FG1299 Självständigt arbete, grundnivå inom lärarprogram (musik som ämne 2), 15 hp Ämneslärarexamen med inriktning mot arbete i gymnasieskolan 2021 Institutionen för musik, pedagogik och samhälle (MPS)

!

Jazzimprovisation på elgitarrUtveckling av solospel inom jazzgenren genom

plankning, transkribering och analys

Carl Nordling

Handledare: Per-Henrik Holgersson

Sammanfattning

Denna studies utgångspunkt är hur musikalisk utveckling inom jazzimprovisation kan uppstå med plankning, transkribering och analys som praktiska metoder. Tidigare forskning och uppsatser har framfört kritik mot den akademiskt vedertagna och musikteoretiskt präglade metodik som uppstått till en följd av institutionaliseringen av jazz och jazzimprovisation. Kritiken åsyftar att undervisning inom jazzimprovisation distanserat sig från genrens historia som präglades av att utveckla improvisatoriska förmågor genom imitation. Syftet med studien är att undersöka hur musikalisk utveckling inom jazzimprovisation påverkas av plankning, transkribering och analys. Metoden grundar sig i introspektiv analys av transkriberingar av två egna inspelningar och plankningar av tre tidigare gitarristers improvisationer över en och samma jazzstandard, samt reflektioner som förts i loggbok under studiens gång. Resultatet påvisar att tajming var den improvisatoriska beståndsdel som påverkats och utvecklats medan övriga beståndsdelar som rytmik, tonspråk och frasering visade marginella skillnader. Diskussionen tar upp resultatet i förhållande till tidigare forskning samt metodkritik och belyser noggrann tidsdisponering och planering som avgörande för ett mätbart resultat.

Nyckelord: elgitarr, improvisation, jazz, improvisationsmetodik, transkribering.

Innehållsförteckning1. Inledning 1 .................................................................................................................................

2.Bakgrund 2 .................................................................................................................................

2.1 Jazzgenrens bakgrund och uppkomst 2 ...............................................................................

2.2 Musikalisk improvisation 2 .................................................................................................

3. Syfte 6 ........................................................................................................................................

4. Tidigare forskning och studentuppsatser 6 ................................................................................

5. Metod 8 ......................................................................................................................................

5.1 Introspektion 8 .....................................................................................................................

5.2 Loggbok 9 ............................................................................................................................

5.3 Praktiskt genomförande 9 ....................................................................................................

5.4 Analys och jämförelse 12 ....................................................................................................

6. Resultat 13 .................................................................................................................................

6.1 Analyser av plankningar och egna inspelningar 13 .............................................................

6.2 Resultat avseende utveckling av tajming 18 .......................................................................

6.3 Sammanfattning av resultat 19 ............................................................................................

7. Diskussion 20 ............................................................................................................................

7.1 Slutsatser av resultat 20 .......................................................................................................

7.2 Metodkritik 21 .....................................................................................................................

Referenser 24 .................................................................................................................................

Fonogram och multimedia 26 ........................................................................................................

Bilagor-transkriberade solon 27....................................................................................................

1. Inledning

Under mina år som gitarrist har jag fascinerats över hur musiker i sitt improvisatoriska utövande kan få det att låta jazzigt. Jazzimprovisation består av flertalet musikaliska byggstenar såsom tajming, frasering, harmonik och sound där solistens egna musikaliska erfarenheter och bakgrund utgör vad som formar en musikers personliga kännetecken i sitt spel. I min erfarenhet som gitarrstudent har jag upplevt improvisation inom jazzgenren som komplicerad och svårbegriplig. Komplexiteten ligger vanligtvis i att harmoniken inom jazzgenren har en tendens att vara avancerad och kan innefatta många ackordsbyten samt inlånade ackord från andra tonarter. Den metodik jag stött på i olika pedagogiska sammanhang har präglats av att påvisa vilka skalor och arpeggion som passar till vilka ackord. Denna akademiska och musikteoretiskt vedertagna utgångspunkt som i denna uppsats benämns som CST, är ett bra ramverk för att bemästra grunderna inom jazzimprovisation. Min upplevelse är dock att den är begränsande i det praktiska utövandet vid improvisation. Detta då det kreativa spontana inslaget i improvisation minskar, då normer av regler för vad som är rätt och fel har uppstått som en följd av jazzimprovisationens och jazzgenrens institutionalisering. Fokus har sällan riktats mot hur en elev går tillväga för att skapa ett personligt uttryck vid improvisation.

Ur erfarenheter som musiker och lärarstudent har plankning och transkribering varit viktiga metoder för att översätta klingande musik till en egen repertoar och undervisningsmaterial i form av noterad musik. I detta arbete vill jag undersöka hur musikalisk utveckling inom jazzimprovisation kan uppstå genom plankning , transkribering och analys som metoder. 1 2

Min upplevelse är att undervisning i improvisation och jazzimprovisation i synnerhet ställer höga krav på lärarens pedagogiska förmåga. Med konstruktiv metodik kan läraren skapa en trygg undervisningsmiljö som främjar elevens kreativitet. Improvisation inom jazz kan förekomma i både ensembleundervisning och instrumentundervisning vilket medför pedagogiska och metodiska krav i min framtida yrkesroll som lärare. Min förhoppning är att denna studie kan bidra med kunskaper inom jazzimprovisation för min framtida yrkesroll.

Begreppet plankning i denna studie syftar till imitation och gehörsbaserad inlärning av klingande 1musik översatt på mitt instrument.

Begreppet transkribering syftar i denna studie till processen av att översätta klingande musik till 2notskrift med gehöret som verktyg. Transkription syftar till det färdiga resultat som noterats till följd av transkriberingsprocessen.

! 1

2.Bakgrund

2.1 Jazzgenrens bakgrund och uppkomst

Jazz som musikalisk genre sägs ha sin uppkomst i staden New Orleans tidigt på 1900-talet (Collier, 1995). Detta påstående har sin grund i att majoriteten av de tidigaste inspelningarna av jazz gjordes i New Orleans och av vittnesmål från äldre musiker som var verksamma i staden (Collier, 1995). Stadens mångkulturella historia sägs också styrka detta påstående då staden grundades av fransmän. New Orleans geografiska närhet till Karibien nämns också som en faktor bakom stadens mångkulturella historia. Stadens befolkning av afroamerikanska invånare och mötet mellan afrikanska och västerländska musiktraditioner är enligt Collier en avgörande faktor för jazzgenrens musikaliska byggstenar och stilistiska drag. Detta påstående styrks av Coker (1978) som definierar jazz som en blandning av den afrikanska musikens rytmer och användande av blue notes, med den europeiska musiktraditionens instrumentering, harmonik och marschmusik. De tidiga jazzbanden var primärt uppbyggda i olika instrumentsektioner. Dessa kom att benämnas som marching bands och bestod vanligen av en blåssektion och en rytmsektion. Blåssektionernas instrumentering bestod vanligtvis av cornet, trombon, althorn och klarinett och rytmsektionen av piano, trummor samt kontrabas eller tuba (Collier, 1995).

2.1.1 Elgitarrens inträdande i jazzgenren I jazzgenrens begynnelse var gitarrister lågt prioriterade i dåtidens orkestrar då den akustiska gitarren saknade den ljudvolym som krävdes för att höras ihop med blås- och rytmsektionerna (Lemme, 2012). Ofta tenderade banjon att vara det dominerande knäppinstrument i de första jazzband och ensembler som utgjorde den tidigaste eran av jazzgenren. Den akustiska gitarren ansågs primärt vara ett ackompanjerande instrument under 1920-talet och vara överflödigt i band och ensemblespel (Giddins & DeVaeaux, 2009). Detta kom att ändras mot senare halvan av 1930-talet då tillverkaren Gibson kom att tillverka de första elektriskt förstärkta gitarrerna. Charlie Christian beskrivs som den stora pionjären bland elgitarrister inom jazzgenren då hans spel påvisade att gitarren inte enbart var ett ackompanjerande instrument. Detta främst genom sitt medverkande i Benny Goodmans band där han frekvent spelade i egenskap av solist och ackompanjatör.

2.2 Musikalisk improvisation Improvisation är ett inslag som finns närvarande inom samtliga konstformer och kulturella uttryck (Nachmanovitch, 2010). Begreppet improvisation menar Nachmanovich kan vara svårtolkat då det syftar till element och aspekter som kan uppfattas som abstrakta och

! 2

svårdefinierade. Enligt Burnard (2012) definieras musikalisk improvisation som skapelsen av någonting nytt alternativt en nytolkning av befintligt klingande material. Nachmanovitch (2010) beskriver improvisation som spontant skapande och frigörelsen av ens skapande förmågor. Dessa skapande förmågor fungerar som hjälpmedel för människor att uttrycka kreativitet och lekfullhet. Improvisation och improvisatoriska inslag kan således vara närvarande inom all konst enligt Burnards (2012) och Nachmanovitchs (2010) resonemang. Detta kan ses som en kreativ process där konstnärer genom åren ständigt omprövar, reviderar och skapar utifrån egna erfarenheter och strukturer.

Improvisation sett ur ett historiskt perspektiv har sedan lång tid varit frekventa inslag i musik som konstform (Nachmanovich, 2010). Användandet av improvisation som ett musikaliskt begrepp implementerades under 1800-talet som en utveckling av begreppen impromptu och moment musicale. Dessa två begrepp syftade till musik som skapades i nuet i en oplanerad kontext (Galey, 2015).

