Filmar o Real

7/24/2019 Filmar o Real

1/46

i

_ . 1

/ ._ [

;69

Copyright 2008, Consuelo Lins e Cludia Mesquita

Copyright desta edio 2008:

Jorge

Zahar

Editor Ltda.

rua Mxico

31

sobreloja

?0031-144 Rio de Janeiro,

RJ

tel.: 21) 2108-0808

fax:

21) 2108-0800

e-mail: [email protected]

site: www.zahar.com.br

Todos

os

direitos reservados.

A reproduo no-autorizada desta publicao,

no

todo

ou em

parte, constitui violao

ele

direitos autorais. Lei 9.610198)

Capa:

Miriam Lerner

CIP-Brasil.

Cata

logao-na-fonte

Sindicato Naciona l dos Editores ele Livros, Rj.

Lins, Consuelo

I 73

J

Filmar o real: sobre o clocument


2/46

umrio

Em

busca

do

real 7

Anos 9 : o documentrio ganha visibilidade 1 O

Tendncias do documentrio contemporneo

14

Contrapontos

com

o documentrio moderno

2

Presena

da

entrevista

27

A observao e o tempo 3

Documentrio

e auto-representao 38

Documentrio e mdia: confrontos

dilogos

44

Documentrio

subjetivo e ensaio flmico

5

Dispositivos

documentais

dispositivos artsticos 56

Dispositivos e novas formas audiovisuais 62

Imagem e

crena

69

Anexo:

Filmes documentais brasileiros

lanados

no cinema de 1996 a 2007 83

Notas

87

Referncias bibliogrficas 9

Crditos

iconogrficos

93


3/46

mental' do(a) oulro(a)

t i l l l \ l

da convivncia com s ' IS oh

jetos pessoais e seu univ 1 ~ 0

domiciliar".

25

Ao final, dari


4/46

60

1Cie111e (2006), de

Cao

GHimares e Pablo Lobato, tra-

l o

realizado

no

contexto do programa

DOCTV (e

poste

riormente ampliado para 35mm

numa

verso mais longa para

o cinema),

tambm

resultou da criao de um dispositivo .

O documentrio no parte de

um

tema, assunto

ou

situao

concreta preexistente, mas

ela

criao de um poema compos

to a partir ele nomes ele 20 cidades mineiras - nomes selecio

naclos na internet, sem qualquer conhecimento prvio elos ci

neastas a respeito

elas

cidades.

s

eshofes

elo poema

forneceram

o mapa para a viagem ele realizao.

Na

ausncia de temtica

anterior

ou

questo norteaclora, o dispositivo coloca uma espcie

ele aleatoriedade desejada (ou acidente programado), na escolha

e aproximao das cidades visitadas.

O dispositivo-poema adquire, assim,

um

certo poder sobre

os

cineastas. Decide por eles

onde

vo filmar; retira deles o di

reito ele recusar uma cidade caso no gostassem dela, porque a

o

poema

deixaria

ele

funcionar. Reduz o excesso

ele

intencionali

dade. Por outro lado, a partir dessa imposio inicial, ele

pouco

obriga, para alm

ela

visita a cada cidade elo poema -

em

cada

lugar,

os

realizadores esto livres para eleger assuntos, motivos,

abordagens, movimentos. Talvez por

isso,

relacionados a esta

' ' O DOCTV, Programa ele

Fomento

Produo

e Teleclifuso

elo

Do

cumentrio

Brasileiro, levado a ca bo

por

Secretaria

elo

Audiovisual do Mi

nistrio ela Cu ltura,

Fundao

Padre

Anchieta(IV Cultura

e Associao Bra

sileira elas Emissoras

Pblicas,

E

ducativ

as e

Culturais

(Abepcc), re

pr

ese nta

um

esforo indito na histria

elo

audiovisual brasileiro ele re

i

c

ionam

e

nto

continuado entre a TV aberta e a

produo

ind

epe

ndente. Tem viabilizado

a

produo

regional

de documentrios

(em 27 estados) e sua veiculao

em

rede

nacional , horrio

nobre,

sem a obedincia a

mod

elos

ou

formatos

prvios (afora o padro

de durao,

el

e

52

minutos, divididos em trs blocos,

e o

tempo

para realizao, ele 150 dias). At o

momento

foram

produzido

s

114

docum

ent

rios , alguns

com

res

ultado

s estticos

muito

significativos.

A poltica

pblica

criada pelo programa

no

Brasil tornou-se

n-.ocl

elo e teve

como desdobr

am

ento

o proj eto do DOCTV

Ib

ero-A

mrica,

que

produziu

e

veiculou

documentrios em 13

pases, na sua primeira edi

o

.


5/46

imensa liberclaclc prod\ll'.idd

pt l.

i

olll l

li

cia

ele

temtica norl


6/46

ispositivos e novas

form s

audiovisuais

A

busca de

uma

dimenso mais plstica e uma certa aten-

o aos parmetros da imagem (em especial

s

texturas,

cores, formatos

ele

captao) so traos marcantes em parte

da recente produo mineira, na qual se notam cruzamen-

tos com a videoarte e com s artes plsticas.

