Son zamanlarda eleştiri veya teori yazısı diye dergilerde çıkan yazıların ciddi bir kısmında bilgi eksikleri veya yanlışları, gra-mer ve imla açısından içinden çıkılamayacak derecede bozuk cümleler kafa ağrıtacak kadar çoğalmış görünüyor. Her zaman vardı böyle şeyler; ama bugün artık ciddi saydığımız, önemli bulduğumuz, hatta merkezi işgal ettiğini sandığımız edebiyat dergilerinde de karşımıza sıklıkla çıkmaya başladı.

Mesela, “Kısmen 1990 sonrasında kahraman’a (Ezra & Thomasçı) modern kisve giydiren şiir de tümel bir zihnin bi-reyleri aşan üst-anlatısına iman etmiş görünmektedir,” demiş cahilin biri. Cahil, çünkü “üst-anlatı” o şekilde kullanılabile-cek bir terim değil. Şiirde bir üst-anlatı kuramazsınız; çünkü şiir bize iman ve ihlasın ölçülerini veya ekonomi-politiğin ilke-lerini açıklamaz. Üst-anlatı demek aslında Amentü tarzı şeyler demektir. Bunların bir bütünü demektir daha doğrusu. Bizi günlük hayatımızı nasıl yaşayacağımızdan, iyiyle kötüyü nasıl ayırdedeceğimizden, kültürel zihniyetimize ve politik aklımı-za kadar belirleyen, bize yol gösteren ve bazılarına göre bilin-cimizi esaret altına alan bir yazıdır üst-anlatı. Yazgı gibi bir yazı yani. Şiir neden ve nasıl üst-anlatı olabilir? Şiir bize oturup kalkmayı da eylem ve inancı da öğretmez. Zaten var olan üst-anlatıların üstüne oturabilir veya karşısına çıkabilir şiir. Bunu bilmeyen cahildir. Yazmasına müsaade edilmemesi gerekir.

Cahillerin bir ortak özelliği terbiyesizliği ilke edinmiş olmalarıdır. Ezra Pound ve T. S. Eliot senin asker arkadaşın değil ki Ezra & Thomas diyebilesin. Uyanığın biri çıkıp şimdi işte efendim terbiye de bir üst-anlatıdır, hem sen değil miydin terbiyeye karşı çıkan, diyebilir. Birincisi, benim karşı çıktığım terbiye değil terbiyeli ayaklarına yatan insanların hamutuyla yuttukları develerdir. İkincisi, her birimizin yazılarımızda kul-landığımız imzamızla anılma hakkımız vardır. Şarkıcı Sezen Aksu’dan Sezen diye söz edebilirsiniz, ama Sezai Karakoç’tan ön adıyla veya Ezra Pound’dan yukarıdaki örnekte olduğu gibi yine ön adıyla söz ederseniz kendinizi gülünç ve aptal duru-muna düşürmüş olursunuz. Gülünçlük ve aptallık cehaletin alameti farikalarındandır zaten.

“1990 sonrasında kahramana modern kisve giydirme” meselesine gelince, cahilin anlayışındaki güdüklük ve çarpık-lığı işaretleyen bu yorum tamamen yanlıştır. 1990 sonrasında kahramandan söz eden, kahramanlığın mümkün olduğunu belirten biz olduğumuza göre bizim kahramanlık anlayışımı-za bakılması, yorumun bunun üzerine yapılması gerekir. Bi-zim yaptığımız, mahut bir kahraman modeline modern kisve giydirmek değildir. Bunun altını kalın çizgilerle çizdiğimizde tarihler 1997-98’i gösteriyordu. Modern kahraman bildiğimiz anlamda klasik savaş kahramanı değildir diye açıkça yazmış-tık birçok yerde; savaşın olmadığı yerde dramatik bir şekilde yani alttan alta yürüyen mücadelenin, iyi-kötü kavgasının kahramanıdır o.

Kaldı ki bu anlayışın Ezra Pound ve T. S. Eliot’ın per-sona anlayışıyla ilişkisi bire bir, yani Poundçu veya Eliotçu denebilecek tarzda bir ilişki de değildir. Pound, modern me-seleleri tarihsel olaylara ve karakterlere uygulamıştır. Eliot’sa doğrudan doğruya bugünün dramatik (çünkü burjuva) karak-teri üzerinden bir kahraman, daha çok da anti-kahraman inşa etmeye çalışmıştır. Cahilin de anlayacağı şekilde basitleştir-mek gerekirse: Pound modern için klasik kisveler ve maskeler (personalar) kullanıyordu. Eliot ise bunu da yer yer kullan-makla birlikte, daha çok modern bireyin takındığı birden çok maskeyi söz konusu ediyordu.

Bize gelince biz 1910’ların Londra’sında yaşamadığımı-za göre, bu persona anlayışını bire bir alıp taklit etmemiz mümkün değildi. Bunlar kendi şiirimizdeki dramanın, namı diğer modern kahramanlığın gelişimini izleme konusunda bize ilham vermiştir en fazla. Pound’un şiirlerini ve yazıla-rını okuduktan sonra Edip Cansever, Sezai Karakoç, Turgut Uyar, Orhan Veli, Nazım, Akif, Fikret gibi şairlerin şiirlerin-deki dramatik tarafa ve modern birey/kahraman personası-na daha incelikli bir dikkatle bakmaya başladık. Bu inceleme süreci Atlılar dergisi yayımına ara verdiğinde, yani 2001 yı-lında çoktan tamamlanmış bulunuyordu. Biz Edip Cansever gibi taklitçi (taklitçi olduğu için de çokseslilik iddiasını ortaya atan, fakat bu tuhaf iddiasının içini o gün bugün kimsenin dolduramadığı) bir şairin drama anlayışını “yersizlik” olarak tanımlayıp o yolu kendi ölçülerimiz içinde kapatmış, hatta ya-sak etmiştik. Görünen o ki, daima başkalarını izleyerek bir yere varmaya çalışan cahiller, KAPALIDIR levhasını “Ben şimdi burdan yürürsem ilginçlik yapmış olurum,” şeklinde yorumlamaya karar vermişler. Yürüyemezsin. Çünkü KAPA-LIDIR levhasını oraya kimse keyfinden asmış da değil. Edip Cansever’in çağrısına uyup da bir yere varabilmiş bir tane bile iyi şair örneği yoktu, biz de bu deneyimsel sonucu belirledik hepsi bu. “Tragedya” konusunun Türk şiirinde başarısızlığın anahtarı olduğunu tekrar etmek bile lüzumsuz. Yeni zaman cahilleri de başarısız olacaklar.

Bu örnekte arızalarını kısmen işaret ettiğimiz cehalet, ukalalık, ne yazsam olur çılgınlığı edebiyatımızın, dergileri-mizin eleştiri ve teori yazınını yengeç hastalığı gibi sarmıştır. Yengeç yani kanser istiaresini de mahsus kullanıyoruz. Çünkü kanserin tanımlarından biri ölü yani bozuk hücrelerin ken-dilerini canlı hücrelere kopyalamasıdır. Ölüm böylece bizzat canlılık sayesinde hücreden hücreye yayılarak, bir tür yengeç yürüyüşüyle tüm vücudu sarar. Günümüzdeki eleştirmenlik ve teorisyenlik görünümlü cehalet de özellikle iyiye olduğu kadar kötüye de hazırlıksız olan yeni kuşağı ve kuşak bile sa-yılamayacak kadar gençleri etkisi altına alarak Türk şiirinin ve edebiyatının rahmine kanser gibi oturuyor.

hakan arslanbenzer

mahalle bastırıyor: cehalet hakkımız engellenemez!

içindekiler

3 80’lerin karanlığı ve konuşmayan şiir / osman emre narin

5 allah vergisi bir güzellik (şiir) / melek arslanbenzer

6 parçalı ham 20: istanbul’a hitap (şiir) / ahmet güntan

7 üç şiir (cinnet modern, kitaptan: tekvin, pekala) / ismail kılıçarslan

11 vandal yürek (hikaye) / onur ateş

17 düş ağrısı (hikaye) / murat ali seven

dosya kültürel dayatmaya karşı

22 efsane ve anonimleşmeye karşı: kanaat aktarım mekanizmaları üzerine / ali akyurt

28 kültürel kibre karşı / hakan arslanbenzer

31 ulysses’i niçin okudum: klasikler dayatmasına karşı / fazıl baş

34 mozart’ın suçu değil: klasik müzik dayatması üzerine / ömer yalçınova

37 “kültürümüzü koruyalım” dayatması / hüseyin rahmi göktaş

39 talim terbiyeden mezar kazıcılığına / murat güzel

41 tuz (şiir) / mehmet aycı

42 ezgi (şiir) / murat sözer

43 anlamın sadece anlamla ilişkisi vardır / hüseyin rahmi göktaş

fayrap kitap

45 akif’te buluşmak / hakan arslanbenzer

49 konuşkan, müdahil ve patlayıcı bir şiir: eren safi’nin kamaşır’ı üzerine / ali düz

52 şehre ve kalabalığa karşı bir “kalkan”: meryem koçaklamaları / murat sözer

55 mutsuza iyi bak: didem madak şiiri üzerine / ömer yalçınova

sayı 8 | aralık-ocak-şubat 2007/8

fiyatı: 5- ytl

yönetmen: hakan arslanbenzer

sahibi ve sorumlu yazı işleri müdürü:

büyükharf ltd. şti. adına mehmet eren safi

tasarım: sinan günçiner

son okuma: elif turanlıoğlu, melek arslanbenzer

yönetim yeri ve yazışma adresi:

ziya gökalp cad. 43/7kolej / ankara 430 17 08

basım yeri: özel matbaacılık

necatibey cad. bilecik pasajı 27/6

sıhhiye / ankara telefax: 0312 230 66 03 - 231 31 60

basım tarihi: 01.12.2007

yayın türü: yerel süreli

posta çeki hesabı: 1001510

fayrap

80’lerin karanlığı ve konuşmayan şiir

Türk şiirinin modernleşmesiyle ilgili belli başlı tuhaflık-lardan biri 1950’li yıllara kadar şiirin tarihsel evriminin açık seçik, günü gününe izlenebilen ve zaten izlenmiş bir şey olmasına rağmen, 50’lerden bugüne kadar nelerin ol-duğu ve bunların ne demeye geldiği gibi temel soruların biraz karanlıkta kalmasıdır. Karanlığın giderilmesi yo-lundaki çabalar da aynı tuhaflığın bir devamı olarak özel-likle karartılıyor. Hukuk alanında delillerin karartılmasına benziyor bu. Bir de obskürantizm meselesi var; ki şiirimiz üzerindeki koyu karanlığın en önemli sebebinin obskü-rantizm olduğunu sanıyorum.

Obskürantizm, Hıristiyan dünyasında Engizisyon’dan neşet etmiş bir şey temelde. Hıristiyanlığın aforoz ve exor-cism (şeytan çıkarma) kurumlarını beklenmedik bir şekil-de devreye sokan Engizisyon�, hakikatin ifadesi konusunda koyu ve katlı bir karanlığa yol açmıştı Avrupa kıtasında. Bundan obskürantizm doğuyor. Tam Türkçe’si olmayan bir terim obskürantizm. Cemil Meriç’in düşüncemize yine kendi kazandırdığı bu terim için önerdiği karşılık: Taas-sup.

Taassup, Türk şiirinin her modernleşme atılımında karşısına aldığı şeydir aynı zamanda. Taassubun içe ka-panma, kendini sakınma anlamları da var; bizim sözünü ettiğimiz taassupsa karartmaya, kapatmaya dönüktür ve şiirimizin özellikle 50’lerden beri başına bela olan şey-lerin başında gelir. Bu basitçe, gelenekselcilerle moder-nistlerin çatışmasında gelenekselcilerin ortaya koyduğu bir taassup olmadığı için mecburen obskürantizm terimi-ni tercih ediyoruz. Çünkü modernistlerin getirdiklerini karartma konusunda azılı davranışlar sergileyenler ge-lenekselciler değil hemen bir önceki dönemin moder-nistleridir. Nurullah Ataç ve Adnan Benk’in İkinci Yeni karşısında geliştirdiği karartma, kapatma, karalama tavrı inanılmazdır mesela.2 Önceki-sonraki dönemlerin çatış-masının ötesine de geçebilmiştir obskürantizm. Hüseyin

osman emre narin

Cöntürk’ün eleştiri düşüncesi mesela, hem bazı çağdaş-ları hem de onların taassubunu bugün devam ettirenler tarafından karartılmıştır ve karartılmaktadır.

İkinci Yeni’nin obskürantizme karşı mücadelesi hem hepimizin örneği olması gereken bir mücadeledir hem de bir yönüyle galip geliyoruz zannederken duçar oldukları bazı mağlubiyetler yüzünden suimisal teşkil eder. Unut-mayalım ki İkinci Yeni şairleri şiire getirdikleri karartıl-masın diye kampf ’larla, namı diğer sağ-sol davasıyla şiiri incitecek kadar ilişki kurmuşlar, ideolojiye prim vermişler-dir. Ve bu sadece Sezai Karakoç’un sorunu değil, hatta daha çok mesela Edip Cansever, Ülkü Tamer gibi lirik şairlerin tırmandırdığı bir sorundur. 1958’de Karakoç’la Tamer’in Cansever şiiri üzerinden tartıştıklarına bir bak-mak gerekir bu yüzden. Çünkü o tartışmanın görünür yapısının ötesinde anlamları var. Cemal Süreya’nın rolü ise kendi başına bir konu. Çünkü Süreya olmasa bu tar-tışma hiç gerçekleşmeyebilirdi. Karakoç’un yazılarının Pazar Postası’nda yayımlanması yoluyla gerçekleşen bir tartışma bu çünkü. Eşit söz hakkı ve demokrasinin şiiri-mizde verimli tartışmalara gebe olduğunun bir ispatı da sayılır “Tilki” tartışması…�

Şiiri karartmanın en iyi iki yolu ahlak ve ideolojidir. Doğrudan doğruya ahlak ve ideoloji değil tabii. Belli bir şair veya şiir obskürantizme kurban edilecekse, şa-irin kişiliği ahlaki karartmaya, şiiri de ideolojik karart-maya konu edilir. İsmet Özel için özellikle 80’li yıllarda ne dendiğini hatırlayalım: “Düşünce yazılarını okuma-yın, sadece şiirlerini okuyun.” Görünüşte şiir hakkında olumlu bir tavırdır bu; aslındaysa bir şairi ufalamanın, şiirinin ciddiyetini en aza indirgemenin, şiiri bir hayat önerisi olmaktan çıkarmanın en iş beceren yollarından biridir. Çünkü İsmet Özel düşüncesiyle şiiri bir çelişki veya ayrılık içinde değil, belli bir tamamlanma ilişkisi içindedir. Şiirinin bazı sonuçlarına düşünce alanında

1 Beklenmedik oluşu Rönesans’ın hemen arkasından gelmesindendir. 16 ve 17. yüzyıl Avrupa düşüncesinin baş belası olan Engizisyon (Directorium Inqu-isitorium) Katolik Kilisesi’nin, iktidar boşluğundan yararlanarak rakiplerine attığı acı bir kazıktır. Çoğu insan Engizisyon’un bir Ortaçağ olayı olduğunu sanır. Katoliklerin Ortaçağ’da da vahşi cezalandırma yöntemleri vardı ama Engizisyon açıkça modernliğin emekleme devrinde ortaya çıkmış bir şeydir. Bu da, Türk şiirinin modernleşmesi konusunda kurduğumuz benzetme bakımından pek çok şey ima ediyor. 2 Ataç’ın Cemal Süreya için ağza alınmayacak küfürler ettiğini Muzaffer Erdost’un tanıklığıyla biliyoruz.� Bu tartışmanın derli toplu bir yeniden sunumu için bkz. Kökler, sayı 12, Eylül 2006.

3

ulaşmış bir şair İsmet Özel. Kendi şiiri ve genel olarak şiir sanatı hakkında bildiklerini düşünce alanına yürüte-rek politik yazında felsefi bir düzey tutturabilmiş ender isimlerden biri. Ama “Düşünce yazılarını okumayın, sa-dece şiirlerini okuyun!” deniyor. Yani karartın, sansürleyin ve İsmet Özel şiirinin konuşmasına fırsat vermeyin.

Konuşmayan şiir, obskürantistlerin bizden en çok is-tedikleri şeydir sanıyorum. Şiir aman bir şey söylemesin. Şiir sadece ilginç, güzel, oyuncul, zevkli vs. bir kelime dizisinden ibaret kalsın. İşte burada mesele ettiğimiz 80’li yılların da kişiliğini bu yıllarda bulmuş yazarların da ruhu budur. Neden şiirin ya da şairin konuşmasını, söylemesini, tavır almasını, iyilik-kötülük ayrımını yap-masını, dahası kötülüğe karşı iyiliği önermesini istemi-yorlar acaba? İnanmadıkları için olabilir mi? Onlar için hüküm cümlesi belki de şudur: Şiir salt estetik bir sanat-tır nokta.�

Tartışmayı kapatan, başka türlüsünü düşünmeyi ya-saklayan bu tavrın çok yumuşak bir görüntüsü olan ya-zarlardan gelmesi de yeterince ilginçtir. Güçlü ve etkili bile olmak istemeyecek kadar barış ve huzura gark olmuş bir görüntüleri var obskürantistlerin. Sanırsınız ki bir to-kat atsanız öbür yanağını çevirecek. Mutaassıpların hepsi birbirine benzemez bu konuda. Sadece 80’lerin obskü-rantistleri sözünü ettiğimiz İsevi görüntüyü sergiliyorlar. Belki bir de nurcular.

Bu hoşgörü abasının altından gösterilen sopalar da meydanda öte yandan. Doğrusu, mesela, Celal Soycan’ın şiirimize ne zaman ve ne cihetle, hangi başarıyı kazanmış olarak katıldığını şahsen bilmiyorum, böyle bir yazar ol-duğunu bile yeni farkettim; ama İle dergisindeki uzunca yazısına5 bakınca Soycan’ın şiirde son gelişmelere karşı bir tür mücadele içinde olduğu açıkça anlaşılıyor. Heves dergisi Soycan’ın sözde eleştirilerine konu olurken, ismi verilmeden Fayrap ve Neo-Epik hareket ülkemizdeki si-yasi rejime karşı bir tehdit olarak sunulmuş yazıda. Sa-dece söylemsel olarak ele alındığında en az Cumhuriyet Halk Partisi’nin rejim savunuculuğu kadar sevimli bulu-nabilecek olan bu tür sözde yazınsal tavırların altında ne türden ayak oyunları, gizli kapaklı ilişkiler ve hesaplar olduğunu bilemiyoruz. Orası da bilhassa karartılmış yani.

Celal Soycan örneğinde beliren rejim taraftarı şiir an-layışı sanıldığından çok daha yaygındır. Bu çok şaşırtıcı bir şey. Çünkü modern şiirin siyasi rejimlerle muvafakat ilişkisi kurmadığı, hatta kuramayacağı artık bir tür şiir amentüsü halini almış şeylerdendir. Modern şiir muhalif bir şiirdir.

İşin tuhaf tarafı, bunu muvafık anlayıştaki (muvafık kelimesi akla her zaman münafık kelimesini getirecektir, bu tabiidir) yazarlar da inkar etmezler açıkça. Obsküran-tist yollarla belli ortamlarda, gerçek muhalif şiiri karart-maya çalışarak, belli ortamlarda bunu başararak yapmaya çalışırlar. Çağımız ilginçlikler çağı. Rejim taraftarlarının kendilerini muhalif diye satabildikleri bir çağ mesela. Ki hoşgörü veya ilericilik gibi kavramların da nasıl aksine işlediğini bilmeyen kalmamış olsa gerek artık.

Obskürantistlerin mumu yatsıya kadar yanar diyebi-liriz yine de. Yaptıkları karartma akla çarptığında, bel-li çıkarlarla değil salt akılla hadisenin üstüne giden hiç kimseyi kandırmaya yetmediğinde yaslandıkları yalan ve korkular tuzla buz oluyor çünkü. Osman Çakmakçı ve Yücel Kayıran’ın geçtiğimiz yıllarda şiirle ilgili tespitleri-ne yönelik karartmanın yanına Ahmet Güntan’ın şiirine yönelik karartma eklendi son zamanlarda. Bizse daimi karartma altındayız. Yine de, iyimser olmamak için faz-la bir sebep olmadığı kanaatindeyiz. Zira, bu sazlı sözlü karartmalar aklı başında hiç kimsenin şiire ve şiirle ilgili görüşlere ulaşmasını engellemeyi başaramaz. Obsküran-tizmin müttefikleri daima korku ve cehalettir. İnsanlar sadece çıkarlarını kaybedecekleri korkusunu cehaletleriy-le birleştirdiklerinde obskürantizmin kandırabildiği kim-selere dönüşüyorlar. Yani sadece ve sadece rejimi kendi hayatınızın (dolce vitanızın yani) ve sanatınızın güvencesi sayıyorsanız, Celal Soycan’a inanıp bu satırların yazarını tehlikeli bir “propagandist” sayabilirsiniz. Soycan’ın ih-barına haber diyebilmek için benim yazdığım şiirin, şiirle ilgili görüşlerimin hayat hakkınızı elinizden almaya dö-nük olduğuna iman etmeniz gerekiyor.

Haberin yerini ihbar, düşüncenin yerini safsata, şiirin yani muhalif sesin yerini muvafık ses, açık seçik şiir siya-setinin yerini obskürantizm almış olabilir. Yine de korku ve cehaleti aşabilen her okuyucunun hemen ulaşabildiği bir şiir ve düşünce alanına sahibiz Türkiye’de. Şükür ki mesela rejimin kendisi tribündeki taraftarları kadar ka-rartıcı bir tavra sahip değil. Beyan etmek kaydıyla ede-biyat yayını yapmak serbest mesela. Ben de beyan etmek isterim ki, Türk şiiri obskürantizme Peker-İnönü devirle-rinde yenilmeyip arkasından İkinci Yeni’yi çıkarabildiyse bugün de bugünkü karartmalara mağlup olmayacaktır. Ki obskürantistler bitmez tükenmez hakaretleri, itirazla-rı, indirgeme çabaları ve kötülemeleriyle şiirin şiirdeki ik-tidarını da dolaylı olarak onaylamış oluyorlar. Yarattıkları kısmi karanlıkta şiire, şaire vurdukları darbelere gelince; her zafer biraz hasar ister… n

� Ki mesela Metin Cengiz’in Şiir Dil, Şiir Dili (Şiirsel Anlam) kitabına bakınca bunu netlikle görebiliyoruz: Digraf Yayıncılık, Ocak 2006, 105 s. Bu kitabın daha ilk bölümlerinden itibaren “anlamı belirsizleştirme”, “sisli kapılar”, “şiirin politik bir yaratım biçimini reddetmesi” gibi karartmacı, obskürantist bir tavrın sergilendiği açıktır. 5 “Şiirimizle Yol Boyu Düşünceler”, İle, Mayıs-Haziran 2007.

�

Yaşamak!Güzel bir söze kanmak gibiAllah’a inanmakla başlar insan Ve devam eder kendine inanmaklaBir motor Beşiktaştan Üsküdara bir denizOğlum var bir de Betül yanımda Yan yanayız yan yana ölebiliriz belki de tam o andaYan yana olmak da yan yana ölmek de güzel bir şeydir

Kan yaralı ve ambulans aynı cümle içinde Bilmem kaç kez yan yana gelmiştirMarmara depremi ekonomik kriz bomba Bunların hepsi Türkiye içindeTürkiye’de insan her an ölebilir Bunu biliyorum İnsan ölebilir her an bunu da biliyorumDağınıklığım bundan Sürekli toparlanmaya sürekli toparlanmaya çalışıyorum İstanbul ne kadar çok dağılıyorAnkara ne çok dağılıp ne çabuk toparlanıyor Ne kadar çok ağlıyor istanbulda insanlar Ne kadar çok gülüyor Betül ne kadar çok gülüyor ne kadar çok ağlıyor

Herkes uyuyor camları açmalı Temiz hava dolsun ciğerlerimizeKemiklere kalsiyum kalbimize cesaret Günün ilk ışıkları ne kadar da parlak gözlerim

kamaşıyor Uyku tutmuyor beni yaz sabahları İnsan her şeye en baştan başlamalı

melek arslanbenzera l l a h v e rg i s i b i r g ü z e l l i k

Bir bomba patladığında orada olmalısın Pazar kurulurken pazarcılardan önce sen Kalkan ilk otobüsten önce sen Vapurlardan önce sen geçmelisin karşıyaOkula ilk giden öğrenci olmalısın Kalkıp üstünü örtmelisin uyuyan çocukların Kocasını seven her kadına hayranlık ve tabii

kocalarına da Duymalısın!

Güzel çok güzel olmalısın her şeyden önceTaşlar çatlamalı güzelliğinden insanlar çatlamalı Yaşamakla kazanılmış yaşamakla katmerlenen Yüzüne eklenen her çizgiyle tekrar ve tekrar

tazelenen Ve asla ilk bakışta fark edilmeyen bir güzellik

Güzelim! Baksanız çatlarsınız güzelliğimden

�

İstanbul’a hitap.

[ istanbul’a dönüyorum ( trafik kapalı ) ]

[ istanbul ] 15.034.830 kişi Son sayımdan sonra nüfus artış eğrisine göre 2006 sonu için hesaplanmış

[ ben de hesaplıyorum ]Bir yetişkinin dışkıladığı günlük ortalama miktar: 150 – 200 g[ istanbul ] günde 3 bin ton dışkıBir yetişkinin işediği günlük ortalama miktar: 1 - 1,5 litre[ istanbul ] günde 23 milyon litre çişBir kişinin tükettiği günlük ortalama yemek [ kuru fasulye, pilav ] miktarı 400 g X 3 öğün [ istanbul ] günde 18 bin ton yemekSORU: Aradaki fark nereye gidiyor? [ istanbul ] o yüksek binalardan patır patır aşağıya akan bokları bir düşünsene

[ cemiyet makinesi ] [ istanbul ] para [ istanbul ] bok [ istanbul ] para[ istanbul ] bok [ istanbul ] para [ istanbul ] bok [ istanbul ] para [ istanbul ] bok [ istanbul ] para

LAĞIM SUYUNDAN ELEKTRİK ENERJİSİ ABD’DEKİ PENSİLVANYA EYALET ÜNİVERSİTESİ’NDEN ARAŞTIRMACILAR LAĞIM SUYUYLA ÇALIŞAN BİR ELEKTRİK ÜRETECİ GELİŞTİRDİKLERİNİ AÇIKLADI. HARCANAN ENERJİ SEBEBİYLE İNŞA MALİYETİ YÜKSEK OLAN SU ARITMA TESİSLERİNİN BU SORUNUNA YARDIMCI OLMASI PLANLANAN CİHAZ, ŞU ANDA 100.000 KİŞİNİN ATIKLARI İLE ANCAK

51 KİLOWATT ENERJİ ÜRETEBİLİYOR.

[ demokrasi bitti desem ] boktansızlıkcılar kızıyor

_______________________________________________________________________________________ Elektrik enerjisi üretimiyle ilgili bilgi Bilim ve Teknik’ten, Cahit Sıtkı Tarancı’nın cemiyet makinesi deyişi Ziya’ya Mektuplar’dan alınmıştır.

ahmet güntanp a r ç a l ı h a m 2 0 .

�

CİNNET MODERN

bir kırlangıcın kanı var ön camımızdasanayi devrimi çünkü kuşların ölümüdür picasso ve prezervatif işte tam da bu anda bu anda bir kız ağzına bir cinneti almaktadır

cinnet modern bizi zihnin müstemlekesi kılan cinnet modern bizi gümüş kaşıklardan alıkoyan

kalan yalnızlık vardır artık akşamlardan televizyon yalnızlığı, renk yalnızlığı, insan şiir çekilmektedir köhnemiş rüyalarımızdan geveze ve umutsuz, şizofren ve unutkan

cinnet modern kır kahvelerinde hafta sonu romantizmi cinnet modern birdenbire bir köprünün tastamam hayali

bir kadın bir çocuğu kucaklayacakken kurcalamıştır acı doludur o devlet sarısı zevksiz koltuk dönülmez dünyaya vakit hayli olmuştur dönülmez, şuramıza gelip oturmuştur yoksulluk

cinnet modern gloria jeanste sumatra bilmem ne kahvesi cinnet modern abdullah gülün ülkemize cumhurbaşkanı seçilmesi

aynalı sözler bulup biçimsel denemelere girişip politikayı keşfedip ruhlarımızı yağmalamak isteyenler için tekmil verip / kıymetli katkılarımız için cep saati tazminat plaket öpücük alıp / birikmiş paramızla bir nokta otuz dokuzla on yıl vadeyle / vadesi dolmuş insanlığın mezarına işeyen o amerikalı pis herifin adını sapıklık gibi / sapkınlık gibi rafizilik gibi çift elle çift bıçakla çiftle çubukla toprakla irtibat halinde / ayakkabılarını çıkarıp ellerine alıp ayaklarını toprağa basıp / beşiktaşı semt takımı olduğu için severken kapitalizmi yeniden icat edip / allen abi papa olsana diye bağırınca sanki kazanda bir ayaklanma bastırılıyor / kazan türkleri diye birileri var kaplanlı belgeselden hemen sonra çıktı televizyonda çıktı / televizyona baykal da çıktı inanamazsın lafın sözün belini kırıyor / sokakları bar adlarıyla tanıyan yaşı geçkin kızların mutlu evlilik hayalleri bir kez daha eczaneye / eczanelerde ağrı kesici var bepanten var işe yarar nesneler solgun kimesneler var ihraç fazlası gibi

ismail kılıçarslanü ç ş i i r

�

hissediyorum kendimi / cipralex iyi geliyor donuk mat kimsesiz bir cihangir sokağında / zaten o garson çocuk da ayrılmış o kafeden doluşalım kafelere sevişelim ama üremeyelim dikkat edelim aile planmasına kardelenler kampanyasına destek verelim modernleşelim adamın canını sıkmayalım hırtlık yapmayalım değil mi eren safi / türk şiirine teknik bir arıza nedeniyle ara verelim suyun akarını bulalım etliye sütlüye karışmayalım senede iki takım elbise ramazanda erzak alalım / patronla yemeğe çıkalım patronu kafaya alalım şehrimizin düşman işgalinden kurtuluşunu coşkuyla kutlayalım / şehrimiz kurtulsun kuran da okuyalım ama ardından yürüyelim o mezara anı defterlerini dolduralım gayrı safi milli hasılamızı / özallı yıllar tabii çok önemli yıllardı entegrasyon kelimesi amma ritmik ejekülasyon gibi / akar gider durmaz gider sokaklarda liseli kızların aman allah bacakları süt ve bal / bal işine girelim kaçkarlardan bir arkadaş bal yollasın biz istanbulda doğal beslenme meraklısı aptallara satalım / selahattin yusufla unisex tişört tasarımı işine de girebilirim her an / her an hatırı sayılır bir cinnet geçirip ot yok mu lan taş yok mu hadi kitabınız yok ulan allahınız da yok mu diye nara atarak / sonunda paşa olan semtlere iki oda bir salonlara sabahlamalara sarayın tavuklu çorbasına kadir abimizin lan saray / padişahlık geri gelsin yıkalım cumhuriyetin değerlerini kurumlarını kurumsal olalım / iletişim müdürlüğü ihdas edelim insan hakları şefliği insan hakkını alabilir mi bu dünyadan test edelim / iş başvurusu formu dolduralım kravat takalım siyah takım elbiseyi indirim var daniel hechterdan alalım / hasta olalım kusalım tiksinelim bıyıklılardan bıyıklılar tehlike arzetsin terörist olsun bıyıklılar hasta olalım kusalım tiksinelim bıyıklılar

cinnet modern usul usul şehre bir dalgakıran çekiliyor cinnet modern insan yazdıkça sanki daha da sakinleşiyor

KİTAPTAN

tekvin

başlarım bu şiire yaradanın ışığına şükrederek, ışık olur, çünkü iyidir selamlarım batıyı, kuzeyi, güneyi ve doğuyu, ışık olur, çünkü iyidir süt emen bebekleri, dişleri dökülmüş ihtiyarları, toynakları sağlam atları yol gösteren yıldızı, yoldan çıkaran cinleri, parıldayan güneşi, kavuran çölü, doyuran eti, çağıran teni, baştan çıkaran şarkıları, meydandaki tavernayı kekeme musayı, yoldaşı harunu, kızıldenizin balıklarını, bıldırcın ve helvayı dilimin ucuna gelen ne varsa hepsini selamlarım, ışık olur, çünkü iyidir

bugün biraz yorgunum, altı gündür uykusuzum, tedirginim biraz dünyadan haller içre hal değil halim, şiir yazmak için bulunuyorum aranızda bilin zarfı ve mazrufu birbirinden ayırmamak kastıyla kestim bileklerimi rilke okudum, çay içtim, yoruldum, yoklayarak buldum büyük türk şiirini gene de memnunum bulunduğum bu yerden, anakronik ne demek bilmesem de şarap içmiyorsam, göz dikmiyorsam komşumun tavuğuna bundandır böylece

denizi sonsuzluk diye tarif ederken, elifi ruh ikizim, fevziyeyi sevgilim bir bakıma kendimi ele veriyormuşum meğer, farkında değilmişim

�

mizacım kaderimmiş öğrendim, bunun için biriktirdim gözyaşlarımı para biriktirmedim, yapmadım hatıra koleksiyonları, bir geçmişim yok taşa çarpan deniz, yalpa yapan rüzgar, ya allah, ya esrar, ya esrar, ya esrar

kime sorduysam çocukları işaret ettiler hep, çocuklar ve mektuplar gibi çocuklar ve meczuplar, çocuklar ve babalar, çocuklar ve oyunlar kime sorduysam la havleyi vela kuvveti kime sorduysam illa billah gelelim bu öykünün en can alıcı noktasına, suya duralım, soluklanalım

kara kavruk, ismet özel gibi, üç kez türk olduğum için şükürler olsun kelimelerin anlamını gizlemeden, kötülüğü serip dökmeden, ağlamadan beni serin yaylalarda, kara çadırlarda, at üzerinde hayal etmeni nasıl sağlarım

nasıl allahım, nasıl bu yaratılışın sırrına nasıl ererim, açık et banaaçık et, göster görünmeyeni, göreyim nedir işaret ettiğin

tütsü yakayım, kippa giyeyim, kanını akıtayım bana benzemeyenin

PEKALA

mesela ben seni ne zaman düşünsem bir van gogh tablosunun ortasında buluyorum kendimi sarısı fazla, mavisi az, yine de yaz, yine de buğday ve başak içinde bir tekne olsun tanrım, bir de rüzgar ve ademden kalma bu kaburga sızısı kavursun gövdemi

mesela ben seni ne zaman düşünsem bir şarkının gelişen ritmi dolduruyor etrafı bir şarkı: aşktan çok, ayrılıktan pek az bahseden bir şarkı: gizlenen, el içine çıkmayan bir kız gibi bir şarkı: otel odasında kendime yakalandığım o aynaya bakmak gibi

mesela ben seni ne zaman düşünsem ateş oluyor, yangın oluyor, deli oluyorum

mesela ben seni ne zaman düşünsem eni konu bir sersemliğe, bir inkara, bir insafsız geceye haylaz misketleriyle ve gazoz kapaklarıyla bir temmuza ağır aksak bir akşam oturmasına ah bu zihin! yakup’tan bu yana kör ediyor kullananı ve bir gömlek olmazsa olmazı işte bu işin

�

mesela ben seni ne zaman düşünsem genç bir ölünün pırıl pırıl fotoğrafı oluyor masada ya istiklal ya ölüm desem değil, başka türlü akdeniz usulü bir kesik savaş: belki bir italyan filmi, barbarların dokunaklı öyküsü barbarlar: başkalarına yazılmış dizeleri çaldılar

mesela ben seni ne zaman düşünsem hurufi bir ikindinin gerçek yorumunu bir yorgunluğun uzak ve dokunulabilir sonunu rahimde bir ceninin tanrıyla doğrudan cebrail bile olmadan konuştuğu o eşsiz anı barbarlar: doğmamış bir çocuğun hayalini yağmaladılar bense oturup barbarları anlatan, hayatımı, ahmaklığımı anlatan bir çeşit sarhoş, bir çeşit divane, bir çeşit yağı bitmiş kandil oldum

mesela ben seni ne zaman düşünsem tütünlü bir sabah çayının çapkınlığını buluyorum zihnimde bunu ‘aklın taşa çalınması’ olarak da pekalapekala bir türkçe sayıklama olarak da alabilirsin beni alıp bu ateşe ekleyebilir, bir gök resmi çizebilirsin beni al sen zaten, bırakma bu çöl düğününde beni al, bir emanetli hergeleye, bir delikanlı raconuna dönüştür gelip dayanamam kapına, sana şiir yazamam, öyle biri değilim o çok beğendiğin kazağı bile belki hatta, anlıyorsun öyle ya gelip dayanamam kapına, çünkü bir başka hayat yok mucize yok, orkestra yok, davetliler yokolsa olsa bir masal: iyi ki olsa olmaz bir masal, olmasa olmaz bir yangın gel al sen beni zaten, ört üzerimi, kapat bu bahsi ben koşa koşa dayanıp bu yaşlı dünyamızın burçlarına ve çağırarak yardıma haydar-ı kerrar’ı mesela ben seni ne zaman düşünsem diyerek yeniden başlatayım, yeniden başlatayım, başlatayım insanlığı

mesela ben seni ne zaman düşünsem yeşil bir korku, bir apolet korkusu barbarlar: ellerinde keskin birer ölümle ovalara ovalara: aşkı unutup, insanı unutup, seni beni unutupbarbarlar: bizi kürek kemiğimizle imtihan ediyorlar ovalara

10

İki yıl sonra azat edildim. Aklı başında birini burada tutmak pek tabii ki yasalara aykırıydı. Kapının ötesi ıssızdı; şaşırmamıştım. Yanımda Roza’nın varlığını hissettim, ona döndüm. Ciddiyet ve endişeyi birleştiren o her zamanki ifadesiyle yüzüme bakıyordu; benim gözlerim geniş ve güzel alnına dikiliydi. Bir şey demedi; elimi tuttu, demirin soğukluğunu hissettim. Döndü, kapı kapandı. Yalnızdım. Avucuma baktım, birkaç kuruş vardı. Yürüdüm. Otobüs durağında zayıf bir delikanlı lokur lokur su içiyordu. Hava sıcaktı; Haziran ayının sonlarıydı.

