Andreas Hompland og Olaf Aagedal:

FESTIVALSCENARIAR

Forord

Norske Festivaler ga oss i november 2009 i oppdrag "å lage festivalscenarier" til framføring

på Norske Festivaler sin årskonferanse på Kongeberg 8. april 2010. Undervegs hadde vi eit

innspels- og tilbakespelsmøte med styret i Norske Festivaler 2. februar og ei prøveframsyning

23. mars.

Vi har stilt PowerPoint-presentasjonen til rådvelde for Norske Festivaler. Det som ligg føre

her, er ei komprimert, skriftleg utgåve.

Vi har tolka oppdraget til å gjelda heile breidda av norske festivalar, ikkje berre dei som er

med i Norske Festivaler.

Prosjektet har ikkje tatt mål av seg til å vera eit forskingsprosjekt med fotnotar og referansar.

Det er ei kunnskapsbasert popularisering som bygger på samanstilling, kopling og spissing av

tilgjengeleg kunnskap, sydd saman med faglege begrep og forsøk på kreative vinklingar.

Fakta og fiksjon blir blanda saman til ein narrativ "faksjon". Føremålet er å bidra med

relevante innspel til refleksjon og strategiske prosessar.

Dei to grunnbøkene vi har hatt størst nytte av i arbeidet, er "Scenarier 2000" som Andreas

Hompland redigerte, og "Lokalt kulturliv i endring" som Olaf Aagedal var redaktør for saman

med Helene Egeland og Mariann Villa.

Vi takkar Norske Festivaler for eit spennande oppdrag og for opplysningar og kommentarar

frå mange hald undervegs i arbeidet og på konferansen. Ein spesiell takk til Merete Berg

Toreg for hjelp med illustrasjonar.

Oslo, 18. september 2010

Andreas Hompland og Olaf Aagedal

Om scenariar

Scenariar er framtidsbilete og brokkar av fortellingar om vegen dit. På den måten er dei også

ulike framtids-speglar for nåtida og dei næraste åra framover. Dei er forkledd samtid.

Eit scenario er ikkje det same som ein prognose. Det påstår ikkje at dette eller hint vil eller må

skje. Derfor opptrer eitt scenario aldri aleine. Fleire scenariar brettar til saman ut biletet av

mulege framtider.

Kvart scenario må henge saman internt og logisk, slik at dei blir distinkt ulike og til saman

utgjer eit heile.

Scenariar må ikkje forvekslast med ønske, program, utopiar, visjonar eller tilrådingar. Ein kan

ikkje "velja" eit av scenaria. Framtida og vegen dit er for komplisert til det.

Scenariar framhevar forskjellar, ikkje fellestrekk. Kvart scenario reindyrkar ulike drivkrefter

og ulike utviklingsbanar frå eit felles utgangspunkt.

Alle scenaria treng ikkje vere like sannsynlege og slett ikkje like ønskelege, men dei må

oppfattast som mulege og illustrere ulike konsekvensar.

Scenariar er ikkje laga for å leie lesaren og brukaren mot enkle og eintydige konklusjonar.

Siktemålet er tvert om å teikne eit breitt og stilisert bakgrunnsteppe for val som aktørane kan

møte under skiftande rammevilkår.

Scenariebygging

For å bygge scenariar om framtida er det nødvendig å sjå bakover på historiske rammer og

føringar. Det trengst også ei definering av sentrale kjenneteikn ved ståstaden i dag - ikkje

minst av interne spenningar og tunge, ekstrene trendar som omgir feltet. Dette er dei sentrale

byggesteinane i fundamentet for scenaria. På det grunnlaget kan framtidsbilda setjast i scene

og utvikle seg i ulike retningar - avhengig av hendingar, aktørar og handlingar.

Kulturhistorisk perspektiv

Det kan skisserast tre ulike fasar i norsk kulturpolitikk i etterkrigstida. Dei har ikkje avløyst

og erstatta kvarandre, men i stor grad lagt seg oppå kvarandre og vida ut perspektivet:

Danning er eit viktig aspekt ved etableringa av dei kulturelle riksinstitusjonane på 40-, 50- og

60-talet. Det var eit (sosial-)demokratisk mål å bringa kvalitet ut til folket. Den verdifulle

kulturen skulle bli gjort tilgjengelig for fleire.

Eigenaktivitet kom i høgsetet på 70- og 80-talet. Ei rad kulturmeldingar lanserte det utvida

kulturbegrepet med vekt på brei deltaking og lokalt perspektiv.

Ringverknader er det sentrale stikkordet for tilnæringa mellom kulturpolitikk og

næringspolitikk på 90- og 00-talet. Det blei jakta på kulturens multiplikatoreffektar i

økonomi, nyskaping og stadutvikling.

