NUOVISGUARDI PER

LA DANZaProgetto a cura di

CID - Centro Internazionale della Danza e Armunia

01

Il CID – Centro Internazionale della Danza e Armunia,

organizzano nel corso del 2019 un percorso formativo

d’approfondimento dedicato a giovani coreografi.

Esperti di diverse discipline - solo apparentemente distanti tra

loro e dal lavoro degli artisti – inviteranno alla riflessione su come

la creazione coreografica possa essere contaminata da nuove

visioni.

Arte figurativa, scienza e cinema, possono offrire spunti tematici

per le indagini artistiche dei coreografi, la possibilità di un nuovo

approccio alla composizione coreografica, un’attenzione più

marcata per la dimensione drammaturgica della danza.

Un percorso che si compone di quattro appuntamenti, svolti due a

Rovereto e due a Castiglioncello.

Dossier a cura di Melissa Cattiaux

DANZA COME ARTE DELLO SGUARDOARTE E SCIENZA: UN RAPPORTO EMPATICO

Condotto da Rossella Battisti e Dionigi Mattia Gagliardi

02

1° APPUNTAMENTO: Sabato 27 e domenica 28 aprile 2019CID Centro Internazionale della Danza

All'interno del progetto Nuovi sguardi per la danza, sabato 27 edomenica 28 aprile si è svolto il primo weekend formativo, dedicatoa giovani autori e coreografi della scena italiana e coordinato dallacritica di teatro e danza e danzologa Rossella Battisti e dal giovanepsicologo d’arte e artista, fondatore del centro di ricerca “NumeroCromatico”, Dionigi Mattia Gagliardi. L’incontro è stato svolto in due giornate presso il CID – CentroInternazionale della Danza di Rovereto (TN), assieme a dieci giovaniautrici e danzatrici, per approfondire e creare un breve ma intensopercorso su come lo sguardo si rapporti al mondo della danza ecome, sempre di più, ci sia un forte legame tra l’arte e le nuovescoperte tecnologiche e scientifiche. Durante le due giornate si sono alternati approfondimenti e lezioniteoriche. Gli esperti hanno proposto una serie di riflessioniappartenenti sia al mondo della danza che a quello della psicologia edelle neuroscienze. A questi, si sono alternati momenti pratici dovele partecipanti hanno potuto riproporre, attraverso brevi sequenzee giochi spaziali, ciò che era stato discusso, ricercando nell’indaginedel movimento spunti teorici per arricchire i singoli lavoricoreografici. È stato quindi approfondito il rapporto tra ladanza/ricerca coreografica e il mondo delle neuroscienze, conparticolare attenzione allo sguardo, alla percezione, all’empatia e alrapporto che esiste tra arte e scienza. Le tematiche affrontate sono quindi state numerose e più o menoapprofondite secondo l’interesse che suscitavano. Ogni argomentoè risultato interessante ai fini di una ricerca artistica, soprattuttograzie ai differenti punti di vista e al continuo dibattito tra gli espertie i partecipanti del laboratorio.

03

Partendo dall’ipotesi che l’artista, oggi più che mai, abbia necessità diconfrontarsi con le scoperte neuroscientifiche, si è analizzata latrasformazione che sta avvenendo sulla scena teatrale e coreutica e,di conseguenza, la sua evoluzione nella fruizione degli spettacoli.Essa, in rapporto anche alle nuove tecnologie, si sta facendo semprepiù interattiva ed elettronica, attingendo alle nuove scoperte e alleinfinite possibilità che la danza ha di rapportarsi ad altre discipline,indagandole attraverso il corpo e il movimento. La psicologia dell’arte, l’estetica sperimentale e più recentemente leneuroscienze, possono contribuire a dare notevoli innovazionianche in campo artistico. Oggi infatti è quasi impossibile prescinderedalle neuroscienze nell’analisi del movimento,  e nello studio dellacreazione e della fruizione dell’opera d’arte. Si può dire che citroviamo in una nuova fase storica per la ricerca artistica e nelladanza, una sorta di  “nuovo rinascimento” in cui arte e neuroscienzepossono costruire nuovi binari di ricerca condivisa. Da un punto di vista teorico, ci si è soffermati sul tema dello sguardo,inteso come percezione della realtà.  È emerso come, la percezionesia un processo di elaborazione cerebrale molto complesso, che nonriguarda la semplice registrazione dei dati sensoriali che arrivanodall’esterno, ma avviene mettendo in relazione visione, memorie,esperienze, contesto sociale, ecc. Nell’approfondire il concetto di sguardo e delle sue possibilipotenzialità, strettamente legate a quelle del nostro corpo e deinostri distretti corporei, non si poteva non toccare il tema delcinema, che sarà maggiormente approfondito nel prossimo incontroQuattro Film, presso Armunia a Castiglioncello.