Kentin bir ucundan diğer ucuna giden, geniş suları, köprüleri aşan uzun otobüs yolculuğunda anladım ki dünya bıraktığım yerdeydi. Kalabalık ve rahattılar. Bunun bir parçası olmaya heves ederek ben de rahat olmaya çalışırken birkaç defa yanlışlıkla yanımda oturan adamı dirseğimle dürttüm. Kafasını salladı, aldırmadım. Yan gözle gazetesini okudum. Yüz kadar çocuk okulda rehin tutuluyordu. Dışarıda endişeli bir kalabalık ve çıkar yol arayan yetkililer vardı. Bacağı sakat bir adama yerimi verdim. İndiğimde sevinçliydim; geniş adımlarla evin yolunu tuttum. Ancak yarım saat arayıp da bulamayınca birine sormak zorunda kaldım. Zili çaldığımda da kapıyı açan olmadı. Ağabeyimin eviydi bu. Hayatta olan tek akrabamdı. Kaldırımın kenarına oturup bekledim. Asfalt sıcaktı. Biri ayağımın dibine bir izmarit atıp ezdi. Başımı kaldırdığımda güneşle karşılaştım. Güçlüydü; gözlerim kamaştı. Bir zaman, bana yenilik aldatmacası

içinde görünen insanlara ve nesnelere tanıklık ettim. İsmimi duydum. Kolunda bir sarışın, ağzı kulaklarında geliyordu. Sarışın geride kaldı; sarıldık. Ağabeyimin beni karşılamaya gelmemesinin çeşitli bahanelerini dinlerken, omzunun üzerinden, kısa tebessümlerinden ve hareketli gözlerinden kendisine, olanların ve bunların bayağı yorumlarının anlatıldığı, bunun sonucu olarak da bana karşı iyi duygular beslemediği anlaşılan, sekiz ay önce evlendiği bu şık giyimli kadına baktım. Nasılsın, dedi ağabeyim. İyiyim, dedim. Nasılsın, dedi. Omuzlarımdan tutuyor, gözlerimin içine bakıyordu. İyiyim, dedim. İki yıl sürgünde olmanın getirisi iki kere nasılsındı anlaşılan. Ağabeyimin çok fazla suçlanacak bir yanı yoktu. Sigarasını dudaklarına götürdü; dikkatle bana baktı. Ucuz bir numaraydı. Dişlerimi gösterdim; o da hafifçe güldü. Eve girdik.

Evin odalarına beni pek huzursuz eden yoğun bir simetri hakimdi. Bu simetriyi bozmak, eşyaların yerlerini değiştirmek için güçlü bir istek uyandı içimde; ama tek yapabildiğim oturduktan sonra kolumu rahatça sehpaya dayayabilmek için bir bibloyu az öteye itmek oldu. Bunun üzerine evin sahibesinin sol kaşı kalktı, oturduğu karşımdaki kanepenin sağ ucunda hafifçe kıpırdadı; ve çoğunlukla ağabeyimin konuştuğu, havadan sudan, yeni haberlerden bahseden uzun ve sıkıcı bir konuşma başladı. Odanın bir köşesinde bir evlilik fotoğrafı duruyordu. Bütün diğer evlilik fotoğrafları gibi her şeyi ile şablon bir

onur ateşv a n d a l y ü r e k

11

fotoğraftı. Bütün bu resimlerde sadece yüzler değişiyor gibiydi; aslında hayır, hepsi aynı poz veren mutluluk ifadeleriyle, yüzler de aynıydı; birisi gizlice evlere girip bu resimleri birbiriyle değiştirse, herhalde uzun müddet kimse bunun farkına varmazdı. Ama bu fotoğrafın bana söylediği asıl şey şuydu. Bu evde bir fazlalıktım. Sanıyorum ki yakın zamanda bir daire ve beni oyalayacak bir iş bulunacak ve buradan kibarca gönderilecektim.

Günleri şuursuzca yaşamaya başladım; içi tıka basa eşya dolu, dolaplardan birinin içinde ebediyen sekiz yirmi altıyı gösterecek kumaşlara sarılmış bir antika saat duruyordu, ve bir tabutu andıran bana ayrılmış odada, her gün biraz daha geç olmak üzere sabahları kalkıyor, mutfakta kahvaltıdan arda kalanların karşısına oturuyor, ayakkabılara uzanıp çıkıyordum; karşı binanın birinci kat balkonunu ele geçirmiş köpek havlıyordu, bu tekdüze gürültü insanı çileden çıkarırdı, ve yüz metreyi geçmeyen birbirinin eşi bu onlarca sokağı arşınlıyordum, eski ahşap binalar beni tedirgin ediyordu, gürültücü küçük veletler zil sesiyle akın akın sokağa dökülüyorlardı, sonra aynı okulun üniformasına sokulmuş elli kadar çocuk ikişerli gruplar halinde boy sırasına dizilmiş başlarında ufak tefek öfkeli bir eğitici, kıt’a dur, içimde dayanılmaz bir sıkıntıya neden oldu, hızla uzaklaştım; evde sürekli bir huzursuzluk vardı, varlığıma alışılınca da, ev büyük kavgalara sahne olmaya başladı, önemsiz şeylerden çıkan kavgalar, ve geceleri gürültülü sevişmeler; odadan çıkmaz oldum, akşam yemeklerinde evde hazır bulunuluyor ve protokol icabı iki soru soruluyor sonra susuluyordu; odamın kırık kapısına gazete yapıştırılmıştı, yetkililer anlaşma şartlarını kabul etmemiş ve çıkan çatışmada bütün rehineler öldürülmüştü; ağır kokulu büyük liman boyunca yürümeyi seviyordum, deniz ağırkanlı bir tehdit gibiydi, iskelenin en ucuna kadar yürüyor, ayakkabılarımın burnu havada, öylece dikiliyordum; o gece eve dönerken burnuma bir koku geldi, ve bir ara sokakta yanan bir çöp yığınının ötesinde durakladım. Yaşlıca bir serseri ellerini birbirine sürtüyordu. Tedirginliğim yükseldi. Kendimi sınadım. Acaba geri mi geliyordu? Hemşire Roza artık kurtuldun demişti. Fakat Arıcı, kurtulamazsın, diyordu. Şöyle demişti: Bütünüyle özgür bırakılsa bile insan, kendi başına korkunç işkence aletleriyle dolu bir hapishanedir. Tedavi mümkün değil miydi? Arıcı, hastanede tanıştığım özel bir adamdı. Kimsesi yoktu, hastaneye kendi isteğiyle gelmişti; kendine ait özel bir odası vardı, ordan çıkmaz, kimseyle konuşmazdı. Zamanla ben bir istisna oldum. Bazen saatlerce tek kelime etmeden öylece otururduk. Sadece ona Dod’dan söz ettim. Birilerine bu Dod’u anlatacak olsam hakkımda muhakkak yanlış bir hüküm verirlerdi, ama kabaca şunu söyleyeyim, Dod, dünyaya, dünyanın

limanı Rotterdam’da gelmiş, kundakçı bir şeytandı. Her neyse, o gece eve döndüğümde, kapıyı arkamdan kapayıp durdum, bir süre hareket edemedim; içerdeki karanlıkta, ta derinlerde bir canavarın gözlerini ağır ağır açtığını hissettim.

Ertesi gün akşam, evde yalnızdım; içmeye gitmişlerdi. Sıkılıyor, odaları dolaşıyordum. Karanlıkta odanın ortasında dikilmiş dışardaki sesleri dinliyordum. Komşunun köpeği üç dört saat sürecek havlamasına başlamıştı; yukarı katta tatsız bir müzik dinliyorlar, ayaklarını yere vura vura dolaşıyorlardı; bir şoför uzun uzun kornaya bastı, lastikler asfalta sürtündü, hey diye bağırdı; ötede gürültülü bir itfaiye arabası geçti; bir grup insan konuşarak merdivenleri iniyordu. Ayakkabılarımı giyip çıktım; rasgele yürüdüm. Dar sokaklardan geniş sokaklara geçiyor; bazılarında top oynanıyor, bazılarında karşı binalardan kadınlar birbirleriyle konuşuyor; ben caddeye çıkıyor, aniden dönüyor, tekrar sokaklara giriyordum. İtfaiye arabasının sesi bir yaklaşıyor bir uzaklaşıyordu. Ve birden o sesi tanıdım. O şeytani uğultuyu. Yüreğim gümbür gümbür atmaya başladı. Hızlandım. Bağrışmalar geliyordu. Köşeyi dönünce karşımdaydı. Alevler dört katlı bir binayı ele geçirmişti! Karşı konulmaz bir heyecan içindeydim. Artık geri dönemezdim. İyice yaklaştım. Canavar, kırmızı uzuvlarını binanın pencerelerinden dışarı uzatmış boşluğa yayılıyor, böğürüyor ve binanın yüzünü yalıyor, havaya kara bir duman üflüyor, ve diğer binalara tehditler savuruyordu. Yıkıma yönelik sürekli ve rasgele bir hareket ihtiva ediyordu –bu Arıcı’nın tanımıydı. Büyülenmiştim! İtfaiye arabası hızla, sıkışan ve parçalanan kalabalığın arasından geçip binanın önünde durdu. Beş altı tane adam çıkıp işe koyuldular. Onları da ilgiyle izledim. Vanalar çevrildi; ve karşıt güç su, ilkin hortumu dikleştiren bir kuvvetle ilerledi, sonra dışarı fışkırıp alevlere saldırdı. Biraz daha yaklaştım. Yüzümde sıcaklığı hissediyordum. Uzaktan ambülansın sesi geliyordu. Korkunç çığlıklar duydum; yerde paçavralar içinde, üzerinden dumanlar tüten birisinin çevresinde iki kişi toplanmış bağırıyorlardı. Biraz ötemde, sağ yanımda bir gazeteci kız binanın ve insanların fotoğraflarını çekiyordu. Bu sırada yaralıyı kaldırmaya çalışan o iki kişiden biri, daha genç olanı bana bağırıp yardım etmem için çağırdı, ama görmezlikten geldim. İtfaiyeciler iyi çalışıyorlardı; canavar zayıflamıştı. Ambülans arabası geldi; sedyeler ve beyaz adamlar dışarı fırladılar. Başımı çevirdiğimde gazeteci kız bana bakıyor, gülümsüyordu. Bedenimi hafif bir titreme tutmuştu. Tekrar yangından yana döndüm.

Böylece, nereye varacağı başından belli eski mücadelem tekrar başladı. İlkin, dayanamayıp evin arkasındaki sokakta küçük bir yangın başlattım. Binanın

12

yandığı günden iki gün sonraydı. Sonunda bakmaktan vazgeçtiğim aynada gördüğümden ya tiksindiğim ya da haz duyduğum iki günden sonra. Savaşan iki tarafta da aynı kişi bulunuyorsa sonuçtan ne umulabilirdi ki? Kasvetli odada oturuyor, tırnaklarımla dolabın tahtasını çiziyordum. Ve kırıldılar. Gece oldu. Uyudular. Gazete ve çakmak alıp dışarı çıktım. Hava ölgündü; kolay olacaktı. Köşeyi dönünce çevreme bakındım; kimse kalmayınca çömelip tutuşturdum gazeteyi. Biraz geri çekilip zevkle seyrettim. Yaklaşan insan sesleri duyunca pantolonumun düğmelerini çözdüm. Sarı, düz bir yıldırımın ateşi söndüreceği hiç aklıma gelmezdi!

Bir zamandır evdekiler yoktu. Bu durumu açıklayan konuşmayı ancak hayal meyal anımsıyordum. Tatile mi çıkmışlardı? Yoksa bana ev bulmaktan vazgeçip kendileri mi taşınmıştı? Böylece, sessiz ve boş evde, sinirlerim iyice gerilmiş ve ter içinde kalmış, kanepede uzanıyordum. Güneş ya ilerlemiş ya da önünden bir bulut çekilmiş olmalıydı ki, ansızın yüzüm kuvvetli ışınlarıyla doldu. Bir süre kendimi bu sıcaklığa bıraktım ve, uzaktaki dev alev topunu hayal ettim. Orada engin boşlukta kendi kendini kızıştırıyor, patlıyor ve patlıyordu. En tepede olduğu vakitti. Balkona çıktım ve gözlerimi ışığın kaynağına diktim. Gözlerimi, kırpmadan ve bir tanrıya meydan okurcasına güneşe diktim. Bekledim. Ve bekledim. Kaskatı bekledim. Gözlerimi çevirmeden bekledim. Işık çoğaldı. Belirsiz bir zevk duyumsuyordum. Işık gözlerimi delerek geçiyor beynime saplanıyordu. Işık çoğalıyordu. Sonra her yer ışık oldu; ve keskin bir sancı

zihnimi bulandırdı. Gözlerimi tekrar açtığımda yerde yatıyordum; ağzımdan salyalar akıyordu; her yer bulanık ve kara lekelerle doluydu. Başımda müthiş bir ağrı vardı ve yarı yarıya kör olmuştum. Güneş epey ilerlemiş, hava kararmaya başlamıştı. Zar zor kalktım ve bir iskemleye çöktüm. Gözlerimi tekrar kapayınca zihnimde, bütün o oynaşan lekelerin ötesinde yine o görüntü belirdi. Peşimi bırakmayan, Gül Sokağındaki 19 numaralı ahşap binanın görüntüsüydü bu. İlk kez iki hafta kadar önce gezerken farketmiştim ve o günden sonra da, şehirde her gün yaptığım rutin gezilerde hangi yöne gidiyor olursam olayım yine bir şekilde kendimi, o güzelce yenilenmiş üç katlı ahşap binanın karşısında olasılıkları düşünüyor buluyordum. Sonra, yaklaşık bir yıl süren yokluğundan sonra Dod da tekrar rüyalarıma girmeye başlamıştı. Sadece ayrıntıların değiştiği rüyalarda kah bu evin önünden geçiyor, kah uzaktan onu gösteriyordu. Çoğu zaman sol elinde anlam veremediğim, fakat bir şekilde Roza ile bir bağı bulunan ya da düpedüz ona ait olan bir çeşit gümüş kolye tutuyor, sallıyordu. Bir keresinde de rüyamda eve iyice yaklaşmış 19 rakamının altında Nuh Ap. yazısını okumuştum. Ve ağrıyan gözlerimi tekrar açtım.

Sonra koşmaya başladım. Merdivenlerden aşağı adeta uçarak indim; son basamaklarda bir terslik oldu, yanlış bir adım attım, ayağım burkuldu; sağ dizimin üstüne düşerken sol elimle korkuluğu yakaladım; ifadesiz bir yüz ve uzanmış bir el gördüm. Koşarak çıktım binadan ve sisin içine daldım. Sokaklarda koşuyordum. Yaşlılar

13

şaşıyor, çocuklar aldırmıyorlardı; insanlara çarpıyor ama durmuyordum. Birden sağa sapıyor, sonra birden sola sapıyordum. Gül sokağına koşarak girdim; iki numaralı binadan bir ayak çıktı; beş numarayı geçtim; dokuz; on birde kediler toplanmıştı; ve 19; bakmadan geçtim. Sonra yokuş aşağı koşmaya başladım. Nefes nefeseydim. Biraz yavaşladım. Uzun bir caddeye çıktım; bir süre burda ilerledim; ve sola sapıp, tenha sokaklarda tekrar hızlandım. Heeey nereye? dedi biri; sesi zihnimde tanıdık bir yere oturtamadım. Kalbim küt küt atıyordu. Terliyordum. Boğazım kurudu; ben koşuyordum. Ağzımda tükürük biriktirip yuttum. Yokuş aşağı gürültüyle indim; keskin dönüşler yaptım. Ortalık ıssızlaştı. Sonra birden haşmetli denizi karşımda buldum. Bir vakit deniz boyunca yürüdüm. Ve, insanlardan ve yollarda uzak, kayalık ve çalılarla çevrili, çakıl taşlı bir sahile vardım. Çatlayacak gibiydim; kendimde değildim. Suya doğru yürüdüm. İyice yaklaştım. Ayakkabılarım suya girdi; tuzlu su dizlerime sıçrıyordu. Uzaklarda martılar vardı. Kendimi bıraktım; dizlerimin üstüne çöktüm. Her yerim ıslandı. Nefes alıp verdikçe hırıltılı bir ses çıkarıyordum. İçim ateş gibiydi. Avuçlarımı birleştirdim ve başımı eğdim. Denizin suyunu, bu zehirli içkiyi kana kana içtim. Ağzıma, boğazıma ağır, yakıcı bir yük yerleşti; kendimi geri attım. Ölecek gibi oldum. Gözlerim kararıyordu. Az sonra kusmaya başladım. Sonra kendimi az ötedeki çalıların içine attım. Kendimden geçmişim. Uyandığımda tan ağarmaktaydı. Çevremde üç tane kirli sokak köpeği uyuyordu. Sinekler vızıldıyordu. Ağır, mide bulandırıcı bir koku duyuyordum. Perişan bir halde kalktım ve ağır ağır evin yolunu tuttum. Şehrin ıssız bir bölgesinden içlere doğru uzun yolculuğum boyunca köpekler, uzaktan ve yakından eşlik ettiler bana. Eve vardığımda hava kararmaya başlamıştı; hevesli köpekleri dışarda bıraktım; kendimi güçlükle yatağa attım; ateşim yükselmiş, zangır zangır titriyordum. Ertesi gün yataktan kalkamadım. İnlediğimi, anlaşılmaz şeyler söylediğimi işittim. Bana neler oluyordu? Bu yaptıklarım insanlığa yakışır şeyler değildi. Benim gibi bir insan için bile sıradışı ve tersti. Çıkış yolu yok gibiydi; esenlik vaadi palavraydı; hangi sese kulak verirsem vereyim sonunda yoğun ruhsal veya fiziksel acılara maruz kalıyordum. Yaradılışıma lanet ettim! Gün sövgü ve ağır bir karanlıkla geçti. Ama ertesi gün, güneş doğduğunda, tekrar ayakta ve yollardaydım.

Arıcı hareketsiz durur, sağ omzu yukarda, sadece akıldan ibaret o güzel başını hafifçe yana eğer ve şöyle derdi: Senin tek ihtiyacın olan şey kalem ve kağıttır. Doğrudur. Daha iyi anlaması ve belki de bir çözüm bulabilmesi için insanın yazması yararlı olabilir. Nispeten daha sakin, daha doğrusu uyuşuk bir ruhun egemen olduğu günler yaşamaya başlamıştım. Sabah

kasvetli rüyalardan uyanıyor fakat genelde bunları hatırlayamıyordum. Sakindim; yürüyor ve bakıyordum. Bu arada evin sahipleri dönmüştü.

Bir akşam eve döndüğümde kapıyı ağabeyimin karısı açtı. Sol gözünün altında bir morluk vardı. Bir şey demeden oturma odasına geçti. Ben de geçtim, tam karşısına oturdum. Derin bir sessizlik hakimdi. Sormadım, konuşmadım; o da ağzını açmadı. Karşılıklı oturup uzun uzun birbirimizi süzdük. Tuhaftır, yüzündeki morluk onu daha da güzelleştirmiş gibi geldi bana. Gözleri yaşlı, sigara üstüne sigara içiyordu. Nice sonra, birden, dışarda bir köpek acı acı havlamaya başlayınca, gizli bir işaret almış gibi kalktım, iyi geceler, dedim.

Kent alevler içindeydi. Dev bir yangın alanına dönmüş bu şehirde yanmayan yer kalmamıştı; şehir, adeta kırmızı kara bir cehennemdi. Duman, buhar ve kor kaplı havada soluk almak ve görmek imkansızdı. Alevler içindeki binalar gürültüyle birbirinin üzerine yıkılıyor; muazzam patlamalar oluyor; yanan kadınlar, erkekler, çocuklar, kedi ve köpekler çığlık atarak sokaklarda koşuyor, yere yığılıyorlardı. Kentin çok uzun zamandır yandığı ve bir daha hiç sönmeyeceği hissine kapıldım –ben de ordaydım; meydanda üzerime benzin dökmüş, alevlerin içine atlamıştım. Acı ve zevk had safhadaydı! Kenti çevreleyen deniz de yıkıcı bir kudurganlığa varmıştı. Simsiyah dev dalgalar birbirine giriyor, şehre saldırıyorlardı; azgın, kuvvetin doruğundaki dalgaların, evet, dalgaların tepeleri bile alev almış, karanlıkta çakıyorlardı! Şehir denize doğru eğilmiş, çökmüştü; ve yıldırımlar, birbiri ardına iniyor, gözleri kör ediyor, bu cehennem kargaşasına katılıyordu. Yangını onlar başlatmıştı. Diğer şeytanların arasında Dod’u gördüm; kahkaha ve çığlık atıyor, gürültüyle sokakları geziyordu. O da alevler içindeydi; alevler iki yanından simetrik olarak yükseliyorlardı. Elindeki ucu çatallı uzun asayı kızgın asfalta batırıyor, yarılan asfaltın altından lavlar yükseliyordu. Bu sırada ben, tutuşuyor, uzun uzun yanıyor, kül oluyor, tekrar vücuda geliyor, ve tekrar tutuşuyordum. Dod’un bedeni çizgilerini yitirmiş, adeta bir köze dönüşmüştü. Çevremi saran sesini işittim. Ses, tamam, diyordu.

Tözün, kalabalık caddeye girdiğinde kendini rahatlamış hissetti. Geçerken durdu, hatırladı; büfeye girip sigara ve gazete aldı. Yürüyorken sigarayı şimdi yakıp yakmamak konusunda tereddüt etti; başını sağa çevirdiğinde kendisine bakmakta olan kaba görünüşlü bir adamı farketti, sinirlendi. Deminki huzursuzluğu geri geliyordu. Dumanı bir süre içinde tuttu. Üfledikten sonra saatine baktı. Ne yapmalıydı? Yavaşladı; durdu. Biri hızla omzuna çarptı; koşar adım gidiyordu, uzaklaştı,

1�

kalabalığın içinde kayboldu. Bu insan nehrinin kenarında hareketsiz dikildi. Kalabalığı seyrediyordu; ne çok insan, diye düşündü, ne çok yabancı, ve hepsi de kararlılıkla aynı yöne gidiyor. Az ötede cüzdanına para koyan genç bir erkekle göz göze geldi; çocuk gözlerini kaçırdı. Hoşuna gitti, tekrar yürümeye koyuldu. Bir sokak ağzına geldiğinde döndü. Az ilerdeki yuvarlak masaları dışarı dizilmiş, zaman zaman uğradığı bir kafeye doğru ilerledi. Masaların arasında yürüyerek boş bir yer aradı; sandalyesiz bir masanın önünde durdu, sonra teker teker diğer masalara baktı. Tanır gibi oldu, bir süre düşündü; birden hatırlarken yüzü bir gülümsemeyle aydınlandı. Kararlı adımlarla yaklaşıp:

- Merhaba! dedi. Tanımıştım. - Merhaba, dedim. Siz o yangındaki gazetecisiniz. İlkin şaşırdı. - Ha fotoğraf makinesi! dedi, güldü. Yok, sadece

yanan binanın fotoğrafını çekiyordum. Müthiş bir görüntü! Öyle değil mi? Ölen var mı bilmiyorum…

Ne diyeceğimi bilemedim. Yüzümde ters bir ifade olmalıydı ki telaşlandı. Ama hemen kendimi toparlayıp:

- Peki gazeteci değilseniz ne… diye başladım. Pardon, oturacak yer mi arıyordunuz? Buraya oturun.

Elimi uzunca uzatmıştım, bir sandalyeye bir ona baktım. Saçları belirsiz bir kahverengi, koyu renk gözlerinde ise tuhaf bir şey vardı.

- Aslında sandalyeyi rica edecektim. Madem bu kadar ısrar ediyorsun, teşekkür ederim, oturayım.

Yerleştikten sonra masadaki kağıtları farketti.- Nedir bunlar? - Sadece… günlük belki… önemsiz, dedim kağıtları

özenle katlarken.- Benim ismim Tözün. Söyledim.- Peki gazeteci değilseniz…?- Bırakalım bu sizli konuşmayı. Gece vakti bir

yangında büyüleyici bir şeyler bulurum. Fotoğraf çekmemin nedeni bu. Felsefe öğrencisiyim.

Gözlerini anlamaya çalışıyordum. Bu karanlık gözlerin derinliklerinde birer ışık parlıyordu, birer yansıma değilmiş de kaynağı içerlerdeymiş sanısını veren. Kopkoyu karanlık bir gecede, bu karanlık tarafından yutulmakla tehdit edilen ama direnen, engin denizde ilerlemekte olan küçük bir teknenin ışığını düşündürdü bana. Bir sigara çıkarıp yaktı; gözlerimi kaçırdım.

- Kullanmıyorum, dedim.Kaşlarını çattı.- Ben de yangınları ilgi çekici bulurum, dedim kısık bir

sesle. Yıkıma yönelik sürekli ve rasgele bir hareket ihtiva eder, derdi bir arkadaşım.

Gülümsedi. Gelen garsonla konuştu bir süre. Duman dalga dalga yükseliyordu. Deminki huzursuzluğum çözüldü. Ama söylenecek, konuşacak ne vardı?

Konuştu:- İnsanın düşündüğü, yaptığı herşey… bütün bir ağ

oluşturur… bunlar bağlıdır, birbirlerini işaret eder, değil mi?

- Yazgı değil, dedi. Bir alan… ruhsal bir alan. Ben böyle karışık konuşurum işte…

Gülüyordu. Ben sessizdim, ama memnundum da. - Yahu hiç gülmez misin sen? dedi.- Gülmeyi bir türlü öğrenemedim, dedim. - Yaa? dedi. Yüzü aydınlandı. Sustuk bir süre. - İnsanın düşündüğü, yaptığı herşey zırvasından

bahsetmemin nedeni şu: O yangında karşılaştık ve burada karşılaştık, dedikten sonra düşüncelere daldı.

- Okul için Zerdüştçülük üzerine bir tez hazırlıyorum, dedi. Oradaki iyi tanrı Ahura Mazda, ateşle sembolize edilir.

- İyi bir tanrı demek?- Evet. Bu tanrının karşısındaki ise, Angra Mainyu,

kötü tanrı. Gerçi Zerdüştçülüğün sonraki zamanlarında kullanılan bir isim bu; yaratılmış herşeyin dışında kalan, yani yokluk, çürüme ve kargaşa, işte bunlara verilen bir isim. Bunlar birbirlerinden bağımsız, birbirlerine denk, birbiriyle savaş halindedir, evrenin tarihi boyunca. Sonunda iyi tanrı yenecek olsa da… En sonunda da ayrım gözetmeksizin bütün ruhlar esenliğe kavuşacaktır. Diğer dinlerden ayrıldığı önemli bir noktadır bu…

- İlginç.Aslında şöyle bir durum var, diye başladı tekrar

konuşmaya. Hevesliydi, ilgiliydi. Dinlemeyi bıraktım. Sadece onu izliyordum. Çevresinden kopmuş, sadece burada bulunuyor, kaçınılmaz gözleri ve sesiyle anlatıyordu; çoğu gibi konuşmuş olmak için değil, karşısındaki anlasın diye anlatıyordu. Bu karşısındaki anlaması gerekendi; öyle hissettirdi. Yakınlık duydum. Bir tür içsel sıcaklıktı bu. Unutup gittiğim bir şeydi. Böylece oturduk ve konuştuk bir vakit. Hava kararmaya başladı. Eve gitmek üzere kalktığında, eşlik etmeyi teklif ettim, yürüdük. Uzak olmayan bir yerde, yalnız yaşıyordu. Fakat havanın kararmasıyla birlikte içime nedensiz bir hüzün çöktü. Uzun zamandır yalnız gezdiğim bu sokakları şimdi onunla gezmek tuhaf bir etki bırakıyordu üzerimde. Belki anladığından, o da sessizleşti. Gökyüzü koyu bir altınsarısından siyaha dönüşürken çevremdeki binalar ve sokaklar şimdi farklı bir anlama bürünüyorlardı sanki. Evine yaklaştığımızı söyledi. Kaygılanmaya başladım. Tanıdık bir köşeyi dönünce kendimi 19 numaralı ahşap binanın karşısında buldum. Burası, dedi. Affalamıştım; öylece kalakaldım.

1�

Beriki sessizce konuşuyordu. Bir kere güldü. Basamakları koşarak çıktı. Orada hareketsiz duruyordum. Kuşlar çığlık atıyorlardı. Dış kapıyı açacakken geri döndü, basamakları koşarak indi. Tekrar konuşmaya başladı, bir cümlesinin ortasında “Çarşamba” sözcüğünü işittim. Tamam, dememi bekliyordu; tamam, dedim. Ayrıldı, binaya girdi. Ancak o zaman kendime geldim; hızla uzaklaştım oradan.

İtfaiyenin karşısında bir yangın çıkarmak ancak onun fikri olabilirdi. Kargaşa ve gürültü baş döndürücüydü. Yine kurbanlar, işini yapanlar ve meraklılar. Yanan binadakiler belki de kendilerini şanslı sayacaklardı. Geceydi. Sokağın köşesinde, bir direğin yanında duran Dod’u gördüm. Yıpranmış, lacivert bir takım elbise giymiş, hareketsiz dikiliyordu. Umursamadım. Tekrar başımı çevirdiğimde bana bakıyordu. Ağzı kımıldadı, bir şeyler söyledi; ama duyamadım. Sonunda:

- Ne? diye bağırdım.Yanına çağırdı. Yürüdüm. Az ötesinde duraksadım. - Yeni eğlenceler peşinde gibisin, dedim.Dod ellerini arkasında birleştirmiş, sakin, hiçbir şey

söylemeden yüzüme bakıyordu. Tebessüm etti. Birden arkasındaki sol elini öne doğru uzattı. Karanlıkta elinde bir şey tutuyordu. Korkuyla geriledim. Beriki şaşırır gibi oldu. Titreyerek:

- Nedir o? diye sordum.Alevlerin yarattığı aydınlığa doğru uzatınca, elinde bir

demet sarı çiçek tuttuğunu gördüm. Sakin:- Rezene, dedi. Kokusu güzeldir.- Deli!Birkaç tanesini ayırıp, gömleğimin cebine soktu.

