Fundamente filozofice ale muzicii în antichitatea clasică (203-228)

Fundamente fi lozofi ce ale muziciiîn antichitatea clasică

Cristian DUMEAAbstract

All the philosophy’s history is constantly imbued by musical referenceswhether in his theoretic aspects or in practice real execution. The philosophyexpresses itself through words, the music through sounds, melodies, harmo-nies and forms. The music could be considered a way to express a philoso-phical idea, sometimes anticipating the philosophy in its diffi cult and bizar-re duty to show concepts or to go on her ineffi ciency by saying because thelinguistic categories are not enough.

Our research would cover generally the musical theories of Greek anticcivilization. The interest to rebuild the cultural and intellectual structurebefore Christianity, come from our musical occidental civilization which wasoriginate more or less directly from Greek musical civilization.

Keywords: philosophy-music-antiquity-Greek civilization-musicalethos

Prezentul studiu îşi propune să parcurgă în linii mari teoriilemuzicale din civilizaţia greacă. Interesul de a reconstrui ţesutulcultural şi intelectual anterior creştinismului, derivă din faptul căcivilizaţia noastră muzicală occidentală descinde în linie, maimult sau mai puţin directă, din cea greacă.

Relaţia dintre muzică şi fi lozofi e

Filozofi a, ca refl ecţie generală asupra fi inţei, asupra omului şia culturii, a fost dintotdeauna îndreptată spre diferitele domeniiale ştiinţei, cu intenţia de a delimita câmpul cunoaşterii, individu-alizând metodologia, stabilind fundamentele şi, îndeosebi, aplicând

Caietele Institutului Catolic IX (2010) 203-227

204

propriile grile conceptuale pentru a confi rma propriile aserţiuniteoretice. Indiferent că este vorba de fi zică sau istorie, de mate-matică sau cosmologie, de politică sau estetică, fi lozofi a a avutun dialog continuu cu ştiinţele naturii şi ale omului, încercând săse folosească de solicitările teoretice pentru a construi un tablougeneral al cunoaşterii şi o viziune de ansamblu asupra lumii.Acestei tendinţe a speculaţiei fi lozofi ce, de a cunoaşte întreagarealitate înconjurătoare, nu i-au scăpat nici artele, fi e ca expresiea psihicului şi a sentimentelor umane, fi e ca imagine nonconcep-tuală a lumii şi a realităţii.

Dar muzicii, faţă de celelalte arte, fi lozofi a i-a rezervat o aten-ţie particulară, recunoscând în ea o afi nitate foarte profundă. Înmuzică, fi lozofi a a găsit un teren privilegiat, nu numai pentru a-şiexplicita propriile conţinuturi sau a găsi analogii şi metafore utilepentru a exemplifi ca conceptele, ci, îndeosebi, pentru a încercasă-i descopere sensul intim fi lozofi c, să găsească în interiorul limba-jului şi al materialului sonor, articulaţia a ceea ce ea, muzica, în-cearcă să exprime cu propriile sale mijloace specifi ce.

Întreaga istorie a fi lozofi ei este în mod constant întrepătrunsăde referinţe muzicale, fi e în aspectele sale teoretice, fi e în practicaexecutivă concretă. Aşa cum fi lozofarea este pentru Socrate oformă de a face muzică, tot astfel, a cânta la un instrument saudin gură, poate fi considerat un mod de a exprima o idee fi lozo-fi că, uneori pentru a anticipa fi lozofi a în difi cila şi paradoxala eiobligaţie de a exprima concepte inexprimibile.

Filozofi a, aşadar, se exprimă prin intermediul cuvântului, de lamit la aforism, de la sentinţa morală la tratat. Muzica, în schimb,se exprimă prin intermediul sunetelor, al melodiilor, al armonii-lor şi al formelor. Însă înrudirea dintre ele merge dincolo demijlocul lingvistic sau de materialul folosit, iar obiectivele şi mo-tivaţiile lor pot fi considerate comune. Tocmai pentru că este oartă paradoxală, spirituală şi fi zică în acelaşi timp, foloseşte un


205Fundamente fi lozofi ce ale muzicii în antichitatea clasică

limbaj a-lingvistic, dotat cu o logică mai fl uidă şi mai maleabilăfaţă de logica raţională şi faţă de matematică. Muzica a permis caforma contradictorie pe care, deseori, problemele existenţei oasumă să găsească o explicitare diferită şi să fi e suportată în modmai adecvat la nivelul gândirii; în timp ce fi lozofi a încearcă săpună în lumină şi, eventual, să rezolve enigmele existenţei – pre-cum relaţia dintre fi inţă şi nimic, raportul dintre subiect şi obiect,dintre sufl et şi trup, spirit şi materie –, muzica le conţine, dacăputem spune aşa, in nuce şi in fi eri, în însăşi esenţa ei sonoră şitemporală, ea neputând să prospecteze o soluţie conceptuală.

Sunt semnifi cative cuvintele pe care Nietzsche le-a rostit faţăde Carmen (Bizet), una din opere sale muzicale preferate:

Cât de perfecţi ne face o asemenea operă! La auzul ei, noi înşinedevenim o capodoperă. Într-adevăr, ori de câte ori ascultam Carmen,mi se părea că sunt mai fi lozof, un fi lozof mai bun decât nu eramobişnuit să cred [...]. Această muzică mi se pare perfectă [...]. Devinun om mai bun, când acest Bizet mă încurajează [...]. S-a notat vre-odată că muzica eliberează spiritul? Dă aripi gândirii? Şi că se devinecu atât mai mult fi lozofi cu cât se devine mai muzicieni?1

La fel de emblematică este şi opinia pe care Thomas Mann oformulează asupra fi lozofului-muzicolog Theodor W. Adorno,care „a refuzat în toată viaţa sa să se decidă între profesia de fi -lozof şi cea de muzician. Era prea sigur că va atinge acelaşiobiectiv în amândouă domeniile”. De asemenea, şi celălalt marefi lozof-muzicolog contemporan, Vladimir Jankélévitch, recunoş-tea că muzica a ocupat jumătate din viaţa sa, şi că a vorbi de fi lo-zofi e, de dragoste sau de muzică erau aspecte ale aceleiaşi uniceşi identice preocupări.

1 Citat de C. în Introduzione alla fi losofi a della musica, UTETUniversità, Torino 2009, p. XIII.


206

Problema izvoarelor informative

O reconstruire istorică a concepţiilor despre muzică în antichi-tatea greacă nu este uşoară, datorită numeroaselor probleme denatură fi lozofi că, muzicală, metodologică şi chiar terminologică.

