1

Есеји и студије о Андрићу

Драган Стојановић

ЛЕПОТА У СВЕТУ МУЧЕНОМ ЗЛОМ И НЕСРЕЋОМ ...................................... 1 Мара милосница ............................................................................................. 1

ОПОЗВАНИ ОПОЗИВ ....................................................................................... 13 Сарачи Иве Андрића .................................................................................... 13

ЗАМРАЧЕНО МЕСТО........................................................................................ 19 Немирна година Иве Андрића ................................................................... 19

Бог зар тако хоће ........................................................................................ 32 "Проклета авлија" Иве Андрића ................................................................ 32

НАЈДРАЖЕ ОД СВИХ БИЋА ............................................................................ 40 Андрићева приповетка "Труп" ....................................................................... 40

Разминуће са лепотом ................................................................................... 49 "Омерпаша Латас" Иве Андрића ............................................................... 49

ЖИВОТ У ЗЛОМ СНУ, СМРТ ............................................................................ 70 "Робиња" Иве Андрића .................................................................................. 70

ЛЕПОТА И МРЖЊА ........................................................................................... 89 "Аникина времена" Иве Андрића .................................................................. 89

I ..................................................................................................................... 90 II .................................................................................................................. 104 III ................................................................................................................. 114 * .................................................................................................................. 120

Очи које тако гледају ..................................................................................... 120 Андрићева приповетка "Жена на камену" ............................................. 120

СМЕРНОСТ И ИЗАЗОВ .................................................................................. 127 Бајрон у Синтри .......................................................................................... 127

Драган Стојановић

ЛЕПОТА У СВЕТУ МУЧЕНОМ ЗЛОМ И

НЕСРЕЋОМ

Zusammenfassung

Мара милосница

Лепота је увек угрожена у свету, дивљење које изазива није довољна заштита за њу. Мара,

милосница Вели-пашина, једно је од најлепших лепих бића у целокупном Андрићевом

приповедачком опусу. Приказ њене пропасти у свету измешаних конфесија, суровости,

примитивизма и свакојаке скучености, истовремено је приказ процеса у којем Мара губи

здрав разум, а чије фазе су обележене сценама у којима она види зле, изопачене обреде. У

свету који се указује као потпуно зао, Мара губи последњи ослонац када, преко ње, бива

2

повређена успомена и на њену мајку, као "милосницу". Марин крах посредно је

уметнички протумачен и паралелно насликаним несрећним судбинама других жена.

Жалост као једина могућа реакција на Марину пропаст до краја је појачана тиме што и

реч, којом би била изражена њена исконска чедност, бива прекинута. Али, страдајући као

"турска милосница", тј. наложница Вели-паше, за читаоца се Мара преображава у

милосницу као најдраже биће. Утолико, и само утолико, уметност може деловати

искупљујуће.

Лепота је угрожена, увек. У неким временима, околностима, заједницама, угроженост

лепог бића постаје потпуна, болнија и неприхватљивија него мање-више уобичајен

изостанак среће, извесност несреће, осујећеност с малим или никаквим изгледима на

повољан преокрет. Негодовање које оваква угроженост изазива и одбијање мирења с њом

додатно се појачавају кад лепота неког бића постане претња самом његовом опстанку,

разлог пропасти. Туга коју доноси обухватни увид у ствари овог света продубљује се тад

до потпуне жалости.

Животу, додуше, увек нешто прети. Потпуно од сваке опасности обезбеђен живот можда

више не би ни био живот. О томе је допуштено, па и пожељно размишљати, све ако се

при том и не дође до неоспорних закључака. Живот схваћен као пустоловина која

подразумева многе ризике схваћен је у својој пуноћи и ширини. Али зар – када се све то

зна – не би требало да га управо лепота чува и штити од оног што га подрива и уназађује?

Зар да и она, или чак она пре других ствари, буде изазов злој коби, узрок патње и смрти?!

Када изазива дивљење, жудњу помешану с поштовањем, лепота пружа заштиту какву

ништа друго не може да пружи. У томе је њена неупоредива моћ све док дивљење траје.

Она је у исти мах израз повлашћености неког бића и оно што унапређује његов живот у

свету. То се најбоље види када је доживљај лепоте због нечег у нескладу или сукобу са

смислом за правичност: лепоту је теже презрети или осудити него ружноћу, чак и када

постоје добри разлози за осуду или презирање лепог бића. Да би према лепом бићу био

правичан као и према сваком другом, човек мора посебно да се напрегне или барем

усредсреди.

Жудња какву буди лепота није нужно удружена с поштовањем; дивљење нипошто није

једино што она изазива. Жеља или пожуда нису нужно праћене љубављу или макар

заштићујућим обзирима. Тамо где је лепота непризната, прећутана или осумњичена

вредност, могу се очекивати свакакве несреће. Уместо да буде извор задовољства и

уживања, лепота делује као подстицај поступцима који воде губитку оног што нелепа бића

губе теже или никако и не губе, јер се од њих не очекује оно што се од лепих очекује,

колико год да и она, у својој нелепости, подлежу свакаквим оштећењима и бивају

упропашћивана на разне начине.

Предност лепоте претвара се у недостатак тамо где царује скученост. Питање је може ли

лепо биће икада довољно развити своју социјалну интелигенцију и на одговарајући начин

се обучити у справљању и примени животних противотрова који ће га штитити од

зависти, злобе, љубоморе, суревњивости, мржње или бруталног насртања као видова

испољавања скученог и помраченог живљења. Ако је у томе потпуно необучено,

пострадаће, неретко и у случају кад постоји некако успостављена социјална норма, која

ваља да обезбеди заштиту сваком. Сама норма, без одговарајућих стратегија измицања и

прилагођавања, недовољна је.

3

Чиме сачувати лепоту од пресуде која у сваком њеном светлуцању види кажњиву обест,

где је склонити од беса који се крије иза такве пресуде, да се о тупости оних који су за

лепоту ионако слепи ништа и не пита...? У скученим приликама и заједницама увек је

више оних који лепоту не виде или, ако је виде, нису спремни ни опремљени да јој

притекну у помоћ кад постане предмет агресивне пожуде и грабљења, него оних који јој

се диве и хоће и могу да је негују, чувају и – ако устреба – бране и спасавају.

Лепоти је тешко у свету, а у скученом свету, мученом злом и несрећом, лепом бићу је

посебно, често неиздржљиво тешко.

*

Мара је по свему једно од најлепших, ако не можда и најлепше лепо биће код Иве

Андрића. Читаоцу се она указује виђена сладострасничким оком иначе суморног, болешћу

и многим доживљеним злом начетог Вели-паше. Њему не треба више од једног погледа у

пролазу на девојку "испружену и полеглу по ћепенку" (96)[Иво Андрић, Јелена, жена које

нема, Сабрана дела Иве Андрића, књига седма, Београд, 1976.], док, "клечећи и одупирући

се једном руком", пружа ону "другу за неком тепсијом" (96), да би оценио да је она нешто

изузетно, што га још може покренути и занети, те тражи да је нађу и доведу му је за

наложницу. С обзиром на то да је у Босну дошао без харема, таква његова жеља је у

извесном смислу разумљива, а с обзиром на положај који у том тренутку има, таквом

његовом прохтеву мало шта стоји на путу, утолико пре што Марино порекло и социјални

положај ни иначе не би обезбеђивали неку већу заштиту.

Уколико се читалац на Мару усредсреди пре свега као на лепо биће, за њега ће од

превасходног значаја бити сазнање да постоји прави, Гетеовим језиком говорећи, звездани

час њене лепоте, "право вријеме" (97), и да је он на почетку приче затиче управо у том

часу; и друго, не мање важно, да је лепота Марина изгледала неуништива.

Размишљати о правом часу нечије лепоте не значи размишљати само о њеном врхунцу.

Потребно је знати за кога та лепота постоји у свету, чијем се оку отвара, коме и под којим

околностима се указује. Не само, дакле, да сви тренуци у животу лепог бића као лепог

нису исти, већ исто важи и за живот онога ко лепоту види и бива изложен њеном дејству.

Утолико прави час у овом смислу није нешто "објективно", за сваког исто, већ зависи од

сусрета лепог бића и онога коме је оно лепо. Читалац о правом часу Марине лепоте –

девојци је непуних шеснаест година – сазнаје преко Вели-пашиног доживљаја. Његово

чуло у овим стварима је толико истанчано да му чини могућим да размишља о роковима

који се мере већ и месецима. Вели-паша је веома задовољан што је Мару открио баш тад

кад ју је открио. "Да ју је довео прије не би ваљало, а три-четири мјесеца доцније, чини му

се, већ би прецвала." (97) У свему је најважније ово "чини му се"; сусрет је, ако се пође од

Вели-пашиног утиска, савршен и, судећи само по њему, требало би да буде радостан за

обоје или бар да обећа нешто радосно. Погодити управо онај час у нечијем животу који

изгледа тако изузетан да се не може мерити ни са једним другим, било ранијим, било оним

који ће наступити само неки месец касније, то се може захвалити само великој срећи. Ако

је Вели-паша тај час погодио, није чудо што се у њему буди љубавна страст, што се цело

његово биће разбуђује. И Мара је, за своју несрећу, упала у 'прави час' његовог живота,

иначе већ увелико у опадању, онај кад он може да је види као изузетну.

Но, за Вели-пашу, који једини о свему одлучује, једини има моћ, и једини доиста ужива,

сусрет с Маром ипак није такав да би се претворио у трајну, чврсту и непоколебљиву

везаност било које врсте. Андрић је тај однос приказао у разним аспектима, дајући и

4

понеку непосредну оцену какав је и у чему се састоји. Када читалац сагледа целину тих

аспеката, види да, с пашине стране, у том односу има неке уморне пожуде, мирног

задовољства какво, оном ко уме да ужива, доноси присуство младог, лепог, а преплашеног

створења, својеврсне нежности и бриге, које се мешају с покровитељском надмоћи, а има,

у заметку, чак и уважавања Маре као личности, неке обзирности према живој људској

души у њој, о којој такође ваља мислити.

Међу директно формулисаним квалификацијама њиховог односа најзначајнија је она да

се, "у прикриваној и никад неизреченој узајамности, која се све више развијала између

њих" (102), Вели-паша сам сетио да Мара осећа потребу да иде у цркву, управо стога што

се, као његова наложница, осећа као велика грешница, и шаље је на мису. На који начин

му је стало до ње постаје још јасније потом, у сукобу с фра-Гргом, који Мару, у цркви,

исто као и остала паства, излаже презиру. Вели-паша прети фра-Грги, јер његов језик је

језик насиља, и другачије он са људима општи у свету само по изузетку. У том спору,

турски моћник с гневом ће добацити фратру: "Шта ти имаш с њеном душом?" (104)

Каснији развој догађаја показује да фра Грго и цела његова католичка, односно

хришћанска заједница доиста с Марином душом имају још мање, и мање је разумеју и

штеде, него Вели-паша. Основни налог Христов, љубав и милосрђе према ближњима,

изневерени су у 'свету' ове приповетке, па је тако и у Марином случају. Прави, иако не и

почетни узрок њене пропасти јесте нескривена или слабо скривана окрутност према души

онога ко је згрешио против обичаја и норми скучених, уз то и конфесионално измешаних

заједница. Потпуна беспомоћност таквог 'грешника' и непостојање било какве слободе

избора у одлучивању о себи, при том, недовољно се или никако не узимају у обзир.

Милостивост и сажаљење осетиће и показати, донекле, и закратко, само они који су и

сами у врло неповољном положају.

После првог инцидента који је Мара доживела у цркви, "паша је испрва нагонио да иде,

али је послије и сам заборавио на то. Јер, и он је у посљедње вријеме бивао тмурнији, и

све се више губио у замишљеном ћутању." (106) Брига његова за Мару постоји, али је

непотпуна, недовољна. Но, не само да старање Вели-пашино о Марином душевном миру

није превише упорно, оно је и неадекватно. Силом и претњама не може се обезбедити,

односно изнудити да Мару у цркви не гледају попреко, као на саблазан. Осећање кривице

не ишчезава нити се смањује самим физичким присуством у цркви, чак и кад би се оно

силом обезбедило. Осећање изопштености и одбачености тако би се само још појачало.

Чиме је пашин однос према девојци, осим овога, у битном саодређен осветљава и то како,

уз одговарајуће претње, он фра-Грги најављује да ће Мара поново доћи у цркву. Вели-

паша не каже она ће доћи, већ оно ће доћи (105). У тој заменици средњег рода садржана је

и изражена амбиваленција њиховог односа. Вели-паша држи до ове девојке јер она

припада оној врсти "женска коју је он увијек тражио, и нарочито цијенио, и која га је

једино још привлачила" (97), али се, дабоме, осећа и као неко ко је много изнад ње, и то не

стога што она припада иноверној раји (увиђавности према њеној "души" има он више него

њени истоверници), па ни због велике разлике у годинама (ова је, пре, извор неке расејане

доброте према њој), већ због саморазумљиве, нерефлектоване охолости турског моћника,

која се на груб и осион начин испољава према свима, а, у датим околностима, према

успаљеним, пред аустријску инвазују збуњеним и уплашеним босанским муслиманима

поготову. Иако потпуно у пашиној власти и сасвим немоћна да утиче на своју судбину,

неспособна чак да о томе било шта прозбори, Мара сагледава оно боље његово лице, у

поређењу с оним које показује другима – најбоље, и добија од паше онолико пажње

(пажње префињеног сладострасника), колико он уопште према некоме може да покаже.

Кад је оставља, напуштајући Босну, он се брине за њене трошкове и гледа да је колико-

толико обезбеди за будућност. Девојка, наравно, не мисли, нити може да мисли на

5

"трошкове". Она је за пашу везана својом срамотом. "Води коње и слуге и псе, а њу

оставља." (118) У томе, међутим, и јесте трагика њеног граничног положаја. Без коња,

слугу и, нарочито, паса се не може. Мара за Вели-пашу није напросто ствар која се носи са

собом. Али није ни неко без кога, као људског бића, он више не би могао. Мара је оно. Она

то не може да разуме и прихвати. Пашин одлазак из њеног живота и нејасна обећања за

будућност нису ослобођење за њу. Јер, са ким остаје?!

Немогућност да схвати и прихвати да он одлази а њу оставља утолико је јаснија што

развој њиховог односа има својеврсну динамику. На самом почетку, Вели-пашина страст

испољавала се као жеља да "дарива и усрећује и штити". (97) Насупрот овом низу глагола,

који одређују Вели-пашин однос према Мари као у сваком погледу позитиван, ставља

Андрић други низ глагола, који говоре како је то изгледало с њене стране. Мара се "бојала

паше, гадила оне Саре Јеврејке (служавке пашине – Д. С.), и стидила дана и свијета". (98)

Даривати, усрећавати и штитити стоји паралелно са бојати се, гадити се и стидети се.

Марино постепено привикавање на пашу и његова миловања, њени разговори с њим и

неми загрљаји, све то почива најпре на овом паралелизму. Пашина наклоност и осећај

одговорности у фаталној су несразмери с Марином беспомоћношћу.

Постоје међу њима и тренуци чисто људског контакта. Каже се чак да је Мара нарочито

заволела мирис пашине коже, да ју је тај мирис све више "привлачио, кријепио и веселио"

(98) – овај низ глагола готово да на трен успоставља равнотежу с оним претходним:

'бојати се', 'стидети се', 'гадити се' – да је, после бесаних ноћи, проведених у плачу и

грцању због јасне свести "шта је она и ко је она сада" (99), дочекивала пашу с "безгласним

смијешком који је сав од бијелих зуба и сјајних очију" (99). Са своје стране, паша, који у

својој оријенталној укочености и замишљености, воли да седи с Маром у сутон, ћутећи и

пијући мастику, док по бистрој води у кристалној посуди пред њим пливају две трешње,

отвориће се у понеком часу према девојци не само као моћник и сладострасник. Такви

тренуци у сутон нису лишени присности. "Тек ако би се он осмјехнуо и запријетио јој, кад

би почела да грицка поруб његове кошуље." (100-101) У том Марином грицкању пашине

кошуље пластично је наговештен један од немогућих, несагледљивих, тешко замисливих

путева на којима Мара не би морала пропасти и не би пропала. Нема нигде ни присенка

среће у 'свету' ове Андрићеве приповетке. Ако ипак има неког макар каквог њеног

мајушног наговештаја, који ће одмах бити пригушен и згаснути, онда је он у овим

вечерњим, немим часовима које је Мара провела на Вели-пашиним обнаженим грудима.

Вели-пашин доживљај Марине лепоте у правом њеном часу треба повезати с

приповедачевим исказима при крају приповетке о Мариној лепоти која је изгледала

неуништива. Спољашње околности, које су разлог Вели-пашиног одласка, то јест

аустријска окупација Сарајева, усмериће и даљу Марину судбину. Све ће се угађати тако

да ће њена несрећа у једном часу постати превелика а да би је она могла поднети и остати,

при том, при здравом разуму. Доћи ће смрт, али тек после душевног слома. Горе него код

Офелије или Корделије, јер ће Мара претходно родити дете, које ће и само одмах умрети.

Сломивши се душевно, "као подсјечена, страховитом брзином је опадала и ружњала,

копнила и нестајала видно. Њено лице, чија је љепота изгледала неуништива, постаде

мршаво и грубо, угаси се поглед, поружњаше уста. (...) Изгледало је невјероватно да

толика љепота може пропасти у тако кратко вријеме." (162-163) Ово сад није опис Вели-

пашиног доживљаја, него извештај приповедача који је упућен читаоцу непосредно.

Марина лепота, дакле, изгледала је неуништива, али не стога што се њоме неко занео, што

су нечија жеља или страст учиниле да изгледа тако, или што је такав утисак проистекао из

наклоности, како год да се ова иначе ближе одреди (пошто о љубави у правом смислу

овде, наравно, тешко може бити говора); наклоност каква је Вели-пашина, наиме, иако

6

можда у мањој мери него љубав, неће, док траје, да зна за време и оно што оно доноси.

Али, овде није реч о таквом истрзању из времена или слепилу за његово корозивно

деловање, до којих долази услед одређених осећања. Марина лепота је, да се тако каже,

стварно изгледала неуништива, независно од тога чије ју је око гледало и видело, и са

каквим осећањима.

Марина смрт и претходно пропадање њене лепоте не мењају ништа у томе да је та лепота

пре душевног слома изгледала неуништива. Пошто се то показало као нетачно и лепота је,

пре смрти, била уништена, остаје да се закључи да непријатељ лепоте није само време,

прецветавање, промашивање 'правог часа' или, напросто, старење. Утисак да је она

неуништива није у власти времена; када разгризајући учинак времена постане видљив, тај

утисак је већ нестао. У Марином случају показује се да лепота зависи од отпорности душе

лепог бића на зло света. Лепота је угрожена с подривањем ове отпорности, угрожавањем

душевног здравља. Оно што оживљује и озарује неко лепо биће, чинећи га лепим, није

нешто напросто телесно, мада од тела није независно. Ту смо на тачки на којој, и у овој

приповеци као и иначе, видимо да управо лепота лепог бића умногоме зависи од оног што

одређује начин његовог постојања, што усмерава егзистенцију и расветљава или замрачује

хоризонт унутар којег она себе схвата и може себе да прихвати.

Марина судбина говори нешто битно о неуништивости, односно о уништавању лепоте.

Лепота лепог бића није неуништива јер његови сусрети с другим бићима разарају

егзистенцијалну подлогу на којој она почива. Остављамо за сада пострани питање може

ли неко биће бити и остати лепо ако у његовој егзистенцијалној подлози нема ничег лепог.

Али, ако су у тој подлози разгризени неки основни њени садржаји, треба очекивати да ће,

пре и независно од коначне пропасти тог бића самог, нестати његове лепоте.

Мара је потпуно неприпремљена и неопремљена за свет у којем јој је суђено да живи,

осим тога готово сасвим онемогућена у изборима које би сваки човек морао да има; она је

на зло неотпорна жртва. Лепота не само да јој неће помоћи, она је нескривљен узрок

ступања на страшан животни пут и брзе пропасти на њему. Сусрет с Вели-пашом, у

"право вријеме", погубан је, наравно, за Мару, али он сам још не значи пропаст; потребно

је да се сустекну разне друге околности, личне и историјске, и да тај трагични сустицај

активира болан, под болом запретан емотивни набој, који се тиче њеног рођења, мајке и

њене, тако рећи, од ње наслеђене срамоте, па да Мара коначно поклекне и сломи се. У

свему томе она ништа истински не разуме. Без могућности да ишта супротстави разним

облицима насиља којем је изложена, она остаје исконски чедна, "анђео божији". Па ипак,

пре него што ће сићи с ума и жалосно скончати, Мара ће схватити нешто битно: "... њој

поче полако да се открива истина о Памуковићима: да су и они мучени злом и несрећом,

као и сви које је досад познавала, као њена мајка, Хафизадићка, и стари Илија Гарић, као и

Вели-паша, и баба Ануша; само што они то на свој начин сносе и крију." (138)

Приповедач који зна све, како о оном што се збило, тако и о оном што поједини ликови

при том мисле и осећају, нашао је за сходно да о овоме јасно и недвосмислено извести.

Прича о Мари, Вели-пашиној милосници, прича је о немогућности опстанка лепог бића и

непостојању лепоте живљења у свету свуд и неизлечиво мученом злом и несрећом.

Опстајање у њему је продужавање зла и умножавање несреће.

Овакво сазнање само додатно разара Марину егзистенцијалну подлогу. То није горка

мудрост, која може да помогне у сналажењу међу разним облицима зла у свету или која,

можда, чак крепи, онако како отрежњујући увиди понекад чине; за Мару је то извор

7

стрепње од које би она да побегне и склони се негде где ствари боље стоје. Само, где је

то?

На крају, пред слом, Мара ће излаз потражити од Богородице, у својеврсној визији, коју је

Андрић дао у само неколико потеза. Цела Марина трагична егзистенција згушњава се у

тих неколико реченица упућених Богородици, у њима је истина Мариног бића. Девојци

која губи разум привиђа се модри плашт брзе заступнице несрећника овог света пред

Богом, и она покушава да тај плашт навуче на себе и тако се заштити: "Покриј ме, Госпо

драга, не дај! Заклони ме од свих, од свих... Свукуд су ме водили, код Турака и код наших.

Свуда су ме гонили. Ништа не знам. Нисам крива. Не дај ме!" (161) Излаза нема, пропаст

је ту. Сазнање да су и сви други мучени злом део је тог безизлаза. Да би такво сазнање

помогло да се барем некако опстане, нека буде и у несрећи, као Јела или Невенка, биле би

потребне неке претпоставке, какве у Марином случају не постоје, неопходни су

егзистенцијални потпорњи какви њој нису били дати. Њена пропаст је уједно и

вишеструко скрнављење исконске чедности бића тако лепог како је она лепа, и утолико јој

одговара једино потпуна жалост, кад се о њој чита.

Мари се свет у коме се нашла чини обележен злим обредима, то јест обредима у којима се

служи злу. Душевни крах овог лепог бића не наступа одједном, он је крај једног процеса.

Тај процес започиње када Мара буде одведена Вели-паши, дакле истргнута из свог

првобитног 'природног' окружења. Од тада њена душа постепено попушта, не налазећи

могућности да се саживи са светом у новим приликама: с њиховим променама живот у

њему постаје јој све мање сношљив, док на крају не дође "коначан ударац" (159), то јест

реч коју Мара није смела никада ни да изговори, а кад је та убилачка реч милосница

изговорена, није више могла ништа да поднесе. Бекство у визију Госпе, од које девојка

која луди очекује помоћ и спас, постаје неминовно. Стварност у којој се живи је стварност

зла, којој насупрот, као неки излаз, стоји још једино стварност привиђења Богородице из

долачке цркве, упознате у детињству. Последњу одбрану од грозе живота и насртаја људи

пружа биће које је у свему милостиво и добро, али изван реалности, у којој је чак и пуки

опстанак постао немогућ.

Обреди треба да служе позитивном осмишљавању света, тако што уводе у простор

сакралног и неугрозиво доброг; они усмеравају поглед ка таквом добру и у обичном,

свакодневном животу чине оно свето присутним, симболично или стварно, како ко већ

схвата. И неизбежне несреће добијају на тај начин неки смисао, постају сношљивије,

налазе неко схватљиво место у економији добра и зла, а оно опасно, деструктивно,

непојамно и смртоносно које доносе, односно којим су ношене, бива мање или више

спутано и укроћено: окретање ка неугрозивом добру потискује претеће зло, имагинативно,

па тиме, дакле, и стварно.

Зла која сналазе Мару увлаче је у процес који се мора завршити њеном пропашћу већ и

због тога што она појединим сценама које види или је присиљена да у њима учествује

почиње да приписује карактер обреда, чија је функција, међутим, супротна оној коју обред

има. Поглед се ту не усмерава ка добру, већ је прикован за зло, ти 'обреди' не служе

лакшем саживљавању са светом, већ га чине страшнијим и одвратнијим; ствари не

задобијају смисао, већ постају непрозирне и већма претеће него пре. Уосталом, ту се

заправо и нема посла с обредима, него то својство Мара придаје нечему што, иначе,

другима може изгледати чудно, страшно, одурно и гадно, али не и као некакво изокренуто

чинодејствовање.

8

Вероватно није могуће суочити се са светом као потпуно и у сваком погледу злим, а

остати у њему. Критички, трезвен, дакле просвећен ум увек види релативност зла. Човек

је утолико ближи поразу уколико је мање опремљен и припремљен да гледа и расуђује

трезвено и критички. Стављен у позицију потпуне беспомоћности и трајно осујећен у

сваком покушају да се прилагоди и саживи са наметнутим му приликама, он ће губити

критичност и способност за трезвене процене. Очај можда и више утиче на разум него

што разум утиче на очај. И пре него што очај постане потпун, а поготову кад је такав,

траже се ирационални излази из несреће и пораза. Лудило је један од таквих "излаза" из

света зла за које се од једног часа више не верује да може да се савлада разумом или да се

некако другачије избегне. Сцене у којима Мара види зле обреде су, отуд, симболички

израз стварног зла коме је она доиста изложена и пред којим је беспомоћна, али су

истовремено и њеном сопственом, већ подривеном душом у 'обреде' преосмишљени

ружни или чудни призори, јер се тако оно што је неиздржљиво и немисливо ипак некако

приводи свести, а наиме да је свет у свему и сав потпуно зао. Другачије то Мара,

очигледно, не може да обради ни душевно, ни духовно. Она је лепо али непросвећено

биће, у свету конфесионалне ускогрудости и фанатизма, незнања и суровости. Преведена,

са своје лепоте, преко границе која дели конфесије, преотета из не баш завидног 'почетног'

положаја Хафизадићкине ћерке, да би се нашла у положају драгог бића, које ће, међутим,

од Вели-паше бити одбачено, она је жртва и ускогрудости, и незнања, и суровости, а

посредно, наравно, и фанатизма. Није, између осталог, случајно, у 'свету' ове приповетке,

ни то да Мару сахрањују управо у тренутку када на погубљење поред гробља воде

најзадртије међу фанатичним муслиманима, који би да пруже отпор надирућој каурској

сили. Пажњу оно мало служинчади што је дошло да испрати Мару са овога света одвлачи

управо призор тих осуђеника. Тиме се само употпуњује утисак да се Марина лична

судбина пресеца са историјским збивањима, чега она није, нити може бити свесна,

поготову не уколико је неопходно сагледати и проникнути шире историјске оквире,

далеке везе, дуго припремане појаве и њихове узроке. Нико међу ликовима ове

приповетке, уосталом, нема такву способност ни могућност.

Праве обреде, који призивају добро и свето, човек затиче у свету и њихов смисао је

унапред одређен, о њему се не питамо: верујемо у њега, мање или више, уколико у

обредима учествујемо. Оно, међутим, што се Мари чини да је обред, наопак и зао, јесте то

само за њу, као објава несавладаног и несавладљивог зла света, те је, отуд, нешто

неразумљиво, тајанствено и непознато. Треба обратити пажњу на придеве које је Андрић

употребио у четири варијације овакве објаве светског зла Мари, која се њој указује као

служба која се служи злу. Тим варијацијама, мотивацијски гледано, назначене су станице

на путу Марине пропасти.

