Serie de imgenes, leo sobre tela, 1985 | 150 x 120 cm alfredo sinclair | fundacin olga sinclair (panam){101}{ORIGINAL RECIBIDO: 28/01/2014 ACEPTADO: 8/03/2014}nomadas@ucentral.edu.co Pgs. 101~113* El presente artculo es resultado de investigaciones de largo aliento del autor sobre las relaciones entre esttica, poltica y flosofa queproporcionaelpensamientocontemporneoinfuenciadoporNietzsche,especfcamenteenlaspropuestasestticasdeMichel Foucault, Gilles Deleuze y Flix Guattari.** Doctor en Filosofa de la Universidad de Sidney (Australia). Miembro del grupo de investigacin Socializacin y Violencia del Iesco, Universidad Central. Investigador independiente y profesor de varias universidades austriacas. E-mail: eszed@hotmail.com*** Psicloga, Sociloga y Filsofa, Doctora en Historia de la Universidad Nacional de Colombia. Profesora asociada del Iesco-Uni-versidad Central, Bogot (Colombia) y coordinadora del grupo de investigacin Socializacin y Violencia. E-mail: mzuletaz@ucentral.edu.coFOUCAULT Y EL ARTE:DEL MODERNISMO A LA BIOPOLTICA*Este texto se ocupa de los escritos ocasionales de Foucault sobre el arte. Se deende que la teora del arte de Foucault, que contiene un afn constante de vencerse a s misma para acercarse a una comprensin vitalista del bios, extra-da de Nietzsche, culmina en el cinismo. Esta propuesta da respuestas tiles a las teoras contemporneas del arte, incluidas la prctica conceptual y el situacionismo, y en combinacin con las teoras posteriores de Foucault sobre la subjetivacin, da impulso a las prcticas artsticas contemporneas comprometidas en las luchas biopolticas.Palabras clave: Michel Foucault, Friedrich Nietzsche, modernismo, fotografa, biopoltica, teora del arte.EstetextoseocupadosescritosocasionaisdeFoucaultsobreaarte.Defende-sequeateoriadaartedeFoucault contmumavontadeconstantedevencer-seasimesmaparaaproximar-seaumacompreensovitalistadobios extrada de Nietzsche e que culmina no cinismo. Esta proposta d respostas teis s teorias contemporneas da arte, que incluem a prtica conceitual e o situacionismo, e ao combinar se com as teorias posteriores de Foucault sobre a subjetivao, d impulso s prticas artsticas contemporneas comprometidas nas lutas biopolticas.Palavras-chave: Michel Foucault, Friedrich Nietzsche, modernismo, fotograa, biopoltica, teoria da arte.ThetextdealswithFoucaultsoccasionalwritingsaboutart.ItarguesthatFoucaultstheoryofmodernism,that brings its constant drive to overcome itself close to a vitalist understanding of bios, drawn from Nietzsche, culminates in Cynicism. Such a proposal gives useful responses to contemporary theories of art, including conceptual practice andSituationism,andcombinedwithFoucaultslatertheoriesonsubjectivation,itgivesprovocativeimpulsesto contemporary partistic practices engaged in biopolitical struggles.Key words: Michel Foucault, Friedrich Nietzsche, modernism, photography, biopolitics, art theory.Stephen Zepke**Traduccin del ingls: Mnica Zuleta Pardo***FOUCAULT E A ARTE: DO MODERNISMO BIOPOLTICAFOUCAULT AND THE ART: FROM MODERNISM TO BIOPOLITICS{102} {102}NMADAS 40|abril de 2014 | universidad central | colombiaEnunaentrevistade1983,Foucaultformula una pregunta para nada ingenua: A qu es-tamosllamandoposmodernidad?Noestoy alcorriente(1998:447)1.Alexplicarsudisgustopor laposmodernidad,sostienequelasgrandesnarrati-vas de la racionalidad o la razn han terminado porque otrasformasderacionalidadsoncreadassincesar (449). La razn, Foucault contina, excede siempre los lmites de las formas usuales de racionalidad y, al hacer-lo, acta como su mpetu vital. Entendida la razn como una prctica crtica, crea fracturas virtuales dentro de sus condiciones presentes de posibilidad o apriorismos histricos,quedanlugaraespaciosconcretosdeli-bertad,estoes,detransformacinposible(450).Su llamado,claramenteencontradeloposmoderno,no es asumir el presente como fn o nuevo comienzo, sino vivir en ese punto del presente donde la razn excede sus condiciones racionales y revela, la frase de Foucault esmuyprofunda,cmoloqueespodradejardeser loquees(448).Estaformulacinnosalertasobrelo que permanece en el subtexto del autor: rechaza la pos-modernidad,porqueconsideraquelamodernidadno haterminadoencuantostaeslalibertadqueposee la razn para ir ms all de sus lmites. La razn en la modernidadoperacomounpliegue(comoDeleu-ze seala) entre el afuera y el adentro, entre la vida, entendidaensusentidonietzscheano,comolabatalla aleatoria de fuerzas y el poder que producen, y las for-masderacionalidadqueinstancianestepoderdentro de un contexto poltico. En eso consiste la relacin que subyace a las formas modernas de poder biopoltico: re-lacionescambiantesentreraznyracionalidad,poder ysaber,vida(bios)ypoltica.Dentrodeesadialctica deraznyracionalidadquedefnelamodernidad,el artemodernoparecetenerunlugarprivilegiadopara Foucault,oalmenosunocomplicado,quelexime de la dominacin biopoltica de las formas actuales de racionalidad(448).Elarte,comoveremos,esunins-trumentodelaraznqueexpresayconstruyefuerzas que exceden los lmites de la dominacin racional y pro-ducenformasderacionalidadquenosabrenaloque seremos, a lo que todava no somos. Como muchos fl-sofos de su generacin (y no slo l), Foucault apreci elartecomoundominioprivilegiadodelaontogne-sis.Dijounavez:Laideadelbioscomomateriade unaobradearteestticameparecemuyinteresante (1997:260).Peromsqueunproblemaformaldees-ttica,elsignifcadoprofundamentepolticoquepara Foucault tuvo el arte como vida, lo condujo a producir una comprensin provocativa y muy especfca del arte contemporneo, y a introducir la prctica artstica mo-dernista dentro de un paradigma para la vida poltica. Esa trayectoria es precisamente la que quiero explorar aqu; del modernismo a la biopoltica.Foucaultesmuyfamoso,justifcadamente,portra-zar