Mărturiile referitoare la secolele anterioare lui Platon şi Aris-totel sunt foarte puţine, fragmentare şi aproape toate de naturăindirectă, adică aduse de alţi autori într-o epocă posterioară.Printre informaţiile care ne-au fost transmise este greu uneori sădeosebim între elementul istoric real şi mit sau legendă. Pe dealtă parte, miturile şi legendele nu trebuie refuzate, întrucât re-prezintă unul dintre mijloacele cele mai autentice prin interme-diul cărora grecii îşi exprimau concepţiile lor despre muzică.Deşi izvoarele informative, deseori, nu sunt de natură directă,aparţinând unei epoci tardive, revelează, totuşi, o cultură muzi-cală destul de articulată în toate aspectele sale teoretice, fi lozofi ceşi practice; în societatea greacă antică muzica ocupa un loc im-portant, disputele muzicale constituind una dintre sursele de ani-mare a vieţii intelectuale. Prin urmare, pentru a reconstrui chiarşi în linii mari gândirea muzicală greacă, trebuie să lărgim orizontulde cercetare tocmai pentru a înţelege caracterul complex şi mul-tiform al fenomenului muzical în societatea timpului respectiv.Pentru greci, muzica avea legături destul de strânse cu medicina,astronomia, religia, fi lozofi a, poezia, metrica, dansul şi, în sfârşit,cu pedagogia. Este nevoie, aşadar, de un efort mintal pentru apenetra în lumea muzicală greacă, abandonând categoriile esteticecu care suntem obişnuiţi să apreciem muzica.

Concepţiile asupra muzicii, elaborate în lumea antică, au avuto importanţă istorică atât de mare, încât au lăsat o urmă profundă,de care nu întotdeauna ne dăm seama, chiar şi în timpurile mo-derne mai apropiate de noi, în instituţiile muzicale şi în culturanoastră. O cercetare asupra gândirii muzicale antice nu înseamnă,



deci, să descoperim un adevăr nou, ci, mai degrabă, să găsimrădăcinile originale ale unei îndelungate tradiţii.

În cele ce urmează, vom individualiza câţiva autori care aufăcut din muzică un izvor privilegiat al propriei gândiri şi pentrucare muzica a constituit nu o parte accesorie, ci o componentăfundamentală a fi lozofi ei lor, co-esenţială pentru metoda şi pen-tru propriul modus philosophandi. Sunt acei autori care, prin inter-mediul muzicii şi al refl ecţiei asupra ei, şi-au prezentat propriaconcepţie şi viziune asupra lumii şi a existenţei, şi care au expli-citat prin intermediul gândirii muzicale acele certitudini sau in-certitudini care, într-o formă sau alta, au existat în epoca în careau trăit.

Caractere generale ale muzicii în perioada antică

Putem delimita, în cadrul refl ecţiei pe care lumea clasică odedică muzicii, două mari nuclee tematice. Primul fundamenteazămuzica pe explicaţia matematică a structurii intervalelor pe bazanumărului, în termeni care îşi găsesc rădăcina în lumea mitului.În lumea greacă, acesta se conturează în elaborarea teoretică aşcolii pitagoreice. În ce a constat pitagorismul este greu de defi nit,dar nu este difi cil să recunoaştem un stil, o modalitate conceptu-ală specifi că; de fapt, de la sfârşitul secolului al VI-lea până însecolul al IV-lea, muzica este privită în termeni de descriere astructurilor în şi dintre intervale, în baza unei modalităţi mate-matice specifi ce. Aceasta continuă, mai întâi, în elaborarea tradi-ţiei platonice şi, apoi, în bogata constelaţie a studiilor legate dearistotelism prin diferite transformări metodologice.

Al doilea nucleu tematic consideră sunetul ca având un caracterpsihagogic2 sau, mai exact, capacitatea muzicii de a orienta tensi-unile psihologice şi motivaţionale ale sufl etului uman: o serie de

2 Ansamblu de tehnici şi acţiuni educative care urmăresc (re)modelareaconduitei morale a individului potrivit cerinţelor mediului social.


208

observaţii care încearcă să explice legătura dintre calitatea relaţiilornumerice dintre intervale şi receptivitatea lor, căutând un funda-ment matematic care poate să justifi ce o anumită stare sufl etească.

Este evident că sunt două planuri distincte, care ating, unul di-mensiunea matematică, celălalt planul percepţiei şi al valenţelorsimbolice legate de articulaţia sonoră.

Etica muzicală şi pitagoreicii

Deşi miturile şi legendele prin natura lor nu sunt databile şi sereferă, deci, la un trecut imprecizabil, totuşi, ele ne oferă cheiainterpretativă pentru a înţelege câteva principii fundamentalecare au dominat istoria muzicii greceşti. Toate miturile muzicaleau aceeaşi ideologie şi tind să pună muzica în strânsă legătură culumea noastră morală. Valoarea etică şi pedagogică a muzicii eraschematizată într-o cazuistică precisă: fi ecare mod, ritm sau in-strument primea un mai mic sau mai mare consens, în baza stăriimorale la care se considera că aparţine. Grecii antici consideraucă muzica, datorită faptului că avea o strânsă legătură cu viciile şivirtuţile oamenilor, cu o putere şi o infl uenţă asupra comporta-mentului uman, îşi găsea originile în divinitate. Nu este un caz cătoate legendele derivă muzica din divinităţile olimpice, tocmaipentru a sublinia natura sa magică şi fermecătoare. Pseudo Plu-tarh3, de exemplu, consideră că „muzica posedă o demnitate per-fectă” şi este de „invenţie divină”4.

A defi ni muzica drept o invenţie divină reprezintă nu numaiun mod de a sancţiona puterea şi rolul său între oameni, dar şi unmijloc pentru a fonda în mod stabil şi autoritar legile sale, într-oepocă în care ele se defi neau şi fi xau într-un compendiu tot mai

3 Autorul (sec. III d.Cr.) cunoscutului tratat De Musica, una din cele maiimportante mărturii asupra problemelor muzicale ale Antichităţii.

4 , De Musica (F. Lasserre, Graf Verlag, Olten, Lausanne1954), p. 14.



complex şi precis de norme. De fapt, tocmai între secolele VI şiV se conturau toate inovaţiile tehnice legate, fi e de instrumente,fi e de tehnica compoziţională; în Grecia, sunt introduse armoniafrigică şi cea lidică, stabilindu-se un sistem de raporturi fi xe întrefi ecare tonalitate sau mod şi diferitele argumente sau circum-stanţe în care un cântec trebuia să fi e executat. Nu este cazul săaprofundăm toate inovaţiile aduse în muzică în acea perioadă.Ceea ce trebuie subliniat aici este faptul că dezvoltarea tehnică amuzicii în aceste secole este însoţită nu numai de acea teorie pecare o putem defi ni drept etica muzicală, dar şi de răspândirea şiafi rmarea tot mai incisivă a acelui complex de doctrine care suntcunoscute sub numele de pitagorism, care va constitui fi lonul celmai important în toată civilizaţia greacă, cu implicaţii în gândireamuzicală occidentală ulterioară.