04

Il cinema ha un aspetto in comune con la danza: il movimento creatodal montaggio.Sono stati presi ad esempio i registi della scuola sovietica Pudovkin,Ėjzenštejn, Kulesov e Vertov i quali, già all’inizio del secolo scorsoavevano intuito l’importanza di un approccio sperimentale edinterdisciplinare all’arte Essi studiandiarono come stimolare leemozioni nel pubblico attraverso lo strumento più importante perl’immagine movimento: il montaggio.Questo è un interessante punto di incontro tra cinema e coreografiaperché anche quest’ultima è una forma di montaggio . Altro tema trattato durante il laboratorio è stato l’empatia. Termineche genericamente viene utilizzato per indicare la capacità umana diriconoscere lo stato d’animo, lo stato emotivo di un suo consimilesenza l’utilizzo del linguaggio parlato. In arte è stata intesa anchecome immedesimazione di un soggetto di fronte ad una scena piùcomplessa, la possibilità di entrare in relazione profonda con ilsoggetto della rappresentazione. È stato analizzata l’importanza dei volti e della mimica facciale comepotente stimolo di relazione con l’altro,  ed è stato affrontato il temadella “simulazione incarnata” e dei “neuroni specchio”.Attraverso alcuni studi ed esempi proposti si è cercato di capirequanto l’avanzamento della ricerca neuroscientifica possa essereaccostata alla creazione coreografica. John Martin, primo critico di danza negli Stati Uniti, parlava di“meta-cinesi”, ovvero il messaggio estetico che il danzatoretrasmette allo spettatore attraverso la sua empatia muscolare che siritrova anche nelle opere d’arte, grazie alla loro potenza visiva.

05

Essa viene realizzata attraverso approfonditi studi su comerealizzare corpi umani, linee e colori in una dinamica e forza piùpotente e non realizzabile nella realtà. I neuroni specchio consentono al nostro cervello di correlare imovimenti che osserviamo ai nostri e di riconoscerne il significato.Senza un meccanismo del genere potremmo registrarel’informazione, attraverso i sensi, di una raffigurazione pittorica, diuna performance, del comportamento altrui ma questa non cipermetterebbe mai comprendere fino in fondo cosa gli altri stannodavvero facendo. La relazione che si instaura con il pubblico è stata indagata dadiverse discipline anche in rapporto allo spazio scenico e alle suepotenzialità, soprattutto se lo si considera come spazio non neutro.Dopo un breve riassunto su come lo spazio scenico nel mondo delladanza sia mutato nel corso dei secoli, ci si è soffermatisull’esperienza di Rudolf Laban e altri principali teorici e danzatoridel secolo scorso. Lo spazio viene indagato in relazione al corpo deldanzatore, sviluppando teorie che sottolineano la capacità diespansione dinamica del corpo e delle sue potenzialità spaziali.Queste numerose ricerche hanno prodotto la vasta e ricca realtàche ha caratterizzato la scena della danza contemporanea di tutto ilNovecento. All’interno di queste, si possono trovare gli studi dellateorica, coreografa e danzatrice Doris Humphrey. Humphrey indaga e studia lo spazio in modo scientifico, attraversola sua teoria cinetica: divide lo spazio in punti di forza e in puntideboli. I suoi studi, inoltre, rivelano come ogni punto dello spazioscenico produca una diversa empatia con il pubblico. Andando versoil fondale, i danzatori saranno piccoli e sfuocati, rispetto al proscenio,dove però acquisiscono maggior soggettività e quindi meno capacitàempatica. I punti di forza sono presenti sulle diagonali e le verticaliche convergono poi nel centro: punto con maggior potenza e forzama allo stesso tempo il più vulnerabile (sesi insiste troppo sul centro, esso viene indebolito). Le camminatesulle diagonali o sulle verticali che portano al centro, acquistano unforte significato empatico. Ovviamente la consapevolezza spaziale risulta importante percomporre nuovi lavori ma non è necessaria alla creatività.