6

Elas se somam

a um desejo de

conhecimento

e apreenso

el

experincia

do outro , mais prpria tradio elo documentrio ( atua-

lizacla anualmente na capital do estado pelo forumdoc.bh

-Festival

elo

Filme Documentrio

e Etnogrfico de Belo Ho-

rizonte , realizado desde 1997). Tanto O fzm do sem fzm (Beta

Magalhes, Cao Guimares e Lucas Bambozzi, 2001) e Do

outro lado do

rio (Lucas Bambozzi, 2004)

quanto

A

alma do

osso

Cao

Guimares, 2004), boio (Marlia Rocha, 2005),

recho (Clarissa Campolina e Helvcio Marins Jr. 2006) e

ndarilho

Cao

Guimares, 2006) parecem se produzir na

encruzilhada desses dois movimentos, tendncias ou desejos:

a experimentao formal e ele linguagem (em convergncia

com procedimentos

el s

artes contemporneas) e

os

desafios

postos pelo relacionamento com o outro (mais prprios

62 tradio documental).


7/46

boio

melhor

dot'IIIIH ' Iil,lllll l i o l ~ i i 1 o 110

festival

Tudo V rdndl' 1

{){) .

ccp11itlllol

bem

os

dois movim

l l [ O A

ddt

lc 1 1 ~ . 1 dei'. lli111t

''

ele

dispositivo

ele

que

l n l l i i i i i O

1

,

l'lllt

de

um tema: o canto

elo

aboio,

usudo p01 ' li'''

11m

ele certas regies do pas para lang r o g:1do, c 11

motivo que orienta

uma

viagem aos s

I I O l ~ d

Minas, Bahia e Pernambuco. Em Aboio '

d

I 'I

minante o encontro com

os

vaqueiros, suas

h

i

s-

trias, gestos e performances, o relacionamcnlo

da equipe

com os

personagens reais, de quem o

filme

depende

fortemente para se realizar. H

uso

abundante

elas narrativas e cantos, mas eles

nem

sempre so montados segundo o sistema

ele entrevistas - muitas vezes, correspondem

parte sonora

ele

ensaios audiovisuais que no se

limitam cena elo depoimento, trabalhando com

vigor imagens

elo

ambiente. Nota-se

uma

tnica

de explorao

ele

detalhes, de perscrutar

as

lo

calidades

como

textura, para

alm ela

contextualizao mais naturalista e

do plano geral fixo. Valendo-se, entre

outros procedimentos, de travellings

no meio

ela

caatinga, entre troncos

e galhos secos, no ritmo

elo

cavalo e

na cadncia

ele

quem

v

de dentro ,

Marlia Rocha cria

uma

paisagem

transfigurada , subjetivada, vivida.

A busca ele formas plasticamente in

teressantes se relaciona, portanto, a

um esforo

ele

apresentar o ambiente

como experincia;

ele

criar

uma

pai

sagem de acordo

com

a vivncia e o

imaginrio dos vaqueiros.

lnt wio M,

11lli,

R h,r pr IH

ur.1

, pr

nt

,

r

o ambiente

natur

a l tal como

experimentado

por

seus personagens:

uso de travellings

na

caatinga

no

ritmo do cavalo,

para

recriar a

paisagem de

acordo

com

a vivncia e

o imaginrio

dos

vaqueiros.


8/46

Andarilho de Cao

Guimares,

tambm

busca a perspectiva

dos

personagens:

planos-seqncias

longos e fixos

e enquadramentos

fotogrficos precisos

que aos poucos

se

transformam,

adquirindo

uma estranha

subjetividade e um

carter a

lu

cinatrio.

64

Andarilho

filme mais rcccnlc de

Cao Guimares, cuja exibio abriu a

7a

Bienal de So Paulo (2006), tam

bm parece almejar

uma

representa

o contaminada , no plano da ima

gem, pela perspectiva

ele

seus persona

gens: trs andarilhos que

perambulam

por estradas brasileiras. O filme opera

uma

radicalizao de procedimentos

j

presentes

em

O fim do

sem fim

A

alma

do

osso

e

Acidente

com

a pre

sena marcante de longos e fixos pla

nos-seqncias, enquadramentos foto

grficos precisos nos quais se insufla

tempo. Atravs deles,

Cao

extrai

elas

estradas

onde

vagam

os

andarilhos efetivas vises: imagens expli

citamente objetivas - capturadas

com

a cmera

fixa

em

um

trip - transformam-se

pouco

a pouco,

ganhando

uma

estranha subjetividade, a ponto

ele

adquirirem

um

carter alucinatrio

que

dissolve

distines. Objetivo e subjetivo, real e imaginrio,

fico e

documentrio perdem

o sentido

em

ima

gens

beira

ela

abstrao:

caminhes

e motos afun

dando

na imagem, plantas evanescentes, estradas

fumegantes, seres em dissoluo Y

Esse esforo para se acercar ele uma tem

tica

no

apenas atravs

elo

discurso verbal e da

interao

com

os personagens, mas

por

meio de

ensaios audiovisuais, faz-se

notar tambm

na pro

duo contempornea elo

Cear o caso de As

vilas

volantes- O verbo contra o vento (Alexandre

Veras, 2005),

documentrio

realizado

na

segunda

edio do programa

DOCTV. Como em Aboio

e

Andarilho no

se trata da

criao

ele

um

clispositi-


9/46

vo que deflag

ra

o

p t t e ~ ~ o d1

H

di

i' olt.