Este greu să reconstruim gândirea lui Pitagora (sec. VI î.Cr.),deoarece nu ne-a rămas nicio scriere de-a sa (probabil nu a scrisnimic). De aceea, preferăm să vorbim de şcoala pitagoreică, încadrul căreia s-au dezvoltat mai multe doctrine, pitagoreicii for-mând nu numai o şcoală fi lozofi că, ci şi o sectă religioasă şi po-litică.

Teoriile muzicale reprezintă doar un sector al gândirii pitago-reice, muzica reprezentând obiectul refl ecţiei în vederea explica-ţiei cosmogoniei5 şi a metafi zicii6. Conceptul de armonie reprezintăpunctul central al speculaţiei lor şi este un concept muzical numaiprin analogie sau prin extensie, deoarece semnifi caţia primarăeste metafi zică. Armonia este concepută de pitagoreici ca fi indunifi carea contrariilor. „Armonia se naşte numai din contrarii; eaconstă în unifi carea multor termeni amestecaţi şi în armonizarea

5 Ramură a astronomiei care se ocupă cu studiul originii şi evoluţiei cor-purilor cereşti şi al sistemelor de corpuri cereşti.

6 Parte a fi lozofi ei care tratează speculativ principiile fundamentale aleontologiei (teoria existenţei).


210

unor elemente discordante” spune Philolaos (480 – 405 î.Cr.)7.Plecând de la acest principiu, conceptul de armonie este extins laîntreg universul bazat pe mişcarea astrelor şi a forţelor care deter-mină mişcarea lor, toate compunându-se într-un întreg armonic.Conceptul de armonie este completat cu cel al numărului, consi-derat ca fi ind substanţa tuturor lucrurilor. Acest concept destulde complex şi obscur a fost o intuiţie fundamentală la timpulrespectiv, cu urmări în toată istoria gândirii occidentale.

Această doctrină este interesantă, deoarece este în strânsă le-gătură cu muzica. Natura profundă a armoniei şi a număruluieste revelată tocmai de muzică. Pitagoreicii susţin că muzica ex-primă în modul cel mai tangibil şi evident natura armoniei uni-versale şi că, de aceea, relaţiile dintre sunete, exprimate în numere,pot fi considerate ca fi ind modelul armoniei universale. Pentrupitagoreici muzica este un concept abstract care nu coincide cusensul curent al termenului. Prin urmare, muzica sau armoniapoate să fi e produsă nu numai de instrumente, dar şi de astrelecare se învârt în cosmos în baza unor legi numerice şi proporţiiarmonice. Dar cine poate să asculte muzica sferelor? Porfi r, fi lo-zof care a trăit în sec. III-IV d. Cr., afi rma că Pitagora „auzea şiarmonia universală a sferelor şi a astrelor care se mişcă, armoniepe care insufi cienţa naturii noastre ne împiedică să o percepem”8.Porfi r atribuia facultatea de a auzi sau de a percepe muzica sfe-relor numai unui individ excepţional, cum era maestrul Pitagora.Dincolo de faptul că mărturia este oricum tardivă, teoria în sinea fost combătută de Aristotel, care considera imposibilă o ase-menea percepţie.

Doctrina pitagoreicilor este importantă pentru analogia dintrearmonia universului şi armonia muzicală: fundamentul comun

7 Citatat de în L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, GiulioEinaudi Editore, Torino 2002, p. 18.

8 Idem, p. 20.



este tocmai numărul, adică aceeaşi lege matematică prezentă atâtîn raporturile dintre astre cât şi dintre intervalele muzicale.

Din moment ce cosmosul este armonie, pentru pitagoreici şisufl etul este armonie; de aceea, muzica are o putere particularăasupra sufl etului datorită afi nităţii cu esenţa sa constitutivă; înplus, muzica poate să reconstituie şi armonia distrusă a sufl etuluiuman. De aici, se naşte unul dintre conceptele cele mai impor-tante ale esteticii muzicale, conceptul de catharsis. Legătura muziciicu medicina este foarte veche, iar credinţa în puterea magică şicurativă a muzicii datează din perioada anterioară lui Pitagora;conceptul ca atare se găseşte şi în alte arii culturale şi a supravie-ţuit până în timpurile noastre pe lângă diferite popoare. Catharsisînseamnă purifi care; de aici, pasul până la a considera muzicaantidotul sau medicamentul pentru purifi carea sufl etului a fostfoarte simplu. Astfel înţeleasă, muzica a cucerit o valenţă etică şipedagogică mai pregnantă, până la pitagoreici nefi ind teoretizatăcu atâta rigoare. Concepţia catharctică asupra muzicii derivă,aşadar, din doctrina armoniei bazată pe concilierea şi echilibruldintre contrarii.

Damon şi teoria etosului muzical

Întreaga doctrină pitagoreică asupra muzicii, la care ne-amreferit numai din punctul de vedere al fi lozofi ei muzicii, negli-jând cercetarea matematică asupra calculului dintre intervale (pecare tradiţia o atribuie lui Pitagora), a fost dezvoltată ulterior îndirecţii uneori contrastante: anumiţi fi lozofi au accentuat aspectulmoral, alţii aspectul matematic, iar alţii aspectul metafi zic legatde conceptul armoniei sferelor. În Grecia antică, aspectul moralşi pedagogic a fost preluat şi dezvoltat la Atena de fi lozoful şimuzicologul Damon care a trăit în secolul al V-lea.

Ideile sale asupra muzicii sunt conţinute în discursul areopagit,pe care l-a pronunţat în faţa areopagului din Atena cu ocazia


212

exilării sale. Din fragmentele citate de alţi autori de mai târziu,rezultă că discursul său tindea să sublinieze valoarea educativă amuzicii asupra tinerilor, bazându-se pe conceptul legăturii dintrelumea sunetelor şi lumea etică, un concept afi rmat deja de Pita-gora. Aşadar, doctrina etică-muzicală a lui Damon se prezintă cao extensie şi o aprofundare a doctrinei pitagoreice.

