Filmar las palabras - repositori.upf.edu

Filmar las palabras

Alejandro Pena Morado

TUTORGonzalo de Lucas

CURS2016 ― 2017

Treballs de recerca dels programes de postgrau del Departament deComunicació

DEPARTAMENT DE COMUNICACIÓ

Universitat Pompeu Fabra

Resumen:

El presente trabajo pretende investigar las prácticas cinematográficas de adaptación y

representación de textos literarios. Para ello se toman como referencia el estudio de las

maneras de hacer de Michel de Certeau y su interpretación de la lectura como acto de

creación. Centrándose en el paso de la palabra a la pantalla se intentan analizar las

soluciones específicas de cada uno de los cineastas seleccionados para revelar sus

posiciones respecto a la relación entre cine y literatura.

Palabras clave:

Literatura, cine, estudios filmoliterarios, palabra, texto, materialidad, lectura, negación,

destrucción, cine fantástico, fantasma, teatro, fragmento, espacio, ausencia.

Abstract:

The present essay aims to investigate the cinematographic practices of adaptation and

representation of literaty texts. For such purpose, Michel de Certeau's study about the

arts of doing and his interpretation of reading as a creative act are taken as reference.

Focusing on the passage of the word to the screen it is attempted to analise the specific

ways in which it is solved by each one of the chosen filmmakers in order to reveal their

positions regarding the relation between film and literature.

Keywords:

Literature, film, film and literature studies, word, text, materiality, reading, negation,

destruction, fantasy film, phatom, theater, fragment, space, absence.

ÍndiceIntroducción.....................................................................................................................11. Materializaciones de la palabra..................................................................................62. Filmar el negativo......................................................................................................253. Fantasmas de la palabra...........................................................................................414. Leer la ausencia.........................................................................................................58Conclusiones...................................................................................................................74Obras citadas..................................................................................................................78

Índice de imágenes......................................................................................................78Filmografía..................................................................................................................79Bibliografía.................................................................................................................81

FILMAR LAS PALABRAS. Introducción

Introducción

La relación entre cine y literatura parece una cuestión sobradamente estudiada. Podría resultar

entonces redundante volver sobre ella para explicar de nuevo como tras el nacimiento del

cinematógrafo en los últimos años del siglo XIX, el nuevo arte miró hacia disciplinas de más

prestigio para buscar en ellas modelos a partir de los que desarrollar un lenguaje propio. D.W.

Griffith los encontró en la literatura, de la que aprendió “cuestiones clave del lenguaje del cine,

como los distintos tamaños de plano en función de las necesidades dramáticas específicas, y como

resultado, el rol fundamental del montaje o, al menos, las relaciones significantes entre los planos.”1

Griffith tomó como modelo la novela decimonónica, que en la época era uno de los

entretenimientos preferidos por el público. Pero además de códigos formales, la literatura sirvió

también como fuente de historias que filmar: con ellas el cine no solo atraía al público gracias al

nombre de obras conocidas y celebradas, sino que además adquiría de ellas el prestigio del que

todavía carecía antes de imponerse como modo de narración dominante. Así por ejemplo, se piensa

que la primera adaptación cinematográfica de Don Quijote de la Mancha, considerada

tradicionalmente la primera novela moderna, se realizó en 1898, contemporáneamente a las

películas de los hermanos Lumière.2 Desde entonces, el transvase de historias de la literatura al cine

ha sido recurrente, en particular de los grandes éxitos comerciales y clásicos constantemente

reinterpretados.

Quizás sea ese prestigio de la narrativa lo que ha llevado a reducir los estudios

filmoliterarios a un análisis del mercado de historias entre la literatura y el cine como si este fuese la

única vía de relación posible entre las dos disciplinas. Se considera a la primera como una mera

fuente de guiones en potencia para el segundo. Ya que los relatos han existido de forma autónoma

antes de ser adaptados para ser filmados, se estudia principalmente la recepción de cada

transposición al cine: no solo el valor económico y simbólico en juego, sino sobre todo el respeto de

la película a las indicaciones de la obra fuente. Entendida como un ejercicio de traducción,

alrededor de la realización de una película desde un texto literario se discute solamente si la puesta

en escena debe adecuarse a las descripciones de la obra o si por el contrario debe primar la fidelidad

al sentido y por lo tanto “una adaptación genuina” debe “producir en el espectador un efecto

análogo al que mediante el material verbal –la palabra– produce la novela en el lector” no

1 Sergio Wolf, Cine/Literatura. Ritos de pasaje, Paidós: Buenos Aires, 2001, p. 16.2 Ferrán Herranz, El Quijote y el cine, Cátedra: Madrid, 2005, p. 49.

1


mimetizando los recursos de la literatura sino recurriendo a aquel que le es propio: la imagen.3

Efectivamente todas esas cuestiones han sido sobradamente analizadas y comentadas y más allá de

la posibilidad de añadir nuevos objetos de estudio, películas recientes o poco estudiadas a las que

volver a aplicar los mismos esquemas, sería redundante retomarlas y explicar una vez más las

mismas relaciones entre cine y literatura

Sin embargo, existe un cierto grupo de películas y autores que la tradición de los estudios

filmoliterarios ha ido dejando al margen. Se trata de aquellas en las que precisamente se evidencia y

se problematiza esa distinción de materiales entre el cine y la literatura, en las que se cuestiona el

movimiento mismo de las palabras a las imágenes y no solo la adecuación al horizonte de

expectativas que pueda haberse creado el lector de una novela. Más allá de la traducción a la

pantalla de un sentido que haya sido expresado mediante la palabra, tomar un texto para llevarlo al

cine implica preguntarse cómo el espectador se relaciona con cada uno de los materiales o cómo se

relacionan entre ellos; además, pone de relieve el hecho de que la palabra es también una de las

materias del cine, una materia plenamente audiovisual que aparece impresa en pantalla, enunciada

por una voz o incluso sustraída de aquellos lugares donde podría aparecer. En este sentido, el de

Pere Gimferrer parece un caso sintomático: el hecho de que aún cuando está escrito por un poeta,

alguien acostumbrado a trabajar las palabras desde perspectivas distintas a la narrativa, un libro

como Cine y literatura se limite a estudiar las relaciones del cine con la novela y el teatro, los

modos en los que la producción de películas ha tomado de ellas historias o formas de contarlas y

variado más o menos su contenido o su forma. Si la palabra es la materia que le es propia a la

literatura, pero una materia con la que el cine también puede trabajar, ¿qué sucede con las

cualidades plásticas y sonoras de la palabra cuando es filmada? ¿De qué modos se puede registrar y

poner en escena un texto y cómo condicionan estos la mirada del espectador sobre las imágenes?

¿Cómo conservar la ambigüedad y la potencia de lectura de las palabras cuando quedan concretadas

por las imágenes y fijadas en la pantalla? ¿Tiene la capacidad el cine de tomar la literatura como

punto de partida pero ir más allá de ella para crear imágenes nuevas que no están contenidas en la

palabra pero que sin embargo necesitan de ella como precedente? ¿Puede una película incluso negar

el texto y filmar allí donde ya no existe? Todas estas son preguntas que los estudios filmoliterarios

han dejado de lado, sin responder y en la mayoría de casos sin plantear, a pesar de ser preguntas

centrales para entender la relación con la literatura que el cine estableció desde sus orígenes y que

sigue estableciendo hoy en día.

3 Pere Gimferrer, Cine y literatura, Austral: Madrid, 2012, p. 67.

2


En La invención de lo cotidiano, el filósofo francés Michel de Certeau analiza las prácticas

de lo cotidiano, las “maneras de hacer” en el día a día desde la perspectiva de la oposición básica

entre producción y consumo: producción como escritura y consumo como lectura, como “la

construcción de frases con un vocabulario y una sintaxis recibidos.”4 Es decir, frente a la naturaleza

centralizada y totalizante de los sistemas de producción, Certeau plantea un análisis de las formas

en las que los consumidores emplean los productos que les son impuestos por el orden dominante a

través de la creatividad que se posibilita en los pequeños detalles de la cotidianeidad, igual que la

cultura popular se apropia de la cultura de élites, igual que los nativos americanos resistieron la

colonización española: aunque aceptaban las leyes, las prácticas o las representaciones

hacían algo diferente con ellas; las subvertían desde dentro; no al rechazarlas o al transformarlas

(eso también acontecía), sino mediante cien maneras de emplearlas al servicio de reglas,

costumbres o convicciones ajenas a la colonización de la que no podían huír.5

Certeau sitúa el punto de partida de esta investigación en la práctica lectora, entendiendo que

las maneras de hacer de los consumidores son fundamentalmente análogas a la lectura, asumiendo

el lector/consumidor la situación de mayor pasividad en su relación frente al escritor/productor. Sin

embargo, para Certeau la lectura, y por tanto también el consumo, es en realidad una forma de

“producción silenciosa” caracterizada por la “improvisación y expectación de significaciones

inducidas con algunas palabras, encabalgamiento de espacios esfímeros”6 con la que el

lector/consumidor se apropia del texto/producto, convirtiéndolo en un espacio de juego que permite

la creatividad de sus consumidores, sustraído del control totalizante de los productores:

En última instancia, este orden sería el equivalente a lo que las reglas de metro y rima eran para

los poetas de antaño: un conjunto de coacciones para estimular los hallazgos, una reglamentación

de la que se sirven las improvisaciones.7

Así pues, la lectura debe entenderse como un acto de creación que subvierte el poder

centralizador que genera la producción del texto. Por cuanto supone la confrontación con un

discurso construído y una serie de tomas de decisión a su respecto, filmar un texto es sobre todo un

4 Michel de Certeau, La invención de lo cotidiano. 1. Artes del hacer, Universidad Iberoamericana: México D.F.,2000, p. XLIII.

5 Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 38.6 Certeau, La invención de lo cotidiano, p. LII.7 Certeau, La invención de lo cotidiano, p. LIII.

3


acto de lectura. Más que consumir las historias que produce la literatura o el prestigio y el éxito

comercial que estas puedan llevar asociados, el cine usa el texto y encuentra en las palabras un

espacio de creatividad que genera precisamente al llevarlas a la pantalla. La interpretación del texto

como “manera de hacer” sobre él es fundamentalmente un acto individual. Por lo tanto, existen

tantas lecturas como lectores y tantos modos de entender la relación entre palabra e imagen (la

distancia que las separa, los puntos de contacto, las tensiones que genera su encuentro...) como

cineastas que han explorado esa frontera, o incluso tantos como películas en las que esa exploración

se ha materializado más allá de la teoría.

Comprender todas estas posibilidades exige entonces un análisis que sitúe en un lugar

central estas decisiones respecto al paso de la palabra a la pantalla y que tenga en cuenta cómo

podría haber sido realizado y cómo ha sido realizado, el margen de acción dentro del que cada

película lee e interpreta el texto, pero también la relación de la literatura y el cine y sus

implicaciones. Para ello es necesario realizar una selección que represente de la forma más amplia

posible todo el espectro que abarcan las posibilidades de lectura y establecer comparaciones entre

cada uno de los casos que permitan sacar a la superficie y hacer visibles las similitudes y diferencias

entre las prácticas lectoras de cada una de las películas analizadas. De este modo sería posible

proponer una tipología de los caminos que puede tomar el cine cuando el texto literario es su punto

de partida, caminos por otra parte apenas trazados por las prácticas individuales de cada cineasta y

ni mucho menos estrictamente establecidos. Cada película supone una serie de improvisaciones a la

hora de recorrer la frontera entre la literatura y el cine, de modo que si bien los caminos están

motivado por ideas comunes, las prácticas que los forman al entrelazarse muestran a su vez tantos

puntos compartidos como divergencias.

El recorrido que explorase cada uno de estos caminos y los diferentes destinos que alcanzan

podría empezar por aquellas películas que trabajan la palabra en su materialidad, que la utilizan

desde sus cualidades plásticas y por ello en tanto que imagen o para las que su puesta en escena

supone una concretización del texto que es, sobre todo, un acto político (capítulo 1:

“Materializaciones de la palabra”). Precisamente la consciencia de este componente político de la

puesta en escena de la literatura pero también una relación personal con la escritura hacen que otras

películas intenten generar una distancia entre palabra e imagen para así mostrar la imposibilidad de

un transvase pleno entre ambas y la forma en la que coexisten en tensión, negándose mútuamente

(capítulo 2: “Filmar el negativo”). Sin embargo, la literatura también da a ver y su puesta en escena

convoca las imágenes que habitan las palabras. El texto es un lugar desde el que hacer presente una

4


imagen que se vuelve visible cuando aquel es filmado (capítulo 3: “Fantasmas de la palabra”). Pero,

¿qué sucede cuando el cine llega al lugar más allá hasta donde ha llegado junto al texto? Cuando las

palabras se terminan, se puede volver insistentemente sobre ellas para buscar su continuación y

componer un nuevo texto o se puede usar ese espacio creado por la ausencia como un lugar de

emancipación donde jugar y vagar hasta reencontrarse con la palabra de nuevo (capítulo 4: “Leer la

ausencia”).

Precisamente porque la tradición de los estudios filmoliterarios apenas ha prestado atención

a ninguna de estas perspectivas, es necesario construír un cierto marco teórico para cada una de

ellas y recurrir a los análisis específicos dedicados a cada una de las películas y autores (desde

críticas a estudios monográficos o entrevistas que puedan revelar claves sobre los métodos de

trabajo de los que cada uno de ellos se sirve para practicar una lectura de los textos literarios) para

localizar, identificar y analizar los puntos de convergencia entre ellas que permitan dibujar el

principio de un mapa de los caminos que atraviesan la frontera entre cine y literatura. Más que

historias, más que éxito comercial, más que prestigio, incluso más que recursos formales, lo que la

literatura le ofrece al cine es un principio de creación, una propuesta de lectura que comienza

cuando se filman las palabras.

5

FILMAR LAS PALABRAS. 1. Materializaciones de la palabra

1. Materializaciones de la palabra

Filmar un texto significa también leerlo, en tanto que implica dirigir hacia él una mirada y

preguntarse necesariamente cómo el cine puede contener la especifidad literaria: buscar en el texto

espacios efímeros de resquebrajamiento del poder centralizador del texto que permitan desplazarlo al

material específico del cine y convertir la palabra en imagen. Podría decirse que La celosía (1972) es

la respuesta más directa a esa cuestión. En ella, el artista conceptual Isidoro Valcárcel Medina

transcribe de forma literal la novela homónima de Alain Robbe-Grillet. Durante casi dos horas de

metraje, en la película se suceden una serie de fragmentos impresos que, junto a otros que son leídos,

reproducen el texto completo del libro como si se tratasen de los intertítulos de una película silente

que sin embargo carece completamente de imagen. Al contrario, son las palabras de la novela las que

se convierten en imagen. Si bien la mayor parte de los textos impresos están traducidos al español, la

película empieza con ocho fragmentos del original francés antes de pasar al texto traducido. Del

mismo modo en la banda de sonido dos voces, una masculina y otra femenina, se alternan leyendo

fragmentos en español mientras que una segunda voz femenina lee otros en francés. La superposición

de la lectura a las palabras impresas que aparecen en pantalla hace imposible cualquier recepción

completa del texto. En ocasiones, incluso las voces se cruzan entre sí y se vuelven incomprensibles.

El lenguaje “funciona en varios niveles, y oscila siempre entre su materialidad y su

significación: se puede sopesar y se puede leer.”8 En los términos de Certeau, podría interpretarse que

el texto que inclina la balanza del lado de lo material se erige como lugar de poder donde la lectura

entendida como práctica subversiva se vuelve imposible. Sin embargo, lo que aparece al resaltar la

materialidad de la literatura es precisamente una posibilidad de llevar a cabo una lectura alternativa

en un espacio emancipado del discurso productor de significado:

Cuando escuchamos una ópera en un idioma que no entendemos priorizamos las propiedades

formales del lenguaje, sus ritmos y cadencias, y percibimos el sonido por encima del sentido. Si

queremos invertir la transparencia de las palabras aún más, podemos escucharlas solo como

sonidos, o percibirlas solo como figuras. Una de las grandes aspiraciones del modernismo fue

alterar el lenguaje de esta manera, pero generó una reacción igualmente poderosa: enfatizar la

materialidad del lenguaje interrumpe el flujo normativo de la comunicación. (…) En la escritura

no-creativa se crean nuevos sentidos al modificar el propósito de los textos ya existentes. Y para

poder trabajar con textos de esta manera, las palabras primero deben volverse opacas y materiales.9

8 Kenneth Goldsmith, Escritura no-creativa, Caja Negra: Buenos Aires, 2015, pp. 65-66.9 Goldsmith, Escritura no-creativa, pp. 66-67.

6


Sin embargo, el propio Valcárcel Medina señala que “poner algo en pantalla, para el que lo ha

puesto declara un propósito de exposición y para el que lo contempla un empeño de asimilación.”10

La exposición que se propone en La celosía, la asimilación buscada, no puede ser las del significado

del texto de la novela sino el de la palabra misma como materia, en tanto que significante. Si Pere

Gimferrer afirma que una adaptación no debería “reproducir o mimetizar los recursos literarios, sino

alcanzar, mediante recursos fílmicos, un resultado análogo –ya que no siempre idéntico–, al obtenido

precisamente en el libro por aquéllos”,11 la película de Valcárcel Medina propone un ejercicio

radicalmente opuesto. Mediante el sabotaje del valor comunicativo del texto, La celosía resalta su

materialidad en tanto que imagen (los fragmentos impresos) y en tanto que sonido (la lectura). La

película termina con el siguiente texto: “En 1957 Alian Robbe-Grillet publicó La celosía, en 1972

Valcárcel Medina la ha llevado al cine.” La elección de palabras de Valcárcel Medina resulta

reveladora: más que una traducción audiovisual de los materiales específicos de la literatura, se trata

de transladar las palabras a la pantalla, al soporte del cine, y con ese desplazamiento provoca que la

materialidad del texto aparezca como plenamente cinematográfica.

Del mismo modo, con Paul Celan Liest (1985) la cineasta experimental alemana Ute Aurand

se planteó la translación de la materialidad literaria a la pantalla. En el caso de su película, cuyo título

se traduce como Paul Celan lee, se trata de la reproducción de “Los años de ti a mí” (“Die Jahre von

dir zu mir”) de Celan recitado por el propio poeta. El acto de lectura, la enunciación del texto, se

convierte también en su imagen cuando Aurand desplaza dentro del fotograma la banda de sonido

óptico. Así, todo lo que se proyecta durante los cinco minutos de duración de la película es la onda

que la grabación de la voz de Paul Celan produce sobre la película, sobre el soporte cinematográfico.

Dos franjas blancas parecen deslizarse sobre la pantalla en negro y modifican su forma con cada

sonido que Celan pronuncia. Si la lectura ya supone un acto de materialización del texto, al hacerlo

concreto y someterlo a las particularidades de una voz, en este caso el sonido de las palabras recitadas

se hace visible y resalta el valor sensible del texto, incluso táctil en tanto que queda registrado sobre

el objeto físico de la película que será después proyectada sobre la pantalla.

10 Isidoro Valcárcel Medina, “9 secuencias sobre la pantalla” (conferencia, festival Punto de Vista, 13 de febrero de 2015).

11 Pere Gimferrer, Cine y literatura, Austral: Madrid, 2012, p. 67.

7


En Zorn's Lemma (Hollis Frampton, 1970) la lectura también determina la imagen.

Frampton recurre a dos textos diferentes que establecen la estructura de la película y dan pie a una

exploración sobre la relación entre palabra e imagen. El primero es el Bay State Primer, el primer

libro de texto de gramática utilizado en las colonias americanas, del que una voz femenina lee sobre

la pantalla en negro una serie de pareados en los que se resaltan palabras que empiezan por las

sucesivas letras del alfabeto latino.12 Las primeras imágenes que aparecen en la pantalla tras varios

minutos son precisamente las letras del alfabeto, en una serie de veinticuatro fotogramas de un

segundo de duración. El ciclo se repite, pero la segunda vez las letras impresas son sustituídas por

imágenes, planos estáticos de carteles y señales callejeras de nuevo en orden alfabético. Zorn's

Lemma continúa así mostrando planos de palabras de la misma duración que forman series

ordenadas de acuerdo al alfabeto latino (con la particularidad de que tanto I y J como U y V son

consideradas las mismas letras), planteando un recorrido por la textualidad presente en el espacio

urbano en el que se resalta la materialidad de las letras, las elecciones formales distintivas de cada

palabra. La ciudad se mantiene presente en el fondo de cada plano, pero el protagonismo

corresponde al texto:

Al extraer en lenguaje nos hacemos conscientes de su disposición en el mundo, además de su

prevalencia y ubicuidad –algo que en nuestra vida cotidiana tendemos a ignorar. Podemos ver

cómo el lenguaje está tan gobernado en la ciudad por la retícula arquitectónica como lo están las

calles (…) También vemos cuán insulso y banal es la mayor parte del lenguaje público que nos

rodea.13

Sin embargo, al llegar al quinto ciclo de palabras, cuando la película ya parece haber fijado

definitivamente su estructura, el plano correspondiente a la X es sustituído por una hoguera que

tomará su lugar en todos los conjuntos siguientes. Lo mismo sucede en el séptimo ciclo, cuando

unas olas rompiendo sustituyen a la Z, y así sucesivamente las imágenes de las palabras dejan su

lugar a otras que no guardan ninguna relación con el alfabeto, en las que no aparece ningún tipo de

texto, y que a pesar de todo no dejan de remitir a lo textual. La estructura cíclica de la película

provoca que cada plano de un segundo evoque aquella letra cuyo lugar en el conjunto ocupa, ya que

la repetición hace posible establecer la relación inequívocamente a medida que las nuevas imágenes

ocupan la posición de los textos. Podría decirse entonces que en la sustitución progresiva de la

palabra, la imagen pasa a contenerla en sí aun cuando esta parece no estar ya presente.

12 Scott MacDonald, Avant-Garde Film, Cambridge University: Cambridge, 1993, p. 69.13 Goldsmith, Escritura no-creativa, p. 7.

8


9


De acuerdo con Scott MacDonald, existe un paralelismo entre el uso del alfabeto como

principio organizativo del contenido visual de Zorn's Lemma y el proceso de desarrollo del intelecto

humano. Así, la lectura inicial del Bay State Primer remite tanto a la imposición implícita en el

proceso educativo como a la adquisición de las herramientas necesarias para explorar el mundo:

For Frampton, the development of verbal skills doesn't destroy visual innocence; it releases the

child from the prison of ignorance and indoctrination. Immediately following the completion of

The Bay State Primer verses, Zorn's Lemma jumps into the energetic image-per-second rhythm it

maintains until the final moments of the film. This sudden, dramatic change is Frampton's way of

recreating for the audience some sense of the experience of moving from a time when children

are intellectually cloistered into a period when the acquisition of basic verbal/linguistic skills

enables them to codify and understand the world, and to enter new realms of experience.14

La elección de un alfabeto de veinticuatro letras remite también a la materialidad de la

película: cada ciclo está integrado por veinticuatro planos de un segundo, cada uno formado a su

vez por veinticuatro fotogramas. Del mismo modo que el lenguaje ordena la experiencia visual y

determina la estructura en la que las imágenes aparecen y se repiten, las imposiciones materiales del

medio cinematográfico informan la experiencia del espectador frente a una proyección.

El ritmo formado por unidades de un segundo se mantiene también cuando termina el último

ciclo alfabético una vez que todas las letras han sido sustituídas. En la tercera sección de la película,

formada por un único plano en el que un hombre, una mujer y un perro avanzan a través de la nieve

en dirección a un bosque, la estructura rítmica, de nuevo relacionada con el texto, se translada a la

banda de sonido. Durante diez de los once minutos de duración del plano, seis voces femeninas se

turnan leyendo una traducción de De luce de Roberto Grosseteste, cada una recitando una palabra

en intervalos de un segundo. La imposición de la estructura sobre el texto provoca que su sentido se

diluya en favor de la propia materialidad sonora de la lectura, pero la elección no es casual. El

ensayo de Grosseteste define la luz como la primera forma corporal de la que derivan todas las

demás. La búsqueda de la materialidad implica, para el cineasta, un trabajo sobre la luz. Así,

mientras la lectura coral avanza “from Neoplatonic source-light to the grosser impurities of

objective reality, Frampton slowly opens the shutter, washing out his snowscape into the untinted

whiteness of the screen.”15 Tras el ejercicio de sustitución de la sección central, en la que la

experiencia determinada por el lenguaje da paso a una imagen capaz de contener al texto y evocarlo

14 MacDonald, Avant-Garde Film, p. 72.15 P. Adams Sitney, Visionary Film, Oxford: Nueva York, 2002, p. 369.

10


aun cuando ya no está presente, se hace posible la coexistencia. El plano final reune palabra e

imagen, estableciendo entre ambas el diálogo.