Koku burnuma doğru dalga dalga yükseliyordu.- Eğlencesiz, zevksiz bir hayat neye yarar? dedi. Sessizce:- Bütün dünyayı yakalım, dedim.- Anlamadım? dedi, kulağını yaklaştırarak; sonra

güldü. Tabii ki yakacağız, tabii ki yakacağız…İç geçirdim. Yüzünü yanan binadan yana çevirdi. Bu

uzun, soluk yüzde gölgeler uçuşuyor; bana, başka başka insanların yüzlerinin şeklini alıyormuş gibi geliyordu. Sokağın ötesinde bir adam belirdi, bize doğru yaklaştı. Ufak tefek, gür bıyıklı biriydi. Kararsız adımlarla tam

yanımızdan geçiyorken durakladı, Dod’a döndü.- Affedersiniz, Topkapıya nasıl gidilir? diye sordu. Dod kolunu uzattı. Haşin bir sesle: - Şurdan! İlerde dolmuşlar kalkıyor, dedi.Adam uzaklaşırken topalladığını farkettim. Yangın

sönmek üzereydi. Fazla hasar yoktu. Bir süre sustuk. Sonra Dod:

- Sıkıldım ben! dedi. Ellerini cebine soktu, döndü, yürümeye başladı. Altı

yedi adım gittikten sonra, arkasını dönmeden: - Yapacağımız işi unutma, dedi. Arkasından bakakaldım. Uzaklaştı. Bir köşeyi dönüp

kayboldu. Sırtım serin duvarda, karşısındaydım. Rahatlama

dışında hiçbir şey hissetmiyordum. 19 numara görkemli bir yıkım yaşıyordu. İşi kurtarmak olanlar daha gelmemişti. Yanıyordu. Ben yapmıştım. Bu benim eserimdi. Eserler farklı farklıdır. Arzunun gerçekleşmesinin kurbanı olanlar telaş içindeydiler. Tözün’ü göremedim. Ya evde değildi, ya da… Onu görmediğim iyi oldu. Binanın içinden bir şeyin yıkılmasına benzer bir ses geldi. Ağır yaralı birini dışarı taşıdılar. İnsanlar çığlıklarla yaralının üzerine kapandılar. Cansız kolu asfaltta yatıyordu. Bina titriyordu sanki. Giysileri, eti yanmış hareketsiz birini daha dışarı çıkardılar. Üst kat pencereden bir şey düştü, yerde debelendi. Derinden gelen çatırtılar eşliğinde çatının bir kısmı çöktü. Kolunu kaldırmış parmağıyla geriyi gösteren küçük bir çocuğu dışarı taşıdılar. Bağırıyorlardı. Sürekli bağırıyorlardı. Sonuna kadar beklemedim. Arkamı döndüm ve ağır ağır uzaklaştım. Biri sırtıma dokundu, dönüp bakmadım. Yürüdüm. İçim boşaltılmış, genişlemiş gibiydim. Büyük bir balon gibi hafif bir esintiyle ağır ağır sürükleniyordum. Ama yine de bir ağırlık vardı. Boşluğun ağırlığı belki. Gürültüyü işitemez oluncaya kadar yürüdüm, başka gürültülerin içine doğru. Daha da yürüdüm. Belki saatlerce. Bahçelerin içinden geçtim. Taşkın çiçek bahçelerinin. Buralar sessizdi; artık sabah olmuştu. Uzaktan arıların sesini işittim. Boynunu yola uzatmış bir gülü ezdim. Arılar yaklaştı ve onları çevremde, tepemde duydum. Arıkovanlı ağacın dibine oturdum. Arılar üzerime, ellerime, yüzüme konuyorlardı.

1�

I.Beklemeyi sevmiyorsun. Haklısın. Bak ama, onlar da bekliyorlar. Gel gel sigarasını yakmış şu uzun boylu, sıska adamı görmüyor musun? Yahut hemen yanı başında, durağın kenarındaki ışıltılı reklam panosundan kendi aksine bakıp, geçen günün güzelliğinden ne götürdüğünü kestirmeye çalışan eteği diz kapaklarının hemen üzerindeki kadını? Ya mesai saatinin bitmesini bekleyen akşam kızıllığına sokulmuş güneşi? Baharı bekleyen kumruları da mı görmüyorsun?

Hem gelecek bir şeyi bekliyorsun, olmayacak duaya amin demek değil bu. Tamam bir araban olsa daha iyiydi. Evet, hakkın da zaten. Onca yıl çalıştın, çabaladın, daha yüksek mevkilere gelmeli, daha konforlu koltuklarda oturmalıydın.

Olmadı.

***

Geldi işte bak. “Bozuk yok muydu?” Koca bir orduyu kumanda eden komutan

mağrurluğunda, sürekli otobüsün bir ardına bir önüne bakarak yolcuları istiflemeye çalışan biletçi, bunu söyleyen. “Var,” dedin içinden, “kafam bozuk, olmaz mı?” Dışından böyle değilsin, daha nazik bir adam: “Maalesef.”

Briyantinli saçlarıyla muhatapsın adamın, kafasını eğdi zira, ekşitti suratını, para üstü ayarlıyor sana.

Arka taraflarda birkaç koltuk boş; para üstünü alırken en arka sıradan, pencere kenarında olanı gözüne kestirdin.

***

Camdan yoldaki lüks arabalara, ucuz arabalara ve genç adamlara, yaşlı adamlara, orta yaşlı adamlara ve güzel kadınlara, çirkin kadınlara, çirkin ama bakımlı kadınlara, güzel ama bakımsız kadınlara, saçları boyalı kadınlara, boyası akan kadınlara ve çocuklara ve seyyar satıcılara ve haşmetli ama biçimsiz devlet binalarına ve hem haşmetsiz hem biçimsiz evlere ve işte Ankara’ya bakıyorsun. Kokusunu alamıyorsun bu şehrin lakin rengini görüyorsun artık. Yıllarca –belki yüzyıllarca- aksini iddia etsen de işte solgun, gri bir şehir bu. Ankara!

Mutluluğun yahut mutsuzluğun resmini çizmekle meşgul olan ressamlar lütfedip senin hayatını bir sulu boya tabloya dökmek isteseler, işte o zaman da tuvale dökülen renkler bu her yerde gördüğün gri ve tonları olurdu. Her yanını hiç gitmeyen bir sis kaplamış gibi.

II.

İnip yürümek istiyorsun, inip yürümek… Bugün de eve gitmesen, iki kadeh atsan şurada bir

yerlerde. Sessizce, kendi halinde, öyle iki kadeh bir şeyler içsen. Belli mi olur, birini tanırsın orada, hayatın değişir.

murat ali sevend ü ş a ğ r ı s ı

1�

Ne bileyim, adam kafa dengi olur, planlar yaparsınız, edebiyat, sanat üzerine tartışırsınız, belki Kafka’dan bahseder, Raskolnikov’dan, Sartre’dan… belli mi olur, belki bir sanatçıdır adam, ne bileyim fotoğraf sanatçısıdır, yahut sinemayla ilgileniyordur da senaryoları vardır, yıllardır demlenmiş, çekilmeyi bekleyen. Düşersin peşine, asistanı olmak istersin, projede bulunmayı arzu edersin, belki küçük bir rol de verir sana, hani senaryoya uyarsa, şöyle sert bir babayı çok iyi oynarsın sanki. Adam hiç evlenmemiştir de sana nutuklar atmaya kalkar belki, “kendin etmişsin sen” der, “hayatın akışına ters kulaç atmayı becerememişsin” diye de okkalı bir laf ekler belki. Susarsın, kızmazsın, haklıdır zira.

Yahut bir kadın yanaşır taburene, şöyle hafif meşrep, seni gözüne kestirmiştir, beğenmiştir, hani filmlerde olur ya, seni farklı bulmuştur, seni temiz görmüştür. Dertleşirsiniz, anlattıkça rahatlarsın, dinledikçe âşık olursun. Bütün insanlar gibi fahişelerin de acıklı öyküleri vardır, hani hayat itmiştir onları bu bataklığa, zaten kimse istemez ya böyle olmayı, hani kötüler kazanmıştır hep…

***

Sen böyle dalmış, enginlere açılmışken, bir çift göz, alaycı bakışlarını yollamış üzerine. Elleri koluna dokununca çevirdin hemen başını.

“Selim Bey, yorgunuz galiba.”Gülmenin hiç yakışmadığı, hiçbir zaman içten

gülmeyen insanlar vardır. Cemil bu, sizin daireden. Gençten bir çocuk. Siyasal’ı siyasete karışmadan bitirmiş, iki yabancı dili varmış. Yakında bu otobüslere ihtiyacı olmayacağı çok belli.

“Sana ne ulan, yorgunsam yorgunum” demek gelse de içinden diyemezsin, olmaz. Nezaket kuralları çerçevesinde selamlaşır, nasılsınız’laşırsınız. Olması gerektiği gibi. Herşey olması gerektiği gibi.

“Adam olmazsın sen.” Böyle derdi baban hep. Öleli on yılı geçti. Üzülmedin hiç. Senesi dolmadan annen de göçüp gittiğinde yine üzülmedin. Cenazelerinde bile ağlayamayacağını bildiğin için kara gözlükler ardına sığındın. Nermin, fırsattan istifade edip iyi yüklenmişti sana: “Sen busun işte Selim Bey, annesinin ölümünü bile sıradan bir şey sanan hissiz bir adam, sen busun Selim Bey!” Nermin’i sevdin mi? Kimi sevdin ki?

***

Önündeki koltuğun arkasına bir şeyler yazıp çizmişler. Gerçek kalbe benzemeyen simgesel bir kalp –evet, kalp sağlık kitaplarındaki gibi yumruğa benzer- ve içinde iki harf: A, Ö. Ahmet – Özlem? Ayla – Özgür? Ali – Özge?

Amaan canım sana ne, neyse ne? Yeni nesil işte, böyle saçmalıklarını otobüs koltuklarına dahi taşıyorlar. Sen hiç böyle şeyler yaptın mı? S, N yazdın mı hiç, bir kalp çizip? Bir ağaç gövdesine, bir banka yahut böyle bir otobüs koltuğuna… saçma mı? Vaktin mi olmadı? Necatigil’in yazdığı mı?

Soru işaretlerini sevmiyorsun. Haklısın. Bak ama onların da kafalarında var. Yanındaki adam, sakallarını ve şakaklarını hangi değirmende ağarttığını sormuyor mu kendine? Kulağında gümbür gümbür şarkılar, burnunda hızma ve içinde genç yaşta hayattan bıkkınlık olan şu ayaktaki kızın aklında da soru işaretleri yok mudur? Yahut şimdi senin tarafına sırtını dönmüş Cemil, kısa zamanda nasıl yükselebileceğinin hesabını yapıp hayatın, paranın, sevgililerinin, bir taraflarına nasıl koyacağını düşünmez mi? Ya şu kirli sakallı, göbekli adam üç kuruş maaşıyla ay sonunu nasıl getireceğini mi düşünür durur? Peki ya şu yaşlı, kamburu çıkmış adamın hiç mi soru işareti yoktur? Herkes mi ununu eleyip eleğini asmıştır? Soru işaretleri hançer değil midir her insanın bağrında?

***

Şoför ani bir fren yaptı, muhtemelen ardından önündeki arabaya küfretmiştir. Şöyle bir sarsıldı yolcular, tutunamadı kimileri; onları, sallananları, bir yerlere tutunmaya çalışanları seyrediyorsun. Tutunmaya çalışıyorlar. Tutunamayanlar. Gülümsüyorsun. Ah şu kitaplar… adaşın gibi müntehir olmayı mı tercih ederdin, şu gri Ankara günlerini yaşamaktansa? Bir Turgut var mıydı, izini sürecek? Yok! Ha bir Metin var belki, hani şu reklamcı-şair çocuk. Ankara’ya her geldiğinde arar muhakkak Selim Ağbi’sini. “Selim Ağbi olmuyor böyle,” demişti son geldiğinde, çaylarınızı yudumlarken, “mazi hepimizin kalbinde yara ve gelecek o yaraların kabuklarını kaldıracak küçük darbelere gebe; fakat teslim olmayacaksın. Yaralarımızı unutmayalım, tamam; ama, yaraların kime yararı var? Hele ki saçma sapan düşler ne işe yarar? Düşlerini fırçalayacaksın her akşam yatmadan önce, çürürler yoksa. Sana akıl vermek haddim değil, bilirsin, içimden gelen lakırdılar bunlar.” Bir şaire yakışan laflar değil bunlar diye düşünmüştün, düş fırçası deyip gülmüştün içinden. Adam hayal tüccarı olduğu halde, düşleri fırçala diyor…

Düş fırçası! Haklı olamaz mı? Kelime oyunu mu yalnızca, çocuğun söyledikleri? Hayallerin peşinde koşma! Yahu öyle büyük hayallerin yok ki senin? Zaten tüm mesele de bu değil mi? Peşinden koşup gideceğin bir şey olmadı ki hayatın boyunca? Heyecanla aradıkların, sahaf köşelerinde nadide kitaplardan ibaret değil miydi? Başka ne peşinde koştun? Ha, okudun da ne oldu? Anla

1�

artık, ‘aydın’ diye bir rütbesi yok bu hayatın! Şöyle tutkulu bir aşk hikayesi yakışmaz mıydı senin de ömrüne? Yine Nermin düştü aklına.

III.

Evet, inip yürümek istiyorsun, inip yürümek…Bugün de eve gitmesen, iki kadeh atsan şurada bir

yerlerde. Sessizce, öyle iki kadeh... belli mi olur, birini tanırsın orada, hayatın değişir. Ne bileyim, adam kafa dengi olur, edebiyat, sanat üstüne konuşursunuz, belki Godot’yu bekliyordur o da, Sait Faik der belki, yahut Nietzsche’den dem vurur… ya da belki yaşamlarınızı dökersiniz masaya… içindeki iflah olmaz ifşa arzusunu bastıramaz da anlatırsın. Anlayacağınız sevdim ben bu şehri, dersin, hele ki o zamanlar, hayallerimiz çoktu, memleket kurtarıyorduk. Heyecanlı, genç çocuklardık. Yürürdük, koşardık, dayak yerdik; ama güzeldi. Bu böyle birkaç yıl sürdü, okulu da boşladım tabii, ki siz de bilirsiniz okul mu var efendim, bir düzen, intizam mı var, yok! Ardından ihtilal bıçak gibi kesti, attı herşeyi. Herkesi bir yerlere savurdu. Mecbur döndüm baba evine. Koca çocuk, iş yok güç yok, nasıl zor anlatamam. Susarsın. Susar. Birkaç yudum alırsınız. Devam edersin: sonra memnuniyetsiz memuriyet hayatım başladı, yine Ankara. Küçük bir ev tuttum. Kitap tutkum da o sıralarda başladı, evi kitapla doldurdum. O zehir damarlarıma o zamanlar girdi anlayacağınız. Gülmeyin efendim, zehir ki ne zehir. Sonra bir gün Nermin’le tanıştık. İşin aslı ben, genelde insanlardan, özelde kadınlardan küçüklüğümden beri uzak durmuş bir adamım. Öğrencilik yıllarımdaki heyecanı saymazsak hayatım boyunca insanlardan kopuk yaşadım. Neyse. Uzatmayım fazla. Refik vardı bizim dairede, o vesile oldu, tanıştık. Ben öyle aşk lakırdıları filan bilmem, utanırım, çekinirim. Bu halim Nermin’in daha bir hoşuna gitmiş, saf, temiz bulmuş beni. Refik bir gün geldi, “evlenin artık” dedi. “Artık” dediği daha bir ay olmuş Nermin’le tanışalı. “Evleneyim” dedim. “Bana değil salak ona söyle bunu” diye makaraya aldı beni. Ah efendim görüyorsunuz, ne kadar laubali, lakayt insanlar var. Ve inanır mısınız –ve belki siz daha iyi bilirsiniz- bu insanlar yaşıyor şu hayatta, biz kenarından bakıp geçiyoruz. Ne diyordum? Hah, evlilik. Evi aradım, babam çıkmasa diye dua ederek, babama bir şey diyemem ben, o çok yüksek mevkidedir, ondan bir isteğim yahut ona bir diyeceğim varsa mutlaka araya annem girmelidir, bürokrasi yani; bereket, annem çıkmıştı telefona. Söyledim ona, kimdir nedir, kimin nesi kimin fesidir, dedi; fes değil diyecektim, demedim; Nermin, memur o da, maliyeci… oldu bitti… sade bir nikah...

Yıllar geçip gitti, kaldırıp kafamı bakamadım, göremedim bir şey. Hani uzun yolculuklara çıkarsınız, üstelik otobüste cam kenarı size denk gelmiştir, manzara sizi beklemektedir; ama siz önünüzdeki kitabı, dergiyi okumakla meşgul olup yahut horul horul uyuyup hiçbir şey görmeden geçer gidersiniz. Hayat da böyle değil mi efendim, bir yolculuk… horul horul uyumasam da harıl harıl okudum, geçti gitti, kaç durak kaldı şurada, bitti yolculuk. Yo, yo itiraz etmeyin daha genç falan değilim, nezaketinizi anlıyorum ama genç değilim.

Nermin’i zamanla severim sanmıştım, aşklar alışkanlığa dönüşür derler ya; belki dedim, Nermin’e alışınca alışkanlığım aşka dönüşür. Ne alıştım, ne aşık oldum. O kadar uzaktık ki birbirimizden; fiziksel, geometrik bir uzaklıktan bahsetmiyorum, aynı evde yaşadık yıllardır ama aramızda hep aşılmaz duvarlar vardı, görünmeyen. Hasılı yıllar geçti böyle işte.

Nermin benden büyüktür, üç buçuk yaş –o hep iki buçuk der-. Emekli olalı, dört yılı geçti. Benim daha iki yılım var. Hiçbir şey yapamadım ya şu hayatta, işimi iyi yapayım bari dedim. Çalıştım, çabaladım, bir gün olsun kaytarmadım. Bir gün olsun geç kalmadım. Neticede, onca yıldan sonra geldiğim nokta: Büro şefi. Sıfatın fiyakasına aldanmayın, maiyetimde iki memur var, ikisi de beni takmaz zaten, şef dedikleri bu işte. Bir araba bile alamadım, onca yıldan sonra. İnanır mısınız, hâlâ belediye otobüslerinde…

Selim Bey, bağışlayın; ama, müdahil olmak zorundayım. Oldukça sıradan yaşam öykünüzü dinlemek istemiyoruz daha fazla. Beceriksiz bir insan oluşunuzun, mutluluk denen şeye bir türlü ulaşamamanızın, kendinizden üç buçuk yahut iki buçuk –bu da bizi hiç ilgilendirmez- yaş büyük eşiniz Nermin Hanım’ı sevmeyişinizin/sevemeyişinizin, evlilik çağına gelmiş güzel kızınızın –annesine rağmen güzel, evet, lütfen başlamayın yine- zibidinin biriyle flört edişinin, daha ötesi insanlarla aranızda aşılmaz bir mesafe bulunuşunun, okuduğunuz yüzlerce kitabın, gittiğiniz onlarca oyunun ve seyrettiğiniz filmlerin, gördüğünüz sergilerin size hiç mi hiç faydası olmadığı gibi üzerinizde yıkıcı hatta yok edici bir tesirde bulunuşunun, dahası tüm bunlara sebep oluşunun… faturasını, o hayalî arkadaşınıza, bana ve gözleri bu satırlar üzerinde gezinen okuruma, -tekrar ediyorum- oldukça sıradan yaşam öykünüzü anlatarak çıkarmaya hakkınız yok. Hikâye kahramanlarımla ekseriya iyi geçindiğim hâlde sizinle daha en başından pek anlaşamayacağımızı tahmin etmiştim. Sizin isteğiniz üzerine, hiçbir anlam veremesem de, hikâyenize ‘küf ’ adını verecektim; lakin biraz önceki gevezeliğiniz üzerine oluşan gerginlikten dolayı ipleri elime alıyor ve reklamcı Metin Bey’in sözlerinden mülhem bir isim koyuyorum. Üç defa üflüyorum kulağınıza: düş ağrısı… düş ağrısı… düş ağrısı…

1�

Sen tüm bunları o yeni tanıştığın, kafa dengi adama anlatırsın. Bitirdiğinde, adam içkisinden bir yudum alır ve tam da beklediğimiz gibi kallavi bir laf eder:

“Bir Gürcü atasözü der ki, ‘bilgi toplayan, acı toplar’.”Vecizenin ihtişamına kapılmak yerine, ilk defa bir

Gürcü atasözü duyuyor olmana, dahası Gürcülerin atasözü söylediğine şaşarsın. Sana göre atasözü söylemek Türklere, Fransızlara, Çinlilere ve zaman zaman da Almanlara mahsus bir şeydir. Hatta adamın Gürcü kökenli olduğunu ve basit bir milliyetçilik yaptığını ve belki buraya her gelene bir söz uydurup Gürcü atasözü diye yutturduğunu ve adamı boşverip yanınıza yanaşan bir çift memeyi ve o memeleri övünerek, salına salına taşıyan sarışın kadını düşünürsün. Sahi kadının ne işi var orada? Ah Selim Bey, bir de kadınlarla aranızda hep bir mesafe olduğunu söylersiniz, peki buna ne diyeceksiniz, gözlerinizi bir an bile ayırmadınız kadından.

Sonra kadını gözün bir yerlerden ısırıyordur, bu göz ısırması iyi bir şeydir; zira, en eski tanışma bahanesidir. (Bu arada Atasözü Söyleyen Adam’dan da kadını kıskanırsın, Nermin ise hiç aklına gelmez.) Cebinden bir “Acaba sizi nereden tanıyorum?” çıkarırsın. Kadın, hikayenin başlarında otobüsten inip bir bara gitmeyi düşündüğünde, kendisini hayal ettiğini anımsatır sana. Utanırsın, çünkü onun için hafif meşrep filan demiştin, dahası ona aşık olabileceğini de düşünmüştün.

IV.

Daha doğru düzgün utanamadan ve kadına cevap veremeden herşeyin hayal olduğunu anladın.

Sağına döndün. Yanında oturan sakallı adam gitmiş, yerine uzun saçlı genç bir çocuk oturmuş. Elinde kitaplar var, öğrenci olmalı.

Soluna döndün. Sağı sevmezsin zaten. Pek trafik yok, sen sağı sevmesen de sağdan gidiyor otobüs, araban olsa soldan giderdin. Zaten soldan gidenlerin arabası olmadı mı? Soluna göre değişir. Soldan gidip solanlar da az değil tabii. Sen nereden gittin ki?

***

Dur-kalk dur-kalk ilerleyen otobüs durdu yine. Bu sefer durak değil lamba. Kırmızı olanından. Sen göremiyorsun kırmızı filan her yan gri! Solgun! Gözüne bir şey çarptı: “Huzur İslamdadır.” Acaba “İslamdadır” derken, İslam’dan sonra kesme işareti konmalı mı diye düşünüyorsun. Elbet, konmalı. Türkçe eğitiminde çok eksiğiz demek. Böyle ufak kurallardan bile bihaber insanlardan ne beklenebilir ki?

Huzur… Senin aradığın da bu değil mi? İçinden tekrar ediyorsun: Huzur İslam’dadır. Huzur İslam’dadır. Huzur İslam. Ha-ha. Sanki şirket adı gibi oldu: Huzur İslam. İyi günler efendim, ben Huzur İslam’dan geliyorum, İslamî esaslara uygun huzur pazarlıyoruz, paketlerimize göz atmak ister miydiniz? Yok sen bu işi beceremezdin Selim Bey. Neden mi? Müşterilere zorla Tanpınar’ın Huzur’unu da hediye etmeye kalkardın da ondan.

“Huzur İslam’dadır.” Peki, İslam nerededir? Dağa mı kaçmıştır? Yanıp bitip kül mü olmuştur? Küllerinden doğar mı?

Sahi huzur nerede? Dindar bir adam değilsin. Pek çok okumuş gibi ateist olduğunu düşünmüyorsun yahut evrim manyağı da değilsin. Agnostik! Kaçış. İşte sana yakışan. Agnostiksin. Bana ne canımcısın. Bilinemezcisin. Olabilir de olmayabilir decisin. Agnostik! Kelime ne kadar yabancı geliyor sana, zira hiç telaffuz etmedin, sormadılar ki ‘Selim Bey Tanrı’ya inanıyor musunuz?’ diye, ecnebi filmlerinde olur sanki bu sual hep, sana hiç sorulmadı. Başka birinden de duymadın, kitaplardan çıkardığın kelime öylece kaldı senin için.

V.

İneceğin yeri geçmişsin, hemen kalktın, düğmeye bastın, sağa sola bakarak nereye geldiğinizi anlamaya çalışıyorsun. Üç-dört durak geçmişsin, hatta daha fazla.

***

Otobüs durunca, önce çantan indi, sonra sen indin. Yürümek istiyorsun, eve kadar. Gecikir misin? Nermin telaşlanır mı? Hadi canım, ne diye telaşlansın? Belki de öldüğümü düşünür. Ben ölürsem o da ölür mü? Ölenle ölünür mü? Yaşayanla yaşanıyor mu ki ölenle ölünsün? Ya ben? Yani, o ölse diyorum… uğruna öleceğim bir şeyim olmadı ki… Nermin benim oldu mu hiç? Neyim var ki şu hayatta? Ankara benim şehrim değil mi? Nereliyim ki ben? Nereden geldim nereye gidiyorum? Asırlardır kendimden kaçıyorum. Kendimle bir an bile baş başa kalmaya tahammülüm yok. İntihar eden insanların cenaze namazının kılınmamasına şaşıyorum, cesaretlerinden ötürü anıtlarının dikilmesi gerektiğini düşünüyorum. Ölemeyecek kadar korkağım. İnandığım gerçeklerin koskoca birer yalana dönüşmesi canımı acıtıyor. İnandığım masalların çırılçıplak gerçekler oluşu daha beter! Düşlerim ağrıyor. Yaşamak ne zor şey! Yaşamak ne zor şey! Ne zor…

20

kültürel dayatmaya karşı!

İnsanın kendi üzerinde bir kültürel dayatmanın farkına varması, bir bilincin varlığı kadar bir zayıflığa da işaret ediyor. Buradaki zayıflığı etkiye açıklık olarak anlamak lazım. Zayıf olmasaydık kültürel dayatmaları hiç fark etmeden yolumuzu yürüyebilirdik belki. Fakat işte o zaman bu dosyayı da yapamazdık. Bu zayıflığımız, umursamaz ve zalim insanları sevindirecek bir zayıflık olmaktan çok, bize Allah karşısındaki konumumuzu yani insanlığımızı hatırlatan, bizi insana, içinde bulunduğumuz zaman, mekan ve topluma rapteden sevinçli ve velut bir zayıflık. Ne kadar çok kültürel dayatmanın farkına varır, ne kadarını teşhis ve ifşa edebilirsek o kadar iyi.

Kültürel dayatmalar, üzerinde durulup düşünüldüğünde çözülen bir yapıya sahip. Bu dayatmalar bir şeyleri tecrübe edişimizi, kendini fark ettirmeden etkilemesinden; örtüklüğünden alıyorlar güçlerini. Kendimizi, beşeri bir şeyi utanarak yaparken ya da bizimle uzaktan yakından alakası olmayan bir şeyi yapmak zorunda hissederken bulabiliyoruz. Üzerimizdeki bir kültürel dayatmayı fark edip “aha kültürel dayatma” diye teşhis ettiğimiz, oyunun dışına çıkıp ona mesafe aldığımız anda işin yarısı bitmiş oluyor aslında. Böylece başlayan çözülme süreci, o özel dayatmanın içeriği çözümlenebildiği oranda tamamlanmış oluyor. Fakat tam bir dayatmayı çözdüm dediğinizde, bu dayatma şekil değiştirmiş olabiliyor ya da yeni bir dayatmayla karşı karşıya kalabiliyorsunuz. Dahası belli kültürel dayatmaların daha yaygın ve genel olduğunu kabul etsek bile, farklı insanların tecrübelerinde dayatmaların içerikleri ve karmaşıklıkları büsbütün farklılaşıyor; birinin dayatma olarak tecrübe ettiği şeyi bir diğeri dayatma olarak tecrübe etmeyebiliyor. Nitekim içerikleri birbirine taban tabana zıt dayatmalara da rastlayabiliyoruz.

Dosya isminin “kültürel dayatmalara karşı” değil de “kültürel dayatmaya karşı” olmasının altındaki vurgu şu şekilde ifade edilebilir: Bu dosyadaki niyetimiz, bir kültürel dayatmayı dayatma yapanın ne olduğunu anlamak, bu yolla, içeriği ne olursa olsun her çeşit kültürel dayatmayı fark edilebilir ve başa çıkılabilir kılmak. Doğaldır ki kültürel dayatmalar, bu dosya kapsamında ele alınanlardan ibaret değil. Belli bir yoğunlukta üzerimizde hissettiğimiz ve yaygın olduğunu düşündüğümüz bazı dayatmaları öne çıkarıp içeriklerini sabitleyerek çözümlememiz ise, konuyu örneklendirmeye matuf. Derdimizi anlatabilmek için seçtiğimiz içerikler; hissettiğimiz, farkına vardığımız, dikkatimizi çeken birkaç kültürel dayatma örneğinden ibaret. Belli kültürel dayatmaları konu etmemiz; tam karşılarında farklı bir dayatmanın bulunmadığını ima etmek ya da karşı dayatmaları görmezden gelmek anlamına gelmiyor. Bir dayatma başka bir dayatmayla aşılamayacağına göre, birer karşı dayatma oluşturmak da değil amacımız. Bu dosyadan muradımız, yönümüzü dayatma içermeyen bir kültür siyasetine dönmek ve bu minval ûzere yol almak.

dosya editörü: ali akyurt

kanaat aktarım mekanizmaları üzerine efsane ve anonimleşmeye karşı

Bugün edebiyatta, düşüncede, müzikte, sinemada, sanat-ta, dinde, felsefede, bilimde, içinde dönenip durduğumuz kültürün bütün alanlarında bir dizi kültürel dayatmayla karşı karşıyayız. Üstelik, bizzat kendimiz, çevremizdeki-ler ve çağdaşlarımız üstündeki etkisini yakından ve yakı-cı biçimde hissettiğimiz bu dayatmalar, hükmünü sadece kurumsal yollardan değil kişisel yollardan da yürütüyor. “Edebiyat alanı”yla örneklendirerek açalım: Yazarlar, eleştirmenler, yayıncılar, editörler (yayınevi, dergi, gazete kültür sanat sayfası, internet kitap satış sitesi editörleri), akademisyenler, kitapçılar, öğretmenler gibi figürler, bu kurumsallık içinde kurumsal bir yer edinmiş ve bu alan-dan iktisadi veya sosyal fayda temin eden kesimi oluştu-ruyor. Bunların dışında kalan kesim ise edebiyat alanıyla ilişkisi edebiyata ilgi duymak düzeyinde olan, edebiyattan yana daha farklı beklentilere sahip çeşitli düzeylerden okuyuculardan oluşuyor. İşte işin canımızı en çok yakan kısmı, bu ikinci kesimin de kültürel dayatmalara çanak tutuyor olması; kültürel dayatmaların, kurumlarla olan ilişkilerimizle ve kurumsal kanaat aktarım mekanizmalarıyla sınırlı olmayıp; insandan insana giden bütün sözleri, hal ve hareketleri kuşatan bir akış halinde kişisel, öznel, bire-

ali akyurt

bir, kurumsallık dışı kanaat aktarım mekanizmaları için-de de kendini var etme imkanı bulması. Bizce bugünkü durumun vahameti de buradan; bu sivil ilişkilerin niteli-ğinden kaynaklanıyor.

Beriki kültürel ürünlerin değerli, ötekilerin de daha az değerli ya da değersiz olduğu yolundaki kanaatler, bize sadece, yazılı, basılı, görüntülü, sesli, sanal ortamlarda fa-aliyet gösteren kurumsal kanallar üzerinden taşınıyor ol-saydı, bunu bir dereceye kadar önemsiz sayabilirdik. Çün-kü kitaplar, dergiler, gazeteler, yayınevleri, televizyonlar, internet siteleri, reklam panoları tarafından yapılan akta-rımın zaten siyasi sınırlamalar, iktisadi yönlendirmeler ve müesses bir sorumsuzlukla malul olduğu ortadadır. Öte yandan şunu bilmek, bizi kurumsal aktarım mekaniz-malarının ifsat edici etkisi konusunda bir ölçüde iyimser kılıyor: Toplumumuzda basiret sahibi insanların sayısı az değil ve toplumumuzun bu azımsanamayacak kesimi bu kurumsal mediumlar karşısında olgun bir tepki, bir bilinç geliştirebilmiştir. Bu mediumların yukarıda(n)/dışarıda(n) bir akışla karşısına çıktığının, bunların esas muhatapla-rının kendisi olmadığının, bu yayınlarda kendisinin say-gın bir muhatap olarak gözetilmediğinin, bütün bunların

22 dosya

aslında bir oyun olduğunun farkına varmıştır. Bunları eğlencelik şeyler olarak konumlamakta, pek de ciddiye almamakta, içten içe tiye almakta ve sonuçta bunlar-dan sanıldığı kadar etkilenmemektedir. (Öte yandan şu da unutulmamalı ki; buradaki dışarıda ve oyun gibi ko-numlama tavrı, bunların bir oyun olduğu bilgisiyle ve bu oyunun içine girmeyi olumsuzlayan ahlaki bir yargıyla birlikte olmadığında, bir ulaşamama, haset ve kompleks duygusunun ve bu duygunun gizlenmeye çalışılmasının; sonradan karşımıza farklı şekillerde çıkabilecek olan bir cesaretsizliğin ve içe kapanmanın işareti de olabilir.)

Bu yaklaşımımıza göre, bugün üzerimizde hissettiği-miz kültürel baskının öncelikle önemsememiz gereken kısmı, içinde yaşadığımız kültür ortamı sayesinde etkisi bir ölçüde hafiflemiş olan kurumsal baskı değildir.

Asıl baskı, tek tek kişilerden, sözler, hal ve hareket-ler üzerinden bize ulaşan kanaat aktarımının, kurum-sal aktarımın maluliyetlerinden uzak olması beklenen kurumsallık dışı kanaat aktarım mekanizmalarında da kül-türel dayatmalara hareket alanı açılmasından, üstelik bunun bayağı da istekli bir şekilde yapılmasından kay-naklanıyor.