06

Questo studio dello spazio è un mezzo per rafforzare il propriolavoro ed è proprio su questo rapporto e, attraverso un momentopratico, che si sono concluse le giornate. Alcune delle partecipantihanno riproposto le loro brevi performances, prima e dopo averanalizzato i punti di forza dello spazio.Sicuramente la consapevolezza spaziale ha aiutato a migliorarealcuni dettagli all’interno delle singole performance ma è stato illavoro “laboratoriale” finale che ha permesso di approfondiremaggiormente il tema dello spazio. Questo lavoro è stato propostoda una delle partecipanti e dopo la parte pratica è statoampliamente commentato, in rapporto a tutto quello che era statoprecedentemente discusso. Si è cercato di capire quali fossero i punti spaziali di maggior forza esoprattutto quali relazioni tra corpo e spazio potevano rafforzare laposa o la figura del singolo, piuttosto che del gruppo; andando acomporre interessanti tableau vivant. Gli spunti teorici discussi, qui solo in parte accennati, sono statinumerosi. Il percorso delle due giornate è stato fluido, coinvolgenteed interconnesso, in un ambiente sereno e allo stesso tempointrigante, ricco di idee sulle quali poter indagare. Le giovani autricihanno avuto la possibilità di approcciarsi anche ad una realtà cheforse meno conoscevano, ovvero quella delle neuroscienze. E se ildanzatore si sta avvicinando sempre di più alla scienza, graziea questo nuovo modo di indagare la propria arte, allora questa primatappa è stata di essenziale aiuto per un lavoro autoriale che vuoleallargare i propri orizzonti. Il tema delle neuroscienze è quello che sembra aver suscitatomaggiore interesse, soprattutto rispetto all’empatia, indagata inmodo scientifico e sicuramente spunto tecnico per le performanceartistiche. E se è vero che per fare teatro bastano un attore e unospettatore, allora l’opera teatrale non può esistere senza unpubblico che la contempli, che la fruisca. Il pubblico si trova,attraverso la fruizione, in una situazione percettiva dicompletamento e interpetazione.E questo può essere ancora più potente nell’ambito della danza sel’autore - il coreografo – tiene conto dei processi percettivi delpubblico, nello spazio e nel tempo della performance.

QUATTRO FILM LA DANZA DELLA MACCHINA DA PRESA

Condotto da Massimiliano Civica

07

2° APPUNTAMENTO: Da lunedì 27 a mercoledì 29 maggio 2019 elunedì 3 giugno 2019 Armunia - Castello Pasquini Castiglioncello

Negli spazi di Armunia, a Castiglioncello, si va a collocare il secondoappuntamento del progetto Nuovi sguardi per la danza. Massimiliano Civica, regista teatrale italiano, ha articolato le serateattorno alla visione di quattro film, scelti alternando il generetragico, con La Parola di Carl Theodor Dreyer (1955) e I fidanzati diErmanno Olmi (1963) e il genere comico, con Ballando Ballando diEttore Scola (1983) e Basta Guardarla di Luciano Salce (1970). I filmsono tutti stati brevemente introdotti e poi dibattuti a fine visione. Ilfile rouge delle serate e della scelta delle pellicole è stata la danza,presente e spesso protagonista dei film ma, a volte, letta solamentecome componente del film, pari ad altri interessanti elementi. Di questi quattro film ho scelto di approfondirne due: La Parola eBallando Ballando. I partecipanti del laboratorio, oltre ad alcune giovani coreografe,erano per lo più abitanti di Castiglioncello e zone limitrofe ed hannopartecipato con entusiasmo e in modo attivo al laboratorio. Si è cercato di articolare continui confronti, anche grazie agliapprofondimenti – sempre successivi alle visioni – di MassimilianoCivica. Il regista è stato molto esaustivo nelle sue spiegazioni e forsequesto ha portato a dibattiti molto brevi, spesso solo chiarimenti,piuttosto che personali interpretazioni da parte dei partecipanti.Il laboratorio è stato molto formativo da un punto di vista culturaleed artistico, soprattutto per quello che concerne la culturacinematografica, non solo in senso storico ma intesa come arte,come processo compositivo, capace di restituire, attraversoimmagini e suoni, differenti linguaggi.La danza non è stata fortemente colta dai partecipanti e, il rapportotra danza e cinema è stato poco affrontato.