Вели-паши неки лишај разједа лице, и кад ноћу остане сам, он га маже некаквим

лекаријма, узалуд покушавајући да одстрани то што га нагрђује. Мара га при том кришом

посматра и "дође јој као да он то врши неразумљив обред, и служи службу нечем што је

тајанствено, језиво и посве зло" (102).

Видећи, касније, пијану и напола излуделу баба-Анушу како се узалуд труди око силоване

и обезнањене девојчице, Мара, која је ту побегла мислећи да се некако спасе, сусреће се с

новом објавом зла. "Није могла да разумије ништа, али је осјећала да се ту врши нешто

ружно и страшно. И опет као нека служба нечем што је зло, што застрашује и убија." (130)

Мара, наравно, бежи одатле чим сване. Али, куда побећи?

Суочена са фра-Гргиним прекорима и неодмереним, гневним погрдама, после којих је он

тера да се заједно моле, Мара чак и ту, при обраћању светој Марији, има исти доживљај.

9

"Њој се учини да и он то нешто тајанствено ради и неком служи, а само он зна коме." (133)

Молитва, која јој је нешто познато и требало би да делује умирујуће, преокреће се у опако

служење, које је, разуме се, њој неразумљиво и застрашујуће. У Марином духу већ

очигледно делује нешто што је присиљава да на овај начин преосмишљава оно што јој се

догађа. Ономе што је доиста, само по себи, за њу зло, претеће, угрожава је, понижава,

застрашује и застире сваки бољи изглед, придаје она смисао службе злим и, при том,

непојамним силама. То чему су овакви 'обреди' посвећени мора, свакако, ономе ко у њима

уопште види обреде бити и остати непојамно. Одакле девојци као што је Мара снага да

тачно схвати прилике у које је бачена и превазиђе их, или, што би било важније, снага да

их превазиђе и побегне из њих, макар их и не схватила у потпуности?

Нашавши се код Памуковића, Мара је на путу сад већ извесног краха. Ту и релативно

безазлена појава енглеског конзула у суседству (о коме је чула да се прича да је сулуд јер

ноћу пева, буди комшилук, окупља око себе божјаке итд.), изазива код Маре, у новој

варијацији, утисак да се среће с неким наопаким обредом. "Посматрајући га како

неприродно уздигнуте главе, обасјан, гледа према западу, њој се чинило да и он то врши

неки обред коме она не може да наслути значење, а који је испуњава и оним обичним

страхом од свега што је видила код Вели-паше, баба-Ануше, фра-Грге или Невенке и,

осим тога, још и неком болном радозналошћу." (155) По трећи пут се јавља формулација

"да (и) он то" (врши, односно ради нешто што је неразумљиво и застрашујуће). Сила која

Мару одводи из света здравог разума и уопште света налази, тако, неки заобилазан израз.

То што ова сила делује на овај начин није чудно ако је она "тајанствена", "језива", "посве

зла", "ружна", "страшна", "мучна", "загонетна", ненаслутљивог је значења... "Што је

главно:" – то је збиља главно – "и овде је њена душа била скрушена и сатрвена (134)",

каже приповедач, коментаришући преокретање заједничке молитве с фра-Гргом у зли

'обред', које Мара врши, или се оно у њој врши.

Зло је у 'свету' ове приповетке неоспорно веома велико и обухватно, да се не каже

свеобухватно, али овакво преокретање је симптом Марине болести, поклекнућа, трагична

припрема за коначни слом када буде именована као милосница. То је именовање које

убија, јер активира 'комплекс' везан за мајку, која је такође најпре била наложница неком

Турчину, пре него што је удата за малоумног Илију Гарића. За тумачење приповетке ово

је кључна тачка. Кап која превршује управо су Анђине речи, док одвлачи свог пијаног

мужа Шимуна од Маре на коју је насрнуо: "Овамо долази, несретни сине. Треба ти турска

милосница!" (158) Приповедач не жели да препусти читаоцу закључак о тежини ове

квалификације и њеном погубном ефекту, иако би се такав закључак доста лако могао

извести из целине приче: он те речи сам назива коначним ударцем. Оне то доиста и јесу.

После тог именовања, у којем се изриком понавља осрамоћујуће именовање Марине мајке

као турске милоснице, у души несретне кћери не остаје више ништа егзистенцијално

заштићујуће, а при том колико-толико делотворно, односно остаје још једино идеална

пројекција Госпе, неукаљане, необесвећене, јер је њу немогуће обесветити и укаљати; кћи

и мајка су изједначене у срамоти. Идентификација с мајком, која је, иначе, за кћер

природна, представља извор душевне снаге и може бити спасоносна, у овом случају

постаје разорна, и то не стога што се увреда упућена мајци преноси и на кћер, већ што се

увреда упућена кћери преноси и на мајку, на инстанцу мајке, обесвећује је и каља, чиме се

ломи последњи ослонац. Околност што је Мара први пут реч милосница чула кад је била

намерно, у свађи, упућена њеној мајци, док је у њеном случају до тога дошло, да се тако

каже, индиректно, именовањем ње као турске милоснице, ништа не мења на ствари: оно

нешто "модро, меко и расплинуто, али смртоносно" (159) у тој речи делује. То је

именовање које ће је дефинитивно расточити и убити. На Мариној унутарњој позорници

преостаје још само Богородица, али већ с оне стране стварног, 'нормалног'. Оно што је

10

стварно и 'нормално' одређено је придевима који прате опаке 'обреде', како их је Мара

доживела, па се свет уобручен тим придевима може сажето оценити као тајанствено зло

или зло тајанство. Из њега се мора некуд, па куда год, тамо где постоји неко добар, светао

и чист. Мара се тамо и упутила.

Паралелно с Марином несрећном судбином приказана је, мање или више подробно,

несрећа неколико других женских ликова. Тај паралелизам уверава нас да оно што се

збило с Маром није изузетак, да пропаст, душевна и физичка, у том свету није намењена

само изузетној лепоти, да је скрнављење оног што у свакој жени мора да се поштује пре

правило: страдање лепог бића једно је од многих, несрећа међу несрећама. Но, Мара је,

ипак, средишња фигура. Њен живот може да добије, у тумачењу, своје најдубље одређење

тек кад се самери са оним што се догађа другим женама. Овде то одређење видимо као

неизбежност да исконска чедност и лепота лепог бића какво је Мара буду покварене,

уништене. Тај свет, на граници вера, култура, царстава, схватан као забит гледано с обе

стране, затворен у себе према обема, испуњен страхом, подозрењем, неверицом у бољу

могућност, окован сујеверјем, придављен незнањем и бахатим полузнањем, с дугим

памћењем да су насиље и притворство једино с чим се сигурно има рачунати, а добра

воља и искреност варке, којима се не сме наседати, тај и такав свет не да лепом бићу да

опстане у њему. Чудо је, међутим, у томе да се оно у њему рађа. Не другде, него ту. Ту га

налазимо, међу другим несрећним бићима. Мара није сама кад је реч о суровом насртању

на жену, о злоупотреби, о еросу первертираном у агресивност или жељу да се кињи, у

чему има и насилникове аутодеструктивне жеље (и потребе) за сопственом несрећом;

таква жеља (и потреба) налази се, чак не ни претерано скривена, у самом темељу једне

одређене културе. Утолико 'свет' Маре милоснице можда и није географски и историјски

строго омеђен, већ је напросто свет, могућ увек и свуд.

Ту је, најпре, слика изразите гнусобе силовања девојчице, намамљене шећером. (127)

(Постоји известан паралелизам између тог призора и оног у коме се устаници, који се

спремају да бране Сарајево од Аустријанаца, забављају спарујући псе (123).) Ту је, затим,

широко развијена прича у причи о Невенки и њеном браку у којем од самог почетка нема

ничега осим мржње. За разлику од Маре, Невенка је законита супруга једног од

Памуковића, није прекорачила (није била нагнана да прекорачи) конфесионалну границу

и, што је најважније, необичној ругобности свог брака спремна је да се опире сопственом

мржњом и агресивношћу, као што је спремна и да се брани од насиља. Слично Мари, она

је сувише млада и потпуно неопремљена да би се суочила са питањем о злу. Па ипак, с

њим се она суочава успешније и непосредније: живећи међу Памуковићима, она има једну

сталну мисао – откуд толико зло (147), не пројектујући, при том, као Мара, у оно што

види неки посебан, да се не каже 'виши', обредни смисао. Невенка је отпорнија, здравија,

нема наследно оптерећење, које се по Мару показује кобним када буде дирнуто у

успомену на мајку. Напротив, у својој мајци Невенка има делотворну подршку. Питање:

откуд толико зло? протеже се, као нека мрачна дуга, преко целе сцене ове приповетке и

свега на њој, али не делује на сваког исто својом неразумљивом стравичношћу. За Мару,

која је беспомоћнија од Невенке и у социјалном положају горем од њеног, то питање је

страшније и неразумљивије, неподношљивије.

У мери у којој се може очекивати да ће уопште бити добијен, одговор на питање: откуд

толико зло? помаља се тамо где се пресецају поједине личне судбине, дакле оно

егзистенцијално, са историјским. Разне појединачне егзистенције укључују се, по правилу

без јасне свести или ширих видика и потпунијег разумевања, у историјски тренутак,

односно ток. Судећи по Мари милосници, евентуалним еманципаторским процесима у том

свету заосталости и конфесионалне издељености и затуцаности, не дају се никакве шансе.

11

Промене доносе катастрофе, каква је Марина, а да при том онај ко страда нити шта заиста

разуме и зна о тој вези свог живота и историјских догађаја, нити може нешто да учини.

Зло је и у историји и у појединим животним токовима, једно се међусобно условљава

другим, али то онима којих се то тиче – Мари поготову – остаје непрозирно. Оно што се

донекле схвата јесте оно што је историјски наслеђено, пре свега кад су посреди јазови који

деле конфесије, али мисао о међусобном уважавању, ако не већ и нешто више од тога,

тешко се ту и ретко пробија. Међутим, болно јасно је свакако то да се и Мара и Невенка

порађају док над Сарајевом грувају топови. Њих две здружило је, у крајњој линији, то што

је Вели-паша напустио град, јер је на неком 'конгресу' одлучено да Турци препусте Босну

другој царевини. Ко ту уопште о том 'конгресу' има појма и због чега би требало да га

занима шта је на њему одлучено? Било како било, Мару и Невенку у трагедији спаја и то

што ће Мара једно време дојити Невенкино дете, ни не знајући право да то чини, будући

да у том часу она сама није више при себи, а њено сопствено дете је већ мртво и, без

обреда, сахрањено под дрво у кутији од ексера. Док су напољу нереди, друга дојиља се не

може тражити, а Мару је – да ли управо зато? не може се поверовати да је све само зато,

не може се пристати на такву сврховитост догађаја – стицај околности довео ту, десило се

да се и она ту пре времена породила. Невенкино дете бива на тај начин спашено, а она,

која је до тада у својој новој обитељи имала само душмане, почев од свог мужа па даље,

тако ће се коначно иницирати у њихов свет, постаће равноправна с осталима, дочекаће час

осветничког тријумфа. Пре него што умре, Мара ће јој, без свести, воље или жеље, помоћи

у томе.

Подједнако је, у овом смислу, важан и лик Јеле. Њу је, кад јој је било шеснаест година,

колико има и Мара, "унесрећио млађи брат старог Памуковића" (139), да би, потом, остала

у тој кући целог живота као слушкиња. "Увела је рано и отупила потпуно" (139), сазнајемо

о њој. Укућани су се на њу навикли "као на ствар" (139), и знали су јој име само зато што

су је некако морали дозвати кад им је требала. При крају приповетке, међутим, када Мара

треба да се породи, каже се о њој и следеће: "Јела, која никада није имала своје куће ни

знала шта је срећа и породица, која је познала мушкарца једном у животу, и то само као

звјерство и ужас, била је необично осјетљива кад се радило о дјеци и породу." (163) У

томе, дакле, оно да је "потпуно отупила" не важи. Њеном вајкадашњем утиску и искуству

да су Памуковићи и њихове судбине "зло које се не да промијенити" (140), биће, када

поред себе буде имала Мару и Невенку, "двије благословљене жене" (165), придодато

сазнање о природи зла, које се и само у њој без сумње дуго кристалисало. Оно је

саопштено нараторовим сопственим речима, и њено је али и његово, то је спознаја коју јој

наратор даје да би имао из чијег уметнички конкретизованог искуства да је 'преузме'. У

већој мери него Невенкино питање о злу, а мимо Мариних сцена злих 'обреда', та спознаја

престаје, дакле, да буде нешто што је искључиво лично условљено, мада се види из чијег и

каквог живота се рађа, и задобија универзално важење. "Толико зло и толика патња, и још

се све, на сваком кораку, множи и расплођује!" (164) Не би ли се, доиста, требало чудити

томе? Знак узвика је ту. Могу ли, смеју ли живот и толико зло да иду заједно?

Овај исказ призива у сећање циничну жалопојку самог ђавола, али не оног о коме је реч у

овој приповеци, већ оног Гетеовог, који се јада да никако не може да истреби ту "људску

жгадију" (Фауст, 1369), упркос свему што чини и покушава, и ма колико се трудио.

Човеку је, говори он још на почетку комада, расправљајући се с Богом, дато оно што он

назива умом, али је последица тога та да је тај мали бог у свету "зверскији од сваке звери".

(Фауст, 286) С друге стране, он сам покушава човеку да науди колико год и чиме год

може. Па ипак, крај свег зла које људи наносе једни другима и оног за које се стара 'ђаво',

нема правог успеха, какав би Мефисто желео.

12

Wie viele hab' ich schon begraben!

Und immer zirkuliert ein neues, frisches Blut.

So geht es fort, man möchte rasend werden.

(Faust, 1371 ff.)

Колике сам већ покопао!

А стално циркулише нека нова, свежа крв.

Тако то иде даље, просто да побесниш.

Андрићева Јела, са истом овом мефистофеловском мишљу, премда, разуме се, другачије

артикулисаном, и веома далеко од Мефистове циничне ироније, навикнута да истрајава у

болном чуђењу или да напросто истрајава, оваплоћује принцип супротан Мефистовом.

Живодајни, божански. Јела је та која ће заплакати над Мариним гробом, иако годинама

није плакала, али је, вероватно, важније то да је она та која се постарала да Невенкино

дете нађе хране на Мариним грудима, као што се, уосталом, целог свог живота старала око

свих који су рођени у кући Памуковића. Она зна да се нема од кога очекивати помоћ и

зато је пружа она сама. Живот, сваки, увек и по сваку цену, ваља одржати – Јела, "потпуно

отупила" у амбијенту изневереног и поништеног Христовог налога о љубави и милосрђу,

али и "необично осјетљива кад се радило о дјеци и породу", јесте та сила због које би

Мефисто да побесни.

Читалац не без разлога може да се упита хоће ли се и том најмлађем Памуковићу, кога је

Невенка родила, као и "сваком од њих, кад дође у године" (144), отворити жива рана на

нози или на руци, коју ће морати да крије – да се о другом злу у будућности, које се из

реченог и приказаног може слутити, и не говори. Али, тамни нагон је одвећ снажан,

болесна крв се такође наставља, биолошко побеђује. То што је у 'свету' Маре милоснице

људско достојанство погажено или, најчешће, не може ни да се развије и испољи, макар у

побуни или дубљем разумевању људске трагике; што се верски постулати, код свих,

схватају примитивно и глупо, и служе понајвише распаљивању мржње; што је то свет без

утехе и сасвим негостољубив за лепо биће, у томе ништа не мења. (Једина која од свих у

том 'свету' покушава да Мару некако утеши и отвори јој неки бољи, спасоносни изглед по

Вели-пашином одласку, јесте Циганка Хамша. Сушта супротност њој је фра Грго, који

нема довољно тешких речи и претњи за Мару.) Пијани, развратни, болесни, охоли, сулуди,

слепи за свет од надмености, надмени јер су слепи, устрашени или презиром слеђени и

острвљени, бандоглави и преки, људи уништавају једни друге, лепо биће нема међу њима

шта да тражи. Свеједно, живот се свакако наставља.

Као што је важно уочити улогу речи која убија, тако је у тумачењу Маре милоснице

подједнако важно уочити да је реч која на крају треба да изрази суштину Мариног бића

пресечена. Да је изговори, дато је слузи Маријану. Он се "поред Шимуна на Кисељаку

одао пићу, био је лак на сузи и говорљив". (169) Такав човек добио је важну улогу:

опроштајне речи над хумком су његове:

"- Ех, ех – уздисао је и застајкивао, не знајући управо ни сам шта хоће да каже – ех,

закопасмо грјешницу, закопасмо сироту. Свак је понешто узео од ње, а никог да је пожали

и сузу пусти над њом. Ех, пусто!" (169)

Потом, међутим, у тренутку прибирања, када истина Мариног живота, тога у свему

несретног присуства на свету, сама долази на уста, Маријан "одједном бризну и тешким

13

језиком, који се грчио од плача, викну, јаукну готово, као де нешто неочекивано и

страшно открива и признаје:

– Јело, анђела смо божијег закопали, анђе..." (169)

У том тренутку, кад Мара није више ни грешница, ни сирота, и кад, у јауку, нема

недоумице шта Маријан "хоће да каже", Јела, бришући последњу сузу, "нагло и грубо"

(169) прекида његову реч. Нови животни задаци чекају и ваља се окренути њима. Ова

пресечена реч Маријанова појачава туробност приче до крајње границе. Мара као анђео, у

својој анђеоској лепоти и невиности, не само да нема места на земљи, она и у нечијој речи

тешко може да опстане, макар онолико колико та реч траје. И она је пресечена.

Наравно, поред те пресечене речи, на крају, остаје и питање које имамо прво да поставимо

сагледавајући целину приповетке: откуд такво, лепо, тако лепо биће, какво је Мара, у

таквом свету? Производи ли њено присуство у њему, будући да је једном неопозиво била,

нешто, макар неухватљиво и неизрециво, ако већ не неки ухватљив траг, неки

искупљујући смисао, неку израчунљиву последицу?

Милосница значи женско чељаде које служи за насладу и уживање, али значи и најдраже,

највољеније биће. И без видљивог трага у свету, Мара, Вели-пашина милосница, постаје,

за читаоца, управо ово друго. Несрећа се у том преображају не искупљује, као ни

непрозирно зло. Али, уметност толико може.

ОПОЗВАНИ ОПОЗИВ

Zusammenfassung

Сарачи Иве Андрића

ОД УРЕДНИКА

Када, у врту, дођу по Христа, он се не опире, препушта се црним приликама, штавише

исцељује ухо првосвештениковом слузи које су његови пратиоци, у покушају да га

одбране, одсекли. "Ово је ваш час и власт таме", каже онима који га хапсе и одводе, а Лука

то бележи (22, 53).

Теолози препоручују да се ово чита заједно са 'конкорданцама', које су већ одавно

установљене. Рецимо: "Јер не ратујемо против крви и тијела, него против поглаварства, и

власти, и господара таме овога свијета, против духова злобе у поднебесју." (Павле

Ефесцима 6, 12) Или: "А ово је суд што је свјетлост дошла на свијет, а људи више

завољеше таму него ли свјетлост; јер њихова дјела бијаху зла." (Јован 3, 19) Или: "Ноћ

поодмаче, а дан се приближи. Одбацимо, дакле, дјела таме и обуцимо се у оружје

свјетлости. (Павле Римљанима 13, 12)

За оне који се посебно баве питањима тумачења, књижевности или текста уопште, као и за

оне којима је на срцу, рецимо, наратологија као посебна дисциплина, остало је до сад без

одговора питање зашто су ове тако важне Христове речи, које као да не могу да изгубе на

актуелности, забележене само код Луке. Зашто Матеј, Марко и Јован о томе ћуте? Да ли

нису знали шта је тачно било тамо у врту или су мислили да за њихове верзије приче то

није од значаја? Како су могли тако нешто мислити, ако је то разлог?

14

Београд, лето 1998. – лето 1999.

У свету споредног сокака сарајевске чаршије, поред свакодневног догађања које испуњава

живот сарача који ту раде, догађа се нешто, на први поглед невредно посебне пажње, што

се, међутим, схваћено у последњим својим консеквенцама, указује као тектонски дрхтај у

бићу оног ко због лепоте која промињује пред очима заборавља, бар на тренутак, тврде

границе, успостављене конфесионалним разликама у том свету. Порицање да је таква

граница битна бива, истина, одмах и опозвано, али појава лепе девојке, на крају приче, као

визије на хоризонту обасјаном залазећим сунцем, опозива, на свој начин, тај опозив, чиме

је посредно, уметнички ефектно тематизовано питање која душевна, односно

егзистенцијална потенција у човеку омогућава ту визију, то јест опозивање већ изреченог

опозива. Показује се да је то оно што у људском бићу, упркос свему, остаје незапосенуто

и осетљиво.

И у невеликим делима, писаним на први поглед без нарочитих претензија, уме приповедач

понекад да дотакне суштину: онај мање или више скривен сплет односа који одређује

живот људи у дочараном амбијенту. Једна реч, једна реплика, довољне су тад да покрену

интерпретацијску енергију која ће осветлити темеље света који се пред читаоцем, иначе,

показује тек у једном или два призора.

Такав је случај са Сарачима, причом која је, пре сабраних дела, објављена само једном, у

празничном броју новина.

Животу, како год се живео, као да је увек запрећено неким злом које га може пореметити,

уназадити или уништити. И у најмирнијим временима, оно је на рубовима света,

пресецајући га повремено неким својим ликом, као опомена, тешка мисао или брига. С

друге стране, ма колико живот био монотон, сув, 'обичан', увек га нешто може и озарити,

макар и накратко; скроман и у много чему сузбијен, уме он, кад наиђе час, да букне

притајеним раскошем, ако не у свему стварним, оно фантазматским – стварним, дакле, на

другачији један начин. Ове мисли образују оквир у којем се креће читалац Сарача. Треба

погледати шта је увек и незаобилазно присутно и на светлијој и на тамној страни 'света' те

приповетке.

Ту је, очигледна и као таква заборављена, тескоба свакодневног живота чаршије, то јест

споредног једног њеног "сокачића"[Иво Андрић, Кућа на осами и друге приповетке,

Сабрана дела Иве Андрића, књига петнаеста, Београд, 1976, стр. 213.], ту је слутња увек

могуће несреће; и мука живота који пролази у раду, некад мања, некад већа, како кад,

сасвим, међутим, 'природна', међу претпоставкама хлеба насушног она ваљда

најприроднија. Важније од тога: као нешто што је у својој саморазумљивости

незаобилазно и неизбежно, осећају се ту и делују, премда се то посебно не наглашава, у

сваком трену и у свим видовима живота установљиве границе међу људима, наметнуте

конфесионалном припадношћу. Но, као посебан изазов таквој саморазумљивој сапетости

у ове границе, јавља се, такође, лепота.

И поред, било каквим питањима неподложног, подразумевања да конфесија у свему што

је важно обележава и одређује егзистенцију, показује се да је лепота кадра да преобрази

тренутак живљења, тако што одводи живу душу некуд даље, ослобађајући је од

сведености или неумољивог свођења на облике опстанка у којима се, тако се чини, заувек

мора остати. Захваљујући искрслој лепоти бива могуће да тврде границе међу верама, то

15

јест одатле проистекла егзистенцијална скученост, буду пробијене, прекорачене, да

невидљиве стеге буду начас разлабављене. Додуше, то се збива захваљујући речи која ће

одмах бити и опозвана, порекнута као недопуштена, те стога и опасна – јер, наравно, у

скученим срединама све је опасно, а ништа тако као непромишљена реч, која је, као таква,

пожељном опрезу увек супротна. Права опрезност је у ћутању. Ако је, међутим, већ

изговорена, реч може брзо бити и повучена: и тиме се нешто постиже. Одустајање од

реченог збива се, у овом случају, по својеврсном аутоматизму. Оно није знак

самооспоравања, већ, пре, начин на који се у 'свету' ове приче постоји.

Појављивање лепог бића у споредном чаршијском "сокачићу" ништа у њему заиста не

мења, али омогућава да се домисли зашто је такав какав јесте, можда и да се замисли неки

излаз из њега у простор шири и светлији; да се, с друге стране, исто тако схвати зашто се у

стварности такав излаз не налази и неће се наћи. У 'свету' ове приповетке, лепота својим

неодређеним обећањем понеког покрене, али не превише; не изазива, свакако, никакву

несрећу. У њој нема ничег страшног, не производи ништа злокобно. Страсти какве иначе

уме да распали (по правилу – кад до тога дође – са трагичним исходом) овде изостају. У

свом измицању, лепота у Сарачима примиче оне који је виде богатству света, да би се,

потом, за понеког од њих, претворила у визију, с оне стране свега што дели и раздваја

људе тиме што, изричито или прећутно, одређује шта се сме и може, а шта не. Када од

стварно виђене лепоте остане само привиђење, онај коме се оно јави као сећање на виђено

одваја се, бар једним делом свога бића, од свега за шта је закован неизабраним, често

болним, увек осиромашујућим припадништвом своме поретку ствари. Тај поредак би,

својим цензурама, које су морале бити интериоризоване, као и спољашним принудама, с

којима се мора рачунати, да увери сваког ко је њиме обухваћен како без њега нема и не

може бити живота. Душа се, међутим, отима и бежи, поведена лепотом она блуди,

заборављајући где припада и каквој је стварности обавезна.

Влажном и сумрачном уличицом "коју сунчева светлост не обасја никад до дна" (214), у

којој раде сарачи, понекад прође Станка. Она је "витка и снажна девојка, као прекинута у

пасу, са чедним и умиљатим лицем плавуше-лепотице" (215). Међу сараче то, наравно,

уноси узбуђење и одређени немир. "Кад наиђе девојка, они одмах, као на неки позив,

подигну мало главе и прођу погледом одоздо па навише, уз њене димије, њен струк, све

горе до њеног светлог лица и оборених очију." (215) Лепота и јесте увек својеврстан позив.

Само, то на шта она позива није увек исто. Дизање погледа има овде смисао који се не

исцрпљује у меркању или безазленом уживању које мајсторима доноси мали предах у

свакодневици рада док пролази лепа девојка. Контрастирано је то гледање "одоздо па

навише" с поникнутим мајсторским погледима, с одбијањем да се подигне поглед, кад

наиђе неки умоболник или богаљ; паралелизовано је, на другој страни, с погледом

подигнутим ка хоризонту на којем се, на крају, Станка понеком од мајстора указује као

очаравајућа визија. Ружноћа прикива поглед, као и душу, за земљу; лепота и душу и

поглед води навише.

То код Андрића изгледа овако: када наиђе "та беда и напаст од умоболника" (216),

мајстори стрпљиво чекају да он оде, а ако се појави "слепац или сакат и унакажен човек у

дроњцима" (216), мајстор ће, уз неки "молитвени шапат" (217), уделити милостињу, али

"не дижући поглед на њега" (217). А када мине дан, они који су, на путу ка кући, сели да

се одморе, "идући погледом за дуванским димом, гледају пространи град у долини и

последњи сјај сунца које залази на западу" (218). Има оних који при том мисле на

сутрашњу бригу или се присећају неког непријатног сусрета. Не каже се да ико мисли баш

на умоболнике и богаље које је тог дана видео. Сазнајемо, међутим, да понеки од сарача

поново види Станку. "Гледа је како, виша и лепша него икад, попут привиђења корача

16

целом ширином видика; види и наборе њених димија, сачињене од вечерњег сјаја и танких

облака, како се вију и преплићу изнад зажареног кратера у коме тоне сунце, и ту, један по

један, сагарају као на ломачи." (218)

Фасцинација девојчином лепотом прође, али да ли сасвим? Лепота увек изнова 'позива' да

буде виђена и, поново виђена, она се изнова уписује у душе оних који су се том 'позиву'

одазвали. Ружноћа, од које се крије поглед, као контраст, и визија Станке која, као

ужарена и сублимирана лепота, открива траг који је оставила њена појава у људима,

објашњавају фасцинацију којој сарачи подлежу: тај контраст и тај поглед, усмерен на

крају ка небу и изгубљен у привиђењу лепог бића, говоре о моћи, могућностима,

непосредним и посредним ефектима виђене лепоте; њено нежно деловање ништа не може

заменити. Али, смисао појављивања и постојања лепог бића не може се, у овој причи,

разумети полазећи само од ове фасцинације. Поред ње, поред трага што га лепота оставља

у оном ко је гледа, мора се узети у обзир кратки дијалог који се води између двојице

мајстора, да би се у целини 'света' у који је читалац уведен схватило шта је у њему Станка,

шта она проноси туда и докле то сеже:

" – Их, лијепа створа! Аман, људи, љепоте у бога!