(Bunları söylerken, en azından kendi kültür ortamı-mız için, kişisel ilişkinin kurumsal ilişkiden daha etki-li, ikna edici, rıza oluşturucu olduğunu varsaydığımız

dikkatten kaçmamış olmalı. Bu varsayım doğru sayılıp düşünülmeye devam edilecek olursa, kurumsal saydığı-mız kanaat aktarım mekanizmaları içinde hangilerinin, kendilerine ne kadar kurumsallık dışı süsü verebildikleri, bu yönde şekil değiştirip kişisel ilişkinin etki imkanlarına kavuştukları, ayrı bir bahis olarak ele alınabilir.)

Ne hakkındaki nasıl bir kanaat kim tarafından kime niçin ve nasıl aktarılıyor? Kültürel dayatma, kültürel üretimin çeşitli alanlarındaki çeşitli ürünler hakkında fikir beyan eden, en azından fikir beyan eder görünen bütün ifade-lerde, nihai olarak metinlerde (biz bunlara yazılı veya sözlü olmalarına bakmaksızın topluca “metin” diyece-ğiz) ve bunları ileten bütün ilişki, ortam ve mekaniz-malarda ortaya çıkabilir. Peki kitaplar, dergiler, şairler, romancılar, şarkılar, şarkıcılar, filmler, yönetmenler, festivaller, konserler, kitabevleri, galeriler, sergiler, fuar-lar, müzeler, kafeler vs. gibi birçok şeyi içine alan geniş bir alandaki ürünler hakkında ortaya konan kanaatler ve bu kanaatlerin aktarımı ne zaman kültürel bir da-yatmaya dönüşür, ona hizmet eder veya onu pekiştirir? Ne zaman bir dayatma, ne zaman meşru bir paylaşım, müdafaa, saldırı, boyun eğdirme, itaat ya da ret olur? Bunlar üzerinde, paragrafın başında geçen soru cümle-sinin öğelerine tek tek bakarak, birbirleriyle ilişkilerini inceleyerek düşünebiliriz.

23dosya

Biz yazımızda kültürel ürünler hakkındaki kanaat-lerin kişisel yollarla aktarımı konusunu, bu sorunun et-rafında dönerek ve kaçınılması gereken iki tehlike ekse-ninde hareket ederek ele alacağız. Bunlardan ilki olan “efsaneleşme” konusunda metnin niteliğine bakarak o metnin/kanaatin gerçekten insana değen, gerçekten bir insandan çıkmış bir metin/kanaat olup olmadığına; ikincisi olan “anonimleşme” konusunda ise, aktarımın niteliğine bakarak o kanıyı önümüze koyan kişinin ger-çekten orada olup olmadığına dikkat kesileceğiz. Başka türlü söylersek ilgimizi, aktarılan bir metnin; altında ger-çek bir insan varmış gibi görünmesine rağmen mübdii dahil herhangi bir insana temas etmekten uzak olması, yani bir anlamda sahicilik, yenilik ve özgünlükten yok-sun olmasına (kukla) ve arkasında, kendi şahsında sına-madığı o metni/kanaati sorumsuzca aktarıp duran biri değil de aktarımın sorumluluğunu üstlenen gerçek bir insan bulunmaması, yani bir anlamda bir sorumluluk ve diriliği içermemesine (gölge) yönelteceğiz.

EfsaneleşmeEfsaneleştirici tavır, insanın bir sanat eserine veya sanat-çıya ya da dolaylı olarak kendisine yönelik bir yüceltme ihtiyacının; kendisindeki bir tür zaafın ya da bir şeye hay-ranlık duymanın ve bu hayranlığı izhar etmenin kolaylı-ğının ve getirilerinin mi sonucudur? Kaynağı ne olursa olsun efsaneleştirme; kendini, mitleştirilen şeyin nitelik-siz bir şekilde ele alınmasında belli eder. Bu niteliksizlik, efsaneleştirilmeye çalışılan şey hakkında kurulan metin açısından, bu şeyin olur olmaz (çoğunlukla sanatsal de-ğeriyle ilgisiz) özelliklerinin öne çıkarılması, aşırı mü-balağalı ifadelerle ve hayranlıkla söz konusu edilmesi, bağlamsızlaştırılması, çözümleyicilikten uzak ve yüzey-sel olarak ele alınması gibi şekillerde karşımıza çıkabilir. Gerçi bazen, yapılacak efsaneleştirmeye, yüzeysel de olsa teorik denebilecek bir zemin hazırlanır. Fakat bu zemin de özellikle o efsanenin efsaneliğini meşrulaştıracak şe-kilde kurulmuştur. Kaygan, geçici ve sonradan tam aksi iddia edilebilirdir. Efsaneleştiren kişinin kendisiyle ilgili durum ise; bu kişinin kendisini efsane nesnesiyle irtibatlı göstermeye çalışması, kendisini efsanenin değerine atıfla değerli gösterecek birtakım alakasız otobiyografik anek-dotları araya sıkıştırması şeklinde ortaya çıkar.

Efsaneleştirilen şeyin önemli sayılmasıyla, sanılma-sıyla, önemli olduğu tahminiyle yetinilir. Fakat niçin önemli olduğu, dahası hakikaten önemli olup olmadığı bilinmez. Efsane haleleri ile çevrelenen efsunlu kültür ürünlerine baktığımızda, bunlar hakkındaki kanaatlerin oluşturulmasında temel bir kıstasın, kriterin, eksenin olmadığını görürüz. Efsane oluşturan zihnin işleyişi, düşünen zihnin işleyişinden tamamen farklıdır. O kar-

şılaştırma, irtibatlandırma, benzetme yapmaz; zihinde birbiriyle temas halinde olmayan odacıklar inşa eder. Dolayısıyla tek bir kişiden sadır olan farklı efsaneleştir-me metinleri arasında bir tutarlılık olması da beklene-mez. Örneğin Nick Cave’in günlük yaşayışındaki düzen ve disiplinden hayranlıkla bahsettikten sonra, mütevef-fa Janis Joplin’in yaşayışındaki derbederliği övebiliriz. Efsaneleştirilen şey hakkında kurulan metnin, diğer efsanelerle temas noktası bulunmadığı gibi, bizatihi ef-saneleştirilen şeyle de temas noktası yok gibidir. Efsane-leştirilen şeyin değersiz olduğunu düşünmek bir yanılgı-dır; çünkü efsane, zaten efsaneleştirilen şeyin değerine değmiyordur. Efsaneleştirme, efsaneleştirilen şeyin esas niteliklerinden bütünüyle bağımsız olarak işler. Efsane haline getirilen felsefeci, şair ya da şarkıcı, esas özellik-leri önemsizleştirilmiş, bir anlamda boş/özelliksiz bir işarete dönüştürülmüştür. Bir şeyin efsaneleştirilebilmiş olması ya da efsaneleştirilmeye yatkın (bu yatkınlık da yukarıda değindiğimiz gibi hayli değişkendir) birtakım özellikler taşıması, o şeyin niteliksizliğinin bir işareti değildir. Efsane metninin temel zaafı da, çoğunlukla daha tali sayılabilecek özellikleri merkeze taşımasında değildir. Yani efsane metni, efsaneleştirilen şeyin önemli sayılabilecek bazı niteliklerine temas ediyor da olabilir. Fakat asıl zaaf, bu özelliklere temas ediş şeklinde ve bu özellikleri konumlayış mantığında kendini gösterir.

Efsane nesnesi, hakkında pek bir şey bilinmesine gerek duyulmadan da efsaneleştirilebilir. Bu tür efsa-neleştirmelerde, efsaneleştirilen şey hakkında bilinenler oldukça sınırlıdır. Efsaneleştirme metni, sürekli tekrar-lanıp duran, farklı ağızlardan neredeyse aynı kelime ve vurgularla duyabileceğimiz birkaç hayranlık dolu anek-dot ya da hüküm cümlesinden ibarettir. Efsanenin sür-dürülmesi için bu aynı birkaç cümle yeterlidir. Bir met-nin efsaneleştirici olduğunu ele veren özelliklerden biri de ikincil ve daha sonraki kaynaklara yapılan atıfların hatta kaynağı bilinmeyen ve kamuya mal olarak anonim-leşmiş hükümlerin çokluğudur. II. Yeni hakkında dola-şımda olan ve nihai birer hükümmüş gibi sunulan Asım Bezirci cümleleri buna örnek verilebilir. Ama öte yan-dan birincil kaynaklara atıf da, aslında bir karşı efsane’dir. Zira daha temelde mesele kaynaklara yönelik tavrın niteliğinde düğümlenir. Anlamaya çalışan ve düşünen zihin isterse ikincil bir kaynaktan hareket etsin, birincil kaynaktan yola çıkan efsaneleştirici zihinden daha ma-kul bir sonuca varır. Zira biri, karşılaştırdığı yargıları sorgulamadan alır ve tahlil etmeye çalışmazken; diğeri, bu yargılar üzerine düşünecek ve bunları kendi terazisin-de tartacaktır. Olayı genelleştirerek başka bir açıdan şu şekilde de ifade edebiliriz: Efsane, herhangi bir şey hak-kında oluşturulmuş bir kanaatin artık nihai bir hüküm

24 dosya

gibi düşünülmesi ve tamamen o şeyin yerini almasıdır. Efsanelerin etkinlik alanı bulmasının altında, bu kolay-lığın da büyük payı vardır. Diğer bir kolaylık da, bir şey hakkındaki efsanenin, efsaneleştirilen şeyden tamamen bağımsızlaştırılmış; içi boş bir işarete, hiçbir yere temas etmeden rahatça hareket edebilen bir şeye dönüştürül-müş olmasından gelir.

Efsaneleştirici kişi kendisini, kabul görmüş, değer-li sayılan kültür ürünlerine atıfla değerli göstermeye çalışır ve böylelikle itibari değerini bizatihi efsanelerin varlığından alır. Efsaneler olmadan bu tür bir değere ulaşamayacağını bildiği için de efsaneleştirme mekaniz-masının gönüllü yürütücülüğünü üstlenir. Kendisini, bir efsanenin ne kadar efsanevi olduğunu fark edebilen biri gibi gösterme maharetini sergileyebiliyorsa bu ona amaçladığı kültürel sermayeyi fazlasıyla kazandıracaktır. Bu yaklaşımda, efsaneye konu olan şeyin kendi tarih-sel-toplumsal bağlamı içinde ne tür bir değer taşıdığı-na, nasıl bir ihtiyaca karşılık geldiğine ve bundan ayrı olarak bizim için anlamının ne olduğuna ilişkin bir tahlil çabası söz konusu değildir. Efsaneleştirici metni oluşturan veya tekrarlayan kişi gibi, metnin muhatabı da aynı anlamsızlığa katılmaktan faydalanmayı umuyordur ve herhangi bir soru sorup efsane halesini dağıtmaktan özenle kaçınacaktır. Çünkü efsaneye yönelecek herhangi bir anlama çabası, değer atfedilen bir efsane yardımıyla kendini değerli gösterme mekanizmasını bir anda tuzla buz edecektir. Bu genelde gerçekleşmez; çünkü muhatap da aynı mekanizmadan faydalanmak için sırasını bekli-yordur. Aynı zamanda efsaneler de itibari değerlerini bu efsaneleştirici kişilerin varlığından alır. Efsaneleştiril-meye konu edilen şeyin gördüğü teveccüh, efsane olarak aktarılabiliyor oluşundan, efsane olarak alınıp satılabil-mesinden, değiş tokuş edilebilirliğinden, değişim değe-rinden gelir. Bu şeyin itibarı da, kendi içinde ya da başka bir bağlamda ne kadar değerli olursa olsun, bir şekilde efsaneleştirilebilmiş olmasından ve bunun sağlayacağı kültürel sermayedendir. Yani efsane, efsaneleştirdiği şeyi sadece kullanır.

Efsaneleştirici kişinin, ortaya koyduğu metinde, ef-sane ile kendisi arasında ikna edici bir bağlantı kurması da efsane üzerinden değer kazanmanın olmazsa olmaz-larındandır. Metne, kendi hayatından, efsaneyle ilişkili bazı hikayeler, bazı tecrübe parçaları eklenir. Bu ilişki anı, biyografinin ne kadar eski bir anındaysa o kadar makbuldür. Yine kişi ne kadar etki dolayımı olmadan, “kendiliğinden” o sanatçı ya da eseri fark etmiş, ona yö-nelmişse, o kadar iyidir. “Ben onu lisede dinliyordum.” “Ben onu ilkokulda okumuştum.” ya da daha aşağı per-deden “gazetede gördüm” demek bile, bu metinde otobi-yografik bir vurgu kazanır. Bir kültürel ürün etrafında-

ki efsane halesini, söz konusu ürünü (en kötü ihtimalle adını duymuş olmak düzeyinde) kendisiyle ilişkilendiren fakat anlamaya açılmayan her türlü unsurla zenginleş-tirmek serbesttir. Bu süreç içinde, anlamaktan çok anlar görünmek, tecrübe etmekten çok tecrübe eder görün-mek, tat almaktan çok tat alır görünmek ilh. önemlidir. Böyle bir durumdaki kişi efsaneleştirme sırasında, asıl olarak efsaneleştirdiği şeyi değil, kendisini araçsallaştır-mış olur. Kendi tecrübesini, biyografisini kültürel ser-mayeye ulaşma aracına indirgemiş; pazarlanacak bir şeye dönüştürmüştür. Yani kendini efsane üzerinden değerli kılmaya çalışırken, efsanenin aracı haline sokar.

Efsane oluşumuna hizmet etmeyen bir metnin temel ayırıcı vasıfları ise, değerli sayıldığı ifade edilen sanatçı ya da eserin niçin değerli sayıldığının da bildirilmesi; daha soyut, anlaşılabilir, temas edilebilir, olumlu manada öze-nilip taklit edilebilir bir zeminde kurulması; çözümle-yici, birincil kaynaklara dayanan, sanatçının veya eserin bağlamını göstermeye yönelik, insanın öznelliğine, ken-di tecrübesine değgin olması şeklinde belirtilebilir. Me-tin, bu anlama zeminine katkısı olmayan otobiyografik öğelerden arındırılmıştır. Böylece metinde söz konusu edilen şey, önemli olduğu kabul edilen ama öneminin nereden kaynaklandığı bilinmeyen efsunlu bir nesneye dönüşmemiş olur. Sağlıklı bir metin hiçbir zaman, bir şeyin önemine ilişkin herhangi bir kanaat, onun niçin önemli/önemsiz olduğu sorusunun cevabını tam bilme-yen birinden sadır olmaz. Zira bu tür bir metin, konu ettiği şeyin nasıl bir ihtiyacımıza karşılık geldiğini, onu niçin ve neye göre tercihe şayan ve değerli bulduğumuzu da (ya da tam tersi) içermek durumundadır.

Bir kültürel ürün hakkında bir kanaat oluştururken, karşımıza çıkabilecek muhtemel sorunlardan biri, ona harcadığımız mesai ile ilgilidir. Bizim diyelim bir filmi seyretmek için ayırdığımız vakit, gösterdiğimiz çaba, bizi onu önemli göstermeye, efsaneleştirmeye itebilir. Bundan kaçınmak için, o şeyin aslında bizde bir karşılık bulmadığını, o şeye bir ölçüde boşa vakit harcadığımızı kabul edecek olgunluğu gösterebilmemiz gerekir. Aksi halde sırf biz onunla ilgilendik diye onu önemli göster-miş, efsaneleştirmeye çalışmış oluruz. Bir diğer sorun da, bir şey hakkında beğeni ifade etmenin, düşüklük sayılacağı, kişiyi değersiz kılacağı düşüncesidir. Hakika-ten de önüne çıkan her şeye hayranlık duymak, her yeni karşılaştığı şey karşısında heyecana kapılmak, akıllıca ol-maktan uzaktır ve beğeninin ya da muhakemenin geliş-memişliğine işaret eder. Yine de hiçbir şeyi beğenmeyen, beğeni bildirmeyi aşağı gören bir noktaya kaymak doğru olmayacaktır. Bir ihtiyaca cevap verebilmiş olan, sırf bu sebeple olumlayıcı bir dille metinleştirilmeyi hak eder. Burada önemli olan, bu metnin şekillendirilme tarzıdır.

25dosya

Anonimleşme ya da gölge tiyatrosuEfsaneleşmeyi kukla tiyatrosuna benzetecek olursak, anonimleşmeyi de gölge tiyatrosuna benzetebiliriz. Ef-sanelerle savaşırken kültür ürünlerinden yana gerçek be-ğenileri, ihtiyaçları, arzu ve istekleri olan insanlarla de-ğil, efsanelerden fayda uman kuklalarla savaşıyoruzdur. Bunlar, efsanelerin (daha da acısı kendi efsanelerinin) kurbanı olmuş ve kendilerini kuklalara dönüştürmüş kişilerdir. Anonimleşmede ise karşımızda artık kuklalar değil, gölgeler vardır. Kuklalar basit bir şekilde, suret olarak benzedikleri karakterleri temsil ederler ve belli tiplerin sembollleri hükmündedirler. Kuklalarla kuklala-rı hareket ettirenler arasında ise, ne suretçe ne de türce bir benzerlik vardır. Kuklalarla onları hareket ettirenle-rin ilişkisi bu hareket ettirme eylemidir. Efsane ile onu efsaneleştiren kişi arasındaki illişki de bir karşılıklı hare-ket ettirme edimidir. Efsaneleştirilen şey, efsaneleştiren kişinin kuklası olmuştur; efsaneleştiren kişi de ortaya çı-kardığı ya da pekiştirdiği efsanenin bir kuklası halini al-mıştır. Gölge tiyatrosunda ise, kuklacı ve kuklalar değil oyuncular ve gölgeleri vardır. Gölgelerin durumu kukla-larınkinden tamamen farklıdır. Gölge düpedüz birinin gölgesidir, ona benzemektedir. Ama kendisi de değildir neticede. Bir belirsizlik, yarı belirlilik, karanlık, yarı ay-dınlık halidir. Bir tarafıyla da gölgelerden bir gölgedir.

Anonimleşme, birkaç farklı şekilde anlaşılabilir veya karşımıza çıkabilir. İlki, “anonim” düz anlamıyla kimin elinden çıktığı bilinmeyen, belli olmayan veya genel oku-yucu tarafından yazan kişinin kim olduğu bilinmeden, daha da önemlisi kim tarafından yazıldığına dikkat edil-meden okunan imzalı, müstear imzalı ya da imzasız me-tinlerdir. Bunların kurumsal aktarım alanındaki en gü-zel örnekleri basın bültenleri, bu bültenlerden türetilmiş gazete haberleri ve reklam metinleridir. Yarı kurumsal bir görünüm arz eden internet ortamındaki örnekleri ise, yazar mantığıyla yazanları ister dahil edelim ister dışta tutalım, ekşi sözlük, wikipedia, imdb, kitapyurdu, ama-zon, gazete ve haber sitelerinde ve internet forumların-da yazılan yorumlardır. Bu yorumlar asıl olarak gerçek insanlara ait ve gerçek insanların tecrübelerine, düşün-celerine değgin olsalar da, bu sitelerin özelleşmiş takip-çileri dışında, genel algılanış itibariyle; okuyucuyu, ya-zarı belirsiz metinlerle karşı karşıya bırakır. Bu manada, durumun genel okuyucu nezdindeki algılanışı itibariyle, ortaya konan hükümlerin arkasında belli bir kişi, hatta herhangi bir kimse yoktur. Bu ortamda karşımıza çıkan öznesiz hükümlerin arkasında, metnin yazan açısından sorumluluğunun (“kalabalığın arasına karışıp kaybo-lan”), okuyan açısındansa güvenilirliğinin kendine has ve normalden daha düşük bir seviyede konumlanması-nın sonucunda bir boşluk açılmakta ve kültürel dayat-

malar kendilerine bu boşlukta rahatça yer bulmaktadır. Karşımızdaki, bir müstearlar cangılı (Bir an için edebiyat alanında bütün yazarların müstear isimle yazdığını düşü-nelim!), anonim bir kanaatler toplamıdır. Ve bu anonim (“çok ortaklı”) kanaatler toplamı, genel okuyucunun karşısına, tek bir bütün olarak, sağduyunun ürünü olan yaygın kabul görmüş kanılar olma sanısını uyandıracak şekilde çıkarlar.

Anonimleşmenin diğer bir karşımıza çıkış şekli ise, “anonim” kelimesindeki kaynağı bilinmeme anlamıyla ve kaynağa ilişkin bilginin aktarım sırasında kaybolma-sıyla ilgilidir. Anonim türkülerde olduğu gibi, bir kültür ürünü hakkındaki kaynağı belirsiz kanaati ortaya koyan biri vardır ve bu kanaat yine kim tarafından yapıldığı bilinmeyen ekleme, çıkarma ve değişikliklerle karşımı-za çıkmıştır. Buradaki anonimleşme aktarım sırasında, kaynağa ilişkin bilginin aktarılmaması sonucunda ortaya çıkar. Anonimleşmenin bu çeşidini kanaatin aktarılışını, rivayetini merkeze alarak yeni bir başlık altında incele-yelim.

Rivayetin sıhhatiKültür alanındaki bir şey hakkındaki kanaatimiz nasıl oluşur? Diyelim ki bir kitap hakkında bir kanaate sahi-biz. Bu kitabı okumuş, okumamış, okumayı düşünüyor ya da düşünmüyor olabiliriz. Kitabı okumadan önce ya da okuduktan sonra hakkında yazılanları okumuş olabi-liriz. Kitabı okuduktan sonra bizde hakkında bir kanaat uyanmış ya da uyanmamış olabilir. Bu kanaatimiz önce-den duyduğumuz bir kanaatin etkisinde oluşabilir ya da kendi vardığımız kanaat önceki kanaati destekleyebilir veya nakzedebilir. Bütün bu ihtimallerin ötesinde, genel olarak kendiliğimizin ve örnek özelinde, kitap hakkın-daki kanaatimizin şekillenmesinde kendi dışımızdan gelen kanaatlere bütünüyle kapalı olduğumuzu, bunların kanaatimizin oluşum sürecinin hiçbir noktasında hiçbir etkiye sahip olmadığını iddia etmek mümkün değildir. Mümkün olmaması bir yana, gerçekleştirilmesine uğ-raşılması halinde bile zaten anlamlı bir şey de değildir. Bir insan tekinin, beşerin bütün tecrübelerini teker teker kendi tecrübe etmesi teknik olarak mümkün olmadığına göre, aslına bakılırsa, şunu değil de bunu tecrübe etme tercihimizin altında bir şekilde ikincil bir kaynaktan al-dığımız haberin, yorumun, kanaatin etkisi bulunması kaçınılmazdır. Yanlış olan, bizatihi bir şey hakkındaki bir kanaatin aktarılması değil, bu aktarımın belli bir şe-kilde yapılmasıdır. O halde, insan için müracaat edilmesi kaçınılmaz olan kanaat aktarım mekanizması nasıl işle-mektedir ve anonimleşmeye yol açmayacak, sağlıklı bir kanaat aktarımı nasıl gerçekleştirilebilir? Başka bir söy-leyişle, rivayetin sıhhatini nasıl denetleyebiliriz?

26 dosya

Kanaatin kişisel yolla aktarımı, metinsel olarak, sözlü ya da yazılı metinler üzerinden doğrudan veya hareketler, davranışlar üzerinden dolaylı bir şekilde gerçekleşebilir. İkincinin tahlili, verilen mesajla alınan mesajın arasında açılabilecek muhtemel mesafe, kısmi bir görüntüden ha-reketle zihinlerde bulunan hazır kalıplara yerleştirilme ihtimali, bu mesafe ve ihtimalin ortadan kaldırılmasının zorluğu, hal ve hareketlerimizi belirlerken; bu ihtimal-ler karşısında nasıl bir tavır takınacağımız, sınırı nereye çekeceğimiz gibi konuların dahli sebebiyle oldukça zor, metinsel aktarımın sıhhatini tayin ise, dilin söz konusu mesafeyi ve dolaylılığı büyük ölçüde bertaraf edebilmesi sayesinde nispeten kolaydır. Biz burada ikincisiyle ilgi-leneceğiz.

Kanaat aktarımı başka bir açıdan yine iki türlüdür. Ya kendi oluşturduğumuz bir kanaati aktarıyoruzdur ya da bize ulaşan bir kanaati. Bize ulaşan bir kanaat karşı-sında, öncelikle aktarım bize nereden ulaşıyorsa, o kişi ya da ortamın durumu ve ihtiyaçlarıyla kendi durumumuzu karşılaştırabiliyor olmamız gerekir. Bu kanaat karşısın-daki ilk tavrımızı buna göre belirleyebiliriz. Bize ulaşan bir kanaati aktaracak olduğumuzdaysa, karşımıza üç yol çıkar: İlkinde bize ulaşan kanaati, kendimizde sınama-dan ve kaynağını silerek aktarırız. Bir kanaatin anonim-leşmesi böyledir. İkinci yolda ise, öncelikle kendimizde tecrübe eder, bir ihtiyacımıza karşılık gelip gelmediğine bakar ve ancak sınamamız sonucunda ikna olduysak ak-tarırız. Çünkü kendi düşüncemiz ve tecrübemizde sına-mak suretiyle artık bir anlamda kendimize değgin hale getirmiş, kendimize ait kılmışızdır. Kanaati aktarmadan

önce kendinde sınama, her aktarım aşama-sında bir sınavdan geçmeyi zorunlu kılan bir filtre vazifesi görür. Böylece bize ano-nim olarak ulaşan bir kanaat bile bizden çıktığında kaynağı belirgin hale gelmiş olur. Üçüncü yolda ise, bize ulaşan kana-ati, kendimizde sınamadığımız bir kanaat, tecrübe etmediğimiz bir şey hakkındaki bir kanaat olarak, kaynağı belliyse kayna-ğını belirtip, bize anonim olarak ulaştıysa anonim olduğunu, bize kimden ulaştığını, bildiğimiz kadarıyla rivayet zincirini ekle-mek kaydıyla aktarırız.

Öte yandan her kanaati herkese aktar-mak da doğru değildir. Bir kanaati aktarır-ken öncelikli kıstasımız, ihtiyaca karşılık gelme olmalıdır ki, bu kıstas kişiye göre

değişen bir nitelik arz eder. Öyle ki, mesela bizde bir karşılık bulmamış bir eserin, tanıdığımız bir başkası-nın hoşuna gidebileceğini fark edip, ona bu kanaatimizi aktarabiliriz. Bu noktada, kanaatimizi aktardığımız ki-şiyi tanıma derecemiz önem kazanır. Ya da genel olarak bizim bir ihtiyacımıza karşılık gelen, bizim hoşumuza giden bir şeyin, ikinci bir kişi tarafından da bir ihtiyaç olarak hissedilmesini, onun da bir ihtiyacına karşılık gelmesini, nihayet onun da hoşuna gitmesini dileyebilir, dahası bunların gerekli olduğunu düşünebilir veya dü-şünmeyebiliriz.

SonuçKültürel dayatmaların bazıları oldukça yalın kat bir şe-kilde, basit bir mekanizma kullanarak işlerken, bazıları çok daha karmaşık süreçlerin ve çözümlenmesi zor girift ilişkilerin içine gömülü vaziyettedir. Biz bu yazıda kül-türel dayatmaların işleyişine dair, kesinlikle bütün kül-türel dayatmaları kuşatma iddiasında olmayan mütevazı bir giriş yapmakla yetindik. Amacımız, kendi tecrübe ve gözlemlerimizi sorgulayarak, baskısını üzerimizde hissettiğimiz tekil kültürel dayatmalar üzerinden, genel olarak “kültürel dayatma” dediğimiz şeye karşı bir mevzi kazanmaktan ibaretti. Fakat kültürel dayatmalar ve he-men yanı başlarında türeyiveren karşı kültürel dayatma-lar herkesin kendi konumuna göre sonsuz bir çeşitlilik arz ettiğine göre esas olan, herkesin kendi üzerinde his-settiği kültürel dayatmaların muhasebesini yaparak ken-di mevzisini elde etmeye çalışması ve bu çalışmasının verimlerini paylaşıma açması olacaktır. n

27dosya

kültürel kibre karşı

Kültür, ekin, hars… adına ne dersek diyelim, her in-san topluluğunun, “medeni” olmayanlar dahil, zorunlu olarak bir yaşama pratiği ve kendini ifade etme biçimi olduğuna göre bir kültürü olması da varsayımsal olarak zorunludur ve bu kültürler normal koşullarda meşru ve mubah olduğuna göre, her biri eşit derecede saygın olmalıdır. Ne var ki, kültürle ilgili en temel kinaye de buradadır. Çünkü neyin meşru ve mubah olduğu da kül-türün vazgeçilmez bir parçasıdır. Başka deyişle, kültürle-ri birbirlerine karşı eşit ve saygıya değer kılması gereken ölçütün kendisi, her kültürün kendi içinde ve kültürler arasında değer farklılığı ve mücadelesinin de bir numa-ralı müsebbibidir. Neye meşru ve mubah diyeceğiz? İşte kültür bu yüzden bir meseledir. Dahası bir kavgadır.

Avrupa kökenli bir kelime olarak “kültür”, bizde kav-ram ve terim olarak ilk ortaya çıktığından beri netame-li bir konu. Kültür deyince biz hâlâ Avrupa’nın okuma yazma, yeme içme, gezip tozma ölçülerini ölçü kabul ediyoruz. Buna göre, dünya kültür başkenti Paris’tir, en kültürlü yahut kültürel içki şaraptır, edebiyat ve düşünce-de bütün örnek metinler Batı klasikleri ve modern Batı yazınına aittir, müzik dediğin klasik Batı müziğidir, kül-türün temel ölçütleri de Avrupa’ya ait ilerleme, aydınlan-ma, dünyevilik, demokrasi, bireysellik gibi kavramlardır, ayrıca Fransız kadınları dünyanın en güzel kadınlarıdır yok daha bilmem neler...

Avrupa kompleksi (yahut Murat Güzel’in kullandı-ğı tabirle “Europe fetişizmi”) özellikle tuhaftır; çünkü kültürün misyoner yönüyle (modern çilecilik, aydınlan-ma gibi) hazcı yönünü (dolce vita; tatlı hayat) aralarındaki uyumsuzluk ve çatışmayı ihmal ederek bir arada tutmaya kalkar. Neredeyse, Tinto Brass’la Antonio Gramsci aynı

hakan arslanbenzer

katta yer alırlar bu kompleksin uydurduğu kültürel şema-ya göre. Ne de olsa ikisi de Avrupalıdır, öyle değil mi? Halbuki Tinto Brass erotik filmler çeken bir hedonist, Antonio Gramsci ise davasına baş koymuş bir düşünür ve aksiyonerdir. İkisinin aynı kültürel çerçeve içinde yer alması akla mantığa, vicdana, insan tecrübesine aykırı.

Avrupa kompleksinin dışarıya karşı eziklik, içeriye karşı hınç ve kibir olarak tezahür etmesi bu yazının asıl konusu. Kendilerini aynada görme yetisini kaybetmiş in-sanlar, kendi yurttaşlarını bazen sadece “Biz” dedikleri, “Türkler”den olumlu söz ettikleri, “kendilik” kavramına yahut tecrübesine önem verdikleri için küçümsemekte, suçlamakta ve sözlerini, eylemlerini geçersiz kılmaya uğraşmaktadırlar. Bu, eskiden evrensellik, hümanizm, insanlığın ortak değerleri gibi inanılması güç ama çok sağlam bir literatüre sahip kavramlar üzerinden yapılırdı. Şimdi doğrudan doğruya Avrupalılık adına yapılıyor. O kadar ki, Avrupa’nın çocuğu olan Amerika bile bu derin kültürel nefretin, kendinden olana yönelik kibrin aracı ve nesnesi olabiliyor. Mesela Fransız filmlerinden değil de Hollywood filmlerinden hoşlanıyorsanız sinemadan anlamıyorsunuz, çünkü yüzeysel, basit, artık kullanılma-yan Fransızca tabirle banalsiniz demektir.

İşin hazin fakat bir o kadar da gülünç tarafı, Ameri-kancıların da kültürü kendileri gibi algılamayanları kü-çümseme bakımından Avrupacı mütekebbirlerden pek de geri kalmamaları. Amerikancıların yerlicilere, aslında bütün Türkiye ve Türkiye’ye benzer bütün ülkelere kabi-le toplumlarıymış gibi tepeden bakması çoğu insanı şa-şırtmaz. Asıl şaşırtıcı olan, içinden çıktıkları kesime yani Avrupacılara tepeden bakmaları. Amerika Avrupa’dan çıktığı gibi, ülkemizdeki Amerikancılar da aslında Av-

28 dosya

rupacıların çocuklarından başkaları değil. Bir anlamda, Amerikancıların problemi, (manevi) babalarını be-ğenmemeleridir diyebiliriz. Haklı ol-dukları taraflar da yok değil. Mesela, madem “kültür” üstünlüğün bir ifa-desidir, o halde bu üstünlüğün ölçüsü neden maddi üstünlük olmasın?

Başka bir deyişle, Avrupacılar bizi aşağılarken, bir yandan da Ame-rikanlaştırarak yapıyorlar bunu. Biz de buna biraz yakamızı kaptırıyoruz sonuçta. Çünkü her tartışmanın bir bağlamı vardır ve diyelim ki sinema üzerinden bir kültürel kimlik tar-tışması yapıyorsak ve Avrupacıların hastalıklı Avrupa sineması hayranlı-ğıyla alay etmek istiyorsak ister iste-mez Hollywood savunuculuğuna yö-nelmek zorunda kalıyoruz. Bu bizim Amerikancı olmamızdan kaynaklanmıyor ama sayısı yıl-da beşi, onu geçmeyen Türk filmleri veya hiç seyretme-diğimiz başka ülkelerin filmleri bize bu konuda bir veri, tartışmada işe yarayabilecek bir argümantasyon temeli de sunmuyor işin doğrusu.

