამოსულიყო დათვითონვე ეხილა თუ რა ხდებოდა ქარხანაში? მარკერს,რომელიც მისი კარიერის საუკეთესო პერიოდში, 1950-იანი წლებიდან მოყოლებული , კინო-ესსეებს იღებდა

ისეთ ადგილებზე, როგორიცაა ჩინეთი, ციმბირი, კუბადა ისრაელი, ბერშუ სთხოვდა ადგილობრივ საკითხებზეყურადღების გამახვილებას: “თუ ჩინეთში ან სადმეეგეთ გადაკარგულში არ ხარ, ჩამოდი როდიაში, - აქმნიშვნელოვანი რაღაცეები ხდება”. ეს წერილი მარკერსადა ბერშოს შორის ურთიერთ-კორესპონდენციისერთგვარი კულმინაცია იყო, მათი მიწერ-მოწერამეტწილად, დეოკუპაციის შემდეგ, ფრანგულ სახალხო-კულტურულ მოძრაობებში მათსავე ურთიერთმსგავსგამოცდილებას შეეხებოდა. 40-იან წლებში მარკერიმუშაობდა დაძმობილებული ორგანიზაციებისთვის -Peuple et Culture და Travail et Culture, რომელთამიზანიც “კულტურის ხალხამდე მიტანა და ხალხის

კულტურამდე მიყვანა” გახლდათ, იმისთვის რომ ხალხურგამომსახველობის რადიკალურად დემოკრატიულფორმების შექმნისთვის შეეწყო ხელი. საწყის ეტაპზემარკერი თეატრალური სახელოსნოს წევრი იყო, მალევბაზენთან ერთად შეუდგა მუშაობას Travail et Culture

ის კინემატოგრაფიულ განყოფილებაში, ორგანიზებაუწევდა Peuple et Culture-ს საგანმანათლებლო დოსიედა ბენინო კასერესთან ერთად, იყო რედაქტორი წიგნისარომელიც მეცხრამეტე საუკუნიდან მოყოლებულფრანგული მუშათა კლასის მოძრაობების ისტორიააღწერდა და რომლის სათაურიც გახლდათ Regard

sur le Mouvement ouvrier. ამ ტექსტს მარკერი იწყებდბერტოლდ ბრეხტის ლექსით - “მკითხველი მუშიკითხვები” და ამდენად CCPPO-ს აქტივისტებთან საერთოგამოინახა. სწორედ რომ Peuple et Culture-მ მისცმთავარი ბიძგი და მისი გავლენით ჩამოყალიბდა CCPPO(და ამ ორგანიზაციის მიერ ხალხურობის ბრეხტისეულპარადიგმის ატაცებაც, მისი დამსახურებაა). თუმცაღაეს ისტორიული დამთხვევა რომელიც კინორეჟისორ(კრის მარკერს) ცენტრთან (CCPPO-სთან) აკავშირებდა ამდენად “ მედვედკინ ჯგუფის “ თანდათანობითჩამოყალიბებისთვის ამზადებს ნიადაგს, მინავლებული იყო

მანამ სანამ ბერშუმ მარკერს არ გაუგზავნა მოწვევა 196წლის მარტის გაფიცვების დროს. მარკერი მოგვიანებითიხსენებდა რომ როდესაც ბეზანსონიდან მიიღო წერილიიმ დროს ის ამონტაჟებდა SLON-ის პირველ პროექტს“შორს ვიეტნამისგან” (1967) - რომელიც წარმოადგენკოლექტიურ კინემატოგრაფიულ პროტესტს ვიეტნამიომის წინააღმდეგ და რომელიც მოიცავს გოდარისივენსის, უილიამ კლეინის, კლოდ ლელუშის, ალან რენესდა ანიეს ვარდას მოკლემეტრაჟიან ფილმებს. მარკერმმიატოვა სამონტაჟო და პარიზიდან 400 კილომეტრითდაშორებულ ბეზანსონში გაემგზავრა ხმის რეჟისორანტუან ბონფატისთან, ოპერატორ პიერ ლომთან დ

ფოტოგრაფ მიშელ ბუდერთან ერთად, სადაც შეხვდკიდეც კებეს, ბერშუებსა და რამდენიმე გაფიცულ მუშასმალევე, მარკერმა რეპორტაჟი მოამზადა გაფიცვიშესახებ, თავისი ფოტოსურათებითა და ინტერვიუებითრომელიც 22 მარტის ნოემბერში Le Nouvel Observateu-ში დაბეჭდა. მარკერი წერდა: “ეს ადამიანები არ ითხოვემოლაპარაკებას - ამერიკულ სტილში და “კეთილშობილსაზოგადოებაში” ინტეგრაციას, ისინი ებრძვიან თავადამ საზოგადოებას და მის მიერ შემოთავაზებულკომპენსაციის ღირებულებას “.

მარკერი როდიაცეტას იმ ტერიტორიის შუაგულადწარმოსახავს, სადაც ომისშემდგომი საფრანგეთი

კეთილდღეობამ (რომელიც პროპაგანდისტულ მედია“კლასთა ბრძოლის დამთავრების” ტროპებით კვებავდავერ მიაღწია. ერთ-ერთი მუშა მარკერთან ინტერვიუშამბობს: “ეს მოძრაობა ეჭვის ქვეშ აყენებს მთელიმ საზოგადოებას, რომელშიც ვცხოვრობთ”. მეორაცხადებს: “ მათ უნდათ რომ ჩვენ მუდამ “პროლეტებადდავრჩეთ, განუვითარებელ ადამიანებად, რომლებსამხოლოდ მუშაობა ევალებათ. როგორ წარმოგიდგენიათრანაირად მოახერხებს ახალგაზრდა, რომელმაც ესესაა დაასრულა რვასაათიანი სამუშაო დღე როდიაშიინტელექტუალურ განვითარებაზე ზრუნვას? ეშეუძლებელია.”



ცოტა ქვემოთ აგრძელებს: “არ შეიძლება ვიბრძოლოთმხოლოდ პროფკავშირებისა და პოლიტიკის ფრონტზე,თუ ამავდროულად არ ვიბრძოლებთ კულტურულფრონტზეც, ადამიანის პიროვნულობის, მისი გონებრივიგანვითარების დონეზე”. როდიაცეტაში კულტურანიშნავდა თვითგამოხატვის შესაძლებლობას და დუმილისგანაჩენისგან თავდაძვრენას. გაფიცვა, რომელსაც არგააჩნდა კონკრეტული მოთხოვნები, წყალს უყენებდაიმ პოლიტიკური წესრიგის საძირკვლებს, რომელიც

ფიზიკური და ინტელექტუალური შრომის დანაწევრებასეფუძნებოდა.

იმედია მალე შეგხვდებით

ამ გამოცდილებით შთაგონებულ მარკერსა და მისსამუშაო ჯგუფს, მთელი წლის განმავლობაში ხშირიმიმოსვლა ჰქონდათ პარიზსა და ბეზანსონს შორის.მათ გააბეს კავშირები CCPPO-სთან, მალულადიღებდნენ მასალას თავად ქარხანაში, ინტერვიუებსიღებდნენ მუშებისგან და ცდილობდნენ თავად მუშების

ჩართვას იმ ფილმის შექმნაში, რომელსაც ქარხნისოკუპაციასა და მისი შედეგების შესახებ უნდა მოეთხრო.ბეზანსონური მოგზაურობების პირველი მონაპოვარიარის ფილმი “იმედია მალე შეგხვდებით”, რომელიცმარკერმა, კომუნისტ კინო-რეჟისორ მარიო მარეტთანდა SLON -ის ბრიგადასთან ერთად გადაიღო 1967წლის მარტიდან 1968 წლის იანვრის ჩათვლით1.

ფილმის პირველი კადრები გადაღებულია 1967 წლისშობა დღეს, გაფიცვებიდან რამდენიმე თვის შემდეგ :მუშები, როდიაცეტას ქარხნიდან გამოდიან : ამდენად, ესკადრი ეხმიანება შრომის (ან უკეთ, შრომის მიტოვების)იმ გამოსახულებას, რომელმაც თავად კინემატოგრაფსდაუდო საფუძველი ფილმით “მუშები ლუმიერებისქარხანას ტოვებენ” (La Sortie des usines Lumiere a

Lyon, 1895) -ლუმიერებმა, წარმოშობით ბეზანსონელმაძმებმა რომ გადაიღეს.2 მუშების ქარხნიდან გამოსვლისას,ახალგაზრდა აქტივისტი ჟორჟ (იოიო) მორივორიცდილობს მათ შეკრებას და ლიონის რონ-პულენკისფაბრიკიდან დათხოვნილი ამხანაგების მხარდასაჭერადდემონსტრაციის მოწყობას. მარკერის ფილმის სიუჟეტიმორივორის განვლილ გზას მიუყვება - მოყოლებულიმარტში მისი პირველი საჯარო გამოსვლიდან - ვიდრესაფრანგეთის “შრომის დემოკრატიული კონფედერაციის”(CFDT) დელეგატობამდე და შემდეგ, 1967 წლის ბოლოს, “შრომის გენერალური კონფედერაციის” დელეგატობამდე

(CGT), რომელიც საფრანგეთის ყველაზე დიდიპროფკავშირი გახლდათ და რომელიც 60-იან წლებში,საფრანგეთის კომუნისტური პარტიის დაქვემდებარებაშიოფიციალურად გადავიდა. რეჟისორებმა, როდიაცეტასმუშებთან ერთად გადაიღეს მორივორი, რომელიციხსენებდა პირველ, შიშითა და ყოყმანით აღსავსე

1 მარეტის როლი ფილმის შექმნაში ცოტათი ბუნდოვანია.მოგვიანებით მარკერი წერდა “სწორედ მისი დამსახურებაა ისთანასწორობა რომელიც გადამღებებსა და გადაღებულებს შორისსუფევდა. დამოუკიდებლად ამას მე ნამდვილად ვერ შევძლებდი.”Marker, “Pour Mario,” in ISKRA, pp. 11–192 ძმები ლუმიერების ამ ფილმს ბევრი კინო-ისტორიკოსი პირველკინემატოგრაფიულ ნამუშევრად მიაჩნევს.

“იმედია მალე შევხვდებით” (1968)

“მუშები ლუმიერების ქარხანას ტოვებენ” (1895)

მუშები როდიაცენტას ქარხნიდან გამოდიან,“იმედია მალე შევხვდებით” (1968)



მცდელობას, ასულიყო გადაყირავებულ კასრზე,იქიდან მიემართა მეგობრებისთვის და გაფიცვისგაგრძელებისკენ მოეწოდებინა. ამას მოსდევს მარტშიგადაღებული კადრები, როდესაც მორივორი სამიათასამდე გაფიცული მუშისა და ათასობით მხარდამჭერისწინაშე, მიკროფონში კითხულობს პროკლამაციას.საარქივო მასალების, მუშათა ფოტოსურათების, ქარხნისკედელზე შესრულებული წარწერების მონტაჟურირიგის პარალელურად, მარკერის კადრსმიღმა ხმა

გვეუბნება რომ ამ გაფიცვის განსაკუთრებულობამდგომარეობდა “მუდმივად გამეორებულ იდეაში,რომლის მიხედვითაც, უთანასწორობა სამუშაოპირობების დონეზე, იწვევდა უთანასწორობას ცხოვრებისყველა დონეზე, რისი კომპენსაციაც ჯამაგირის არანაირგაზრდას არ შეეძლო”. მარკერი აგრძელებს: “გაფიცვისხელშესახები შედეგი ჯამაგირის გაზრდილი პროცენტებიკი არა, ახალგაზრდა მუშების განათლებაა, რომლებმაცთავიანთი მდგომარეობის არსში აღმოაჩინეს თავიანთიბრძოლის არსი”. მარკერის განცხადებებს ამყარებსმორივორიც, რომელიც ამბობს რომ გაფიცვის დროს“მუშები, პირველად თავიანთ ცხოვრებაში ცხოვრობდნენ

კოლექტიური სულისკვეთებით” და რომ სწორედოკუპირებულ ქარხანაში “აღმოაჩინეს ერთმანეთი”.როგორც ფილმში თავად მუშები აღნიშნავენ, ყველაზემოულოდნელი, ამაღელვებელი იყო ქარხანაში შეჭრადა იქ სიმშვიდის შეგრძნების დაუფლება, ქარხანაში კინო-თეატრის მოწყობა, იქ ცევკა, არაადამიანური სივრცისსაზოგადოებრივ სივრცედ გარდაქმნა. იმ მოდელის საპირისპიროდ, სადაც “სოციალიზმინიშნავს დაუღალავ შრომას”, მარტში ჩამოყალიბებულერთობას შრომა უმაღლეს კატეგორიაში არაუყვანია.1ფილმის პერსონაჟები ხაზს უსვამენ იმმოთხოვნათა გამათავისუფლებელ ხასიათს, რომლებიცცხოვრების იმ სექტორებისადმი წვდომის უფლებას

გულისხმობდა, რომელთა წვდომაც, როგორც წესი, მუშასარ აქვს: შემოქმედება, კულტურა, კომუნიკაცია. ერთ-ერთ სცენაში, მარკერი გვაჩვენებს ქარხნის ოკუპაციისასგაკეთებულ პლაკატს, რომელზეც ვკითხულობთ: “CCPPO ითხოვს პურს ყველასათვის, მაგრამ, ამავდროულადითხოვს: მშვიდობას, სიცილს, თეატრს, სიცოცხლეს”.მსხვილი ხედით გადაღებული კებე, ამ მოთხოვნებსგანმარტავს: “ჩვენთვის კულტურა წარმოადგენს ბრძოლას,მოთხოვნას. პურისა და საცხოვრებელი ადგილისქონის უფლებასთან ერთად, ჩვენ ვითხოვთ უფლებასკულტურაზე - კულტურისთვის ბრძოლა პოლიტიკურველზე ბრძოლისა და პროფკავშირებისთვის ბრძოლის

იგივეობრივია”. მუშის, როგორც თვით-განვითარებისყველა საშუალებაჩამორთმეულის შეურაცხმყოფელიცნების უარყოფით და გაფიცულ მუშებს, ხელოვანებსადა რევოლუციონერ სტუდენტებს შორის კავშირთაგაბმით ჩამოყალიბდა ერთობა, რომელიც იდენტობისმონოლითურ და ინტეგრალურ კატეგორიებს საფუძველსუთხრიდა, შესაბამისად ტრადიციული პროფკავშირისა

1 გი დებორს მოჰყავს გერმანელი სოციალ-დემოკრატი ფრიდრიხელბერტის ციტატა (სოციალიზმი ნიშნავს დაუღალავ შრომას)და შენიშნავს რომ ის არის იმ სახის სოციალიზმის მაუწყებელი,რომელიც ძალიან მალე პროლეტარიატის უპირველეს მტრადმოგვევლინება, რუსეთშიც და საერთოდ ყველგან. - გი დებორი,“სპექტაკლის საზოგადოება”.

და პარტიული წარმომადგენლობის საზღვრებს მიღმგადიოდა (მათთან კონფლიქტი უფრო და უფრო

გამძაფრდება, როგორც ვნახავთ). ამრიგად, მარტიკომუნიტარული ექსპერიმენტები ემსგავსებოდ“არასამუშაო”, ან ჟან-ლუკ ნანსის ტერმინებით როვთქვათ, უმოქმედო კომუნას (Communaute desoeuvree

რომელიც სიღრმისეულად უპირისპირდება დისკურსკომუნაზე, როგორც შრომაზე და ასევე წინააღმდეგობაშმოდის კომუნის ცნებასთან, რომელიც დაფუძნებულიშრომით (როგორც პლატონის იდეალურ სახელმწიფოშისადაც ყოველი ინდივიდუალი განისაზღვრება შრომიდანაწილებაში მისივე როლით). მოგვიანებით მარკერამტკიცებდა: “სოციოლოგიაში ხარისხის ქონა საერთოდარ იყო საჭირო იმისთვის რომ როდიაცეტას მოვლენებშიჯერ კიდევ ერთი წლით ადრე ამოგეკითხა 68 წლი

მაისის მთავარი თემები”. ფილმი - “იმედია მალე შეგხვდებით” - ერთგვარკონტრასტია მარტში პროტესტის და კომუნიკაციიაფეთქების და მათსავე ჩახშობისა მომდევნო თვეებშიგამოსახულებისა და ხმის ტიპიური დიალექტიკურშეხამებით, მარკერი სინთეტური ბოჭკოს მწარმოებელდაზგების გამოსახულებას (რომელიც როდიაცეტაშფარულად გადაიღო ბრუნო მუელმა) უწყვილებს ერთერთი მუშის ინტერვიუს, რომელიც ყვება იმის შესახებ თროგორ განსაზღვრა ქარხნის მექანიკურმა დრომ მისცხოვრების ყველაზე პირადი, სულიერი, ფსიქოლოგიურასპექტები: “იმისთვის რომ ჭამო, როგორც წესი, უნდ

იყო მშიერი. თუმცა, ჩვენ ვჭამთ არა იმიტომ რომ გვშიაარამედ იმიტომ რომ მექანიკურმა ტვინმა ჩათვალა როჩვენ ამ დროს უნდა გვეჭამა, იმიტომ რომ ამ დროწარმოება შეჩერებულია, შესვენებაა”. კიდევ ერთმუშა, ქარხნის ხელშესახებ დროს აღწერს როგორგარდაუვალ გამეორებას, გამუდმებულ იგივეობრიობას“ეს ძალიან ჰგავს მუდამ ერთი და იგივე ფილმის ყურებასერთი და იმავე ფირფიტის მოსმენას”. ხაზს უსვამენ რცვლადი ადამიანური დროის სტატიკურ მექანიკურ დროშჩაქვავებას, ეს ეპიზოდები ეხმიანება ინდუსტრიულშრომის პირობებში გამოცდილების ფრაგმენტაციიგიორგ ლუკაჩისეულ აღწერას :

მორივორი მიმართავს გადიცულ მუშებს.“იმედია მალე შევხვდებით” (1968)



“მას {ინდისტრიულ შრომას] დრო და სივრცე ერთმნიშვნელამდე დაჰყავს, დროს აქვეითებს სივრცისგანზომილებამდე”. იმისთვის რომ ეს დაქვეითებაკინემატოგრაფიულად ასახოს, მარკერი ინტერვიუსიღებს მუშისგან, რომელსაც უწევს ერთი და იმავემოძრაობის გაკეთება 244-ჯერ რვასაათიანი სამუშაოდღის განმავლობაში. ამ პერიოდში მისი “ნაცხოვრები”დროის ტემპორალური დინება “იზომება” სწორედ ამ

ჟესტების რაოდენობით. ის ზის სამზარეულოში და ამრაციონალიზებულ ჟესტებს ასრულებს კამერისთვის,მისი შეხვეული ხელები მოძრაობენ წარმოსახვითიდაზგის მოთხოვნების შესაბამისად - ხელების ერთ-ერთიმსხვილი ხედი იმ უამრავთაგან, რაც მარკერს გადაუღია.ამ კაცის ხელებსა და მორივორის ხელებს (როდესაც ისდემონსტრანტებს მიმართავს და ჟესტიკულირებს) შორისფილმის ავტორები მიუყვებიან მარტის მოძრაობისტრანსფორმაციისა და იმედგაცრუებების ბილიკს.ფილმის დასასრულს, მორივორი დარწმუნებით ამბობსრომ მიუხედავად გაფიცულთა მარცხისა, შეძენილიგამოცდილება მოამზადებს საძირკველს მუშათა კლასის

წარმატებული მოძრაობისთვის. ცხადი ხდება რომარივორისთვის, თავად ეს [მუშათა] ერთობა უკვე იყოკულტურის ერთგვარი ფორმა. მორივორის სიტყვები გამოხატავს იმ მთავარპარადოქსს, რომელსაც მარკერი როდიაცეტაშგადააწყდა იქ ყოფნის პირველ თვეებში: როგორ უნდითარგმნოს მუშათა ბრძოლა კინოს ენაზე ისე, რომ კინორეჟისორი გაექცეს იმ ადამიანისთვის დამახასიათებელდომინანტურ უპირატესობას, რომელსაც ხელ

მიუწვდება კულტურაზე იმ ადამიანთან შედარებით, ვისაასეთი წვდომა არ აქვს, იმის - ვისაც რეპრეზენტაციიძალაუფლება აქვს იმასთან შედარებით - ვინც უბრალოდრეპრეზენტირებულია? ამ საკითხმა კულმინაციას უწი1967 წლის 27 აპრილს, როდესაც მარკერმა ფილმიპრემიერა მოაწყო CCPPO-ში როდიაცეტას მუშებისა დადგილობრივი მოსახლეობისთვის. ფილმს გამოუჩნდდამცველები, მათ შორის გულმხურვალე დამცველიყო კებეც, მაგრამ მეტწილად ნამუშევარს ნეგატიურგამოხმაურება ჰქონდა, მათ შორის იმ ადამიანებიმხრიდანაც, ვინც აქტიური მონაწილეობა მიიღო მიშექმნაში. პროფკავშირებთა ლიდერებმა ან უარი თქვე

დასწრებაზე, ან ვინც მივიდა - ხმამაღლა გამოთქვამდუკმაყოფილებას. საპასუხოდ, ფილმის დასრულებიშემდეგ, მარკერმა მოაწყო დისკუსია, რომელიც ხმირეჟისორმა - ბონფატიმ ჩაიწერა. ერთ-ერთი მუშა ამბობს“ვფიქრობ რომ რეჟისორი არაკომპეტენტურია.. ასევმიმაჩნია და ამას მოურიდებლად ვიტყვი, რომ “როდიასმუშებს უბრალოდ ექსპლუატაცია გაუწიეს”. კიდევ ერთმუშა მარკერს აკრიტიკებს იმის გამო რომ ფილმში ქალებწარმოდგენილნი არიან მხოლოდ ცოლების როლში დარა როგორც თავის მხრივ, მუშები და აქტივისტები. ერთერთი ყველაზე მტკივნეული კომენტარი ეკუთვნის, ფილმიპერსონაჟს, ჟორჟ ლივრემონს: “ გულწრფელად ვიტყვიმე მგონია რომ კრისი რომანტიკოსია. ის მუშებსა და მათ

გაერთიანებებს რომანტიკულად უყურებდა”. ლივრემონიაზრით, თუ მარკერი ერთმანეთს უპირისპირებდროდიაცეტას სამუშაო პირობების გაუარესებასდა გაფიცვის განმათავისუფლებელ პრაქტიკასამავდროულად, ორგანიზაციის ყოველდღიურსაქმიანობის პრაგმატულ და სრულიად არარომანტიკულმხარეს უგულებელჰყოფდა. მარკერის პასუხი, რომელიც ასევე კასეტაზეა ჩაწერილიიმსახურებს ვრცელ ციტირებას:“ჩვენ ასევე ვანხორციელებდით პარალელურ აქტივობასკამერებსა და ხმის ჩამწერებს ვაძლევდით ახალგაზრდაქტივისტებს, ვხელმძღვანელობდით იმ ჰიპოთეზით

რომელიც ჩემთვის დღესაც კი ცხადი და ნათელია: როჩვენ, საუკეთესო შემთხვევაშიც კი, ვიქნებით მხოლოდ დმხოლოდ მკვლევარები, მეტ-ნაკლებად მეგობრულადგანწყობილები, მაგრამ მაინც “გარე” დამკვირვებლები დრომ, მათივე განთავისუფლების მსგავსად, მუშათა კლასიკინემატოგრაფიული რეპრეზენტაცია და ექსპრესიმათივე საქმე იქნება. აუდივიზუალური აღჭურვილობითშეიარაღებული მუშები თავად გვაჩვენებენ მუშათკლასზე , გაფიცვის მოვლენებზე, ქარხნის შიგნითმიმდინარე მოვლენებზე გადაღებულ ფილმებს. ჩვეშეიძლება ათჯერ უფრო დავოსტატდეთ, ვიყოთ ნაკლერომანტიულები, მაგრამ მაინც შეგვზღუდავს





კინემატოგრაფიული რეალობა რომელსაც ვერსადგავექცევით, მნიშვნელობა არ აქვს პინგვინებს გადავიღებთთუ მუშებს1, ანუ, ადამიანს შეუძლია გამოხატოს მხოლოდის, რითაც თავად ცხოვრობს”. ფილმის დაწუნებამ იმ ადამიანების მიერ,რომელთათვისაც იყო კიდეც განკუთვნილი, მარკერისბეზანსონური თავგადასავლის მეორე ეტაპს მისცა ბიძგი.მართლაც, მარკერმა მუშებთან დიალოგის აუდიოჩანაწერი დაასათაურა როგორც “ანჯამა”. ფილმის (იმედია

მალე შეგხვდებით) გადაღებებისას, მარკერმა და SLON-მა, კებეს წაქეზებით დაიწყეს კინემატოგრაფიული ტექნიკისსაფუძვლების სწავლება ნებისმიერი დაინტერესებულიმუშისთვის. ფილმის მარცხის გაცნობიერების შემდეგ, ეს“პარალელური აქტივობა” გაფორმდა როგორცბეზანსონის “მედვედკინ ჯგუფი”. ჯგუფი დაფუძნდაCCPPO-სბაზაზე, რომელიც გადაკეთდა კინო-სახელოსნოდ- პარიზიდან ჩამოიტანეს “ატლასის” სამონტაჟომაგიდა, SLON-მა უზრუნველჰყო 16 მმ-იანი კამერებიდა ხმის ჩამწერები, და დაიწყო ფილმების გადაღებამუშებთან თანამშრომლობით. ეს რევოლუციური კინო,

რომელიც ბურჟუაზიულ საზოგადოებაში კულტურისინდივიდუალიზმსა და ცალმხრივობას დაუპირისპირდა,მისდევდა წარმოების არაიერარქიულ და კოლექტიურმოდელს, ცდილობდა აღმოეფხვრა ის ნაპრალირომელიც არსებობდა ექსპერტსა და მოყვარულს,მწარმოებელსა და მომხმარებელს შორის. გამბიტიმთელი ხუთი წელი არსებობდა ბეზანსონში, სანამგადაინაცვლებდა სოშო-მონბელიერის “პეჟოს” ქარხანაში.

რევოლუციის მატარებელი, ისტორიის მატარებელი

კოლექტივის ფორმირებისას, როდიაცეტას მუშებმაშეარჩიეს რუსი რეჟისორის, ალექსანდრე მედვედკინის

სახელი, რომელსაც 1960-იან წლებში, საბჭოთა კავშირისგარეთ ფაქტიურად არავინ იცნობდა. სოლიდარობისამ ჟესტის ასახსნელად, რომელიც ნაციონალური,პოლიტიკური და დროითი საზღვრების მიღმა გაკეთდა,აუციელებელია ვახსენოთ მედვედკინის პროექტი1930-იან წლებში და ამ პროექტის გავლენა მარკერისაზროვნებაზე მისი ბეზანსონური თავგადასვლებისას.სწორედ საბჭოთა ფაქტოგრაფიის მემკვიდრეობისკენ(მედვედკინის პროექტის ფილტრით) მარკერის გადახრამუბიძგა რეჟისორს მიეცა კამერა იმ ხალხისთვის, რომლისრეპრეზენტირებაც თავად სურდა. 1961 წელს, ბრიუსელის კინო-ფესტივალზე

მარკერმა ნახა მედვედკინის ფილმი “ბედნიერება” დაშეაფასა ის როგორც “ საუცხოო ფილმი, ეიზენშტეინისფილმებივით მიმზიდველი.. მუსორგსკის მუსიკასავითხალხური, ძალიან ამაღელვებელი... სად იყო ავტორი?მკვდარი იყო? ცოცხალი?”. მიმზიდველი, მაგრამუნიათო გლეხის ახლებურ ცხოვრებასთან ადაპტირებისსირთულეებით მოხიბლული მარკერი (ფილმი, რომლისსატირული ხასიათიც აშკარად სცდებოდა საბჭოთა სოც-რეალიზმის საზღვრებს) მედვედკინის შესახებ, ნებისმიერინფორმაციას ეძებდა, მეტწილად უშედეგოდ. ამ კვლევა-

1 მარკერი მიანიშნებს მარიო მარეტის ანტარქტიტაზე გადაღებულფილმმზე “პინგვინები” (1950)

ძიებაში, მარკერკმა მიაგნო ამერიკელი კინო-რეჟისორისკინო-ისტორიკოსისა და ეიზენშტენის მკვლევარის - ჯელეიდას წიგნს “კინო: რუსული და საბჭოთა კინოისტორია” (1960). ლეიდას წიგნში, ორად-ორ გვერდზნახსენები იყო მედვედკინის კინოპოეზდი, იგივე კინომატარებელი, რომელიც შედგებოდა სამი ვაგონისაგანსადაც განთავსებული იყო საცხპვრებელი და კინო-სტუდიმთელი თავისი აღჭურვილობით. ლეიდა მოკლედსასხვათაშორისოდ აღწერს მედვედკინის “თვითკმარ

სტუდიის” “რამდენიმე გვერდითა ამოცანას”. ცენტრალურკომიტეტის ბრძანების შესაბამისად მატარებელმთელი საბჭოთა კავშირის მასშტაბით მოგზაურობდადგილობრივი მოსახლეობისთვის და მათივდახმარებით, აგიტაციური ფილმების საწარმოებლადლოკალური პრობლემების დაძლევისთვის შექმნილპედაგოგიურ ფილმებთან ერთად (მაგ: ზამთრიგაუსაძლისი პირობების გაიოლება ტვირთებიგზავნილთა დაჩქარებით) კინო-დაჯგუფებამ შეძლო დგადაიღო კრიტიკული ხასიათის ფილმებიც ადგილობრისიტუაციებზე (ბიუროკრატია, არაეფექტურობა, ნეპოტიზმდა ა.შ.), რომელთა უყურადღებოდ დატოვებაც, კინო

დაჯგუფებისა და თავად მაცხოვრებლების აზრით, არშეიძლებოდა. როგორც კრიტიკული ფილმების, ისეპედაგოგიური ფილმების პირველი მაყურებელი სწორედადგილობრივი მაცხოვრებლები იყვნენ, რომლებინამუშევრებს სირცხვილის ალმურითა და სიცილითუყურებდნენ. 1971 წელს მარკერი წერდა რომ [ჯეი ლეიდას წიგნის] ეგვერდები იყო “ოცნება ჯუნგლებში დაკარგული ფსევდორეჟისორისთვის, სადაც საყოველთაო პროფესიონალიზმდა კორპორატივიზმი ერთიანი ძალებით უშლიან ხელკინოს, რათა არ ჩავარდეს ის ხალხის ხელში”. მრავალწლის განმავლობაში მარკერს ამ ცნობისმოყვარეობიაღმძვრელი, მისტერიული ინფორმაციის ნაგლეჯებით

უწევდა დაკმაყოფილება. თუმცა, 1967 წლის ნოემბერშიროდესაც ჯერ კიდევ მუშაობდა ფილმზე “იმედიმალე შეგხვდებით”, მარკერი დაესწრო ლაიფციგიდოკუმენტური კინოს ფესტივალს, სადაც ჯეი ლეიდათავად მედვედკინთან შეახვედრა. ამ შეხვედრიდადაიწყო ახლო მეგობრობა, რომელიც მედვედკინისიკვდილამდე, ანუ 1989 წლამდე გაგრძელდა. საათობითგაბმულ საუბრებსა და აქტიური მიწერ-მოწერისასრომელიც 1971 წელს საბჭოთა რეჟისორის პარიზშვიზიტით დაგვირგვინდა, მედვედკინმა მარკერსა და კებე(და მათი მეშვეობით ბეზანსონელ მუშებს) მოუთხროკინო-მატარებლის ისტორია.