Underhaldning har heile tida vore ein brei og parallell understraum med bygdefestar, sirkus,

revy, kino og konsertar.

Nå-situasjonen

Situasjonen for festivalar og festivalisering 2010 er eit omfattande spørsmål å svare på. Det

fins ingen nøyaktig og fullstendig oversikt over norske festivalar, noko som igjen heng saman

med at det er ulik praksis for kva som blir kalla ein festival. Dei tala vi presenterer her er

basert på ei kartlegging der kulturansvarlig i kommunane har oppgitt kor mange festivalar det

er i kommunen.

Den landsomfattande studien frå 2008 viser at 3 av 4 kommunar har ein eller fleire festivalar

(Storstad 2010). Til saman vart det registrert 765 ulike festivalar og 63 spel frå dei

kommunane som svarte på skjemaet. Dersom desse tala er representative, fins det totalt rundt

900 festivalar og 80 spel. Musikkfestivalane dominerer. Den andre store kategorien er ”andre

typer festivaler”, noko som avspeglar at svært mange festivalar er samansette i sjanger og

derfor ikkje kan plasserast i ein enkelt kategori.

Talet på registrerte festivalar i Norge i 2008 (Storstad 2010:90).

Den labile festivalsituasjonen

Festivalfeltet er eit relativt nytt og veksande felt. Ein studie frå Sørlandet viser at halvparten

av dei 94 registrerte festivalane var starta etter 2000, og berre to var eldre enn 50 år

(Hjemdahl, Sørfjorddal og Lind 2007). Dette underbygger det inntrykket ein får gjennom

media som rapporterer om stadig nye festivalar på store og små stader. Men samstundes blir

det også rapportert at festivalar slit med publikumsoppslutning og økonomi, og at mange må

gje opp kvart år. Samla sett gjev dette inntrykk av ein labil festivalsituasjon, og det er ulike

oppfatningar om kva som vil skje, kan skje og bør skje.

Tunge trendar

Nokre av dei tunge, samfunnsmessige trendane som festivalane må forhalda seg til, kan kort

skisserast slik:

Økonomien blir meir global, det offentlege har ei tung rolle, sponsorar betyr meir, og folk

flest blir meir velståande.

Demografien er i endring, ikkje minst blir det fleire velhavande pensjonistar.

Individuelle val og personlige preferansar blir viktigare.

Mobiliteten aukar, både ved at folk reiser meir og lengre, og ved at fleire skifter bustad.

Teknologiske endringar bidrar til avstandsuavhengig distribusjon og kommunikasjon.

Scenariebyggesteinar

Byggestein stad

Staden er den romleg dimensjonen ved ein festival og kan her tyde ulike ting. I kva bygd eller

by er festivalen lokalisert? Kvar i byen/bygda foregår arrangementet? Kva slags arena (hus,

utescene) blir nytta?

Utgangspunktet for lokalisering av ein festival er svært ulikt. I nokre tilfelle kan det vere eit

sterkt ønskje om å bruke ein festival til ”setje staden på kartet”. Eit anna ugangspunkt kan

vere eit kulturlivsmiljø (til dømes innan rock eller folkemusikk) på staden som inspirerer til å

skape ein festival. Eller det kan være dramaturgisk potensial i naturen som skaper særlege

føresetnader for spektakulære kulturarrangement. Festivallokalisering kan óg handle om

transport og overnatting og andre arrangementsfasilitetar. Eit anna omsyn ved lokalisering

kan vere publikumspotensialet i nærområdet. Om det siste må det likevel seiast at det ser ut til

at mange festivalar ikkje plasserer seg der det bur mykje folk, men tvert i mot på stader der

det bur få, og der reisa til ein eksotisk utkant blir gjort til ein del av festivalopplevinga.

Utkantfestivalar eller ”festival-der-ingen-skulle-tru” ser ut til å vere eit konsept som

appellerer til mange nordmenn (Aagedal, Egeland og Villa 2009:160).

Byggestein tid

Tidsdimensjonen er også sentral når ein skal forstå festivalkulturen. Festivalar er arrangement

som gjentar seg etter eit visst mønster, som regel årleg. Slik sett blir festivalar faste hendingar

som kan prege årsrytmen på staden og for deltakarane. I dette perspektivet kan ein sjå

festivalar som vår tid sine årsritar med nokre av dei same funksjonane som religiøse ritar og

høgtider hadde i meir tradisjonelle samfunn.

Den form for tid vi her snakkar om er syklisk tid: tid på året, tid i veka, tid på døgnet. Dei

fleste festivalar inngår i eit nokså likt mønster: Dei blir ofte lagt til sommarhalvåret, dei blir

arrangert i vekedagane frå onsdag/torsdag til laurdag/søndag, og dei fleste arrangementa skjer

på kvelds- og nattetid.