.ln ,

111:1'

dt um esforo

(a

princpio

mais lrndi r

io11

:d ) dt

d u ~ t t l t t

,, , . Jll ' ttl' lll'ia

ele

um

grupo el

e incli

vfduo

s, lltot :tdllll

' ' d1

'd ,

pt

\tjlll 'lt ,

mhetlns

pela areia no litora l

noto

~ l l

do

(

;,.,

\

l.tt '

dn

qltt ' tltlllttlin

no, a representao proposl


10/46

dl dita

mais

tempo

- um velho senhor, tratado no terceiro

loco atravs de imagens de

um

cotidiano mido toma

das

em

seu

pedao de

terra, associadas a falas fragmenta

das trabalhadas

sobretudo como

narrao over. No mais

das vezes,

entretanto,

o filme explora cenas cotidianas

em

um

posto de gasolina e

no entorno. Cada segmento

ou se

qncia

elege um recorte

ou

priso espacial,

uma

moldu-

ra para o olhar: o posto, o cemitrio, a feira urbana. Essa

escolha

reduz

a apreenso do lugar qui lo

que

se d

vista, a

uma

superfcie visvel

que

a cmera

capta com

paci

ncia,

investindo

no

mosaico,

sem

formar

com

essas peas,

didaticamente, uma imagem

de conjunto.

Em

contraste

com

os planos quase

sempre

fixos e longos das locaes

abordadas,

h

segmentos compostos de imagens tomadas

do interior

de

caminhes

que

atravessam a estrada, suge

rindo a perspectiva

de quem

passa pela localidade, sem

experimentar

o seu

tempo.

Entre

pontuaes

e

pequenas

cenas

elo lugar,

aparece

um serto em

que

convivem velhas

tradies rurais e o irresistvel fluxo das mercadorias

(como

nas

imagens

em que cabras e caminhes dividem a estra

da);

um

serto de passagem , no mais

gueto

isolado, mas'

extenso do pas, precariamente

urbanizado,

cada vez mais

parecido

com

as periferias das grandes cidades.

m

trao recorrente nos

documentrios

mencionados

nes

ta seo a utilizao indireta das falas dos personagens .

Nota-se

uma

tendncia explorao dos depoimentos

como

vozes over,

sem reproduzir

a

cena

da entrevista.

No

plano

sonoro, portanto,

as

falas dos personagens so usadas

como

narrao , atravs da montagem de fragmentos de narrati

vas No plano

da

imagem,

temos ensaios visuais que elabo

ram a experincia dos moradores das localidades, valendo-se

de

um

corpo-a-corpo com imagens de ambientes e do coti-


11/46

diano, segundo

parfi1n t i ) . ~ p l . t t i c

m dccLdHllil(, iiO c compo

sio (imagens captada

s,

1 1 1 1 1 1 t : 1

,,.,n, c111 dilcu 11tl s forma

tos-

super-8, digital,

1ll

llll , 1 111 1 ,. l'll '

tll ,. llliiiH

'O, sem

purismo

).

Imagem c som

ll

i

iO

St'

S

ltlHIIdlllollll

,

1 1 1 1

cll.tllll::tlll,

sugerindo rela

es

intrigan tes,

pt>ll(

'o oh\

loiS,

De

um modo geral, so lilm

s tjlll'

l1d : 1111111

~ 1 1 1 1

dc

forma cuidadosa e enftica . O som dircto

r

l':ipl.tdo

111111

I'S

mero e utilizado na montagem com autoiiOIIIIil, ' I I I 11111ito

apego sincronia com

as

imagens.

Aboo ~

vi

o s u l a u / ( . ~ ,

Uma

encruzilhada

apra

zvel

e

Andarilho

cnlr out10s,

r

criam

os

ambientes visitados, na montagem

tamb

' lll atra

vs ela

trilha sonora, trabalhando com detalhes, fragmentos

ele

sons, ruclos.

28

Em alguns casos, no apenas evita-se a

palavra, substituindo-a por uma atmosfera sonora, como evi

ta-se o sentido , conforme escreveu Clber Eduardo sobre

Uma encruzilhada aprazvel.

29

No mpeto experimentalista, buscando novas formas;

no rigor

elo

recorte ou

elo

dispositivo, impondo-se limites;

e

numa

certa insurreio contra a relevncia temtica,

atendo-se ao insignificante e mido

ele

ambientes ordin

rios, filmes

como

Acidente

e

Uma encruzilhada aprazvel

fazem frente a abordagens convencionais (elo ponto ele vista

ela

forma , com variaes

elo

sistema

ele

entrevistas ) sobre

temas urgentes (chacinas, acidentes areos, movimento

elos

sem terra etc.), to fregentes nas reportagens

ele

TV.

Outra

caracterstica

comum

ele fundo, a fragmentao: as se

gncias

elos

filmes correspondem a trechos autnomos,

que guardam

independncia

uns

elos

outros.