ძიგა ვერტოვის მსგავსად, მედვედკინმაც კარიერასამოქალაქო ომის დროს (1917-1922) ბოლშევიკებისაააგიტაციო-მატარებელზე დაიწყო. მატარებელმოგზაურობდა მომავალი საბჭოთა კავშირიტერიტორიაზე, სტუმრობდა წითელი არმიის ბლოგპოსტებს, დაატარებდა პროპაგანდისტულ პამფლეტებსაწყობდა მცირე გამოფენებსა და კინო-ჩვენებებს. როგორრიჩარდ ტეილორი შენიშნავს, აგიტ-მატარებლების კინოგანყოფილებას ორმაგი ფუნქცია ჰქონდა: “პირველი ცენტრში წარმოებული ფილმების პროვინციებში ჩვენებდა მეორე, პროვინციებიდან დოკუმენტური მასალისა დქრონიკის გაგზავნა ცენტრში”. წლების შემდეგ, სტალინი



პირველი ხუთწლიანი გეგმის (1928-1932) სწრაფიინდუსტრიალიზაციისა და აგრიკულტურისკოლექტივიზაციის შედეგად წარმოშობილისოციალური, პოლიტიკური და წარმოებითიტრანსფორმაციისას, მედვედკინი დარწმუნდააგიტ-მატარებლების აღორძინების აუცილებლობაში,მეტწილად, გაუნათლებელი გლეხობის ცნობიერებისგარევოლუციონერების მიზნით. მედვედკინისმატარებლის განსაკუთრებულობა იმაში მდგომარეობდა

რომ ის მხოლოდ კინოზე იყო კონცენტრირებული - კინოკი, მისი დინამიურობის, მიმზიდველობის, მასობრიობის,რეპროდუქციული და დისტრიბუციული პოტენციალის დაარახმოვანობის გამო, იდეალურად ერგებოდა ახალისაბჭოთა კოლექტიური სუბიექტის შექმნის იდეას. 1932 წელს, მატარებელი მთელი საბჭოთა კავშირისმასშტაბით სტუმრობდა მაღაროებს, ქარხნებსა დაფერმებს. ამავე პერიოდში აქ გადაიღეს 72 ფილმი.იღებდა რა დაუჯერებელი სისწრაფით, მედვედკინისაკუთარ კინო-ჯგუფს აღიქვამდა “კინო-სტახანოვეცად”(საბჭოთა ტერმინი იმ მუშებისთვის, რომლებიც გეგმასგადაჭარბებით ასრულებდნენ) და მიჰყვებოდა შემდეგ

პრინციპს: “გადაიღე დღეს, აჩვენე ხვალ”. მედვედკინისპროექტი ესწრაფვოდა არამხოლოდ წარმოებისსისწრაფეს, არამედ - სამოქალაქო ომის დროინდელიაგიტ-მატარებლების ცენტრალიზებული მოდელისგანგანსხვავებით - გეოგრაფიული გარემოებების ხასიათსაც:კინო-მატარებლების ფილმთა “პერსონაჟები” ამავე დროსწარმოადგენდნენ, ამ ფილმების მიზნობრივ მაყურებელს.ეს ფილმები ცდილობდნენ მოცემულ ტერიტორიაზეწარმოების მდგომარეობის დაფიქსირებას, მძიმე სამუშაოსწახალისებას და ამავდროულად, არაეფექტური და ამაოშრომის “ნამუსზე აგდებას”. აჩვენებდნენ რა კოლექტივისფერმის გლეხებს მთელი თავისი ნაკლოვანებებითრომელსაც მოსდევდა პოზიტიური მაგალითი (ხშირად,

მეზობელ კოლექტივში გადაღებული კადრები), შემდეგგამოყჰოფდნენ რომელიმე ცალკეულ მუშას (ხშირადტიტრებში სახელსაც კი უთითებდნენ) რასაც მოსდევდაწინასწარ გამზადებული ტიტრი: “ასე გაგრძელება აღარშეიძლება, ამხანაგებო!”. კამერის დამარწმუნებელიპოტენციალი სირთულეების გარეშე თანაარსებობსმატარებლის მსახიობების მიერ შესრულებულ სატირულიხასიათის ეპიზოდებთან (გამოსახავენ რა იდეოლოგიურდა მწარმოებლურ დეფექტებს) და ანიმაციის პრიმიტიულფორმებთანაც კი (“სირცხვილის აქლემი” ზარმაცმუშებს ამასხარავებს). მედვედკინისთვის, ეს მოძრაობარეალიზმსა და ვოდევილს შორის, დოკუმენტირებასა

და აგიტაციას შორის გარდაისახებოდა იმ ფილმთასაერთო ორიენტაციაში, რომელიც მიზნად ისახავდაადგილობრივ მაცხოვრებელთა სოციალურ კონტექსტშიმაქსიმალურ და დამაჯერებელ ცვლილებებს. მედვედკინისიამაყით ამტკიცებდა რომ მისი ფილმების ჩვენებისშედეგად “ხუთმა კოლექტივმა შეძლო გეგმის შესრულებამარცვლეულის წარმოებაში”. თავის მართლების აშკარატონით, მედვედკინი წერდა საკუთარ დღიურში რომკინო-მატარებლის მიერ გაწეული სამუშაოს შედეგადერთი ფერმიდან, ათი კულაკი თუ შეძლებულიფერმერი მოინათლა როგორც კლასობრივი მტერი,მათ ჩამოართვეს ქონება და იძულებით გადაასახლეს.

როგორც მოგვიანებით თავად რეჟისორი შენიშნავს, ეს იყოკინო რომელიც “მოქმედებდა როგორც პროკურორი”. კინო-მატარებლის დროს მედვედკინის საქმიანობახლოს იყო დაკავშირებული ფაქტოგრაფიისა დოპერატივიზმის საბჭოთა დისკურსებთან, რომლებიპირველ ხუთწლიან გეგმასთან ტანდემში ჩამოყალიბდდა რომელიც ყველაზე ნათლად განმარტა მწერალმდა ფოტოგრაფმა სერგეი ტრეტიაკოვმა. ამ ორფიგურას [მედვედკინი და ტრეტიაკოვი] შორის ვრცელ

მანძილი იყო: არ არსებობს არანაირი დოკუმენტი როტრეტიაკოვსა და მედვედკინს რამე პირადი ურთიერთობჰქონოდათ. თანაც, თუ სატირა პირველისთვიაბსოლუტურად მიუღებელი რამ იყო, მეორესთვის აუცილებელი გახლდათ. მიუხედავად ამისა, ორივჩართული იყო მსგავს პროექტებში, ორივე - ერთსა დიმავე პერიოდში სტუმრობდა კოლექტივის ფერმებსმიზეზი კი იყო იმის აუცილებლობა (რომელსაც გრძნობდზოგადად იმ პერიოდის საბჭოთა ხელოვნების მთელთაობა) რომ რეპრეზენტირების სფერო მიეტოვებინათდა პრაქტიკის სფეროში გადაჭრილიყვნენ, რათსაბჭოთა კონსტრუქციის პროცესში საკუთარი წვლილ

შეეტანათ. ტრეტიაკოვისთვის ფაქტოგრაფია გახლდათპრაქტიკა რომელიც ცდილობდა - გნებავთ წერილობით, გნებავთ ფოტოგრაფიული ფორმით - “ფაქტებიუშუალო აღწერას”, არა ისე როგორც დოკუმენტურიშემთხვევაში - სამყაროს ზუსტი გამოსახულებიდასაფიქსირებლად, არამედ როგორც ამ სამყაროშეცვლის ძალისხმევის ნაწილი. ამ უკანასკნელ ასპექტტრეტიაკოვი განსაზღვრავდა როგორც “ოპერატივიზმისფაქტოგრაფიულ პრინციპს, როგორც დამოუკიდებელდაკვირვების უკუგდებასა და “მატერიალის ყოფიერებაშიაქტიურ მონაწილეობას. როგორც დევინ ფოურაღნიშნავს, ტერმინ “ოპერატიულობით” ტრეტიაკოვაღნიშნავდა სიტუაციურ ესთეტიკას, რომელი

აკონცეპტუალურებდა რეპრეზენტაციას არა როგორსტატიკურ სამყაროზე ობიექტურ რეფლექსიას, არამედროგორც ოპერაციას - რომელიც იჭრება ესთეტიკურაქტის კონტექსტში. ტრეტიაკოვის მსგავსად, მედვედკინიურყევად აკავშირებდა ერთმანეთთან “ფაქტიდემონსტრირებასა” და “მაყურებლის გააქტიურებასცხადია რომ ორივე მათგანი ცდილობდა ხალხიწინაშე აღემართა გარდამქნელი და იძულებითი სარკეეჩვენებინა ამ ხალხისთვის მათი ყოველდღიური ყოფარაც, წააქეზებდა ადამიანებს იმისკენ რომ თავადაეღოთ ხელში საკუთარი ცხოვრება და შეეცვალათის. ამრიგად, ტრეტიაკოვმაც და მედვედკინმა

მიმართეს სისწრაფეს, რერეპროდუქციულობასფოტოგრაფიისა და კინოზე დემოკრატიულ წვდომასმაყურებლის კონტემპლაციურობის პოლიტიკურაქტივობით ჩანაცვლების ავანგარდული ოცნებიგანსახორციელებლად. ფაქტოგრაფიული პროექტი, მნიშვნელოვნად იყომოტივირებული დეპროფესიონალიზაციის ძალისხმევითმაგალითად, მედვედკინი იყო ერთადერთი მისოცდათორმეტკაციანი დაჯგუფებიდან, რომელსაც გააჩნდკინემატოგრაფიული გამოცდილება, ტრეტიაკოვი კამტკიცებდა რომ ნებისმიერი “მოჩხაკუნე ბიჭუნას” (фото

мальчик ) გადაღებულ სურათთა აკუმუალაცია სჯობდა



პროფესიონალ ხელოვანთა უნიკალურ ნაწარმოებებს. აქსაქმე გვაქვს არა უბრალოდ იმასთან რომ გაზრდილიყომიმეტური პროდუქციის რაოდენობა, “ოპერატივიზმი”ხაზს უსვამს დე-პროფესიონალიზაციასა და ოსტატობისუარყოფას, იმდენად რამდენადაც მათი აზრით,რეპრეზენტაცია ეკუთვნოდა არა “განსაკუთრებულიინდივიდუალური ოსტატობის” სფეროს, არამედწარმოადგენდა “საჯარო განათლების საკუთრებას”.როგორც კი კულტურული პროდუქტი როგორც

სპეციალიზებული სფეროს ნაწილი უქმდება და იძენსცნობიერების ჩამომყალიბებელ უტილისტარულ როლს,ტრეტიაკოვის სიტყვებით “ის ხდება რევოლუციურიიარაღი, სოციალიზმის ასაშენებლად გაწვეული დიდიმასების ოპერატიული აქტივობა “. ამგვარადვე, მედვედკინიამტკიცებს რომ “კინო შეიძლება იყოს იარაღი არამხოლოდზოგადად, არამედ პარტიის საცავში შენახული ძალიანკონკრეტული იარაღი, რომელიც გამოსადეგი იქნებასოციალიზმის კონსტრუქციის ცალკეულ სფეროებში”.მოკლემეტრაჟიან ფილმში “მატარებელი მიქრის”(რომელიც 1971 წელს, მედვედკინის პარიზში ხანმოკლევიზიტისას გადაიღო) მარკერი ამბობს: “ კინო-მატარებელი

ჩვენთვის ერთგვარი მითია - რევოლუციის მატარებელი,ისტორიის მატარებელი. მაგრამ უდიდესი შეცდომა იქნებარომ ვიფიქროთ - თითქოს ეს მატარებელი გაჩერდა”.იმავე წელს, ინტერვიუში, საკუთარი შემოქმედებისთვისმედვედკინის პროექტის მნიშვნელობაზე საუბრისას,მარკერი აცხადებს: “მატარებელს ხელოვნება არ მიჰქონდა ხალხთან. მისიფუნქცია იყო ხალხის წაქეზება და მათი დაინტერესება იმსაკითხებით, რომელიც მათვე შეეხებოდა.. ეს ექსპერიმენტიდღემდე უნიკალურია. მხოლოდ მედვედკინის ჯგუფმამოახერხა და განახორციელა ამ ტიპის , მყისიერი კინო- იმ ხალხთან ერთად ვისთანაც ერთადაც იქმნებოდა ესფილმი და დაინტერესბეული იყო ამ ფილმის მყისიერი

მოხმარებით, რადგან მასში ნაჩვენები პრობლემებიმოითხოვდა სასწრაფო გადაჭრას.” თავის მხრივ მედვედკინი, სიამოვნებით უსვამდა ხაზს მისიპროექტის იმ ასპექტებს, რომლებიც დიდი ენთუზიაზმითგაიზიარეს დასავლელმა რევოლუციონერებმა, ისწერდა: “ძალიან ბედნიერი ვარ რომ ჩვენი გამოცდილებაგამოადგათ ფრანგ კინო-რეჟისორებს და რომ უკვალოდარ ჩაუვლია.. დიდხანს მგუდავდა წარუმატებლობისსიმწარე, ახლა როგორც იქნა გემო გავუგე გამარჯვების,უცხო სიმწარეს”. პოლ კებესთან მიწერ-მოწერისას(რომელიც ყველა წერილს amicalement-ს მაგივრადაწერდა “Medvedkinement”-ს) მედვედკინი ამხნევებდა

მათ დაჯგუფებას და ხაზს უსვამდა კინოს ლოკალურისაკითხებისადმი მგრძნობელობის უნარს: “საკუთარითავის, მეგობრების, საკუთარი ქუჩის დანახვა ეკრანზეყოველთვის იწვევს შეცბუნებას ნებისმიერ ადამიანში. ჩვენამას სწრაფად მივხვდით და ვიყენებდით მას როგორცყველაზე ძლიერ ბერკეტს აქტიური პოლიტიკური კინოსჟანრთა ძიებისას”. როდიაცეტაზე მედვედკინის გავლენისდონეზე მეტყველებს კებეს მიერ მარკერის დაცვაც,ფილმის (“იმედია მალე შეგხვდებით”) პრემიერისშემდეგ. კებე ღიად “იმეორებს” დეპროფესიონალიზაციისფაქტოგრაფიულ ტროპებს და კინოს როგორც იარაღისგაგებას: “ალბათ თქვენ ფიქრობთ რომ აუდიოვიზუალურ

სერგეი ტრეტიაკოვი, ბერლინი 1931 წ.

ალექსანდრე მედვედკინი

ალექსანდრე მედვედკინის კინო-მატარებელი.



ენას, დამწერლობის ენის მსგავსად, წლობით შესწავლასჭირდება, მაგრამ ჩვენ დარწმუნებულები ვართ რომ ესასე არაა.. ჩვენ იმდენი რამ გვაქვს სათქმელი და გვაქვსგამოხატვის ახალი მეთოდი, ახალი მედიუმი, ახალიიარაღი” . ის ფაქტი რომ მედვედკინის (მარადიული სტალინისტი დაიმ სახელმწიფოს პროპაგანდისტი, რომელმაც კულტურისარაერთ მოღვაწეს გამოუტანა სასიკვდილო განაჩენი, მათშორის მეიერჰოლდსა და ტრეტიაკოვს) თავზარდამცმემი

კინო-მატარებელი 60-იანი წლების საფრანგეთშიაღიქმებოდა როგორც კულტურული თვით-გამორკვევისერთ-ერთი სახე, ისტორიული ფაქტების მიმართ არცთუისე უმნიშვნელო თვალდახუჭვაზე მეტყველებს. მაშინროდესაც, ტრეტიაკოვისა და მედვედკინის ფაქტოგრაფიაჩამოყალიბდა როგორც ფერმერების ახალ საწარმოოპირობებთან შეგუების საშუალება, ფრანგი კინო-რეჟისორები და მუშები იგივე მეთოდს იყენებდნენწარმოების ლოგიკის მიერ ყოველდღიური ცხოვრებისკოლონიზაციის აღმოსაფხვრელად. მაშასადამე,მედვედკინის [ფრანგების მიერ აღქმული] და სახელმწიფოსოციალიზმის სინამდვილეს შორის არსებულმა

მითიურმა დაშორიშორებამ გახადა შესაძლებელისაბჭოთა ფაქტოგრაფიული პროექტის რადიკალურიბირთვის განახლება. საბჭოთა ფაქტოგრაფია კიარ ემორჩილებოდა გამოსახულების იდეალიზაციისსტალინურ მოთხოვნას - “არა სიცოცხლის გამოხატვაისეთი როგორიც არის, არამედ როგორიც გახდებამომავალში”. მედვედკინის ჯგუფი ფაქტოგრაფიასა დაოპერატივიზმს დაეპატრონა დეპროფესიონალიზაციისპრინციპების, სიტუაციურობის, ფაქტების ფიქსირების,ერთდროულად კოლექტიური წარმოებისა დამოხმარების გამო. ასევე კინოს იმ გაგების გამო, რომლისმიხედვითაც ის სხვა არაფერია თუ არა დიალოგიფილმსა და გადაღებულებს შორის. მარკერმა კინო-

მატარებელში დაინახა შესაძლებლობა ერთის მხრივ“კეთილგანწყობილი მკვლევარის” როლის დაძლევისა,მეორეს მხრივ კი საავტორო კინოს ჩანაცვლებისათვითმმართველი კინოთი.

ბრძოლის კლასი

ბეზანსონის მედვედკინის ჯგუფის პირველი კოლექტიურნამუშევარი გახლავთ “ბრძოლის კლასი”, რომლიგადაღებაც 1968 წლის მაისში, მძვინვარე გაფიცვებისდა ოკუპაციების დროს დაიწყო. სათაური - რომელი“lutte de classe”-ს (კლასთა ბრძოლა) შებრუნებულვარიანტია და რომელსაც ორმაგი მნიშვნელობაქვს (ბრძოლის პედაგოგიკა და [სოციალური] კლას

რომელიც მისივე ბრძოლით განისაზღვრება) - კებეთქმით, სათაურივე იყო რეპრეზენტაციის კრიტიკა უარყოფდა “კლასთა ბრძოლის უშველებელ ფრესკებსდა უპირატესობას ანიჭებდა ლოკალურ საკითხებზფაქტოგრაფიულ კონცენტრირებას. დასაბამიდანვდაჯგუფება კინოგადაღებას რევოლუციურორგანიზაციისა და გაფიცვის კომიტეტის ყოველდღიურსამუშაოსთან აიგივებდა. ამგვარად, ტიტრებში ვხედავთანბანის მიხედვით წარმოდგენილ 45 ავტორს, მათ შორიბეზანსონელ მუშა-კინემატოგრაფებს (ლივრემონსმორივორს, ანრი ტრაფორეტის და ა.შ.), მარკერსმარეტს, SLON-ის ბრიგადას (მათ შორის ხმის რეჟისორ

ბონფანტისა და ოპერატორ ლომს) და რამდენიმ“ჩამოსულს”, რომელთაც პირდაპირი მონაწილეობფილმის შექმნაში არ მიუღიათ (ჟულიეტ ბერტო, გოდარდა იორის ივენსი, მაგალითად). ტიტრებში ხაზგასმულიდა ისედაც ნათელია რომ ფილმის პროდუქციაში ყველაზდიდი წვლილი შეიტანეს ჯეო ბინეტრუმ, პოლ კებემბრუნო მუელმა და მემონტაჟე სინონა ნეჟმა შიალონმა. “ბრძოლის კლასი” (ისევე როგორც ფილმი “იმედიმალე შეგხვდებით”) ფოკუსირებს კერძო ინდივიდუალისუბიექტურ ტრანსფორმაციაზე, როგორც კლასობრიცნობიერებაში უფრო მნიშვნელოვანი ცვლილებებიმეტონომზე. ფილმის სიუჟეტი მიუყვება სიუზან ზედესბეზანსონში, “იემას” საათების ქარხნის ახალგაზრდა მუშასფილმი იხსნება 1967 წლის დეკემბერში გადაღებულკადრებით, ფილმისთვის “იმედია მალე შეგხვდებითსადაც ზედე გამოთქვამდა აქტივისტობის სურვილსთუმცა მისი ქმარი თვლიდა რომ ეს გადაწყვეტილებუფრო დაამძიმებდა მათ ისედაც აუტანელ ოჯახურცხოვრებას. უკვე ხუთიოდე თვის შემდეგ ზედე შეუერთდCGT-ს და ფილმში ვხედავთ თუ როგორ მიმართავს იშეკრებილებს აგიტაციური სიტყვით. ამრიგად, “ბრძოლიკლასი” ცდილობს გაითვალისწინოს წინა ფილმის მიმართგამოთქმული (“იმედია მალე შეგხვდებით”) უმთავრესი - დლეგიტიმური - შენიშვნები, სახელდობრ: რომანტიულობყოველდღიური ბრძოლიდან განყენებულობა დ

ყველაზე ნიშანდობლივი - რევოლუციურ მოძრაობებშქალის როლის დაკნინება. საათების გამოსახულებების მონტაჟური რიგიპარალელურად (მათ შორის, სალვადორ დალის დამდნარსაათებსაც ვხედავთ) კადრსმიღმა ხმა გვამცნობს რობეზანსონი აწარმოებს საფრანგეთის საათების მესამედდა რომ ქალაქის აქტიური მშრომელი მოსახლეობი32%-ს შეადგენენ ქალები: “ეს ითარგმნება ამგვარადასეთი აკურატული სამუშაო ითხოვს მარჯვე და მორჩილხელებს, შესაბამისად საათების ქარხნების დირექტორებსამუშაოდ იწვევენ პატარა ხელებს. მაგრამ, ეს პატარხელები, სულ უფრო და უფრო ხშირად, აფრიალებე

დიდ ბანერებს”.

ბრძოლის კლასი (1969)



გაზეთში გამოქვეყნებულ იემას საათების რეკლამასადაც ქალის ხელებია გამოსახული, მოსდევს ზედეხელების მსხვილი ხედი, შემდეგ კი იმ ქალთა ხელებიმსხვილი ხედი რომელიც პროტესტის ნიშნად დროშააფრიალებენ. ამგვარი მონტაჟი, ერთის მხრივ გვაგონებმარკერისეულ შეპირისპირებას ექსპლუატირებულდა ემანსიპირებული ხელებისა (ფილმში იმედია მალშეგხვდებით) , მეორეს მხრივ კი საოცარი ვიზუალურეკონომიურობით გვიხატავს ქალის როლს წარმოების

და მოხმარების წრე-ბრუნვაში. მთელი ფილმის განმავლობაში, ურთიერთდაუკავშირებელი გამოსახულებების შეპირისპირებიმონტაჟური პოტენციალი გამოყენებულია იმისთვირომ გვიჩვენოს ზედეს ცხოვრებისეულ გამოცდილებაშკულტურული, ეკონომიკური, ოჯახური და პოლიტიკურსაკითხების ურთიერთგაუმიჯნაობა. ერთ-ერთ ყველაზდასამახსოვრებელ “სცენაში”, რომელიც ზედეყოველდღიურ რევოლუციურ საქმიანობას (მუშებისთვითავსმოხვეული”ინდივიდუალიზმის” გარღვევა როგორც თავად უწოდებს), ეხება - სამუშაოს, ოჯახისდა რევოლუციური აქტივობების გამოსახულებებ

ერთმანეთს მოსდევენ ესპანური ფსიქოდელიური როსიმღერის აკომპანიმენტით. ამ სცენაში ერთმანეთსწრაფად ენაცვლება კადრები, სადაც ვხედავთ ზედედემონსტრაციაზე სიტყვით გამოსვლისას, ბროშურებიწერისას, თანამშრომელთა შორის კომუნიკაციიდამყარებისას; ვხედავთ ივენსის ესპანური მიწის პოსტერდა წარწერებს “სოლიდარობა ესპანელ ხალხს”, “დაეხმარვიეტნამს!”. იემას ქარხანაში ზედეს მუშაობასა და ოჯახუცხოვრებას ქმარ-შვილთან ერთად. მონტაჟური რიგი დსიმღერა ერთდროულად მთავრდება, ზედე საკუთასახლში უზის საბეჭდ მანქანას, კედელზე ბავშვის ფოტოებდა პოსტერია (ბრეხტის “ადამიანი ადამიანისთვისგაკრული. როდესაც კადრსმიღმა ხმა ეკითხება მას თ

რას აკეთებს, ზედე პასუხობს: “ვიბრძვი!”. კინო-პოლიტიკის ერთ-ერთი ცენტრალური თემ(ფილმში ბრძოლის კლასი) მაშასადამე, მონტაჟიის ტექნიკური შესაძლებლობაა, რომელიც სამყაროდანაწევრებული, ურთიერთგაუცხოებული ნამსხვრევებიდიალექტიკური ინტეგრირების საშუალებას იძლევთუმცაღა, ასევე მნიშვნელოვანიამედვედკინის ჯგუფის ოპერატივისტული ხაზგასმა კამერიპოტენციაზე რომ მან არა უბრალოდ ჩაიწეროს მის წიარსებული, ექსტრა-კინემატოგრაფიული რეალობარამედ თავად ჩაერთოს ამ რეალობის ტრანსფორმაციაშბრძოლის კლასის პირველ სცენაში, ზედე შედი

CCPPO-ს შენობაში, გაივლის აფიშებისა და ბანერებიწყებას და შეაბიჯებს უკანა ოთახში, სადაც მემონტაჟ(სავარაუდოდ შიალომი) მუშაობს ატლასის 16-მმ ფირისამონტაჟო მაგიდასთან, კედელზე ფიდელ კასტროპლაკატია გაკრული. მემონტაჟე ზედეს ინტერვიუსა დმაისის ქალ დემონსტრანტების გამოსახულებებს აერთებზედე საკუთარ მოციმციმე გამოსახულებას აშკარსიამოვნებითა და ინტერესით შეჰყურებს. უცებ კადრგადადის და ამჯერად ვხედავთ ჯეო ბინეტრუს, რომელიხელის კამერით უღებს ამ ორ ქალს. ამის შემდეგ, ისებინეტრუის კამერით “ვიყურებით”, რომელიც სამონტაჟომაგიდიდან “მზერას” კედელზე მიმართავს, სადაც

სიუზან ზედე “ბრძოლის კლასი” (1969)

ახლო ხედი ზედე ხელზე, “ბრძოლის კლასი” (1969)

“ბრძოლის კლასი” (1969)



მიწერილია ერთგვარი მანიფესტი: “კინო არ არის მაგია.ის ტექნიკა და მეცნიერებაა. ტექნიკა რომელიც წარმოიშვამეცნიერებიდან და რომელიც ნება-სურვილის სამსახურშიდგას: იმ ნება-სურვილისა რომ მუშებმა გაინთავისუფლონთავი”. “ბრძოლის კლასი” იხსნება ერთდროულადკოლექტიური წარმოების და პერცეფციის თვით-რეფლექსიური გამოსახულებით. შესაბამისად, მედვედკინ ჯგუფის ფილმის ცენტრალურითემა კინოს ოპერატიული შეჭრაა იმ მოვლენებში და

ცხოვრებებში, რომელთა დოკუმენტირების მიზანიც თავადჰქონდა. ამრიგად, როდიაცეტას მუშა-კინორეჟისორებისგადაღებული ფილმები უფრო რადიკალურად ეწევიანდოკუმენტური ობიექტივიზმის კრიტიკას, რომელიცმარკერმა “საუცხოო მაისი”-დან (Le Joli mai, 1963)მოყოლებული განავითარა. ამ ფილმში, მარკერმა დამისმა თანამშრომელმა, პიერ ლომმა გამოიყენეს მსუბუქი,ადვილად გადასატანი კინო-აღჭურვილობა (ხელის 16 მმ-იანი კამერა) ქალაქ პარიზისა და მისი მაცხოვრებლებისგადასაღებად, შარონის ხოცვა-ჟლეტისა და ევიანისსამშვიდობო შეთანხმების პერიოდში, 1962 წელს.დოკუმენტური კინოს მისწრაფების (ასახოს რეალობა

ისე როგორც არის, შეურყვნელად) საწინააღმდეგოდ,Le Joli Mai წინ წამოსწევს კინო აპარატის გარდაუვალსოციალურ მედიტაციას - მონტაჟის, კრიტიკულიკადრსმიღმა ხმის, გაუცხოებული კამერის მეშვეობით.ანალოგიურად, ფილმი “იმედია მალე შეგხვდებით”,პროგრამულ მანიფესტს გვთავაზობს კინო-რეჟისორთადა გადაღებულთა შორის არსებულ სოციალურდინამიკაზე - მაგალითად, როდესაც როდიაცეტას მუშა,ინტერვიუს შემდეგ დგება და მიეშურება სამსახურში,დამორცხვით ართმევს ხელს ოპერატორს და გადამღებიჯგუფის თითოეულ წევრს. “საუცხოო მაისი”-სგან განსხვავებით, “იმედიამალე შეგხვდებით” საავტორო თავმდაბლობით

ხასიათდება, მარკერი და მარეტი ამარტივებენ მონტაჟისდამაცალკევებელ თვისებას და მეტწილად არ მიმართავენკომენტარსა და გამოსახულებას შორის კრიტიკულურთიერთმიმართებას. გარკვეული თვალსაზრისით,ფილმის მიზანმიმართული ასკეტიზმი ამჟღავნებს მარკერისკონფრონტაციას “კინემატოგრაფიული რეალობის”მიჯნასთან: ის გარდაუვალი დისტანცია, რომელსაცასახავს კამერა რეპრეზენტირების ობიექტსა და სუბიექტსშორის. “ბრძოლის კლასის” ჭარბი რელფექსიურობა კიპირიქით, წარმოადგენს არა იმდენად რეპრეზენტირებისმოდერნისტული კრიტიკის ფორმას, რამდენადაცჟურნალიზმიდან ოპერატივიზმისკენ ტრეტიაკოვისეულ

გადასვლას: “ამ მეთოდით მუშაობა ნიშნავს იმას, რომშენ უპახუსისმგებლოდ ვერ განმხოლოვდები შრომისობიექტისგან. ობიექტს უბრალოდ თვალთვალს დადაკვირვებას ვეღარ დაუწყებ. უფრო მეტიც, ამ ობიექტთანგანუწყვეტელი მუშაობით, ორგანულად დაუკავშირდებიმას”. მედვედკინის ჯგუფის მუშაობა წარმოადგენსმცდელობას ასეთი “ოპერატივისტული მიმართების”გზის გასაკვალად, ინდივიდუალური, დამოუკიდებელიდაკვირვებიდან “თავად მატერიალის სიცოცხლეშიმონაწილეობის მიღებისკენ” გადასვლას. ჯგუფი ცდილობს ამ ოპერატივისტული გადასვლისშედეგების ხაზგასმას თავად ფილმის სტრუქტურაშივე,

საუცხოო მაისი (1963)

საუცხოო მაისი (1963)

როდიაცეტას მუშა ხელს ართმევს ოპერატორს, “იმედია მალე შევხვდებით” (1968)



ხან კინემატოგრაფიული წარმოებისა და აღქმისპროცესზე რეფლექსიით, ხანაც სუბიექტურობის წესრიგზეამ “გადასვლის” ზემოქმედების გამოკვლევით. ფილმიმთავრდება არა 1968 წლის ივნისის იმედგაცრუებებით,არამედ იმ თავისუფლების შეგრძნებით, რომელიცფილმის პერსონაჟებმა განიცადეს ხანგრძლივპერსპექტივაში. მთელი მაისის განმავლობაშიზედეს აქტივისტური საქმიანობა საბოლოოდ იწვევსხელფასის შემცირებას, თანამდებობრივ დაქვეითებას,

დირექტორატის მხრიდან პოლიტიკისა და სამუშაოსგამიჯვნის მკაცრ მოთხოვნას - თუმცა, ცხადია რომმაისის მოძრაობა ასეთი ფსევდო დანაწევრებისკრიტიკას წარმოადგენდა. ზედე ხაზს უსვამს იმას რომპოლიტიკური ბრძოლის პარალელურად, კულტურისსფეროსთან ახალი კავშირებიც გააბა. CCPPO-ს შენობაშიინტერვიუსას, პიკასოს ნახატის რეპროდუქციის წინ,კადრსმიღმა მდგარი კებე მოუწოდებს ზედეს: “მომიყევიპიკასოზე”. ზედე ციტირებს ჟაკ პრევერის ლექსს “La

Lanterne Magique de Picasso” (1944) და აცხადებს რომმან მიაგნო კულტურას სწორედ იმ მომენტში როდესაცაღმოაჩინა მუშათა მოძრაობები. ზედე ამტკიცებს: “მუშებს

მიაჩნიათ რომ პოეზია ან მხატვრობა მათთვის არშეუქმნიათ, რომ ეს სფეროები ბურჟუაზიას ეკუთვნის”.მაგრამ, ზედე აღნიშნავს რომ პიკასოსა და პრევერისგაცნობამ დაარწმუნა რომ პოეზიასა და ხელოვნებასგააჩნია სოციალური მნიშვნელობა, რომელიც პირდაპირზემოქმედებს მის საკუთარ გამოცდილებაზე. შემდეგ ისაგრძელებს იმის მტკიცებას რომ პრაქტიკულ ბრძოლებს,მაგალითად პროფ-კავშირების მოთხოვნას შემოსავლისგაზრდაზე, უნდა დავუწყვილოთ კულტურული ბრძოლაც,რომ პოლ ელუარის პოეზია ისეთივე მნიშვნელოვანიაროგორც პოლიტიკური დისკურსი. ინტერვიუც დაფილმიც მთავრდება სცენით, სადაც ზედე ჰყვება ქარხნისბიბლიოთეკაში მაქსიმ გორკის ნაწარმოების, “დედის“

აღმოჩენის მნიშვნელობაზე.