la emergencia de las formas de gubernamentalidad en relacin con la biopoltica, una nueva forma de ra-cionalidadpolticaqueatrapaelprocesovitaldela vida misma. No nos sorprende, pues, la fascinacin de Foucault por el bios como materia del arte, y el papel privilegiado que le otorga en su comprensin de la re-sistenciapoltica.Comoveremos,elltimoFoucault convirti el arte de la vida cnica en un modo privile-giado de subjetivacin, y, por tanto, de transformacin posible.Peroexisteelotroladodeestatrayectoria que no fue escrito por Foucault porque es pstumo en gran parte. Ese lado es la manera en la cual muchos de los aspectos ms radicales de su comprensin del arte modernoenparticular,laproduccindelonuevo ylanaturalezadesimulacrodeciertosaspectosdela imagenfotogrfcasehanconvertidoenelementos integralesdelasformasusualesdeproduccinycon-trol capitalista. A la luz de lo anterior, debemos prestar cuidadosaatencinalestadoactualdesutanamado modernismo,paravolverhistoriaaquellosaspectos queyanosonatrayentesyactualizarlosquesiguen sindolo. O podemos decirlo, para explorar el agencia-miento del arte en la era de su repeticin biopoltica.Pero antes de hacerlo, recordemos las condiciones f-losfcas de la efcacia poltica del arte. La conexin que estableceFoucaultentreelpoderontogenticodela razn (el exceso de bios sobre su instanciacin racional y poltica) y la efcacia del arte se origina en su lectura deNietzsche,unorigenqueFoucaultcompartecon su contemporneo Gilles Deleuze2. Como seala Fou-cault,sorprendequealguiencomoDeleuzesehaya tomadoenserioaNietzsche,loquehizoenrealidad. Yo quera hacer lo mismo (1998: 445). Foucault y De-leuze comparten el Nietzsche que hizo de la fuerza de la vida, vital, aleatoria y externa, el principio de ambas actividades, la crtica y el arte. Nietzsche escribe en La gaya ciencia y esta es una frase que cita Foucault {103}stephen zepke | foucault y el arte: del modernismo a la biopoltica{103}la raz de lo que conocemos y de lo que somos no est en absoluto en la verdad ni el ser, sino en la exterioridad delaccidente(NietzschecitadoenFoucault,1998: 374).Lagnesis,ocomoNietzschelallama,laemer-gencia,apareceenesteafueraaleatorioono-lugar dondelasfuerzasseconfrontanentres.ComoFou-caultcomentaenotraparte,paraNietzsche,lafuerza es la experiencia pura ms desnuda del afuera (154), y el acontecimiento, subraya dramticamente, es la en-tradadeunotroenmascarado(381)querompela verdadoelser,ysobrevuelalasrelacionesdefuerzas que defnen el presente3. En este sentido genealgico, elsaber,Foucaultestablecememorablemente,no esthechoparacomprender,esthechoparacortar (380).Estecortareselacontecimientomismo,una transvaloracin de los valores que nos son servidos por lahistoriacausalysuontologadelser,paradejarlas cosas radicalmente indeterminadas. Los acontecimien-tos se encarnan, Foucault nos dice, en una causalidad singular (381) que surge a travs de una suerte de ba-talla. La verdad en su sentido genealgico encuentra su condicin nica [...] en nada ms que el movimien-to indefnido del conocimiento. [...] El conocimiento se abre a una dimensin indefnida de progreso, cuyo fnal sedesconoce(2005:18-19).Lafuncindelaverdad yelsaber,ydelarte,dentrodelarazn,sereorienta, entonces, radicalmente hacia lo nuevo, el futuro y lo in-determinado.El acontecimiento aparece en la historia, pero a la ma-nera intempestiva de Nietzsche, sin hacer referencia aningunacondicinsuprahistricaometafsica,sino segnunalgicaestrictamenteanti-platnica(1998: 385).Emergecomounsimulacro,comounaimagen no idntica que encarna un conficto incesante de fuer-zasquenuncapermanecenigualesyquenopueden serrepresentadassegnlascondicionesexistentesde la aparicin. El acontecimiento del simulacro es, enton-ces,puramentemodernoentrminosdeFoucault, por cuanto actualiza el exceso de razn sobre la raciona-lidad, y como tal, ataca la consistencia de la subjetividad humana(odemasiadohumana).Eseacontecimiento produceloqueFoucaultllamauncuerposubindivi-dual (375), que sin ser sujeto u objeto, es una imagen queescapaaesaoposicin,paramostrarlahetero-geneidaddeaquelloqueseimaginabaconformeas mismo (375). Ese cuerpo subindividual del simulacro devendr,paraFoucault,comounaspectodefnitorio del arte moderno.En su revisin de 1970 de los libros de Deleuze Dife-rencia y repeticin y Lgica del sentido, Foucault asocia el simulacro con la grandeza de Warhol (1998: 362). Para Foucault, la monotona sin lmites de la obra de Warhol es una revelacin, un momento en que el pre-sente parece abrirse hacia el futuro y[]encontramoslailuminacinsbitadelapropia multiplicidadsinnadaenelcentro,nienlacima, nimsall,crepitacindeluzquecorreanms aprisa que la mirada e ilumina cada vez estas etiquetas mviles, estas instantneas cautivas que en lo sucesivo, para siempre, sin reformular nada, emiten seales: de repente,sobreelfondodelaviejainerciadelequi-valente,elrayadodelacontecimientodesgarrala oscuridad,yelfantasmaeternosediceenestalata, este rostro singular, sin espesor (1998: 362)4.El simulacro de Warhol, o el fantasma, aparece ac como una redencin notable de la mercanca, como si elpensamientoantiplatnicodeNietzschesehubiera reencarnado en las series vacas de Warhol que afrman al consumidor estadounidense y a la cultura de los me-diosmasivos.Labanalidadaparentedeestaobracrea una erupcin ontolgica en la vida diaria, la emergencia de la multiplicidad en s misma, desde su mudez hasta suanunciocomoacontecimiento.Eseacontecimiento apareceenlaproduccinestandarizadadeimgenes (clichs), que se convirti rpidamente en el modo do-minante del capitalismo de la mercanca, y opera como una forma de crtica transformativa e inmanente. El da vendr, Foucault declara en 1973, aunque en realidad ya pas para nosotros, el da vendr cuando mediante la similitud repetida indefnidamente