F Stone Magazine 04

Stone Magazine04FF Stone Magazine - rivista quadrimestrale/q

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€ 8.00

C A R R A R A

FURRER

www.furrer.it

I LOVE

Statuario

R I V I S T A I N T E R N A Z I O N A L E D I C U L T U R A D E L M A R M O E D E L L A P I E T R A _ I N T E R N A T I O N A L R E V I E W O F M A R B L E A N D S T O N E

DA JEAN NOUVEL A MARC NEWSON, IL GIOVANE ARCHITETTO BELGA, NATO IN AFRICA E OPERANTE A PARIGI SI RACCONTA A F STONE

S É B A S T I E N S E G E R S A R C H I T E C T E

FROM JEAN NOUVEL TO MARC NEWSON, THE YOUNG BELGIAN ARCHITECT, BORN IN AFRICA AND WORKING IN PARIS, TALKS TO F STONE

Il LANGE 1 FUSO ORARIO.Un capolavoro che consente di determinare l’ora di tutti i fusi orari terrestri senza perdere di vista quella del proprio Paese.

Il LANGE 1.L’orologio probabilmente più apprezzato dei nostri tempi ha fornito ai maestri orologiai Lange la base per sviluppare il LANGE 1 FUSO ORARIO.

Nato in Sassonia nel 1994. Nel 2011 di casa in tutto il mondo.

Il LANGE 1 ha apportato delle innovazioni nell’alta orologeria, diffondendo

intorno al globo la leggendaria arte orologiaia Lange. Su questa base la

Manifattura ha concepito un nuovo capolavoro: il LANGE 1 FUSO ORARIO. Chi lo

indossa può contare su un compagno affidabile in ogni viaggio, un cosmopolita

che si sente a casa a Karachi come a Berlino, a Tokyo come a New York. Oltre

al quadrante principale, che indica normalmente l’ora del Paese di provenienza,

l’orologio presenta un quadrantino supplementare sul quale, premendo un

pulsante, è possibile richiamare l’ora di tutti e 24 i fusi orari terrestri. La posizione

del cerchio girevole delle città specifica l’ora del fuso indicata momentaneamente.

Entrambi i quadranti sono inoltre dotati dell’indicazione del giorno e della notte.

Il LANGE 1 FUSO ORARIO risponde quindi a tutti gli interrogativi che il cittadino

del mondo moderno si pone riguardo al tempo del nostro pianeta: che ore sono

nel luogo in cui atterrerà il mio aereo? È ancora il caso di telefonare alla mia

famiglia? Può perfino rendere più piacevole il viaggio: basta lanciare uno sguardo

sul suo movimento realizzato con tradizionale lavorazione a mano, in perfetta

sintonia con il motivo conduttore di A. Lange & Söhne: Tradizione creatrice.

Tel. 0584 83263 • [email protected] www.lange-soehne.comMorini • Via Carducci, 12 • Forte dei Marmi

Final_LD_IT_C_Morini_StoneMagazine_Sujet46_480x300_ATMO-092-11.indd 1 09.06.2011 14:53:15 Uhr

LA MODERNITÀ DEL MARMO

THE MODERNITY OF MARBLE

What is the current relationship between marble and modernity? In other words, can marble represent the symbolic values of our time and so embody the favor of current opinion? Or does it remain stubbornly characterized by and for its past, part of which can no longer be reconciled with the present? The question is not irrelevant in general and in particular it is certainly not irrelevant to someone who produces a publication like F Stone Magazine, aiming to be different from what already exists, if not actually original.The answer becomes even more complex if you think of the new values that marble has acquired today.In the interplay of contrasts it is easy to see that marble was heavy and has become lighter. A material typical of classical art is a creative interpreter of today’s avant-garde. Yesterday it was an exclusive status symbol and today it has become a hallmark of popular taste. So just how advisable is it to present marble today as the exact opposite of what it was yesterday, jeopardizing its established identity? Isn’t it better to continue to present it in its traditional guise to be appreciated?Alberto Abruzzese noted, in an insightful speech at the Fiera di Carrara (Carrara Trade Fair) a few years ago, that the terms used to describe the origin of marble have little to do with the mechanical and industrial vocabulary and a great deal to do with the more modern vocabulary of science (magma, sediments, pressures, metamorphosis). He emphasized, however, that there are still other values related to marble, all consecrated by history (the Sacred, the Beautiful, the Natural, the Authentic), and wondered in turn whether they would continue to benefit the idea of marble in the modern collective imagination.But the pyramids, the Parthenon, the Roman Forum or the works of Michelangelo, Bernini and Canova, all emblems of the past for people today: didn’t they affirm the value of modernity in the eyes of the contemporaries of those times?

Marcantonio Ragone

FSTONE MAGAZINE_EDITORIAL

Qual è l’attuale rapporto tra marmo e modernità? In altre parole, riesce il marmo a rappresentare i valori

simbolici del nostro tempo e intercettare, così, il favore dell’opinione corrente, oppure rimane

tenacemente connotato dal e per il suo passato, parte del quale non si concilia più con il presente? La domanda non è superflua in generale e non lo è, in particolare, per chi realizza un periodico come F Stone Magazine, che ambisce a essere diverso da quanto già esiste, se non addirittura nuovo.

La risposta diventa ancora più complessa se si fa mente locale sulle nuove valenze che

il marmo ha assunto nel suo adeguarsi ai tempi che corrono.

Nel gioco delle contrapposizioni, infatti, è facile rilevare che il marmo è stato pesante ed è diventato leggero, materia tipica dell’arte classica, interprete oggi della creatività d’avanguardia, nel passato simbolo di status esclusivi, griffe di massa ai giorni nostri. Quanto allora è conveniente mostrarsi oggi come l’esatto contrario di quello che si è stato ieri, mettendo a repentaglio la propria consolidata identità? O forse è meglio continuare a indossare i propri panni tradizionali per farsi apprezzare? Alberto Abruzzese osservava, in un suo acuto intervento alla Fiera di Carrara di alcuni anni fa, che i termini utilizzati a proposito dell’origine del marmo poco hanno a che spartire con il lessico meccanico e industriale e molto, invece, con quello più moderno delle scienza (magma, sedimenti, pressioni, metamorfosi). Metteva in evidenza, però, il permanere di altri valori correlati al marmo, tutti consacrati dalla storia (il Sacro, il Bello, il Naturale, l’Autentico), interrogandosi a sua volta se potevano continuare ancora a giovare all’idea che l’immaginario collettivo moderno coltiva a proposito di questa materia.Ma le piramidi, il Partenone, i Fori imperiali o le opere di Michelangelo, Canova e Bernini, tutti emblemi del passato per l’uomo d’oggi, non hanno affermato il valore della modernità agli occhi dei contemporanei di quelle epoche?

Henry Moore, IL BUCO, 1974 Henry Moore, tHe HOLe, 1974

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DESIGN_PEOPLE

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F Stone Magazinerivista quadrimestrale/quarterly

Anno II, n. 4, 2011 Settembre/September

Direttore responsabile/Editor

Roberto Franzoni

Vicedirettore/Vice Editor

Decio G.R. Carugati

Collaboratori/Contributors

Pier Giorgio Balocchi

Massimo Bertozzi

Paola Blasi

Lucrezia De Domizio Durini

Marcantonio Ragone

Paolo Ulian

Fotografie/Photos

Archivio Fotografico del Comune di Genova/

Elisa Belloni/Luciano Ferri/

Furrer/Getty Images/

Archivio MAA/

Nacasa & Partners/

Gino di Paolo/Paolo Repetto/

Giovanni Ricci Novara, Parigi/

Studio Museo Achille Castiglioni/

Gianni Tonazzini/Archivio Ulian

Idea/Concept

Francesco Gorlandi

Direttore creativo/Art Director

Nicola Pedrini

Coordinatore editoriale/Editorial Co-ordination

Silvia Cucurnia

Grafica/Graphic

Stefano Ciuffi

Riccardo Vatteroni

Revisione testi/Editing

Simona Oreglia

Traduzioni/Translations

Richard Sadleir

Editore/Publisher

thetis srlVia Oliveti, 110 - 54100 Massa

www.thetis.tv

Registrazione presso il Tribunale di Massa-Carrara

13/09/2010, n. 2-2010

Stampa/Printing

Industrie Grafiche della Pacini Editore S.p.A, Pisa

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ACHITECTURE_PEOPLE ACHITECTURE_PEOPLE

ALDO ROSSIL’architettura come monumentoArchitecture as monument

IL TEATRO CARLO FELICEIl progetto_The project

Il Carlo Felice di Genova: due teatri in unoThe Carlo Felice in Genoa: two theaters in one

SÉBASTIEN SEGERS ARCHITECTE

SÉBASTIEN SEGERSIntervista/Interview

LUCA SCACCHETTI ARCHITECTACHITECTURE_FOCUS

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27 PIAZZA CASTELLO_MILANOIl marmo nei modi dei CastiglioniMarble in the modes of Castiglioni

44

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NO MARBLE CHEAP BUILDING

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COPERTINA/COVER SÉBASTIEN SEGERS Foto/Photo: Elisa Belloni

Eterno, incorruttibile, stupendo eppure così vivo...Eternal, incorruptible, beautiful yet so alive...

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M A D E i n C A R R A R A

FURRERFURRERSUPPLY AND INSTALLATION

sommario/CONTENTS

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TECH-MATTERS_GEOLOGY

92ON THE SEA_STYLE

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THINKING_DESIGN

F_AGENDA94

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PHOTOGRAPHY_BIANCO CARRARA

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ARON DEMETZLa semplice misura del corpoThe simple measure of the body

VANGI

Per un nuovo umanesimo. Giuliano Vangi al Forte dei MarmiFor a new humanism. Giuliano Vangi at Forte dei Marmi

RENZO TIERIL’artista del silenzioThe artist of silence

ART_PEOPLE

LE NORME TECNICHE PER LE PIETRE NATURALITECHNICAL STANDARDS FOR NATURAL STONE

L’arte della naveThe Art of the Ship

ON THE SEA_PEOPLE

GIACOMO MORTOLAIntervista/Interview

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ESSENZA E APPARENZAESSENCE AND APPEARANCE

IL MARMO È LA MEMORIA DELL’UNIVERSOMARBLE IS THE MEMORY OF THE UNIVERSE

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F StoneMagazine 6


eternoincorruttibile

stupendoeppure così vivo...

Seminuda e semisdraiata. Voluttuosa e allusiva con quella mela del peccato nella mano, Paolina Bonaparte in Borghese, scolpita dal Canova

e star della sontuosa Galleria Borghese di Roma, si è aggiudicata il titolo di “Donna più bella dell’arte italiana”. Attribuito dal serissimo Censis,

che ha sottoposto il quesito a un campione di 1032 persone tra i venticinque e i sessantaquattro anni, chiamate a esprimersi su centoventi

bellezze dipinte o scolpite, selezionate da esperti dell’arte e dei consumi di massa.

L’indagine, più articolata e complessa di quanto possa sembrare, è stata commissionata dalla Fondazione Marilena Ferrari, che ha come

obiettivo “quello di avvicinare il pubblico all’arte, soprattutto italiana” facendola emergere “dal contesto polveroso dei musei per farla

diventare un bene usufruibile e soprattutto comprensibile a tutti”.

Giusi Ferrè

Semi-nude and reclining. Voluptuous and allusive, with that apple of sin in her hand, Pauline Borghese, née Bonaparte, sculpted by Canova,

is the star of the sumptuous Galleria Borghese in Rome. Now she has been awarded the title of “the most beautiful woman in Italian art.”

Conducted by Censis, a highly reliable public opinion researcher, the survey asked a sample of 1032 people aged between twenty-five and

sixty-four to classify 120 beauties, painted or sculpted, selected by experts on art and mass consumption.

the survey, more detailed and complex than it may seem, was commissioned by the Fondazione Marilena Ferrari, which seeks “to bring

the public closer to art, especially Italian art,” by taking it from “its dusty setting in museums to turn it into a usable asset and above all one

comprehensible to all.”

StoneMagazine 7F

eternalincorruptiblebeautifulyet so alive...

Antonio Canova, PAOLINA BORGHeSe, 1805-1808,Galleria Borghese, RomaAntonio Canova, PAOLINA BORGHeSe, 1805–1808,Galleria Borghese, Rome

F StoneMagazine 8

Al secondo posto nella lista delle venti Miss Arte Italiana figura Afrodite Callipige,

conservata al Museo Archeologico di Napoli: meravigliosa nella sua nudità e nel

gesto aggraziato di sollevare la tunica per osservare le sue perfette rotondità. Ma

sarebbero così ammirate, amate e conosciute, queste due statue, se non fossero

state di marmo? L’eterno, stupendo marmo, incorruttibile eppure così vivo, con le

sue venature, i riflessi, quella speciale consistenza traslucida che cattura la luce e

la restituisce in una suggestione sovrannaturale.

Le forme sono indimenticabili, ma è la materia a renderle divine. Così titanica,

estratta da blocchi che pesano tonnellate e che i cavatori strappano dalla

montagna lavorando all’alba, come si faceva all’epoca di Michelangelo, quando il

mestiere era ancora più eroico. I marmisti oggi hanno la stessa, gloriosa capacità

di sempre, curando la pietra fino allo spasimo, specie nella lucidatura. tanto che

può gareggiare con le gemme e dare vita a sorprendenti gioielli di design come

quelli di Fiammetta Vanelli.

Dallo scarto del marmo (si arriva con grande difficoltà allo Statuario, che è il più

prezioso) come dal Bardiglio o Paonazzo si ricuperano pezzi, che diventano pure

forme geometriche da incastonare in cornici di metallo simili a ingranaggi, che la

levigatezza e i bagliori delicati del marmo rendono più preziosi dell’oro.

È una materia incantata, il marmo, che sembra racchiudere un senso intrinseco

di ricchezza. Non è un caso se al Beach di Montecarlo, al Sea Lounge tra cielo e

mare, la sabbia che splende è in realtà composta da marmo macinato di Carrara.

e chissà che cosa avrebbe detto Antonio Canova davanti a un simile sfoggio,

pensato per orme regali e miliardarie. Un’estremizzazione dello stile, che declina

per i ricchi e famosi la magnificenza di quel marmo tornato oggi – grazie a inedite

lavorazioni che ne esaltano un’insospettabile leggerezza e il gioco dei riflessi –

uno degli elementi più amati dell’architettura.

Second place on the Miss Italy list went to the Aphrodite Kallipygos in the

Archaeological Museum in Naples. Beautiful in her nakedness, she is depicted

in the graceful gesture of raising her drapery to gaze at her perfect curves. But

would these two statues be so greatly admired, loved and known, had they not

been carved in marble? eternal, beautiful marble, incorruptible yet so alive, with

its veining, its glow, its special translucent texture which catches the light and

reflects it with a supernatural enchantment.

the forms are unforgettable, but it is the material that makes them divine. So

titanic, sculpted from blocks weighing several tons, which the quarry workers

hewed out of a mountainside at dawn, as they did in the time of Michelangelo,

when their craft was even more heroic. Marble workers still have the same

glorious ability as in the past, lavishing the utmost care on the stone, especially

when polishing it. So much so that it can compete with gems and jewelry to

create amazing designs like those by Fiammetta Vanelli.

Pieces are retrieved from the marble offcuts (arriving rarely at Statuary, which

is the most precious), as from Bardiglio or Paonazzo, which become pure

geometric shapes to be set in metal frames resembling gear assemblies, made

more precious than gold by the smoothness and delicate glow of the marble.

Marble is an enchanted material, containing an intrinsic sense of richness. It is

no coincidence that on Monte Carlo beach, at the Sea Lounge, set between sky

and sea, the gleaming sand is actually made from ground marble shipped from

Carrara. What would Antonio Canova have said of such a display, conceived for

the footsteps of royalty and billionaires? An extreme of style, which embodies

for the rich and famous that magnificence of marble that today is again one of

the best-loved features of architecture, thanks to new methods of fabrication that

exalt its lightness and interplay of reflections in unexpected ways.


MONte CARLO BeACH, Montecarlo MONte CARLO BeACH, Monte Carlo

MONte CARLO BeACH, Montecarlo MONte CARLO BeACH, Monte Carlo

Antonio Canova, PAOLINA BORGHeSe, particolare, 1805-1808,Galleria Borghese, RomaAntonio Canova, PAOLINA BORGHeSe, detail, 1805–1808,Galleria Borghese, Rome

StoneMagazine 9F

e SONO PROPRIO qUeSte SUe NUOVe CARAtteRIStICHe, CHe SPINGONO AI LIVeLLI PIù ALtI LA

NAtURA INtRINSeCA DeL MAteRIALe, A eMANCIPARLO DA RIFeRIMeNtI DI PeRDUtA CLASSICItà

PeR PROIettARLO NeL CONteMPORANeO DI StRUttURe e PALAzzI DALLe LINee PURe. ALLe

qUALI IL MARMO NON DONA SOLtANtO SOLIDItà e BeLLezzA, MA UNA CONtINUA IMPReSSIONe

DI VItA, PeRCHé NeLLe SUe VeNAtURe, NeLLe OMBRe, NeLLe MODULAzIONI DeI tONI LO

SGUARDO AtteNtO PUò SCOPRIRe OGNI VOLtA PAeSAGGI DIVeRSI, DISeGNI CHe CAMBIANO.

MUteVOLI COMe LA VItA.

AND It IS tHeSe NeW qUALItIeS tHAt HAVe RAISeD tHe INtRINSIC NAtURe OF tHe MAteRIAL

tO NeW AND HIGHeR LeVeLS, SO tHAt It HAS eMANCIPAteD ItSeLF FROM ALLUSIONS tO

CLASSICAL DeSIGN, WHICH HAVe BeeN LOSt IN CONteMPORARy StRUCtUReS AND BUILDINGS

WItH tHeIR PURe LINeS. tO WHICH MARBLe NOt ONLy GIVeS StReNGtH AND BeAUty, BUt A

CONtINUOUS IMPReSSION OF LIFe BeCAUSe IN ItS VeINING AND SHADING, ItS MODULAtIONS

OF tONe, tHe WAtCHFUL eye DISCOVeRS eNDLeSSLy DIFFeReNt LANDSCAPeS AND

CHANGING PAtteRNS. AS MUtABLe AS LIFe ItSeLF.

F StoneMagazine 10

LA StORIA DeLL’ARCHItettURA È SCOLPItA NeL MARMO e DA OLtRe 70 ANNI FURReR LO LAVORA

STONE PROVIDED BY

C A R R A R A

FURRER

StoneMagazine 11F

tHe HIStORy OF ARCHIteCtURe IS CARVeD IN MARBLe AND FURReR HAS BeeN WORKING It FOR OVeR SeVeNty yeARS

STONE PROVIDED BY

C A R R A R A

FURRER

F StoneMagazine 12F StoneMagazine

ARCHITECTURE_PEOPLE

ALDO ROSSIMarcantonio Ragone

ALDO ROSSI È UNO DEI PIÙ GRANDI RINNOVATORI IDEOLOGICI E PLASTICI DELL’ARCHITETTURA CONTEMPORANEA. LA SUA POESIA METAFISICA, IL CULTO CHE PROFESSÒ PER LA GEOMETRIA E LA MEMORIA, ATTRAVERSO LE FORME ARCHETIPE DELL’ARCHITETTURA NE HANNO FATTO UN MAESTRO INSUPERATO DEL POSTMODERNISMO ITALIANO. IL PROFONDO SENSO DI MONUMENTALITÀ DELLA SUA OPERA È CONSEGUITO CON IL RICORSO ALLA PIETRA, DECLINATA NEGLI ELEMENTI PIÙ TIPICI DELLA SUA TRADIZIONE CLASSICA.

L’ARCHItettURA COMe MONUMeNtO_ARCHIteCtURe AS MONUMeNt

StoneMagazine 13F

CASINò, 1990-2006, Campione d’ItaliaCASINO, 1990–2006, Campione d’Italia

Foto/Photo: Pino Musi



L’ARCHItettURA COMe MONUMeNtO_ARCHIteCtURe AS MONUMeNt

ALDO ROSSI WAS ONE OF THE GREAT RENEWERS OF THE FORM AND IDEOLOGY OF CONTEMPORARY ARCHITECTURE. HIS METAPHYSICAL POETRY AND HIS CULT OF GEOMETRY AND MEMORY PROFESSED THROUGH

THE ARCHETYPAL FORMS OF ARCHITECTURE MADE HIM THE UNSURPASSED MASTER OF ITALIAN POSTMODERNISM. THE PROFOUND SENSE OF MONUMENTALITY IN HIS WORK WAS ACHIEVED BY THE USE OF STONE, EMBODIED IN

THE MOST DISTINCTIVE ELEMENTS OF THE CLASSICAL TRADITION.

F StoneMagazine 14

ARCHITECTURE_PEOPLE

Aldo Rossi architetto ha legato indissolubilmente la sua vicenda di progettista

al marmo apuano quando ha disegnato Rilievo, un tavolo tutto in marmo che

simbolizza molto bene la sua attitudine di relazionarsi all’architettura e al design.

Lo spiega con efficace sintesi Renzo Piano in un’intervista curata da Claudia

Conforti su Aldo Rossi, in cui chiarisce: “…poi c’era quella sua attitudine a

smontare le cose. Anch’io tendo a smontare le cose. Certo, le smontiamo in modo

diverso: Aldo smontava la memoria delle cose, la loro immagine acquisita, fissata

nell’immaginario, e lavorava solo su quella. Io, invece, smonto materialmente

le cose, come fanno i ragazzini quando smontano la radio, riducendola in mille

pezzi. Aldo smontava l’immagine della radio. Però il procedimento è lo stesso:

prima smontare l’oggetto, farlo a pezzi, poi rimontarlo a modo nostro…”.

Il meccanismo di manipolazione dell’immagine e di quello che rappresenta

nell’immaginario collettivo, così ben tratteggiato da Piano, appare, poi, di chiarezza

ancor più evidente se si fa mente locale al caso che portò alla realizzazione

del primo Rilievo; l’esemplare numero 1, infatti, fu disegnato dallo stesso Rossi

e poi fatto produrre in risarcimento della rottura, inavvertitamente causata

dal Nostro, di un analogo tavolo in legno, come ancora confermano i titolari di

Up Group (germinata da Up & Up da cui ha ereditato il prodotto), azienda che non

ha mai cessato di venderlo. Uno dei più tradizionali arredi casalinghi, dunque,

il classico tavolo da cucina in legno delle vecchie case di campagna, da simbolo

della quotidianità assume, dopo lo “smontaggio”, le vesti di una vera e propria

icona, capace di celebrare il senso della tradizione facendosi “monumento”,

guarda caso, proprio grazie alla materia marmo, la sola in grado di rispondere

alle intenzioni simboliche dell’autore. Del tutto simile l’ispirazione che anima

il designer milanese quando, per la stessa azienda, disegna tabularium, un tavolo

Aldo Rossi linked his work as in product design closely to Apuan marble

with Rilievo, an all-marble table that clearly expressed his aptitude for both

architecture and design. Renzo Piano explained this effectively in an interview

about Aldo Rossi with Claudia Conforti. “there was his skill at dismantling

things. I also tend to dismantle things. Of course, I dismantle them differently.

Aldo dismantled the acquired memory of things, their acquired image, fixed

in the imagination, and worked only on that. By contrast I take things apart

materially, the way kids do when they dismantle a radio set, taking it to pieces.

Aldo dismantled the image of the radio set. But the process is the same: first we

remove the object, take it apart, then we reassemble it in our own way.”

the mechanism of manipulation of the image and what it represents in the

collective imagination, clearly described by Piano, then appears all the clearer

when you focus on the case that led to the creation of the first Rilievo. example

number 1 was designed by Rossi himself. He produced it to make up for his

inadvertent breakage of a similar wooden table, as confirmed by the owners of

Up Group (which grew out of Up & Up, from whom they inherited the product).

the firm has never ceased to sell it since. So one of the more traditional home

furnishings, a classic wooden kitchen table of the kind found in old houses in the

countryside, a symbol of everyday life, was “dismantled” and became a real icon,

one capable of celebrating the sense of tradition by becoming a “monument”

precisely through the use of marble, the only material capable of fulfilling the

designer’s symbolic intentions. A similar inspiration animated the Milanese

designer when he designed tabularium for the same company. this was a

low table colored with the black and gold of Portoro marble or the picturesque

orange-red of a Persian travertine. then there was the elba series of photo

RILIeVO, tavolo, 1985Grigio olivo, disponibile anche nella versione Blu VenatoRILIeVO, table, 1985Olive gray, also available in the version Blue Veined

ARCHITECTURE_PEOPLE

Aldo Rossi architetto ha legato indissolubilmente la sua vicenda di progettista

al marmo apuano quando ha disegnato Rilievo, un tavolo tutto in marmo che

simbolizza molto bene la sua attitudine di relazionarsi all’architettura e al design.

Lo spiega con efficace sintesi Renzo Piano in un’intervista curata da Claudia

Conforti su Aldo Rossi, in cui chiarisce: “…poi c’era quella sua attitudine a

smontare le cose. Anch’io tendo a smontare le cose. Certo, le smontiamo in modo

Aldo Rossi linked his work as in product design closely to Apuan marble

with Rilievo, an all-marble table that clearly expressed his aptitude for both

architecture and design. Renzo Piano explained this effectively in an interview

about Aldo Rossi with Claudia Conforti. “there was his skill at dismantling

things. I also tend to dismantle things. Of course, I dismantle them differently.

Aldo dismantled the acquired memory of things, their acquired image, fixed

RILIeVO, tavolo, 1985Grigio olivo, disponibile anche nella versione Blu VenatoRILIeVO, table, 1985Olive gray, also available in the version Blue Veined

tABULARIUM 1, tavolo basso, travertino rosso persiano, nero PortorotABULARIUM 1, low table, Persian Red travertine,Portoro Black

StoneMagazine 15F

basso che si colora del nero con oro del marmo Portoro o del suggestivo rosso

arancio di un travertino persiano, oppure la serie elba, portaritratti in marmo

Bianco di Carrara, a loro volta riscattati da uno status di banale anonimato ed

elevati al rango di oggetti “rilevanti”.

L’uso del marmo per Rilievo, così come è stato presentato, rimanda, naturalmente

a scala diversa e più ampia, alla vexata quaestio del monumento che Rossi

contribuisce fortemente a reintegrare nel panorama dell’architettura della seconda

metà del XX secolo, dopo il bando decretato dal Movimento moderno.

“Ho sempre pensato all’architettura come monumento…”, sentenzia quasi

programmaticamente nella relazione che accompagna il progetto per la

ricostruzione del teatro Paganini a Parma e si applica con speciale dedizione

a questo stesso tema, riportando “in discussione il problema, allo statuto della

scultura da sempre connesso, della monumentalità e del suo ruolo pubblico,

urbano di significazione nel contesto ambientale…” 1.

Il Monumento a Sandro Pertini esemplifica con efficacia quanto Rossi aderisca

alla premessa citata; l’intento di “testimonianza/ricordo” diventa l’occasione

per un intervento di arredo urbano che apporta un nuovo segno e una nuova

organizzazione allo spazio di piazza Croce Rossa a Milano dove è stata collocata

l’opera.