პოტენციური ცნობიერება

“ყველა დანარჩენს შორის, ვერტოვი იყო შენთან [ე.ი.მედვედკინთან] ყველაზე ახლოს, ამბიციურობისა დაგულწრფელობის თვალსაზრისით. თქვენ გამუდმებითგადარებდნენ ერთმანეთს და ხანდახან გაპირისპირებდნენკიდეც. “ასე არაა, მუსიე გოდარ?”. თქვენ ერთსა და იმავეპროპაგანდისტულ ფრონტზე იბრძოდით, გყავდათ საერთო მტერი, ეს კარგი საბაბი უნდა ყოფილიყო თქვენსდასაახლოვებლად, ერთხელ ერთსა და იმავე შენობაშიც კიგიცხოვრიათ.. და მაინც, ყველა ცნობის მიხედვით დასტურდებარომ მთელს სიცოცხლეში მხოლოდ რამდენიმე სიტყვა თუგაგიცვლიათ ერთმანეთისთვის”.

- კრის მარკერი, უკანასნკელი ბოლშევიკი , 1993

60-იანი წლების საფრანგეთში მედვედკინის ჯგუფრაღა თქმა უნდა, არ ყოფილა ერთადერთი დაჯგუფებრომელიც საბჭოთა კინოსთან კავშირს იჩემებდა. 196წლის დასაწყისში, იმ დროს როდესაც კაიე დუ სინემა

გუნდი საბჭოთა კინოს მიმართ ინდეფერენტულობაიჩენდა, ჟან-ლუკ გოდარმა კოლექტიურ-აგიტაციურხასიათის კინო-ექსპერიმენტი წამოიწყო და ამისთვიკინორეჟისორ ძიგა ვერტოვის სახელი გამოიყენვერტოვმა, რომელიც ბოლშევიკური რევოლუციიკვალდაკვალ კინემატოგრაფიის სიკვდილს ქადაგებდჩამოაყალიბა “კამერის რთული პიროტექნიკიაურაცხელი მეთოდი, რომელსაც უნდა გარდაექმნადამიანის მზერა და მასთან ერთად, ცხადია ცნობიერებაკამერის მეშვეობით - ზუსტად ისე, როგორც კომუნიზმგარდაქმნიდა საზოგადოებას. შესაბამისად, გოდარისთვივერტოვი სიმბოლურად გამოხატავდა ფორმალურ

და პოლიტიკური რევოლუციის სინთეზს, ამასთაიგი იყო კინემატოგრაფიული ნიმუშიც, რომლითამედვედკინის მემკვირდეობაზე მარკერის პრეტენზიებდაუპირისპირდებოდა. ძიგა ვერტოვის ჯგუფის ჩამოყალიბებით, რომელიმის შემოქმედებაში მზარდი პოლიტიზირების კულმინაციგახლდათ, გოდარს სურდა კინოს “ბურჟუაზიულითვითკრიტიკის ჩანაცვლება, საზოგადოებიკინემატოგრაფიული კრიტიკით. სწორედ ამ მიზნითმან თანამშრომლად აიყვანა სტუდენტური მოძრაობებიაქტივისტი და ჟურნალისტი ჟან-პიერ გორინი და მასთაერთად ჩაუდგა სათავეში პროექტს - “პოლიტიკურკინოს პოლიტიკურად გადაღებისთვის”. გოდარისთვიგორინთან ურთიერთობა ეფუძნებოდა ახალკომუნიკაციური ფორმების მძებნელ აქტივისტსა და ავაგარდული ჰერმეტიზმის დაძლევის მოსურნე რეჟისორშორის არსებულ პროდუქტიულ კონტრადიქცია“ერთს სურდა კინოს გადაღება, მეორეს სურდა მისგაგაქცევა”. მათი პროექტი მიზნად ისახავდა “ამ ორწინააღმდეგობიდან ერთი მთლიანობის შექმნამარქსისტული მოძღვრების მიხედვით”. გოდარგანმარტავდა რომ 68 წლის მაისის აჯანყებამ დაანახმას რომ კინემატოგრაფიული ნამუშევრები უბრალო“ინდივიდუალურ ამბოხს” გამოსახავდნენ და რომისთვის აუცილებელი იყო კავშირი დაემყარებინა “დი

სოციალურ მოძრაობებთან”.

გოდარი იღებს 1968 წლის მაისს



თუმცაღა, ის კრიტიკულად იყო განწყობილითანასწორობაზე დაფუძნებული წარმოების მოდელისადმიდა დაჯგუფების ფილმებზე შემოქმედებითი კონტროლისუფლებას თავად იტოვებდა. მომდევნო ოთხი წლის განმავლობაში, ძიგა ვერტოვისჯგუფმა შექმნა აგიტაციური და პედაგოგიური ხასიათისრვა ფილმი, რომელთა წარმოება და დისტრიბუციაცგამიზნული იყო რევოლუციური წრეებისთვის. პირველიორი ფილმი - ბრიტანულ პოლიტიკურ ბრძოლებზე

დაფუძნებული ინგლისურენოვანი “ბრიტანული ხმა” დაპრაღაში გადაღებული “პრავდა”, გოდარმა მარსელელაქტივისტთან, ჟან-ანრი როჟერთან ერთად შექმნა,ხოლო დანარჩენი ოთხი (“აღმოსავლეთის ქარი”,“ბრძოლა იტალიაში”, “დაუსრულებელი გამარჯვებამდე”და “ვლადიმერი და როზა”) 1969-71 წლებში გორინთანერთად დაგეგმა და გადაიღო. უკანასკნელი ფილმიკი, ასევე გორინთან თანამშრომლობით გადაღებული,შედარებით მაღალბიუტეჯიანი “ყველაფერი კარგადიქნებაა”, სადაც ბურჟუა ინტელექტუალების მიერ (ივმონტანი და ჯეინ ფონდა) მუშათა კლასთან კავშირებისგაბმის მცდელობა, იმედგაცრუებით სრულდება.

ამრიგად, ფილმი 68 წლის შემდგომ პერიოდში ძიგავერტოვის ჯგუფისთვის დამახასიათებელი პოლიტიკურიკინოს მოდელის მარცხზე ერთგვარი ალეგორიაა -წარუმატებლობა, რომელზეც გოდარი მთელი მისიკარიერის განმავლობაში იმუშავებს. ერთ-ერთი იშვიათიაღიარებისას, გოდარი მარკერის მიერ 68 წლის მაისშიგადაღებულ სინე-ტრაქტს, აცხადებს ძიგა ვერტოვისჯფუგის საწყის ნიმუშად: “სინე-ტრაქტი მარკერის იდეა იყო.ვიდეო კამერისა და იაფფასიანი აპარატურის გამოყენება,ეს იყო მარტივი და იაფი საშუალება პოლიტიკური კინოსგადასაღებად section d’entreprise-სთვის ან სამოქმედოკომიტეტისთვის. როგორც საკლასო ოთახში, ჩვენ ისევწერთ ფილმებს სტუდენტებთან ერთად, მეც მიმაჩნია

რომ ფილმები უნდა გადავიღოთ იმათთან ერთად, ვინცმას უყურებს”. ძიგა ვერტოვის ჯგუფის მიზანმა გარდაექმნაკინემატოგრაფიული წარმოებისა და მოხმარებისფუნდამენტური ურთიერთმიმართება, გოდარის წინაშეიგივე სახის პრობლემები წარმოშვა, რაც მარკერსჰქონდა ბეზანსონში: როგორ შეუძლია კინოს შექმნას“ხალხის” ისეთი გამოსახულება, რომელიც უბრალოდოკუმენტირების ფარგლებს გასცდება? როგორშეიძლება კინომ აქტიური მონაწილეობა მიიღოსკოლექტივის ჩამოყალიბებაში? რა ისტორიულიღირებულება შეიძლება გააჩნდეს ავანგარდული ტაქტიკის

რეპერტუარს კინოში - და თავად თვით-რეფლექსიურობისმოდერნისტულ პარადიგმას - კლასთა ბრძოლისმოთხოვნილებების გათვალისწინებით? ამ საკითხებზეფიქრისას, ორი რეჟისორის მიერ არჩეულ პოზიციათაშორის სიღრმისეულ განსხვავებაზე წარმოდგენაშეიძლება შეგვიქმნას გოდარის ინტერვიუმ, რომელიცროდიაცეტას გაფიცვებიდან რამდენიმე თვეში მისცა Film

Quarterly-ს: “ერთადერთი ფილმი რომელიც უნდა გადაღებულიყოსაფრანგეთში წელს - და ამ საკითხზე მე და ფილიპსოლერსი ერთ აზრზე ვდგავართ - არის ფილმიროდიაცეტას გაფიცვებზე.... მაგრამ, პრობლემა ისაა

რომ ადამიანები რომლებმაც იციან კინო, ვერ საუბრობეგაფიცვების ენაზე და ადამიანები, რომლებიც გაფიცვებშმონაწილეობენ გაცილებით კარგად საუბრობენ ურიშესახებ, ვიდრე რენეზე და ბარნეტზე 1.... ეს ფილმი როგადაიღოს რეჟისორმა, არ გამოვა ის ფილმი რომელიუნდა გაკეთდეს, და თუ მას თავად მუშები გადაიღებე(რაც ტექნიკური თვალსაზრისით სავსებით შესაძლებელითუ კამერას მისცემენ და ვინმე ცოტათი დაეხმარება- ეს მაინც არ მოგვცემს ამ მუშების ისეთივე მართებულ

გამოსახულებას, კულტურული თვალსაზრისითროგორსაც ვიღებთ, როდესაც ისინი ბარიკადებთადგანან. აი სწორედ აქ არის უფსკრული.” გოდარი, კინო-რეჟისორისა და მუშისთვიდამახასიათებელ გამოხატვის ფორმებს შორის ათავსებ“უფსკრულს”. კინოს მაღალსპეციალიზებული ენსიღრმისეულად განსხვავდება ქარხნის ენისგან დგაფიცვების შესახებ გადაღებულმა ფილმმა შესაძლოშერყვნას და დაამახინჯოს კლასთა ბრძოლა. დპირიქით - მათ, ვინც საუბრობს “გაფიცვების ენაზეგაუწაფავები და გამოუცდელები არიან კინოში, იმისთვირომ შრომის გადაუდებელი საკითხები ცელულოიდი

ენაზე მოთარგმნონ, უფრო მეტიც - ამის მცდელობაკი შესაძლოა დასრულდეს მათივე გამოცდილებიგაყალბებით. ამ ნაპრალის აღმოსაფხვრელად ძიგა ვერტოვიჯგუფის შემუშავებული სტრატეგია ერთგვარი დიალოგიყო მარკერის ნამუშევართან, რომელიც გოდარმმრავალჯერ და საჯაროდ დაიწუნა. თუ 1969 წლიიანვარში გოდარი აღიარებს სინე ტრაქტის გავლენას, ძიგვერტოვის ჯგუფის ფილმში “პრავდა”, რომელიც იმავწლის მარტში პრაღაში გადაიღეს, გოდარი აკრიტკიებროდიაცეტაში მარკერის საქმიანობას. ფილმში გოდარკითხულობს ლენინის მიერ ლოზა ლუქსემბურგისთვიმიწერილ ფიქციურ, გამოგონილ წერილს: “როგორც დელაკრუა ალჟირში ან კრის მარკერროდიაცეტას გაფიცვებით გატანჯულ ქარხნებში. “ნიიორკ თაიმსი” და “ლე მონდი” ამას ახალ ამბად ნათლავსდა მე გეთანხმები როზა , იმაში რომ ეს საკმარისი არაარატომ? იმიტომ რომ ეს არის ცოდნა რომელსაც ჩვენშეგრძნებებით აღვიქვამთ. ახლა უნდა მოვიკრიბოთძალისხმევა და ავმაღლდეთ ამ გრძნობებით მიღებულცოდნაზე. საჭიროა ვიბრძოლოთ და ეს გრძნობისმიერცოდნა რაციონალურ ცოდნად გადავაქციოთ.” ლენინისა და ლუქსემბურგის წარმოსახვით საუბარშგოდარი გამოხატავსს მარკერის პროექტისადმი საკუთარკინემატოგრაფიულ ოპოზიციას, კომუნიზმის ორი

ისტორიულად ურთიერთდაპირისპირებული ფორმიალეგორიული შეჯერებით: სადაც ლუქსემბურგი მხარუჭერს რევოლუციურ შემოქმედებას ქვემოდან , ლენინი კწარმოადგენს ამ შემოქმედების განსხეულებას მოწინავ“მეცნიერულ” თეორიებსა და პარტიის ცენტრალიზებულძალაუფლებაში.

1 ჟერარ ური - ფრანგი კინო-რეჟისორი. ალან რენე- ფრანგიკინო-რეჟისორი, ბორის ბარნეტი - რუსი კინო-რეჟისორი. გოდარიგულისხმობს იმას რომ მუშებს გაცილებით მეტად აინტერესებთჟერარ ურის ნაკლებმნიშვნელოვანი, მეორეხარისხოვანირეჟისორის კომედიები, ვიდრე რენესა და ბარნეტის “სერიოზული”კინემატოგრაფიული ნამუშევრები.



მუშათა კლასსა და ხელოვან/ინტელექტუალს შორისარსებულ ნაპრალზე საკუთარი პოზიციის ხაზგასმით,გოდარი ადანაშაულებს მარკერს პროლეტარიატისგაეგზოტიკურებასა და დოკუმენტურ რეალიზმზენაივურ პრეტენზიებში. გოდარი ამტკიცებს რომრევოლუციური კინოს ამოცანა უნდა იყოს მუშათა კლასისსოციალური სამყაროს უშუალო ან ფენომენოლოგიურიგამოცდილების სოციალური კონტრადიქციებისრაციონალურ ცოდნად გარდაქმნა. ამრიგად, გოდარი

გამოსახავს დისციპლინურ ბიუროკრატიაში ჯერ კიდევგაუსვრელ მოწინავე ლენინისტ ინტელექტუალს, მუშათაკლასთან ორგანულად დაკავშირებულ დიალექტიკურმატერიალიზმს . თავის მხრივ, წლების შემდეგ, მარკერმაგაიხსენა ძველი სურვილი - მას უნდოდა რომ მაგიდასთან,ერთმანეთის პირისპირ მჯდომარე კებესა და გოდარისერთსაათიანი გამოსახულება გადაეღო. ეს ფილმი,თავად მარკერს რომ დავესესხოთ, აღწერდა იმ მომენტსროდესაც “გოდარი თავის ცხოვრებაში პირველად თვალსგაუსწორებდა მუშას”, მოგვცემდა ინტელექტუალსა დამუშას შორის არსებული პოლარიზაციის (ძიგავერტოვის ჯგუფი რომ მუდმივად ხაზს უსვამდა) სურათს.

ზემოთთქმული მაგალითები არ გახლავთ უბრალოდკინემატოგრაფიული მეტოქეობის სახუმარო ნაშთები,ეს ურთიერთ-კრიტიკა გამოსახავს მედვედკინ ჯგუფსადა ძიგა ვერტოვის ჯგუფს შორის არსებულ ბზარებსრომელიც კლასობრივ საზოგადოებაში კულტურისსფეროს მაკონსტრუირებელ კომპეტენციათა განაწილებასმიუყვება. შესაბამისად, ძიგა ვერტოვის ჯგუფის უმთავრესი კითხვაიყო შემდეგი: როგორ ჩამოვაყალიბოთ სოლიდარობამუშათა კლასთან ისე, რომ უარი არ ვთქვათ ავანგარდულიკინოს მიერ ჩამოყალიბებული ეპისტემოლოგიურიკრიტიკის უაღრესად განსხვავებულ ფორმებზე? გოდარისრევოლუციური კინო თავის საწყის წერტილად ჯიქურ

იღებს იმ ფორმალური ტაქტიკის რეპერტუარს, რომელიცმან ჯერ კდიევ წინა დეკადაში ჩამოაყალიბა, სახელდობრ: “ნარატივის გარდაუვალობა, გაუცხოება, წინაპლანურობა, სიუჟეტის მრავალშრიანობა, სიამოვნებისუარყოფა, რეალისტურობა” - როგორც პიტერ უოლენმაჩამოაყალიბა 1972 წელს. თუმცაღა, ამ სტრატეგიებზეგარკვეულ გავლენას ახდენს რევოლუციური კინოსმოთხოვნილებები და ძიგა ვერტოვის ჯგუფის ყოველფილმში, ისინი გაჟღენთილია აშკარა პოლიტიკურიმნიშვნელობებით. მაგალითად, “ბრიტანული ხმის”პირველივე კადრი აშკარად ეხმიანება “უიქენდის”ცნობილ 8 წუთიან თრეველინგს, რომელსაც ფონად

მანქანების სიგნალთა დამაყრუებელი ხმა გასდევსდა რომელიც გვამებით მოფენილი გზატკეცილისგამოსახულებით სრულდება. “ბრიტანული ხმა” იხსნება10 წუთიანი თრეველინგით ბრიტანულ საავტომობილოქარხანაში, მას ფონად გასდევს დაზგების დამაყრუებელიხმაური, პარალელურად კადრსმიღმა ხმა ციტირებსმარქსის ტექსტს შრომის გაუცხოებაზე. ამ დამაყრუებელიდა უმოწყალო ხმაურის შესახებ გოდარი ამბობს შემდეგს:“მშრომელებს უწევთ ამ ხმის მოსმენა მთელი დღისგანმავლობაში, ყოველ დღე, ყოველკვირა, თვეებისა დაწლების განმავლობაში , მაგრამ ბურჟუა მაყურებელი ვერუძლებს მას რამდენიმე წამიც კი” . თუ “უიქენდის” საგზაო

ავარიების სცენის შემთხვევაში, კინემატოგრაფიული

კონვენციის რღვევა აღნიშნავდა სამომხმარებლოსაზოგადოების ხრწნას, “ბრიტანული ხმის” თრეველინგისაკამერა გვიმჟღავნებს განვითარებულ ინდუსტრიულკაპიტალიზმში წარმოების კონდიციებს. ანალოგიურად, “ცხოვრება საკუთარი ცხოვრებიდან(1962) მოყოლებული ვიდრე “მხიარულ მეცნიერებამდე(1968), გოდარი სულ უფრო ხშირად იყენებს ე.წ“ცარიელ კადრებს” - კადრსშორისა სივრცეებს რომლებსაც აღარ აქვთ უბრალოდ “კინემატოგრაფიულ

პუნქტუაციის” (სცენებს შორის გადასასვლელი, დროიმდინარების გამომხატველი) გრამატიკული როლდა დიალექტიკურადაა ჩართული კინემატოგრაფიულსტრუქტურაში. ჟილ დელიოზი მიიჩნევს რომ აპრაქტიკამ მონტაჟს ჩამოაშორა თავისი ტრადიციულ(რაციონალური კავშირების დამამყარებელის) როლი დთანმიმდევრულობა, სანაცვლოდ კი ხაზს უსვამს ფილმი“შუალედთა” მაცალკევებელ, გამთიშველ თვისებასდელიოზის სიტყვებითვე რომ ვთქვათ, “ინტერვალებთავისუფლება ენიჭებათ, “შუალედები” შემოკლებას აღარექვემდებარება და თვითკმარია”. ამ თვალსაზრისითცარიელი თეთრი ან ცარიელი შავი ეკრანის ეპიზოდები

რომლებიც არაფერს გამოსახავენ გარდა უბრალომანძილისა გამოსახულებებს შორის, მატერიალისტურკინემატოგრაფიული პრაქტიკის შიფრებს წარმოადგენენთუმცაღა, ძიგა ვერტოვის ჯგუფის ფილმებში, კინონულოვანი წერტილი (ანუ ცარიელი კადრი) პოზიტიური დდიდაქტიკური მნიშვნელობის სათავედ წარმოგვიდგებათავის საპროგრამო სტილში, გოდარი კინემტოგრაფიულჩარჩოს მეტაფორულად აღიქვამს როგორც საკლასოოთახში ჩამოკიდებულ დაფას, ცარიელ ზედაპირრომელზეც რევოლუციურად განწყობილი სტუდენტებრევოლუციის თეორიას ამოტვიფრავენ. “ბრიტანულხმაში”, იმ სცენაში სადაც სტუდენტები ამზადებეპლაკატებს, კადრსმიღმა ხმა გვეუბნება: “იმპერიალისტურ

ფილმის პროექციისას, ეკრანი უფროსის ხმას ჰყიდიმაყურებელზე, ხმა გვიყვავებს და ბოლოს გვიმორჩილებსრევიზიონისტული ფილმის ჩვენებისას, ეკრანი ხდებმიკროფონი ხალხის დელეგატისთვის, რომელიც აღარწარმოადგენს ხალხის ხმას. სიჩუმეში ადამიანები თავიანთდამახინჯებულ სახეს ხედავენ. რევოლუციური ფილმიპროეცირებისას, ეკრანი სხვა არაფერია თუ არა დაფასკოლის კედელი რომელიც გვთავაზობს კონკრეტულსიტუაციის კონკრეტულ ანალიზს. ამ ეკრანის წინ(მარქსიზმის ცოცხალი სული), სტუდენტები მსჯელობენიბრძვიან და ცვლიან”. თუ ავანგარდულ ნამუშევარში ცარიელ შავ კადრ

ცარიელ სიმრავლემდე დაჰყავს კინო მედიუმი, დამდენად, დელიოზს რომ დავესესხოთ, ქმნის “კადრიპედაგოგიკას”, ძიგა ვერტოვის ჯგუფის ფილმებში შავკადრი მეტაფორულად უკავშირდება რევოლუციურდაფას, მაშასადამე ქმნის “რევოლუციის პედაგოგიკას“ამდენად, ბოლოს და ბოლოს, ეს შავი კადრი რაღაცააღნიშნავს” - გვეუბნება ნარატორი ფილმში “ვლადიმერდა როზა”. როდესაც გოდარი ეკრანს “მარქსიზმის ცოცხალსულად” მოიხსენიებს, ის რევოლუციურ კინოს კულტურაშიმავე როლს ანიჭებს, რა როლიც აქვს მოწინავე პარტიაპოლიტიკის სფეროში.



ფილმში “ვლადიმერი და როზა”, ცხადად დგარკვევით არის ნათქვამი - “ჩვენი პარტია არიმოწინავე პარტია”. ძიგა ვერტოვის ჯგუფი იზიარებლენინისტურ პოზიციას, რომლის მიხედვითაც “ მოწინავმებრძოლის მისია შეიძლება შესრულდეს მხოლოდდა მხოლოდ იმ პარტიის მიერ, რომლის გზამკვლევიარის პროგრესული თეორია”. მუშათა კლასსა დმოწინავე თეორიულ პოზიციათა შორის ლენინის მიერჩამოყალიბებულ ურთიერთმიმართების მსგავსად

გოდარის რევოლუციური კინოც ცდილობს “ხალხიგამოცდილების რაციონალური ცნობიერების სფეროშიგადატანას, უბრალო დოკუმენტირების დაძლევასა დ“კონკრეტული სიტუაციების კონკრეტულ ანალიზსამავდროულად ხალხისთვის მათივე მდგომარეობიახსნას. გოდარი, “მოწინავე” კინოს ფორმალურინოვაციებს უთავსებს “მოწინავე”, რევოლუციურადგანწყობილ სტუდენტთა თეორიულ პოზიციებს, რომელთბროშურების მიხედვითაც აგებს ფილმის დიალოგსმაგრამ გოდარმა აღმოაჩინა რომ ამ ხალხს, ადამიანებხშირად უჭირთ საკუთარ თავის ამოცნობა რევოლუციურკინოს დაფაზე. მასების კლასობრივი ცნობიერება (დ

კინემატოგრაფიული გემოვნება) ძალიან ჩამორჩებოდიმ “მოწინავე ფილმებს”, რომლებიც მათივე ობიექტურმდგომარეობის რაციონალურ ცოდნას სთავაზობდნენროგორც გოდარი “პრავდაში” აღნიშნავს, “მუშები ჰენრფორდივით საუბრობენ და არა “შავი პანტერებივით”. პროლეტარიატის პრაქტიკისა და თეორიის ამგვარაცდენასა თუ შეუსაბამობას (ნაპრალი რომელსაც ძიგვერტოვის ჯგუფიცა და მედვედკინის ჯგუფიც შეეჩეხამარქსისტულ აზროვნებაში დიდი ისტორია აქვსროგორც “პოტენციური ცნობიერების” ტროპს - მარქსი“წმინდა ოჯახიდან” (1844) მოყოლებული, ვიდრლუკაჩამდე და მეორე მსოფლიო ომის შემდგომიფრანგ ფილოსოფოს ლუსიენ გოლდმენამდე. მარქს

თვლიდა რომ პროლეტარიატის, როგორც კლასიფაქტობრივი ცნობიერება, უნდა განვასხვავოთ ამავკლასის ისტორიული მიდრეკილებებისგან: “საერთოდარ აქვს მნიშვნელობა იმას თუ რას მიიჩნევს ესა თუ იპროლეტარი, ან თუნდაც მთელი პროლეტარიატი მთავარმიზნად დროის კონკრეტულ მონაკვეთში. მნიშვნელობაქვს იმას თუ რა არის პროლეტარიატის არსი ზოგადადდა სწორედ ამ არსის მიხედვით, რისი გაკეთებმოუწევს ისტორიულად”. მარქსთან ერთად, ლუკაჩიამტკიცებს: “კლასობრივი ცნობიერება , სინამდვილეშიწარმოადგენს წარმოების პროცესში განსაკუთრებულპოზიციისადმი “მიწერილ” რაციონალურ და შესაბამი

რეაქციებს. ამიტომ, ეს ცნობიერება არ გახლავთ კლასიშემადგენელი ცალკეული ინდივიდის ფიქრებისა დშეგრძნებების არც ჯამი და არც საშუალო მაჩვენებელი“პროლეტალიატის, ნამდვილი, ამჟაამინდელცნობიერების ფსიქოლოგიური მდგომარეობის” (ანუიდეოლოგიის მიერ მისტიფიცირებული და ტანჯვისგადაჩლუნგებული ყალბი ცნობიერების) მისივე პოტენციურცნობიერებისგან (საკუთარი რევოლუციური მისიიისტორიული გასიგრძეგანება) გამიჯვნა, ლუკაჩიმიხედვით, არის კიდეც დიალექტიკური მატერიალიზმიამოცანა. შესაბამისად, რევოლუციური ცვლილებიშესაძლებლობა დამოკიდებულია “მიწერილ და

“ვლადიმერი და როზა” (1971), ძიგა ვერტოვის ჯგუფი

“ვლადიმერი და როზა “ (1971), ძიგა ვერტოვის ჯგუფი

“ბრიტანული ხმა” (1970), ძიგა ვერტოვის ჯგუფი



ფსიქოლოგიურ ცნობიერებას შორის არსებული ნაპრალისამოვსებაზე” - ამგვარი სინთეზი კი მიიღწევა მოწინავეპარტიაში. სწორედ ამიტომაა რომ ფილოსოფოსი ლუსიენგოლდმენი (რომელიც დიდ გავლენას ახდენა 50-იანებსადა 60-იანებში ფრანგულენოვან მარქსისტ ხელოვანებსადა ინტელექტუალებზე, მაგ: მარსელ ბროდხარსა დაგი დებორზე) თვლიდა რომ “ეს პოტენციურობა იყოფუნდამენტური კატეგორია კაცობრიობის ისტორიის

შესაცნობად”. ესსეში, სახელწოდებით The Revolt of theArts and Letters in Advanced Civilizations (1968),სადაც განხილულია გოდარის “ზიზღი” (1963) და რობ-გრიეს “ეჭვიანობა” (1957), გოლდმენი გვთავაზობსშესანიშნავ მეტაფორას მედვედკინის ჯგუფისა და ძიგავერტოვის ჯგუფს შორის განსხვავების დასაფიქსირებლად,როდესაც ამტკიცებს რომ დიალექტიკოსი ფილოსოფოსისან ისტორიკოსის ამოცანა არაა “არსებული საზოგადოებისყველაზე ზუსტი და დაწვრილებითი სურათის” შექმნა, არამედიმ ტენდენციათა პოტენციალის იზოლირება, რომელიცმიილტვის ამ საზოგადოების გარდაქმნისკენ. გოლდმენისკულტურული კრიტიციზმი კლასობრივი ცნობიერების

ფუნდამენტურ დიალექტიკას აიგივებს ორ კატეგორიასთან- “კლასი თავის თავში” და “კლასი საკუთარი თავისთვის”.“კლასი თავის თავში” წარმოადგენს პროლეტარიატის,როგორც საკუთარი სიღარიბით განსაზღვრულისოციალური ჯგუფის აქტუალურ, “ემპირიულ” ცნობიერებას.ხოლო “კლასი თავის თავისთვის” წარმოადგენს ამავეკლასის პოტენციურ რევოლუციურ სწრაფვას თვით-გაუქმებისკენ და უკლასო საზოგადოებისკენ. გოლდმენის სქემაში, ამ აპორიიდან1 მოქმედებსისტორიული მნიშვნელობის მქონე ფილოსოფიურინაშრომი ან ხელოვნების ნაწარმოები. ამ თვალსაზრისით,ხელოვანისა თუ ფილოსოფოსის როლი მდგომარეობსკლასის “პოტენციური ცნობიერების მაქსიმალურ”

გამოსახვაში, მისი მსოფლმხედველობის გამოსახატავად.გოლდმანი ამტკიცებს, “მსოფლმხედველობებისოციალურ ფაქტებს წარმოადგენენ. დიდი ფილოსოფიურიდა ხელოვნების ნიმუშები ამ მსოფლმხედველობათაადეკვატურ და თანმიმდევრულ ექსპრესიებს წარმოადგენენ.ამდენად, ისინი ერთდროულად არიან ინდივიდუალურიდა სოციალური ექსპრესიები, მათ შინაარსს განსაზღვრავსგარკვეული ჯგუფის, ზოგადად სოციალური კლასისპოტენციური ცნობიერების მაქსიმუმი, მათი ფორმა კინაკარნახებია შინაარსით, რომლისთვისაც მწერალი ანმოაზროვნე ადეკვატურ ექსპრესიას ჰპოვებს”. მაშასადამე, კლასის მსოფლმხედველობა თავის

ავთენტურ ხმას, მის თანმიმდევრულ , განსაკუთრებულექსპრესიას ჰპოვებს ფილოსოფიის ან ხელოვნების დიადნამუშევრებში, ანდაც - გარკვეულ, განსაკუთრებულინდივიდუალთა ცხოვრებაში. გოლდმანისეულისუბიექტურობის “სოციალურ” მოდელს როგორც“ტრანსინდივიდუალისტურ” კონსტრუქციას, უპირისპირდებამისეულივე ცნობიერების მაქსიმალური პოტენციალისკულტურული კონცეფცია, სადაც მითი, ხელოვანისროგორც განსაკუთრებული ინდივიდუალისა ცოცხლდება.უფრო მეტიც, მისი კულტურული თეორიის მიხედვითხელოვნების მოწინავე ნაწარმოებმა თავისუფლად

1 ანტიკურ ფილოსოფიაში - დაუძლეველი ლოგიკური წინააღმდეგობა

რაიმე პრობლემის გადაჭრისას - უცხ.სიტყვათა ლექსიკონი

შეიძლება ჩაანაცვლოს და თავის თავზე აიღმოწინავე კომუნისტური პარტიის როლი და ავთენტუისტორიციზმის (რომელიც დანარჩენი სოციალუკლასისთვის გაუცნობიერებელია) განსხეულებმოგვევლინოს. ამ ჩანაცვლებით არაერთი კონტრადიქცინტენსიურდება. პროლეტარიატის ცნობიერებმაქსიმალური პოტენციალი, ერთობ პარადოქსულასხვა სივრციდან უნდა შემოიჭრას, სხვა პროფესიულკლასიდან, რომელიც თითქმის ექსკლუზიურად ბურჟ

ხელოვანებს ეკუთვნით. და რადგანაც მუშათა კლასიდეალური ცნობიერება მდგომარეობს საკუთარი თავგაქრობაში, ეს კლასობრივი ცნობიერება მიაღწეარსებობის მეტაფიზიკურ მდგომარეობას რომელიც სხარაფერი იქნება თუ არა არარსებობა. ჟაკ რანსიერი თვლრომ ეს მოდელი გვთავაზობს შეუძლებელ პარადოქ“საუკეთესო დიალექტიკოსებისთვისაც კი ძალიან რთულიქნება - დაუმტკიცოს კომუნისტ პროლეტარებს რომ ისიარ არიან კომუნისტი პროლეტარები და მაგალითმოიყვანოს კომუნისტი პროლეტარი, რომლის ერთადერდანაშაულიც ისაა რომ ის ჯერ კიდევ არ არსებობს”. გოდარის აზრით, მედვედკინის ჯგუფის ჩანაფიქრი კინ

დე-სპეციალიზაციაზე განსაზღვრული იყო იმ რწმენირომლის მიხედვითაც კინო გახლდათ უშუალო ტექნირომელიც მარტივად შეიძლებოდა ჩამოგერთვა ბურჟკლასისთვის და გადაგეცა პროტელარიატისთვის. თუ კინო ჩავარდებოდა ხალხის ხელთ, საუკეთეშემთხვევაში, ისინი ოდენ საკუთარ გაუცხოებულცნობიერების ასახვას თუ შესძლებდნენ. ხოლო ცარიელეკრანისა და რევოლუციური დაფის იზომორფიზმში, ძივერტოვის ჯგუფის აზრით, კინემატოგრაფიული ნეგაციიდა გაუცხოების ტაქტიკა ადეკვატური და მართებულსაშუალებებია იმ კლასის პოტენციური ცნობიერებგამოსახატავად, რომლის ბედისწერაც თვით-გაუქმებ“ბრიტანულ ხმაში” გვესმის კადრსმიღმა ხმა: რევოლუციუ

კინო “არ ნიშნავს ფილმების ხალხამდე მიტანარამედ ფილმების გადაღებას ხალხიდან და ხალხმეშვეობით”. გოდარი რევოლუციურ კინოს მუშათა კლასრევოლუციური “სუბლაციის”2 “მოწინავე” ექსპრესიმიიჩნევდა. თუმცა - ამავე დროს, მისი მოდელი ემყარებომუშათა კლასის მაქიმალურ პოტენციურ ცნობიერებდა მის “ემპირიულ”, ცხოვრებისეულ კონტექსტებს შორარსებულ დაშორიშორებას. გოდარი მოთქვამს იმშესახებ რომ პროლეტარიატს ჟერარ ურის პოპულარულკომედიები, ან “ბურჟუა” ეიზენშტეინის რევიზიონისტულფილმები ურჩევნია რევოლუციური კინოს გაკვეთილებს საბჭოთა კინოს შესაძლო მემკვიდრეობისად

მარკერისა და გოდარის განსხვავებული მიდგომეასახავს კლასობრივი ცნობიერების დიალექტიკისადმი მპოლარიზებულ დამოკიდებულებას. გოდარმა მიმარვერტოვს მისი კინემატოგრაფიული მისიის გამო, რმოიცავდა “ხალხისთვის თვალის ახელას და მათთვპროლეტარიატის დიქტატურის სახელით სამყარჩვენებას”.