– Јазук што је у оној вјери!

– Ама, кад је видим овакву, ја и заборавим које је вјере ко.

-Имаш право. Ко ће још и на њену вјеру мислити?" (215)

Битно је како ће се завршити ова размена утисака, кад се смири "талас узбуђења" (215)

који иде за девојком-лепотицом. Млађи сарач пита:

" – Шта оно ти рече?" Старији само одмахује руком. " – Вала ништа, комшија." (216)

Речено је одмах и опозвано. Шта се, у ствари, ту десило?

Некакав догађај је, наравно, већ и то када мулазим сарајевске полиције, обилазећи

чаршију, прође "сокачићем" или – што нико не жели – застане пред неким ћепенком, у

ком случају се одмах за представника власти поручује кафа. Свакодневно цењкање са

сељацима, који би да пазаре што јефтиније, већ је много мање 'догађај', као и сам рад,

управо стога што се све понавља, увек исто. Станкин пролазак "сокачићем" део је исте те

свакодневице, али он у њу уноси посебан један квалитет. Лепота је ретка, у овом случају

чини се свима и да је изузетна, па би је некако требало задржати, 'имати'. То је немогуће,

нико неће кренути за Станком нити било шта покушати. Чак ни мање уздржљиви Хусо

крпеџија, који себи може да допусти неку видљиву 'реакцију', само устане и "жустро

навлачи нануле" (216), али, ипак, ништа не предузима; уместо свега, он, кад је Станка већ

прошла, "немилице удара чекићем затегнуту кожу пред собом, да одјекује сарачки сокак"

(216), тако да се остали мајстори, и они старији међу њима, на то његово појачано лупање

смешкају. Пошто се све то, увек на сличан начин, такође понавља, могло би се помислити

да је део устаљене игре, у којој су, као и у свему осталом, улоге унапред подељене, као

што је и исход унапред утврђен. Сентенца којом писац пропраћа Хусино понашање: "Али

– разуме се – не крене, јер нема пута за лепотом која неповратно пролази мимо нас" (216),

може се правдати тиме што се на крају приче показује да Станкино појављивање међу

сарачима доноси известан емоционални прираст, па, тако, припрема и омогућава код

понеког ширење његовог бића: нема пута за лепотом, али она оставља траг из којег се,

17

преображена у души, предругојачена и увећана радом оног што је у души доиста живо,

поново рађа. Све то, међутим, не оснажује толико Станкино долажење и нестајање као

догађај. Погледати мало девојку прекинуту у пасу пријатна је цезура у монотонији

устаљеног живљења, која ће се и сама понављати.

Оно што свакако јесте догађај, заправо је невидљиво. Загледан у Станку и покренут тиме,

неко од сарача помислио је, па је чак и превалио преко уста, да није вера једино важна,

нити је оно најважније. Да ли је тиме захваљујући лепоти премошћен јаз који раздваја

људе који иначе живе једни поред других? Јесте, утолико што је уопште изговорено оно

што се ту не говори, нити је пожељно да икоме макар само падне на памет или да – то

поготову не – одведе ка даљим закључцима који би иначе логично следили. Заборавити

"које је вјере ко", и то због лепоте, то указује на тектонски дрхтај. Рећи тако нешто значи

да је дошло до дубинског померања нечијег бића, макар само на тренутак. Пробијање

тврде границе, чији је задатак да безусловно и трајно раздвоји људе по мери 'праве вере',

на 'нас' и 'њих', 'наше' и 'њихове', има карактер истинског, значајног, у нечему и

'незамисливог' догађаја. Ако постоји нешто што је важније, али и јаче, неодољивије од те

границе, онда то није само нешто што је вредније од разлога постојања границе саме, него

осветљава постојање свих, 'нас' и 'њих', у самом темељу, пре него што се било какве

вредности или мисао о вредностима уопште успостављају. Догађај преласка границе

између 'нас' и 'њих', у мислима, у речи, расветљава примордијалну околност да људска (и

сва остала) бића јесу и да су већ тиме упућена једна на друге.

Општа сагласност да је Станкина лепота изузетна ову некако чак и увећава. На лепоту се у

стварности људи не навикавају на исти начин као на све друго. Она, видимо у Сарачима,

и када је свима некако већ позната, а за све остаје недохватна, код оних у чијем душевном

простору жеља још може да се креће и, хранећи имагинацију, тражи неки пролаз и излаз,

уздиже се до стварности визије. Заптивеност у себи засужњеног бића тиме је савладана.

Облаци који горе, тако, такође постају човеков присни посед. Ако ни он није неуништив,

ипак је сасвим другачији од опипљивости свега што нуди или намеће "сокачић".

Ваздушаста лепота на небеској ломачи зависи од уобразиље, но да нема Станке која

пролази пред очима сарача, не би се могла јавити. – Да, али Станка не припада 'нама'.

Јазук. Ионако кратко уживање мора сместа да буде допуњено таквом примедбом. То је

усуд тог света. И у мери у којој је стварно и аутентично, и у мери у којој је само израз

опште сагласности, одушевљење Станком никако не би могло да прође без таквог

корективног коментара. Све се одмах разврстава на 'наше' и 'њихово', дакле додатно се

процењује са становишта са којег се, без изузетка и промптно, најпре мора раздвојити

права и 'она' вера. Но, када се на тај начин посматрају вредности, иначе неспорне и

несумњиве, и према њима се успоставља неки лични однос, потискује се основно искуство

и најизворнији увид: да се увек најпре мора постојати, заједно са свим осталим што такође

постоји. Зато је од великог значаја што је то и такво искуство дошло до речи, што је

разврставање на праву и криву веру занемарено. Нарушити или зауставити овај механизам

жаљења што лепота није 'наша', и када се она сама не оспорава, значи уложити целог себе

у тај доживљај лепоте, препустити се спознаји да за такву лепоту није више важно коме

'припада', јер је заправо неоцењиво, необесцењиво, већ то што постоји.

Опозив реченог је други важан догађај, који онај први, прекорачивање границе, додатно

јарко осветљава. Можда се може говорити и о две фазе једног истог догађаја. Једно или

друго, битно је да до узмицања, до резигнираног одустајања од речи ношене

одушевљењем, долази аутоматски, нужно, по престанку тренутног дејства лепоте, али не

напросто зато што девојка није више пред очима или само стога што "нема пута за

лепотом која неповратно пролази мимо нас". То дубље приповедачево сазнање не би се

18

могло универзално осведочити изван увида у скученост егзистенције какву показују

Сарачи. Јер, Станка је недохватна за мајсторе и пролази 'мимо њих', али њена појава није

једнократна, не једном имају мајстори прилику да се поново увере колико је лепа. Ако

брзи опозив делује као нужан следећи догађај или као неизбежна следећа фаза истог

догађаја, то мора имати друге разлоге. Ствар је у томе што тектонски дрхтај не може бити

трајно стање.

У дејству лепоте има, видимо, и нечег трајног, али човек се мора вратити у уобичајену

животну колотечину, 'смирити се' после потреса што га доноси заборав како је и чиме

живот уређен. Сам тај потрес има, такође, да буде затомљен, а ако и не код сваког у

потпуности, оно што је донео бива поново оживљено само изван међусобног људског

општења, у самоћи и опуштеном прибирању властитог бића на крају дана. Одустајање од

оног што се рекло о заборављању на веру знак је здраве, здраворазумске самоконтроле,

која је на тренутак, усред дневних послова, нестала. Визија Станке на горућем небу,

међутим, опозива тај опозив: у замишљености над собом дубљој од сваке разборитости,

опрезности и пристојности, свих важећих норми и обичаја, човек открива величанствену,

најбољу могућност света, живљења у свету: та нова фасцинација прожима сад цело

његово биће. Сада је небо, а не "сокачић", место на којем се види истина живљења на

Земљи. То, међутим, остаје неизговорено, неартикулисано, недомишљено до краја и,

вероватно, недомисливо: само писац прича причу о томе – за читаоца. Он ће забележити и

оно "Вала ништа, комшија", као и то да се девојка указује оку док "виша и лепша него

икад, попут привиђења корача целом ширином видика". Између та два исказа отвара се

могућност да се јави нека, макар и мајушна напрслина у окамењујућем 'идентитету',

верском или било ком другом, који животној бујности тешко да може погодовати.

Оно што је порекнуто, уроњено у ћутање уз одмахивање руком, оно од чега се одустало и

одустаје, враћа се, не нарушавајући више ћутање, као што се живот враћа са сваким

удисајем.

Реда, наравно, мора да буде, али ни оно, по ред опасно, што лепота открива као почетак и

истину свега не може се неповратно потиснути и јавља се поново; у оном што 'доводи'

Станку на хоризонт где, заједно с њом, горе и очи оних који је виде, обнавља се и чува

жеља за животом, којој иначе толико тога стоји на путу. Не очекујемо, нити треба да

претпоставимо да ће се појавити неко "Вала ништа", које би се односило и на ту и такву

душевну, односно егзистенцијалну потенцију у човеку.

Ако се крене још један корак даље, могло би се питати не би ли требало разликовати (и

разврставати) бића онако како их је сама судбина већ поделила: рецимо по томе да ли

сусрећемо ружноћу (убогаљених, осакаћених, унакажених) или видимо лепоту неког ко,

оборених очију, пролази поред њих, као што пролази и поред оних 'нормалних', "људи од

посла" (215), уплашених зјапећом границом ове разлике? Мајстори, наиме, не само што

неће да подигну поглед на богаље. Они зебу и брину због увек отворене могућности да се

склизне "из реда здравих и способних људи" (217), што, онда, није више само питање

ружноће живота, већ постаје питање живота самог. Отуд, када увече затвара дућан,

мајстор, "као да врача" (217), у сталној бризи, прелази длановима преко катанца и даске на

којој овај виси, као да их милује, јер катанац, стварно и симболично, треба да заштити;

том приликом, пошто ноћ, наравно, увек може да донесе штету и незгоду, он, без речи,

препоручује "заштити добрих сила целу чаршију" (218), то царство нормалности и реда.

То је, међутим, уједно и царство 'нас' и 'њих', у њему остаје неизбрисива и та разлика.

19

Правци ових разлика се пресецају. Конфесионална, која је производ историје, тежи да себе

превазиђе у општем уједначавању. Најбоље би било да је све 'наше'. Отуд је све

провокација за непрестано, у скученим заједницама управо опсесивно, одмеравање и

упоређивање 'нашег' и 'њиховог', и разумљиво је зашто навире осећање да је штета, да је

пре свега достојно жаљења, што лепота није наша лепота. Судбином створену разлику

између богаља и здравих, међутим, нико не може да потре, све ако би и желео (могућа

злурадост што је ружноћа и несрећа 'њихова' у овој причи се не јавља). Ту нема тежње за

свеобухватним и трајним утврђивањем у свом идентитету праве вере, ма колико се тврдо

веровало у супстанцијалну важност њених крутих граница, и ма колико се мало зазирало

од умртвљујуће њене ригидности. Да сав живот није, не треба и не може да буде у том

укопавању у 'идентитет', види се у завршној слици, када Станка заузме сав видик и на

катанце-чуваре, као ни на могуће зло и ругобу се не мисли.

У сфери културе, социјалних и историјских феномена, ствари стоје рђаво. Капулети и

Монтеги су увек ту. Али, ствари овде, у 'свету' Сарача, стоје још горе: ту су две вере, а

свака мора бити права, и то само она којој човек већ припада, иако је Бог за обе само

један, па не би могао постојати по један за сваку, јер би то значило да их је већ два. Али,

та најпростија аритметика ту ништа не вреди; чим се уведе разлика по којој је наш Бог

прави, онај други бива поништен у том бројању које не треба ни да почиње, јер се мора

остати на једном, у сваком случају, а вера је, ето, више. У интерференцији и игри разлика,

насталих деловањем судбине, као и оних које потичу из (увек однекуд злехуде) историје,

показује се, међутим, да када лепота запоседне човеков хоризонт, у њему се буди оно што

је остало незапоседнуто упркос свему што историја и надвремена судбина доносе, и живи

оно што је осетљиво и слободно.

ЗАМРАЧЕНО МЕСТО

Zusammenfassung

Немирна година Иве Андрића

У приповеци Немирна година тематизује Андрић однос света у којем владају моћ,

богатство и углед, схваћених онако како се схватају у босанској касаби средином

деветнаестог века, и лепог бића, Циганчице Гаге, која у том свету искрсава и показује

својом појавом и дејством на биће главног јунака, газда-Јеврема, крхку и пролазну моћ

лепоте, али и то како живот лепоте може постати лепота живота.

Да ли је Данте захватио све тамне слике живота? Није ли неку понорну комбинацију

човекових душевних енергија сметнуо с ума? И у најпотпунијим каталозима се понешто

испусти.

Галерију мрачних портрета људи устремљених ка моћи проширио је Андрић, у битном,

ликом газда-Јеврема, у приповеци Немирна година, показујући шта људима ове врсте

сусрет са лепотом може донети а шта им разминуће с њом свакако ускраћује.

Газда Јеврем је човек од угледа, то је његово основно одређење. Углед подразумева

богатство и моћ, проистиче из њих и обезбеђује их. Он је "у исто време и сигуран бедем и

свемогуће оружје"[Иво Андрић, Немирна година, Сабрана дела Иве Андрића, књига пета,

20

Београд, 1976, стр. 91.]. Додуше, углед какав је стекао газда Јеврем, приповедач на самом

почетку лишава позитивних елемената, у томе појму иначе садржаних, повезујући га са

цртом безобзирности и суровости у овом 'газди'. И отац Јевремов био је на свој начин

угледан, иако је био "танак трговац, болешљив човек, без предузимљивости", који је

поткрај живота "сасвим попустио" (91). Но, у чаршији је он ипак поштован, премда "више

због своје доброте и поштења него због иметка и трговине" (91). Углед најмлађег његовог

сина Јеврема, који га је наследио у радњи, "издигао се над сву браћу, заимао, из богате

куће се оженио" (91), ни најмање се не заснива на доброти и поштењу. То не само да нису

неопходне претпоставке његовог угледа него би пре могли бити реметећи чинилац.

Заправо, газда Јеврем није дошао напросто до угледа као таквог; он је "стекао углед, оно

што се у трговачком свету зове 'углед'" (91). Ово приповедачево сужавање је у ствари

прецизирање које се односи колико на самог Јеврема толико и на свет у коме он живи и

делује. Постоји углед и оно што се зове 'углед' у трговачком свету, у којем признате и

наизглед опште прихваћене вредности замењују нека мање хвалевредна својства људског

карактера. У оваквом нијансирању спаја се егзистенцијално са социјалним и, шире

гледано, историјским. Ако приповедач изједначава Јевремов углед са његовим, новцем

обезбеђеним, правом "да може да буде у пословима какав хоће" (91), будући да му нико

ништа не може, да је он потребан другима а они њему нису и, што је најважније, да он "не

зависи од њиховог мишљења ни од њихове добре воље" (91), иза тога треба видети и

одговарајућу заједницу, њене нарави и обичаје, правила која у њој владају, нарочито она

прећутна. Овако схваћен 'углед', сазнајемо, важан је Јеврему колико и сам новац.

Ако је богатство подлога независности од туђе добре воље, уживање угледа какав је

Јевремов је животно испуњење као слободно испољавање сопствене воље, која је, пошто

је неспутана, по правилу, више зла и немилосрдна него што је добра и вођена

увиђавношћу. То не важи само за газда-Јеврема. У патријархалној средини босанске

касабе средином деветнаестог века породица је важна микро заједница која такође има

своју 'вољу'. Када се родбина уплаши да ће својеврсна наклоност коју газда Јеврем

испољава према Циганчици Гаги, девојчурку у пупању, угрозити његов, па тако и њихов,

"углед и интерес" (103), а углед и интерес су једно исто (104), јавља се спремност да се

употребе сва средства, па чак и да се девојчица убије, чему се, ако друге нема, ради

спасавања угледа мора прибећи као "најтежем решењу" (105). Овај еуфемизам за убилачку

вољу само додатно истиче мрачну позадину мотива који стоје иза одбране угледа виђене

породице, горде на своје богатство и своју моћ. Уосталом, логика чланова уже и шире

породице је, с обзиром на њихов заједнички амбијент и искуство које их је формирало,

само доследна и друго ништа. Они знају да се таква слабост каква је Јевремова према Гаги

"у касаби и трговачком свету не прашта и означава први знак немоћи и почетак опадања"

(103). И ту видимо да се границе трговачког света схватају као границе света. О 'свету' у

коме би све то могло изгледати и некако другачије и бити на други начин вредновано, у

коме би се за Јевремов пригушени доживљај могло имати можда чак и неког разумевања,

нико не размишља, нити је такво размишљање могуће. Сви они, наиме, знају и то да је

Јевремова снага, која је преко њега и њихова, "увек била у томе што никад ни о ком није

водио рачуна, ма ко он био, јер му нико није био потребан" (103). Скрупулозност није

трговачка врлина, а питање је да ли је, из перспективе у којој се моћ узима као главна

вредност и превасходни циљ, уопште икаква врлина. Кад је неко поштован због своје

доброте, као Јевремов отац, онда видимо да такав човек поткрај сасвим попушта, а да ни

пре тога никад није постигао оно што је главно, што трговцу мора бити главно, то јест

није се обогатио. Да ли су доброта и поштење у свету трговине негативан пример или су

нешто напросто ирелевантно? – Најзад, а то је можда и најважније, знају Јевремови

сродници такође "какав је крвав и помаман увек био њихов Јеврем у примању и отимању"

(103). А познато је – то се зна одувек и свуд, па се зна и у касаби – "да је стар човек увек

21

широке руке према младој жени, и кад једном почне да дарива, не зна се где ће се то

зауставити, јер ту човек дарујући има илузију да прима" (103). Тај психолошки увид је

збиља дубок и тачан. Шта, дакле, треба предузети, кад је све то тако и кад је свет такав

какав се зна да јесте, да би се заштитили и спасли углед, богатство и моћ? Све! Може ли

се другачије размишљати?! Треба ли устукнути пред нечим? Не треба. Јер, није само

родбина та која зна Јевремову крваву помаму "у примању и отимању". Други су то

осетили на својој кожи и чекају тренутак када ће моћи да се барем подсмехну, ако не и да

осуде, убрзају пад, наплате се неком његовом, и њиховом, несрећом или срамотом. То су

неизречене али мање-више јасно присутне бојазни. Према томе, углед и моћ морају по

сваку цену бити сачувани.

А моћ се чува и обнавља тако што се непрестано шири. У супротном, биће изложена

деловању мржње коју њено насилништво нужно изазива. Када војска оде, Гага буде

одведена и "немирна година" се приближи крају, чаршијски људи, "трговци који газда-

Јеврема носе већ годинама као мору на себи" (124), будно мотре шта је и како је с њим,

после свега, претресајући сваки знак опадања који се на њему види или се њима чини да

се види, и "желећи један другом добро здравље" (125) на растанку, после таквих разговора

којима му слуте смрт. Чека се и прижељкује смрт онога ко живи у самодовољној моћи, као

да ће то донети неку стварну промену и олакшање.

Нема безграничне ни вечите моћи, али треба створити утисак да је властита моћ таква.

Тако резонују царевине, али тако мора да резонује и око тога да се труди и појединац.

Безобзиран у свом успону, он не може очекивати да ће неко према њему имати обзира

уколико посрне или падне. Газда Јеврем живи с тим. С једне стране је ово: "Знало се шта

значи пословати са газда-Јевремом: претрпети штету и срамоту. (Јер он најпре својим

ниподаштавањем умањи човека и ослаби га, па му онда отима колико сматра да може и

треба.)" (93) С друге стране, Јеврем поседује способност и вештину да око себе подигне

"бедем" угледа, неопходан моћи која хоће да се осигура од мржње: "Нико није видео

границу те силе, јер је он успео да направи од ње баука" (94), пред којим људи

резигнирају. Осиона моћ, која као да хипнотише, увек много дугује мирењу с мишљу да

јој нико ништа не може; она се храни туђом малодушношћу и скученошћу, шири се по

мери своје снаге, али и због туђег, нека буде и кивног, узмицања. Када моћ постане баук,

онда то поткопава и ништи самосвест и отпор њених жртава више него њена стварна

величина. Страх и увереност у сопствену немоћ продужују живот неспутаној моћи и онда

када су њени ресурси све мање у стању да то чине. Брецава самоувереност је једно од

средстава да се предупреди отпор. Што је неко друштво ужих видика, то ово средство

боље и сигурније успева. Живот газда-Јевремов добро илуструје дијалектику осионе моћи

и узмицања пред њом као пред 'бауком'. Али он је и пример који показује да је довољна

само претња неке друге, исто тако зле силе, па да се јави ликујућа злурадост. "Ко му шта

може!" говорило се у касаби. "Бог неће, а људи не могу!" била је нека врста резигнираног

одговора на то. Али, оно што не можемо ми, може неко други. Ту је Омер-пашин официр,

потурчени Пољак, пијаница Алибег.

Као и иначе код Андрића, кад се приповеда о моћи и тиранији, тако се и у Немирној

години указује на то да фаталистичкој резигнацији не треба сасвим препустити последњу

реч. Свет се неће поправити, они који трпе трпеће, у највећем броју случајева, и даље. Али

зато и свака сила има свој крај. Ако ништа друго, облици и степен трпљења се мењају; а и

пад силника доноси своје онима који га дочекају и виде. Зло је пролазно, и није све ни у

злу. У Немирној години се то варира овако: треба знати да "живот не стоји на месту, као

што се то чини немоћним људима, и ничија сила и моћ није тако јака и трајна као што

изгледа онима који хоће или морају да је трпе" (94). Уме да буде трајна и јака, али и кад је

22

таква, увек је нешто круни, у сваком часу може пасти, а колико је часова у људском

животу; нешто ће је већ срушити или ће она саму себе уништити. Зар је Јеврем могао

помислити шта ће имати да доживи с Гагом кад је она нађена на путу и, као дете, доведена

у кућу? Узбуђење од лепоте и отуд проистекла опасност ће, такође, бити превазиђени,

поразом у сукобу с Алибегом. Кад се он појави, приповедач понавља: "Живот, који никад

не стоји у месту, а најмање кад су оваква времена, променио је одједном ток..." (105).

Јеврем је чврст и истрајава. "Немирна година" с Гагом ће га уздрмати, али неизвесно је

колико. Криза ће донети болне спознаје, истину сна о којем сазнајемо на крају приче, али

све ће поново бити потиснуто и заборављено. Он ће и даље живети "за своју радњу и кућу,

за добар глас у касаби и у трговачком свету, за оно што његово име и његов новац значе

међу људима" (121), губиће се "у рачунима и свакојаким смицалицама" (124) – све то

спада у углед и интерес, у моћ – али ће читалац видети да постоји и замрачено место,

преко којег се прелази и мора да се пређе без речи, без мисли; да је живот шири од угледа

и интереса таман за онолико колико доноси и значи лепота оним чиме преплављује

човеково биће, па да ли је то радост, исконски титрај живота или већ шта је.

Касаба чека исход борбе коју око Гаге Јеврем води с официром свима мрске војске. Та

војска је дошла да натера босанске прваке да прихвате и спроведу модернизацију

покрајине и успоставе у њој поредак какав савремени свет захтева. То, без обзира на веру,

слабо ко, ако уопште ико зна и разуме, али штету и несрећу од присуства војске види и

осећа свако. Без обзира на прокламоване циљеве њеног доласка, војска, поготову таква, у

којој потурчени хришћани играју толику улогу и имају таква овлашћења, може бити

доживљена само као несрећа, као тешка природна непогода, и све је у томе да се некако

издржи њен пролазак и што пре заборави да је икада ту била. И три дана је много. Смисао

задатака који су постављени њеним заповедницима никог не занима, највише што се у

људима може јавити као реакција на њено присуство јесте обострана злурадост: код

Јеврема – кад се у наредним месецима покаже шта та војска ради – зато што ће, по свему

судећи, и богати, охоли домаћи иноверници морати да продају оно што иначе не би

продавали, а у том случају, наравно, пре свега њему, чиме он постаје још јачи у свом

'трговачком свету'; код касаблија зато што се нашао неко пред ким и тај газда Јеврем мора

да устукне. Та њихова злурадост меша се са извесним стидом што је недужно младо

женско чељаде жртвовано пустахији и насилнику, али до Гаге, саме по себи, никоме у

касаби, разуме се, није стало, нити ко може знати да је Јеврему било стало. Нико не жели

тешкоће због некакве Циганчице, свако би да "живи својим животом, на свој начин и на

простору на коме се затекао, па макар тај простор не био шири од подланице, између две

војске у пролазу" (118). У таквој скучености, мешавина злурадости и стида урађа

смушеношћу – "није се могло знати шта ко мисли и осећа" (117) – моралном и сваком

другом. Што је карактеристично за касабу, с одласком војске престају оговарања и

гласине, претходно ревносно ширене, и долази ћутање и заборав, који прекрива све. У

свету какав је 'свет' Андрићеве касабе, овде и другде, из узајамног деловања осионе моћи

и дугог страха пред њом као пред неким бауком злурадост и оваква тупа смушеност

једино и могу да проистекну. У данима искушења то поготову важи. Излаза ка живљењу у

људском достојанству и слободи ту тешко може бити.

Живети с угледом значи овде живети под сталном присмотром оних који су слаби и, "са

оном сувом и немилосрдном проницљивошћу са којом људи у касаби посматрају једни

друге" (124), жудно чекају какав било знак слабости онога ко је моћан. Моћни робују том

погледу, као што ови који мотре робују њиховом новцу или бауку моћи кога се плаше. Но,

газда Јеврем и свој пораз претвара пред другима, па делимице, с временом све више, и

пред собом, у победу: "Исто тако, сад је сигуран да је на време попустио, да нико у касаби

23

није наслутио прави узрок његовог отпора него да му тај отпор, напротив, чини част у

очима света. Углед је спасен. А то је главно." (119 ф.) Ту читалац, свакако не први пут,

застаје пред питањем постоји ли богатство довољно велико и довољно обезбеђено које ће

човека учинити равнодушним према мишљењу света, ослободити га страха како ће

изгледати у његовим очима. За то би, очигледно, било потребно нешто више и другачије

него што је на богатству заснован углед. Он је увек релационалан, постоји само

захваљујући односу према онима који су иначе предмет ниподаштавања и грубих

лихварских злоупотреба. А то што би човека ослободило страха какав ће бити "у очима

света" ослободило би га у великој мери и за суочавање са собом, окрећући га ка неким

другим потребама и могућностима, или немогућностима, његовог бића. Тада би се

показало да углед и моћ нису оно главно. До те тачке се, међутим, овде не стиже нити је

до ње могуће стићи с јасном свешћу и чистим рачуном. Закони преживљавања и моћи то

не допуштају. Читалац, са своје стране, ипак може да закључи докле газда Јеврем продире

кад је реч о другој страни истине његовог бића, дотичући је се оним што је осетио и

помислио, што је сањао и заборавио. За тај закључак подједнако је, међутим, важно и оно

на шта овај трговац није у стању ни да мисли ни да, још мање, о томе проговори. Важно је

разумети "замрачено место".

Животни пут који је газда Јеврем превалио до дана када му отимају Гагу, пут је у свету

који не нуди много избора. На том путу је отимачка безобзирност према људима, као

предуслов сваког другог успеха, праћена неизбежним слепилом за оне видове живота који,

уколико се према себи имају одређени обзири и захваљујући њима се открије шта све

живот осим стицања још може бити, представљају оно што је у њему најбоље, поготову

ако се оно што се при том отвара и нуди евентуално и досегне. Али, суморни живот у

сиротињи и неизвесности неподношљив је, и од њега се бежи и мора се побећи, све ако се

за нешто мора остати слеп и затворен. Није, разуме се, случајно што газда Јеврем управо у

данима сукоба с Алибегом, у својој самотној, сваке присности лишеној одсечености од

људи, дочекује свитање које га враћа "на године дечаштва и шегртовања, оскудне,

неблагородне године у којима је живот пун жеља и страховања, а без моћи и изгледа"

(114). Стари трговац Ћуковић, код кога је шегртовао, оценио је младог Јеврема као "дијете

паметно мимо све остале шегрте". "За њега је Сарајево и велики свијет." (91) Али отац

није дао сина у "велики свијет", па се Јеврем вратио у своју касабу, да тамо постане човек.