a lo largo de una serie, la imagen junto con el nombre perdern la identi-dad. Campbell, Campbell, Campbell, Campbell (1983: 54). La actualizacin de la multiplicidad en s misma en el simulacro es una repeticin ontognica de la dife-rencia que interviene directamente en la poltica de la vida diaria.Hoynadamosenestetipodeimgenes,conectados permanentementealatecnologaquecreafujosin-terminablesdesimulacrossobrelosquesurfeamos. Todo es brillante, la superfcie mvil y centelleante de {104} {104}NMADAS 40|abril de 2014 | universidad central | colombialarepeticinincesantedondenadaesloqueespor-que nada permanece lo mismo. Vivimos en una poca de innovacin constante, de hiperfexibilidad, y nuestro tiempo,trabajoyconcienciasedividenyrecombinan incesantementeenlosmovimientosmolecularesdela red5. Los simulacros constituyen las identidades fuidas delossubindividuoscontemporneos,olosdividuos comoDeleuzelosllama,imgenesdesuperfciecu-yasidentidadesoverdadesintercambiableshan sidorelativizadas,ironizadasymercadeadasporcom-pleto. Este destino de la imagen simulacro convierte la comprensin esttica de Foucault sobre la multiplici-dadensmismaenlaobradeWarhol,enunavisin nosloparadjicaensuformulacin,sinocuestiona-bleensuambicinpoltica.Hoy,lamultiplicidaden smismadejdeserlaesperanzamesinicaquefue para Foucault, en cuanto el acontecimiento de su ilu-minacinrepentinaesahoraelbrilloconstantedela interfaz. Conservemos esta inquietud en nuestra mente mientras vemos cmo Foucault confronta alegremente nuestrasformasderacionalidadconunanuevaclase de imagen simulacro, a travs del nfasis en dos de los aspectos de estas imgenes en la obra de Warhol: su re-produccin mecnica y su popularizacin.Laconexinentrereproduccinmecnicaycultura popularnoesalgonuevo,susposibilidadesydifcul-tadespolticassehanexploradoporlomenosdesde WalterBenjamin.Latecnologamsestrechamente asociadaconlareproduccinmecnicaeslafotogra-fa, y los ensayos de Foucault sobre los artistas Grard Fromanger y Duane Michals se concentran en esta l-tima. En el escrito sobre Fromanger, Foucault da una breve explicacin de la aparicin de la fotografa, que es en parte historia y en parte apologa, en la que afrma lamovilidaddelasimgenesfotogrfcas,supromis-cuidadytravestismo,comolseala.Elmestizaje constantedelafotografanoslosupusoquestaes-taba transformndose permanentemente, sino tambin quecambiaquellosgnerosartsticosconlosquese mezcl. Entonces, al introducir la lgica del simulacro en la circulacin cultural, el amor libre fotogrfco li-ber la imagen, disolvi su propiedad e identidad en la produccin constante de imperceptibles y diferencias encubiertas(1999:84).Lafotografafue,esoparece, la multiplicidad en s misma. Esto, Foucault nos dice, es la locura y la libertad insolente del nacimiento de la fotografa; su acontecimiento rompe los viejos lmites que confnaban la imagen y permite un carnaval breve de experimentos antes de su captura desafortunada por el profesionalismo y el uso documental en los medios de comunicacin.EnestepuntodebemosconsiderarloqueFoucault denominaelacontecimientodelaimagenfotogrfca. Loquelahacenica,dice,esqueesreproducible, irremplazable y aleatoria (1999: 92). Cmo, podemos preguntar,unaimagenpuedeseralavezreproduci-bleynica?Larespuestaestenelcarcteraleatorio delaimagenque,deacuerdoconlascondicioneshe-terogneasenlasqueseactualiza,esnicoytambin reproducible,puestoqueelsimulacroesunaimagen que es repetida bajo la ley de la diferencia. La ocupa-cin por la fotografa de los circuitos de comunicacin haceimperativopolticamentequeelartesecompro-metaconsta,queconviertalapromiscuidadpopular de la fotografa en una ventaja. La fotografa ofrece una ontologadesimulacroalaproduccindelaimagen, queescapaaladominacindelasformascontempo-rneas de racionalidad a travs de la proliferacin de la razndemocrticaypopular.Laraznpopularpuede ser, en este caso, la repeticin continua de la diferencia, el eterno retorno del afuera. Para Foucault, Fromanger produce la imagen como eterno retorno, pero ms que eso, introduce la imagen como eterno retorno en el arte en la era de la reproduccin mecnica, y al hacerlo, la convierte en un modo resistente de subjetivacin.Foucault no est defendiendo el arte como una crtica polticaexplcitadelosproblemasdenuestrotiempo, porque ve en ste un potencial ontolgico ms signif-cativo. Tal vez esto es propio slo de los flsofos que tienen tanta fe en el arte! El ejemplo que usa es la obra deFromangerRebelin,ToulPrisinII.Estaesuna pinturabasadaenunafotografadeprensadeamplia difusin,deunarevueltaenlaprisin:reproduceen blancoynegrolafotografa,peroinsertaenstapar-chesdecoloresbrillantesquefotanalrededordelos prisioneros y les cubren sus rostros. La pintura no pre-tende,entonces,documentarelhechohistricodela revueltaenlaprisin,oparticipardeldiscursoquelo rodea, sino que abre la imagen al afuera de ese discur-so y, podemos decir, del discurso mismo. El mecanismo parahacerlo,entrminosestticos,eslaabstraccin. {105}stephen zepke | foucault y el arte: del modernismo a la biopoltica{105}Las baistas, leo sobre tela, 1930 | 68,5 x 79,5 cm francisco narvez | fundacin francisco narvez (venezuela)El resultado, que claramente es poltico para Foucault, esunapinturapobladapormilexteriorespresentes yfuturos(1999:95).Lamultiplicidadensmisma devienemuchedumbresinnumerablesqueocupan lascalles,multitudesdepersonasysusimgenesque expresancadaunaelafueraexcesivodeloqueestas imgenes tratan de hacernos pensar. Lo democrtico de estas imgenes es que son, Foucault dice, ilimitadas; soncalles(1999:99)a travsdelascualesfuyeuna circulacindeimgenesliberadas,quepermiteque cualquieraseunaaljuegodelasimgenesyempiece a jugar (1999: 102). El trmino democracia se refere a la proliferacin militante y creativa de las imgenes que se rehsan a permanecer iguales y