2.2.1 Jazzimprovisation Att lära sig att improvisera inom jazz beskrivs av Berliner (1994) som ett barns språkliga inlärning av modersmål. Barnets utvecklande av ett ordförråd som bygger meningar och fraser är jämförbart med en jazzmusikers utvecklande av ett tonalt språk. På samma sätt som barn efterhärmar och imiterar föräldrars tal i sin språkutveckling, har yngre jazzmusiker historiskt sett utvecklat improvisatoriska förmågor genom att vokalt härma tidigare inspelningar (Berliner, 1994). Därefter översattes dessa vokala sånginsatser till musikerns instrument. Att bygga ett tonalt språk inom jazzimprovisation kan beskrivas som att hämta och utveckla olika byggstenar. Dessa byggstenar kan variera och utgöras av rytmisk och harmonisk frasering, tajming, licks, och sound (Berliner, 1994).

Denna liknelse Berliner (1994) gör mellan imiterande inlärning inom jazzimprovisation med språklig inlärning, menar Bjerstedt (2014) kan likna utvecklandet av ett narrativ. I sin avhandling belyser Bjerstedt i en serie kvalitativa intervjuer med jazzmusiker hur jazzimprovisation kan ses som utövande av egna personliga erfarenheter. I en av dessa intervjuer återberättar Gunnar Lindgren att imitation är en central del av jazzimprovisation (Bjerstedt, 2014). Lindgren menar att den tidiga imiterande dialogen mellan små barn och föräldrar är den tidigaste form av pedagogik ett barn möter och formar barnets språk och känslomässiga liv som i förlängningen kan uttryckas i ett berättande genom improvisation. Denna form av imitation Lindgren åsyftar kan jämföras med när en musiker genom plankning lär sig imitera klingande musik utifrån olika inspelningar eller transkriptioner. Plankning och transkribering har enligt Berliner varit en vedertagen metod hos yngre jazzmusiker för att utveckla improvisatoriska förmågor. Dock kan denna form av improvisationsutveckling ses

! 3

som en motsats till Nachmanovichs definition av improvisation som spontant skapande av någonting nytt. Dock menar Berliner (1994) att den form av imitation plankning av solon och improvisationer innebär ger upphov för solisten att utforska imiterade fraser och idéer för att sedan ompröva dessa i nya sammanhang. Denna beskrivning av inlärning och imitation av klingande musik för att sedan omprövas i nya sammanhang stämmer överens med hur musikalisk improvisation i föregående kapitel definieras av Burnard (2012). Till en början behöver denna inlärningsprocess inte vara knuten till solistens instrument då jazzimprovisation tenderar att vara utmanande speltekniskt. Exempelvis lärde sig pianisten Tommy Flanagan i ung ålder att inledningsvis sjunga och vissla olika solon han plankat vid familjens skivspelare innan han spelade dessa solon på pianot (Berliner, 1994). Denna form av inlärning av klingande musik finns närvarande inom flera genre men tenderar att vara mer frekvent inom den afroamerikanska musiktraditionen där jazz ingår.

2.2.2 Jazzgenren och jazzimprovisationens institutionalisering

Jazzimprovisation är ett ämne som under 1900-talet institutionaliserats och kan studeras på högskolenivå i många delar av världen (Giddins & DeVeaux, 2009). Denna institutionalisering har gett upphov till kritik från jazzmusiker då dessa utbildningar tenderat att bortse från jazzens traditioner som till stor del utgörs av både uppträdanden och informellt lärande (Prouty, 2005). Institutionaliseringen anses ha haft sitt ursprung ur det sena 1940-talets USA då ett flertal universitet däribland Schillinger House i Boston inkorporerade jazz i utbildande syften. Under 1930-talet började studenter vid amerikanska institutioner applicera och experimentera med musikteoretiska metoder som undervisats i västerländsk konstmusik, inom jazzgenren. Dessa teoretiska kunskaper som implementerades i en kontext av jazz, menar pedagogen och musikern David Baker, skapade förutsättningarna för att bebop-genren kunde växa fram under andra världskriget (Giddins & DeVeaux, 2009).

Jazzgenrens inträde i akademisk kontext och undervisning har i efterhand beskrivits som en utdragen process (Giddins & DeVeaux, 2009). Likt Prouty (2005) hänvisar Giddins och DeVeaux till staden Boston som startpunkten för institutionaliseringen av jazzgenren. Den första officiella läroplanen knuten till ett akademiskt jazzprogram skapades 1957 vid The Lenox School of Jazz i Boston. Majoriteten av lärarna som undervisade var framstående jazzmusiker som saknade formell utbildning i pedagogik vilket ledde till att pedagogiken växte fram parallellt med undervisningen (Giddins & DeVeaux, 2009). Undervisningen som bedrevs vid Lenox beskrivs ha banat vägen för jazzgenrens intåg vid mer akademiskt erkända lärosäten som Berklee College Of Music och vid University of North Texas (Giddins & DeVeaux, 2009).

! 4

Institutionaliseringen av jazz har i efterhand gett upphov till svensk och internationell forskning samt studentuppsatser i improvisationsmetodik inom jazzimprovisation på akademisk nivå. Dessa studier redovisas senare under kapitlet tidigare forskning och studentuppsatser.

2.2.3 Chord Scale Theory-CST

Som en följd av jazzgenren och jazzimprovisationens institutionalisering under 1960-talet implementerades ett ökat fokus på musikteori inom undervisning av jazzimprovisation vid Berklee College Of Music (Nettles & Graf, 1997). Denna musikteoretiska utgångspunkt i undervisningen av jazzimprovisation fick namnet Chord Scale Theory (CST) där den centrala funktionen och syftet med CST är att förklara hur ackord och skalor relaterar till varandra (Nettles & Graf, 1997). Detta exemplifieras i CST med de modala skalor som även är 3

benämnda som kyrkotonarterna. Dessa modala skalor har sitt ursprung i den musik som växte fram mellan medeltiden fram till renässansen i Europa, varvid skalorna har givits sina namn från antikens Grekland (Nettles & Graf, 1997). Dessa sju modala skalor är uppbyggda av åtta toner vardera och visas i exemplet nedan.

I en modal skala går det utifrån varje skalton att stapla terser diatoniskt för att bilda tre och fyrklanger där dessa staplar utgör ackordets toner. Exempelvis bildas ackordet Cmaj7 där grundtonen C kompletteras med tonerna E, G och B. De återstående diatoniska tonerna D, F och A bildar tillsammans med ackordstonerna en modal C-jonisk skala. Inom CST delas skalans toner in i skaltoner, spänningstoner och avoid notes (Nettles & Graf, 1997). Ackordstonerna utgör grunderna i ackordet som med hjälp av spänningstoner kan färga ackordets klang efter önskad effekt. Avoid notes utgör den ton eller toner i skalan som bör undvikas att inkorporera i ackordet eller att improvisera med då dissonans uppstår mot ackordstonerna.

Modal: Begreppet modal ursprunget från latinskans modus vilket syftar på sätt, mått. (Grove, 32001).

! 5

Jonisk Dorisk Frygisk Lydisk

Mixolydisk Eolisk Lokrisk

Fördelen med CST är att det förklarar och ger ett tydligt ramverk över vilka toner solisten kan improvisera utifrån vilka ackord som utgör en låts harmonik och struktur. Detta är även fördelaktigt inom jazzgenren då jazzlåtar ofta tenderar att innefatta många ackord med varierande komplexitet och harmonik.

3. Syfte Syfte med denna studie är att undersöka hur musikalisk kunskap inom jazzimprovisation kan utvecklas genom gehörsbaserad inlärning.

Frågeställningen är: • Hur kan plankning och transkribering med tillhörande analys vara metoder för att utveckla

musikalisk kunskap inom jazzimprovisation?

4. Tidigare forskning och studentuppsatser I Leopoldsons (2017) studentuppsats belyser han för- och nackdelar med plankning och transkribering som metod. Att härma och inspireras av andra musiker är essentiellt för att utveckla gehör och solospel. Dock kan det vara hämmande för det egna personliga uttrycket att enbart förlita sig på att härma andra enligt Leopoldson. Då improvisation till stor del handlar om att skapa någonting nytt uppstår en dikotomi mellan att helt improvisera fritt mot att planka andras improvisationer. Enligt Rydberg (2017) är plankning och transkribering en bra metod för att utveckla kreativa aspekter hos sitt gitarrspel. I sin introspektiva studie undersöker han möjligheterna att översätta musik från andra instrument till elgitarr genom plankning och transkribering. Något Rydberg upplever som en nackdel med dessa metoder är att de är väldigt tidskrävande och kräver stor planering. Spelteknisk dagsform, motivation och självdisciplin nämns också som parametrar som påverkar förmågan att planka, transkribera och analysera sitt spel.

Dessa krav på noggrann tidsplanering beskriver även Johansson (2019) i sin introspektiva studie om jazzimprovisation genom plankning och transkribering. Syftet med studien var att

! 6

C-Jonisk

Ackordstoner

Spänningsstoner

Avoid notes

utveckla ett jazzspråk inom improvisation genom plankning, transkribering och analys i motsats till den institutionaliserade CSA-metoden. Resultatet av studien visade att tajming var den parameter som utvecklades i störst grad snarare än tonspråk och frasering i Johanssons improvisatoriska spel. Johanssons val av material för plankning visade sig även innebära stora speltekniska utmaningar vilket ledde till tidsbrist för de transkriberande och analytiska momenten. Dessa speltekniska utmaningar anser Johansson kan ha påverkat att hans tajming utvecklades i högre grad än det tonala språket.