2 გერმანულ ტერმინ aufeben-ს ორმაგი მნიშვნელობა აქვს.ჰეგელისთვის ეს არის დიალექტიკური პროცესის აუცილებელიშემადგენელი ნაწილი, ერთდროულად შენარჩუნება და შეცვლა.ელემენტი დიალექტიკის პროცესში, სხვა ელემენტთან სინთეზისასკარგავს თავის ორიგინალურ ფუნქციას, ამავე დროს არ იკარგება

მთლიანად და წარმოადგენს სინთეზისგან მიღებული მთელის ნაწილ



მარკერმა პირიქით, მიმართა მედვედკინს იმის გამო რომ“მას უნდა მიეცა კამერა თავად ხალხისთვის”, იმისათვისრომ “მათ თავად ეჩვენებინათ საგნები ისე როგორადაცთავად აღიქვამდნენ საკუთარ გამოცდილებაში”.ერთის მხრივ გვაქვს პროექტი რომელიც მიზნადისახავდა “ხალხის” ჩანასახოვანი ცნობიერების მათივეშესაძლებელი განთავისუფლების რაციონალურკინემატოგრაფიულ ცოდნად გარდაქმნას, მეორეს მხრივკი - პროექტი რომელიც უპირისპირდებოდა კულტურის

მაკონსტრუირებელ პრინციპებს და კლასობრივ დაყოფას,მათ შორის ვისაც აქვს ლაპარაკის საშუალება და ვისაცარ აქვს.

შეხვედრები

ერთის მხრივ, თუ (გოდარის მტკიცებით) მედვედკინისჯგუფი უარს ამბობდა პროლეტარიატის, როგორც “კლასისაკუთარი თავისთვის“ მოდელის რეპრეზენტაციაზე,დაჯგუფებას არც საწინააღმდეგო პოზიცია აურჩევია და“კლასი თავის თავში” არ წარმოუდგენია, მედვედკინ

ჯგუფი არ ამტკიცებდა იმას, თითქოსდა კლასობრივიდენტობას სტაბილური, მკაცრად განსაზღვრულიკონტურები გააჩნდა, რომლის ემპირიული აღწერა დაგანსაზღვრაც მხოლოდ პარტიის წევრებს შეეძლოთ.ამის მაგივრად, მედვედკინის დაჯგუფებამ “მოშალა”იდენტობის ინტეგრალური კატეგორიები იმ სფეროებზეწვდომის პოლიტიკური მოთხოვნით , რომლებზე წვდომაცმუშათა კლასს უწინ არ გააჩნდა: ზოგადად მუშის არსი დარაობა ექსკლუზიურად დაკავშირებული იყო მხოლოდდა მხოლოდ შრომასთან. შედეგად, პარიზელ კინო-რეჟისორებსა და ბეზანსონელ გაფიცულ მუშებს შორის“ურთიერთგაიგივების შეუძლებლობისა” დაSLON-ის მიერწარმოებისა და დისტრიბუციის ალტერნატიული მოდელისჩამოყალიბების გამო, მედვედკინის ჯგუფი არსებითადუკავშირდებოდა 1968 წლის მაისის დავიდარაბისყველაზე რადიკალურ განშტოებას. კონკრეტულად კი,მედვედკინის ჯგუფის ფილმები წარმოებისა და რეცეფციისდონეზე მაინც განსაზღვრულია იმ ყოვლისმომცველილოგიკით, რომლითაც გაჟღენთილი იყო გენერალურიგაფიცვა, ქარხნების ოკუპაციები და დემონსტრაციები -პარიზში რომ მთელი თვის მანძილზე მიმდინარეობდა:ანუ rencontre, იგივე შეხვედრა, შეჯახება. კრისტიან როსი თვლიდა რომ Comite d’Action

Travailleur/Eudiant მეთაურობით გამართულიrencontres - ოკუპირებულ სორბონაში მუშების მიწვევა და

სტუდენტების ქარხნებში სტუმრობა, საერთო სადისკუსიოსოციალური სივრცის ჩამოსაყალიბებლად იყო. “შეხვედრები, არც მაგიური, არც მითიური, არამედუბრალოდ გამოცდილება იმ ხალხისთვის, რომლებსაცუწინ სოციალური, კულტურული ან პროფესიულიდანაწევრების გამო არ შეეძლოთ ერთმანეთის ნახვა, ესიყო პატარა საღამოები, რომელიც ბადებდა შეგრძნებასრომ ძველი სოციალური დაყოფა წარსულს ჩაბარდა”. rencontre, მაშასადამე არ არის ის რასაც ჟან-ლუკ ნენსი წარმოგვიდგენს როგორც ერთობის ტიპიურკონცეფციად - “კოალიციური პროექტი, ან უფრო ზოგადად- პროდუქტიული ან ოპერატიული პროექტი”. როსი

ამტკიცებს რომ იდენტობის ხაზგასმასა და განსხვავებებიაღმოფხვრაზე მეტად, ამ შეხვედრების მიზანი იყოდარგების სპეციალიზირებასთან დაპირისპირება დკომპეტენციის სფეროთა სისტემების დანგრევა”. მუშებსდა ინტელექტუალებს, ხელოვანებსა და აქტივისტებშორის გამართულ ცხარე დებატებში, ჩამოყალიბდერთობა, რომელიც უარყოფდა სპეციალიზებულსოციალურ სექტორებს შორის არსებულ ტრადიციულდაყოფას, თუმცა ამავდროულად, მას არ მიუღია რაიმ

კონკრეტული კლასის, მასის ან პარტიის ფორმასწორედ აი ამ ისტორიულ მომენტში (მთელი თავისარაერთგვაროვნებით) შეგვიძლია მოვათავსოთმედვედკინის დაჯგუფება. მაისის თვეში, მემარცხენეთა ოფიციალური ორგანოებ- მაგალითად CGT და PCF - იწუნებდა სტუდენტებისდა მუშების გაერთიანებას და სოციოლოგიურატაქსიის1 სახიფათო ფორმად მიიჩნევდა. სახელდობრკომუნისტურმა პარტიამ აითვისა რეაქციონერებილექსიკა და დე გოლის მსგავსად, სტუდენტებიხსენიებდა როგორც “pegres”2. უპირველეს ყოვლისასწორედაც რომ მემარცხენე ბიუროკრატია იყო ის, ვინ

ბეზანსონის მედვედკინის ჯგუფს დაშლისაკენ უბიძგადაჯგუფების წევრები - ბინეტრუი და ტრაფორეტიშემდეგ იხსენებდნენ იმას თუ როგორ მოსთხოვეკომუნისტების ადგილობრივმა წარმომადგენლებმშეეწყვიტათ ფილმების გადაღება და უფრო “სერიოზულიაქტივობისთვის მოეკიდათ ხელი: “ფილმების შინაარსმათთვის არანაირ პრობლემას არ წარმოადგენდაყველაზე დიდი დანაშაული იყო ის რომ მუშებდათანხმდნენ “ინტელებთან” 3 ერთად მუშაობას ისე, როპარტიის იერარქიულ სტრუქტურაში წინ არ წაწეულან. დრაც ყველაზე უარესი იყო - ეს “ინტელები” პარიზელებიყვნენ”. ამ დაპირისპირების შედეგად, მედვედკინიჯგუფის ზოგიერთმა წევრმა დატოვა კომუნისტური პარტია

სხვებმა კი პირიქით, მიატოვა კინემატოგრაფიულექსპერიმენტები და მუშათა კლასის რეპრეზენტირებიტრადიციულ ინსტიტუციებში გამოიკეტა. ასეთივმტრული განხეთქილება სუფევდა პარიზელ “ინტელებსშორისაც. მარკერი მოგვიანებით იხსენებდა თუ როგორძალმომრეობით უარყოფდა კომუნისტური პარტიდაჯგუფების აქტივობებს და თუ როგორ დატოვა მისმთანამშრომელმა, რეჟისორმა მარიო მარეტმა დაჯგუფებარათა წამოეწყო პარალელური პროექტი რომელიპირდაპირ კომუნისტურ პარტიას დაუკავშირდებოდამარკერი ხაზს უსვამს ამ ფილმების შესახებ სტერეოტიპულპარტიულ საუბრებს, “langue de bois” და ადარებ

მას მედვედკინის დაჯგუფებაში მიღებულ გამოხატვითავისუფლებას. დაპირისპირების ცენტრალური მიზეზის ბუნდოვანი გამოწვევა გახდა, რაც სტუდენტებსა დმუშებს (რომლებსაც, მოულოდნელად, აღარ სურდათზღაპრების მოსმენა და თავად ითხოვდნენ ლაპარაკიუფლებას) შორის ზემოთხსენებულმა შეხვედრებმშეუქმნა პარტიის იდეოლოგიას.1 ატაქსია - “უწესრიგობა” , მოძრაობათა შეთანხმებულობისდარღვევა - უცხო სიტყვათა ლექსიკონი2 კრისტიან როსს ციტატად მოჰყავს “ჰუმანიტეს” სარედაქციოწერილი, სადაც დემონსტრანტები მოხსენიებულები არიან როგორც“pegres” - რასაც თავად თარგმნის შემდეგნაირად: “უმაქნისები,ნაძირლები, საძაგლები”.

3 intellos - ინტელექტუალების შემოკლებითი, კნინობითი სახელი.



(პარტია, თავის მხრივ ეფუძნებოდა შრომის ფეტიშსადა “მუშის”, როგორც ჰომოგენური კლასის სინეკდოხასმითიურ კონცეფციას, ამ კლასის რეპრეზენტირებისპრივილეგია კი პარტიის გარდა არავის ჰქონდა). მუშების მიერ შემოქმედებაზე უფლების მოთხოვნა- სახიფათო ჟესტი იყო არამხოლოდ ქარხნისდირექტორატისთვის, არამედ მემარცხენეებისოფიციოზისთვისაც, იმდენად რამდენადაც, მათიწარმოდგენით მუშა თავისთავში მხოლოდ შრომის შედეგი

იყო. სოციოლოგიური გაურკვევლობის ამ ფორმასთანდაკავშირებით რანსიე ამტკიცებს რომ “შესაძლოა,ჭეშმარიტად სახიფათო კლასს წარმოადგენდნენ..მიგრანტები, რომლებიც მოძრაობენ კლასთა შორისსაზღვრების გასწვრივ, ინდივიდუალები და დაჯგუფებები,რომლებიც გამოიმუშავებენ უნარებს, რომლებიცმატერიალური ცხოვრების გასაუმჯობესებლად არაფერშიადგიათ და რომელი უნარებიც, ამავდროულად, სავსებითდასაშვებია რომ ზიზღის გრძნობას უჩენენ მატერიალურისაქმეებისადმი”. ისევ, აგრძელებს რანსიერი: “მუშათაკლასის ემანსიპაცია არ ნიშნავდა მშრომელთასამყაროსთვის დამახასიათებელი სპეციფიკური

ფასეულობების მოპოვებას. ეს გახლდათ დარღვევა იმსაგანთა წესრიგისა, რომელმაც შექმნა ეს “ფასეულობები”- მოშლა იმ ტრადიციული დანაწილებისა, რომელიცზოგს აზროვნების პრივილეგიით აჯილდოვებს, სხვებს კიწარმოების დავალებას აძლევს”. ბინეტრუი ადასტურებსამ რღვევას და იხსენებს რომ თავიდან უფრთხოდნნენ“ამ პარიზელებს, რომლებიც კამერებითა და ფირებითჩამოვიდნენ”, მაგრამ მან მალევე გაიაზრა რომ “ ისინიარ ჩამოსულან გაკვეთილების ჩასატარებლად, არამედმხოლოდ ტექნიკური ცოდნის გადასაცემად, რომელიცგაანთავისუფლებდა ჩვენს სულებს თვალის მეშვეობით.როგორც კი კამერის უკან დადგები, შენ აღარ ხარ ისადამიანი რომელიც იყავი, ხედვის წერტილი იცვლება”.

ხედვის წერტილის ეს ცვლილება ნაჩვენებია ბეზანსონისდაჯფუგების შემდგომ ფილმებში. დაჯგუფებამ 1971წლამდე იარსება, პოლ კებე კი 1970 წელს გაემგზავრასოშო-მონბელიერის პეჟოს ქარხანაში და იქ დააარსამედვედკინის მეორე დაჯფუგება, რომელიც 1975 წლამდეფუნქციონირებდა. აქ გადაღებული ფილმები მოიცავდამოკლემეტრაჟიან ნამუშევრებს სახელწოდებითNouvelle Societe (1969-1970) რომლებიც განახლებულფრანგულ საზოგადოებაზე პრემიერ-მინისტრ, ჟაკ შაბან-დელმას იდილიურ წარმოდგენებს უპირისპირდებოდა.წერილი ჩემს მეგობარ პოლ კებეს (1971) აბსოლუტურადგანსხვავებული და თვით-რეფლექსიური ხასიათის

ფილმია, რომლებიც როდიას თანამშრომლებმაგადაიღეს მანქანაში, ლილისკენ მიმავალ გზაზე, სადაც“ბრძოლის კლასი” უნდა ეჩვენებინათ. კიდევ ერთიმოკლემეტრაჟიანი - Le Traineau Echelle (1971) - ძველიფოტოებით, ილუსტრაციებითა და ქრონიკის მასალისმონტაჟით აგებული ფილმია, ფონად კი ახალგაზრდამუშის, ჟან-პიერ ტიბოს ლექსი გასდევს - ლექსი,აგიტაციური და დოკუმენტური ენით გამოსახულებისადა ხმის ურთიერთმიმართების მნენომურ პოტენციალზემოგვითხრობს. თუ მედვედკინის ჯგუფისთვის დამახასიათებელი“ქვემოდან წარმოებული” კულტურული პოლიტიკა,

(სახელწოდების შესაბამისად) თავიდან ვითარდებოდროგორც სოციალური ინჟინერიის ზემოდამხარდაჭერილი პროექტი, 60-იან წლებში ფაქტოგრაფიიაღორძინებამ დაჯგუფება, ერთობ პარადოქსულადკომუნისტური პარტიის ბიუროკრატიის საზღვრებს მიღმგაიყვანა. მართლაც, კომპეტენციისა და ცნობიერებიმოძველებულ დანაწილებასთან დაპირისპირებითმედვედკინის დაჯგუფების კომუნიზმი უახლოვდებკომუნიზმის მორის ბლანშოსეულ განსაზღვრება

მაისის აჯანყების დროს რომ დაწერა: “კომუნიზმი არიის რაც უარყოფს (და თავის თავს რიცხავს) ნებისმიერუკვე ჩამოყალიბებულ ერთობას”. მედვედკინის ჯგუფმსაკუთარი თავი არამხოლოდ გამოაძევა მუშათა კლასირეპრეზენტირების ტრადიციული ინსტიტუტებიდანარამედ უარყო ის კულტურაც, რომელიც სხვა არაფერიყო თუ არა ერთგვარი კომპენსაცია, ბედნიერებიდაპირება - კაპიტალიზმის ექსცესების რეგულაციიფუნქცია რომ ჰქონდა - ეს სწორედ ის მოდელია, რომელისარკოზიმ შემოგვთავაზა, ვითომდა ურთიერთგაგებისა დშერიგებისთვის. მედვედკინისა და ძიგა ვერტოვის ჯგუფებიკინემატოგრაფიული დებატები ინტელექტუალი

სოციალურ როლზე იმ განაჩენიდან აღმოცენდა (რასაორივე დაჯგუფება იზიარებდა), რომ კულტურის ეკონცეფცია ისტორიულად გამართლებული აღარ იყომას შემდეგ რაც CCPPO (და ბევრი სხვა ორგანიზაციასპეციალიზაციას და სოციალურ დანაწილებადაუპირისპირდა. იმის მაგივრად რომ შემოქმედებითობიუტოპიური უნივერსალიზაცია გადაედოთ შესაძლოპოსტრევოლუციური მომავლისთვის, მარკერი და როდიამუშა-რეჟისორები ამტკიცებდნენ, რომ მუშათა კლასიოპერატიული შეჭრა კულტურაში იყო, არა უბრალოდზედნაშენში ინტერვენცია, არამედ წარმოადგენდა ისოციალური წესრიგის დესტაბილიზაციას, რომელიემყარებოდა შრომის დანაწილებას.

“ბრძოლის კლასის” გადაღებები




გორინი და გოდარი პალესტინაში



რა მმართებს კრის მარკერი ს

პატრიციო გუზმანი



1972 წლის მაისში, სანტიაგო დე ჩილეში, ჩემი სახლის კარზე კრის მარკერმადააკაკუნა. კარი რომ გავაღე, შევეჩეხე ძალიან გამხდარ კაცს, რომელიცესპანურად მარსიანული აქცენტით საუბრობდა.“მე კრის მარკერი ვარ” - მითხრა ამ კაცმა.

რამდენიმე სანტიმეტრით უკან დავიხიე, ვიდექი და ხმის ამოუღებლადშევყურებდი. თავში გამიელვა კადრებმა “ასაფრენი ბილიკიდან”, ეს ფილმითხუთმეტჯერ მაინც მექნებოდა ნანახი. ერთმანეთს ხელი ჩამოვართვით და შინ შევიპატიჟე.

კრის მარკერი სასტუმრო ოთახში შევიდა და ჩემგან დაჯდომის ნებართვასდაელოდა. არაფერი უთქვამს, მაგრამ მის დაქანცული მზერაში ამოვიკითხე,რომ ჯერ კიდევ არ დაეტოვებინა საჰაერო ხომალდი, რომლითაც უსაფრთხოდდაეშვა დედამიწაზე. პირველივე წუთებიდან მოყოლებული მარკერი უცხოპლანეტელის იერსასხივებდა. წინადადებებს შორის მოულოდნელად დუმდებოდა, ოდნავიჩლიფინით ლაპარაკობდა, ვიწრო ტუჩებს ისე აჭერდა ერთმანეთს,გეგონებოდათ დედამიწაზე არსებული ყველა ენა უცხო ყოფილიყოს მისთვის.ერთი შეხედვით ძალიან მაღალ კაცად მოგეჩვენებოდათ, არადა მაინცდამაინც

მაღალი არ იყო. შეუძლებელია მისი ჩაცმულობის აღწერა. ელეგანტურ მუშასწააგავდა. სახე გრძელი და ვიწრო ჰქონდა, თვალები - ოდნავ აღმოსავლური,თავი გადაპარსული, ყურები კი დოქტორ სტოკისას მიუგავდა. “მომეწონა თქვენი ფილმი” - მითხრა მან. შიშის, დაუცველობისა და პატივისცემის შეგრძნებების ნარევმა მომიცვა.არც ისე დიდი დრო იყო გასული, ჩემი პირველი დოკუმენტური ფილმის“პირველი წელიწადის” (El Primer Ano) გადაღებიდან, რომელიც სალვადორალენდეს პრეზიდენტობის პირველ თორმეტ თვეზე მოგვითხრობდა. “ჩილეში კინემატოგრაფიული ქრონიკის გადასაღებად ჩამოვედი” -გამიმხილა მარკერმა. “რადგან თქვენ უკვე გადაგიღიათ, აჯობებს თქვენიფილმის უფლებები შევიძინო და საფრანგეთში ვაჩვენო”. ამ დიალოგიდან 40 წელი გავიდა და მხოლოდ ახლახანს გავიაზრე,

რომ მარკერთან შეხვედრამ სამუდამო კვალი დაატყო ჩემს ცხოვრებას.ჩემი სამოყვარულო კინო კარიერა სწორედ იმ დიალოგისას შეიცვალარადიკალურად. მარკერმა 16 მმ-იანი ფირი და აუდიო-კასეტები ჩემოდნებითწაიღო. (16 მმ-იანი კამერა ხმას და გამოსახულებას ცალ-ცალკე იწერდა). რამდენიმე თვის შემდეგ, სარეკლამო მატერიალი მარკერმა საფრანგეთშიგამომიგზავნა; მასთან ერთად წერილიც, სადაც პარიზში, “სტუდიო დე ლაარპში” გამართულ ფილმის პრემიერას დაწვრილებით აღმიწერდა. ასევემივიღე “La Temps Modernes” – ში (სარტრის დაარსებული ჟურნალი,რომლის რედაქტორიც იმხანად კლოდ ლანცმანი იყო) გამოქვეყნებულირეცენზიაც. კრის მარკერმა არა მარტო პოზიტიური რეცენზია დაწერა ფილმისშესახებ, არამედ გახმოვანების რეჟისურასაც უხელმძღვანელა. უპირველესყოვლისა, მან ფილმის შეკვეცა მთხოვა. (ფილმი 110 წუთი გრძელდებოდა).

რასაკვირველია, დავთანხმდი. ნამუშევარი მართლაც გაწელილი იყო,არც მონტაჟით ვიყავი ბოლომდე კმაყოფილი. ფილმში ემოციურობითდატვირთული სცენებიც იყო, მაგრამ 10 (და მეტი) წუთით შეკვეცა ნამდვილადშეიძლებოდა. მარკერმა ფილმს შესავალიც გაუკეთა (დაახლოვებით 8 წუთიანი), სადაცრამდენიმე წინადადებით შეეხო ჩილეს ისტორიას, ალენდეს წინამძღოლობითმუშათა მოძრაობის ისტორიას განსაკუთრებით გაუსვა ხაზი. ეს შესავალირეიმონდ დეპარდონის ფოტოებით იყო გაფორმებული, რომელიც არც ისედიდი ხნის წინ გადაეღო ჩილეში. მარკერის მიერ დაწერილი ნარატივისაოცარ სინთეზს წარმოადგენდა. სიმებიან საკრავთა ატონალური მუსიკასიზმრისეული იყო. ეს პატარა ფილმი ჩემს ფილმს ებმოდა, რომლისდასრულებისთანავე ეკრანზე “პირველი წელიწადის” ტიტრები ჩნდებოდა.



ჩილეს შესახებ ბევრმა არაფერი იცოდა, ამიტომ ჩემს ფილმს გარკვეულახსნა-განმარტება სჭირდებოდა. გაცილებით უარესი პრობლემებიც იყო1972 წელს, დოკუმენტური კინოს სუბტიტრებით თარგმნას მაყურებელვერ ეგუებოდა; ამიტომ ფილმის ფრანგულად გახმოვანება აუცილებელიყო. ჩილელთა საუბრის გასახმოვანებლად კრისმა მთელი მის პარიზელსამეგობროს მოუყარა თავი. ესენი იმ დროისთვის საკმაოდ ცნობილადამიანები გახლდათ: ფრანსუა პერიე ნარატორი იყო, დელფინ სეირიგი ბურჟუა ქალბატონს ახმოვანებდა, ფრანსუა არნული და ფლორენს დელაკი მუშებს. მარკერმა ფილმის დისტრიბუტორის, ანატოლ დაუმანის ხმაც კ

გამოიყენა და ფილმის პლაკატის შესაქმნელად, ცნობილი გრაფიკოსიფოლონი მოიწვია. ეს ყველაფერი დაუჯერებლად მეჩვენებოდა.

მოულოდნელად თავსდატეხილი ამბავი ირეალობის შეგრძნებაიწვევდა. რაღაც წარმოუდგენელი ხდებოდა ჩემს თავს. იმიტომ რო“პირველი წელიწადი” იყო მოკრძალებული, ასინქრონული გახმოვანებიმქონე,16 მმ-იან ფირზე გადაღებული დაბალბიუჯეტიანი ფილმი; ყოველგვარამბიციისგან დაცლილი ფილმი - ჩვენი მიზანი იყო გვეჩვენებინა მუშათბედნიერება, რომლებიც საკუთარი ხელებით შრომობენ (ალენდემმართველობის პირველ წელს, ასეთი იყო ფაქტიურად ყველა მუშა დმაღაროელი) და ყველაზე მეტი რაზეც შეიძლებოდა გვეოცნება, 35 მმ-იაფირზე 6 ასლის დამზადება და ჩილეს სხვადასხვა კინო-თეატრებში ჩვენებ

იყო. კრისის წყალობით კი ფილმი უჩვენეს ისეთ ქვეყნებში როგორიცა- საფრანგეთი, ბელგია, შვეიცარია. ფილმმა აიღო პრიზი ნანტის კინოფესტივალზე და ფირესპი პრიზი მანჰაიმში. ერთი წლის შემდეგ (1972 წლის მიწურულს) ჩემი მდგომარეობრადიკალურად შეიცვალა.. მემარჯვენეებმა შესძლეს და ჩილეს უამრაქალაქში, ალენდეს მმართველობით უკმაყოფილოთა და ნიქსონისა დკისინჯერის დაფინანსებით ქაოსის შექმნა მოახერხეს. ქვეყანა გაურკვევლობამოიცვა. ამას გარდა, კომპანია “ჩილე ფილმმა” სამსახურიდან მაშინ დაგვითხოვროდესაც მხატვრულ ფილმზე ვმუშაობდით. რვათვიანი მუშაობა ამაოგამოდგა! ოქტომბერში, მემარჯვენეების მოწყობილ გაფიცვებს ვერც აკომპანიამ გაუძლო. ამ გაუსაძლისი გაფიცვების გამო, სახელმწიფომ აკრძალგარკვეული პროდუქტების იმპორტი, მათ შორის იყო კინო-ფირებიც. იდილით, გადამღები ჯგუფის წევრები [ფილმისთვის ბრძოლა ჩილესთვიფორესტალის პარკში ვისხედით და საკუთარ მდგომარეობაზე ვფიქრობდითრა უნდა გვექნა! გამოსავლის ძიებისას [გამოსავალი კი პრაქტიკულად არარსებობდა] იდეა მომივიდა, წერილი მიმეწერა კრის მარკერისთვის.

წერილი ახლაც შენახული მაქვს. გაგაცნობთ მის ბოლო აბზაცს:

როგორც უწინ, ახლაც ვერ მოვახერხე შენი წერილისთვის დროულადმეპასუხა. პოლიტიკური სიტუაცია ძალიან აირია და ქვეყანა სამოქალაქო ომიზღვარზე დგას, ეს კი ძლიერ დაძაბულობას იწვევს.. ბურჟუაზია ყველა რესურსაამოქმედებს. აამოქმედებს ლეგალურ ბურჟუაზიულ სისტემას, გამოიყენებპროფესიულ ორგანიზაციებს, ნიქსონის ეკონომიკურ ძალაუფლებას...

ამ ყველაფრის შესახებ ჩვენ ფილმი უნდა გადავიღოთ! უნდა გადავიღოთმრავლისმომცველი სურათი ქარხნებში, მინდვრებში, მაღაროებში. უნდგადავიღოთ გამოძიება, რომლის მთავარი ლოკაციები იქნება ქალაქებისოფლები, სანაპიროები, უდაბნოები. ერთგვარი კინო-ფრესკა, დაყოფილსხვადასხვა თავებად, რომლის ნამდვილი პროტაგონისტიც იქნება ხალხი დპროფკავშირების ლიდერები, ერთის მხრივ; მეორეს მხრივ კი ოლიგარქიამისი ლიდერები და მათი კავშირები ვაშინგტონის მთავრობასთან. ფილმანალიზი. ფილმი მასებსა და ინდივიდუალებზე. სწრაფ-მზარდი ფილმირომელიც დაიტვირთება ყოველდღიური მოვლენების ენერგიით, რომლიხანგრძლივობაც წინასწარ ძნელი განსასაზღვრია.. ფილმი თავისუფალფორმით, რომელიც დაეყრდნობა რეპორტაჟებს, ესსეს, ფოტოგრაფიასმხატვრული ფილმის დრამატულ სტრუქტურას, გრძელ კადრებს



მაგრამ, ჩვენ არ გვაქვს კინო-ფირი. აშშ-ს ბლოკადის გამო, შეიძლება ერთიწელიც კი დაგვჭირდეს ფირის საშოვნელად. ვიფიქრეთ რომ შენ შეგიძლიარამენაირად დაგვეხმარო.. ვწუხვარ რომ ამხელა წერილის მოწერა მომიწია,და გთხოვ, აბსოლუტურად გულწრფელად მიპასუხე. მე თავიდან ბოლომდევენდობი შენს გადაწყვეტილებას.

საუკეთესო სურივლებით,პატრისიო.სანტიაგო დე ჩილე, 1972 წლის 14 ნოემბერი.

ერთი კვირის შემდეგ პარიზიდან ტელეგრამა მივიღე:ყველაფერს გავაკეთებ რაც შემიძლია.