De este mismo modo el cine de James Benning trabaja la capacidad de la imagen de acoger

al texto para provocar un encuentro entre ambos. Esta constante converge con el interés de Benning

por la relación entre el individuo y el medio medio que lo rodea en Stemple Pass (2012),

culminación del proyecto Two Cabins. Benning empezó el proyecto como un ejercicio de

construcción, replicando en su terreno en California la cabaña de Henry David Thoreau:

I wanted to build a small house and Thoreau's cabin at Walden Pond immediately came to mind. It

was small and manageable. When I finished building it I hung some of my paintings inside and it

began to resemble art, but it seemed too cute, and I thought it needed a counterpoint, like when I

added Arthur Bremer's diary to my film American Dreams, juxtaposing Bremer with Henry Aaron,

and I was in a building mood, so I made another cabin, Ted Kaczynski's.16

American Dreams (1984) no solo yuxtapone imágenes de los cromos del jugador de baseball

Henry Aaron coleccionados por el propio Benning con el diario de Arthur Bremer que aparece escrito

a mano, corriendo de izquierda a derecha por la parte baja de la pantalla relatando los viajes

siguiendo al entonces presidente Nixon con la intención de atentar contra él. Durante los planos fijos

de los anversos de los cromos la banda sonora reproduce discursos políticos de la época; durante los

de los reversos, se escuchan canciones populares.

La yuxtaposición genera en primer lugar un paralelismo entre la persecución de Nixon por

Bremer y la progresión de las estadísticas de juego de Aaron: “The apparent hero/villain construction

disperses quickly as their ambitions are contextualized by one another's, and by the competition-

driven American Cold War culture evoked in the film”.17 Es este ejercicio de contextualización de la

subjetividad de Bremer, materializada en la escritura a mano de su diario lo que permite realizar una

lectura crítica no solo de su historia particular sino, por consiguiente, de la esfera pública en la que se

inscribe, de todo un contexto social y político que lo informa. Para que sea posible leer un texto de la

complejidad del de Bremer, James Benning busca un lugar fuera de él que le permita trazar un

paralelismo. Cuando el relato entra en choque con la historia del héroe deportivo, el texto pasa a

ofrecerse como un lugar privilegiado para extender la lectura al contexto que lo ha determinado: las

16 Declaciones de James Benning en Allan McInnis, “James Benning, the Unabomber, and Stemple Pass: anInterview”, en Pakesch, Peter y Bettina Steinbrügge (eds.) Decoding Fear, Kunsthaus Graz: Hamburgo, 2014, p.195.

17 Julie Ault, “Using the Earth as a Map of Himself” en Pichler, Barbara y Claudia Skanar (eds.) James Benning,SYNEMA: Viena, 2007, p p. 99-100.

11


historias de Bremer y Aaron son también las historias del asesinato de John F. Kennedy, de Malcolm

X y Martin Luther King, de la llegada a la Luna, así como las historias de la música de Bob Dylan,

Frank Sinatra o los Bee Gees. Sin embargo, la acumulación de elementos no significa una limitación

de la capacidad de generar sentidos del texto; al contrario, American Dreams ofrece esta información

para ser también leída de forma creativa, para que desde la presencia del texto se puedan trazar

conexiones con aquello que lo rodea que sirvan para improvisar puntos de entrada de vuelta al texto.

La táctica que propone Benning consiste en contextualizar el texto, conectándolo con un lugar de

enunciación que el caso de American Dreams fija en la esfera pública:

The interplay between diaristic, which candidly lays bare its writer's internal formation, and the

rhetorical strategies of public speaking and reportage, is made central in American Dreams. The

individuated narratives of Aaron and Bremer are both framed by the same historical conjuncture of

American culture invoked by the broadcasts–economically stratified, competitive, masculinist,

polarized, imperialist, and violent. Benning's editorial orchestration of the interfaces between ideals,

promotions, disinformation, and individual commentary―which he constructs exclusively from

found objects―artfully shows how the public sphere and the individual mind coproduce one

another.18

Benning recurrió de nuevo al texto escrito a mano en North on Evers (1991). En ese caso, el

texto se trata de su propio diario de un viaje a través de los Estados Unidos y acompaña a las

imágenes del mismo viaje repetido un año después. Sin embargo, no fue hasta 1995 con Deseret que

Benning volvió a enfrentarse a un texto ajeno y con él al ejercicio de contextualización, de

establecimiento de un lugar de enunciación que haga posible la lectura. En realidad, en Deseret ese

lugar de enunciación del texto no aparece filmado, sino de hecho fuera de campo. Benning recupera

una selección de textos publicados en el New York Times sobre el estado de Utah entre 1852 y 1992.

Los textos, un total de noventa y tres artículos reducidos a una decena de oraciones cada uno19 son

leídos por una voz over y yuxtapuestos a una serie de planos fijos de paisajes filmados en Utah. La

mirada sobre el paisaje y la lectura solo son posibles en la confrontación de la imagen y el texto: la

duración de los planos está determinada por la extensión de cada frase leída. No se puede decir que la

imagen surja de la lectura ni que el texto se materialice en el paisaje. Al contrario, “Text and image

are intended to communicate and encode one another.”20

18 Ault, “Using the Earth as a Map of Himself”, p. 101.19 Dick Hebdige, “Reeling in Utah: The Travel Log Trilogy”, en Pichler, Barbara y Claudia Skanar (eds.) James

Benning, SYNEMA: Viena, 2007, p. 139.20 Barbara Pichler, “Into the Great Wide Open”, en Pichler, Barbara y Claudia Skanar (eds.) James Benning,

SYNEMA: Viena, 2007, p. 123.

12


Si bien cada una de las historias está acompañada por un plano que remita de forma más o

menos explícita a su contenido, la película evita convertir la banda de imagen en una sucesión de

simples ilustraciones del texto. El trabajo de James Benning con el paisaje supone una toma de

consciencia del valor político del acto de filmar la naturaleza, en tanto que capaz de determinar la

relación del ser humano con ella.

Landscape art accompanied the rise of the political and economic relations that made possible to buy

and sell land (and to evict those who had previosly worked that land). It was used to convey

meanings about property, ownership and status, and it buttressed a new sense o territoriality.

Sixteenth-century artists made nature into a pictorial image; then, between the seventeenth and

nineteenth centuries, that image was commodified.21

Así, Benning retoma la tradición de la pintura paisajística para subvertirla al convertir

los paisajes de Deseret en una superficie sobre la que proyectar los textos que se han escrito

sobre ellos y hacer posible una lectura de los modos en los que estos han informado la mirada

humana. La estructura de la película revela los cambios que ha sufrido el uso del lenguaje en

el periodismo, el mismo lenguaje que media y limita la mirada del espectador sobre el paisaje

que muestra en tanto que el plano desaparece al terminar cada frase, solo puede ser visto

acompañado por el texto y nunca autónomamente.

So with the earlier texts from the 1800s when the sentences are very elaborate with clauses that go on

and on, the shots are longer and the place is slower. As we come up towards the present and the

language gets shorter and shorter the pace of the shot accelerates (…) It became clear as I was

working on Deseret that the film is as much about journalism and language as it is about Utah and

the landscape.22

Sin embargo, como apunta Scott McDonald,23 la confrontación con el texto también revela

una cierta dimensión problemática del paisaje: si bien el tema dominante en la primera parte de la

película (con las noticias correspondientes al siglo XIX e imágenes en blanco y negro) es el

conflicto entre el territorio de Utah y los Estados Unidos, la segunda parte (con las noticias del siglo

XX e imágenes en color) introduce progresivamente el tema ecológico con textos que tratan desde la

21 Adrian J. Ivakhiv, Ecologies of the Moving Image, WLU: Ontario, 2013, p. 8022 Declaraciones de James Benning recogidas en Hebdige, “Reeling in Utah: The Travel Log Trilogy”, p. 140.23 Scott McDonald, “The Ecocinema Experience”, en Stephen Rust, Salma Monani y Sean Cubbit (eds.) Ecocinema

Theory and Practice, Routledge: New York, 2013, p. 30.

13


14


experimentación atómica a las consecuencias de la minería. Texto e imagen dialogan entre sí y

hacen posible una lectura tanto del acto periodístico como del paisaje, así como de la historia de la

que ambos son testimonio y que ambos evocan a través de su presencia en Deseret.

La producción cinematográfica de James Benning relacionada con el proyecto Two Cabins

enlaza con los trabajos paisajísticos que había venido realizando desde el cambio de década y que

representan especialmente la trilogía de California (El Valley Centro [1999], Los [2000] y Sogobi

[2001]) y el díptico formado por 13 LAKES y TEN SKIES (2004). Tras construír una réplica de la

cabaña de Thoreau en su terreno en California, Benning buscó en Ted Kaczynski, el “Unabomber”,

un contrapunto que problematizase la posible lectura idealizada de la evocación de Walden. La

constraposición de los dos espacios está apuntada en el cortometraje Two Cabins (2011), integrado

por dos planos fijos de quince minutos en los que la cámara se sitúa en el interior de cada una de las

cabañas y filma el exterior enmarcado por las respectivas ventanas.

En Stemple Pass la cámara se desplaza fuera de la cabaña. Cuatro planos, cada uno filmado

en una estación diferente (primavera, otoño, invierno y verano por orden de aparición), muestran el

terreno en el que se ubica la réplica de la cabaña de Kaczynski, en un pequeño valle y rodeada de

árboles. Parte de la cabaña puede verse también en la esquina inferior derecha de la pantalla.

Durante la primera mitad de cada uno de los planos, de una duración aproximada de treinta minutos,

la voz over de Benning lee una serie de textos escritos por Kaczynski. Durante los quince minutos

siguientes, la voz queda en silencio y cede el protagonismo al sonido ambiente. Los fragmentos

leídos por Benning tienen diferentes procedencias que aparecen señaladas, junto a su fecha, en el

título de cada sección: el primero, “from an early journal, 1971/72”, consiste fundamentalmente en

anotaciones de Kaczynski sobre la vida solitaria en la naturaleza, paseos o trucos de supervivencia;

en el segundo, “from a concealed packet, 1977/79”, Kaczynski realiza una serie de confesiones de

sus primeros pequeños ataques contra la industria y los excursionistas en las proximidades de su

cabaña; el tercero, “from two notebooks– each containing a series of numbers, 1985 (decoded,

2011)” contiene un registro de sus “experimentos” con cartas bomba hasta llegar a los atentados que

cometió por todo Estados Unidos contra la industria tecnológica; finalmente, en el cuarto, “from the

Manifesto and then a prison interview, 1995/2001” aparece ya no el Kaczynski de los diarios

personales sino una voz producida desde la consciencia de una audiencia.

A lo largo de su lectura de los diferentes fragmentos, Benning comete una serie de errores a

la hora de pronunciar palabras, pequeños tartamudeos o confesiones que lo obligan a volver atrás y

releer el texto. Por un lado, esto supone una concretización del texto, que se materializa al ser

15


enunciado en una voz particular. Por otro, provoca también una desestabilización del texto, una

pequeña grieta en el poder totalizante productor de sentidos. Incluyendo la imperfección en el

montaje final, Benning se evidencia como figura autorial y genera un espacio en el que el

espectador puede improvisar una lectura:

Well for me it reveals a number of things, first and foremost that I was traumatised in grade school

when I had to read out loud in class, something I never really got over; it took me a long time to do

these recordings, even though I almost knew the text by heart. Some sentences I read ten times before

I'd get though without a mistake, I make hundreds of mistakes. (…) But I didn't want to be a voice of

authority so I brought back 13 mistakes and used them to subtly comment on my relationship to what

I was reading at the time of the mistake, after all, some of it was making me nervous.24

En ese sentido funcionan tan bien los quince minutos de cada plano en los que la lectura de

Benning se detiene y el texto de Kaczynski da paso al sonido ambiente. Es durante esa pausa que es

posible volver sobre el texto después de su materialización y desaparición, recuperarlo a través de la

memoria y hacerlo propio al releerlo en contraste con la imagen de la cabaña. Como señala el propio

Benning, la acumulación de información hace que prestar atención. Solo en la cabaña es posible

recuperar ese margen que hace posible mirar y escuchar: “When you’re in the woods, everything is

important—whether a track on the ground or a noise in the distance. You have an entirely different

way of relating to your environment.”25

Como señala el título del tercer plano de Stemple Pass, una parte fundamental de los diarios

de Kaczynski, aquellos dedicados al registro de sus ataques, se encontró codificada. En cierto modo,

el proyecto Two Cabins, empezando por el ejercicio de construcción de las cabañas de Thoreau y

Kaczynski, podría entenderse como parte fundamental del proceso de decodificación: igual que es

necesario reconstruír el código para traducir el texto,26 solo mediante una recuperación de la

subjetividad de Kaczynski que empieza por la reconstrucción (literal) de su lugar de enunciación es

posible llegar realmente al texto.

Stemple Pass está formado por una sucesión de cuatro planos generales de situación que

nunca se resuelven, que no introducen una acción dramática. Al contrario, el relato ya se conoce y lo

que se busca es precisamente situarse en busca de un espacio desde el que mirar al texto, desde el que

la lectura sea posible. De esta forma, el lugar de la cabaña se convierte en un espacio, practicado por

24 McInnis, “James Benning, the Unabomber, and Stemple Pass: an Interview”, p. 196.25 James Benning, “James Benning talks about Two Cabins”, Artforum, web, 28 mar. 2012. <http://artforum.com/

words/id=30645>26 Las instrucciones de Kaczynski para decodificar sus diarios pueden consultarse en el anexo “Documents” del

catálogo de la exposición sobre el proyecto Two Cabins en Hamburgo, apropiadamente titulada Decoding Fear.

16


la mirada lectora, desestabilizado por la multiplicidad que lo habita27 y cuya entrada en el texto se

hace posible solo una vez que el trabajo del cineasta lo ha hecho posible.

La filmografía de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet incluye adaptaciones de Heinrich Böll,

Bertold Brecht, Pierre Corneille, Cesare Pavese o Friedrich Hölderlin. Como en el caso de Benning,

algunas de ellas trabajan el encuentro entre el espacio y el texto. Así sucede en Los ojos no quieren

cerrarse todo el tiempo o Tal vez un día Roma se permitirá elegir a su vez (Les Yeux ne veulent pas

en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à son tour, 1969),28 más

conocida como Othon. La película, filmada en el monte Palatino, empieza con “la imagen de un

agujero negro y en ese agujero hay una clave: es en esa caverna donde los comunistas escondían sus

armas durante la resistencia.”29 y pone en escena una tragedia de Pierre Corneille representada por

primera vez en 1664 cuyo argumento gira alrededor de las intrigas en la corte de Roma para decidir al

sucesor de Galba al frente del Imperio, de acuerdo al relato de las Historias de Tácito. Sin embargo,

Straub y Huillet renuncian a cualquier tipo de representación histórica naturalista y, al contrario,

ponen el texto en escena entre las ruinas del Palatino, con la Roma contemporánea presente en gran

parte de las escenas. El contraste entre las togas de los personajes y los edificios, las calles o el ruído

de los coches de fondo durante la primera conversación tras el título de la película subraya la

artificialidad de la representación y pone inmediatamente al texto del siglo XVII en diálogo con dos

momentos históricos diferentes: el de las luchas de poder en la Roma imperial y el momento de

inestabilidad política en Europa a comienzos de la década de los 70. La materialización del texto hace

posible su lectura, pero también la del lugar y el tiempo concretos que se eligen para su puesta en

escena, así como de las voces que lo enuncian. En Othon, el texto es enunciado por actores no

profesionales que en muchos casos no tienen como lengua materna en francés:

las hablas están de tal modo repartidas que Plautino se beneficia de un acento suizo muy ligero,

Camille de un acento florentino, Othon de un acento ligeramente romano, Albin de un acento italo-

canadiense, Vinius de un acento inglés, Lacus de un acento loreno, Martian de un acento parisino,

Albiane de un acento romano, Flavia de un acento cremonés, Galba de un acento difícil de definir,

Atico de un acento argentino, Rutilo de un fuerte acento romano.30

27 Certeau, La invención de lo cotidiano, p.129.28 Los años de cada película corresponden a los publicados en Ted Fendt (ed.) Jean-Marie Straub & Danièle Huillet,

SYNEMA: Viena, 2016, pp. 215-244. Siguiendo a Straub y Huillet, cada película está fechada según su año deproducción y no según su estreno en salas.

29 Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, “¡Quitadme todo eso de ahí! Entrevista con Jean-Marie Straub y DanièleHuillet a propósito de Othon”, Lumière, web, s. f. <http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub_lisboa.php>

30 Jean-Claude Biette, “Othon y Jean-Marie Straub”, Lumière, web, s. f. <http://elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/ othon_biette.php>

17


Como señala Richard Roud, Othon podría considerarse un documental sobre la afasia en el

que cada uno de los actores, así como el espectador, descubren o redescubren su propia lengua o el

francés de Corneille en la enunciación del texto.31 Las dificultades de pronunciación se convierten en

un obstáculo que ponen en evidencia la artificialidad de la representación del texto y suprimen “toda

intrusión psicológica en la interpretación de los actores que, citando un texto escrito por otro, no

deben hacer creer que viven lo que están interpretando.”32 La superación de esas dificultades por parte

del actor suponen también una actualización del lenguaje mismo, de cada una de las palabras de una

lengua que son recitadas con un acento que las extraña y las aliena, que obliga a que sean aprendidas

de nuevo y que por lo mismo, las actualiza. Straub y Huillet tratan el texto como un objeto que

manipular libremente a la hora de componer la banda sonora del mismo modo que se manipula la

imagen en el montaje33 pero que al mismo tiempo entregan a cada uno de los actores para que pueda

apropiarse de él. Othon se convierte en una película polifónica en la que se entremezclan los acentos,

los ritmos, los tonos, pero también las dificultades a la hora de enunciar el texto, que se convierten en

espacios de improvisación, en pequeñas grietas que hacen posible un uso creativo del texto para que

pueda ser leído de nuevo:

In Albiane's lines to Camille (…) she pauses three times in each line (…) This tactic was in fact

prompted by the difficulties that the actress had in saying the lines, and it was precisely this obstacle

that Straub transformed into an artifice in the positive sense: the actress's stumbling helped Straub to

stumble on a new interpretation of the lines in question.34

La aproximación táctica al texto aparece quizás con mayor importancia aún en Lecciones de

historia (Geschichtsunterricht, 1972), que vuelve a la Roma clásica aunque esta vez en alemán en

lugar de francés, a partir de la novela de Bertold Brecht Los negocios del señor Julio César. Si bien

en Othon el texto de Corneille aparece casi íntegro, Lecciones de historia conserva apenas treinta de

las cerca de trescientas páginas del texto inacabado de Brecht35 y se eliminan por completo todos los

pasajes de narración y descripción, dejando solamente los diálogos entre el investigador y los

personajes a los que entrevista.

31 Richard Roud, Jean-Marie Straub, Secker and Warburg: Londres, 1971, p. 111.32 Agnès Perrais, “Política del texto en el cine: Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou Peut-être qu’un jour

Rome se permettra de choisir à son tour ou Othon, Pierre Corneille, Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1664-1969”, Lumière, web, s. f. <http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/othon_parrais.php>

33 Roud, Jean-Marie Straub, p. 113.34 Roud, Jean-Marie Straub, p. 114.35 Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, “Sickle and Hammer, Cannons, Dynamite! Daniéle Huillet and Jean-Marie

Straub in Conversation with François Albera” en Ted Fendt (ed.) Jean-Marie Straub & Danièle Huillet, SYNEMA:Viena, 2016, p. 120.

18


19


Straub y Huillet no tratan de ilustrar un relato, sino que trabajan directamente con las

palabras y para ello seleccionan las que plantean una exploración más rica, más posibilidades en el

encuentro con una persona enunciadora o con un lugar cargado de historia: “What interests us is not

what the writer sees: you can't illustrate what he sees, that would only hinder the viewer's

imagination (…) What interests us is how the text is embodied in human beings, dialogues, not the

plot.”36 Si bien Straub y Huillet suprimen el material explícitamente narrativo de la novela para

evitar esa tendencia a la ilustración de las palabras, la película no pierde por completo la narrativa,

que de hecho se mantiene en dos niveles: por un lado, la investigación del hombre que entrevista a

personajes contemporáneos de Julio César, conectada por varios planos fijos filmados desde el

asiento trasero de un coche en sus recorridos a través de la Roma contemporánea; por otro, el relato

que se construye precisamente a través de las declaraciones de esos mismos personajes, una

biografía desmitificadora de Julio César. El efecto de distanciamiento se produce no solo por la

presencia de elementos contemporáneos durante la película, desde esos tránsitos urbanos al traje del

investigador, en contraste constante con el vestuario de época de los entrevistados, sino también por

la renuncia a representar los hechos que estos últimos narran en sus diálogos. El relato está presente

en las imágenes como un rastro del pasado que solo puede recuperarse en la materialización de las

palabras. El texto es así una parte de la documentación histórica que ha de ser confrontada con la

ficción formal de la película, que se hace explícita y se independiza del texto.37

Es precisamente en la construcción formal de Lecciones de historia donde está también la

clave que hace posible la lectura del texto. Como la segunda parte de cada uno de los cuatro planos

fijos de treinta minutos de Stemple Pass, los recorridos en coche a través de Roma del investigador

funcionan como momentos de suspensión narrativa. Del mismo modo en el que el desplazamiento

urbano supone una lectura creativa del diseño de la ciudad, en Lecciones de historia ofrece un

margen para la interpretación del texto que ha sido recitado durante las entrevistas, así como una

propuesta de comparación entre la actualidad de la película y la Roma de Julio César evocada por

los personajes. Los límites del parabrisas del coche sirven también como un recordatorio más de los

límites de la práctica cinematográfica, como una segunda pantalla dentro de la pantalla:

By limiting us to what we can see from the back seat of the car, Straub and Huillet make us notice

what we are not seeing and lead us to recognize the inescapable limitation of our view. The camera is

equated with that other machine to which it is affixed and with which it moves around (…) Obviosly

the camera need not have been limited to the particular path followed by the car, but any other course

36 Straub y Huillet, “Sickle and Hammer, Cannons, Dynamite! …”, p. 120.37 Barton Byg, Landscapes of Resistance, University of California: Berkeley, 1995, p. 126

20


the camera might have followed would still have yielded only a particular sequence of partial

views.38

Straub y Huillet trabajan con el espacio, reconstruyen “the landscape as a place in which

historical events remain hidden and invisible and bring these events to light without relying on the

rethoric of a conventional documentary.”39 Así sucede también en su primera película filmada en

territorio francés tras años de exilio por haberse negado a participar en la guerra de Argelia, el

cortometraje Toda revolución es una tirada de dados (Toute révolution est un coup de dés, 1977).

La película está filmada en el cementerio de Père Lachaise en París, frente al Muro de los Federados

en el que fueron fusilados los últimos combatientes de la Comuna de París en 1871, y pone en

escena el poema de Stéphane Mallarmé Una tirada de dados jamás abolirá el azar (Un coup de dés

jamais n'abolira le hasard, 1897). El texto original de Mallarmé, de unas veinte páginas de

extensión, está compuesto por una serie de versos con variaciones de extensión, alineación o incluso

tipografía que se reparten por toda la página de modo que se resalta la presencia material de la

palabra sobre el papel en una investigación de las posibilidades de exploración literaria de carácter

gráfico del texto. “Mallarmé exige que imaginemos el acto de lectura –ya sea en silencio o en voz

alta– como un acto de decodificación que actualiza y materializa los símbolos (en este caso letras)

que vemos en una página.”40

Para la puesta en escena de Toda revolución es una tirada de dados, Straub y Huillet sitúan a

los nueve intérpretes del texto (la propia Danièle Huillet es una de ellos, la tercera en aparecer en

pantalla) sentados sobre la hierba formando un semicírculo. A cada uno de ellos les corresponde la

enunciación de los pasajes del poema en función de sus características tipográficas, de forma que

son las condiciones materiales del texto las que determinan la construcción de la imagen:

Straub-Huillet capture each oral performance in an individual shot framing each reciter separately, by

him or herself. The poem's lines determine, therefore, not only the rythm and the duration of each

single shot, but also their overall rythm and combination into one linear montage of shots. In this

regard, Mallarmé's graphic poem functions almost like a storyboard: it lays out – in writing and

syntax – how the scene is to be composed by individual shots (…) The film brings the poem to life

with the means on cinematography and editing.41

38 Gilberto Perez, The Material Ghost, John Hopkins University: Baltimore, 1998, p. 287.39 Claudia Pummer, “(Not Only) for Children and Cavemen”, en Ted Fendt (ed.) Jean-Marie Straub & Danièle Huillet,

SYNEMA: Viena, 2016, p. 52.40 Goldsmith, Escritura no-creativa, p. 4541 Pummer, “(Not Only) for Children and Cavemen”, p. 55.