Christensen (2014) undersöker i sin studentuppsats vilka olika gemensamma musikaliska parametrar kan främja jazzimprovisatoriska kvalitéer inom piano. I arbetet tas faktorer såsom tajming, tension and release och ackordsöverlagringar upp som olika koncept som bidragande till utveckling inom jazzimprovisation. Christensen tar upp den kritik även Johansson (2019) beskrev om att jazzimprovisation ofta tenderar att handla om rätt skala till rätt ackord. I sin studie belyser Christensen att jazzpianister ofta tenderar att involvera kromatik och inslag av blues-fraser i sina improvisationer. Dock är det improvisatörens förmåga att variera dessa olika musikaliska byggstenar som bidrar och skapar ett personligt uttryck. Christensens slutsats är att musikerstudenter vid akademiska institutioner bör sträva mot att utveckla och beakta det personliga uttrycket vid improvisation. Detta kan jämföras med McPhersons (1995) påstående om att traditionell instrumentundervisning till stor del är uppbyggd genom att pedagoger undervisar elever genom att lära ut befintligt material genom noter. Denna form av undervisning menar McPherson utvecklar och främjar elevens förmåga att läsa noter men hämmar kreativa aspekter. I sin studie jämför han musiker som undervisats genom denna traditionella undervisning med musiker som lärt sig spela sitt instrument genom imitation och lyssning. Resultatet i studien påvisar att musiker som undervisats i att härma och imitera befintliga verk utvecklar sin improvisatoriska förmåga i högre grad än musiker som primärt undervisats genom notläsning.

Sammanfattningsvis visar forskning och studentuppsatser att plankning, transkribering och analys bidrar till att utveckla improvisatoriska kvalitéer. Kritik har riktats mot den institutionaliserade pedagogiken inom jazzimprovisation som tenderar att stävja kreativitet och distansera sig från jazzens tradition av gehörsbaserad inlärning (Christensen, 2014; Johansson, 2019). Det min studie strävar att undersöka är hur improvisatoriska förmågor utvecklas genom plankning, transkribering och analys genom att utgå från en och samma jazzstandard. Samtidigt som den historiska aspekten av att planka tre äldre inspelade solon av samma jazzstandard kan påvisa hur musiker anammat sitt tonspråk och influerat yngre generationer.

! 7

5. Metod Då forskningsobjektet i denna studie utgörs av mig själv och bygger på egna erfarenheter är forskningsmetoden för denna studie uppbyggd av samtidig och retrospektiv introspektion (Frostling-Henningsson; Gustavsson, 2004) med tematisk loggbok (Björndal, 2005) som verktyg. Metoden för det praktiska arbete denna studie omfattar kan delas upp i fem moment och beskrivs senare i detta kapitel mer detaljerat och ingående. Dessa fem moment är kronologiskt utvalda och består av följande:

• Urval av jazzstandard och solister • Inspelning 1 • Plankning och transkribering • Inspelning 2 • Analys av plankning och transkriptioner

5.1 Introspektion Denna metod där forskning och observation av personliga erfarenheter bedrivs genom självstudier kan benämnas som introspektion. Detta innebär att forskaren observerar, dokumenterar, studerar och analyserar sina egna erfarenheter under studiens gång. Detta för att belysa både forskarens personliga utveckling och dennes lärandeprocess. Introspektion definieras dels som samtidig och dels som retrospektiv introspektion. Samtidig introspektion sker i nuet och beskriver upplevelser och erfarenheter i realtid. Retrospektiv introspektion sker vid ett senare tillfälle och beskriver erfarenheter och upplevelser utifrån minnen och erfarenheter (Frostling-Henningson; Gustavsson, 2004). Frostling-Henningsson (2004) beskriver introspektion som en metod där forskarens utgår från egna observationer och upplevelser för att nå kunskap.

I denna studie kommer jag genom samtidig och retrospektiv introspektion observera och reflektera över utvecklingen av improvisatoriska förmågor samt hur dessa påverkas av plankning, transkribering och analys. Den samtida introspektionen utgörs i denna studie av en loggbok där jag syftar att dokumentera erfarenheter i de praktiska momenten i realtid. Den retrospektiva introspektion sker efter att de praktiska moment av studien är genomförda då det retrospektivt ges möjlighet att analysera och reflektera över det resultat studien gav kopplat till de anteckningar och erfarenheter som dokumenterats i loggboken.

! 8

5.2 Loggbok En loggbok har förts parallellt med arbetet att planka, transkribera och analysera tre olika improvisationer samt arbetet med mina egna inspelningar. Dels för att effektivt dokumentera hur arbetet fortlöper men även för att i efterhand kunna analysera progressionen i arbetet. Björndal (2005) hävdar att skriftlig reflektion i loggbok ger möjlighet till ökad förståelse av personliga erfarenheter och utveckling. Mitt val av loggboksmetodik är baserat i det som benämns som tematisk loggbok. Denna form av loggbok innebär att författaren delar upp varje inlägg utifrån olika teman som exempelvis kronologi, progression och utveckling (Björndal, 2005). Teman har valts med fokus på progression sett ur ett kronologiskt perspektiv där personliga reflektioner och iakttagelser dokumenteras utifrån inledning, praktiskt utförande, avslutning och progression.

Samtliga inlägg i loggboken är utformade runt fyra centrala frågor vilka syftar att synliggöra och dokumentera processen och progressionen. Dessa frågor är:

• Vad var målet och syftet för dagens arbete? • Hur genomfördes dessa moment? • Vilken lärdom erfordrades av dagens arbete? • Vad kan åtgärdas och justeras för att optimera kommande utförande av arbete?

Loggbok för det praktiska utförandet har förts dagligen för att dokumentera progression och egna tankar under processen. I den avslutande analyserande fasen av studien har loggboken varit ett kompletterande verktyg för reflektion över utfallet av studiens resultatet. Loggboken har även använts för att dokumentera tankar och iakttagelser vid lyssningar utifrån att analysera utvecklingen av tajming. Exempelvis har tajmingen beskrivits och identifierats utifrån hur mitt spel relaterar till pulsslaget i inspelningarna. Dessa skillnader beskrivs som att spela med ett stort häng, där tajmingen upplevs ligga bakom pulsslaget. Motsatsen till att spela med häng beskrivs genom att spela mer på. Att spela mer på innebär att tajmingen upplevs ligga före pulsslaget.

5.3 Praktiskt genomförande

5.3.1 Urval av jazzstandard och solister

För att tillgodose syftet av att tyda en progression utifrån musikalisk utveckling inom jazzimprovisation valdes There Will Never Be Another You som låt för denna studie. There Will Be Another You tillhör den repertoar inom jazzgenren som brukar benämnas som standards. Denna jazzstandard har en ABAC-form vilket är en vanlig form inom repertoaren

! 9

av standards. Detta val grundar sig i att det är en standard jag under min tidigare utbildning och musicerande inte har spelat eller improviserat över.

De tre olika versionerna som avsetts att plankas, transkriberas och analyseras valdes utifrån att inspelningarna av solisterna är genomförda under tre olika decennier samt att de har varit okända för mig. Två solister från jazzgenren och en solist som verkat inom flera genre i egenskap som studiomusiker har valts ut. Dessa solister presenteras nedan:

Tal Farlow beskrivs frekvent av erkända jazzgitarrister som en av bebop-genrens främsta gitarrister. Farlow var självlärd på sitt instrument och har nämnt Charlie Parker och Charlie Christian som två primära influenser i sitt spel (Alexander, 1999). Farlow gick år 1949 med i Red Norvo Trio, vars låtar ofta tenderade att gå i höga tempon. Detta tvingade Farlow att arbeta och öva på sin speltekniska förmåga, vilket gynnades av hans stora händer. Farlows förmåga att improvisera som har retrospektivt beskrivits som innovativ då han tenderade att spela fraser som inkorporerade flascholetter (Alexander, 1999). Något som även utmärker Farlows kvaliteter var dennes förmåga att reharmonisera och improvisera genom så kallad chord-melody, där gitarristen spelar melodi och ackord simultant.

Joe Pass anses vara en av jazzgitarrens främsta pionjärer vad gäller att spela solo helt utan ackompanjemang. Liksom Tal Farlow influerades och kännetecknas Joe Pass gitarrspel till stor del av genren bebop. Det har retrospektivt beskrivits hur Pass aktivt strävade att undvika konventionellt gitarrspel, som Pass ansåg vara begränsande i form av ett begränsat antal intervall och ett normativt tonspråk (Alexander, 2009). Pass influerades till stor del av bebop-musikernas impulsiva förhållningssätt till improvisation, och underströk vikten av ett bra gehör vid improvisation (Alexander, 1999).

Jay Graydon inledde sin karriär främst som studiomusiker då han under 1970- och 80-talet verkade som gitarrist åt flertalet artister inom varierade genre. Graydon har senare varit verksam som producent och låtskrivare där han samarbetat med framstående artister som Al Jarreau, Steely Dan, Earth Wind And Fire och David Foster. Jay Graydons version av There Will Never Be Another You har en annan titel men består av samma harmonik som den ursprungliga standardversionen av denna jazzstandard.