Il monumento appare come un parallelepipedo caratterizzato da una fontana,

sovrastata da una feritoia, e da una scalinata retrostante, senza alcun rimando

diretto alla figura di Pertini; la pavimentazione della piazza, in porfido rosso,

fa da sfondo al volume rivestito con lastrine rettangolari (25 x 50 x 2 cm)

in marmo di Candoglia, materiale storico utilizzato per il duomo di Milano,

trasformate in masselli agli spigoli per dissimulare l’effetto del rivestimento sottile.

frames in White Carrara marble, in their turn redeemed from banal anonymity and

elevated to the rank of noteworthy objects.

the use of marble in Rilievo, as it was presented, was naturally related on a

different and broader scale to the hotly debated issue of the monument. Rossi

made a strong contribution to the reintegration of the monument back into the

panorama of architecture in the second half of the 20th century, after it had been

banished by the Modern Movement.

“I have always thought of architecture as a monument,” he declared almost

programmatically in the report accompanying his project for the reconstruction

of the teatro Paganini in Parma, and applied himself to this theme with particular

devotion bringing back “into discussion the problem, always connected with the

status of sculpture, of monumentality and its public, urban role of signification in

the context.”

the Monument to Sandro Pertini illustrates effectively how closely Rossi observed

this principle. the intent of “testimony/memory” became the occasion for an

urban project that would add a new landmark and a new organization of space

to Piazza Croce Rossa in Milan, where the work is located. the monument

takes the form of a parallelepiped featuring a fountain, topped by a slit and

with a stepped back, without any direct reference to the figure of Pertini. the

red porphyry paving of the piazza forms the backdrop to the volume faced with

rectangular slabs (measuring 25 x 50 x 2 cm) of Candoglia marble, a material

with historical associations, having been used for the Milan cathedral. Blocks

replace the plaques at the corners so as to mask the thinness of the facing

material. the extraction of marble from the quarries at Candoglia, a village

near the town of Mergozzo on the toce River, a tributary of Lake Maggiore, was

DISNey OFFICe COMPLeX CeLeBRAtION, Florida, 1991/1996DISNey OFFICe COMPLeX CeLeBRAtION, Florida, 1991/1996

F StoneMagazine 16

ARCHITECTURE_PEOPLE

L’estrazione del marmo dalle cave di Candoglia, frazione del comune di Mergozzo

sul fiume toce, immissario del lago Maggiore, era difficile e costosa ai tempi della

Fabbrica del duomo, ma diventava economicamente conveniente per il risparmio

sui costi consentiti dal trasporto fluviale lungo il lago Maggiore, il ticino e i Navigli

milanesi fino a dove oggi si trova l’attuale via Laghetto, in ricordo della piccola

darsena dove i blocchi di marmo venivano sbarcati, proprio dietro l’erigenda

cattedrale. Proprio il marmo di Candoglia conferisce il senso di monumentalità

all’intervento, armonizzando al contempo la nuova presenza con il contesto che

la circonda.

La villa degli Alessi a Suna, sul lago Maggiore, è un ulteriore esempio

dell’attenzione di Rossi ai messaggi del passato che, qui, lo chiama a cimentarsi

con la tipologia delle ville romantiche di fine Ottocento, sorte numerose lungo

le sponde del lago. La “muratura a scagliola”, tecnica povera dell’Alto Verbano

e della Valsesia per costruire muri, recuperando gli scarti di lavorazione di graniti,

beole e serizzi, è protagonista assoluta dell’intervento e caratterizza, insieme

al cotto, l’intero fabbricato esterno della villa.

IL MONUMENTO APPARE COME UN PARALLELEPIPEDO CARATTERIZZATO DA UNA FONTANA, SOVRASTATA DA UNA FERITOIA, E DA UNA SCALINATA RETROSTANTE, SENZA ALCUN RIMANDO DIRETTO ALLA FIGURA DI PERTINI; LA PAVIMENTAZIONE DELLA PIAZZA, IN PORFIDO ROSSO, FA DA SFONDO AL VOLUME RIVESTITO CON LASTRINE RETTANGOLARI IN MARMO DI CANDOGLIA

THE MONUMENT TAKES THE FORM OF A PARALLELEPIPED FEATURING A FOUNTAIN, TOPPED BY A SLIT AND WITH A STEPPED BACK, WITHOUT ANY DIRECT REFERENCE TO THE FIGURE OF PERTINI. THE RED PORPHYRY PAVING OF THE PIAZZA FORMS THE BACKDROP TO THE VOLUME FACED WITH RECTANGULAR SLABS OF CANDOGLIA MARBLE

MONUMeNtOA SANDRO PeRtINI,Milano, 1988MONUMeNttO SANDROPeRtINI, Milan, 1988

difficult and expensive at the time when the cathedral was built, but became

economically viable because of the savings made possible by its transportation

on the inland waterways, across Lake Maggiore, the ticino River and Milan’s

network of canals to what is today Via Laghetto, whose name recalls the little

dock where the blocks of marble were unloaded, just behind the cathedral when

it was being built. Candoglia marble conferred a sense of monumentality on the

project, while creating a harmony between the new presence and its setting.

the villa of the Alessi family at Suna on Lake Maggiore is a further example

of Rossi’s concern with messages from the past. Here it led him to tackle the

typology of the Romantic villas that arose on the shores of the lake in large

numbers in the late 19th century. Scagliola masonry was a cheap technique

used in Alto Verbano and Valsesia for building walls by incorporating scraps

of granite, freestone and gneiss. It is a feature of the project and together with

ceramic tiles is the hallmark of the exterior of the villa. Characteristically Rossi

again drew on history with the scagliola technique, not merely as a quotation

from the past but restoring it, after revising its features, and presenting it in a

StoneMagazine 17F

VILLA ALeSSIsul lago Maggiore,vista laterale,Suna (Verbania)ALeSSI HOUSeon Lake Maggiore,side view,Suna (Verbania)

VILLAALESSI

F StoneMagazine 18

Secondo il suo costume più tipico, Rossi ancora una volta si rifà al dato della

storia, “la muratura a scagliola”, non per una mera citazione ma per restituirlo,

dopo averne rielaborato i tratti, sotto una veste nuova, non più muro, cioè, ma

paramento, quindi rappresentazione pura.

e alla pura rappresentazione Rossi si affida anche quando è in gioco il riscatto di

un tratto urbano senza ordine e qualità come il quartiere di Fukuoka dove progetta

e realizza il già ampiamente celebrato hotel Il Palazzo. Il volume dell’edificio, dalle

accese colorazioni, si pone in totale contrasto con l’ambiente, per divenirne,

però, il riferimento focale e di stupefacente riqualificazione. L’autore sembra

voler riformulare la tipologia classica del palazzo, rimettendone in discussione in

particolare l’unicità del linguaggio; qui, infatti, propone un’architettura “bifronte”,

tradizionalmente funzionalista nelle facciate laterali, traforate dalle belle finestre

di Rossi, e monumentale in quella che guarda verso il fiume, scansionata dalla

regolare successione di colonne in travertino persiano rosso e travature metalliche

verdi che incorniciano campi di una muratura cieca, anch’essa rivestita in

travertino rosso.

Ancora una volta l’effetto di monumentalità è conseguito con il ricorso alla pietra,

declinata negli elementi più tipici della sua tradizione classica; scalinate, colonne e

paramenti, qui composti per dar spazio ai chiaroscuri che la luce sa generare sulla

sapiente articolazione dei piani.

Ma la capacità di Rossi di saper interpretare in senso moderno la categoria del

“monumentale” si manifesta nella sua interezza quando è chiamato a progettare

la difficile ristrutturazione del teatro Carlo Felice a Genova, come ampiamente

documentato dal contributo che segue di Patrizia Marica e dalla scheda tecnica

relativa all’intervento.

1 L. Caramel, Angelo Mangiarotti. Il DNA della scultura, catalogo della mostra, ed. Internazionale Marmi e Macchine (IMM) Carrara Spa, Carrara 1999, p. 11

new light, no longer as a wall but a facing material, hence as pure representation.

Rossi entrusts himself to pure representation also when it is a case of redeeming

a tract of the city without order and quality, like the Fukuoka district where he

designed and built the already celebrated Hotel Il Palazzo. the volume of the

building, with its bright colors, contrasts sharply with its setting, yet it becomes

a landmark and an outstanding source of regeneration. Rossi seems to recast

the classic type of building, in particular by questioning the uniqueness of its

vocabulary. Here he proposes a “bifrontal” architecture, which is traditionally

functional in the side facades, pierced by beautiful windows, and monumental on

the facade overlooking the river, inflected by a regular sequence of columns in

red Persian travertine and green metal beams that frame fields of blind masonry

also faced with red travertine.

Again the effect of monumentality is achieved through the use of stone,

embodied in the most typical elements of its classical tradition: staircases,

columns and walls, here composed to create space for the chiaroscuro effects

created by the interplay of light on the skillfully articulated planes.

Rossi’s skill at interpreting the category of the monumental in modern ways

was expressed to the full when he was commissioned to undertake the difficult

restructuring of the teatro Carlo Felice in Genoa, as widely documented in the

following contribution by Patrizia Marica and the technical specifications

of the project.

1 L. Caramel, Angelo Mangiarotti. Il DNA della scultura, exhibition catalog, ed. Internazionale Marmi e Macchine (IMM) Carrara Spa, Carrara 2009, p. 11

StoneMagazine 19F

HOteL IL PALAzzO,Fukuoka, 1989HOteL IL PALAzzO,Fukuoka, 1989

F StoneMagazine 20

I progettisti hanno dovuto misurarsi con le severe condizioni previste dall’appalto-

concorso bandito dal Comune di Genova, che imponeva, tra l’altro, di ricostruire

l’edificio nella sua esatta posizione originaria, di reinserire nel corpo edilizio le parti

ottocentesche ancora esistenti e di dotare l’apparato scenico delle più avanzate

e sofisticate attrezzature disponibili sul mercato. Anche il costruttore Mario Valle Spa,

capofila del raggruppamento di imprese vincitore dell’appalto-concorso, ha dovuto

a sua volta cimentarsi con un’operazione di particolare complessità che è stata

tuttavia compiuta nel rispetto dei tempi e dei costi richiesti dalla committenza.

Il teatro appare composto da un parallelepipedo maggiore, la torre scenica,

alto più di 60 metri e da un parallelepipedo minore che contiene la platea, i foyer

e i servizi per il pubblico. Si accede all’interno dal pronao ottocentesco e, attraverso

un’ampia scala, si è immersi nell’atrio con biglietteria e guardaroba. La sala a cavea

di 1600 metri quadrati permette un’ottima fruizione degli spettacoli da qualunque

postazione ed è dotata di 2000 posti a sedere; il palcoscenico simboleggia, nelle

intenzioni dei progettisti, una piazza cittadina ed è circondato da facciate di edifici

da cui si assisteva anticamente agli spettacoli teatrali. L’impiego di marmo Bianco

e Bardiglio contribuisce a suggerire la suggestione di uno spazio esterno.

ARCHITECTURE_FOCUS

IL PROGETTO_THE PROJECT

the designers had to measure themselves against the difficult conditions laid

down in the tender announced by the Municipality of Genoa, which also included

rebuilding the building in its original location, fitting back in the body of the building

the existing 19th-century parts and providing the scenery with state-of-the-art

equipment.

even the contractor, Mario Valle Spa, head of the winning group, had to face the

challenge of an extremely complicated feat, which however he managed

to complete by the time and within the costs set forth by the customer.

the theater looks as if it were composed of a larger parallelepiped, the stage tower,

over 60 meters tall, and a smaller parallelepiped accommodating the stalls, the

foyers and the services. Access to the theater is through a 19th-century pronaos,

while a big staircase leads to the hall, which accommodates the ticket office and the

cloakroom. the 1600-square meter cavea-like hall enables the theater-goers to enjoy

the shows from any place and can seat up to 2000 people; the designers wanted

the stage to look like a city square, surrounded by the facades of several buildings,

from which theater shows used to be watched in the old times. the use of White and

Bardiglio marble contributes to suggest the atmosphere of an outdoor area.

Testi tratti da_Texts from XXM Carrara Marble in Modern Architecture from the XX Century to the New Millennium

ALDO ROSSI | IGNAZIO GARDELLA | FABIO REINHART | ANGELO SIBILLA

IL TEATRO CARLO FELICE

I. Gardella, F. Reinhart, A. Rossi, A. Sibilla,SezIONeI. Gardella, F. Reinhart, A. Rossi, A. Sibilla,SeCtION

F StoneMagazine 22

ARCHITECTURE_FOCUS

MOtIVAzIONI PeR L’USO DeI MAteRIALI LAPIDeI

“...I materiali principali dell’edificio sono la pietra, l’intonaco e il ferro. Anche questa

scelta è ben precisa. I ‘nuovi materiali’ si sono disfatti in poco tempo; ciò che si

credeva innovazione era spesso dettato dalla pura speculazione. Cemento a vista,

grandi vetrate, metalli che dovevano dare l’immagine di nuovo, perfetto ed efficiente,

hanno conformato edifici che sono oggi i cadaveri dell’architettura così detta

moderna. L’uso della pietra non è quindi rinuncia tecnica, o scelta formalistica,

ma scelta meditata. Inoltre la parte terminale dei grattacieli, il cornicione o il ‘top’

non è più e non è mai stato un affare privato degli architetti; esso deve inquadrarsi

nel profilo della città. questa descrizione dell’esterno del progetto è anche la

descrizione del suo interno; una buona architettura costituisce un corpo unico;

a partire dal Pantheon ogni buona architettura mostra nel volume e nella facciata

la propria sezione...”.

(R. Iovino e I. Mattion, Carlo Felice un teatro nella storia, “Corriere Mercantile”,

Genova 1990)

MetODO DI POSA e INFORMAzIONI AGGIUNtIVe

Per la posa dei rivestimenti a parete in Blu Venato è stato utilizzato un sistema

di ancoraggio tradizionale con grappe a squadretta e scorrevoli su kerf.

Per i poggioli e i rivestimenti delle torri boccascena si è ricorso a una sottostruttura

metallica regolabile e bulloni/staffe autoportanti.

I pavimenti sono stati posati con metodo tradizionale a letto in malta cemento.

La finitura delle pavimentazioni è stata effettuata in grado “levigato” fine.

Le pareti di rivestimento invece sono state prodotte tutte con finitura lucida

ReASONS BeHIND tHe USe OF StONe

“...the main materials of the building are stone, plaster and iron. there are very

specific reasons for this choice. the ‘new materials’ have come apart quite soon;

what was regarded as innovation was often dictated by pure speculation. exposed

concrete, large glazed surfaces, metals, which were meant to look and feel new,

perfect and efficient, have shaped building that today are the dead bodies of the

so-called modern architecture. the use of stone, therefore, is not a technical

surrender or a pedantic choice, but a well-considered choice. In addiction, the end

section of the skyscrapers, the cornice or the ‘top’ are no longer and have never

been an architects’ private matter; it must fit in with the city skyline. this description

of the exterior of the building is also the description of its interior; starting from

Pantheon, every good architecture shows its own section in its volume and facade...”

(R. Iovino e I. Mattion, “Carlo Felice un teatro nella storia,” Corriere Mercantile,

Genoa 1990)

INStALLAtION AND ADDItIONAL INFORMAtION

the Blue Venato facings were laid with a traditional anchoring system, made of

squared cramps and sliding anchors on kerf.

An adjustable metal underlay and self-supporting bolts/brackets were used in the

balconies and the facings of the proscenium towers.

the floors were laid in the traditional way, on a bed of concrete mortar.

the finish of the floors was finely “polished,” while the facing walls were all polished

to a glossy finish.

L’IMPIEGO DI MARMO BIANCO E BARDIGLIO CONTRIBUISCE A SUGGERIRE LA SUGGESTIONE DI UNO SPAZIO ESTERNO

THE USE OF WHITE AND BARDIGLIO MARBLE CONTRIBUTES TO SUGGEST THE ATMOSPHERE OF AN OUTDOOR AREA

I. Gardella, F. Reinhart, A. Rossi, A. Sibilla,PLANIMetRIA DeL SeCONDO LIVeLLOI. Gardella, F. Reinhart, A. Rossi, A. Sibilla,PLAN OF tHe SeCOND LeVeL

StoneMagazine 23F



CARRARA MARBLEIN MODERN ARCHITECTUREFROM THE XX CENTURY TO THE NEW MILLENNIUM

XXM

F StoneMagazine 24

ARCHITECTURE_MATERIALS

STONE PROVIDED BY

C A R R A R A

FURRER

IL TEATRO CARLO FELICE

MASSA VOLUMICA APPARENTE (ASTM C97)APPARENT DENSITY (ASTM C97)

ASSORBIMENTO IN PESO % (ASTM C97)ABSORPTION % BY WEIGHT (ASTM C97)

RESISTENZA ALLA FLESSIONE (4 PT.) (ASTM C880)FLEXURAL STRENGHT (4 PT.) (ASTM C880)

RESISTENZA A COMPRESSIONE SEMPLICE (ASTM C170)COMPRESSIVE STRENGHT (ASTM C170)

RESISTENZA ALL'ABRASIONE (ASTM C241)RESISTANCE TO WEAR (ASTM C241)

kg/m

%

kg/cm

3

2

kg/cm

mm

2

2672

3,27

174

1372

0,29

NOME MATERIALE_MATERIAL NAME:

BARDIGLIO IMPERIALE

tipo della pietra_stone class: MARBLEluogo d’origine_place of origin: ITALIA_ITALY

CARATTERISTICHE FISICO MECCANICHEPHYSICAL MECHANICAL CHARACTERISTICS UNITÁ_UNIT VALORE_VALUE

CARATTERISTICHE FISICO MECCANICHE DELLE PIETRE IMPIEGATEPHYSICAL MECHANICAL CHARACTERISTICS OF THE STONES USED






kg/m

%

kg/cm

3

2

kg/cm

mm

2

2613

9,24

92

1332

0,49


ROSSO ANTICO ITALIA








kg/m

%

kg/cm

3

2

kg/cm

mm

2

2.731

2,78

93

1.273

0,23


CIPOLLINO APUANO








kg/m

%

kg/cm

3

2

kg/cm

mm

2

2742

0,15

207

1298

0,64


BIANCO CARRARA C



StoneMagazine 25F

26Sembra sorte comune a molti teatri quella di rinascere sulle pro-

prie rovine, come l’araba fenice. Il Carlo Felice non si sottrae

a tale destino, sorgendo per ben due volte sulle vestigia di un

imponente complesso domenicano duecentesco: il più grande

tempio cittadino a croce latina, a tre navate, lungo circa 90 metri,

abbellito da dipinti dei maggiori artisti locali, reso ancor più pre-

stigioso da numerosi monumenti funebri di personaggi famosi,

dai dogi a importanti prelati, tra cui Jacopo da Varagine, arcive-

scovo di Genova dal 1292 al 1297.

Con la caduta della Repubblica genovese e l’avvento di Napo-

leone, il destino della chiesa fu inesorabilmente segnato. Dap-

prima con la soppressione del convento, con il conseguente

abbandono da parte dei padri domenicani nel 1798 e in seguito

con la sua assegnazione a magazzino militare; poi con il defini-

tivo abbattimento nel 1821: tra le cause, le trasformazioni urba-

nistiche in atto. In concomitanza con la grande crescita urbana

ottocentesca anche l’angusta piazza di San Domenico venne

a dilatarsi in seguito alle demolizioni, divenendo un importan-

te snodo di collegamento viario, primo vero e proprio spazio

pubblico di grandi dimensioni: nacque così l’attuale piazza De

Ferrari.

Solo in seguito si decise di costruirvi un teatro, edificio rappre-

sentativo di valori civici mutuati dalla civiltà classica, quando si

avvertì l’esigenza di porre la città a un livello internazionale da un

punto di vista culturale, in modo da non perdere il passo rispetto

ad altre grandi città come Milano, Napoli, Venezia, torino, che si

erano appena dotate di prestigiosissimi teatri ben noti.

Per la realizzazione occorsero due elementi essenziali: l’indivi-

duazione dell’area e la presenza di un grande progettista quale

il Barabino, architetto civico che disegnò e realizzò la Genova

dell’Ottocento, anche a livello urbanistico. Inizialmente egli ideò

per il nuovo teatro una forma ellittica sul modello del Regio di to-

rino, per preferire poi la soluzione a ferro di cavallo, già adottata

dal Piermarini alla Scala. Il teatro fu inaugurato il 7 aprile 1828

con l’opera Bianca e Fernando di Vincenzo Bellini.

It seems the fate common to many theaters to be reborn out

of their ruins like the phoenix. the teatro Carlo Felice has not

escaped this fate, twice arising out of the remains of an impos-

ing 13th-century Dominican complex. this was once the largest

church in Genoa. Built in the form of a Latin cross with a nave

and two side aisles, it was some 90 meters long, adorned with

paintings by leading local artists and made even more presti-

gious by the tombs of many famous people, from the Doges to

important prelates, including Jacopo da Varagine, Archbishop

of Genoa from 1292 to 1297.

With the fall of the Republic of Genoa and the advent of Napoleon,

the church’s fate was sealed, first with the suppression of the

monastery and its consequent abandonment by the Dominican

Fathers in 1798 and then with its subsequent use as a military

storehouse. It was finally demolished in 1821, largely due

to the urban developments then under way. As the city grew

rapidly in the 19th century, the formerly cramped Piazza San

Domenico was enlarged following demolition work and became

an important connecting hub in the city’s street network, its

first truly large public space. this was the origin of what is now

Piazza De Ferrari.

Only later was it decided to erect a theater here, a building rep-

resentative of the civic values inherited from classical civilization.

there was a widespread urge to put the city on an international

level culturally. It wanted to keep abreast of other major cities

such as Milan, Naples, Venice and turin, all of which had re-

cently endowed themselves with highly prestigious and famous

theaters.

two factors were essential in building the theater: the choice

of a site and the contribution of a great architect. this was

Barabino, the architect who designed and built 19th-century

Genoa, as well as drafting its urban plan. Initially he conceived

the new theater on an elliptical plan, like the teatro Regio of

turin. then he favored a horseshoe-shaped plan, of the kind

already adopted by Piermarini for La Scala. the theater was

LA StORIA DeL teAtRO e DeLLe SUe tRASFORMAzIONI AttRAVeRSO LO SGUARDO DI UNA StORICA DeLL’ARtetHe HIStORy OF tHe tHeAteR AND ItS tRANSFORMAtIONS tHROUGH tHe eyeS OF AN ARt HIStORIAN

Il Carlo Felice di Genova: due teatri in unoThe Carlo Felice in Genoa: two theaters in one

Patrizia Marica

L’edificio presentava una struttura innovativa, poiché non rispec-

chiava la consueta successione rettilinea di più corpi dall’atrio

al palcoscenico. esso era volto sia verso il centro storico sia

verso piazza De Ferrari, attraverso l’inserimento laterale di un

pronao neoclassico di gran risalto, in stile dorico con architrave

a metope e triglifi. L’edificio, inoltre, si raccordava, sul retro, a

galleria Mazzini, realizzata sul modello di quella milanese una

decina d’anni dopo (1874-76) e di dimensioni inferiori, concepi-

ta come luogo di ritrovo al termine delle rappresentazioni teatrali

e prosecuzione visiva del teatro stesso. La costruzione risultava

un corpo massiccio ed elegante al tempo stesso, che occupava

una superficie di 4000 metri quadrati, in grado di ospitare circa

duemilacinquecento spettatori. La platea, decorata con stucchi

dello scenografo Michele Canzio, presentava cinque ordini di

palchi con loggione alla sommità.

Con l’ultima guerra mondiale, i bombardamenti colpirono i solai

e le parti in carpenteria. Immediatamente riparato, si svolsero

ancora alcune rappresentazioni, tra cui una con Maria Callas,

ma l’ultima incursione aerea fu fatale, riducendo l’edificio al solo

involucro esterno.

Nell’immediato dopoguerra il teatro, pur ripristinato non ade-

guatamente, era funzionante, ma occorreva una ricostruzione

sostanziale. Pertanto, la giunta comunale votò diversi bandi

finché nel 1963 fu affidato l’incarico a Carlo Scarpa che portò

avanti un progetto, rielaborando varie soluzioni, fino a quello

definitivo del 1977. In seguito alla sua morte non fu mai realizza-

to, sebbene approvato.

In quegli anni, si procedette alla definitiva demolizione dell’an-

tico teatro, lasciando soltanto il pronao neoclassico e i portici

esterni. Nel 1981 fu bandito un concorso-appalto che si con-

cluse nel 1984 con l’assegnazione alla ditta Mario Valle Spa

d’Arenzano con il progetto degli architetti Aldo Rossi, Ignazio

Gardella, Fabio Reinhart e Angelo Sibilla. Il 7 aprile 1987 fu po-

sata la prima pietra e il 18 ottobre 1991 fu inaugurato il nuovo

teatro con Il Trovatore di Verdi.

The Carlo Felice in Genoa: two theaters in one

inaugurated on 7 April 1828, with the performance of Vincenzo

Bellini’s opera Bianca e Fernando.

the structure of the building was unique. It did not adopt the

usual rectilinear sequence of a number of blocks stretching

from the atrium to the stage. It faced onto both the old town

center and Piazza De Ferrari through the insertion at the side of

a very conspicuous neo-classical pronaos in Doric style with an

architrave decorated with metopes and triglyphs. the building

was also connected at the back to the Galleria Mazzini. this

shopping arcade is a smaller version of the Galleria in Milan. It

was built a decade later (1874–76) and conceived as a place

where people could gather after the theater and as a visual con-

tinuation of the theater itself. the construction has a massive yet

elegant form, covering a surface area of 4000 square meters

and is capable of seating some two thousand people. the au-

ditorium, with stucco decorations by the set designer Michele

Canzio, has five tiers of boxes surmounted by the gallery.

During World War II, air raids destroyed the floors of the theater

and its load-bearing structure. the damage was immediately re-

paired and a number of performances were given, including one

with Maria Callas, but the last air raid proved fatal, reducing the

building to its outer shell. After the war the theater was still able

to function, though it had not been fully repaired and was in need

of extensive reconstruction. the City Council voted a number of

measures until in 1963 it commissioned Carlo Scarpa to produce

a series of projects down to the final one in 1977. though it re-

ceived approval, following his death it was never built.

In these years the theater was finally demolished, leaving only

the neo-classical pronaos and outer porticoes. In 1981 a com-

petition was held which ended in 1984 with the commission

being assigned to the contractors Mario Valle Spa based in

Arenzano, with a project by the architects Aldo Rossi, Ignazio

Gardella, Fabio Reinhart and Angelo Sibilla. the foundation

stone was laid on 18 October 1991, and the new theater was

opened with a performance of Verdi’s Il Trovatore.

28

In ottemperanza al bando di gara, il progetto prevedeva due

elementi fondamentali: il mantenimento delle parti rimaste e la

trasformazione in piazza coperta dello spazio, posto dietro il

pronao, dove un tempo si trovava il foyer dell’antico teatro, in

modo da mantenere il collegamento urbanistico tra piazza De

Ferrari e galleria Mazzini.

Il nuovo teatro si caratterizza per le tecnologie d’avanguardia e

per essere ricostruito esattamente dov’era.