Acidente em

particular, no realiza uma construo narrativa ou retrica

que

crie um

acmulo

e

uma

relao

ele

interdependncia

entre as partes (apesar ela moldura elo poema) . Fragmentos

ele

histrias, fragmentos

ele

ciclacles, fragmentos

ele

temas,

'

;;;

J

'

;;

.2

u

J

rd

'd

'

o

c

cu

'

.::;

v;

o

o

67


12/46

68

II llllados

num estrutura fragmentria . Talvez pudssemos

f l r

cm poes ia do insignificante

,

mas

t mb

m em es tti-

ca do fragmento , para caracterizar alguns dos docum ent-

rios recentes

que

bord mos aqui. *

Pode r mos contudo ver

limit

es justo onde vemos virtudes: esses mesmos

documentrios, sintomati came

nt

e, leve m em vontade le atua

licl

ale , em

enfre

nt

amento le processos socia is e situ

es pr

ese

nt

es, c rti cas,

ur

ge

nt

es

c

rac tersti cas, ali s, extensiv

as

a p rte significa tiva le produo contem-

pornea.


13/46

O deslocamento de ca111po socia l trouxe para o cinema de

Coutinho, entre

outras muda tH;ns, t

ttll


14/46

lm m

uatro

filmes

recentes

nos permitem

concluir

sem pre

tenso

ele

esgotamento

nossa breve reflexo sobre a re

e produo documental brasileira. So eles

uzo

2007),

ele

Maria

Augusta

Ramos

,

Serras

da

desordem

2006), de An

clrea

Tbnacci

antiago - Uma reflexo sobre

o

material bru-

to

2007),

ele

Joo Salles, e ogo

de

cena 2007),

ele Eduardo

Coutinho. Apesar

ele grandes

diferenas

temticas

e formais e

elas

particularidades

ele

cada

um

dos

quatro

filmes, so obras

que

dissolvem clistin_)es

traclicio_ }.a..5 entre

fico e docume

. l:.

trio e

amp

li

am as

possibilidades criativas

do cinema

brasilei

ro,

problematizando

uma questo

muito

pouco discutida

na

criao

audiovisual

contempornea:

a crena elo espectador

diante

elas

imagens do

mundo.

uzo

uzo

parte

elos depoimentos de meninos

infratores

no Tribu-

nal

ela infncia

e ela Juv

entude elo

Rio ele Janeiro

em

audi

ncias

que

desenham pouco a pouco

um

retrato desolador

ele uma questo crucial elo Brasil contemporneo: o

nmero

69


15/46

Juzo

de Maria

Augusta Ramos,

mescla imagens reais

dos infratores com a

encenao

de jovens

atores, e o fato de

muitas vezes nos

esquecermos disso

revela o alto risco

desses se tornarem

personagens reais

do

filme. Na foto infe

rior, a juza Luciana

Fiala, que

diante

das

cmeras intensifica

seu papel no tribunal.

de meninos pobres que opla pelo cri

me na falta de qualquer outra pers

pectiva de vida. Adolescentes

que

mal conseguem se expressar, fora da

escola

ou

repetentes, grandes demais

para as sries em que estudam, alguns

j

com filhos. Acusados

ele

assalto a

mo armada, trfico

ele

drogas, roubo

e homicdio, eles aguardam o julga

mento

no Instituto Padre Severino.

O filme segue o princpio

elo

cinema

clireto, registrando situaes e perso

nagens sem quaisquer intervenes

da equipe, nos moldes

elos

filmes

anteriores ele Maria Augusta Ramos.

e

certo modo, situaes

elos

mais

diversos tipos

em

tribunais (pequenos

delitos, violncia domstica, crimes)

so particularmente interessantes ele

serem filmadas segundo a metodolo

gia ela observao.

Os

documentrios

ele

Freclerick

Wiseman

e Raymond

Deparclon nos mostram

isso

juzes, promotores, ,

defensores pblicos, acusados e familiares esto

to concentrados no que ocorre

em

cena que

es-

quecem

parcialmente a filmagem -

embora uma

elas protagonistas ele

uzo

contrarie esta afirma

o. Trata-se

ele

uma jovem juza que intensifica,

diante

elas

cmeras,

um

papel que

certamente

o

dela naquele tribunal: o ele me repressiva e au

toritria mas preocupada com

os

destinos desses

menores desajuizados, dirigindo-se a eles

em

uma

linguagem que ela

cr

mais prxima deles e quase

imprpria ao cargo que ocupa.


16/46

O que foge regra

do (

l l l l

l l l l

d111'1o

' ' ''filme o fato

de a diretora ter u ado at01 . 11m dl'polllll 'lllm para repetir

falas

que foram dit

as

por

lll

' IIOi l'., ld111oldo

de

1

'

dmante

as

audincias. O filme nos

adv

d

d1

lo1

:

110

11111111

A

lei

brasileira probe a exposio da idvlltid,tdt di' .ulolnlc'llll's

infratores. Nesse filme, eles fora111 suh llltndm p111

'

'

'

1k

trs comunidades do Rio ele Jan iro hnhllt1.1do., IIH

' \111,1\

circunstncias ele risco soc

ial.

Porla11to, ut n ,utu L

11 :1

montagem planos elos menino reais filmndm d to: .1:1\ ro111

contraplanos ficcion ais

ele

jov

ens qu

faln111

pnra

n

t'lt lll

m;

contraplanos encenados, interpretado

s,

di1 ig

ido

s. Ma1

ia

Au

gusta Ramos fez questo

el

e no usar alorcs j om alguma

experincia ou formao, tais como os que participam de gru

pos, como

Ns

do Morro ou

Ns

do cinem

-

organizaes

que trabalham com jovens

ele

comunidades pobres

elas

peri

ferias e favelas

elo

Rio

ele

Janeiro,

aos

quais

as

produes

elo

cinema brasileiro contemporneo tm recorrido na busca ele

atores que encarnem com mais realismo personagens com o

mesmo perfil social.