Discursul lui Damon evidenţiază în mod indirect o intenţiepolemică faţă de anumite tendinţe care înfl oreau în societateaateniană din timpul său şi prezintă un caracter conservator rigidfăcând apel la tradiţie, aceeaşi tradiţie pe care câţiva ani mai târziuşi Platon o va actualiza. Evocarea insistentă a celei mai autenticetradiţii muzicale, într-un discurs care se dorea a fi politic, se justi-fi că în baza convingerii că muzica are o infl uenţă profundă şidirectă asupra sufl etelor oamenilor şi, deci, asupra societăţii încomplexitatea sa. Prin urmare, orice inovaţie muzicală este peri-culoasă pentru ordinea şi echilibrul statului însuşi. Întreg discur-sul lui Damon tinde să ofi cializeze educaţia muzicală, muzicanefi ind doar un simplu ornament al spiritului, şi cu atât mai puţin,reductibilă doar la satisfacerea simţurilor.

Din textele ucenicilor lui Damon, muzica rezultă ca fi ind oadevărată disciplină a sufl etului; aşa cum poate să conducă la vir-tute, tot astfel poate să conducă şi la rău. Această putere a muziciieste fundamentată pe faptul că orice armonie provoacă în sufl eto mişcare corespondentă, adică imită un anumit caracter. Acestconcept despre imitaţie va fi justifi cat de teoreticienii din antichi-tatea târzie prin intermediul principiului în baza căruia tensiuneacoardelor lirei îşi găseşte o corespondenţă în tensiunea sufl etului.Doctrina lui Damon se limitează în a afi rma, în consonanţă cupitagoreicii, că sufl etul este mişcare, iar din moment ce sunetuleste şi el mişcare, există o corespondenţă directă şi o infl uenţăreciprocă între muzică şi sufl et. Anecdota următoare, citată demulţi autori, atribuită de unii lui Pitagora iar de cei mai mulţi lui



Damon, dovedeşte cum era înţeleasă în acel timp relaţia dintremuzică şi pasiunile omului. Această întâmplare povesteşte căanumiţi tineri, sub infl uenţa vinului şi determinaţi de melodiaunui fl aut, voiau să spargă uşa casei unei femei cu o conduitămorală mai puţin decentă; intervenţia lui Pitagora (sau a lui Da-mon) a schimbat, însă, cursul întâmplării. Acesta a dat ordinunui fl autist să execute o melodie în tonalitatea frigică (cântecullibaţiunilor sau Spondeion), care a produs un efect imediat asupratinerilor, aceştia calmându-se din agitaţia lor şi renunţând la do-rinţele lor sub efectul tempoului şi a solemnităţii melodiei9. Uniidintre autorii care citează această semnifi cativă anecdotă consi-deră că prima melodie era compusă în modul frigic şi a doua înmodul doric; nu toate izvoarele, însă, cad de acord asupra moduluiacestor melodii, dar ceea ce este semnifi cativ de notat este faptulcă, după Damon sau oricum în secolul al V-lea, modurile careerau atunci în uz începeau să fi e puse în relaţie, fi ecare în raportcu un anumit etos, caracter sau stare sufl etească: fi ecare modtrebuia, deci, să producă un efect bine determinat asupra sufl e-tului, indiferent că era pozitiv sau negativ; în plus, fi ecare modimita nu numai o stare sufl etească, dar era şi refl ecţia moravurilorţării de origine şi chiar indica tipul regimului politic, care putea fidemocrat, oligarhic sau tiranic.

În mod analog, se poate vorbi şi despre ritm, după cum sepoate observa din mărturia lui Platon în opera sa Republica (400a, b), în care, după ce a tratat despre armonie, consideră problemaritmului prin gura lui Socrate: „nu căuta ritmuri diferite, nici ca-denţe de orice fel, ci caută să vezi care sunt ritmurile apropiateunei vieţi ordonate şi virile; după ce le-ai găsit obligă piciorul şimelodia să se adecveze cuvintelor care să exprime un asemeneagen de viaţă, şi nu cuvintele la picior şi melodie ... Referitor laacest punct, ne vom sfătui şi cu Damon, pentru a şti care sunt

9 Idem, p. 26.


214

cadenţele care se cuvin înjosirii sufl etului, a violenţei, nebunieisau a altui viciu, şi care ritmuri trebuie să se aleagă pentru calită-ţile opuse”.

Din cele spuse de Platon, rezultă că Damon era considerat cafi ind un punct de referinţă în elaborarea conceptului de etos mu-zical, acesta având o importanţă nu indiferentă în formarea ge-nerală a omului grec. Nu este un caz că Damon delimitează teoriasa etică muzicală într-un discurs politic: Platon va vorbi mai pelarg despre muzică în dialogul său politic Republica, iar Aristotelîn Politica. La baza discursului damonian şi a succesorilor săi existăun substrat raţionalist şi optimist: virtutea poate să fi e transmisăşi asimilată, iar muzica, printr-o folosire corectă, poate să se pre-zinte ca fi ind unul dintre instrumentele cele mai potrivite pentrurealizarea unui asemenea scop. Platon va integra şi completadoctrina lui Damon, muzica ocupând un loc important în cadrulfi lozofi ei sale şi având o valoare educativă mai înaltă.

Platon şi muzica

Problema muzicală, într-un fel sau altul, se prezintă aproapeîn toate dialogurile mai importante ale lui Platon (cca. 427 – cca.347 î. Cr.), precum Republica, Legile, Phaidon sau Phaidros, muzicaconstituind unul din centrele focale ale fi lozofi ei sale şi având opluralitate de abordări; tocmai din această cauză este difi cilă re-construirea ideilor muzicale platoniene. Cu toate acestea, com-plexa concepţie despre muzică a acestuia oscilează între doi poliopuşi: pe de o parte, există muzica reală şi concretă, aşa cum seprezintă la Atena în secolul al IV-lea, iar de cealaltă parte, muzicapur raţională şi abstractă, în mod aparent fără nicio legătură culumea reală a muzicii. Conceptul educativ pare să fi e principiulmediator şi capabil să recompună fractura existentă între celedouă tipuri de muzică. În faţa inovaţiilor muzicale din timpulsău, Platon manifestă o atitudine ostilă, sprijinindu-se pe cea mai