L’edificio, mantenendo la struttura a “L” del teatro barabiniano,

si connota come una forma squadrata e geometrica, di un’ele-

ganza sobria, in perfetta linea con lo spirito del luogo e dei suoi

abitanti, composta da un corpo centrale a parallelepipedo, cor-

rispondente a platea, foyer e servizi per il pubblico, raccordato

alla torre scenica, sviluppata per un’altezza di 63 metri. Le scel-

te formali sono nella direzione della funzionalità, così come le

scelte dei materiali impiegati: per gli esterni, intonaco, pietra,

ferro; per gli interni, marmo e legno, ad assorbenza acustica.

Un elemento particolare, di grande genialità, è costituito da un

cono ottico, alto circa 30 metri, terminante in una lanterna poli-

gonale, visibile ai vari piani, che parte dal foyer del primo piano

e attraversa tutta la sezione. Posto alla sommità della facciata,

costituisce un elemento di collegamento con la città, poiché se-

gnala, illuminandosi a guisa di faro, il teatro in funzione.

Un ampio scalone immette nell’atrio, per giungere al primo

piano dove si trova il foyer principale dotato di bar-caffetteria e

arricchito da importanti affreschi del genovese Aurelio Camina-

ti, che fanno riferimento ad altrettanti episodi della storia della

città, affiancati da arazzi della manifattura francese Pinton d’Au-

busson, disegnati da Raimondo Sirotti, vicedirettore dell’Acca-

demia Ligustica di Belle Arti.

Le pareti degli spazi comuni, dall’atrio al primo foyer, sono rive-

stite di pietra di Cardoso.

La grande sala è a cavea, con una serie di scalinate digradan-

ti verso il palcoscenico, ricoperte in legno doussié, dove sono

poste le file di poltroncine in resina, rivestite di velluto rosso,

studiate in modo che l’acustica rimanga invariata sia a sala pie-

na sia vuota. In posizione sopraelevata, è posto il loggione e le

balconate laterali in legno di pero, utilizzato anche per le pareti

della galleria. Le bucature, i balconcini e tutti gli elementi de-

corativi e i materiali impiegati rivestono una funzione acustica,

come il marmo Bardiglio alle pareti, posato con diversi spessori

d’intercapedine, riflettore delle alte frequenze. tutti i componen-

ti sono stati studiati in modo tale che la percezione sonora sia

uguale in ciascun punto della sala.

È stato messo in atto un complesso progetto d’impiantistica

elettroacustica, con la consulenza di José Bernhart, a cura del-

lo Studio tecnico Muller BBM Gmbh di Monaco di Baviera, che

privilegia la correzione acustica del riverbero nella sala. tale im-

pianto è in grado di modificare la diffusione delle onde sonore,

secondo le esigenze del genere musicale. Il sistema è costituito

da regia-audio, microfoni, elementi per la diffusione stereofoni-

ca disposti ai lati del palcoscenico, un cluster centrale, oltre a

una serie di diffusori distribuiti lungo le pareti della sala.

In keeping with the brief, the project consisted of two basic el-

ements: the maintenance of the remaining parts and the con-

version into a covered piazza of the space behind the pronaos,

where the foyer of the old theater once stood, so retaining the

urban link between Piazza De Ferrari and the Galleria Mazzini.

the new theater is notable for its cutting-edge technology and

also for having been rebuilt exactly where it used to stand.

Retaining the L-shaped structure of Barabino’s original build-

ing, the theater is a squared, geometrical form of understated

elegance, in perfect keeping with the spirit of the place and its in-

habitants. It consists of a central rectangular block which houses

the stalls, foyer and services for the public, linked to the fly tower,

which rises 63 meters high. the formal choices as well as the

materials used are intended to make the building more func-

tional. the exterior uses plaster, stone and iron and the interiors

marble and wood for better sound absorbency.

A particularly fine element is the optical cone rising some 30 me-

ters high and ending in a polygonal lantern, visible from the vari-

ous levels. It starts from the foyer on the first floor and traverses

the entire section of the theater. Positioned at the top of the

facade, it creates a link with the city, glowing like a lighthouse

when the theater is in use.

A large staircase leads into the hall, rising to the first floor where

the main foyer has a bar-cafeteria. It is decorated with frescoes

by the Genoese artist Aurelio Caminati, depicting many epi-

sodes from the history of the city, together with tapestries made

by the French Pinton manufactory at Aubusson to designs by

Raimondo Sirotti, deputy director of the Accademia Ligustica di

Belle Arti.

the walls of the public areas, from the atrium to the first foyer,

are faced with Cardoso stone.

the great auditorium has a tiered design, with a series of steps

descending to the stage, covered in doussie wood. the rows

of seats are molded in resin and upholstered with red velvet,

designed so that the acoustics remain the same whether the au-

ditorium is full or empty. Rising above the parterre are the gallery

and side balconies in pear wood, which is also used to line the

walls of the gallery. the apertures, balconies and all the decora-

tive elements and materials have an acoustic function. this is

the case of the Bardiglio marble on the walls, laid with cavities of

different thicknesses, and the reflector for high frequencies. All

the components are designed in such a way that the perception

of sound is the same at every point of the auditorium.

A complex electro-acoustic plant was installed, with José

Bernhart as consultant, to a design by the Muller BBM Gmbh firm

in Munich to correct acoustic reverberation in the auditorium.

this system is capable of modifying the diffusion of the sound

waves so as to suit the requirements of the different musical

genres. the system consists of directed sound, microphones,

components for stereophonic diffusion set at the sides of the

stage, a central cluster and a series of speakers arranged along

the walls of the auditorium.

the continuous interchange between interior and exterior

Il continuo scambio tra interno ed esterno trova il suo apice

nella cavea, dove è ricreata una sorta di piazza, con le pareti

che appaiono come prospetti di palazzi con finestre balaustrate

in marmo Bianco di Carrara: scenografia fissa che sottolinea

l’identità dell’edificio, in un coinvolgimento di finzione e realtà,

chiaro riferimento al teatro di strada. Un allestimento che riman-

da alla città stessa, alla sua essenza magica e poetica, alla vo-

cazione scenografica, alle piazze e luoghi che si trasformano in

quinte teatrali, e infine alla struttura urbana, stretta tra mare e

monti, quasi un teatro greco, con il porto al centro della scena.

Ai lati del palcoscenico sono poste due colonne, rivestite di

marmo Rosso Antico d’Italia, che nascondono i corpi illuminanti

di proscenio. La volta liscia, in tinta chiara, è punteggiata da

centosessanta punti luce. Il palcoscenico è dotato di uno splen-

dido sipario tagliafuoco, opera di Giovanni Ceccarelli dal titolo

Viva Schoenberg, realizzata in alluminio, rame, ottone, peltro,

argento, oro. La scelta di tali materiali è stata dettata dalla pre-

cisa volontà di dialogare con l’ambiente in cui la composizione

è collocata: il rame richiama il legno, il peltro riprende il grigio

del marmo delle pareti ecc. Al centro l’opera appare squarciata

da un triangolo chiaro che la separa in due parti, alludendo ai

danni bellici e al tempo stesso a un fascio di luce, una sorta di

preghiera e di speranza. I due corpi dell’opera si riferiscono ai

due teatri, al cui centro è riconoscibile uno strumento a corda

a simboleggiare la musica, elemento catartico, capace di su-

perare distruzioni e divisioni, linguaggio universale atemporale

d’elevazione spirituale.

Le strutture tecnologiche sono di grande interesse. La vera in-

novazione, che fa del Carlo Felice uno dei teatri più all’avan-

guardia a livello mondiale, è la creazione di una scena pensata

per allestire quattro scenografie contemporaneamente con una

piattaforma mobile, in modo da poter mutare gli elementi sce-

nici molto rapidamente. Il palcoscenico principale comprende

una superficie di 600 metri quadrati, il palco dorsale si trova

alle spalle del primo e i due palchi inferiori sono allineati tra

loro. La macchina scenica computerizzata è stata ideata dallo

scenografo enzo Frigerio, progettata dallo studio Pennati An-

nicar di Milano e messa in opera dalla Studio Biste-Gerling di

Berlino. Gli impianti di movimentazione, la sofisticata cabina di

regia e un’acustica perfetta fanno del Carlo Felice uno dei teatri

più importanti d’Italia. Al suo interno si trova, inoltre, un piccolo

palcoscenico indipendente che ospita convegni e conferenze,

mentre nella torre sono collocate quattro grandi sale per le pro-

ve d’orchestra, del coro e del corpo di ballo, oltre ai camerini,

agli uffici dell’amministrazione e alla sartoria.

È inevitabile che l’edificio di un teatro debba essere funzionale

allo scopo per il quale è stato creato e in questo senso il Carlo

Felice rientra nei parametri del funzionalismo, ma gli architetti

progettisti hanno tenuto conto della funzionalità coniugandola

perfettamente all’estetica, creando un’opera viva, in continua

relazione, non solo visiva, con la città.

reaches a climax in the auditorium, which recreates a sort of

piazza, with walls that look like the elevations of buildings with

balustraded windows in White Carrara marble. this fixed scenery

emphasizes the identity of the building through the involvement

of fiction and reality, a clear reference to street theater. A setting

that evokes the city itself, with its magical and poetic essence,

its theatrical vocation, piazzas and other places transformed into

backdrops, and finally the urban structure, hemmed in between

the sea and mountains, almost like a Greek theater, with the harbor

at the center of the stage.

On either side of the stage stand two columns faced with Rosso

Antico marble which conceal the stage lights. the smooth vault is

light-colored and contains 160 spotlights. the stage is equipped

with a splendid fireproof curtain designed by Giovanni Ceccarelli

titled Viva Schoenberg and fashioned out of aluminum, copper,

brass, pewter, silver and gold. the choice of these materials was

dictated by the specific desire to communicate with the setting in

which the composition is placed. the copper matches the wood,

the pewter the gray marble on the walls etc. the middle of the

curtain appears torn open by a bright triangle that separates it

into two parts, alluding to the war damage and at the same time

evoking a beam of light, a kind of prayer and hope. the two bodies

of the curtain are related to the two theaters, with at the center a

recognizable stringed instrument to symbolize music as a cathartic

element, capable of overcoming destruction and divisions with the

universal timeless language of spiritual elevation.

the technological structures are of the greatest interest. the

real innovation, which makes the teatro Carlo Felice one of the

most advanced in the world, is the creation of a stage designed

to mount four sets simultaneously on a mobile platform, so

making it possible to shift scenes rapidly. the principal stage

has a surface area of 600 square meters. the rear stage is set

behind the first and the two lower stages are aligned with each

other. the computerized stage machinery was conceived by

the production designer enzo Frigerio, designed by the Pennati

Annicar firm in Milan and installed by the Biste-Gerling practice

based in Berlin. the handling equipment, a sophisticated control

room and its perfect acoustics make the teatro Carlo Felice one of

the most important opera houses in Italy. It also contains a small

independent stage that hosts conferences and lectures, while

the tower has four large rehearsal rooms for the orchestra, choir

and corps de ballet, as well as the dressing rooms, offices and

costume workshops.

A theater building naturally has to be functional to fulfill the pur-

pose for which it was built. In this respect the teatro Carlo Felice

falls within the parameters of Functionalism. But the architects who

designed it perfectly combined Functionalism with aesthetics, cre-

ating a living work which is continually related, actually and visu-

ally, with the city.

L’autrice ringrazia il maestro Giovanni Pacor, sovrintendente

Teatro Carlo Felice; la dottoressa Elvira Bonfante, responsabile

comunicazione e biglietteria Teatro Carlo Felice;

il personale dell’ufficio comunicazione Teatro Carlo Felice;

Maurizio Longano, caporeparto audio e video Teatro

Carlo Felice; l’architetto Michele Pisano, Mario Valle Spa;

Mario Margini, assessore Lavori pubblici, Comune di Genova;

la dottoressa Gabriella Carrea, funzionaria Archivio storico

del Comune di Genova.

30Bibliografia

e. De Negri, Ottocento e rinnovamento urbano. Carlo Barabino, Sagep, Genova 1977

F. Balletti, B. Giontoni, Genova cultura urbanistica e formazione della città contemporanea: 1850-1920, Gabbiani, Genova 1984

Il Teatro Carlo Felice di Genova, storia e progetti, a cura di I.M. Botto, catalogo della mostra, Sagep, Genova 1986

e. Poleggi, P. Cevini, Le città nella storia d’Italia, Genova, II edizione, Laterza, Roma-Bari 1989

R. Iovino, Il Carlo Felice: due volti di un teatro, Sagep, Genova 1991

P. Marica, La chiesa e il convento di San Domenico, Genova, “La Casana”, n. 2, aprile-giugno 1998, Anno XL, pp. 16-23

A. Ferlenga, Aldo Rossi. Opera completa (1993-1996), Mondadori electa, Milano 1996

S. Guidarini, Ignazio Gardella nell’architettura italiana. Opere 1929-1999, Skira, Milano 2002

A. Monestiroli, Ignazio Gardella, Mondadori electa, Milano 2009

My thanks are due to Giovanni Pacor, superintendent of

the Teatro Carlo Felice, Dr. Elvira Bonfante, responsible for

communications and ticketing of the Teatro Carlo Felice, the

staff of the Teatro Carlo Felice communications office, Maurizio

Longano, head of the audio and video department of the

Teatro Carlo Felice, the architect Michele Pisano, Mario Valle

Spa, Mario Margini, Councillor for Public Works of the City of

Genoa, Dr. Gabriella Carrea, officer of the Historical Archive

of the City of Genoa.

Bibliography

e. De Negri, Ottocento e rinnovamento urbano. Carlo Barabino, Sagep, Genoa 1977

F. Balletti, B. Giontoni, Genova cultura urbanistica e formazione della città contemporanea: 1850–1920, Gabbiani, Genoa 1984

Il Teatro Carlo Felice di Genova, storia e progetti, edited by I. M. Botto, catalog of the exhibition, Sagep, Genoa 1986

e. Poleggi, P. Cevini, Le città nella storia d’Italia, Genova, 2nd edition, Laterza, Rome-Bari 1989

R. Iovino, Il Carlo Felice: due volti di un teatro, Sagep, Genoa 1991

P. Marica, “La chiesa e il convento di San Domenico,” Genova, La Casana, n. 2, April-June 1998, year XL, pp. 16–23

A. Ferlenga, Aldo Rossi. Opera completa (1993–1996), Mondadori electa, Milan 1996

S. Guidarini, Ignazio Gardella nell’architettura italiana. Opere 1929–1999, Skira, Milan 2002

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F StoneMagazine 32

La città recita il quotidiano coinvolgimento di persone e cose, dove ahimè i tempi sono soltanto quelli della mera azione. Qui invece: dell’inventario, della memoria, della riflessione. Lo Studio Castiglioni, al numero 27 di piazza Castello a Milano, accoglie come soglia di insperata magica condivisione.

IL MARMO NEI MODI DEI CASTIGLIONI

DESIGN_PEOPLE

Decio G.R. Carugati

StoneMagazine 33F

The city recites the daily involvement of people and things, where, alas, the times are only those of mere action, but here of inventory, of memory, of reflection. The Studio Castiglioni, at 27 Piazza Castello in Milan, is a welcoming threshold for sharing an unexpected magic.

MARBLE IN THE MODES OF CASTIGLIONI

Ach

ille

Cas

tiglio

ni

F StoneMagazine 34

Curioso e certamente inconscio il parallelo, la capanna libera l’uomo dalla

condizione di brado tra i bradi, inseguito inseguitore, inducendolo, per la prima volta,

a non disperdere gesti e parole, a farsi raccoglitore delle emozioni, alla scelta,

al progetto di qualità della vita.

Un’ancestrale sensazione permea l’intero spazio dove regna un finto disordine

quando, in realtà, ogni cosa trova la sua giustificazione. E si ha come l’impressione

di una stanza delle meraviglie, dove tutti i componenti potrebbero ribellarsi se

malauguratamente fossero altrimenti disposti ma, a differenza di quel che accade

in L’enfant et les sortilèges, l’opera di Maurice Ravel, quei componenti non

riporterebbero alcun danno perché già declinati in apparente disordine, come note

in attesa di un pentagramma. Oggetti disposti secondo il desiderio di reinterpretarne

l’uso o di farne cosa altra.

Tra i primi esempi di una corretta ridefinizione della forma Phonola, del 1940.

Livio e Pier Giacomo Castiglioni, con Luigi Caccia Dominioni, riconfigurano

il radioricevitore, impropriamente detto “mobile radio”, restituendo l’apparecchio

alla rappresentazione della sua funzione. Phonola sarà archetipo di tutti i modelli

che verranno prodotti in Italia nel dopoguerra.

Livio lascia lo studio nel 1952 e Pier Giacomo inizia il lungo sodalizio con Achille,

il fratello più giovane. Milano all’epoca vive i prodromi della sua grande stagione:

punto di riferimento internazionale, sede, con la Triennale, del dibattito

arte-progetto-industria. Scrive Virgilio Vercelloni: “Le serie dei magistrali pezzi

di Achille e Pier Giacomo Castiglioni, del periodo, sono in gran parte il risultato

di un sodalizio artistico e umano, prima di trasformarsi in risultati di rapporti tecnici

e professionali … La lampada Toio del 1962 per Flos è un chiaro ready-made

‘aiutato’: essa utilizza, integrandoli magistralmente, un faro d’automobile,

un trasformatore di serie e alcuni pezzi di canna da pesca”.

In a curious parallel, and certainly at the same time unconscious, the hut frees man

from the condition of being wild in the wilderness, pursued pursuer, and for the first

time induces him not to disperse gestures and words, to be a collector of emotions,

to make choices, to plan the quality of life.

An ancestral feeling permeates the entire space where a simulated chaos reigns,

though actually everything has its own justification. The impression you get is

of a chamber of wonders, where all the items might rebel if they were unhappily

arranged differently. But unlike what happens in Maurice Ravel’s opera L’enfant et

les Sortilèges, the items here suffer no damage because they are already arranged

in apparent disorder, like the notes waiting on a musical stave. Objects arranged in a

desire to reinterpret their use or fashion something new.

One of the earliest examples of the correct redefinition of the form is a 1940 Phonola.

Livio and Pier Giacomo Castiglioni, with Luigi Caccia Dominioni, reconfigured the

radio receiver, improperly called a “radio set,” restoring the unit to the representation

of its function. The Phonola was to be the archetype of all the models produced in

Italy after the war.

Livio left the firm in 1952 and so Pier Giacomo began his long partnership with his

younger brother Achille.

Milan in that period was at the start of its great season: it was an international

design center with the Triennale and the ongoing art-design-industry debate.

Virgilio Vercelloni writes: “The series of masterly designs by Achille and

Pier Giacomo Castiglioni in the period were largely the result of an artistic and human

partnership even before it produced its first technical and professional results …

The Toio lamp of 1962 for Flos is a clear example of a slightly tweaked readymade.

It skillfully combined a car headlight, a standard transformer and a few sections of

fishing rod.”

TOIO, lampada da terra, 1962progetto: Achille e Pier Giacomo Castiglioni; produzione: FlosIn questo apparecchio illuminante è sfruttato un faro d’automobile speciale da 300 watt, importato all’inizio degli anni sessanta dagli Stati Uniti

TOIO, floor lamp, 1962design: Achille and Pier Giacomo Castiglioni; production: FlosThis luminaire makes use of a special 300 watt car headlamp imported in the early 1960s from the United States

StoneMagazine 35F

far fare montaggioa RICA

BACHECA posta all’ingresso della casa museoBULLETIN BOARD at the entrance to the museum home

Foto/Photo: Luciano Ferri

F StoneMagazine 36

E vengono a mente le precedenti ricerche

dei Castiglioni: il Mezzadro e la Sella del

1957. Sempre del 1962 per Flos, continua

vercelloni, la lampada Arco nasce:

“dall’ipotesi di illuminare un tavolo

da lavoro dall’angolo di una stanza.

Il riferimento formale a tale proposito era

di tipo surreale: era una lampada dei primi

modelli rustici qui reinterpretata. Prima

dell’Arco non era mai entrata in una casa

una lampada capace di costruire

nuovi spazi”.

Achille e Pier Giacomo sono autori

in quegli anni, nella pluralità degli ambiti

di azione, di incontrastate

icone del design.

Esemplare Pitagora,

macchina per il caffè, per La Cimbali, Compasso d’Oro nel 1962, che ben corrisponde alla definizione di Giulio Carlo Argan

del prodotto industriale: “Tutte le cose che l’industria produce sono progettate da più punti di vista: economico, tecnico,

estetico. Per ogni tipo di prodotto, tuttavia, si danno differenze di valore che non dipendono dal pregio del materiale o dal

tempo di lavorazione, ma dal metodo della progettazione … un progetto è ben disegnato quando i fattori pratici e gli estetici

non si sommano o si sovrappongono, ma si integrano perché sono stati progettati insieme”.

Con la scomparsa di Pier Giacomo nel 1968 e di Livio nel 1979, Achille resta per più di vent’anni – mancherà nel 2002 –

unico testimone e prosecutore del fare ideativo di eccellenza dei Castiglioni.

1 Postazione del Maestro con particolare del tecnigrafo Castiglioni’s work station with detail of the drawing board

2 MEZZADRO, sedile, 1957 progetto: Achille e Pier Giacomo Castiglioni; produzione: Isa (prototipo 1957), Zanotta (1970) MEZZADRO, seat, 1957 design: Achille and Pier Giacomo Castiglioni; production: Isa (prototype 1957), Zanotta (1970)

1

2

Studio di FRISBI, lampada a sospensione, 1978progetto: Achille Castiglioni; produzione: FlosStudy for FRISBI, suspension lamp, 1978design: Achille Castiglioni; production: Flos

TACCIA, lampada da tavolo a luce riflessa, 1958progetto: Achille e Pier Giacomo Castiglioni; produzione: Flos (1962)TACCIA, reflected light table lamp, 1958design: Achille and Pier Giacomo Castiglioni; production: Flos (1962)

StoneMagazine 37F

This brings to mind earlier projects by the

Castiglioni brothers: Mezzadro and Sella (1957).

Again in 1962, continues vercelloni, they designed

the Arco lamp for Flos. It grew out of “the idea of

lighting a work table from the corner of a room.

The formal model for this design was surreal. It was

one of the first models of rustic lamps reinterpreted

here. Before Arco there had never been a lamp

capable of constructing new spaces.”

By the range of their work in those years, Achille

and Pier Giacomo were the creators of undisputed

design icons. An example is the Pitagora

espresso machine for La Cimbali, which won the

Compasso d’Oro award in 1962. It corresponds

closely to Giulio Carlo Argan’s definition of the industrial product: “Everything that the industry produces is designed from multiple standpoints:

economic, technical, aesthetic. For each kind of product, however, there are different values that are not dependent on the cost of the materials

or production times, but the method of design … A product is well designed when the practical and aesthetic factors are not added together or

superimposed but integrated, because they were designed together.”

With the death of Pier Giacomo in 1968 and Livio in 1979, for more than twenty years Achille (who died in 2002) remained the only witness and

continuer of the Castiglioni brothers’ conceptual and practical excellence.

Corridoi, vedute della casa museoPassages, views of the museum home

F StoneMagazine 38

In una intervista rilasciata a “Ottagono” nel 1970, Achille spiega così il progetto

della lampada Arco: “Pensavamo a una lampada che proiettasse la luce sul tavolo:

ce ne erano già, ma bisognava girarci dietro. Perché lasciasse spazio attorno

al tavolo la base doveva essere lontana almeno due metri. Così nacque l’idea

dell’arco: lo volevamo fatto con pezzi già in commercio, e trovammo che il profilato

di acciaio curvato andava benissimo. Poi c’era il problema del contrappeso: ci voleva

una massa pesante che sostenesse tutto. Pensammo al cemento prima, ma poi

scegliemmo il marmo perché a parità di peso ci consentiva un minore ingombro

e quindi in relazione a una maggiore finitura un minor costo. Nella Arco niente è

decorativo: anche gli spigoli smussati della base hanno una funzione, cioè quella

di non urtarci; anche il foro non è una fantasia ma c’è per permettere di sollevare

la base con più facilità”.

L’uso del marmo non resta confinato all’occasione Arco, sarà oggetto di studio

negli anni che seguono. Dei pezzi declinati in ordine temporale, i primi sono ancora

a firma di entrambi i fratelli, i restanti del solo Achille. Esempi della continuità di

un’intenzione, del rigore di un’esclusiva etica progettuale, sono parte dell’inventario,

della memoria, dell’affabulazione. Lo Studio Castiglioni, al numero 27 di piazza

Castello a Milano accoglie come soglia di insperata magica condivisione.

In an interview with Ottagono in 1970, Achille explained the design of the Arco

lamp. “We were thinking of a lamp that would shed its light on a table. Some

already existed, but you had to go all the way around them. To leave the space

around the table uncluttered, the base would have to be at least two meters

away. This gave rise to the idea of the arch. We wanted to make it out of products

already on the market, and found a curved steel section that was just right. Then

there was the problem of a counterweight, we needed a heavy mass to support

it. We thought of concrete at first, but then chose marble because for the same

weight it gave us a smaller volume and then a better finish at lower cost. In Arco

nothing is decorative. Even the beveled sides of the base have a function, they

ensure you don’t bark your shins. Even the hole isn’t fanciful. It’s so you can lift

the base more easily.”

The use of marble was not confined to Arco. It was carefully studied over the

years that followed. In the timeline of the firm’s products the earlier ones were

still designed by both brothers, the rest by Achille alone. Examples of the

continuity of an intention, the rigor of an exclusive design ethic, they are part of

the inventory, memory, narrative. The Studio Castiglioni, at 27 Piazza Castello in

Milan, is a welcoming threshold for sharing an unexpected magic.

Decio Carugati presenta F Stone Magazine alla figlia di Achille, Giovanna, e Fabio Castelli Decio Carugati gives a presentation copy of F Stone Magazine to Achille’s daughter Giovanna and Fabio Castelli

StoneMagazine 39F

1970, ACHILLE SPIEGA COSÌ IL PROGETTO DELLA LAMPADA ARCO: “PENSAVAMO A UNA LAMPADA

CHE PROIETTASSE LA LUCE SUL TAVOLO: CE NE ERANO GIÀ, MA BISOGNAVA GIRARCI DIETRO...”

1970, ACHILLE ExPLAINED THE DESIGN Of THE ARCO LAMP. “WE WERE THINkING Of A LAMP THAT WOULD SHED ITS LIGHT ON A TABLE. SOME ALREADy ExISTED, BUT yOU HAD TO GO ALL THE WAy AROUND THEM...”