repiten esta verdad de forma beligerante. El componente poltico conte-nido en la imagen de Fromanger se traslada del discurso a lo ontolgico y, a travs de ese movimiento, introduce enelmundocadavezmscontroladodelaproduc-cindeimgenes,unacontecimientoindeterminado. SehacomentadodeesteanlisisdeFoucaultrespec-to a la fotografa, que tiene una cualidad extraamente apoltica (Wilson, 2010: 152). Aunque ese comentario pueda parecer agudo en la medida en que Foucault no leeeltrabajodeFromangerenelniveldelcontenido, {106} {106}NMADAS 40|abril de 2014 | universidad central | colombiatambin contra, la conciencia pblica. La combinacin de Fromanger de pintura y fotografa produjo un simu-lacro popular que, afrma Foucault, nos permite jugar, cientfcamente y placenteramente, en, con y contra el poder de la imagen (1999: 89). Esto es, por supuesto, nada menos que una afrmacin ontolgica del arte pop como la repeticin poltica de la diferencia en el mbito cada vez ms dominado por la imagen.Todo esto parece a la vez muy familiar, pero tambin muy extrao. La afrmacin de Foucault de la respon-sabilidad poltica del arte para impugnar directamente lospoderesqueconstituyenlavidacontemporneaes unaposicinquehoyestalbordedelaubicuidad. Perosuafrmacinmayordequeelsimulacro(pop) desencadenauneventoindeterminadoypotencial-menteinfnitodenaturalezaontolgicaparece,desde la perspectiva actual, en el mejor de los casos, ingenua y,enelpeor,irrelevante.Porquocurreesto?Por-que, sencillamente, aquellos aspectos de los simulacros que Foucault consideraba resistencias de hecho, do-blementeresistencias,alpurismodelarteyalpoder polticoycomercialdelasimgenes,esosaspectos de los simulacros constituyen ahora los principios de lo quepodramosllamarnuestrorgimenposmoderno delarte.LosaspectosdelossimulacrosqueFoucault afrma: su apertura, su multiplicidad y movilidad, su fal-ta de origen o de verdad y su relacin con los medios de comunicacin populares, son ahora atributos integrales de nuestra cultura-imagen, y estn muy arraigados en la imagen a travs de la tecnologa digital. El simulacro es la imagen posmoderna, y, bajo este rgimen del arte en la medida en que es contemporneo, comparte esa imagen y sus tecnologas, puesto que no tiene el uso exclusivo de stas. En este sentido, entonces, Foucault tenarazn,ylaaparicindelaimagensimulacroha signifcado para el arte posmoderno, la disolucin de su autonoma, puesto que ya no busca condiciones aprio-rsticas, ni generar sus propios criterios de produccin, sino que se defne de acuerdo con los criterios de cual-quier otra cosa.Pero en otro sentido, la disolucin del arte respecto a su propia autonoma ha visto muchas de sus tcnicas y gran partedesuproduccinapropiadasporelcapitalismo tardo. Como Boltanski y Chiapello argumentan memo-rablemente,elarteleentregalcapitalismotardosu esclaramenteerrneoencuanto,precisamentepara Foucault,elmovimientodeestearte,delapinturaa lafotografapopular,esunmodoabiertodediscurso quepermite,deunlado,quelapinturaabandonesus propios circuitos calcifcados de intercambio, y, de otro, que aparezca algo nuevo dentro de los circuitos contro-ladosdelosmediosmasivosdecomunicacin.Como veremos, para Foucault, el poder biopoltico del arte re-side precisamente en este tipo de proliferacin popular de una imagen hacia el afuera.Comoyahesugerido,Foucaultatribuyeunafuerza ontolgicaalaspinturasdeFromanger,perotambin tieneelcuidadodeconectaresafuerzaalosdesarro-lloscontemporneosenelmbitodelarteysuteora. Foucaultcontraponeexplcitamentelasimgenesde Fromanger a tres acontecimientos recientes que afectan las artes visuales: 1) contra una pintura comprometida conladestruccindelaimagen(1999:89)olaabs-traccinpura;2)contralasprcticasconceptualesy estructuralistasquetienenunaobligacintericade descalifcarlas [las imgenes] (1999: 89) porque, dice, esas prcticas preferen el orden del sintagma a la raza delossimulacros(1999:89);y,porltimo,3)contra aquellosquecondenanlosespectculosdelacultu-ra popular y los medios de comunicacin masiva (como Guy Debord y los situacionistas)6. Estos acontecimien-tos,Foucaultarguye,demandanquedespreciemoslas imgenes como simples trivialidades (1999: 89)7. Los intentos de purifcarelartede laimagen(popular, fo-togrfca) signifcan, Foucault sostiene, que podramos estarentregados,atadosdemanosypies,alpoderde otrasimgenes,polticasycomerciales,sobrelasque notenemosningunaincidencia(1999:89).Asociala abstraccin,elconceptualismoylacrticapolticadel espectculo con el deseo de una imagen artsticamente pura,separadayautnomadelasimgenespopula-res sucias de la calle. La interpretacin que hace del contexto histrico del arte de Fromanger, entonces, si-ta a este artista en contra de dos prcticas emergentes (el conceptualismo y la crtica del espectculo) y, es importante decir, polticamente comprometidas que formarn la base del arte contemporneo. La genealoga artsticaalternativadeFoucaultnoesmenospolti-camentecomprometida,yempiezaconWarhol,pero conserva las estrategias estticas de la pintura en su co-razn y las utiliza para lanzar el simulacro dentro, pero {107}stephen zepke | foucault y el arte: del modernismo a la biopoltica{107}modelodeproduccin.Enconsecuencia,aquellosas-pectos de la imagen que Foucault vio como resistencias elacontecimientogenealgicamenteindetermina-do, la produccin de lo nuevo, la multiplicidad abierta y mvil, etctera hoy son partes importantes del sis-temaoperativodelcapitalismo.Comoresultado,el poder contemporneo no busca normalizar las prcticas artsticas,aunqueporsupuestohainstrumentalizado muchas,sinoacercarlomsposiblelaenergacreati-va del arte, su deseo por el afuera, a la tecnologa y al dinero.Yescapazdehacerestodemaneraefectiva, yaquehaestandarizadoelmodoproduccin-imagen, cuyos formatos son compartidos ahora por todos los