Kültürel kibre maruz kalmamızın en önemli dayana-ğı da zaten yoksulluk ve yoksunluğumuz. Kültürel kibir bize şuyunuz yok, buyunuz yok diye saldırıyor. Mesela Türkler modern çağda hiçbir şey icat veya keşfetmemiş. Uçak, hava, uzay denilince Hezarfen Ahmet Çelebi de-memiz hiçbir işe yaramayacak; karşımızdakilerin kib-rini artıracak sadece. Ya da matbaayı icat etmediğimiz gibi, Türkiye’ye gelişine de uzun süre muhalefet etmişiz. Gerçekten tarihsel olarak açıklanması da zor, Türkle-rin “teknoloji özürlü” oluşlarını. Kaldı ki bu konudaki bütün açıklama çabalarını milliyetçilik sınıfına sokuyor birileri.

Kültür söz konusu olduğunda bütün açıklama çaba-larımız zaten milliyetçilik sınıfına sokuluyor. “Türk kül-türü” demek bile yasaklanacak nerdeyse. Tamam abicim Türk kültürü yoktur, dememizi mi bekliyorlar; insanın aklına o da gelmiyor değil. Türk kültürü yoksa ne var? Kültürsüzlük. Okumayan bir toplumuz, orası kesin. Ne-den okumuyoruz, çünkü kötü niyetli ve geri zekalıyız da ondan. Şaka bir tarafa, Türklere topyekun gerizekalı di-yen yazarlarımız da oldu geçmişte. Koyun diyerek, sığır diyerek daha kinayeli bir şekilde halka, millete gerizekalı diyenler de çok. Özellikle gazete köşe yazarları.

Bunu nasıl karşılayacağız? Türklerin gerizekalı olma-dığını ispatlamanın bir yolunu mu bulacağız? Bir üniver-sitemiz halk üzerinde 1000 denekten oluşan zeka testleri

filan uygulasın o halde. Ki tam olarak bunu yapmadılarsa da, benzeri anla-ma gelebilecek anketlerin, araştırma-ların haddi hesabı yok. Mesela Doğu Anadolu kökenliler aylık seks yap-ma kategorisinde 9 rakkamıyla hem Türkiye’nin hem Avrupa’nın zirvesi-ni teşkil ediyorlar. Uzmanların ideal seks yapma frekansını haftada 2 ola-rak açıkladıklarını gözetecek olur-sak, en azından cinsel birleşme kül-türü bakımından Türklerin, içinde bilhassa Doğu Anadolu kökenlilerin Avrupa standartlarına mükemmelen uyduklarını söyleyebiliriz. Övünecek bir şeyimiz de varmış demek ki. Za-ten yoksa niye klasik Türk edebiya-tında gülden, bülbülden o kadar çok söz edilsin, değil mi?

Kültürel kibir zulme dönüştüğü, kültürel kibre sahip işbirlikçiler o müthiş nezaketlerinin altında çok derin bir anlayışsızlığı sakladıkları için bu konuda şaka yapmaktan başka çaremiz de kalmıyor pek. Kültürel kibrin zayıf noktası da bu bence. Ciddiye aldığı-nızda, kendi terimleri içinde cevap üretmeye kalktığınızda boynunuzu eğip boyunduruğa koşması işten değil kültürel kibrin. Ama biraz geri yaslanıp, bu napıyor Allah pir aşkı-na diye düşündüğünüzde şaka yapmaya başlıyorsunuz ve kültürel kibrin zaafı da böylece ortaya çıkıyor.

Kültürel kibrin haksızlıklarının karşısına başka hak-sızlıklarla çıkmaya olumlu baktığımı söyleyemem öte yandan. Mesela özellikle entelektüel dünyada karşımıza yerli yersiz her fırsatta çıkan “faşist” suçlamasına karşı, Türklerin doğaları gereği faşist olamayacaklarını söy-leyerek çıkmanın nasıl hiçbir faydası olmazsa (ki zaten “Türk doğasından” söz ederek faşizme gerçekten de yak-laşmış oluyorsunuz bu durumda) bu suçlamayı yönelten-lerin erdemlerini yok sayarak, onları her ne söylerlerse söylesinler suçlayarak ve kötüleyerek bir yere varmanın da imkanı yoktur. Faşist suçlamasına karşı yapılacak bir-çok şey var. Bunlardan birinin şaka yapmak olduğunu az önce söylemiş bulunduk. Yapılacak başka bir şey, bu ve benzeri suçlamaları yöneltenlerin söylemini çözmektir. Çözümlemek demiyorum, çözmek. Yani onların sürekli aynı cümleleri aynı tarzda kurup durmalarının önünü almak gerekiyor. Bu, kısmen yapılan bir şey. Özellikle ağzını her açtığında insan hakları, demokrasi filan gibi artık bir şey ifade ettiği kesin olmayan sözleri sırala-yan yazarların söylemi, az çok çözülmüş durumdadır. Türk milleti liberalizmi pek fazla yutmadı. Dönemin katı politik gerçeklerinin bunda payı büyük. Avrupa ve

29dosya

ABD liberallerinin Doğunun işgali konusunda ofsayta düşmüş olmaları sayesinde Türkiye’deki liberal söylem şampiyonlarının da sözü çok fazla dinlenilmez olmaya başladı.

Kültürel kibre karşı yapılacak en büyük işse kendimiz ve yaptıklarımız, sahip olduklarımız konusunda konuş-ma yeteneğine kavuşmaktır ki, en yavaş ilerleyen fakat en kesin sonuçlar üreten çözüm de budur. Kültürel kibir sahipleri bizim şu değil bu, filan değil falan olduğumuzu söyleyip duruyorlar, peki tamam. Ama gerçekte biz neyiz ve bunu nasıl söyleyebiliriz? İşte kültürlerin birbirlerine karşı doğal hiçbir üstünlüklerinin olmadığı ve her insan topluluğunun yeterince saygın bir kültüre sahip olduğu kaziyesi burada işimize özellikle yarayacaktır.

Bizde diyelim ki modern anlamıyla roman sanatı dünyaya parmak ısırtacak kudrette bir yazın üreteme-miş olabilir. Bunu belirlemek gereği bir şey; bundan esef duymama gereği başka bir şeydir. İkisi de kültürel kibre yenik düşmemek için elzemdir. Yani bizde roman bir Rus romanıyla boy ölçüşebilecek durumda değilse, ki öyle olduğunu kabullenmekte zorluk çekmememiz lazım, bu neden böyle diye sorup bunun cevabını sağlıklı, derin-likli bir şekilde vermemiz; bu konuya kafa yormamız ve kendimizi bu konuda geliştirmemiz gerekir. Bizim de çok değerli yazarlarımız var, bir Türk romanından söz etmek hakkımız; burası ayrı. Ama bunlar orijinal yazar-lar sayılmaz yeterince. Orijinal olmayan tarafımızı bul-duğumuzda, romanımızın gücünü, romancılarımızın erdemini de belirleme imkanına kavuşacağız demektir. Mesela, kültürel kibre boyun eğip de ikinci sınıf Proust-ları ya da ikinci sınıf Dostoyevskileri savunmak zorunda kalmayacağız bu yolla. Bunun yerine Orhan Kemal’i, Kemal Tahir’i, Oğuz Atay’ı ilk defa konu ediniyormuş gibi tekrar tekrar konu edineceğiz. Çünkü böyle yazar-larımız hiçbir şeyin ikinci sınıfı değildirler, burası açık. Bizde bir Proust yetişmemiş olması, böylece acıklı bir durum olmaktan çıkacaktır. Bizde Proust yetişmedi, ama bunun yerine ne yetişti? İşte bence can alıcı soru budur. Yetişenlerden misaller de verdik. Ki bu yazarları-mız hakkında zengin bir eleştiri literatürüne de sahibiz ve her geçen gün biraz daha da güçleniyor bu literatür. Kendi yazarımız peşinde koşmayı öğrendik.

Genel olarak kendi kendimizi kovalamayı, kendimi-zi tanımayı esas mesele haline getirmeyi başarmışsak, kültürel kibir bize ne derecede etki edebilir ki artık? Basit bir alandan, futboldan örnek vermek gerekirse; bir insan Fenerbahçeliliğini “Sizin Avrupa’da başarı-nız yok!” yollu kültürel kibir kokan saldırılara rağmen anlamlı hale getirebilecek bir taraftarlık zenginliğine sahipse, Fenerbahçe taraftarı kendi oyununu oynamayı başarabiliyorsa, spor konusundaki Avrupa kompleksi-

nin, Avrupacılığın, kültürel kibrin onun üzerinde fazla bir etkisi kalmayacaktır. Kaldı ki, Avrupa’nın seri başı takımlarından İtalyan Internazionale Milano karşısında Fenerbahçe’yi izlediğimizde, herşeyin ne kadar da yerli yerine oturmaya başladığını gördük. Inter’i yendik diye daha fazla Avrupalı saymıyoruz kendimizi mesela. “I love you Fener!” gibisinden afedersiniz dangalakça pan-kartlar açılmadı, “Avrupa Avrupa duy sesimizi” gibisin-den eziklik ifadesi tezahüratlar yapılmadı. Ya da takı-mımızdaki yabancıları, yabancı kökenli yerlileri, yabancı ülkede büyümüş yerlileri, zaten hiçbir zaman bir üzüntü meselesi haline getirmemiştik. Rıdvan Dilmen’e sordu-lar, “Fenerbahçe’de yabancı sayısı çok, bir dil ve iletişim problemi yaşanıyor mu Fenerbahçe’de?” diye. Rıdvan, “Hayır, neden olsun? Zaten Kemal ve Selçuk’tan başka yabancısı yok ki Fenerbahçe’nin,” dedi gülerek.

Gülmeye, eğlenmeye, kültür denen oyunu bildiği-miz gibi oynamaya hakkımız olduğunu unutmamalıyız. Bir konudaki üstünlüğümüz nasıl bize başka ulusları ve toplulukları, onların kültürlerini aşağılama hakkı ver-miyorsa; eksiklerimiz ve yokluklarımız da utanç nedeni olmamalı. Fenerbahçe UEFA takım katsayısı listesinde 30’lu sıralara kadar yükselmiş bulunuyor. Zirveyi, yani birinci sırayı istediğimizi şimdi daha keyifle, daha rahat bir şekilde söyleyebiliriz. Ama zaten bu takımın tarihi boyunca “Her zaman her yerde en büyük Fener!” diye bağırmıyor muyduk? Bunu her konuya ve her alana ge-nişletebilirsiniz kafanızda. Fenerbahçe bugüne kendi liginde yüzlerce, dış maçlarda onlarca mağlubiyet ve pek çok da hezimet yaşayarak geldi. Düşmez kalkmaz bir Allah. Muhteşem geçmişimizle övünmeyi de, bu-günümüzle yerinmeyi de bir tarafa koyup artık işimize ve bu arada da kültürel kibrin icabına bakalım arkadaş-lar. Ne zaman ki Türk kültürünü baskı altında tutan bu derin komplekslere sahip kültürel kibri ekarte etmeyi başarabilirsek; yani özgürlükçü olmak için solcu olma zorunluluğu hissetmediğimizde ya da okuyorum diye kötü çeviri edebiyatı okuma gereği duymadığımızda, yabancı dil bilmeyeni de adam yerine koyduğumuzda, inancımızdan, düşüncemizden, yapıp ettiklerimizden veya arzularımızdan, niyetlerimizden kuşkuya, korkuya ve üzüntüye kapılmamayı öğrendiğimizde; dünya sadece bizim için değil, umulur ki başkaları için de daha bol oksijenli, daha zihin açıcı bir yer haline gelecektir. Bu-nun için de Türk olmayı bir övünç veya utanç kaynağı olmaktan çıkarıp bir hedef olarak önümüze koymamız lazım. Türkün bir hedefi olması lazım? İyi şiirse iyi şiir, iyi futbolsa iyi futbol. Fenerbahçe bunu yaptı, yapıyor; bana bazı kültürel kibirlilerin megaloman demesi paha-sına söylüyorum ki ben yaptım, yapıyorum; peki sen ne yaptın ve yapıyorsun değerli kardeşim benim? n

30 dosya

klasikler dayatmasına karşı ulysses’i niçin okudum?

HikayesiUlysses’i okumamın ardında birbirini izleyen üç not, üç gizem var. İlki 1997 kışında Umberto Eco’nun Gülün Adı (Şimdi bir de “Gülün Adı’nı niçin okudum?” sorusu çıkmasın.) romanını okurken karşılaştığım, Eco’ya dair bir biyografi notu: James Joyce uzmanı! O zamanlar, bir insanın yalnızca başka bir insan ya da onun eserleri üze-rine uzmanlaşmasını anlamamıştım. Yani ismini ilk defa duyduğum Joyce’u bu kadar önemli kılan ne olabilirdi ki? İkincisi 1998 baharı karşılaştığım bir gazete haberi: James Joyce’un Ulysses adlı romanı yüzyılın en iyi yüz ro-manı arasında birinci seçilmiştir; ama bu roman zaten sürekli ya en kötü ya da en iyi roman seçilmektedir, filan. Bu nasıl mümkün olabilirdi? Üçüncüsü ise 1998 kışında benden yaşça büyük bir tanıdığın evinde Ulysses’in tercü-mesiyle karşılaşmış olmam. O gün gerçi o arkadaş, “Bu kitabı bugüne kadar okuyabilen çıkmadı,” demese yine dikkatimi çekmeyebilirdi. Fakat bir kitabın niçin okuna-mayacağına dair gizem, bendeki inat ve daha önceki iki not ile birleşince, Ulysses’in o günlerdeki iki ciltlik yeşil baskısını, kimseye de pek çaktırmamaya çalışarak oku-muş oldum. Bugün belki kitaptan geriye bir iki not kal-

fazıl baş

Batı dünyasında, lise ya da üniversitede edebiyat okumuş herhangi biri, [edebi kanona ait olmanın] ne anlama geldiğini bilir. Bu, kanon içindeki eserlerin, çömez öğrenciler ve konu-nun sözüm ona uzmanı hocalarınca okunduğu anlamına gelir. Bu ayrıca, bu mümtaz eserleri okumanın bir imtiyaz işareti olduğu anlamındadır. Bu ayrıca, kişinin kendisini bu kanona dahil ettiğinin de işaretidir; kutsiyete takdim edilmiş olmanın tecrübesiyle kutsanmanın, ka-nona aşina olup, ona neyin katılıp katılamayacağını tespit edebilecek olanların oluşturduğu o iç halkaya dahil olmanın da işareti.

George P. Landow

31dosya

dı bende; biri genel olarak roman sanatına dair, biri bir romancının kendi toplumunu tasvir edişine ya da o toplumun bizzat işleyişi-ne dair. Fakat sonuçta asıl mesele (bunu kimseye söyleme gibi bir niyetim olmasa da) “Ben okudum, okuyabildim,” gibi bir duruma ge-lebilmiş olmamdı.

EsasıSonuçta bu çok fazla şahsileşmiş hikaye Ulysses gibi efsaneleşmeye çok müsait bir romanı merkeze alıyor. Aslında merkeze almıyor da. Çünkü bu hikayenin merke-zi romandan ziyade, bu romanı okumaya yeltenen kişinin ta ken-disidir. Asıl mesele, romanın bir edebiyat eseri olarak sahip olduğu değer değil, kişinin o romana yak-laşım biçimidir. Gerçi sonuçta bir kültür eseriyle okuyucu arasında bir yaklaşma görüyorsak bunun do-layımsız olabileceğini kolay kolay söyleyemeyiz. Kültür başlı başına bir etki alanı. Ve biz de bu etki alanından geçtiğimiz sürece, o kültür alanının bir parçası oluyoruz. Bu anlamda bir kitapla tanışmanın ardında bu türden bir hikayenin olması sıradan, alışıldık sayılabilir. Mesele ta-nışıklığın ardında bu türden şahsileşmiş bir hikayenin olması değil, fakat her hikayede kendini gösteren o etki alanının ve gittikçe belirginleşen dayatma mekanizma-sının varlığının kabul edilmesidir. Şu soru üzerine dü-şünmek, bize böyle bir hikayenin varlığını sorunsallaş-tırmaktan daha anlamlı görünüyor: O hikaye, etki alanı ya da dayatma mekanizması içinde bir eser ve o eserle tanışan kişi mi, yoksa söz konusu mekanizma mı eser ve kişi üzerinden kendine alan açmaktadır. Demek ki temel olarak o kişinin o etki alanının ne kadar farkında olduğu ve bu farkındalık üzerinden bir fark yaratıp yaratamaya-cağı önemli. Fakat eğer söz konusu olan bu “fark” ise, onun neye nispetle bir fark olduğunu da belirginleştir-memiz gerekir.

Bu hikaye çerçevesinde, aslında söz ettiğimiz nispet kendini hemen ele veriyor. Yani eğer, romanın kendisiy-le o roman hakkında üretilen efsane arasında bir ayrım yapacak olursak; burada dikkate alınan şeyin, romanın etrafındaki o efsanede olduğu kolayca görülebilir. Yani roman hakkındaki efsane aslında romandan başka bir şey olduğu için, roman ve efsane diye iki şeyi ayırmamız gerekmektedir. Efsane burada anonimleşmiş bir karak-

tere sahiptir yalnız. Yani efsane-nin içeriği ilgilendirmez bizi. Ef-sanenin efsane oluşu bizim daha fazla ilgimizi çeker. Dolayısıyla, herhangi başka bir roman etrafın-da üretilebilecek herhangi başka bir efsane de en az Ulysses hakkın-da söylenenler kadar kıymetlidir bizim için.

Demek ki temel olarak burada-ki gizli dayatmayı açığa çıkarabil-mek için öncelikle, bu efsanenin oluşmasındaki temel dayanakla-rı irdelememiz gerekiyor. Belki Ulysses, burada özellikle klasik romanlar söz konusu edildiğin-de uç bir örnek gibi durabiliyor. Çünkü bize aynı yaşlarda önerilen Sefiller’i okumanın, uzunluğundan başka bir zorluğu söz konusu de-ğildir. Ama bu eseri okumak için de bir öneri mevcut değildi. Sefiller okunmalıydı, çünkü o Sefiller’di.

Bir klasik olması sebebiyle, özellik-le diğer romanlar üstünde belirleyici bir üstünlüğü vardı. Sefiller’i okumak o belirleyiciliği elde etmek anlamına ge-liyordu. Demek ki bu iki farklı örnekte yine bir koşutluk mevcut. O da sebebi ne olursa olsun bu iki eserin oku-nabildiği ispat edildiği takdirde, bu kitapları okuyanların artık kendilerini ait sayabilecekleri başka bir topluluğa doğru adım atarak yol alacaktır.

Yazımızın başındaki kısa hikaye, 16-17 yaşındaki bir gencin kendini kendine ispat etme çabası olarak okuna-bilir. Bir yanıyla zaten her an etkiye açık bir konumda olan kişinin, kendini içinde bulduğu bir etki alanına tepkisi olarak da yorumlanabilir. Fakat burada, etkinin niteliğine, daha doğrusu kişinin karşısında oluşan arzu nesnesinin niteliğine bakmamız önemli. Çünkü burada arzu edilen yetkinlik, direkt olarak romana ya da sa-nat eseri ile okuyucu arasında oluşmasını beklediğimiz bağlantıya dair değildir. Daha dolaylı, sanat eserine dair gizeme cevap verme isteğidir. Kendini direkt eser üze-rinden değil, ama esere dair daha dolaylı bir konumdan ispat etme isteği.

Okuyucu etrafında bu türden bir gizem oluşturanlar, aslında bu gizemi, öncelikle kendilerini mensubu saydık-ları bir topluluk üzerinden kendilerine dayatmaktadırlar. Sonuçta bu çoğunlukla eserin bize ulaştığı orijinal kay-naktan bağımsız bir durumdur. Daha çok, yolun daha sonraki duraklarında, bu duraktakilerin kendi kendile-rinin önüne çektikleri bariyerler bu efsanenin, gizemli

32 dosya

Fakat bizim asıl ilgilendiğimiz, her eser hakkında bize ya da başkasına ait itibari bir yorumun mutlaka bulundu-ğu gerçeğidir. Eser de kendine bu itibarilikler arasında bir yer açacaktır. Fakat eğer farklı itibari yaklaşımlardan söz ediyorsak, bunların da eşit işlevselliğe sahip olduklarını söyleyemeyiz. Her itibari konumun gerisinde, daha geniş bir toplumsal ilişkiler ağını dikkate almalıyız. Bu, esere dair yaklaşımın sofistike ya da klişe olmasından daha farklı bir niteliğe işaret eder. Bu nitelik ise söz konusu kültürel dayatmanın giderek daha geniş bir siyasi, sosyal alanın vücut bulmasına hizmet etmesi ile ilgilidir.

ToparlarsakBu yazı küçük bir hikayeye dair bir keşif yazısı aslında. Bu keşfetme çabasını iki sebeple önemseyebiliriz: İlk olarak, kültür içindeki küçük bir hikaye bütün bir kültür alanına dair bir gösterge olabileceği için. İkinci olarak da, eğer ortada sorunsallaştırdığımız bir durum varsa, buna karşı yapılabilecek ilk şeyin bu keşif olabileceğini düşündüğü-müz için. Sonuçta, şu açık ki kültürel dayatma hayat için-de her an sürekli karşılaştığımız bir şey. Bu, bir gazete haberi, biyografi notu ya da arkadaşımızın yorumu ola-bilir. Esasında bununla karşılaştığımız anda bizim nasıl bir hazırlık içinde olduğumuz önemlidir. Keşif, bize bu hazırlığı garanti etmese bile bir farkındalık sağlayabilir. Unutmamalı ki kültür, dayatma alanını sürekli yeni mer-kezler oluşturarak açar. Yani kültürel dayatma karşısında hazırlıksız kalmak, bizim de onun merkezi haline gelme-mize yol açabilir. Eğer konumuz klasikler, modern kla-sikler ya da kült romanlarsa, biz de söz konusu romanın efsaneleşmesinde dolayımlayıcı bir rol üstlenmiş oluruz. Bu, ister önceki klişeleri devam ettirelim ister roman üs-tünde uzmanlaşalım, böyledir. n

alanın duvarlarını oluşturmaktadır. Yani aslında bu alan bir savunma alanıdır. Eser ile kendileri arasında oluşan boşluğu ya da kompleksi bu duvar sayesinde meşrulaştır-mış olurlar. Bu, alanın bir tarafı. Diğer taraftaki durum ise şu: Bu alan ya da dolayımlayıcılar, eser ile üçüncü şa-hıslar arasına girdiği için, bu alanın içine girebilmek ese-re doğru atılmış bir adım olacak ve daha ötesinde alan içinde yer alındığı takdirde eserle bütünleşmenin kendi-sini oluşturacaktır. Yani eserin merkezi eserden gizeme doğru kaymaktadır.

Bütün bunlar bize, esere dair ortaya konan yaklaşım-lar arasında, ister sofistike ister klişe olsunlar, eserin oku-yucuya dayatılması açısından gerçekte çok büyük farklı-lıklar içermediğini söyleyebilir. Bu iki hiyerarşik konum, bir anlamda birbirlerini tamamlamaktadırlar. Bu ikisi arasındaki fark bir işleyiş farkından ibarettir. Örneğin, klişe kullanımların özellikle ulaşılabilirlik açısından daha etkili olduğunu iddia edebiliriz. Fakat esere yakla-şımın hiyerarşik niteliği, meselenin özünü oluşturmaz.

Öncelikle bir eserin, saf eser olarak kabul edilerek esas alınması bizi naif bir konuma sürükleyecektir. Her eser içine girdiği ortam dahilinde bir yere sahip. Bu or-tam bir arkadaş topluluğu ya da bütün bir toplum ola-bilir. Okuyucu hiçbir zaman toplumsal alandan yalıtık olarak eserle doğrudan bir ilişki içine giremez. Her ese-rin toplumsal alana farklı şartlar altında girdiğini söyle-yebiliriz. Eser karşısında oluşan tepki, direnç ya da kabul eserin niteliğine ve sunuluşuna bağlı olarak farklılaşır. Örneğin, bir telif eserle tercüme eserin sunuluşu farklı olacaktır. Ya da yine iki ayrı telif eserin sunuluşunda da iktisadi ve sosyal şartlar açısından farklılıklar mevcuttur. Dolayısıyla hiçbir eser, bir başkasıyla eşit bir konumda değerlendirilemez.

33dosya

klasik müzik dayatması üzerine mozart’ın suçu değil

Ne de hüzünlü Pachelbel, derin Bach, çılgın Beethoven, öfkeli Paganini, melankolik Chopin, tutkulu Rachma-ninoff ya da dinlediğimiz dinlemediğimiz, bildiğimiz bilmediğimiz başka bir bestecinin... Bir sanat türünün, sanatçının ya da eserinin dayatmaya konu edilmesi ço-ğunlukla sanatçıların suçu değildir. İsmi 19. yüzyılda kendisini popüler müzikten ve halk müziğinden ayırmak üzere konan Klasik Batı müziği söz konusu olduğunda da durum aynı. Batı toplumlarında ve mesela Türkiye’de yüksek kültüre mensubiyet anlamıyla birlikte düşünülen bu müzik türü, Rönesans’tan Barok döneme (Pachelbel, Vivaldi, J.S. Bach ve Händel), oradan Klasik döneme (Haydn ve Mozart) ve Romantik dönemle 19. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan Avrupa kaynaklı bir müzik geleneği olarak, aslında sadece dünyadaki müzikler arasında bir müziktir. Barok ve Klasik dönemler boyunca müzisyen ile dinleyici arasındaki güç dengesi muhatap (saray, soy-lular) tarafında olmuş ve bu yüzden sanatçı sanatını mu-hatabına göre icra etmek zorunda kalmıştır. Ki Mozart da bu dönemin tabiri caizse mazlum sanatçılarındandır. 21 yaşına kadar “harika çocuk” sayılmış ve bu tarihten 35 yaşındaki erken ölümüne kadar, müziği saray çevrele-rinde kabul görmeyen, saraydaki konumu saray aşçısıyla

ömer yalçınova

aynı hatta düşük olan (hatta Bir Dahinin Sosyolojisi Üzeri-ne yazarı Norbert Elias’ın yalancısı olmayı kabullenecek olursak, aşçıdan “ne geziniyorsun ayak altında” yollu azar işitmek zorunda kalan) ve öylece ölen bir “saray müzisyeni”dir. Bu sebeple, baskısını üstümüzde hissetti-ğimiz bir kültürel dayatmanın faturasını Mozart’a ya da bestelerine çıkarmak, düpedüz haksızlık olacaktır.

Dayatma söz konusu olduğunda dayatılan şey; sanat-çı veya sanatı, nihayet sanat değil kültürel bir figürdür. Sanatçının tarihsel, toplumsal, sanatsal bağlamından, gerçekliğinden bütünüyle koparılmıştır. Sanat ve sanatçı sonuna kadar masumdur. Hiçbir sanatçı, birileri tara-fından birilerine dayatılmaya daha yatkın bir sanat eseri ortaya koymakla suçlanamaz. Zaten kimse de Mozart’ın Türk Marşı ve bitmemiş bir Türk Operası bestelediği için kendini ve kültürünü Türklere dayattığını söyleme hokkabazlığında bulunmaz sanırım. Zira kültürel dayat-ma, zaten ve ancak mukallitler yoluyla olur. Mukallitler, kendi kültürüne mensup kişilere hayranı olduğu kültü-rün figürlerini ya da hayranı olduğu figürlerin kültürü-nü dayatabilir. Şöyle de söylenebilir: Kültürel dayatma dışarıdan, yani başka bir kültürden gelmez; dayatmaya maruz bırakılan kültürün içinden çıkar, kültür bunu

3� dosya

kendi içinde üretir. Aksi halde Klasik Batı müziği da-yatmasıyla Klasik Türk Musikisi dayatmasının az çok bir denklik göstermesi gerekirdi. Kültürel dayatma, sanatçı ile muhatabı arasındaki güç dengesinin bozukluğundan kaynaklanmaz. Hareketin yönü, bir kültürden başka bir kültüre doğru da değildir. Asıl sorun, muhatap ile muha-tap adayı arasındaki güç dengesinin bozularak ilişkinin dayatmaya dönüşmesidir.

Klasik Batı müziğinin Türkiye’nin kültür ortamında kazandığı anlamın tarih içinde nasıl şekillendiği ya da şekil değiştirdiği; siyasi, toplumsal ve iktisadi süreçlerle nasıl biçimlendiği ve farklı toplumsal kesimlere göre na-sıl bir çeşitlilik kazandığı ayrı birer yazı konusudur. Biz burada kendi tecrübe ve gözlemlerimizden hareketle, klasik müzik dinlemenin markası gibi algılanan Mozart örneğinden yola çıkarak, klasik müzik dayatması dediği-miz şeyin ne şekilde karşımıza çıktığına odaklanacağız. Müzik türleri ve müzisyenler arasında kurulan hiyerar-şilerin nasıl ortaya çıktığından çok, nasıl sürdürüldüğü-ne; bugün karşımıza çıkış biçimlerine bakacağız. Bunu yaparken de klasik müzik dinleyicilerini sınıflandırıp klasik müzik ve Mozart söz konusu olduğunda kültürel dayatmanın nasıl bir içerik kazandığına eğileceğiz.

Üç tür klasik müzik dinleyicisiTürkiye’de klasik Batı müziği söz konusu olduğunda, üç tür dinleyiciden söz edebiliriz. Birincisi, klasik müziğe müziksel değerinden ziyade sınıf oluşturucu fonksiyonu üzerinden bir rol biçer. Türkiye’nin Batı toplumu ile iliş-kisi göz önünde bulundurulduğunda, klasik müzik bura-da Batılılığın, medeniyetin, üstünlüğün, asaletin, yüksek sınıf mensubu olmanın, bir hayat tarzının sembolü hali-ne gelmiştir. İkinci dinleyici türü ise, zevklerini, birinci dinleyici tipine duyulan bir özenti dolayısıyla belirlemeye çalışır; fakat bu kompleks sebebiyle kendinde sürekli bir eksiklik hisseder. Dinlemediği, bilmediği için duyduğu suçluluk duygusuyla hareket eder. Gergin, mukallit ve alıngandırlar. Esasen klasik müzik dinleyicisi değildir-ler, fakat klasik müzik dayatmasına mukavemet edecek güçleri yoktur. Klasik Batı müziği dinleme(me)nin biri-lerinin karşısına bir kınama aracı, baskı unsuru olarak çıkmasında; bu konumlamaların pekişmesinde asıl etken bunlardır. Yani klasik müzik dinlemeseler bile bu da-yatmaya ortak olurlar. Tanımayarak, tanımak zorunda olduğunu sanarak, tanımak için gerekli emeği vereme-yerek ve yersiz bir şekilde sahiplenerek ya da nedensiz bir düşmanlık göstererek, bu dayatma en çok bu türden dinleyiciler tarafından yapılır. Bunlar arasında bir kısım insan da alttan alta bu dayatmayı fark ederek, aşamayarak ve kah pekiştirerek kah karşısında ezilerek hayatını sür-dürür. Sayıca çok olan bu tür dinleyiciler, klasik müzik

dayatmasını ortaya atanlar değilse de, bu dayatmanın pe-kiştiricileri, sürdürücüleridir. Dayatmaya faal olarak ve bile isteye katılıp ondan nasiplenmeye çalışırlar. Ya da başka bir ifadeyle bunlar dayatmaya direnç göstereme-miş olanlardır. Bu yazının konusunu bu tür dinleyiciler oluşturuyor. Üçüncü dinleyici türü ise aslında olmayan, ancak yaklaşılabilecek ideal bir tiptir. Klasik müzikle ilişkisi atfedilmiş değerlerden, kurgulardan bağımsızdır. Sayıca en azından birinciler kadar az olan bu dinleyici tipinden dayatma hasıl olmaz.

Kültürel dayatma mekanizmalarını en iyi ikinci tür dinleyiciler üzerinde gözlemleyebiliriz. Bu kişile-re kimleri dinledikleri sorulduğunda, söyleyecekleri iki isim Mozart ve Beethoven’dır. Fakat besteciler arasın-daki benzerlik ya da farklar, beste isimleri, Beethoven müziğinin dönemlerinden bihaberdirler. Hepsine aynı şekilde yaklaşır ve hayran olur veya hayran olmuş gibi yaparlar. Mozart “dünya”ca ünlü ve kabul edilmiş bir isim olduğu, ondan her zaman “dahi” diye söz edildiği, onun besteleri “kaliteli” insanlar tarafından dinlendiği, işin “uzman”ları onun kıymetini teslim ettikleri, Mozart Türk Marşı’nı yazdığı için, Mozart dinlemek insanın ze-kasını keskinleştirdiği (“Mozart etkisi”) için Mozart din-liyor olabilirler. Bu ün, kabul ve dehadan kendine pay çıkarmaya çalışır, kendilerinin de bu özelliklere sahip biriyle ilintili olduğunu kast ederler. Bu içi boşaltılmış, bir imaj, bir reklam nesnesi haline gelmiş Mozart’ın yanı başında bir de onlar vardır artık.

Bir konuşmada yeri geldiğinde ortaya, temelleri bu-lunmaya çalışılmış beğeniler, anlamlandırılmaya çalı-şılmış tecrübeler, alınan zevkin niteliği veya sistematik

3�dosya

bilgiler değil de birtakım zanlar ve duyulmuş, aktarılmış kanaatler ve kopuk bilgi kırıntıları dökülür bu yüzden. Ötesi de zaten kimseyi ilgilendirmiyordur. Orada konu-şulan veya tartışılan, müzik ve müziğin kalitesi değildir. Besteci isimleri havada dönüp durur. Ama buna kanıl-mayıp dikkat edildiğinde, yarım yamalak cümlelerle, bağlamsız anekdotlarla, öznesiz aktarımlarla, tecrübeye dayanmayan kanaatlerle konuşulduğu fark ediliverir. Sa-dece hoşa gitmek, sevmek, beğenmek, kendini bulmak, mest olmak gibi ibarelerle ve aslında olmayan bir öznel-liğe hemen sığınılabilecek mesafede kalınarak konuşul-duğunu görürsünüz. Bu durum, aslında kimsenin neyi neden dinlediğinin farkında olmadığı gerçeğini ortaya çıkarır. O yüzden bu tür tartışmalar bir anda, kaçırılma-ması gereken eğlenceli bir gösteriye dönüşür. Bilgilendi-rici ve düşündürücü olmaktan ziyade, asap bozucu hatta komiktir.