08 Quello che invece ha arricchito gli incontri e può essere interessanteper il lavoro autoriale dei giovani artisti, è stato l’aver colto ilrapporto che esiste tra l’arte cinematografica ed il movimento delcorpo. Difatti, l’uso e il linguaggio della macchina da presa è statoapprofondito in rapporto al movimento del corpo del danzatore,arricchito poi, per quanto concerne il cinema, dal montaggio. Questorapporto tra immagine, movimento della macchina e montaggio èstato sottolineato da Civica soprattutto durante la seconda serata,quando è stato visionato Ordet – La Parola, film storico del registadanese Carl Theodor Dreyer, penultimo suo lungometraggio eanche una delle sue maggiori opere. Secondo Civica, un film che non è paragonabile al cinema diintrattenimento e che lo stesso Civica definisce “spirituale”.Attraverso la visione si è cercato di capire i punti chiave di lettura delfilm, difficili da cogliere con una sola visione e senza un accuratoapprofondimento, proprio perché vi sono nel film una grandericchezza e un ampio orizzonte culturale.  Quello che è emerso è l’uso dello spazio in rapporto alla ripresa esuccessivamente al montaggio. Nel film, questo rapporto crea unavera e proprio “danza con la telecamera” attraverso una grande eprecisa composizione del quadro e delle forme. Attraverso il film,Dreyer spinse le potenzialità del cinema, dal punto di vistaintellettuale, morale ed artistico, anche e soprattutto attraverso illinguaggio della macchina da presa. Gli altri due film visionati durante la prima settimana viaggiavanoinvece su un piano molto diverso, soprattutto perché eranoentrambi commedie dove il macro-tema della danza era centrale, inparticolare in Ballando Ballando, film di Ettore Scola del 1983. Scola nasce da una generazione di registi sceneggiatori che avevanoall’epoca un particolare rapporto con il linguaggio cinematografico,molto vicino al teatro. In questo film emerge il linguaggio teatrale,proprio perché la storia è ripresa da una commedia teatrale, Le Balle,diventata pellicola attraverso il lavoro di Scola, che coinvolge nellarealizzazione del film gli stessi ballerini e attori della compagniateatrale.

Introducendo il film, Civica parla della commedia all’italiana edell’importanza che c’è stata nell’unire un particolare neorealismocon una vena caricaturale umoristica che si ritrovano poi in entrambii film di genere comico. Civica spiega quanto in Ballando Ballandoemerga l’importanza della “sala da ballo” dell’epoca, luogo diincontro per eccellenza e nella quale Scola ambienta tutto il suo film.Cinquanta anni di storia si sviluppano all’interno di una sala dovepiccoli borghesi, commesse e lavoratori si incontrato. Un mondo di esclusi e delusi tutti là per il ballo, unico modo diapproccio e di comunicazione. Un racconto fatto da differenti danze,costumi, sguardi e atteggiamenti del corpo e del viso.

09

Come in Ordet – ma con una modalità totalmente differente - lamacchina da presa, sin dalla prima scena, va a definire uno spaziopreciso, creato mediante i raccordi tra gli sguardi dei personaggi.Quest’articolazione spaziale che, secondo Civica, si è fortementepersa oggi, è fondamentale per capire l’intera narrazione del film,scritta senza ricorrere all’uso della parola ma unicamenteattraverso i corpi e gli atteggiamenti dei personaggi,appositamente tipizzati. Proprio perché fortemente legato alla scena teatrale, il lavoro sulcorpo in Ballando Ballando è centrale: attraverso i corpi, il registariesce a rappresentare lo sviluppo della società italiana dagli anni’30 agli anni ’80, con una sottile vena malinconica finale. BallandoBallando è un film dove la danza, assieme alla musica, èprotagonista e può facilmente ricordare a primo impattoKontachtof (1978), celebre spettacolo di teatro-danza dellacoreografa e artista tedesca Pina Baush.