Доиста, постао је "све што је у касаби и у тим временима могао да постане" (91). Читаоцу

остаје да размишља да ли би на неком другом и другачијем месту, у неком другом и

другачијем времену, са способностима какве је имао, постао нешто друго. У касаби, у том

времену, живот са лепотом и уз њу, извесно, јесте вишак који надилази живот угледног и

богатог трговца; такав вишак Јеврем себи није могао приуштити, нити је на тако шта, док

се није указала Гага, уопште мислио. Требало је да му судбина пред очи доведе ту

девојчицу која се претвара у девојку, па да схвати да такав неки живот с вишковима ове

врсте постоји или може да постоји, и да допусти да се у њему, мимо рачунице и

шпекулантске комбинаторике, под старе дане развије неки доживљај лепоте, који остаје

непоказан и затомљен, али који ће његова ћерка-удовица ипак умети да опази, тако да ће

дати "знак за узбуну" (100). Имаће он тад да се суочи с мржњом породице на Гагу, са чим

ће моћи да изађе на крај, и са Алибеговом пожудом и претњама, са чим на крај неће моћи

изаћи. Од оскудице и немоћи побегао је одавно, али куда?! То што је не дуго после

четрдесете године остао одузет и већ петнаест година "седи код куће готово посве

непомичан" (90), није, кад се разматра прича о њему, пука случајност. Болешћу, до које је

могло и не доћи, може се у нечијем животу, кад је већ дошла, донекле објаснити

компензаторна потреба да се терорише околина и да се влада људима, јер је живот оног ко

остане одузет оштећен у нечему што је за сваког човека од највеће важности. Газда-

Јевремова одузетост, међутим, није, у причи о њему, напросто болест, то је удес који

24

својом неумитношћу одређује и симболички осветљава целину његовог живота. У њој се

очитује дубља нужност по којој он мора да живи. Тешко је не помислити да су његов

углед ("у трговачком свету") и његова с овим повезана моћ заправо облик и израз

егзистенцијалне одузетости, унутрашње непомичности тиранина. Прикован за своје

шиљте, Јеврем је прикован за себе обузетог грамжењем, вештог да застраши, спремног да

понизи, бешћутног пред туђим мукама и животом уопште. Судбински заробљен на једном

месту, он је, у животу живљеном да би се стекла и одржала моћ над људима и приликама,

извршио суровим испољавањем те моћи и својеврсно самопоробљавање; од тога нема

стварног ослобођења, а неко друго, које би га могло заменити, дакле фантазматско,

пресечено је. Гага му је отета, снатрења, пак, покренута лепотом, сећање на њено

присуство, сан о њој, као шифрован знак неке минуле, давно укинуте, у сваком случају

пропуштене могућности, све то брзо пролази или сузбија у себи он сам. Из своје собе

влада свима, али на томе све и остаје. Шта год осећао, према људима је он увек исти,

"мргодан, крут и неумољиво миран" (102).

Има ли још нечег што би се могло пожелети, осим да се влада, кажњава и наређује?

Прва ствар коју непомичан човек може пожелети јесте да поново буде покретан, штавише,

да може да јури и језди. Биће у понеком часу тако и с Јевремом, али ће такве његове жеље

и фантазме моћи да се појаве тек вишеструко посредоване. Захваљујући Гаги, доживеће

он, у обрнутој градацији, најпре тренутке у којима као да лети, затим, кад је више нема у

близини, осећај као да јури на коњу, најзад, у сну, да је опет на ногама, на зеленој трави, и

да хода, лако, живо... Покренуће се, независно од свега тога, на још један начин: прошњу

Алибегову примио је он наизглед мирно, "иако је осећао како му крв наседа испод коже на

темену и како се шиљте под њим диже па спушта, диже па спушта, и то тако нагло да му

се од тога крати дах и магли свест" (113). Такво узбуђење да се све под њим "диже па

спушта, диже па спушта" он, сигурно, већ дуго није осетио, ако га је икада у животу

уопште искусио. У мучном лебдењу између сна и јаве, потом, он види да га је са његовог

места, за које је везан, одгурнуо и истиснуо "пијани белосветски официр" (113), као да је

он на том шиљтету већ остварио оно што женидбом овај тек хоће да постигне, али чак и

тада му се привиђа да "цео свет то види и зна". (113) Колико му крв наседа испод коже на

темену зато што хоће да му отму Гагу, толико га мучи и тај вечно присутни 'цео свет' са

својим погледом. "И човек човеку казује да је газда Јеврем надјачан и надмудрен." (113)

То је подједнако неподношљиво, ако није и горе од губитка девојке која је донекле

разбудила замрло његово биће.

Како он, непомични владар на свом престолу, може да лети, да језди...?

Да би се сагледала целина Јевремове егзистенције, што ће рећи да би се схватило како је

његов тирански карактер утицао на начин живота а чиме је живот трговца одређивао и

обликовао његов карактер, потребно је, сходно ономе што се сазнаје из приче, размотрити

два суштинска ограничења како живљења тако и самог карактера овог Андрићевог лика.

Прво од тих ограничења је његова окорелост; друго, релативност свачије, па и његове

моћи.

Газда Јеврем на мржњу околине, праћену немоћним презиром, одговара презиром

надменим. Он се поуздава у силу, пре свега силу новца; њега се плаше и желе му смрт.

(Застрашивање и заплашеност у 'свету' ове приче и у другим Андрићевим делима не

зависе од живота једног или другог човека него произлазе из темељних односа у њему,

али да би се то схватило потребна је рефлексија о томе, које, као ни о много чему другом,

нема или је изузетно ретка.) Дуготрајно живљење испуњено сударањем немоћног презира

25

других и сопственог надменог презира има за последицу окорелост душе. Она се, поред

осталог, састоји и у томе што се, као врховно начело према коме се ваља равнати у својим

пословима и, уопште, односима према људима, јавља неповерљивост. Главна мудрост је:

оно што се не може изнудити, то не треба ни очекивати. Само се ништа не даје, свет је

такав. Отврднути до суровости потребно је и нужно у трговачком свету, у свету моћи

уопште, уколико се жели сигуран опстанак. Отуд страх који треба стално задавати

другима има тако велику улогу.

Међутим, ако се у животу однекуд појави лепота, то јест неко лепо биће, и ако се од њега

нешто жели или почне да очекује, а и онда кад се не жели ништа доли његово присуство,

дакле могућност да га човек у својој близини гледа, окорелост представља препреку која

се не може заобићи. Стварно 'додирнути' лепоту могуће је тек у њеном мање или више

слободном самодаривању, а тиранијом, наредбама и изнуђивањем се такво самодаривање

не може постићи ни у ком случају. Испољавање власти води у психички пораз, ионако

запреченој жељи то само додатно отежава да се испољи. Јеврем је навикао да кажњава

тако што хвата окривљеника за ухо и "треска и туца главом о зид" (93), па се нечег много

бољег не може у први мах да досети ни кад хоће да додирне Гагу. "Кад је несигурном

руком нашао у густој и непослушној коси њено ухо, он му се дуго светио, стежући га

свирепо, грчевито." (99) Свако може сам себи да да одговор због чега се све у животу

Јеврем искаљује на Гагином увету, коме и чему се свети. Али, Гага га се не плаши. Прва и

једина откако газда Јеврем влада са шиљтета-престола у свом свету, она ће одбити да

принесе главу како би је он трескао и туцао о зид или јој свирепо и грчевито стезао уши.

Јеврем се, кад га први пут није послушала, сав укочио од чуђења. Он је побеђен. И ако га

је, касније, послушала, Гага види да му рука дрхти и да он то не може да сакрије. "Тиме га

је разоружала докраја." (100) Његове претње постају сад и молбе, па, што је још горе, и

"промукла дозивања" (100). Све у свему, или окорелу душу нешто мора да ублажи и

отвори или лепота остаје недостижна. Јеврем је на том путу умекшавања и отварања

учинио, и то само у себи, не показујући то ничим, само мали корак, и много даље,

вероватно, ионако не би могао отићи – окорелост би победила. Али, појавило се и друго

ограничење: већа моћ него што је његова. Захваљујући томе, Гага се, ако ништа друго,

спасла барем из змијског гнезда Јевремове породице.

Јасно је да је 'царска војска' јача од свих и свакога; Јеврем, иако "први човек у касаби"

(110), није у том погледу никакав изузетак. Но, и ту се он опет чуди када наиђе на

неумољиву препреку својој вољи и својим потајним жељама, које год да су – макар само

то да Гагу још неко време гледа у својој близини. Суочио се с неким ко је опаснији,

вероватно и помамнији и крвавији од њега у отимању. Гласници и посредници

саопштавају да Алибег "силе и отимачине неће", жели, напротив, "да се све лепо и по

закону сврши" (113), то јест да се он, по слободно израженом пристанку, ожени Гагом; али

кад газда Јеврем пружи отпор и не да девојку, посебан човек "за овакве послове" (116) има

аргументе којима неће бити могуће нити ће бити паметно даље се супротстављати. Пре

тога, Јеврем слуша поруке којима се појачава притисак на њега, "и само се чуди". "Никад

није имао високо мишљење о људима, али никад није слутио да толико неваљалаца,

способних за све, има на свету." (116) Чему се, у ствари, чуди? Ако је само до тога да се

схвати шта се заправо догађа, онда не мора у размишљању ићи много даље од сопственог

шиљтета. Али, ствар и јесте у томе што човек овакве ствари себи тешко објашњава

полазећи од себе. Неко мора да га подсети на то ко је он сам, и то ће човек "за овакве

послове" на свој начин и учинити. То што је рекао деловало је. А рекао је да газда Јеврем,

изгледа, мисли да су "са царском војском дошли неки рђави људи који хоће да му нанесу

штету и срамоту. Али газда Јеврем је човек трговац, који познаје свет и мора да зна да

рђавих људи има увек и свуда, па свакако и у овој касаби или око ње." Да не буде забуне

26

око тога шта човек трговац, који познаје свет, мора знати, додао је изасланик у вези са

рђавим људима и то "да није потребно да се тек са стране доводе". Ако, пак, газда Јеврем

ипак мисли да у царској војсци има таквих рђавих људи, спремних да наносе штету и

срамоту, "нек се жали, и ствар ће бити испитана. Зна се пут сваке жалбе." Газда Јеврем

може бити сигуран "да ће одговор добити". (116)

После тога, бранити лепоту у својој близини постаје илузорно. Јеврем попушта. Нек је

питају, и ако она каже да хоће, нек је воде. Гага, наравно – хоће.

Крхка снага лепоте је у томе што тамо где владају моћ, лукавост и поквареност свих врста,

где се отима у миру, и отима и преотима у рату, једном речи у свету какав је познат, она

изазива жељу да се ужива у њеном присуству. У њеном лицу "свет има хиљаду лица"

(102). Она у најдубљем човековом еротском језгру буди и покреће "неке веселе и на све

решене снаге" (102) које хоће и могу, које желе да се сусретну са обиљем света показаним

или створеним тамо где је она. Тако је и са мргодним, крутим Јевремом, на шиљтету: Гага

према својој ћуди, не по његовим командама "приђи!" или "стани"!, "лепрша око њега"

(102), а он у лепршавости њених покрета, "као да их чита", "под старост сазнаје оно што је

о животу заиста требало знати, а што он никад, ни у младости, слутио није" (102).

Захваљујући лепоти, Јеврем долази до битног сазнања.

Тешко да се може замислити далекосежнија по значају формулација од те: оно што је о

животу заиста требало знати. Јер живот је несводљив на једну мисао, једну вредност,

један вид или ток, па ако ипак постоји неко овакво 'заиста', неко овако повлашћено 'знање',

онда оно, свакако, мора погађати и обухватати оно што је у најдубљој вези и са извором и

са исходом живота, и односи се на примордијални његов садржај. Јеврему су се,

захваљујући Гагином 'лепршању', отвориле очи. Зар је онда чудо што, кад види да ће му

отети Гагу, остарели трговац, који у тај час није више само и једино то, осећа да је погођен

"у најскривеније и најосетљивије место" и да му груба аскерска рука извлачи "из куће,

испред очију, из срца, најтајније и најдраже" (115)?!

Ако се писац одлучио да употреби такву формулацију као што је: оно што је о животу

заиста требало знати, логично је да је то повезано са оним што је у окорелом срцу

његовог јунака, у тај час не само окорелом, најтајније и најдраже. Гага је за њега

најдраже створење, које буди најтајније осећање, али није то толико сама по себи колико

по ономе што лепотом и 'лепршањем' буди у њему. Ефекат њеног присуства је важнији од

присуства (то јест њеног бивста) самог. Није то напросто 'утисак' који она оставља. Није

реч о пуком допадању. Замамност младости не изазива у непокретном мушкарцу који

стари само неко тињање жеље, која се психолошки може једноставно објаснити. Однос

који се успоставља међу њима је сложенији и обухватнији. Треба живети у присуству

лепоте, обезбедити њено присуство, бити жив тако што ће се бити близу ње, и моћи је

видети. Ти налози, одакле стижу? Гага је и покорна и непокорна, слободна, од часа кад је

видела да је њена лепота виђена – неподложна застрашивању, самовољна и неухватљива,

жива у мртвом свету потчињавања и страха, и у Јевремовим очима је као "биће из другог

неког света, које ничим не личи на људе који су се досад кретали око њега, и није

подложно ни једном од закона који владају у овом граду и у његовој кући" (99).

Страност лепоте у 'свету' Андрићевих дела није ништа ново ни изненађујуће. Слобода,

поготову слобода од захтева које испостављају углед и моћ, али и од страха, од уходаног

реда изграђеног на страху, необична је, изненађује и чуди. Што је, у овој приповеци,

најважније: Гага не буди гнев кад се не покори Јевремовој тиранији, већ миље које измиче

и познатим законима и познатом искуству, а кореспондира са оним знањем свих знања

27

што га доноси посматрање покрета лепог бића, са налозима који одатле следе. Биће оног

који гледа, а очи су му се за свет и лепоту-у-свету најзад отвориле, погођено је дубље, оно

узавире у својој еротској целини, одавно заборављеној и изгубљеној. Осећа Јеврем док

гледа Гагу да би је бранио не само од своје "лајаве и безглаве женскадије" (102), чија му је

злоћа и мржња позната, него и од много већих сила: "И то не због Циганчице, него због

саме ове веселе решености у себи." (102) Осетивши у себи "веселу решеност", Јеврем је

доспео у најбоље стање у које он, у које човек, можда, уопште може доспети. Лепота

неког лепог бића постаје лепота постојања као таквог када изазива "веселу решеност",

када покрене "неке веселе и на све решене снаге". Ова темељна покренутост у веселости

незаменљива је и ненадокнадива, ако се изгуби, као што овакве "на све решене снаге" воде

човеково биће у свет и кроз његове махом тужне и тмурне ареале са обећањима која га

чине необесцењивим, преображавају га тако да постаје присан и драг. Бити на све решен

значи веровати у сваки успех, свако постигнуће, у сваки срећан исход, у срећу процеса

који ка неком исходу води и можда никаквог краја, као процес, нема. То је одлучност

очарана опасношћу, неразочарана поразима, снага у стању пре него што се о поразу

одлучивало. Све је на свом сјајном почетку. "И све је то ново и непознато. Слатко и као

опасно а не знаш тачно каква је то сласт и не видиш у чему би могла бити опасност; не

разазнајеш се уопште." (102) Чаролија је потпуна, онај ко има углед и моћ, и над њима

стрепи, више се не разазнаје, таквог себе он заборавља, напушта оно што је одувек, чини

му се, био и што јесте, за вољу света какав се може указати између покрета и погледа те

девојке из неког другог света и неподложне познатим законима. Он је наједном и сам у

другој и другачијој стварности, иако и даље на свом шиљтету. Показује се оно што је

одувек требало знати, ненаслућено док лепота није учинила да се наслути и види, да се

осети и 'има'. То са угледом и интересом више нема никакве везе, али има везе са самим

темељом човековог бивствовања. Када се Гага овако "увукла" (100) у газда-Јеврема, он

"кратко и пролазно", кад наиђе "секунд заборава", то јест кад његова уобичајена,

'природна' смркнутост и осорљивост попусте и ишчезну, има на лицу "нови необичан

израз, у исто време безбрижан и замишљен" (100). Наравно, човек који се приближава

ономе што је о животу заиста требало знати, а што никад није касно сазнати, ако се већ

другачије то 'нешто' није могло искусити, добија нов израз лица, и у томе свакако није

најмање важно то што је тај израз безбрижан, а замишљен, то већ, само се по себи разуме,

свакако мора бити. Наравно, породици та безбрижност мора изгледати као болест, ниједан

напад газда-Јевремовог гнева не плаши их колико овај нови израз безбрижности, утолико

пре што у постојање гнева не може бити сумње, а ово је болест "непризнавана" (100).

Да ли гнев, у својој природности у свету моћи и потчињавања, може заувек и потпуно да

скрије дубљу везу између лепоте и безбрижности, лепоте и бриге, нарочито, пак, везу

лепоте и савладавања бриге "веселим снагама"? Да ли таква веза доиста постоји?

Јеврем наслућује у Гагиној лепоти и читајући њене лепршаве покрете шта значи бити.

Уосталом, није реч о пуком посматрању лепоте. Гагино присуство и Јевремов поглед

одређују, додуше, суштину оног што се ту збива. Али, посреди је заправо игра. Тек када се

међу њима "заметнула /.../ тајна игра без предаха и престанка" (98), деловање лепоте

постаје могуће, "хиљаду лица света" се открива и "веселе и на све решене снаге" у Јеврему

крећу им у сусрет. Каква је то игра?

Она почиње с Гагиним цветањем и сазревањем (97). Газда Јеврем је први приметио шта се

с њом догађа. И претходних година је она понекад, "са великим снебивањем" (98), улазила

код њега, али то се сад дешава "чешће и са застајањем" (98). Газда Јеврем је први пут

викнуо своје "Стани!" једног јесењег дана, кад је Гага нешто унела и кренула ка вратима

28

"са таласом нових димија који је изгледао као да је носи" (98). Било би превише ако би се

на основу оног "са застајањем" рекло да Гага изазива, поготову да заводи Јеврема. Али,

она се показује, колико год да, можда ни сама не зна шта ради, нити куда је носи "талас"

њених димија. Откуд застајање кога раније није било? Сазнајемо да је Гага, кад јој је први

пут наређено: "Стани!", погледала газда Јеврема право у очи и да јој је поглед био,

додуше, несигуран, али и замагљен и влажан, насмејан, "негде у дну као насмејан" (98).

Кад се размисли куда све упућују ови придеви, и овако нанизани, није тако далеко

помисао да је ту посреди неко испитивање које прати показивање себе ("са застајањем"),

окушавање које, ако још није свесно заводничко, свакако је заводљиво; које јесте неки

позив и изазов, а да још није самосвесна провокација. Суочен са овом влагом у Гагином

погледу, с тим да је "негде у дну" тај поглед као насмејан, Јеврем је, саопштава се

читаоцу, био изненађен и, што је важније, уплашен, уз ограду "кад би било могуће да се и

он нечега уплаши" (98), која, међутим, доста губи од своје тежине већ и тиме што он Гаги,

пошто ју је осмотрио, каже "Пролази!" "мукло и тишим гласом" (98). О чему сведочи ово

Јевремово утишавање?

Страх од лепоте није неприродан, али је занимљиво да се јавља у неком ко иначе зна само

да застрашује све око себе.

После оног првог 'чупања ушију', Јевремово "приђи!" и даље је изговарано оштро и

преоштро, "али са сувише даха", јер је за наредбом "ишло нешто као наговештај уздаха,

као пригушен грцај" (99). Приповедач је опрезан и пази да скорелог и окорелог газда-

Јеврема не прикаже као неког ко је потпуно у власти пробуђене жеље и, тако рећи, у томе

разнежен или препуштен чежњи, болу због пролазности, дерту. Уздах је "наговештај

уздаха", не више од тога. И то је довољно, али ту се не испољава пре свега нека "жал за

младост". Осујећеност је овде тежа. Нити је Јеврем Митке, нити је Гага Коштана; нити је,

најзад, Андрићев свет онај Боре Станковића. Гага ће, истина, такође певати Јеврему (у

следећој фази "игре" међу њима наредба ће бити "Пјевај!"), али она ће то чинити

"механички и мало зловољно" (101). Певаће "приљежно и савесно сваку започету песму од

почетка до краја", али тако што стане "уза зид, опуштене руке састави испред себе, зглоб

преко зглоба, да изгледају као везане" (101). Све је ту стегнуто и тешко, па ако доведе до

наговештаја уздаха и пригушеног грцаја, то не само да је довољно већ је и много.

Прво Гагино "Нећу!" било је праћено смешком. "Смешила се само оном влагом у очима."

(99) Управо је то и најопасније. Све старчеве мисли се бркају. Он мора да понови своју

реч, први пут у животу, али та реч је сад "као напрсла" (99). Гага после тога 'прилази' кад

сама хоће, окушала је шта може и докле стиже, Јевремова рука дрхти кад приђе без

позива, кад неће, не вреде ни молбе ни "промукла дозивања": она само шмугне "као

ласица" (100). Ако у тој "игри" има елемената борбе, јасно је ко побеђује. "Она се увукла у

њега, начела га и стала да га растаче као што црв растаче дрво, невидљиво, изнутра." (100)

При том, "веселе и на све решене снаге" су покренуте.

Ипак, од неке расточености газда-Јевремове смо доста далеко. Он Гагу, док пева, више

гледа него што је слуша (101), али уме и да је прекине усред песме. " – Доста. Не треба

више! – каже он суво, исто онако као што је говорио кад би му поливала на руке или

точила воду у чашу, а девојка се повлачи, мало у недоумици." (101) Важне реченице, јер

из њих сазнајемо шта се све још урезује у газда-Јеврема док је у Гагиној близини. Он се не

издире на њу; "Доста. Не треба више!" каже јој суво, али видећемо да иза те суздржаности

стоји нешто далекосежно, нешто неизречено и неизрециво.

29

Гагин пакао има три круга: онај који представља њен живот пре доласка у Јевремову кућу

("Дешавало се да су иза тих разних циганских група, заражених, гоњених глађу и

огорченим светом, остајала напуштена деца без родитеља. Тако је нађена и једна

девојчица којој је могло бити седам до осам година." Видимо је у "дроњцима и нечистоћи

у којој се напуштено, изболовано и изгладнело дете налазило" /95/); други је круг њен

живот код газда-Јеврема (ушла је у његову кућу "као најежено звериње младунче" /97/,

али кад поодрасте и Јеврем примети њену лепоту, влагу у очима, како је извијена пред

њим "као млада топола на ветру" /99/, ствари стоје овако: "Нема тог зла ни тих мука које

она /газдарица Стака/ не жели Гаги, али да тако отворено узме њену крв на своју душу, то

не може. /.../ У ствари, не плаше се оне /Стака и кћер јој/ толико греха и злочина колико

саме помисли шта би после тога радиле и како би остале живе у кући са газда-Јевремом."

/105/); трећи круг је Гагин живот који је очекује после склапања брака с Алибегом (за њега

"сами његови људи причају да се на својим походима већ неколико пута на овај исти

начин женио" /116/, а касаблије су ту, спремне да "задовоље ћуд и прохтев једног

суманутог и острвљеног човека, који никад није потпуно трезан" /115/, али тренутно има

силу и моћ – живот с таквим младожењом не обећава, дакле, много доброга).

Рај Јевремов има само један круг: то су они часови његовог живота када су се, у Гагином

присуству и захваљујући њему, разбудиле и покренуле "неке веселе и на све решене

снаге", када осећа "веселу решеност у себи".

Јеврем је осетио страх од лепоте. Гага се не плаши ничега, ни својих непријатеља у чијој

је власти била код Јеврема, ни самог Јеврема док му дрхте руке у њеној близини, ни оног

што је чека по одласку из његове куће. "Тај свет је пун непознатих господара и моћника од

којих све један наткриљује другога. А она се не плаши тога и спремна је да крене, и хоће

ту своју спремност целим својим држањем да покаже." (120) Приповедач нас суочава са

занимљивом реципрочношћу душевних нахођења газда-Јеврема и Циганчице Гаге.

Насупрот његовој веселој решености сазнајемо о томе да се у њеном гласу, док изговара

своје "Хоћу!" Алибегу, осећа "хладна решеност и нешто као пркос и претња" (120). Дакле,

као да је управо од самог Јеврема "научила како се једном речју одговара сваком и на

свако питање" (120). За хладну решеност она, можда, не дугује само њему, јер каквог

избора она уопште има; за веселу решеност у себи он, без сумње, има да захвали само и

искључиво њој. Те две 'решености', једна насупрот другој, омеђују границе душевних

простирања актера ове драме. Растајући се од газда-Јеврема, Гага гледа "некуд изнад

његове главе у неки само њој видљив свет" (120); лепота је одважна, њена отвореност за

свет је очекивана отвореност света за лепоту, спремност да се свет поднесе, храброст бића

у себи укорењеног. Може се рећи и тако да је реч о храбрости и отворености бића које се

ослобађа доживљеног зла, напушта га и окреће другамо, након што је, ипак, у том другом

кругу пакла, осетила и какву моћ над људима може да има – на "наговештај уздаха" и

"пригушен грцај" Јевремов и не мислећи. Пришла му је руци, на одласку "и пољубила је,

као што це целива равнодушан покојник. И отишла је тако, не окренувши се." (121) То је

храброст бића које и у том царству моћи, 'угледа', господарења, потчињавања,

грамзивости и мржње, остаје свиме тиме недотакнуто, неунакажено, нескорело, живо:

спремно и вољно да живи. Лепота жели да живи.

Живот лепоте постаје лепота живота.

Газда Јеврем се, касније, лепоте, Гаге, не сећа како лепрша око њега. Сећа је се по хладној

решености у гласу и по томе како га је целивала као равнодушног покојника, не осећајући

никакву потребу да она погледа њега, њега коју је гледајући њу толико тога, ипак, добио.

30

Јер, обогатио је он свој живот, захваљујући њој, на разне начине, а пре свега разним

врстама кретања. То кретање је фантазматско, фантазијско, али за њега, у сваком смислу

одузетог, то је највише што је могуће. Он, који, вративши се поново у стварност угледа и

моћи, може да је се сети само још како је преузела од њега "хладну решеност", пре него

што је затим сасвим заборави, доживео је, ипак, и то да је од сазнања оног што је о животу

заиста требало знати "све оживело, окрилатило и подигло се, и може да се креће и диже до

неслућених висина, заједно с њим овако непомичним". (102) Јеврем лети. Одузети 'газда',

захваљујући лепршању лепоте око себе, сазнаје шта треба знати о срећи тог лета или

напросто о срећи живљења. Моћ је увек забринута да ли ће се и како одржати, она је увек

некако угрожена. Моћ увек гледа свој крај; безбрижности су дате "неслућене висине" у

којима је све постало живо, крилато, креће се. Лепоте живота, и овог лета, нема без живе

лепоте.

Покренуће се газда Јеврем, кад остане без Гаге пред очима, на још један начин. Када

почне да мисли на Алибега "мирније и без оног мрачног и немоћног гнева првих дана"

(121), схвата он постепено колико му је Алибег у ствари близак, "понекад као најближи од

свих људи, као неки род, као двојник" (121). Ако ово осећање блискости иде до

двојништва, ради се, значи, о идентификацији за коју морају постојати разлози. Газда

Јеврем мисли о Алибегу у терминима који, ако већ не и њему самом, оно читаоцу, свакако,

указују на пресечне тачке њихових животних лукова, колико год они иначе, на први

поглед, у свему били различити. За њега, који је својој родбини познат као "крвав и

помаман у отимању", Алибег је "неурачунљив болесник и сабљаш крвава заната" (121),

који – видимо да и то мисли о њему – "од живота и његове лепоте отима што се тако у

лету да отети" и јурећи кроз свет, из борбе у борбу, "тим мењањем замрачује свест о себи"

(121). Крвави занат Алибегов и иста таква помама Јевремова спајају се у отимању, а то

што се и једно и друго, и код једног и код другог, може, већ према томе, узети и буквално

и фигуративно, ништа не смета да дође до идентификације у доживљају Јевремовом.