“Ben çok beğeniyorum”“Ben çok beğeniyorum” tarzı cümleler bu klasik müzik konuşmalarının vazgeçilmezlerinden. Beğeninin mutlak öznelliği varsayımı yardımıyla beğeni anlaşılamaz, tar-tıya vurulamaz, tartışılamaz bir zemine çekilir. Peki da-yatılan isim gerçekten beğeniliyor mu? Beğeni düzeyine çıkarılan şey, dayatma gerekçesi olabilir mi? Müziği din-ler, köşenize çekilirsiniz. Onun başkaları tarafından be-ğenilip beğenilmediği o kadar da önem arz etmez. Fark-lılığı arayan, kendini diğer insanlardan farklı gören ve bu yüzden de diğer insanların dinlediği müzikten farklı bir müziği dinleyen kişi, zaten farklı olmak için tüm bunları yapar. Başkaları aynı müziği dinlerse arada bir farklılık kalmayacaktır ki. Bu takdirde dayatılan müzik türü, be-ğeni düzeyine çıkarılamamış, zevkine varılamamış, es-tetiği fark edilememiş ve ahlakı kuşanılamamış olarak kişide sıkıntı, bu hususta aşırı alınganlık ve saldırganlık meydana getirir. Kültürel bir kültürsüzlüktür.

Beğeniyi sonuç olarak görüyoruz. Değişik evrelerden geçirilerek oluşturulan ilkenin bir önceki aşaması. Meş-ruiyeti ve doğruluğu tartışılmadan etkinin şiddeti muha-tapta belirir. Özellikle yabancı, kültürel ve sanatsal ürün-lerde kendini muhatabında hissettirir. Emin olunmadan bir etkinin altında kalınır. Etkiye maruz kalındığında, etkinin meşruiyeti ve doğruluğundan emin olunmadığı için, uğranılan etkinin doğruluğunu ve etkilenilen şeyin meşruiyetini onaylatmak güdüsüyle hareket eder dayatıcı. Kendi içindeki çıkmazdan kurtulma hareketidir bir nevi bu durum. Çıkmazdan kurtulmasının anlamı, dayattığı şeyin etki düzeyinden çıkıp bilinç düzeyine ulaştırılması ya da etkinin benimsenmesinde aranmalıdır.

Bir isim veya müzik, yani sanat veya sanatçı beğeni-lebilir. Israrla bir başkasına tavsiye de edilebilir. Ama bir

figürü beğenmek veya tavsiye etmek, beğendiğini söyle-mek ve sırf bu yüzden çıkar elde edebileceğini sanmak ve suçluluk duygusuyla hareket etmenin sonucu kültürel dayatmanın ta kendisidir.

Kendine dayatmaDayatmaya maruz kalan kişi, kendisine bir şeyin da-yatıldığına dair belli bir bilince sahiptir. Bilinçsizliğe kesinlikle daha yakın olan, dayatan kişinin durumu-dur. Dayatmaya çalıştığı şeyin iyi, doğru ve güzel oluşu konusundaki ısrarı, o şeyin değerinden emin olmayışı-na dayanır. Sergilediği ısrarcı tavrın altında, bizce asıl olarak kişinin, karşısındakine değil öncelikle kendisine yönelik bir dayatma yapmaya ihtiyaç duyması yatar. Yani dayatma, öncelikle dayatan kişinin kendine uyguladığı bir baskıdır. Dayatmanın çıkış noktası, bir dayatmaya maruz kalmış ve buna gerekli cevabı verememiş olmak-tır. Mozart dayatmasına bu şekilde maruz kalmış bir kimse, Mozart’ın müziğini sindirmiş olmadığı, onunla kendisi arasında gerçekleşen teması kendi üzerinde ta-mamlayarak anlamlandırabilmiş olmadığı için, içinde bir birikme, bir basınç oluşur. İşlem kendi üzerinde tamamlanmadığı, anlam ortaya çıkmadığı için Mozart, bu kişi üzerinde emanet gibi durur, bir etiketten ibaret kalır.

İşte bu noktada, karşıdakine o şeyin değerini kabul ettirebilirse, kendisine de kabul ettirmiş olacak ve ezmiş olacak ve bu şekilde rahata erecektir. Bir önceki dayat-manın dışa vurumu olarak ele alabileceğimiz dayatmayı yapan kişidir asıl kültürel dayatmaya maruz kalan. Da-yatmayı yapan kişi, daha önce tecavüze uğrayan ve bir şekilde buna direnemeyen kişidir. O tecavüzün acısını çıkarmak, dindirmek için kendine yapılanı başkalarına dayatır. Kendisinde tamamlayamadığı anlamlandırma süreci, bir üçüncü şahsa yönelmesine yol açar ve anlam bu şahıs üzerinden açığa çıkarılmaya değilse de doğ-rulanmaya çalışılır. Bilgilendirme, açıklama, belli bir hukuk içinde ve karşısındakinin durumunu gözeterek tavsiye etme yolu değil de; dayatmak seçilir. Kişinin Mozart’ın müziğiyle kurduğu (daha doğrusu kuramadı-ğı) bu hastalıklı ilişki, kendini kültürel dayatma olarak dışa vurur. Çünkü insan, üzerine baskı olarak aldığı etkiyi dayatır ancak. Bir yerde bu etkiye maruz kalmış fakat bu etkiyi bilinç düzeyine çıkaramamıştır. Bunun için üzerindeki etkiyi, çevresindeki insanlar üzerinde sınama yoluna gider. Etkinin aksi yönünde bir tepkiyle karşılaştığında ise dayatmanın şiddetini arttırır. Çünkü kendi içindeki baskıyı artık açığa vurmuştur. Fakat bu açığa vuruş, anlamlandırma değil de doğrulatma ve ka-bul ettirme amacına matuf olduğundan, dirençle karşı-laştıkça daha şiddetli bir dayatmacı tavra dönüşür. n

3� dosya

“kültürümüzü koruyalım” dayatması

Bir duvara yıkmak için yüklenen birini düşünelim. Duvar o kişiye, harcadığı güç kadar karşılık verir. Ne fazla ne eksik. Bir süre sonra o kişiyi güçsüz bırakan, duvarın ona uyguladığı güç değil, onun duvara uygula-dığı güçtür. Burada konu, duvarın o kişiden güçlü olup olmaması değil, o kişinin, gücünü aslında neye/kime (burada kendine) karşı kullandığıdır. Ya da birbirine denk iki kişinin giriştiği bir kavgayı ele alalım. Bu tür bir kavgada ilk vuruşu yapanın kazanması, onun daha güçlü olmasından kaynaklanmaz. Bu daha çok, onun karşısındakine gücünü ona karşı kullanma hakkı ver-memesiyle ilgilidir. Bu da bizi kavganın başlangıç anı üzerine düşünmeye itiyor. Kavga ilk vuruşla mı başlar? Hayır, kavganın başlangıç anı, hatta başlatıcısı çoğu za-man ilk vuruştan öncededir. Kavga bir anlamda refleks olarak; ilk vuruşu yapanın hamlesiyle değil muhatabın gardını almasıyla başlar. Muhatabın gardını alması, ilk vuruş için gonk hükmündedir. Yani kavgayı başlatan, aynı zamanda yumruğu yiyendir. Çünkü gardını alan, karşıdakini düşman ilan etmiş, düşman konumuna yer-leştirmiş demektir.

Antep’ten İstanbul’a gelmiş ve kebapçı dükkanı açmış olan bir adamı düşünelim. Bu adamın şivesi ya da ağzı, İstanbul ve başka başka bölgelerin şivelerini, ağızlarını duya duya doğal bir etkileşimle değişecekken, adam ken-di kültüründen kopma korkusuyla ya da kendi kültürünü koruma (ya da kebapçı dükkanı için belirlemiş olduğu konsepti koruma) kaygısıyla aldığı gard yüzünden, kendi ağzının en belirgin seslerini, kendi evinde bile yapma-dığı, yapmayacağı şekilde, fazlasıyla vurguluyor. Mah-mut Tuncer ya da İbrahim Tatlıses’in “kendi” ağzıyla konuşmasını dinlerken, normalde olduğundan çok fazla vurgulanmış sesleri duymamak mümkün değil. Karade-nizli taklidi, Erzurumlu taklidi yapanlar için de aynısı söylenebilir. Fakat aynı durum Muharrem Ertaş ya da Kazancı Bedih için geçerli değildir.

Kendini, kendini koruma durumunda hissetmeyen “baskın olan” kültürün, kendi ağzıyla, kendi sesiyle söylediği her şey kendi kültürüdür. Bir kültürün, kendi kültürüne ilişkin fazladan söylediği, yaptığı her şey ise gard almaktır ve kültürün içeriden bozulması sürecinin başlangıcıdır. Baskın olan kültür aynı zamanda dayat-macı değildir. Yani Batı kültürünün Türkiye üzerinde ne

hüseyin rahmi göktaş

baskıcı ne de dayatmacı bir tavrı yoktur. Fakat tek başı-na “kültür” kelimesini kullanmak bile, gard almayı, sa-vunmaya geçmeyi gerektirebilir. Çünkü “Türk kültürü” denildiğinde yavan olan kültür kelimesi, “Batı kültürü” terkibi içinde söylenince daha anlamlı oluyor (bunun da Türkçe söylendiğine dikkat edilmeli!). Buna karşın kül-tür kelimesinin yerine mesela ekin, hars ya da töre keli-mesini kullanmak da yukarıdaki örneklere bakıldığında hiç de akıllıca görünmüyor. “Türk kültürü” yavan bir terkip oluştursa bile, yine de Türk kültürüne yani Türk-çeye uygundur. Uygunsuz olan, bunun yerine “Türk ekini” ya da “Türk harsı” terkibini savunmak olur.

Kültür kelimesi, başka bir dilden kullanmak için al-dığımız kelimelerdendir ve Antepli birinin İstanbul’da yaşarken kendi ağzının bazı seslerini, kullanımda olan ve çok karşılaşıldığı için doğal olarak zihinde tekrar edilen seslerle değiştirmesi örneği gibidir. Bunun kül-türe herhangi bir zararı da yoktur. Daha doğrusu bu, “Antep’te olup bitenleri” etkilemez. Zararlı olan, doğal olarak zihinde yer bulmuş ve alışılmış sesleri kasten kullanmama ve/veya kendi ağzının en belirgin özelli-ğini hissettiren sesleri fazlasıyla vurgulama sonucunda ortaya çıkar. Bu da kültürün içeriden yok edilmesi, bo-zulması anlamındadır. Bu bağlamda, “Ben kültür keli-mesini kullanmamalıyım, bunun yerine kendi dilimizde bulunan ekin/hars kelimesini kullanmalıyım” demek, açıkçası kültürün yok olmasında, kültürü yok etmek için bilinçli olarak yapılacak her şeyden daha çok etkilidir ve trajik olan, bunun kültür yüzünden ya da kültürü koru-mak adına yapılıyor olmasıdır.

Burada bir parantez açıp “kültür”ün söz konusu edil-mesiyle ilgili bir noktaya değinelim. Kültürün, o kültü-rün içinde bulunanlar tarafından söz konusu edilmesi, başta o kültür içinde yaşayanların kültürlerine yabancı-laşması ya da o kültürün artık o kültüre yabancı olanlar tarafından söz konusu edilmesi anlamını beraberinde getirir. Bu durumun karşımıza çıkışı da, kültürün sa-vunulmaya, korunmaya, yaşatılmaya çalışılması şeklin-de olmaktadır. Bir nesneyi savunmak ya da bir nesneye saldırmak, nasıl ki o nesneye yabancılaşmak ve o nes-neyi yabancılaştırmak anlamına geliyorsa kültür için de durum aynıdır. Fakat eğer biri, kendi kültürünü “bizim kültürümüz” diye tanımlıyorsa, o artık o kültürden biri

3�dosya

değildir. Kültürü korumak, kültürü savunmak, kültürü tanıtmak; o kültüre “yabancılaşmak” anlamındadır. Bu yabancılaşmanın farkında olarak bu işi yapmak ise, kül-türün daha derininde ortak bir bağın olduğu bilgisini ve bilincini gerektirir.

Kültürel dayatma aynı kültür içinde olanların zihin-lerinde konumlandırdıkları figürlerle ilgilidir. Kesinlik-le başka bir kültürle ilgili değildir. Kültürün hangi ala-nıyla ilgili olursa olsun bir dayatma varsa (Harf İnkılabı gibi yapısal devrimci bir “dayatma”dan söz etmiyorum) o sadece ve sadece kültürü savunmaya geçmiş olanların başlattıkları bir süreçtir. Kültürü savunmaya geçmek, zaten kendi kültürüne dışarıdan bakmak anlamına ge-lir (İstanbul’da yaşayan birinin, kendini İstanbul’dayken taşrada hissetmesi, işte bu savunma sürecinin uzantı-sıdır) ve kültürel unsurlar şekil değiştirerek bir reklam malzemesi, roman malzemesi ya da bir silah olarak kul-lanılmaya başlanır. Kültürel dayatma, kültürü savunma-ya çalışanların başlattıkları ve aslında ucu kültürel çürü-meye varan bir yozlaşma ortamı oluşturur.

Kültürümüzü tanıyalım türünden yaklaşımlar, an-tropolojik bir kültürü tanıma imkanı verir. Bu da bir kültürün nasıl yozlaştığını göstermek için yeterlidir. Kültürü tanımaya, kültürel bilincin oluşması için tarihin iyi bilinmesine yapılan göndermeler, örneğin 1200’lü yıllardaki Türk kültürünün bugün bilinmesinin bir ge-reklilik olarak gösterilmesi, o kültürün doğal devamı olan bugünkü Türk kültürü üzerinde bir dayatmadır. Fakat bunun sadece bir dayatma olarak kalmaması aynı zamanda başka her şeyden çok kendi kültürünü kendi kültürüne dayatmanın oluşturduğu ilkesizleşme, kül-türsüzleşme sürecinin başlangıcını oluşturması, yaşayan bir kültür için en tehlikeli savunma şeklidir. Kültürel çatışmaların kaynağı, kültür alanında bir karara varmış taraflardan, kültürel taraflardan birinin kendini savun-masıyla başlar. Çünkü savunmak, ancak karşıdakini düşman olarak görmenin doğal sonucudur.

Baskın olan kültür, aynı zamanda baskıcı kültür de-ğildir dedik. Bu anlamda, baskıcı/dayatmacı kültür, sa-vunmada olandır. Buna örnek aramaya çok gerek yok; muhafazakarlık kelimesi, tek başına her iki anlamı da ifade etmeye yeter. Bu muhafazakarlığın, bir adım son-rasında vardığı yer yenilikçilik ya da muhalefettir. Fakat buradaki değişiklik de, neyin muhafaza edilmeye çalışıl-dığının ya da savunulduğunun gözden yit(iril)mesinden ibaret kalır.

Bir toplum başka bir topluma gücü yettiği oranda her şeyi yapabilir; bir adamın bir adama yapabilmesi gibi. Fakat bir kültürün başka bir kültüre dayatma ya-pabilmesi mümkün değildir. Bir kültüre bir zarar veri-liyorsa, bu zarar ancak o kültüre ait kişiler tarafından, “kültürü koruma/savunma” yüzünden, kültürün doğal akışı bozulmaya çalışılarak veriliyordur.

Buraya kadar söylenenlerin içinde gizliden gizliye, kültürü oluşturan şeyin temelde dil olduğuna gönder-mede bulunduk. Aynı savunma refleksi, dil için gerçek-

leşmiş olsa –ki böyle bir durum var–, bu refleks her şey-den önce kültürün en temelinde bulunan dil sisteminin anlaşılmasını geciktirir. Dil sisteminin bozulması, yok olması söz konusu değildir. Bir dil sisteminin sadece kullanım dışı kalması ya da o dille hiç de ilgili olma-yan bir çözümlemeye dayanılarak hazırlanan bir gramer bile, yine çok büyük sorunlara sebep olmaz. İlkinde yani bir dil sisteminin kullanım dışı kalması durumunda, dil sisteminin soluk izleri, eskiden o dili konuşanlar tara-fından âdetler olarak belki birkaç yüzyıl daha sürdürü-lebilir. İrlanda dili ve İrlandalılar buna örnek olabilir. İkincisinde, yani o dille ilişkisi olmayan bir gramatik çözümlenin kabul edilmesi durumunda ise, belki sadece dilin çizdiği yol üzerinden düşünme hakkı o dili konu-şanların elinden alınmış olur.

Bir kültürün başka bir kültürle ilişkiye geçtiği nokta, bu iki kültürün temelini oluşturan dillerin ilişkiye geç-mesiyle başlar. Burada gerçekte o cansız yapılar, o diller ilişki içinde değildirler. İlişki, iki dili bilenlerin bir dili diğerine değil, bir dildeki kitabı ya da bir yapıtı vs. di-ğer dile aktarmasıyla başlar. Tam ve doğru bir aktarımın kesinlikle mümkün olamayacağını, bir dilin gramerinin yazılı olduğu bir kitabın doğrudan başka bir dile aktarı-lamamasından anlarız. Kültür de böyle bir kitap içinde bulunan örnek cümleler hükmündedir.

Birbirine sistem olarak aktarımı imkansız olan iki dilin örnek cümleleri hükmünde bulunan kültür, sürek-li değişmeye, başka örnek yapılarla kendini yenilemeye müsait bir zemin üzerine kuruludur. İlkeyi savunmaktan söz edilemez, çünkü o da savunmak denilen şeyin için-dedir. Öte yandan örneği savunmak da, yukarıda olum-suzladığımız anlamda bir savunma olmanın yanı sıra, örneği ilke olarak görme sorununu peşinden getirir.

Sonuç olarak Türk kültürü, dilin (ilke) sistemati-ği tarafından yönetilir. Bu sistematik, dili bilen ve dili (dilin ilkelerini) dayatılmış bir gramere bağlamayan (örnekleştirmeyen) herkesin düşünürken izlediği doğal yöntemdir. Fakat bu dilin başka herhangi bir sistema-tiğe bağlanmadan kendi içerisinden çözümlenmesi, dayatmalardan kurtulabilmek için bir zarurettir. Fakat Türkçeyi ve onun oluşturduğu düşünceyi açıklamak için özgün çalışmalar yapmak, vardığı hiçbir yargıya Türk-çe üzerinden varmamış ve tek Türkçe kelime bilmeyen, kendi gramerlerinin dışına çıkması mümkün olmayan dilbilim ve dil felsefesi uzmanlarının görüşleri çürütül-meksizin “bilimsel bir yöntem” izlenmiş olmayacağını söyleyenlere kulak asmanın komikliğini görebilecek bir yerde durmayı gerektirir.

Kişisel olarak Türkçe’yle ilgili yaptığım çalışmalar-da, yöntemin bilimselliği adına dilbilim ve dil felsefesi konusunda ehil sayılanları karşıma alarak eleştirmiş ol-saydım, bir savunma refleksi göstermiş olur ve onları çürüterek onlara eklendiğimi ve Türkçenin özgün fel-sefesini, Grek felsefesinden başlatmak şartıyla oluştur-duğumu görmemin bile mümkün olmadığı bir körlüğe düşmüş olurdum. n

3� dosya

Belki de dayatılması en güç olan bir şeydir düşünce ve düşünme ameliyesi. Herhangi bir düşüncenin veya dü-şünme metodunun herhangi bir topluluğa dayatılmasın-dan çok, bir tür talim ve terbiyeden bahsedilebilir belki de. Talim ve terbiye işlemlerinin lafzi anlamda dayatmayı göz ardı ederek, yumuşatarak, kabullenilir kılarak işledi-ğini görebiliriz böylelikle. Herhangi bir kültürel unsurun, eşyanın ya da öğenin dayatılmasından bahsedebileceksek eğer, bu dayatmaya hazır hale getirilmiş, pelteleştirilmiş zihinlerden de bahsetmemiz mümkündür. “Akıllıya kırk gün deli derseniz deli olur” darb-ı meseline uygundur belki de bahse konu edindiğimiz şey. Felsefeyle alakası olmayan kişilere, felsefeci ve filozof diyerek onları felse-feci ve filozof kılabilir misiniz? Sorumuz bu.

Öyleyse, en genel anlamda bir düşüncenin ya da dü-şünme yönteminin dayatılmasından, daha özel, daha mufassal bir konuya, yani bir düşüncenin ya da düşün-me yönteminin talim ve terbiyesine geçebiliriz. Zaten bir düşüncenin ya da düşünme biçiminin bize dayatıldığın-dan bahsedebiliyorsak, bu, bizim ısrarla belli bir düşün-cenin ve düşünme yönteminin talimine ve terbiyesine maruz bırakıldığımız anlamına gelmeli. Her türlü zihni melekenin ve tabii ki yargıgücünün, ancak belli türlerden temrinlerle eğitilebildiği de bu geçişte söylenmeli.

Şimdi rahatlıkla ‘Hangi tür düşünce ve düşünme yön-temi bize talim ve terbiye edilmeye çalışılıyor?’ şeklinde-ki soruya cevap bulmaya geçebiliriz. Bu soru beraberin-de hâkim zihin yapısının ne olduğu sorusunu getirir ki, aklın hemen herkese eşit ve aynı şekilde paylaştırıldığı, ‘aklın doğal ışığı’ denebilecek şeyin hemen her insan te-kinde, hemen her dönem ve toplumda aynı şekilde par-

talim terbiyeden mezar kazıcılığınamurat güzel

ladığı şeklinde karikatürize edilebilecek evrenselci mo-dern mitle, hemen her türlü düşünüş biçiminin talim ve terbiyeden ibaret kılınmasının elzem olduğunu öngören tarihselci-görececi mit arasındaki çekişmeyi düşünmeye başlar, bu batağa saplanırız bir şekilde. Günümüz Türk düşüncesinin bu iki mit arasında salındığını ve kendine özgü bir karakter sergileyemediğini söylemek acımasız-lık olmasa gerek.

Felsefi dayatmayı çok özel bir tür talim ve terbiye me-selesi olmaktan çıkarıp toplumsal anlamda güç istenç-lerinin, bilgi bedenlerinin birbiriyle kavgasının kendine has tezahürü olmaya dönüştüren şey de budur esasen. Bu batağa saplanma biçimimizi nasıl belirleyeceğimiz ya da yolumuzu bu bataklığa uğramadan nasıl bulacağımız so-rusu bu tezahürden doğar ki, bu soru da, günümüz Türk düşüncesinin kavrayışsızlığının hangi raddede olduğunu sorgulamamıza imkân tanır.

Akademik kastrasyon ve dipnot diktatörlüğüBu mukaddimeden sonra bu yazının üzerinde dolanacağı temel konuya da gelmiş bulunuruz. Akademik anlamda felsefe eğitimi ve Batı tipi felsefi düşünmenin yeterince köklü olmadığı bir düşünce geleneğine sahip olduğumuz ileri sürülür genellikle. Sözgelimi bu düşünce gelene-ği içerisinde ‘demokratik bir toplumda üniversite nasıl olmalıdır?’ gibi basit görünen bir soru pekala, Alman sosyolog Jurgen Habermas’ın 1968 öğrenci olayları do-layısıyla yazdığı makalelere gidilerek cevaplandırılmaya çalışılır da, Mümtaz Turhan merhumun hemen hemen aynı soruya hemen hemen aynı bakış açısından benzer cevapları ürettiği “Garplılaşmanın Neresindeyiz?” kita-

3�dosya

bı görmezden gelinir. (Kimse üzerine alınmasın, ‘Garb-lılaşmanın Neresindeyiz’ kitabını defaten okumuş bu sa-tırların yazarının da zaman zaman düştüğü bir yanılgıdır bu.) Nedir bunun sebebi? Öncelikle akademik düşünce piyasasının isterleri şeklinde bir cevap verilebilir bu soru-ya. Akademik düşünce piyasası bu tür konularda master, doktora vb. yollarla üretici sınıfa dahil olma çabasındaki civanlara, bir tür kastrasyon işlemi gerçekleştirir. Bu işle-min nihai sonucu bir tür ‘dipnot diktatörlüğü’dür.

Bu konuda vereceğim örnek ise Necdet Subaşı’nın ‘Türk Aydınının Din Anlayışı’ adıyla ilk baskısı YKY’den çıkan din sosyolojisi alanındaki doktora çalışmasıdır. Bu kitapta dipnotsuz tek bir cümle gösteremezsiniz. Duru-mun niçin böyle olduğunu şahsen tanıdığım ve şu anda Muğla Üniversitesi Felsefe bölümünde çalışan Necdet Subaşı’ya bizzat sorduğumda, onun da bundan muztar olduğunu öğrenmiştim. Doktora çalışması esnasında hem tez yöneticisinin hem de alandaki jüri üyelerinin her cümlenin hesabını tek tek sormaları ve müellifin kendi-ne ait cümlelerini ise ‘bilimsel hata’ olarak kodlama eği-limine sahip olmaları şeklinde durumu özetleyivermişti Necdet Hoca. Bu akademik kastrasyona karşı müellifin aldığı önlem, elbette kendi cümlelerine bile yabancı mü-elliflerden dipnot arama gayretidir.

Foucault bizim neyimiz olur?İlk iki başlık altında Türk düşüncesindeki felsefi dayat-maların klasik tiplerini özetledik. Bu noktada Batı düşün-cesinin kendine özgü deveranında (gelişiminde değil!) galebe çalan her türlü düşüncenin ve düşünme stilinin bir şekilde bu topraklarda kendine bir müttefik bulabildi-ğini söyleyebiliriz. Bu müttefik bulma işlemi, Batı düşün-cesinin kararı değil, aksine Türk düşüncesini üretmesi, sürdürmesi beklenen zevatın kendilerine özgü yetersiz-liklerini, Batı’ya yaptıkları atıflarla gizleme ve işin kola-yına kaçma kararlarının bir sonucudur. Ve bu işlem de geleneksel Türk maarifinin çözemediği sorunlardan biri olarak yurtdışına eğitim için gönderilen zevatın, öğren-diklerini burada pazarlayabilme ve öğrendiklerine burada bir pazar bulma gayretkeşlikleri ya da kurnazlıklarıdır.

Bu kurnazlıkların bir kısmı Türk düşüncesinde ken-dine bir yer bulma ya da ‘orijinallik icat etme’ anlamında henüz Türkçe’de tanınmamış batılı müelliflerin eserlerini Türkçe’de dipnotlarla selamlama ve böylelikle kimsenin fark edemediği bir orijinaliteyi Türkçe’de ‘yansılama’ girişimi olarak anlaşılabilecekken büyük bir kısmı da Batı’da düşünceleriyle revaç bulmuş, ‘otorite’ kabul edil-miş saygın isimlerle kendi düşüncelerini tasdik etme ya da destekleme girişimleridir ki bu düşüncenin kendine güvensizliğinin, düşünme korkusunun bir belirtisi olarak okunabilir.

Bu ikinci tutumun sakil yanı şuradadır: Batılı otorite ya da saygın düşünürün, düşüncelerine yapılan atıfla-rın çoğu kez bağlamsızlaştırılması. Bağlamsızlaştırmak hemen her zaman çift taraflıdır. Bir, yapılan alıntının Türkçe metindeki bağlamı belirsizdir. İki, yapılan alın-tının batılı düşünüre ait metindeki genel bağlamındaki yeri belirsizdir.

Bu konuda son yirmi yirmibeş yıldır Türkiye’de ve dünyada esen, ama yavaş yavaş da dinginleşen post-modern, postyapısalcı düşüncelerin bağlamsızlaştırıl-masını örnek gösterebiliriz. Bir retorik strateji olarak postmodernizmin/postyapısalcılığın kendiliğinden bağlamsızlaştırılmaya müsait tarafları varsa da Michel Foucault’nun düşüncelerinin Türkçe’de kazandığı yay-gınlık ve süksenin büyük bir kısmının Foucault üzerin-den düşüncelerini ifade etmeye çalışanların bu düşünce-leri bağlamsızlaştırma, hemen her ortamda kullanılabilir kılma, muarızlarını Foucault’ya yapılan atıflarla sustur-ma girişimlerinden kaynaklandığını da ifade edebiliriz rahatlıkla.

Bağlamsızlaştırma işleminde kendiliğinden bir kesinliği yitirme, bir kesinlikten vazgeçme varken; Foucault’nun düşüncelerini kendi metinlerinde işleyen yahut Foucault’a yaptıkları atıflarla düşüncelerini tas-dik ve ibra edenlerin bu arzuları kesinlikle ve kesinlik-le bir ‘kesinlik’ arzusudur. Foucault’ya yaptıkları atıf, Foucault’nun düşüncelerinin kesinliği ya da belirsizliğiy-le bir alakası yoktur. Sadece Foucault imzası, bu kesinli-ği sağlayıcı bir mertebe edinmiştir o kadar. Foucault’nun bir soru işaretiyle birlikte okunmasını zımnen önerdiği düşünceler bile kesinleştirici, tartışmaları bitirici bir de-lil üslubuyla alıntılanır.

Böylelikle Michel Foucault imzasının kendisinin bile talep etmediği, rıza göstermediği ve göstermeyeceği bir doğrulayıcı/yanlışlayıcı, ibra edici bir mercii konumu kazandığını görürsünüz sözü edilen metinlerde.

Derrida’nın ele avuca sığmaz, kolay kolay ne bağlam-laştırılabilir ne de bağlam dışına atılabilir, hayaletimsi metinlerinin kolay kolay Türkçe’de kendine bir yer aça-mamasının bir sebebi de budur. Foucault’da rahatlık-la istihdam edilen kesinlik arayışı, Derrida’da işlemez. Derrida, kesinlemeleriyle bile günümüz Türk aydınının teknokrat hesapçılığına yarar bir işlevi yerine getiremez. O zaman bölümün başındaki soruya yanıtı, o teknokrat hesap güderliğe sığınmadan verelim: Foucault ve bera-berinde Deleuze, Lacan gibi isimler günümüz Türk ay-dınının tesellicileridir.

Günümüz Türk düşüncesine, günümüz Türk aydı-nına olabildiğince eleştirel yaklaşan bizlerin ise mezar kazıcısı! Söylemek bile gereksiz: Savaş meydanında öl-dürülenler, savaş meydanına gömülür! n

�0 dosya

bir gemi yapmıştı yalvacımız, evvel zaman içindekardeşim bindi ben binmedim ya o gemiyesular dağlara yükselirken kaçışım, o imkânsız kaçışım şiir oluyor

diyelim ben gemideyim alp er tunga gemide…kopuzumu gagalayan serçede bir tuhaflıkpatlayan bir yoğunlukşiir oluyor o da…

bir kuş kanatlarını süzüyor şiir oluyorşiir oluyor bir heykelin gözleri ışıyıncao heykel toprak olunca da şiirbir resim bir bahçeye dönüşünce şiirşiir oluyor bir ayna sahiden aya kesinceay kesilip kanayınca da şiiraşk için kanıma salınan kanca da…

sesimde parmak uçlarını bin şehvetle gezdiren akşamda şiir, memeleri çalınca tunca…

ey köpekler, ey canım köpekler, havlamanızşiir oluyor deprem sesinden önce…

bir gemi yapıyorum yalvacımız, müminler için bir fırtına müşrikler için şiirbir dinginlik, bir dağ, bir ülkesözcüklerden bir ülke ve dahi sözcüklerdenüzüm zeytin ve incir

mehmet aycıt u z

�1

Bir işçi demiri büküyor berk bir demirigözlerindeki o seyrelti o bertik zebunluktoprağın altında ne varsa onu hatırlatıyorsıcak, anne ve tabut boşanıyor göklerdengünah gibi bir sancı demirde büyüyorsigara içmek için büyümeyi bekleyen gençleryani kimlerse çelebi, çalışkan ve halûkoralarda; bir gölgeye katıştıkları oluyor.

“D/erdim” diyor işçi her d/emireonu en yekta hazinesi biliyorbir kumar tadı veriyorsa selamlaşmalark/umarsız yaşanmıyorsa bu şehirlerdeAllah’a doğru yürümek gerekiyoreski bir zeban gibi kokuyor o kitaptaki her sözher söz; neresi varsa yerin altından bize dokunamayano kitapla bizden göğe d/okunuyor.

Parmak uçlarında kavgalaşan inaklarişaret edilmeyi bekliyor sövmek içinyine de o kitapta var işaretsiz, bedestensizbükülmez d/emirler, gökten insana s/iniyorbin dört yüz yıl evvelden...

murat sözerg / e z g i

42

anlamın sadece anlamla ilişkisi vardır

Kurgusal bir anlamın kurulabilmesi için, yapının kurul-masını sağlayan temel birimlerin bir anlama gelmeleri ge-rekir. Eğer bu yapı cümle ise cümleyi oluşturan kelimele-rin, eğer bu yapı kelime ise kelimeyi oluşturan tekseslerin birer anlamları olması zorunludur. Kelimeler ve teksesler anlamlı olmasalardı, bunların yan yana getirilmeleriyle kurgusal olarak oluşturulan bir yapı da herhangi bir an-lama gelemezdi. Öyleyse, anlamın nasıl oluştuğunu anla-yabilmek için bu temel birimleri anlamaya ağırlık vermek durumundayız.

Aktarılan bütün kurgusal yapılar, aktarma işlevleri tamamlandığında yok olurlar. Aktarım tamamlandıktan sonra kurgusal yapının, varlığını sürdürüp sürdürmemesi önemli değildir. Ancak bu kural sadece kurgusal yapılar için geçerlidir. Çünkü aktarma işlemi sadece anlamın kurgusal yapılarla aktarımında tamamlanabilir. Kurgu-sal bir yapı, aktarılması tamamlandığı ve yapısı muhatap tarafından çözümlendiği anda anlaşılmasını gerektirecek bir özellik gösterir. Eğer anlaşılmamışsa, bunun nedeni doğru çözümlenememiş, hatta sadece çözümlenememiş olmasından başka bir şey değildir. Kurgusal yapının çö-zümlenmesi, anlamın kurulması anlamındadır. Deneme, makale, haber metni türü yapılar bu duruma örnektir. Fa-kat aktarılan yapıya vurguyla anlam yüklenmişse –kurgu-sal bir yapı olsa bile– orada, o yapının varlığını sürdürüp sürdürmemesi artık önem kazanmıştır. Vurguyla özel bir anlam yüklenmiş olan yapılarda ya da doğrudan vurguyla kurulmuş olan yapılarda (burada söz konusu olan, tek-sesler değildir), yapı çözümlendiği oranda kurulan anlam geçici, yapının kendisi kalıcıdır. Buna da şiir ve vahiy özelliği taşıyan yapılar örnek olarak verilebilir.