ARCO, lampada da terra, 1962progetto: Achille e Pier Giacomo Castiglioni; produzione: FlosARCO, floor lamp, 1962design: Achille and Pier Giacomo Castiglioni; production: Flos

F StoneMagazine 40

a r c h i t e c t eS É B A S T I E N S E G E R S

ARCHITECTURE_PEOPLE

FROM JEAN NOuvEL TO MARC NEWSON, ThE yOuNG BELGIAN ARChITECT, BORN IN AFRICA AND NOW WORkING IN PARIS, FOLLOWING hIS OWN CuLTuRAL PATh hAS ACquIRED A PARTICuLAR SENSIBILITy FOR ThE JAPANESE WORLD AND ThE quINTESSENTIAL FORMS OF ITS CuLTuRE, CLEARLy EMBODIED IN ARMANI’S TOkyO SPA

DA JEAN NOuvEL A MARC NEWSON, IL GIOvANE ARChITETTO BELGA, NATO IN AFRICA E OPERANTE A PARIGI, NEL SuO PERSONALE PERCORSO CuLTuRALE hA MATuRATO uNA PARTICOLARE SENSIBILITÀ PER IL MONDO GIAPPONESE E PER L’ESSENZIALITÀ DI FORME DELLA CuLTuRA NIPPONICA, BEN SINTETIZZATA NELLA SPA DI ARMANI A TOkyO

Roberto Franzoni

StoneMagazine 41F

a r c h i t e c t eS É B A S T I E N S E G E R S

Foto/Photo: Nacasa & Partners

F StoneMagazine 42

Il suo studio si trova nel Marais, il cuore antico di Parigi, a pochi passi dal Centre

Pompidou e dalla cattedrale di Notre Dame.

Di nazionalità è belga, nato però in Africa, dove ha passato infanzia e adolescenza

in vari Paesi del continente, e ci tiene molto a mantenere la sua identità nazionale.

Laureatosi in architettura all’École d’Architecture de Paris Belleville; subito dopo la

laurea ha sviluppato un intenso rapporto con l’architetto e scienziato Pierre Debeaux,

sfociato nella scrittura di un libro sul personaggio, ed è rimasto un architetto puro,

senza contaminazioni verso altre discipline come il design.

Inizia la sua attività nello studio di Jean Nouvel, lavorando sul progetto di una torre

di uffici a Francoforte e soprattutto all’imponente Opera House di Pechino del 1997.

Negli ultimi dieci anni si è più concentrato nell’architettura d’interni, ma di recente si

sta reindirizzando all’architettura completa, quella dei volumi, degli spazi, degli edifici.

L’appartamento a Parigi che presentiamo in queste pagine è di un architetto

e designer, con cui Segers ha stretto un sodalizio professionale che ha portato

entrambi a realizzare insieme numerose opere, come l’Hotel Puerta America a

Madrid e le lounge per Qantas negli aeroporti di Sydney e di Melbourne.

La residenza ridonda di pezzi famosi del design italiano.

“Ma questa è una scelta del cliente – commenta Segers – che è un collezionista

di testimonianza del design italiano”.

La sua sensibilità e attenzione è invece più orientata al mondo giapponese,

alla essenzialità di forme e di materiali della cultura nipponica.

Ne è un esempio lo spazio di Armani Spa a Tokyo, realizzato nel 2007, al quinto

piano della Ginza Tower. L’obiettivo del committente era di realizzare uno spazio

di relax che combinasse la cultura diffusa dell’acqua dei giapponesi con l’alta

immagine di creatività della maison e di ricostruire quell’atmosfera quasi magica

dell’atelier del creatore di moda, combinando l’idea del lusso alla sobria eleganza

che ha sempre caratterizzato Armani.

“È il primo centro di bellezza griffato di Tokyo”, commentava Giorgio Armani.

Segers infatti ha saputo fondere cultura giapponese, stile italiano, materiali sofisticati,

eleganti e semplici allo stesso tempo, realizzando una sintesi che esprime atmosfere

esotiche nel rispetto dell’origine del marchio.

His studio is in the Marais, the ancient heart of Paris, just a few steps away from the

Centre Pompidou and Notre Dame. Belgian by nationality, he was born in Africa,

where he spent his childhood and adolescence in various countries on the continent,

and he is very keen to retain his national identity. He graduated in architecture from

the École d’Architecture of Paris Belleville. Shortly after graduating he developed a

close relationship with the architect and scientist Pierre Debeaux, culminating in the

writing of a book about him. He has remained a pure architect, untouched by other

disciplines such as product design.

He began by working in Jean Nouvel’s office on the project for an office tower in

Frankfurt, and above all the striking Beijing Opera House in 1997.

Over the last ten years he had the opportunity to work on cutting edge interior design

project and recently he has returned to full-scale architecture, working on volumes,

spaces and buildings.

The apartment in Paris that we present in these pages belongs to an architect and

designer, with whom Segers has formed a professional partnership which brought

both together to create a number of works, such as the Hotel Puerta America in

Madrid and the Qantas lounges in Sydney and Melbourne airports. The house

abounds with famous pieces of Italian design. “This is the client’s choice,” said

Segers, “as he is a collector of Italian design.”

His own sensibility and interest is largely focused on the Japanese world, the

simplicity of its forms and material culture.

An example is the space of the Armani spa in Tokyo, built in 2007, on the fifth floor of

the Ginza Tower. The client’s objective was to create a space for relaxation combining

the culture of water widespread in Japan with the fashion house’s elevated image

of creativity. He wanted to recreate the almost magical atmosphere of the fashion

designer’s atelier, combining the idea of luxury with the restrained elegance that has

always distinguished Armani.

“This is the first designer-styled beauty center in Tokyo,” commented Giorgio Armani.

Segers has managed to blend Japanese culture, Italian style and sophisticated

materials, elegant and at the same time simple, creating a synthesis that expresses

exotic atmospheres in accordance with the brand’s origin.



StoneMagazine 43F

“È IL PRIMO CENTRO DI BELLEZZA GRIFFATO DI TOKYO – COMMENTAVA GIORGIO ARMANI – MA LA MIA È SPECIALE, SENZA CANDELINE, NIENTE A CHE VEDERE CON QUELLE THAILANDESI!”

“THIS IS THE FIRST DESIGNER-STYLED BEAUTY CENTER IN TOKYO,” COMMENTED GIORGIO ARMANI. BUT MINE IS SPECIAL, NO CANDLES, NOTHING TO DO WITH THAI SPAS!”

Foto/Photo: Nacasa & Partners

F StoneMagazine 44

Il recente claim che Furrer ha coniato è “No marble cheap building”. Lei crede che solo la pietra possa nobilitare un edificio?

Non voglio certo discutere il claim! Ho il massimo rispetto per Furrer e per lo straordinario lavoro che questa azienda ha saputo realizzare in oltre settant’anni. Io sono interessato totalmente dai materiali naturali e dalla capacità artigianale di lavorarli. Trovo queste caratteristiche nel marmo, nelle pietre, ma anche nel legno e nella pelle. In tutti questi materiali non importa quale sia il design, quello che balza fuori è il lavoro dell’uomo. È il risultato straordinario dell’opera della sua mano. Io ho progettato un ristorante con Marc a New York in un grattacielo dei primi anni cinquanta. Era ancora un edificio con caratteristiche “umane”, un manufatto dell’uomo, con le mani, prima che si realizzasse l’industrializzazione dell’edilizia.

Che edificio era?

La Lever House di Gordon Bunshaft di Skidmore, Owing and Merrils. È al 390 di Park Avenue. È del 1952, con solo ventiquattro piani e dal 1982 è divenuta un landmark della città.

Quando è venuto per la prima volta a Carrara?

Fu dieci anni fa. Rimasi profondamente colpito da queste montagne. Ma anche dal lardo di Colonnata! Rimasi appassionato dalle storie di queste cave. Mi feci affascinare dal colore del marmo, che ho sentito dire che non è solo bianco, ma anche rosso per il colore del sangue di chi lavora queste montagne… Ancora una volta una testimonianza del coraggio, della tenacia, della passione dell’uomo per la materia naturale.

Quando ha usato il marmo per la prima volta nel suo lavoro?

Nel bancone del bar dell’Hotel Puerta America a Madrid, con il design di Marc Newson. È un bancone di 8 metri di lunghezza. Tra il cliente, Marc e me facemmo una scommessa che avremmo dovuto farlo in marmo, in un sol pezzo! Marc prese la sfida sul serio. Visitammo la cava di Furrer e trovammo un pezzo di Statuario venato da 32 tonnellate che le maestranze dell’azienda riuscirono con straordinaria maestria a cavare e da cui traemmo il nostro pezzo unico scolpito da 8 tonnellate. Il blocco fu trasportato di notte per l’incredibile dimensione, con due autocarri, uno dietro l’altro per frenare in discesa. Un’esperienza incredibile! A Madrid il pezzo fu installato prima del completamento della facciata, altrimenti non sarebbe stato possibile collocarlo.

INTERVISTA /INTERVIEW:SÉBASTIEN SEGERS Roberto Franzoni

SÉBASTIEN SEGERS SI RIVELA

NELL’INTERVISTA UN ATTENTO

CONOSCITORE DELLE CAVE DI CARRARA

E DEI SUOI MARMI, DI CUI APPREZZA

NON SOLO LA QUALITÀ DEL MATERIALE,

MA ANCHE QUELLA DELLA MANO

DELL’UOMO CHE LO LAVORA E SI DICHIARA

ALTRETTANTO APPASSIONATO… DEL LARDO

DI COLONNATA!

SÉBASTIEN SEGERS COMES ACROSS IN

THE INTERVIEW AS AN EXPERT ON THE

QUARRIES OF CARRARA AND ITS MARBLE,

APPRECIATING NOT ONLY THE QUALITY

OF THE MATERIAL, BUT THE HANDS OF

THE MEN WHO WORK IT. HE IS EQUALLY

PASSIONATE ABOUT... THE LARDO OF

COLONNATA!

The claim recently coined by Furrer is “No marble, cheap building.” Do you believe that only stone can ennoble a building? I certainly don’t want to argue the claim! I have the utmost respect for Furrer and the company’s extraordinary achievements over seventy years. I am utterly fascinated by natural materials and the craft skills used in working it. I find these qualities in marble, in stone, and also in wood and leather. In all these materials, no matter what the design, craftsmanship is the quality that stands out. It is the extraordinary product of handiwork. I designed a restaurant with Marc in a skyscraper in New York from the early 1950s. It was still a building with “human” characteristics, a man-made artifact, fashioned using his hands, before construction was industrialized.

Which building was it? Lever House by Gordon Bunshaft of Skidmore, Owing and Merrils, at 390 Park Avenue. It dates from 1952, has only twenty-four floors and since 1982 has been an official New York landmark.

When did you first visit Carrara? It was ten years ago. I was deeply impressed by these mountains. But also by the lardo of Colonnata! I was enchanted by the stories of these quarries. I became fascinated by the color of the marble, which I have been told is not only white, but red, colored by the blood of those who work in these mountains... Once again a testament to courage, tenacity and the human passion for natural materials.

When did you first use marble in your work? For the bar counter in the Hotel Puerta America in Madrid, designed by Marc Newson. The counter is 8 meters long. Between the client, Marc and me we wagered that we would make it out of a single piece of marble! Marc took the challenge seriously. We visited the quarry of Furrer and found a 32-ton block of veined Statuary marble which the company’s workers succeeded in quarrying with extraordinary skill. From it we derived our single carved slab weighing 8 tons. The slab was transported at night, due to its incredible size, on two trucks, one behind the other to help brake when going downhill. An incredible experience! In Madrid, the slab was installed before the completion of the facade, otherwise it would never have been possible to get it inside the building.

UN RADIOSO FUTURO IN ARCHITETTURA... PER IL MARMO

ARCHITECTURE_PEOPLE

A RADIANT FUTURE IN ARCHITECTURE... FOR MARBLE!

StoneMagazine 45F

Ha una specifica sensibilità verso dei marmi in particolare? Per dei particolari colori o venature?

In verità il mio colore preferito è il nero del Nero Belgio. È una pietra difficile da lavorare, facile a scheggiare, ma affascinante nella sua compattezza. Naturalmente tutto dipende dal progetto. Io ho usato oltre allo Statuario venato che citavo prima il Travertino, perché era appropriato alla casa di Parigi, o dello Striato olimpico. Colori chiari con venature che erano corretti per quei progetti. Ma mi piace molto anche la quarzite di Vals in Svizzera.

Qual è il suo prossimo progetto?

È un edificio di riferimento nel pieno centro di Parigi, in collaborazione con Laurent Goudchaux. Installeremo una facciata continua in marmo di Carrara di circa 1000 metri quadrati, completata da ampie finestrature specchiate, di 8 metri di lunghezza. La particolarità sarà che la facciata apparirà come un pezzo unico di marmo.

Quando iniziano i lavori?

In novembre di quest’anno e prevediamo di terminare dopo diciotto mesi.

Altri lavori in corso?

Una catena di negozi per Christian Dior. Abbiamo completato il prototipo a Parigi e ora con gli stessi moduli realizzeremo vari negozi in giro per il mondo, soprattutto in Asia. Una casa privata in Grecia, nel isola di Itaca. Con Marc Newson stiamo realizzando altre lounge per la Qantas in diverse nazioni del mondo. Nelle prime due lounge di Sydney e di Melbourne abbiamo usato sia Bianco di Carrara che Statuario venato. Il marmo ha contribuito a conferire grande qualità agli spazi, ma anche a creare una speciale atmosfera di relax e di benessere, che è ciò che i viaggiatori di lungo raggio, utilizzatori di questi spazi, si aspettano, per rilassarsi tra un volo e l’altro.

Carrara è una fonte di fornitura di marmo, ma è anche un centro di lavorazione e di distribuzione del marmo con una capacità di lavorare pietre provenienti da tutto il mondo…

È considerata la Wall Street del marmo!

Do you favor any particular marble? A particular color or kind of veining? To tell the truth, my favorite color is the black of Belgian Black. It is a stone difficult to work with, easy to chip, but fascinating in its compactness. Naturally everything depends on the design. I’ve used not only the veined Statuary marble I mentioned above but also Travertine, because it suited the house in Paris, or striped Olympic marble. Light colors, with veining that had affinities with those projects. Also I have a great interest for the quartzite of Vals, Switzerland.

What’s your next project? It is a landmark building in the heart of Paris, with partner architect Laurent Goudchaux. We will install a facade of Carrara marble covering about 1000 square meters, complete with broad mirrored windows 8 meters long. The distinctive feature is that the facade will look like a single piece of marble. When will work be starting? In November this year, and we expect to complete it within eighteen months. Other work in progress? New concept stores for Christian Dior. We completed the prototype in Paris and now with the same architecture we will be creating various stores around the world, especially in Asia. A private house on the island of Ithaca, Greece. With Marc Newson we are also designing other lounges for Qantas in different parts of the world. In the first two lounges in Sydney and Melbourne we used both White Carrara and veined Statuary marble. Marble helped to create high quality spaces, but also a special atmosphere of relaxation and well-being, which is what long-haul travelers, the users of these lounges, expect to help them relax between flights.

Carrara is a source of marble, but it is also a center of manufacturing and distribution for marble with the capacity to work stone from around the world... It’s considered the Wall Street of marble!

F StoneMagazine 46

Ha mai trovato in altre parti del mondo situazioni simili?

Decisamente no. Si possono trovare ottime pietre in varie nazioni, ma assolutamente mai una capacità analoga di lavorazione e di soddisfacimento delle necessità del progettista.

Pensa ci sia ancora un grande futuro per l’utilizzo del marmo?

Penso di sì. Negli ultimi trent’anni, il marmo è stato usato sempre di più sia negli interni che insospettatamente nel design, come ha fatto Marc Newson, introducendo un nuovo trend nel design col marmo. Io credo però che un grande futuro continuerà a esserci proprio in architettura, poiché si stanno sviluppando nuove tecniche di applicazione che lo rendono ancora più affascinante e più adattabile ai progetti più avanzati e sofisticati.

A Madrid al Puerta America avete usato un blocco intero. Ma oggi il marmo si alleggerisce e si può lavorare in spessori molto sottili, con gli opportuni supporti. Questo può aiutare a restituire lo stesso risultato, ma con meno materiale e meno peso?

Credo che vada indirizzato a usi specifici, come le navi o gli yacht. Abbiamo integrato l’ingegneria aeronautica con la nostra architettura ma conservato lo spessore e la solidità del marmo, e io personalmente preferisco lo spessore e la solidità.

CARRARA è CONSIDERATA LA WALL STREET DEL MARMO! CARRARA IS CONSIDERED THE WALL STREET OF MARBLE!

Have you found similar set-ups elsewhere around the world? Definitely not. You can find great stones in various countries, but never the same capacity to work it and meet the needs of the architect.

Do you feel there’s still a great future for marble? I certainly do. Over the past thirty years marble has been used increasingly in both interiors and unexpectedly in design. Marc Newson launched a new trend in designing with marble. But I think a great future in architecture will continue to be there, because new applications and techniques are being developed to make it even more fascinating and more adaptable to the most advanced and sophisticated projects.

In Madrid at Puerta America you used a whole block. But today marble is lighter and you can fabricate very thin sheets, with the right supports. Does this help produce the same result but with less material and less weight? I think it ought to be used for specific purposes, such as ships or yachts. We do integrate aircraft engineering design in our architecture, but enanched the depth and solidity of the marble, and personally I prefer depth and solidity.

StoneMagazine 47F

F StoneMagazine 48

Decio G.R. Carugati

Da sempre coltiva una grande passione per i materiali lapidei. Una passione partita

dall’architettura e passata poi anche agli oggetti e ai complementi d’arredo. “Ogni

marmo ha una sua storia – afferma – e merita un progetto ad hoc. Il marmo non

finisce mai di stupire”.

Decio G.R. Carugati

He has always cultivated a great passion for stone materials. A passion which stemmed from architecture and then

passed into products and furnishings. “Each kind of marble has its own story,” he says, “and deserves a customized design.

Marble never ceases to amaze.”

ARCHITECTURE_PEOPLE

StoneMagazine 49F

Approfondimenti/See more atPer ulteriori informazioni su Luca ScacchettiFor more information on Luca Scacchettiwww.fstone.tv/design

F StoneMagazine 50

Riferendosi a uno scritto di Paul Valéry, antecedente a Eupalino o l’architetto del

1921, peculiare saggio dedicato dal poeta al tema dell’architettura, Fulvio Papi

commenta: “Il riferimento è certamente alla poesia di Mallarmé che è la fonte

decisiva della esperienza poetica di Valéry dove le parole vengono lavorate

nel verso secondo la pluralità delle loro risorse”. E citando direttamente Valéry:

“La poesia ha ottenuto il suo costruttore di templi che tagliava le parole

lungamente come pietre dure”. Ecco che pietre e parole hanno peso e consistenza

materica, “vengono lavorate secondo la pluralità delle loro risorse” dando luogo

ad architetture che si distinguono per bellezza e unicità.

Dichiara Luca Scacchetti: “Da sempre confermo la mia grande passione per tutti

i materiali lapidei. Questo anche per formazione, architetto prima ancora che

designer, sono per me attinenti al costruire. Una passione che trasferisco poi

nel mondo dell’oggetto, dei componenti di arredo. Rispetto al legno, in ogni caso

molto più duttile, pietra e marmi dimostrano una compattezza che comporta,

nelle lavorazioni, l’applicazione di tecnologie decisamente più avanzate.

Progettare una forma, per esempio, è cosa più gravosa che con altri materiali.

Il marmo è un assoluto, non accetta interventi ingiustificati, quando l’atto

di realizzare è quello della sottrazione e si conclude con la riconfigurazione

e la restituzione alla terra della parte sottratta. L’albero che fornisce il legno nasce

e cresce spontaneo, il marmo è invece componente costituente l’assetto

morfologico tellurico. Esemplari i marmi carrarini, che contengono la stratificazione

della crescita geologica della terra, dei suoi raffreddamenti, delle sue accelerazioni.

Così i ghiandati dell’area veronese e vicentina: ogni pezzo ha una sua storia

e merita un progetto ad hoc. Indugiando a volte nel bagno di casa foderato

interamente in Nuvolato apuano molto mosso, mi sorprendo, dopo più di vent’anni

dalla sua installazione, esplorando con lo sguardo la macchia aperta, a scoprire

ancora oggi figure, profili, personaggi sul soffitto, sulle pareti. Il marmo è senza

fine, mai finisce di stupire. Mi piace cercare di comunicare con una piccola magia,

LA CASA DI PIETRA, “Abitare il tempo”, 2003, VeronaSTONE HOUSE, “Living the Time,” 2003, Verona

Commenting on a work by Paul Valéry, prior to the 1921 Eupalinos, Or the

Architect, a distinctive essay devoted by the poet to the theme of architecture,

Fulvio Papi observes: “The reference is certainly to the poetry of Mallarmé, which

is the crucial source of Valéry’s poetic experience, in which words are elaborated

in the verse to reveal the plurality of their resources.” And quoting Valéry directly,

he said: “Poetry has gained its builder of temples, who carved words like precious

stones.” Stone and words have weight and material consistency, they “are

processed according to the plurality of their resources,” creating an architecture

distinguished for its beauty and uniqueness.

Luca Scacchetti declares: “I have always confirmed my great passion for all kinds

of stone materials. This is partly because of my training, because I was an architect

even before I became a designer. To me that’s what building is about. A passion

that I then transferred to the world of objects, to furniture components. Compared

to wood, which is much more flexible, stone and marble have a compactness

whose fabrication entails the application of far more advanced technology.

Designing a form, for example, is more arduous than with other materials. Marble

is absolute, it does not accept unjustified intervention. The act you perform on it

involves carving the material and ends with its reconfiguration and the return to

the earth of the part removed. The tree that provides us with wood germinates

and grows naturally, but marble is a constituent component of the morphology of

the earth. Carrara marble is exemplary: it embodies the growth of the geological

stratifications of the earth, its cooling, its expansion. Likewise the ghiandati marbles

of the Verona and Vicenza regions: each piece has its own history and merits

a specific design of its own. Lingering at times in the bathroom at home, lined

entirely in very varied Apuan Nuvolato, I find myself, more than twenty years since

it was installed, probing the open markings with my eyes, still today discovering

forms, profiles, patterns on the ceiling, on the walls. Marble is endless, it never

ceases to amaze. I like to try and communicate with a little magic – the design of

ARCHITECTURE_PEOPLE

StoneMagazine 51F

il progetto di un tavolo, di un vaso, di una facciata architettonica, la grande inesauribile

magia del materiale lapideo. Dell’oggetto mi interessa l’aspetto massivo, fondativo,

tettonico”.

Nel 1978 Luca Scacchetti fonda lo studio omonimo che si avvale della collaborazione

di architetti, urbanisti, storici, strutturisti e designer. Progetta nel tempo e realizza

opere in Italia e in diversi Paesi, dal Giappone alla Spagna, alla Grecia, alla Cina, al

Kazakistan, alla Francia, variando i temi di interesse ideativo dalla scala urbana agli

edifici pubblici e privati. Collabora con numerose e importanti aziende del design,

quali Poltrona Frau, MisuraEmme, Cordivari, I 4 Mariani, News, Tecno, Domodinamica,

Elam, Teuco, Tender rain, Fabbian, Riva 1920. Vive e lavora a Milano.

Continua Scacchetti: “Ho avuto la fortuna di progettare e realizzare a Lecce

un piccolo albergo interamente in pietra. Oltre all’intrinseca bellezza, i blocchi

di pietra leccese posseggono un coefficiente di coibentazione di sicura importanza per

un effettivo risparmio energetico. In Sardegna ho poi rivisitato l’arte legata alla tradizione

rurale, alla costruzione degli stazzi per gli ovini – quella della pietra a secco – in alcuni

frammenti di ville di un insediamento residenziale. Mi affascinano queste ricerche,

assai meno sapere che il marmo si può ridurre a mo’ di velo, a spessore

di tessuto da rivestimento. Anche se umano è cercare di forzare i limiti, a me interessa

agire all’interno di quei limiti confermando l’eccellenza inimitabile

della massività del materiale”.

La cassaforma a doghe lignee lascia tracce inalienabili nel cemento ancora fresco.

Segni che raccontano l’atto di costruire, che nel magistrale equilibrio configurale

di Carlo Scarpa assurgono persino a significazione estetica. “Verissimo, anche

il marmo però racconta la sua storia” conclude Luca Scacchetti. “Per Budri,

uno dei massimi intarsiatori del lapideo, sto realizzando a Mirandola, nella città

di Pico, la palazzina degli uffici. La facciata è costituita da blocchi sovrapposti dove

i segni che li costellano sono quelli dell’estrazione in cava. Tracce inconfondibili

di un imprescindibile processo, ne testimoniano l’iter faticoso. Sono il racconto

PARETE IN PIETRA DI VICENzA, 2011, Grassi Pietre WALL OF VICENzA STONE, 2011, Grassi Pietre

Alla pagina accanto_Opposite

IL TEATRINO DEL SILENzIO, 2009, allestimento in Pietra di Vicenza, Marmomacc Incontra il Design THE THEATER OF SILENCE, 2009, installation in Vicenza stone, Marmomacc Incontra il Design

a table, a vase, an architectural facade – the great inexhaustible magic of stone

material. In the appearance of an object I’m interested in whatever is massive,

foundational, tectonic.”

In 1978 Luca Scacchetti founded his eponymous design firm, which draws on the

contributions of architects, urban planners, historians, designers and structuralists.

Over the years it has designed and completed works in Italy and in a number of

other countries, from Japan to Spain, Greece, China, Kazakhstan and France,

ranging from issues of conceptual interest to works on the urban scale as well as

public and private buildings. He collaborates with a number of important design

companies, such as Poltrona Frau, MisuraEmme, Cordivari, I 4 Mariani, News,

Tecno, Domodinamica, Elam, Teuco, Tender rain, Fabbian, Riva 1920. He lives and

works in Milan.

Scacchetti continues: “I was lucky enough to design and build a small hotel in

Lecce entirely out of stone. In addition to its intrinsic beauty, blocks of Lecce stone

possess a coefficient of thermal insulation of real importance for energy saving. In

Sardinia I then revisited the art bound up with the rural tradition, the construction of

sheep pens with drystone walls, in some fragments of a residential development.

I was fascinated by this research, much less to know that marble can be reduced

like a veil, to the thickness of an upholstery fabric. Though it’s human try to push

the limits, I just want to act within those limits, confirming the unique excellence of

the massiveness of the material.”

The planking of formwork leaves irremovable traces in still fresh concrete. Signs

that tell of the act of building, which in the masterful configural equilibrium of

Carlo Scarpa actually acquire an aesthetic significance. “Very true, though

marble recounts its history,” concludes Luca Scacchetti. “For Budri, one of the

most important intarsia inlayers in stonework, I’m designing their office building

in Mirandola, the hometown of Pico della Mirandola. The facade consists of

overlapping blocks whose markings are the signs left by the quarry workers tools.

di un’azione così violenta di sottrazione nei confronti della terra

e contrastano, nello sviluppo dimensionale della facciata, la serena pacata

geometria delle ampie superfici vetrate. Costruire con la pietra vuol dire costruire

per l’eternità. Attenzione però, non è minore il fascino quando il progetto si riferisce

al design di un prodotto, di un elemento di arredo, sempre che non ‘scimmiotti’

in scala minore valenze che sono proprie delle configurazioni architettoniche.

Io penso che disegnare un tavolo, un vaso, un centrotavola, sia importante quanto

progettare un edificio, perché entra in gioco un impegno che considero morale,

anche se il termine è del tutto fuori moda, una sorta di obbligo all’eleganza.

Un oggetto in marmo non può essere ridicolo, bizzarro, men che meno brutto.

Il materiale è prezioso, va usato con rispetto agendo millimetrico il controllo

della forma. Ogni gesto deve quindi contenere un pensiero”.