5.3.2 Plankning, transkribering och inspelning Mitt genomförande av plankning grundade sig främst i aktivt lyssnande där ambitionen var att imitera de tre solisterna på mitt eget instrument. I början av arbetet gjordes ett schema där en dagordning av de olika praktiska moment studien innefattar etablerades. Tidsperioden då dessa praktiska moment skulle genomföras sattes till en månads tid och koncentrerades primärt under oktober månad. Detta val gjordes mot bakgrund av resultat av tidigare studier

! 10

där Johansson (2019) och Rydberg (2017) betonat vikten av en legitim tidsperiod för en optimerad studie och ett resultat med hög validitet. Den dagliga disponeringen av tid koncentrerades omkring två till fyra timmar tillägnat plankning, inövning av plankat material, transkribering och slutligen analys. Då analys och transkriberingsmomenten av egna inspelningar var beroende av inspelningsmomentet disponerades tiden för inspelning 1 och inspelning 2 till omkring 30 minuter. Utav samtliga moment är plankning och transkribering de som krävt mest tid sett över den månad som arbetet genomförts. De tre versioner som valdes ut att planka och transkribera är som tidigare beskrivits musik jag tidigare inte har hört eller spelat. Detta var ett medvetet val då min ambition var att applicera och praktisera planknings- och transkriberingsmomenten i en för mig främmande klingande musikalisk kontext.

Arbetet inleddes med att lyssna överskådligt på dessa inspelningar för att auditivt bekanta mig med låtens harmonik och form. Sedan lades fokus enbart på solisternas insatser där jag till en början lärde mig sjunga med och imitera solot ackompanjerat av ett bakgrundsspår med samma ackordsharmonik som låten består av. Därefter översattes dessa sånginsatser till elgitarr där solot delades in i fraser varvid dessa fraser övades enskilt för att senare vävas ihop för att forma och spela solot i sin helhet. En vecka in i planknings-processen anammades en studieteknik som kallas pomodoro . Detta gjordes då jag upplevde svårigheter för att bibehålla 4

koncentration och upplevde en negativ progression i arbetet. Cirillo (2007) beskriver utvecklingen av förbättrad fokus och koncentrationsförmåga som ett av de huvudsakliga syften med pomodoro. Pomodoro-tekniken innebär att den avsatta tiden för praktiskt arbete delas in i sjok av 25 minuter, där 20 av dessa 25 minuter ägnas åt arbete och de fem återstående minuterna blir ett avbrott för paus.

Programmet Amazing Slow Downer har använts som hjälpreda vid svåra speltekniska moment där solistens tekniska förmåga i kombination med ett högt speltempo gjorde vissa fraser gehörsmässigt svåra att uppfatta. Amazing Slow Downer har en fördel i att tonhöjden förblir oförändrad trots att tempot på den avsedda klingande musiken går att reglera efter önskad effekt. Därefter har dessa plankade improvisationer och solon översatts och transkriberats för elgitarr i notationsprogrammet Sibelius.

Inledningsvis har de olika fraserna noterats enskilt för att senare kompletteras av ackordanalys för att synliggöra hur solisten improviserat i förhållande till ackord och harmonik. I dessa transkriptioner tydliggörs frasering, tonspråk och rytmik, dock utgår solistens personligare kännetecken som exempelvis tajming och sound från notbilden. Detta beror på att en solists

Pomodoro: Studieteknik vars syfte är att effektivisera tid avsedd för arbete eller studier. http://4www.baomee.info/pdf/technique/1.pdf

! 11

http://www.baomee.info/pdf/technique/1.pdfhttp://www.baomee.info/pdf/technique/1.pdf

tajming och tendens att antingen ligga före, på eller efter pulsslaget är svår att notera och tyda i en notbild.

För att ge en tydlig bild över hur egna improvisatoriska förmågor utvecklats och påverkats av plankning och transkribering samt att i efterhand få möjlighet att analysera dessa skillnader, spelades det in en version före och en annan efter planknings- och transkriberingsprocessen. Dessa två inspelningar benämns som inspelning 1 och inspelning 2. Inspelningarna genomfördes i inspelningsprogrammet Garageband där jag improviserade över ett ackompanjerande ljudspår med förinspelad rytm och kompsektion. Detta ljudspår kom att utgöra en harmonisk och rytmisk grund för mig i egenskap av solist att förhålla mig till och består övergripande av samma harmonik som de versioner av låten som plankats.

5.4 Analys och jämförelse Utifrån transkriptioner och självreflekterande lyssning av egna inspelningar och transkriptioner av de tre plankade inspelningarna analyserades eventuella skillnader och karaktärsdrag i tajming, frasering, tonspråk och rytmik. Inledningsvis fördes anteckningar och spontana reflektioner i loggboken utifrån lyssnande av inspelning 1 och inspelning 2 där iakttagelser gjordes gällande skillnader i tajming och frasering. Därefter lyssnade jag på inspelningarna av de versioner av låten som plankats och transkriberats för att få en inblick i huruvida dessa solisters tajming och frasering influerat eller nyanserat min egna. Därefter gjordes en mer ingående analys utifrån transkriptioner av plankningar och egna inspelningar där syftet var att undersöka om eventuella skillnader i tonspråk och rytmik kunde synliggöras. Transkriptionerna av egna inspelningar och plankningar visar grafiskt solistens tonspråk i förhållande till låtens harmonik i notbilden. Dessa transkriberade notbilder möjliggjorde jämförelser och skillnader i tonspråk, rytmik och frasering mellan egna inspelningar och plankningar. Resultatet av dessa auditiva och grafiska analyser av inspelningar och transkriptioner sammanställdes sedan i form av en grafisk tabell samt en sammanställning av reflektioner från loggboken som upplevdes relevanta till det huvudsakliga syftet med denna studie.

! 12

6. Resultat I detta kapitel redovisas mina analyser av de tre plankade solona, mina egna två inspelningar samt jämförelser och analyser av gemensamma parametrar mellan dessa två grupper. De parametrar som valts att fokusera på är frasering, rytmik och tonmaterial då dessa går att synliggöra via den transkriberade grafiken. Utifrån transkriptioner av det plankade materialet redovisas exempel som varit karaktäristiskt för solisten och relevanta att lyfta fram. Jämförelser vad gäller tajming kommer att redovisas ur ett introspektivt perspektiv och är hämtat från egna reflektioner som förts i loggbok under arbetets gång.

6.1 Analyser av plankningar och egna inspelningar Inspelning 1-(inspelningen är gjord 02/10-2020)

Beträffande rytmik tenderade jag vid denna inspelning att inleda flertalet fraser på åttondelssynkopen före det tredje pulsslaget i vissa takter. Majoriteten av fraserna är uppbyggda med åttondelar som vid fyra tillfällen kompletteras av åttondelsbaserade trioler och fjärdedelar. Vid analysen av denna inspelning har tydande av rytmiska mönster och upprepningar varit svårtolkat då fraseringen i inspelning 1 inte påvisar sådana tendenser i kontrast till exempelvis Graydons version där rytmisk upprepning är mer frekvent. Något som går att tyda utifrån transkriptionen av inspelning 1 är att fraserna i den inledande och avslutande takten i flertalet system tenderar att inledas på första taktslaget samt inledas på synkop i övriga takter (se figur.1).

Gällande tonspråk påvisar denna inspelning förekomst av ackordstoner, skalenliga fraser som kan hänvisas till CST samt inslag av kromatik (se figur.2). En viss förekomst av arpeggion finns närvarande, dock inte i lika hög utsträckning som i de plankade inspelningarna. Då

! 13

Fras som inleds på pulsslaget Fras som inleds på pulsslaget

Fras som inleds på pulsslaget

Fras som inleds på synkop

Figur.1

inspelning 1 var studiens första tillfälle av improvisation över denna standard, påvisar denna transkription hur mina tidigare förkunskaper gällande frasering och harmonik inom jazzimprovisation utövas i praktiken. Dock går kunskaper gällande byggstenar som tajming förlorade i transkriptioner av improvisation och solospel. Vid lyssningen av denna inspelning upplever jag ett inslag av stress i min tajming där fraseringen känns osäker. Bristen på ledtoner förstärker denna känsla av osäkerhet i förhållande till harmoniken.

Tal Farlows version - (inspelningen är gjord 1955, plankad 6/10 2020)

I denna inspelning spelar Farlow till största del åttondelsrytmik, dock inkorporerar han fjärdedelar, sextondelar och fraser som är triolbaserade. Flertalet av Farlows fraser inleds på åttondelssynkoper vilket sker upprepade gånger i var fjärde takt (se figur.3). Farlow visar en viss tendens att spela längre åttondelsbaserade fraser som sträcker sig över flera takter. Farlow visar en tendens att spela fraser kring C-mollmelodisk skala över moll7-ackord snarare än att spela fraser enligt CST vilket hade inneburit fraser hämtat från ren C-moll (eolisk).

I de första inledande två takterna av solot inkorporerar Farlow låtens melodi för att i takt tre landa på ett klingande E. Sett ur vilket tonmaterial Farlow använder sig av går det att tyda

! 14

Cm7 arpeggio Fras enlig CST (C-eolisk) Ledton till ackordston

Figur.2

Längre fras med kromatik och toner hämtat från C-moll melodisk

Fras byggd på låtens temaFras inleds på synkop

Fras inleds på synkop

Figur.3

både tonspråk enligt CST och mer avancerad harmonik (se figur.4). Exempelvis i inledningen av takt sexton spelar Farlow en D dur pentatonisk skala över ett Bb7. Farlow använder sig frekvent av kromatik och ledtoner där dessa ledtoner tenderar att leda till en ackordston i efterföljande takt.