21


22


De este modo el montaje sirve para representar las diferencias gráficas del texto, separando

cada fragmento del texto en un plano autónomo, pero también para conectarlos y ponerlos en diálogo,

dando lugar también a una reunión de las personas que recitan. Como en sus películas anteriores,

Straub y Huillet trazan una conexión entre el momento de escritura del texto que filman, el momento

histórico que ese texto evoca (el fracaso de la Comuna) y su propio momento de producción de la

película (el retorno a Francia tras el exilio y el reencuentro con los amigos), lo que también supone

una conexión entre “the production of their films, their work, and a political position.” 42 De nuevo, la

elección de un lugar determinado para la puesta en escena del texto y la presencia de unas personas

determinadas, con voces características que representan en la banda sonora las individualidades

suponen una lectura del texto, un acto de creación a partir de la base que supone la palabra escrita,

pero también una propuesta, el ofrecimiento de ese texto materializado para que el espectador pueda

conocerlo y reconocerlo, enfrentarse a él trazando sus propias relaciones desde sus conocimientos de

aquel espacio o aquellas personas filmadas.

Más allá del distanciamiento brechtiano, la práctica cinematográfica de Straub y Huillet tiene

que ver con un ejercicio de expropiación. Es decir, “proponer a una clase social cosas que tuvimos la

suerte de encontrar (…) y que desconoce”43, lo que requiere hacer presente un texto en el cine,

convertir la palabra escrita en la materia de la película para así ofrecerlas a un público al que le son

ajenas:

We're not interested in competing with literature, but in pushing it to the other side – in going back

from Gutenberg to the times before the printing press, when there was no TV, when people gathered

around the fire at night to tell stories. Let's call it going from a writer-based civilization to an oral

tradition that has been totally repressed.44

Para ello, el texto debe ser enunciado por una persona concreta, en un lugar concreto, de una

forma concreta, para darle la oportunidad al individuo de apropiarse del texto en el acto de

materialización de la palabra a través de su presencia física, para reinterpretarlo a partir de sus

propias experiencias, de sus condiciones materiales:

Si la literatura no es el sujeto, es porque lo que cuenta es el texto que va a ser dicho, por un hombre,

en un lugar determinado, en medio del mundo, con un acento, una respiración y un cuerpo

42 Pummer, “(Not Only) for Children and Cavemen”, p. 55.43 Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Sobre algún cine, algunos cineastas y

otros asuntos”, Lumière, web, s. f. <http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub_ lisboa.php>

44 Straub y Huillet, “Sickle and Hammer, Cannons, Dynamite! …”, p. 120.

23


particulares. Si el texto es por supuesto una entidad preexistente, su sentido no puede consistir en una

significación trascendente en el film, sino que debe emerger de la materia en el instante en el que ésta

es pronunciada. No se trata por lo tanto, para los actores y la película, de ofrecer el texto

expresándolo de una forma pertinente, sino de actualizarlo citándolo, para retomar un término

brechtiano. La destrucción de las convenciones miméticas o expresionistas de la interpretación, a la

que la citación conduce, le devuelve entonces a la dicción el valor de un verdadero acto de la palabra,

que no pasa por ninguna identificación del actor con el personaje, y en la que los encuadres, visuales

y sonoros, le confieren un estatuto propiamente cinematográfico.45

Podría resultar llamativo que el proceso de puesta en escena y actualización del texto

supusiese entonces un trabajo de la minuciosidad que señala Jean-Claude Biette, con unas

condiciones de trabajo “sistemáticamente encarnizado de sumisión al texto”, que por ejemplo en el

caso de Othon supusieron tres meses de ensayos y memorización del texto escena a escena y plano

a plano.46 Parte del análisis de las “maneras de hacer” de Certeau se fundamenta en la diferenciación

entre estrategias y tácticas. Con esta metáfora militar se refiere a dos modalidades operativas, a dos

tipos de uso definidos por relaciones de fuerzas. De un lado, las estrategias parten de la existencia

de un lugar propio, aislable, desde el que puede observarse y medir la exterioridad a través de una

práctica panóptica.47 De otro, la táctica está determinada por la ausencia de ese lugar propio, por

actuar “con el terreno que le impone y organiza la ley de una fuerza extraña.” La táctica es, por

tanto, un “arte del débil.”48 Frente al principio de poder de la obra fuente que se genera por el

trabajo de sumisión al texto en los ensayos, el actor que lo dice carece de un lugar propio y la

subjetividad de la enunciación solo puede existir a través de un posicionamiento táctico, de una

serie de pequeños espacios que se abren a la improvisación como son las desviaciones producidas

por los acentos de los actores, por sus ritmos concretos de dicción, pero también por la aparición

material del texto en la pantalla, ya sea la combinación de palabra escrita y lectura de La celosía o

la exploración de la sonoridad de Paul Celan Liest, el trabajo de construcción de una imagen capaz

de evocar la palabra que desaparece después de hacer posible la percepción de Zorn's Lemma o el

diálogo entre imagen y palabra materializada que proponen desde puntos de vista tan diferentes

tanto James Benning como Jean-Marie Straub y Daniéle Huillet. La puesta en escena del texto

literario, el acto de materialización de la palabra en la pantalla, se constituye así como creación

autónoma surgida del acto de lectura, ya no pasiva y silenciosa sino completamente emancipada.

45 Perrais, “Política del texto en el cine: Les Yeux...”46 Biette, “Othon y Jean-Marie Straub”.47 Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 4248 Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 43

24

FILMAR LAS PALABRAS. 2. Filmar el negativo

2. Filmar el negativo

En su ensayo Cine y literatura, Perre Gimferrer propone India Song (1975) de Marguerite Duras

como ejemplo de la aplicación a las imágenes del modelo de asociación libre propio del monólogo

interior en literatura, si bien no deja de señalar que la exploración de Duras en India Song y en Son

nom de Venise dans Calcutta désert (1976) tuvo como resultado experimentos fallidos, poco más

que “bocetos de films posibles, o productos residuales de la escritura, no obras autónomas y

acabadas.”49 Pese a la valoración negativa que hace Gimferrer de las películas en tanto que

transposiciones de la palabra literaria a la pantalla, su descripción parece acertada: el cine de

Marguerite Duras trabaja precisamente alrededor de esa ausencia, de la pérdida en la

materialización del texto que genera una sensación de no resolución. India Song y Son nom de

Venise dans Calcutta désert son, igual que las demás películas de Duras, efectivamente “bocetos de

films posibles” en tanto que rechazan fijar el texto en unas imágenes y enfatizan la inestabilidad de

su adaptación cinematográfica.

El cine, para Duras, se sitúa en esa relación entre la imagen y la ausencia, entre el espejo y la voz, del

lado de lo que está fuera de 'la escritura' propiamente dicha, exterior a 'la noche del texto'. En la

pantalla, está escrito todo el tiempo, dice Duras, por completo, el filme es el céntuplo del espacio del

libro. Pero del libro al filme se produce una pérdida irreparable. Se trata, pues, en un principio, de esa

pérdida, de esa falta en ambos sentidos entre el libro y el filme, que produce ese tránsito de Duras

entre la escritura y el cine.50

El transito de la propia Marguerite Duras desde la escritura al cine se produjo de forma

progresiva: primero, con las adaptaciones de sus textos a cargo de otros cineastas; después, con su

colaboración como guionista con Alain Resnais para Hiroshima, mon amour (1958); finalmente, ya

como directora de La Musica (1967) y Détruire, dit-elle (1969). Duras llega al cine tras haber

tomado consciencia de una doble desaparición: de un lado la que supone la adaptación de sus textos

y que la lleva a “devolverles esa virtualidad que veía desaparecer en la pantalla”51 y de otro la de su

propia escritura, incapaz de escribir una sola palabra entre 1967 y 1968. Como apunta ya el título de

su primera película dirigida en solitario, Détruire, dit-elle, Duras se vuelve a partir de ese momento

49 Gimferrer, Cine y literatura, p. 37.50 Youssef Ishaghpour, “La voz y el espejo”, en Marguerite Duras. El cine del desgarro, Ediciones de la Mirada:

Valencia, 1997, p. 81.51 Ishaghpour, “La voz y el espejo”, p. 82.

25


hacia la destrucción de su propia palabra, a la creación en los textos de brechas provocadas por la

tensión que genera el encuentro con la imagen. El paso al cine es precisamente la primera opción en

la que de acuerdo con Roland Barthes podría materializarse el esfuerzo destructor del artista: “El

artista puede pasar a otro significante: si es escritor hacerse cineasta.”52 La becha había aparecido ya

en su colaboración con Resnais. Hiroshima, mon amour trastoca “toda la concepción del espacio y

de tiempo en el cine (…) y, por consiguiente, el estatuto de la imágen cinematográfica, su relación

con el sonido, con el diálogo, con lo real.”53

Aunque en las primeras películas que había realizado la puesta en escena estaba más cerca

de las formas clásicas o incluso del cine de Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, con actores que

declaban sus diálogos, en India Song Duras representa el tránsito de la escritura al cine manteniendo

la distancia entre el texto y una imagen que por momentos parece incluso huír de la banda de sonido

cuando los actores se desplazan fuera del cuadro antes de que puedan escucharse los diálogos en los

que participan. La película parte de un texto teatral del mismo título escrito en 1972 que es

enunciado por una voz over que nunca se sincroniza con la banda de imagen, formada por una serie

de planos de los interiores vacíos de distintos palacios o de los personajes del relato que se

desplazan lentamente por esos mismos espacios. Sin embargo, aunque palabra e imagen no se

sincronizan en ningún momento, los movimientos de los actores sí están motivados por el texto que

los acompaña y en sus gestos se reproduce la misma narración. Aunque el montaje hace posible

relacionar lo que se oye y lo que se ve, los cuerpos de India Song carecen de voz propia y a su vez,

las voces carecen de un cuerpo que las sostenga.

Barthes señala la problemática que supone la destrucción de un arte mediante el cambio de

significante, que pierde su pertinencia precisamente por realizarse desde el exterior. En tanto que

relación dialéctica, el esfuerzo de destrucción implica también una complicidad, “un acuerdo

estructural entre las formas contestatarias y las formas cuestionadas.”54 Para evitar el “gran mito

semiológico del versus” es necesario entonces buscar una tercera opción que haga posible la

subversión. India Song se sitúa en un espacio fronterizo entre la escritura y el cine que hace posible

el encuentro y que pone de manifiesto la distancia entre ambas formas, no una síntesis sino un

diálogo en el que palabra e imagen quedan en igualdad en lugar de subordinarse la una a la otra: “El

texto (…) no sustituye en nada a la imagen ni se la subordina. Esta limpieza de la imagen le da el

mismo poder de evocación, la misma fascinación, la misma musicalidad, puramente material,

52 Roland Barthes, El placer del texto, Siglo XXI: Buenos Aires, 1974, pp. 69-70.53 Jöel Magny, “El grito de la pantalla”, en AA.VV. Marguerite Duras. El cine del desgarro, Ediciones de la Mirada:

Valencia, 1997, p. 12.54 Barthes, El placer del texto, p. 70.

26


sensual, emocional que la banda sonora.”55 La progresiva destrucción del texto y de la imagen

cinematográfica tiene lugar entonces como consecuencia del encuentro, de las aportaciones e

invenciones que llegan desde la exterioridad. En India Song, la confrontación con la imagen de

unos cuerpos que parecen responder a la voz over hace más compleja la lectura del texto enunciado,

lo vuelve ambiguo:

¿Tal sonido pertenece simplemente al fuera de campo, al mismo tiempo que la imagen, o a otro

tiempo, el de las voces que hablan en el pasado? Todas las voces, por sí mismas, no pertenencen al

mismo tiempo. Lo importante no está en la localización sistemática de estas temporalidades sino en

las diversas combinatorias posibles que desembocan en significaciones totalmente divergentes.56

La disyunción entre palabra e imagen se amplía en Son nom de Venise dans Calcutta désert,

que retoma íntegramente la banda sonora de India Song y la yuxtapone a las imágenes del Palacio

Rothschild en ruínas, prescindiendo por completo de los actores. La película lleva un paso más allá

el trabajo de destrucción y vaciado de la imagen y con la eliminación de los personajes hace

imposible relacionar de forma directa el texto con las ruínas que filma. El texto queda sin cuerpos

que lo encarnen pero sigue resonando como un eco por los pasillos vacíos como el recuerdo de algo

que pudo haber sucedido allí. El estado del palacio, lentamente invadido por la vegetación, altera

completamente la temporalidad de la relación entre banda sonora y banda de imagen. Mientras que

“en la ficción de India Song este lugar podía parecer conjugado en pasado –sólo las voces evocaban

en el presente este pasado–, la decrepitud sobre la que se recrea la cámara pone irremediablemente

este lugar en presente, es decir, en futuro.”57 En Son nom de Venise dans Calcutta désert se pone de

manifiesto la imposibilidad de un tránsito sin pérdida entre escritura y cine. La imagen y la banda

sonora se niegan la una a la otra, se destruyen, y esto exige que cualquier relación entre ambas sea

también una elección entre la presencia de las voces y la ausencia de los espacios vacíos del palacio.

No se trata, sin embargo, de una contradicción sino de la ambigüedad de la no representación:

Son nom de Venise dans Calcutta désert cumple lo que Détruire, dit-elle anunciaba, más en su título

que en su desarrollo. Marguerite Duras se halla aquí en una etapa decisiva hacia la no representación:

planos fijos y travellings no ciernen sino fragmentos de ruinas, de cristales rotos, de grabados. En

absoluto revierten el discurso que mantienen las voces, más en off que nunca, no construyen ninguna

ficción paralela (…) La pantalla ya sólo es un lugar, desde siempre el verdadero lugar del cine de

55 Magny, “El grito de la pantalla”, p. 24.56 Magny, “El grito de la pantalla”, p. 23.57 Magny, “El grito de la pantalla”, p. 21.

27


Marguerite Duras, vaciado de toda representación donde puede al fin venir a investir la violencia del

deseo desnudo, de la pasión de vuelta a su esencia, ese lugar que conjuga, de modo inédito en el cine,

pasado, presente y futuro.58

Si hay una película de Marguerite Duras que encaja con la descripción que hace Pere

Gimferrer de India Song y Son nom de Venise dans Calcutta désert, sería en realidad Le camion

(1977), esta vez sí presentada como el boceto de un film posible que no llegó a ser. Las dificultades

técnicas a la hora de rodar de noche en un espacio tan reducido como el de la cabina de un camión

fuerzan a Duras a buscar una solución alternativa que termina siendo poner el texto en escena en el

interior de una casa, sin pretender que en ningún momento el espacio represente la cabina del

camión pero manteniendo allí el desarrollo del relato. En la habitación, Marguerite Duras le explica

a Gérard Depardieu el proyecto y lee con él el guión de una película que pudo haber contado la

historia del encuentro entre un camionero y una autoestopista. Sin embargo, la puesta en escena de

la lectura no supone un rechazo total de la representación. Si India Song y Son nom de Venise dans

Calcutta désert trabajaban alrededor del encuentro entre imagen y texto, a pesar de su negación

mútua, no se podría decir que Le camion rechaza la representación, sino que representa su potencia

no materializada:

El filme habría podido contentarse con este dispositivo, confirmando la destrucción total del cine, su

negación en provecho de la palabra, del texto. Confirmando para ciertas personas la idea de que,

decididamente, lo de Duras no es cine. Pero sería falso afirmar que nos hayamos ante un rechazo de

la representación cinematográfica: en alternancia con lo que el guión nombre de modo muy preciso

“la habitación negra”, se ve al camión azul atravesar chabolas, solares o inmuebles sin

personalidad.59

Después de la secuencia introductoria que acompaña a los títulos de crédito y a la lectura de

Marguerite Duras del primer fragmento del texto, Le camion corta por primera vez al interior de la

habitación, donde Gérard Depardieu pregunta: “¿Es una película?”. Duras aparece en pantalla

entonces, filmándose por primera vez a sí misma para responder: “Habría sido una película. Es una

película, sí”. Mientras ella explica él proyecto, él, que se encuentra por primera vez con el texto e

incluso detiene la lectura para interrogarla sobre cualquier cuestión. La elección de palabras de

Duras al responder esa primera pregunta introduce en la película el condicional, que será el tiempo en

58 Magny, “El grito de la pantalla”, p. 22.59 Magny, “El grito de la pantalla”, p. 25.

28


29


el que estará conjugada la lectura. Si bien ya aparecía en algunos verbos de India Song, en Le

camion es la temporalidad dominante de un relato potencial que cuenta, por encima de todo, su

posibilidad de materialización. La lectura evoca “una historia que podría ocurrir en la cabina de ese

camión, pero que no ocurre en ningún lugar fuera de ese texto leído” y se convierte en “la carga

ficticia que transporta el vehículo, cuya gloria es la de no ser más que un camión azul que se nos da

a mirar.”60 Si como describe Barthes el pretérito perfecto simple del relato tiene una función ritual

que no solo expresa el tiempo sino que además tiene la función de “llevar la realidad a un punto y

abstraer de la multiplicidad de los tiempos vividos y superpuestos el acto verbal puro, liberado de las

raíces existenciales de la experiencia”,61 conjugar la puesta en escena del texto en condicional

desestabiliza el orden jerárquico y la claridad expresados por el pretérito perfecto, le devuelve a las

palabras y a las imágenes una opacidad que, sin embargo, contiene una potencia.

Por el contrario, (…) cuando en el interior de la narración el pretérito perfecto simple es reemplazado

por formas menos ornamentales, más frescas, más densas y más próximas al habla (…), la Literatura

se vuelve depositaria del espesor y de la existencia y no de su significación. Los actos están más

separados, no de las personas, sino de la Historia.62

Liberado de una significación que señala y limita, el texto leído en condicional se convierte

en una potencia de encuentro con la imagen que llega a mostrar el interior de esa cabina en la que la

película podría haberse filmado, los dos asientos que podrían haber ocupado los dos personajes

protagonistas. Le camion rechaza resolver ese condicional en el que conjuga la representación y

durante el último plano de la película, un travelling que termina en la ventana de la habitación,

desde donde se ven unos árboles y el cielo nocturno, la voz de Duras anuncia la desaparición del

camión, la espera de un accidente y un ruído de origen desconocido mientras la imagen corta a

negro.

Podría resumirse el proyecto cinematográfico de Marguerite Duras como un proyecto de

escritura, no de un guión previo al rodaje sino de escritura sobre la imagen, que exige la búsqueda

de una imagen capaz de sostener el texto. El caso más extremo de ese proyecto sería entonces

L'Homme atlantique (1981) una película montada a partir de planos descartados de Agatha et les

lectures illimitées (1981) acompañados de un nuevo texto. Sin embargo, esas imágenes solo ocupan

60 Alegría Royo Beltrán, “El color de la palabra”, en AA.VV. Marguerite Duras. El cine del desgarro, Ediciones de la Mirada: Valencia, 1997, p. 37.

61 Roland Barthes, El grado cero de la escritura, Siglo XXI: México D.F., 1973, p. 3662 Roland Barthes, El grado cero de la escritura, p. 38

30


una parte muy pequeña de los cerca de cuarenta minutos de metraje de la película; durante la otra, la

pantalla se mantiene en negro mientras la voz de Duras continúa la lectura del texto. Incluso cuando

una imagen ocupa la pantalla, la distancia entre ella y la palabra parece mayor que nunca antes. Si

en películas anteriores el movimiento iba de la banda sonora a la imagen y era posible encontrar

correspondiencias entre la una y la otra, en L'Homme atlantique el proceso parece el inverso: los

movimientos del actor (Yann Andréa) se anticipan al texto, que minutos después los describe como

buscando una sincronicidad que ya no es posible: en tanto que texto e imagen representan, sus

representaciones se excluyen.

La película empieza con la voz de Duras sobre la pantalla en negro para un destinatario que

podría ser el espectador, indicándole que debe olvidar qué es la cámara y qué es él para poder mirar

plenamente, mirar las palabras. Tras un primer plano del rostro de Yann Andréa, la película vuelve a

negro cuando la voz de Duras continúa diciendo que aquello que su destinatario debe ver son “este

perro, este litoral, este pájaro sometido al viento atlántico”, una serie de referentes concretos sin

correspondencia en la pantalla que es posible ver si no se miran, haciendo finalmente posible el

vaciamiento de la pantalla. Otro plano del rostro de Yann Andréa es el último que aparece hacia la

mitad de la película. En ese momento, la pantalla queda definitivamente en negro y a partir de

entonces la voz encuentra el espacio para tomar el control de la película, para encontrar un modo de

representación que hasta ese momento había sido negado por la imagen. Cuando todavía faltan

alrededor de diez minutos para el final, el texto anuncia algo que ya podía intuírse: la pantalla

seguirá en negro. “La película se quedará así, tal como está” avisa Duras, “No tengo más imágenes

que ofrecerle. (…) Termina porque sé que no hay una sola imagen que pudiera prolongarla”. La

directora lo había anunciado ya antes del estreno de la película, animando a cualquier espectador

que pudiera sentirse tentado a dejar la sala durante la proyección a no asistir en primer lugar y así

evitar cualquier movimiento que alterase el negro de la pantalla.63 El origen del negro de L'Homme

atlantique está, como el de la lectura de Le camion, en las dificultades técnicas. Habría sido la

solución para el texto de Aurélia Steiner Vancouver de no haber conseguido el presupuesto para

rodar la película y en él Duras encuentra la reducción absoluta de la imagen, una imagen carente de

sentido pero capaz de adquirirlo al ser atravesada por las palabras, capaz de acoger cualquier texto:

Mi relación con el cine es la del crimen. He empezado a hacer cine para alcanzar el potencial

creador de la destrucción del texto. Ahora es la imagen lo que quiero alcanzar, reducir. (…) Con la

63 Marguerite Duras, Los ojos verdes, Paradigma: Barcelona, 1990, pp. 188-190.

31


película negra hubiera llegado pues a la imagen ideal, a la

del crimen confesado del cine. Es lo que yo creo haber

descubierto últimamente en mi trabajo.64

El cine de Jean-Claude Rousseau también está

marcado por la consciencia de la imposibilidad de un

tránsito pleno entre el texto y la imagen. En el caso de

Rousseau, esta revelación se produjo tras la escritura del

guión de la que debía haber sido su primera película, Le Concert champêtre: “J'ai mis longtemps à

le mettre en forme, à le rendre présentable pour une commision d'avance sur recettes. (…) Sans

surprise il a été refusé, mais pour des raisons que me choquaient fort: trop littéraire.”65 Aquella

película nunca filmada habría contado la historia de una escritura, la de una carta de un joven que

termina convertida primero en un diario personal y finalmente en el guión de una película. El

motivo de la carta se repetirá en el cine de Rousseau y aparece ya en su primera película, Jeune

femme à sa fenêtre lisant une lettre (1983), así como en Lettre à Roberto (2002, posteriormente

integrada en el largometraje Festival [2010]). Esta recurrencia revela la condición del cine de

Rousseau como “un cine dirigido, que encuentra su razón de ser en una ausencia, en un deseo de

comunicación.”66 En Lettre à Roberto el cineasta-personaje comienza a redactar una carta, pero no

escribe más que el lugar y la fecha y al final de la película termina arrancando la hoja en blanco del

cuaderno. Ante la imposibilidad de la escritura, es el contenido de la película lo que conforma la

carta para Roberto del título. La imagen se ofrece como alternativa a la palabra, ocupa el lugar del

texto y lo niega.