Le parole di Scacchetti identificano un comportamento, un’etica del progetto

che si qualifica nei modi di un’intenzione dichiarata, della ricerca,

della sperimentazione più perseguite.

Approfondimenti/See more atPer ulteriori informazioni su Ludovica e Roberto PalombaFor more information on Ludovica and Roberto Palombawww.fstone.tv/design1 PARETE IN PIETRA LECCESE

realizzata da Pimar per il Fuori Salone 2011 WALL IN LECCE STONE built by Pimar for the Fuori Salone 2011

2 HOTEL HILTON GARDEN INN, 2010, particolare della facciata in pietra leccese, Lecce HILTON HOTEL GARDEN INN, 2010, detail of the facade in Lecce stone, Lecce

1

2

Unmistakable traces of a vital process, they testify to the arduousness

of the quarrying operations. They are the story of this violent action of removal

of the stone from the earth and they contrast, in the dimensional development of

the facade, with the serene geometry of the great windows. Building with stone

means building for eternity. But the spell is no less when the design is related to a

product, a piece of furniture, provided it does not seek to ape the values typical of

architectural configurations on a smaller scale. I believe that designing a table, a

vase or a centerpiece is as important as designing a building, because it involves

what I consider to be a moral commitment, even though the term is unfashionable,

a sort of obligation to elegance. A marble object must not be ridiculous or bizarre,

still less ugly. The material is valuable, it has to be used with respect, with a

painstaking control over the form. Every gesture has to embody a thought.”

Scacchetti’s words identify a code of conduct, an ethic of design, whose

modes embody an explicit sense of purpose evident in his research, in the

experimentation he pursues.

StoneMagazine 53F

Mi piace cercare di coMunicare con una piccola Magia, il progetto di un tavolo, di un vaso, di una facciata architettonica, la grande inesauribile Magia del Materiale lapideo

i like to try and coMMunicate with a little Magic – the design of a table, a vase, an architectural facade – the great inexhaustible Magic of stone Material

1 RIVESTIMENTO IN PIETRA LECCESE realizzata da Pimar per il Fuori Salone 2011

LECCE STONE CLADDING by Pimar for the Fuori Salone 2011

2 VASCA IN MARMO, 2008, Sandri Leonello MARBLE BATHTUB, 2008, Sandri Leonello

1

2 3 4

3 HOTEL EOS, 2008, facciata in pietra leccese, Lecce HOTEL EOS, 2008, facade in Lecce stone, Lecce

4 PANCA IN PIETRA DI VICENzA, 2011, Grassi Pietre

BENCH IN VICENzA STONE, 2011, Grassi Pietre

F StoneMagazine 54


ARON DEMETZ

1 L’artista The sculptor 2 UOMO-DONNA, 2007, legno e resina di pino, h 175 cm MAN-WOMAN, 2007, wood and pine resin, h 175 cm

Aron Demetz è arrivato a Carrara: come docente di scultura

in Accademia, come un giovane lupo uscito dal bosco

giù verso la fertile pianura, come un teutonico “oltremontano”

visitatore-artista pronto a impressionarci con il suo fresco talento.

È entrato scatenando una bufera nel sonnacchioso mondo

accademico, e si è agevolmente inserito nell’ambiente

della scultura, sulle tracce dei tanti artisti che scelgono di vivere

e lavorare sotto le Apuane.

Come docente Aron sta raccogliendo intorno a sé un ottimo gruppo

di studenti, felici e stimolati dalla sua presenza; come scultore

(poiché nonostante la “giovinezza” Aron da anni raccoglie successi

ai massimi livelli), i primi marmi stanno sbocciando nei polverosi

laboratori carrarini.

Era tempo! Dopo gli anni ruggenti dell’arrivo dell’amico e maestro

Floriano Bodini era un bel pezzo che non si vedeva spuntare

un giovane in grado di movimentare interesse tra laboratori

e Accademia: e l’ambiente della scultura a Carrara

non è per “fiorellini”…

la seMplice Misura del corpo (da una nota di vittorio sgarbi)

the siMple Measure of the body (after a note by vittorio sgarbi)

ART_PEOPLE

Aron Demetz arrived at Carrara as a professor of sculpture at the

Academy, like a young wolf descending from the woods to the fertile

plain, like a Teuton from beyond the Alps, a guest-artist ready to impress

us with his fresh talent.

His arrival caused a stir in the sleepy academic world. He fitted easily

into the sculptural section, in the footsteps of the many artists who have

chosen to live and work in the Apuan Alps.

As a teacher Aron is gathering around him an excellent group of

students, happy and stimulated by his presence; as a sculptor, despite

his relative youth, Aron has for years won accolades at the highest

levels and the first marbles are blossoming in the dusty workshops of

Carrara.

It was high time! After the tumultuous years of the arrival of his friend

and teacher Floriano Bodini, it has been a long time since a young artist

proved himself so capable of kindling interest in the workshops and the

Academy. And the sculptural milieu in Carrara is not for wilting flowers...

F StoneMagazine 542

1

qUELLA SENzA NOME, 2010,legno di tiglio, h 100 cm

THE NAMELESS ONE, 2010,linden wood, h 100 cm

F StoneMagazine 56

In altre pagine di questo numero della rivista è composto

un piccolo omaggio a Vangi: e chi visita la mostra a villa Bertelli

potrà scorgere “molto di Demetz” in una figura femminile in legno

che il vecchio maestro toscano scolpì ormai molti anni fa: così

è della scultura, che sembra trasmettersi tra generazioni in una

magica sequenza in questa terra aspra e piena di schegge

bianche dove, appunto, generazioni di scultori si incontrano

e scontrano formando i giovani e scolpendo “attimi di passione”

nel nostro amato marmo.

Le sculture di Aron e la sua presenza qui a Carrara sembrano

simbolicamente chiudere un ciclo iniziato negli anni settanta

del secolo scorso e aprirne un altro: ed è meraviglioso esserci.

ART_PEOPLE

L’atelierThe workshop

... scolpendo ATTIMI dI pAssIone ... sculpTIng InsTAnTs of pAssIon

Other pages in this issue of the magazine are devoted to a small

tribute to Vangi. Visitors to the exhibition at Villa Bertelli will see

a lot of Demetz in a female figure sculpted in wood by the old

Tuscan master, carved many years ago. This is typical of sculpture,

which appears to be transmitted between generations in a magical

sequence in this harsh land, littered with white splinters, where

generations of sculptors meet and clash, training the young and

sculpting “instants of passion” in our beloved marble.

Aaron’s sculptures and his presence here in Carrara seem to

symbolically close a cycle that began in the seventies of last

century and mark the start of a new one. And it is wonderful

to be here.

StoneMagazine 57F

PHOLIOTA DENUNTIANS, 2011,acero e silicone, h 200 cmPHOLIOTA DENUNTIANS, 2011,maple wood and silicon, h 200 cm

NAOMI, 2005,tiglio, h 185 cmNAOMI, 2005,linden wood, h 185 cm

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ART_MASTERS

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toscano, anzi fiorentino, anzi del Mugello: lo scultore internazionale che ha posto il sigillo agli ultimi quarant’anni. giuliano vangi nel maturo fulgore della sua creatività è tutto questo e ovviamente molto di più. vera pietra di paragone per chiunque abbia sognato di diventare scultore nelle ultime due generazioni, l’arcigno maestro, con il volto uscito da un affresco del ghirlandaio, sembra veramente rappresentare tutto quello che un “grande artista” fiorentino è nel sogno di chiunque ami la scultura. e infatti il suo successo è al di là di ogni moda del momento come è ben documentato dalla sua incredibile messe di opere e dal suo geniale e spregiudicato utilizzo di ogni tipo di linguistica plastica. vangi si riappropria di ogni parola del vocabolario utilizzandola per i suoi racconti, tragici o lirici che siano. forgiato in quel parnaso (quella sì, piccola atene...) che fu l’istituto d’arte di firenze, dove una strepitosa schiera di artisti è passata “sui banchi” (e dove si insegnava un mestiere di scultore accademico validissimo), vangi sembra racchiudere in sé con rapace velocità tutto quello che è scultura: avido di nuovi materiali, sublime tecnico nei classici marmi o bronzi, sperimentatore irrequieto e disegnatore instancabile, questo meraviglioso “vecchiaccio toscano” sembra sovrastarci con la sua grandezza, spronandoci tuttavia a lavorare da mattina a sera come faceva un tempo con i suoi allievi e lavorando lui stesso come un ragazzino. ho sempre pensato che donatello, Mino da fiesole o brunelleschi fossero così: occhi duri, poco propensi alle inutili chiacchiere ma ciò nonostante sempre arguti e pronti a qualche “tiro birbone”. omaggi al vangi per questa mostra e per il suo essere com’è.

a tuscan, in fact a florentine, in fact from Mugello. this is the international sculptor who has set the seal of achievement on the last forty years. giuliano vangi in the mature splendor of his creativity is all this, and of course much more. a true touchstone for anyone who has ever dreamed of becoming a sculptor in the last two generations, the gruff master, his face straight out of a fresco by ghirlandaio, seems to truly represent all that a “great florentine artist” is in the dream of anyone who cares for sculpture. in fact his success goes beyond any passing fashion, as is well documented by his astonishing wealth of works and his brilliant and unconventional use of every kind of sculptural language. vangi appropriates every word in the sculptor’s vocabulary, using it in his narratives, whether lyrical or tragic. forged in that parnassus (a veritable minor athens) that is the art institute in florence, where an amazing array of artists has sat in those lecture halls (and which still teaches the valid craft of the academic sculptor), vangi seems to encompass everything that is sculpture with rapacious speed. avid of new materials, a sublime technician in classical marble or bronze, a restless experimenter and tireless draughtsman, this wonderfully tough old tuscan seems to overwhelm us by his greatness, urging us to work from morning to night, the way he once did with his pupils and the way he himself worked as a boy. i have always thought that donatello, Mino da fiesole or brunelleschi were like this: hard-eyed, sparing of words, yet witty and always ready for some rough practical joke.vangi is reaping accolades with this exhibition and for representing what he does.

VANGI

VEIO, 2010, bronzo e altri metalli, 182 x 145 x 1130 cmVEIO, 2010, bronze and other metals,182 x 145 x 1130 cm

© Giovanni Ricci Novara, Parigi

F StoneMagazine 60

ETRURIA, 2009 (particolare), pietra Etrusca, 245 x 126 x 82 cm

ETRURIA, 2009 (detail), Etruscan stone,245 x 126 x 82 cm

StoneMagazine 61F

Merito di Giuliano Vangi se la tradizione figurativa della scultura italiana

è trapassata nel nuovo secolo e nel nuovo millennio, non come un’esperienza

storica, ormai definita e conclusa, ma ancora come un terreno di ricerca;

con una prospettiva di avvenire, senza dubbio incerta e difficile, ma tutt’altro che

scontata, almeno fino a quando l’uomo, con le sue capacità di sentire e di capire,

riuscirà a rimanere arbitro, oltre che protagonista, del suo destino, a essere

ancora cioè “misura” dell’universo.

L’uomo misura il mondo con il suo corpo.

Letteralmente, perché dal corpo ha preso le prime unità di misura, il pollice

e il piede, la spanna e il braccio, e perché le cose vicine sono lì a due passi,

quelle vicinissime a portata di mano, le nostre prime valutazioni sono sempre

a colpo d’occhio.

Ma soprattutto perché è il nostro corpo a metterci in condizione di sentire

con gli altri, di sapere cosa vuol dire avere fame o patire il freddo per esempio,

e di sperimentare come il dolore agisca nel profondo, scavando gallerie nell’anima,

ma infierendo anche nel fisico e non solo sullo spirito. Mai nel corso della storia

il corpo umano è stato sottoposto a tali e tanti sconvolgimenti come nel secolo

scorso: in tempi di guerra, dilaniato dalle bombe, asfissiato con i gas, bruciato

nei forni, e poi piegato con la tortura, annullato nelle fosse comuni, o anche,

in tempi di pace e di progresso, violentato dall’accanimento terapeutico, snaturato

dalla sperimentazione genetica. A un certo punto dovette sembrare agli artisti

che la semplice rappresentazione di quel corpo non bastasse più a rendere

giustizia delle violenze e degli orrori, quasi che per sentire con, e come, il nostro

simile non bastasse più cumpatire, soffrire con lui, oltre che per lui.

Ma c’è stato anche chi, come Vangi, ha continuato a credere – e a professare –

che, soprattutto quando la costruzione dell’immagine sceglie i modi del racconto,

per attivare il recupero e la perpetuazione della memoria, il corpo dell’uomo

rimanga una straordinaria, e forse unica, unità di misura.

Da più parti si dice che il futuro dell’uomo sia incerto.

Se non fosse maledettamente vero, ci sarebbe da sorriderne: perché quando

mai l’uomo ha avuto davanti un destino senza incertezze?

Ma proprio per questa abitudine all’incertezza possiamo confidare nelle capacità

di resistenza che l’uomo ha dimostrato in ogni momento della sua storia,

e particolarmente in quelli difficili.

Vangi scultore è indubbiamente la sintesi di uno straordinario ingegno,

che si dispone senza patema a lavorare tanto come un marmoraro, un falegname

o un fabbro, quanto come un ebanista, un orafo o un cesellatore.

It is the merit of Giuliano Vangi if the figurative tradition of Italian sculpture

has passed into the new century and the new millennium, not as a historical

experience, now defined and completed, but still as a field open for

experimentation with a view to the future, no doubt uncertain and difficult but

far from a foregone conclusion, at least as long as man with his ability to feel

and understand remains the arbiter of his own fate as well as the protagonist,

the “measure” of the universe.

Man measures the world with his body.

This is literally true. The earliest units of measurement, the inch and the foot,

the span and the fathom, were based on the body and things that are nearby

are just “a few steps away” and those very close are “to hand,” and our first

assessments are always “at a glance.”

But above all because it is the body that enables us to feel with others, to know

what it means to experience hunger or cold, for example, and to understand

how sorrow delves deep within, undermining the soul, but also the ravaging

the body and not just the spirit.

Never in the whole of history has the human body been subjected to such

afflictions as in the last century: in wartime, torn apart by bombs, asphyxiated

with gas, burned in ovens, and broken by torture, lost in common graves,

or even, in times of peace and progress, violated by aggressive medical

treatment and unnatural genetic experiments. At some point artists must have

felt that the simple representation of the body was insufficient to do justice to

all the violence and horror, as if to feel with and like our fellow men and women

it were no longer enough to feel compassion, to suffer with them as well as for

them.

But there are also those who, like Vangi, have continued to believe – and

profess – that, above all when the construction of the image adopts the modes

of narrative, the human body remains an extraordinary and perhaps unique

unit of measure in its power to recover and perpetuate memory.

In many quarters it is being said that man’s future is uncertain. If this were not

profoundly true, we would have to smile. When has mankind’s destiny ever

been certain? But precisely because we are inured to uncertainty, we can be

confident in the powers of endurance that mankind has shown throughout its

history, and particularly in difficult times.

As a sculptor Vangi is undoubtedly the synthesis of a remarkable talent.

He sets to work without anxieties, rather like a marble worker, a carpenter or a

blacksmith, a cabinet maker, jeweler or engraver.

Massimo Bertozzi

Forte dei Marmi, villa Bertelli, 2 luglio 2011, inaugurazione della mostra “Vangi. Sculture e disegni”

Forte dei Marmi, Villa Bertelli, 2 July 2011, opening of the exhibition “Vangi. Sculptures and Drawings”

PER UN NUOVO UMANESIMOGiuliano Vangi al Forte dei MarmiFOR A NEW HUMANISM. GIULIANO VANGI AT FORTE DEI MARMI

F StoneMagazine 62

NON SARÀ PER CASO DUNQUE CHE CI CAPITI DI INTRAVVEDERE NELLE SUE OPERE LE ASPETTATIVE DI UN NUOVO UMANESIMO, MENO SMANCEROSO E SICURO DI SÉ, MA CON UNA INDISTRUTTIBILE FIDUCIA NEL FUTURO.

IT IS THEREFORE NO ACCIDENT THAT wE CAN gLIMPSE IN HIS wORkS THE ExPECTATIONS OF A NEw HUMANISM, LESS MAwkISH, MORE CONFIDENT AND wITH AN INDESTRUCTIBLE FAITH IN THE FUTURE.

ULISSe, 2008, granito Najaraian brown, 243 x 121 x 81 cmULYSSeS, 2008, Najaraian brown granite,243 x 121 x 81 cm

StoneMagazine 63F

Capita sempre più spesso così di pensare a lui come a un artista

del Rinascimento, non solo in riferimento a quella straordinaria stagione

che ha fatto grande la sua terra di origine, ma anche al Rinascimento

di domani, quello che dovrà per forza venire.

Per come ama i materiali dell’arte, e per il rispetto che porta alle loro qualità

e alla loro natura. e per come confida nella téchne, la capacità di coniugare

immaginazione e pratica della scultura.

Non sarà per caso dunque che ci capiti di intravvedere nelle sue opere

le aspettative di un nuovo Umanesimo, meno smanceroso e sicuro

di sé, ma con una indistruttibile fiducia nel futuro.

L’uomo di Vangi prende di petto l’immanenza della sua natura; e anche

quando si pone di fronte alla portata, spaventosamente grande, dell’universo,

non se ne lascia annichilire.

In ragione della forza delle sue speranze, delle sue poche certezze,

ma soprattutto delle tante domande a cui sente di dover trovare almeno

uno straccio di risposta. Prima che venga sera.

Contentandosi talvolta di infilarsi semplicemente un cappotto, tirare

su il bavero, e andare incontro a quegli inverni dello spirito che, suo malgrado,

da più parti sente arrivare.

ecco, se pensiamo alla solitaria moltitudine dei suoi personaggi, alla loro

abitudine ad aggirarsi tra le tante complicazioni dell’esistenza, non c’è dubbio

che l’idea antica dell’uomo come unica “misura del mondo” abbia finalmente

ritrovato, grazie a Giuliano Vangi, più che un nuovo profeta, il poeta di cui aveva

bisogno.

eCCO, Se PeNSIAMO ALLA SOLITARIA MOLTITUDINe DeI SUOI PeRSONAGGI, ALLA LORO ABITUDINe AD AGGIRARSI TRA Le TANTe COMPLICAZIONI DeLL’eSISTeNZA, NON C’È DUBBIO CHe L’IDeA ANTICA, DeLL’UOMO COMe UNICA “MISURA DeL MONDO”,

ABBIA FINALMeNTe RITROVATO, GRAZIe A GIULIANO VANGI, PIÙ CHe UN NUOVO PROFeTA, IL POeTA DI CUI AVeVA BISOGNO

IF We THINk OF THe SOLITARY MULTITUDe OF HIS FIGUReS, THeIR HABIT OF WANDeRING BeTWeeN THe MANY COMPLICATIONS OF exISTeNCe, THeRe IS NO DOUBT THAT THe ANCIeNT IDeA OF MAN AS THe ONLY “MeASURe OF THe WORLD” HAS FINALLY FOUND,

THANkS TO GIULIANO VANGI, NOT JUST A NeW PROPHeT BUT THe POeT THAT IT NeeDeD

PARALLeLePIPeDO ROSSO, 2009 (particolare), granito rosso New Imperial, 260 x 145 x 245 cmReD PARALLeLePIPeD, 2009 (detail), New Imperial red granite, 260 x 145 x 245 cm

LUCIA, 2008 (particolare), ebano e bosso, 115 x 17,5 cmLUCIA, 2008 (detail), ebony and boxwood, 115 x 17.5 cm

He is increasingly thought of as a Renaissance artist, not only because of

the extraordinary season that made his homeland great but also because

of the Renaissance of tomorrow, that which will undoubtedly come.

Because of the way he loves the materials of art and the respect he feels for

their qualities and their nature. And because of his faith in techné, the ability

to combine imagination with the practice of sculpture.

It is therefore no accident that we can glimpse in his works the expectations

of a new Humanism, less mawkish, more confident and with an

indestructible faith in the future.

Vangi’s man frankly faces the immanence of his nature. And even when

faced with the frighteningly great range of the universe, he refuses to allow it

to annihilate him.

Because of the strength of his hopes, his few certainties, but above all

because of the many questions to which he feels he must find at least the

shred of an answer before nightfall. Sometimes simply being content to put

on his coat, pull up his collar, and go out to encounter those winters of the

spirit that, in spite of himself, he feels coming from many directions.

If we think of the solitary multitude of his figures, their habit of wandering

between the many complications of existence, there is no doubt that the

ancient idea of man as the only “measure of the world” has finally found,

thanks to Giuliano Vangi, not just a new prophet but the poet that it needed.

F StoneMagazine 64

ART_PEOPLE

Lucrezia De Domizio Durini

Attraverso le sue sculture di pietra, Renzo Tieri parla la lingua della terra.

Compagno di viaggio di molti artisti italiani degli anni settanta, del concettuale e dell’arte povera, sceglie volutamente il silenzio del piccolo paese nativo,

Bolognano, per vivere la natura e l’arte nei loro più profondi significati di intensa riflessione equilibrata e liberatoria. Con Joseph Beuys, in tempi non sospetti,

Renzo Tieri condivide azioni, discussioni ed eventi storici irripetibili.

Bolognano è il luogo fantastico, incontaminato che il maestro tedesco, tra i più significativi ed emblematici personaggi dell’arte mondiale del secondo

dopoguerra, ha eletto sua seconda patria per la famosa operazione Difesa della Natura, definendo questo piccolo pezzo di terra ormai internazionalmente

conosciuto, il “Paese della cultura nella natura”. Il borgo sovrasta un magico canyon, dove secolari caverne rocciose segnano storia e leggende… Il fiume

Orta sottostante scorre limpido tra una folta verdeggiante vegetazione di alberi e arbusti, sassi corrosi dal tempo… un tempo che appartiene all’uomo. Un

teatro naturale e umano, infinito, dove il pensiero ricostruisce i ricordi e rende la memoria specchio del reale.

Through his stone carvings, Renzo Tieri speaks the language of the earth.

A traveling companion of many Italian artists in the seventies, representatives of Conceptual Art and Arte Povera, he has deliberately chosen the silence of his

small native village, Bolognano, to experience nature and art in their most profound significances of intense and balanced liberating reflection. With Joseph

Beuys, in early times, Renzo Tieri shared actions, discussions and unrepeatable historical achievements.

Bolognano is a fantastic, unspoilt place, where the German master, one of the most significant and emblematic figures in the art world since World War II,

made his second home and where he embarked on his famous operation Defense of Nature, describing this small piece of land now internationally renowned

as the “land of the culture of nature.” The village overlooks an enchanting gorge with ancient rocky caverns that enshrine history and legends. The Orta river

below flows clear between the dense green vegetation of trees and shrubs, with boulders corroded by time, a time that belongs to mankind. It is an endless

natural and human theater where thought reconstructs memories and makes memory the mirror of reality.

StoneMagazine 65F

VOx

Foto/Photos: Gino di Paolo

F StoneMagazine 66

ART_PEOPLE

L’antica pietra è il cardine portante del lavoro di Renzo Tieri quale materia di tradi-

zione archetipa.

È nella pietra e con la pietra che l’uomo fronteggia i silenzi della storia, scopre le pro-

prie origini, comprende i mutamenti, costruisce il carattere e lo spirito delle epoche,

misura la creatività e interpreta il processo dell’evoluzione umana.

La pietra è per Renzo Tieri la zona consolidata dell’essere, la base e le fondamen-

ta della condizione sociale in cui si solidificano le stratificazioni del singolo e del

collettivo, nella pietra l’artista ricerca un’antropologia di osservazioni dove la parte

materiale dell’uomo è partecipe delle logiche sociali e storiche.

Le forme sono ritrovate e ricercate. L’artista, nell’integrità originaria della forma, in-

castona come diamanti frammenti di puro cristallo, integrando sempre tra l’antica

pietra e la materia trasparente l’elemento fluido dell’olio consumato, bruciato dal

progresso industriale della macchina moderna. Una metafora che attraversa l’or-

ganizzazione dell’uomo, dell’umanità. Una simbologia che sedimenta antropologi-

camente il passato – pietra: materia/forma, cristallo: pensiero/trasparenza – e pone

l’essere in analisi comparata con le realtà del tempo presente – olio combusto: pro-

gresso/scienza/coscienza/conoscenza.

Le sculture di Renzo Tieri sono forti, pesanti, dure, ma nel contempo si offrono a una

visione equilibrata, sensoriale, oserei dire divinatoria.

In esse traspare l’intera essenza del mondo in cui l’homo faber, unico vero imprendi-

tore e misuratore di se stesso nei confronti diretti con la società, si fa artefice e parte-

cipa all’intero universo. Non si parla di studio dell’antropologia o di forme volumetri-

che: la proposta oltrepassa le soglie dei codici acquisiti dalle varie dottrine, filosofie

e metodologie. L’uomo diviene specchio dell’uomo, gli atti creativi sono eventi del

mondo ove l’uomo-artista è l’artefice del pensiero totale dell’umanità.

La ricerca di Renzo Tieri avviene sempre nella natura del suo territorio, il luogo sacro

dell’arte.

Una natura forte, presente costantemente nel suo lavoro così come la trasparenza

di una coscienza sana diviene regolarmente eco-interlocutrice dei luoghi dell’arte

e della vita. L’artista elabora non soltanto in forma simbolica o concettuale le sue

sculture, ma principalmente le emblematizza in continua sperimentazione percettiva

amalgamandole con le esigenze vitali dell’uomo e della cultura universale.

La titolazione delle sue opere come Anima, Simbiosi, Vis, Paradise e altre appartiene

a un linguaggio la cui genesi si rende partecipe del presente rispettando il futuro.

L’evoluzione continua del lavoro di Tieri appartiene alla struttura della sua crescita

culturale. La pietra è parte integrante di una ricerca costante di verità che l’artista,

viaggiatore solitario, trova nella realtà della natura e nell’uomo, quale unica fonte

esistenziale dell’essere.

Nei progetti delle sculture di Renzo Tieri è pienamente leggibile il disegno di un

percorso che oltrepassa il puro stato rappresentativo e va a toccare la spiritualità

dell’uomo, la sublimazione dell’universalità dell’arte: solo la potenza della pietra può

essere simbolo di costruzione materiale e trascendentale per un futuro armonico

della società.

Il messaggio è rivolto al miglioramento di un mondo avido, consumato, strinato,

bruciato dall’effimero proprio come il suo olio che circonda e si inserisce nella dura

pietra. Ma è pur vero che proprio in quel fluido oscuro e magico risiede ancora

l’energia vitale per il rinnovamento della cultura sociale.

Una scultura-cultura come il mondo, un vetro trasparente come la realtà, un’antica

pietra forte come la verità.

In questo sottile e arduo lavoro l’artista Renzo Tieri tenta di restituire all’uomo, attra-

verso la pietra, il desiderio e l’amore cosmico di un mondo in cui è ancora possibile

vivere l’emozione del grand feu.

The ancient stone is the centerpiece of Renzo Tieri’s work as a material of the ar-

chetypal tradition.

It is in stone and with stone that man confronts the silences of history, discovers his

own origins, understands changes, builds the character and spirit of the ages, and

measures and interprets the creative process of human evolution.