Joe Pass version - (inspelningen är gjord 1963, plankad 8/10 2020)

Liksom i Farlows version kännetecknas detta solo till stor del av åttondelsbaserad rytmik, dock använder sig Pass vid flertalet takter av längre överskridande sextondelsbaserade fraser (se figur.5). Pass och Farlows improvisatoriska spel har flera likheter i rytmiken och tonspråket. Pass tenderar att likt Farlow använda sig av kromatik och ledande toner till ackordstoner. Dock har Pass ett längre flöde i sina fraser och inkorporerar inte pauseringar i samma utsträckning som Farlow. Dessa parametrar i Pass spel medför flera speltekniska utmaningar och ställer högre krav på gitarristens plektrumteknik samt synkronisering mellan höger och vänster hand.

Gällande Pass tonmaterial och förhållande till harmoniken går det tyda användande av diatoniska arpeggion samt skalor som är ackordsrelaterade enligt CST. Exempelvis i takt 13 spelar Pass ett C-moll arpeggio ifrån ackordets kvint (G) och sänker sedan grundtonen till B samt Bb vilket bildar en linjär kliché. I figur 6 visas exempel där Pass spelar arpeggion både enligt CST och utanför harmoniken.

! 15

Fras hämtad från D-pentatoniskFras med kromatikLedton till ackordston

Figur.4

Längre speltekniskt svår 16-delsbaserad fras

Längre speltekniskt svår 16-delsbaserad fras

Ackordstoner Ackordstoner

Figur.5

9

Jay Graydons version - (inspelningen är gjord år 2000, plankad 11/10 2020)

Denna version är till skillnad mot Farlows och Pass versioner arrangerad i F-dur vilket innebär vissa skillnader gällande register i tonmaterialet. Rytmiken i Graydons spel påvisar likheter med Pass och Farlow med inslag av åttondelsbaserade fraser, trioler, pauseringar samt rytmiska fraser som upprepas. Graydons version spelas i ett betydligt högre grundtempo, vilket förklarar den högre utsträckningen av fjärdedels-rytmik då exempelvis sextondels-rytmik blir speltekniskt svårt. Ju längre solot lider desto större blir användandet av åttondelsrytmik vilket kan förklaras, av att Graydon har ett dynamiskt tankesätt i rytmiken där solot byggs upp (se figur.7).

Beträffande tonmaterial implementerar Graydon kromatik, skalenliga fraser enligt CST och skalenliga arpeggio (se figur.8). Det som utmärker Graydon i jämförelse med Pass och Farlow är dennes användande av oktavspel (se figur.9). Detta ger de melodiska fraserna en djupare klang samtidigt som det innebär en större utmaning speltekniskt då denna version spelas i ett högt tempo. Graydon inkorporerar ornament och färgningar i sitt solistiska spel, exempelvis där harmoniken är uppbyggt kring ett Fmaj7 ackord spelar Graydon fraser med ackordstoner som ornamenteras med ackordets diatoniska sekund (Fmaj9).

! 16

Bbmaj9 arpeggio Kromatik Fmaj9 arpeggio Kromatik

Figur.8

Använder fjärdedelar för att dynamiskt bygga upp solot

Övergår i avslutningen av solot mot att använda sig mer av åttondelar och sextondelar i fraserna

Figur.7

Linjär kliché i arpeggio F9 arpeggio Bb7 arpeggio

Figur.6

Inspelning 2 - (inspelningen är gjord 1/11-2020)

Likt inspelning 1 består inspelning 2 till stor del av åttondelsrytmik med vissa inslag av åttondels-trioler och fjärdedelar. Dock går en mer konsekvent rytmik i fraserna att tyda utifrån denna transkription av inspelning 2 jämfört med inspelning 1. Detta exemplifieras av längre grupper av åttondelar som fortlöper mer relaterat med harmoniken över ackordsbytena. Exempelvis är pauseringar i de rytmiska fraserna förekommande i en lägre utsträckning än i inspelning 1. Denna mer konsekventa och sammanhängande rytmik och frasering har sin grund i ett medvetet användande av kromatiska led-toner som fogar samman de improviserade melodierna utifrån skiftningar i harmoniken (se figur.10).

Tonspråket och fraseringen i inspelning 2 påvisar att stilistiska drag från de plankade versionerna har implementerats vid vissa fraser. Exempelvis går det att tyda en liknande fras uppbygd runt terser som även Graydon spelar (se figur.11). I inspelning 2 tenderar mitt spel vara mer uppbyggt kring att improvisera fraser hämtat med toner från moll-melodisk skala snarare än ren moll. Detta förekommer i samtliga plankade versioner och då i synnerhet där harmoniken är uppbyggd kring Bbm7 alternativt Cm7. Sett till helheten av tonspråk och harmonik i inspelning 2 tenderar mitt improvisatoriska spel vara överhängande uppbyggt med ackordstoner enligt CST som tenderar att hamna på pulsslagen, där det första och tredje pulsslaget är högst representerat (se figur.12). Detta fenomen sker i stor utsträckning gällande både inspelning 1 och inspelning 2, i kontrast mot att tendenser och stilistiska drag från de plankade versionerna har etablerats och implementerats i det egna spelet.

! 17

Ledton till ackordstonLedton till ackordstonAckordstoner Ackordstoner

Figur.10

Samma rytmisk figur som takt 17 Oktaverade fraser

Oktaverade fraser

Figur.9

Rytmisk figur

Med hjälp av transkriptionsanalyser av plankningar och egna inspelningar har karaktäristiska stildrag identifierats utifrån rytmik, tonspråk och frasering. Samtliga plankade solister även jag, påvisade tendenser att använda sig av ackordstoner och skalenliga fraser som kan förklaras genom CST, rytmik som tenderar att vara åttondelsbaserad med triolunderdelning samt användande av arpeggio. Samtliga transkriptioner visar att solisterna hade tendenser att improvisera med ett diatoniskt förhållningssätt till harmoniken med viss förekomst av kromatiska ledtoner. Inspelning 2 visade viss påverkan av de plankade versionerna i jämförelse mot inspelning 1 framförallt genom ett ökat tonspråk hämtat ur moll melodisk skala. En sammanställning av vad som karaktäriserade dessa solisters improvisatoriska spel utifrån transkriptionsanalyserna redovisas senare i detta kapitel genom en grafisk tabell.

6.2 Resultat avseende utveckling av tajming

Skillnader i tajming är den improvisatoriska parameter som tydligast går att tyda auditivt, men som inte syns i transkriberingar. Samtliga gitarrister som plankades spelar med en åttondelsbaserad underdelning där solisterna tenderar att både spela på och efter pulsslagen. Detta beskrivs i loggboken där reflektioner förs över hur både Farlow och Pass improviserar och spelar med ett stort häng i tajmingen, i kontrast mot Graydon som ligger mer före i sin tajming relaterat till pulsslagen. Vid analys av reflektioner och iakttagelser som beskrivits utifrån loggboken, beskrivs hur min tajming i inspelning 1 upplevs som stressad och att jag tenderar att öka i tempo. Detta kan förklaras med att inspelning 1 var en första tagning som skulle vara utgångspunkten för det praktiska arbetet studien avser att undersöka. Utifrån

! 18

Ackordstoner Ackordstoner Ackordstoner

Figur.12

Frasering i terser från inspelning 2

Frasering i terser i Graydons version

Figur.11

reflektioner och anteckningar gällande inspelning 2 framkommer att min tajming hade blivit influerad av de plankade versionerna. Främst tenderade jag att spela med ett större häng likt Pass och Farlow samt att jag upplevde ett större flöde i den rytmiska fraseringen. Under arbetets gång har jag på daglig basis spelat och övat de solon som plankats som en metod att bibehålla önskad spelteknisk nivå. Detta kan förklara varför tajmingen och det rytmiska flödet upplevdes mindre stressat samt påminna mer om de solister som plankats och transkriberats.

6.3 Sammanfattning av resultat Både anteckningar från loggboken och analyser av mina inspelade solon visar detta att tajming är den improvisatoriska byggsten som påverkats mest genom plankning och transkribering. Det gick att urskilja viss differens i tonspråk och frasering mellan inspelning 1 och inspelning 2 men denna visade sig vara marginell. Samtliga transkriptioner av plankningar och egna inspelningar påvisade inslag av tonspråk och harmonisk frasering som kan förklaras genom CST, dock i något lägre utsträckning i Farlows version. Resultaten gällande tonspråk, rytmik och frasering i inspelning 2 påvisade mindre förändringar och påverkan av plankningar i jämförelse med inspelning 1. Exempelvis påvisade inspelning 2 en viss ökad implementering av kromatiska ledtoner och fraser ur melodisk moll än inspelning 1. Dock var dessa skillnader i tonspråk och frasering mellan inspelning 1 och inspelning 2 inte lika markanta som hur tajmingen upplevdes. Gällande rytmik påvisades ingen större påverkan eller skillnad utifrån inspelning 1 och inspelning 2 undantaget att färre långa pauseringar användes vid inspelning 2.