tra-bajadorescreativos.Esoesimportantesitenemosen cuenta el potencial poltico actual del arte contempor-neo. Por ejemplo, cuando un comentarista de la teora delartedeFoucaultsesirvedelargumentobastante agotado de que el videoarte enva imgenes que actan como un virus informtico en las mquinas-imagen de la publicidad, los medios de comunicacin y el Estado (Shapiro, 2003: 173), slo considera la mitad de la his-toria. S, tal vez el arte posee an la posibilidad de crear imgenesdesdeelafuera,peroestasimgenesyano trastornanlasoperacionesdelcapitalismo.Lostrmi-nos que usa nuestro comentarista evidencian ese punto con claridad: el virus y la mquina comparten el mismo formato, el mismo lenguaje conceptual. El virus puede averiar la mquina temporalmente, pero no ofrece una nueva manera de pensar.Aclaremos ese punto a travs de una breve considera-cin de la teora de Deleuze sobre el arte. Para Deleuze, la hibridacin no extiende una disciplina sino que la di-suelveenunformatoinstaladocomolenguajehbrido comn.lyGuattarirechazanelarteconceptual,al asegurarquesuhibridacinreducelassensacionesde lapinturaylosconceptosdelaflosofaaunmnimo denominadorcomndellenguaje,alameraopinin del espectador, en otras palabras, a una doxa del cuer-po social o de la gran metrpoli americana (Deleuze y Guattari, 1994: 198). Deleuze y Guattari, a travs de la referencia al terico e historiador del arte Leo Steinberg, condenarn el arte pop (y, en particular, a Rauschenburg) porintroducirel planoaplanadoenel artequeredu-jolasuperfciedelapinturaaunapantallaenlaque lainformacinestarregladadeantemano(Deleuze yGuattari,1994:198;Deleuze,1989:331).Cuandoel simulacrodevienecomnalarteyalavidacotidiana, entonceselarte,porlomenossegnDeleuze,dejade tener contacto con la vida porque ha abdicado de su dife-rencia con respecto a sta. Deleuze rechaza igualmente la fotografa por introducir el clich en nuestras cabezas a travs de su colaboracin con los medios de comunica-cin. Estos clichs psquicos, como los llama, deben ser exorcizadossinpiedadporque,laposicindeFoucault es exactamente la contraria a la de Deleuze:[] si el pintor se conforma con transformar el clich, deformarlo o mutilarlo, triturarlo en todos los sentidos, sa es todava una reaccin demasiado intelectual, de-masiado abstracta, que le permite al clich renacer de sus cenizas, que deja an al pintor en el elemento del clichoquenoleproporcionaconsuelodistintoala parodia (Deleuze, 1999: 87).Sepuedecasileerlatrayectoriadelposmodernismo en estas pocas frases.Lapreguntaqueestenlabasedeldesacuerdoen-tre Foucault y Deleuze es la relacin entre arte y vida. Foucaultestcomprometidoconunaimagenmo-dernistaqueexploracrticamentesuscondicioneso apriorismos histricos, y descubre en la reproduccin mecnicaambascosas,elmecanismoquesubyacea nuestro rgimen de representacin y el simulacro que va ms all de ste. Al hacer esto, la imagen escapa a sus condiciones en cuanto se destruye continuamente y tambinsedesarrollacontinuamente.Ladiferencia entre el arte y la imagen es lo que defne para Foucault tanto su modernidad como su vida ontolgica, mien-tras que para Deleuze, la diferencia entre el arte y todo lo dems es lo que sigue siendo importante. Al romper las barreras entre arte y poltica, la imagen, en trminos deFoucault,cumplesudestinocomomoderna,yex-presa el poder de la vida; no obstante, parafraseando las preocupaciones de Deleuze, corre el riesgo de ofrecer este poder de la vida a las fuerzas de su produccin que pueden instrumentalizarlo y controlarlo.Contra esa posibilidad que todava era incipiente, en sus ltimas conferencias, Foucault intenta conectar las fuerzasdelamodernidad,elarte,lapolticaylavida enesaformaespecialderelacinqueunsujetoman-tiene consigo. Es en esta forma de subjetivacin donde Foucaultahorasituarlaresistencia.Foucaultllama {108} {108}NMADAS 40|abril de 2014 | universidad central | colombiacinismo esta confuencia entre arte, poltica y moderni-dad, una categora histrica, nos dice, que atraviesa bajo diversas formas y con objetivos variados toda lahistoriaoccidental(2011:38).Aunqueestaformu-lacincuasi-trascendentalesquizssorprendente,el cinismosurge,Foucaultnosdice,especialmenteen elartemoderno(2011:187).Elartemoderno,como todolocnico,encarnaunairrupcindesdeabajo (2011: 188) que materializa las fuerzas del afuera en una vida, y anuncia que la vida es un acontecimiento de la verdad. La verdad, entonces, se convierte en un meca-nismo biopoltico que interacta con la vida del artista, la vida de las personas que experimentan la verdad de su trabajo y la vida como bios. El arte moderno, enton-ces, es para Foucault, la creacin de una vida verdadera, de una subjetivacin que expresa el acontecimiento in-determinado de la verdad, y, en esa medida, construye una nueva verdad, a travs de una prctica que Foucault llama etho-poiesis o esttica de la existencia. El arte es, segn Foucault, una forma de conocimiento til, un conocimiento en el que la vida humana est en juego [...] y es capaz de producir un cambio en el modo de ser del sujeto (2005: 238). Pero el arte en su sentido cni-co no es reactivo, su verdad es su propia fuerza activa y aleatoria, y est orientado completamente hacia el futu-ro. El arte es una verdad que transforma, o mejor, es la verdad encarnada de la transformacin (o multiplicidad en s misma). Como dice Foucault, el arte es una for-ma oracular de expresin (2005: 242).Enunadelasltimasentrevistas,Foucaultsepre-guntasinuestroproblemahoyendaessimilaral problemagriegodeconstituirunaespeciedetica, que sea una esttica de la existencia (1998: 255). Po-dramospreguntarnoslomismotreintaaosdespus. Ciertamente,enlaexplicacindeFoucaultsobreel arte cnico podemos ver premoniciones del hoy, sobre todoensucontinuorechazoacualquierartequese Casi plantas, tmpera, 1946 | 35 x 