To Renzo Tieri stone is the consolidated zone of being, the basis and foundation of

the social condition, in which are solidified the stratifications of the individual and

society. In stone the artist seeks an anthropology of observations where the material

part of man shares in the logics of society and history.

Forms are rediscovered and researched. The artist, in the original integrity of form,

embeds fragments of pure crystal like diamonds, always integrating ancient stone

and the transparent material the fluid element of oil consumed, burned by the in-

dustrial progress of the modern machine. A metaphor that runs through the orga-

nization of man, of humanity. A symbolism that settles the past anthropologically

– stone: matter/form, crystal: thought/transparency – and places the being in com-

parative analysis with the realities of the present time – burnt oil: progress/science/

consciousness/knowledge.

Renzo Tieri’s sculptures are strong, heavy, hard, but at the same time they present a

balanced, sensory and one might even say divinatory vision.

In them one sees the whole essence of the world in which homo faber, the only true

entrepreneur and measurer of himself in direct confrontation with society, becomes

artificer and participates in the whole universe. There is no talk of the study of an-

thropology or volumetric forms: his work goes beyond the thresholds of the codes

acquired by the various doctrines, philosophies and methodologies. Man becomes

the mirror of man; creative acts are events in the world where the man-artist is the

artificer of the total thought of humanity.

Renzo Tieri’s research always occurs in the nature of his territory, the sacred place

of art. Nature is strong, constantly present in his work, just as the transparency of a

healthy conscience becomes a regular eco-interlocutor of the places of art and life.

The artist elaborates his sculptures not only in symbolic or conceptual forms but

principally emblematizes them in continuous perceptive experimentation, amalgam-

ating them with the vital needs of humanity and universal culture.

The titles of his works, such as Soul, Symbiosis, Vis, Paradise and others, belong

to a language whose genesis is made to participate in the present while respecting

the future.

The continuous evolution of Tieri’s work belongs to the structure of his cultural

growth. Stone is an integral part of the constant quest for truth that the artist, a

solitary traveler, locates in the reality of nature and humanity, as the only existential

source of being.

Renzo Tieri’s sculptural projects make fully legible the design of a path that goes

beyond the pure representative state and touches on the spirituality of man, the

sublimation of the universality of art. Only the power of stone is capable of being

the symbol of the material and transcendental construction of a harmonious future

for society.

The message is directed at the betterment of a greedy world, consumed, singed,

burned by the ephemeral like his oil, which surrounds and seeps into the hard stone.

But it is also true that in that dark and magic fluid there still resides the vital energy

for the renewal of social culture.

A sculpture-culture like the world, glass as clear as reality, an ancient stone as strong

as truth.

In this subtle and arduous work the artist Renzo Tieri seeks to restore to humans

through stone the cosmic desire and love of a world in which we can still feel the

thrill of le grand feu.

12

3

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5

6

7

8

9

10 11

LABIRINTO1 LOGOS2 ABARIDe3 eROS4 eOS5 MAGNUM6 VOx7 MAGNITUDO8 IMMORTALe9 MOTUS10 VIS11

Foto/Photos: Gino di Paolo

F StoneMagazine 68

ART_PEOPLE

Renzo Tieri ha vissuto come testimone la grande avventura di Joseph Beuys,

ha visto emergere anche il concetto sintetico della casa di Lucrezia.

Ha sperimentato il passaggio degli artisti, della storia, dell’arte.

In questo luogo magico, Tieri, artista solitario, ha saputo inserire la traccia

della sua continuità affettiva, mentale e spirituale e, amalgamando un vissuto

alla sua creatività, è divenuto partecipe della storia di questo pezzo

di terra d’Abruzzo.

Le sue opere sono dei discorsi in tre parti.

L’artista sceglie le pietre antiche come base geografica, strutturale ed essenziale

del suo discorso sintetico; pietre antiche, traccia organica della sua presenza

sulla terra, sulla sua terra.

Renzo Tieri aggiunge un elemento di cristallo, di purezza mentale e di apertura

su una visione ampliata dell’essere, più vicina alla leggerezza dei pensieri quando

sono più ancora concettualizzati e aderenti alla realtà.

La terza parte del suo discorso si rivolge alla nostra contemporaneità. È l’olio

bruciato delle macchine. L’olio consumato che avvolge o circonda, tocca

o si inserisce, comunque si infiltra sempre nella pietra.

Testimonianza di Pierre Restany per Renzo Tieri, Milano, febbraio 2004Testimony by Pierre Restany for Renzo Tieri, Milan, February 2004

UN PeZZO DI TeRRA CHe SI CHIAMA BOLOGNANOA PIeCe OF LAND CALLeD BOLOGNANO

Renzo Tieri has lived as a witness to the great adventures of Joseph Beuys. He

has seen the emergence of the synthetic concept of Lucretia’s House. He has

experienced the passage of artists, history and art.

In this magical place, Tieri, a solitary artist, has succeeded in inserting the trace

of his emotional, mental and spiritual continuity and by mingling his experience

with his creativity he has become a participant in the history of this piece of land in

Abruzzo.

His works are discourses in three parts.

The artist selects old stones as the geographical, structural and essential basis of

his synthetic discourse. Old stones, an organic trace of his presence on earth, on

his earth.

Renzo Tieri adds a crystal element, of mental purity and openness toward an

enlarged vision of being, closer to the lightness of thoughts when they are still

more conceptualized and grounded in reality.

The third part of his discourse is addressed to our contemporaneity. It is the burnt

machine, used oil that envelops or surrounds, touches or is inserted, or at any rate

always seeps inside the stone.

StoneMagazine 69F

Renzo Tieri è nato e lavora a Bolognano in provincia di Pescara.

Dal 1971 insegna discipline pittoriche presso il liceo artistico statale

G. Mistioni di Pescara. Dal 1970 al 1975 affianca Cristina Mannucci

alla direzione della Galleria 818.

Nel 1974 a Pescara incontra Joseph Beuys. Nel 1976 con il maestro

tedesco collabora alla realizzazione di Aratura Biologica a San

Silvestro Colli e nel 1980 alla Piantagione Paradise a Bolognano.

Nel 1984 affianca Joseph Beuys durante la realizzazione dell’opera

Olivestone, esposta alla Fiac di Parigi, al Castello di Rivoli Museo d’Arte

Contemporanea, e oggi donazione alla Kunsthaus di Zurigo (1993).

Fin dal primo incontro con Beuys partecipa attivamente all’operazione

Difesa della Natura e collabora con Lucrezia De Domizio Durini

al progetto di Intercomunicazione Culturale, tuttora in corso, tenendo

stage sulla salvaguardia della natura e la difesa dei valori umani.

Dalla morte di Beuys (1986) presta assistenza culturale e tecnica

al proseguimento attivo del progetto della Piantagione Paradise

a Bolognano. Collabora con la rivista “RISK-Arte Oggi” di Milano.

La ricerca artistica di Tieri guarda alla sacralità laica e religiosa

e i materiali – pietra antica, cristallo e olio combusto – delle sue opere,

tanto amate e più volte descritte dal critico storico Pierre Restany,

con il quale ha intrapreso importanti operazioni, rappresentano

pienamente la metafora di una sedimentazione antropologica in analisi

comparata con il tempo presente.

BIORenzo Tieri was born and works at Bolognano in the province of

Pescara.

In 1971 he began to teach painting at the G. Mistioni art school in

Pescara. From 1970 to 1975 he assisted Cristina Mannucci in the

running of Galleria 818.

In 1974 he met Joseph Beuys in Pescara. In 1976 he collaborated

with the German master on the creation of Biological Plowing at San

Silvestro Colli and in 1980 on Plantation Paradise at Bolognano. In 1984

he worked with Joseph Beuys on the creation of the Olivestone project

exhibited at the FIAC in Paris, at the Castello di Rivoli Contemporary Art

Museum and today on donation at the kunsthaus Zurich (1993).

From his first encounter with Beuys he took an active role working

on the Defense of Nature operation and with Lucrezia De Domizio Durini

on the ongoing Cultural Intercommunication project, holding courses

on nature conservation and the protection of human values.

Since Beuys’s death (1986) he has given cultural and technical support

to the continuation of the Plantation Paradise project at Bolognano. He

also contributes to RISK-Arte Oggi magazine based in Milan.

Tieri’s artistic research is based on secular and religious sacredness. His

works are much loved and often described by the critic Pierre Restany,

with whom he has undertaken important operations. The materials

he favors – old stone, crystal and burnt oil – are metaphors for an

anthropological sedimentation of a comparative analysis of the present

time.

Una metafora che rappresenta la minaccia latente di una continuità che penetra

in ogni pensiero puro.

Viviamo purtroppo in un mondo dove il presente è minaccia e il passato nostalgia

di ricordi, sempre ai limiti dell’impossibile.

Devo dire che questo richiamo all’integrità del pensiero è un rievocare

una nuova visione della presenza dell’essere nel mondo. È una realtà

che dona all’operato di Renzo Tieri il senso del suo lavoro, della sua scultura forte,

ma nel contempo umana, eterna, equilibrata. Una scultura che partecipa agli

uomini, nella sua purezza, gli atti di fede della sua propria presenza nel mondo.

Sono elementi senza nessun segreto, che Renzo Tieri dona all’arte quale

messaggio d’integrità. elementi emblematici che nascono e vivono insieme in

questo pezzo di terra che si chiama Bolognano.

(Tratto da L. De Domizio Durini, La natura nella scultura, Renzo Tieri,

Silvana, Milano 2004)

A metaphor that represents the latent threat of a continuity that penetrates into

every pure thought.

Regrettably we live in a world where the present is the threat and the past

nostalgia of memories, always on the verge of the impossible.

I must say that this summons to integrity of thought is an evocation of a new vision

of the presence of being in the world. It is a reality that gives the work of Renzo

Tieri the sense of his achievement, of his sculpture which is strong but at the same

time human, eternal, balanced. A sculpture that, in its purity, shares with men the

acts of faith of its presence in the world.

They are elements without any secrecy, which Renzo Tieri confers on art as a

message of integrity. emblematic elements that are born and live together in this

piece of land called Bolognano.

(From L. De Domizio Durini, La natura nella scultura, Renzo Tieri,

Silvana, Milan 2004)

F StoneMagazine 70

BESPOKE DESIGNBESPOKE MANAGEMENT

BESPOKE RENOVATIONBESPOKE CONSTRUCTION

T. +377 97 97 56 67E. [email protected]. www.chartwell.mc

CHARTWELLMONACO

Chartwell is a Monaco based company which initially specialised in renovation and construction projects in Monaco and the surrounding areas – however are now operating on a global scale.

Chartwell has the experience to guide even the most demanding project through to fruition; with over three hundred projects completed across Monaco and the South of France.The construction industry requires a high degree of knowledge, and Chartwell has the tools to provide the finest quality of work.Chartwell works with local and internationally renowned architects and designers, dependant on the needs of our clients; assisting to develop their homes into something unique and very special. Our clients have one point of contact and can be assured of a seamless service.Chartwell’s offices in Monaco and London enable us to provide an enhanced level of service to our international clientele.Monaco is a unique place that offers its own challenges from Belle Epoque to modern apartment blocks, our experience of integrating the old and the new allows us to combine bespoke solutions with creative design.

Our specialist services include:• Bespoke Design – guiding you through the complete design process from the concept through to soft furnishings, incorporating local designers and architects.• Bespoke Management – bi lingual team of managers to ensure smooth delivery and realisation of your project.• Bespoke Renovation – restoring historical buildings through to cutting-edge technology, renovating your villa or apartment, dealing with every aspect of the works and trade to provide a complete turn key package.• Bespoke Construction – building innovative and dynamic homes.Please contact our Monaco office on +377 97 97 56 67 or email [email protected] to discuss your international property renovation and construction needs.

StoneMagazine 71F

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F StoneMagazine 72

LE NORME TECNICHE PER LE PIETRE NATURALI

TECHNICAL STANDARDS FOR NATURAL STONELA MARCATURA CE E’ OBBLIGATORIA ANCHE PER I MATERIALI LAPIDEI, LIMITATAMENTE AI PRODOTTI FINITI.

I VALORI RIPORTATI SI RIFERISCONO AI REQUISITI RICHIESTI DALLA DIRETTIVA SUI PRODOTTI DA COSTRUZIONE. INTERNAZIONALE MARMI E MACCHINE HA REALIZZATO UN SOFTWARE CHE PERMETTE DI ESEGUIRE

CORRETTAMENTE LA MARCATURA.

Paola Blasi

A differenza di anni fa, quando si ricorreva alla caratterizzazione tecnica

delle pietre naturali solo su esplicita richiesta del committente, oggi la situazione

è decisamente cambiata in tutto il mercato interno europeo. Analogamente

a quanto previsto per tutti i prodotti da costruzione, anche le pietre naturali per

essere immesse nel mercato europeo (compreso quello della nazione dove sono

prodotte) devono essere marcate CE.

L’obbligatorietà riguarda solo i prodotti finiti (lastre per pavimentazioni esterne,

cubetti, cordoli, lastre per rivestimenti verticali, lastre per pavimenti e scale e

marmette modulari), ma sarebbe auspicabile che anche blocchi e lastre grezze

fossero venduti accompagnati da una scheda di caratterizzazione per agevolare

le imprese di trasformazione sulle quali ricade l’onere della marcatura CE.

La marcatura consiste infatti in due fasi: la prima riguarda la caratterizzazione

della materia/prodotto che viene lavorato (ITT Initial Type Testing - prove iniziali

di tipo) e la seconda nel controllo di produzione in fabbrica (FPC Factory

Production Control). Una volta terminate le procedure del caso, l’azienda è

in grado di marcare correttamente il prodotto. I valori riportati in marcatura si

riferiscono ai requisiti essenziali, soprattutto di sicurezza, richiamati dalla Direttiva

europea sui prodotti da costruzione (89/106) che verrà presto sostituita da un

analogo Regolamento (2011/305), strumento legislativo ancora più vincolante

della direttiva.

Per agevolare le imprese lapidee, l’Internazionale Marmi e Macchine ha realizzato,

assieme a una squadra di professionisti, un software specifico che permette

di eseguire correttamente la marcatura in linea con quanto stabilito dal Rapporto

tecnico UNI/TR 11351 “Istruzioni complementari per l’applicazione della marcatura

CE sulle pietre naturali”.

Dal canto loro, progettisti, direttori di cantiere e anche gli utilizzatori finali europei

devono controllare, analogamente a quanto previsto per molti altri prodotti

del settore costruzioni, la presenza di tale marcatura sia sotto forma di etichetta

THE CE MARKING IS COMPULSORy ALSO FOR STONE MATERIALS, BEING APPLIED ONLy TO FINISHED PRODUCTS. THE SPECIFICATIONS REFER TO ESSENTIAL REQUIREMENTS ACCORDING TO THE CONSTRUCTION PRODUCT DIRECTIVE.

INTERNAZIONALE MARMI E MACCHINE HAVE DEVELOPED A SPECIFIC SOFTWARE ENABLING THE MARKING TO BE PERFORMED CORRECTLy

Unlike some years back, when the technical specifications of natural stone would

only be furnished at the express request of a customer, now the situation has

changed considerably throughout the European internal market. As for all other

construction materials, natural stone has to be CE marked to be sold on the

European market (including the country of origin).

The obligation applies only to finished products (slabs for outdoor paving,

cubes, curbing, slabs for wall facing, slabs for flooring and modular wall tiles),

but it would be highly desirable to extend it to raw blocks and slabs to be sold

accompanied by specifications facilitating the fabrication companies which bear

responsibility for CE markings.

The markings consist of two phases: the first concerns the specifications of

the material/product (ITT Initial Type Testing) that is fabricated and the second

the control carried out in the factory responsible for production (FPC Factory

Production Control). After completing the appropriate procedures, the company

is able to mark the product correctly. The specifications contained in the

markings refer to the essential requirements, particularly concerning safety,

enforced by the European Construction Products Directive (89/106) which will

soon be replaced by a similar Regulation (2011/305), an even more binding

legislative instrument than the directive.

To facilitate stone producers, Internazionale Marmi e Macchine has worked with

a team of professionals to produce special software that makes it possible to

correctly perform the marking in compliance with the provisions of the Technical

Report UNI/TR 11351 “Additional Provisions For The Application Of CE Marking

On Natural Stones.”

For their part, European designers, construction directors and end users ought

also to check for the presence of these markings both in the form of a label

and a declaration of conformity, as is requisite for many other products in the

construction sector.


StoneMagazine 73F

che di dichiarazione di conformità. I dati riportati nella marcatura si riferiscono

sia a una corretta denominazione del prodotto che alle sue caratteristiche

fisico-meccaniche in funzione della destinazione d’uso. La resistenza

allo scivolamento, per esempio, andrà dichiarata per le pavimentazioni

ma non per i rivestimenti verticali, come la resistenza al gelo solo per

le applicazioni in esterno in Paesi freddi. La resistenza alla flessione

e la massa volumica apparente vengono dichiarate su quasi tutti i prodotti.

I metodi di prova, come le norme di prodotto, si rifanno agli standard europei EN

(European Norm) che ormai da alcuni anni hanno rimpiazzato i riferimenti normativi

dei singoli stati membri. Non esistono più quindi le normative tedesche DIN

o quelle inglesi BSI ma, nell’ottica della rimozione delle barriere commerciali

per favorire l’industria e i consumatori europei, ci si riferisce solo alle EN.

The data furnished in the markings contain both the correct name of the product

and its physical and mechanical properties in relation to the intended use. Slip

resistance, for example, will be specified for flooring but not for wall facings,

and resistance to freezing will only be shown for outdoor applications in cold

countries. Flexural strength and apparent density are declared on almost all

products.

The test methods and product standards are based on the European Norms

(EN), which for some years now have replaced the regulatory legislation of

individual member states. Hence the German DIN regulations or the British BSI

no longer exist, but the EN now provides a standard frame of reference with a

view to the removal of trade barriers to encourage industry and consumers.

The attached table shows the lists of European product norms, the standard

LE PIETRE NATURALI PER ESSERE IMMESSE NEL MERCATO EUROPEO (COMPRESO qUELLO DELLA NAzIONE DOvE SONO PRODOTTE) DEvONO ESSERE MARCATE CENATURAL STONE HAS TO BE CE MARkED TO BE SOLD ON THE EUROPEAN MARkET (INCLUDING THE COUNTRy OF ORIGIN)

F StoneMagazine 74

Nella tabella allegata si riportano gli elenchi delle norme europee di prodotto,

di quelle terminologiche e dei metodi di prova. I test per la caratterizzazione

dei materiali/prodotti consentono, nel caso sia necessario, di approfondire

la conoscenza del comportamento delle pietre in particolari condizioni applicative

in aggiunta a quanto riportato dai dati della marcatura CE. Nel caso di progetti

di notevole entità o di particolare pregio è raccomandabile eseguire dei test

ad hoc per verificare la conformità del materiale/prodotto alle condizioni d’impiego.

Le norme europee sono applicate all’interno dei ventisette Paesi membri

dell’Unione europea e in Croazia, Islanda, Norvegia e Svizzera. Inoltre sempre

più spesso anche in altri Paesi, per esempio persino in alcuni stati africani, viene

richiesta la conformità di prodotto agli standard europei per i prodotti ivi importati.

Le norme europee per le pietre naturali sono state predisposte e vengono tuttora

aggiornate e ampliate per seguire le richieste del mercato da un gruppo di esperti

europei provenienti dall’industria, dal mondo delle università e dei laboratori

tecnologici. Il Comitato in questione è il CEN TC 246 - Pietre naturali, che è

composto da tre gruppi di lavoro/Working Group (WG1 per la terminologia, WG2

per i metodi di prova e WG3 per le norme di prodotto). Esiste anche un quarto WG

che è un gruppo congiunto fra le pietre naturali e il cemento prefabbricato che

si occupa di pietre agglomerate (prodotto artificiale composto da frammenti

di pietra o altri materiali immersi in una pasta di fondo cementizia o resinosa).

La segreteria di questo comitato tecnico è detenuta dall’Italia tramite il nostro

Ente Nazionale di Unificazione UNI (www.uni.com).

All’interno di UNI opera un gruppo di lavoro nazionale sui lapidei, che oltre a

seguire i lavori di normazione europea, predispone alcuni documenti per il mercato

italiano, come la UNI 11322 “Rivestimenti lapidei per pavimentazioni - Istruzioni

per la progettazione, la posa e la manutenzione”. Un analogo documento,

riguardante i rivestimenti lapidei di superfici verticali e soffitti, è attualmente in fase

di definizione. A breve inizieranno anche i lavori per predisporre una norma sui

ripiani in pietra naturale per bagni e cucine e un capitolo ad hoc sui piatti doccia

da inserire nella norma generica di prodotto europea (EN 14527 Shower trays for

domestic purposes).

In attesa che vengano sviluppate norme specifiche ISO (Organizzazione

internazionale per la normazione) che avranno valenza internazionale, al momento


terminology norms and test methods. The tests for the specifications of

materials/products make it possible, where necessary, to understand the

behavior of different types of stones in particular conditions of use in addition

to the data supplied by the CE marking. In the case of projects of considerable

magnitude or of particular value it is advisable to conduct specific tests to verify

compliance of the material/product under the conditions of use.

European standards apply in the 27 EU member states and Croatia, Iceland,

Norway and Switzerland. They also apply increasingly in other countries. For

example, some African states also require compliance with European standards

for imported products.

The European standards for natural stone were drafted and are updated and

extended to follow the demands of the market by a group of European experts

from industry, the universities and technology laboratories. The Committee in

question, the CEN TC 246-Natural Stones, consists of three Working Groups

(WG1 for terminology, WG2 for test methods and WG3 for product standards).

There is also a fourth WG which is the joint group between natural stone and

precast concrete. It is responsible for stone agglomerates (artificial products

made of crushed stone or other materials in a cement or resin matrix).

The Secretariat of this Technical Committee is held by Italy through our Ente

Nazionale di Unificazione (UNI) or National Standards Body (www.uni.com).

Within UNI a national working group on stone products not only monitors the

drafting of European standards but also drafts documents for the Italian market,

such as UNI 11322 “Stone Floor Coverings - Guidelines for Design, Installation

and Maintenance.” A similar document, dealing with the stone facings for vertical

surfaces and ceilings, is currently being finalized. Work also will begin shortly on

the drafting of a standard for shelving in natural stone for kitchens and bathrooms

and a chapter specifically for shower trays to be included in the European

general product standard (EN 14527 Shower Trays For Domestic Purposes).

Pending the development of specific standards by the ISO (International

Standardization Organization), which will be valid internationally, currently in

non-European countries the best known and most widely applied standards

for natural stone are the ASTM, created by ASTM International, the undisputed

leader in international voluntary standards (www.astm.org).

StoneMagazine 75F

F StoneMagazine 76


in ambito extra-europeo le regolamentazioni per la pietra naturale più conosciute

e applicate sono quelle create da ASTM International, il leader indiscusso

nella normazione internazionale su base volontaria (www.astm.org).

Il Comitato ASTM che redige e aggiorna le norme per la pietra naturale è il

C 18 - Dimension Stones. Nella tabella sono riportate le norme tecniche elaborate

a oggi. queste norme, oltre che nel mercato americano, vengono applicate in molti

Paesi asiatici e del Medio Oriente.

Un argomento che riguarda alcune pietre naturali e a cui la normazione

internazionale sta cercando d’interessarsi è la radioattività. Periodicamente

infatti viene sollevato il problema della radioattività dei graniti che genera timori

ingiustificati fra gli utilizzatori. La radioattività presente nei locali in cui si soggiorna

è infatti dovuta soprattutto alle condizioni ambientali (aria/acqua) e non può essere

limitata solamente alla verifica delle caratteristiche delle pietre. Per questa ragione

a livello europeo un apposito comitato tecnico – il CEN TC 351 “Prodotti da

costruzione: rilascio di sostanze pericolose” e in particolare il gruppo

di lavoro WG3 “Radioattività” – sta iniziando a predisporre un metodo di prova

per misurare l’emissione gamma (che è collegata al decadimento radioattivo)

di tutti i prodotti da costruzione, incluse le pietre naturali. La norma si ispirerà

alla UNI 10797 “Radionuclidi naturali nei materiali da costruzione - Determinazione

mediante spettrometria gamma ad alta risoluzione”, che al momento rappresenta

il documento di riferimento per chi voglia testare i propri prodotti destinati ai quei

mercati (come alcuni Paesi dell’Europa dell’Est) in cui viene richiesta (più per

motivi di vincolo commerciale, che di salute pubblica) tale certificazione.

Un altro tema che le norme tecniche per le pietre naturali dovranno presto

prendere in considerazione è quello della sostenibilità. Da sempre l’utilizzo

della pietra è legato alla sua durabilità e alle caratteristiche termiche, di resistenza

e pulibilità.

Con l’introduzione del nuovo Regolamento europeo sui prodotti da costruzione

(305/2011) verrà inserito un nuovo requisito da rispettare che è quello della

sostenibilità. questo renderà indispensabile dimostrare in maniera chiara che

le pietre naturali possono contribuire significativamente alla Green Architecture

per evitare che prodotti molto meno naturali possano alla fine essere definiti

più sostenibili.

The ASTM Committee that drafts and maintains standards for natural stone is

C18 - Dimension Stones. The table shows the technical standards developed to

date.

These standards apply not only to the American market but also to many

countries in Asia and the Middle East.

An issue concerning some kinds of natural stone, which the international

standards organizations are trying to deal with, is radioactivity. Periodically

there arises the question of radioactivity in granites, generating unjustified fears

among users. Radioactivity present in rooms where people stay is principally

due to environmental conditions (air/water) and cannot be limited only to testing

the characteristics of stones. For this reason, in Europe a special Technical

Committee, CEN TC 351 “Construction Products: Release of Dangerous

Substances” and in particular the working group WG3 “Radioactivity” is starting

to develop a test method for measuring gamma emissions (which are related

to radioactive decay) for all construction products, including natural stone.

The standard will be based on UNI 10797 “Natural Radionuclides In Building

Materials - Determination By High-Resolution Gamma Spectrometry,” which

currently constitutes the reference document for those wishing to test their

products for these markets (as well as certain countries in Eastern Europe) in

which this certification is requisite (more as a form of trade restriction than for the

sake of public safety).

Another issue that the technical standards for natural stone will soon have to deal

with is sustainability. Stone has always been used for the sake of its durability

and thermal properties, resistance and cleanability.

The introduction of the new European Regulation on Construction Products

(305/2011) will enforce a new requirement to comply with sustainability. This

will make it essential to demonstrate clearly that natural stone can contribute

significantly to Green Architecture while preventing far less natural products from

being defined as more sustainable.

StoneMagazine 77F

Roma - Venezia - Ant ibes - Monte Car lo - Mal lorca - Hamburg - München - Sukošan - Ft . Lauderdale - New York - México Ci ty - Moscow - Dubai

T h a t i s t h e c a r t e b l a n c h e t h a t w e g i v e t o a l l o u r o w n e r s .

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Ta i l o r M a d e

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T h e s e c r e t o f o u r s u c c e s s i s a w h i t e s h e e t o f p a p e r .