veche şi consolidată tradiţie: „Trebuie să căutăm cu orice mijlocca fi ii noştri să nu imite noile dansuri şi cântece şi nimeni să nu-iconvingă la aceste lucruri prin oferta a tot felul de plăceri”10. Înacest sens, trebuie făcută o alegere şi pusă de o parte acea muzicăopusă legilor statului: „Ne-au rămas frumoase şi vechi compoziţiimuzicale; dintre acestea putem să le alegem pe acelea care neconvin şi se adaptează constituţiei pe care o realizăm. Lucrărilevor fi examinate şi selectate de oameni care să nu aibă mai puţinde 50 de ani şi aleşi pentru acest ofi ciu; dintre operele transmise,aceştia vor selecta acele lucrări pe care le vor considera în sinto-nie cu Statul; melodiile inefi ciente şi neadecvate vor fi respinse întotalitate sau, în anumite cazuri, vor fi corectate de poeţi şi mu-zicieni, folosind capacitatea lor poetică fără a concesiona nimicgusturilor şi dorinţelor lor; vor fi explicate intenţiile legislatoruluiastfel încât dansul, cântecul şi întreaga artă „corală” să fi e creatăşi organizată în baza acestor intenţii [...] Cine, de mic copil pânăla vârsta maturităţii, a avut doar experienţa muzicii disciplinate şitemperate, la auzul unei muzici contrare acesteia, o va urî şi o vadispreţui; cine, în schimb, a avut doar experienţa „muzicii” comuneşi vulgare, a „muzicii dulci”, va afi rma contrariul”11. Atitudineanegativă a lui Platon faţă de inovaţiile muzicale din timpul său, lanivel armonic şi ritmic (de ex. teatrul lui Euripide), se explică nunumai datorită conservatorismului său, ci, ţinând cont şi de con-cepţia sa despre muzică, privită ca o ştiinţă divină, ca expresie aarmoniei cosmice. În acest sens, ar fi o contradicţie în a introduceunele transformări şi inovaţii într-o artă ale cărei principii suntstabile şi veşnice. A păstra tradiţia înseamnă a păstra valoareamuzicii, înseamnă a păstra valoarea sa de lege care îşi găseşte fun-damentul în divinitate. În Platon, aşadar, muzica este conceputăca o armonie perfectă fi ind evidentă infl uenţa curentului pitagoreic.

10 Leggi, 798 a, în Opere complete, Laterza, Bari, 1971.11 Leggi, 802 a-d.


216

Etica muzicală a lui Damon, cu relativa cazuistică asupra armo-niilor, ritmurilor şi modurilor utile sau dăunătoare din punct devedere pedagogic, este chemată în cauză ori de câte ori Platon sereferă la muzica reală, cea produsă de societatea timpului său şipredată în şcoli. Etica damoniană reprezintă justifi carea la nivelpractic a atitudinii sale tradiţionaliste şi a concepţiei sale despremuzică, în care regulile sunt garantate şi genurile sunt bine stabi-lite şi delimitate. Doctrina matematică-pitagoreică, în schimb,constituia fundamentul teoretic al concepţiei sale despre muzică,văzută ca fi ind suprema fi lozofi e sau cel puţin o etapă a cercetăriisale dialectice.

Între muzician şi fi lozof există deci, un raport de tensiune,care merge de la opoziţia cea mai riguroasă până la totala identi-fi care, printr-un proces lent şi difi cil, şi care cuprinde întreagaeducaţie a omului. De aceea, dacă muzicianul poate fi consideratun meşteşugar diletant care îi corupe pe tineri în cetatea Polis astatului ideal, de cealaltă parte, educaţia muzicală este necesară şidorită, pentru ca tinerii, „după ce au devenit euritmici şi armoni-oşi, să poată vorbi şi acţiona în mod echilibrat, întrucât întreagaviaţă umană are nevoie de ritm şi armonie”12.

Opoziţia faţă de etica muzicală

Platon a trăit într-un moment istoric în care muzicianul cuce-rea o poziţie tot mai importantă în viaţa socială şi în idealul edu-cativ al cetăţii Polis, iar muzicii i se cerea nu numai realizarea uneiplăceri superfi ciale sau a unui simplu intrattenimento. S-a creat astfelo fractură între apărătorii tradiţiei şi inovatori, între susţinătoriivalorilor muzicale din trecut şi cei care respectă noile valori mu-zicale şi infl uenţe culturale; s-a creat, îndeosebi, o barieră întredouă moduri diferite de a concepe muzica. Platon poate fi con-siderat primul responsabil al acestei profunde rupturi în gândirea

12 Protagora, 326 b, în Opere complete, Laterza, Bari, 1971.



muzicală, între muzica pur conceptuală, înrudită cu matematica(văzută ca o ştiinţă armonică) sau fi lozofi a, şi muzica concretă,reală şi practicată, înrudită cu meseriile şi profesiile tehnice.Această fractură a devenit tot mai mare, încât între cele douămuzici nu a mai existat niciun raport. Faptul că din muzica greacăavem multe informaţii referitoare la teorie şi mult mai puţinereferitoare la istoria sa reală şi concretă se datorează, probabil,tocmai acestei lipse de consideraţie faţă de arta practică şi respectulfaţă de disciplina matematică şi fi lozofi că. Sciziunea între muzicăşi cultură, nici până în zilele noastre pe deplin depăşită, îşi găseşteoriginile, deci, în gândirea greacă postplatonică, de derivaţie pita-goreică, şi poate să fi e în mod simbolic sintetizată prin proverbulantic ale aceleiaşi civilizaţii greceşti, care afi rma că, „muzica neau-zită este mai bună decât cea auzită”; ideea de muzică, privilegiatăfaţă de muzica adevărată şi concretă, cuprindea ştiinţa armoniei,teoriile astronomice, doctrinele cosmologice, credinţele etice şimedicale, ştiinţa numerelor, fără niciun raport cu muzica realăauzită. Această concepţie despre muzică a dominat pentru multesecole în cultura occidentală, având o infl uenţă asupra destinuluimuzicii şi asupra transmiterii ei de-a lungul timpului. Fundalulmoral pe care s-au dezvoltat concepţia damoniană şi platonică afost privat de importanţa unei doctrine care a accentuat mai de-grabă valoarea hedonistică a muzicii, cu timpul aceasta fi ind con-siderată doar o artă a plăcerii. Democrit, de exemplu, afi rma că„muzica s-a născut după celelalte arte, deoarece îşi găseşte origi-nea nu în necesitate, ci se naşte din superfl uul care există deja”13.Această perspectivă este mult mai explicită în Filodem, un fi lozofaparţinând şcolii epicureice: „În desen ochiul învaţă frumosuldin mai multe obiecte vizibile; muzica, dimpotrivă, este mai puţinnecesară; ea este îndeosebi un mod plăcut de a petrece timpul”14.

13 Citat de op. cit., p. 42.14 Idem, p. 42.


218

Considerând muzica un mod plăcut de a petrece timpul – in-trattenimento –, o concepţie deja existentă înainte de secolul al V-lea în poemele homerice, se renunţă la orice scrupul moral. Labaza acestei concepţii antimorale şi hedonistice a muzicii stă ideacă muzica nu imită nimic şi, de aceea, reprezintă doar un orna-ment al textului poetic pe care îl însoţeşte, dar fără nicio legăturăcu conţinutul său. Numai textul poate să aibă o putere educativă.Tot Filodem, în volumul al IV-lea din De Musica, îi răspunde ast-fel lui Diogene din Babilonia, care susţinea că muzica face mainobile imnurile patriotice: „Muzica nu înseamnă nimic pentrudemnitatea şi claritatea lor (cuvintele textului); faptul că ea adaugănumai o plăcere acustică, schimbarea pe care melodiile le producîn sentimente, provine din veneraţia care există pentru divinităţişi pentru oameni şi nu din melodie, iar dacă aceste efecte există,inteligibilitatea textului devine difi cilă când este cântat”15. Aici,teoria etică a lui Damon şi a lui Platon, bazată pe conceptul deimitaţie, este total negată şi privată de orice valabilitate.