O que muito perturbador nessa escolha o fato de que

esquecemos em muitos momentos a informao ele que

os

rostos que vemos na imagem no so

os

elos

infratores- infor

mao que, no entanto, est bem clara nos crditos iniciais-

em funo

elo

efeito de real que tais imagens carregam.

Mesmo os planos desses atores filmados fora do Tribunal,

nas dependncias

elo

Instituto Padre Severino ou nas comuni

dades onde os acusados moram, no final

elo

filme, adquirem

uma verdade rara nesse tipo

ele

procedimento. Em

ustia

(2004, ela mesma cliretora), por exemplo, o filme funciona

muito bem em todas as seqncias filmadas durante

as

au

dincias, mas perde fora quando encena, mesmo com perso

nagens reais, situaes em outros locais registrados pelo filme.

Ou seja, a cliretora no faz uso de atares em ustia e mesmo

assim

as

cenas

fora

elo

Tribunal esto longe de ter o impacto

E

'

71


17/46

72

que c ~ s

opo

possui

em Juzo

mesmo difcil usar a palavra

ator

para falar dessas intervenes, tamanha a possibilidade

de

esses jovens estarem no lugar elos acusados. Trata-se

elo

mesmo horizonte social e cultural,

ele uma

dificuldade

ele

sobreviver

semelhante,

ele

uma

incapacidade

ele

se expressar

comum a todos eles.

A reversibilidade

ele

papis

faz

nossa

percepo

vacilar e

imprime ao filme uma camada suplementar de sentido. No

se trata em absoluto

ele um

procedimento visando apenas

atender a um voyeurismo

elo

espectador que quer

sempre

ver

mais,

ou

de

uma

facilidade para a

compreenso

do filme. Ma

ria Augusta Ramos consegue transformar

um

recurso

ele

mise

en-scene inerente s condies

ele

produo

elo

filme , em

uma

opo reveladora de um risco real que ameaa a maioria

elos jovens pobres

elas

grandes cidades brasileiras.

erras

d

desordem

J Serras

da

desordem (melhor filme , com Anfos do Sol no

34

2

Festival ele

Gramado,

em 2006) pe em cena a trajetria

ele Carapiru,

ndio

nmade ela

tribo w Guaj (do norte do

Maranho), sobrevivente

ele

um massacre contra seu grupo

familiar promovido

em

1978

por

jagunos contratados

por

fa-

zendeiros- provavelmente interessados em explorar uma das

maiores reservas

ele

recursos naturais

ela

Amaznia legal. Du

rante dez anos, Carapiru

perambula

pelos confins elo Brasil

central,

sendo

descoberto pelo

Incra

e pela

Funai

em 1988,

num

lugarejo no oeste

ela

Bahia, distante dois mil quilme

tros

ele

seu

ponto

ele

origem. levado para Braslia,

onde

seu

a

parecimento

provoca

comoo

nacional e cobertura me

lodramtica da imprensa, intensificada pelo episdio que se

seguiu: o ndio jovem trazido

elo

Maranho

como

intrprete

seu filho,

tambm sobrevivente

do

massacre, criado

duran

te alguns anos pelos mesmos fazendeiros que ordenaram a


18/46

matana . e

ssa hi

sl

>lin

dt

l.11

11 1 j 1l1o q

Andrea Tonacci se propo n t'1111l.11 , 1111111 1 lu

c,.lll

document

al que cobr

qu us

\llltlo

tll

'

111111' li l \oltl '

dot tlllll 'lll ,\ri , fruto

d,t

ntre

r os do presente

n naes

do pa ssado.


19/46

r

o

r

E

Li

74

ara contar a histria de Carapiru, e a partir dela proclu

t il

111ltiplas

conexes,

Serras

da

desordem

mobiliza uma he

terogeneidade significativa

ele

materiais e procedimentos: um

vasto arquivo

ele

filmes

que

inclui matrias telejornalsticas,

filmes

ele

fico e

documentais

(co

mo

Iracema

um

transa

m znic

(197 4),

ele

Jorge Bodanzky e Orlando Sen na, e A

cabra

na

regio

semi-rida

(1966), de Rucker Vieira); entrevis

tas sobre o passado e sobretudo encenaes, tendo o prprio

Carapiru e pessoas que conheceu no percurso como atares,

fazendo

os

prprios papis 20 anos antes; alm

ele

cenas que

documentam

o presente

ela

aldeia aw guaj,

onde

vive Cara

piru . Misturam-se texturas, qualidades ele

imagem,

cor e pre

to-e-branco . Mais elo

que

isso,

os

diferentes estilos

ele

co

ntar

mobilizados pela narrao,

no

curso do filme, endossam uma

atitude ele no-cliclatismo, propondo ao espectador que monte

as

peas ele uma histria que envolve tempos e espaos diver

sos,

medida que a assiste.

3

Muitos aspectos desconcertam neste filme singular, mas

destacaremos apenas um deles.