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GIÀ SUI GRANDI TRANSATLANTICI DEL NOVECENTO FAMOSI ARCHITETTI E ARTISTI AVEVANO ESPRESSO FARAONICA CREATIVITÀ REALIZZANDO SONTUOSI PALAZZI NAVIGANTI. OGGI SULLE NAVI DA CROCIERA, CONCENTRATO DI PURO DIVERTIMENTO, ARCHITETTI CONTEMPORANEI HANNO DATO VITA A CITTÀ GALLEGGIANTI ESPRESSIONE DI LUSSO TOTALE. FURRER HA RIVESTITO DI MARMI DI OGNI TIPO PIÙ DI VENTI GIGANTESCHE NAVI

Roberto Franzonii

ON THE SEA_STYLE

“SOLO CON I MARMI GLI ENORMI SPAZI DELLE NAVI DIVENTANO PREZIOSI”

ALREADY IN THE GREAT ATLANTIC LINERS OF THE 20TH CENTURY RENOWNED ARCHITECTS AND ARTISTS EXPRESSED A SUMPTUOUS CREATIVITY BY FASHIONING SPLENDID SAILING PALACES. TODAY ON CRUISE SHIPS, CONCENTRATES OF PURE FUN, CONTEMPORARY ARCHITECTS HAVE CREATED FLOATING CITIES AS THE EXPRESSION OF TOTAL LUXURY. FURRER HAS FACED MORE THAN TWENTY OF THESE GIANT SHIPS WITH MARBLE OF ALL KINDS

“MARBLE ALONE MAKES THE HUGE SPACES OF SHIPS PRECIOUS”

StoneMagazine 81F

Nel Novecento i cantieri europei, e in particolare quelli italiani, produssero una nutrita serie di transatlantici, che divennero noti in ambito internazionale per la tecnica, la qualità costruttiva e il comfort di viaggio. La specializzazione, in realtà, nacque anche a causa del rilevante flusso di emigranti che da alcuni paesi dell’Europa raggiungevano le Americhe alla ricerca di opportunità di lavoro. I transatlantici erano suddivisi in “classi”, di cui la prima era destinata ai viaggiatori per diletto e ai Vip dell’epoca, la seconda ai viaggiatori professionali, mentre la terza era destinata agli emigranti, spesso costretti a viaggiare in condizioni di grave disagio, stipati sottocoperta e ammessi a spazi esterni ristretti e rigorosamente separati dal resto della nave.I transatlantici offrivano condizioni di estremo lusso per i viaggiatori più fortunati ed è su questi “giganti del mare” che salgono a bordo grandi architetti e artisti che importano sulle navi sontuose decorazioni, material preziosi, opere importanti, ma anche piscine, verande, saloni da ballo, negozi. Il piano generale degli interni della Saturnia, destinata in origine alla rotta dell’America del Sud, per esempio, era stato affidato all’architetto triestino Arduino Berlam che all’epoca promosse un rinnovamento stilistico nel campo degli arredi navali. Le cabine di classe Lusso erano dotate ciascuna di veranda privata aperta sul mare, una novità assoluta nell’architettura delle navi passeggeri. Lo Studio Coppedè fu invece incaricato di realizzare gli arredi del salone da pranzo e del salone delle feste e l’ambientazione della piscina coperta in stile pompeiano, così descritta da un cronista dell’epoca: “...Un’ampia vasca quadrata s’apre sotto il lucernario e vi si scende per gradini di marmo, e la circondano colonne di marmo, tavolini di marmo, sedili in marmo intramezzati da tripodi di bronzo che portano fiori. Le pareti sono tutte una ricca e audace policromia di atlanti grotteschi in marmo chiaro, di mascheroni di mosaici a tinte vive su fondi d’oro; gli impianti sono di marmo tassellati multicolori; i mobili con la loro tinteggiatura e i cuscini di cuoio verde imitano il tono del bronzo; le lampade sospese sulla piscina riproducono la testa bifronte di Giano...”. La cantieristica italiana, dopo il successo del Rex e di altre straordinarie navi come l’Andrea Doria e la Leonardo da Vinci, ebbe nella Michelangelo e nella gemella Raffaello le sue punte di diamante varate negli anni sessanta. Considerate le navi più eleganti e lussuose in circolazione, svolsero anche innumerevoli crociere all’interno del Mediterraneo e conclusero le loro carriere negli anni settanta quando, a causa della crisi economica, furono vendute a soggetti stranieri, non senza polemiche e rimpianti.L’architetto Gio Ponti sottolinea in un suo scritto che “una nave italiana è un pezzo d’Italia, essa deve rappresentare gli aspetti superiori di maggior prestigio

In the 20th century, European shipyards, particularly those in Italy, produced a large number of ocean liners which became internationally celebrated for their technology, build quality and comfortable travel facilities. The specialization arose in part because of the significant flow of emigrants from various countries in Europe to North and South America in quest of work. The liners were divided into classes, with first class serving the pleasure trippers and VIPs of the day, second for business travelers and third class for emigrants, who were often forced to travel in conditions of serious hardship, crammed below decks and with restricted outdoor spaces kept carefully separate from the rest of the ship.Ocean liners offered conditions of extreme luxury for the wealthiest passengers. Great architects and artists worked on the design of these giants of the sea, installing sumptuous decorations, precious materials and important artworks, as well as swimming pools, verandas, ballrooms and shops. For instance the general plan of the interior of the Saturnia, originally designed for the South American routes, was entrusted to the Triestine architect Arduino Berlam, who brought about a stylistic renewal in the field of naval furnishings in the period. Each of the luxury class cabins had a private veranda open to the sea, a complete innovation in the architecture of passenger ships. The Studio Coppedè was commissioned to make the furnishings for the dining room and ballroom and the ambience of the indoor swimming pool in Pompeian style. This was described by a contemporary chronicler as follows: “A large square pool opens out below the skylight with marble steps leading down to it, and surrounded by marble columns, marble tables and marble chairs interspersed with bronze tripods holding flowers. The walls are all covered with a rich and bold polychrome decoration of grotesque atlases inlaid in bright marbles, with mosaic masks set in vivid colors against gold grounds. The floors are laid in multi-colored tessellated marble; the furniture with its coloring and green leather cushions imitate shades of bronze. The lamps suspended over the pool reproduce the double-headed images of Janus.”Following the success of the Rex and other great liners like the Andrea Doria and Leonardo da Vinci, the Italian shipbuilding industry reached its apex with the Michelangelo and its sister ship the Raffaello, which were launched in the 1960s. Considered the most elegant and luxurious liners afloat, they also made numerous cruises in the Mediterranean and ended their careers in the 1970s when, due to the economic slowdown, they were sold to foreign owners amid controversy and regrets.In an article the architect Gio Ponti stressed that “an Italian ship is a piece of Italy. It has to represent the finest and most prestigious achievements of Italian taste,

LA CANTIERISTICA ITALIANA, DOPO IL SUCCESSO DEL REx E DI ALTRE STRAORDINARIE NAVI COME L’ANDREA DORIA E LA LEONARDO DA VINCI, EBBE NELLA MIChELANGELO E NELLA GEMELLA RAFFAELLO LE SUE PUNTE DI DIAMANTE VARATE NEGLI ANNI SESSANTA.

FOLLOWING ThE SUCCESS OF ThE REX AND OThER GREAT LINERS LIKE ThE ANDREA DORIA AND LEONARDO DA VINCI, ThE ITALIAN ShIPBUILDING INDUSTRY REAChED ITS APEx WITh ThE MICHELANGELO AND ITS SISTER ShIP ThE RAFFAELLO, WhICh WERE LAUNChED IN ThE SIxTIES.

F StoneMagazine 82

ON THE SEA_STYLE

del gusto, della cultura, delle arti, dell’artigianato italiano” e che “il turista deve imparare l’Italia sulla nave…”.Ponti annette esplicitamente e con entusiasmo l’architettura navale all’ambito della costituzione del gusto e della “sintesi delle arti”, sulla scorta di importanti precedenti che, già tra le due guerre, ne avevano segnato la fisionomia, e che avevano peraltro rappresentato tappe notevoli della sua stessa professione. Al 1930 risale la collaborazione tra Ponti e Gustavo Pulitzer Finali, architetto triestino protagonista dell’epopea dei transatlantici – autore anche del libro Il disegno della nave. Allestimenti interni 1925-1967 – per la nave Victoria, cui fa immediatamente seguito (1931) l’opera per la Conte di Savoia, nella quale sono coinvolti artisti come Gino Severini e Massimo Campigli. Il risultato è “una misura, un’armonia, una bellezza alta, serena e severa nel tempo stesso equilibrata e solida, sana e semplice, ricca di vivace fantasia, espressione integra di uno spirito italiano”.Sulle navi si impone nel tempo un modo sempre più raffinato d’intendere l’architettura di interni e il design, che dalle altre architetture travasa, come era stato negli auspici dei pionieri, alla vita ordinaria. Così come si ritrovano, architettura e design, identici nella sostanza quanto aggiornatissimi nelle concezioni, nelle navi più recenti, con Giacomo Mortola, Giuseppe De Jorio, Guido Canali, Pierluigi Cerri, a prendere il testimone dai vari Boico, Gamberini, Luccichenti, Monaco, Pulitzer, Zoncada e “creativi”, come Lucio Del Pezzo, Gianfranco Pardi, Tullio Pericoli, Arnaldo Pomodoro, Roberto Sambonet, Emilio Tadini, a seguire Giuseppe Capogrossi, Salvatore Fiume, Giuseppe Santomaso, Gino Severini. Oggi il viaggio in sé è diventato più importante della destinazione da raggiungere, anche perché viene allietato da una moltitudine di servizi collaterali volti a soddisfare l’aspettativa di relax dei passeggeri. La crociera quindi non ha più la connotazione del viaggio, bensì quella di luogo di vacanza. Le navi sono diventate scintillanti come veri castelli. Cristalli, marmi, onice e alabastro: tutto inebria, dal fascino dei materiali preziosi all’eleganza dei dettagli, rombi luminosi e cangianti, infinite gocce di cristallo Swarovski nei saloni, raffinati decori in marmo e granito nei ristoranti. Rinomati artisti e giovani promesse, alla ricerca del favoloso e del mito di varie epoche, hanno partecipato alle decorazioni: castelli,

culture, arts and craftsmanship,” and that “the tourist must learn about Italy from the liner.”Ponti explicitly and enthusiastically associated naval architecture with the formation of taste and the “synthesis of the arts,” following in the wake of important precedents that had already laid down the main lines of development between the World Wars and represented significant milestones in his own profession. In 1930 Ponti worked with Gustavo Pulitzer Finali, a Triestine architect who played an important part in the epic of the ocean liners (he was the author of the book Il disegno della nave. Allestimenti interni 1925–1967), on the ship Vittoria. This was immediately followed in 1931 with his work on the Conte di Savoia, which involved artists such as Gino Severini and Massimo Campigli. The result was “a measure and harmony, a high, serene and severe beauty that was balanced and solid, sane and simple, rich in vivid imagination, the integrated expression of an Italian spirit.”In such ships there gradually emerged an increasingly refined interpretation of architecture and interior design which drew on other fields of architecture, as the pioneers had hoped, and on ordinary life. hence we find architecture and design, identical in substance and very up to date in conception, in the most recent cruise liners designed by Gabriele Mortola, Giuseppe De Jorio, Guido Canali and Pierluigi Cerri, who to took over from earlier designers such as Boico, Gamberini, Luccichenti, Monaco and Pulitzer, Zoncada and creatives such as Lucio Del Pezzo, Gianfranco Pardi, Tullio Pericoli, Arnaldo Pomodoro, Roberto Sambonet, Emilio Tadini, following Giuseppe Capogrossi, Salvatore Fiume, Giuseppe Santomaso and Gino Severini. Today voyaging itself has become more important than reaching a destination, because it is enlivened by a multitude of extras that are designed to help the passengers relax and enjoy themselves. The cruise no longer has the connotation of voyaging but of vacationing. Cruise ships glitter like castles. Crystal, marble, onyx and alabaster: everything charms the senses with the enchantment of precious materials and the elegance of the details: bright and shimmering cut glass pendants, Swarovski crystal drops in the countless saloons, exquisite decorations laid in marble and granite in the restaurants. Renowned artists and promising young designers, in search of the fabulous and the myths of the ages,

SULLE NAVI SI IMPONE NEL TEMPO UN MODO SEMPRE PIù RAFFINATO D’INTENDERE L’ARChITETTURA DI INTERNI E IL DESIGN.

IN SUCh ShIPS ThERE GRADUALLY EMERGED AN INCREASINGLY REFINED INTERPRETATION OF ARChITECTURE AND INTERIOR DESIGN

StoneMagazine 83F

grandi palazzi, residenze di re e principi, eleganti saloni e alberi secolari... così hanno elaborato le proprie opere per suscitare emozioni indimenticabili. Benessere, sport, animazione e cultura: svariate esperienze aspettano gli ospiti a bordo di questi templi galleggianti del divertimento. Design, materiali preziosi e raffinati, attrazioni e soluzioni architettoniche sorprendenti inondano le navi di luce e di charme, il tutto immerso sempre in ambienti di vero lusso, dove il marmo e le pietre dominano la scena. Per secoli, se non per millenni, le pietre a bordo hanno rappresentato soltanto un aspetto funzionale della navigazione: la zavorra. Indispensabile per la stabilità della nave, la zavorra è sempre stata un’entità variabile, inversamente proporzionale al carico, mobile, spostabile, composta prevalentemente di sassi di media taglia, scaricabili con facilità a mare in caso di bisogno, facilmente reperibili ovunque, su una spiaggia, come su un litorale. Poi la nave è stata costruita in ferro, poco più di un secolo fa, si è dotata di potenti motori, già di per sé zavorre, di energia tanto elevata da non dover più curare l’aspetto del peso. Mentre è salito a bordo il desiderio del bello, la necessità dell’accoglienza di passeggeri sempre più sofisticati, ricchi ed esigenti. Così la pietra è ritornata, ma questa volta con la sua funzione più nobile, quella della decorazione, dell’eleganza, fino all’opulenza. Preziosi per definizione, il marmo e le pietre sue simili danno splendore ai palazzi galleggianti che sono le odierne navi da crociera, dove la fa da padrone soprattutto il divertimento. Protagonista di questa era dell’armamento navale è la Carnival Corporation, una società globale della crociera che possiede Carnival Cruise Lines, holland America Line, Princess Cruises e Seabourn in Nord America; P&O Cruises e Cunard Line in Gran Bretagna; AIDA in Germania; Costa Crociere in Italia; Iberocruceros in Spagna; P&O Cruises in Australia. Queste compagnie di navigazione, tra le più reputate e stimate nelle varie nazioni d’origine, offrono un ampio ventaglio di vacanze e di opportunità di viaggio a una clientela tra le più variate in termini di culture, etnie, lingue, gusti e scelte di tempo libero. Carnival nel suo complesso di compagnie di navigazione e di viaggio movimenta ogni anno oltre 9 milioni di passeggeri.Furrer è protagonista di questa era da oltre settant’anni e ha partecipato alla sontuosità e alla bellezza di grandi navi da crociera, in particolare della vasta flotta Carnival, con la sapienza e l’esperienza della sua storia.

CARNIVAL TRIUMPH

CARNIVAL VICTORY

CARNIVAL VALOUR

COSTA ALLEGRA (REF)

COSTA ROMANTICA (REF)

HULL 6078 MARGHERA

GRAND PRINCESS

GOLDEN PRINCESS

OCEAN PRINCESS

STAR PRINCESS

DIAMOND PRINCESS (J)

CARIBBEAN PRINCESS

SAPPHIRE PRINCESS (J)

CORAL PRINCESS (F)

ISLAND PRINCESS (F)

SEA PRINCESS

ALCUNE DELLE PIETRE PIÙ PREZIOSE CHE ABBIAMO USATO/SOME OF THE MOST PRECIOUS STONES WE USEDREALIZATIONS BY FURRER SPA

contribute to the decorations: castles, grand palaces, the residences of kings and princes, elegant saloons and ancient trees... They have developed their works to inspire unforgettable emotions. Fitness centers, sports, entertainments and culture: varied experiences await the guests aboard these floating temples of fun. Design, precious and refined materials, surprising architectural attractions and solutions fill the ships with light and charm, all immersed in ambiences of true luxury, where marble and stone dominate the scene.For centuries, perhaps millennia, stone was found on shipboard only to serve a functional purpose in sailing, as ballast. Essential to the vessel’s stability, ballast was always a variable entity, inversely proportional to the load. It had to be movable and consisted principally of medium-sized stones. They could easily be heaved overboard at sea in case of need and were available nearly everywhere, on most beaches and coasts. Later ships were made of iron and just over a century ago they were equipped with powerful engines, in themselves serving as ballast, turning out so much energy that there was no need to trouble with the weight factor. There was a growing desire for beauty aboard as well as the need to accommodate increasingly sophisticated, wealthy and demanding passengers. The result was that stone returned, but this time to embody its noblest function in decoration, elegance and even opulence. Precious by definition, marble and similar stones confer their glory on the floating palaces that are today’s cruise ships, in which pleasure is supreme. The leaders in this new age of navigation are Carnival Corporation, a global cruise company that owns Carnival Cruise Lines, holland America Line, Princess Cruises and Seabourn in North America, P&O Cruises and the Cunard Line in Britain, AIDA in Germany, Costa Crociere in Italy, Iberocruceros in Spain and P&O Cruises in Australia. These cruise lines, among the most reputable and highly respected in their various countries of origin, offer a wide range of holiday and travel opportunities to clients who vary widely in terms of culture, ethnic group, language, tastes and leisure choices. With its cluster of shipping and travel companies, Carnival Corporation handles more than 9 million passengers every year.Furrer has been to the fore in these developments for over seventy years and has made its contribution to the magnificence and beauty of major cruise ships, in particular the immense Carnival fleet, with the skills and experience that derive from its history.

F StoneMagazine 84

ON THE SEA_PEOPLE

IL FAVOLOSO MONDO DELLA CANTIERISTICA DA CROCIERA, I NUMERI, LE TECNICHE, I MERCATI, I FASTI E IL FUTURO DEL MARMO A BORDO, ATTRAVERSO LE PAROLE DI UN PROTAGONISTA DELLO SHIP DESIGN CHE OPERA NEL SETTORE DA OLTRE TRE DECENNI

GIACOMO MORTOLA

THE FABULOUS WORLD OF CRUISE-SHIP BUILDING, THE NUMBERS, TECHNIQUES, MARKETS, THE SPLENDOR AND THE FUTURE GLORY OF MARBLE ON BOARD, IN THE WORDS OF A LEADING SHIP DESIGNER ACTIVE IN THE SECTOR FOR OVER THREE DECADES

Architetto Mortola, chi sceglie gli stili e i materiali della nave, lei come progettista, il committente o il costruttore?

Normalmente l’armatore, con il cantiere, ma dipende molto dall’armatore, che comunque vuole sempre mantenere una sua identità di stile, di colori, addirittura i nomi di spazi e di ambienti di nave in nave. Noi facciamo delle proposte, che però spesso in corso d’opera cambiano, anche radicalmente, e danno luogo a scelte completamente diverse sia in termini di materiali che di colori, ma rispettando lo stile complessivo di quel brand, di quella flotta, che diventa identitaria. La nave non deve certo gratificare l’ego del progettista. È un prodotto da vendere che deve rispondere a precise caratteristiche connotate al marchio. Il mio studio, sulle navi dove opera, esegue circa il 60 per cento della progettazione e in più operiamo come project manager, coordinando per conto dell’armatore anche il lavoro di altri progettisti.

L’impiego di marmo nelle costruzioni navali è aumentato nel tempo?

Decisamente. Io ho iniziato a progettare nel 1979 con un cantiere francese, Chantier de la Mediterranée, che oggi non esiste più. Noi avevamo introdotto allora per la prima volta il marmo sulle navi, incontrando una forte resistenza sia da parte dell’armatore che del cantiere! Poiché il marmo è un materiale pesante, rigido, non marino, in definitiva inadatto

Mr. Mortola, who chooses the styles and materials of the ship, you as designer, the client or the ship-builder?

Normally, the owner, with the shipyard, but mostly it depends on the owner, who always wants to maintain his identity of style, color and even the names of the spaces and interiors from one ship to another. We make proposals, but they often change during construction, sometimes radically, and give rise to quite different choices in terms of materials and colors, but still reflecting the overall style of that brand, that fleet, which becomes its identity. The ship is certainly not meant to gratify the designer’s ego. It is a product to be sold and has to comply with specific characteristics that all have affinities with the marque. My office, when working on ships, does approximately 60 percent of the design and then we work more as the project manager, also coordinating the work of other designers on behalf of ship owners. Has the amount of marble used in shipbuilding increased over time? Definitely. I started designing in 1979 with a French shipyard, Chantier de la Mediterranée, which no longer exists. We then introduced marble aboard a ship for the first time, and met strong opposition from both the ship owner and the yard! They said marble was a heavy, rigid, non-marine material, essentially unsuited to applications on board. But with time shipbuilding has changed a lot, especially

Roberto Franzoni

StoneMagazine 85F

alle applicazioni a bordo. Ma con il tempo le costruzioni navali sono molto cambiate, soprattutto in termini di dimensioni, di volume. Quindi si è potuto aumentare la quantità di marmo applicato. E anche la tecnica di lavorazione del marmo è migliorata, adattandosi dalla tecnica di applicazione che deriva dall’edilizia civile, con le relative dimensioni. Le lastre da 20-25 millimetri erano molto pesanti e davano luogo facilmente a rotture. Con il tempo gli spessori sono stati ridotti a 10-12 millimetri, le superfici delle lastre sono aumentate, i sistemi di incollaggio sempre più perfezionati e sofisticati; la diffusione, quindi, è aumentata. Il mio ultimo progetto è stato un refitting di una nave costruita da Mitsubishi nel 2004. A quel tempo nell’atrio il marmo rappresentava il 30 per cento della superficie. Nel refitting, che stiamo eseguendo a Vancouver, è il tappeto che è sceso al 20 per cento! Grazie appunto a tutte le nuove tecnologie più recenti di posa in opera, di sottofondo, di tipi di fuga…

La fuga funge anche da giunto elastico?

Sì, però se la fuga diventa troppo importante si corre il rischio che si apra. A questo proposito abbiamo fatto una ricerca con la Mapei sui tipi di sigillanti più idonei a queste applicazioni. Così abbiamo invertito il rapporto fra marmi e tappeti. Con il vantaggio che mentre i tappeti ogni tre, quattro anni vanno cambiati, il marmo è sempre lì e ci resta!

Dove applicate prevalentemente il marmo?

Soprattutto nelle parti comuni, atri, scaloni, saloni. Ma anche nei bagni delle cabine suite, che sono completamente rivestiti in marmo, sia nei pavimenti che nelle pareti. Anche gli ingressi delle suite sono in marmo, per dare un benvenuto e un’accoglienza sontuosa ai passeggeri. Inoltre, poiché dobbiamo ottemperare alla normativa americana in fatto d’igiene, applichiamo materiali lapidei alle zone ristorante, cucine e aree pubbliche food in genere, ma non marmo, che è più poroso, bensì graniti, più chiusi e resistenti.

Che percentuale rappresentano le cabine lusso, le suite, nell’offerta di alloggio della nave?

Dipende dal brand, dal marchio della compagnia di navigazione. Alcuni armatori hanno un’offerta media, altri medio-alta, altri – pochi – alta. Nel primo caso le suite sono inferiori al 15 per cento dell’offerta totale della nave, nel secondo è tra il 20 e il 25 per cento, nel terzo caso si può arrivare a un’offerta di tutte suite. Ma una nave di sole suite ha poche cabine, duecento per esempio. Una nave da millecinquecento cabine con il 20 per cento di suite, ha trecento cabine di lusso. Una nave di brand medio con milleottocento cabine e il 15 per cento di suite ha pur sempre duecentosettanta cabine di lusso. Una cabina standard ha una superficie di 18-20 metri quadrati. Una cabina di lusso di oltre 30. Solo il bagno occupa un quarto della cabina. Ce n’è di superficie da coprire! Le cabine vengono tutte prefabbricate a piede d’opera e infilate una per una nella costruzione. I box igiene, soprattutto se sono rivestiti in marmo e sono più pesanti, vengono realizzati in due gusci.

in terms of dimensions and volume. So it’s been possible to increase the amount of marble used. And also the techniques of marble fabrication have improved by adapting the techniques and applications that come from civil architecture, with their relative dimensions. In those days the 20-25 millimeters slabs were very heavy and there was a high risk of breakage. With time the thicknesses have been reduced to 10–12 millimeters, the surfaces of the slabs have increased, and the bonding systems become increasingly refined and sophisticated. As a result they’re much more widely used. An example was my last project, the refitting of a ship built by Mitsubishi in 2004. At that time the marble laid in the atrium represented 30 percent of the floor surface. In the refit now being carried out in Vancouver, it’s the carpeting that has fallen to 20 percent! Thanks to all the new technologies for installation, the subfloor, types of grouting… Does the grouting also act as a flexible joint? Yes, but if the grouting becomes too conspicuous, you run the risk of it opening. In this respect, we conducted a research project with Mapei into the most suitable types of sealants for these applications. That was how we reversed the relation between the marble and the carpet. With the advantage that while carpets have to be changed every three or four years, the marble is always there and never has to be changed! Where do you apply marble mostly? Above all in the shared areas, like entries, staircases and saloons. But also in the bathrooms of the cabin suites, which are fully lined with marble, both floors and walls. Even the entrances to the suites are lined in marble, as a welcoming touch, to give the passengers a sumptuous reception. Then, to help us comply with U.S. legislation in terms of hygiene, we apply stone materials to the restaurant, kitchens and public food areas in general. Not marble, though, which is more porous, but various kinds of granite, which is closed and tougher. What percentage of the accommodation on board consists of luxury cabins, suites? It depends on the brand, the shipping company. Some ship owners have an average market, others medium-high, others – a few – high. In the first case the suites are below 15 percent of the total accommodation on board, in the second it will be between 20 and 25 percent, and in the third case you go right up to all suites. But an all-suite ship only will only have a limited number of cabins, 200 for example. A ship with 1500 cabins and 20 percent of them suites will have 300 luxury cabins. An average line with 1800 cabins and 15 percent of them suites will still have 270 luxury suites. One standard cabin has an area of 18 to 20 square meters. A luxury cabin will be over 30 square meters. The bathroom alone occupies one quarter of the cabin. There’s a lot of surface area to be covered! The cabins are all prefabricated in the yard and slotted into the craft one by one. The sanitary blocks, especially if they’re faced with marble and heavier, are built as two shells.

F StoneMagazine 86

Quando è iniziata la prefabbricazione nella costruzione navale?

La prefabbricazione, che è un aspetto dell’industrializzazione del cantiere navale, è nata in Finlandia da Wärtsilä, dove costruivano traghetti. Qualità medio-bassa, massimo utilizzo dello spazio, tempi brevi e prezzi contenuti. Quando Carnival decise di far costruire una nave da crociera ai finlandesi, Wärtsilä per contenere i costi applicò gli stessi principi della costruzione dei traghetti. Era il 1985. Da noi in Italia iniziammo con Fincantieri dieci anni dopo, con la costruzione della Grand Princess. Da quella costruzione Fincantieri capì il grande vantaggio del metodo e perfezionò il sistema sempre di più.