Tonspråk och Frasering

Rytmik Tajming

Inspelning 1 • Diatoniska arpeggion och skalenliga fraser enligt CST

• Åttondelsrytmik • Trioler • Längre pauseringar

• Upplevs stressad • Ökar i tempo

Tal Farlow • Kromatiska ledtoner • Skalenliga fraser enligt CST

• Kromatisk ledton till ackordston i efterföljande ackord

• Åttondelsrytmik med inslag av trioler

• Tenderar att inledda fraser på åttondelssynkop

• Spelar med mycket häng relaterat till pulsslagen

• Triolunderdelade åttondelar

! 19

7. Diskussion

7.1 Slutsatser av resultat Utifrån att resultatet av denna studie påvisar tajming som det område med tydligast progression kopplat till studiens syfte, är det möjligt att plankning och reflekterande analys skulle kunna vara en bra metod att utveckla just tajming. Här går det att argumentera för att plankning, transkribering och analys är bra metoder mot att enbart utgå från ett musikteoretiskt tillvägagångssätt som exempelvis CST. Fördelen med CST är att det tillhandahåller improvisatören ett ramverk över tonmaterial i form av skalor och arpeggion som passar och samspelar med harmoniken. Hade exempelvis en musiker som aldrig improviserat inom jazz tidigare instruerats att enbart lära sig genom plankning, transkribering och analys finns en överhängande risk för negativ progression då dessa moment ställer höga krav på musikerns gehör, musikteoretiska kunskap, motivation och tålamod. Ett kombinerande av CST som musikteoretiskt grund och plankning, transkribering och analys som metoder vid undervisning inom jazzimprovisation skulle erbjuda en elev grundläggande teoretiska och praktiska kunskaper som kan utforskas, analyseras och omprövas. Plankning kan vara en bra metod för utvecklandet av musikaliskt gehör och gehörsbaserad inlärning inom musikundervisning. Detta då plankning kan ge musikern möjlighet att identifiera stilistiska och karaktäriserande drag inom en given genre. Resultatet i denna studie belyser att transkribering och efterföljande analys kan utveckla reflekterandet över vad som

Joe Pass • Diatoniska arpeggion • Kromatiska och skalenliga fraser enligt CST

• Kromatiska ledtoner till ackordston i efterföljande ackord.

• Åttondels, sextondels och fjärdedelsrytmik

• Trioler • Längre

sextondelsbaserade fraser med stora speltekniska krav

• Spelar triolunderdelade åttondelar

• Spelar med visst häng

Jay Graydon • Oktaverade fraser • Diatoniska arpeggion• Åttondels och

fjärdedelsrytmik • Rytmiska figurer som

upprepas

• Ligger lite på pulsslaget

• Rakare åttondelar än Pass och Farlow

Inspelning 2 • Skalenliga fraser enligt CST • Större användande av

kromatiska ledtoner • Högre utsträckning av

melodisk moll

• Åttondelsrytmik • Trioler • Färre långa

pauseringar

• Spelar med större häng

• Bättre flöde i åttondelsfrasering

Tonspråk och Frasering

Rytmik Tajming

! 20

karaktäriserar och kännetecknar en solist utifrån parametrar som rytmik, harmonik, frasering, tonspråk och tajming. Studiens resultat beskriver att plankning, transkribering och analys är en tidskrävande och utdragen process vilket går i linje med Johanssons studie (2019). Denna utdragna process tycks i viss mån utveckla den egna förmågan att improvisera men framförallt andra musikaliska kunskaper som exempelvis tajming.

Av de iakttagelser som dokumenterats i loggboken under studiens gång ser framkommer en tendens att utfallet av den dagordning som lades fram till stor del styrdes av den speltekniska dagsformen. Ofta upplevdes plankningsprocessen som svår och långsam i inledningen av det dagliga arbetet. Detta i form av oönskad spelteknisk nivå på mitt instrument. Om jag för dagen upplevde svårigheter att planka och efterhärma de tre historiska inspelningarna sänktes den egna motivationen samt jag kan-känslan vilket resulterade i bristande fokus. Med bakgrund mot att tidigare studentuppsatser om plankning och transkribering beskrivit självdisciplin och dagsform som riskmoment för utfallet av studien anammades en studieteknik som kallas pomodoro (Cirillo, 2007). Jag har tidigare använt pomodoro-tekniken dock enbart i sammanhang som inte innefattat musicerande eller gehörsbaserad inlärning. En av pomodoro-teknikens största målsättningar är att stärka och bibehålla motivation på en jämn nivå. I loggboken går det att tyda att pomodoro-tekniken förbättrade det dagliga utfallet av plankningsprocessen. Dessutom beskriver loggboken att min motivation samt jag-kan känsla stärktes som följd av denna studieteknik. Detta ledde till att pomodoro-tekniken implementerades inom den transkriberande och den analyserande processen.

I loggboken går det utifrån ett retrospektivt perspektiv att tyda viss progression i de tre praktiska momenten som avseddes att dokumenteras (Frostling-Heningsson; Gustavsson, 2004). Detta tar sig uttryck i att ju längre det praktiska arbetet fortlöpte desto mer effektiv och tillfredsställande beskrivs arbetsprocessen, då kunskap som växt fram under processen beprövats, effektiviserats och utvecklats. Exempelvis beskrivs i ett tidigt skede av arbetet hur bristande förkunskaper i notationsprogrammet Sibelius gör transkriberingsprocessen utdragen och ineffektiv för att senare upplevas mer effektiviserad. Jag uppnår därmed önskade resultat. Detta går att tolka som internalisering och externalisering av kunskap.

7.2 Metodkritik Det går att kritisera valet av samtidig och retrospektiv introspektion som metod för att uppnå syftet av denna studie. Kritik har tidigare riktats mot introspektion som forskningsmetod där den huvudsakliga kritiken berör metodens utgångspunkt i att forskaren ensam utgör forskningsobjektet. Wallendorf och Brucks (1993) menar att ett val av introspektion som metod styrs och har sin grund i forskarens bekvämlighet att endast utgå från personliga erfarenheter och iakttagelser (Frostling-Henningsson; Gustavsson, 2004). Kritik har även

! 21

riktats mot att samtidig introspektion tenderar att präglas av självupplevda erfarenheter och iakttagelser som av forskningsobjektet upplevts som särskilt positiva och negativa (Frostling-Henningsson; Gustavsson, 2004). Detta medför en risk att observation och dokumentation av iakttagelser som upplevts positiva och negativa i en lägre utsträckning som konsekvens riskerar att bli lidande och bristfällig. Denna kritik kan appliceras på min studie då de erfarenheter som beskrivs i resultatkapitlet gällande hur tajming påverkas av plankning, baserats på värdeord utifrån personliga reflektioner som förts i loggbok. Kritiker mot introspektiv forskning menar att validiteten av studiens resultat går att ifrågasättas då dessa enbart är baserade på forskarens egna upplevelser (Frostling-Henningsson; Gustavsson, 2004). Att involvera fler personer i egenskap av forskningsobjekt eller att granska forskningsobjektet är en möjlighet att uppnå högre validitet i resultatet av det forskaren ämnar att undersöka. Genom att ha låtit utomstående observera och ta del av den data som genomförts i denna studie i form av analyserade transkriptioner och reflektioner, hade denna kritik gällande studieresultatets validitet varit möjlig att reduceras.

Upplägget att utifrån en och samma jazzstandard arbeta med plankning, transkribering och analys går att diskutera och kritisera utifrån aspekter gällande studiens syfte. Likt Johansson (2019) visade mina resultat att metoden i viss mån påverkar tajming men lämnar parametrar som tonspråk och frasering oförändrade. Min förhoppning av att planka olika versioner av samma jazzstandard, var att urskilja ett tydligare resultat i inspelning 2 gällande tonspråk och frasering som influerats av dessa plankningar i kontrast till inspelning 1. Mina förkunskaper och tidigare utbildning rörande jazzimprovisation har till stor del präglats av pedagoger inom elgitarr och ensemble som förespråkat CST till förmån mot utvecklandet av improvisatoriska förmågor genom gehörsbaserad inlärning. Detta förklarar delvis uteblivandet av större skillnader i tonspråk och frasering samt att tidsperioden för de praktiska momenten behövt sträcka sig över en längre tidsperiod. Berliner (1994) menar att utvecklandet av ett eget tonspråk genom plankning och transkribering är en tidskrävande process vilket styrker det resultat studien påvisar i detta avseende. Att enbart förlita sig till plankning och transkribering medför en risk att solisten begränsar utvecklingen av det personliga uttrycket (Berliner, 1994).

Urvalet av tre historiska versioner går i efterhand att ifrågasätta då det skiljer en längre tid mellan Graydon och Pass version. Hade tiden för det praktiska arbetet effektiviserats och planerats bättre bör versioner från tidigt 1970 och tidigt 90-tal inkorporerats i studien, för att tillgodose ett mer konsekvent kronologiskt urval. Urvalet av solister medförde både för och nackdelar i form av speltekniska utmaningar och svårigheter vid plankning och transkribering. Som tidigare beskrivits i resultatkapitlet var Pass version den med största speltekniska utmaningar vilket försvårade och förlängde plankning och transkriberingsprocessen. Om en

! 22

version med lägre speltekniska utmaningar valts framför Pass, hade tiden som dessa utmaningar krävde designerats till mer ingående analysarbete. Samtidigt kan dessa speltekniska utmaningar haft en positiv inverkan i utfallet av resultatet. Exempelvis genom att jag upplevde ett förbättrat flöde i rytmisk frasering och tajming för inspelning 2.