Rousseau filma como si escribiera una carta, en

soledad y desde el interior de una habitación, pero si sus

imágenes rechazan la escritura es porque ha llegado a

ellas desde una escritura que había rechazado cualquier

posibilidad de imagen posterior, una palabra que se

agotaba en sí misma. Además de la negativa de la

comisión, el problema del guión de Le Concert

champêtre era que “las imágenes ya estaban hechas, el

64 Duras, Los ojos verdes, pp. 80-81.65 Cyril Neyrat, “Entretien avec Jean-Claude Rousseau”, en Lancés à travers le vide..., Capricci: Nantes, 2008, p. 62.66 Neyrat, “'No escribo' o las afinidades literarias del cine sin escritura de Jean-Claude Rousseau”, Lumière, web, s. f.

<http://elumiere.net/especiales/Rousseau/01_web/neyratcritique.php>

32


cine no tenía lugar.”67 El propio Rousseau reconoce que

llevar a la pantalla aquel guión sobre la imposibilidad de

su realización habría supuesto una negación del texto

más que su materialización: “Le rèaliser, ça aurait été le

renier. Mais n'est-ce pas ce qu'est inévitablement la

réalisation d'un scénario?”68 Precisamente en esa

negación que supone la palabra reside el impulso de

filmar de Rousseau. La escritura del guión compromete

el sobrecogimiento del espectador ante la imagen ya que la palabra revela la imagen antes de que

esta pueda ser vista, la anticipa y anula la experiencia:

La imagen no puede ser aprehendida; por el contrario, según Rousseau, es la propia imagen la que

sobrecoge a quien esté predispuesto para su llegada. Escribir una película es preverla, y lo que se ha

pre-visto ya no puede ser visto. La escritura de las imágenes de Le Concert champêtre imposibilitó su

realización, pues no habría sido más que una re-producción inerte de las imágenes que ya estaban en

su cabeza. No existe el deseo de la imagen, ya que no hay una falta. Y por lo tanto, tampoco cine. La

imagen sólo puede venir de su falta, del deseo de ser aprehendido por la imagen inimaginable,

imprevisible. 69

En consecuencia, Rousseau plantea el acto de creación cinematográfica como una alternativa

a la escritura. No filma, de acuerdo con un guión, aquello que ha sido pre-visto a través del texto, sino

que gracias al uso de cámaras que le permiten trabajar en solitario (primero en súper 8 y en los

últimos años en digital) busca imágenes surgidas de forma autónoma, que no hayan sido anticipadas

previamente. La filmación es exigida por la experiencia

de un lugar y los sucesivos planos desarrollan entre sí

afinidades, puntos de conexión que dan forma a una

película que nunca había sido el objetivo sino que se

desarrolla con cada nueva imagen. Así sucede en La

Vallée close (1995), rodada a lo largo de toda una década

durante las visitas de Rousseau al pueblo de Fontaine-de-

Vaucluse, en el valle del Sorgue: “C'est plutôt un lieu, le

67 Neyrat, “'No escribo' o las afinidades literarias del cine sin escritura de Jean-Claude Rousseau”.68 Neyrat, “Entretien avec Jean-Claude Rousseau”, p. 62.69 Neyrat, “'No escribo' o las afinidades literarias del cine sin escritura de Jean-Claude Rousseau”.

33


lieu que j'ai rejoint régulièrement avec une cámera super 8, et pas tant pour filmer que pour

simplement être là, avec la caméra comme alibi.”70

Sin embargo, eso no significa que La vallée close rechace completamente el texto. Rousseau

rechaza la posibilidad del montaje y mantiene las bobinas de super 8 tal y como las ha filmado,

negando incluso la idea del montaje en cámara,71 pero busca en la palabra literaria un apoyo que le

permita organizar la experiencia de las imágenes, una estructura que haga aparecer las afinidades

entre cada bobina para que estas puedan ensamblarse entre sí. El primer texto al que recurre es un

antiguo libro de geografía cuyos capítulos sirven como título para cada una de las doce secciones de

la película y cuyos textos, lecciones para niños en un lenguaje muy sencillo, son recitados por

Rousseau en la banda sonora a lo largo de la película. Durante la novena sección, titulada “Los

medios de comunicación”, el cineasta recita otro texto, esta vez un fragmento de De Rerum Naturae

de Lucrecio que teoriza sobre el movimiento de los átomos en el espacio y como estos se unen

formando cuerpos de diferente densidad. Esta lectura revela el propio proceso de fabricación de la

película, su ensamblaje de acuerdo a la atracción entre cada una de las bobinas, no condicionadas

por un guión previo, que como dice el texto de Lucrecio, “vagan hasta que el azar las acerca”.

Finalmente, es el Canzionere de Petrarca el texto que aporta junta al libro de geografía el principio

estructurador de las imágenes. El poeta italiano no solo aparece explícitamente al final de La vallée

close, en una placa que recuerda su visita a Fontaine-de-Vaucluse; además, Rousseau recurre a la

forma de la sextina, utilizada por él, para darle forma al ensamblaje de bobinas de la película,

aunque no sin apropiarse de ella y adaptarla a sus propias necesidades y a las exigencias de la

imagen:

La Vallée close a commencé par utiliser la forme poétique de la sextine, c'est-à-dire six strophes

composées de six vers dont la rime se trouve décalée d'une strophe à l'autre. Sans aller jusqu'à cette

complexité, l'idée était de reconnaître six parties ou trouveraient place ces éléments, les bobines

Super 8, chacune des parties étant composée de six bobines. Je tenais à ce modèle de Pétrarque, mais

j'était contrarié par la forme paire, qui en m'a jamais convernu. Il me fallait donc non pas conserver

six bobines par pile, mais cinq. Cela s'est vite imposé. (…) Donc en conservant cette idée de sextine,

je suis allé chercher dans Le Chansonnier une double sextine – il doit y en avoir deux.Au niveau de

l'art poétique, c'est une sorte d'exercice de style, et j'y trovai la légitimité de faire douze parties au

lieu de six. Mais douze parties, c'est encore un nombre pair, et l'a aussi il y avait quelque chose qui

allait inévitablement me gêner. C'est ainsi qu'une des parties est vide.72

70 Neyrat, “Entretien avec Jean-Claude Rousseau”, p. 15.71 Neyrat, “Entretien avec Jean-Claude Rousseau”, pp. 19-20.72 Neyrat, “'No escribo' o las afinidades literarias del cine sin escritura de Jean-Claude Rousseau”.

34


Jean-Luc Godard se planteó también el mismo problema que Rousseau, el de la imposibilidad

de llevar a la pantalla aquello que ya ha sido escrito. La idea había quedado apuntada ya en el último

de los doce episodios de Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962) con la lectura de El retrato oval, el relato

de Edgar Allan Poe, en voz del propio Godard, pero el año siguiente se convirtió en uno de los temas

centrales de El desprecio (Le mèpris, 1963). Si en Vivir su vida la palabra aparece materializada, por

un lado como acto de lectura concreto y por otro en el montaje del las descripciones del retrato en el

texto con los primeros planos de Anna Karina, en El desprecio se narra precisamente la imposibilidad

de esa materialización, de cualquier puesta en pantalla de la literatura. Irónicamente basada en la

novela homónima de Alberto Moravia, la película narra la llegada de Paul (Michel Piccoli) a un

rodaje de Fritz Lang con el encargo de reescribir el guión. Si bien el conflicto principal del relato es

la separación de Paul y su mujer Camille (Brigitte Bardot), El desprecio pone en primer plano la

artificialidad del dispositivo cinematográfico desde los mismos títulos de crédito, en los que la

cámara termina dirigida hacia el espectador. Tratándose entonces la película dentro de la película de

una adaptación de un texto tan canonizado como La Odisea de Homero, la pregunta de cómo

transladar la literatura a la pantalla se vuelve tan relevante para Godard como para sus personajes.

La respuesta a esa pregunta parece estar en la discusión entre Lang y su productor, Jeremy

Prokosch (Jack Palance). Tras la oferta de trabajo, Paul es invitado a una proyección privada de una

primera versión de la película que debe reescribir. Prokosch, furioso con el resultado, tira las latas de

la película al suelo y le recrimina a Lang que aquello que acaban de ver no es lo mismo que estaba en

el guión. Por su parte, Lang sentencia que sí, han visto lo mismo que se narraba en el guión si bien

allí se leen palabras y en la pantalla se ven imágenes, “imágenes en movimiento, de hecho”. Lang

realiza esta afirmación sentado frente a una pantalla que al encenderse las luces de la sala parece

confesar su propia derrota frente al texto: debajo de ella aparece citada la frase de Louis Lumière

declarando al cine como “una invención sin futuro”. Para Godard, como para Lang, es una cuestión

de materiales. La traducción directa de un relato llevado desde el texto literario a las imágenes del

cine es imposible porque cada una de estas materias opera de formas diferentes: “La frase “Ella me

mira con ternura” ocupa muy poco espacio en el libro, pero para darle su verdadera profundidad en el

cine necesitas cinco minutos –en otras palabras, tienes que filmar una rápida mirada sobre un largo

período de tiempo.”73 Si la literatura puede describir un sentimiento o una sensación, cuando no

simplemente nombrarlo, el cine debe construírlo, hacerlo visible en sus imágenes, “en la superficie de

las cosas, en la música de los movimientos y la velocidad de los cuerpos.” 74 Finalmente, ese es

incluso el problema para Paul, lo que provoca su malentendido con Camille y la separación de ambos:

73 Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas, Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, Intermedio: Barcelona, 2010 p. 43.74 Alain Bergala, Nadie como Godard, Paidós: Barcelona, 2003, p. 28.

35


36


Lo patético del personaje es que trata de fijar sentimientos con palabras y que en su perturbación por

no llegar a comprender (donde no hay, sin duda, nada que comprender con palabras que solo remiten a

sí mismas, sino todo que mirar, cosa que Camille sabe hacer mejor que él como demuestra ese diálogo

en el que él pregunta: «¿Por qué tienes el aire pensativo?» y ella le responde: «Es porque pienso,

imagínate») se estrella precisamente contra las apareciencias, contra la superficie de las cosas, donde

no tiene la paciencia ni la sabiduría para buscar la verdad.75

Pero Paul no es el único personaje de El desprecio que se estrella contra las limitaciones del

lenguaje. Él está condenado a hacerlo como guionista de la película de Lang y Francesca (Giorgia

Moll), la asistente de Prokosch, como intérprete en las conversaciones entre su jefe, Lang y Paul. En

un momento durante la escena de la proyección, incluso debe traducir las citas literarias que lanza

Lang y que van de Dante a Hölderlin. Las traducciones de una lengua a otra, lo mismo que las

translaciones de relatos desde la literatura al cine, “invariably miss a nuance or exclude an ambiguity.

Contempt in this sense, can be seen as a meditation on the problematic nature of all translation and

adaptation.”76

Sin embargo, la presencia de Prokosch, su discusión con Lang sobre la adaptación y su

necesidad de ser traducido e interpretado, desplazan la problemática de la palabra a un nivel

político. Para Godard, la palabra no es “la palabra de los filósofos o los amantes, sino la palabra de

los que están en el poder, los mismos que se han instalado detrás de la técnica televisiva y causan el

declive de las imágenes.”77 Desde su posición de productor, Prokosch produce no solo una película

sino además un discurso de autoridad que genera una tensión con aquellos que intentan

desestabilizarlo y apropiárselo, convertir las palabras de él en sus propias imágenes, convertidas en

un espacio alternativo a la palabra donde el significado todavía no está completamente fijado, donde

el espectador puede intervenir en un diálogo en lugar de someterse a la legislación del lenguaje:

En la literatura hay algo que nunca habrá en el cine. Una visión que puede calificarse de totalitaria,

un deseo de probar, de imponerse, de legislar. (…) Antes también tenía ese deseo de demostrarle al

otro que yo tenía razón. Ahora trato de relajarme. Se trata de charlar, de conversar.78

Godard concretó toda esta reflexión sobre la función de la palabra en el cine en Scénario du

film Passion (1981), una pieza en vídeo que acompañó al largometraje Pasión (Passion, 1981)

75 Bergala, Nadie como Godard, p. 30.76 Robert Stam, Reflexivity in Film and Literature, Columbia University: New York, 1992, p. 22.77 Aidelman y de Lucas, Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, p. 207.78 Aidelman y de Lucas, Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, p. 267.

37


como una suerte de guión audiovisual o una nota sobre su realización en la que el cineasta expone

sus propios métodos de trabajo y su proceso creativo intentando proponer un modelo de guión

cinematográfico alternativo, uno capaz de comunicar independientemente de la palabra escrita, de

llegar a hacer visible la imagen de la película mediante las imágenes mismas. Godard se muestra a

si mismo en su espacio de trabajo, frente a la mesa de montaje y una gran pantalla en blanco sobre

la que irán apareciendo, superpuestas, las imágenes de las que surge Pasión. Allí explica:

Estamos aquí, para hablar del guión de una película, Passion, en la que participé hace unos meses.

Hablar, en realidad me gustaría poder callarme... y antes de hablar, ver... Y esta película, lo que creo

que tiene de original... es que hemos intentado, he intentado ver... Yo no quería escribir un guión,

quería verlo. (…) ¿Se puede ver la Ley? La Ley, ¿primero se escribió... o primero se vio y después...

Moisés la escribió en sus tablas? Yo creo que primero vemos el mundo y después lo escribimos, y

que el mundo que describe Passion, bien, primero había que verlo, ver si existía para poder filmarlo.

Por lo demás, creo que los primeros signos de escritura, Micenas antes que Atenas, los primeros

signos de escritura... Fueron los mercaderes los que inventaron la escritura. Los primeros signos no

fueron Madame Bovary o La esperanza, o Los hermanos Karamazov, eran... los mercaderes

apuntaban “tres kilos de zanahorias”, “un kilo y medio de ciruelas”...79

No parece casual que esta reflexión surja precisamente de Pasión, que recupera el motivo de

la adaptación imposible de El desprecio. Esta vez, el proyecto de película dentro de la película

consiste en el rodaje de una serie de tableaux vivants inspirados en grandes cuadros de la historia

del arte, casi la oposición absoluta a la versión de La Odisea. Tras ser despedida, la trabajadora de

la fábrica junto al estudio de rodaje que interpreta Isabelle Huppert llega a afirmar que las palabras

no sirven, que es necesario actuar en lugar de hablar. Al trazar una historia de la escritura que sitúa

su origen en las transacciones económicas Godard sitúa la razón de esta inefectividad de la palabra

en la inevitable relación con los mecanismos de poder, las maneras en las que la palabra escrita

ordena la experiencia y construye un discurso que se convierte en el lugar de la autoridad. Nombrar

las cosas impide que sean vistas por primera vez, que sean vividas y experimentadas. Es por eso

que, como afirma Deleuze sobre la serie Six fois deux (1976), para Godard en la escuela “los niños

son prisioneros políticos” puesto que “la maestra de escuela (…) manda, o más bien, da consignas.

Y se proporciona sintaxis a los niños como se dan herramientas a los obreros, para producir unos

enunciados conformes a las significaciones dominantes.”80 Scénario du film Passion intenta, como

79 Aidelman y de Lucas, Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, pp. 209-210.80 Gilles Deleuze, “A propósito de, sobre y bajo la comunicación”, en Antoine de Baecque (comp.) Teoría y crítica del

cine, Paidós: Barcelona, 2005, p. 77.

38


lo había hecho antes Scénario de Sauve qui peut (la vie) (1979), una pieza similar previa a la

realización de Salve quien pueda (la vida) (Sauve qui peut (la vie), 1979), hacer ver las imágenes de

Pasión sin recurrir a una escritura que las niegue y las anule, y al mismo tiempo hacer ver el

proceso que hace que las imágenes aparezcan, el montaje.

El propio Godard quedó sometido, igual que sus personajes, al orden de los productores.

Alain Bergala cuenta como tras firmar en Cannes un contrato que lo comprometía a presentar en la

edición siguiente del festival una película basada en la obra de Shakespeare, y pese a que Godard se

vio obligado a viajar la noche anterior a la proyección “con las bobinas bajo el brazo” para cumplir

el acuerdo, los productores consideraron que King Lear (1987) no se correspondía con lo que

habían encargado.81 La película incluye ya está condición de obra inacabada en la que se ha dejado

de trabajar no porque se haya alcanzado una conclusión ideal sino por la imposición de una fecha de

entrega: durante el primer minuto de metraje, en el que se escucha una conversación en la que se

menciona precisamente la obligación de Godard de entregar una película para salvar la imagen de la

productora, el título de King Lear aparece acompañado de diferentes subtítulos que anticipan que no

se trata de la obra de Shakespeare sino, más bien, de “un estudio” o “una aproximación”. El

protagonista de King Lear no es ninguno de los personajes de Shakespeare sino William

Shakespeare Jr. V (Peter Sellars), un descendiente del escritor británico con la tarea de reconstruír la

obra de su ancestro después de que el accidente de Chernobil haya provocado la desaparición de las

grandes obras de arte de la humanidad. La película se convierte, en lugar de una adaptación del

texto de Shakespeare, en un estudio crítico de su obra de carácter casi filológico. El espectador

queda desplazado a una posición de voyeur donde ya no puede presenciar la traducción al cine de la

literatura sino solamente observar “clandestinamente el placer del otro, entro en la perversión; ante

mis ojos el comentario se vuelve entonces un texto, una ficción, una envoltura fisurada.”82 Es

posible que fuese este movimiento de alienación lo que provocó el rechazo de los productores de

Godard al encontrarse con la imagen de una lectura, con la puesta en escena de la distacia insalvable

entre literatura y cine, en lugar de la representación en pantalla de aquello que nombraban las

palabras de la obra de Shakespeare.

Esta distancia es exigida por una cierta desconfianza del lenguaje sobre la que previene el

profesor Pluggy que interpreta el mismo Godard. Se trata de lo que el personaje llama “la tragedia

de la elección o la comedia del error”: “No estoy interesado en los nombres. ¿Y si hubiesemos

cometido un error al principio y hubiesemos llamado al rojo “verde”? ¿Cómo lo sabríamos ahora?”

81 Bergala, Nadie como Godard, p. 172.82 Barthes, El placer del texto, p. 26.

39


La palabra supone un obstáculo para la experiencia, aún más cuando esta forma parte de un discurso

de poder. Alcanzar las imágenes solo es posible antes de nombrarlas, como intentaba hacer

Scénario du film Passion, y es por esto que King Lear construye un mundo en el que el texto ha

desaparecido casi por completo. El mismo profesor Pluggy afirma que el arte nace y arde, comienza

en aquello que termina. Filmar la literatura exige hacerla desaparecer antes, filmar su negación:

En esto reside la originalidad del origen de la cinematografía: hacer primero el negativo. Edison no lo

hizo. Pero sí Auguste y Louis, que inventaron el proyector antes que la cámara. Hay que venir al

mundo antes de salir a él, ¿no? (…) La palabra... ¿llamáis palabra al simple diálogo de la gente, que

es una cuestión de técnica y estilo? ¿O llamáis palabra al fondo de las cosas, lo que la Biblia llamaba

la palabra o lo que Beckett llamaba más bien el silencio?83

Sin embargo, King Lear sí incluye textos escritos por Shakespeare, fragmentos de la obra o

de sonetos que se repiten a lo largo de la película, una presencia que no tenía la literatura en Le

mèpris donde solo era evocada en oposición al proyecto de Lang. La repetición revela un texto que

se ha mantenido latente aún en la búsqueda de su negativo, en el intento de vaciar la palabra y dejar

solas a las imágenes para volver a la literatura desde ellas. Incluso tras el apocalipsis que ha hecho

desaparecer las grandes obras, sus palabras vuelven, fragmentadas e irreconciliables ya con la

imagen que las recibe. Pese al proyecto de negación de la literatura que Godard comparte con Duras

y Rousseau, en todos ellos el texto vuelve y en la reiteración se revela la materialidad interrumpida

y fragmentada de la palabra. Negar el texto no supone borrarlo por completo y hacer que

desaparezca, sino mostrar que su materialización plena en el encuentro con la imagen se ha vuelto

ya imposible, que la traducción de la literatura al lenguaje cinematográfico no puede tener lugar sin

interrupción, sin pérdida.

83 Aidelman y de Lucas, Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes, p. 306.

40

FILMAR LAS PALABRAS. 3. Fantasmas de la palabra

3. Fantasmas de la palabra

En el primer plano de Amor de Perdição (1978) de Manoel de Oliveira se muestra la puerta de una

celda que se cierra. Se trata, como puede entender al leer el texto que aparece en pantalla al final de

la película, de la celda en la que Camilo Castelo Branco escribió en 1861 la novela del mismo

nombre. En el fragmento de Memórias do Cárcere que sirve como epílogo a la película, Castelo

Branco explica que la novela está inspirada en la historia real de su tío paterno Simão António

Botelho y, particularmente, en el descubrimiento de un fajo de viejos papeles formado por la

correspondencia entre Botelho y Teresa de Albuquerque, el mismo que sale a flote en el plano final

de Amor de Perdição. El final de la película no es el final de la relación entre los amantes, ni

siquiera el suicidio de Mariana como acto de entrega a Simão, sino la reaparición de las cartas, que

son recogidas del mar y sobreviven a los tres protagonistas. Los planos que abren y cierran Amor de

Perdição, la puerta de la celda que se cierra y la mano que recoge el fajo de cartas del mar, crean un

marco que subraya la cuestión de la escritura en la película y que la sitúa en un papel tan central

como el amor frustrado que da título a la tetralogía que forman O Passado e o Presente (1971),

Benilde ou a Virgem Mãe (1975), Amor de Perdição y Francisca (1981). El protagonismo de las

palabras de Castelo Branco lo revela también el esfuerzo de fidelidad de Oliveira al texto,

conservado lo más integramente posible en la película:

Dans Amour de perdition, je me suis demandé comment conserver les pensées de Camilo. J'en ai

donné certaines au personnage de Thérèse, parce que je les trouvais très belles. Il faut trouver une

unité, une intégration. La parole en doit pas être une aide à l'image. Il faut qu'elle soit autonome,

comme l'image et comme la musique. Et tout ça doit se marier, en plein accord.84

Oliveira sitúa el texto literario que sirve de fuente a la película como un material al mismo

nivel que la imagen o la música. En lugar de una traducción de la palabra a la pantalla, analiza su

especificidad para filmarla de “la manera más sencilla y eficaz (…) sin que en el imprescindible y

esencial proceso de transformación en cine se desvanezca precisamente lo que le atrajo e interesó lo

bastante como para impulsarle a hacer una película.”85 Sin embargo, el objetivo de Amor de

Perdição no es solo filmar la especificidad de la palabra en tanto que materia, sino descubrir y dar a

84 Antoine de Baecque y Jacques Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, Cahiers du Cinéma: París, 1996, p.66.

85 Miguel Marías, “La asombrosa lógica de Manoel de Oliveira”, en AA.VV. Impresiones. Manoel de Oliveira,

Filmoteca de Andalucía: Sevilla, 1992, p. 9.

41


ver aquello que encuentra en el texto y que solo puede ser revelado al ponerlo en escena frente a

una cámara cinematográfica, “descubrir la película que encierra potencialmente dentro de sí ese

drama y tratar de revelarla, extraerla, hacerla realidad.”86

Efectivamente Amor de Perdição lee e interpreta aquello que encierran dentro de sí las

palabras escritas por Camilo Castelo Branco, pero también aquellas que leyó en la correspondencia

de su tío. Cuando la puerta de la celda se cierra, Amor de Perdição corta a un plano de la condena

de Simão Botelho leído por una voz over, el documento desde el que la película recupera su historia.

También en ese momento aparece el doble narrador, una voz masculina y otra femenina que los

créditos nombran como el Delator y la Providencia y que acompañan todo el desarrollo del relato.

Esta voz en off se trata para Manoel de Oliveira de la voz del propio Camilo Castelo Branco y se

sirve de ella para conservar en la película todos aquellas partes del texto que no son filmables pero

que sin embargo son ricas literariamente. Los narradores de la película cuentan aquello que había

contado el novelista.87 Oliveira se sirve del documento escrito para, desde la referencia a lo real,

construír una imagen ficcional que transmita al lector “la conviction de ce qu'il vai lire, c'est la

verité.”88 Tras la sentencia, toda la historia de la relación está determinada por el intercambio de

cartas entre Simão (António Sequeira Lopes) y Teresa de Albuquerque (Cristina Hauser). Amor de

Perdição filma los textos escritos o enunciados por los personajes. Del mismo modo que los dos

amantes crean su relación desde la distancia y realizan mediante la escritura un encuentro que fuera

del papel que nunca llega a suceder más que a través de las ventanas de sus casas, filmando los

textos la película encuentra una imagen de la relación que podría ser y recupera los movimientos

que las cartas documentan, los acercamientos interrumpidos y los encuentros frustrados.