Quando iniziò invece la tecnica di alleggerimento della pietra con il supporto di irrigidimento?

Una ditta di Torino aveva realizzato il marmo alleggerito di 7 millimetri con supporto in honeycomb di alluminio. Andava molto bene. Ma c’era un problema: le colle interagivano con la pietra e la segnavano. In più era costosissimo, poiché piallavano una lastra da 10-12 millimetri, con gran spreco di materiale. Oggi non lavoriamo più sull’incollato, ma con il rinforzato in lana di vetro ed epossidico, con spessori non inferiori ai 10 millimetri, poiché al di sotto sugli spigoli diventa fragile e può comunque marcare sul colore, specialmente nei bagni per via dell’umidità. Bisogna considerare pure che le navi sono sempre più grandi. Oggi navi Panama al di sotto delle 100.000 tonnellate non se ne costruiscono più. Maggiore è la dimensione della nave, minore è il costo del posto letto. Navi più grandi sono sempre più stabili. Una Panama è larga 32 metri. La Caribbean ha fatto una nave larga 52 metri. Su navi così lei può mettere qualsiasi cosa! Il peso perde importanza. Prima applicavamo lastre di marmo da 600 millimetri di lato massimo. Oggi applichiamo tranquillamente lastre da 2000 millimetri, poiché la stabilità della nave è tale che non corriamo alcun pericolo di torsione o di movimento, anche grazie alla maggiore rigidità della dimensione e alle migliori tecniche di ancoraggio.

Quanto vive una nave, dato che lei sta già realizzando un refitting a una sua nave del 2004?

Il problema ovviamente non è di età dei materiali, ma di marketing. L’armatore deve far vedere che aggiorna

When did prefabrication begin in shipbuilding? Prefabrication, which is one aspect of the industrialization of shipyards, began in Finland at Wärtsilä, where they build ferries. Medium-low quality, maximum use of space, strict deadlines and low prices. When Carnival decided to commission a cruise ship from the Finns at Wärtsilä, to contain costs they applied the same principles as in the construction of ferries. It was 1985. Here in Italy at Fincantieri we started ten years later, with the construction of Grand Princess. By building that ship Fincantieri realized the great advantages of the method and gradually perfected the system. When did the technique come in of making stone lighter by reinforcing it with backing? A company in Turin devised lightweight marble, 7 millimeters thick, with aluminum honeycomb backing. It went very well. But there was a problem: the adhesive interacted with the stone and stained it. In addition it was expensive, because they would plane down a sheet 10-12 millimeters thick, which was wasteful of material. Today we no longer work with adhesives, but reinforce the marble with fiberglass and epoxy resin, with thicknesses no less than 10 millimeters, since below that the edges become fragile and the color can leave stains, especially in bathrooms because of the moisture. Then we have to remember that ships are getting steadily bigger. Today no Panama ships are built below 100,000 tons any more. The bigger the ship, the lower the cost per bed. And bigger ships are always more stable. One Panama has a 32-meter beam. Caribbean built a ship with a 52-meter beam. You can install anything aboard a ship like that! Weight loses its importance. Before we used to apply marble slabs measuring 600 millimeters per side at most. Today we happily apply 2000 millimeters slabs, because the stability of the vessel is such that we run no risk of torsion or movement, partly due to the rigidity of the dimensions and the improved anchoring techniques.

How long is the life of a ship, since you’re already engaged in refitting a ship built in 2004? The problem is obviously not the age of the materials, but the importance of marketing. The cruise line has to show it keeps its fleet up to date by modernizing it.

StoneMagazine 87F

la sua flotta, che la “rimoderna”, comunque cambia degli elementi per renderla più attraente, o semplicemente non ancora vista. Lo stesso armatore ha navi di età diverse, ma vendute allo stesso prezzo. Allora il refitting, che l’armatore annuncia in termini di costo “abbiamo speso 50 milioni dollari!” diventa un richiamo per il pubblico anche su una nave di età più avanzata.

Oggi chi sono i maggiori player nella costruzione navale di navi da crociera, oltre a Fincantieri?

I finlandesi, i tedeschi del Gruppo Meyer Werft e i francesi dei Chantiers de l’Atlantique, che appartengono alla stessa corporation dei finlandesi, la STX, che è poi coreana. Infine c’è Mitsubishi, che è un outsider. Dall’altra parte i committenti sono il gruppo Carnival, con tutti i suoi marchi, come Costa, Princess, P&O eccetera, che rappresenta il 60 per cento del mercato; poi c’è Caribbean Cruise, quindi Norwegian Cruise Line e dopo una serie di piccoli, piccolissimi armatori. E poi basta. Se questi attori decidono di rallentare il loro rinnovo flotta, automaticamente i cantieri si ritrovano un portafoglio ordini svuotato. Poiché in passato i cantieri avevano investito enormi somme in denaro per adeguarsi al ritmo di espansione delle flotte, per rientrare di questi investimenti avrebbero bisogno di un ritmo di ordini imponente, come è stato fino a poco tempo fa. Oggi l’incremento di passeggeri è diminuito, collocandosi attorno all’8-9 per cento, contro il 12 per cento degli scorsi anni, mentre con le nuove costruzioni l’offerta di letti è superiore all’aumento dei passeggeri. Moltissimi passeggeri sono ricorrenti, ma poiché è un mercato di anziani, ci sono anche molti uscenti.

Dove si può espandere il mercato delle crociere?

Negli Stati Uniti solo una parte infinitesimale del mercato del tempo libero è rivolto alle crociere. Poi c’è tutto l’immenso mondo dell’Estremo Oriente che ancora non ha scoperto questo aspetto del tempo libero. Un continente che si affaccia su mari dove ci sono magnifiche mete inesplorate. Per questo le navi, con tutta probabilità, dovranno essere diverse da come sono adesso, in termini di cabine, di décor, di divertimenti. E per il marmo ci sarà certamente sempre più spazio, dati i gusti che conosciamo degli orientali.

At any rate they have to change some elements to make it more attractive, or simply new features. The same shipping line will have vessels of different ages, but sold at the same price. So refitting, which the owner announces in terms of cost, saying “we spent 50 million dollars!,” becomes an attraction for the public even aboard an older ship.

Who are the biggest players in the shipbuilding industry for cruise ships, apart from Fincantieri? The Finns, the Germans of the Meyer Werft group, and the French of Chantiers de l’Atlantique, which belong to the same corporation as the Finns, STX, which is Korean. Finally, there’s Mitsubishi, which is an outsider. On the other side the clients are the Carnival group, with all its brands, such as Costa, Princess, P&O etc., accounting for 60 percent of the market. Then there’s Caribbean Cruise, followed by Norwegian Cruise Line, and after that a series of small or very small cruise ship owners. And that’s it. If these operators decide to slow down the renewal of their fleets, the shipyards will automatically find themselves with an empty order book. In the past the yards invested huge sums to keep pace with the speed of expansion of the fleets. To make a return on these investments they need a steady inflow of orders, which we had until recently. Today, the rate of growth in passengers has slowed to about 8–9 percent, compared with 12 percent in past years, while with the new ships built the supply of beds has outstripped the increase in passengers. Many passengers return, but since it is a market for older people there are also a lot of people dropping out of the market.

Where can the cruise market expand? In the United States only an infinitesimal part of the leisure market is open to cruises. Then there’s the whole wide world of the Far East, which has yet to discover this leisure activity. It’s a continent that faces onto seas where there are magnificent unexplored places. For this reason the ships, in all probability, will have to be different from what they are now, in terms of cabins, decor and entertainment. And there will certainly always be more demand for marble, given what we know about tastesin the Orient.

F StoneMagazine 88

CarraraB I A N C O

IL MARMO È LA MEMORIA DELL’UNIVERSOMANTIENE IN Sé IL RICORDO DELLA SUA ORIGINE, FRUTTO DEI MILLENNI CHE SI SONO SUCCEDUTI MOLTO PRIMA DELLA COMPARSA DELL’UOMO.

LO SPETTACOLARE PAESAGGIO DELLE ALPI APUANE, COMPOSTO DA CATENE DI CRESTE MONTUOSE CHE SI STAGLIANO IMPONENTI SUL RESTO DELL’APPENNINO, RICCO DI LUOGHI RIMASTI ANCORA INTATTI, È PUNTEGGIATO DALLE CAVE DI MARMO CHE NE SCOLPISCONO I PENDII, DA CUI LA PREzIOSA PIETRA BIANCA VIENE ESTRATTA FIN DALL’EPOCA DEI ROMANI. SI STIMA CHE IL PATRIMONIO LAPIDEO DI QUESTI MONTI SI AGGIRI INTORNO AI 60 MILIARDI DI METRI CUBI DI MARMO. IN PASSATO I BLOCCHI DI MARMO VENIVANO TRASPORTATI MANUALMENTE CON LA “LIzzATURA”, FATICOSA TECNICA TESTIMONE DELL’ABILITà E DEL CORAGGIO DELL’UOMO. DA SECOLI IL MARMO DI CARRARA, SCELTO DA MICHELANGELO COME UNICO MATERIALE PER I SUOI CAPOLAVORI, SI È AFFERMATO NEL MONDO COME LA PIù PREGIATA PIETRA DA COSTRUzIONE, SIA PER LE SUE VARIETà DI BIANCO, SIA PER LE VARIETà COLORATE: BARDIGLIO, PAONAzzO, FIOR DI PESCO, CIPOLLINO, ARABESCATO.IN QUESTE DUE PAGINE ANTICIPIAMO, CON UNA POTENTE IMMAGINE, UN AMPIO SERVIzIO FOTOGRAFICO CHE PUBBLICHEREMO SUL PROSSIMO, NUMERO IN USCITA A GENNAIO 2012, SU CAVA CALOCARA, DI MARMO STATUARIO VENATO, E CAVA CAMPANILI DI MARMO CARRARA BIANCO, LE DUE CAVE DI FURRER SULLE ALPI APUANE, DUE “RISERVE” DI PREzIOSI MATERIALI CHE RAPPRESENTANO UNA DELLE ESCLUSIVE DELL’AzIENDA.

01_2012PREVIEW ON FSTONE.TV

F

MARBLE IS THE MEMORY OF THE UNIVERSE

THE SPECTACULAR SCENERY OF THE APUAN ALPS, WITH ITS CHAINS OF TOWERING RIDGES THAT STAND OUT STRIKINGLY ABOVE THE REST OF THE APENNINES, RICH IN PLACES THAT HAVE REMAINED INTACT, IS DOTTED WITH MARBLE QUARRIES HEWN OUT OF THE MOUNTAINSIDES, FROM WHICH THE PRECIOUS WHITE STONE HAS BEEN EXTRACTED EVER SINCE ROMAN TIMES. IT IS ESTIMATED THAT THE STONE HERITAGE OF THESE MOUNTAINS CONTAINS SOME 60 BILLION CUBIC METERS OF MARBLE. IN THE PAST THE MARBLE BLOCKS WERE TRANSPORTED MANUALLY WITH THE LIzzATURA SYSTEM ON SLIDES, A DIFFICULT TECHNICAL FEAT THAT BEARS WITNESS TO MAN’S SKILL AND COURAGE. FOR CENTURIES CARRARA MARBLE, CHOSEN BY MICHELANGELO AS THE ONLY MATERIAL HE EVER USED FOR HIS MASTERPIECES, HAS ESTABLISHED ITSELF WORLDWIDE AS THE MOST VALUABLE BUILDING STONE, IN BOTH ITS WHITE AND COLORED VARIETIES: BARDIGLIO, PAONAzzO, FIOR DI PESCO, CIPOLLINO AND ARABESCATO.ON THESE TWO PAGES WE ANTICIPATE, WITH A POWERFUL IMAGE, A FULL PHOTOGRAPHIC FEATURE TO BE PUBLISHED IN OUR FORTHCOMING JANUARY 2012 ISSUE DEALING WITH THE CALOCARA QUARRY OF VEINED STATUARY MARBLE AND THE CAMPANILI QUARRY OF WHITE CARRARA MARBLE, FURRER’S TWO QUARRIES IN THE APUAN ALPS, WITH THEIR RESERVES OF PRECIOUS MATERIALS EXCLUSIVE TO THE COMPANY.

IT RETAINS THE MEMORY OF ITS ORIGIN, THE RESULT OF MILLENNIA THAT PASSED LONG BEFORE THE APPEARANCE OF MAN.

PHOTOGRAPHY_BIANCO CARRARA

F StoneMagazine 90

xxG STONE

Per non essere esclusi dal mercato europeo i prodotti finiti in pietra naturale devono riportare l’etichetta CE.La marcatura CE è obbligatoria per tutti i prodotti per rivestimento e per pavimentazione interna (lastre e marmette) ed esterna(lastre, cubetti e cordoli). Senza marcatura CE tali prodotti non possono circolare nei Paesi dell’area economica europea.Il software GA_STONE permette alle aziende lapidee di marcare correttamente i propri prodotti e di essere in regola con quantoprevisto dalle normative in vigore.

IMM Team for CE - Internazionale Marmo Macchine.V.le Galileo Galilei , 133- 54033 Marina di Carrara (Ms)www.gastone-ce.it - Fax: [email protected] -

�IL SOFTWARE PER LA MARCATURA CE, PER NON ESSERE ESCLUSI DAL MERCATO DELLE PIETRE NATURALI

Finished products in natural stone must bear the CE label, on pain of exclusion from the European market.The CE mark is mandatory for all products used for cladding and flooring indoors (tiles and slabs) and outdoors (slabs, cubes andkerbing). Without the CE mark these products are not permitted to circulate in European economic area countries.GA_STONE software enables stone manufactures to mark their products as required in compliance with the regulations.

CE MARKING SOFTWARE, SO NOT TO BE EXCLUDED FROM THE NATURAL STONE MARKET

xL’IMPEGNO DI IMM A SOSTEGNO DI OPERATORI E RICERCATORI PER INFORMARE, INNOVARE, CRESCEREIMM’S EFFORT TO PROMOTE INFORMATION, INNOVATION, GROWTH FOR PROFESSIONALS AND RESEARCHERS

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V.le G. Galilei, 133 - 54033 - Marina di Carrara (MS) - ItalyTel. +39 0585 787963 - Fax +39 0585 [email protected] - www.immcarrara.com

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StoneMagazine 91F

xxG STONE

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thinking_DESIGN

ESSENZA E APPARENZA

ESSENCE AND APPEARANCE

Simon Heijdens, MARBLE CHAIR, seduta in marmo, 2007produzione: Haaz Gallery, IstanbulÈ ricavata spogliando dagli orpelli la seduta recuperata a Cukurcuma

Simon Heijdens, MARBLE CHAIR, seat in marble, 2007production: Haaz Gallery, IstanbulMade by stripping away the embellishments from the seat recovered at Cukurcuma

StoneMagazine 93F

Ho conosciuto Simon Heijdens durante un breve soggiorno a Lille, nel nord della Francia, in occasione di un progetto sulla ceramica per Droog Design nel 2003. Era uno studente olandese appena diplomato alla Design Academy di Eindhoven ed era già bravissimo. Dopo quell’occasione non ci siamo più rivisti ma il suo approccio al progetto mi colpì così profondamente che ancora oggi seguo con ammirazione il suo lavoro. Per me egli rappresenta uno dei designer più lucidi e intelligenti degli ultimi anni. All’incontro di Lille si presentò con un progetto incredibile, non aveva portato nessun disegno, non aveva determinato nessuna forma degli oggetti da realizzare in ceramica, solo pochi schizzi a matita di possibili decori per piatti e ciotole che sfruttavano il meccanismo fisico-chimico del “crackelè”, la tipica screpolatura della ceramica che si forma nel tempo a causa degli sbalzi di temperatura caldo/freddo. Aveva pensato di realizzare una ceramica il cui decoro non fosse qualcosa di sovrapposto, di applicato superficialmente, ma qualcosa che derivasse dal Dna stesso della materia, dalla sua essenza, e che rendesse piacevole ciò che generalmente viene giudicato come un difetto. Un decoro invisibile inizialmente che comparirà sulla superficie dei manufatti solo con l’uso nel corso del tempo. Secondo me è questo il modo di intendere e affrontare il progetto con qualsiasi materia ci si trovi a operare. Il buon progettista prima di tutto deve sapere ascoltare e capire ciò che la materia ha da raccontargli per poi assecondarla nell’atto creativo in modo naturale e senza forzature.Su questa traccia Simon ha fatto diversi altri progetti, tutti molto intensi e vicini alla perfezione concettuale e formale, ma ce n’è uno in particolare che mi piace ricordare per l’eleganza del messaggio in esso contenuto: è la Marble Chair realizzata in occasione della mostra “Turkish marble meets design” al Fuori Salone 2008. Simon recupera una seduta di marmo esistente che si trovava a Cukurcuma a Istanbul, pesantemente ornata che egli, con un intervento di sbozzatura, spoglia completamente del suo ornamento originale per darle una nuova vita. Con un’operazione di memoria michelangiolesca estrae letteralmente dal blocco-seduta esistente una nuova sedia, quella che era rimasta celata dall’opulenza dell’altra, quella che aspettava di essere scoperta per raccontare l’essenza, la verità dell’anima in evidente contrasto con la mera apparenza delle cose.

I first met Simon Heijdens during a short stay in Lille in the north of France, while doing a project on ceramics for Droog Design in 2003. He was a Dutch student, recently graduated from the Design Academy in Eindhoven, and already very good. We have never met again since then but his approach to design impressed me so deeply that I still follow his work with admiration. To me he is one of the most lucid and intelligent designers of recent years. At the gathering in Lille he turned up with an incredible project. He brought no designs. He had not decided the form of any of the objects he was going to create in ceramic, but just made a few pencil sketches of possible patterns of plates and bowls that exploited the physical-chemical craquelure effect, the distinctive network of fine cracks that forms over time on the ceramic surface due to sharp changes in temperature. He had thought in terms of a ceramic pattern which would not be superimposed, being applied to the surface, but growing out of the nature of the material itself, the essence that made appealing what is generally considered a defect. A pattern that appeared invisible at first and then emerged on the surface only with the use of the artifacts over time. In my opinion this is the way to understand and tackle a project in any material you find yourself working with. The good designer has first of all to know how to listen to the material and understand what it tells us, and then further it through the creative act naturally and without contrivance.By working along these lines Simon has already produced several other projects, all very intense and close to conceptual and formal perfection. But there is one in particular that I like to remember for the elegance of the message it contains. It is the Marble Chair made for the exhibition “Turkish Marble Meets Design” at the Fuori Salone in Milan in 2008. Simon retrieved an existing marble seat he had found at Cukurcuma in Istanbul. It was heavily ornamented, so he stripped it completely of its original decoration to give it new life. With an operation reminiscent of Michelangelo, he literally drew a new chair from the existing seat-block, one that had been hidden by the opulence of the other but was waiting to be discovered in order to reveal its essence, the truth of its soul, in stark contrast with the mere appearance of things.

Paolo Ulian

Seduta in marmo recuperata da Simon Heijdens a Cukurcuma (Istanbul)

Seat in marble foundby Simon Heijdens at Cukurcuma (Istanbul)

Simon Heijdens, BROKEN WHITE, stoviglie in ceramica, 2004Le piccole incrinature che si formano nel tempo sulla superficie della ceramica divengono, sotto il controllo dell’autore, il naturale motivo decorativo delle ciotole e dei piatti

Simon Heijdens, BROKEN WHITE, ceramic tableware, 2004The small cracks that form on the surface of the ceramic over time become, under the designer’s control, the natural decorative motif of the bowls and dishes

AgendaF

F StoneMagazine 94

EVENTS | 09.2011 | 12.2011

| 02.11.2011 - 04.11.2011 | BARCELONA | 01.10.2011 - 21.01.2012 | NEW YORK

Apertura della mostra Buildings=Energy

Soltanto negli Stati Uniti, gli edifici sono responsabili di oltre il 50% del consumo energetico. Mai come oggi è importante per architetti, progettisti, architetti del paesaggio ed urbanisti collaborare e modificare il modo di progettare e realizzare i nostri edifici – e in ultima istanza le loro prestazioni.

Buildings=Energy Exhibition Opening

In the United States alone, over 50% of energy consumption is attributable to buildings. Never has it been more important for architects, engineers, landscape architects and urban planners to collaborate and change the way our buildings are designed and constructed – and ultimately how they perform.

New York | London | Paris | Berlin | Roma | Venezia | Milano | Firenze |Athens | Istambul | Madrid | Barcelona | Amsterdam | Bruxelles | Beijing | Hong Kong | Singapore | Moskow | Kuala Lumpur | Jakarta | Stockolm | Helsinki | Sydney | Melbourne | Aukland | Buenos Aires | Sâo Paulo | Rio de Janeiro | Miami | Caracas |Johannesburg

AIA New York Chapter - 536 LaGuardia Place - NY, NY 10012(212) 683-0023 - [email protected]

| 03.09.2011 - 15.10.2011 | CARRARA

“ImmagInazIOnE prEsEntE” mOstra dEdIcata a EzIO BIEnaImé

Venezia, Firenze, Carrara. Tre città che hanno segnato momenti diversi della vita di Bienaimé: l’inizio degli studi di architettura a Venezia; il trasferimento a Firenze; il lavoro di architetto e docente in quella che diventerà la “sua” città.

“IMMAGINAZIONE PRESENTE” AN EXHIBITION ABOUT EZIO BIENAIMÉ

Venice, Florence, Carrara. Three cities that marked three different moments in Bienaimé’s life: his first architectural studies in Venice; his move to Florence; his career as an architect and professor in the one that would become “his” city.

WorldArchitectureFestival

Barcelona2-4 November2011

Al via la seconda edizione di MILANO DESIGN WEEKEND.“Diamoci del tu. Dialoghi fra arte e design”:l’evento dedicato a shopping di arredamento,percorsi di design, arte, architettura e musica

The second MILANO DESIGN WEEKEND.“Diamoci del tu. Dialoghi fra arte e design” starting now: an event about decoration shopping ideas, design, art, architecture and music

| 06.10.2011 - 09.10.2011 | MILANO

(Buildings=Energy)

WORLD ARCHITECTURAL FESTIVAL BARCELONA 2011

Due giorni di seminari, convegni e mostre, per favorire l’incontro tra progettisti, committenti e produttori di materiali: il “World Architecture Festival”, in programma per i primi di novembre, riunirà a Barcellona le varie componenti del processo ideativo e costruttivo degli edifici, promuovendo in particolare i contatti tra gli oltre 1400 architetti che secondo le stime prenderanno parte alla manifestazione.

Centro internazionale delle arti plastiche di Carrara.via Canal del Rio (ex-convento di San Francesco)

Two days of workshops, conferences and exhibitions to promote meetings between designers, clients and manufacturers: the “World Architecture Festival”, due to take place in early November, will bring to Barcelona all players in the design and building process, with a special focus on contacts among the over 1,400 architects who are expected to come to the event.

www.worldarchitecturefestival.com

StoneMagazine 95F

MARMOMACCVerona|21.09.2011_24.09.2011|

ARABIAN STONE FAIRRiyadh|02.10.211_05.10.2011|

MADE ExpoRho (Milano)|05.10.2011_08.10.2011|

SAUDI STONERyhad |10.10.2011_13.10.2011|

cantInE sEcOLO XXIarchitetture e paesaggi del vinoFrancesca Chiorinomondadori Electa

Il volume prende in rassegna diciotto cantine per la produzione di vino costruite dal 2007 ad oggi in varie nazioni su progetto di architetti internazionali, tra cui Álvaro Siza Vieira, Jean Nouvel, Norman Foster.

In libreria da fine settembre.

This book reviews eighteen wine-making facilities built in different parts of the world since 2007 and designed by international architects, such as Álvaro Siza Vieira, Jean Nouvel, Norman Foster.

Out late September.

LE PRINCIPALI FIERE DEL SETTORE LAPIDEO_MAIN STONE EXHIBITIONS 2011/2012

ANew York | London | Paris | Berlin | Roma | Venezia | Milano | Firenze |Athens | Istambul | Madrid | Barcelona | Amsterdam | Bruxelles | Beijing | Hong Kong | Singapore | Moskow | Kuala Lumpur | Jakarta | Stockolm | Helsinki | Sydney | Melbourne | Aukland | Buenos Aires | Sâo Paulo | Rio de Janeiro | Miami | Caracas |Johannesburg

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DECEMBER 2011

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www.electaweb.com

Libri_Books

IL gIardInO nOBILELucia Valeriomondadori Electa

Electa pubblica uno volume dedicato al ‘giardino nobile’: tredici esempi selezionati secondo il criterio del giardino classico formale, sinonimo di giardino all’italiana. Queste architetture verdi si distinguono per rigore e armonia di forme secondo il modello dei giardini rinascimentali.

Electa publishes one book about ‘noble gardens’: A selection of thirteen gardens in the classic formal style, which is a byword for Italian-style gardens. These landscape architectures stand out for the accuracy and harmony of their forms, based on the style of Renaissance gardens.

STONABangalore|01.02.2012_04.02.2012|

CEVISAMAValencia|07.02.2012_10.02.2012|

VITORIA STONE FAIRBR 101 Norte|07.02.2012_10.02.2012|

CHINA XIAMEN INT. STONE FAIRXiamen|06.03.2012_09.03.2012|

ARCHITECTURE CONSTRUCTION MATERIALTokyo|06.03.2012_09.03.2012|

EXPOEDILIZIARoma|22.03.2012_25.03.2012|

COVERINGSOrando|17.04.2012_20.04.2012|

STONETECHShanghai|25.04.2012_28.04.2012|

PIEDRAMadrid|09.05.2012_12.05.2012|

CARRARAMARMOTECCarrara|23.05.2012_26.05.2012|

Libri_Books

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F StoneMagazine 96

TBL_MASSA 24X30 T.indd 1 23-11-2010 15:23:36

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ALL YOUR PROJECTS

COME TRUE WITH OUR BRAND.

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I nostri marmi e i graniti sono apprezzati e utilizzati dai progettisti di tutto il mondo. Dalla lussuosa semplicità degli showroom di Marc Newson e Giorgio Armani, alla sontuosità decorativa dei saloni del Vintner's Place di Londra fino ai sorprendenti giochi cromatici del grattacielo dell'Hotel Puerta America e agli splendori del Cremlino.

Our marbles and granites are esteemed and used by designers worldwide.From the luxurious simplicity of the showrooms of Marc Newson and Giorgio Armani, to the sumptuous decoration of the rooms of the Vintners' Place in London, to the surprising chromatic games of the skyscraper Hotel Puerta America, to the splendors of the Kremlin.


FURRERF O R N I T U R E

Cut-to-sizeEstrazione Lavorazione Distribuzione Posa in opera

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F U R R E R S P A - V I A C O V E T T A , 2 - 5 4 0 3 3 C A R R A R A I T A L Y - T E L . + 3 9 . 0 5 8 5 . 8 5 8 4 9 4 - E M A I L : F U R R E R @ F U R R E R . I T

C A R R A R A

FURRER

C A R R A R A - R O M A - AT E N A L U C A N A - L E C C E - C I V I TA N O VA M A R C H E

Extraction Processing Distribution Cut-to-size Installation

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Documents

F Stone Magazine 04