Folheto Hitchcock

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Text of Folheto Hitchcock

  • LAS PALABRAS SOBRAN

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  • HITCHCOCK

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  • LAS PALABRAS SOBRAN

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    Es una lstima que haya que hacerse la pregunta, si el cine fuera considerado verdaderamente como un arte autnomo, no como un simple apndice de la novela o el drama si todava furamos capaces de ver pelculas en lugar de reducirlas mentalmente a literatura la pregunta sera innecesaria. Dada la realidad de la situacin, parece imposible empezar un libro sobre Hitchcock sin darle respuesta.

    Hitchcock ha expresado reiteradamente su creencia en el cine puro; para apreciar sus pelculas es necesario que comprendamos la naturaleza del arte cinematogrfico. Aqu nos interesa mucho ms de lo que normalmente se entiende por tcnica. Consideremos un ejemplo.

    En Marnie, la ladrona (Marnie, 1964), Mark Rutland (Seann Connery) trata de persuadir a Strutt (Martin Gabel) de que no tome medidas contra Marnie por haberle robado (el dinero ha sido devuelto). Strutt protesta diciendo que la benevolencia que se le pide es de buen gusto, pero slo espera a que t seas la vctima. A continuacin vemos a Marnie entrar en la casa. Acaba de sufrir un terrible accidente, ha tenido que sacrificar a su querido caballo, todava lleva la pistola en la mano: est aturdida y completamente privada de su fuerza de voluntad y de su capacidad de consideracin racional. Redzcase esto a contenido literario desligado de las imgenes (del movimiento de las imgenes y del movimiento de imagen a imagen) y no queda gran cosa: una situacin simplemente dramtica, con un

    POR QU DEBEMOS TOMAR EN SERIO A HITCHCOCK?Por Robin Wood

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    hombre ms bien antiptico que le crea una situacin desagradable a la pobre herona. Pero comprese esta versin con la fuerza de las imgenes en la pantalla. El corte de Strutt a Marnie nos da, primero, un comentario irnico sobre la palabra vctima pronunciada por Strutt. Vemos a ste, pagado de s, seguro de su razn, un hombre carente de calor humano y de generosidad, adoptar su actitud sobre la base de una moralidad rgida y estereotipada; despus vemos a Marnie, demacrada, plida, aferrada a una pistola sin darse cuenta de que la tiene en la mano, caminar hacia delante como una sonmbula, vctima en verdad de todo un pasado lleno de complicaciones.

    El corte de un personaje al otro nos sirve para definir nuestra actitud moral frente a la actitud moral de Strutt, y es un comentario sobre el propio Strutt y todo lo que l representa (es mucho, en la pelcula, lo que l representa: toda una actitud ante la vida, todo un medio ambiente social). Tambin est el color: Mark viste un traje de tweed moteado de marrn y una corbata del mismo color, de modo que se funde naturalmente con los colores naturales predominantemente marrones y verdes del decorado de la casa de Rutland: el azul oscuro de la corbata de Strutt choca con el verde del sof en que est sentado, ponindolo fuera de lugar en el decorado del mismo modo que su actitud ante la vida est fuera de lugar en el ambiente de Rutland. La intencin, al igual que tantas otras cosas importantes en la pelcula, es sentida ms bien que registrada conscientemente por el espectador.

    Un novelista podra darnos algn equivalente de todo esto, podra hacernos reaccionar del mismo modo general; pero no podra hacernos reaccionar en esta forma directa e inmediata, a una imagen sucede otra; no podra controlar nuestras emociones de manera tan precisa en el tiempo. El novelista podra describir cmo estaba sentado Strutt, pero no podra mostrarnos a Strutt sentado precisamente as: todos lo imaginaramos de manera diferente. No podra colocarnos a cierta distancia de Strutt para que observramos su torpeza, sus ademanes, sus expresiones cambiantes desde un ngulo ligeramente bajo, hacindonos cobrar conciencia inmediatamente de su absurdo y su poder. El novelista podra describir la aparicin de Marnie y analizar explcitamente su estado emocional desde dentro (como no puede hacerlo Hitchcock); no podra mostrarnos su rostro, su manera de moverse; no podra colocarla sobre nosotros, de modo que la veamos desde arriba con compasin; no podra colocarnos frente a ella y hacernos mover junto con ella, a su velocidad, de manera que adoptemos el ritmo de sus movimientos y compartamos por un momento su estado de semi-enajenacin. El novelista puede analizar y explicar; Hitchcock puede hacernos vivir una experiencia directamente.

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    He escogido aqu, deliberadamente, un ejemplo muy poco notable (dentro de su contexto) que no contiene nada obviamente cinematogrfico: casi en cualquier otra secuencia de Marnie podramos encontrar un ejemplo similar. El que hemos escogido me parece un espcimen bastante representativo de esa realizacin local que uno encuentra en todas partes en las pelculas recientes de Hitchcock, realizacin del tema en trminos de cine puro, que hace que el pblico no slo vea, sino viva en la experiencia (ms bien que analizar intelectualmente) la manifestacin de ese tema en ese momento particular.