Aceste citate sunt sufi ciente pentru a arăta că ideile lui Da-mon şi Platon, chiar dacă au rămas în istoria gândirii muzicale, auîntâlnit o opoziţie din partea curentelor fi lozofi ce cu caractersceptic sau epicureic.

Aristotel şi gândirea sa muzicală

Aristotel (384 – 322 î. Cr.) reia toate temele gândirii muzicaleprecedente, dar lărgeşte şi transformă orizonturile şi introduceinstanţele propriei gândiri.

În Politica (VIII 1337 b), legând muzica de problema educativă,este evident că se inserează în tradiţia platoniană, dar în acelaşitimp se îndepărtează. După ce a enumerat materiile care au in-trat în didactică – scrierea, gimnastica, muzica şi, după părereaunora, desenul –, afi rmă că există multe discuţii asupra muzicii:

15 Idem, p. 42.



„Marea majoritate învaţă muzica doar din plăcere, însă anticii auintegrat-o în programele educative, pentru că natura însăşi nucaută numai ocupaţii oneste, ci şi un oţiu decorativ: acesta esteprincipiul tuturor acţiunilor noastre”. Pentru Aristotel, aşadar,muzica are ca scop plăcerea şi astfel reprezintă un otium, adicăceva care se opune muncii şi activităţii. Inserarea sa în educaţiatinerilor se justifi că ţinând cont că şi pentru odihnă sunt necesare„noţiuni şi procedee”. „De aceea – conclude Aristotel –, anticiiau introdus muzica în programul educativ, chiar dacă nu au con-siderat-o necesară şi nici utilă, precum scrisul care foloseşte pentruafaceri, administraţia domestică, asimilarea ştiinţelor şi pentrumulte activităţi politice ... sau gimnastica, ea contribuind la sănă-tatea şi vigoarea corpului. Nu ne rămâne să considerăm muzicadecât un mod de a ocupa perioadele de tihnă”16. Dacă muzicaeste o ocupaţie pentru timpul liber, adică pentru momentele deotium, atunci ea poate fi defi nită ca fi ind o disciplină „liberală şinobilă”; dar din această perspectivă se accentuează, pe de o parte,contrapoziţia dintre audiţie şi satisfacţia legată de aceasta şi exe-cuţia concretă a muzicii, de cealaltă parte: prima este o activitatenonmanuală, demnă de un om liber; a doua este o meserie, oîndeletnicire practică şi nu intră, deci, în educaţia liberală. Dacăse acceptă principiul ca muzica să intre în sistemul educaţional,problema, după Aristotel, este de a stabili de ce este educativă,cum trebuie să fi e predată, adică, dacă la nivel profesional sau nu;iar dacă este sufi cientă numai audiţia, care melodii şi ritmuri sunteducative şi care nu sunt educative. Aristotel va ajunge să spunăcă practica muzicală trebuie să se oprească atunci când ajunge lapragul virtuozităţii, când necesită un efort excesiv şi când estevorba de instrumente prea difi cile, precum fl autul sau kithara,care cer o „competenţă specifi că”.

16 Politica VIII 1338 a, sub îngrijirea lui Utet, Torino, 1966.


220

Excluzând muzica profesionistă, rămânea de văzut în ce mă-sură infl uenţează caracterul şi sufl etul. Pentru a clarifi ca relaţiadintre muzică şi sufl et, Aristotel avea două modele: în baza teo-riei şcolii pitagoreice, muzica era în relaţie directă cu sufl etul,deoarece sufl etul ca şi muzica este armonie şi prin urmare, mu-zica poate să restabilească armonia distrusă; în baza teoriei carepoate fi considerată ca aparţinând lui Damon, relaţia dintre mu-zică şi sufl et era fundamentată pe conceptul de imitaţie: de fapt,anumite melodii, ritmuri şi armonii imită virtuţile, dar şi viciile;de aceea, muzica are o putere educativă dacă este folosită cuprudenţă şi dacă sunt cunoscute efectele sale asupra sufl etuluiuman.

Aristotel examinează mai îndeaproape şi mai circumscris teo-ria lui Damon, conform căreia fi ecărei armonii îi corespunde oanumită stare sufl etească sau ethos, dar atitudinea sa este mult maielastică şi tinde să admită toate armoniile, cu condiţia să fi e exe-cutate în circumstanţele oportune. „În melodii există o posibili-tate naturală de imitaţie a unor atitudini; acest lucru se datoreazăfaptului că natura armoniilor este diferită, astfel că, ascultându-leîn diversitatea lor, se creează în noi o dispoziţie diferită în faţafi ecăreia dintre ele”17. Prin urmare, anumite melodii produc du-rere şi interiorizare (armonia mixolidică18), altele inspiră senti-mente voluptuoase, altele inspiră moderaţie şi echilibru (armoniadorică19), pe când armonia frigică20 duce la entuziasm. Nu există

17 Idem, 1340 b.18 Mod melodic a căruia scară muzicală se deosebeşte de cea a modului

major prin faptul că treapta a VII-a coborâtă, în loc să formeze cu tonica oseptimă mare, formează o septimă mică.

19 Mod melodic a cărui scară muzicală se deosebeşte de cea a moduluiminor natural prin faptul că treapta a VI-a urcată, în loc să formeze cu tonicao sextă mică, formează o sextă mare.

20 Mod melodic a cărui scară muzicală se deosebeşte de cea a moduluiminor natural prin faptul că treapta a II-a coborâtă, în loc să formeze cu to-nica o secundă mare, formează o secundă mică



armonii sau melodii periculoase din punct de vedere etic; muzicaeste un medicament pentru sufl et tocmai când imită pasiunile şiemoţiile care îl fac pe om să sufere şi de care vrea să se eliberezesau să se purifi ce.

În cazuistica pe care o descrie, Aristotel vrea să indice toatearmoniile şi ritmurile posibile, polemizând astfel cu restricţiilefăcute de Platon în Republica. Această lărgire de orizonturi esteposibilă datorită fi nalităţii multiple a muzicii: „Muzica nu trebuiepracticată doar pentru un singur benefi ciu, ci poate fi folosităpentru mai multe scopuri: poate servi educaţia, poate să procurepurifi carea şi, în al treilea rând, poate folosi pentru odihnă, uşu-rarea sufl etului şi întreruperea activităţilor”21. De aici, rezultă po-sibilitatea de a folosi toate armoniile, atâta vreme cât cele treiscopuri principale ale muzicii nu sunt separate, ci se completeazăunul pe celălalt.