Serras da

desordem ence-

nado pelos protagonistas ela histria real, o que provoca

uma

permanente ambigidade entre documentao do presente e

reconstituio elo passado, uma instigante contaminao fic

o-documentrio, derivada sobretudo dessa

conv

ivncia e

temporalidades ,

como

afirmou em entrevista Ismail Xavier.

3

J

que Carapiru, protagonista da histria real, interpreta seu

prprio papel

no

passado, duas camadas

constantemente

in

teragem: Carapiru ator, agente ela fico (nas encenaes

elo passado), e ele mesmo , objeto elo olhar documental elo

filme (

no

presente).

Cada uma

elas

cenas

ele

reconstituio

implica tambm

um

reencontro (bem presente) com aqueles

que Carapiru

conheceu

20 anos antes, em sua jornada pelo

Brasil central.

Em

cada situao,

portanto,

no serto

ela

Bahia

ou em Braslia, estamos sempre a ajustar o canal: em que

regime ele atuao se encontram Carapiru e as pessoas com


20/46

que ele interage? A a111bigilid.ull 1 11111

jll \\11;1

t personagem

parece reforar a allcridnd

d,

( :;

11.1p1111

.

c

IIHh'\a,,ahilidade

de sua experincia, mm a 1

w l.ul.t 1111

l \\,111.1

pm

inlciro.

Como

bem apontou lsmai l i

i\ it

' l

()

1111:11

cll

l l i l 1 1 1 1 1 p ~ n v s ,

o vai-e-vem de Tonacci nos CO ilvid.c ,1 \1\1 1

.1

III'LIIIIIHI.uk

das imagens, a indeciso. Mesmo tp1a1ulo n q111lll.c c

,

dH'

a comea a se resolver no nvel

prag11l:llll

o

d,1

lno)'lilllil, ;I

poeira j levantada em seu cinema-pro sso

; I

t'lilll,l

;llc

o ln11

o campo

elas

incertezas, o que h ele la 'llll i

ll

, llllt

'l '

llti:ll, 11:1

cena vis vel.

32

antiago

Em Santiago Joo Salles coloca

em

prtica uma idia que vi-

nha defendendo com afinco nos ltimos anos: a produo

ele

documentrios no Brasil

eleve

se voltar para temas prximos

viela

elos

diretores, evitando-se filmar apenas o outro . Salles

talvez se referisse, indiretamente, ao filme iniciado por ele em

1992, e no concludo, sobre o mordomo que trabalhou com

a famlia Moreira Salles por quase trinta anos.'' Em agosto

de 2005, decide se confrontar com as nove horas do material

filmado e finaliza

Santiago

que adquire

um

subttulo-

ma

reflexo sobre o material ruto e uma outra densidade.

um

filme que contm muitas histrias:

um

documentrio sobre

* Embora no corresponda ao Outro clssico (moraram inclusive, por

anos, na mesma casa), Santiago no deixa de ser outro ( outro ntimo ,

talvez) o documentarista. Talvez possamos dizer, com Ilana Feldman,

que Salles assume nesse filme que todo documentrio sobre o outro um

documentrio sobre si, assim como se costuma dizer que toda crtica

uma

autobiografia . No texto Santiago sob suspeita , ela desenvolve considera

es

ele

grande intere

sse

sobre

as

camadas de Santiago, sobre suas reve

laes e enganos .

E

QJ

O. l

'

75


21/46

r

o

r

E

i L

76

1110rclomo mas tambm uma carta filmada elo elirctor

eli-

igida aos irmos compartilhando memrias, um ensaio flmi

co sobre como fazer (ou no fazer) um documentrio e uma

homenagem pstuma ao personagem.

Santiago de fato

um

personagem e tanto.

Conjuga

ha

bilidade narrativa com histrias incomuns de vida: nascido na

Argentina,

comeou

a trabalhar

com

uma famlia aristocrti

ca

em Buenos Aires, contraindo desde

ento

uma paixo

por

tudo o que dissesse respeito

viela ele reis e rainhas, a nobreza

em

geral, real

ou

imaginria, pouco importava . com fasc

nio

por

esse

mundo

que

ele conta

as

histrias ,

clos

grandes jan

tares e festas na manso

ela

famlia Moreira Salles na Gvea,

as

tarefas que envolviam a arrumao

ela

casa,

as

mesas,

as

flores, a orquestra,

os

nobres e distintos

que as

freqentavam.

So pequenas narrativas que desvelam aqui e ali a dureza elo

trabalho contnuo a clificulclacle ele

uma viela

privada, a sub

misso

elo

mordomo

a

uma

ordem

estabelecida.

O documentrio , contudo est longe ele ser s isso. Sal

les decide

tambm

expor

no

filme, implacave

lmente

o que

percebeu ao rever o material

ele

1992: o

quanto

se

manteve

distante de Santiago ao longo dos cinco dias ele filmagem, o

quanto

imps a ele

uma

idia prvia ele filme, o quanto no

entendeu

o

que de

fato importava

naquele

reencontro.

Uma

compreenso que se deu de certa maneira, tarde demais.

Santiago

morreu

poucos anos depois elas gravaes, e o que

foi filmado no poderia ser mudado.