დაახლოვებით ერთი თვის შემდეგ სანტიაგოს აეროპორტში ამანათიჩამოვიდა. ამანათი პირდაპირ როჩესტერის კოდაკის ქარხნიდან გამოიგზავნა,ბაჟის გადახდის შემდეგ თავისუფლად შევძელით მისი აღება, რადგან ქვეყანასარანაირი ზარალი არ ადგებოდა. კრის მარკერმა ეს ყველაფერი ევროპაშიმოაგვარა და შეკვეთა პირდაპირ ამერიკულ ქარხანას მისცა. შეკვრაში 43,000ფუტის სიგრძის (დაახლოვებით 14 საათი) 16მმ-იანი შავ-თეთრი ფირი და 134აუდიო-კასეტა [ნაგრას ფირმის] იდო. დიდების წუთები მეორედაც, კრის მარკერის წყალობით დაგვიდგა. თვალებს ვერ ვუჯერებდით როდესაც პრიალა ლითონის ყუთები დავინახეთ(სარკესავით ასხივებდნენ). ჩვენ არასდროს გვენახა ფირის ახალთახალიყუთები, ყოველთვის ძველ ფირებს ვიყენებდით. ასევე პირველად ვიხილეთაუდიო-კასეტების მუყაოს ყუთები. ფილმის გადაღება მაშინვე უნდა დაგვეწყო,ამასთან - ძალიან დიდი სიფრთხილე გვმართებდა (იმისათვის რომ ფირიმალე არ გათავებულიყო).

კონფლიქტური სივრცეების გეგმა ჩვენი ოფისის კედელზე დავხაზეთ.ეს იყო ერთგვარი “თეორიული რუკა”, რომელმაც ჩვენი დროის ნახევარიწაიღო. ქაღალდის თეთრ ფურცლებზე, შავი მარკერით იყო დაწერილი.ეს გეგმა ეკონომიკურ, პოლიტიკურ და იდელოგორიურ პრობლემებსმოიცავდა. ყოველი მათგანი ახალ შრეში გადადიოდა; წარმოებისკონტროლი, დისტრიბუციის კონტროლი, წარმოებათა ურთიერთმიმართება,იდეოლოგიური ბრძოლა ინფორმაციისთვის, ბრძოლის მოახლოებაა..ცხადია რომ ამგვარი გეგმა გვარიანად გააცინებდა მარკერს. შემდეგ წერილში,მან ნათლად ამიხსნა რომ ამდენი თემის გადაღება შეუძლებელი იყო.თუმცა კრისმა არ იცოდა რომ ეს ამბიციური “თეორიზება” ერთი მიზნით იყოგანმსჭვალული: რამენაირად მოგვეხერხებინა და უაზროდ არ დაგვეხარჯაფირი, რათა ცუდად არ გამოვჩენილიყავით მის თვალში.



გადატრიალებისა და ორკვირიანი პატიმრობის შემდეგ საფრანგეთშგადავფრინდი. ეს იყო ამაღელვებელი მომენტი. ბილეთი, მადრიდის კინოსკოლის ძველმა კოლეგებმა ამიღეს. კრისი ორლის აეროპორტის ოთახშმელოდებოდა, სულ მარტო იყო. ხელებით თვალები მოიჩრდილა და ინტერესითმაკვირდებოდა, ვერ მიცნო იმიტომ რომ წვერი მთლიანად მოვიპარსე. პარიზისკენ ახალთახალი მანქანით გავეშურეთ. სადღაც მდიდრულ სახლშმივედით და ვისადილეთ. შესანიშნავი ატმოსფერო იყო. გარშემო ლამაზქალები ტრიალებდნენ (შესაძლოა კინოს სფეროდანაც). კრისი დიდმაცდური ვინმე იყო, მაგრამ ცხადი იყო ისიც, რომ ის ყველაზე მნიშვნელოვან

მარსიანელი იყო თავყრილობაზე. ფრანგულად საშინლად ვსაუბრობდიწლების განმავლობაში სხვისი ნათქვამის გაგებაც კი მიჭირდა. თვალთმაქცობიუნარი, რომ თითქოს მესმოდა რას ლაპარაკობდნენ, სრულყოფილებამდმივიყვანე. სადილის შემდეგ მანქანის დასაბრუნებლად წავედით (ნათხოვარჰქონდა მარკერს). ბოლოს კი, ჩემი ჩემოდნებიანად, მეტროში ამოვყავით თავიროგორც იქნა მივაღწიეთ იაფ სასტუმრომდე. ერთმანეთს დავემშვიდობეთ დკრისმა მეორადი მოტოციკლეტით გაჰქუსლა (მოტოციკლეტი მისი იყო). დავიწყეთ ხანგრძლივი პილიგრიმობა ფულის საშოვნელად. ვისადილეთფრედერიკ როსიფის სახლში სიმონ სინიორესთან ერთად. ვესტუმრეთ მსახიოფლორენს დელაის. ვესაუბრეთ აურაცხელი რაოდენობის ადამიანებს, იმისთვირომ გვეშოვნა ფული და რამენაირად დაგვემონტჟებინა ფილმი “ბრძოლჩილესთვის”. ჩვენი მიზნების გასაცნობად რამდენჯერმე შევხვდით ICAIC-ი

შესანიშნავ დიპლომატს, საულ იელინს. გავიდა რამდენიმე თვე. რამდენიმკვირის განმავლობაში მარკერის მეგობარი ქალის სახლში ვცხოვრობდი, სესულპისეზე. ბოლოს როგორც იქნა, ICAIC-ის პრეზიდენტმა, ალფრედო გევარამ ჰავანადამოიწერა და თანხმობა განაცხადა პროექტის დაფინანსებაზე. ამრიგადფილმის დასასრულებლად კუბაზე გავემგზავრეთ. კრისს იმხანად უკვე კარგურთიერთობა ჰქონდა კუბელებთან, რაც, ეჭვი არაა, იმ ორი დოკუმენტურიდამსახურებაა, რომელიც მან ამ კუნძულზე გადაიღო: ¡Cuba Sí! და L

Bataille Des Dix Millions. ვისარგებლე ამ ურთიერთობებით, გამიმართლა დგავემგზავრე ჰავანაში. ეს იყო კრიტიკული მომენტი, იმიტომ რომ 1974 წელსA Grin Without A Cat-ის პრემიერის შემდეგ [სადაც მარკერი კუბის რეჟიმაკრიტიკებს] მარკერისა და კუბელების ურთიერთობა გაცივდა.



კუბაზე თითქოს ექვსი თვით უნდა გავმგზავრებულიყავი, მაგრამ საბოლოოდექვსი წელი შევრჩი - ზუსტად ამდენი დრო წაგვართვა მე და პედრო ჩასკელსფილმის მონტაჟმა. ამის შემდეგ, პარიზში პირველად 1975 წელს დავბრუნდი,ფილმის პირველი ნაწილი კანის ფესტივალის არასაკონკურსო პროგრამაშიუნდა მეჩვენებინა. ფედერიკო ელტონმა (ფილმის პროდიუსერი) და მეშევიარეთ კრის მარკერის დაარსებული კოოპერატივის, SLON -ის (უწინ რომISKRA ერქვა) ოფისში და ფირის ასლი დავტოვეთ. მომდევნო წელს ფედერიკო ელტონმა და მე, იგივე ოპერაცია გავიმეორეთ:ფილმის მეორე ნაწილი კანის ფესტივალის არასაკონკურსო პროგრამაში

წარვადგინეთ და მარკერისთვის ფირის ასლი კვლავ დავტოვეთ SLON-ში...მაგრამ პასუხი არ მიგვიღია, არანაირი პატარა ბარათი, წერილი, შეტყობინებათუ სატელეფონო ზარი. რამდენიმე თვის განმავლობაში საკუთარ თავებსვეკითხებოდით: “კი მაგრამ, რატომ არ გვიპასუხა?”. იგივე კითხვას, ამჯერადმხოლოდ საკუთარ თავს ვუსვამ უკვე წლებია. აუცილებლად უნდა აღვნიშნო, რომ უკიდურესად პოლიტიზირებულეპოქაში ვცხოვრობდით და დაჯგუფება, რომელსაც კრისი მიეკუთვნებოდა,ძირითადად რადიკალი მემარცხენე ხელოვანებისა და ინტელექტუალებისგანშედგებოდა. ჩემი ფილმი არ იყო ასეთი რადიკალური. პირიქით, “ბრძოლაჩილესთვის” ერთობ პლურალისტული ფილმია და არანაირ კონკრეტულდაჯგუფებას არ ეძღვნება. ის მხოლოდ ჩილეს ოცნებას ეძღვნებოდა(შეუიარაღებელი ადამიანების ბრძოლას), ადამიანთა უტოპიის იმ ყველაზე

ფართო პერსპექტივას, რასაც ჩემი თვალით ვუყურებდი და მთელი სხეულითშევიგრძნობდი იმ მთრთოლვარე ჩილეში, რომელთანაც მაშინაც და დღესაცვაიგივებ თავს.

რასაკვირველია, ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში ძალიან გაჭირდა ჩემინამუშევრის საფრანგეთში დაფასება, ეს იყო ისეთი ტიპის კინო (ჩილესთვისპირველი, მსოფლიოში კი სულ რამდენიმე ფილმი) რომელიც ნაბიჯ-ნაბიჯაჩვენებდა რევოლუციურად განწყობილი ხალხის აგონიას. ცნობილი კინო-კრიტიკოსის, ლუი მარკორელის გარდა, ვერავინ გაიგო ჩემი ფილმი.აი მარკორელმა კი დაინახა ჩემს ფილმში კინო-გადაღების ახლებურიმეთოდი, ჩაწვდა, ჩემი როგორც ხელოვანის კვლევა-ძიებას, ჩემი ნამუშევრისისტორიულ მნიშვნელობას. კანში, პირველი ორი ნაწილის პრემიერას თანახლდა მისი ‘ლე მონდში’ დაწერილი რეცენზიები. მის გარდა, საფრანგეთში,ჩემი კოლეგების მხრიდან იმხანად, და მერეც, კარგა ხნის განმავლობაში,

მხოლოდ დუმილი მესმოდა. ამასობაში, “ჩილესთვის ბრძოლამ” მსოფლიოკინო-ეკრანები მოიარა. მეტჯერ აღარ შევხედრივარ მარკერს, არც არანაირი კონტაქტი აღარმქონია, თუ არ ჩავთვლით 1993 წელს სან-ფრანცისკოს კინო-ფესტივალზეგულთბილ, მოკლე შეხვედრას. ბოლო 12 წლის განმავლობაში, ჩვენ ერთიდა იმავე ქალაქში ვცხოვრობდით და მის ნამუშევრებს თვალყურს ვადევნებდი.უნდა აღინიშნოს რომ ის ყოველთვის განმარტოვებულ, ჩაკეტილ ცხოვრებასეწეოდა და გარკვეული მისტერიულობით იყო მოსილი. ახლა კი, პერლაშეზის სასაფლაოზე, იმ პატივისცემათა სეტყვაში, რომელსაცშენი ახლობლები მოგაგებენ, მხოლოდ ერთი რამ მინდა გითხრა;

მშვიდობით ჩემო მეგობარო, BON VOIAGE, გიძღვნი გულითად მადლობას

იმ ყველაფრისთვის რაც ჩემთვის გააკეთე. ეს იყო საუკეთესო რამ ჩემსცხოვრებაში. ჩვენ გავიმარჯვებთ!

პარიზი, 2012 წლის 2 აგვისტო



i n t e r v i u

k r i s m a r k e r T a n



კინო, ფოტო-ნოველა, სიდი-რომი, ვიდეო ინსტალაცია, დივიდი - დარჩამედიუმი სადაც ძალები არ მოგისინჯავთ?

დიახ, გუაში

რატომ დათანხმდით ზოგიერთი თქვენი ფილმის დვდ-ფორმატით გამოშვებას?და რა კრიტერიუმებით შეარჩიეთ ფილმები?

La Jetee-დან Sans Soleil-მდე ოცი წელია, კიდევ ოცი წელია Sans Soleil-დანდღევანდელობამდე. ამ ვითარებაში, თუ მე იმ კაცის სახელით ვილაპარაკებ,რომელმაც ეს ფილმები გადაიღო, ეს უკვე ინტერვიუ კი არა, ერთგვარისპირიტუალისტური სეანსი გამოვა. ზოგადად, არ მგონია რომ რაიმე შევარჩიეან ვინმეს დავთანხმდი: ვიღაცამ დვდ-ვერსიაზე წამოაყრანტალა, რაცგაკეთდა კიდეც. გაცნობიერებული მქონდა რომ ამ ორ ფილმს შორის რაღაცკავშირები იბმებოდა, მაგრამ საჭიროდ არ ვთვლიდი ამის საჯაროდ ახსნა-განმარტებას... სანამ პატარა, ანონიმურ ჩანაწერს არ გადავაწყდი ტოკიოსკინო-პროგრამაში - “მალე მოგზაურობა დასრულდება. აი სწორედ მაშინგავიგებთ ჰქონდა თუ არა აზრი გამოსახულებათა ურთიერთშეპირისპირებას.მაშინ მივხვდებით რომ ჩვენ ვლოცულობდით ფილმთან ერთად, ზუსტადისე, როგორც პილიგრიმობისას უნდა ვილოცოთ, და ყოველ ჯერზე, ჩვენსიკვდილის არსებობას ვაწყდებოდით: კატების სასაფლაოზე, მკვდარიჟირაფის პირისპირ, კამიკაძეებთან - აფრენამდე რამდენიმე წუთით ადრე,პარტიზანებთან - სანამ დამოუკიდებლობისთვის ბრძოლაში დაიღუპებოდნენ.La Jetee-ში, მომავლის განჭვრეტის თავზეხელაღებული ექსპერიმენტისრულდება სიკვდილით. ერთი და იმავე სიუჟეტის დამუშავებით, ოცი წლის

შემდეგ, მარკერმა სიკვდილი ლოცვის მეშვეობით დაჯაბნა”. როდესაც ასეთრამეს კითხულობ, რომელიც დაწერილია ვიღაც უცნობი ადამიანის მიერ, ვინცარ იცის როგორ იქმნებოდა ეს ფილმები, გარკვეული ემოციები გეუფლება.“რაღაცა” მოხდა.

როდესაც, Immemory- CD-ROM გამოვიდა 1999 წელს, თქვენ თქვით რომმიაგენით იდეალურ მედიუმს. რას ფიქრობთ DVD-ს შესახებ?

სიდი რომის შემთხვევაში თავად ტექნოლოგია იმდენად არაა მნიშვნელოვანი,რამდენადაც არქიტექტურა, ხის ტოტებისმაგვარი დაქსასულობა, თამაში. დვდ-რომებსაც გავაკეთებთ. დვდ-ტექნოლოგია ცხადია რომ მშვენიერი რამეა,მაგრამ ეს ყოველთვის არაა კინო. გოდარმა ერთხელ და სამუდამოდ დააჭედა:

კინო-თეატრში თვალებს ზემოთ აღაპყრობ, ტელევიზორის, ვიდეოს წინ კი -ქვემოთ. იმ ორი საათიდან, რასაც კინო-თეატრში ფილმის ყურებას ანდომებ,ერთ საათს - სრულ სიბნელეში ატარებ. ეს ღამეული შეგრძნება მოგვყვებაიქიდან, ის გვამახსოვრებინებს ფილმს სხვაგვარად, ვიდრე ტელევიზორში ანმონიტორზე ნანახ იგივე ფილმს. მაგრამ, მოდი გულწრფელებიც ვიყოთ.სულ ახლახანს ვუყურე ცეკვის სცენას ფილმიდან “ამერიკელი პარიზში” ჩემსაიბუქზე და თითქმის ისეთივე სიმსუბუქის შეგრძნება დამეუფლა, როგორც1952 წელს ლონდონში, სადაც ალან რენესა და გისლენ კლოკესთან ერთადვიღებდი ფილმს “ქანდაკებებიც კვდებიან” . ჩვენი ყოველი დილა 10 საათზე,ლესტერ სქუეარის კინო-თეატრში ამ ფილმის ნახვით იწყებოდა. როდესაც ესფილმი კასეტაზე ვნახე, ვფიქრობდი რომ სილაღის ის შეგრძნება სამუდამოდდავკარგე.



კინო-გადაღების საშუალებათა დემოკრატიზაცია (დვ, ციფრული მონტაჟი,ინტერნეტით დისტრიბუცია) რამდენად ხიბლავს თქვენნაირ სოციალურადაქტიურ რეჟისორს?

აი, გამიჩნდა შესაძლებლობა თავიდან მოვიშორო ის იარლიყი, რომელიცდიდი ხანია მომაწებეს. ბევრისთვის “engage”, “პოლიტიკურს” ნიშნავს...და პოლიტიკა, კომპრომისების ხელოვნება (რაც მის პლიუსად უნდაჩაითვალოს, კომპრომისის გარეშე მხოლოდ ველური ძალა რჩება, რისიმომსწრეებიც ვართ კიდეც დღესდღეობით) ძალიან მოსაწყენი რამეა. მემაინტერესებს ისტორია, პოლიტიკა კი მაინტერესებს იმდენად, რამდენადაცის წარმოადგენს იმ ნიშანს, რასაც ისტორია ტოვებს აწმყოზე. დაჟინებული

ცნობისმოყვარეობით (თუ შევადარებ საკუთარ თავს კიპლინგის რომელიმეპერსონაჟს, ის აუცილებლად იქნება ‘სწორედ ასეთი მოთხრობების‘პერსონაჟი, პატარა სპილო, მისი გაუმაძღარი ცნობისმოყვარეობის გამო)მუდამ ერთი და იგივე კითხვას ვსვამ: როგორ ახერხებს ხალხი ამ სამყაროშიცხოვრებას? აი სწორედ აქედან მოდის ჩემი მანიაც, მინდა ვნახო “თუ როგორმიდის საქმეები” ამა თუ იმ ადგილას. ძალიან დიდი ხნის განმავლობაში,იმადამიანებს, რომლებიც საუკეთესო ადგილას იყვნენ მოკალათებულნიიმის დასანახად “თუ როგორ მიდის საქმეები” - არ ჰქონდათ საშუალებადა ტექნიკა საკუთარი პერცეფციებისთვის ფორმის მისანიჭებლად - ხოლოპერცეფცია ფორმის გარეშე დამღლელი რამეა. ის კი მართალია რომ ესდემოკრატიზაცია ჩემნაირი ხალხისთვის ახდენილი ოცნებაა. დავწერე კიდეცამის შესახებ პატარა ტექსტი, რომელიც დივიდის ბუკლეტში დაიბეჭდა.



ერთი აუცილებელი გაფრთხილება: “საშუალებათა დემოკრატიზაცია” ძალიანბევრ ფინანსურ და ტექნიკურ პრობლემას ამარტივებს, მაგრამ ამავდროულადის არ ამცირებს მუშაობის სიძნელეებს. ციფრული კამერა სასწაულებრივადარ გაუჩენს ნიჭს იმას ვისაც არ აქვს, ან ვისაც ეზარება გაარკვიოს აქვს თუ არარაიმე ნიჭი. ჩვენ შეგვიძლია შევამციროთ სიძნელეები, მაგრამ ფილმის შექმნამაინც ძალიან დიდ სამუშაოს მოითხოვს - ამავდროულად, მნიშვნელოვან

მიზეზსაც, მის გადასაღებად. იყო ასეთი დაჯგუფება ‘მედვედკინის ჯგუფი’ -ახალგაზრდა მუშები, რომლებიც 68 წლის მაისის შემდეგ, ცდილობდნენგადაეღოთ მოკლემეტრაჟიანი ფილმები საკუთარ ცხოვრებაზე - ჩვენ მათიმდროინდელი საშუალებებით არსებულ ტექნიკურ დახმარებას ვუწევდით.უნდა გენახათ როგორ მოთქვამდნენ! “ისედაც სამსახურიდან მოვდივართდა თქვენ აქაც გვამუშავებთ!”... მაგრამ ხელი არ ჩაუქნევიათ, და უნდავირწმუნოთ რომ იქაც “რაღაცა მოხდა”, იმიტომ რომ დღეს ვხედავთ რომ 30წლის შემდეგ, თავიანთ ფილმებს ისინი ბელფორტის ფესტივალზე უჩვენებენცნობისმოყვარე მაყურებელს. რაც შეეხება იმდროინდელ საშუალებებს - ესგახლდათ 16 მმ-იანი კამერა, რომელიც უწყვეტად მხოლოდ 3 წუთს იწერდა,ლაბორატორია, სამონტაჟო მაგიდა, სხვადასხვა თვითნაკეთი ხმის ჩამწერები- ყველაფერი ის, რაც ამჟამად მოთავსებულია პატარა ნივთში, რომელიც

ცალ ხელში გეტევა. ესაა თავმდაბლობის პატარა გაკვეთილი დღევანდელიგანებივრებული ბავშვებისთვის, ისე როგორც 1970 წლის განებივრებულმაბავშვებმა თავმდაბლობის (და ისტორიის) გაკვეთილი მიიღეს როდესაცალექსანდრ ივანოვიჩ მედვედკინსა და მისი კინო-მატარებლებს ამოეფარნენ.ახალგაზრდა თაობის საყურადღებოდ: მედვედკინი იყო რუსი კინო-რეჟისორი,რომელმაც 1936 წელს, იმ ეპოქაში არსებული საშუალებებით (35მმ კამერა,სამონტაჟო და კინო-ლაბორატორია ჩამონტაებული მატარებლის ვაგონებში)არსებითად გამოიგონა ტელევიზია: იღებდა ერთ დღეში, ამჟღავნებდა დაამონტაჟებდა ღამით, მეორე დღეს კი დასრულებულ ფილმს აჩვენებდა იმხალხს, რომელიც გადაიღო (და რომელიც , ხშირად გადაღების პროცესშიციღებდა მონაწილეობას). მიმაჩნია რომ ისტორიის ეს დაუჯერებელი დაცოტათი მივიწყებული ნაწილი (მედვედკინი ჟორჟ სადულის წიგნშიც კი არაანახსენები, რომელიც იმხანად საბჭოთა კინოს ბიბლიად ითვლებოდა) ჩემიშემოქმედების დიდ ნაწილს განსაზღვრავს - შესაძლოა, ჩემი შემოქმედებისყველაზე თანმიმდევრულ ნაწილსაც კი - შეეცადო იმ ხალხს მისცე სიტყვისთავისუფლება, რომელსაც ეს არ გააჩნია, და როდესაც ეს შესაძლებელია,გამოსახვის ფორმების პოვნაშიც დაეხმარო მათ. მუშები, რომლებიც 1967წელს გადავიღე როდიაში, ანდაც კოსოვოელები, რომლებიც 2000 წელსგადავიღე... ისინი არავის უნახავს ტელევიზიით: ყველა მათ სასარგებლოდსაუბრობდა, მაგრამ როდესაც ტელევიზიით ვერ ხედავენ ამ გზაზე შემდგარ,დასისხლიანებულებსა და დასახიჩრებულ ხალხს, ადამიანები მათ მიმართინტერესს კარგავენ. ჩემდა გასაკვირად, მქონდა საშუალება გვინეა-ბისაუელი ახალგაზრდა რეჟისორებისთვის, დაჟანგულ ყუთებში ჩაწყობილიძველისძველი ფირის მეშვეობით, ჯავშნოსანი პოტიომკინის მონტაჟიამეხსნა. ამ რეჟისორის ფილმები ახლა ვენეციის ფესტივალზე გადის (თვალი

გეჭიროთ ფლორა გომესის მიუზიკლზე). მედვედკინის სინდრომი 1993 წელს,ბოსნიელ ლტოლვილთა ბანაკში კვლავ გამომივლინდა - ახალგაზრდებისჯგუფი, რომლებმაც თავად შეისწავლეს სატელევიზიო ტექნიკა, თავადვედიქტორობდნენ და ტიტრებსაც ადებდნენ, სატელიტური სიხშირიდანარხებს იპარავდნენ, ხოლო ამისთვის არასამთავრობო ორგანიზაციის მიერნაჩუქარ ტექნიკას იყენებდნენ. მაგრამ ისინი არ ხმარობდნენ დომინანტურ,გავრცელებულ ენას - ნდობის მოსაპოვებლად და სხვა ლტოლვილთათვისსწორი ინფორმაციის მისაწოდებლად ისინი კოდებს იყენებდნენ.სანიმუშო შემთხვევაა. მათ ამის კეთების საჭიროებაც გააჩნდათ და მისიხორცშესხმისათვის აუცილებელი მასალაც. ორივე ძალიან მნიშვნელოვანია.



რას ანიჭებთ უპირატესობას - ტელევიზიას, კინოს დიდ ეკრანზე თუ ინტერნეტშიძრომიალს?

აბსოლუტურად შიზოფრენული დამოკიდებულება მაქვს ტელევიზიასთან.როდესაც თავს მარტოსულად ვგრძნობ, უბრალოდ ვაღმერთებ მას;განსაკუთრებით მას მერე რაც საკაბელო ტელევიზია არსებობს. ძალიანსაინტერესოა, რომ საკაბელო გვთავაზობს ტელევიზიის შხამის ანტიდოტთამთელს კატალოგს. თუ რომელიმე არხი აჩვენებს სულელურ სატელევიზიოფილმს ნაპოლეონის შესახებ, შეგიძლია History Channel-ზე გადართო,

სადაც ანრი გილერმინის ფანტასტიურად გესლიანი კომენტარი შეგიძლიამოისმინო მის შესახებ. თუ რომელიმე პროგრამას ამჟამად მოდაშიმყოფ მდედრ მონსტრთა აღლუმზე მივყავართ, შეგვიძლია გადავრთოთMezzo-ზე და ვათვალიეროთ მგლებით გარშემორტყმული ელენ გრიმოსგაცისკროვნებული სახე, და ამ დროს გგონია რომ სხვა არც არავინ არსებობსამქვეყნად..

თუმცა, არის მომენტები, როდესაც მახსენდება რომ მარტო არ ვარ დაამ დროს სრულიად უძლური ვხდები. ვულგარულობისა და სიჩლუნგისმარადმზარდ პროცესს ყველა ამჩნევს, მაგრამ ჩემს შემთხვევაში საქმე არგვაქვს ზიზღის გაურკვეველ შეგრძნებასთან - ეს ზიზღი არის აბსოლუტურადკონკრეტული, დათვლადი ფაქტი (ის შეგიძლიათ გაზომოთ იმ ტაშ-ფანდურისხმით, რომლითაც ეგებებიან ტოქ-შოუების სტუმრებს - ეს ხმა კი, უკანასკნელხუთ წელიწადში, დეციბელების შემაშფოთებლად დიდი რაოდენობითგაიზარდა). ეს დანაშაულია კაცობრიობის წინაშე. აღარაფერს ვამბობფრანგული ენის წინააღმდეგ პერმანენტულ აგრესიაზე.. და რადგანაც თქვენ

სარგებლობთ აღიარებებისადმი ჩემი რუსული მიდრეკილებით, ყველაზესაშინელი რამეც უნდა გავამხილო: ალერგია მაქვს რეკლამებზე. 60-იანებისდასაწყისში რეკლამების გადაღება აბსოლუტურად მისაღები რამ იყო: დღესუკვე შეუძლებელია მასზე ლაპარაკი. ამ შეგრძნებას ვერაფერს ვუხერხებ.ტყუილის მექანიზმის ქება-დიდების სამსახურში ჩაყენება ყოველთვისმაღიზიანებდა, მიუხედავად იმისა რომ ეს ეშმაკეული სპონსორი ალაგ-ალაგგვაჯილდოვებდა ყველაზე ლამაზი გამოსახულებებით, რაც პატარა ეკრანზეშეიძლება იხილოთ (გინახავთ დევიდ ლინჩის სარეკლამო რგოლი ლურჯიტუჩებით?). მცირე ნუგეში შეიძლება ვპოვოთ თავად სარეკლამო ინდუსტრიისლექსიკაში: ცინიკოსები ყოველთვის იყიდებიან. ისინი აღარ უწოდებენსაკუთარ თავებს შემოქმედებს, ამიტომ გამოიგონეს სიტყვა “კრეატიული” .



რაც შეეხება ფილმებს. ზემოთთქმული მიზეზებისდა გამო და ჟან-ლუკისკოდექსის შესაბამისად, სულ ვფიქრობ რომ ფილმი პირველად დიდეკრანზე უნდა ნახო, ტელევიზია და ვიდეო კი მხოლოდ მეხსიერებისგასავარჯიშებლად გამოიყენო. ახლა როცა კინო-თეატრებში სიარულისთვისიმდენი დრო აღარ მაქვს, თავად დავიწყე ფილმების ყურება თვალდახრილპოზიციაში, ამის გამო მემატება და მემატება ცოდვის შეგრძნება (ეს ინტერვიუმართლა დოსტოევსკური ხდება). მაგრამ მართალი რომ გითხრათ, იმსიხშირით აღარ ვუყურებ ფილმებს - მხოლოდ ნაცნობების გადაღებულნამუშევრებს და ამერიკელი მეგობრის მიერ TCM-ზე ჩაწერილ საინტერესო

უცნაურობებს. ისედაც ძალიან ბევრი რამეა სანახავი ახალ ამბებში,მუსიკალურ ტელეარხებზე და აუცილებლად საყურებელ Animal Planet-ზე.ხოლო ჩემს “ფიქციისადმი “ წყურვილს ვიკმაყოფილებ ალბათ ყველაზესრულყოფილი წყაროდან: მშვენიერი ამერიკული ტვ-სერიალებიდან,მაგალითად The Practice. ამ სერიალებში გადააწყდებით ცოდნასაც, ამბისადა ეკონომიურობის შეგრძნებასაც, ელიფსისს, კადრირებისა და მონტაჟისმეცნიერებას, დრამატურგიასა და სამსახიობო თამაშს რომლის ანალოგსაცვერსად ნახავთ, ყოველ შემთხვევაში ჰოლივუდში

La Jetee-ს შთაგონებით გადაიღეს დევიდ ბოუის მუსიკალური კლიპი, მისივეგავლენით გადაიღო ტერი გილიამმა ფილმი. არსებობს მისი სახელობის ბარიიაპონიაში. როგორ უყურებთ ამგვარ კულტს? ტერის ფანტაზია რაღაცნაირადგადაეჯაჭვა თქვენს ფანტაზიას?

ტერის საკმარისად მდიდარი წარმოსახვის უნარი აქვს და არ არის საჭიროშედარებები ვაკეთოთ. რა თქმა უნდა, ვფიქრობ რომ “12 მაიმუნი” შესანიშნავიფილმია (არსებობს ხალხი, ვინც ფიქრობს რომ საწინააღმდეგოს დამტკიცებითჩემთან პირფერობა გამოუვათ - მეუბნებიან რომ La Jetee ბევრად კარგიფილმია, სამყარო მართლაც უცნაური ადგილია). ეს უბრალოდ ერთ-ერთი ბედნიერი ნიშანია, როგორც ბოუის კლიპი, როგორც ბარი იაპონიაში(გამარჯობა ტომოიო! იმის გაცნობიერება რომ დაახლოვებით 40 წელია

იაპონელების გარკვეული ნაწილი, ყოველ საღამოს ჩემს მიერ გადაღებულიგამოსახულებების ქვეშ შეზახორშდება ხოლმე - ნებისმიერი რაოდენობისოსკარზე მეტად ძვირფასია ჩემთვის) რომელიც ამ კონკრეტული ფილმისუცნაურ ბედისწერას თან დაჰყვებოდა. ეს ფილმი ავტომატური წერისმეთოდივით გავაკეთეთ. ვიღებდი “ბედნიერ მაისს”, თხემით ტერფამდეჩაფლული ვიყავი 1962 წლის პარიზის რეალობაში, “პირდაპირი კინოს”(თქვენ ვერაფრით მათქმევინებთ სინემა-ვერიტეს) აღმოჩენის ეიფორიისასდა გადამღები ჯგუფის დასვენების დღეს, გადავიღე ფოტოები პატარა ამბისა,რომლის თავი და ბოლოც კარგად არ მესმოდა. მხოლოდ სამონტაჟომაგიდასთან ავაწყვეთ ამ რებუსის სხვადასხვა ნაწილები და მე არ ვყოფილვარვინც ამგვარად ააგო ფილმი. ძალიან გამიჭირდა მთელი დამსახურების ჩემსთავზე აღება, მაგრამ ეს უბრალოდ ასე მოხდა. სულ ეს იყო.