Врана врани очи вади, кад може, али тиме не престаје да буде оно што јесте. У одређеном

смислу, Алибег је у отимању бољи, успешнији. Он, мисли Јеврем, тражи самозаборав,

"замрачује свест о себи"; то, међутим, упућује читаоца да се присети шта је за Јеврема

"замрачено место" и "заувек замрачено место", на којој тачки приче о њему се оно јавља.

"Није се помирио са губитком, то не, јер није ни могао, нити је покушао да му измери и

одреди тежину, да тачно предочи себи ни шта је то што је било ни чега то сада нема. Ту

мисао стаје, ту је замрачено место и преко тога се прелази." (119) Доиста, чист рачун је ту

немогућ, неподношљива и неиздржљива би била јасна свест о томе шта је то што је било,

чега то више нема, јер му је отето: то је отео Алибег, али и цео преходни живот Јевремов

оградио га је, непрелазно, од тога што доноси сазнање о оном што о животу заиста треба

знати. Себе који губи и изгубио је то 'то' мора он да заборави: јавља се замрачено место

"и преко тога се прелази".

Међутим, тиме мука газда-Јевремовог губитка не може бити отклоњена, тиме ништа није

решено. Када, међутим, он замишља Алибегов живот, поистовећује се са сабљашем крвава

заната управо у ономе што је за њега, газду и човека угледног, најнеподношљивије, у

ономе што је у губитку најтеже. Замишља Алибега не само како јурњавом, вином и

ракијом "замрачује свест о себи" него то развија даље овако: "Не сећа се себе ни ко је ни

какав је некад био, не види крв, не боји се рана ни смрти, не жали себе ни другог. А у

тренуцима одмора – Гага му полива на руке." (121) Овде газда Јеврем не каже, додуше, 'Ја

сам то', али несумњиво и он, као и Алибег каквим га он замишља, бежи од сећања ко је и

какав је некад био, и он слабо жали себе и другог, а с Гагом је доспео, у стварности,

управо дотле: поливала му је "на руке" (101). Шта бива даље с Гагом и Алибегом, о томе

Јеврем не мисли, не може да мисли: у загради – ни први ни последњи пут главне ствари

31

Андрић ставља у заграду – стоји: "(Ту газда-Јевремова мисао прескаче оно заувек

замрачено место и наставља свој ток.)" (121) О оном што је неподношљиво као

егзистенцијални губитак, не мисли се, то се прескаче.

Уосталом, сувише је газда Јеврем искусан и 'реалистичан' да би се дао неком заносу ове

врсте. У летњим ноћима, кад "мрачног и немоћног гнева" нема више у њему, он "све боље

увиђа да све што лепрша (тако лепрша!) мора једног дана да одлети." (120) Овакво

уопштавање ублажује осећај губитка. Доприноси да се јави нека дубља помирљивост.

"Ничему се није надао од те касне, велике радости; ничем, понајмање останку. Па ипак,

никад није помишљао да ће то бити тако брзо и нагло и на тако необичан начин. Осећа да

би требало да је више жали. Осећа, али не жали. Лепота одлази и губи се лако. Ништа у

животу није стално, а то – мање од свега. Лепота чили. То и не може да траје. /.../ У те

губитке спада и ова изгубљена лепота, и оно што је тако ћудљиво и несигурно обећавала."

(120)

Јевремов однос према губитку Гаге је, видимо, амбивалентан. Мирење са судбином или

природом ствари ('ништа у животу није стално', 'лепота чили', 'лепота одлази и губи се

лако', њена обећања су 'ћудљива и несигурна') није код газда-Јеврема такво да би могао до

краја да се, свесно и јасно, помири са истином целине свог живота. Чак и независно од

тога што његова жена "никад није била лепа ни весела", што је "остарела пре времена и

преко мере", што је, пошто је родила ћерку, морао "узгред", у виду неке пресуде судбине,

да установи: "'Изјаловила се!'" (95), и што је она, са своје стране, осећајући се "излишном

и ситном пред тим мужем који је све више растао у њеним очима и најпосле нарастао до

злог и фантастичног божанства" (95 ф.), живела даље "утонула у мрачни и за њу једини

свет доживотне кућне бриге и неосетљива за све друге људске потребе и нагоне" (96).

Крвав и помаман у отимању и примању, остао је Јеврем прикраћен у сфери живота у којој

постоје 'друге потребе' и 'други нагони', а Гага га, не само кад му полива на руке, 'лепрша'

или му пева, подсећа на то, враћа га на почетак. Кад више не може ни да је гледа ("Па

ипак, никад није помишљао да ће то бити тако брзо..."), он из тешког осећања губитка

излази тако што се идентификује с оним ко "од живота и његове лепоте отима" успешније

него он сам. "Заувек замрачено место" је цезура која у газда-Јевремовом премишљању и

снатрењу раздваја тренутак одмора у Алибеговом животу, у којем му Гага полива на руке,

и онај који би имао да уследи, да би онда мисао наставила "свој ток" тако што осећање

двојништва појачава до поистовећења. Јеврему се "учини да не седи на шиљтету, него на

малом врелом черкеском седлу, да то што долази кроз отворен прозор, кроз лозово лишће

и преко цвећа у саксијама, није ноћни ветар, него моћна струја ваздуха која удара у лице

коњаника у трку, и да то што куца и бије у њему није његова рођена узбуђена крв, него

лупкање широке сабље о стегно" (122). Јеврем језди на коњу, слободно јури светом као и

онај који сад 'има' Гагу. Тензија је некако, фантазматски, разрешена или бар попушта.

Замрачивање је успело и учинило своје. "Узбуђена крв" се смирује.

"И сам се чудећи својим дечачким маштањима и сновима" (122), Јеврем на све то

"одмахује руком", "желећи да у тами потражи сна без снова" (122). Ипак, Гага ће се јавити

још једном, и то управо у сну. "Снивао је као да је здрав на ногама и да хода као некад. У

свечаном чохали џубету, које допире до земље, он гази неку зелену и меку траву, лако и

живо. Али одједном стаје као прикован, јер га нешто зауставља и вуче натраг. Иако не

види, он зна, онако у сну зна, да му је то Гага пришла с леђа, стала са обе ноге на скут од

џубета, и сад му не да напред." (125) Какву, на јави неизговорљиву, поруку упућује Јеврем

себи у сну, из сна, посредством Гаге, која је лепота света, извориште и утока "веселих и на

све спремних снага"? Како он себи тумачи себе у том сну, у којем "у свечаном чохали

џубету" "гази неку зелену и меку траву, лако и живо"?

32

Он је поново у добром стању, не напросто здрав него одевен свечано и, што је најважније,

хода. 'Сад, кад можеш (поново можеш) да ходаш, немој ићи тамо куда си ишао, у свет

угледа и интереса, крвавог и помамног отимања, прекости и гнева, ја ти не дам да одеш

тамо, задржавам те на зеленој трави, то јест у животу, животу неокореле душе. Ти, у

ствари, знаш да сам ја та која ти не дозвољава да кренеш куда не треба; враћен си на

почетак, када је све још могуће, ништа још није одлучено, ни коначно изгубљено.' То је

могући смисао сна, али само за читаоца. Питање о његовом смислу, о поруци, Јеврем себи,

на јави, уопште не поставља. Кад се пробуди, он се испетља из чаршава у који се био

заплео, што је на запамћену садржину сна можда такође утицало, и заборавља одмах све.

"Јер, снови", саопштава приповедач, "немају власти над човеком који и стварне догађаје,

кад хоће, заборавља лако и брзо, а снове не памти уопште." (125) Сан оспорава реалност

утолико што је индикација да су истина о животу и неоспорност јаве у раскораку. Више од

такве индикације он не може бити.

У стварности, Јеврем живи даље, обузет шпекулантским плановима, моћан и угледан

више него што је претходно био. Ишчекују његову смрт. Он чека нова богатства.

Бог зар тако хоће

"Проклета авлија" Иве Андрића

У једној од својих значајних заграда, Андрић уметнутом реченицом, која прекида на час

фра-Петров одушевљени опис свитања у Стамболу, даје на знање чиме таква понесеност,

у причању, у успомени, у животу света којем овај фратар припада, нужно мора бити

пропраћена. Његово сећање на дане проведене у Цариграду пре много година можда у

понечем није сасвим поуздано, много шта од оног што чини причу стигло је до њега, па,

тако, и до читаоца, посредно, но, крај свега што у таквом причању, у данима кад се судњи

час сасвим примакао, мора да учини донекле несигурним извештај о томе како је 'стварно

било', доживљај свитања који оживљава у фра-Петровим речима делује као несумњиво

аутентичан. У суморним приликама Проклете авлије, у којој се нашао ни крив ни дужан,

фра Петар има, ипак, и овакве часове: ”Изиђем из оног смрада и оне тјескобе, умијем се на

чесми, па сједнем и уживам, док још није поврвио онај народ из својих ћелија. А какво је

свитање у Стамболу! Казати се не може. То нит' сам прије тога видио нит' ћу икад више

видити. (...) Небо порумени па сиђе на земљу; има га за сваког, за богата и за сиромаха, за

султана и за роба и хапсеника.”[1]

Задржимо пажњу на исказу (смештеном у заграду) који

непосредно претходи овим фратровим речима, прожетим озарујућим лирским набојем,

речима о заруменелом небу које силази на земљу: ”(Бог зар тако хтио и дао сваку љепоту

душманину!)” (112)

Фра Петар не може а да не дометне ову опаску уз извештај о својим мукама, али и о

тренуцима оваквих предаха у данима проведеним у цариградском затвору. Примедба се

јавља спонтано, дакле неумитно. За разумевање њеног смисла и тумачење праваца по

којима се значењски шири целином Андрићевог романа, мора се најпре уочити та

спонтаност, та немогућност да се не јави, да би се затим поставило питање откуд таква

немогућност и колика је стварна смисаона тежина ове заграде. Као и у другим својим

делима, Андрић и овде као узгред напомиње – отуд и заграда – нешто што има суштински

значај и за тумача је управо најплодотворнији изазов. Поред овога, за разумевање целине

романа потребан је још један, од претходно поменутог релативно независан

интерпретативни захват. Фра Петар, наиме, по повратку из Цариграда, у више наврата

прича шта му се догађало, сећајући се сусрета, збивања, ликова, понављајући, јер је то у

33

понављаним причањима о истој ствари неизбежно, нешто што је једном већ формулисао и

држећи се надаље тога. Једном проживљени догађаји седиментирају се у причу, која их

онда у наредним причањима замењује. Осим тога, о главној фигури, Ћамилу, фра Петар

извештава тако што прича шта је чуо да се у Смирни, где се све о свакоме зна, причало о

њему: читалац, као и младић који слуша последњу фра-Петрову приповест, као и фра

Петар сам, сазнају то преко посредника у кога се у много којем погледу може сумњати, но

од којег тамо поузданијег није било. Што је још важније, фратар се присећа и прича како

му се, по Ћамиловом нестанку из Проклете авлије, овај привиђао, о чему је и како, у себи,

маштајући, разговарао с 'њим'. У разговорима које су њих двојица доиста водили, и

захваљујући којима се родила и продубила његова симпатија према Ћамилу, ни један ни

други нису ништа говорили о себи (74). Непосредно је од новопридошлог ухапшеника из

Смирне чуо причу о Џем-султану, која до читаоца стиже у сажетом облику, ”штуро и

кратко казана” (87). Све остало, и о претходном животу Ћамиловом, и о оном што је било,

могло бити, кад га је нестало, сазнао је од Хаима. А Хаим је неко ко у свакоме види

уходу, провокатора или шпијуна, ”али његова потреба за говором била је већа и јача од

његове невоље и великог страха” (51); од њега се све могло сазнати, али све ”испретурано

и изломљено, нешто испуштено, а нешто опет по три пута поновљено, шарено, живо, не

увек јасно, али са множином свакојаких појединости” (52) . Повремено је ”снижавао глас

до неразговетности и бацао испитивачке погледе око себе, као човек кога многи гоне и

који у све сумња” (54); што га, међутим, није спречавало да ”призоре који су се одиграли

између двоје људи, без сведока, (...) исприча до невероватних појединости и ситница”. ”И

није само описивао људе о којима прича него је улазио у њихове помисли и жеље, и то

често и у оне којих ни сами нису били свесни, а које је он откривао. Он је говорио из

њих.” (53) Ћамил је, дакле, бар што се фра-Петра тиче, умногоме Хаимова 'конструкција',

колико год да у њој има и праве истине. Карактеристично је да Хаим никада није прилазио

Ћамилу и фра-Петру док су они насамо разговарали, ако не већ о Џем-султану, онда о

прочитаним књигама; о свом суграђанину говорио је он фратру искључиво кад су њих

двојица били сами. Нешто од његове параноидности није могло да не окрзне и самог фра-

Петра, после Ћамиловог нестанка.. ”Истина је”, мислио је он, ”да је овај Хаим поремећен

човек и да види опасности и где их нема, али све може бити.” (102) Са своје стране, Хаим

се, природно, фра-Перту жали на поремећеност и лудило света око њих: ”Све сам

болесник и лудак, и стражари и хапсеници и шпијуни (а готво сви су шпијуни!), да и не

говоримо о највећем лудаку, Карађозу. (...) Укратко, све лудо, осим вас и мене.” ” – Све

сам, лудак, части ми!” (115, 116) Кад фра Петар прича, он, дакле, прича као један од

двојице 'нормалних' у Проклетој авлији, како га је, некад, онај други међу 'нормалнима'

тамо оценио. Сам он, пак, ни најмање не дели такву Хаимову галантну процену. Њему

није измакао Хаимов ”чудан и чудно усредсређен израз какав се види на лицима људи

који се у себи рву са својим погрешним мислима и уображеним страховима” (68). С друге

стране, иако то опажа, фра Петар не може да не саслуша његове приче о Ћамилу, да их не

прими и не прихвати, све док и сам не почне да се предаје фантазији како разговара с тим

несрећним младим човеком.

Фра Петар ће Ћамила памтити целог живота; Хаим ће га заборавити тако рећи тренутно.

Долазе нове црне вести, друге приче о неправдама и страдањима: ”Све их он брзо у себи

преради, исприча, и заборави.” (115)

Није све, наравно, ни у обавештењима овако добијеним, поузданим колико у таквој

ситуацији и кад се има посла са таквим људима она могу бити. Постоје и лични,

непосредни утисци. Фра Петар је у Ћамилу одмах, пре него што је о њему ишта сазнао,

осетио неког ко му је близак, свакако неупоредиво ближи од било кога међу другим

становницима Авлије. Нашао је некога с ким заиста може и жели да разговара; ”али је у

34

себи одмах помислио: ја ово разговарам с болесним човеком” (48). И то сазнајемо од

њега, из његове приче. Њихово зближавање је зближавање људи који у оном другом

одмах осећају човека од духа, по томе, дакле, сродног. За лик самог фра-Петра битна је,

међутим, импресија која му се такође одмах наметнула: ”Као и јесте Турчин, и није, али

несрећан човек је сигурно.” (50) Отуд и велико сажаљење које осећа према њему,

поготову када у својим излагањима о Џем-султану Ћамил прелази на тон личне исповести

(90). Фра Петар осећа жељу да заустави свог саговорника на том путу болесне

идентификације, али га управо симпатија и превелико жаљење спречавају да нешто у том

смеру доиста покуша и постигне. То иде чак тако далеко да се он у једном часу осети ”као

сукривац у том лудилу” (92).

Колико је Проклета авлија приповест о фра-Петру и Ћамилу, толико је и прича о

причању, путањама приче, релативности и условностима истине испричаног. Тамо где

поремећени људи говоре да је око њих све сам лудак, а једино они 'све знају' о оном што је

за причу главно, и где се то 'главно' јавља у перспективи предсмртног сећања и тако се

још може испричати као оно што је било и што није било него је само 'било' као

привиђење, онда се тек у тумачењу тих околности може доспети до прага питања – овде

постављеног као средишње – зашто је немогуће да се фра Петар спомене лепоте

цариградског неба, које је ”сишло” на земљу, а да одмах не спомене и ”душманина”, коме

је, ето, и та, највећа лепота дата.

Проклета авлија остала је незаборавна, поред свега осталог и по томе како је била ”сјајем

преливена” (113). Са чим умире фра Петар: са жалошћу, какву Ћамилова трагедија, као

трагедија узвишене и племенитије душе, код духовника попут њега мора изазвати, и коју

он пред младићем, који га на крају још слуша док последњи пут о томе прича, изнова

евоцира; или са овим сјајем који се с неба спустио на Авлију, то проклето место, као и на

све што постоји; или, можда, с помиреношћу и са једним и са другим, датом онима који

искуство света умеју да преселе у причу? Ово питање је свакако у некој вези са завршним

акордом у Проклетој авлији који одређује ”проста чињеница да се умире и одлази под

земљу”, то јест да ”нема више ни приче ни причања”, да ”нема Стамбола ни Проклете

ављије”, ни свих тих људи о којима је било речи, па, онда, ”ни људских зала, ни наде и

отпора који их увек прате”. ”Ничег нема.” (119) Ово треба поближе размотрити.

Параноидни Хаим пренео је фра-Петру оно што се знало у Смирни, и што је он, као такво,

знао о аутопројекцији Ћамиловој (”Он је потајни Џем. Тако се држи и понаша према

свему и прима све око себе.” /62/), у којој је било нечег од компензанторне маније

величине, специфичне утолико што је то величина у болу и поразу. Ћамил, наиме, не

може бити залечиво или тек како било несрећан. Иза оног што се причало и шушкало, да

су младићу који се повукао из света ”књиге удариле у главу” и да је ”'преучио'” (60),

стајало је то да леп, отмен, богат и учен млад човек, какав је Ћамил био, није могао

испросити девојку Гркињу, у коју се (слично Осману из Омерпаше Латаса) заљубио

угледавши је ”кроз ограду једне мале и бујне баште” (58) и чијој се лепоти сав

беспризивно предао. Иако по мајци и сам Грк, и управо због тога, Ћамил је није могао

добити. Отац девојчин, ”ћифтица ситан и растом и духом” (58), дочекао је прилику да

покаже своју важност и снагу. Радије ће, говорио је, кћер ”у море послати” (58), него што

ће је дати за неверника, мада би тачније било да је рекао иноверника, који је, при том, још

и ”мешане крви” (55). Аутоматско поистовећивање неверника и иноверника управо и

указује на срж проблема. За Ћамила је то што је његов отац-'неверник' такође имао жену

Гркињу (коју је, по мишљену грчке заједнице и он био 'отео'), била само додатна

отежавајућа околност. Бракови те врсте су, додуше, у начелу били могући, чак и без

промене вере супружнице. У стварности, друга вера се увек могла истаћи као велика

35

препрека: у иноверцу се не процењује човек какав доиста јесте, већ се његова припадност

'оним другима' унапред оцењује негативно. Дух конфесионалне припадности замрачује

поглед на било шта друго. Свако, ма колико иначе био у сваком погледу ситан, може

'порасти' позивајући се на своју праву веру и свој страх божији. Тако и ћифтица чија би

ћерка била Ћамилова срећа. А губитак њене лепоте, једном виђене, потпуно преусмерава

младићев живот. Он се за своју изабраницу не бори. Као да је, са својим духовним

склоностима и својом осетљивошћу, предодређен за несрећу, он се повлачи ”са

примљеним ударцем” (59). Отац-ћифтица јавља се у улози неумољивог граничара који

чува границу која дели вере. Све што је говорио, говорио је ”као да су он и та његова вера

главна ствар, а ћерка споредна” (59). Тако, у ствари, и јесте, јер у страху да Турчин, тај

полу-Турчин-полу-Грк, не отме девојку, он је удаје силом, ”глуво, без свадбе, кријући

место и дан одласка” (59). Несрећа, дакле, не погађа само Ћамила, али је зато барем верска

граница остала, овог пута, заштићена, непрекорачена. С губитком вољене лепоте, Ћамил

нешто и добија; сазнаје оно што раније ”није ни слутио: шта све може да дели човека од

жене коју воли, и уопште људе једне од других” (59). Наравно, знати такве ствари

начелно, сасвим је нешто друго него осетити губитак бића до кога је човеку највећма

стало. Ускраћена лепота и ”примљени ударац” одводе Ћамила у потрагу за нечим што

неће бити запречавано границама ове врсте. Он се отуђује и од Грка и од Турака, од

'нормалног' живота и друштва коме, према устаљеним очекивањима и по свом социјалном

положају, припада: ”дружио се једино са људима од науке, без обзира на то ко су и шта су

по вери и пореклу” (59). Наука, тако би могло изгледати, непристрасна је и лишена

предрасуда; она премошћује унесрећујуће разлике, ако не у сластима љубави, оно барем у

задовољствима и срећи сазнања. Овакав пут, међутим, показује се као двоструко кобан за

Ћамила: одводи га ка томе да утопи своју егзистенцију у егзистенцију одавно покојног

Џем-султана, дакле у идентификацију у којој ће, управо у несрећи, достићи тужну, али

ипак величину, високо ('султанско') достојанство по великој несрећи. Осим тога, тај

маневар његове повређене душе изазваће и трагичан неспоразум са стварним светом

политике, моћи, али и паланачког подозрења, тупоумности и скучености, у којем живи,

што ће га, на крају, по свему судећи, стати и главе. Фра Петар је својеврсни сведок

двоструке зле коби Ћамилове, у свету где је – тако по свему излази – вера главна ствар, а

човек споредна. При том, наравно, оквири власти, политике и моћи не смеју бити

угрожени, ни у нечијим мислима. То се, без обзира на веру, подразумева у сваком случају.

Климакс приче о фра-Петровом односу према Ћамилу наступа кад у рану зору, која сјајем

прелива Авлију, фратру стане да се привиђа његов млади саговорник. Ту сад од самог

фра-Петра зависи како тече ”разговор” који њих двојица воде, јер га он води сам са собом.

У том замишљеном разговору фра Петар извлачи до краја оне црте Ћамиловог лика које је

претходно Хаим, причајући о ранијем његовом животу, већ осветлио, као и оне које је

фратар могао да сагледа у непосредном додиру с Ћамилом, док је он још био с њима у

Авлији. У први мах му се он привиђа као Џем-Ћамил (112), да би, затим, док га овај 'гледа'

”кроз сузе” (114), постао само ”несретни Џем” (114). Важно је уочити којом речи фра

Петар 'доводи' Ћамила, у свом привиђењу, пред оног ко слуша његово приповедање: ”а

уза ме се као привије Џем-Ћамил” (112), а не мање значајно је и то што саопштава да тако

”срдачно и просто” (113), док је Ћамил био ту, није умео с њим да разговара, да је

имагинарни разговор био као ”са неким од млађих фратара из мог манастира, кад га

нападне taedium vitae” (113). Утешитељска настојања фра-Петрова полазе, дакле, са

одређене, овим назначене позиције, речи охрабрења и бодрења имају смер и снагу

условљену том позицијом. Ако се неко уз некога привија, то значи да он тражи заштиту и

верује да је онај уз кога се привија може пружити. Тако је, самом употребом управо овог

глагола, њихов однос, како га фра Петар замишља и осећа, дат као однос нарочите

присности, поверења, па и својеврсне нежности: у привијању уз некога има благости,

36

милоште, нечег од самопредавања, као и од прихватања, и читаво једно поље готово

потпуног узајамног разумевања. У ономе: ” – Уранио, зору преварио! Свануло, Ћамил

ефендија. Хеј!” (113), има много људске срдачности и топлине, али и ненаметљиве

надмоћи старијег човека уз кога се неко млађи, и нечим мучен, ”привија”. ”Ћамил

ефендија” никако, разуме се, не може бити као неки од ”млађих фратара”, али га фра

Петар, што је можда и природно, и неизбежно, јер другачије напросто он не може, ипак

осећа тако некако, у мери у којој му се, такође, пре тога морао учинити и да јесте Турчин,

а и да није. Добронамерност фра-Петрова је потпуна и неспорна, његова сућут истинска и

непатворена. Али и једно и друго испољава се са позиције какву он једино може имати и

коју је Андрић тананим потезом и неупадљивим средствима уверљиво обликовао.

Иронија фра-Петровог положаја је у томе што он, док му се Ћамил привиђа, убеђује

младића чији се лик лелуја у дуванском диму да се окане фантазија, ”очински” (113) га

кори што не види оно што је око њега, ”а види оно чега нема” (114). Док тако рећи

халуцинира да се Ћамил привио уз њега, фра Петар му најдобронамерније пребацује

његову занесеност Џемом, при чему, уза све релативизације приповедних посредовања,

остаје јасно да су Ћамилов дух и његово биће у целини много снажније и 'стварније'

прожети тим султаном него што фра Петар може трајно да се поистовети са Ћамилом.

Ћамил се егзистенцијално удвостручава, али коначно и неопозиво; у Хаимовој завршној

причи о томе шта је 'напослетку с њим било' – поготову. ” – Ја сам то!”, тако је (Хаим

однекуд зна да је тако било) Ћамил напослетку одговорио истражитељима, и тако

запечатио своју судбину. Фра Петар се, такође, у свом привиђењу увишестручава, али

само на кратко и без дубљих последица. Он се отима и успева да се отме 'лудилу', његов

идентитет остаје нетакнут. То како му се учинило да се Ћамил привио уз њега, остаје

дубок доживљај, искуство, предмет за каснија причања и препричавања, али он, после

свега, остаје оно што јесте и што је био, наиме фра Петар. Само у једном тренутку, у

лепоти свитања и присности Ћамиловог привијања уз њега, он више није напросто само

он сам. Будући да га мучи ”тешка мисао” (111), да га притиска то што зна да је невин а

заточен је, свашта му је, како сам каже, излазило пред очи, само излаза није видео. Док је

”деверао с јадним Ћамилом” (111), било му је бар донекле лакше, али кад је остао и без

њега (а ”нигдје човјека да поразговарам с њим” /111/), он имагинира Ћамила, па се тако,

док 'разговарају' о недопустивости и опасности тога да се човек не држи стварности, ”а

види оно чега нема”, не само удвостручава – фратар и младић који се ”привио” – него и

утростручава, јер Ћамил је Ћамил-Џем: Џем, који има сопствену, иако минулу

егзистенцију, већ је 'у' Ћамилу; штавише, пошто он који је доживео то краткотрајно

утростручавање није више исти онај који дуго потом, пред сам крај живота, о томе прича

пред младићем ”ког су за тренутак занела сећања на причу и осенила мисао о смрти”

(119), он се учетворостручава – фра Петар на самрти, који прича, и фра Петар у чијем је

привиђењу некада био Ћамил у коме је Џем који је још много пре тога живео и умро. То

утростручавајуће привиђење јавља се да би се одагнала сопствена ”тешка мисао",

сопствена и Ћамилова, сопствена у његовој и његова у својој, а учетворострученост, у

луку од оног ко је покушавао да победи тешку мисао до оног ко о томе прича, указује на

истину о животу у свету, о стварним и имагинарним везама у њему, која се помаља,

прелама и измиче, прелива се и скрива, колико се и расветљава и даје. У 'свету' овог

романа, који уме да буде и ”сјајем преливен”, неправда, моћ, немоћ пред влашћу, вера,

вере, измешане културе и изукрштане људске судбине, све то чини да човек не сме ни да

се обрадује (112), као што показује случај оних Бугара који су однекуд ипак пуштени на

слободу, јер догађа се и то. Невин човек у затвору, суочен с посрнућем племените душе,

такође невине а утамничене, то је трагична окосница, у амбијенту страшном и одурном, у

понечем и смешном, где се прича, и фантазира, поглавито о женама, њиховој

беспримерној лепоти и беспримерним успесима код таквих жена; и где се страхује и од

37

оног од чега треба страховати и од оног од чега не треба, и лъди се и од једног и од

другог. То је Проклета авлија, то је свет.

Зло и недостојна, бедна комика света, измешани, но на тренутке и ”сјајем преливени” –

како то разумети?