Précisément ce mouvement-là, celui des corps et des paroles qui font le cinéma, cc'est le

cinématographique. L'origine du cinéma est le mouvement. Or ni le son ni la parole en peuvent

exister sans le mouvement. Le cinéma a toute légitimité pour enregistrer une parole, un son, un texte,

comme un paysage ou un visage.89

Separados e inmovilizados por sus familias, Simão y Teresa sustituyen el rostro del amado

que ya no pueden ver por la escritura y por la lectura de las cartas que se envían. Siguiéndolos,

Oliveira filma primero sus cartas para llegar desde ellas a la puesta en escena del texto de Castelo

Branco. Los amantes encuentran finalmente en la palabra escrita una alternativa al encuentro

86 Marías, “La asombrosa lógica de Manoel de Oliveira”, p. 10.87 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, p. 79.88 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, p. 68.89 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, p. 77.

42


imposible: cuando Simão lee la última carta de Teresa ya en el barco que lo ha de llevar al exilio,

sabiendo que ella ha muerto en lo alto de la torre desde la que lo despidió en su salida de Oporto, ve

como ante él aparece el fantasma de su amada. Una vez que el espectro se pierde entre las sombras

del camarote, Simão vuelve a leer una y otra vez las palabras escritas en la carta, compulsivamente,

como si al ser enunciadas se convirtiesen en una suerte de invocación de la imagen de Teresa, como si

efectivamente la lectura hiciese posible la visión.

Partiendo de Italo Calvino, en Vida secreta de las sombras Gonzalo de Lucas establece dos

categorías dentro del género fantástico: de un lado el fantástico visionario que “emplea trucajes y

efectos ópticos (…) para manipular las imágenes, o representa sucesos que fracturas las reglas

espacio-temporales”, del otro el fantástico de lo natural que prescinde de esa transgresión de las leyes

del mundo cotidiano y por el contrario se caracteriza por filmar “el mundo natural para trazar un

descenso telúrico que asume el peso del cuerpo, los límites del hombre, y se proyecta hacia el origen

del mundo.”90 Sin embargo, lo que caracteriza a una película como fantástica no es solo la aparición

de lo sobrenatural sino un cierto trabajo de la temporalidad, una “inquietud por la evanescencia del

instante filmado”91 del que ya solo puede mostrar una sombra. Se trata de la misma inquietud que

siente Simão al encontrar frente a él al espectro de Teresa, la misma inquietud que lo lanza de nuevo

al texto para enunciarlo e intentar así recuperar la presencia perdida. En este sentido, lo

fantasmagórico entendido como la sombra de un momento que desaparece inevitablemente es para

Oliveira una característica fundamental de la práctica cinematográfica:

Recréer un art vivant et matériel, comme l'est le téâtre, dans un autre, qui est le dernier des arts,

immatériel et fantasmagorique ; il suggère l'apparence du réel, dans le registre onirique, il est le point

de concrétisation de tous les arts. (…) Le théâtre est matière vive ; il est physique, il est présent. Le

cinéma est le fantôme de cette matière, de la réalité physique, plus réel toutefois que la réalité elle-

même, dans la mesure où celle-ci, puisqu'elle est éphémère, nous échappe à chaque instant, tandis

que le cinéma, bien qu'impalpable et immatériel, l'emprisonne pour un certain temps, à défaut de

toujours.92

La aparición fantasmagórica de Teresa al final de la película podría parecer situarla en el

terreno de esa tendencia visionaria del género fantástico que utiliza trucajes y efectos ópticos. Sin

embargo, lo que hace es revelar los fantasmas que siempre habían estado presentes en la película

habitando el espacio entre los actores y las palabras que enuncian, y que son convocados por la

90 Gonzalo de Lucas, Vida secreta de las sombras, Paidós: Barcelona, 2001, pp. 20-21.91 Lucas, Vida secreta de las sombras, p. 22.92 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, p. 74.

43


puesta en escena del texto literario que busca recuperar, como lo hace Simão, la memoria de una

imagen perdida. Es por eso que Amor de Perdição vuelve a la celda en la que Castelo Branco escribió

su novela y a los documentos de los que partió, el registro de la prisión de Oporto y las cartas entre

los amantes, para restaurar la imagen de su escritura. El fajo de papeles que sale a flote en el plano

final de la película contiene las cartas que se habían enviado Simão y Teresa, pero también las que

escribió Camilo Castelo Branco sobre su historia. Es entonces el propio Manoel de Oliveira quien las

recoge, asumiendo el encargo de filmarlas, hacerlas presentes como se hace presente el fantasma de

Teresa frente a Simão y dar a ver los fantasmas que habitan entre ellas:

Au dernier plan du film, la main qui prend le rouleau des lettres, c'est la mienne. C'est moi qui

raconte l'histoire dans le film. Ce n'est pas Camilo. Je prends donc sa place. Je dis à la fin les paroles

de Camilo : “ Depuis mon enfance, j'entendais raconter la triste histoire... ” Ce n'est pas Camilo qui

parle, ce n'est pas lui qui a fair le film. Ma position es de dire : “ Voilà ce que Camilo a écrit. ”93

En su siguiente película, Oliveira volvió a Camilo Castelo Branco. Francisca no parte de una

de sus obras, sino de un episodio biográfico: el triángulo amoroso en el que estuvo implicado junto a

Fanny Owen y José Augusto, a partir de la novela de Agustina Bessa-Luís titulada precisamente

Fanny Owen. Uno de los orígenes de la película está de nuevo en unas cartas que sirven como

referencia documental, las escritas por Fanny y conservadas en casa del hermano de José Augusto,

donde vivía en ese momento el hermano de Maria Isabel Brandão, esposa de Oliveira; el otro en la

novela, reescritura ficcionada de la relación en paralelo a lo que había hecho Castelo Branco en Amor

de Perdição (Bessa-Luís la había escrito a partir de un encargo de guión sobre el tema, proyecto que

no llegó a realizarse)94, que Oliveira recibió en 1980 precisamente en un momento en el que se había

cancelado su siguiente rodaje. Conociendo bien la historia de Fanny Owen y con un equipo ya

contratado, el cineasta escribió rápidamente un guión a partir del texto de Bessa-Luís.95

Sin embargo, pese a las similitudes que guarda con Amor de Perdiçao, la película sitúa su

texto fuente en una posición nueva: si en su predecesora las palabras escritas por Camilo Castelo

Branco se conservaban acompañando a la imagen en la voz en off desdoblada del Delator y la

Providencia, en Francisca la distancia se amplia y los fragmentos de la novela de Augustina Bessa-

Luís aparecen en forma de intertítulos entre las escenas, textos rojos sobre fondo negro que

interrumpen la imagen. Estos carteleres avanzan en el relato y sirven en la película para resolver la

93 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, p. 74.94 João Bénard da Costa, “La pierre de touche”, en Jacques Parsi (dir.), Manoel de Oliveira, Centre Georges

Pompidou: París, 2001, p. 119.95 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, pp. 64-65.

44


45


constante elipsis de las acciones de los personajes. Aquellos momentos en los que la puesta en escena

se convertiría en una mera ilustración de las palabras son suprimidos, construyendo una línea

narrativa que avanza de cartel a cartel y se detiene en las breves acciones en las que el diálogo ofrece

la posibilidad de enunciar el texto:

Oui... mais dans Francisca, je me suis servi des cartons pour avancer dans le temps. Pour passer d'un

moment'a un autre du récit, cela nécessitait une explication. J'ai pris le texte du livre. (…) Les

moments du film sont des actions très courtes, prises entre des cartons. Le carton coupe le son et

l'image comme un point noir. 96

La puesta en escena del texto sitúa a la representación en una cierta incertidumbre. Poniendo

frente a la cámara la palabra literaria, Francisca reconstruye su sinuosidad tanto como el relato de

la novela y haciéndolo revela su artificio.97 Serge Daney apuntaba ya en su crítica para Cahiers du

cinéma el año del estreno de Francisca cómo “il fait passer cette relation d'incertitude dans tout le

film.”98 La historia del trío de protagonistas de la película es sobre todo la historia de sus

metamorfosis en un intercambio de roles constante en el que “les membres du trio infernal en font

qu'adopter des poses et des attitudes. Ils se donnent et écrivent eux-mêmes leurs répliques. Ils sont

bien en représentation.”99 En ciertos momentos de la película se da a ver el artificio de la puesta en

escena del texto, pero también de los roles interpretados por los personajes, cuando se repiten

determinados diálogos, que son enunciados por segunda vez y filmados desde un nuevo punto de

vista:

Tout se passe comme si le fait por une frase d'avoir été prononcée (par l'acteur) et aussitôt entendue

(par le spectateur) ne lui assurait pas une existence certaine. Comme s'il fallait risquer pour les sons

ce qu'on osa faire jadis pour les images: le faux raccord. Comme si les mots du dialogue étaient les

choses qu'il fallait marquer le point de départ et l'un des points d'arrivée. Dédoublement du dialogue.

Jamais on n'aura poussé aussi loin le refud du naturalisme et la nécessité d'adopter en toutes choses

(et les mots son des choses) un point de vue, un angle.100

96 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, p. 74.97 Frédéric Bonnard, “L'anomalie Oliveira”, en Jacques Parsi (dir.), Manoel de Oliveira, Centre Georges Pompidou:

París, 2001, p. 152.98 Serge Daney, “Que peut un coeur?” Cahiers du cinéma 330, dic. 1981, p. 38.99 Bonnard, “L'anomalie Oliveira”, p. 153.100 Daney, “¿Qué puede un corazón?”, p. 38.

46


Asumir la posibilidad de un nuevo punto de vista desde el que mirar al actor que enuncia el

texto supone reconocer que igual que el segundo plano podría existir un tercer o un cuarto plano. La

presencia del personaje se diluye entonces al convertirse este en un punto de partida, en el lugar de

aparición de un fantasma, el del texto, que se da a ver y debe ser visto e interpretado por alguien,

que solo existe en tanto que es visto e interpretado por alguien, del mismo modo que un libro. La

repetición de los diálogos convierte la existencia de los personajes que los enuncian en una

incertidumbre, en un espectro que está presente pero que al mismo tiempo se evade.

La colaboración entre Oliveira y Augustina Bessa-Luís los llevó más de diez años después a

una nueva reescritura: Vale Abraão (1993) tiene como texto de partida Madame Bovary, que llega a

Oliveira a través de una actualización de la novela de Flaubert que translada a los personajes al

Portugal del siglo XX. La novela, escrita por Bessa-Luís, se trata esta vez de una propuesta del

propio Oliveira. La distancia material que se establece entre texto y película (de Flaubert a Bessa-

Luís al guión de la película a la puesta en escena de Oliveira y sus actores, una constante reescritura

y reinterpretación) se replica en la representación. Este distanciamiento no lo provoca el mismo

artificio de Amor de Perdição y Francisca. Como en ellas, el texto aparece de forma directa, pero

en el caso de Vale Abraão se trata de la novela original de Flaubert, que los personajes leen y

comentan. Ema Paiva (Cécile Sanz de Alba primero, Leonor Silveira después) es como Emma

Bovary una joven que se casa con un médico rural mayor que ella, llamado también Carlos (Luis

Miguel Cintra), y que atrapada en la insatisfacción de su matrimonio, busca evadirse en las

relaciones con una serie de amantes. Sin embargo, pese a las coincidencias superficiales los relatos

se bifurcan y a medida que avanza el metraje Vale Abraão se distancia de la novela de Flaubert. La

imagen y la acción surgen como una interrupción de la palabra. La literariedad de la novela de

Bessa-Luís, que carece casi por completo de diálogos y cuya narración llega a realizar saltos de

treinta años en el relato, hace imposible que la película siga sus palabras, se deje guiar por ellas

como sucedía en Francisca.

Le film commence par la parole et se sert de la parole pour raconter l'histoire. J'ai pensé de la façon

suivante : à la campagne, près de la cheminée, on a le temps et il y a un grand-père qui connaît une

histoire, il va la raconter tranquillement, très calmement. Mais à un moment donné, c'est l'action qui

indûment prend le devant, puis on revient à la voix.101

101 Baecque y Parsi, Conversations avec Manoel de Oliveira, p. 83.

47


Es en esos momentos puntuales donde la acción toma la delantera que se hace efectiva la

distancia en la que se sitúa la película al transladar el texto al Portugal contemporáneo porque es

también cuando los propios personajes toman la delantera de las palabras, cuando Madame Bovary

y Emma Bovary desaparecen y se convierten en recuerdos que perviven solo en los nombres de los

personajes, presencias fantasmagóricas que todavía se intuyen pero que Ema no solo no puede ver

sino que rechaza dándoles la espalda.

De Madame Bovary qu'est-ce qui est resté dans Val Abraham? Le bovarysme comme mythe et

contre-mythe (fréquemment Agustina le tourne en dérision) et une femme boiteuse que, dans un

monde provincial et fermé dans laquelle elle vit, et à cause de l'apparente dissipation de sa vie, les

habitants de la région la surnomment “bovarinha”. Ils l'appellent ainsi cette créature claudicante, qui

por ses noces et sa mort s'habille de bleu et le jour de son mariage laisse tomber l'alliance par terre.

Mais si elle s'appelle Ema comme l'heroïne de Flaubert, si son mari, comme le mari de Bovary, est

médecin et s'appelle Carlos, si c'est au cours d'un bal comme Bovary que la nuit l'a touchée, les

ressemblances en vont pas plus loin. Elle-même dira qu'elle n'est pas une Bovary, pur dire ensuite

que'elle est un homme, en se comparant à Flaubert et au Douro, le fleuve du nord du Portugal, près

duquel elle vit, le fleuve d'Oliveira et d'Agustina.102

En una conversación con Pedro Luminares (Luís Lima Barreto) Ema afirma haber leído

Madame Bovary en dos ocasiones diferentes y a pesar de ello no comprender todavía la razón por la

que sus vecinos la han apodado “bovarinha”. Como en la segunda parte de Don Quijote de la

Mancha, cuando el Quijote conoce tanto la novela de Cervantes como el texto apócrifo de

Avellaneda y termina alterando su viaje para negar la legitimidad de este último, Ema Paiva lee la

novela de Flaubert para rechazar cualquier identificación posible con la protagonista del libro y lo

hace desde una autonomía que la película había mostrado ya desde un primer momento, cuando al

ser nombrada como su homónima literaria, se había transfigurado frente a la cámara en un intento

de rebelarse a la determinación impuesta por las palabras: “Pendant que ce text es dit (…) le

personage gagne sous nos yeux son autonomie transformiste.”103 Aún negada, la presencia de Emma

Bovary pervive en Vale Abraão convocada por los nombres de los personajes de la película, por sus

relaciones, por todo aquello invita a los vecinos a recordar el texto de Flaubert como un fantasma

que se hace presente y se encarna en un matrimonio del Portugal rural de finales del siglo XX: el

102 Costa, “La pierre de touche”, p. 119.103 Bonnard, “L'anomalie Oliveira”, p. 154.

48


nombre provoca la aparición de Emma Bovary (del mismo modo que las cartas de Amor de

Perdição la de Teresa) y su presencia espectral actualizada en Ema Paiva.

Colaboradora de Oliveira,104 no es de extrañar que el cine de Rita Azevedo Gomes continúe

explorando en la misma línea la relación entre palabra e imagen como espacio para la aparición de

lo fantástico. La cualidad creadora de la literatura aparece desde su primera película: en O Som da

Terra a Tremer (1990) un escritor, Alberto (José Mário Branco), empieza la escritura de una obra en

la que no consigue avanzar. Sin embargo, como recita su amiga Isabel (Manuela de Freitas) en una

de las reuniones entre ambos: “Dos personas esperan en la calle un acontecimiento y la aparición de

los actores principales. El acontecimiento sucede y los actores son ellos mismos.” La espera se

interrumpe y Alberto comienza a escribir, convirtiéndose en el narrador de la película. Sus palabras

acompañan a las imágenes de Luciano (Miguel Gonçalves), el marinero protagonista de la novela

que escribe, y dan paso al bloque que compone la segunda mitad de la película y que se corresponde

con la escritura de Alberto y el relato protagonizado por Luciano. Solo un personaje se mueve entre

los dos mundos, el que Alberto habita y el que escribe, el del marinero: el que interpreta João

Bénard da Costa, que aparece hacia el final de la película para recoger una carta escrita por Luciano

y que después se cruza con Alberto, haciendo que el escritor se encuentre físicamente con un

testimonio de aquellas imágenes que han sido creadas por su imaginación y sus palabras, pero

también con el texto de la carta de Luciano, que recita en una inversión de los papeles: Alberto

recibe sus palabras de la ficción que él mismo había creado.

João Bénard da Costa retoma su papel de intermediario en Frágil Como o Mundo (2002)

interpretando al abuelo de Vera (Maria Gonçalves), la adolescente protagonista: “El abuelo –João

Bénard da Costa–, más que como tal actúa como médium, como depositario de un secreto que, a

través de un cuento, transmitirá a su nieta.”105 El secreto que transmite el abuelo es el de la leyenda de

la relación entre una princesa mora y su amante. Aún más que todos los fragmentos que cita la voz

over y que aparecen en los diálogos,106 el final trágico de la historia parece poseer a Vera y a su novio

João (Bruno Terra). Frente a una separación inminente e inevitable, Vera y João se separan de su

grupo de amigos durante una excursión al bosque en una huída que “no tiene nada que ver con una

salida a la naturaleza sino, ante todo, con adentrarse en lo sobrenatural del mundo.”107 Filmado en

color después de que toda la película se desarrolle en blanco y negro y sumergido en la niebla que en

104 Aparece acreditada como diseñadora de vestuario precisamente en Francisca.105 Manuel Praena, “Frágil como el mundo. El cine de Rita Azevedo Gomes”, Lumière 8, 2015, p. 12.106 En los créditos aparecen mencionados Sophia de Mello Breyner Andresen (autora además del poema al que

pertenece verso que da título a la película), Augustina Bessa-Luís, Bernardim Ribeiro, Luís Vaz de Camões, CecíliaMeireles y Rainer Maria Rilke como autores de los textos citados.

107 Praena, “Frágil como el mundo. El cine de Rita Azevedo Gomes”, p. 14.

49


el relato del abuelo trae el recuerdo de la pareja de la leyenda, el bosque aparece como lugar de

entrada de lo fantástico. Los tiempos que habita cada pareja se superponen hasta formar una sola

imagen en la que los adolescentes terminan por reproducir el final trágico del cuento y toman el lugar

de los amantes del cuento cuando se impone la aparición de lo fantástico que se encarna en ellos.

El protagonista de Altar (2003) es un escritor que repite una frase a partir de la que empieza a

desarrollar su nueva obra. Mientras busca inspiración para su protagonista en diferentes pinturas, ella

aparece reflejada en espejos y finalmente se aparece físicamente para reproducir la imagen que

describía la frase. En A Conquista de Faro (2005) las palabras que invocan a los fantasmas se

producen en una conversación casual entre dos parejas en un restaurante. Uno de ellos (João Reis) es

un profesor de Historia que durante la charla habla sobre la conquista de Faro por Alfonso III.

Cuando el personaje que interpreta Rita Durão se deja llevar por el sueño, las dos parejas se

convierten en intérpretes en una representación del relato histórico en un largo plano frontal fijo,

como si se tratase de una obra teatral. Incluso cuando el sueño termina, la memoria de los personajes

invocados por la narración parecen pervivir en la mujer que los soñó: “Como si el personaje que

encarnó en el relato del profesor –la mora Zaira– la poseyera, pronunciará el lamento por el reino

perdido.”108 En A Colecção Invisível (2009) Rita Durão interpreta a Claudina, la hija de un

coleccionista de arte (João Bénard da Costa). Obligada a vender la colección de su padre, la hija ha

sustituído las obras por láminas en blanco para que este, ciego, no las eche en falta. Sin embargo, el

coleccionista sigue siendo capaz de describir cada una de ellas al detalle y convierte las láminas en

blanco en una suerte de pantalla sobre las que sus palabras proyectan los trazos que se han perdido y

que solo su memoria conserva. Esto recuerda a una frase que la propia Rita Azevedo cita en relación a

la capacidad de las imágenes para hacer presente una imagen:

Esta escena es, para mí, clave en Branca de Neve. Blancanieves diciendo «No, no quiero ver,

continúa contándome, continúa diciéndome, para que yo pueda ver mejor». ¡Es un juego

extraordinario! Cuando escuché aquello, de repente, vi realmente la brisa, el puente… hasta vi los

colores: la madrastra de granate (no sé si realmente era granate), pero estaba viendo todos los

colores. Y de repente ella dice, «No me hagas mirar hacia allí, no quiero abrir los ojos, continúa

hablando, continúa hablando». La voz en off es un poco eso. Además, cuando de pequeños

escuchamos historias, vemos todo lo que oímos. Cuando nos cuentan una historia, la vemos

inmediatamente. Si en el film hay una voz en off, además de lo que las personas están viendo, la voz,

la narración, adiciona otra imagen que viene de lo que se oye.109

108 Praena, “Frágil como el mundo. El cine de Rita Azevedo Gomes”, p. 10.109 Álvaro Arroba, "Sonidos con los ojos abiertos (o continúe describiendo para que yo vea mejor). Entrevista a Rita

Azevedo Gomes", Cinema Comparat/ive Cinema 3, 2013, p. 32.

50


51


Sin embargo, quizás el trabajo más frontal de Rita Azevedo respecto a la palabra capaz de

provocar la aparición de una imagen esté en La venganza de una mujer (A Vingança de Uma

Mulher, 2012). Se trata de la primera de sus películas en partir completamente de un texto literario,

un relato del mismo nombre escrito por Jules Barbey d'Aurevilly y recogido en el libro de 1874

Las diabólicas. La venganza de una mujer comienza con la voz de un narrador (João Pedro Bénard)

que inmediatamente aparece también como cuerpo, un cuerpo que guía la mirada e introduce la

cámara en el estudio en el que se desarrolla la película. Entre los decorados cuya artificialidad será

evidenciada constantemente, viste a Fernando Rodrigues como Roberto, su personaje, al tiempo que

le cede la palabra. Roberto será quien porte la palabra hasta encontrarse de noche con una prostituta

(Rita Durão) que, una vez en su apartamento, se revelerá como la Duquesa de Sierra Leone. El

juego de seducción entre ambos se convierte en un nuevo ritual de entrega de la palabra: Roberto se

la cede a la Duquesa al preguntarle por el retrato que lleva en la mano y que no deja de observar.

La pregunta da paso a la parte central de La venganza de una mujer: el relato de la Duquesa.

La película se sitúa en el lugar de Roberto, en el choque entre el espacio que habita la mujer y su

intento por hacer presentes las imágenes de la historia que la llevó hasta aquel apartamento:

“siempre quise que el espectador estuviera en el lugar del hombre que está ahí y que la escucha, que

fuera ella quien relata la historia y no mostrarla con otras imágenes.”110 La Duquesa lleva en su

mano el retrato del amante asesinado por orden de su marido, un recuerdo del pasado alrededor del

que sus palabras construyen la narración de la trágica relación entre ambos y de la humillación a la

que el personaje se somete como venganza. Tras haber recibido la palabra que antes había pasado

por el narrador y por Roberto, la Duquesa se encuentra finalmente con la capacidad de convocar las

imágenes que la atormentan y hacerlas presentes en su apartamento:

En las escenas anteriores, la palabra no era capaz de materializarse; se perdía, en cierta manera, por

los resquicios de la pantalla. Sin embargo, cuando la Duquesa de Sierra Leone narre su historia, el

apartamento devenirá espacio teatral, permitiendo que las palabras tomen cuerpo, que resuenen y se

amplifiquen en ese decorado que, actuando como condensador, acumulará toda su energía, evitando

que se pierdan en los bordes del encuadre, en el espacio en off.111

Convertido el apartamento de la Duquesa en un espacio teatral en el que representar la

memoria, la palabra invoca la memoria de su relato. Así, el evocador encuentro de la Duquesa y su

110 Francisco Algarín Navarro, Miguel Armas y Manuel Praena, “Entrevista con Rita Azevedo Gomes. Pasado caníbal”, Lumière 8, 2015, p. 26.