50 cm xul solar | derechos reservados fundacin pan klub-museo xul solar (argentina){109}stephen zepke | foucault y el arte: del modernismo a la biopoltica{109}defne a travs de un anlisis purifcador de sus propias condiciones. El arte cnico abarca las condiciones de la vida,yesunatcnicaparalavida,yestoloacercaa las prcticas artsticas contemporneas. No obstante, en elcontextoactual,laconexindeFoucaultentreuna tradicin cnica y el arte moderno es a la vez frustrante y evocadora. Es frustrante porque parece culminar la tra-yectoria de la imagen trazada por Foucault, del arte a la vida cotidiana, que despoja al arte de toda especifcidad, y hace que comparta sus condiciones de produccin con lastecnologasytcnicasquepretenderesistir.Pero tambin es evocadora, puesto que es en ese momento, cuandoFoucaultconectasubjetivacinyarte,yvuel-velaproduccindesubjetividadlaimagen-objetode nuestra sociedad de control y de nuestra resistencia ar-tstica.AsesprecisamentecomoDeleuzedescribeal ltimo Foucault, del que dice: [] la problemtica de lo impensado da paso a un ser pensante que se proble-matizacomosujetotico(1999:118)8.Estosignifca, antetodo,queelarteseencuentraahoraenposicin deenfrentar alpoderbiopoltico,puestoquenosper-mite vivir (y ms importante, que vivamos en la verdad) en el caso de la imagen, una potencia que como ex-horta Foucault tenemos que crear nosotros mismos como obras de arte (1997: 262). Sin embargo, no po-demosdejardedarnoscuentadequeFoucaulthabla detiempospasados,nodelpresente,cuandoafrma que, sobre todo es en el arte, donde se concentran, en nuestro mundo, las formas ms intensas de un decir ve-raz que tienen el coraje de correr el riesgo de ofender (2011: 189).En la obra de Fromanger, por ejemplo, su escnda-louofensaesproducirunacontecimiento-imagen en medio de nuestra cultura de la imagen, una imagen sin contenido o signifcado que elude la descripcin y cuya verdad descansa, en cambio, en su multiplicidad abierta, su iluminacin de multiplicidad en s misma. EstoesloqueFoucaultidentifcacomolaimagende lamodernidad,lamaneraenquestarompeconlas Nio, leo sobre tela, 1938 | 95 x 123 cmfidelio ponce | coleccin museo nacional de bellas artes (cuba)foto: david rodrguez{110} {110}NMADAS 40|abril de 2014 | universidad central | colombiaformaspreexistentes,y,alhacerlo,expresaatravs de la creacin una vida verdadera. Foucault afrma: []elartemodernotieneunaformaesencialmente anti-cultural, es el cinismodelaculturavueltocontra smismo(2011:189).Esensupasodelaexpresin artsticaculturalalasubjetivacinanticultural,quela ontologadelaimagenalcanzasufuerzabiopoltica. Un hermoso fragmento de su ensayo sobre Fromanger losugiereclaramente:Generar,escribeFoucault, un acontecimiento que transmita y magnifque el otro, que se combine con ste, y provoque una serie infni-ta de nuevos pasajes para todos los que vienen a mirar yparacadamiradaparticularquevengaadescansar sobre el mismo (1999: 93). Para Foucault, el arte mo-derno establece:[]conlacultura,lasnormassociales,losvaloresy los cnones estticos una relacin polmica de reduc-cin,rechazoyagresin.Esoesloquehacedelarte moderno,desdeelsigloXIX,unmovimientoporel cual,demaneraincesante,cadareglapostulada,de-ducida, inducida, inferida a partir de cada uno de los actosprecedentes,resultarechazadaynegadaporel actosiguiente.Entodaformadeartehayunasuerte de cinismo permanente con respecto a cualquier arte adquirido (2011: 188).Estemovimientoculminaenlaimagen,querecha-za cualquier defnicin artsticaunvoca parasurgiren medio de nuestra vida altamente mediada. As conside-rado,elarteposmodernoessimplementelasiguiente fase de la modernidad, donde el rechazo constante del artedesuspropiascondiciones,lepermitecrearuna imagen desde dentro de las formas que producen nues-trasubjetividadysociedadperoque,felasulgica modernista, va ms all de estas condiciones para pro-ducir algo nuevo. Por supuesto, dado que el capitalismo contemporneo tambin organiza sus sistemas de pro-duccinalrededordelprincipiodelonuevo,tenemos quepreguntar:qudistinguelonuevobuenodelo nuevomalo,elartecnicodesugemeloinstrumen-talizado? Esta pregunta es muy difcil, pero me parece queeliniciodeunarespuestase encuentraenlades-cripcinquehaceFoucaultdelcinismo.Porunlado, sterechazayniegatodaslasreglasanteriores,yesto es casi el principio de su trayectoria gentica. Pero digo casi, porque no todo puede ser la negacin del pasa-do, o al menos, se niega el pasado slo por la afrmacin del futuro. Si nos limitamos a deducir el futuro median-te simplemente la negacin del pasado, condenamos la historia a la lgica negativa de la dialctica. Esto no slo succiona la resistencia dentro de los discursos de oposi-cin de la protesta y el anlisis (un movimiento que ha dominado gran parte de la prctica artstica contempo-rnea de los ltimos cincuenta aos), sino que convierte elfuturoindeterminadoenunateologanegativa.El acontecimientodelaverdadesunaafrmacindeun afuera aleatorio y, por lo tanto, indeterminado, y, como Deleuze no se cansa de decirnos, es el afuera del aden-tro(1996-97),esdecir,noesnivagonipreexistente. Al escribir sobre la msica de Pierre Boulez, Foucault diceconmuchaprecisinqueproduceunatransfor-macin simultnea y dual del pasado y el presente por el movimiento que separa uno del otro a travs de una elaboracin del uno por el otro (1998: 244).Qusignifcaestoexactamente?Porunlado, signifcaqueelafuerasloesthechodeloquees indeterminado en el adentro, porque no hay un afuera como tal. El arte es simplemente un pliegue del aden-tro,unaelaboracindelpresentequeloseparadel pasado,ysimultneamenteproducealgonuevodesde ste. sta es la defnicin tanto del arte moderno cnico como de la imagen simulacro en el sentido de Foucault. Pero entonces nuestra pregunta retorna: qu queda de la resistencia creativa y ontolgica