Elles vil det kunne vere mange omsyn som bestemmer korleis festivalar blir plasserte i tid.

Lokal tradisjon og historie kan vere utgangspunktet for festivalen (til dømes er Olavsdagane i

Trondheim knytt til olsok). Kva publikum ein vender seg til, kan vere avgjerande. Er det eit

”fritidspublikum”, må ein legge festivalen i ferie, helger eller på ettermiddag og kveldstid.

Reiser mange på festivalen som ein del av jobben, kan ein tenkje annleis. For eit

betalingssterkt publikum som ønskjer inne-komfort, er ikkje årstida så avgjerande, men for

ungdom som er avhengig av og ønskjer festivalcamp, må det bli sommarfestivalar. At mange

festivalar er baserte på utescener, dreg i same retning. Ein annan faktor kan vere spørsmålet

om festivalen primært vender seg til eit lokalt publikum eller til tilreisande. Festivalar som har

som hovudfilosofi å skape fest og samhald i eit lokalmiljø, må arrangerast når folk er der, og

ikkje midt på sommaren når mange er bortreist.

Når det gjeld tidsdimensjonen ved festivalar, er det også blitt hevda at dei triggar vår evne til

å lausrive oss frå vanleg tidsoppleving ved å skape eit eige tidsunivers der dagen blir sovetid

og natta blir opplevingstid (Aagedal, Egeland og Villa 2009:213).

Byggestein aktør

Festivalar blir til gjennom eit komplekst samspel mellom ulike typar av aktørar. Kven desse

aktørane er og korleis samspelet mellom dei går føre seg, kan seie mykje om festivalen sin

profil. Døme på aktørkategoriar kan vere initiativtakarar, arrangørar, utøvarar, artistar,

frivillige, publikum. Det er også viktige skilnader innan aktørgruppene som er med og gir

festivalen profil:

Geografiske tilknyting. Er aktørane lokale, regionale, nasjonale eller internasjonale? Dei mest

lokale aktørgruppene i ein festival er ofte initiativtakarane, arrangørane og dei frivillige; dei

minst lokale er ofte artistane og publikum. Men dette varierer, og nettopp samansettinga av

aktørgruppene langs desse dimensjonane, kan seie mykje om festivalen sin profil.

Amatørar eller profesjonelle. Det er store variasjonar alt etter kva aktørgruppe og festival det

dreier seg om. Profesjonaliteten er som oftast på scena, og større jo større festivalane er. Dei

tekniske krava til eit festivalarrangement set også ofte krav til profesjonalitet når det gjeld lyd

og lys, medan mange andre støttefunksjonar kan dekkast av amatørar. I mange tilfelle har

også planlegging og økonomistyring vore eit felt for ”dei glade amatørar”, og manglande

profesjonalitet og realisme er truleg ein viktig grunn både til at mange festivalar blir til og går

under.

Betalt eller ubetalt. Skiljet mellom betalte og ubetalte aktørar går ofte saman med skiljet

mellom profesjonell og amatør, men er likevel ikkje identisk. Ein profesjonell artist og

teknikar kan velje å delta utan betaling, og ein amatør kan få betaling som frivillig. Det siste

er likevel eit komplekst bytteforhold fordi det bryt med den ein kan kalla ”frivilligheta sin

moralske logikk”.

Byggestein festivalfilosofi

Det kan ligge ulike idear eller meir eller mindre klare filosofiar bak ein festival. Mange har

med staden å gjera: Det viktige er å skape lokal identitet og samhald ved at mange er med og

yter ein innsats. Då kan festivalen fungere som eit lim i lokalsamfunnet. Dersom det

avgjerande er å skaffe staden merksemd og bli sett av andre - drive "branding", omdømme- og

merkevarebygging, kan ein seie at det er ein måte å sminke staden på. Ein festival kan også

føre med seg at ein blir meir merksam på eigne kvalitetar ved staden som kan målberast til

andre med klar stemme. Dersom festivalen rettar eit kritisk søkelys mot staden og set ukjende

eller ubehagelege saker på dagsorden, kan den vere som ei lupe.

Andre festivalar er meir uavhengige av lokalsamfunnet. Dei vender seg meir mot opplysning,

underhaldning og oppleving hos deltakarar som deler ei felles interesse for program og

innhald. Det kan kallast leik og lærdom. Økonomi og lommebok kan vera eit dominerande og

sjølvstendig føremål, særlig når dei er kopla saman med messer og markedsdagar.

Desse merkelappane er ein variant av Dorte Skot-Hansen (2005) sine fem e-ar for

kulturalisering av byutvikling og bykultur: enpowerment, entertaimment, experience,

enlightment, economical impact.