111 Praena, “Frágil como el mundo. El cine de Rita Azevedo Gomes”, p. 9.

52


amante a través de un telar o el asesinato de este último, que ya han sido narrados, se producen en

silencio. La escena de la muerte del amante y el momento en el que la Duquesa devora su corazón

para sellar la relación entre ambos es precisamente la imagen sobre la que gravita todo el relato: se

trata según la propia Rita Azevedo de “la escena más fantástica de la película” sobre todo porque es

entonces cuando “Nos habíamos introducido finalmente en la memoria de esta mujer”,112 cuando la

palabra consigue por fin hacer presentes a los fantasmas del pasado que han emergido de su

interioridad. La imagen de la Duquesa con la boca manchada de la sangre de su amante es la

materialización final de sus palabras, una imagen convocada por la sucesiva enunciación del texto

hasta hacer posible una visión de aquella presencia que dominaba el presente:

Pensaba en esta mujer, que está encerrada en esta vida, en este decorado, y creo que las imágenes del

pasado engullen a las del presente, se convierten en algo más presente que el presente mismo, son

una especie de memoria que canibaliza el tiempo presente. Es algo que domina totalmente su vida,

como ella misma dice.113

En la película más reciente de Rita Azevedo, Correspondencias (Correspondências, 2016),

se recuperan las cartas que se enviaron Sophia de Mello y Jorge de Sena durante la dictadura de

Salazar en Portugal y el exilio del segundo. Si bien se articula alrededor del intercambio postal entre

ambos, que igual que en Amor de Perdição sirve como testimonio desde el que reconstruír una

relación, también como en la película de Manoel de Oliveira la enunciación del texto hace presentes

a los fantasmas que perviven entre las palabras. En el caso de Correspondencias se trata de un

collage de voces (que se alternan para leer fragmentos de los textos de Mello y Sena, tanto de las

cartas como de sus poemas), registros (desde la ficción dramatizada a la lectura frente a la cámara)

y formatos (que incluso se superponen en un mismo plano) que reconstruye la presencia de los dos

poetas a partir de la comunicación escrita entre ambos.

Mediante el teatro, como la Duquesa de La venganza de una mujer convertía en escenario su

espacio vital, el cine de Matías Piñeiro hace que los fantasmas del texto se hagan presentes en el

mundo contemporáneo. Si sus primeras películas, El hombre robado (2007) y Todos mienten

(2009), citan y hacen aparecer la obra del escritor y político argentino Domingo Faustino

Sarmiento, con Rosalinda (2010) el foco pasa a Shakespeare. Esta última película presenta a un

grupo de actores que ensayan una representación de Como gustéis durante un retiro en el Delta del

Tigre. El texto se impone sobre los intérpretes, que ven como entre ellos se reproducen los mismos

112 Algarín Navarro, Armas y Praena, “Entrevista con Rita Azevedo Gomes. Pasado caníbal”, p. 48.113 Praena, “Frágil como el mundo. El cine de Rita Azevedo Gomes”, p. 9.

53


equívocos, engaños y juegos de seducción que aparecen en la comedia de Shakespeare: el ensayo

que parece extenderse a lo largo de todo el día, como diluído entre los movimientos de los actores,

hace que se formen parejas en el grupoo se entrecrucen las que ya existen siguiendo el papel que

corresponde a cada uno de ellos en la representación. De hecho, en Rosalinda no solo se reproducen

los temas de la obra de Shakespeare, sino que el dispositivo metaficcional también evoca el motivo

de la vida como representación, presente tanto en Como gustéis como en la mayor parte de obras de

Shakespeare, en particular en sus comedias. Como apunta Tadeusz Kowzan, el teatro construído por

la compañía del dramaturgo se llamó precisamente The Globe y su emblema era el globo terráqueo

acompañado por el lema Totus mundus agit histrionem: “Todo el mundo es un escenario”.114

Para Jordi Balló y Xavier Pérez un diálogo como el que recorre las películas de Matías

Piñeiro se “convierte en un recurso irrenunciable para la reconversión del mundo entero en un

pletórico escenario.”115 En Viola (2012) el diálogo de Shakespeare empieza en un escenario, en una

puesta en escena de Noche de reyes, pero se extiende fuera de él cuando las actrices de la obra

abandonan el teatro. En la escena en la que Cecilia (Agustina Muñoz) y Sabrina (Elisa Carricajo)

ensayan la conversación entre Bassanio y Olivia, la repetición constante del texto, como un zoom

que va reduciendo progresivamente el fragmento hasta centrarse solo en unas frases clave, hace que

los personajes se encarnen en las dos actrices y que el juego de seducción que interpretan se

materialice entre ambas: “the same body is used by the character in the film and by the character in

the play, so the (brilliant) seduction scenes in both plays are also seduction scenes in the films.” 116

Viola no solo continúa el proyecto alrededor de las comedias de Shakespeare comenzado por

Rosalinda sino que parte de una primera experiencia en la dirección teatral de Piñeiro:

En 2010, el Festival de Jeonju (Corea del Sur) me ofreció hacer un mediometraje y de ahí nació

Rosalinda. Luego me ofrecieron hacer una obra de teatro en el Centro Cultural Rojas e hice un

pastiche de cinco comedias de Shakespeare en una obra de 35 minutos, de la que sale la escena de

Viola. Frente a la energía y fugacidad de esos meses en el teatro, nació la necesidad de hacer Viola y

capturar algo de todo eso.117

114 Tadeusz Kowzan, Hamlet ou le Miroir du Monde, Editions Universitaires: París, 1991, p. 7.115 Jordi Balló y Xavier Pérez, El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible, Anagrama: Barcelona,

2016, p. 134.116 Quintín, “Role Models: The Films of Matías Piñeiro”, Cinema Scope 52, 2012, p. 32.117 Jaime Pena, “Entrevista a Matías Piñeiro. La seducción en el cine”, Caimán Cuadernos de Cine, web, 7 jun. 2013.

<https://www.caimanediciones.es/version-ampliada-de-la-entrevista-a-matias-pineiro-realizada-por-jaime-pena-y-publicada-en-caiman-cuadernos-de-cine-en-el-numero-17-68-de-junio/> 9 may. 2017.

54


Frente a la fluidez y ligereza del ensayo de

Rosalinda, en Viola la palabra reclama ser trabajada

antes de aparecerse, exige de la repetición para

materializarse en un mundo que ha sido convertido en

escena teatral sin límites. El trabajo de focalización hace

que la puesta en escena de un pequeño fragmento del

texto sirva como punto de origen de una nueva ficción:

“Me interesa el trabajo de delimitación, de

descontextualización, para operar sobre ese punto, ese

elemento, focalizarme en él, lograr una descripción del

mismo para armar mi película. Son provocadores de

ficción.”118 Esa nueva ficción invoca a los personajes del

texto original y los hace aparecerse a través de los

cuerpos de los actores en un escenario contemporáneo.

Ya que la mayoría del reparto de las películas de Piñeiro

proviene del teatro, sus interpretaciones provocan que

los dos niveles de ficción se superpongan y se

confundan, como sucede también en la obra de

Shakespeare:

Me gustan esos momentos en los que los personajes se

toman por personajes de una obra, donde se ficcionalizan

a ellos mismos. Y un poco eso es lo que hago en mis

películas: la mezcla de las actrices con los personajes que

hacen de actrices que hacen de personajes de

Shakespeare.119

Probablemente el caso más célebre de representación dentro de la representación en la obra

de Shakespeare no sea en ninguna de las comedias sino en Hamlet. En el tercer acto de la tragedia

los actores itinerantes que llegan a Elsinor interpretan por indicación de Hamlet una recreación del

asesinato de su padre que le sirve para comprobar, por su reacción a la escena, la culpabilidad de su

tío Claudio. Sin embargo, no se trata ya de la invocación de una presencia a través de la enunciación

118 Pena, “Entrevista a Matías Piñeiro. La seducción en el cine”.119 Pena, “Entrevista a Matías Piñeiro. La seducción en el cine”.

55


del texto sino que la representación hace la función de espejo: “le miroir joue pleinement son rôle

de détecteur d'une realité cachée quand il reflète (ou est censé refléter) un onde qui se situe en

dehors de l'espace représenté dans le tableau même.”120 La puesta en escena dentro de la

representación funciona como motor de la ficción porque mediante ella se revela aquello que

permanecía oculto en la ficción en la que se enmarca. Así sucede en La princesa de Francia (2014),

en la que los preparativos de una versión radiofónica de Trabajos de amor perdidos revelan las

relaciones ocultas entre los personajes. Podría decirse entonces que el mecanismo en La princesa

de Francia es el reflejo del que aparece en Rosalinda y Viola: si en aquellas la enunciación del texto

se impone a la realidad y construye nuevas relaciones entre los intérpretes de acuerdo con sus

personajes, en esta el juego de infidelidades preexiste a la representación, que no hace más que

iluminarlo cuando el texto hace inevitablemente presentes las relaciones ocultadas.

Hermia & Helena (2016) continúa con Shakespeare pero abandona la representación teatral

después del distanciamiento de ese universo que ya había supuesto La princesa de Francia. Camila

(Agustina Muñoz) viaja de Buenos Aires a Nueva York con una beca para realizar una nueva

traducción de El sueño de una noche de verano. En tanto que proceso, la traducción supone una

cierta inestabilidad y exige una toma de decisión en cada una de las bifurcaciones que abren las

palabras. Puesto que la traducción exacta es imposible, cada elección supone también un cambio de

sentido y necesariamente una pérdida respecto al texto original. Del mismo modo, la residencia

artística de Camila la sitúa entre Buenos Aires y Nueva York, una doble vida que se entremezcla

con las relaciones que intercambia con Carmen (María Villar), una amiga que había vivido en su

apartamento con la misma beca. Sin embargo, cada uno de los encuentros que vive Camila durante

su estancia en la ciudad parece quedar sin resolver, como también sucede con el proyecto de

traducción que va abandonando progresivamente. Sus borradores aparecen entonces

sobreimpresionados en la pantalla y traen al primer plano todas las opciones de traducción nunca

resueltas mientras que la imagen se negativiza y deja a los personajes en una suerte de no

existencia, convertidos en figuras fantasmagóricas que esperan la materialización de un texto que no

llega para construír ni para revelar la ficción.

“Rosalinda and Viola [pero también La princesa de Francia y Hermia & Helena] are not

adaptations in any sense; rather, they explore what film can do with theatre as a subject and as a

source, how film can expand, question and reveal theatre.”121 Para ello el texto teatral es convocado

a la escena por los actores y la traductora que lo trabajan en su materialidad y de ese modo hacen

120 Kowzan, Hamlet ou le Miroir du Monde, p. 33.121 Quintín, “Role Models: The Films of Matías Piñeiro”, p. 32.

56


visible el espectro que habita en las palabras. Matías Piñeiro, igual que lo hacen Manoel de Oliveira

y Rita Azevedo, parte del texto para dar a ver la imagen que contiene. Sin embargo, no se trata solo

de una ilustración o un acompañamiento visual. En Amor de Perdição Simão solo alcanza a ver el

fantasma de Teresa durante su primera lectura de la última carta que ella ha escrito, pero cuando ese

momento pasa el espectro abandona las palabras que ya no son capaces de hacerlo presente de

nuevo. En La venganza de una mujer, la Duquesa debe esperar hasta recibir en un acto ritual el

turno de palabra que proviene del propio narrador de la película para que esta de a ver sus orígenes,

la memoria palpitante que luchaba por hacerse presente. En Viola es el trabajo de las actrices, la

repetición insistente de un fragmento cada vez más breve, lo que impone la presencia del texto

sobre los cuerpos de las intérpretes y hace que los dos niveles de la ficción se confundan. Solo

entonces el trabajo de construcción alrededor del texto es capaz de sacar a la luz aquellos fantasmas

que se esconden entre las sombras de la palabra: se trata de partir de la literatura y escarbar en sus

palabras para hacer visible el más allá que contienen.

57

FILMAR LAS PALABRAS. 4. Leer la ausencia

4. Leer la ausencia

En una serie de escenas de Out 1: noli me tangere (Jacques Rivette, 1970)122 la cámara sigue al

personaje de Colin (Jean-Pierre Léaud) mientras camina por la calle recitando un texto. En las

primeras, en el capítulo cuarto, lee en voz alta La historia de los Trece de Honoré de Balzac para

decidir la dirección que seguir cada vez que llega a un cruce de caminos; en las siguientes, al final

del mismo capítulo y en el sexto, camina como sin rumbo mientras repite los mensajes misteriosos

que ha recibido y que apuntan a una conspiración que intenta desentrañar. Si bien la aparición del

texto en esas primeras escenas es suficiente para permitirle a Colin decidir alternativamente entre

las calles a la derecha, la izquierda o de frente y continuar su camino por París, en las segundas la

lectura no provoca ningún tipo de resolución. Al contrario, Colin sigue caminando como sin rumbo

repitiendo el texto una y otra vez mientras se hace evidente que los fragmentos que enuncia no van

a llevarlo más allá de ellos mismos, no van a a revelar nada que no sea el vacío que queda cuando

terminan y, precisamente por eso, la necesidad de volver al principio.

Gran parte de las películas de Jacques Rivette tienen su base en textos literarios. Más allá de

todos los referentes más o menos explícitos a la obra de autores como Carroll o Corneille, La

Religieuse (1966) adapta la novela homónima de Diderot, La Belle noiseuse (1991) se inspira en el

relato La obra maestra desconocida de Honoré de Balzac, Va savoir (2001) en Come tu mi vuoi de

Pirandello y Ne touchez pas la hache (2007) en La duquesa de Langeais de nuevo de Balzac; por

otro lado, en Paris nous appartient (1960) y L'Amour fou (1968) se desarrollan relatos

protagonizados por actores implicados en la preparación de una representación teatral, Pericles de

Shakespeare en el primer caso y Andrómaca de Racine en el segundo. En el caso de Out 1 se

combinan los dos modelos de trabajo con el texto literario: por un lado, la película toma las ideas

alrededor de las que se articula la trama de La historia de los Trece, novela que forma parte de La

comedia humana de Balzac; por otro, varios de los personajes forman dos compañías teatrales que

ensayan Los siete contra Tebas y Prometeo encadenado de Esquilo.

Out 1 empieza precisamente con uno de los ensayos del grupo que prepara Los siete contra

Tebas. Los cinco miembros de la compañía se levantan lentamente del suelo como si sus cuerpos

floreciesen y se mueven activando cada una de las extremidades de sus cuerpos y preparándolas

122 La versión original de doce horas y cuarenta minutos de duración. Las dificultades de distribución y longitud deuna película de esta extensión obligaron a Rivette a montar una versión alternativa condensada en solo cuatro horasy media a la que subtituló Spectre, en referencia a su condición de “fantasma” del montaje original.

58


para la ficción. En tanto que primera escena del primer capítulo, el ejercicio de calentamiento

aparece como una suerte de ritual en el que los actores se transfiguran en los personajes de la

película del mismo modo que estos pretenden liberar el cuerpo para representar a Esquilo. Los otros

siete capítulos de la película empiezan con una serie de imágenes fijas en blanco y negro,

fotogramas que recuerdan y hacen presentes algunas de las escenas clave que ya se han visto,

acompañadas por la misma música que suena durante el calentamiento del grupo de Los siete

contra Tebas. Así, cada uno de los capítulos repite el mismo ejercicio, retomando las imágenes

pasadas para volver a la ficción y hacerla presente en pantalla de la misma manera en que se

preparan los actores. El registro casi documental de los ensayos de las dos compañías teatrales

ocupa la mayor parte del metraje de los dos primeros capítulos, durante los que apenas se puede

intuír la relación entre ambos grupos o los personajes ajenos a ella que aparecen. Solo pasadas las

tres horas de película comienza a activarse el complot que mueve la ficción. Así, en lugar de partir

de la introducción de elementos dramáticos, Out 1 comienza con una exposición descriptiva del

trabajo actoral de la que empieza a surgir la trama, de acuerdo con el modelo de las novelas de

Balzac que sirven de inspiración para la película:

Volviendo a Out 1, Suzanne y yo acordamos no aplicar el buen viejo método, decir que

empezaríamos por el lado documental sería decir demasiado, pero no habría ningún elemento

dramático. Y como estaba la historia de los «Trece» en la película, dijimos: bueno, será una

exposición a lo Balzac: por supuesto, relativizando las proporciones, pero el interés dramático de las

primeras tres o cuatro horas se encuentra puramente en la descripción, no en los decorados, sino en

los diferentes personajes-actores, en su trabajo más o menos apasionante, en los diferentes entornos...

Y en el interior de este supuesto-documental (casi documental en cuanto a algunas secuencias del

grupo de Lonsdale, que rodamos como si fueran un reportaje), la idea era que la ficción proliferase

poco a poco. Empezamos con el reportaje, un falso reportaje, por supuesto, trucado, pero que ha

funcionado más o menos como un reportaje, en el que la ficción se desplaza al principio de una

forma muy solapada, luego empieza a proliferar, lo va absorbiendo todo.123

Tanto Lili (Michèle Moretti), la directora de la primera compañía, como Thomas (Michael

Lonsdale), que lidera el grupo que prepara la versión de Prometeo encadenado, son antiguos

miembros de los Trece, una sociedad secreta inspirada en la que se presenta en La historia de los

Trece. En el prefacio al libro, Balzac la describe como:

123 Bernard Eisenschitz, Jean-André Fieschi y Eduardo de Gregorio, “Entrevista con Jacques Rivette. Out 1 y otraspelículas”, Lumière, web, s. f. <http://www.elumiere.net/especiales/rivette/entrevistaout1.php> 17 may. 2017

59


treize frères qui s'appartenaient et se méconnaissaient tous dans le monde ; mais qui se retrouvaient

réunis, le soir, comme des conspirateurs, ne se cachant aucune pensée (...) ayant les pieds dans tous

les salons, les mains dans tous les coffres-forts, les coudes dans la rue, leurs têtes sur tous les

oreillers, et, sans scrupules, faisant tout servir à leur fantaisie.124

En el libro, formado por los relatos Ferragus, La Duquesa de Langeais y La muchacha de

los ojos de oro, la sociedad que da título al volumen hace solamente la función de deus ex machina,

como explica el experto en Balzac interpretado por Eric Rohmer en Out 1. Por lo demás, de acuerdo

con su descripción, se mantiene en las sombras de la narración y su presencia solo se intuye a pesar

de extenderse por cada uno de los tres relatos. El grupo se convierte en el eje de las tensiones

alrededor de las que se articulan las relaciones que mueven la ficción de la película: entre los

miembros y los que están fuera, los que intentan revelar su existencia y los que quieren mantenerlo

oculto, los que aspiran a reunirlo o reformarlo y los que se niegan. En medio también de todas estas

tensiones se encuentra Colin, el personaje de Jean-Pierre Léaud, que se presenta vagando por las

calles de París mientras intenta conseguir limosnas regalando páginas arrancadas de libros a la gente

que se encuentra en las terrazas de la ciudad. Para Francisco Algarín Navarro, ya que ninguna de las

escenas en las que se trama el complot de los Trece se muestra en Out 1, “éste parece tener lugar

únicamente en la mente de los excluídos, de los que se encuentran al margen, de los desmarcados”,

que el montaje ha reducido “a minúsculos insectos mezclados entre las dilatadas escenas dedicadas

a las performances de los dos grupos.”125 Uno de estos excluídos es Colin, que durante el segundo

capítulo, empieza a recibir una serie de mensajes misteriosos, cartas que le proponen un acertijo

cuya resolución se convertirá en su obsesión. En el rodaje, las cartas surgieron como reacción a las

dificultades con la improvisación de Léaud, por lo que Rivette y su coguionista Suzane Schiffman

“redirected his manic energy by giving him, in the form of letters, recondite fragments of texts by

Balzac and Lewis Carrol, which then he tried to decipher onscreen.”126 A partir de ese momento,

Colin se convertirá en una suerte de filólogo que “transcribe, descifra y descompone, como si de un

análisis de métrica poética se tratara, fragmentos del texto de Balzac en una pizarra.”127

En La invención de lo cotidiano, Michel de Certeau explica como en la ciudad, el caminante

transforma el espacio al practicarlo, “solo hace efectivas algunas posiblidades fijadas por el orden

construído (va solamente por aquí, pero no por allá)”128 y de este modo lo actualiza. Caminar

124 Honoré de Balzac, Histoire des Treize, Garnier: Paris, 1956, p. 16.125 Francisco Algarín Navarro, Escenas de la vida paralela, Athenaica: Sevilla, 2015, p. 169.126 Richard I. Suchenski, Projections of Memory, Oxford: Nueva York, 2016, p. 114.127 Algarín Navarro, Escenas de la vida paralela, p. 27.128 Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 111.

60


supone una toma decisiones conscientes o insconscientes sobre los caminos dispuestos y por lo

tanto también una lectura particular del espacio. Cuando Colin toma los mensajes colgados en su

pizarra y los saca a la calle para recitarlos mientras camina, comienza una doble lectura de las

palabras y del espacio:

El espacio es al lugar lo que se vuelve la palabra al ser articulada, es decir cuando queda atrapado en

la ambigüedad de una realización, transformado en un término pertinente de múltiples convenciones,

planteado como el acto de un presente (o de un tiempo), y modificado por las transformaciones

debidas a las contigüidades sucesivas. (…) De esta forma, la calle geométricamente definida se

transforma en espacio por intervención de los caminantes. Igualmente, la lectura es el espacio

producido por la práctica del lugar que constituye un sistema de signos: un escrito.129

El caminar de Colin busca leer en primer lugar los mensajes compuestos de fragmentos de

referencias a Balzac o Carrol, pero para leerlos debe ponerlos en escena, actualizarlos en relación a

un espacio. Los mensajes apuntan a un relato oculto de la ciudad de París, aquel que cuenta las

conspiraciones y las actividades de sociedades secretas como los Trece, por lo que leerlos en la

ciudad significa también leer la ciudad. Como apunta Walter Benjamin en el Libro de los pasajes,

un flâneur “cambiaría todo su saber por dar con el domicilio de Balzac o de Gavarni, por el lugar

donde se produjo un ataque o se levantó una barricada, por la intuición de un umbral”130 y Colin

busca precisamente a Balzac en las calles de París para en el encuentro entre ambos sacar a los

Trece a la superficie. La calle debería conducir a Colin al descubrimiento de “un tiempo

desaparecido”131 y para ello recurre a La historia de los Trece como “un puzle, un manual, una

brújula para orientarse cual plano de París, libro en mano siguiendo los rastros del grupo.”132

En un estado de trance provocado por el texto, Colin toma la calle para “reconocer en la

ciudad de hoy la de Balzac” y encontrar “su orden secreto”,133 un orden que sin embargo nunca

saldrá a la superficie: los mensajes que recita mientras camina son solo referencias que no pueden

revelar más que su propia condición de fragmento. La enunciación se convierte en un intento

frustrado de encontrar el enlace entre el texto y la ciudad que permita completar el relato y poder

leerlo en conjunto. Es este en realidad el objetivo de Colin a lo largo de toda la película, también

cuando visita en el tercer capítulo al experto en Balzac interpretado por Eric Rohmer y que no puede

129 Certeau, La invención de lo cotidiano, p. 129.130 Walter Benjamin, Libro de los pasajes, Akal: Madrid, 2005, p. 421.131 Benjamin, Libro de los pasajes, p. 422.132 Algarín Navarro, Escenas de la vida paralela, p. 40.133 Algarín Navarro, Escenas de la vida paralela, p. 62-64.