Mas dessa sensao ele tarde demais que Salles extrai as

condies para finalizar o filme . Retoma erros, mal-entendidos

e incompreenses cometidas

por

ele ao longo

ela

filmagem

ele

1992 e os evidencia, sem meias palavras, sem subterfgios. Exi

be

truques e manipulaes efetuadas 13 anos antes e afirma na

narrao: difcil saber at onde amos

em

busca

elo

quadro

perfeito,

ela

fala perfeita. Desmonta imagens e sons e adverte o

espectador: desconfiem do que seus olhos vem.


22/46

Deparamo

-nos

on1

11111

di l"'

por vezes ds pol'l, in i Indo, :1p11 .

sacio, incapaz de cslab

l l 11111 , 1

efetiva

int

e

ra

o com Santiago,

qllt

'

tenta a seu modo acer lar

aquilo que o diretor que r. "San iago,

vai de novo, no olha para a g nl

no . No olha " diz Salles uma

das seqncias,

ou

ainda: " Fala logo

que

estamos

com um pouco

el

e pr

s-

sa." Raras vezes na histria do do u

mentrio um cineasta explicitou d

tal maneira segredos que ficam , na

maior parte elos

casos, perdidos no

material no usado

elos

filmes.

A

montagem extremamente

h

bil insere vrias repeties ele

uma

mesma fala elo mordomo, mantendo

hesitaes e silncios, intensificando

o desconforto tanto elo personagem

quanto elo

espectador. So momen-

tos

em

que

opresses vividas pelo

mordomo

ao longo

ela

viela

parecem se manifestar

ele forma mais contundente, e isso que Salles

constata ao dizer, perto do final do filme:

Duran-

te os cinco dias ele filmagem eu nunca deixei de

ser o filho elo clono ela casa e ele

nunca

deixou ele

ser o nosso

mordomo.

Mas o filme tampouco se limita a essa dimen-

so confessional. Joo Salles

vai

gradualmente

ao

encontro

ele Santiago e rev o que na poca no

o havia interessado:

as 30

mil pginas

ele

histrias

ela nobreza

ele

todos

os

tempos pesquisadas em bi

bliotecas e transcritas pelo

mordomo

ao longo

ele

Santiago de Joo

Salles, uma reAexo

sobre a realizao

de documentrios

e uma corajosa

autocrtica, que

desmonta

imagens

e sons e adverte

o espectador:

desconfie

do que

seus olhos vem.

77


23/46

78

rnai de

meio sculo.

Uma

tentativa quase insana de impedir

qu

aquelas vidas desaparecessem ela

memria.

O cliretor traz

para o filme fragmentos desses escritos, assim

como comen-

trios pessoais de Santiago encontrados em meio aos textos.

Refaz, a seu

modo

o gesto elo ex-mordomo e retira Santiago

do

esquecimento

a

que

as imagens de 1992 o haviam con

denado.

antiago

, acima ele tudo, a narrativa perturbadora

e comovente ele um aprendizado e de uma transformao

de um cineasta no confronto com ele mesmo em

um

outro

momento

da vida. Transformao sutil e sem alarde ,

como

diz Salles

no

final do filme, e que ficou clara

no reencontro

com

as imagens ele Santiago.

ogo de

cena

Podemo

pensar

inicialmente

que a experincia

elo

especta

dor ele ogo de cena bastante prxima daquela produzida

por outros documentrios de

Eduardo

Coutinho.

Afinal, o

essencial no parece ter mudado. O filme nos coloca no

vamente diante de pessoas contando histrias ele

viela

ao

cineasta,

no

estilo minimalista

que

marca a obra de Cou-

tinho

desde

anto

forte

(

1999

.

S que, dessa vez, so todas

mulheres, e o que as

une

o fato de terem atendido a

um

anncio nos classificados ele

um

jornal carioca convidando

as a participar de

um documentrio.

Por

que

s mulheres?

Porque falam

com

mais facilidade das suas dores e alegrias,

diz

Coutinho;

e

tambm

porque

para ele,

mulheres

s o

o

que ele no , o outro que busca em seus filmes.

Con-

versam

com

o diretor

em

um

palco

ele teatro, e no mais

em uma

locao real -

nem

favela

nem

prdio. Falam ele

trabalho, cotidiano, relaes afetivas e especialmente elos fi-

lhos. Histrias ele amor cuidado e dificuldades, perda, dor


24/46

r

50

so var iadas, mas h, de todo modo, uma valorizao da sub

jetividade do homem

comum.

Muitos filmes se relacionam

com experincias socialmente demarcadas (moradores de

uma localidade, por exemplo , evitando o ensaio que pode

ria, a partir de caractersticas transversais

ou

generalizaes,

relacionar tais experincias quelas de outros indivduos

ou

grupos, pela via da interpretao ou

elo

diagnstico.

s expe rincias so, de um modo geral, tratadas como irre

dutveis.

Nem

tpicas,

nem

exemplares,

tampouco

extraordin

rias. Ao contrrio: nicas, singulares. O valor, aparentemente,

est no registro e no trato respeitoso

com

elas, expondo suas

particularidades e no no olho que

v

mais longe, relacionan

do-as

conjuntura e a outras experincias,

ou

estrutura so-

cial, com suas potencialidades e problemas. So raros tanto

os

trabalhos que buscam explicaes previamente estabelecidas,

como

era freqente nos documentrios

elos

anos 60, quanto

os

filmes investigativos que constroem e expem interpretaes a

partir do desenrolar de um processo ou percurso otcias de

uma

guerra p r t ~ c u l r

e nibus

74

aparecem como excees.