cuando el simulacro se normaliza y su circulacin acelerada se instrumenta-liza? Cmo se puede hacer un corte genealgico que transforme nuestro pasado y nuestro presente? La res-puestadeFoucaultenestepuntoesmuyinteresante, ya que sugiere que cuando el arte se defne por las mis-mascondicionesquecualquierotracosa,pornuestra cultura de la imagen y su economa, en el sentido ms amplio, es precisamente en esta coyuntura histrica que ste se encuentra con aquellos mecanismos biopolticos que conforman nuestras subjetividades neoliberales.El ensayo de Foucault de 1982 sobre la fotografa de Duane Michals nos da un buen ejemplo de lo anterior. All,Foucaultsealalricamentequeestaobraacta deunamaneracnica,enlamedidaenqueexpresa la verdad de la vida del artista pero, ms que esto, esa verdad parece afrmar escandalosamente una vida que est por fuera del alcance valorativo supuestamente ab-soluto del capitalismo tardo. Foucault escribe:{111}stephen zepke | foucault y el arte: del modernismo a la biopoltica{111}Deslizo haca m los experimentos que l hizo, que no entiendo completamente y creo que lo mismo hacen quienes los miran, que evocan placeres, ansiedades, formasdeverlascosas,sentimientosqueyaconozco oqueanticipoencontraralgnda;porloquetengo siemprequepreguntarmesiesossentimientosson suyosomos,aunquesmuybienqueselosdeboa Duane Michals. Yo soy el regalo que te ofrezco, dice l (1994b: 244).Eseimportantepasajenecesitaesclarecerse.Pri-mero,eltrabajodeMichalsesclaramentecnicoen cuantoconsisteenexperimentospersonalesqueco-municaasuaudienciaatravsdelaobra.Segundo, Foucault afrma no comprender plenamente esos ex-perimentos y, en consecuencia, les otorga un estatuto deacontecimientosindeterminados.Tercero,tales acontecimientosindeterminadosnosonunnuevo tipodeexperiencia,oundevenirradicalenunsen-tidodeleuziano,sinounaevocacindesentimientos Foucaultmstardelosllamaremociones-pen-samientoyaconocidos,oquepiensaquepuede conocer en el futuro. Es la previsibilidad de estos sen-timientos lo que hace que Foucault se pregunte si son delodelartista,yesestaexperienciacompartida evocadaporlaobradearteprecisamentesudi-mensin popular la que involucra amplios procesos biopolticos de subjetivacin. La obra de Michals de-construyeconfrecuenciaimgenesrelacionadascon rolesdegnero,sexualidadymuerte.Peroestono es, creo, el punto crucial del comentario de Foucault. La fotografa, como forma de arte, es ciertamente po-pular,algoqueyahemosvistoenfatizaryelogiara Foucault,porloquelacapacidaddeMichalsdeuti-lizarlacrticamenteparaparticiparenelimaginario pbliconoestansorprendente.Elpuntocrucialde Foucault es ms bien que el artista hace eso dndose asmismo:Yosoyelregaloqueteofrezcosonlas palabras que Foucault pone en boca del artista. Este gasto puro es un gesto tico que sita la obra de arte entendidacomounprocesotantosubjetivocomo objetivoquecompartenelartistayelespectador por fuera de los modos capitalistas de valoracin que constituyen nuestras formas contemporneas de sub-jetivacin.Sinimportarqueentendamosestocomo homoeconomicus,comolohizoFoucault,ocomo homodebito,comoMaurizioLazzaratohasugerido msrecientemente9,elregaloartsticodelaprcti-caexperimentalanimaaotrosarefexionarsobre suscondicionescompartidasparaquesedenaesta experimentaciny,simultneamente,excedanlane-cesidad de sus condiciones capitalistas. Es aqu donde Foucaultofreceunarespuestaanuestrapregunta anteriorsobrelaexperimentacinbuenaymala delcapitalismotardo:enelestilocnico,laexperi-mentacin tica es una valoracin ms cualitativa que cuantitativa o, en el sentido de Nietzsche, una trans-valoracin.Enlostiemposdelarepeticinbiopoltica,elarte esunmecanismoquenospermiteplegarunnuevo afuera en medio de nuestra sociedad de control y sus subjetividadesmoduladas.Estolohacemedianteun gesto muy simple, la entrega de s mismo, el regalo de dar,elregalodeexperimentarconlavidaconelfn dedarleunfuturoindeterminadoydecontarleuna verdad compleja. Lo anterior no es para acelerar for-masdadasdesubjetivacin,sinoparasituarentre stas, un mecanismo capaz de trasvalorar la vida como experimentacin.Tampocosetratadeponerelarte en la vida, en el sentido de la vanguardia tradicional, sino todo lo contrario, ms bien de vivir de tal manera que la vida devenga encarnada en el arte, y as se re-pita en todas sus diferencias genticas.Foucault habla explcitamente de este asunto en un debateconelcineastaWernerSchroeter:elproble-ma,dice,consisteentratardedarunacoloracin, una forma y una intensidad a algo que nunca dice lo quees.Eseeselartedevivir(1994a:107).Esaes unavidaqueintentaencarnarelacontecimiento,y unartequeintentacomunicarsuverdad.Peroesta verdad no es algo que pueda ser descrito o ilustrado, solamente se puede vivir a travs de la perpetuacin desuregaloentantoresistenciaconstantealasmi-cropolticas.Estosignifca,fnalmente,quelaobra de Michals o segn Foucault, de cualquier arte c-nicononosproporcionaunaformadeterminada decontrasubjetivacin,comoalgunosmilitantesnos quierenpresentar.Porelcontrario,elartecomore-galoesunmodoexperimentaldesubjetivacin,uno enelcualnuestrascondicionespuedenserexamina-das, y luego vueltas contra s mismas. ste es el fnal remarcabledelatrayectoriadelartemoderno:pues-to que disolvi sus propias condiciones, sus imgenes {112} {112}NMADAS 40|abril de 2014 | universidad central | colombiahanentradoaformarpartedelacirculacinpopular (y son explotadas y explotan en el modo empresarial), sinembargo,suprcticaticadeplegarelafuerasi-guesiendosuregalomsextrao.Enestoconsiste, fnalmente, la dimensin biopoltica del arte, el com-promiso cnico y tico de experimentar con los modos de subjetivacin y de ofrecernos en la obra de arte ese proceso crtico y genealgico. Ese regalo estimulan-tedelavoluntaddepoder,comoNietzschellamael arte,aquellasdifcultadesquetuvoFoucaultpara