61


62


63


hacer más que recomendarle lecturas que puedan ayudar a entender el papel de los Trece en La

comedia humana, aunque también afirma que si Colin ya ha leído la obra completa de Balzac, no

hay mucho más en lo que él pueda ayudarle. El fragmento, según lo define Omar Calabrese, “aun

perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido; más bien: el

entero está in absentia.”134 Así, los fragmentos que son enviados a Colin le muestran la ausencia del

texto completo que los precede, La historia de los Trece, y por tanto la ausencia de los Trece, la

conspiración que se mantiene oculta durante el libro de Balzac así como durante Out 1. El esfuerzo

de Colin por interpretar los fragmentos es un intento por localizar y explicar su procedencia, por

reconstruír el complot al que apuntan y del que han sido arrancados:

Aquélla fundada en el examen de los fenómenos como fragmentos es una práctica analítica de tipo,

en cambio, sustancialmente inductivo o abductivo. El fragmento es generalmente una porción

presente que remite a un sistema considerado por hipótesis como ausente. Aquélla mediante

fragmentos posee más el aspecto de una indagación que de una investigación analítica. No sin motivo

en deterinadas disciplinas naturalmente inclinadas al fragmento, a menudo se tiene la impresión de la

búsqueda del suspense, es decir, de una progresión azarosa hacia la solución considerada por

hipótesis y eventualmente confirmada.135

Sin embargo, es precisamente la aparición del fragmento lo que le otorga a Colin la palabra

y lo hace de forma literal: en sus primeras apariciones, el personaje finge ser mudo y no habla hasta

el tercer capítulo de la película, cuando ya ha empezado a investigar sobre los Trece; primero en una

conversación telefónica con sus padres y después con los otros personajes de la película, que

incluso se sorprenden del cambio. Su intento por completar el fragmento y hacer presente la

totalidad del texto hace que recupere la voz. En ese sentido, Colin evoluciona a lo largo de la

película en paralelo a las dos compañías teatrales. El proyecto compartido por ambas de versionar a

Esquilo es también el intento de restituír los textos ausentes, de tomar los fragmentos de Los siete

contra Tebas y Prometeo encadenado que ensayan para buscar el método de puesta en escena que

permita completarlos. Sea mediante el trabajo de variación que practican sobre los diálogos o

mediante la busqueda de aproximaciones alternativas al texto a través de la improvisación, “the two

tropues attempt to make ancient theater relevant by searching for preverbal modes of expression,

allowing them to circumvent the formulaic patterns of habitual speech.”136 La elección de Esquilo

134 Omar Calabrese, La era neobarroca, Cátedra: Madrid, 1989, p. 89.135 Calabrese, La era neobarroca, p. 91.136 Suchenski, Projections of Memory, p. 116.

64


apunta a la recuperación de una cierta función ritual del teatro, especialmente en el caso de la

compañía dedicada a Prometeo encadenado: para Thomas el objetivo es, sobre todo, construír una

nueva comunidad, reunir a los Trece y reflexionar sobre su proyecto a través del símbolo que es la

figura de Prometeo. Precisamente, cuando Colin finalmente se encuentra con el grupo de Thomas

durante uno de los ensayos, afirmará estar interesado en la significación oculta de su trabajo. Sin

embargo, como el de Colin, los proyectos de las dos compañías fracasan. El grupo de Lili olvida los

ensayos cuando sus miembros se disgregan por París en busca de un ladrón que les ha robado.

Thomas, por su parte, vuelve a la obade,137 donde finalmente asume también su fracaso:

Thomas se ha quedado solo en la playa, simulando su propia muerte como si estuviera crucificado.

(…) Habiendo fracasado tanto en sus supuestas invocaciones a los Trece como en su intento de

formar una comunidad de discípulos mediante el teatro, la única opción que le queda es fingir entre

carcajadas que todo se trataba de una bufonada.138

Del mismo modo, la investigación de Colin fracasa cuando consigue encontrar a Warok

(Jean Bouise), hacia quien parecen dirigirlo los fragmentos. Cuando finalmente Colin le hace llegar

los mensajes que ha estado recibiendo, este otro antiguo miembro de los Trece propone la

posibilidad de que todo haya sido un juego, una broma pesada dirigida contra alguno de los dos sin

significado oculto alguno. Colin termina por asumir que el complot de los Trece que había intentado

desentrañar no se trata más que de una “fantasía ideológicamente falsa” y que el texto que buscaba

para encajar en él los fragmentos que recitaba y así restituírlo en realidad nunca ha existido, que las

calles de París en las que él veía una sombra ausente en realidad siempre habían estado vacías. Sin

embargo, si bien parece cierto que las cartas que recibía Colin eran parte de un juego diseñado por

Pierre (otro de los miembros de los Trece y, junto a Igor, uno de los dos que son mencionados por el

resto de personajes pero nunca aparecen a lo largo de la película), el juego se trataba en realidad de

un rito de paso, una prueba de las cualidades como investigador y mensajero de Colin. Durante la

primera conversación con Warok, él mismo afirma no estar ya seguro de si es o no un miembro de

los Trece, confundiéndose con el objeto de su investigación hasta convertirse en personaje de la

ficción que quiere reconstruír, un intérprete como lo son también los actores de las dos compañías.

137 Una casa en la costa, punto de reunión de los Trece que toma su nombre de la descripción que se hace en el relatode Balzac sobre el refugio de los Devoradores: “espèce d'étape tenue par une Mère, vieille femme, bohémienne àdemi, n'ayant rien à perdre, sachant tout ce qui se passe dans le pays, et dévouée, par peur ou par une longuehabitude, à la tribu qu'elle loge et nourrit en détail.” Balzac, Histoire des Treize, p. 13.

138 Algarín Navarro, Escenas de la vida paralela, p. 40.

65


La lectura de Warok de las cartas como una broma sin significado hacen que la intriga de la

investigación se disuelva:

Cuando los personajes creen haber atrapado la intriga entre sus dedos, cuando afirman haberla

resuelto, comprueban que esta continúa desvaneciéndose, puesto que en ese mismo momento se ha

desplazado nuevamente hasta la 'otra parte'.139

Colin no es el único personaje de Out 1 convertido en investigador por un encuentro con

fragmentos de la historia de los Trece. Frédérique (Juliet Berto) es otra outsider implicada en el

complot cuando roba la correspondencia entre algunos de los miembros de casa de Etienne (Jacques

Doniol-Valcroze), uno de ellos. Aunque primero intenta conseguir algún beneficio económico

gracias a las cartas chantanjeando a los implicados que consigue localizar, finalmente su interés es

sobre todo participar y, como Colin, sacar la conspiración a la luz para dejar de estar al margen y ser

parte de ella. En sus encuentros con Warok o Lucie (Françoise Fabian), parece más interesada en

conocer el complot y descubrir a quién pertenecen los nombres mencionados en las cartas antes que

en negociar un pago por entregarlas. Para ello, se disfraza como si la nueva trama en la que entra la

hubiese convertido en un personaje de los seriales de Louis Feuillade, la otra gran inspiración para

Rivette junto con la obra de Balzac. Sin embargo, para Frédérique parece tratarse desde el principio

de un juego (no se puede olvidar que en francés jouer significa tanto la interpretación de los actores

como el juego de los niños) y su intento por leer más allá del fragmento de la historia que revelan

las cartas la lleva a la muerte. En Out 1 la interpretación del texto es imposible puesto que su

totalidad no existe más que como hipótesis. Ninguno de los personajes, ni aquellos que se

encuentran o se han encontrado dentro de él, ni menos aún los dos investigadores que leen el

complot desde los márgenes, puede reconstruír el texto completo. Por lo tanto, se quedan atrapados

en el proceso de interpretar, cuando no sobreinterpretar, aquella pequeña pieza a la que sí tienen

acceso:

Solo que aquí el descifrado, el desciframiento, en una palabra, la interpretación, es una manera de

equivocación (así como Léaud es un falso sordomudo), es decir que realmente no tiene lugar. Tan

solo existe el verbo “interpretar”, es decir el acto en su proceso, y no el substantivo, es decir el

resultado. Eso demuestra que la ficción aleatoria de Out 1 está abierta y destinada a permanecerlo. 140

139 Algarín Navarro, Escenas de la vida paralela, p. 93.140 Thierry Jousse, “Out One: noli me tangere”, en Elena Villardel (coord.) Jacques Rivette. La Regla del juego.

Filmoteca Española/Filmoteca de la Generalitat Valenciana: Madrid/Valencia, 1991, p. 72.

66


En Honor de cavalleria (Albert Serra, 2006) la hipótesis no se construye ya desde un

fragmento sino sobre la ausencia absoluta del texto. La película toma Don Quijote de la Mancha

como punto de partida, pero de la novela de Cervantes no quedan más que indicios: las

características físicas y el vestuario de dos protagonistas recuerdan efectivamente a Don Quijote

(Lluís Carbó) y a Sancho Panza (Lluís Serrat); además, el primero se refiere a sí mismo como “el

Quijote”, en tercera persona, y llama Sancho a su acompañante. Albert Serra sustrae el texto y si

bien en los dos personajes protagonistas se puede encontrar una cierta huella que prueba que alguna

vez ha estado presente, Honor de cavalleria parece haber abandonado cualquier resto de las

palabras de Cervantes. Serra es, de hecho, uno de los cineastas analizados por Anthony Fiant en

Pour un cinéma contemporain soustractif. Fiant pone en relación la producción de un grupo de

autores de todo el mundo a los que une la estética minimalista de su cine, en el que se sustrae la

palabra, el gesto, la escena o el relato. Frente a los augurios sobre la muerte del cine después de

haber contado todas las historias posibles de todas las maneras imaginables, se siguen produciendo

obras singulares que suponen un retorno a las cualidades primigenias del cine en tanto que

articulación del espacios y de tiempos.141 Esta tendencia del cine contemporáneo se caracteriza por

presentar “Moins d'histoire, moins de scénario, moins de récit, moins de parole, moins de musique,

moins de décors, des personages moins définis, moins de rythme effréné, moins de plans...”142 Fiant

describe una línea en la evolución del cine moderno que comenzaría en la década de 1960 con las

películas de Michelangelo Antonioni. La película donde Antonioni tematiza de forma más evidente

la sustracción es La aventura (L'avventura, 1959) donde la que parece que va a ser su protagonista,

Anna (Lea Massari) desaparece en la isla de Lisca Bianca alrededor del minuto 26 de metraje y su

desaparición se convierte en el asunto central de la película, que dedica la media hora siguiente a la

búsqueda de Anna en la isla. Sin embargo, Antonioni sustrae una segunda vez el relato a la película,

cuando la desaparición de Anna se diluye, dejando como asunto central de la película la relación

entre Claudia (Monica Vitti) y Sandro (Gabriele Ferzetti), la mejor amiga y la pareja de Anna,

respectivamente. De esta forma, igual que Anna había desaparecido, la desaparición misma termina

por desaparecer.

El mismo movimiento sustractivo se repite en Honor de cavalleria (2006) de Albert Serra en

la secuencia de la separación del Quijote. Si en La aventura Anna desaparecía tras un fundido y la

película nunca explica lo que ha pasado con ella, en Honor de cavalleria la separación de los

personajes se explica por la marcha del Quijote con un grupo de hombres a caballo en la oscuridad,

141 Anthony Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, Presses Universitaires de Vincennes: Paris, 2014, p. 10.142 Fiant, Pour un cinéma contemporain soustractif, p. 12.

67


mientras Sancho duerme, pero lejos de ser una escena explicativa provoca todavía más ambigüedad

respecto al motivo de la separación. Frente a la ausencia del Quijote, Sancho pierde el rumbo y se

convierte en un personaje a la deriva que ya no pertenece a ningún relato, de la misma manera que

con la desaparición de Anna se perdía también el relato que los primeros minutos de La aventura

hacían intuír. Si en Antonioni la sustracción del relato provoca que la relación entre Sandro y

Claudia ocupe el vacío dejado por Anna, desplazando también su desaparición como asunto de la

película, en Serra la ausencia del Quijote, el anclaje que relaciona la película con la novela de

Cervantes, provoca un desdoblamiento de Sancho en el personaje del Extranjero (Albert Pla), que lo

interroga sobre su identidad. Por una parte, el diálogo intenta recuperar la relación de Sancho con el

Quijote, recurriendo a la memoria como método para rellenar el vacío dejado por el hidalgo. Por

otra, el Extrajero le plantea a Sancho una cuestión de futuro: “¿Serías Sancho si no hubiera

Quijote?” En esta escena de sustracción absoluta del relato se suspende también la ficción, al punto

de producirse un desplazamiento hacia el documental, un diálogo donde es “como si el actor luchara

contra el personaje.”143 Sin embargo, la película nunca responde a la pregunta del extranjero. Al

contrario, en la siguiente escena los dos personajes vuelven a aparecer juntos sin ninguna

explicación.

La desaparición del Quijote provoca que tanto el personaje de Sancho como el actor que lo

interpreta pierdan su anclaje con el texto literario del que surge la película, el Don Quijote de

Miguel de Cervantes. Pero si el personaje del Quijote desaparece momentáneamente en esta

secuencia, el texto de Cervantes nunca había aparecido antes más que en los indicios mínimos de la

apariencia de los personajes y en el hecho de que respondan a los nombres de Quijote y Sancho, y

seguirá sin hacerlo hasta el final de la película, cuando el relato reclame a sus personajes a través

del viaje en carro de vuelta al prueblo con el que termina la parte primera de Don Quijote. Lo que

hasta ese momento había sido una deriva sin rumbo aparente termina solo en la vuelta al relato y

por lo tanto también al poder centralizador del mito. Frente a este centro de poder que supone el

texto, Honor de cavalleria carece de un lugar propio en tanto que adaptación cinematográfica del

Quijote, por lo que requiere un posicionamiento “táctico” mediante el que debilitar la propiedad del

mito para así constituírse como creación autónoma surgida del acto de lectura, ya no pasiva y

silenciosa sino completamente emancipada:

En un pasaje del libro de Cervantes, el Quijote construye su armadura con restos, con las

pequeñas cosas que encuentra en su casa. Con una bacía, se hizo un yelmo. Así concebí la

143 Albert Serra, Honor de cavalleria. Plano a plano, Intermedio: Barcelona, 2010, p. 100.

68


película: había que coger pequeños elementos, cosas que se encontraban porque estaban a mano,

y utilizarlas para concebir un mundo, pero a partir de un decorado mínimo. Como Don Quijote,

nos construimos una armadura con cuatro cosas y partimos a la aventura.144

Aunque al comienzo de su recorrido plano a plano por Honor de cavalleria lo que describe

Albert Serra es su método de producción, la comparación de este con el inicio del Quijote da una

clave de la naturaleza táctica de su adaptación, que no tiene como objeto la presencia del libro en

las imágenes sino, al contrario, su ausencia y los ecos que permanecen en las acciones cotidianas y

aparentemente banales del Quijote y de Sancho, protagonistas de un vacío narrativo. La sustracción

del relato se convierte en la táctica a la que Honor de cavalleria recurre para buscar grietas en el

poder del libro sobre su adaptación a la pantalla a través de las cuales puede debilitarlo, no en el

núcleo de los episodios más importantes del libro sino en la periferia de unos personajes apenas

esbozados por los conocimientos previos del público. Pero Serra no es el primero en enfrentarse así

al Quijote: en 1934 Ramón Biadiu ya se había enfrentado a la obra de Cervantes de una forma muy

similar, centrándose también en la cotidianeidad, aunque no de los personajes sino de los espacios

del relato de Don Quijote. En La ruta de Don Quijote Biadiu no acepta entrar en el texto de

Cervantes, que mantiene por escrito reproduciéndolo mediante intertítulos (y no una voz over) y

filma “hacia la rotunda materialidad del “mundo posible” puesto en pie en la narración liberándola

de toda posible ganga fantástica.”145 Como hará Serra años después, La ruta de Don Quijote se

centra en lo concreto que se intuye en los márgenes de la novela, tanto los espacios del amanecer y

del anochecer, las ventas y los castillos como el trabajo de arado de los campos o la alfarería

tradicional del Toboso.

Honor de cavalleria comienza en medio de una acción, con un movimiento del Quijote. Se

podría decir que la película empieza in media res, ya que además no se presenta a los personajes ni la

relación entre ellos. Sin embargo, parece más adecuado decir que la película comienza al final de una

acción, pues el movimiento del Quijote, que recoge su espada,146 da paso a una escena en la que el

movimiento se suspende inmediatamente, hasta el punto que el Quijote le reclama a Sancho que esté

parado cuando debería estar arreglando su armadura. La acción se ha detenido porque se está

haciendo de noche y la pareja ya no puede continuar el camino. Frente a la pausa de Sancho, Quijote

144 Serra, Honor de cavallería. Plano a plano, p. 11.145 Santos Zunzunegui, “Al pie de la letra” en Lo viejo y lo nuevo, Cátedra: Madrid, 2013. p. 88.146 Aunque no hay una presentación explícita de los personajes, el gesto remite al momento en el que el Quijote crea su

armadura a partir de los objetos que encuentra en el primer capítulo del libro y la imagen del anciano armado comoun caballero hace pensar inevitablemente en Don Quijote. Poco después el Quijote llama a Sancho por su nombre.

69


70


reclama un mínimo de acción, primero pidiéndole que haga una corona de laurel, después dándole

permiso para dormir y finalmente preguntándole si sigue dormido: se introduce así la relación entre

los dos personajes y la dicotomía que se plantea entre la actividad del Quijote y la pausa de Sancho,

que igual que en el libro se irán acercando. Serra no filma a los personajes de Don Quijote en su de-

sarrollo psicológico o en tanto que protagonistas de unas acciones, sino solamente unas formas,

unas características superficiales o unas ideas: los indicios del mito del Quijote.

Al amanecer, el Quijote y Sancho se preparan para el camino, un camino que solo se esboza

en el movimiento de los personajes en algunos planos y que no tiene un rumbo. El Quijote permite

que Sancho escoja el camino porque no se trata de un camino para llegar a un lugar sino de “la

relación entre el lugar de donde se sale (un origen) y el no lugar que produce (una manera de

“pasar”)”,147 una relación que permite a los personajes errantes apropiarse del lugar a partir de

sus“maneras de hacer”, de sus desplazamientos y sus movimientos en él. Sin embargo, cuando la

película avanza el Quijote sí parece creer que el camino tiene una dirección: durante la reprimenda a

Sancho por dormir demasiado, el Quijote le dice que debe seguir su camino aunque no lo entienda,

erigiéndose como guía, como una suerte de enviado divino para conducir a Sancho, que en ciertos

momentos parece el auténtico protagonista de la película.148 Lo mismo sucede cuando más adelante

Sancho se separa del Quijote y este le grita desde la distancia “¿Dónde vas? Siempre te pierdes”, a

pesar de que entre uno y otro momento el Quijote nunca ha dado la impresión de ir en una dirección

concreta, sino que continúa desplazándose a la deriva:

Se diría que caminan en círculo. Si se mira atentamente, este paisaje es idéntico al del plano 26,

que aparece mucho antes en la película (…). Así pues, estamos en un bucle, una verdadera

errancia, sin otro objetivo concreto que el de errar. No hay destino, no hay final, no hay nada.

Sólo caminar en círculo para avanzar en vano...149

En la escena más larga de la película (dura algo más de diez minutos) el Quijote y Sancho se

detienen en su deriva en una pequeña piscina natural en la que se refrescan y a la que el Quijote

salta para bañarse. Los límites entre lo cotidiano y los “temas nobles del libro” aparecen

difuminados y los personajes saltan del nadar a crol del Quijote, de una gestualidad casi grotesca, a

la reflexión mística sobre el lugar en el que se encuentran, a las “preocupaciones banales,

cotidianas: comida, calor, placer del báño, etcétera”, a un discurso sobre la Edad de Oro. Se

147 Certeau, La invención de lo cotidiano. 1. Artes del hacer, p. 115.148 Que entonces podría interpretarse como una película de aprendizaje del escudero.149 Serra, Honor de cavallería. Plano a plano, p. 58.

71


representa también el contraste entre el Quijote y Sancho, entre “la locura y el fanatismo en el rostro

del Quijote, la devoción paciente y sumisa de Sancho, el contraste de volumen de los dos cuerpos

desnudos”.150 Frente a un Sancho casi estático y silencioso, el Quijote se muestra lleno de energía y

cercano al éxtasis, lo que vuelve a aparecer en la película cuando se arma como preparándose para

un combate que sin embargo no llega (ni siquiera llega a desenfundar su espada).

En el libro hay aventuras fallidas, pero siguen siendo aventuras. Creo que Cervantes las introdujo

para dar una dimensión burlesca, grotesca, pero no las necesitaba realmente. Yendo así más lejos,

quedándonos sólo con las aventuras mentales o virtuales, la película está más cerca de la verdad

profunda del libro. Los rituales siguen estando ahí, son muy concretos, cotidianos, y describen

también una relación de amistad muy física: Sancho y el Quijote se tocan mucho.151

En el vacío que deja el relato del Quijote ocupado por las “maneras de hacer” cotidianas, el

Quijote sigue teniendo el impulso de buscar una aventura, aunque esta sea imaginaria, mental,

virtual. Así, camina entre los olivos zarandeado por las ráfagas de aire, como librando una batalla

que es más interior que exterior y que llega a su clímax con el encuentro con una armadura inmóvil

que remite al duelo contra el bachiller Sansón Carrasco, no se sabe si encuentro del personaje con el

relato o solo un recuerdo o una ensoñación. La dualidad entre la locura mística del Quijote y la

pasividad de Sancho, que aparece ya en la primera escena de la película se desarrolla antes de la

escena del baño, cuando el Quijote anima a un Sancho exhausto por el viaje a dirigirse al cielo para

pedirle fuerzas a Dios mientras este se apoya en el tronco de un árbol y mira al suelo, pero también

en la manera en la que Honor de cavalleria representa a cada uno de los personajes:

El Quijote aparece casi siempre enmarcado con el cielo de fondo y la mirada perdida (esto se

repetirá a lo largo de la película). Parece prendido por un movimiento de ascensión (ayudado por

la ligereza de su cuerpo), incluso de levitación (escena de la montaña). Sancho, al contrario, está

pegado al suelo. La pesadez de su cuerpo contribuye a dar esta impresión. A menudo, cuando está

solo, la cámara lo encuadra desde el suelo, con la hierba delante del objetivo152

Tras el reencuentro de los personajes después de la desaparición del Quijote y la

conversación entre Sancho y el Extranjero (sobre el que no se da explicación alguna; simplemente,

los dos vuelven a aparecen caminando juntos como si nunca se hubiesen separado) las acciones

150 Serra, Honor de cavallería. Plano a plano, p. 74 151 Serra, Honor de cavallería. Plano a plano, p. 81152 Serra, Honor de cavallería. Plano a plano, p. 33

72


cotidianas de los personajes pierden su protagonismo en favor de la trascendencia de las últimas

reflexiones del Quijote, que anuncia a Sancho su muerte y le encomienda continuar con su labor

caballeresca. Frente al carácter “impensable e innominable” de la muerte reprimida, el Quijote dice

su propia muerte.

Pero al producir la imagen del moribundo, procedo del mismo modo. Participo en el señuelo

que localiza la muerte en otra parte, en el hospital o en los últimos momentos: la

metamorfoseo en imagen del otro; al identificarla en el moribundo, hago de ella el lugar

donde yo no estoy. Por medio de la representación, exorcizo la muerte, colocada en el vecino,

relegada a un momento del cual postulo que no es el mío. Protejo mi sitio. El moribundo del

que hablo permanece obsceno si no soy yo.153

Pero la muerte del Quijote es la muerte en tanto que personaje, al ser reclamado de nuevo

por el mito en la última escena: la vuelta al pueblo encerrado en una jaula, que sucede también sin

explicación en pantalla porque no es la muerte del personaje en el relato sino de la errancia

representada en Honor de cavalleria, el final de la huída hacia los márgenes del mito y del viaje por

las “maneras de hacer” cotidianas del Quijote y de Sancho. Los personajes de Serra leen la ausencia

de forma opuesta a como lo hacían los de Rivette en Out 1: si Colin partía de los pequeños

fragmentos que recibía para reconstruír el texto, Quijote y Sancho escapan de él y vagan por un

territorio donde el libro ha desaparecido. Sin embargo, su fracaso final supone el retorno al texto y

al relato que se impone con la vuelta al pueblo del Quijote enjaulado. La única escena del libro que

se recupera en Honor de cavalleria es precisamente la que anticipa la muerte del personaje una vez

haya asumido la irrealidad de sus fantasías, la imitación de los modelos literarios en la novela y el

impulso de emancipación respecto al texto. Por su parte, la fantasía de Colin, que finalmente él

mismo termina asumiento como tal, consiste por el contrario en superar la ausencia del texto y

hacerlo presente buscando en el fragmento un enlace que lo lleve a la totalidad. Sin embargo,

aunque tanto uno como el otro fracasan, los dos personajes improvisan a partir del texto y sus

grietas, donde este ha sido sustraído y leen, pero leen la ausencia y lo hacen de una forma creativa

para apropiarse de la literatura precisamente allí donde no está.

153 Certeau, La invención de lo cotidiano. 1. Artes del hacer, p. 211.

73

FILMAR LAS PALABRAS. Conclusiones

Conclusiones

Tanto Out 1 como Honor de cavalleria terminan con el fracaso de sus protagonistas. Aunque el

punto de partida de ambos sea la ausencia del texto, sus movimientos son opuestos: el retorno al

texto que supone una derrota para el Quijote y Sancho después de haberse liberado del mito es

precisamente aquello que persigue Colin y lo que desearía alcanzar antes de renunciar a su

investigación y asumir que la búsqueda del texto solo es posible como juego, como una broma en la

que la conclusión no es posible.