თქვენ ისტორიის მოწმე ხართ. კვლავ გაინტერესებთ მსოფლიო ამბები? რაარის ის რის გამოც ხტუნვას იწყებთ, ტირილს, რაიმე რეაგირებას?

ამჟამად ძალიან სერიოზული მიზეზები არსებობს სახტუნაოდ, რის შესახებაცყველამ კარგად ვიცით და არანაირი სურვილი არ მაქვს ამაზე ვილაპარაკო.მაქვს მცირე, პირადი ხასიათის გულისწყრომებიც. ჩემთვის 2002 სამუდამოდწარუმატებლობის წლად დარჩება. ეს წელი იწყება “ფლეშბეკით”, როგორც“ფეხშიშველი კონტესა”. 40-იან წლებში, ჩვენს სამეგობრო წრეში ყველასმიგვაჩნდა რომ ფრანსუა ვერნეტი მომავალში დიდი მწერალი გახდებოდა. მას

იმხანად უკვე გამოცემული ჰქონდა სამი წიგნი, ხოლო მეოთხე - ოკუპაციისასშექმნილი მოთხრობების კრებული ისეთი ქედმაღლურობითა და ენერგიითიყო დაწერილი, რომ ცენზურის გავლის მცირე იმედი თუ ექნებოდა. წიგნი 1945წლამდე ვერ გამოიცა. ამასობაში ფრანსუა გარდაიცვალა დახაუში. მე არ მინდამისი წამებულად მონათვლა - ეს ჩემი სტილი არაა. მიუხედავად იმისა რომსიკვდილი ერთგვარ ბეჭედს ასვამს მის, ისედაც განსაკუთრებულ ბედისწერას,თავად ტექსტები იმდენად იშვიათი ხარისხისაა, რომ საერთოდ არაა საჭიროარა-ლიტერატურული თემების მოხმობა ამ მოთხრობების შესაყვარებლად დასხვისთვის გასაზიარებლად. ფრანსუა მასპერო არ ცდებოდა, როდესაც თავისსტატიაში წერდა: ეს ტექსტები დროში გვამოგზაურებენ ყოველგვარი ბალასტისგარეშე, მხოლოდ ყოფიერების უზარმაზარი სიმსუბუქით. იმიტომ რომ შარშან,გამბედავ გამომცემელ მიშელ რეინოს მოეწონა ეს წიგნი და გარისკა მისი

ხელახლა გამოცემა. მე ყველაფერი გავაკეთე ხალხის შესაკრებად, არაიმიტომ რომ სეზონის მთავარ მოვლენად მექცია ამ წიგნის გამოცემა, არამედმხოლოდ იმიტომ რომ ხალხი ალაპარაკებულიყო ამ კრებულზე. მაგრამვერა, იმ სეზონზე ძალიან ბევრი წიგნი გამოიცა. მასპეროს გარდა მთელსპრესაში სიტყვაც არავის დაუძრავს. და შედეგად - წარუმატებლობა.

გეჩვენებათ რომ ძალიან პირადული ამბავია? სრულიად შემთხვევით,ამ მოვლენას ენათესავება კიდევ ერთი, მცირე მოვლენა, რომელთანაც

მეგობრობას არანაირი კავშირი არ აქვს. იმავე წელს “კაპრიჩორეკორდსმა” ვიკტორ ულმანის ახალი ჩანაწერები გამოსცა, ამჯერადმხოლოდ მისი სახელით. უწინ, მასსა და გიდეონ კლეინს მოიხსენიებდნენროგორც “Theresienstadt composers” (ახალგაზრდების საყურადღებოდ:ტერეზიენშტადტი იყო საკონცენტრაციო ბანაკის მოდელი , რომელიც აგებულიიყო სპეციალურიად წითელი ჯვრის ორგანიზაციისთვის საჩვენებლად.ნაცისტებმა ფილმიც კი გადაიღეს მასზე სახელად - “ფიურერი ებრაელებსქალაქს ჩუქნის”.) მიუხედავად იმისა რომ კეთილშობილური ზრახვებიამოძრავებდათ, ეს [მათთვის ტერეზიენშტადტის კომპოზიტორის წოდება]მაინც იყო მათი საკონცენტრაციო ბანაკში დაბრუნებისმაგვარი რამ. მესიანირომ დაღუპულიყო Quatuor pour la fin du temps-ის შექმნის შემდეგ, განა ის“საკონცენტრაციო ბანაკის კომპოზიტორი” იქნებოდა?



ეს საოცარი ჩანაწერია, აქ არის რილკესა და ჰოლდერლინის ლექსებზეშექმნილი კომპოზიციები. თავად იმის გაფიქრებაც კი, რომ დროის გარკვეულმონაკვეთში, არავინ ისე არ ადიდებდა ჭეშმარიტ გერმანულ კულტურას,როგორც ეს ებრაელი, რომელსაც მალე აუშვიცში სიკვდილი ელოდა, დიდემოციებს იწვევს. ამჯერად, აბსოლუტურ სიჩუმესთან არ გვქონია საქმე -ხელოვნებისთვის განკუთვნილ პრესის გვერდებზე, რამდენიმე მლიქვნელურისტრიქონს შეხვდებოდით. მაგრამ ნუთუ ამის მეტს არ იმსახურებდა? რაც მემაცოფებს ის არაა, რომ მედია მხოლოდ იმ ადამიანებს აშუქებს, ვინც ჩემიაზრით საკმაოდ საშუალო და უფერულია - ეს ხომ აზრთა სხვადასხვაობის

საკითხია, არაფერი მაქვს მათ საწინააღმდეგო. საქმე იმაშია, რომ ეს ხმაური,უფრო და უფრო ხმამაღალი ხდება და ბოლოს ყველაფერს ფარავს გარშემო.ისეთივე მონოპოლიასთან გვაქვს საქმე, როგორსაც დიდი სუპერმარკეტებიახორციელებენ, როდესაც კუთხის პატარა მაღაზიებს დევნიან ბაზრიდან. იმისმოთხოვნა რომ თანაბარი ანგარიში გავუწიოთ როგორც კუთხის მაღაზიისმფლობელს, ისევე უცნობ მწერალსა და ბრწყინვალე მუსიკოსს, ალბათ უკვემეტისმეტი იქნებოდა. და რადგანაც სიტყვის უფლება მომანიჭეთ, წლის პატარაუსამართლობათა ჩემი სიიდან, კიდევ ერთ სახელს დავამატებდი: საკმარისიარ თქმულა ერთ-ერთ ყველაზე შესანიშნავ წიგნზე, რაც ბოლო დროსწამიკითხავს, ესაა (კინო-რეჟისორი) ედგარდო კოსარინსკის მოთხრობათაკრებული, “ოდესის პატარძალი”.

გაგხადათ თუ არა ამდენმა მოგზაურობამ ეჭვიანი დოგმატიზმის მიმართ? მგონი მის მიმართ ეჭვიანი უკვე დაბაბდებისას ვიყავი. ალბათ მანამდე ძალიანბევრი მიმოგზაურია.

თავდაპირველად დაიბეჭდა ჟურნალში Liberacion, 5 მარტი, 2003



უკანასკნელი ბოლშევიკიკრის მარკერი



ყველაფერი ბრიუსელის კინო-ბიბლიოთეკაში (“Cinematheque Royale”)დაიწყო, როდესაც ჩემმა მეგობარმა - ყველაფრის შემგროვებელ-შემნახველმა, ჟაკ ლედუმ მოსკოვიდან ახალთახალი ფირების შეკვრა მიიღო.პაკეტში - კლასიკოსები, მაგ. ეიზენშტეინი, კრიტიკოსთა რჩეული - ბარნეტი

და ერთი სრულიად უცნობი ფილმი, ალექსანდრე მედვედკინის “ბედნიერება”(“счастье”) იდო. ლედუს არ შეუკვეთავს ეს ფილმი, რეჟისორის გვარიც კი არიცოდა. ნათელი იყო რომ რომელიღაც უჩინარმა ხელმა ისროლა ბოთლისინემათეკის ზღვაში, იმის იმედად რომ სადმე, სტუმართმოყვარე ყურეშიამოყოფდა თავს.

ბედნიერება თითქმის მაშინვე ვნახე. ლედუ ხშირად მპატიჟებდა თავისთანახალ-ახალი აღმოჩენების გასაცნობად. ორივე ელდანაცემივით ვიყავით,ისე როგორც ყველა, ვინც ჩვენს მერე ნახა ეს იუმორის, ლირიულობისადა კინემატოგრაფიული ოსტატობის შეზავებით შექმნილი ნამუშევარი. ამასდაერთო თარიღი და მისი მისტერიულობა: 1934 - და მაინც მუნჯი კინო.ისიც, რომ ფილმიც და მისი რეჟისორიც საბჭოთა კინოს ისტორიკოსებსაბსოლუტურად მივიწყებოდათ, მათ შორის, ჩვენს პატივსაცემ სადულსაც.მხოლოდ ჯეი ლეიდას მონუმენტურ წიგნში KINO (History of Russian film)

აღმოვაჩინე ერთი გვერდი - რომელმაც ცნობისმოყვარეობა გამიმძაფრა.ამ გვერდზე, „ბედნიერებასა“ და კიდევ ერთ მხატვრულ ფილმთან ერთადნახსენები იყო დაუჯერებელი ექსპერიმენტი 30-იანი წლებიდან: кино-

поезд, კინო-მატარებელი, რომელსაც თან დაჰქონდა კინო-კამერები, კინოლაბორატორია, სამონტაჟო მაგიდები, გადასაღები მასალა და მსახიობებიცკი, რათა შექმნილიყო პირველი სარკინიგზო-ფილმები. ფილმები,რომლებსაც კონკრეტულ ადგილებზე ადგილობრივი მოსახლეობისდახმარებით (ქარხნის მუშები, კოლხოზის გლეხობა) ერთ დღეში იღებდნენ,იმავე ღამეს ამჟღავნებდნენ, მეორე დღეს ამონტაჟებდნენ და სწორედ იმხალხს უჩვენებდნენ, ვინც მის შექმნაში მიიღო მონაწილეობა. აგიტ-პროპმატარებლებისგან განსხავებით, რომლებსაც სტუდიებში გადაღებულიოფიციალური პროპაგანდისტული ფილმები მიჰქონდა ხალხთან, აქთავად ხალხი წარმოადგენდა სტუდიას… და სწორედ იმ დროს, როდესაცბიუროკრატია ძალას იკრეფდა, ამ კინო-ჯგუფს შეეძლო წასულიყო იქ სადაცუნდოდა და მთელი ქვეყნის მასშტაბით, დაუცენზურებელი მასალა გადაეღო.

ეს ყველაფერი ერთი წელი გრძელდებოდა (1932)! ფარდა.



მეორე აქტი: ლაიფციგის ფესტივალი, 1967 წელი. ჯეი ლეიდაც აქაა.რომელიც საკმაო ხანი არ მყავდა ნანახი (მას წარმოდგენაც არ აქვს, მისიწიგნის ერთი გვერდის მიერ გამოწვეული ჩემი ზმანებების შესახებ) და პირველირასაც მეუბნება: “საბჭოთა დელეგაციაში არის ერთი კაცი, ალექსანდრემედვედკინი, რომელსაც აუცილებლად უნდა შეხვდე!”. მას თავისუფლადშეეძლო ეთქვა “სერგეი მიხაელოვიჩი“, რადგან ეჭვიც არ მეპარებოდა რომმედვედკინი მკვდარი იყო. (მოგვიანებით, ამ ანეკდოტით თავად მედვედკინიიყო აღტაცებული და ყველა ახლობელს ჩასჩხაოდა ყურში: “და მერეკრის მარკერმა თქვა - ეს კაცი არ შეიძლება მედვედკინი იყოს, მედვედკინიმკვდარია”). შედეგად, ორმაგი გაკვირვება: ჩემი, რადგანაც ვიდექი კაცის წინაშე,რომელიც სულ რაღაც ათიოდე წუთის წინ წარსულის მივიწყებულ გენიოსთაისტორიას ეკუთვნოდა და მედვედკინის - რადგანაც უსმენდა უცნობ ფრანგს,რომელმაც მისი საუკეთესო ფილმისა და სარკინიგზო მოგზაურობების შესახებგაცილებით მეტი იცოდა, ვიდრე მის თანამემამულეთა უმრავლესობამ.... ესმღელვარება რუსულ სტილში - ანუ არყის დიდი რაოდენობით დავძლიეთ,გულახდილი კუბელებისა (შეგახსენებთ, ეს 1967 წელს ხდებოდა) დააღმოსავლეთ გერმანელი დისიდენტების ჟრიამულის (ვულფ ბერმანიც იქიყო) ფონზე. გამთენიისას ყველანი გვარიანად შეჟუჟუნებულები ვიყავით,მაგრამ ალექსანდრე ივანოვიჩისა და კრის კრეზიკატოვიჩისთვის ეს მხოლოდდასაწყისი იყო მეგობრობისა, რომელიც 1989 წლამდე, მედვედკინის

სიკვდილამდე გაგრძელდა.

იმ დღიდან მოყოლებული, ფილმის პროექტი მიტრიალებდა თავში, რომელიცჯეროვან პატივს მიაგებდა მედვედკინსა და მის ნამუშევრებს. რაღა თქმა უნდა,ფესტივალის განმავლობაში გაცილებით მშრალი დღეებიც გვქონდა, როცაუფრო მეტი რამ შევიტყვე „ბედნიერების“ შესახებ (რომ გარკვეული პერიოდიაკრძალული იყო, რთულად თუ ხერხდებოდა მისი ჩვენება, რომ ეიზენშტეინმა ისგანადგურებისგან იხსნა...), მატარებლის შესახებ (რომ მსახიობები, რომლებიცამ მატარებლით მგზავრობდნენ იყვნენ - აბა გამოიცანით? - მეიერჰოლდისდასის წევრები; რომ ესკიზებს გზადაგზა აკეთებდნენ, რომ წინასწარ ჰქონდათმოფიქრებული ტიტრების შინაარსი სხვადასხვა ადგილებზე გადაღებულმასალაში ჩასართავად და რომ მათ შორის ყველაზე ხშირი იყო : “ამხანაგებო,

ასე დიდხანს ვერ გაგრძელდება!’). ასევე ბევრი რამ შევიტყვე ალექსანდრესშოუ-ბიზნესისადმი მისწრაფებებზე: სამოქალაქო ომის დროს, მედვედკინიბუდიონის პირველი კავალერიის მხედარი იყო. მან მალევე შექმნა სატირულისპეკტაკლი “ცხენების თეატრი”, რომელსაც ბრძოლებს შორის დგამდნენდა ცხენის ნიღბებს ამოფარებული ჯარისკაცები ჯარის ყოველდღიურობასაკრიტიკებდნენ. (მაგალითად: მექალთანე სარდლის ცხენი იმაზე წუწუნებდა,რომ მთელი ღამე წვიმაში უწევდა დგომა, მაშინ როდესაც მისი პატრონიგვარიანად ილხენდა. თავად ეს სარდალი მაყურებელთა რიგებში იჯდა!ისააკ ბაბელის აჩრდილი...). იმხანად მედვედკინი მხოლოდ ისეთი პატარადოკუმენტურებით შემოიფარგლებოდა, სხვას რომ არავის დააინტერესებდა -მაგალითად, ჩინეთის შესახებ... მედვედკინის ბიოგრაფიაში, მის მეორე ფილმ- „ჩუდესნიცასა“ (1936) და 1942 წელს შორის საკმაოდ დიდი პაუზა იყო,როდესაც როგორც ყველა - ისიც ფრონტზე იქნა გაგზავნილი. მისი პირველიმივლინება საზღვარგარეთ, ლაიფციგი იყო.

საფრანგეთში პოლიტიკური კინოს აყვავების წლები გვქონდა.გარკვეულწილად ამაყიც ვარ, რომ ქარხნის მუშებთან ჩვენი კინო-ექსპერიმენტების საწყის თარიღად შემიძლია დავასახელო 1967 წელი, დაარა 1968. მედვედკინის სიუჟეტური კომპოზიციები იმდენად შეესაბამებოდაიმ სულისკვეთებას, რომლის გაზიარებაც ყველას გვსურდა, რომ სულმალე ლეგენდებად იქცნენ ჩვენს პატარა ჯგუფებში. შესაბამისად სრულიადბუნებრივი იყო, რომ ჩვენს პირველ ასეთ ჯგუფს ‘მედვედკინ ჯგუფი’ ეწოდა. ესმოხდა ბეზანსონში, 1967 წლის დეკემბრის დიდი გაფიცვებისას.



ჩვენში თანდათან ძლიერდებოდა მითქმა-მოთქმა რუს რეჟისორზე, რომელიცსტალინის რეჟიმის პირობებში უცნაურ რაღაცეებს აკეთებდა.. მედვედკინსსაქმის ყურში ვაყენებდი, მაგრამ სიმართლე გითხრათ, ცოტა მეშინოდასაბჭოთა რეაქციის: ასეთ სახელმწიფოებს როგორც წესი არ მოსწონთ, მათუარყოფილ ხელოვანებს უცხოეთში რომ აღიარებენ ხოლმე. თუმცა, ცხადი იყო,რომ დრო უფრო ბედნიერი დასასრულისათვის მომწიფებულიყო. მოსკოვში,კინო-კავშირის ყრილობაზე თავად სერგეი იუტკევიჩმა შეაგულიანა კოლეგებიტაშით მიგებებოდნენ “ამხანაგ მედვედკინს, რომლის სახელიც იმ მუშათაკლასის მედროშე გამხდარიყო საფრანგეთში, რომელიც კინოს მეშვეობით

ებრძოდა კაპიტალიზმს”. წმინდა წყლის გაზვიადება, თუ გავითვალისწინებთჩვენს პატარა დაჯგუფებას, რომელიც თორმეტ კაცს არ აღემატებოდა,მაგრამ ამასთან, ეს აღიარება მადლი იყო ალექსანდრ ივანოვიჩისთვის.მისთვის ეს ზღვის მიქცევასავით იყო; უეცრად გაახსენდათ, დააფასეს მთელიიმ მატერიალური პრივილეგიებით, რაც საბჭოთა კავშირში ახლდა ხოლმეოფიციალურ აღიარებას. კულმინაცია ლენინის ორდენით დაჯილდოვება იყო(თუ არ ვცდები, 1970 წელს). ზღვაში გადაგდებული ბოთლი, როგორც იქნავიღაცამ აღმოაჩინა.

მაგრამ ყველაზე მნიშვნელოვანი (ჩემთვის, ყოველშემთხვევაში): მას მისცესმოგზაურობის უფლება. ტიპიური “მუჟიკური” გამჭრიახობით, მედვედკინმამოახერხა და გააბრიყვა დოკუმენტური სტუდია, თითქოსდა მისი მომდენოფილმის (ეკოლოგიის შესახებ) მასალა და წყარო, მხოლოდ პარიზიშეიძლებოდა ყოფილიყო. შედეგად, 1971 წელს შევხვდით ჩვენს ძველ მეგობარმედვედკინს, ენთუზიაზმით აღსავსეს და ისეთივე ღონიერს, როგორც დათვი,რომლის სახელიც მის გვარში ფიგურირებს (медведь). მოპარული ფირით,ნათხოვარი სამონტაჟო მაგიდით, მეგობარი ტექნიკოსებისა და ირანელიოპერატორის დახმარებით, პატარა დოკუმენტურის გადაღება მოვახერხე,სახელწოდებით LE TRAIN EN MARCHE (მატარებელი მიქრის). ამ ფილმში

ალექსანდრე ივანოვიჩმა, პირველად, თავისი პირით მოყვა კინო-მატარებლისმთელი ისტორია. მან თან ჩამოგვიტანა ამ მატარებლის თავგადასვლებიდანიმ დროისთვის გადარჩენილი მასალაც - ოციოდე ფოტოსურათი, რომელიცსიამოვნებით გამოვიყენე ფილმში. მაგრამ ეს ფილმი, თუნდაც თავისიემოციურად დატვირთული და უნიკალური ინტერვიუთი (ეს ფილმი წინწარუვმძღვარეთ „ბედნიერების“ ჩვენებას - საბჭოთა ოფიციოზთან ჩვენიმოულოდნელი სიამტკბილობით ვისარგებლეთ და მოვიპოვეთ მისი ჩვენებისუფლება საფრანგეთში) ჩემთვის მაინც ერთვგვარ ანონსად რჩებოდა, იმნამდვილი ფილმის ადრეულ მონახაზად, რომლის გადაღებაც კვლავ მსურდა- თუნდაც განუსაზღვრელ მომავალში. რამდენი რამ უნდა შეცვლილიყოსაბჭოთა კავშირში, ასეთი პროექტის განხორციელება რომ გამხდარიყოშესაძლებელი...



მართლაც ბევრი რამ შეიცვალა. პირველი, ეს იყო - მედვედკინის სიკვდილი.რაც არ უნდა სევდიანი იყოს, გავბედავ და ვიტყვი რომ მისი სიკდვილიდროული აღმოჩნდა. 1988 წელს, თბილისიდან გამომგზავრებისას უკანაგზაზე შევხვდი - ორივემ ვიცოდით რომ ეს ჩვენი ბოლო შეხვედრა იყო -მედვედკინი პერესტორიკის ეიფორიით იყო გაცისკროვნებული: “სიმართლისთქმა, ადამიანების ჩართულობა, კრიტიკა შიშის გარეშე - აი რა გვინდოდაჩვენ, აი რის მიღწევას ვცდილობდით მატარებლის დროს..” ის იმ იშვიათ ჯიშსწარმოადგენდა, რომელიც შეურყვნელად ინახავს ახალგაზრდობის რწმენებს:

მთელი ამ სისხლიანი წლების ტრაგედია უბრალოდ ერთ-ერთი ხრიკი იყოისტორიისა - მაგრამ ახლა ღრუბლები გაიფანტა... და პერესტროიკა იყო გზამიგვეღწია ჭეშმარიტი, წმინდა სოციალიზმისთვის.. რაღაც თვალსაზრისით,ეს კაცი იყო უკანასკნელი ბოლშევიკი. ის მაიაკოვსკის კლოპს თამაშობდა,ოღონდ პირიქით: ჭეშმარიტი რევოლუციონერი, რომელიც ხელოვნურადშეინახეს იმისათვის რომ მისი ნამდვილი სახე ეჩვენებინათ სკეპტიკურიმაყურებლისთვის. ერთი წელიც რომ ეცოხლა, მთელი თავისი იმედებისნანგრევებსღა თუ იხილავდა.

კიდევ ერთი რამ შეიცვალა: ხალხი ალაპარაკდა. დღესდღეობით,მედვედკინის ცხოვრების მრავალ ეპიზოდთან (და მათ პოლიტიკურდა სოციალურ კონტექსტთან) წვდომა პირდაპირ და ადვილადააშესაძლებელი. მაშინ როდესაც არც ისე დიდი ხნის წინ ქარაგმებითა და

უბრალო დუმილით გვიწევდა დაკმაყოფილება. მაგალითად, დუმილისექვსი წელი მეორე მსოფლიო ომამდე, სტალინის ზეობის პიკი: მედვედკინიძალიან სიტყვაძუნწობდა ამ პერიოდის შესახებ, არც მე მსურდა რომ ჩვენიმეგობრობა იმ კართა გაღებისთვის გამომეყენებინა, რომელთა დახურვაც მასასე ნათლად სურდა. 1990 წელს თვითმხილველებს მივაგენი, მათ შორისმის ქალიშვილს, რომელიც ცოლის გარდაცვალების შემდეგ, სიცოცხლისბოლო წლებში უვლიდა მედვედკინს. სწორედ ამ პერიოდში, ამ სანიმუშობიოგრაფიაზე ფიქრისას, ნელ-ნელა დავიწყე ახლებური მიდგომა ჩემი დიდიხნის წინანდელი პროექტის მიმართ: მოქალაქე კეინისებური კვლევა, რომლისმიზანიც იქნებოდა არა იმდენად ბიოგრაფიის შექმნა, (თუმცაღა შესანიშნავიბიოგრაფიის), არამედ ეპოქის პორტრეტის დახატვა კონკრეტული ადამიანისპორტრეტის შექმნით.

და ბოლოს, წარმოუდგენელი რამ მოხდა: კინო-მატარებლის ფილმებისნაწილი აღმოაჩინეს . ეს აღმოჩენა ცალკე ისტორიაა, იმდენად რამდენადაცსწორედ მედვედკინის ახლად მოხვეჭილი სახელ-დიდების გამო იყო, ვგიკისსტუდენტმა, კოლია იზვოლოვმა რომ გადაწყვიტა და თავისი პროფესიისდაუფლების პირველი წლები, არა საკუთარ კინო-კარიერას, არამედ ამდაკარგულად მიჩნეულ კვალთა ძიებას შესწირა. ეს ფილმები მატარებლისსაგაზე მხოლოდ ნაწილობრივ გვიქმნიან წარმოდგენას, მაგრამ მიუხედავადამისა, ეს გახლდათ ნედლი მასალა რომელიც 1932 წლიდან პირდაპირ ჩვენთანაღმოჩნდა ისე, რომ მანამდე არავის უნახავს. ეს ფილმები კოლექტივიზაციისიმ წლების ბილიკს მიუყვება, რომელთა შესახებაც ჩვენ მხოლოდ ლირიული,„ძველი და ახლისა“ და სატირული „ბედნიერების“ წყალობით თუ გვქონდა



ჯერ კიდევ ბევრი კითხვა დამრჩა მედვედკინთან დაკავშირებით: მატარებელშიმას მოქმედების სრული თავისუფლება ჰქონდა და ეს იყო განსაკუთრებულიშემთხვევა, მაგრამ სინამდვილეში როგორ აღიქვამდა მის გუნდს ხალხი? ნუთუმისი ჯგუფი, ძალაუნებურად მაინც, საზიზღარი ცენტრალური ხელისუფლებისსიმბოლოს არ წარმოადგენდა? ნუთუ ამ ჯგუფით არ მანიპულირებდნენზოგიერთები, პარტიული ხაზის დემოკრატიულ საბურველში მისაჩქმალად?როდის და როგორ უწევდა მას კომპრომისზე წასვლა? ამ ტიპიურ უელსიანურთემას ვებღაუჭები (კეინიდან მაკბეტამდე): რამდენად შორს შეიძლება შეტოპოეშმაკთან ერთად? მთელი ეს კითხვები, მარტოოდენ მე რომ მეკუთვნოდეს,

ამაო იქნებოდა, მაგრამ დარწმუნებული ვარ რომ ამ კითხვებს იზიარებს ბევრისხვაც, ვისაც არ აკმაყოფილებს ამჟამინდელი მანიქეიზმი საბჭოთა ისტორიაზე- თითქოსდა ნომენკლატურასა და დისიდენტებს შორის არაფერი არსებობდა,უსახური ბრბოს გარდა.

პასკალ ობიესთან ინტერვიუსას, ერთ მომენტში მედვედკინი კამერისკენტრიალდება და მე მომმართავს: “კრის, შე ზარმაცო ნაბიჭვარო, რატომარასდროს იწერები? გამომიგზავნე წერილი, თუნდაც ასეთი, პატარა...” დაორი თითით აკეთებს ჟესტს, რომელიც ნიშნავს “ცოტაოდენს”. კადრს აქვაჩერებ, ვაახლოვებ ისე რომ მხოლოდ თითები ჩანს და ვამბობ:

“ძვირფასო ალექსანდრე ივანოვიჩ, მაშინ არ შემეძლო მეთქვა ყველაფერი,რისი თქმაც მსურდა. ახლა შემიძლია. და ყველაფერი რაც უნდა ვთქვა შენსადა რუსეთის შესახებ, იქნება გაცილებით მეტი ვიდრე შენს თითებსშორისმოქცეული სივრცეა, მაგრამ, მოდი დავიწყოთ..”.

ეს არის ფილმის პირველი სცენა, რასაც მოჰყვება იმ ეპოქისა და იმ კაცის ამბავი,მოქალაქე კეინისებური კვლევა უკანასკნელი ბოლშევიკის სიცოცხლისა,რომლის “როუზბადიც” წითელი დროშა იყო.



w e rili t e r e za s

k ri s ma rk e ri

1 9 ag vi st o



ძვირფასო ტერეზა (და სხვებო),

ნუ ბოდიშობთ: ალბათ ათასს ადამინს მაინც უნდოდა დაესვა ჩემთვის ეს კითხვები,მაგრამ ამის საშუალება არასდროს მიმიცია ვინმესთვის. ზოგადად, ერთადერთი

შემთხვევა, როდესაც მომეცა შესაძლებლობა მელაპარაკა Sans Soleil-ის (უნდააღინიშნოს რომ მიუხედავად იმისა რომ ფილმს, მუსორგსკის მუსიკის გავლენით, სამენაზე დავარქვი სახელი - რუსულად Без Солнца, ინგლისურად Sunless და ფრანგულადSans Soleil - თავად ამერიკაში ადამიანები ამჯობინებდნენ ფრანგულ სათაურს - ამიტომ,კითხვას შემოგიბრუნებთ: რატომ, როგორ მოხდა ეს? ნუთუ ასე ეგზოტიკურად ჟღერს?)

შესახებ, იყო სან-ფრანცისკოს ფესტივალზე, ფილმის ჩვენების შემდეგ, მაგრამ მაინცმოვახერხე და ძალიან კონკრეტული ხასიათის შეკითხვებს თავი ავარიდე. თავხედობაარაფერ შუაშია, უბრალოდ განზრახული მქონდა ფილმი ბურუსით ყოფილიყო მოცული,

იმისთვის რომ მაყურებლებისთვის მიმეცა საშუალება “საკუთარი წარმოსახვითიძალა აემუშავებინა” - როგორც ქორო ამბობს ჰენრი V-ში. ახლა კი, ალბათ, რაღაც-რაღაცეების გამჟღავნების დროც დადგა, ნებისმიერ შემთხვევაში - ყველაფერიმხოლოდ ჩვენს შორის დარჩება, ასე არაა?ვაღიარებ რომ ერთადერთი კითხვა, რომელსაც ვერაფერი მოვუხერხე, თქვენი

უკანასკნელი კითხვაა: “რატომ?”. რომ ვიცოდე (რომ ვიცოდეთ) რატომ ხდება ის რაცხდება, სამყარო გაცილებით სხვანაირი იქნებოდა. უბრალოდ შევეცდები პასუხი გავცეკითხვას “როგორ?”. ამისთვის კი, ალბათ უკეთესი იქნება თუ მოვლენათა დეტალურანგარიშს ჩაგაბარებთ. დაწყებით კი ფილმის ეკრანებზე გამოსვლით დავიწყებ.

უპირველეს ყოვლისა, ტექსტი, რომელიც გავუგზავნე პრესას და კრიტიკოსებს:

ისტორია უცნობი ქალი კითხულობს მეგობრის მიერ გამოგზავნილ წერილებს და შიგადაშიგ უკეთებს კომენტარებს - ეს მეგობარი თავისუფალი, დამოუკიდებელი ოპერატორია,რომელიც მოგზაურობს მსოფლიოს გარშემო და რომელსაც განსაკუთრებითიზიდავს “გადარჩენის ორი უკიდურესი პოლუსი” - იაპონია და აფრიკა (რომელიცაქ წარმოდგენილია ორი ყველაზე ღარიბი და მივიწყებული ქვეყნით, მიუხედავადისტორიაში მათ მიერ ნათამაშები მნიშვნელოვანი როლებისა: კაპო ვერდე დაგუინეა ბისაუს კუნძულები). ოპერატორი ფიქრობს (როგორც ოპერატორებიფიქრობენ ხოლმე, ყოველშემთხვევაში ფილმებში) იმ სამყაროს რეპრეზენტირებისმნიშვნელობაზე, რომლის ინსტრუმენტიც თავადაა. ის ფიქრობს მეხსიერებისროლზეც, რომლის შექმნაშიც თავად მონაწილეობს. მისი იაპონელი მეგობარი,რომელსაც თავში ღამურები უქრის (იაპონური ღამურები, ელექტრონების სახით)პასუხობს მეხსიერების გამოსახულებებზე თავდასხმით, სინთეზატორის მეშვეობით ამგამოსახულებათა შერყვნით. რეჟისორი სარგებლობს სიტუაციით და ამ ყველაფრისგანქმნის ფილმს, მაგრამ იმის ნაცვლად რომ აჩვენოს პერსონაჟები და გადმოსცეს მათიჭეშმარიტი ან სავარაუდო ურთიერთობა, მას ურჩევნია რომ ცალკეული ელემენტებიმუსიკალური კომპოზიციის მსგავსად წარმოადგინოს - განმეორებადი თემებით,კონტრაპუნქტებითა და სარკისებური ფუგებით: წერილები, კომენტარები, შეგროვილიგამოსახულებები, შექმნილი გამოსახულებები, ნასესხები გამოსახულებები. ამრიგად, ამ

ურთიერთშეზელილი მეხსიერებიდან იბადება წარმოსახვითი/ფიქციური მეხსიერება,და ზუსტად ისე, როგორც ლუსი ჰკიდებს აბრას რომელსაც აწერია “ექიმი შინაა”, ჩვენგვინდა რომ ამ ფილმს წინ წარუმძღვაროთ აბრა წარწერით: “ფიქცია გარეთაა” -

სადღაც სხვაგან.