Como

bem

observou em entrevista Ismail Xavier:

A vontade agora

explorar mais os suje itos no que tm de

singular. Evitam-se generalizaes, a busca dos porqus.

Con-

centra-se na apresentao de

um

inventrio dos

imaginrios-

enfim outra fenomenologia mais regrada sem se deter no pro

blema

da relao

entre

eles e as condies materiais ele existn

cia, sem saltos da experincia imediata para suas implicaes

sociais e pol ticas.

9

brasileiro contemporneo e a micro-histria (2004)

tendncia

que ela

compara metodologia da micro-histria,

em

oposio

s

macroanlises,

no campo de estudo da histria. Evitando estruturar seu discurso na forma

do diagnstico, a micro-histria buscaria seus temas a partir da abordagem

de situaes singulares, indivduos ou pequenos grupos.

ccsr

Diviso de Bibliotecas


25/46

e sofrimento, mas lalllb III d1 l l l l i t l l l . l l l l l l l lo c

recuperao moral ; hisl l l i : d1 ldl11 t 11.1dm, .1

maioria

deles sem pai s 101

p t l ln .

t tpl t ' s

tes

que lembram

aquc l

s

d

l uclu

811

/ltl

'

' '

me, de Pedro Almodvar.

Ofilmetemmuitascamadas ~ ~ i l t l l l l l l l l t

11 1

delas. O ttulo Jogo de cena ug rc oul1 .

:

nt i l l l d

1 1

convidou atrizes para

inter

pretar mui h

res com quem j havia conversado ' raz

uma

articulao inesperada

cnlr

ss

s

vrios depoimento

s

Dis olve clislin s

entre o que encenado c o que

real c

produz mudanas, ao longo elo filme, na

forma

ele

o espectador se relacionar com

as imagens e sons. Se diante elas atrizes

conhecidas

somos tentados, inicialmen

te , a julgar seu desempenho, Jogo de

cena

nos retira desse lugar e propicia um

outro

tipo de experincia: a ele comparti

lhar com atrizes talentosas e reconheci-

elas

angstias e dificuldades inerentes

encenao

ele

personagens reais. Andra

Beltro provoca em

muito

s momentos

um curto-circuito comovente entre suas

sensaes e as ela personagem. Fernan-

da Torres interrompe algumas vezes

sua atuao, diz a

Coutinho

que pare

ce estar

mentindo

e explicita a

dureza

de interpretar uma

personagem

real: A

realidade esfrega na sua cara onde voc

poderia estar e

no

chegou. Marlia

Pra interpreta uma personagem extre

mamente

emotiva, mas esbarra numa

atuao

distanciada.

Jogo

de

cena

exibe

Um filme de muitas

camadas, desde

o

lftulo:)ogo de cena,

de

I

~ r d o

Coutinho,

; tH1 erta, comove

;

1

IIIVOll:cllcler a arte ele representar como algo instvel, inseguro e

exposto a riscos - extremamente prximo do documentrio,

tal como concebe Eduardo Coutinho.

Em

relao

s

atrizes e personagens desconhecidas,

s

questes so outras. Mulheres annimas narrando

momentos

ntimos de vida para a

cmera

de Coutinho adquirem, a nos

sos olhos, a fora

el

verdade, reafirmando de imediato nossa

crena na imagem

documental.

Mas pedaos

ele

histrias

j

narradas

comeam

a voltar em uma frase, em

um

rap, em

um

relato, instilando-nos pouco a pouco a dvida a respeito elo

que vemos no filme: uma pessoa real relatando sua histria

ou

uma atriz clesconhecicla representando?

Autntico , verdadeiro , espontneo , acljetivos que

sempre acompanharam a recepo elos documentrios elo

diretor,

mesmo

que revelia de Coutinho (que sempre en

fatizou a dimenso ele fabulao e encenao de si contida

nos depoimentos ele personagens reais), so estilhaados

um

a um. A incerteza se espraia pelo filme todo, atinge famosos

e annimos, e no sabemos ao final a quem pertencem

s

he

sitaes e os s_ilncios ele Anclra Beltro e Fernanda Torres-

se

s

atrizes

ou

s

personagens que reinterpretam. Perdemos

o controle sobre o que ou

no encenado,

e os indcios ele

que o filme est nos

enganando

nos fazem entrar, parado

xalmente, ainda mais

no

jogo proposto. Nos emocionamos

duas vezes com o

mesmo

caso, j sem querer saber qual das

mulheres a verdadeira clona

da

histria. At porque no h

garantia possvel:

s

duas

podem

ser falsas , atrizes fazendo o

papel ele uma terceira pessoa

que

no est no filme. Assomam

s

narrativas

como

foco

ele

interesse elo filme, lugar

ele

drama

tizao e organizao

elo

vivido, de

produo ele

verdades ,

ditos e episdios exemplares.

Um

filme sobre histrias, pode

ramos dizer, mais elo

que sobre personagens.


27/46

que esses quatro dot'HIIIt ' ld.tdc lc 111 c lll cOlllllm , e que

praticamente in dito ll il

l)lodtt

Documents

Filmar o Real