entenderlaobradeMichals,seresistealosmodos capitalistas de valoracin y reproduccin. Precisamen-teestasdifcultadesparacomprenderloconviertenel arte cnico en crtico y productivo, ya que es la forma como se resiste a sus condiciones actuales y se vuelca hacia un futuro en el que stas ya no existen.Finalmente,laimagendeFoucaultsehaconverti-doenunregalo,aunqueesabandonadaamenudo. ElpropioFoucaultparecehaberentendidoloam-bicioso,yquiz,tambin,lodifcildeungambito semejante, y sus palabras al respecto, de derrota pero tambin de desafo son la mejor manera de terminar mi escrito: Apenas nos damos cuenta, en nuestra so-ciedad, de que la obra de arte de la que tenemos que ocuparnos, esa zona a la cual debemos aplicar valores estticos, es uno mismo, la propia vida, la propia exis-tencia (1997: 271).NOTAS1N.delT.:lascitassetradujerondirectamentedelingls, al considerar que slo algunos de los textos citados estn tra-ducidos al espaol bajo el ttulo referenciado por el autor, que algunos estn traducidos con otro ttulo y que otros no lo estn.2Demuchasmaneras,Deleuzehacedelfamosogritode Nietzsche su propio grito: Arte y nada ms que arte! es el gran instrumento que posibilita la vida, la gran seduccin de la vida, elgranestimulantedelavida(Nietzsche,1967:853,iii).Para Deleuze, las innovaciones formales del arte moderno son podero-samente ontogenticas y ofrecen resistencias potentes (polticas) al presente. Esta posicin quizs est encapsulada en su clamor dequeResnaisylosStraubssonprobablementeloscineastas polticos ms importantes de Occidente. (1989: 215-216).3 Cuando present una versin anterior de este texto en el IV Simposio Latinoamericano de Biopoltica en Bogot (realizado entre el 3 y el 6 de septiembre del 2013), mi cita al muy cono-cido ensayo de Foucault El pensamiento del afuera provoc una inquietud penetrante en Carlos Manrique, sobre la relacin entre artes visuales y literatura en Foucault, dado que ese escri-to concierne principalmente a la literatura. Aunque incapaz de responder en ese momento, ahora me parece que el valor y la importancia permanente de ese escrito descansa en la descrip-cinontolgicadelaliteraturaqueescompatibleconloque Foucault dir unos aos despus de la pintura y la fotografa, y con su comprensin del modernismo y el cinismo. En otras pa-labras, mi respuesta es la evasin del flsofo! Foucault escribe: La literatura es [] el lenguaje alejndose lo ms posible de s mismo; y si este ponerse fuera de s mismo, pone al descubierto su propio ser, esta claridad repentina revela una distancia ms que un doblez, una dispersin ms que un retomo de los signos sobresmismos.Elsujetodelaliteratura(aquelquehabla en ella y aquel del que ella habla) no sera tanto el lenguaje en su positividad, cuanto el vaco en que se encuentra su espacio cuando se enuncia en la desnudez del habla (1998: 149). Esta distancia o vaco esencial para la ontognesis (ser como de-venir, como la famosa ecuacin de Nietzsche ha determinado) se convertir, como veremos, en la verdad cnica, al igual que el sujeto de la literatura se convertir en el proceso de sub-jetivacin ofrecido o provocado por el arte-como-vida. Si esta lecturadelensayodeBlanchotignoradealgnmodoloses-tadiosaceptadosdeldesarrollodelpensamientodeFoucault, lo hace en nombre de la consistencia ontolgica que Deleuze revela con tanta fuerza en su libro Foucault (1999).4 En la revisin del libro de Deleuze Diferencia y repeticin, FoucaultnomencionaexplcitamenteladiscusindeDeleuze sobre la obra de Warhol (1999: 293-294), pero comparte el inte-rs de Deleuze en los simulacros, el modernismo y el potencial poltico del arte en relacin con la circulacin de la imagen como mercanca. Sin embargo, la crtica de Deleuze de la obra de War-hol se acerca ms al contexto histrico del arte, y se desarrolla la temtica de las serigrafas tempranas de Warhol, Death and Disaster, como expresiones del instinto de muerte freudiano que repita el impulso gentico de lo reprimido en las mscaras de la celebridad y los accidentes.5Enambasformas,enelsemiocapitalismocomonues-traformaeconmicacontempornea,yenelcapitalismo molecularcomosumododefuncionamiento,vaseFranco Berardi (Bifo) (2011).{113}stephen zepke | foucault y el arte: del modernismo a la biopoltica{113}6 Si bien el ataque de Debord al espectculo fue basado en elementos ideolgicos de la cultura popular, atribuirle el de-seodeprotegerlapurezadelaimagenartsticapareceun poco forzado.7 El posicionamiento histrico-artstico de Foucault sobre la obra de Fromanger, contra el arte conceptual, la abstraccin del hard edge y el situacionismo, tiene una historia complicada en las polticas mundiales del arte contemporneo; algunos de estosaspectosseexplicaneneltrabajodeSaraWilsonThe Visual World of French Theory. Figurations (2010).8 Traduccin modifcada.9ParaconocerlacrticadeLazzaratosobreFoucault,ex-tremadamenteinteresanteperotambinpesimista,vase Lazzarato(2012).Lazzaratonoencuentrapotencialrevolu-cionario en el arte.REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS 1.BERARDI,Franco(Bifo),2011,AftertheFuture, Oakland, Edinburgo, AK Press. 2.DELEUZE,Gilles,1989,Cinema2,TheTimeImage, Minneapolis, University of Minnesota Press. En espaol: 1996, La imagen-tiempo: estudios sobre cine 2, Barcelo-na, Paids. 3._______, 1999, Foucault, Londres, Continuum. En espa-ol: 1987, Foucault, Buenos Aires, Paids. 4.DELEUZE, Gilles y Flix Guattari, 1994, What Is Phil-sophy?,NuevaYork,ColumbiaUniversityPress.En espaol:2001,Queslaflosofa?,Barcelona,Ana-grama. 5.FOUCAULT, Michel, 1983, This Is Not A Pipe, Berkeley, University of California Press. En espaol: 1997, Esto no es una pipa, Barcelona, Anagrama. 6._______,1994a,Ditsetecrits,Vol.2,Pars,Gallimard. En espaol: 2002, Dichos y escritos, T. 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