Doğrudan vurguyla kurulmuş olan yapılar, yani an-lamlandıranın, anlam merkezinden alıp zihnin teknik işlemine uğratmaksızın doğrudan seslendirdiği, doğru-

hüseyin rahmi göktaş

dan kurduğu yapılar, vurguyla oluşturulan anlama kar-şılık gelir. Bu yapılar bu özellikleri dolayısıyla tekseslerle benzerlik gösterir. Tekseslerin yalın anlamları vardır, vurguyla kurulmuş olan yapıların anlamları çok da yalın sayılmaz. Fakat yine de şiirin, zaman kaydı gözetmeksi-zin insanı doğrudan ilgilendiren anlamlarla ilgileniyor oluşu, anlamı, zamana ve ortama bağlı olarak kurgusal-lık göstermeyen yapılarla ifade ediliyor oluşu, tekseslerle aralarında yakınlık kurulmasını gerektirecek özellikle-ridir. Kurgusal anlam taşıyan bir metnin anlaşılmasıyla ortadan kalkan yapısı ve gitgide başka yapılarla aktarıl-maya devam eden özelliği, doğrudan vurguyla kurulmuş yapılarda yoktur. Doğrudan vurguyla kurulmuş yapılar, çözümlendiğinde herkesçe bilinen bir anlam kurulmaz, kurulamaz. Fakat kurgusal yapılar çözümlendiğinde, ço-ğunlukla ortak ve tanıdık bir anlam oluştururlar. Anla-mın kurguyla aktarılabilmesi, ancak tanıdık bir anlamı kuruyorsa mümkündür.

Doğrudan vurguyla kurulmuş yapılar anlamı, her-hangi bir kurguya bağlamaksızın doğrudan vurgulaya-rak ortaya çıkartmıştır. “Anlamın doğrudan söylenişi” anlamına gelebilecek bir doğrudanlıktan söz ediyorum. Bu söyleyişte, kurgusal düzeni gerçekleştiren, anlamın kurulduğu zemin olan zihin etken değildir. Sadece edil-gen bir etkiyle olayın içindedir. Anlamın dile doğru-dan yansıması, zihnin –içindeki hiçbir şeyin herhangi bir anlamının bulunmadığı, her şeyin içeriksiz olduğu, kurgunun gerçekleştiği yerin–vurguyla oluşan anlamın oluşmasında tamamen etkisiz olduğunu söylemeyi ge-rektirmez. Yani önce anlamın zihinde bir biçime soku-lup/kurgulanıp, sonra o kurgulanmış yapının anlamının oluşmasında olduğu kadar etkili değildir. Anlamın doğ-rudan dile yansıması olayında zihnin görevi, o anlamı anlatabilmek için kurulacak olan cümleleri ve o cümle-

�3

lerde gerekli kelimeleri sıralamaktan ibarettir. Anlamın oluşmasına katkısı yoktur, fakat anlamın aktarılabilmesi için zihnin –tabiri caizse– teknik desteği gerekir. Dola-yısıyla doğrudan vurguyla kurulmuş yapıların kurgusal anlamı çok şey açıklamayabilir. Hatta açıklamaması da gerekir. Doğrudan vurguyla kurulmuş yapıların, kurgusu çok anlaşılır olmamak durumundadır. Çünkü kurgu, an-lamın aktarılması esnasında, anlamı önce kendi formuna uyarlamaya fırsat bulamamıştır. Bunun yanında, sonuçta zihin bir şiire, dilin sınırları içinde ifade edilecek kadar kurgusallığı ister istemez eklemek durumundadır. Bu yapının kurgusal anlamı çözümleyene göre değişebilir, fakat doğrudan vurguyla kurulmuş olması, yapının ken-disinin tekrar ya da yeniden oluşturulmasına izin vermez. Bu yüzden doğrudan vurguyla kurulmuş yapıların yapısı esastır, anlamı değişkendir.

Vurguyla oluşturulan anlama, ilkeye en yakın örnek olarak teksesleri vermiş olduğumuzu hatırlatarak şunu söyleyebiliriz: Vurguyla oluşan anlamın, anlamla doğru-dan bir ilişkisi vardır. Olaylar karşısında refleks hareket-lerin ya da başka doğal tepkilerin, o olayın anlamına doğ-rudan verilmiş olan tepki olduğu düşünülürse, vurgunun anlamla doğrudan ilişkisinin nasıl bir ilişki olduğu daha iyi anlaşılabilir. Doğrudan vurguyla kurulmuş olan an-lamda, yapının kurgusal olarak çözümlenmesiyle ortaya çıkan anlamın değil de, yapının kendisinin önemli olması, yapının anlamla doğrudan ilişki içinde olmasıyla ilgilidir. Yapı ile anlam arasında başka bir aracı bulunmamaktadır. Yapıyı kuranla o yapıyı çözümleyen arasında zaman ola-rak bir yakınlık olmasa bile, bu tür yapıların anlaşılması, kurgusal bir yapının anlaşılmasından çok daha doğru bir sonuç verir. Yani yapının anlamı, kurgusal olarak çö-zümlenmeye ihtiyaç duyurmaksızın, doğrudan kavranır. Vurguyla oluşturulmuş kurgusal bir yapı, vurgulayanla o vurguyu anlayan arasında bağ kurar. Vurguyla anlatılan, yine vurguyla anlaşılmış gibidir; doğrudan vurgulanmış ve doğrudan anlaşılmıştır. İşte bu yapıyı kuranın (örne-ğin şairin) vurguladığı anlam, anlamla ne kadar doğru-dan ilişkiliyse, yapıyı anlayanın, yapıdan anladığı anlam vurgulanan anlamla o kadar doğrudan ilişkilidir. Oysa kurgusal bir yapıda (örneğin haber metninde) aktarılan anlamla, anlaşılan anlamın doğrudan hiçbir bağı yoktur.

Tekseslerde anlam, kendisine en yakın olan doğal sesle vurgulanmıştır (refleks hareket gibi). Tekseslerle benzer bir konumda bulunan şiir; anlamın kendisini karşı-lamaya en yakın doğal seslenişidir, denilebilir. Fakat her şiirin bütünü, vurguyla kurulmuştur demiyoruz. İçinde sonra-dan kurgulanmış eklemeler bulunabilir. Şiire sonradan eklenen kurgusal anlam, o bütün yapı içerisinde asıl şiirin bulunduğu yeri açığa çıkartmak, –böyle bir niyet yoksa bile– şiirin vahiyden farkını belirginleştirmek içindir.

Şiirin anlamını açıklamak için kullandığımız, şiir; an-lamın kendisini karşılamaya en yakın doğal seslenişidir cümlesi-nin yardımıyla konuya açıklık kazandırabiliriz. Teksesler; anlamın, en doğal ifade şekli olan vurguyla ortaya çık-mıştır. Herhangi bir sese, sesin daha içeriden çıkartılması suretiyle daha içtenlikli bir vurgu kazandırılabilmesine ya da ses daha içeriden çıkmasa bile o sese daha içtenlikli bir anlam yüklenmesine sadece vurgu imkan tanır.

Tekseslerde aktarılmak istenen anlamın en doğal karşılığı olan ses, özel bir belirlemeyle belirlenmez. Yani teksesler, “eğer şöyle şöyle yaparsam bu ses şu anlama ge-lir” türünden bir önbelirlemeden uzaktır. Daha doğrusu bu sesler kurgusal bir iç mantık yürütmeye izin vermez. Böylelikle çıkartılmış olan ses, o sesi çıkartanın anlat-mak istediği anlama, en doğal karşılıktır ve hesapsızca-dır. Bunu tekseslerin başlangıç noktasına; anlamı ortaya çıkartmak isteyenin, bu işi başka hesaplara başvurmadan doğal olarak yapmasına bağlayabiliriz. Teksesler aktarıl-mak istenen anlama en yakın doğal seslerden oluşur.

Bir teksesin, kurgusal anlamdan uzak olarak, bir ki-şiden diğerine aktarılması; o teksesin çözümlenmesine (kurgusunun/kurgusallığının incelenmesine) olanak vermeyecek küçüklükte bir birim olduğu için kurgusal açıdan anlamsızdır. Tekseste kurgu/kurgusallık bulun-madığı için, bu olmayan kurguyu incelemek de mümkün değildir. Fakat buradaki anlamsızlık, kurgusal anlamın çözümlenememesindendir. Oysa insanlar birbirlerine tekseslerle bir şeyler anlatabilirler. Burada önemli olan, tekseslerin kendisidir çünkü teksesler, taşıdıkları anlam çözümlendikten sonra ortadan kalkmazlar. Her zaman ve her durumda yakın anlamlara gelmeye devam eder-ler. Bütün tekseslerin kullanımda olmaları ve bir teksesin (örneğin t/d) herkes için aynı anlama gelmesi bu sebep-ledir.

Anlamın kurguyla aktarımında, anlamın çözümlen-mesiyle birlikte ortadan kalkan yapı, anlamın vurguyla aktarımı söz konusu olduğunda kalıcı oluyor. Bir teksesin vurgulanmasıyla oluşan anlamın vurgulayandaki karşılı-ğıyla, o teksesi anlayanın o teksesi karşılayan anlamı işte bu yüzden birbiriyle ilişkilidir, ilişki içindedir. Anlamın, yapı önemli olmaksızın anlamla ilişkisi vardır. Teksesle-rin çözülemeyen yapılarından kaynaklanan doğal anlam-ları, o teksesi anlayanın doğal olarak anladığı anlamdır. Tekses, bir anlamı başka birindeki anlamla ilişkilendirir. Kurguyla aktarılan anlamda ise, anlam kurgusal bir ya-pıyla ifade edilir ve başka biri o yapıyı çözümler. Bu yapı, anlamla birlikte kurulur ve birlikte çözümlenir. Yapı çö-zümlendikten sonra bir anlam oluşmuştur ve anlam olu-şurken yapı çözülmüştür, başka bir ifadeyle yok olmuştur. Oysa tekseslerde, yapının kendisi, anlamın doğal karşılığı olarak o sesi duyanı o anlama uyarır. n

��

akif’te buluşmak

Akif’te buluşalım dediğimi hatırlamıyorum. Ama sağlam bir laf. Ahmet Güntan’ın yazısını1 okurken gördüm bu lafı. “Akif’te buluşmak”. Ben bir yerde (email grubunda filan mesela) farkında olmadan söylemişsem de, Ahmet Güntan benim önerilerimi bu şekilde formüle ediyorsa da, yani neresinden bakarsanız bakın, bu tür öneriler, bu tür formüller ya bir çılgının trans halinde kafadan attığı, gerçekliği ve geçerliği olmayan bir ilginçlik olabilir, veya sahici ve sağlam tarafları olan, yani nesnel bir temele da-yanan bir öneri olarak hesaba katılması gerekir.

Akif’te buluşmaktan benim anladığımı Heves dergi-si editörleri anlamamış olacak ki, Efe Murad’ın yazısı2 hakkında, “Bizce tek kusuru, Akif’tir” gibi karın ağrısı imasında bulunan bir not eklemişler derginin giriş yazı-sına. (Çiğ yemezsen karnın ağrımaz; başka deyişle, ide-olojik takıntıların yoksa Akif’in günümüz şiiri üzerinde etkisi yoktur filan gibi ezbere laflar etmezsin. Biraz sert oldu galiba.) Akif’in günümüz şiiri üzerinde bir etkisini göremiyorlarmış zira. Tabii göremezsiniz, çünkü sizin anladığınız dar manada olması da zaten mümkün değil. Ama zaten ne ben böyle bir şeyi önermiştim. Ne Ahmet

hakan arslanbenzer

Güntan, onun üzerinden de Efe Murad meseleyi böyle anlamış olabilir. O halde Akif’te buluşmak nedir, bu bir öneri olduğuna göre ne olmalıdır?

Akif’te buluşmak, Akif’ten beri geçen zamandaki gelişmeleri ve kazanımları gözardı ederek tıpkısının ay-nısı Akif gibi şiir yazmak değildir; öncelikle bunu söy-lemeliyiz. Heves editörleri böyle anlamışa benziyor. Akif gibi yazmak, Nazım gibi yazmak, Necip Fazıl şiirini ihya etmek, Yahya Kemal ruhunu şad etmek ilanihaye… me-selemiz olamaz. Bunlar ancak şiir parodisi yapılacağı, postmodern numaralar çekileceği zaman devreye girebi-lecek, metinselleşmiş, yazınsallaşmış, kaynaklaşmış say-gın eserler konumuna indirgenebilir şiir söyleyeceğimiz zaman. Bu parodi de yıkmak veya çözmek için de yapı-labilir, ilham almak ve bir noktayı genişletmek için de. Ama buna etki diyemeyiz. Bu sadece kullanım olabilir.

Ki Akif’i kullanalım da demiyorum ben zaten. Nazım’ı taklit eden, yahut Necip Fazıl’ı kullanan çok in-san var. Bıktırıcı bir İkinci Yeni tekrarı, taklidi, parodisi hakim günümüz şiirine. Garip şiirinin taklitleri ise ar-tık şiir sayılmıyor; yazdıklarını şiir, çaldıklarını düdük

1 “Halk Tatile Gitti”, Kitap-lık, Mayıs 2007, 2 “Şiirde Serbest Çalışmalar”, Heves, Temmuz 2007.

��kitap

zanneden amatör kamu kalabalığı Garip’ten kıyamete kadar vazgeçmeyecek gibi görünmesine rağmen. Hala nükteli iki tane acayip lafı bir araya getirmenin şairlik ve şiir yazmak olduğunu zanneden binlerce yurttaşımız natürmort şiirler karalıyor ikinci sınıf ideolojik edebiyat dergilerinde. Heves de yola böyle çıkmıştı unutmayalım. O kadar ki, derginin adı Heves değil “Tahattur” olsay-dı zerre kadar şaşırmayacaktım. Garip şiirinin, Orhan Veli’nin günümüzdeki etkisi mi diyeceğiz buna? Orhan Veli’de buluşalım. Tabi tabi…

İşte mesele de biraz zaten budur. Garip’i sürdüremez, taklit ve tekrar edemez, ihya edemezsiniz. Garip bugü-nün ölüdoğa şiirlerine yol açıyor olabilir, ama bunları şiir kabul etmek zorunda mıyız, değiliz.

reklampanosundaki külotlukadına üst üste beş uzunpaçalı don giydirdim. ne olur neolmaz elimde çüküm. soyuldukça güzelleşen bir soğanı ağlattımben. gözümü yaşartmadan elimde çüküm. (Heves, Temmuz 2007, s. 103)

Garip, değil mi? Biçimcilik gayreti içerse bile, özün-de 2000’lere uyarlanmış Garip şiirinin ölüdoğası bu. Garip’in doğasındaki otomatizmin pek de çekici sayıla-mayacak (çünkü Garip şairleri yıkmak istedikleri ustala-rından çekici olmanın yolunu öğrenmişlerdi en nihayet) bir ifadesi. Amorf desek, formalizm desek, yahut benim bir başka önerime göre “Yeni Biçimci Şiir” yahut Yeni-den Garip, değişen bir şey yok. Atasından daha boş beleş bir şiir bu. Yani böyle şiirler. Zaten Garip şiiri de savaş öncesi, savaş ve savaş sonrası boşluk, bungunluk, namı diğer melal hissinden doğmamış mıdır? Haşim’den biraz daha enerjik, bin kat daha düşük bir şiir hepsi bu.

Garip’in kalbi ise, yani herşeye rağmen Akif’te bu-luşurken Garip’ten de geçmemizi sağlayacak olan şey, muhaverede yatar. Şairin konuşması. Şiirde günlük dilin belirleyiciliği. Bunu Garip şairi kendisi mi icat etmiştir? Nazım Hikmet’ten mi almıştır? Yoksa Yahya Kemal mi öğretti onlara konuşmayı, o tıknefes, mısra tutkun ve tutsak hal-i pürmelaliyle? Tabii ki değil, tabii ki hayır. Bunun için biraz daha diyafram lazımdı, hançere lazım-dı; o da memleket şairinin, hececilerin konuşmasıdır. Arkasında Fikret ile Akif’in, bilhassa Akif’in durduğu akıcı, konuşkan, söyleyen ve söyleten şiir.

Şiirde ben önce bu konuşma, söyleme konusunu fark etmiştim. Bir şiirin ilk cümlesini, ilk satırını, mısra diye-lim demeyelim, ilk ibareyi nasıl kurarız? Kurabilir miyiz?

Şiir nasıl başlar? İlk mısra çalışması yaptım uzun süre. Her dönemin, her akımın ilk mısralarına dikkat ettim. Bunları alt alta yazdım.

Aynada yeni uyanmış izlenimi edinen kızlar geliştirdim

Heves dergisindeki herhangi bir şiirin başlangıcı (s. 19). Üç parçalı cümle yani.

Aynada yeni uyanmışİzlenimi edinen kızlarGeliştirdim

Bunun bir geçmişi olmalı. Müzikte buna şarkı ailesi diyorlar.

Geçenler varsa İslamın şu çiğnenmiş diyarından

Akif’in Hakkın Sesleri kitabındaki şiirlerden birinin başlangıcı. Açarsak,

Geçenler Varsa İslamın şu Çiğnenmiş diyarından

Gene üç parçalı cümle. Bundan milyonlarca bulabi-lirsiniz Türk şiirinde. Hatta şiirlerin yarısı, en azından bir şey söyleyecekmiş gibi açılan hemen bütün şiirler üç parçalı cümlemizle açılır. Bunun gerçeklikte, dilsel ger-çeklikte, konvansiyon dediğimiz bir dilin uzlaşı sahasında da bir karşılığı tabii ki vardır. Herhangi bir anlatıma baş-langıç cümlesi alalım: “Bak şimdi sana ne anlatacağım iyi dinle.” Özelliksiz, sıradan, anlatmaya başlangıç cümlesi.

Bak şimdiSana ne anlatacağımİyi dinle

Üç parçayı görebiliyorsunuzdur artık. Üç parçalı cümlede fiziksel olarak birini tutup, bir yöne çevirip, bir şey gösterme davranışı, jesti saklıdır. Epik şiirle günlük hayatta birine bir şey göstermenin, anlatmanın ortak ta-rafı. Unutmayalım ki Brecht “köşebaşı tiyatrosu”ndan çıkarır epik tiyatronun bazı temel ilkelerini. Bir olayı, mesela bir kazayı köşebaşında birikmiş insanlardan biri diğerine nasıl anlatırsa, parça parça ve kesik kesik, olayın dikkate değer taraflarını seçip geri kalan şeylerden ayırt ederek ve mükemmel bir Aristotelyen bütünlük ve birlik kesinlikle olmaksızın, değil mi? Der Brecht; işte epik ti-yatromuzun ilkeleri de bu şekilde çalışır, tabii biraz daha incelikli olarak.

�� kitap

Şiirin yapısını geçmişi, derinliği, fiziksel temeli olma-yan bir sözdizim rasgeleliği olarak alırsanız, ki mesela Efe Murad’ın yaptığı biraz budur, yapı diye sözdizimle morfoloji (kelimelerin görünen yapısı, işte kökler ekler falan fıstık) arasında sıkışıp kalırsınız. Kipleri, pattern mü deniyordu İngilizce’de, tense, participle, clause filan gibi şeyler dahil olmak üzere, Türkçe’de ise kısaca kip diyoruz bunların tamamına, es geçerek duvara toslamış olursu-nuz. Kipler sözdizimin boş beleş, rasgele bir şey olma-dığının altını çizer kalın hatlarla. Geliyorum, gelirim, geldim arasındaki ayrımlar kadar basit değil tabii bu.

Geçenler varsa İslamın şu çiğnenmiş diyarından

Çok karmaşık da bir şey bu aslında. Üç tane fiil, ey-lem, ya da adına her ne diyorsak ondan var üç parçalı cümlemizde. Geçenler, varsa, çiğnenmiş. Bir de Heves’ten aldığım epik şiirin açılış mısraına bakalım:

Aynada yeni uyanmış izlenimi edinen kızlar geliştirdim

Uyanmış, edinen, geliştirdim. Gene üç fiil, üçünün de kipi tarzı yönü farklı, gördüğünüz gibi. Çıplak gözle görülebilecek bir şey bu; tabii şiiri rasgeleliği içinde de ayrıca rasgele bir şey sanmıyorsanız. Şiir okumaktan ha-beriniz varsa. Bir de isterseniz köşebaşı tiyatromuzdan, günlük konuşmamızdan, herhangi cümlemizden baka-lım olaya.

Bak şimdi sana ne anlatacağım iyi dinle

Bak, anlatacağım, dinle. Gene üç fiil, üçünün de kipi birbirine benzemez fiil. Ben işte Türkçe’nin bir dil ve Türk şiirinin bir şiir olduğuna böyle karar vermiştim ilk 20’li yaşlarım sırasında yaptığım incelemelerin neticesin-de. Bu tür şeyleri İngilizce’de yaptıklarını görmüştüm ve bundan daha iyisini Türkçe’de, Türk şiirinde bulamaz-sam gavur olayım diyerek kolları sıvamış, mısra mısra şiir incelemeye başlamıştım. Üç kuralını, iki kuralını, dört kuralını filan görünce önce oh, sonra (pardon) oha demiştim haliyle. Türkçe de Türk şiiri de okuyucusuna oha dedirtecek, çüş artık dedirtecek kadar organik, yapı-sı özünden, biçimi muhtevasından ayrılamayacak inanıl-maz bir dil ve şiir çünkü. Size üç kuralının bir yönünü, fiil kipleri ve epik şiir ya da anlatıma başlangıcın birinci cümlesiyle ilgili olanını anlattım mesela. Bunu bununla sınırlamak budalalık olurdu elbet.

Ben İsmet Özel Şair Kırk yaşında

Burda saklı gizli üç fiil olduğunu görebiliyorsunuz-dur, verdiğim ipucundan sonra. Ne demek bu? Adam burda bir şey söyleyecek, bizi tutup yönümüzü bir yöne çevirerek bize bir şey gösterecek, namı diğer epik şiir söylüyor adam buz gibi. Ama bunu çok da hoş, kendi-ne mahsus bir şekilde yapıyor ve Türkçe’nin bir yönünü, isimlerin de fiil altyapısı taşıdığı gerçeğini işe koşarak yapıyor. Görünüşte TDK’nın fiil diyeceği tek bir kelime veya ibare yok. Ama tam üç tane fiil var. Ben İsmet Özel bir, Şair iki, Kırk yaşında üç. Açarsak: Benim adım İsmet Özel’dir. Ben bir şairimdir. Kırk yaşındayımdır. Hala anlamayan varsa, kendisine yurtdışında eğitim öneririm, benim kendisine başöğretmenlik yapmaya sabrım yok-turur.

Neyse işte, Akif’te zaten buluşuyoruz. Mesela Ersun Çıplak, Heves dergisindeki yazısında Kan Uyku şiirini in-celemiş Turgut Uyar’ın. Kan Uyku nasıl başlar, bakalım:

Bir biz ikimiz varız güzel öbürleri hep çirkin

Bunu da üçe bölmemiz ve üç fiili görmemiz çocuk oyuncağı. Morfoloklar bunun bir hece sayısı mesele-

��kitap

si olmadığını, ritmin hece sayısıyla değil, fiil kipleriyle sağlandığını (ve bu nedenle de her ritmin teganni –Efe Murad terennüm diyor- olmadığını) anlamadıkları için morfolok.

Bir biz ikimiz varızGüzelÖbürleri hep çirkin

Varız, güzel, çirkin. Gene üç parçalı cümle, gene üç fiil. Çünkü adam bir şey anlatacak. Bizi bir yerden yakalayıp bir başka yöne yöneltip bir şeyi işaret etmesi, göstermesi, anlatması gerekiyor. Epik şiir. Neo-epik şiir. Neden neo-epik, bu da belli bir şey aslında. Epik dersek Greklerin iambic, yahut İngiliz Rönesansının blank, ya da Türk klasik şiirinin 11-12 heceli destanî hece ölçüsünü kastetmiş oluruz. O biraz şey bir şeydir. Yani bizim bura-daki üç parçalı (ham) ilk satır cümlemize bizi vardırmaz. Başka şeylere de vardırmaz. Efe Murad, benim neo- di-yerekten filan epopeyi ıskaladığımı söylemiş ki bravo; sadece, ıskalamak istediğimi anlamamış görünüyor, onu da ben söylemiş olayım. Epope yazılamaz. Çünkü epope yahut epik, destan, fesane, hikayat… ne alaka yani şimdi, 2007 senesinde? Neo-epiktir. Çünkü mesela,

Mey ver ki sühan hitame erdiSermaye-yi gam tamama erdi(Şeyh Galip, Hüsn ü Aşk)

yahut

Allah Allah demeyince işler on(g)maz Kadir Tan(g)rı vermeyince er bayımaz(Dede Korkut Oğuznameleri)

Demek ki neymiş, demek ki klasik destanın veya mesnevinin ritmi, vezni geçişmesiz, parçasız ve bütün-süz, ayrı ayrı tipik ifadelerin arka arkaya dizilmesinden oluşup dururmuş ki (Muğla ağzı, Dondurmam Gay-mak filminden kaptım; ki yörel ağızlarda inanılmaz bir Dede Korkut ritmi akıp gitmektedir; aksine gibi bense neo-epikten söz ederken tamamen yapma bir şey olan ulusal dilin anlatım ve ifade araçlarını esas alıyorum, tıpkı Akif’in, Uyar’ın, Çamlıbel’in yaptığı gibi) günümüz şiirinin bize adam gibi bir sonuç verebilmesi açısından son derece verimsiz, ancak sevimli olabilecek bir folklo-rik öte geçmişten ibarettir. Artık onu oradan alamayız, onunla orada buluşamayız.

Ulusal dilin, günümüz Türkçe’sinin buluşma noktası-na (çünkü Nefi ve Nedim döneminde, yahut Karacoğlan

devirlerinde başlayıp günümüze uzanan bir tarihi var) Akif’i yerleştiriyormuşum ben. Bunu da günlük konuş-ma cümlesinin esas ritmine, fiillerinin kipsel çoğullu-ğunun geçişmeli dizilişine dayandırıyormuşum. Hamid Akif için, “Nazmı pürüzsüz söyleyen odur,” derken beni bir anda uyandırıvermişti. Bu nasıl bir nazım, nasıl bir pürüzsüzlük ve söylemektir diye merak ettim. Eski ve yeni mısraları derledim toparladım, üç parçalı üç kipli fiil cümlesini yakaladım ve bunun üstadının da Akif ol-duğunu görünce, Akif’te buluşmaklığımızı önermiş bu-lundum naçizane. İşte Cemal Süreya’dan bir şiirin açılış satırı:

İşte tam bu saatlerde bir yara gibidir su

Üç parçayı görebiliyorsunuzdur artık alıştınız, isim-lerin sıfatların (ne ismi ne sıfatı, Türkçe’de böyle şeyler yok, Fransız gramerinden çeviri hepsi) fiil olarak kulla-nılışını da.

İşte tam bu saatlerdeBir yara gibidir Su

Ya da dilerseniz,

İşte tam bu saatlerde Bir yara Gibidir su

Üç parçayı, anlatıma başlangıcı, tutup yönünü çevi-rip işaret etmeyi değiştirmez bu değişik okuma biçimleri. Alın size Edip Cansever’den görünüşte hiç-fiilsiz, ama fiil olmayanların fiilleştiği bir açılış:

Ey sonbahar! ey düşsel yolculuk! seni

Edip Cansever’in çalışkanlığını bilirsiniz. Eylerle, senilerle, virgüllerle, ünlemlerle şiirinin nasıl okunması gerektiğini de bize açıkça verir.

Ey sonbaharEy düşsel yolculukSeni

Her bir parçanın fiile benzer okunuşu dikkatinizi çekmiyorsa, bütün bu örnekler size Akif’te buluşmanın temelini göstermiyorsa, ben de o halde Turgut Uyar’ın Malatyalı Abdo İçin Bir Konuşma’da dediği gibi “bir şey yapmam, biraz daha beklerim”. n

�� kitap

eren safi’nin kamaşır ’ı üzerine konuşkan, müdahil ve patlayıcı bir şiir

Eren Safi 1977 doğumlu, 1995’ten beri şiir yayımlayan bir şair. İlk şiir kitabı Kamaşır, Fayrap Kitaplığı’ndan çıktı. Ka-maşır, Eren Safi’nin biri hariç (Mürşidim Kocakarı) hepsi 2000’den sonra yayımlanmış şiirlerinden oluşuyor. Eren Safi, kitabın hacminin yarısı kadar şiirini kitaba almamış; fakat Kamaşır, Eren Safi şiirinin seyri ve Türk şiirine getir-diği imkanlar açısından bize güçlü bir bütün sunuyor.

Dergilerdeki bazı değinileri ve internet yazılarını dı-şarıda tutacak olursak, Eren Safi şiiri ve Kamaşır kitabı hakkında pek yazı yazılmadığını söyleyebiliriz. Bu, Türk şiirinin şimdiki yollarının, imkanlarının konuşulması ve şiirin ve edebiyat ortamının adaleti açısından bir eksik-lik. Eren Safi şiiri özellikle çağdaşları ve biçimciler dahil kendisinden sonrakiler üzerindeki etkileriyle genişle-yen bir şiirdir. Safi’nin şiirindeki konuşma biçimi, üslup özellikleri, günlük hayattaki dilin şiirde yer alması gibi özelliklerin başka şairler üzerindeki etkilerini rahatlık-la görebiliyoruz. Şimdi Eren Safi’nin ilk kitabı Kamaşır, tüm bu özellikleri ve tabii bunlarla birlikte akan siyasi yönüyle, ortalama bir ilk kitap olgunluğunun üzerinde bir olgunlukla Türk şiirine eklenmiş bulunuyor.

Kitapta, Bir Kişi Bomba, Mme. Katia, Fenerli Sone-ler, Mp3ler şeklinde bir bölümleme yapılmış. Bölümler, içindeki şiirlerin yayımlanma sırasına göre değil içerik, anlatım ve siyasi yakınlıklarına göre belirlenmiş.

Bir Kişi Bomba bölümündeki şiirler özellikle Okuyu-cuya, Kamaşır ve Bir Kişi Bomba şiirleri Eren Safi şiirin-deki siyasi hareketin konuşma biçimi ve üslupla mükem-mel bir uyum göstererek kitabın zirvesine çıkıyor. Şairin

ali düz

��kitap

çevreyi, bazı konumları ve ilişkilerdeki kabulleri yorum-layışını ve bu ilişkiler arasındaki insanı değerlendirişini, kendisinin bu çevredeki konumunu ve tavrını görüyoruz bu şiirlerde. ‘Değersiz olup geçerli’ olana karşı şairin koyduğu tavrı ve mesafeyi, kendini uzak tuttuğu hayat biçimlerinin bayağı, yüzeysel, traji-komik yanlarını; bu-nunla beraber, doğru, sahici, hakiki olana verilen değe-rin, mesela Türkçe’ye verilen değerin şiirlerdeki/şairdeki bağlamını görüyoruz. Bu saydığımız şiirlerin başarısını artıran şey, şairin, insanı şiirin içinde hareketlendirebil-mesi, anlatılanlardan insanın haline, tavrına ve insanın tavrından anlatılanlara doğru geçişi, müdaheleyi başarılı bir şekilde sağlaması, konunun siyaseti içinde insanla-çevreyi iç içe anlatabilmesidir. Bu şiirleri okurken metnin arkasındaki kişiyi ve kendi konumumuzu hissediyoruz. Konuşma üslubu okuru hareketlendiriyor, canlılık ve he-yecan hissi uyandırıyor. Fakat üslup, anlatılanın önüne geçerek okuru yönlendirmiyor. Okuyucuya, Kamaşır ve Bir Kişi Bomba şiirleri, bu özellikleri bünyesinde barın-dırma biçimi; çağını, çevresini ve çağdaş ilişkileri yo-rumlayışı ve bunlara müdahele edişiyle Kamaşır kitabının zirvesini paylaşıyor.