Фра Петар зна стране језике, познаје разне занате, видео је света колико-толико, једном

речи, он, осим доброћудношћу и вештином причања, трезвеношћу и благородношћу,

придобија читаоца и извесном ширином своје личности. У босанској забити, где проводи

свој живот у самостану, он својим причањем шта је видео и доживео уноси ширину

видика непознатог и далеког, у сваком случају другачијег, што има утолико већу тежину

када се помисли да је и за Исток и за Запад место са којег долази и на које се враћа далека

граница на размеђу светова и култура, крај забачен и у сваком погледу заостао у односу на

'цивилизовани свет', светска средишта власти и моћи, на обе стране. У сваком случају, у

поређењу са фратрима какав је, рецимо, фра Мијо, који пописује ствари остале за њим, и у

својој 'чуварности' жали се чак и на то што се тако много ложило док је преминули брат

боловао (10), фра Петар одудара од скучености, затворености, па и грубости средине којој

иначе и сам сав припада. Утолико треба истаћи и његову доброту и отвореност према

другом човеку, које се посебно јасно показују у његовом саосећајном односу према

Ћамилу. Његов идентитет католичког редовника није 'обезбеђен' затуцаношћу, слепилом

за све што не одговара његовој слици света или назорима које је усвојио и који га изнутра

духовно одређују. Он ће пожалити човека у човеку, дубоко и истински ће га се коснути

туђа патња. Боља и развијенија душа осећа патњу друге боље, несрећне душе. Али, као

што у приповеци Труп он не може да усни неунакаженог, поново стаситог и наочитог[2]

Челеби Хафиза, какав је морао бити пре несреће, и кога такође, на свој начин, крај свега

што је овај био и шта је радио, жали ”као живи споменик”[3]

патње и људског зла, а да га

при том у сну не преведе међу оне који, као да су у чистилишту, припадају у ствари

његовом, фра-Петровом свету, па је и сажаљење, дубински, могуће тек као сажаљење

према души жељној молитава[4]

у оностраном ареалу који фратар какав је он једино може

да замишља и сања, и у који верује, тако и у Проклетој авлији, кад сретне неког ко је

извесно несрећник кога мораш пожалити, он у таквом човеку истовремено, и као с неком

видовитошћу, јер ништа о њему још не зна, види некога ко ”као и јесте Турчин, и није”, и

са ким, када највише жели да му помогне, било то и у имагинарном разговору, општи тако

што га, као ”Ћамил ефендију”, најбољим делом своје сажаљиве и доброхотне душе

уподобљава неком од својих млађих фратара, кад их треба осоколити, јер их је спопао

taedium vitae. Утолико он као да управо призива Ћамила да се, тако очигледно несрећан,

привије уз њега, како би се његова доброта, сад не у сну већ у привиђењу, имала на кога

да излије. За хришћанина, несрећа као да је неко посебно одличје, које нарочито треба

ценити. Самилост према несрећнику спада у најпохвалније потенције нечијег бића,

уколико је оно хришћанско. То није у свим културама тако, поготову не у свим

временима. У свету коме припада фра Петар, то је несумњиво тако. У том истом свету,

међутим, несрећник мора најпре бити 'обрађен' у складу се оним што битно одређује

позицију оног ко жали и био би, можда, рад и да помогне. До таквог покрета у његовом

духу, сну или сновиђењу, који за резултат има ову 'обраду', долази, наравно, без

рефлексије, без ангажовања воље, без прорачуна, као што се аутоматски, спонтано и без

рефлексије, у причи Сарачи, јавља помисао да је јазук што је Станка, са својом лепотом

која узбуђује свакога, ”у оној вјери”[5]

.

38

Да би свет био људски свет, он мора бити некако уређен; у њему морају бити видљиве и

препознатљиве тачке које ће омогућити вредносну оријентацију и одређивати смисао и

домет појединих поступака или подухвата. Томе служи култура, која на једном нивоу

значи обичајност, на другом морал, на неком трећем уметност, а, довољно широко

схваћена, обухвата она и религију, као што, свакако, обухвата и право које спроводи или

којим се испомаже власт. Човек се мора некако снаћи на сваком од ових нивоа. Под

притиском образаца и норми који ту владају он одређује своје понашање, односно оно

њима бива одређено. Када се тај притисак довољно интериоризује, у било којој равни,

одређени видови људске активности јављају се аутоматски, то јест не могу се не јавити. У

'свету' Андрићевих дела, а тако је и у Проклетој авлији, најдубље се у људе утискују

религијски садржаји, нарочито када треба да се истакне разлика према другој, 'неправој'

вери. Фра Петар није слеп ни неосетљив за вредности другог човека. За разлику од својих

сустанара у Авлији, Бугара, који кад први пут угледају Ћамила реагују ”косим

погледима”, који су значили ”стреловит али недвосмислен израз негодовања, опреза и

одбојне солидарности: Турчин!” (45), он ће с придошлицом успоставити ”необично

пријатељство” (74). 'Обрада' којој он у себи подвргава Ћамила последица је много

суптилнијег деловања оног притиска који налаже да се од иноверника-'неверника' човек

свакако дистанцира, ако већ не подразумева и активну, ничим неизазвану одбојност или

чак мржњу. Фра Петар, напротив, приближава себи Ћамила, ценећи његову несрећу, коју

види. С тако приближеним човеком, који као и да је Турчин, а као и да није, необично

пријатељство испуњава сажаљење и искрена туга. За ту тугу се, уосталом, домишљају и

дубљи разлози, боље рећи и они се спонтано изналазе. Не каже, наиме, Ћамил фра-Петру

заиста да он уопште не види сву ту ”љепоту у бога” (113), да је њему ”а поноћ а зора, све

исто. Нема сванућа” (113), већ то фра Петар сам дорађује у својој фантазији слику која се

у њему претходно створила, саобразно којој Ћамил има да каже тако нешто. То су фра-

Петрове речи приписане Ћамилу, које би он 'морао' рећи, ако је такав каквог га фратар

види и какав му је, у неку руку, потребан.

У приказу туробног обитавања у Проклетој авлији, мотив свањивања, јутарње румени,

зоре, небеског сјаја, јавља се више пута. Рецимо, каже се да се из Авлије не види ништа,

”само небо, велико и немилосрдно у својој лепоти...” (22). Прве ноћи коју проводи поред

Ћамила, фра Петар се буди у свитање, ”при бледој светлости зоре, која је тамо напољу

морала бити раскошна...” (45) Један од првих разговора са Ћамилом траје све до вечери:

”Једно време и цело двориште било је пуно руменог одсјаја, али се брзо празнило као

нагнут, четвртаст суд, и све се више пунило сенком првог сутона." (49) Очигледно је да је

фра Петар имао око за небеску светлост и њену лепоту, као и способност да се о томе на

одговарајући начин изрази. Овај низ кулминира његовим запажањем да остаје неизрециво

какво је свитање у Стамболу, кад ”небо порумени па сиђе на земљу” и Проклета авлија се

у његовој визији укаже као ”сјајем преливена”. Међутим, ни такво његово, за лепоту

небеског сјаја будно око, ни спремност и могућност да о томе говори и после много

година, све до, тако рећи, свог последњег часа, не измичу оном притиску да се

свеобујимајућа лепота, ако је заблистала у Цариграду, пропрати примедбом која се тиче

тог града као пре свега душманске престонице. При том, наравно, та примедба не може да

се нимало не тиче и саме те лепоте која усхићује. Мора да је сами Бог тако хтео да и

душмани буду озарени таквим велебним небеским сјајем. Тајанствена је и недокучива

воља Божија. Фра Петар не жели ништа да пребацује Богу, али оно ”зар” у његовом исказу

отвара простор у коме људи не могу да остану сами ни са својим дивљењем према

Божијем свету, уколико у томе нису некако подржани неприкосновеним ауторитетом, не

питајући се о последњим разлозима. Лепота је огромна и неупоредива, али ипак не таква,

не толика, да би потпуно потиснула или спречила помисао да се указује међу душманима,

и душманима. Она изазива незабораван дрхтај у фра-Петровом бићу, али тај дрхтај га неће

39

тектонски померити, изменити: спознаја да је најважније бити отворен за лепоту и

способан да се она види и поднесе, да се понесе са собом заувек, да је то, свакако, важније

него било шта друго што смо присиљени да гледамо и носимо са собом у људском свету,

таква спознаја фра-Петру није могућа. Управо га међе људског света, и то оне

конфесионалне, спречавају да остане напросто задивљен и потпуно испуњен дивљењем.

Његов кршћански 'идентитет' омогућава му да на свој начин заволи Ћамила, да осети

жељу да га ишупа из несреће његове сумануте идентификације са Џемом, да га чак храбри

да ће се ”у здрављу и на слободи сваког добра и сваке љепоте нагледати”, ”даће бог”

(113), али да се небеско обасјање јавило у 'душманском' амбијенту, то се такође, ипак, и

упркос свему, мора припоменути. Накнадно, у потоњем причању.

Спонтаност фра-Петровог исказа: ”Бог зар тако хтио и дао сваку љепоту душманину!”

наводи да се упореди са спонтаношћу која се, у аналогним ситуацијама, јавља и другде,

било да је реч о лепоти или о нечем другом. Андрићев свет је свет неотклоњивог

интериоризованог притиска који изазива ову спонтаност. Конфесионални јаз и из њега

зјапећа нетрпељивост, некад затомљена, некад отворена, не допушта да макар лепота

људског бића или чак и самог неба буде лепота и ништа друго доли то: у фасцинацију

њом мора се примешати још нешто: жаљење (”Јазук што је у оној вјери”) или тражење

врхунаравног објашњења и, безмало, оправдања за њено јављање на таквом месту (”Бог

зар тако хтио...”). Има у томе и неке помирљивости (јер ако већ Бог тако хоће, шта се ту

онда може), но помирљивост није што и самозаборав у опијености, управо и понајпре кад

је о вези са Богом реч. Зна се ко сам и где сам ја, а ко су и где су 'они' са својим безбожним

заблудама. За 'свет' какав је Андрићев већ је врло много и то што фра Петар може са

неким ко је као Ћамил да саучествује онолико колико саучествује, да осећа оно што осећа.

Да ли је то у таквом 'свету' и максимум доброте који се може постићи, на то тешко да има

одговора.

Може изгледати да су такве примедбе, каква је ова фра-Петрова, узгредни коментари који

се заправо суштински размињују са феноменом поводом којег су изречени. Зар нагласак

није ипак на самој лепоти, а не на оном што се уз њу придева? Тежина таквих речи,

међутим, управо и јесте у томе што оне не могу да изостану ни тада кад се говори о

лепоти која је несумњиво фасцинантна за свакога. Да је таква, то нико и не жели да

оспори, али се лепоти не допушта да буде то што јесте, дакле нешто што озарује, усрећује

или обећава срећу, без конфесионално условљеног, у бити механичког и инерцијом

предрасуде вођеног вредновања 'нашег' и 'њиховог'. Као да ће могућност препознавања

самог себе и свог идентитета као, на крају крајева, ипак једино прихватљивог, бити

смањена или чак укинута ако би се бар лепоти оставило да буде то што јесте без обзира да

ли је код 'нас' или код 'њих', ако би била свачија и за сваког подједнако неокрњена било

чим. У фасцинацију њоме се уноси сенка туђости, која њу саму не мора да квари, али

фасцинацију мења, преусмерава, разблажује.

Утолико је онда разумљивије зашто, у приповеци Аникина времена, Мула Мехмед у своју

свешчицу, поред Наполеонове ”безумне намере” да ратује са султаном бележи и то како се

те године кад се у београдском пашалуку побунила раја ”проневаљали у касаби једна

жена, влахиња”[6]

, да би одмах морао (у загради) да дода: ”(Бог нека помете све

невернике!)”, јер без те уметнуте напомене у загради не би уопште могао да настави

реченицу, при чему се та примедба односи зар колико на побуњену рају толико и на

распомаљену влахињу. Зна се где је и у чему је добро, а где и у чему зло. Без тога, онда,

ни прича о Аникиној лепоти не би могла да потече.

40

А ако се читалац овде већ присећа и других Андрићевих дела, онда може на тренутак да

призове и причу Смрт у Синановој текији. Њен главни јунак је свети човек Алидеде. За

фра-Петра знамо да је Цариград видео ”у свој његовој сили и лепоти” (117) с азијске обале

приликом одласка у прогонство, у Акру, пошто је пуштен из Проклете авлије. Пре тога је,

осим месеци проведених у затвору, тамо провео непуних годину дана. Алидеде је у

Стамболу проживео четрдесет и пет година. Кад је осетио да му се ближи крај, одлучио је

да се врати у Босну. То изазива незадовољство код поштовалаца и ученика, а он, будући

да никад у животу није ”казао реч која растужује или ниподаштава другога”[7]

, не говори

шта је прави разлог, то јест да осећа близину смрти. И од болног растанка , каже

приповедач, ”умео је да направи наук и лепоту”.[8]

Не треба, говорио је Алидеде

ученицима, да се чуде што напушта Цариград, верник свуда може да се моли; где је Исток,

то се свугде може одредити; вода свугде може да пређе преко оних четрдесет каменчића.

”Па што да га жале кад одлази у Босну, из које је никао, и која је пуна лепоте божје као ма

која друга земља у свету? Човек је дужан своме завичају.”[9]

Слутња смрти наводи га да

ученицима каже ове речи. Ако им је затајио прави разлог за своју одлуку, истину о лепоти

Божијег света можда и није. Није све ни у Цариграду.

И најмрачнија места уме да прелије вишњи сјај: дух и око то знају, иако не увек, не

свачији.

Напомене

1. Иво Андрић, Проклета авлија, сабрана дела, књига четврта, Београд, 1976, стр.

112.

2. Иво Андрић, Жеђ, сабрана дела, књига шеста, Београд, 1976, стр. 116.

3. Исто, стр. 106.

4. Исто, стр. 116.

5. Иво Андрић, Кућа на осами и друге приповетке, сабрана дела, књига петнаеста,

Београд, 1976, стр. 215.

6. Иво Андрић, Јелена, жена које нема, сабрана дела, књига седма, Београд, 1976, стр.

23.

7. Жеђ, стр. 196.

8. Исто

9. Исто

НАЈДРАЖЕ ОД СВИХ БИЋА

Zusammenfassung

Андрићева приповетка "Труп"

Неколиким нараторима вишеструко посредована прича о суровој освети жене која је

насилнику Челеби-Хафизу, јунаку Андрићеве приповетке Труп, постала најдраже од свих

бића, говори о немогућности наде у искупљење зла у свету непомирљиве конфесионалне

подвојености. Милосрђе је могуће у фра-Пертовом сну, у коме ће Турчин бити "преведен"

међу душе у чистилишту, где је, свакако, незамислив.

У жару борбе, Ахил убија Пентесилеју, краљицу Амазонки, али у истом часу, док она

умире, заљубљује се у њу. Према неким верзијама те старе приче, плане у њему и

неодољива пожуда према већ мртвом њеном телу. Ова доиста сасвим особена 'љубав'

41

наводи на то да се поставе разна питања, због чега је, ваљда, мотив касније више пута

обрађиван у уметности. У сваком случају, оно што је изазвало Ахилову љубав није било

довољно да заустави руку усмртитеља, или није било благовремено виђено. Је ли то била

Пентесилејина лепота?

Челеби Хафиз, из Андрићеве приповетке Труп, већ је замахнуо сабљом, али није убио

жену која му се нашла пред ногама. Њега је, кад ју је угледао, нешто зауставило, иако је,

иначе, како се читаоцу саопштава, убијао без милости и сатирао све на шта би наишао.

"'Само ћу небо над Сиријом оставити', говорио је, кад би се удостојио да нешто каже, а

оно што је радио потпуно је одговарало ономе што је говорио."[Иво Андрић, Жеђ,

Сабрана дела Иве Андрића, књига шеста, Београд, 1976, стр. 111] У овом случају, један

једини пут, откако је кренуо да умирује Сирију, "сажалио се над једном слабом и

полумртвом женом коју је срео на свом путу". (112) Било је то, по оном што је испричано

фра-Петру, који је потом, током свог живота, више пута препричавао шта је чуо о Челеби-

Хафизу, фатално за овог турског силника.

Овде се морамо питати шта је зауставило убилачку сабљу. Одговор на ово питање, у

тумачењу приповетке, неопходан је не само с обзиром на оно што сазнајемо да је касније

учинила поштеђена Сиријанка, већ, иако у посредној вези с тим, и ради правог разумевања

поенте целе приповетке, коју изриче фра-Петров садруг у затвору.

Андрић је Сиријанку насликао онакву каква је била у драматичном, и по Челеби-Хафиза и

по њу саму судбоносном тренутку, при чему се, наравно, мора имати на уму да опис, у

ствари, потиче од тајанственог роба: њему приповедач поверава да уплашеном фра-Петру,

док оправља сат на торњу у великашкој кући, исприча шта је и како је било, чега се, после

много година, фра Петар сећа. Причајући шта је некад чуо и видео, сам фра Петар каже да

није "баш све добро разумио" и "није могао сваку ријеч добро ухватити" (109), али је

"главно разабрао" (110).

Овакво, двојицом причалаца посредовано дочаравање слике Сиријанке, коју је Челеби

Хафиз сустигао и замахнуо да је убије, није пресудан разлог што се у причи не каже

изричито шта га је у томе спречило и зашто се управо тад "смиловао". Роб који прича

управо на том месту говори с највећом концентрацијом: "напола склопљених очију, једва

растављајући усне, поче да ниже ријечи брзо и јасно као у молитви" (112), каже фра

Петар. Читалац слути да тај роб, указујући на грешку коју је Челеби Хафиз направио,

налази неко задовољење и одушак својој потреби, да ли за осветом, или правдом, или за

саопштавањем последњих увида у ствари овог света, који су му, стицајем околности, дати;

или је посреди нека мешавина свега тога – немогуће је сасвим тачно одредити. При том,

он својим речима изговореним "брзо и јасно као у молитви" даје смисао и тон неке дубље,

општеважеће мудрости, која покрива много и трагично људско искуство и која је с оне

стране таквих побуда какве су освета, ликовање над унесрећеним непријатељем или

злурадост. Његове речи звуче сентенциозно: "Али видиш (...), има један лијек свакој муци

и сваком злу, а то је: могућност да човјек погријеши, колико за длаку погријеши, али то је

доста за његову смрт и потпуну пропаст. (...) За један трен ока престао је да мрзи и гони, и

то је било доста да се и за њега нађе сабља." (112)

Нешто је ту извесно: од Челеби-Хафиза остао је само труп, негдашњи сурови моћник

претворио се у наказу коју је мучно и погледати, али која, после свега, ипак живи. То је

фра Петар видео својим очима и, онолико колико је веровати његовом сећању, стање

Хафизово предочено је истинито. Међутим, како је дошло до тога да Хафиз остане без

руку и ногу, слеп, спаљеног лица, о томе сазнајемо из извештаја који можда и није у свему

42

тачан. Пристрасност тог извештаја не огледа се толико у саопштавању шта се са Хафизом

напослетку десило, већ, пре, у дочаравању појединости и начину на који је сучељен

Сиријанкин осветнички мотив са Хафизовим претходно описаним деловањем. А управо то

је најважније за причу коју прича тајанствени роб, па, тиме, и за разумевање Андрићеве

приповетке.

Не знамо откуд роб зна све то што је нашао за сходно да исприча или што је, од једног

часа у журби и готово пометен, стигао да каже. Знамо, с друге стране, да фра Петар није

разумео све што је чуо, већ да је разабрао само оно главно. Логично је претпоставити да

највећи део робове приче потиче од других људи, који су препричавали Хафизова недела.

О њему се говорило како се већ говори о неком ко је дошао да, немилосрдно и силом, а, по

општем уверењу, великим делом и за свој рачун и на сопствену корист, заводи ред и

кажњава. Роб се чуди што је уопште срео некога ко о Челеби-Хафизу ништа не зна, ко о

њему није слушао. Јер о њему се причало и прича. Када му се пружила прилика да некоме

ко је потпуно неупућен, као што је то фра Петар, Челеби-Хафиза и покаже, утолико му

мора изгледати важније шта ће рећи, јер ће овај оно што види моћи да разуме и оцени

само на основу његових речи.

Но, осим општих црта злогласног насилника, који је дуго остављао крваве трагове по

Сирији, уз одговарајуће приче у народу које су се испредале о његовим походима,

извештај фра-Петровог саговорника садржи и неке упечатљиве детаље за које је немогуће

са сигурношћу рећи да ли су плод његове маште или се имају захвалити тачном опажању

човека који је био присутан описаним догађајима. Остаје, поред осталог, нејасно и то у

којој мери је тајанствени приповедач, ако је доиста нечему присуствовао, био и сам

погођен збивањима о којима говори, колико је и за шта у њима био везан. Свакако, фра-

Петру је јасно да је роб искористио прилику да исприча причу о Хафизу не стога да би

забавио и разговорио мајстора док ради, већ да би удовољио својој дубокој потреби. "У

почетку ми је било незгодно што он то мени прича, али сам брзо увидио да он то казује

због себе а не због мене." (109) Што је још важније, фра Петар, кад је "право сагледао"

свог саговорника, стиче утисак да га овај гледа "очима човјека који због нечега пати, и

стога му поглед личи на поглед крштена чељадета". (109) То је можда главна црта у

портрету роба-приповедача. Припадност хришћанској вери доводи се – као да се то разуме

само по себи – у везу са дугом и скриваном патњом, што објашњава и претходно фра-

Петрово нагађање да је његов саговорник по свој прилици роб, "али давнашњи, можебит

од дјетињства, па потурчен и ослобођен". (107) Биће које пати достојно је сажаљења, па

како да добри фратар и нехотице не помисли да је такво биће "крштено чељаде"; патња је

високо вреднована и човека који је подноси чини, у хришћанству, блиским, сажаљењем

приближеним, 'ближњим'.

Разматрање, које за овим следи, како је то ишло по турским господским кућама, засновано

је, очигледно, на богатом фра-Петровом искуству, којега је доживљај у Акри, у Малој

Азији, само мали део. Но, иако фра Петар говори с мудрошћу човека који је умногоме

проникнуо људске путеве и судбине у свету у којем му је било дато да проживи живот,

више од претпоставке у овој тачки не можемо добити. Његова прича почива на много

чему тамном и непрозирном, па је, стога, у њој доста 'места неодређености', која он,

додуше, настоји да у свом причању бар делимично попуни и конкретизује. С друге стране,

ако због тога његов закључак не може да се узме као проверљив и неоспоран суд, то не

значи да, као претпоставка, делује неуверљиво. Први део тог фра-Петровог закључка

гласи: "Тако господским кућама често владају робови и странци, лукави Чифути и

тајанствени потурчењаци, само зато што су се потпуно прегорили и што немају оне

пожуде и она витиа којима робују њихови господари." Једним делом стоји и до читаоца

43

колико ће, повучен убедљивошћу овог општег увида, поклонити поверења другом делу

фра-Петровог закључка: "И за овога сам одмах осјетио да је такав неки кућни душманин."

(107 ф.)

Да је роб у исти мах потајни "кућни душманин" и неко чији поглед, испуњен патњом,

"личи на поглед крштена чељадета", може бити схваћено као назирање с ким се ту доиста

има посла, које, упркос непознаницама (тако да се оно битно мора "осетити"), и упркос

значењској разносмерности тих одређења, води ка истини: скривана патња крштеног

чељадета управо га и претвара у скривеног непријатеља. Из таквог фра-Петровог

назирања може се понешто наслутити о незнаној трагици тог човека, поремећеном

његовом идентитету, верском и, уопште, људском, како то у свету Андрићевих дела и

иначе бива. А могао би се, полазећи од тог назирања, донекле сагледати и разлог, као и

смер пристрасности у причању овог загонетног човека. Његова прича би, сходно томе,

требало да буде схваћена као излив некога ко је приморан да дуго и у покорности

потискује повреду коју је претрпео, дубоку до потирања, и ко утолико више мора да

проговори, кад му се пружи прилика. Осим што мајстору-намернику показује какав је сад

некадашњи Челеби Хафиз, који је важио за свемогућег и неугрозивог, он мора да саопшти

своје сазнање, своје дубље знање: да свако може да погреши у сваком тренутку, и куда то

води.

Када је прича већ испричана, фра Петар, на крају, још једном премишља шта је био

Турчин с којим је разговарао и кога, као ни његову причу, није могао да заборави ни после

много година. Његове недоумице добијају ту нове преливе. Пита се фра Петар није ли он

припадао некој од "оних распршених сиријанских породица", је ли био потурчењак или

син потурчењака, зашто му је ствари "које се апсенику и рајетину не причају" (115)

причао жустро и са страшћу. Наговештена је, дакле, и таква могућност да негдашњи

хришћанин прича хришћанину или бар жртва жртви. "Неком човјек мора да каже" (117),

објашњава фра Петар зашто је све, потом, он сам причао свом другу у затвору

Карајазиџију. Исто то, свакако, важи и за роба у Хафизовој кући. Али, једно је природна

људска потреба за поверавањем, кад говори напросто човек човеку, а нешто друго кад, у

приликама какве су у свету којим се Андрић поглавито бави, негдашњи потрти

хришћанин поверава грозну историју турског силника другом хришћанину који је

"апсеник и рајетин". С обзиром да је то извештај о освети над крволоком и зулумћаром,

основано је – у мери у којој је вероватно да је реч о потурчењаку или потомку

потурчењака, и да је тачно наслућивање да је он "кућни душманин" – претпоставити да је

његова потреба за поверавањем у основи вођена ресантиманом, иако у ономе што говори,

бар колико је фра Петар успео да ухвати и пренесе, нема јасно видљивих знакова

ликовања. Посебно је, међутим, важно што се фра Петар пита и то "да ли је баш све

истина и онако како му је казивао, или је роб измишљао и додавао из своје главе". (115)

Указује се, дакле, и експлицитно на могућу пристрасност и нетачност у његовом причању,

па и на порекло те пристрасности, односно нетачности. А узима се у обзир и једна сасвим

другачија могућност, да је роб био "бир тахта ексик" (115 ф.), то јест ћакнут, па да, онда, и

његову причу треба ценити према томе.

Највероватније је, ипак, да је роб и сам жртва, да је његово причање налажење дуго

чеканог одушка и жеља да се неком саопшти дубље а скривено знање о људском удесу на

овом свету. Томе у прилог иде фра-Петрово сведочење да се роб био узнемирио кад је

помислио да неће моћи да исприча причу до краја. Плашећи се да неће имати времена да

доврши што је започео, он "поче брзо и скраћено, преплићући ријечима, да прича, као

човјек кога сваки час могу да одазову, а који жели да каже нешто важно и потребно, бар

најглавније од најглавнијег". (113) То његово форсирано излагање, "мање јасно, али

44

живље" (113), односно објашњење зашто је ово морало бити такво, објашњава, у исти мах,

и то зашто је извештај о оном што је у целој причи најглавније, то јест о Сиријанкиној

освети, тако лапидаран. Све је дато у мало оштрих потеза, тако да све речено задобија

карактер битног и све што се догодило посебан значај. Неко коме 'фали даска у глави' не

говори тако, све ако оно што је рекао може бити и није потпуна, свестрано сагледана

истина, ако и није све довољно образложено, ако је у нечему и пристрасно. Без

"измишљања" и "додавања из своје главе" нема уопште ни причања, али шта би то имало

да значи у случају оваквог форсираног причања, кад се "преплиће ријечима"? Уосталом,

Андрић је одузео реч робу тачно тамо где треба. У тренутку кад је главни догађај на овај

начин – а ипак сасвим довољно – предочен и прокоментарисан, причаоца позивају, и он

мора да оде.

Ако се, имајући све ово на уму, пажња задржи на робовој сентенци: "Али видиш (...), има

један лијек свакој муци и сваком злу, а то је: могућност да човјек погријеши, колико за

длаку погријеши, али то је доста за његову смрт и потпуну пропаст", постаје утолико

важније схватити зашто је Челеби Хафиз 'погрешио', шта му је задржало руку; зашто је

баш тад престао да "мрзи и гони" – будући да је управо тај 'прекид' узрок његове

пропасти. С обзиром на околности у којима роб прича, разумљиво је зашто слика сусрета

са Сиријанком није развијенија. За одговор на наше питање ипак су дати одговарајући

елементи.