10

Così come nella danza, Scola usa il gesto e l’essere umano,attraverso il suo corpo, per narrare una storia fatta di diverseepoche e codici culturali. Riesce a portare avanti questo sviluppoattraverso gli atteggiamenti dei personaggi e il loro rapporto esoprattutto – nuovamente – attraverso il rapporto tra i personaggi ela macchina da presa. Quattro film si è rivelato un laboratorio aperto a tutti e non solo adesperti di danza, di cinema o di arte ma, al contrario, aperto anche achi è solamente appassionato e sfrutta queste piccole ed intrigantioccasioni per ampliare il proprio bagaglio culturale e, in questo caso,porre in rapporto due differenti arti che in qualche modo sisomigliano. Danza e cinema si influenzano ancora oggi, sicontaminano. Il linguaggio della danza si sta aprendo sempre più allinguaggio cinematografico e alle videoregistrazioni. Le ricerche e gliartisti attivi in questo campo sono numerosi. È giusto inoltre ricordare che la danza fu l’arte che, a inizioNovecento, conquistò letteralmente il cinema. Già gli storici fratelliLumière, ai primordi del cinema, erano interessati alle danzeserpentine della celebre pioniera americana Loie Füller ecomposero numerose pellicole sulla danzatrice. Forse il laboratorio non ha tenuto conto di questo primordialerapporto o comunque non è stato questo lo scopo finale ma,nonostante ciò, l’interesse suscitato è stato notevole, proprio peraver dato la possibilità di scoprire e approfondire modalità di visioneche indagano, analizzano e scovano quello che si nasconde dietrouna pellicola. Questo merito va soprattutto a Massimiliano Civica, ilquale ha reso l’esperienza ricca e preziosa, grazie alla sua infinitaconoscenza e passione che ha saputo trasmettere e condividere inquesto poche ma significanti serate.

11

Il penultimo incontro del progetto Nuovi Sguardi per la Danza ha vistocome protagonista il professor Enrico Pitozzi, che ha saputocoinvolgere i partecipanti in un percorso di immagini, di domande edi curiosità attorno al mondo della danza e della coreografia.L’incontro si è strutturato in due differenti giornate, introdotte dallavisione dello spettacolo Hive – Our Hydrological needs of cosmic linesdel giovane coreografo Pietro Marullo, in scena all’AuditoriumMelotti di Rovereto il 30 agosto 2019, durante la trentanovesimaedizione di Oriente Occidente Dance Festival. La prima giornata si è tenuta la mattina del 31 agosto 2019 al CID –Centro Internazionale della Danza di Rovereto, in compagnia diPietro Marullo, per un approfondimento del suo spettacolo e delletematiche successivamente affrontate durante le due giornate. Ilpomeriggio si è invece svolto al Mart – Museo dell’Artecontemporanea di Trento e Rovereto, attraverso una visita guidatae un successivo dibattito sul rapporto arte-danza-coreografia. La seconda giornata di incontro, svoltasi mattina e pomeriggio del01 settembre 2019 al CID – Centro Internazionale della Danza diRovereto, ha visto un approfondimento di tutti gli spunti ricevutidurante la giornata precedente. Attraverso numerosi riferimentistorici, contemporanei, esempi di autori italiani e stranieri, dipratiche di danza contemporanea sviluppatesi durante il ‘900, ilprofessor Enrico Pitozzi ha delineato un ragionamento chiaro e diforte interesse per i partecipanti, ove la pratica della danza è statamessa a confronto e intrecciata con la pratica artistica e visiva, con leimmagini, dall’arte alla scenografia, dal museo alla scena.

COREOGRAFIA COME SCRITTURA DELMOVIMENTOCOREOGRAFIA E POTENZA DELL’IMMAGINE

Condotto da Enrico Pitozzi in collaborazione con Denis Isaia

3° APPUNTAMENTO: Venerdì 30, sabato 31 agosto 2019 edomenica 01 settembre 2019CID Centro Internazionale della Danza

MART Museo d’arte Contemporanea di Trento e Rovereto

Il primo incontro ha permesso un dialogo tra i partecipanti e ilcoreografo Pietro Marullo, entrando nel vivo della composizione ecreazione coreografica e del suo personale immaginario.L’approfondimento di Hive – our hydrological needs of cosmic lines èstato interessante all’interno del progetto perché il lavoro diMarullo – e il suo stile in generale – è ricco di suggestioni visive, diimmagini, luci e colori che hanno un forte significato simbolico.Questa simbologia si può ritrovare sin da subito nel titolo dellacoreografia, che tradotta diventa “Alveare – Il nostro bisognoidrologico di linee cosmiche”.