    O bien consideremos el momento en Psicosis (Psycho, 1960) cuando Norman Bates lleva a su madre en brazos al stano donde se guardan las frutas. En trminos literarios no hay casi nada en este hecho: un hombre joven que saca un cuerpo exnime de una habitacin y baja con l por unas escaleras. Sin embargo, en la pelcula la toma desde arriba, con sus complicados movimientos de cmara, nos comunica precisamente ese sentido de vrtigo metafsico que el tema de Hitchcock requiere en ese momento: una sensacin de hundimiento en una arena movediza de incertidumbre o en un pozo sin fondo; y lo comunica al colocarnos en cierta posicin respecto de la accin y al controlar nuestros movimientos en relacin con los movimientos de los actores. El cine tiene sus propios mtodos y su propio alcance. Debemos cuidarnos de no pasar por alto la significacin de una toma o de una secuencia al aplicarle supuestos derivados de nuestra experiencia en otras artes.

    Robin Wood. El cine de Hitchcock.Ediciones Era S. A., Mxico D. F., 1968, pp. 7-9

    Los americanos nos han dejado muy pocas historias que contar. Pero no existe ninguna razn por la que no debamos contar historias de muchachos ingleses que abandonan su pueblo y buscan su futuro en la gran ciudad por qu no pueden encontrarse y filmarse dramas rurales entre las montaas de Gales y los pramos de Yorkshire. Nuestra historia nacional e imperial nos proporciona una maravillosa reserva de dramas flmicos. Y est el mar, nuestra herencia particular: no slo la armada sino los grandes asuntos de la marina mercante deberan tener su lugar en nuestras pantallas.

    Quiz la oportunidad ms inmediata resida en un ms cuidadoso y ms inteligente tratamiento de las historias cinematogrficas. Los directores de filmes americanos han aprendido, bajo las directrices comerciales de sus productores, mucho acerca de iluminacin de los estudios, accin fotogrfica, y contar una historia sencilla y fluida a

    UN RARO ESCRITO DE ALFRED HITCHCOCK

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    travs de unas imgenes en movimiento. Han aprendido, podramos decir, a poner en buen orden y juntos los nombres, verbos y adjetivos del lenguaje cinematogrfico.

    Pero aunque dejemos de concebir la cinematografa como un arte, resulta obvio que lo que debemos conseguir de una vez por todas es utilizar esos nombres y verbos cinematogrficos tan hbilmente como lo hace un gran novelista y un gran dramaturgo, para provocar ciertos estados de nimo y efectos en el pblico Cmo se da cuenta mucha gente, me pregunto, de que apuntamos a sus estados de nimo en nuestras pelculas? Nosotros le llamamos el tempo, y prestando una cuidadosa atencin a la velocidad con la que representamos nuestras pequeas obras intentamos conducir a las mentes que nos estn observando al estado de nimo correspondiente.

    Una comedia ligera presentada de una forma lenta puede producir la sensacin de una amenazante sentencia, del mismo modo que un drama presentado con demasiada viveza nunca proporcionar una atmsfera de tragedia El otro da tuve que filmar seis veces una pequea escena de The Farmers Wife (1928) porque los actores la interpretaban demasiado lentamente como para que encajara con el resto de la pelcula.

    Los directores cinematogrficos viven con sus pelculas mientras las estn rodando. Son sus hijos, del mismo modo que la novela de un autor es el hijo de su imaginacin. Y todo ello parece indicar que las pelculas ms emocionantes son realmente artsticas cuando han sido creadas enteramente por un solo hombre.

    Alfred Hitchcock, en carta abierta al London Evening News.Citado por Donald Spoto en su libro Alfred Hitchcock La cara oculta del genio.T & B Editores y Ediciones JC, Madrid1998, pp. 104s

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    Hay dos clases de directores: los que tienen en cuenta al pblico cuando piensan y realizan sus pelculas y los que prescinden de l. Para los primeros, el cine es un arte del espectculo; para los segundos, una aventura individual. No es cuestin de preferir a stos [o] a aqullos; es un hecho. Para Hitchcock como para Renoir, y adems para casi todos los cineastas americanos, una pelcula no es perfecta si no logra el xito, es decir, si no atrae al pblico en el que se ha estado pensando desde el momento mismo en que se ha elegido el argumento hasta que se ha terminado su realizacin. Mientras que Bresson, Tati, Rossellini y Nicholas Ray ruedan a su modo las pelculas y solicitan despus al pblico que entre en su juego, Renoir, Clouzot, Hitchcock y Hawks hacen sus filmes para el pblico, y se hacen preguntas continuamente para estar seguros de que va a interesarles a los futuros espectadores.

    Alfred Hitchcock, que es un hombre notoriamente inteligente, se acostumbr enseguida, desde el comienzo de su carrera inglesa, a vigilar todos los pasos en la elaboracin de sus pelculas. Se ha esforzado a lo largo de su vida entera p