С једне стране, важно је то да је девојка била "полугола, са остацима одијела на себи, сва

препланула од пустињског вјетра, крвавих ногу и кољена од посртања и падања". (112)

Свезнајући приповедач, који има довољно времена, рекао би, у опуштености свога

'свезналаштва', још понешто. Робу који прича нису дати ни време ни таква опуштеност.

С друге стране, важно је што сазнајемо и нешто што сведочи о душевној снази ове жене:

већ видећи сабљу над собом, она има снаге да се, у последњи час, обрати Богу: "У име

Бога који је милосрдан изнад сваког милосрђа." (112 ф.) Тад, уместо да удари, Челеби

Хафиз само рашири руке, па га у том положају још затичу и његови људи који иду за њим.

Очигледно, роб ово може знати једино из препричавања, јер у тој пратњи тешко да је био

и он сам.

Постоје две могућности. Једна, мање вероватна, јесте да је Челеби-Хафиза гануло ово

обраћање Богу жене која је већ с оне стране сваког страха за живот. Иако огрезао у крви и

распомамљен вршећи, дуго и безобзирно, свакакво насиље, ипак је овај човек, пре тога,

учио верске школе, као припадник породице чији су чланови већ у четири колена били

улема, "и то јака". (110) Хафиз се у "четовођу и крволока ратника" претворио одједном,

"као млијеко кад се провари" (110), тако да се свет питао: "Какве су то школе које је

изучио и књиге које је читао? У којој се медреси овакав наук даје? И ко је, и када, усадио

ову мржњу у њега, и откуд ова ватра којом све сажиже и руши, а нит се замара нит

догоријева?" (111) Ова питања, за која роб вели да их је "свет" себи постављао, сугеришу

да верско школовање не води нужно облагорођивању нарави, да, штавише, уколико у

младом човеку постоји другачија диспозиција, под одређеним условима управо погодује

оном агресивном и сатритељском у њему. Као својеврстан резиме, додаје се о Хафизовом

школовању и ово: "Питали су се људи тако, не знајући зашто се питају и никад не

налазећи одговор. И молили су се богу, не што су се надали помоћи, јер је бог тада био на

Хафизовој страни, него што Хафизу није вриједило молити се." (111)

Зло запањује људе, ма колико се навикавали на њега и саживљавали се с њим. Тешко му је

утврдити порекло и узроке, а још теже наћи противтежу и помоћ против њега. Оно је ту,

45

неумитно и неизбежно, па је свеколики наш свет углавном долина плача. Сам фра Петар, у

чијем је причању, каже Андрић, увек било "нечег насмејаног и мудрог у исто време" (105),

каже одмах на почетку да је у свом животу видео свакаквог зла и добра, али више зла него

добра, "јер добра је мало мање под овом капом под којом живимо". (106) Ако у овим

речима задржимо пажњу на оном насмејаном и мудром у њима, намеће се помисао да је

још добро ако је зла само "мало мање", ако се његова релативност доиста може одредити

управо тако. Из Трупа као да пре следи да је добра много мање него зла под капом

небеском, ако неког добра икако и има, и да је фра Петар склон да ствари види бољим

него што јесу. (Да ли у томе неку улогу играју школе које је учио или је он напросто по

природи такав, тешко је рећи.)

Схватамо да је Челеби Хафиз, макар тај један пут у животу, морао да заустави руку којом

је кренуо да убије. Да ли је брза предсмртна молитва изранављене и клонуле жене у

магновењу пробудила у њему нешто што му је донело или у њега утиснуло учење у

медреси? Он је, знамо то, дошао "на војску право са школа као витак и миран младић"

(110), и свакако није могао одједном заборавити све што је тамо чуо и прочитао. Није

незамисливо да она која призива Бога лежећи под сабљом изазове самилост, јер онај "који

је милосрдан изнад сваког милосрђа" убици није непознат. Када се тако гледа, није чудо

то што реч упућена Богу њега спречава да почини још један злочин, већ то што је уопште

дошао у ситуацију да све што ради буде злочин.

Друга могућност је вероватнија. Хафиз је за један тренутак престао да "мрзи и гони" (112),

јер је – домишљамо се на основу свега што читамо – у том тренутку видео нешто што је

мржњи најсупротније, што не само да је не побуђује, него је непосредно и у потпуности

сузбија. Шта је то што је мржњи најсупротније? И шта буди мржњи најсупротније

осећање? То је лепота, за коју је Челеби Хафиз имао око. Девојка којој се смиловао и

поштедео је, над којом је раширио руке и остао тако, јесте лепо биће. Ништа се о томе не

каже, али управо зато слободни смо да утолико живље замислимо лепоту тако велику да је

чак ни више него јадан положај девојчин није могао покварити, скрити оку. Допуњујући

неречено у складу с реченим по мери властите имагинације и конкретизујући представу

која се намеће из целине сцене, сагледавамо оно што је на овој девојци ванредно, што је

неодољивије од убилачког беса и обећава више од свега што се може освојити мачем.

Такву девојку Челеби Хафиз не може да убије, јер је такву лепоту, не само недопуштено,

већ просто немогуће оскрнавити или уништити. Ни "двије црвене бразде као ране, трагови

пресахлих суза" (112), не мењају у томе ништа. Јарост која тресе прогонитеља бива намах

стишана, кад овај угледа лепоту лепог бића. Сиријанка својом појавом, а не само својом

молитвом Богу, делује на биофилни део Хафизове личности; онај садистички и

некрофилни замире.

У лепоти је сушти живот, згуснуто бивство, она подстиче да се живи, неодољиво наводи

на то да се буде, по било коју цену. А некад је цена – управо смрт. Није то једини трагичан

парадокс егзистенције, али јесте један од теже схватљивих.

Ако је тако, није чудно што четовођа одмах наређује да се девојка склони "и да нико у њу

не дира". (113) Хафиз је већ видео што је морао видети. Исте вечери девојку доводе пред

њега "огрнуту неким мушким хаљетком" (113), и он заповеда да је одведу у његов харем.

Ни у једном тренутку нема ту ничег што би истакло или повећало девојчине чари, што би

је за око мушкарца учинило допадљивијом, опсењујући и варајући чула. Напротив.

Сиријанка није завела Хафиза, него је он заведен њом упркос свему.

46

Роб ништа не каже о томе шта је млада жена мислила и како се држала кад су је, огрнуту

мушким хаљетком, извели пред Челеби-Хафиза. Сазнајемо, међутим, да је она "временом

завладала и харемом и свим имањем Хафизовим и Хафизом самим" (113), каже се за њу да

му је била "најмилија жена" (114) и, штавише, "најдраже од свих бића" (114). Не сазнајемо

откуд роб све то зна и на основу чега изриче тако снажне формулације. Кад се узме у

обзир у каквој прилици он то говори, и то још непознатом човеку-хришћанину, с каквом

журбом и са каквом свешћу о увек постојећој могућности да човек погреши и настрада,

мора се застати над питањем шта значи то бити некоме најдраже од свих бића.

Роб у своме извештају употребљава неколико речи чије значење омогућава да се

приближимо одговору на то питање. Он каже да је Хафиз са Сиријанком проживео више

година, да је она била једино створење над којим се сажалио, које му је било блиско, коме

је поверовао.

Кад човек има више жена, могуће је да она која му је најмилија не буде истовремено и она

у коју ће имати највише поверења. Тешко је одлучити да ли она према којој осећа

блискост мора, тиме, бити и "најмилија": блискост и поверење имају више заједничког

него блискост и еротска примамљивост, рецимо, која једну од многих жена чини

најмилијом. Но, с друге стране, лепота и умиљатост врло лако наводе онога ко у њима

ужива да се према бићу умиљатом и лепом отвори без одбрамбене подозривости и опреза:

блискост и поверење управо и јесу таква отвореност, уз прећутно уверење да је она

обострана, узајамна. У ствари, лепота, вољена лепота, и блискост доводе се од најранијих

времена у везу или се до неразазнатљивости стапају уједно. У Песми над песмама,

рецимо, вољеној драгани се каже да је "сва лепа", да на њој "нема мане" (4, 7); али та

драгана, та bien aimee, према Вулгати: amica, у грчком изворнику је he plesion, дакле она

која је близу и блиска – физички, душевно и егзистенцијално. Да ли је драгана вољена

зато што је без мане или се њеном драгану чини да је без мане јер је воли, о томе се може

размишљати и спорити; али да је она која је вољена he plesion, блиска, то је увид, односно

схватање који се у потоњим временима, све до нашег, не могу заобићи, нити се, у нашој

традицији, уза све сумње и релативизације, можемо ослободити онога што из њих

произлази. Садржаји одговарајућих семантичких поља лепоте, љубави и блискости се

додирују, преплићу се и узајамно се призивају.

Контраст којем Андрић тежи, а чије формулисање представља важан елеменат робовог

разумевања и представљања целог тог случаја, јесте контраст отворености и

притворности, присности и лукавости, па, у том смислу, онда, и природног и уобичајеног

опреза и, такође природне, осветољубивости која чека час несмотреног опуштања. Челеби

Хафиз је човек способан за отвореност и присност, што га, свакако, чини сложенијим

ликом него што би био као пуки сладострасник који је заборавио на опрезност. Али, оно

што га заиста чини занимљивим јесте чињеница да се он, сав иначе од мржње и беса

према свима и свему, отворио жени која тако дуго може да скрива своју мржњу под

маском лепоте и милоште. Ако смемо да поверујемо да му је Сиријанка с временом

постала "најдраже од свих бића", што ће рећи да ју је претпоставио свему осталом на

свету, свим осталим бићима, то значи да треба да усвојимо и оно што одатле следи, наиме

да је он, барем једним делом себе, који је остао незапоседнут мржњом и бесом, способан и

да воли: љубав је не само жеља и пожуда, већ исто тако, ако не и више, потреба да се

вољено биће заштити ("сажалио се"), да се негује и чува, унапређује и подстиче, да му се

чини добро и да се радује његовом добру. Тиме се блискост, присност и поверење

укључују у љубав, а при том се она не исцрпљује у њима, већ је увек и нешто више. Љубав

је облик потврђивања другог бића у којем оно постаје важније и од других бића, али и од

оног ко љубав испољава – у њој је увек и понешто самозатајности – тако да човек који

47

воли, по природи ствари, постаје 'неопрезан'. Волећи, он, заправо, постаје такав независно

и од поверења и од неповерења, вођен у томе оним што је у љубави суштинско: да је она у

већој мери потврђивање вољеног бића него самог себе, то јест самоиспољавање које је у

потврђивању вољеног. У том смислу, онај ко воли не само да је 'неопрезан', већ је нужно

'неправедан' према многим другима који заслужују подршку, помоћ или одобравање, а у

нечему и према себи. Он, волећи, не само да се не брани од вољеног, најдражег му бића,

већ од свеколиког свога бивствовања очекује само добро јер такво вољено, то јест

најдраже биће постоји.

Посматрано из другог угла, може се рећи и овако: љубав је потпуно одустајање од зла које

би могло бити усмерено према ономе ко је вољен. Утолико, када је одустао од убиства

које је, по злочиначкој инерцији која њиме влада, већ био спреман да изврши, Челеби

Хафиз се нашао на почетку пута на којем је могућа љубав. До њеног рађања не мора доћи.

Али кретање по њему, такође, не мора трајати дуго, колико год да је он дугачак – зато је и

могуће говори о 'љубави на први поглед'. Одлуци да се неко биће поштеди због нечега

што оно обећава само собом, без икакве своје воље или жеље, може – видимо – да уследи

апсолутно потврђивање тог бића, 'предавање' свега свог и самог себе у његове руке, у ком

случају се већ мора говорити о љубави. Челеби Хафиз је одмах, у трену, видео каква је

Сиријанка као биће које ће моћи да му постане најдраже, али није, ни после много година,

прозрео да је у њој притајена осветница и да је њена мржња према њему тако рећи

безмерна. Он бар један део свог бића држи слободним од зла помоћу љубави, док је

Сиријанка потпуно, сва, у власти мржње и жудње за осветом, стављајући им у службу

своју лукавост и притворност. Тако се она, коју Хафиз види и доживљава као најдраже од

свих бића, показује, кад наступи час, као биће "избезумљено и запјењено" (114), жељно да

ужива у његовим мукама: хтела је "да га гледа како се мучи, и да он види да она гледа".

(114)

Потпуном потврђивању Другог, у љубави, стоји насупрот потпуно, агресивно и

садистичко порицање Другог у осветничкој мржњи. Њен израз није пуко уништење оног

ко је мрзак, већ продужено његово 'ништење' у мучењу, као и ликовање над његовом

заблудом да је безбедан, поништење у његовој души свега чиме се ова усмеравала ка

"најдражем од свих бића", што је подједнако болно и поражавајуће као и физичка патња.

Сиријанка хоће потпуну, свестрану освету – не да Хафиз буде напросто убијен, већ да "он

види да она гледа" како се он мучи и ко му је то приредио. Зликовац је кажњен свим чиме

уопште може бити кажњен; осветољубива душа тражи ту потпуност. За бол, понижење,

срамоту и зло што су Сиријанка и сви њени претрпели (а међу њима можда и роб који

прича тако као што прича јер је и сам припадао тој заједници?), она, она у робовој причи,

не може се довољно наплатити. Њу нема шта да заустави у освети. У хитњи да каже "бар

најглавније од најглавнијег", фра-Петров саговорник то је стигао да опише.

С обзиром на величину и карактер Челеби-Хафизових злочина, тешко да било каква

освета може изгледати претерана, наравно уколико се просуђује са становишта које освету

уопште допушта, легитимише је или са којег она изгледа природна, ако не и пожељна.

Њоме би требало да се у свету остварује нека симетрија зла: не његово искорењивање из

света или бар смањивање, већ равнотежа у наношењу повреда, смишљено иако не увек

тачно одмерено узвраћање, у животу који је, у сваком случају, непрестана борба коју

одржавају и обнављају вазда изнова подјаривани нагони, агресивност и грабежљивост.

Будући да о Челеби-Хафизу сазнајемо преко многих уста, укључујући најпосле робова и

фра-Петрова, могуће је рећи толико да овакво становиште фра Петар ни у ком случају не

дели, а да га је роб, ако је његова прича делимично можда и одређена њиме, превазишао.

48

Његов ресантиман дестилисао се у дубљи, општеважећи увид у коначност и релативност и

најжешћег зла, јер онај који га чини може у сваком тренутку свога живота да погреши и

тако да пропадне. Уколико је роб припадао онима које је Челеби Хафиз некако унесрећио

и повредио, овакво превазилажење ресантимана немоћног посматрача и прелазак у

смиреност оног ко говори "Али видиш", објашњиво је једино околношћу да је он себе

потпуно прегорео. Такви као што је он "само шуте и гледају око себе и као да им је сва

награда у томе што све знају а ништа не желе". (107) Овакав 'теоријски' став неког у коме

се наслућује и "кућни душманин", али и "крштена душа", која је себе прегорела и као

крштену и као потурчену, изнуђен је. Прегорети себе и ослободити се порока својих

господара, те најзад знати све а не желети ништа, не приводи становишту милосрђа, ако је

до тога дошло услед претрпљених пораза, немоћи и безизлазне осујећености, у којој, ако

више нема горчине, злурадости или ликовања због осветничког ударца, нема ни наде.

Доследно промишљено становиште изражено девизом 'зуб за зуб' и из њега изведено

схватање правде као оног што треба да регулише односе у свету, искључује наду у

надилажење и искупљење зла. То исто важи и у антрополошкој равни, кад је реч о

могућностима људске душе и уопште егзистенције.

Фра-Петрово становиште је становиште милосрђа. Свака идеја о правди, казни и освети

утапа се у жалост како над жртвом зла, тако и над оним ко га наноси. И грешника ваља

жалити, управо зато што је то, што је изгубио доброг и правог себе; он није исто што и

његова жртва и у жаљењу се не изједначава с њом, али је биће такође разгризено злом,

што мора растужити оног ко то разуме. Вечно узајамно сатирање, наношење бола и

осветничко узвраћање, зачарани је круг без излаза. А излаз се ипак мора наћи.

За фра-Петра смисао онога што је Сиријанка урадила није напросто у освети, за њега је то

"божије покарање" (116) које је стигло Челеби-Хафиза. Ако је Бог тај који награђује и

кажњава, а људи су, евентуално, инструменти којима се он при томе служи, онда је њима,

у тој умногоме страшној игри која их превазилази, могуће да осете и самилост према

свима и сваком. Што су мање непосредно уплетени у збивања у којима казна стиже

кривог, а зло и правог и кривог, могућност да се осети самилост вероватно је већа.

Већ на самом почетку приче фра Петар каже о Челеби-Хафизу: "Ту сам видио једног

човјека који је био живи споменик несреће и свих зала која вребају живо чељаде." (106)

Такав "живи споменик несреће" споменик је и претрпљене а не само изазване несреће.

Пуни свој смисао, међутим, добија овај исказ тек када фра Петар, на крају, исприча како

је, много касније, сањао човека који живи као слеп, беспомоћан труп, и право је чудо како

уопште живи: "Као на јави, Челеби Хафиз, само здрав и читав, са очима, са рукама и

ногама, стасит и наочит Турчин, ама карли и тужан, боже ме не покарај, као душа из

чистилишта, жељна молитава." (116)

У некој сањаној, 'рајској' регији бивствовања јавља се дубинска солидарност са бићем које

је и мета и извор злодејања. У њој је човек враћен у своје исконско стање, пре сваког зла,

почињеног и претрпљеног, ту је он "здрав и читав", "стасит и наочит", истински човек,

одвојен од себе стварног, који сакати и осакаћен је, најпосле сведен на наказни труп. У

сну се 'зна' и за тог стварног, а не само за истинског. Зато је он "карли и тужан", тужан и

на турском и на српском. Предочава нам се извесна нестварна, стварна тек као сан,

restitutio in integrum људског бића. То враћање у првобитно стање грехом и претрпљеним

злом неоштећеног живота могуће је под једним условом. Петар, фратар, не може а да

несвесно, у сну, не преведе Челеби-Хафиза у прави, спасоносни свет, у којем се тугује

због зла и живи с обећањем да ће се постићи искупљење, дакле с надом. У том свету

могуће је милосрђе према сваком, у њему ће доћи до 'поправке', већ догођено зло биће

49

анулирано, па ће и Челеби Хафиз бити "здрав и читав". Али ни у том свету он за њега није

могућ као Турчин. У сну, он је спонтано покрштен једним "као" и његова туга је туга душе

из чистилишта. Она се нада и моли, чекајући милост и искупљење. Тек уведен у свет такве

наде, какву подразумева католичко чистилиште, Челеби Хафиз се враћа у свој првобитни,

савршен лик.

На јави, фра Петар се сећа свог друга из затвора, "кршћанина из Либана" (116), коме је

испричао шта је чуо и видео, и чији коментар о томе увек памти. Тим туђим коментаром је

фра Петар "обично или завршавао или почињао" (117) своју причу о Челеби-Хафизу.

"- Јесте, каже, такав је Турчин. Исјеци га на комаде, сваки комадић тијела му опет живи за

себе. И посљедњи драм меса миче се исто онако и гамиже у истом правцу у ком би се жив

и читав Турчин кретао. А крштен човјек је као срча: куцнеш га на једно мјесто, а он прсне

у комаде, и нема му лијека ни поправка." (117)

Искупљење, restitutio in integrum, повратак истинском људском лику, могући су у

хришћански обојеном сну фратровом. У стварном свету мржње и освете, насиља и

ресантимана, 'Турчин' живи макар и као труп, а хришћанин је (у разумевању и

саморазумевању једног хришћанина који је такође турска жртва и страдалник своје врсте)

"као срча"; да живи тако као Турчин, хришћанин зар није кадар. Да ли је идеја о милосрђу

нужно повезана с таквом крхкошћу, а с тим и потреба, штавише неопходност да се

милосрђе излије, али само на оног ко је претходно, 'у сну', већ некако христијанизован,

ако већ није и хришћанин?

Труп, као целина, упућује на безизлазност у стварном свету; предуслови, пак, потребни да

би се излаз нашао у оном исконском, савршеном и добром сањаном, недостижни су. У

историји, бар, и на простору којима се Андрић у овој приповеци бави, они се не могу

испунити.

Битно је, међутим, да у свету Челеби-Хафиза, као и роба који је упутио фра-Петра у то

шта је с овим било, постоји нешто што ће благовремено зауставити убилачку руку; нешто

довољно делотворно да то буде благовремено. Лепо биће, које некоме може постати и

најдраже од свих бића, остаје сачувано за даљи живот, какве год последице то имало.

Лепота ће још неко време опстати у том свету. Ахил се, кажу, заљубио у Пентесилеју, али

ју је ипак убио часак пре него што се то догодило – није се могао зауставити. У њиховом

свету је то било тако.

Разминуће са лепотом

"Омерпаша Латас" Иве Андрића

Омерпаша Латас суочава тумача с низом претходних питања чије разматрање умногоме

одређује сваку интерпретацију, како год да је усмерена. Прво међу тим питањима јесте:

постоји ли ово дело доиста као дело или је реч о конгломерату одломака, међусобно

недовољно повезаних и сраслих да би могли образовати у уметничком погледу смислену и

сврсисходну целину? Материјал који је писац оставио за собом и који је постхумно

објављен под овим насловом, већим делом је већ раније стигао до читалаца по часописима

и новинама, између 1950. и 1973. године, па не може бити сумње да је у раздобљу свакако

дужем од четврт века постојала жеља и намера да се ово дело напише. Питање је чиме су

та жеља и таква намера уродиле.

50

Роман о Омерпаши постоји утолико што је материјал који имамо пред собом

мотивацијски обједињен барем у једном низу својих битних аспеката и, као такав,

представља смисаону целину која свакако превазилази скуп мањих аутономних целина

или пуких нацрта. С друге стране, очигледно је да је известан број мотивацијских нити,

како оних које се тичу главног јунака, тако и оних које би имале за сврху да читаоца уведу

у историјска збивања и омогуће њихово дубље разумевање, само започет, назначен, тако

да се ствара извесно очекивање које остаје изневерено. У том смислу, роман је незавршен.

Он постоји, али као торзо.

Будући јасно да се Андрић дуго трудио око овог романа, природно је упитати се зашто је

он остао незавршен. Одговор на то питање могуће је потражити код самог писца. Наравно,

уопште није извесно да објашњења која потичу од аутора, самим тим што су његова,

расветљавају све. У разговорима с Љубом Јандрићем, Андрић више пута помиње рукопис

о Омерпаши. Из понеког исказа произлази да ће, после прекида и ћутања, нешто опет да

„нагрне"[Љубо Јандрић, Са Ивом Андрићем, Београд, 1977, стр. 331.] - посао као да је још

у току, упркос застојима. Чешће су, међутим, изјаве по којима поодмакла животна доб не

допушта да се дело приведе крају. „У намери да напишем ту књигу, ја сам себи личим на

воћку која би хтела да рађа и зими.”[Исто, стр. 347.] „Нема више у мени ни оног пламена

на коме би требало да гори душа сваког песника опседнутог стварањем, ни оне некадашње

сигурности у коју бих се, иако овако стар, могао поуздати.”[Исто, стр. 370.] Дело се

„отело” и писац се, тако изгледа, мири с тим.[Исто, стр. 202, 232.] Доћи ће „барди други”

који ће опевати оно што је он осећао.[Исто, стр. 351, 364.] Старење неумитно ограничава

човека.

Могуће је о овоме размишљати и независно од пишчевог саморазумевања или чак

насупрот њему. Но, ако поглед 'споља' често, доиста, уме да буде објективнији од оног

што неко сам о себи мисли или хоће да изрекне, немогуће је добити уверљив или

прихватљив одговор на питање о карактеру уметничког дела, његовом статусу и

вредности, ако се дело 'раствори' у пишчевој егзистенцији. Било да је реч о

контингенцијама пишчевог живота, било да се покушава расветлити оно што у том

животу изгледа судбински нужно, уметничко дело које то доиста јесте може, додуше, бити

један од елемената у егзистенцијалној анализи ове врсте, али, као могући предмет

проучавања и вредновања остаје, у односу на све то, аутономно. Уколико не би било

такво, не би било ни разлога да се посматра као уметничко дело. Или, другим речима,

егзистенцијална херменеутика суштински се разликује, и по циљевима и по средствима,

од интерпретације књижевног уметничког дела. Настојање тумача да се писцу 'увуче у

душу', да би тако рекао нешто битно о његовом делу, више је него сумњив посао и

унапред је осуђено на недопустиве пристрасности, колико год да је, иначе, свака

интерпретација нужно и по природи ствари донекле у власти одређених

интерпретаторових предубеђења и зависи од вредности које оцртавају његов духовни

хоризонт. Не само да се намера писца не подудара нужно са интенционалношћу дела, него

- што је важније - приступ једној и другој омогућавају сасвим различити интерпретативни

поступци. Као језичка творевина, прозно дело са својим уочљивим мотивацијама, није у

истој мери смисаоно неухватљиво као пишчев живот, шта год да се подразумева под

'смислом' живота уопште, и живота уметника посебно. Идући извесној социјалној

наруџбини у сусрет, извесној идеологији, филозофеми или антрополошкој концепцији,

онај ко просуђује смисао нечијег туђег живота много ће теже обезбедити поузданост

својих налаза, и уз највећу ауторефлексивну критичност према ономе што ради, него онај

ко се бави само нечијим туђим текстом. Сукоби интерпретација се, наравно, не могу

избећи ни у овом потоњем случају, али је неопходно барем бити начисто с тим шта се

уопште тумачи. Често је, премда због тога не постаје већма оправдано, искорачивање из

51

сфере пишчеве егзистенције у сферу дела, па се тако - што је парадокс своје врсте - управо

у ономе што је интерпретацији најнеподатније, и што захтева увид у врло много

различитих смисаоних посредовања, с лакоћом, сразмерном огрешењу о саму ствар, као

очигледно и јасно утврђује и таквим проглашава нешто што, заправо, интерпретативним

захватом једва ако је и дотакнуто. При том, у уверењу да дело напросто рефлектује неки

лични пишчев 'проблем', пишчева личност је, у сваком случају, осветљена једнострано, а

дело је, бар што се тиче оног што је у њему уметност, изгубљено. Шта све утиче на

стваралачки гест писца, то, само по себи, није нелегитимно питање, али ако у трагању за

одговором на њега више тежимо томе да задовољимо сопствене наклоности и

претпоставке него да аналитички исцрпемо сву сложеност егзистенцијалног контекста

чији је дело део, онда је и вредност налаза до којих се на тај начин долази одговарајућа, то

јест мала. Исто, mutatis mutandis, важи и онда кад се суочимо с питањем зашто је неко

дело остало незавршено.

Тако, рецимо, у својој исцрпној анализи Омерпаше Латаса, Мухсин Ризвић, као разлог

зашто Андрић није могао да заврши то дело види „ренегатски комплекс”. Пошто је Мићо

Латас, потоњи Омерпаша, био ренегат, и као такав је у књизи и приказан, а пошто овај

тумач и писца види као ренегата који „као да се у Латасу и сам рано одриче од свега

материнског, што је усисао са мајчиним млијеком"[Мухсин Ризвић, Босански Муслимани у

Андрићевом свијету, Сарајево, 1995, стр. 533.], онда, у складу с полазиштем које се

утемељује у идејном склопу и идеологији изведеним из 'мајчиног млека', племена, нације

и, евентуално, вере као нечег обухватнијег од свега претходно поменутог, следи да „због

овог интимног усмјерења у властиту душу и осјећања потиснутог ренегатског комплекса,

који се психолошко-стваралачки ослободио у Омер-паши Латасу Андрић ово дјело и није

могао завршити"[Исто, стр. 567.]; „ренегатски комплекс” је старог Андрића, по Ризвићу,

мучио двоструко, „због притиска властите савјести”, али и због „још увијек присутне

могућности аналогије и откривања интимног моралног себе пред читалачком

јавношћу"[Исто, стр. 567 ф.] у Латасовом лику. При том, што је занимљиво, Ризвић

наглашава да „лик Омер-паше спада међу умјетнички најбоље и психолошки најуспјелије

ликове Иве Андрића управо стога што је он себе најинтимније познавао и најдубље могао

да искаже"[Исто, стр. 495.]; Омерпаша Латас је, штавише, „алегоријски написано дјело

'Иво Андрић њим самим' у многим битним моралним и психолошким видовима”.[Исто,

стр. 477.]