12

Attraverso il titolo, si possono già approfondire tre concetti moltodistanti tra loro ed indagati nella ricerca artistica del coreografo:“alveare” che si ricollega alle api, delle quali è affascinato e sullequali lavora già da diversi anni, sia per la loro capacità motoriasofisticata, sia per il loro modo di vivere sociale e collaborativo. Vi è poi la parola “idrologico”, ovvero il ciclo dell’acqua che vienemutato dall’azione umana e, infine le “linee cosmiche”, legatequindi al cosmo, all’universo e più ampiamente alle domandeesistenziali dell’essere umano. È poi stravolgente pensare che in realtà al centro del progetto vi èinvece il Tondo Doni di Michelangelo Buonarroti, dipinto all’iniziodel ‘500 e conservato agli Uffizi di Firenze. Pietro Marullo “riporta”in scena l’opera di Michelangelo e lo fa riproponendo le numerosefigure geometriche che compongono il quadro, come il cerchio, iltriangolo, le spirali, richiamandone la simbologia attraverso l’usodei corpi in scena.

È importante sottolineare inoltre che il rapporto con l’iconografiaritorna in diversi progetti del coreografo ma che il suo intento non èquello di riprodurre l’iconografia bensì di estrarne dei dettagli,incontrando e riproponendo il linguaggio delle arti visive attraversoil linguaggio del corpo e della composizione scenica, dove elementicome il suono, le luci, ma anche la drammaturgia diventanofondamentali, al pari dei danzatori. Nel pomeriggio è stata visitata la collezione permanente del Martche espone i maggiori capolavori dell’arte del IXX e XX secolo, divisain due sezioni: L’invenzione del moderno e L’irruzione delcontemporaneo. A seguito della mostra, le idee e i pensieri sono statiraccolti attorno ad una vera e propria tavola rotonda che ha vistoEnrico Pitozzi e i partecipanti del progetto interrogarsi su questostretto rapporto che esiste tra l’arte figurativa, l’immagine, la danzae la coreografia. Si è partiti accostando il lavoro del regista e scenografo teatraleEdward Gordon Craig con alcuni pittori di inizio ‘900, rimarcando illegame intrinseco che esiste tra la danza e l’arte visiva. Inparticolare, sono state approfondite le teorie di Craig sugli attori e lasua “Supermarionetta”. Essa rappresenta un vero e proprio sostitutodell’attore in scena, perché attraverso una figura inanimata, uncorpo inerte e un movimento automatico, secondo Craig si potevaelevare la qualità del teatro, troppo sottomessa dai sentimenti cheprova invece un attore umano in scena. Egli aveva la necessità di estromettere gli attori dal teatro per farsubentrare la figura inanimata che è la Supermarionetta.

13

14

Un analogo di questa figura si può ritrovare in alcuni quadri e inparticolare nella pittura metafisica di Giorgio De Chirico, incontratadurante la visita. In entrambi i casi vi è quindi la necessità diprodurre corpi anatomici, corpi che stiano “al di là del corpo”, chepermettano di togliere dalla scena le emozioni umane, lasciandonesolo il puro meccanismo e il puro movimento. Anche nel testo Ilteatro delle marionette dello scrittore tedesco Heinrich von Kleistviene esaltata la superiorità delle marionette, dovuta alla lorocompleta assenza di forza di gravità rispetto agli attori e perfino aidanzatori. Parafrasando nuovamente Craig, si potrebbe dire che lamarionetta è erede delle statue nei templi ed è quindi un’immaginedivina. Si è poi giunti a dibattere sulla sottile differenza che esiste nelpensiero coreografico. La coreografia non si crea dal movimento deicorpi, ma dal movimento che si immette in questi corpi. Per questomotivo possiamo parlare di “scrittura del movimento” e discutere diuna dimensione coreografica indipendentemente dal corpo umano eche lo attraversa. Nuovamente, gli esempi si ritrovano nei quadri e lapittura futurista ne è un’ottima dimostrazione. Artisti comeFortunato Depero e Giacomo Balla, attraverso la loro pittura,furono capaci di creare del movimento nei corpi dipinti. Opere comeColpo di vento del 1947 (Depero) o Dinamismo di un cane al guinzagliodel 1912 (Balla) ne sono un esempio. Nell’opera di Balla, l’artistafissa nel quadro le sequenze che compongono l’azione del cane, delguinzaglio e della padrona. La loro volontà è proprio quella dirappresentare il movimento in maniera sintetica, dove il tempo e lospazio si uniscono in un’unica immagine, attraverso un gioco diforme, colori e prospettive. Per quanto riguarda la seconda metà del Novecento, si è discussodell’artista Michelangelo Pistoletto. Egli realizza nel 1961 I quadrispecchianti, che lo portano in breve tempo al successointernazionale; fondamentali per la sua successiva produzione eattività artistica ma importanti anche per la riflessione teorica checontinua ad approfondire. Ciò che è essenziale nell’opera –approfondita durante la visita al Mart - è sicuramente la dimensionedel tempo che diventa realmente presente nel quadro e soprattuttola capacità di includerne lo spettatore e l’ambiente circostante, nonsolo rappresentandolo.