პრესისთვის განკუთვნილ ტექსტში, ამის შემდეგ წაიკითხავდით პროტაგონისტებისდეტალურ ბიოგრაფიებს - შანდორ კრასნა, ოპერატორი; დაბადებული კოლოჟვარში,

უნგრეთში, 1932 წელს; პირველ ფილმს (erdelyi tancok) იღებს ბუდაპეშტის კინო- სკოლაში; 1956 წელს ტოვებს უნგრეთს და მიემგზავრება ჯერ ვენაში, შემდეგ პარიზსადა ამერიკაში, ბოლოს კი იაპონიაში მკვიდრდება. მიხელ კრასნა, მისი უმცროსი ძმა- სწავლობს მუსიკალურ სასწავლებელ კოდალიში, შემდეგ შანდორთან მიემგზავრებაკალიფორნიაში , თუმცა საცხოვრებლად საბოლოოდ პარიზს აირჩევს, სადაც მუსიკასქმნის კინოსთვის. ჰაიაო იამანეკო - ვიდეო-არტისტი, (დაბადებული ნაგოიაში, 1948წელს), არტ-აქტივისტი 60-იან წლებში, სწავლობდა კინოსა და ელექტრონიკას ნიჰონტეიგაკუში, ტოკიოში, ხელოვანი რომელმაც მისი პირველი მოკლემეტრაჟიანი ფილმის( Boku no shi wo kimeta noha dareka? ) გადაღების შემდეგ ბერკლიში დაიდო ბინა და კრისმარკერი, მოყვარული კინო-რეჟისორი. “სწორედ ბერკლიში, უფრო კონკრეტულადკი PFA-ში, შეხვდნენ ერთმანეთს კრასნა, იამანეკო და მარკერი” (ასე ეწერა პრეს-რელიზში) და “ამ შეხვედრიდან ამ ფილმის პროექტიც აღმოცენდა”. ამდენად , ყველაფერი მზად იყო საყოველთაო დაბნეულობის გამოსაწვევად,

უკიდურესად საინტერესო, ქაოტური გამოხმაურებები მივიღეთ. ვიცოდი რომ ზოგიერთები საერთოდ არ მიაქცევდნენ ყურადღებას: ისინი, ვინც უყურებენ ფილმსდა ოდნავადაც არ ანაღვლებთ ვინ რა სამუშაო გასწია. სხვები, ვინც უფრო ახლოსიცნობს ჩემს ნამუშევრებს, წერილებში ჩემს სტილს ამოიცნობდნენ და დაასკვნიდნენ

რომ მე ვიყავი ძირითადი მასალის ოპერატორი (გოგონებო, თქვენ არ უნდა გეკითხათ“არის თუ არა მთელი მასალა ჩემს მიერ გადაღებული” - ფილმის დასასრულსტიტრებში აბსოლუტურად ნათლადაა მითითებული იმ გამოსახულებათა ავტორები,რომლებიც მე არ გადამიღია). მაგრამ მე სამიზნე ნიშნის ცენტრში ვუმიზნებდი: ხალხს,რომელიც საკმარისად კარგად არ იცნობს ჩემს ნამუშევრებს, იმისთვის რომ, მეერთადერთ ავტორად მივეჩნიე და თან საკმარისად ჭკვიანები და ცნობისმოყვარეებიიქნებოდნენ - რომლებსაც კითხვები გაუჩნდებოდათ წერილებისა და გადაღებების

შესახებ. დავრწმუნდი რომ თქვენ სწორედ ამ კატეგორიას მიეკუთვნებით. ამიტომ, სამართლიანი იქნება თუ გულწრფელად გიპასუხებთ: დიახ, ოთხივე “პერსონაჟი”,მეოთხეც კი, ერთი და იგივე ადამიანია, სახელდობრ - თქვენი მონა მორჩილი.მაგრამ არ უნდა ჩათვალოთ რომ საქმე გვქონდა უბრალო თამაშთან, ან პირადი

ხასიათის ხუმრობასთან. მქონდა მიზეზები - ან უკეთ, მეგონა რომ მქონდა - ასეთიგაუკუღმართებული სტრუქტურის შესაქმნელად. აი ეს მიზეზებიც: მუსიკოსი მიხელ კრასნას შემთხვევაში უბრალოდ თავაზიანობასთან გვაქვს საქმე.მეზიზღება როდესაც ტიტრებში ერთი და იგივე სახელი რამდენჯერმე მეორდება.გაგიგიათ ალბათ: “ჯონათან რამბელფიშის ფილმი, იდეა ჯონათან რამბელფიში,

სცენარი და დიალოგები ჯონათან რამბელფიში, მონტაჟი ჯონათან რამბელფიში”და ა.შ. ასეთ რაღაცას უკიდეგანო სიბრიყვედ მივიჩნევ. ამიტომ, მიუხედავად იმისარომ მე ძალიან ხშირად თავად ვარ ჩემი ფილმების მუსიკის ავტორი, უაზრობა მგონიატიტრებში ჩემი თავის მოხსენიება. ამიტომ გამოვიგონე მიშელი, ნათესაური კავშირიდავამყარებინე შანდორთან , რათა მეტი სიცხადე შემეტანა “პარალელურ” ისტორიაში.ჰაიაო იამანეკოს შემთხვევა უფრო მრავალმნიშვნელოვანია. ძალიან კარგადვიცნობდი იმ შეზღუდვებს რაც გამოსახულების პირველ სინთეზატორებსახასიათებდათ. მონტაჟურ რიგში ასეთი კადრების ჩასმას კი შეეძლო გარკვეულიგაუგებრობის წარმოშობა, თითქოს მე ვტრაბახობდი “ეს არის მოდერნულობა”, მაშინროდესაც სინამდვილეში, ეს კადრები სხვა არაფერი იყო თუ არა პირველი ნაბიჯებიკომპიუტერიზებული და ვირტუალური სამყაროს გრძელ გზაზე. უბრალოდ მინდოდახაზი გამესვა იმისთვის, რომ ასეთი ტიპის გამოსახულებების გამოყენება შესაძლებელიიყო - და რომ ისინი შეცვლიდნენ ჩვენს ვიზუალურ აღქმას - ამაში კი არ შევმცდარვარ.ამიტომ გამოვიგონე პერსონაჟი, ჰაიაო იამანეკო, ტექნოფილი, რომელსაც გარკვეულიირონიით მივუდექი. ბუნებრივია, ვისაც ცოტაოდენი წარმოდგენა მაინც ჰქონდაიაპონიაზე და ჩემზე (იამანეკო იაპონურად ნიშნავს “ველურ კატას”) შეიძლებამიმხვდარიყო რამეს... ეჭვი აეღოთ, მაგრამ უმრავლესობა ვერაფერს მიხვდა.





მე ვერ გეტყვით როდის დაიწყო ამ პატარა ნაკუწებისა და ფრაგმენტების ერთ ფილმადჩამოყალიბება, ესეც ყოფიერების მისტერიის სფეროს განეკუთვნება.ოჰ და კიდევ ერთი კითხვა - შემცვალა თუ არა ამ ფილმმა მე? ალბათ გახსოვთ ისმომენტი ფილმში, როდესაც ვლაპარაკობ ძაღლის წელიწადზე. მაშინ მხოლოდ სამოციწლის ვიყავი, რაც იმას ნიშნავს რომ წელიწადის ცხოველებსა და ოთხ ელემენტს შორის

სხვადასხვა კომბინაციები გათამაშდა ,და ახალ ცხოვრებას იწყებ. როდესაც გადაღებასვიწყებდი, ამის შესახებ არ მიფიქრია, მაგრამ შემდეგ მივხვდი რომ ეს ფილმი ამ ერთობ

საეჭვო პლანეტაზე გატარებული სამოცი წლის ერთგვარი ეგზორციზმია, მათზე უარის საშუალება. შეგვიძლია ამას ვუწოდოთ ცვლილება.



ჟან-ლუკ

გოდარი





ბაბილონამდელი ენაართავაზდ პელეშიანის და ჟან-ლუკ გოდარის საუბარი

გოდარი :როგორ პირობებში გიწევთ მუშაობა?

პელეშიანი: ყველა ფილმი სომხეთში გადავიღე,თუმცა, საკმაოდ ხშირად მეხმარებოდნენმოსკოვიდან. არ მინდა ძველი სისტემის ქება-დიდება, თუმცა არც მის კრიტიკას ვაპირებ. ყოველშემთხვევაში, მაშინ არსებობდა “ვგიკი”, სადაცბრწყინვალედ ასწავლიდნენ. ჩვენ ვეცნობოდითარამხოლოდ საბჭოთა კინოს, არამედ ფილმებს

მთელი მსოფლიოდან. ამასთან, ყველას ჰქონდაშესაძლებლობა მიეგნო საკუთარი ხმისთვის. არმინდა სისტემას დავაბრალო რომ ასე ცოტა ფილმიგადავიღე: მოდი ვთქვათ რომ მე პერსონალურიპრობლემები მქონდა. წარმოდგენა არ მაქვს რა დაროგორ იქნება ამ ახალ სიტუაციაში. იმედი მაქვსრომ შევძლებ მუშაობის გაგრძელებას. სიძნელეებიყოველთვის გვხვდება, მათ შორის საფრანგეთშიც,- მაგალითად, პროდუსირებასთან დაკავშირებულიპრობლემები, ადამიანებს შორის ურთიერთობისსიძნელეები. ჩემთვის ყველაზე დიდი პრობლემამაინც ჩემი ფილმების დისტრიბუცია იყო.

გოდარი: თქვენი ფილმები მხოლოდ იმ შემთხვევითობის გამო აღმოვაჩინე რომდოკუმენტური ფილმების ფესტივალზე, ნიონში აჩვენეს, ჩემი სახლიდან სულ რამდენიმეკილომეტრის დაშორებით. ფრედი ბუაშემ, ლოზანას სინემათეკის დირექტორმა კოპირების“საბჭოთა მეთოდს” მიმართა: ღამით გააკეთა ასლები და მე და ანა-მარი მიევილს გვაჩვენა.ამ ფილმებმა ჩემზე უზარმაზარი შთაბეჭდილება მოახდინა, აბსოლუტურად განსხვავებულიფარაჯანოვის შემოქმედებისგან, რომელიც უფრო სპარსული ხალიჩების ხელოვნებასადა ლიტერატურას უახლოვდება. თქვენი ფილმები კი, ჩემეული აღქმით, მხოლოდკინემატოგრაფიული ტრადიციიდან შეიძლება იღებდეს სათავეს. თითქოს ეიზენშტეინის,დოვჟენკოს, ვერტოვის ნამუშევრებმა გააგრძელეს არსებობა; დაახლოვებით ფლაერტისზოგიერთი ფილმისა და კუბელი რეჟისორის, სანტიაგო ალვარესის დოკუმენტურების მსგავსიშთაბეჭდილება დამიტოვა. ისეთი კინოსი, რომელიც ერთდროულად ორიგინალურიცაა

და ტრადიციულიც, აბსოლუტურად განსხვავებული ამერიკულისგან, რომელსაც, როგორცვიცით, ძალიან მყარად აქვს კინოში ფესვი გადგმული. „რომი, ღია ქალაქიც“ კი, რაღაცითდავალებულია ამერიკული კინოსადმი. როდესაც საქმე გვაქვს ოკუპაციასთან, მაშინვეწარმოიშვება წინააღმდეგობის საკითხი, თუ როგორ, რა გზით უნდა დავუპირისპირდეთ.თქვენი ფილმებიდან დამრჩა შთაბეჭდილება რომ მიუხედავად იმჟამინდელი სოციალისტურისისტემის მთელი ნაკლოვანებებისა, გარკვეულმა ძლიერმა პიროვნენებმა მაინც მოახერხესსხვაგვარად აზროვნება. ალბათ ეს ასე აღარ იქნება. მე, როგორც რეალობის და ამრეალობის რეპრეზენტირების მეთოდების კრიტიკოსმა, შევძელი და ხელახლა აღმოვაჩინეტექნიკა, რომელსაც რუსი კინო-რეჟისორები მონტაჟს უწოდებდნენ. მონტაჟი, ამ სიტყვის,სიღრმისეული გაგებით, იმ გაგებით, რა გაგებითაც ეიზენშტეინი ელ გრეკოს ეძახდატოლედოს დიად მონტაჟიორს.



პელეშიანი: რთულია მონტაჟზე საუბარი. საერთოდაც, ალბათ ეს არაა ზუსტი სიტყვა.მხოლოდ ტექნიკური ასპექტით რომ არ შემოვიფარგლოთ და მის მნიშვნელობას გავუსვათხაზი, ჯობია “მოწესრიგების სისტემა” ვიხმაროთ.

გოდარი: რუსულად რა სიტყვა შეესაბამება მონტაჟს? გაქვთ ეს სიტყვა?

პელეშიანი: დიახ, მონტაჟ.

გოდარი: იმიტომ გეკითხებით რომ, მაგალითად. სიტყვა “გამოსახულებას” რუსულშიორი სხვადასხვა სიტყვით აღნიშნავენ. ეს ძალიან პრაქტიკულია. საინტერესო იქნებოდა

კინემატოგრაფიული ლექსიკონების შედგენა თითოეულ ქვეყანაში. ამერიკელები იყენებენორ სიტყვას : “cutting” და “editing” (ეს სიტყვა მომდინარეობს იმ პროფესიიდან,რომელსაც ისინი უწოდებენ Editor-ს, რომელიც საერთოდ არ გულისხმობს იმას რასაცფრანგული editeur გამოხატავს, არამედ, უფრო იმ ფუნქციას ითავსებს, რასაც პრესისათუ გამომცემლობის რედაქტორი). ეს სიტყვები არ ნიშნავს ერთსა და იმავე რამეს, მათქვეშ მონტაჟის ერთი და იგივე იდეა არ მოიაზრება.

პელეშიანი: ჩვენ ამ თემაზე საუბარი ტერმინოლოგიური პრობლემების გამო გვიჭირს.იგივე ეხება სიტყვა documentaire-ს (დოკუმენტური). საფრანგეთში თქვენ “f ilm defiction”-ს უწოდებთ იმას, რასაც ჩვენ “მხატვრულ ფილმს” ვეძახით, მაშინ როდესაც ყველასახის კინო შეიძლება იყოს მხატვრული. გარდა ამისა, რუსულში არსებობს კიდევ ორიგამოთქმა “ნათამაშები კინო” და “არანათამაშები კინო”.

გოდარი: ჰო, ცოტა ჰგავს ამერიკულ ამბავს, სადაც “fiction”-ს უწოდებენ “feature film”-ს,რაც, ცხადია, მომდინარეობს სახის ნაკვთიდან, ფიზიონომიიდან, ანუ დაკავშირებულიაკინო-ვარსკვლავთა გარეგნობასთან. ამ სფეროში ჯერ კიდევ ბევრია ასათვისებელიდა გასაგები, მაგალითად იმას რასაც ფრანგები copie standard-ს ვუწოდებთ (ფირისასლი, სადაც გამოსახულება და ხმა ერთიანდება), ინგლისელები ეძახიან married print-ს(დაქორწინებული ფირი), ამერიკელები - answer print-ს (საპასუხო ფირი), ხოლოიტალიელები - copia campione-ს (უპირველესი, “ჩემპიონი ფირი”) და ეს გამოთქმამუსოლინის ეპოქაში იღებს სათავეს. მაგრამ გაუგებრობა, რასაც სიტყვა “დოკუმენტური”იწვევს, ყველაზე სერიოზული და მნიშვნელოვანია. დღესდღეობით, განსხვავებადოკუმენტურსა და მხატვრულს შორის, დოკუმენტურსა და კომერციულ ფილმს (მაშინაცთუ მას უწოდებენ “მხატვრულს” ) შორის არის ის, რომ დოკუმენტურს უკავია მორალურიპოზიცია, რაც მხატვრულ ფილმში აღარ არსებობს. “ახალი ტალღა” ყოველთვის ურევდა

ამ ორ მიმართულებას ერთმანეთში: ჩვენ ვამბობდით რომ რუშის მომხიბლავობასიწვევდა ის, რომ ის იღებდა “მხატვრულ ფილმს” დოკუმენტური ძალმოსილებით, ხოლორენუარი მხატვრულად იღებდა დოკუმენტურებს.

პელეშიანი: დიახ, მიზანსცენურობა აღარ წარმოშობს ამ პრობლემას (განსხვავებასდოკუმენტურსა და მხატვრულს შორის), ფლაერტის ხშირად დოკუმენტალისტადმიიჩნევენ.

გოდარი: ოჰ, რა თქმა უნდა. ფლაერტი1 არის რეჟისორი რომელიც თითოეულსცენას ”გეგმავდა”. “ნანუკი”, “ლუიზიანას ამბავი”, “არანელი კაცი” თითოეული კადრი“დადგმულია”. როდესაც უაიზმენი2 იღებდა ფილმს დიდ მაღაზიებზე, ის აკვირდებოდათავად ამ მაღაზიების მიზანსცენას.

პელეშიანი: იგივე მიზეზით არასდროს მომდომებია მემუშავა სატელევიზიო ან კინო-სტუდიაში. ყოველთვის ვცდილობდი მეპოვა ისეთი ადგილი, სადაც მშვიდად შევძლებდიგადაღებას. ხანდახან ამას ტელევიზიისთვისაც ვახერხებდი. ყველაზე მნიშვნელოვანიაგქონდეს იმის საშუალება, რომ ილაპარაკო საკუთარი ენით, კინო-ენით. ზოგჯერამბობენ რომ კინო სხვადასხვა ხელოვნებათა სინთეზია, მე ამის არ მჯერა. ჩემთვის კინობაბილონის გოდოლის ეპოქაში იღებს სათავეს, მანამ სანამ ენები დაიყოფოდა. ტექნიკურიმოსაზრებების გამო, კინო ხელოვნების სხვა ფორმების შემდეგ დაიბადა, მაგრამ თავისიბუნებით, ყოველ მათგანს უსწრებს წინ. მე ვცდილობ გადავიღო სუფთა კინო, ისე რომარ ვიყო დავალებული ხელოვნების სხვა სფეროებისგან. ვცდილობ ისეთ ატმოსფეროსმივაგნო, რომელიც ემოციურად დატვირთულ მაგნიტურ ველს შექმნის მის ირგვლივ.

1 რობერტ ფლაერტი (1884-1951), ამერიკელი დოკუმენტალისტი, ავტორი ფილმებისა Nanook of the North

(1922), Louisiana Story (1948), Man of Aran (1934) და სხვა.2 ფრედერიკ უაიზმანი, ამერიკელი რეჟისორი, დოკუმენტალისტი



გოდარი: ჩემივე პესიმიზმის გამო, მოვლენების დასასრულს ჯერ კიდევ მათ დაწყებამდევხედავ. ჩემთვის კინო ხელოვნების უკანასკნელი მანიფესტაციაა, ეს კი დასავლურიიდეაა. დიდი მხატვრობა გაქრა, დიდი ლიტერატურა გაქრა. კინო, თუ გნებავთ, იყობაბილონამდელი ენა, რომელიც ყველას ესმოდა, რომლის შესწავლაც არ იყო საჭირო.მოცარტი უკრავდა პრინცებისთვის, გლეხები მას არ უსმენდნენ, მაშინ როდესაც მოცარტისკინემატოგრაფიული ეკვივალენტი - ჩაპლინი - ყველას ანიჭებდა სიამოვნებას. კინო-რეჟისორებმა კინოს უნიკალურობის საფუძველის კვლევა-ძიება დაიწყეს, კვლევა-ძიებაცასევე დასავლური იდეაა. ეს საფუძველი კი მონტაჟია. ამ მოვლენაზე საკმაოდ ბევრსსაუბრობდნენ, განსაკუთრებით საყოველთაო ცვლილებების ჟამს. მეოცე საუკუნის ყველაზე

დიდი ცვლილება, რუსული იმპერიის საბჭოთა კავშირად გარდაქმნა იყო. შესაბამისად,ლოგიკურია რომ რუსები ყველაზე შორს წავიდნენ ამ კვლევა-ძიებაში, მხოლოდ იმიტომრომ თავად საზოგადოება აკეთებდა მონტაჟს მანამდე (რევოლუციამდე) და შემდეგ(რევოლუციის შემდეგ).

პელეშიანი: კინო სამ ფაქტორს ეფუძნება: სივრცე, დრო და რეალური მოძრაობა. სამივეეს ელემენტი ბუნებაში არსებობს, მაგრამ ხელოვნების სფეროთა შორის, მხოლოდ კინო“აღადგენს” მათ. სწორედ ამ ელემენტთა წყალობით არის შესაძლებელი მატერიისიდუმალი მოძრაობის აღმოჩენა. მე დარწმუნებული ვარ, რომ კინოს შეუძლიაერთდროულად ილაპარაკოს ფილოსოფიურ, მეცნიერულ და ხელოვნების ენაზე.შესაძლოა ეს სწორედ ის მთლიანობაა, რასაც ანტიკური სამყარო ეძებდა,.

გოდარი: იგივეს ვპოულობთ, როდესაც პროექციის იდეის ისტორიას გადავავლებთთვალს - როგორ იბადებოდა და ვითარდებოდა ეს იდეა, მანამ სანამ საპროექციოაპარატის მეშვეობით განხორციელდებოდა ტექნიკურად. ძველ ბერძნებს ჰქონდათ ამიდეაზე წარმოდგენა - პლატონის ცნობილი მღვიმე. ეს დასავლური იდეა, რომელზეც არუფიქრიათ არც აცტეკებს და არც ბუდისტებს, ქრისტიანობასთან ერთად ყალიბდებოდადა იღებდა ფორმას; ქრისტიანობა კი რაღაც უფრო დიდის იმედს ეფუძნება. შემდეგ,ისევ დასავლეთში, პრაქტიკულ ფორმას ის იმ მათემატიკოსების გამოისობით იძენს, ვინცმხაზველობითი გეომეტრია გამოიგონა. პასკალი ბევრს მუშაობდა ამ საკითხზე, ისევ,რელიგიური, მისტიური ფიქრით, და ავითარებდა საკუთარ თეორიებს კონუსებზე, კონუსიუკვე პროექციის იდეაა. შემდეგ მოდის ჟან-ვიქტორ პონსელე, ნაპოლეონის არმიისოფიცერი და სწავლული. ის დააპატიმრეს რუსეთში, სადაც ჩამოაყალიბა კიდეც თავისი“ტრაქტატი ფორმათა პროექციულ თვისებებზე”, რაც ყველა თანამედროვე თეორიისსაფუძველია. შემთხვევითი არაა რომ ეს აღმოჩენა მან ციხეში გააკეთა. მის წინ მხოლოდ

და მხოლოდ კედელი იყო აღმართული და მან უბრალოდ გააკეთა ის, რასაც ყველაპატიმარი აკეთებს: ის პროეცირებდა კედელზე: გაქცევის წადილი. ის მათემატიკოსიიყო და სწორედ ამიტომ გამოხატავდა ამ წადილს განტოლებებით. მეცხრამეტესაუკუნის მიწურულს უკვე გამოჩნდა ტექნიკური განხორციელების საშუალებები. ყველაზესაინტერესო ისაა რომ უკვე ამ პერიოდში, ხმოვან კინოს არსებობა შეეძლო. ედისონიპარიზში ჩამოვიდა იმ მეთოდის პრეზენტირებისთვის, რომლის მიხედვითაც ფირფიტაზეჩაწერილი ხმა სინქრონში მიდიოდა გამოსახულებასთან. პრინციპი იგივე იყო რაცდღევანდელ სტუდიებს აქვთ, სადაც კომპაქტურ დისკებს “აწყვილებენ” გამოსახულებასთანციფრული ხმის მისაღებად. და ედისონის პრინციპი მუშაობდა! რა თქმა უნდა, ის არიყო სრულყოფილი, მაგრამ მუშაობდა და მისი გაუმჯობესების შანსიც არსებობდა. მაგრამხალხმა ეს არ ისურვა. ხალხს უნდოდა მუნჯი კინო: მათ უნდოდათ დანახვა.

პელეშიანი: როდესაც, 20-იანი წლების ბოლოს, ხმოვანი კინო გამოჩნდა, დიდრეჟისორებს - გრიფიტს, ჩაპლინს და ეიზენშტეინს - მისი შეეშინდათ. ისინი გრძნობდნენრომ სინამდვილეში ხმა უკან გადადგმული ნაბიჯი იყო. და მართლებიც აღმოჩნდენ,მაგრამ არა იმ მიზეზის გამო, რაც ეგონათ: ხმამ ჩაანაცვლა არა მონტაჟი, არამედ თავადგამოსახულება.

გოდარი: ხმოვანი კინოს ტექნოლოგია ევროპაში მაშინ გამოჩნდა, როდესაც ფაშიზმისაყვავება დაიწყო. ამავდროულად ეს იყო ეპოქა, როდესაც ორატორები გამოვიდნენასპარეზზე. ჰიტლერი დიდი ორატორი იყო, ასევე დე გოლი, ჩერჩილი, მუსოლინი დასტალინი. ხმოვანი კინო იყო თეატრალური სცენარის ტრიუმფალური გამარჯვება იმენაზე, რაზეც შენ საუბრობდი, ენაზე, რომელიც ბაბილონის დაწყევლამდე არსებობდა.



პელეშიანი: ამ ენის კვლავმიგნებისთვის იმას ვიყენებ, რასაც არარსებულ გამოსახულებებსვუწოდებ. ვფიქრობ რომ გამოსახულების მოსმენა და ხმების დანახვა შესაძლებელია.ჩემს ფილმებში გამოსახულება ხმის გვერდზეა მოთავსებული, ხმა კი გამოსახულებისგვერდზე. ამგვარი მონაცვლეობა იწვევს იმისგან განსხვავებულ მონტაჟს, როგორიც მუნჯიკინოს, ან უკეთ - “არამოკალარაკე” კინოს დროს გვხვდებოდა.

გოდარი: დღესდღეობით, გამოსახულება და ხმა უფრო და უფრო სცილდება ერთმანეთს,

ეს კი უფრო გააძლიერებს ტელევიზიას. გამოსახულება აქეთ არის, ხმა კი - იქეთ და მათშორის აღარ არსებობს ჯანსაღი, ნამდვილი ურთიერთმიმართება. ტელევიზია მხოლოდპოლიტიკურ რეპორტაჟებს გადმოსცემს. სწორედ ამის გამოა რომ ყველა ქვეყანაშიტელევიზიები პოლიტიკოსთა ხელშია. ახლა კი ეს პოლიტიკოსები მუშაობენ რომშექმნან ახალი ტიპის გამოსახულება (ე.წ. მაღალი გარჩევადობის ფორმატი), ფორმა,რომელიც არავის სჭირდება. პირველად ისტორიაში პოლიტიკოსები დაფიქრდნენ ამთემაზე და გვეუბნებიან: თქვენ გამოსახულებებს დაინახავთ ამა და ამ ფორმატში და ამადა ამ ფანჯრიდან. გამოსახულება რომელსაც აქვს ტროტუარზე გამომავალი სარდაფისფანჯრის ფორმა, ასევე ჩეკის წიგნაკის ფორმა.

პელეშიანი: მაინტერესებს მაინც რა მოგვცა ტელევიზიამ. მან გააუქმა დისტანცია, მაგრამმხოლოდ კინოს შეუძლია დროის დამარცხება მონტაჟის მეშვეობით. დროის - ამ მიკრობისდამარცხება კინოს შეუძლია. მაგრამ კინო უფრო წინ იყო ამ ბრძოლაში, ხმოვანი ფილმისგამოჩენამდე. შესაძლოა იმიტომ რომ ადამიანი აღემატება ენას, აღემატება სიტყვებს. მეადამიანის უფრო მჯერა, ვიდრე მისი სიტყვების.

ართავაზდ პელეშიანი, “სეზონები” 1972



თეორიზება - ტერორიზება1

1 ორიგინალში - therrorise -გოდარისთვის დამახასიათებელი სიტყვათა თამაში (თეორიზებისა და ტერორიზებისგან “შედგენილი” სიტყვა,რომლის ზუსტად თარგმნაც შეუძლებელია.)

(გოდარის პედაგოგიკა)

სერჟ დანეიკაიე დუ სინემა, #162,1976 წლის იანვარი

შესწავლა, შეკავება.

ჩვენ ვიცით რომ 68 წლის მაისმა გოდარის ეჭვები გაამართლა:კინო იყო, ამ სიტყვის ყველანაირი გაგებით, ცუდი ადგილი,ერთდროულად ამორალურიცა და შეუსაბამოც. ადვილი ისტერიის,თვალის ბინძური ტრიალის, ვუაერიზმისა და ჯადოქრობის ადგილი.ადგილი სადაც - ოდესღაც მოდური მეტაფორა რომ ვიხმაროთ -მიდიან “გამოსახულების ლოგინში ჩასაწოლად”, ერთდროულად- მზერის გამახვილებისთვის და თან დასაბრმავებლად - სადაცხედავენ ძალიან ბევრს და ძალიან ცუდად.

68 წლის მაისის შემდეგ წარმოშობილმა ეჭვმა “სპექტაკლისსაზოგადოებაზე”, საზოგადოებაზე რომელიც ინახავს გაცილებითმეტ გამოსახულებასა და ხმას, ვიდრე მას შეუძლია დაინახოს და

მოინელოს (გამოსახულება გაიელვებს და ქრება) - ის თაობაცმოიცვა, რომელმაც ყველაზე მეტი გაიღო ამ საზოგადოებისთვის -თვითნასწავლი სინეფილების თაობაც, რომელთა ცხოვრებაშიც კინო-თეატრმა ჩაანაცვლა ოჯახიცა და სკოლაც, იმ “ახალტალღელთა”თაობა რომელიც სინემათეკებში აღიზარდა. 1968 წლიდანმოყოლებული გოდარი უკან იხევს და მოძრაობს საპირისპირომიმართულებით: კინო-თეატრიდან სკოლაში, შემდეგ - სკოლიდანოჯახში. რეგრესი? რატომ არ შეგვიძლია ვთქვათ “რეგრესივიზმი”? 1968 წელს ყველაზე რადიკალი, ყველაზე მემარცხენე კინო-რეჟისორისთვის ერთი რამ არის ცხადი: რამენაირად უნდა ვისწავლოთკინო-თეატრიდან გასვლა (სინეფილიაზე, ობსკურანტიზმზე უარისთქმა) ან ყოველ შემთხვევაში, ვისწავლოთ როგორ დავუკავშიროთკინო რაიმე სხვას. ხოლო იმისთვის რომ ისწავლო, უნდა იაროსკოლაში. არა იმდენად “ცხოვრების სკოლაში”, რამდენადაც იაროკინო-თეატრში, როგორც სკოლაში. აი სწორედ ამ მოდელისმიხედვით შესძლეს გოდარმა და გორინმა სცენოგრაფიულიკუბის საკლასო ოთახად, კინო-დიალოგის - ზეპირ გამოკითხვად,კადრსმიღმა ხმის - გაკვეთილად, გადაღებების - მეცადინეობად,ფილმის სიუჟეტის - კურსის სათაურად (“რევიზიონიზმი”,“იდეოლოგია”), კინო-რეჟისორის - სკოლის მასწავლებლად,დამრიგებლად და დირექტორად გადაქცევა. სკოლა, მაშასადამეხდება “კარგი ადგილი”, რომელსაც გავყავართ კინო-თეატრიდანდა ხელახლა გვაახლოვებს “რეალობასთან” (რეალობა, რომელიც,ცხადია, უნდა შეიცვალოს). ეს არის ადგილი, საიდანაც მივიღეთ“ძიგა ვერტოვის ჯგუფის”1 ფილმები, და მანამდე “ჩინელი”2.