Quizás Colin habría encontrado un buen compañero de investigación en el entrevistador de

Lecciones de historia. Además de la relación que unía a Jacques Rivette con la pareja formada por

Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, las dos películas se estrenaron con apenas dos años de

diferencia y hacen una propuesta similar: una doble lectura en la que el texto debe ser fijado en un

espacio y en un tiempo para ser leído en ellos y donde la ciudad y su momento histórico son vistos e

interpretados a través del texto. Incluso sin la figura corporeizada del investigador, se trata de una

idea recurrente a lo largo de la filmografía de Straub y Huillet: se han mencionado ya Othon y Toda

revolución es una tirada de dados, pero es también el caso de Fortini/perros (Fortini/cani, 1976),

donde algunas reflexiones sobre el conflicto palestino-israelí, extractos de las memorias de Franco

Fortini leídos por el propio autor, se acompañan por planos de paisajes rurales italianos donde

tuvieron lugar masacres de civiles a manos del ejército alemán durante la Segunda Guerra Mundial:

“As much as the camera circles and scans the landscape, no visible traces have remained of the

crimes. And yet, the Straubian shots seem to insist: something happened in those hills, something is

buried underneath those stones.”154 Se podría añadir: el plano straubien insiste en desvelar aquello

que el tiempo ha enterrado, pero para ello necesita la compañía de la palabra. Del mismo modo en

Trop tôt, trop tard (1981), que también empieza con un plano filmado desde un coche en marcha, se

muestran imágenes del campo francés y del valle del Nilo en Egipto que trazan conexiones entre los

dos lugares mediante la lectura por una voz over de textos sobre las luchas revolucionarias en cada

uno de ellos. Como el investigador de Lecciones de historia, la puesta en escena de Operai,

contadini (2000) construye un relato sobre los choques en una comuna utópica a partir de la puesta

en común de diferentes voces, que desde la unidad de la novela se individualizan al ser enunciadas

por una persona en concreto.

154 Pummer, “(Not Only) for Children and Cavemen”, p. 52.

74


Otro posible compañero para Colin sería el Simão António Botelho de Amor de Perdição

que descubre en las palabras el poder que el personaje de Out 1 aspira a convocar: la capacidad de

la palabras enunciadas para hacer presentes y visibles las imágenes que oculta en su interior la

escritura. También William Shakespeare Jr. V, descendiente del dramaturgo inglés, repite una y otra

vez aquellos fragmentos que todavía se conservan en el mundo de King Lear tras el apocalipsis

nuclear que provocó la desaparición de las grandes obras de arte y con ello intenta alcanzar a ver el

resto de la obra de su antepasado, como Colin lo intenta con La historia de los Trece, para así llegar

a reconstruírla. Sin embargo, en la obra de Jean-Luc Godard la imagen solo es posible una vez la

palabra ha sido negada, vemos cuando no tenemos más remedio que dejar de leer porque el texto ya

no existe. Para Manoel de Oliveira en cambio, la palabra supone una oportunidad, la posibilidad de

hacer visible una imagen que puede entonces ser filmada. El texto antecede a la imagen y se

convierte en el elemento a partir del que esta se organiza y se extiende en el tiempo, surgiendo del

punto espacial de la página escrita. Funciona del mismo modo para Jean-Claude Rousseau en La

vallée close cuando después de haber encontrado en la filmación sin guión una vía alternativa para

la creación liberada de la palabra, vuelve a ella para encontrar un índice que le de forma a la masa

de imágenes que produce su cámara de super 8. También lo hace para Hollis Frampton, que aunque

comparte las preocupaciones planteadas por Godard en Scénario du film Passion respecto a la

problemática relación entre poder y lenguaje, con Zorn's Lemma propone que son precisamente las

palabras aquello que hace posible la experiencia a través de la visión, el primer impulso en el paso

de la oscuridad a la luz.

Esa misma idea explora Messages (1984), realizada por Guy Sherwin durante el periodo en

el que su hija comenzaba a aprender a hablar y escribir. Las preguntas de la niña sobre el mundo

físico y los comportamientos sociales, así como material procedente del libro de Jean Piaget The

Child's Conception of the World sirven como punto de partida para reflexionar sobre “la infancia, el

lenguaje o la percepción visual.”155 En general, el cine de vanguardia parece tener una relación

particularmente enriquecedora con la literatura, aunque sorprendentemente poco analizada si se

compara con la atención que ha recibido en el cine narrativo. Se trata de una relación que comienza

ya en la combinación de fragmentos de poemas de Walt Whitman con imágenes de la ciudad de

Nueva York de Manhatta (Charles Scheerer y Paul Strand, 1921) y que continúa con casos como los

de Frampton o Sherwin, pero también Ute Aurand con Paul Celan Liest. En la poesía, el cine de

vanguardia encontró un modelo equivalente a lo que fue la novela decimonónica para el cine

narrativo a partir de D.W. Griffith, tal y como ha analizado P. Adams Sitney en el caso de los

155 Guy Sherwin, “Messages y otras películas”, Lumière 7, 2014, p. 48.

75


Estados Unidos en The Cinema of Poetry, en el que parte del concepto propuesto por Pasolini para

estudiar la influencia de la poesía en la obra cinematográfica de Stan Brakhage, Nathaniel Dorsky,

Gregory Markopoulos o Robert Beavers.

Isidoro Valcárcel Medina y La celosía proponen otro tipo de relación con la literatura para el

cine de vanguardia, una que trabaja con los referentes concretos de la escritura y su propia

condición de imagen. La aparación de la palabra impresa provoca un cuestionamiento de su relación

con la pantalla. Sucede así en Illuminated Texts (1982), de R. Bruce Elder, un cineasta que dialoga

tanto con Hollis Frampton como con Stan Brakhage, donde se combinan las imágenes con

fragmentos de diferentes textos sobreimpresos (poemas, ensayos filosóficos o incluso fórmulas

matemáticas) con la lectura también interrumpida de diferentes historias. La aparición de una

palabra escrita o leída sobre o junto a una imagen en la pantalla condiciona su interpretación del

mismo modo que también la imagen o un movimiento de cámara puede hacer que las palabras sean

interpretadas de forma diferente. La voz over lee fragmentos de la narración en primera persona de

una víctima de los campos de concentración nazis que solo aparece de forma lineal en el tramo final

de la película, cuando la pantalla comienza a mostrar planos filmados en Auschwitz y los textos

impresos reproducen las mismas palabras de la banda de sonido. Finalmente, el diálogo entre los

tres niveles de la película converge en un solo punto.

Más recientemente, la obra de David Gatten trabaja también con la presencia del texto

impreso en pantalla. Secret History of the Dividing Line (2002) es el comienzo de un proyecto

alrededor de la biblioteca del escritor colonial americano William Byrd II. La aparición en pantalla

de fechas de diferentes eventos históricos desde el siglo XI introduce una sección en la que la

pantalla se fragmenta, separada por una línea que reproduce la frontera entre los estados de Virginia

y Carolina del Norte, para mostrar dos textos que cuentan versiones diferentes de como esta fue

trazada por Byrd. La división de la pantalla vuelve los textos ilegibles por momentos. The

Extravagant Shadows (2012) también pone un obstáculo entre el espectador y los libros que

muestra al principio: Gatten coloca sobre ellos un panel de vidrio al que aplica sucesivas capas de

pintura en tiempo real, durante casi tres horas. Sin embargo, al mismo tiempo la película superpone

fragmentos seleccionados de esos mismos libros, de modo que cada nueva capa de separación es

también una nueva mirada a los textos que contienen. En What Places of Heaven, What Planets

Directed, How Long the Effects? or, The General Accidents of the World (2013) la palabra toma el

control sobre la imagen y en su último tercio comienzan a aparecer los items de un índice que

incluye la numeración de las páginas a las que se refiere el texto original. A partir de ese momento

76


ya no se puede decir que la aparición de la escritura condicione la recepción de la imagen, sino que

es esta misma la que ordena las imágenes que se suceden en pantalla como había ordenado el

contenido de un libro. Finalmente, una serie de planos de cartas escritas a mano da lugar a la

aparición, palabra por palabra, del texto sobreimpresionado en la imagen. La película toma una

escritura casi ilegible y pasa de mostrarla en su plasticidad a mostrar su contenido.

La vuelta del Quijote a su pueblo encerrado en una jaula es, en la primera parte de la novela

de Cervantes, la derrota del hidalgo en su intento de vivir las fantasías creadas por la lectura. En la

versión de Albert Serra es también una derrota del personaje, pero porque supone la vuelta al texto y

al relato tras un intento de emancipación y una aventura por la ausencia del referente escrito. Sería

también una doble derrota que ese fuese el final de un recorrido por la relación de la literatura y el

cine, aún más de uno que comenzó en la más absoluta presencia de la palabra y llegó hasta su

ausencia total, hasta unos personajes que casi parecían haber olvidado que alguna vez pertenecieron

a un libro y que se deben a las palabras escritas por un novelista. Sin embargo, cuando Albert Serra

vuelve al libro al final de Honor de cavalleria, da un paso atrás para dar dos adelante, vuelve para

explorar, subvertir y apropiarse nuevos mitos: unos reyes magos agotados y a los que molesta la

arena, un Casanova envejecido o un Luis XIV impotente ante la muerte. Partan estos proyectos más

o menos de textos concretos, el movimiento de Serra demuestra que vale la pena volver atrás para

empezar de nuevo si podemos seguir un recorrido distinto y llegar un poco más lejos. Vale la pena

volver a explorar la relación entre cine y literatura y hacerlo desde el principio si eso permite

encontrar nuevos puntos de contacto entre las películas que la exploran, nuevas afinidades y nuevas

diferencias metodológicas que permitan entender, quizás un poco mejor o solamente de una forma

un poco diferente, todo lo que supone filmar una palabra. La frontera entre cine y literatura dibuja

una línea sobre la que es posible caminar una y otra vez. El suyo es un mapa que, dependiendo del

recorrido elegido en cada una de las ocasiones, no solo puede sino que debe volver a ser dibujado,

pero sobre todo volver a ser escrito, volver a ser filmado.

77

FILMAR LAS PALABRAS. Obras citadas

Obras citadas

Índice de imágenes

pág. 7: Paul Celan Liest

pág. 9: Zorn's Lemma

pág. 14: Deseret / Stemple Pass

pág. 19: Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra

de choisir à son tour / Lecciones de historia

pág. 22: Toda revolución es una tirada de dados

pág. 29: Le camion / L'Homme Atlantique

pág. 32-33: La vallée close

pág. 36: El desprecio / Scénario du film Passion / King Lear

pág. 45: Amor de Perdição / Vale Abraão

pág. 51: La venganza de una mujer

pág. 54: Viola

pág. 62-63: Out 1

pág. 70: Honor de cavalleria

78


Filmografía

13 LAKES (James Benning, 2004)

American Dreams (James Benning, 1984)

Amor de Perdição (Manoel de Oliveira, 1978)

Amour fou, L' (Jacques Rivette, 1968)

Aventura, La (L'avventura, Michelangelo Antonioni, 1959)

Belle noiseuse, La (Jacques Rivette, 1991)

Camion, Le (Marguerite Duras, 1977)

Celosía, La (Isidoro Valcárcel-Medina, 1972)

Colecção Invisível, A (Rita Azevedo Gomes, 2009)

Conquista de Faro, A (Rita Azevedo Gomes, 2005)

Correspondencias (Correspondências, Rita Azevedo Gomes, 2016)

Deseret (James Benning, 1995)

Desprecio, El (Le mèpris, Jean-Luc Godard, 1963)

Extravagant Shadows, The (David Gatten, 2012)

Frágil Como o Mundo (Rita Azevedo Gomes, 2002)

Francisca (Manoel de Oliveira, 1981)

Fortini/perros (Fortini/cani, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1976)

Hermia & Helena (Matías Piñeiro, 2016)

Homme atlantique, L' (Marguerite Duras, 1981)

Honor de cavallería (Albert Serra, 2006)

Illuminated Texts (R. Bruce Elder, 1982)

India Song (Marguerite Duras, 1975)

Jeune femme à sa fenêtre lisant une lettre (Jean-Claude Rousseau, 1983)

King Lear (Jean-Luc Godard, 1987)

Lecciones de historia (Geschichtsunterricht, Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1972)

Los (James Benning, 2000)

Manhatta (Charles Scheerer y Paul Strand, 1921)

Messages (Guy Sherwin, 1984)

Ne touchez pas la hache (Jacques Rivette, 2007)

Operai, contadini (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 2000)

79


Out 1 (Jacques Rivette, 1970)

Paris nous appartient (Jacques Rivette, 1960)

Paul Celan Liest (Ute Aurand, 1985)

Princesa de Francia, La (Matías Piñeiro, 2014)

Religieuse, La (Jacques Rivette, 1966)

Ruta de Don Quijote, La (Ramón Biadiu, 1934)

Rosalinda (Matías Piñeiro, 2011)

Scénario du film Passion (Jean-Luc Godard, 1981)

Secret History of the Dividing Line (David Gatten, 2002)

Sogobi (James Benning, 2001)

Som da Terra a Tremer, O (Rita Azevedo Gomes, 1990)

Son nom de Venise dans Calcutta désert (Marguerite Duras, 1976)

Stemple Pass (James Benning, 2012)

TEN SKIES (James Benning, 2004)

Toda revolución es una tirada de dados (Toute révolution est un coup de dés, Jean-Marie Straub y

Danièle Huillet, 1977)

Trop tôt, trop tard (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1981)

Two Cabins (James Benning, 2011)

Va savoir (Jacques Rivette, 2001)

Vale Abraão (Manoel de Oliveira, 1993)

Vallée close, La (Jean-Claude Rousseau, 1995)

Valley Centro, El (James Benning, 1999)

Venganza de una mujer, La (A Vingança de uma Mulher, Rita Azevedo Gomes, 2012)

Viola (Matías Piñeiro, 2012)

What Places of Heaven, What Planets Directed, How Long the Effects? or, The General Accidents

of the World (David Gatten, 2013)

Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer, ou Peut-être qu'un jour Rome se permettra de choisir à

son tour, Les (Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, 1969)

Zorn's Lemma (Hollis Frampton, 1970)

80


Bibliografía

AIDELMAN, Núria y Gonzalo de LUCAS (eds.) Jean-Luc Godard. Pensar entre imágenes.

Intermedio: Barcelona, 2010.

ALGARÍN NAVARRO, Francisco. Escenas de la vida paralela. Athenaica: Sevilla, 2015.

ALGARÍN NAVARRO, Francisco, Miguel ARMAS y Manuel PRAENA. “Entrevista con Rita Azevedo

Gomes. Pasado caníbal”. Lumière 8. 2015. pp. 24-57.

ARROBA, Álvaro. "Sonidos con los ojos abiertos (o continúe describiendo para que yo vea mejor).

Entrevista a Rita Azevedo Gomes". Cinema Comparat/ive Cinema 3. 2013. pp. 31-37.

AULT, Julie. “Using the Earth as a Map of Himself”. En PICHLER, Barbara y Claudia SKANAR (eds.)

James Benning. SYNEMA: Viena, 2007. pp. 88-112.

BAECQUE, Antoine de y Jacques PARSI. Conversations avec Manoel de Oliveira. Cahiers du

Cinéma: París, 1996.

BALLÓ, Jordi y Xavier PÉREZ. El mundo, un escenario. Shakespeare: el guionista invisible.

Anagrama: Barcelona, 2016.

BALZAC, Honoré de. Histoire des Treize. Garnier: Paris, 1956.

BARTHES, Roland. El grado cero de la escritura. Siglo XXI: México D.F., 1973.

—. El placer del texto. Siglo XXI: Buenos Aires, 1974.

BENNING, James. “James Benning talks about Two Cabins”. Artforum. Web. 28 mar. 2012.

<http://artforum.com/words/id=30645> 14 dic. 2016.

BENJAMIN, Walter. Libro de los pasajes. Akal: Madrid, 2005.

BERGALA, Alain. Nadie como Godard. Paidós: Barcelona, 2003.

BIETTE, Jean-Claude. “Othon y Jean-Marie Straub”. Lumière. Web. s. f. <http://elumiere.net/

exclusivo_web/internacional_straub/textos/othon_biette.php> 14 dic. 2016.

BONNARD, Frédéric. “L'anomalie Oliveira”. En PARSI, Jacques (dir.). Manoel de Oliveira. Centre

Georges Pompidou: París, 2001. pp. 151-161.

BYG, Barton. Landscapes of Resistance. University of California: Berkeley, 1995.

CALABRESE, Omar. La era neobarroca, Cátedra: Madrid, 1989.

CERTEAU, Michel de. La invención de lo cotidiano. 1. Artes del hacer. Universidad Iberoamericana:

México D.F., 2000.

DA COSTA, João Bénard. “La pierre de touche”. En PARSI, Jacques (dir.). Manoel de Oliveira.

Centre Georges Pompidou: París, 2001. pp. 95-136.

81


DANEY, Serge. “Que peut un coeur?” Cahiers du cinéma 330. dic. 1981. pp. 36-39.

DELEUZE, Gilles. “A propósito de, sobre y bajo la comunicación”. En BAECQUE, Antoine de

(comp.) Teoría y crítica del cine. Paidós: Barcelona, 2005. pp. 73-82.

DURAS, Marguerite. Los ojos verdes. Paradigma: Barcelona, 1990.

EISENSCHITZ, Bernard, JEAN-ANDRÉ Fieschi y Eduardo de GREGORIO. “Entrevista con Jacques

Rivette. Out 1 y otras películas”. Lumière. Web. s. f. <http://www.elumiere.net/especiales/

rivette/entrevistaout1.php> 17 may. 2017

FIANT, Anthony. Pour un cinéma contemporain soustractif. Presses Universitaires de Vincennes:

Paris, 2014.

GIMFERRER, Pere. Cine y literatura. Austral: Madrid, 2012.

GOLDSMITH, Kenneth. Escritura no-creativa. Caja Negra: Buenos Aires, 2015.

HEBDIGE, Dick. “Reeling in Utah: The Travel Log Trilogy”. En PICHLER, Barbara y Claudia

SKANAR (eds.) James Benning. SYNEMA: Viena, 2007. pp. 130-154.

HERRANZ, Ferrán. El Quijote y el cine. Cátedra: Madrid, 2005.

ISHAGHPOUR, Youssef. “La voz y el espejo”. En AA.VV. Marguerite Duras. El cine del desgarro.

Ediciones de la Mirada: Valencia, 1997. pp. 81-93.

IVAKHIV, Adrian J. Ecologies of the Moving Image. WLU: Ontario, 2013

JOUSSE, Thierry. “Out One: noli me tangere”. En VILLARDEL, Elena (coord.) Jacques Rivette. La

Regla del juego. Filmoteca Española/Filmoteca de la Generalitat Valenciana: Madrid/Valencia,

1991. pp. 69-74.

KOWZAN, Tadeusz. Hamlet ou le Miroir du Monde. Editions Universitaires: París, 1991.

LUCAS, Gonzalo de. Vida secreta de las sombras. Paidós: Barcelona, 2001

MCINNIS, Allan. “James Benning, the Unabomber, and Stemple Pass: an Interview”. En PAKESCH,

Peter y Bettina STEINBRÜGGE. Decoding Fear. Kunsthaus Graz: Hamburgo, 2014. pp. 184-199.

MACDONALD, Scott. “The Ecocinema Experience”. En RUST, Stephen, Salma MONANI y Sean

CUBBIT (eds.) Ecocinema Theory and Practice. Routledge: New York, 2013. pp. 17-41

—. Avant-Garde Film. Cambridge University: Cambridge, 1993.

MAGNY, Jöel. “El grito de la pantalla”. En AA.VV. Marguerite Duras. El cine del desgarro.

Ediciones de la Mirada: Valencia, 1997. pp. 7-30.

MARÍAS, Miguel. “La asombrosa lógica de Manoel de Oliveira”. En AA.VV. Impresiones. Manoel

de Oliveira. Filmoteca de Andalucía: Sevilla, 1992. pp. 7-19.

82


NEYRAT, Cyril. “Entretien avec Jean-Claude Rousseau”. En Lancés à travers le vide... Capricci:

Nantes, 2008. pp. 13-63.

—. “'No escribo' o las afinidades literarias del cine sin escritura de Jean-Claude Rousseau”.

Lumière. Web. s. f. <http://elumiere.net/especiales/Rousseau/01_web/neyratcritique.php> 19 ene.

2017

PENA, Jaime. “Entrevista a Matías Piñeiro. La seducción en el cine”. Caimán Cuadernos de Cine.

Web. 7 jun. 2013. <https://www.caimanediciones.es/version-ampliada-de-la-entrevista-a-matias-

pineiro-realizada-por-jaime-pena-y-publicada-en-caiman-cuadernos-de-cine-en-el-numero-17-68

-de-junio/> 9 may. 2017.

PEREZ, Gilberto. The Material Ghost. John Hopkins University: Baltimore, 1998.

PERRAIS, Agnès. “Política del texto en el cine: Les Yeux ne veulent pas en tout temps se fermer ou

Peut-être qu’un jour Rome se permettra de choisir à son tour ou Othon, Pierre Corneille,

Danièle Huillet, Jean-Marie Straub, 1664-1969”. Lumière. Web. s. f. <http://www. elumiere.net/

exclusivo_web/internacional_straub/textos/othon_parrais.php> 14 dic. 2016.

PRAENA, Manuel. “Frágil como el mundo. El cine de Rita Azevedo Gomes”. Lumière 8. 2015. pp.

7-23.

PICHLER, Barbara. “Into the Great Wide Open”. En PICHLER, Barbara y Claudia SKANAR (eds.)

James Benning. SYNEMA: Viena, 2007. pp. 117-129.

PUMMER, Claudia. “(Not Only) for Children and Cavemen”. En FENDT, Ted (ed.) Jean-Marie

Straub & Danièle Huillet. SYNEMA: Viena, 2016. pp. 7-95.

QUINTÍN, “Role Models: The Films of Matías Piñeiro”. Cinema Scope 52. 2012. pp. 31-32.

ROYO BELTRÁN, Alegría. “El color de la palabra”. En AA.VV. Marguerite Duras. El cine del

desgarro. Ediciones de la Mirada: Valencia, 1997. pp. 31-39.

ROUD, Richard. Jean-Marie Straub. Secker and Warburg: Londres, 1971.

SERRA, Albert. Honor de cavalleria. Plano a plano. Intermedio: Barcelona, 2010.

SHERWIN, Guy. “Messages y otras películas”. Lumière 7. 2014. pp. 48-49.

SITNEY, P. Adams. Visionary Film. Oxford: Nueva York, 2002.

—. The Cinema of Poetry. Oxford University: New York, 2015.

STAM, Robert. Reflexivity in Film and Literature. Columbia University: New York, 1992.

STRAUB, Jean-Marie y Danièle HUILLET. “Jean-Marie Straub y Danièle Huillet. Sobre algún cine,

algunos cineastas y otros asuntos”. Lumière. Web. s. f. <http://www.elumiere.net/

exclusivo_web/internacional_straub/textos/straub_lisboa.php> 14 dic. 2016.

83


—. “¡Quitadme todo eso de ahí! Entrevista con Jean-Marie Straub y Danièle Huillet a propósito de

Othon”. Lumière. Web. s. f. <http://www.elumiere.net/exclusivo_web/internacional_straub/

textos/straub_lisboa.php> 14 dic. 2016.

—. “Sickle and Hammer, Cannons, Dynamite! Daniéle Huillet and Jean-Marie Straub in

Conversation with François Albera”. En FENDT, Ted (ed.) Jean-Marie Straub & Danièle Huillet.

SYNEMA: Viena, 2016. pp. 109-125.

SUCHENSKI, Richard I. Projections of Memory. Oxford: Nueva York, 2016.

TRANCHE, Rafael R., Manuel VÁZQUEZ e Ignacio AYUSO. “Entrevista con Manoel de Oliveira”. En

MARTÍN, Luis et al. (Las) Otras escrituras del cine europeo. Universitat de Valencia: Valencia,

1989. pp. 115-125.

VALCÁRCEL MEDINA, Isidoro. “9 secuencias sobre la pantalla”. Conferencia en el festival Punto de

Vista, 13 de febrero de 2015.

WOLF, Sergio. Cine/Literatura. Ritos de pasaje. Paidós: Buenos Aires, 2001.

84