Byggestein økonomi

Festivalar lever i spennet mellom offentleg finansiering, marknaden og det sivile samfunnet.

Systemet kan kallast ein slags statsstøtta dugnadskapitalisme.

Offentlege bidrag krev kompetanse til å skrive søknader om støtte der den kan vere å hente ut

frå føremål og formuleringar i planar og støtteordningar. Det kan vere kommunale bidrag eller

statleg støtte direkte til festivalar eller indirekte til stadutvikling.

Dugnad og anna frivillig gratisarbeid er eit berande element i festivaløkonomien. Ei anna

form er betalt frivillighet som foregår indirekte og kollektivt ved at betalinga går til eit lag

eller ein organisasjon (til dømes eit idrettslag som den frivillige er med i) som har påteke seg

ein støttefunksjon under festivalen og blir betalt av arrangøren for det. Dette blir ofte omtalt

som ”loppemarkedmodellen”. (Lorentzen 2007, Aagedal, Egeland og Villa 2009: 206-211).

Marknadsdelen av økonomien har to kjelder: Publikum og sponsorar. Få festivalar lever av

bare billettinntekter. Sponsorar yter støtte for den direkte reklameeffekten og for å knyte sine

produkt til festivalen sitt image.

Byggestein organisering

Bak dei fleste festivalar kan ein finne ei eldsjel som brenn for lokale tradisjonar eller ein

bestemt musikk- eller kunstsjanger. Dei kan også kallast sosiale og kulturelle entreprenørar.

Organiseringa byrjar ofte til i det små med eit vennelag eller gjennom ein frivillig

organisasjon. Dersom festivalen vekst og skal bli varig, må organiseringa ta andre former -

enten kopla til kommunale etatar eller i private driftsformer som stiftelse eller aksjeselskap.

Historikaren Jens Arup Seip har beskrive "den norske systemet" slik: privat initiativ - statleg

mellomkomst - private driftsformer. Det er private enkeltpersonar eller frivillige grupper som

tek eit initiativ, det offentlege bidreg til finansieringa utan å ta ansvar for organiseringa; den

foregår i private former. Dette kan også kallast korporativ dugnadsorganisering og passar godt

på mange festivalar i grenselandet mellom offentleg og privat.

Tre scenariar

Nå forlét denne framstillinga faktagrunnlaget og går over i scenariebygging. Den tek

utgangspunkt i ei Stortingsmelding (NOU 2013:19 "Festival i tiden") som blei lagt fram før

Stortingsvalet i 2013 og førte til ein brei diskusjon om festivalar. NOU-en skildrar utviklinga

av festivalar som eit dynamisk utviklingstrekk som ikkje berre handlar om kulturpolitikk, men

også næringspolitikk, stedsutvikling og distriktspolitikk. Utgreiinga peika på ulike trekk utan

å konkludere. I denne fiktive NOU-en finn vi kimen til tre ulike festivalscenariar.

FOLKEFESTEN

”Det bør være en viktig oppgave for lokale og sentrale myndigheter, i samspill med

frivillige organisasjoner og næringsliv, å legge forholdene til rette for å utløse lokalt

engasjement og deltakelse som kan bidra til verdiskaping, stedsutvikling og gode

levekår i et flerkulturelt samfunn” (NOU 2013:19)

Folkefestscenariet er ei utvikling mot mange små lokale festivalar. Det går ikkje mot færre

festivalar som mange meinte ville bli reaksjonen på den store festivalboomen tiåret før, men

mot fleire. Desse festivalane har ein breiddeprofil på programmet med store, samlande

arrangement og tilbod til ulike grupper og interesser. Folkefesten blandar sjangrar og

kombinerer ofte kultur, konkurransar og handel.

Folkefestane framstår som ei vidareføring av by- og bygdedagar eller marknadsdagar, men

blir omdøypte til festivalar. Folkefesten har både amatørar og profesjonelle artistar på scena.

Publikum er mest lokalt - inkludert heimvende utflyttarar som legg turen tilbake i samband

med festivalen. Det er populært å arrangere klassejubileum under folkefesten.

Mange er involverte i folkefestane, for det er typiske samarbeidsarrangement mellom

kommunen, frivillige organisasjonar, lokale profesjonelle kulturaktørar, lokale media, lokal

handelsstand. Folkefestøkonomien er basert på stor lokal dugnadsinnsats, kommunal støtte,

direkte og indirekte inntekter gjennom billettsal og auka lokal omsetning av varer og tenester;

og ikkje støtte frå det lokale næringslivet.

Raudgrøn festival

Folkefesten var ein type festival som dei raudgrøne kunne samle seg om. Senterpartiet såg

folkefesten som reiskap til å skape tilknyting og entusiasme på små stader og i distrikta.