15

L’opera è resa viva e si riempie di “movimento” grazie allo spettatoreche si muove e la rende un organismo vivente. Essa cambiaindipendentemente da chi la guarda, riflettendo in modo formale lasocietà presente. L’arte povera è infatti fortemente vicina alleesperienze teatrali, soprattutto quello di Jerzy Grotowski e TadeuzKantor, capaci di saper ri-utilizzare materiali di recupero e materialiinusuali in scena, come i colleghi dell’arte povera e capaci diriflettere in questi materiali frammenti e simboli della loro società. Nel dibattito affrontato dopo la visita al museo, si è inoltre discussodei lavori di cronofotografia, ovvero la successione di immaginifotografiche che analizzano il moto di un oggetto o di un fenomeno,che si seguono a intervalli di tempo prestabiliti. Per Etienne-Jules Marey, la cronofotografia è la possibilità diregistrare differenti pose di un soggetto in movimento, in differentimomenti temporali e disporli così nel tempo in una immagine pre-cinematografica. Con la cronofotografia viene ribaltato il processofotografico, creando un’unica figura capace di dilatarsi nel tempo. La cronofotografia è quindi capace di far vedere la traccia del corpoin un’immagine, esattamente come in una coreografia, nella quale ilcorpo lascia nello spazio il suo passaggio, creando una traslazionedal corpo al movimento. Ed è proprio nella filosofia di Baruch Spinoza che si ritrova unconcetto cardine ed interessante per la cronofotografia e per lacoreografia. Egli sostiene che è il movimento a muovere il corpo enon il corpo che si muove. Dagli anni Ottanta, nell’ambito degli studisulla percezione, si è infatti dimostrato che la volontà di farequalcosa “arriva in ritardo” rispetto all’inizio di un’azione: prima siagisce e poi se ne è consapevoli. Il corpo si relaziona al contesto e locomunica al sistema nervoso dopo aver reagito a tale contesto equindi la volontà d’azione interviene solo in un secondo momento.Questo concetto viene chiarito se si pensa all’esempio di una frenatain auto improvvisa prima di investire un pendone: il corpo reagisceprima rispetto alla nostra consapevolezza. E il danzatore? Ildanzatore deve cercare di assottigliare il più possibile questafinestra, consapevole che non si può arrivare al punto esatto disorgente del movimento. Oggi si è consapevoli che l’origine di ogniazione non nasce con la volontà, si è consapevoli quindi di nonsapere da dove si origina ogni movimento.

Ad oggi, è ancora difficile stabilire da cosa si origini una camminata.Anzi, paradossalmente, dal punto di vista neuromotorio, lacamminata è una delle cose più complicate al mondo da indagareproprio perché esiste nell’uomo questa capacità di fare in modosemplice una cosa complessa. L’ultima giornata di incontro ha visto un’ulteriore tavola rotonda coni giovani artisti e il professor Pitozzi che in quell’occasione ha svoltouna lezione interattiva indagando differenti concetti: l’iconografia ela percezione, sempre rapportati al movimento. Il tema, indagatoanche nel primo appuntamento di Nuovi Sguardi per la danza,riproponeva un approfondimento sui neuroni specchio, studiati inparticolare negli anni Novanta del ventesimo secolo. In quegli anni èstato infatti messa in luce l’esistenza di un meccanismo dicomprensione grazie al quale le azioni eseguite dagli altri sonoautomaticamente trasferite al sistema motorio dell’osservatore,attraverso i sistemi sensoriali. Ciò permette di avere una copia motoria del comportamentoosservato, come se fosse l’osservatore stesso ad eseguirlo. Perquanto riguarda la percezione, ogni movimento deve partire dallaconsapevolezza che la sensorialità è limitata e non ha accesso a tuttii gradi di cui si compone il reale. Si è partiti dal concetto che “esisteanche ciò che non avverto”, cercando di trarne due importantiargomenti: scoprire dove è l’origine di un movimento e imparare adessere consapevoli della distinzione tra la fine di un processo (cheequivale ad un’immagine) e lo svolgersi di esso (che equivale adun’azione). Numerosi sono stati gli esempi e i video di lavori coreografici e studisvolti dal secolo scorso ad oggi. Tra questi, si è parlato di VirgilioSieni ma soprattutto degli studi di Steve Paxton, ottimo esempioper un’analisi costruttiva.