Ağzınızı ağzını bu şiirle açıyoruzSevgili okuyucu azizAziz okuyucu sevgili okuyucu pek sayınDostoyevski, Baudelaire, Eliot ve ben Ben bir de bu sapık rabıtanın öbür ucundaHattın diğer tarafındaOkuyucu sen okuyucuSen hypocrite lecteur! Mon semblable mon frere

Bu mısralar kitabın ilk şiiri Okuyucuya’nın girişin-den. Konuşma, başlangıçta da öne çıkardığımız gibi, Eren Safi şiirindeki en genel teknik olarak gözüküyor. Bir konuşma içinde yer alabilecek espri, alay-ironi, uyarı, nida gibi pek çok özelliği şiirlerde bulunuyor. Bunu günlük hayattaki dili şiire sokarak yapıyor Safi. Şiire doğrudan nüfuz edilebiliyor. İki insanın konuşmasındaki ham ve dolaysız paylaşım şiirde görülüyor. Bu, şiirin siyasiliğini kuvvetlendiren bir şey. Eren Safi’nin tamamen kendine özgü bir konuşma biçimi var. Safi şiirinden etkilenenle-rin bu etkiyi hemen göstermesi de, onun yeni bir biçimle konuştuğunu gösteriyor. Safi şiiri mısraa dayalı bir şiir değil; şiiri okuduktan sonra sessel bir etki ya da şairin şiirdeki davranışı zihnimizde hareket eder. Mısralardan bölümlerden ziyade şairin davranışı, tavrı aklımızda ka-lıyor. Yani Eren Safi söylemek istediği şeyi söylenmesi mümkün olduğu şekilde söylüyor. Onun tavrıyla şiirin tekniği tam bir uyum gösteriyor. Şiirde ifade edilen iliş-kileri ve müdaheleleri, şairin sayıp ortaya çıkardığı şeyleri

durağan, imgesel bir dille anlatmak gülünç olurdu. Mese-la ironiyi de şiirde sıklıkla kullanıyor Safi. Ama Safi’deki ironi, arayış içindeki tavrın başvurduğu ya da şiiri devam ettirmek için açılan bir alan olarak oluşmuyor, güçlü ve tarafı belli bir karekterin konu içindeki olaya mesafe koy-ma biçimi veya olanı olduğu gibi anlatma yöntemi olarak beliriyor. Bunu başarılı bir şekilde yapıyor Safi. Üslupta-ki özelliklerin karekterlere doğru giden ahlaki bağlamı gözüküyor. Eren Safi konuşurken, bazen yukarıdaki gibi doğrudan okuyucuya veya konuya seslenerek bir karar ya da müdahelede bulunurken, bazen de okuyucuyu ara-ya alarak daha çok çıkışa doğru bir ifade ya da söylem üretiyor:

Ah seçkin bir toplulukta okuyucu inanamazsınBroşu patlamalıDerin dekoltesi derinleşmeli eşininParlamalı en uygun kazayla aranızAranız bozulmasın yoNüfus artar okuyucu öpüşmeBoşanma toplum kızar(Okuyucuya, s. 13)

Konuşmanın sayıp dökmeye ve söyleyişselliğe, söy-lerken bulmanın sürekliliğine doğru kaymaması için şi-irde insanın, öznelerin yerini, hareketini, müdahelesini görmemiz gerekir. Bununla beraber şiirin tek bir sesle, ritimle akmaması gerekir. Safi şiirindeki siyaset bu özel-liklerin gerçekleşme oranına göre netlik ve kuvvet kaza-nıyor. Mme. Katia’daki şiirler ise (Mürşidim Kocakarı, Nerdesin Şiiri, Mme. Katia) bu bakımdan daha tek yönlü, daha kişisel ve lirik; yeni bir hayata yönelmiş ve yeni bir durumdaki şairin kendi halinin ifadesi şeklinde. Mürşi-dim Kocakarı şiiri, bu kendine dönüklüğü ve arayışı için-de çevreden şaire, şairden çevreye şeklinde hareket eden siyasi etkiyi ve tavrı göstermesiyle daha öne çıkan, temsil edici bir şiir:

Kendimi çok ölü hissediyorum bugünlerdeBir güneş düşüyor bir yağmur damlıyorKendini bıçaklıyor günlerÇirkin bir kız güzel bir kızdan özür diliyorKendimi katil hissediyorum (Mürşidim Kocakarı, s. 43)

Mürşidim Kocakarı’daki bu hareketten sonra, Bir Kişi Bomba bölümündeki şiirlerde konuşma özellikleri de daha çok yer almaya başlıyor ve Eren Safi şiirinin siya-si gövdesi daha belirginleşiyor. Şehrin ve günlük hayatın daha çok içinde, daha uzun konuşan ve yorumlayan bir şiir ortaya çıkıyor. Safi, şehrin içindeki çağdaş ilişkileri ve

�0 kitap

kabulleri şehrin kenarında bir insan olarak değil, şehrin içinde fakat olup bitenlerle uyumsuzluk yaşayan bir kişi olarak anlatıyor. Uyumsuzlukla beraber ironiyi de daha çok kullanmaya başlıyor. Bunların sonucunda daha ger-çekçi, anlatımcı, ham, belirleyen ve müdahele eden epik bir şiir ortaya çıkıyor. Şairin karşılaştığı, anlattığı şeylerle yaşadığı uyumsuzluk, şiirde, kendini olayların içine daha fazla katmak ve dışarıya doğru davranmak şeklinde bir hareket de doğuruyor. “Ne kadar uzun bir şiir diye otursam ne zaman o kadar kısa / Ne zaman ne kadar ödemeler tutacaksa o kadar açık çıkar”. “İşte ne kadar ne zaman otursam kalkıyor-sunuz / Ben gelince gidiyor herkes borsa kapanıyor ben satacakken kağıtları / Evrakı yetiştirince ben mesai bitiyor televiz yonu açtı-ğımda / Bir programın daha sonuna geliyoruz” (Alakası Yok). Bu uyumsuzluklar şairi sadece bir taraf olarak değil yani mesela ‘acı çeken bir palyaço’ olarak değil, karşılaştığı şeylerdeki bozuklukları belirleyen ve kendi müdahelesi-ni yapan siyasi bir kişilik olarak var ediyor şiirde. “Farz edelim ben istemişim yapacak bir şey yok / Yolda takılınca insan zenci olur farz edelim / Farz edelim insan zenci olunca zenci olur yolda / Zencileri almayın zenciler zencileri almasın / Kongrede yeterli sayı çıksın bahtınıza / Zenciler zencileri kongreye almasın” (Gecikir).

Bir Kişi Bomba bölümündeki bu şiirlerde( Okuyucuya, Kamaşır, Gecikir, Alakası Yok, Bir Kişi Bomba) günlük konuşma dili ve bu konuşma dilinin siyaseti daha fazla yer alıyor. Halkın kullandığı dili kelimelerden ziyade sözlerle şiire katarak bir harekette bulunuyor şair. Ama bunu halk dilini ya da şiir dışı olanı şiirleştirmek şeklinde eklenti, figüratif bir durum olarak değil; zaten şiir olanı görüp, şiirin akışı içinde şiir şeklinde ifade ederek yapıyor.

“Yine arasam mı diye düşündüm yine o arar ikna ettim ken-dimi / Yine sonra ikna ettim kendimi bunu bilmezsin gülünce dişlerin aslında ne çirkin”. Bu mısralardaki konuşma bir şiir-dir. Şair kendi durumunu itiraf ediyor ve karşısındakinin

gülünce dişlerinin güzel değil çirkin oluşundaki farklılığı hareketli üslubu içinde şiire katıyor. Mısralardaki anla-ma göre öznelerin, fiilerin yerlerini değiştirerek bir üslup oluşturuyor. Bu şiirlerde üslup, kendini metnin üzerine çıkararak şiirde ham ifadenin önüne geçmiyor genelde; ayrı bir yönlendirme ve engel oluşturmuyor. Bu, mısra-larda fiillerin kullanılma biçimine göre de oluşan bir şey. Kitabın üçüncü bölümü Fenerli Soneler’de (14 mısralı 7 şiir), üslup daha geriye çekiliyor. Üslubun dolaylılığı so-nelerde daha geriye çekiliyor, söyleyeceğini direkt damar-dan ham bir biçimde ifade ediyor şair. Şiirlerdeki coşku ya da üzüntü hemen okuru kendine çekebiliyor. Soneler-de ve Mp3ler bölümündeki Hakan Arslanbenzer Şiiri’nde yoğun miktarda fiil kullanılıyor, fakat fiiller şiirde akan bir sese, edaya eklenmeden mesela sürekli mısraın aynı yerinde yer alarak sesin ifadenin önüne geçmesine des-tek olmadan, doğrudan anlamın ve ifadenin merkezine oturuyor. Bu da okuru daha çok çekiyor şiire. Güçlü bir atmosfer yaratıyor. Mp3ler bölümündeki Müslüm Gürses MP3 şiiri ve Eren Safi’nin kitabına almadığı Fayrap’taki bazı şiirler, bu bakımlardan zaaflar taşıyor. Sesin söyle-yişselliğe doğru kayabilmesi, ve farklı ritimlere ihtiyaç duyulmasına rağmen genelde tek bir ritmin şiirde öne çıkması, insanın şiirdeki özne konumunu karşıtıyla bera-ber güçlü bir şekilde hissedemeyişimiz, bu şiirlerin taşı-dığı zaaflardır, diyebiliriz.

Sonuçta Eren Safi şiiri Türk şiirinin son dönemdeki en çağdaş, yeni, siyasi şiirlerindendir, Kamaşır kitabı da en iyi kitaplarından. Eren Safi şiiri bünyesinde taşıdığı özelliklerle açıla açıla ilerleyen bir şiir. Türkiye ve Türk şiiri meselesi üzerinde güçlü bir yoldan ilerliyor, bazen zaaf noktalarına temas etse de bunları bünyesinde taşıya-bilen özgün bir karakter sergiliyor. Eren Safi şiiri, gücü ve etkileri dolayısıyla, C-4’ten ziyade misket bombası özellikleri taşıyor. n

�1kitap

Genç bir şair ve ilk kitabı… Hem şair genç hem de bu onun ilk kitabı. O zaman elimize aldığımız bu kitapta, gözlemleyebileceğimiz bazı özellikler olması gerektiğini düşünebiliriz. Şairin olumlu veya olumsuz etkisinde kal-dığı usta şairler, üslubunun zaman içindeki değişimi ve dönüşümü, şiirinin gelecekte neler yapacağından (veya yapamayacağından) verdiği haber veya ipuçları, şiirinde gördüğümüz –varsa- meseleler, karakterler ve hikayelerin kullanım sıklığı… Tüm bunların, sanıyoruz en çok deği-şiklik göstermesini beklediğimiz mekan; genç bir şairin ilk kitabı olacaktır.

Hakan Kalkan’ın Fayrap Kitaplığından çıkan ilk ki-tabını* eline alan, ortalama bir şiir okuyucusunun, şairin kitaptaki şiirlerini yayımlandığı dergilerden takip etme-diğini varsaysak dahi, bu kitabı okurken, oturmuş bir üslupla karşı karşıya olduğunun farkına varabileceğini tahmin edebiliriz. Çünkü Hakan Kalkan, şiirini kendi-ne özgü cümlelerle oluşturan bir şairdir. Kalkan şiirinin, okuyucuyu içine çeken, anlatımı ses olarak durgun ol-masına rağmen bir alan oluşturan, okuyucunun önüne çeşitli görüntüler sunan bir üslupla ayakta durduğunu düşünüyoruz. İmgelerden arınmış, fakat okuyucunun gözünde, tastamam görüntüler, kareler ve nihayet bu karelerin, şiirin sonunda birleştiği bir bütün bıraktığını düşünüyoruz. Şiirin içinde kalarak ve fakat başlı ve sonlu bir şekilde hikayesini de anlatarak ve bunu da kendi dili-ni ve dize kuruşunu oluşturarak yapmanın, Türk şiirine yeni bir soluk getirdiğini yeni bir kapı açtığını söyleye-biliriz. Mısra içi kafiyeleri, bir mısrada kurulmuş birden

meryem koçaklamaları şehre ve kalabalığa karşı bir “kalkan”murat sözer

“Bana göre, şiir hakkında yazmak bir savunma değil, bir fetih olmalıdır.” Hakan Arslanbenzer

* Meryem Koçaklamaları, Fayrap Kitaplığı, 2007.

52 kitap

fazla cümleleri, mısra içi tekrarları şiirinde eritebilmiş ve kendi sesini yakalamış bir şairden beklememiz gereken şiirdeki anlam ve meseleyi de Kalkan şiirinde buluyoruz. Şairin zaman kavramını şiirinde işleyişi ise, istisnaları ol-makla birlikte, bir sürekliliği, bir uzantıyı işaret ediyor bize. Fakat şair, bu çizgisel zamanın, durağan mekânın içinden birden bire okuyucuyu kovalayabilmektedir. Ka-pısız odalarda bir paranoya ile birlikte yaşayan öznenin anlatıldığı mısralarda gezinirken örneğin, birden bire “aşağılara inmesi paranoyanın eylemler başlatması sana karşı” diyen bir mısraın içinde bulabiliyoruz kendimizi çünkü.

Girişte söylediğimiz önermeleri açarsak; yukarıda söylediklerimizi göz önünde bulundurarak, şairin ilk şiir kitabı olmasına karşın, Meryem Koçaklamaları’nda karşı-laştığımız şiirlerin, bize; özgül bir mısra kurulumu oluş-turmuş, kendisinden bir şeyler beklenilmesi gerektiğini söyleyen, meseleleri, hikâyeleri olan, karakterleri şiirinde gerçekleştirebilmiş bir şairi işaret ettiğini söyleyebiliriz.

Şiirin imgeli ve köşeli zamanları: Üçgenİmgelerden arınmış bir şiir dedik, fakat şairin Üçgen şii-rine imgenin yoğun ve anlaşılmaktan korkar bir biçimde girdiğini söyleyebiliriz. Tam olarak emin olamasak da, farklı olduğunu anladığımız üç kişinin; kalabalık içinde, cemaatlerde, sokaklarda yaşadıkları silme ve silinmeyi konu eden bu şiir, şairin içe dönük bir şiiridir. Tüm bu kalabalıkların, şeyhlerin, kadınların (ve güzel kadınla-rın), üç başlı ejderhaların, çocukların ve görüntülenen, değişen farklı mekânların karmaşıklaştığını barındıran bu şiirin içe dönük olduğunu söylememizi doğru kılan mısralar vardır:

Diğeri teneke zırhını ağırdan temizlediZırhının içindeki ölüyü usulca sevdi

Bu mısralardaki “zırhın içi” hem çok imgesel hem de çok içsel bir ibaredir. Şiirin anlaşılmaya açık veya anla-şılmaya kapalı uçları arasındaki gerilim ve tedirginlik de şiirin içe doğru bükümlü olduğunu düşünmemiz için bir tutamaktır. Bu şiirde Hakan Kalkan’ın devamlı yaptığı bir şey de çok bariz bir şekilde gözümüze çarpmaktadır. Şiirin ilk bölümü bir dibace niteliği taşır ve ilerleyen bö-lümlerde anlatılacak olan bozulmaları, eylemleri, silip çizmeleri birinci bölümde önsöz olarak anlatır şair. Fakat bunu ileriki şiirlerinde, -bir önsöz olarak değil de- şiir içinde bir değini olarak, dönüp tekrar bir göz atma olarak yapacaktır Kalkan.

Bu dağın ardında deniz denizin ardında büyük bir dağ diyemediğin

dedikten sonra, kısmen konudan uzaklaşmış yaklaşık yirmi mısra sıralar şair. Ardından ise:

İn!Bu dağın ardı deniz sanadır söylediğimÇık!Denizin ardı büyük bir dağ sanadır söylediğim

Gibi oldukça da güçlü mısralarla söylediğini tamam-lamak amacı ile o mısraa geri döner. Bu son alıntıladığı-mız mısralar Bulantı şiirindendir. Şair akılda kalan ilk mısraını çıkarmıştır bu şiirde. “…sana bir ekmeği uza-tıyorum.” “…bir gülü uzatmıyorum sana.” “…çünkü se-nin güllerini kullandılar.” demiştir şair. Kalkan şiirinden bize, yolda yürürken mırıldanacağımız mısralar yerine, otobüste otururken hatırlayacağımız, düşüneceğimiz hikâyeler, görüntüler ve karakterler kalır çünkü. Bu, şa-irin oluşturduğunu söylediğimiz “alan”ın başarısından kaynaklanır.

Şairin anlattığı destan: SalgınTek sesli bir şiirdir Salgın. Şairin sesi vardır yalnızca. Şairin sesiyle oluşan başka sesler vardır. Ama Kalkan, bunu kendi sesiyle sağlar yalnızca. Sonra yine o tek ses-le gözümüze çarptırılıp duran görüntülerle karşılaşırız. Oluşturmak istediği gerilimi şiir boyunca sağlar şair. Za-manı daraltıp genişletmek için yaptığı geçişler oldukça başarılıdır. Odasından çıkmayan, paranoyanın, alkolün etkisinde durulamamış, dervişler gören dervişler arayan bir kişinin kafasını ellerinin arasına alıp salınmalarını iz-ler gibiyizdir şiirin girişinde. Kalkan’ın yaptığı bir başka şey ise, ikinci tekil kişiye seslenirken, birden bire şiire kendini sokuşu veya üçüncü tekiller, çoğullar dâhil edi-şidir. Bu, şiirin genişlemesine katkıda bulunan ve şairin başarıyla yaptığı bir şeydir.

dışarı çıkacaksan hava güzel ama dikkat dışarı çıkacaksanelbet kırılacaksın biri selam verirken sana alışamamışsan

yeni durumlara…

…şaşıracaksın beni gördüğünde de geçeceğim yanından diğer-leri gibi ben de…

Şair burada kendini “diğerleri” yapmıştır. Bu, an-lattığı destanın bizce başarısını sağlayan bir unsurdur. Destan ortadadır. Anlatanı ise aklımızda bile değildir, hikâye bizi içine çekmiştir çünkü.

Gelecekler dedinGelmeliler dedin

�3kitap

Şiirindeki hikâyenin deveranı öyle yoğundur ki, şiirin sonuna gelmek için okuyucu da hızlanarak gerilime kat-kıda bulunmaktadır. Beklenilenlerin gelenler olmadık-larını; buğdayın yanına elma koyuşları, seccadeyi dağlı giysilerinin yanına asışları gibi mısralarla kanıtlanır oku-yucuya. Ve şiiri bitirdiğinde, okuyucu, önünde kaskatı bir hikâye bulur.

Şairin anlattırdığı destan: Meryem Koçaklamaları

Sen gidersinBaşın alır gidersin…

Böyle başlıyor Meryem Koçaklamaları. Bu mısralar altı doldurulması gerekecek derecede büyük veya altı dol-durulması gerekecek derecede küçük mısralardır. Hangisi olduğunu tam olarak fark edemeyiz. Farkına vardığımız ise, zaten kendisi bir risk olan bu şiire bu mısralarla baş-lamanın zor ve cesaret isteyen bir iş olduğudur. Hakan Kalkan, kendi destanını başka birine, hem de karşı cin-sinden birine anlattırarak riskli bir işin altına girişmiştir bu şiirde. Çabucak karikatürize oluverebilecek bir anla-tımdır bu. Fakat şair bunun altında kalmaz ve Salgın’ın yanına ikinci direği de diker. Tastamam bir aşk şiiridir bu. Mısraları okurken bir kızın günlüğünü okuduğumuz hissine kapılabiliriz. Hakan Kalkan kendine bir kızın se-sinden seslenmektedir.

Çekip alırsın kendini babandanBen derim kiYok ben bir şey demem

Kızların kızlara özgü edalarıyla, rahatsızlık hissettik-leri, zorlandıkları durumlarda, tartışmalarda kendilerini geri çekip “yok ben bir şey demem” deyişlerini görürüz bir anda bu mısralarda. Bunu yapmanın riskli bir şey ol-duğunu yinelemekte fayda görüyoruz. Çünkü biz bu şii-rin, Salgın şiirinin bölümlerinden biri olmadığını, başlı başına, başka bir duruş, mesele ve arter oluşturduğunu düşünüyoruz. Ama İbrahim Aladağ’dan ayrılmadığımız nokta –bir önceki cümlede ayrılmıştık-, Salgın’nın ilk büyük destan olduğudur. Fakat Meryem Koçaklamaları da en az onun kadar, ondan sonra oluşmuş “büyük” bir destandır bize göre.

Bu şiirde sesin tırmandığı yerler vardır. Bunların ba-

şarısı, şiir sesinin bu haykırışlara gelene kadar potansiye-le çevrilerek, zamanı bekletilerek sürüklenmesidir.

Söylemek bir yaşanmamışlığı yaşayarak seninleGördüm ben de bir rüya içindeSeslendim ben deUzandı ellerimAçıldı bir kucak…

Bu ifadeleri bulabilmenin belki de o kadar zor olma-dığını söyleyebiliriz. Ama bu sese gelene kadar yapılan hazırlık, bu mısraları önemli ve yüksek sesli yapan et-kendir. Etkileyici bir hikâye, “üzgün” bir üslupla anlatıl-mıştır bu şiirde. Büyük ve neo-epik bir şiirdir tastamam. Modern bir koçaklamadır. Sesi tırmandırır şair ve şu mısraların akabinde şiir biter:

…Susmak aşklaAşkla dedim sesim ulaşır mı duyulur mu sesimAşkla dedim bu benim üz günlüğümAşkla dedim bu benim üşümem Rabbim beni bir kucak sa-

hibi kılAşkla dedim HakanHakan dedim aşklaHakan aşkla!...

Burada neredeyse, erkeğin yakasına yapışmış ve sil-keleyen bir kadının haykırışlarını izleriz/dinleriz. Daha sonra ses tekrar ve yavaş yavaş düşüşe geçer:

Aşkla dedim Hakan bu benim üz günlüğümAşkla dedim bu benim üşümüşlüğüm yaşayamamaktan ta-

nımlar arasındaAşkla dedim bu benim bir kucak üşümüşlere aşkla…

Haykırış, yerini ağlamaya ve hatta sayıklamayla mırıl-danma arası bir sese bırakır burada. Ve şiir biteceğinden haber verir.

Hakan Kalkan’ın ilk kitabı olan Meryem Koçaklamaları’na, üç şiir üzerinden taslak mahiyetinde bir göz atmış olduk –şiirlerin seçimi şairin ana basamak-larını bize göstermesi amacıyla bu üçü olmuştur. Hülasa, bu kitabı okuduktan sonra, genişlemesini sürdüren ve kendini dönüştüren şiirler bekleme hakkını kendimizde buluyoruz. Şair bir üçüncü direği dikmelidir, bu kitabın üzerine çıkmak için. n

�� kitap

didem madak şiiri üzerine mutsuza iyi bak

Pulbiber Mahallesi (2007) Didem Madak’ın üçüncü şiir kita-bı. Kitapta 16 şiir var. Bölümleme yapılmamış. Şairin ilk iki şiir kitabının ismi: Grapon Kağıtları (2000) ve “Ah”lar Ağacı (2002).

Didem Madak şiirinin seyrini yakalamaya çalıştığı-mız zaman ona has bir yolun varlığından artık rahatça söz edebiliriz; ona has bir söyleyiş, ses, konu seçimi, ko-nuları ele alış biçimi... Üç kitap arasında ince bağlar var. Kasti olmayan, doğal bağlar. Bunlara ince geçişler de di-yebiliriz. Şiilerde konuşan öznenin serüvenini yansıtan, bu serüvendeki kırılma noktalarını belli eden; öznenin kendinden söz etmesi, kendini ve çevresini anlatması sonucu ister istemez ortaya çıkan bir seyir. Üç kitap bu açıdan kıymetli.

Pulbiber Mahallesi ilk iki kitaba göre daha olgun ve usta-lıklı, artıları fazla; bununla birlikte eksileri de var. Didem Madak şiirine has bütün özellikler bu kitapta mevcut; şi-irde konuşan öznenin matraklığı, en acı olayları bile dile getirirken ard arda espriler yapması, buluşçuluğu, günlük hayatla roman karakterleri ya da siyasi olaylar arasında de-ğişik ve orijinal bağlantılar kurması gibi. Bu şiirlere de melankoli hakim. Bir farkla: Şair Pulbiber Mahallesi’nde melankoliye elini verip kolunu kaptırmamış. Denetimi daha sıkı. Önceki kitaplarında oysa konuşan özne sesle-nen konumundaydı; acı dolu, kendinden bir türlü dışarı çıkamamış ve içerden bir bakış açısıyla konuşmuştu. Bu yüzden ilk iki kitaptaki şiirler lirik ve içe dönüktü. Pulbiber Mahallesi’nde ise konuşan özne kendine dışarıdan bakmış, kendinden dışarı çıkmış, anlatıcı konumunda, kendini ve çevreyi görmüş; kendiyle çevre ya da kendi tarihi ve ülke tarihi arasında bağlantılar kurmuş. Bunlar kitabın başarı-ları. “Hiç, diyor, içeriden yazanla dışarıdan yazan bir olur mu?”

En önemlisi; ilk iki kitapta kendinden ve hayattan memnunsuzluk duyan, şikayette bulunan, kendini acıya bırakmayı mücadeleye tercih eden, edilgin özne (Akyurt, 2007), üçüncü kitapta kendini ve hayatı olduğu gibi ka-bul etmiş. Şartların farkına varıp, edilgin kalmaktan vaz-geçmiş, kısaca daha gerçekçi ve etkin hale geçiş yapmış: “o zamanlar inanan bir ümitvar acısı ile ağlardım.”, “Ne yapalım. Elimizde bunlar var.”, “Sıkıntılardan bir ev

ömer yalçınova

kurdum yıllar sonra.” İlk iki kitaptaki ‘ben’ vurgusunun belirgin, üçüncü kitapta yer yer ‘biz’e dönüşmesi, ‘biz’i anlatması, konuşturması –fakat tamamen ortadan kalk-mıyor- sözümüzü destekleyen bir örnek.

“Ah”lar Ağacı’nda işaretlerini gördüğümüz siyasileş-me ya da epik açılım ihtiyacı Pulbiber Mahallesi’nde hak ettiği yeri almış, daha merkezi bir konuma taşınmış. İlk iki kitaptaki başat içeriden dışarıya seslenmek olgusu, üçüncü kitapta dışarıdan içeriye ve daha da zenginleşe-rek dışarıdan dışarıya seslenmeyle yer değiştirmiş. İlk iki kitaptaki içe dönüklüğün ispatı için bu kitaplarda sık sık tekrar edilen şu kelimeleri anmak yeterli: aşk, kalp, ço-cukluk, tanrı, anne, iç ses. Taksi şoförüyle geçen şu kısa diyalog da üçüncü kitaptaki dışa dönüklüğün göstergesi: “–Ne onbir eylülü baba ya yoksa on ikimiydi/ -Dolaştırı-yorsun sen beni/ -Dolaştırmıyorum abla/ -Şikayet etcem seni şoförler odasına...”

Didem Madak’ın üç kitabı arasındaki ince bağların varlığından söz ettim. Bunlardan bir tanesini göstermeye çalışalım: Grapon Kağıtları’nda “İki kendim varmış ma-viş anne/ Biri benmişim, biri mutsuz” ve “Ben ölürsem mutsuza iyi bak!” demişti şair. Anlamıştık ki mutsuzluk zaten var. Ama bir de mutlu olmasından ümit kesilme-yen ‘ben’ var. Gözyaşları ve beklentiler onun içindi. O, çok acı çekiyordu, yaşaması mümkün değildi. İlk kitapta ‘ben’ öldü. “Ah”lar Ağacı’nda “Vasiyetimdir:/ En güçlü-lerden seçilsin/ Beni taşıyacak olanlar./ Ahtım olsun,/ Yükleri ağırlaşsın diye iyice,/ Tabutumun içinde tepine-ceğim.” diyerek şair ‘ben’in cenazesini kaldırdı. Hayatta kalan yani ‘mutsuz’. Tabutun içinde tepinmek; insanların karşıya alınması ve onlara karşı öfke duyma, hatta onlar-dan intikam alma duygusunun, bizim tabirimizle siyasi-leşmenin işareti. “Ah”lar Ağacı’ndaki şiirler, yoluna devam edecek, onu yaşayacak ve kuracak olan ‘mutsuz’un konuş-malarıydı. Pulbiber Mahallesi’ni kuracak olan kişi de yine bu ‘mutsuz’du. “Sonunda kendime bir acısavar dili bulmuş-tum.” “Ah”lar Ağacı’nda ‘mutsuz’un konuşmaya başlayışı, Pulbiber Mahallesi’nde devam edişi Madak şiirinde mevcut olduğunu söylediğimiz seyri oluşturmuş.

Ki Pulbiber Mahallesi’nde anılan şiir kedisi Zeyna, kır-mızı şeyleri çok içmiş bay keltoş ve yan yan bakan Burcu

��kitap

da keza mutsuzdur. İlk iki kitabında mekan ev içiyken, üçüncü kitabında mahalle, Taksim ve Galata’dır. Grapon Kağıtları’nda “Artık bazen gözlerime tırmanıp bakıyor sokağa” denilen özne, Pulbiber Mahallesi’nde milletvekili seçiliyor, muhtar Leman’la arkadaşlık kuruyor, yan yan bakan Burcu’yla bara gidiyor. “Şimdi daha iyiydi, sanki halktan biriymişim gibi.” Aynı özne “Ah”lar Ağacı’nda “Geçmişim acıyor şimdi, yalnız benim değil/ Benim ül-kemin geçmişi de acıyor mesela.” demişti.

Didem Madak ilk iki kitabında, şiiri bir zamanla sa-bitliyordu. Yani aslında onun şiiri çok kalabalık. Verdiği örnekler sayıca çok. Bu kalabalık ve çokluğu belli bir za-man dilimi içinde ele alması, şiirini kolayca toparlaması-na yetiyordu. Bir çocukluk anısıyla başlıyordu mesela şiire ya da şiire başladıktan sonra bir anısını söyleyerek zamanı sabitliyordu, şiirin çerçevesini bu şekilde oluşturuyordu, bu da şiirde toparlayıcı fonksiyon görüyordu: “İlk üç viş-neyi verdiğinde bahçedeki ağaç”. Pulbiber Mahallesi’nde ise şiiri toparlayan ve sabitleyen unsur, zaman olmaktan çı-kıp mekana dönüşmüş: “Mahallemizde bomba patladı”.

Didem Madak şiirinde konuşan özne hep matrak-tı, Pulbiber Mahallesi’nde de matrak. Sesi pürüzsüz, eski bir deyimle selis. Üslubu ise melankolik. Ama Grapon Kağıtları’ndaki akıcılık ve müzikalite; esnek, tempolu ve mısraa ağırlık veren söyleyiş, ikinci ve üçüncü kitapla-rında zayıflamış olarak var. Özellikle mısralar ve kıtalar arası geçişlerdeki söyleyiş edası çeşitliliği azalmış. Pulbiber Mahallesi’ndeki uzun şiirlerde yer yer monotonluğa dü-şüldüğü de olmuş, düz söyleyişe sırtını fazla vermek de. Örn: Kaza Anılar.

Pulbiber Mahallesi’ndeki şiirler uzun olmasına rağmen okuyucunun dikkati dağılmadan bitiyor; sıkıcı, uzatılmış, yapmacık, zorlama ve kasıntı değil. Sohbet, dertleşme, konuşma, sesleniş havası var şiirlerin genelinde. Oku-yucu, seslenen ve seslenilen kişi tüm şiirlerin çatısını oluşturuyor. Anlatım ve söyleyiş, okuyucu duysun diye yapılmış. Şiirlerdeki içtenlik, samimiyet, duygululuk ve sahicilik hissedilir şekilde ve ölçüde. Şairin şiir yazarkenki hali, yani psikolojisi de şiire dahil edilmiş. Şair şiirinden ve okuyucusundan kendini soyutlamamış. İmajlarla, ses-lerle şiir yazdığı söylenebilir Didem Madak’ın. Şiirlerinde mutfak eşyası, yemek, sebze veya meyve isimlerini, roman veya masal kahramanlarını, çocukluk yıllarına ait olayları kullanması, şiirini aşırı soyutluktan kurtarmış. Halktan insanların sözlerine ve diyaloglarına son kitabında daha sık rastlıyoruz.

Pulbiber Mahallesi’yle ilgili belli bir, başlayan, gelişen ve biten hikaye kitapta yok. Kitaptaki şiirler tek tek veya toplu olarak ele alındığında, bunlara ‘öyküsel şiirler’ de denilemez. Başarılı ve etkili ‘öyküsel şiirler’ olan İsmet Özel’in Bir Yusuf Masalı veya Turgut Uyar’ın Akçaburgazlı Yekta’sıyla karşılaştırıldığında görülecektir ki Pulbiber Ma-

hallesi, gelişirken bir bütünlenmeye ve sonuca varmamış. Şiirlerde tahkiye unsuru da yeter miktarda yok. Kitaptan, bazı olayların gözde canlandırılması, film kareleri ben-zeri görüntüler ya da fotoğraflar kalıyor zihinde. Deği-şik karakterleri de konuşturmuş değil Didem Madak –ki bunu çok rahat yapacak bir kaleme sahip. Kahraman belli; şiirleri söyleyen, anlatıcı kişi. Kitap bu kişinin dü-şünceleri, yaptıkları, geçmişi, gördükleri ve arkadaşlarıyla kendi arasında geçen kısa diyaloglardan ibaret. Mahalley-le kişi özdeş bu noktada. Kişinin konuşmaları, duyguları, öfkesi ve neşesini mahallenin hali olarak anlayabiliriz; keza kişinin tarihiyle mahallenin tarihi bu noktada bir. Bir farkla: Halktan biri olmuyor bu kişi. Sanki halktan biriymiş gibi oluyor. Kahraman kendiyle söyledikleri ve anlattıkları arasındaki mesafeyi bu şekilde koruyor. Fakat bu, halkı benimsemediği anlamına da gelmiyor. “Şimdi daha iyiydi...”

Grapon Kağıtları esprileriyle dikkat çekmişti. Şiirlerde bir sürü espri vardı, hiçbir şiirde görülmeyecek oranda çok, arka arkasına patlıyordu -bunlar ironi mi, humour mu, grotesk mi, yoksa mizahi şeyler mi tartışmaya de-ğer- ve başarılıydı. Espri unsuru Didem Madak şiirinin karakteristik özelliği, belki de taklit edilemez bir yönüy-dü. Oysa şiirlerde de bahis konusu edilenler: melankoli, yalnızlık, acı, aşk, babasızlık, kalp, modernizmin tahri-batıydı. Şiirde sesini duyduğumuz özne ise çok üzgün-dü. Okuyucuya direnç veren, onun zihnini açan, sağlam duruşu güçlendiren, yani şifa veren sözler bulunmuyor-du Grapon Kâğıtları’nda; aksine alıştırıcı, donuklaştırıcı ve umutsuzluk doluydu bu kitaptaki şiirler. Yenilmişlik, kendini olayların akışına ve acıya bırakış atmosferi kitaba hâkimdi. Kısaca bir mücadelenin izi yoktu şiirlerde, daha çok durum tespiti yaparak kendini avutma, durumdan hoşnutsuzluk ve şikayet vardı. Bu olumsuzluklar Pulbiber Mahallesi’nde terk edilmiş gibi.

Didem Madak, özel bir dünyası ve dünyaya özel bir bakışı olan şairlerden. 71’liler kuşağı içinde kendine has bir yere sahip, bireysel bir şair. Kendinden önceki ve son-raki şairlerin şiirlerinden oldukça bağımsız bir şiiri var, şiirlerinde bazı şairlerden sessel ve söyleyiş açısından et-kiler bulunsa da. İlk kitabındaki olumlu özelliklerin güç-lendirilmesi, olumsuzların ise “Ah”lar Ağacı’nda kısmen, Pulbiber Mahallesi’nde ise büyük ölçüde giderilmiş olması Didem Madak’ın dördüncü şiir kitabını beklemek için ye-ter sebeptir. n

kitabiyatMadak, Didem. (2007) Pulbiber Mahallesi, Metis y.Madak, Didem. (2002) “Ah”lar Ağacı, Everest y.Madak, Didem. (2000) Grapon Kâğıtları, İnkilap y.Akyurt, Ali. (2007) “Çiçekli Perdeler Arasında: Didem Ma-

dak”, Fayrap, Sayı: 6, Ocak-Şubat.

�� kitap