Fleire, ikkje færre lokale festivalar var oppskrifta. Kommunalminister Navarsete meinte det

måtte vere ei viktig offentleg oppgåve å legge til rette for lokale folkefestar, og at dette var eit

område for Kommunaldepartementet å engasjere seg i. Distriktspolitikk og kulturpolitikk

kunne gå hand i hand, ”for små stadar kan skape stor kultur”, som ho ofte brukte å seie. Også

Stoltenberg såg folkefesten som eit teneleg politisk konsept. Folkefesten var ein modell for

det moderne sosialdemokratiske Norge med samspel mellom frivillighet, offentleg støtte og

privat næringsliv. SV på si side var begeistra for at lokale musikk- og rockefestivalar kunne

gje folkeleg fortent høgare status. Også innanfor opposisjonen såg ein positive trekk ved

denne kulturforma. Folkefestvalsatsinga blei støtta av Frp fordi den la vekt på kultur for folk

flest, eigeninnsats og næringsutvikling.

Det vart sett i verk fleire tiltak for å fremje folkefesten. I dei nye retningslinene for

kommunane sine kulturpolitikk skulle planer for lokale folkefestar inngå som ein obligatorisk

del. Den offentlege støtta til denne delen av kulturlivt var relativt raus, særleg støtte til

folkefestar i område med kommunesamanslåing ettersom ein meinte slike festar var effektive

for å bygga ny regional identitet. Dette var dei sentrale kriteria for offentleg støtte:

eigeninnsats, inntening, breitt samarbeid, programprofil med både amatørar og profesjonelle,

etnisk mangfald.

Frå love til hat

Folkefest-konseptet var brukt av mange. Hovudkomiteen for Grunnlovsjubileet 2014 foreslo

store summar til lokale grunnlovsfestivalar, og det vart arrangert mange vellukka

grunnlovsfestivalar. Kritikken gjekk på at som kulturarrangement var ikkje

grunnlovsfestivalen noe nytt, men berre ein slags mega-nasjonaldag. Men det som for alvor

skapte debatt om denne festivalforma var LOVE-festivalen sommaren 2018 - ein regional

folkefest for Lofoten og Vesterålen, arrangert i Fiskebøl.

I starten var alt berre harmoni og glede. Festivalen vart opna av fylkesordføraren i strålande

sol. Det var gratis frukost til alle, og pensjonisten Halvdan Sivertsen song ”Ingen er så god

som du”. Men eit programinnslag braut idyllen. Det var ei teatergruppe si nyoppsetting av

Tramteateret si framsyning frå 80-talet: ”Deep Sea Thriller”, som handla om ein oljekatastrofe

utanfor norskekysten. Det aktualiserte den uavklara konflikten om oljeleiting i området.

Den lokale aksjonskomiteen for eit oljefritt Lofoten og Vesterålen stilte med stand på

festivalområdet. Natur og Ungdom hadde mobilisert til festivalen og helte olje i fontena i

bygdesenteret. Det førte til basketak mellom lokale arrangørar og tilreisande aksjonistar og

politiet måtte gripe inn. Etter det skifta folkefesten på folkemunn namn frå LOVE-festivalen

til HATE-festivalen.

Folkefest-konseptet møtte også kritikk frå andre hald. Kulturredaktør Espen Hoff hadde

allereie i 2009 stilt spørsmålsteikn ved den kulturpolitiske verdien av dei mange lokale

sommarfestivalane. Etter mange år med folkefestar tok han opp att og forsterka og skreiv at

det ville vere eit viktig framsteg for kulturlivet om mange av desse festivalane døydde.

NISJEFESTIVALEN

”Det bør være en viktig oppgave for sentrale myndigheter å bidra til å fremme og

opprettholde kulturelle arrangementer av høy kunstnerisk kvalitet som bidrar til

kreativitet og nyskaping og inkludering og tar vare på verdifulle norske tradisjoner”.

(NOU 2013:19)

Nisjefestivalane er færre og meir sjangerspesifikke enn folkefestane. Ein typisk nisjefestival

har eit smalt program retta mot ei nisje i kulturlivet. Nisjefestvalane har ambisjonar om

nyskaping - gjerne med eit bestillingsverk eller ”nyskapande samarbeidsprosjekt” på

programmet.

Publikum er nasjonalt og internasjonalt. Sidan desse festivalane arbeider med smalare

kulturuttrykk, er mange av dei opptekne av "publikumsutvikling" for å utvide gruppa med

interessert og kvalifisert publikum. Artistane profesjonelle, og i spesielle festvalprosjekt

samarbeider dei lokale amatørar for vidareutvikla deira kompetanse.