Lipsa de cenzură aristoteliană faţă de muzică pare să permităîn mod implicit muzicii să se desprindă de orice legătură sauobligaţie morală. Acceptarea plăcerii ca un factor organic, strânslegat de funcţia muzicii, deschide perspectiva estetică-hedonistică,idee care va rămâne în istoria succesivă a gândirii muzicale.

În Probleme muzicale, Aristotel încearcă să clarifi ce în ce modsunetele pot să imite atitudinile sau stările sufl eteşti. Auzul apareprivilegiat faţă de celelalte simţuri; este unicul în măsură să per-ceapă calităţile sensibile prezente în etos. „Chiar şi o melodiefără cuvinte are etos, acest lucru nefi ind posibil pentru culori,mirosuri sau gusturi”22. Ceea ce deosebeşte sunetul de alte cali-tăţi sensibile este mişcarea, iar omul percepe tocmai această miş-care în succesiunea sunetelor. Aceasta din urmă reprezintă punctulde legătură între sunet şi etos. Afi nitatea dintre lumea sunetelor,pe de o parte, şi lumea emoţiilor (frică, milă) şi a etosului, de

21 Politica VIII 1341 b.22 Citatat de op. cit., p. 49.


222

cealaltă parte, este de natură formală şi indirectă: mişcarea esteelementul comun al celor două lumi diferite între ele, pe care sebazează şi capacitatea imitativă a muzicii.

Mişcarea în muzică implică şi ideea de ordine, de măsură şi dearmonie în sens pitagoreic. Aristotel reia conceptul de mişcarede origine pitagoreică, dar îl goleşte de orice caracter metafi zicpentru a-l interpreta în sens exclusiv psihologic şi formal. Sufl etulnostru simte o atracţie naturală faţă de mişcarea ordonată, deoa-rece ordinea este inerentă naturii, or muzica reprezintă şi repro-duce prin ritmurile şi armoniile sale această ordine naturală.

Aşadar moralismul platonian, hedonismul muzical şi metafi -zica pitagoreică se întrepătrund în gândirea aristoteliană, chiardacă latura cea mai originală a acestei sinteze eclectice tinde săaccentueze aspectele psihologice şi empirice ale actului muzical,despoindu-l de acea suprastructură metafi zică pe care speculaţiamuzicală a tradiţiei pitagoreice o construise.

Există totuşi o fractură în gândirea aristotelică între „consu-mul” muzicii şi execuţia muzicală, prima înţeleasă ca un mod dea ocupa şi petrece timpul liber – otium –, demnă de un om liber,iar a doua ca o muncă şi, deci, o activitate servilă.

Aristosen şi perioada elenistică23

Gândirea lui Aristosen (sfârşitul secolului al IV-lea) – elev allui Aristotel, fi lozof şi teoretician al muzicii – accentuează carac-terul practic-empiric al muzicii, împreună cu o tendinţă psiholo-gistă. În scrierile sale, Elemente de armonie şi Elemente de ritmică,subliniază importanţa percepţiei auditive în vederea formării uneijudecăţi asupra muzicii. Putem spune că importanţa acestui fi lo-zof în istoria esteticii muzicale constă în a fi mutat centrul deinteres de la aspectul intelectual al muzicii, până atunci privilegiat,la aspectul concret-sensibil al experienţei muzicale. De aceea,

23 Istoricii moderni fi xează epoca elenistică între 323 şi 31 î. Cr.



poate fi defi nit, cu o anumită emfază, ca fi ind „primul umanist almuzicii în civilizaţia occidentală”24.

Dacă tradiţia pitagoreică a privilegiat doar aspectul matematical construcţiei muzicale, Aristosen pune bazele unui nou tip destudiu care să ţină cont de reacţia psihologică a individului şi,deci, a aspectului subiectiv al percepţiei muzicale. El polemizeazăcu teoreticienii abstracţi, cu cei care formulează „principii raţio-nale, afi rmând că înălţimea unui sunet constă într-o anumită re-laţie numerică şi în relativul număr de vibraţii”25. Aceştia „consi-deră armonia o ştiinţă sublimă şi cred că prin studiul ei sunt bunimuzicieni; mai mult decât atât, câţiva cred că armonia exaltă sensullor moral ...”26. Cu alte cuvinte, pentru Aristosen, studiul muziciiare un caracter nu numai teoretic, ci şi practic-empiric. Auzul şiintelectul sunt facultăţile care trebuie să intervină în mod egal înpractica muzicală; auzul „pentru a judeca distanţa intervalelor”,iar intelectul „pentru a observa funcţia notelor”27. Pentru cinestudiază ştiinţa muzicală, percepţia sensibilă este o cerinţă funda-mentală.

Experienţa muzicală îşi găseşte fundamentul în simţuri. Inte-lectului îi este rezervat ceea ce este imutabil, pe când urechii ceeace se schimbă, adică intervalele şi ritmurile; fără ceea ce se poatetransforma, nu este posibil nici ceea ce este permanent, adicălegile armoniei. Muzica are această dublă natură, ceea ce se schimbăşi ceea ce rămâne; de aceea, trebuie să antrenăm urechea şi inte-lectul pentru a înţelege o melodie. Orice melodie este realizatădintr-o succesiune de note: prin urmare, pe lângă percepţia sen-sibilă este necesară şi folosirea memoriei, din moment ce „trebuie

24 Cf. The Philosopher and Music, A historical Survey, TheHumanities Press, New York, 1954, p. 34.

25 Cf. The Harmonics of Aristoxenus, traducere engleză sub îngrijirea lui H.S. Macran, Clarendon Press, Oxford, 1902, pp. 187 şi următoarele.

26 Idem27 Idem


224

să percepem sunetul prezent şi să ne amintim de cel trecut. Nuse poate înţelege fenomenul muzical într-un alt mod”28.