! 23

Referenser

Alexander, C (1999). Masters of jazz guitar. Balafon Books, imprint of Outline Press Ltd.

Berliner, P, F. (1994). Thinking in jazz: The infinite art of improvisation. Chicago: University of Chicago Press.

Bjerstedt, S. (2014). Storytelling in Jazz Improvisation. Malmö Faculty of Fine and Performing Arts.

Björndal, C. (2005). Det värderande ögat: observation, utvärdering och utveckling i undervisning och handledning. Liber.

Burnard, P. (2012). Musical Creativities in Practice. Oxford: Oxford University Press.

Christensen, T. (2014). Rätt skala blir inte automatiskt en bra improvisation. Studentuppsats, Karlstads universitet, Fakulteten för humaniora och samhällsvetenskap (from 2013), Institutionen för konstnärliga studier. Hämtat 2020-05-09 från https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:716170/FULLTEXT01.pdf

Cirillo, F. (2007). The Pomodoro Technique. Artikel, hämtat 2020-12-10 från: http://www.baomee.info/pdf/technique/1.pdf

Coker, J. (1978). Listening to jazz. Prentice-Hall.

Collier, J. L. (1987). The making of jazz: A comprehensive history. Repr. London: Macmillan.

Frostling-Henningsson, M. (2004). Introspektion. I Gustavsson, Bengt. (red.), Kunskapande metoder inom samhällsvetenskapen. Lund: Studentlitteratur.

Galey, D. (2015). Improvisation: The History of Unplanned Notes in Structured Music. Studentuppsats, Cedarville University. Hämtat 2020-09-25 från: https://digitalcommons.cedarville.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1360&context=research_scholarship_symposium

! 24

https://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:716170/FULLTEXT01.pdfhttps://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:716170/FULLTEXT01.pdfhttps://www.diva-portal.org/smash/get/diva2:716170/FULLTEXT01.pdfhttp://www.baomee.info/pdf/technique/1.pdfhttp://www.baomee.info/pdf/technique/1.pdfhttps://digitalcommons.cedarville.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1360&context=research_scholarship_symposiumhttps://digitalcommons.cedarville.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1360&context=research_scholarship_symposiumhttps://digitalcommons.cedarville.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1360&context=research_scholarship_symposium

Giddins, G & DeVeaux, S. (2009). Jazz. W.W Norton & Company, Inc. 500 Fifth Avenue, New York, N.Y. 10110.

Grove. (2001). Dictionary of Music and Musicians; Second Edition. Macmillan Publishers Limited.

Johannsson, T. (2019). Plankning och transkribering: Metod för att utveckla ett jazzspråk. Studentuppsats, Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, Musik Pedagogik och Samhälle. Hämtat 2020-05-14 från http://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1279580/FULLTEXT01.pdf

Leopoldson, M. (2018). Improvisationsutveckling genom plankning och transkription. Studentuppsats, Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, Musik Pedagogik och Samhälle. Hämtat 2020-04-24 från http://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1175873/FULLTEXT01.pdf

McPherson, Gary E. (1995). Redefining the Teaching of Musical Performance. In The quarterly Journal of Music Teaching & Learning. Volume VI, Nr 2.

Nettles, B & Graf, R (1997). The Chord Scale Theory & Jazz Harmony. Rottenburg: Advance Music.

Nachmanovitch, S. (2010). Spela fritt: improvisation i liv och konst. Göteborg: Ejeby.

Prouty, K. (2005). The History of Jazz Education: A Critical Reassement. Artikel hämtad 2020-10-12 från: https://www.jstor.org/stable/pdf/40215303.pdf?ab_segments=0%252Fbasic_search_solr_cloud%252Fcontrol&refreqid=excelsior%3A4cfcfa9e54b586e2400e6b97ccbe7f81

Rydberg, J. (2017). Med gitarren som tolk. Studentuppsats, Kungliga Musikhögskolan i Stockholm, Musik Pedagogik och Samhälle. Hämtat 2020-05-10 från http://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1066840/FULLTEXT01.pdf

! 25

http://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1279580/FULLTEXT01.pdfhttp://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1279580/FULLTEXT01.pdfhttp://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1175873/FULLTEXT01.pdfhttp://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1175873/FULLTEXT01.pdfhttps://www.jstor.org/stable/pdf/40215303.pdf?ab_segments=0%252Fbasic_search_solr_cloud%252Fcontrol&refreqid=excelsior%3A4cfcfa9e54b586e2400e6b97ccbe7f81https://www.jstor.org/stable/pdf/40215303.pdf?ab_segments=0%252Fbasic_search_solr_cloud%252Fcontrol&refreqid=excelsior%3A4cfcfa9e54b586e2400e6b97ccbe7f81https://www.jstor.org/stable/pdf/40215303.pdf?ab_segments=0%252Fbasic_search_solr_cloud%252Fcontrol&refreqid=excelsior%3A4cfcfa9e54b586e2400e6b97ccbe7f81http://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1066840/FULLTEXT01.pdfhttp://kmh.diva-portal.org/smash/get/diva2:1066840/FULLTEXT01.pdf

Fonogram och multimedia

Farlow, T. (2001) There Will Never Be Another You, (CD) från Tal Farlows Finest Hour (CD) Europe: Verve Records. Hämtad från: https://open.spotify.com/track/5uaDjCwQK4dnrOcpx9lOxi?si=MGLCw_tFToSkjdUvGQzjPA

Graydon,J. (2001) Oh yes there will, från Bebop (CD) USA: Sonic Thrust Records. Hämtad från: https://open.spotify.com/track/2gdsQSucMJ2eIxhKrogVbS?si=NIJAHMpyRV6IM_yY783I1w

Pass, J. (2013) There Will Never Be Another You, från The Capitol Vaults Jazz Series (CD) USA: Capitol Records. Hämtad från: https://open.spotify.com/track/2nRx8ZRy5QnyCHJcvUOmHp?si=YY0HEmrTSc-ePMNKQK9BIg

! 26

https://open.spotify.com/track/5uaDjCwQK4dnrOcpx9lOxi?si=MGLCw_tFToSkjdUvGQzjPAhttps://open.spotify.com/track/5uaDjCwQK4dnrOcpx9lOxi?si=MGLCw_tFToSkjdUvGQzjPAhttps://open.spotify.com/track/5uaDjCwQK4dnrOcpx9lOxi?si=MGLCw_tFToSkjdUvGQzjPAhttps://open.spotify.com/track/2gdsQSucMJ2eIxhKrogVbS?si=NIJAHMpyRV6IM_yY783I1whttps://open.spotify.com/track/2gdsQSucMJ2eIxhKrogVbS?si=NIJAHMpyRV6IM_yY783I1whttps://open.spotify.com/track/2gdsQSucMJ2eIxhKrogVbS?si=NIJAHMpyRV6IM_yY783I1whttps://open.spotify.com/track/2nRx8ZRy5QnyCHJcvUOmHp?si=YY0HEmrTSc-ePMNKQK9BIghttps://open.spotify.com/track/2nRx8ZRy5QnyCHJcvUOmHp?si=YY0HEmrTSc-ePMNKQK9BIghttps://open.spotify.com/track/2nRx8ZRy5QnyCHJcvUOmHp?si=YY0HEmrTSc-ePMNKQK9BIg

Bilagor-transkriberade solon

! 27

E¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)

qaaz= [qp]e

C‹7 C‹7 B¨‹7 E¨7

5

A¨Œ„Š7 D¨7 E¨7 C‹79

F7 F7 F‹7 B¨713

E¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)17

C‹7 C‹7 B¨‹7 E¨7

21

A¨Œ„Š7 D¨7 E¨Œ„Š7 A‹7(b5) D7(b9)25

E¨Œ„Š7 A¨7 G‹7 C7 F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 B¨729

&bbb

3

Inspelning1

&bbb

&bbb

&bbb

&bbb

3 3

&bbb

3

&bbb

&bbb

3

Œ ‰ œ

J

œ œ œ œ œ œœ œ

Œ Œ ‰œ

J

œœœœ

J

œ œœ

œn œœ œ

œ œœn

œn œ œœ

Ó Œ ‰

œ

J

œ œœ œ œ œ œ œb

œnœ œ œ œ

œœ

œœ

œœ

œ œ œ œ# œŒ ‰ œ

J

œnœ# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œn

œœn œ œ

œn

œn œn œ œ œœ

˙n Ó Œ ‰

œb

J‰

œ

J

œ œ œ œ œœn œ œb œ

œ œ‰

œ

j

œ œœœ Œ Œ ‰

œ

jœœœ

œ‰

œ œ œ‰ œ

Jœn œ œn

œ œ œ

‰ œ

J

œœ

œb œ œœ œ œ œ œ œ

Œ ‰ œ

J

œbœœœ œb

˙ œ

‰

œb

J

œ œ œ œ ™ œ

J

œbœ œ

œn‰

œb

J

œŒ ‰

œ

J

œ œ œ‰ œ

J

œ

œ œ œ

˙ œ

‰œ

J ‰

œ

J œ œ œ œœ œ ™ œ

jœœœœ œ

œ ™ œn

Jœn œb

œ œ

! 28

Copyright©CarlNordling

FŒ„Š7 FŒ„Š7 E‹7(b5) A7(b9)

qaaz= [qp]e

D‹7 D‹7 C‹7 F75

B¨Œ„Š7 E¨7 FŒ„Š7 D‹79

G7 G7 G‹7 C713

FŒ„Š7 FŒ„Š7 E‹7(b5) A7(b9)