Dei frivillige skil seg frå den breie, lokale mobiliseringa på folkefestane. På nisjefestvalane er

dei fleste frivillige særleg interesserte i eit bestemt kulturuttrykk, og det er ikkje uvanleg at

ein ser den frivillige innsatsen som ei form for kompetansebygging som blir dokumentert på

CV-en. Sidan arrangørane ofte er kunst- og kulturinstitusjonar eller nye kulturentreprenørar,

kan frivillig innsats også skapa kontaktar som gir inngang på kulturarbeidsmarknaden.

Økonomien i nisjefestivalane er ofte basert på omfattande offentleg støtte i tillegg til

billettinntekter frå nisjepublikum. Viktige kriteriar for tildeling av offentleg stønad er ei

”kvalitetsvurdering” av program der ein særleg etterspør det nyskapande, om festivalen

maktar å tiltrekke seg eit nasjonalt og internasjonalt publikum, og om arrangørane har

relevante publikumsutviklingsstrategiar.

Kvalitetskultur og danning

Fleire nisjefestvalar er prestisjefestivalar som bedrifter og organisasjonar gjerne vil knyte

namnet sitt til, og som dermed gjev grunnlag for sponsing. Dette heng igjen saman med at

festivalfilosofien legg vekt på kultur som danning og eigenverdi og på den måten profilerer

”høgkultur” meir enn breidde og underhaldning.

Medan folkefesten særleg var Kommunaldepartementet sin ”baby”, er nisjefestivalen eit

kulturutrykk som Kulturdepartementet, Kulturrådet og Utanriksdepartementet kan identifisere

seg med. Kulturrådet kommenterte sin støtte til nisjefestvalane slik:

”Med folkefestane var festivalomgrepet blitt så vidt at det blei uinteressant som

omgrep for kulturlivet. Det minner om det utvida kulturomgrepet som gjorde all

eigenaktivitet til kultur. Nisjefestivalane representerer ei nødvendig oppstramming av

kulturomgrepet. Dei er ei vidareføring og utviding av tenkinga bak

knutepunktfestivalane. Kulturfestivalar må vere noko anna og noko meir enn lokale

by- og bygdefestar. Folkefestane handlar mest om distriktspolitikk og næringsutvikling

og bør heller vere ei sak for Kommunaldepartementet”.

Utanriksdepartementet meiner også at nisjefestivalane bør prioriterast slik at dei kan skape

kultur som styrker norsk omdøme i utlandet og hjelper norske artistar til å slå gjennom

internasjonalt. I eit slikt perspektiv blir lokale by- og bygdedagar uinteressante.

Interne spenningar

I den raudgrøne regjeringa utvikla det seg ei spenning mellom folkefestkonseptet og

nisjefestivalkonseptet der det siste etter kvart fekk overtaket. Då Høgre og Fremskrittspartiet

overtok regjeringsmakta i 2017, vart nisjefestivaltanken dominerande, men med visse

spenningar. For Høgre står nisjefestivalen for kvalitetskultur og danning. Fremskrittspartiet

stør dei nisjefestivalar som slår gjennom med stort publikum og internasjonalt ry. Dei har

også sans for kulturliv som formidlar norsk kulturarv og bygger nasjonal identitet, men vil

legge ned smale og dyre nisjefestivalar med låg publikumsoppslutning. Dei har også liten sans

for” den verdikonservative delen av Høgre sitt argument for kulturens eigenverdi.

Den kritiske kulturforskaren Georg Arnestad hadde i 2009 hevda at det var altfor mykje som

gjekk inn under det utflytande kulturberepet. Han fann grunn til å gjenta seg sjøl eit lite tiår

seinare.

KJEDEFESTIVALEN

”Det bør ikke være en offentlig oppgave å finansiere og drive kulturelle tilbud som har

mulighet til å være økonomisk bærekraftige i et marked. Myndighetene bør innrette

støtteordninger som fremmer tiltakslyst og bidar til å styrke entreprenørenes

kompetanse". (NOU 2013:19)

Kjedefestivalane utvikla seg til å bli dominerande som resultat av veksesmerter. Stadig fleire

festivalar blei eit offer for sin eigen megalomani. Dei vaks i storleik, organisasjon, ambisjonar

og honorar. På den måten vart fallhøgda stor. Eldsjelene ga opp og entreprenørane prøvde å

selje seg ut før alt gjekk tapt. Då sponsorane svikta i økonomiske innstrammingstider og dei

frivillige svikta, gjekk mange festivalar konkurs. Lokale folkefestar og nasjonale

nisjefestivalar vart dei store taparane.

Dei festivalane som overlevde, blei profesjonaliserte og innlemma i internasjonale kjedar.

"Festival Republic" og liknande aktørar inntok det norske festivalmarkedet. Dei dreiv booking

og kontrollerte artistformidlinga, og dei styrte medietilgangen.