“ყველაფერი კარგად იქნება”3-დან მოყოლებული, “ნომერ ორში”4

და “აქ და სხვაგანში”5 საკლასო ოთახი ჩაანაცვლა საცხოვრებელმაბინამ და ოჯახურმა გარემომ (ხოლო კინო - ტელევიზიამ), მაგრამარსებითი არ შეცვლილა: ადამიანები გაკვეთილს სწავლობენ.

1 ძიგა ვერტოვის ჯგუფი - ჟან-პიერ გორინისა და ჟან-ლუკ გოდარისაგანშედგებოდა.2 La Chinoise (1967) - ჟან-ლუკ გოდარის ფილმი3 Tout va bien (1972) - ძიგა ვერტოვის ჯგუფის მიერ გადაღებული ფილმი4 Numero deux (1975) - ჟან-ლუკ გოდარისა და ან-მარი მევილის გადაღებულიფილმი5 Ici et Ailleurs (1976) - ამ ფილმის მასალა ძიგა ვერტოვის ჯგუფმა გადაიღოპალესტინაში 1970 წელს, თუმცა მისი დამონტაჟება 1975 წლამდე ვერ მოხერხდა

და საბოლოოდ , ჟან-ლუკ გოდარმა და ანა -მარი მიევილმა ითავეს მისიდასრულება.



მაინცდამაინც შორს წასვლა არ მოგვიწევს იმ მიზეზისმისაკვლევად, რამაც წარმოშვა სიყვარულისა და სიძულვილის,მოთქმისა და გოდების უცნაური ნაზავი გოდარის კინოსთანდაკავშირებით, რომელიც, თავიდან ერთობ მოუხელთებელ,უხეშ მაოისტურ პედაგოგიკად მოსჩანდა. “სისტემასთან რომმორიგებულიყო, გოდარს” ბევრ რამეს აპატიებდნენ (დღესაცკი, რამდენი ადამიანია გაბრაზებული იმის გამო რომ გოდარმამათ ახალი “შეშლილი პიერო”1 არ მიართვა?). აბსოლუტურადმარგინალიზებულ, ანდერგრაუნდში მყოფ და ამით ბედნიერ

გოდარს თავშეკავებული პატივისცემით დააჯილდოვებდნენ.მაგრამ რა უნდა უყონ გოდარს რომელიც აგრძელებს მუშაობას,რომელიც ატარებს გაკვეთილებს და თვითონაც სწავლობს დარომელსაც საერთოდ არ ანაღვლებს თუ საკლასო ოთახი (კინო-თეატრი) ცარიელია? გოდარის პედაგოგიკაში არის ერთი რამ,რასაც კინოსამყარო - განსაკუთრებით კინოსამყარო - ვერაფრითშეეგუება: კონკრეტული ადრესატის არყოლა, ჰაერში ლაპარაკი. გოდარის პედაგოგიკა. სკოლა, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, კარგიადგილია (სადაც პროგრესირებ, და საიდანაც აუცილებლადგამოხვალ) განსხვავებით კინო-თეატრისგან (სადაც რეგრესირებდა საიდანაც თავის დაღწევის შანსი ნულის ტოლია). დავაკვირდეთუფრო ახლოდან ამ მოვლენას და გამოვძერწოთ მეტაფორა.

1. სკოლა, უპირველეს ყოვლისა, ის ადგილია სადაცნებადართულია, დაშვებულია, უფრო მეტიც - წახალისებულიასიტყვებისა და საგნები ერთმანეთში არევა, მათ შორის კავშირისპოვნის სურვილის არქონა, ამაზე დაფიქრების გადადება,გადავადება. სკოლა ნიშნავს ნომინალიზმს და დოგმატიზმს.

გოდარის პედაგოგიკის sine qua non იყო შემდეგი: არასდროსდააყენო ეჭქვეშ, არასდროს დაუსვა კითხვები სხვის დისკურსს,ვინც არ უნდა იყოს ის. ეს დისკურსი უნდა მიიღო პირდაპირ,დაუფიქრებლად, სიტყვა-სიტყვით. გოდარი საქმეს იჭერს მხოლოდ“უკვე -სხვების-მიერ-ნათქვამთან”, ან “უკვე-ნათქვამთან” რომელიცმზა წინადადებების სახით არსებობს (ციტატები, სლოგანები,პოსტერები, ხუმრობები, ისტორიები, გაკვეთილები, გაზეთების

სათაურები, ყველაფერი საერთოდ). წინადადება-ობიექტები,პატარა მონუმენტები, სიტყვები, როგორც ნივთები: ან აიღე, ანშეეშვი, ან ისწავლე, ან -არა, როგორც გინდა. ეს “სხვების-მიერ-ნათქვამი” fait accompli - დ წარმოგვიდგება:ისინი არსებობენ, რაღაცისგან შედგებიან. მათივე არსებობაილუზორულად აქცევს ყველა იმ მიმართებას, რომელიც ეცდებარომ მათ ირგვლივ, უკან ან წინ შექმნას მათივე უარყოფის ველი.გოდარი არასდროს უსვამს კითხვებს იმ ცნობებს, რასაც იღებს -საიდან მოდიან, რა არის მათი საფუძველი, არ უსვამს კითხვებსმათ ლეგიტიმურობას, მათი განხორციელების შესაძლებლობას,მათ მიზნებს რომლებიც ერთდროულად გამჟღავნებულიცაადა დაფარულიც. მისი მიდგომა აბსოლუტურად ანტი-

არქეოლოგიურია. ანუ მეთოდი არის შემდეგი: გოდარიინიშნავს ამ “უკვე-ნათქვამებს” (რომლებსაც ვერაფერს ვერ უზამ,ვერაფერს დაუმატებ) და მაშინვე იწყებს ძებნას სხვა ცნობის, სხვაგამოსახულების, სხვა ხმის, რომელიც შეძლებს დააბალანსოს ესცნობა, ეს გამოსახულება, ეს ხმა. “გოდარი”, მაშასადამე, ხდებასუფთა ადგილი, ცარიელი ეკრანი, სადაც გამოსახულებები დახმები თანაარსებობენ, ერთმანეთს გამორიცხავენ, ერთმანეთზემიუთითებენ და ერთმანეთს განსაზღვრავენ - ერთი სიტყვით,იბრძვიან. მთავარი კითხვა ის კი არაა, რომელია სწორი დარომელი არასწორი, არამედ - “რა შეიძლება დავუპირისპიროთამას?”. ეშმაკის ადვოკატი.

1 Pierrot le fou (1965) - ჟან-ლუკ გოდარის ფილმი



სწორედ აქედან ჩნდება უკმარისობის შეგრძნება, ამიტომადანაშაულებენ ხშირად გოდარს “გაუგებრობაში”. “სხვების მიერნათქვამს” (მტკიცებებს, განცხადებებს, აპოლოგიებს) გოდარიყოველთვის პასუხობს “სხვა სხვების მიერ ნათქვამით” (მტკიცებებით,განცხადებებით, აპოლოგიებით). გოდარის პედაგოგიკაში ყოველთვისარის რაღაც უცნობი სიდიდე, იმიტომ რომ მისი დამოკიდებულება დამიმართება “კარგ” დისკურსებთან (დისკურსებთან, რომელსაც თავადიცავს) ყოველთვის საეჭვო, ორჭოფული ხასიათისაა. მაგალითად, “აქ და სხვაგან” – “ფილმში”, რომელიც იორდანიაში

1970 წელს გადაღებული კადრებისგან შედგება

1

- ერთგვარი თვით-დაკითხვა რომელსაც ფილმი უწყობს საკუთარ თავს (ანუ ერთგვარიდაშორიშორება, განცალკევება და ურთიერთშეპირისპირება: აქ დასხვაგან, გამოსახულება და ხმა, 1970 და 1975 და ა.შ.) - შესაძლებელიდა გასაგებია მხოლოდ იმიტომ რომ სინტაგმა “პალესტინურირევოლუცია” უკვე არსებობს როგორც აქსიომა, როგორცმოცემულობა, როგორც აბსოლუტურად ცხადი რამ (რაღაც, რაც უკვენათქვამია სხვების მიერ, ამ შემთხვევაში, “ალ ფატაჰის”2 მიერ), რაღაც,რის მიმართაც არ უწევს მას საკუთარი თავის განსაზღვრა (არ უწევსწარმოთქვას არა მხოლოდ “მე”- არამედ, არც “მე მხარს ვუჭერ მათ”),არ უწევს მას საკუთარი პოზიციის დაფიქსირება (არც ცდილობს ამპოზიციას, მის პრო-პალესტინურობის და ანტი-ისრაელურ პოზიციასშეჰმატოს დამაჯერებლობა, გახადოს სასურველი, მისაღები,

გაავრცელოს და ა.შ.). ისევ და ისევ სკოლის ლოგიკა.

2. სკოლა, უპირველეს ყოვლისა, ის ადგილია, სადაც მასწავლებელსარ უწევს ახსნა-განმარტება თუ საიდან მოდის მისი ცოდნა დადამაჯერებლობა. სკოლა არის ადგილი, სადაც მოსწავლეს არშეუძლია კვლავ გაიაზროს, გამოიყენოს, შეამოწმოს ის ცოდნა,რომელიც მას შთაუნერგეს. მასწავლებლის ცოდნამდე და მოსწავლისცოდნის შემდეგ, ცარიელი შრეა, “არავის ადგილი”, ცოდნის ათვისებისმეთოდებზე გოდარს სიტყვის გაგონებაც კი არ უნდა. მას აინტერესებსმხოლოდ ამ ცოდნის (კვლავ) გადაცემა. და მაინც, ნებისმიერ პედაგოგიკაში აღმოაჩენთ გარკვეულღირებულებებს, პოზიტიურ მნიშვნელობებს. გოდარის პედაგოგიკაც

არ არის გამონაკლისი. 68 წლის შემდეგ, მას არ გადაუღია ფილმირომელშიც არ გვხვდება (და რომლის პროტეჟედაც არ გვევლინება)ის, რასაც შეიძლება ვუწოდოთ - ყოველგვარი ირონიის გარეშე -მართებული დისკურსი .3

შევაჯამოთ: მარქსისტულ-ლენინისტური პოლიტიკა (ჩინურისანელებლებით) “პრავდასა” და “აღმოსავლეთის ქარში”4; ალთუზერისგაკვეთილი იდეოლოგიის ცნების მცდარობაზე ფილმში “ბრძოლაიტალიაში”5; ბრეხტის გაკვეთილი “რევოლუციურ პროცესებშიინტელექტუალის როლზე” ფილმში ყველაფერი კარგად იქნება;და სულ ახლახანს, ფემინისტური დისკურსის ნაწყვეტები (ჟერმენგრირი) ფილმში ნომერი ორი. მართებული დისკურსი , შეიძლებაითქვას, იცვლის პატრონებს, მაგრამ ის ყოველთვის ზემოდან

მოემართება და მარტივად ადანაშაულებს ადამიანებს (ბრალდებებითანმიმდევრობით: სინეფილობა, რევიზიონისტობა, მასებისგანგარიყულობა, მასკულანური შოვინიზმი).

1 როგორც უკვე აღვნიშნეთ, “აქ და სხვაგან”-ში გამოყენებული კადრები გოდარმაგადაიღო 1970 წელს. ფილმი კი 1975 წელს გამოვიდა ეკრანებზე, რომელიც,უპირველეს ყოვლისა, ამ გადაღებული კადრების შეფასება, კომენტირება და მათზერეფლექსიაა და არა მათი მეშვეობით “შედგენილი’ ფილმი2 პალესტინური მილიტარისტული მოძრაობა, დააფუძნა იასირ არაფატმა3 ორიგინალში discours du manche - სწორ აზრზე ყოფნა, სწორი, მართებული,კორექტული დისკურსი.4 Pravda (1969); Le vent d’est (1969) - ძიგა ვერტოვის ფილმები5 ძიგა ვერტოვის ჯგუფის მიერ გადაღებული ფილმი 1971 წელს, ტელეკომპანიაRAI-სთვის. ორიგინალში Lotte in Italia (რაც სიტყვასიტყვით ნიშნავს კიდეცბრძოლას იტალიაში, თუმცა თუ გოდარის სიტყვათა თამაშისადმი მიდრეკილებასა

და რეფერენციებისადმი სიყვარულს გავითვალისწინებთ, პირველი ასოციაცია მაინცთომას მანის ნოველა “ლოტე ვაიმარში” წარმოგვიდგება.





შენახვა, დაბრუნება

სკოლა იყო კარგი ადგილი მხოლოდ იმიტომ, რომ აქ შესაძლებელიგახლდათ მაქსიმალური რაოდენობის მოსწავლეთა და საგანთამაქსიმალური დროით შეკავება, დაუსრულებელი გადავადებისადგილი. იმიტომ რომ retenir ნიშნავს ორ რამეს: “შენახვა,დამახსოვრება” და ამავე დროს “გადადება”, “შეყოვნება”.მოსწავლეებს აყოვნებ, მხოლოდ და მხოლოდ იმის გამო რომ გადადომომენტი, როდესაც ისინი გარისკავენ და სწრაფად გადავლენ ერთიგამოსახულებიდან მეორეზე, ერთი ხმიდან მეორე ხმაზე, დაიწყებენსწრაფად ყურებას, ნაადრევად გამოიტანენ დასკვნებს, იფიქრებენ,რომ უკვე მორჩნენ ხმებისა და გამოსახულებების შესწავლას მაშინროდესაც წარმოდგენა არ ექნებათ თუ რამდენად რთული დასერიოზული და არც ისე უმანკო საქმეა ამ გამოსახულებებისა დახმების მოწესრიგება. სკოლა საშუალებას გვაძლევს სინეფილიასაკუთარ თავს დავუპირისპიროთ, ხელთათმანივით ამოვატრიალოთდა დავუთმოთ იმდენი დრო რამდენიც საჭიროა. გოდარისპედაგოგიკა მოიცავს გამოსახულებებთან და ხმებთან მუდმივადმიბრუნებას, მათ განსაზღვრას, კვლავ და კვლავ გამეორებას, მათზეკომენტირებას, მათზე რეფლექსიას, მათი, როგორც ამოუხსნელიენიგმების კრიტიკას: თვალსაწიერში მათ შენარჩუნებას, მუდმივადმხედვლეობაში ქონას, შეკავებას.

მასტურბაციული პედაგოგიკა? შესაძლოა. მას ჰორიზონტად, ზღვრადუდევს ენიგმათა ენიგმა, გაქვავებული კადრის, ფოტოსურათისსფინქსი: ფოტო რომელიც არის გაგებისა და ათვისების მთავარისაშუალება, რომელიც აკავებს მნიშვნელობას და მისკენ მომართულმზერასაც, აფიქსირებს სკოპურ იმპულსს: შენახვა მოქმედებისას.იმიტომ რომ ადგილი, საიდანაც გოდარი გველაპარაკება, საიდანაც

მოგვმართავს, არ არის არც უსაფრთხო და გარანტირებულიპროფესიული ადგილი, არც პერსონალური პროექტის სივრცე.ეს გახლავთ შუაში მოქცეული, სამ რაღაცას შორის მოქცეულიშეუძლებელი ადგილი, რომელიც მოიცავს ფოტოს (მეცხრამეტესაუკუნე), კინოს (მეოცე საუკუნე) და ტელევიზიას (ოცდამეერთესაუკუნე). ფოტო: ინარჩუნებს ერთხელ და სამუდამოდ (გასაკვეთად

გამზადებული გვამი); კინო: შენარჩუნება ხდება მხოლოდ წამით(კვდომის პროცესი) და ტელევიზია: რომელიც არაფერს აკავებს(სასიკვდილო პროცესია, გამოსახულებათა სისხლდენა). გამოსახულებებისა და ხმის სხვა მანიპულატორებთან შედარებით,გოდარის უპირატესობა სათავეს იღებს მისსავე უპატივცემულობაშიყველა იმ დისკურსის მიმართ, რომელიც კინოს “სპეციფიკურობას”უსვამს ხაზს. უბრალოდ უნდა ნახოთ, თუ როგორ განალაგებს,როგორი სიმშვიდით ათავსებს უმოძრაო ფოტო-სურათსა დასატელევიზიო გამოსახულებას კინო-ეკრანზე (შესაბამისად, კინოსაღარ გააჩნია რამე სხვა “სპეციფიკურობა” გარდა იმისა რომ ის იღებს- დროებით? - იმ გამოსახულებებს რომლებიც მისთვის არ შეუქმნიათ,ნებდება მათ: “ნომერი ორი”) რათა გაიგოთ რომ გოდარი ჯაბნის

კინოს სფეციფიკურობის ნებისმიერ დისკურსს - მნიშვნელობა არ აქვსარის თუ არა ეს მაყურებლის სპონტანური დისკურსი (სწორედ ესაა კინო ჩემთვის ); კინო-ინდუსტრიაში ჩართული ხალხის ანგარებიანიდისკურსი (ფილმები ასე უნდა გადაიღო) თუ აკადემიკოს-კრიტიკოსისდისკურსი (ასე ფუნქციონირებს კინო). კინო, ვამბობდით ჩვენ ამ სტატიის დასაწყისში, არის ცუდიადგილი, ჯადოქრობისა და დანაშაულის ადგილი. დანაშაული:გამოსახულებებსა და ხმებს იღებენ (სტაცებენ, პარავენ, სძალავენ,ჰგლეჯენ) ცოცხალი ადამიანებისგან. ჯადოქრობა: ეს გამოსახულებებიდა ხმები შემდეგ გამოფენილია სხვა ადგილზე (კინო-თეატრში),მნახველთა სიამოვნებისთვის. ამ ტრანსფერის ბენეფიციარი: კინო-რეჟისორი. სწორედ სცენის ეს ცვლილებაა ჭეშმარიტი პორნოგრაფია,ესაა პირდაპირი გაგებით - უხამსობა.



ალბათ იტყვიან: ეს მორალის საკითხია, ბაზენური საკითხი და რომამგვარი სიმბოლური ვალის დაბრუნება შეუძლებელია. ცხადია. მაგრამხდება ისე რომ გოდარის გზამკვლევი ძალიან კონკრეტულ, აბსოლუტურადისტორიულ, კრიზისულ საკითხზე მიუთითებს: ამ საკითხს შეგვიძლიავუწოდოთ კინემატოგრაფიული კონტრაქტი (გადამღები/გადაღებული). ესსაკითხი, როგორც ჩანს, აწუხებს მხოლოდ რევოლუციურ ან ეთნოგრაფიულკინოს (“ჩვენ და სხვები”). გოდარი გვეუბნება რომ ესაა საკითხი, რომელიცპირდაპირ კავშირშია თავად გადაღების აქტთან. ხომ არ აზვიადებს?ძალიან გულუბრყვილობა იქნებოდა გვეფიქრა, რომ ეს საკითხი შეიძლებაგადაიჭრას კეთილი ზრახვებითა და ქველი აზრებით (კარგი მიზეზისთვის

- მხატვრული შედევრი ან რევოლუციური აქტი). ეს საკითხი უფრო დაუფრო ხშირად და მეტი სიმძაფრით დადგება დღის წესრიგში, როდესაცკინო-ინდუსტრიის (ჰოლივუდი) მიერ ჩამოყალიბებული კონტრაქტი -“გადამღები/გადაღებული/მაყურებელი” - უფრო და უფრო ჩამოიშლებადა კინო როგორც “მასობრივი- ოჯახური - პოპულარული - ჰომოგენური -ხელოვნება” შევა კრიზისში. გოდარი უკვე ამ კრიზისზე გვესაუბრება, იმიტომრომ სწორედ ამ კრიზისიმა აქცია ის რეჟისორად. მაგრამ ეს საკითხი უკვედგას პორნოგრაფიული და რევოლუციური ფილმების წინაშე. ამ საკითხსაქვს მომავალი. გოდარისთვის, გამოსახულებათა და მაყურებელთაშეკავება, მათი “მიჭიკარტება” (როგორი, სისასტიკითაც აჭიკარტებენ ხოლმეპეპლებს) სასოწარკვეთილი აქტივობაა, აბსოლუტურად უიმედო. თავისიპედაგოგიკით მან მხოლოდ და მხოლოდ დრო მოიგო. ავტორად (დაკინემატოგრაფიის ზედმეტი ღირებულების ბენეფიციარად) გამოჩენას მანარჩია საკუთარი თავის გამოფენა ზუსტად ამ შეკავების აქტისას.ახალიტიპის კინემატოგრაფიული კონტრაქტის მიღების შეუძლებლობამ გოდარიიძულებული გახადა შეენახა (შეეკავებინა) გამოსახულებები და ხმები, იმიტომრომ არ იცოდა ვისთვის დაებრუნებინა ისინი. გოდარის კინო მტკივნეულიმედიტაციაა ანაზღაურებაზე, ან უკეთ - რეპარაციაზე. რეპარაცია ნიშნავსგამოსახულებებისა და ხმების იმათთვის დაბრუნებას, ვისგანაც აიღეს. ასევე,მათთვის ნდობის მინიჭებას რომ თავად შექმნან გამოსახულებები და ხმები.და ძალიანაც კარგი, თუ წარმოების ეს ფორმა კინო-რეჟისორისგან მუშაობისმეთოდის შეცვლას მოითხოვს! არსებობს ფილმი სადაც ეს ანაზღაურება/რეპარაცია ხდება,ყოველშემთხვევაში წარმოსახვით დონეზე მაინც - “აქ და სხვაგან”. მაშ, ვისშეიძლება დაუბრუნდეს გოდარისა და გორინის მიერ (PLO-ს მიპატიჟებით1)

ახლო აღმოსავლეთში გადაღებული პალესტინელი ქალებისა და კაცებისგამოსახულებები, გამოსახულებები - რომლებსაც გოდარი 5 წელია ინახავს?2

სენსაციებით გაუმაძღარ პუბლიკას (გოდარი+პალესტინა=სენსაცია)?პოლიტიკურად ანგაჟირებულ მაყურებელს, რომელსაც უნდა რომდოგმები გაუმყარდეს (გოდარი+პალესტინა=კარგი მოტივი + ხელოვნება)?PLO-ს, რომელმაც მიიპატიჟა, მისცა გადაღების უფლება და ენდო(გოდარი+პალესტინა=პროპაგანდის იარაღი)? არა, არც მათ. აბა, ვის?

ერთ დღესაც, სადღაც 1970 წელსა და 1975 წელს შორის, გოდარიმიხვდა რომ ნარატივი ბოლომდე არ იყო გადათარგმნილი, რასაც არაბიპარტიზანები ამბობენ, არაბულიდან არ გადაუთარგმნიათ ფრანგულ ენაზე.გოდარი მიხვდა იმასაც რომ ეს არავის არ შეაწუხებდა (კადრსმიღმა ხმა,დაფარავდა არაბების ლაპარაკს). გოდარი გვეუბნება რომ ამ პარტიზანებს,

რომელთა სიტყვებიც მკვდარ წერილად იქცნენ - თავად მოელით სიკვდილი,გარდაუვალი სიკვდილი. ისინი და მათი თანამებრძოლები დაიღუპნენ 1970წელს, ჰუსეინის ჯარისკაცების მიერ.ფილმის შექმნა (“ყოველთვის უნდა დაასრულო ის რაც დაიწყე”) შესაბამისად

სხვა არაფერია თუ არა ნარატივის გადათარგმნა, რომ მაყურებელმაგაიგოს რას ამბობენ, ან უკეთ - მოუსმინოს მათ. ის რაც შენახული იყო,დღის სინათლეზე გამოვიდა, რაც შეკავებული იყო, დაუბრუნეს პატრონებს,მაგრამ ძალიან გვიანია. გამოსახულებები და ხმები უბრუნდება (ზუსტად ისე,როგორც პატივის მიგება ხდება) მათ, ვისაც ეკუთვნით: მკვდრებს.

1 პალესტინის განმათავისუფლებელი მოძრაობა2 შეგახსენებთ - კადრები ფილმისთვის “აქ და სხვაგან” გადაღებულია 1970 წელს, სამუშაოსათაური ფილმისთვის იყო “გამარჯვებამდე”, თუმცა, ფილმის დასრულება არ მოხერხდა.

“ძიგა ვერტოვის ჯგუფის” დაშლის შემდეგ, გოდარი მიუბრუნდა პალესტინაში გადაღებულმასალას და 1975 წელს ამ მასალით გადაიღო/გააკეთა /შექმნა “აქ და სხვაგან”.



ალბათ, ლოგიკური იქნება, თუ ამ წერილს, სერგეი ეიზენშტეინის ციტირებითდავიწყებ: “ზოგადკულტურული ფასეულობების განვითარებაზე, პრინციპებისასიმილაციაზე, მიღწევებისა და მიგნებების გამოყენებაზე იმისათვის რომკულტურა განვითარდეს - რასაკვირველია, საუბარი არც შეიძლება

იყოს.. ყველაფერი კარგადაა. ყველაფერს ხეირი და სარგებლობა მოაქვს.კულტურის განვითარება? და ვის ანაღვლებს ეს?” ამ რიტორიკულ შეკითხვას,დიდი რეჟისორი, გასული საუკუნის 30-იან წლებში სვამდა. იგივე კითხვა,იმავენაირი პათოსითა და რიხით 21 საუკუნის საქართველოშიც შეიძლებადაისვას (და უნდა დაისვას). თუმცა, საბედნიეროდ, იშვიათად და ალაგ-ალაგ, მაგრამ მაინც, ამ რიტორიკულ კითხვაზე არსებობს აბსოლუტურადკონკრეტული პასუხები, და რაც მთავარია - დადებითი. ამ შემთხვევაში,ერთ-ერთი ასეთი გამონაკლისი საზოგადოებრივი გამომცემლობა “სა.გა”გახლავთ, რომელმაც, “სარგებლობასა და ხეირსგადაგებული” საზოგადოებისშეუმჩნევლად გამოსცა ისეთი ნამუშევრები, რომელთა თარგმანიც ნებისმიერქვეყანაში წლის განსაკუთრებულ კულტურულ მოვლენებს შორის მოწინავეადგილებს დაიკავებდა (ავტორთა დასახელებაც კმარა: თეოდო რ ადორნო,

მაქს ჰორკაიმერი, ვალტერ ბენიამინი და ა.შ.). თუმცა, გასაგებია რომ ჩვენიჟურნალის პროფილის გათვალისწინებით, განსაკუთრებულ ინტერესს 2013წელს გამოცემული წიგნები - სერგეი ეიზენშტეინის “ინტელექტუალურიმონტაჟი” და ძიგა ვერტოვის “ადამიანი კინო-აპარატით იწვევს”. თუ სტანდარტულ ფორმულას დავუჯერებთ, ალბათ აქ უნდა აღვნიშნოთრომ ეს ორი წიგნი არამხოლოდ სტუდენტებისთვის, კინო-მცოდნეებისა დასპეციალისტებისთვისაა, არამედ მკითხველთა ფართო წრისთვის (წმინდასაბჭოურ სტილში), მაგრამ ეს უბრალო და უსირცხვილო ტყუილი იქნება.ჯიბის წიგნის სერიის ეს პატარა წიგნები, ოთხ-ოთხ ტექსტს რომ შეიცავს,არამხოლოდ დაკვირვებით წაკითხვას საჭიროებს, არამედ ენთუზიაზმსაც.აბსოლუტურად შეუძლებელია ამ ტექსტების გაგება, ან უკეთ - გააზრება სულმცირე, ამავე რეჟისორთა ფილმების ნახვის გარეშე. შესაბამისად ეს წვეთი,იმ თეორიულ ტექსტთა ოკეანიდან, რომელიც საბჭოთა კინოს პიონერებისკალამს ეკუთვნის, მლაშეა, რომლის ათვისების შემდეგაც წყურვილი უფროდა უფრო გიძლიერდება. აქ, ოდნავ გაუცნობიერებლად, მაგრამ მაინცძალაში შედის ტრეტიაკოვის პრინციპი - მკითხველი თავად ხდება ავტორი,ვინაიდან მისი გამუდმებული კვლევა-ძიების, დაუსრულებელი შედარებებისადა აქტიური მონაწილეობის გარეშე, ეს ტექსტები საერთოდ ვერაფერსგვეუბნება. ორივე წიგნს თან ახლავს საბჭოთა კინოს გერმანელი მკვლევარის ოქსანაბულგაკოვას შესავალი, რომელიც დამწყებ მკითხველს , ექსპერიმენტებისამ დაუსრულებელ სამყაროში პირველ ნაბიჯებს მკვეთრად გაუადვილებს.

გამომცემლობა სა.გა სწორად მოიქცა როდესაც ეს ორი თითქოსდამონათესავე ავტორი ერთად გამოსცა. მიუხედავად იმისა რომ ვერტოვიცადა ეიზენშტეინიც, ერთ ეპოქასა და ერთ “სკოლას” ეკუთვნიან, საკუთარი

თავის მათეული აღქმა, შეხედულებები ხელოვნებაზე ზოგადად და კინოზეკონკრეტულად, მკვეთრად განსხვავდებოდა ერთმანეთისგან. რაღაცთვალსაზრისით, ეს გახლავთ თეზა და ანტითეზა, ორი ურთიერსაწინააღმდეგოდეტალი, რომელიც ერთ მთლიანობას ადგენს. ვერტოვი უფრო საკუთარ დაჯგუფებაზე, მიზნებზე და ზოგადად კინოსადგილზე და როლზე წერს, ეიზენშტეინი კი მეტწილად, მეთოდებსა დატექნიკაზე.

როგორც აღვნიშნეთ, ეს ორი წიგნი სარკმელია, იმ სამყაროში გამავალი,სადაც კინო დიალექტიკური მატერიალიზმის პრინციპების შესაბამისადიგებოდა, სადაც კამერას ადამიანსა და მის თვალზე მეტ უნარებს მიაწერდნენ,სადაც ფილმს მაყურებელთა ცნობიერება ისე უნდა გაეთელა როგორცტრაქტორი, სადაც კინო ან ყველაზე მნიშვნელოვანი ხელოვნება იყო, ანდაც

- საერთოდ გარიცხული გახლდათ მისი რიგებიდან.

წიგნი:

ეიზენშტეინის “ინტელექტუალური მონტაჟი”

ვერტოვის “ადამიანი კინოაპარატით”(საზოგადოებრივი გამომცემლობა სა.გა.)



დაჟინებით ვუცქერ ამ გამოსახულებებს, მაგრამ არასაკმარისად..არასაკმარისი ხნით. არსებობს ვალერი ლარბოს შესანიშნავი ლექსი,სადაც იგონებს 4 ახალგაზრდა ქალს, სულ ერთი წამით რომ მოკრათვალი თავისი თავგადასავლებისას.. პოეტი დარდობს იმაზე რომ მათვეღარასოდეს მიაგნებს.. “ არ ვიცი რატომ, მაგრამ ასე მგონია, რომ მათთანერთად სამყაროს დაპყრობას შევძლებდი”.. რაღაც მეგალომანიურიმელანქოლია დაყვება წარსულის გამოსახულებათა თვალიერებას..იქნებ, რომ მივმწვდარიყავი აბსოლუტურ მშვენიერებას კაპე ვერდეში, ანფიქრებში ჩაკარგულ მევიოლინესთან სტოკჰოლმში, ბებიასთან რომელიცსაკრალურ ქვას კოცნიდა კორსიკაზე, იაპონელ მსახიობთან რომელსაც

გადასაღებ დუბლებს შორის ეძინა, ორ რუს გოგოსთან პოეზიას რომუსმენდნენ, ახალგაზრდა ქალთან მატარებელში რომ თვლემდა, მოხუცკაცთან თავისი ქაღალდის სათამაშოებით, იქნებ მაშინ მეც დამეპყროსამყარო.. ანდაც, ისინი დაიპრყობდნენ სამყაროს ჩემთვის...


Documents

Gennariello #4 ჯენარიელო