16

17Danzatore e coreografo statunitense, Steve Paxton ha ricevuto ilLeone d’oro alla carriera “per aver aperto il luogo della danza allostudio capillare del movimento come fonte continua di originiproiettando la ricerca sulla gravità al sistema delle articolazioni eintuendo prima di tutti, una danza tra ascolto e trasfigurazione delleculture e dei sistemi di relazione”. Material for the Spine è unaraccolta di video, visionata in parte durante l’incontro, creata daPaxton per studiare il movimento e rappresenta la formatridimensionale del corpo e il suo movimento.Ulteriori autori usati per analizzare il movimento e porlo poi inconfronto alle immagini e all’arte sono stati Saburo Teshigawara,William Forstythe, in particolare Synchronous Objects, Jan Fabre,Myriam Gourfink, Simona Bertozzi e Cindy Van Acker. Gli incontri sono stati brevi, concisi e molto intesi, ricchissimi dinozioni e di domande, in parte sopra accennate. Poche ore percercare di comprendere e analizzare due patrimoni immensi ecercarne di capire il loro forte e stretto rapporto che, sicuramente,attraverso le molteplici visioni e l’importante materiale storico,iconografico e audiovisivo è stato reso possibile, anche attraversol’analisi di una storia intesa come punto di partenza e un’attualitàche oggi continua a svilupparsi e cambiare. Forse all’intensa parte teorica sarebbe stato opportuno aggiungereuno spazio dedicato alla pratica, per permette ai danzatoripartecipanti di mettere in opera, nel loro proprio corpo emovimento, quello che erano riusciti a recepire. Nonostante questo, è stato fondamentale l’approccio teorico,diverso dai più abituali workshop e laboratori dedicati ai danzatori.In questo percorso è stata infatti fondamentale la possibilità diconoscere e dibattere temi e teorie fondamentali per la praticaquotidiana e per il lavoro coreografico e artistico di un danzatoreprofessionista. L'incontro è stato realizzato grazie alla preziosa collaborazione delMart - Museo di arte moderna e contemporanea di Trento eRovereto.

Mentre Armunia lascia il Castello Pasquini di Castiglioncello e il suoparco, le azioni del percorso Nuovi Sguardi per la danza inaugurano  lanuova sede di Rosignano Marittimo.  Roberto Latini, regista e attore della scena contemporanea haaccompagnato 11 performer tra cui i partecipanti al progetto Da.Re.Dance Research, diretto da Adriana Borriello volto alla formazione ealla ricerca nell’ambito della performing art e della danza.Questa quarta tappa ha concluso percorso formativo Nuovi sguardiper la danza caratterizzato dal suo essere itinerante e volto allaricerca coreografica e artistica in senso trasversale. Ad Armunia l’incontro con il regista e con lo sguardo finale diAdriana Borriello ha accompagnato i giovani autori alla riflessione sucome la creazione possa essere contaminata da infinite possibilità.Un’occasione unica e rara, a cui sono stati chiamati i partecipanti adaffrontare con sobrietà situazioni a partire dall’improvvisazione. 7giorni di lavoro intenso sul corpo, la voce e lo stare. Testi e parolescritte da loro e un richiamo all’osservazione di sé  dei propri punti diforza e debolezza per giungere a toccare corde inespresse osconosciute. Il percorso si è concluso con una prova aperta e con uno scambio conil pubblico dentro la relazione che lasciava aperte altre possibilitàaltre visioni, in un processo che considera laboratorio, tutto quelloche diventa mezzo per entrare in contatto con la coscienza.

DA.RECondotto da Roberto Latini

18

4° APPUNTAMENTO: Da sabato 21 a sabato 28 settembre 2019 Armunia – Rosignano Marittimo

CID - Centro Internazionale della Danza

Corso Rosmini 58

Rovereto

tel +39 0464 431660

www.centrodelladanza.it

cid@centrodelladanza.it