Kjedefestivalane blei "rimifiserte" med slagordet: "Vi gjør festivalene billigere og bedre". Dei

satsa på populære dragarar og det same omreisande utvalet av artistar. Festivalane fekk eit

mye klarare kommersielt preg med produktplassering og namn etter sponsorar.

Kjerneinnhaldet i festivalane vart ringa inn med opplevingsmessige tilleggsprodukt.

Polariserte artistar

Kjedefestivalane baserte seg ikkje på lokale frivillige enkeltpersonar og organisasjonar.

Likevel trekte dei til seg mange som jobba gratis. Noen stilte opp fordi dei ville vera med og

setta staden på verdskartet. Andre var meir opptatt av "what's in it for me?", ikkje for

innhaldet eller lokalsamfunnet. Det var stas å vere nær back-stage, og det å ha blitt utnemnd

til artist-vert eller frivillig, kunne vere nyttig på CV-en og i nettverksbygging.

Kjedefestivalen skapte ei polarisering mellom artistane. Noen klaga over at honorara blei

pressa nedover, mens andre rosa arrangørane for å vera pålitelege og ha ryddige

kontraktsforhold. Noen såg det som ein sjanse til å bli knytta til ein kjedearrangør og på den

måten ha større sjansar til å kome ut i verda. Andre klaga over at det berre var garantert

populære og lønsame prosjekt som vann fram.

Kulturpolitisk motstrategi

Styresmaktene såg dei internasjonaliserte kjedefestivalane som eit trugsmål mot norsk kultur.

Det som var att av norske festivalar trong hjelp for å bli konkurransedyktige; berre slik kunne

dei vere ein reiskap for regjeringa sine kulturpolitiske mål. Løysinga var organisasjonen

"Norway Festivals" som med offentlege subsidiar og støtteordningar skulle sørge for

kompetanseheving og profesjonalisering av drifta etter prinsippa i New Public Management

med målstyring, stordriftsfordelar og synergieffekt. Motytinga var kvotering av norske

artistar.

Motstrategien var ikkje berre kulturpolitisk begrunna, men også økonomisk. Det blei satsa på

lønsam kulturindustri, meirverdi og ringverknader. Tron Giske hadde tatt omsorga for

festival-Norge med over i Næringsdepartementet. Fremskrittspartiet støtta den politikiken

som ei satsing på entreprenørar, men etter regjeringsskiftet i 2017 blei kulturbudsjetta

stramma inn og den kanoniske kulturarven prioritert. Den offentlege støtta for å bygga opp ei

norsk motkraft til dei internasjonale kjedene fekk ein varig knekk då ESA i 2018 erklærte

støtteordningane som eit forbode konkurransevridande tiltak.

Eit fjerde scenario: Festivaldøden

Desse tre scenaria er idealtypiske, det vil seia at dei er overtydelige og tildels karikerte. Dei

framhevar forskjellar og ikkje fellestrekk. Dei kan også illustrera ulike fasar av festivalars

livssyklus.

Det kan finnast mange fleire mulege scenariar, til dømes at heile festivaliseringa av kulturlivet

viste seg å vere ei motebølgje som gjekk over. Med satsing på knutepunkt, kulturelle

skulesekkar, kulturstokkar og annan kulturell sikringskost dreia det kulturpolitiske fokus frå

begivenheter, events og punktarrangement til fast organiserte heilårsaktivitetar. Då var

festivalane si tid ute.

Korleis bruke scenariar?

Poenget med å bruke scenariar i reflekterande og strategiske prosessar, er at det kan gje eit

høve til å løfte blikket langt framover i tid for å frigjere diskusjonen frå det kortsiktige og ofte

fastlåste. Det er ein treningsomgang for å utvide forståingsramme, orienteringspunkt og

framtidshorisont. Det er ein slags mental gymnastikk som fellesøving i å tenke friare ved å

frikople seg frå det tvingande og dagsaktuelle. Det kan også bidra til å ufarleggjere konfliktar,

dilemma og spenningar som elles verkar hemmande. Er ein til dømes i ein situasjon der det er

muleg i skalere ned ein festival, eller må den døy dersom den ikkje kan vekse vidare?

Scenariar viser ulike mulege framtider. Dei kan vere til hjelp for aktørar i å innrette seg slik i

dag at dei blir best muleg i stand til å påverke utviklinga i den retning dei ønsker. Scenaria

kan også ruste ein til å møte ei utvikling ein ikkje ønskjer, men som kan vise seg å vere

uunngåeleg.