Referitor la etosul muzical, Aristosen susţinea că atribuţiaunui anumit etos la un mod, este rezultatul unei convenţii istorice.Astfel, modul lidic29, condamnat de Platon, a fost folosit de poeţiitragici, în timp ce doricul, considerat de acelaşi Platon ca fi indviril şi educativ, a fost folosit în alte timpuri – scrie Pseudo Plu-tarh referitor la gândirea lui Aristosen – pentru cântece cu caracteramoros. Toate modurile, afi rmă Aristosen precum maestrul săuAristotel, au drept de cetăţenie în lumea muzicii, cu condiţia săfi e folosite în circumstanţe oportune, chiar şi genul enarmonic,„cel mai frumos dintre genuri”, care nu mai era folosit în timpulsău, deoarece lenea auditivă produsă de corupţia muzicii modernenu mai permitea percepţia sferturilor de ton. Apelul la cea maigenuină tradiţie muzicală şi numai cunoaşterea perfectă a muziciiantice, poate să perfecţioneze sensibilitatea noastră. Modurile auun caracter etic, dar aceasta este o calitate în plus faţă de ceafundamentală (aceea de a fi frumoase); melodiile pot să îmbună-tăţească şi să infl uenţeze caracterul, dar aceasta nu este unica lorfuncţie, din moment ce se oferă în primul rând facultăţilor noas-tre auditive şi perceptive.

Putem spune că insistenţa asupra valorii experienţei, în specialasupra percepţiei sensibile în formarea judecăţii asupra muzicii,reprezintă noutatea gândirii lui Aristosen în cadrul tradiţiei gre-ceşti, iar muzica are drept calitate eminentă estetica, şi de abiaîntr-o a doua instanţă are un caracter etic.

28 Idem29 Mod melodic a cărui scară muzicală se deosebeşte de cea a modului

major prin faptul că treapta a IV-a urcată, în loc să formeze cu tonica o cvartăperfectă, formează o cvartă mărită.



Şcoala peripatetică

Sublinierea caracterului estetic şi a legilor proprii ale muzicii,atât în anumite pagini ale lui Aristotel (Probleme muzicale) cât şi –în mod mai evident - în scrierile lui Aristosen, va deveni mai ac-centuată în şcoala peripatetică din perioada imediat următoare.Aristosen, chiar dacă nu a revoluţionat gândirea muzicală elabo-rată în secolele precedente de fi lozofi i greci, a pus totuşi bazele,fi e în vederea aprecierii estetice şi nu numai morale a muzicii, fi eîn vederea unui studiu teoretic al acesteia, fără nicio legătură cumetafi zica sau cosmologia.

După Aristosen, există numeroase scrieri directe sau indirecteasupra muzicii, dar, până în primele secole după Cristos, contri-buţiile originale sunt destul de puţine. Ceea ce putem spune estecă, în gândirea muzicală de după Aristosen, se disting două cu-rente: cel pitagogoreic-platonian şi cel peripatetic.

Teofrast (372 – 287 î. Cr.), succesorul lui Aristotel la condu-cerea şcolii, este fi lozoful peripatetic cel mai apropiat de teorialui Aristosen şi poate fi considerat ca fi ind ucenicul cel mai fi delşi continuatorul gândirii sale. Pentru acest fi lozof, analiza armo-niei muzicale este o problemă ştiinţifi că şi nu una cosmologicăsau metafi zică. El acceptă atât concepţia etică a muzicii de deri-vaţie aristoteliană, cât şi teoria privitoare la catharsis; reduce, însă,legătura dintre modurile muzicale şi lumea etică, punând muzicaîn relaţie cu anumite pasiuni: ea produce o mişcare în sufl et eli-berându-l de pasiuni. Durerea, plăcerea şi dorinţa sunt principa-lele pasiuni asupra cărora muzica acţionează în mod particular,din moment ce auzul este simţul cel mai dezvoltat şi acut.

Gândirea muzicală a lui Teofrast şi a întregii şcoli peripateticetinde să se împartă în două ramuri distincte: una insistă asupra psi-hologiei muzicii şi asupra judecăţii estetice, iar cealaltă considerăcă ştiinţa armoniei nu mai poate să facă parte din fi lozofi a muzicii,deoarece îşi are legile proprii. Problemele legate de armonie şi de


226

ritm nu mai au nevoie să-şi găsească soluţia şi explicaţia în afaraobiectului lor.

Tot în această perioadă se dezvoltă teorii hedonistice care ac-centuează valoarea sensibilă a muzicii şi plăcerea legată de aceasta.Filodem, urmaş al lui Epicur, în polemica sa antiperipatetică şiantiplatoniană, afi rmă că muzica este o pură senzaţie, că esteiraţională şi că nu are nicio putere asupra sufl etului. Muzica „nueste o artă imitativă” şi, deci, nu imită atitudini sau stări sufl eteşti.

Pe lângă aceste curente inspirate din epicureism, continuă săînfl orească curentul platonian şi cel pitagoreic, găsindu-şi expresiacea mai perfectă în Plotin (203/205 – 270 d. Cr.) şi în elevul săuPorfi r (233/234 – 305 d. Cr.), în Comentarii asupra armonicelor luiTolemeu.

În scrierile neoplatoniene este reluată ideea valorii etice a mu-zicii, accentuându-se caracterul mistic al conceptului. Muzica,spune Porfi r, îşi trage originea dintr-o lume superioară; cultivatăîn mod corect şi nu degradată până la nivelul plăcerii simţurilor,poate să fi e un instrument de asceză deoarece este imaginea lumiiideale şi a armoniei cosmosului. Muzica, afi rmă Plotin, „este re-prezentarea pământească a muzicii din împărăţia ideală”30. Înţe-leasă drept cale de acces la o împărăţie ideală, muzica nonsensi-bilă, contrapusă muzicii ca obiect al simţurilor, restabileşte distincţiapitagoreică-platoniană dintre muzica audibilă şi cea nonaudibilăşi, deci, strânsa legătură dintre muzică şi lumea etică.

Lumea greacă lasă moştenire aceste probleme Evului Mediucreştin, care va relua toată gândirea antică inserând-o în nouaproblematică religioasă.

Neoplatonismul lui Plotin reprezintă puntea de trecere spreEvul Mediu: gândirea sa, deşi aparţine lumii antice, se va preta,totuşi, să fi e utilizată de noua cultură creştină.

30 Citat de op. cit., p. 58.



Bibliografi e

, Problemi musicali, sub îngrijirea lui San-soni, Firenze, 1957

Politica, traducere de Paideia, Bucureşti,2001

., L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Giulio EinaudiEditore, Torino, 2002

în îngrijirea), The Harmonics of Aristoxenus, ClarendonPress, Oxford, 1902

., (în îngrijirea), Introduzione alla fi losofi a della musica,UTET, Novara, 2009

., La musique dans l’oeuvre de Platon, P.U.F., Paris,1959

haidros, traducere de Humanitas, Bucureşti,2006

epublica, 2 vol., traducere de Universitas –Editura Teora, Bucureşti, 1998

Opere complete, Laterza, Bari, 1971The Philosopher and Music, A historical Survey, The Hu-

manities Press, New York, 1954, De Musica, sub îngrijirea şi traducerea lui

., De la musique, Olten, Lausanne, 1954


Documents

Fundamente filozofice ale muzicii în antichitatea clasică (203-228)