17

D‹7 D‹7 C‹7 F721

B¨Œ„Š7 E¨7 FŒ„Š7 B‹7(b5) E7

25

FŒ„Š7 B¨7 A‹7 D7 G‹7 C7 FŒ„Š7 C7

29

44&b

OhYesThereWill

JayGraydon

A

&b

&b

3

B

&b

3

&b

C

&b

&b

A

&b

œ

œœ

œœ œ

J‰

œœ œn œb œ ™ œ

J

œ œ œœ œ œ

œ œ œ œb

œ œ œ œn œœ

œ œœ

Ó ‰ œn

J

œ œœb œ

œœb

œ œ# œ

Œ ‰

œ

J

œœ

œœ œ œ œ# œn œ# œn œ

J

œ œœ œ# œ

œœ

œn œ œ œ œ œœ œ# œ

Ó

‰ œ

J

œnœœ œ#

œœ œ

œnœ œ

œœ œ

œœ

œœ# œ

œ œœn œ

œœ œ œ œ œb œ

‰œ

J

œ

œœ

œ

œ

œn

n œ

œ

œ

œ

œ

œÓ ‰

œ

J

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ Ó ‰œ

J

œb

œ œ œ œ œ œ#œ œb

œ œ œ œ œ œ

œ œn œn œœ œ œ œ

œ# œ# œn œ#œ œ œ œ

œnœ œ

œ œ œ œ

œ

œ œ#œœ

œb œ œ

œœn œn œb œ œ

œ œ

‰

œ œ œ œbœ œ

œb œ œ œ œ œ œb œ œ œ œb œ œ œ œn œ

! 29

Copyright©CarlNordling

E¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)qaaz= [qp]e

C‹7 C‹7 B¨‹7 E¨75

A¨Œ„Š7 D¨7 E¨7 C‹79

F7 F7 F‹7 B¨713

E¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)17

C‹7 C‹7 B¨‹7 E¨721

A¨Œ„Š7 D¨7 E¨Œ„Š7 A‹7(b5) D725

E¨Œ„Š7 A¨7 G‹7 C7 F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 B¨729

44&b

bb

ThereWillNeverBeAnotherYou-TalFarlowPlankning

A

&bbb

&bbb

3

B

&bbb

3

&bbb

C

&bbb

&bbb

A

&bbb

œ œœ œ

œ œœ œ

œ ˙n œ œœn

œ œnŒ Œ ‰

œ

J

œ

œ œnœœn œ

œœ

œnœ œ œb œb

œ œ# œœœnœœ œ

œ œb œ œœ ‰

œ

j ‰œ

jœ œ

œ œ œ œ

j‰ œ

œŒ ‰

œ

jœ œ

œ œ œ œ œ œ˙ œ

œ œ œ œŒ ‰

œ

jœ

œ

œ œn œœ œ œn

œœ œb

œœnœ œb œ œ

œb

Ó Œ

œ# œn œnœ# œn œ œ# œn œ# œ#

œn œ# œœb ‰

œn

J Œœ

Œ Œ ‰

œ

J

œn œœ

œ

Œ œ ‰ œb

j

œœ

œ œ œ œ

œœœ œ

œbœ œ

œœn œb

œ œ œŒ ‰

œ

j

œ#œ œ

œœn œ#

œœ

œœœnœ

œ#œœ œ

œn œn œ#œ œb

œ œœ# œn œ œ œ œ œb œ œ œ

œ œnœ œ

œœ œ ™

œb

j œ œ œ œ

œ ™œ

J‰

œ

J‰ œ

Jœ Œ ‰

œ

J

œbœ

œœn

œœb

œ

œœn

œœb

œ ˙Ó

! 30

ThereWillNeverBeAnotherYou-JoePassplankning

Copyright©CarlNordling

Aqaaz= [qp]e

5

B9

13

C17

A

21

25

29

44&b

bb

E¨Œ„Š7E¨Œ„Š7

D‹7(b5)G7(b9)

3

&bbb

C‹7 C‹7 B¨‹7 E¨7

3

&bbb

A¨Œ„Š7 D¨7 E¨7 C‹7

&bbb

F7 F7 F‹7 B¨7

3 3 3 3 3 3

&bbb

E¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)

3

&bbb

C‹7C‹7

B¨‹7 B¨7

3 3 3 3

&bbb

A¨Œ„Š7

D¨7

E¨Œ„Š7

A‹7(b5)

3 3 3 3

&bbb

E¨Œ„Š7 A¨7 G‹7 C7 F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 B¨7

‰

œ

J

œn œn œb

œb ‰ œ

J

˙ ˙ ‰

œ

J

œœ# œ

œ œ œ ˙‰

œ

j œ œ œœ œ œ œn

œ

œ

œ œ œ œœ œ

œ

œ œ œ œ

œ œ œ œ œb

œ œ œ œ œ œœ œ

œ œ œœ# œ

œœb œ

œbœn œb œ

œnœn œb œb

œb œnœn œ

œb œ œ œœœ œn

œnœb œ œ œ œ

œb œ œœb œ œ œ

œœœœ

œ

‰œ#

J

œ œ œœœ œ œ

œœnœ œ œ œ

œ

œœ

œœœ

œœnœ

œœnœ

œœbœ

œœœ

œ œnœœœœœ œn

œ œb œœ œn œb œn œb œŒ ‰

œœœœœ

œœœœœ

œb œbœb œb œ œ

œ œ#

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œœn œ œn œb

œ œÓ ‰

œb

Jœn

œœ œ

‰ œ

Jœn

œœ œ œ

œœ

œ

œ

œ œnœn

œ œœœœn

œ œœ

œ œ œ œ œ œœ œ œ œb

œ œœœœ œb

œœ œ œn

œ œ œœ œb

œn

œbœb

Œ

œb

‰œ

J

œb œ œœnœ œ œ

œ œb œœ œ

œœ

œ

œ

œn œ œ œœ œ œ œ œn

œœ

œ

œ ‰

œn

J

œ

œ ‰

œ

J

œœ œ œ

œœ

œ

œ œœ

œ œnœ#

œbœ œ

œ œÓ

17

! 31

E¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)

qaaz= [qp]e

C‹7 C‹7 B¨‹7 E¨7

5

A¨Œ„Š7 D¨7 E¨7 C‹79

F7 F7 F‹7 B¨7

13

E¨Œ„Š7 E¨Œ„Š7 D‹7(b5) G7(b9)17

C‹7 C‹7 B¨‹7 E¨721

A¨Œ„Š7 D¨7 E¨Œ„Š7 A‹7(b5) D7(b9)25

E¨Œ„Š7 A¨7 G‹7 C7 F‹7 B¨7 E¨Œ„Š7 B¨729

&bbb

A

Inspelning2

&bbb

3 3

&bbb

3

B

&bbb

&bbb

3

&bbb

&bbb

&bbb

3

‰

œ

Jœ œ# œ œ œ œ œ Œ Ó ‰

œ

Jœ# œ œn œ

œ œœ

œœ# œ

œ œ œ#

˙ œœnœn œ# œn œ

J

œ œœ œ œ œ œ œn

œ ™ œ

J

œbœœbœœ œb

œ œnœœ

œœ#

œn œ œœ œ œ

œœb œb

œœb œ œ

œœb

œœn

œŒ

œ œ# œœ œ œ œ œ

œ œn

œ

œœ œ œ œ œ œn

œœ

œ œ œœ œ œ

Œ ‰

œ#

J

œ# œ œ# œ ™ œ

J

Œ

œ

Œ ‰

œ

J

œœ œ œ œ œ œ œ œ

Œ Œ ‰

œ

J

œ œœ œ œ œ

œnœ

œ

œœ œ

œ œœ œ

œ œœ œn ˙ ˙b

Œ ‰œb

Jœ œ

œ œ

œœ

œœ ™

œ

J

œb œ œœ

œn œœ# œ

œbœ œ

œ ™ œn

Jœ

œ œ œœ œ

œn

œœœœ œ

‰œ

J

œ ™œ

Jœ œ œ

œ œ œ œ

œ

œ œ# œœ

‰ œn

Jœ œn

œœ

Inledning2.Bakgrund2.1 Jazzgenrens bakgrund och uppkomst2.1.1 Elgitarrens inträdande i jazzgenren2.2 Musikalisk improvisation2.2.1 Jazzimprovisation2.2.2 Jazzgenren och jazzimprovisationens institutionalisering2.2.3 Chord Scale Theory-CST

3. Syfte4. Tidigare forskning och studentuppsatser5. Metod5.1 Introspektion5.2 Loggbok5.3 Praktiskt genomförande5.3.1 Urval av jazzstandard och solister5.3.2 Plankning, transkribering och inspelning5.4 Analys och jämförelse

6. Resultat6.1 Analyser av plankningar och egna inspelningar6.2 Resultat avseende utveckling av tajming6.3 Sammanfattning av resultat

7. Diskussion7.1 Slutsatser av resultat7.2 Metodkritik

ReferenserFonogram och multimediaBilagor-transkriberade solon