Eit scenarieprosjekt vil vide ut det mulege framtidsrommet med meir eller mindre

sannsynlege, og meir eller mindre ønskelege, framtidsbilete. Eitt av scenaria kan ikkje vedtas

som program, visjon eller mål; det er eit farleg blindspor. Eit sett av scenariar er meir som

fyrlykter og seglingsmerke: Ein skal ikkje segle på dei, men bruke dei til å manøvrere i

usikkert farvatn for å finne ei farbar lei.

LITTERATURLISTE

Andreassen, Stein (2009): Kunsten å være seg selv. Identitetshåndbok for konsertarrangører. Oslo: Norsk Rockforbund.

Bjälesjö, Jonas (2007): Hi, my name is Hultsfred, HULTSFRED THE FESTIVAL. I Aronsson, Lars, Jonas Bjälesjö og Susanne Johansson (red.) (2007): Kulturell ekonomi. Skapandet av värden, platser och identiteter i upplevelsesamhället. Studentlitteratur 2007. S. 281-311. Pozkal, Poland.

Bjørkås, Svein (2004): Et Timbuktu for moderne mellomlag. Om kunstfestivalene og den utdannete middelklassens kulturelle prosjekt. s. 202-217. I Røyseng, Sigrid og Dag Solhjell (red.) (2004): Kultur, politikk og forskning. Festskrift til Per Mangset på 60-årsdagen. S. 202-217. Bø: Telemarksforsking.

Dahl, Hans Fredrik og Tore Helseth (2006): To knurrende løver. Kulturpolitikkens historie 1814 – 2014. Oslo: Universitetsforlaget.

Danielsen, Arild (2006): Behaget i kulturen. En studie av kunst- og kulturpublikum. Bergen: Fagbokforlaget.

Dayan, Daniel og Elihu Katz (1992): Media Events. The Live Broadcasting of History. Cambridge: Harvard University Press.

Elstad, Beate og Donatella De Paoli (2008): Organisering og ledelse av kunst og kultur. Oslo: Cappelen Akademisk Forlag.

Falassi, Alessandro (red.) (1987): Time out of time – Essays on the festival. Albuquerque: Univercity of New Mexico Press.

Florida, Richard (2002): The Rise of the Creative Class. And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life. New York: Basic Books.

Fornäs, Johan og Peter Aronsson, Karin Becker, Svante Beckman, Erling Bjurström, Tora Friberg, Martin Kylhammar og Roger Qvarsell (2007): Culture Unbound. Norrköping : Department of Culture Studies, Linköping University

Handelman, Don (1990): Models and mirrors: towards an anthropology of public events. Cambridge: Cambridge Univercity Press.

Hjelseth, Arve og Oddveig Storstad (2008): Hippe eller harry musikkfestivaler på bygda? I Almås, Reidar, Marit S. Haugen, Johan Fredrik Rye og Mariann Villa (red.) (2008): Den nye bygda. S. 45-63. Trondheim: Tapir Akademisk Forlag.

Hjemdahl, Kirsti, Elisabet Sørfjorddal Hauge og Emma Lind (2007): Festivaler på Sørlandet. Kultur i kraftformat. FoU-rapport nr. 4/2007. Kristiansand: Agderforskning.

Hompland, Andreas (red) (1987): Scenarier 2000. Tre framtidsbilder av Norge. Oslo: Universitetsforlaget.

Kraft, Siv Ellen (2008): Place-making through Mega-events. I Bærenholdt, Jørgen Ole og Brynhild Granås (red.) (2008): Mobility and Place. Enacting Northern European Peripheries. S.219-231. Hampshire: Ashgate.

Lorentzen, Håkon (2007): Moraldannende kretsløp. Stat, samfunn og sivilt engasjement. Oslo: Abstrakt Forlag.

Mangset, Per og Sigrid Røyseng (red.) (2009): Kulturelt entreprenørskap. Bergen: Fagbokforlaget.

Selberg, Torunn og Nils Gilje (red.) (2007): Kulturelle landskap. Sted, fortelling og materiell kultur. Bergen: Fagbokforlaget.

Skot-Hansen, Dorte (1998): Holstebro i verden – verden i Holstebro. Kulturpolitik og – debat fra tresserne til i dag. Århus: Klim Forlag.

Skot-Hansen, Dorte (2005): Why Urban Cultural Policies? I Jill Robinson (red.) (2005): EUROCULT 21. Integrated Report. Helsinki: Book on Demand/Lasipalatsi Media Center.

Storstad, Oddveig (2010): Kommunal kultursektor i endring. Bergen: Fagbokforlaget.

Sørensen, Anne Scott, Ole Martin Høystad, Erling Bjurstrøm og Halvard Vike (red.) (2008): Nye kulturstudier. Oslo: Scandinavian Academic Press.

Aagedal, Olaf, Helene Egeland og Mariann Villa (2009): Lokalt kulturliv i endring. Bergen: Fagbokforlaget.