Овакав начин резоновања подложан је критици због неуважавања принципијелне разлике

између оног егзистенцијалног, у сфери којег се спекулише о Андрићевом кајању и страху

од препознавања идентификације с ренегатом Омерпашом (о којем, и поред тога, овај

уметник ипак пише и размишља преко двадесет година), и оног уметнички аутономног,

које је плод одатле проистеклих списатељских настојања. И независно од тога, међутим,

неизбежан сукоб интерпретација је на помолу чак и ако би се усвојило да је могуће тако

успостављати везе између претпостављене муке писца са сопственом прошлошћу и у делу

тематизованог материјала, с последицама каква је, рецимо, недовршавање дела. Довољно

је, наиме, у том случају само се упитати није ли, ако је све то тако, распоред акцената

управо обрнут, то јест није ли управо Андрић као писац био посебно лично диспониран да

уметнички не само обради такав феномен као што је конвертитство, мењање 'идентитета',

ренегатство, уопште духовна и егзистенцијална 'увишеструченост' одређеног типа људи,

него и да дело које се тиме бави заврши пре свих осталих? То утолико пре што је он, као

што је јасно из Травничке хронике, боље од било кога другог приказао шта значи живети

на граници светова, вера и култура, што је створио, на пример, такав лик какав је Колоња -

да се о целини опуса и бројним другим ликовима и не говори. Ако се већ, не без сваког

разлога, у Омерпаши види психолошки успео и уверљив лик, онда је за коначно

52

конституисање 'света' у којем он као уметничка фикција једино постоји то подстицај

ваљан у најмању руку онолико, колико нешто друго у свему томе може деловати као

стваралачка инхибиција. Ако се већ објашњењима самог писца не поклања безусловно

поверење, на чему засновати поверење у овакав тип анализе пишчевих побуда и

унутарњих зебњи? У оваквом спајању егзистенцијалне и књижевне херменеутике, пре или

касније јавило би се, то јест морало би се јавити, и питање југословенства, Андрићевог и

југословенства уопште, када би се показало да никаквог 'ренегатства' ни 'конвертитства' у

његовом случају није ни било, него је, напротив, уочљива духовна и стваралачка

доследност, наравно у равни која је надређена оној у којој се, у вези са уметничким

стваралаштвом, аргументује 'мајчиним млеком' или националношћу. [Стари Андрић,

године 1973, говори Јандрићу како је Гете „сто година пре Хитлера упозоравао: 'Нема

националне уметности ни националне науке'.”, Нав. дело, стр. 250.]

Али, шта се свиме тим постиже? Чему таква расправа? Она више одвлачи од истине о

Андрићевој уметности, као и од истине о њему као човеку, него што томе приближава.

Одговор на питање зашто је стварно Омерпаша Латас остао недовршен тешко да се на тај

начин може добити. О самом пак роману, таквом какав је пред нама, сазнаје се мало, јер се

превиђа, те отуд не може ни бити протумачено оно што је у њему уметнички до краја

мотивисано и због чега он ипак јесте вредно дело књижевне уметности.

Питање о незавршености може се разматрати и из перспективе коју отвара сам Андрићев

текст. У том случају, Омерпаша Латас би се могао сврстати међу друга недовршена дела

прозне уметности нашег доба, која су остала таква не због неке 'грешке', већ стога што

своје постојање могу да захвале једино 'духу торзоа' из којег су проистекла.

Међу значајнијим прозним творевинама европске књижевности у двадесетом веку има

известан број оних која сад не можемо ни да замислимо другачије доли као незавршена.

Она постоје уколико, и када, 'не постоје'. Нецеловитост је једини могући облик њихове

целине. Обликотворна ауторска воља с њима 'излази на крај' тако што их не доводи до

краја. Када би се, неким чудом, однекуд појавиле њихове коначне завршене верзије, на то

бисмо се тешко навикли.

Наравно, зашто су романи попут Замка, Процеса или Човека без својстава остали

недовршени, то се, у сваком поједином случају, може објашњавати и разним

контингенцијама пишчевог живота а не само уметничком нужношћу. Да ли ће се

контингентност тицати спољашњих околности, личних прилика и осујећења или, најзад,

тренутка смрти, која је претекла завршни стваралачки потез, то ништа не мења на ствари:

са карактером целине коју оваква дела, као нецеловита и незавршена, ипак представљају,

то није у суштинској вези. У њиховој крњости је њихова аутентичност. Независно од

посебности овог или оног стваралачког прегнућа, дела ове врсте показују да се целина

нужно 'отима' писцу. Осећа се као недопуштено да буду заокругљена онако како би то

налагала мерила која су важила за реализам и натурализам деветнаестог века. Дубљи

налог доба уметничком духу постао је другачији, што је видљиво и кад су посреди таква

завршена дела каква су У трагању за изгубљеним временом, Записи Малтеа Лауридса

Бригеа, сви Бекетови романи, Школице... Целовитост каква ту постоји по свему је

другачија од оне која је карактеристична за велике романе реализма. Непостигнута

целовитост, нецеловитост и другачија целовитост, видови су одговора на духовне изазове

што су их у новом столећу донела 'модерна времена'. Писац једним делом свог бића

можда и жели да коначно уобличи започету ствар, али остаје немоћан против духа торзоа

у себи, јер је он у њему једини продуктиван. То што је настало, настало је једино

захваљујући том духу. Знајући конкретне услове Музиловог живота и рада, на пример, у

53

једном часу се морамо упитати колико би још страница, после оних две хиљаде које смо

прочитали, или колико би још година, можда и деценија, било потребно овом писцу да би

Човек без својстава био 'завршен'? Неће ли пре бити да се, у битном, уопште и не ради о

томе да није било довољно времена, да је понестало инспирације и животне снаге, да су

изостале друге повољне околности? Музил је непрестано отварао нове рукавце своје већ

веома разгранате наративне делте очигледно зато што је то било у 'природи' овог његовог

дела. Дело одбија да буде стегнуто у границама неке довршене целине и на тај начин

одређено, по цену да га 'нема', да остане 'само започето'. Шта год писац у вези с овим

говорио себи и другима, он, када као уметник бира и одлучује по мери властитог осећаја

за аутентично, неће ићи за целином по сваку цену, неће моћи да оде даље него што је већ

отишао... Уметничка суштина његовог материјала доћи ће до гласа и смисаоно ће се

успоставити захваљујући доречености колико и недоречености, ако тако мора бити. Не

моћи дати коначан облик, у оваквим случајевима, израз је својеврсне списатељске моћи.

То свакако није ни највећи ни најболнији парадокс уметности двадесетог столећа.

Андрић је, говорећи о његовој незавршености, за Омерпашу Латаса нашао добру реч,

каква Музилу или Кафки није стајала на располагању: „ - Све ми се чини да ми се и то

узнедало. Ко зна шта ће од тога на крају испасти!"[Са Ивом Андрићем, стр. 233.] Од „тога”

је „на крају” испао торзо, јер другачије није могло бити. 'Не' је ту уграђено у срце глагола

који је требало да изрази шта је за ово дело суштинско. Стваралачко деловање овог 'не' у

узнедалости из које је дело ипак проистекло, резултирало је крњошћу, недовршеношћу.

Нешто је тиме на другој страни и постигнуто. Деловањем тог 'не' истакнуто је оно до чега

је писцу у овом роману превасходно било стало, као што је и потиснуто, све до згаснућа,

изостајања, оно што би иначе, само по себи, овако изабран материјал морао показати као

главно. Све што се односи на егзистенцију појединца изразито претеже над оним што се

односи на историју, на 'велика историјска збивања', идеологију, политику и рат. Игра овог

истицања и потискивања у дугом периоду стварања (дакле бирања, одмеравања и

повезивања, изостављања, усавршавања и „брушења” које Андрић више пута помиње у

вези с овим рукописом), дала је, на крају, незавршено дело.

У односу на поменута Кафкина и Музилова дела, има у Омерпаши Латасу и нешто

специфично. Овај Андрићев роман, онако како је могао да буде завршен, и јесте завршен,

на уштрб историјског у њему, премда се историјом бави. Историја одбија суровошћу,

грозотама и гадошћу, као и у претходним романима овог писца, али, за разлику од њих,

овде је углавном прећутано све што би говорило о значају 'историјских збивања'. Личне

страсти, муке, болести, губици, то је оно што је, пре свега, вредно уметничког

приказивања. Историји су остале лакуне: у њима је 'не' узнедалости мукло, а 'чује' се, у

разним тоналитетима, у оном што је написано, поред осталог и о лепоти.

И ренегатски комплекс Латасов, и Зимоњићев 'идентитет' који ничим не може бити

уздрман, и неодољива жудња за успехом и моћи, и пропаст каква је она Николе Латаса, и

очај жртава Омеровог терора, и очај припадника „муртад-табора” који терор спроводе, и

трагедија уметника, све то повезује и спаја једна довршена мотивацијска нит: жеља да се

досегне лепота, у венчању или некако другачије, и када је то могуће и када није.

Као што ни Хомер не опева цео Тројански рат, тако и Андрић из одисеје историјског

Омерпаше издваја као наративну грађу само одсечак 1850-1852. у Босни, уз нужну

ретроспекцију, да би се објаснило ко је тај сераскер и откуд он ту. Његова прича омеђена

је доласком у Босну овог човека, који је приказан као немилосрдан зликовац и развратник,

54

и његовим одласком из Босне. Какав је доиста био, и шта је још, пре и после тога, радио,

то читаоца романа не мора да занима. Као што се о томе какви су доиста били Кутузов или

Наполеон нећемо обавештавати пре свега из Толстојевог романа Рат и мир. Поглавља

„Долазак” и „Одлазак” су ту, међе (неуцеловљене) целине су постављене.

Шта је доиста важно, с тим ћемо се сусрести одмах на почетку, у поглављу „Долазак”.

Омерпаша је изашао на глас по својим војним успесима. Много коју покрајину је он у

крви 'дотерао у ред', много коју побуну је сурово скршио. Изузетност његове мисије у

Босни била је у томе што је, са оваквом репутацијом, послат да коначно и неопозиво, не

питајући за жртве, спроведе реформе које су изнуђивале друге, хришћанске царевине, али

их је захтевало и време, историјско кретање. Отоманска империја морала се осавременити

и модернизовати ако је желела да и даље траје. Изузетност мисије, међутим, била је и у

томе што је сераскер дошао да се обрачуна пре свега са муслиманским првацима и

управљачима, а при том је „потурица и каријерист, са ревношћу најамника и

безобзирношћу неверника и туђинца"[Иво Андрић, Омерпаша Латас, Сабрана дела Иве

Андрића, књига шеснаеста, Београд, 1976, стр. 10.]. Већ његов улазак у Сарајево са

трупама требало је својим сјајем да пренерази, застраши и задиви. Тако и бива. Одмах се,

међутим, каже и то да се светини која је присуствовала сјајном доласку сераскеровом

одмах потом чинило да је у свему „било и нечег извештаченог, лажног и усиљеног”, „сила

и лепота” још истог дана изгледају људима „као скупа и ружна туђинска маскерада” (16).

Величанственост страшне, тајанствене, опасне, па некако и лепе војске контрастирана је и

са лепотом априлског дана у који, у роману, Омерпаша улази у Сарајево. „Сласт тога

месеца” (11) у сарајевској котлини, „као на дну дубоке посуде” (11), доступна је сваком и

свачији живот чини привремено лепшим и лакшим. Долазак војске, напротив, не обећава

ни босанским првацима ни раји ништа добро.

Но, главни контраст описаном доласку војне силе и првој Омеровој појави са

дијамантским симболом царске власти на фесу јесте појава лудог Османа, који замало да

поремети параду. Уметнута прича о њему потпуно одвлачи пажњу од важног 'историјског

догађаја' и јасно наговештава о каквим ће стварима даље у роману имати да буде речи.

Осман је за своје суграђане безопасни лудак кога знају како неуморно трчи сарајевским

улицама, као да тражи нешто. Десетак година раније, био је он здрав и леп младић, „добар

син и у свему оно што се зове човек на свом месту” (18). Објашњење његове болести је,

тако каже приповедач, било тешко наћи, јер је „разлог остао непознат” (18), али, за

разлику од људи из Османове околине, приповедач тај разлог зна, па би из његове приче

требало да буде могуће извести и неко објашњење.

Осман је одувек био срамежљив и уздржљив, младићки разговори су га збуњивали, а кад

би га другови повукли у авантуру „ашиковања”, он се „држао круто пред сваком од тих

удавача, мање или више скривених иза мушебака или одшкринутих врата” (18). Удаваче

га нису занимале ни привлачиле.

Једном, на путу, у близини Вишеграда, залутавши „између тамнозелених густих воћњака”

(18), и сав, у сунчаном свежем јутру, „пун неке тихе али силне радости” (18), дакле већ

помало опијен амбијентом у коме је било нечег рајског, угледао је откривену девојку како

се на чесми умива. Пре него што је стигла да, „у страху, стиду и огорчењу” (19), руком

заклони лице и побегне, погледала га је и он је видео тај поглед. Судбинску тежину овом

сусрету дало је то што је видео њен осмејак. Стигао је да у том недопуштеном виђењу

„јасно осети сву лепоту у сразмерама између велике беле руке и савршено вајаног лица”

55

(19). Не треба да остане никакве сумње шта је било то што му се ненадано указало, и

обавештени приповедач то саопштава: „Велика, сјајна лепота која сама себе не зна, сва од

среће и поверења у све око себе.” (19) Ако се мало задржимо на овој формулацији,

видећемо да призор девојке на чесми за Османа има карактер својеврсног откровења,

препознавања рајског, у коме се лепота-у-свету претапа са светом као потпуно-добрим-

местом. Јер, где иначе лепота, која „себе не зна”, може бити „сва од среће”? На каквом,

ако не на потпуно добром месту, та несамосвесна, грешком виђена јер откривена, а

заправо стидљивоме младићу ту и дословце откривена, безазлена и потпуно невина

лепота, лепотица, може бити сва „од поверења у све око себе”? Њу тек недопуштен туђи

поглед натерује у страх, стид и огорчење. Осман, са своје стране, од ње бежи не мање него

она од њега, будући и сам застиђен, а и уплашен, да ли лепотом која се открила, или

недопуштеношћу положаја у коме се нашао, или и једним и другим. Показује се да је

оваква визија на тренутак откривене савршене лепоте опасна, у њој доиста има нечег

засењујућег и застрашујућег, у исти мах, бескрајно очаравајућег али и кобног. Зар је онда

чудно што Осман касније није ни помислио да је та лепота-лепотица из његове визије, која

се одмах скрила и побегла, „била жива девојка са својим осмејком, на некој истинској

чесми у неком стварном селу, коју би могао и потражити и запросити можда” (20). Оно

живо, истинско и стварно му је превише, ако би значило стваран и истински брак,

живљење с њом каква већ јесте; премало - у поређењу с виђеним осмејком, који је понео у

себи, као фатаморгану: оличену срећу и оличено поверење у све што постоји. Где у

стварном свету то на тај начин постоји? За њега - нигде. У роману се, даље, у разним

варијацијама показује да тога у стварности ни за друге нигде нема. Тако нешто постоји

само у откровењској визији. Стварност и истинитост такве визије, друге су врсте, нису од

овог света, иако ће Осман у њему настојати да виђено поново нађе.

После сусрета на чесми, младић наставља да живи са визијом девојчиног осмејка, с

временом све више сигуран да то што је видео није био сан. Без те визије он више не

може, у њему, месецима потом, траје њоме изазвано „благо и неприметно пијанство,

довољно само себи” (20). Лепота која себе скрива и бежи, а ипак виђена, сагледана,

доживљена, потпуно га испуњава. У стварном свету он опстаје као његов 'нормалан'

житељ док у себи носи стварност те визије.

За објашњење Османовог случаја важна је следећа приповедачева формулација: „Једном

виђени осмејак горео је у њему, и само у њему, упоредо са свешћу.” (20) Управо по томе

што осмејак лепоте која је сва од среће и поверења према свему у свету „гори” упоредо с

свешћу, види се и колика је опасност ако би се тај осмејак 'угасио', нестао, био ускраћен

као визија. Нестало би онда и „свести”. Живљење с реалношћу визије има привид

нормалности док се визија може призвати. Када то постане немогуће, 'губи се свест',

нормалност, прекидају се везе са стварношћу необогаћеном откровењем савршене лепоте,

среће и свеобухватног поверења. Живот постаје лудило, луда потрага за изгубљеним.

Спасоносно би, тако изгледа, било једино ако би се поново пронашао онај осмејак, ако би

се појавила она из визије. Али, како то постићи! Управо је то немогуће.

За објашњење Османовог случаја важно је и то кад он губи визију. У њему се, каже

приповедач, смрачило, то јест осмејак, које се у њему био усталио (19), изгубио се, одмах

пошто је, невољно и муцајући, обећао мајци да ће се оженити. После тога, он дављенички

и унезверено (21), као да му збиља сав живот зависи од тога, настоји да тај осмејак врати и

поново га сагледа. Мајка спушта руке од радости што је најзад добила такво обећање, али

Осман скаче уплашен од оног што је рекао и одлази из куће. Провевши дан у послу, он се

увече враћа кући. Дочекује га, сазнајемо, јак ветар и јавља се „необично болно узбуђење

од помисли да се враћа на место свог неопрезног јутрошњег обећања” (21). Тај бол је бол

56

изневеравања и издаје слике коју носи у себи. На место издаје Осман се враћа „као

кривац” (21).

Није требало обећавати тако нешто. Обећање је одагнало девојчин осмејак, а без њега

Осман не може „као ни без ваздуха” (22); лепота је постала живодајни, неопходан

елеменат. Осмејак мора поново да плане (22), то је једини спас. У пишчевом опису

Османове несреће гомилају се глаголи који упућују на горење, сијање, ватру. Када младић

први пут потрчи да нађе изгубљени осмејак негде „иза угла”, где је, како му се чини, још

био с њим, поново га дочекује јак ветар, који као да развејава драгоцену - најдрагоценију -

визију. Ум се помрачује.

"Меким упорством родитеља” (23) мајка, касније, из понеке речи оболелог сина успева да

наслути да је у питању нека девојка. Али мајка, будући у стварном, истинском и

'нормалном' свету, греши, не знајући оно што и не може знати. По њеном, ако је иза свега

девојка, онда, значи, треба доћи до девојке. „ - Осмо, сине - питала је опрезно - кажи која

је, мајка ће је просити и довести, па да је царска.” (23) Опет просидба, опет хоће да му

доведу неког с ким треба да живи у браку, иако је већ на такав притисак реаговао

'лудилом', то јест оно што је у њему здраво и за свет прихватљиво попустило је кад је

нешто у том смислу обећао. Такво обећање је учинило да изгуби оно што у њему гори

упоредо са свешћу, дакле да изгуби себе какав једино може бити. Већ и самим обећањем

отворен је пут фундаменталног губитка.

Трагичан слом Османове личности, управо тако страшан и дирљив, потребан је и

неопходан у целој причи о Омерпаши, како би се могло показати шта се у преданости

савршеној лепоти и жудњи за њом добија, шта се, опет, кад се у стварном свету посегне за

лепотом, губи и у шта се живот извргава. Свет здравља, нормалне животне борбе, уопште

нормалности у сваком смислу, тек самерен са Османовим лудилом показује своју истину.

Отуд се писац не снебива да извести о оном што о Османовој души нико не може знати,

нити би сам оболели младић могао то да саопшти.

Мајка хоће да спасе сина по сваку цену, да га сачува за свет нормалности. Она је, при том,

вођена, што се само по себи разуме, љубављу према свом детету, али је притиснута и тиме

да „не може да наодговара свету који се чуди што се овакав момак не жени” (20).

Нормалност тражи своје, распитује се. Само, Осману не треба удавача него визија лепоте.

Засијала неочекивано и непоновљиво у свету, слика надмашује све што би се 'у

стварности' могло добити, десити, постићи. Не знајући да је лудило провалило у часу када

је, изнуђено, син обећао да ће се оженити, мајка му нуди своју сарадњу управо у

подухвату женидбе. Она је, у почетку, док болест још није потпуно узела маха, спремна да

отклони све препреке уколико би се радило о избору и налажењу невесте. Нека је то само

и начин изражавања, колоквијални израз, формулација којом се мајка служи осветљава

њену позицију, која је позиција нормалности света у којем се живи. Шта се ње тичу сви

цареви овог света и сва моћ, која, иначе, као што је добро познато, присваја себи све оно

што је најлепше, најдражесније, најдопадљивије! Зна се да моћници грабе све, па и лепоту,

њу не на последњем месту. Али, то ништа не значи. Мајка ће сину који пати испросити

ону коју он жели, макар била и „царска”. И нехотице, несвесно, она оваквом 'понудом'

уплиће у свој немогући разговор с болесним сином питање моћи и немоћи. То је тема која

ће, кад је реч о браку, пожуди и њеном задовољавању, па и љубави, тек имати да се

развије у овом роману.

Осман чује мајку, али не разуме њено питање. Он „само још чвршће склапа очи” (23),

бежећи из те стварности прошења и венчавања, све када би супружница била баш и

57

„царска”. Он мајчине речи „не везује у свести, нити им схвата смисао. Која? Коју ће то

просити? Ко, и за кога? И никакве везе не види између тога свега и своје муке.” (23)

Његова мука је у томе што је нестало оно што је откровење било донело, а не да ли ће,

тамо где је то важно и где се тако мисли и мери, за њега наћи неку која је царска или неку

другачију, мање добру од царске. Он мора у потрагу за тим што се открило, а о браку као

односу размењивања и усаглашавања два бића, подређености и надређености, узајамног

помагања или такмичења, као институцији која регулише душевну али и сваку другу

економију међу супружницима, не може, и никад није могао, ни да мисли. То му је било и

остало неподношљиво. Без једном стечене визије лепоте, среће и поверења, преостаје му

само опустошени свет, свет за лудило. У том свету он важи као изгубљен, свет је за њега,

са своје стране, безвредан. Везе су прекинуте. Да ли сасвим?

У својој непрестаној трци за осмејком, трци чију безнадежност као да не увиђа, Осман

понекад угледа и неку жену на чесми. Догађа се да јој приђе, „погледа је мало пажљивије,

али се одмах разочарано и тужно осмехне, лако поздрави главом, и крене даље” (24).

Овакав мотивацијски детаљ какав је Османов лаки поздрав главом може се наћи само код

великих писаца. Шта значи тај поздрав увек изнова разочараваног младића упућен

стварним женама? То није она! то није то! али ће он поздравити. Незаборављена

уљудност, нека врста срдачности; виша обзирност, не само као израз жеље да се не буде

на сметњи, него као противтежа надмености коју би, ма и нехотично, својим разочарењем

могао показати неко ко зна за много лепше, боље и вредније, дакле као израз посебног

'разумевања' за нижи положај стварне жене на улици, што би, у том случају, био и израз

нарочите отмености у лудилу, отмености лудила - љубазна надмоћност с ума сишавшег;

пажња која се указује другом човеку, самим тим што смо га срели на свом путу, што смо

га можда узнемирили својим присуством и погледом, загледањем, у чему увек има и нечег

насртљивог; добра воља, која је у основи сваког поздрава, макар био и конвенционалан,

али овде у сасвим посебним околностима, јер ради се о најважнијем - није ли све то, као и

ко зна које још тајанство лудила садржано у „лаком поздраву главом”?! Није ли то, такође,

знак да Османова свесност-о-свету, његова свест-у-свету, није потпуно згасла, да,

штавише, постоји у оном што је у човеку најбоље, иако је прекинуто горење осмејка са

којим је, од једног тренутка, та свест изједначена?! Није ли то знак да је у Осману, после

његовог слома у свету нормалности, остало сачувано нешто суштински лепо, пријазно и

племенито?

Залуд је питати шта би било да се Осман суздржао, да је одолео мајчиним наваљивањима

и да ништа није обећавао што се женидбе тиче. Егзистенцијални продор остварен рајском

објавом на чесми у непознатом засеоку међу тамнозеленим воћњацима, обећањем је

угрожен. Са одређеног становишта, он се може посматрати и као први стадијум болести.

Претходила му је лака еуфорија, независно од појаве девојке. За целину романа, међутим,

важно је то да се захваљујући постојању таквог егзистенцијалног продора добија

оријентирна тачка за разумевање света у коме живе други људи који важе за нормалне

или, у својим аберацијама, свакако нису предмет медицинских разматрања. Приказана

стварност протумачена је, то јест треба да буде протумачена визијом.

С тим у вези важна је још једна тачка која помаже у објашњавању Османовог случаја.

Пошто његова луда јурњава за лепотом не доноси ништа, он, пошто „по десет пута дневно

протрчи свим улицама загледајући за свако ћоше” (24), на крају долази кући, „пада лицем

на земљу, и плаче” (24). Његово лудило је, дакле, поред осталог, и велика жалост за оним

најдивнијим, што је изгубљено. Потрага је борба, каква му је још преостала, против те

жалости, опирање суштинском егзистенцијалном губитку. Од свог претраживања целог

доступног света он не може одустати, ма колико било узалудно и напорно, јер тако још

58

уопште некако живи. Приповедач налази за сходно да понови како Осман, изморен

трчањем, „плаче од умора и разочарања” (24). Овај плач, ова жалост, не објашњавају само

болест; објашњавају, посредно, васколики свет. То је свет без савршене лепоте или барем

такве која би се као савршена доживљавала.

Када наступи 'велики историјски догађај', од батина „На мртво!” (17) Османа спасава

извесни Сабитага, који заптију у чијим је младић рукама шаље „да и даље чува ред” (25), а

младића који је за њега, као и за друге суграђане, „божји човек и несрећно створење, а

сада је одједном постао велики кривац, нека врста преступника против сигурности и

угледа Царства” (25), води својој кући и даје му да се наједе слатке пите. Одмах потом,

Осман, „као да на свету нема ни царева ни царских ордија” (25), наставља своју потрагу за

откровењем. И доиста, шта је било који цар или неки његов сераскер у поређењу с тим?

Мало; ништа.

У једном тренутку може изгледати да прича о Осману треба само да створи равнотежу с

причом о Омеровом велебном наступу у Сарајеву, али се показује, када се крене даље, да

је она, у ствари, ту да би то што доноси и значи превагнуло у целини ('целини') романа.

Тема венчања ће, на крају поглавља „Долазак”, зазвучати још једном, хуморно

травестирана. Када су се босански прваци суочили с Омерпашом и његовим циничним и

бруталним претњама, они се деле на две групе. У оној која се окупила код Шерифпаше

није било много међусобног поверења ни искрености, па ни праве спремности на

разговор. Једнодушни у одбојности коју су осећали према Омерпаши, своју мисао су сви

присутни ипак радије чували свако за себе. Атмосферу тешке бриге и страха, међутим,

постепено разбија певач из Бијелог Поља.

"Кад се жени пиринч-пилав,

Хошафагин син,

Он узима халва-питу,

Баклавину шћер.”

пева он о овом венчању пилава и пите, „као да на свету и нема ничег другог до шале и

шегачења” (36 ф.). Смех, када се једном јавио, делује ослобађајуће, како то већ бива -

сасвим у складу с анализама његове улоге које је понудио Михаил Бахтин. Бурлескни тон

ове песмице допуњава трагедију Османовог лудила.

Читалац је у прилици да „везује у свести” оно што се даље у роману говори о браку и

венчавању. Како у стварности то може да изгледа, шта се све у реалним односима с тим у

вези може очекивати, предочава му се и у комично-тужној светлости, у причи о Ахметаги

и терзији, и у злокобној причи о Костакеу Ненишануу, и у широко развијеној причи о

браку самог Омерпаше са Саида-ханумом. Те се приче међусобно осветљавају, а у

разумевању целине овог мотивацијског тока придружују им се варијације на тему лепоте,

жеље, похоте, сношаја, фантазматског еротског додира, сексуалног насиља - дакле приче о

војницима, о предбрачним Саидиним искуствима, о сликару Карасу... Ово, углавном, и

чини написани део романа. У којим аспектима је роман остао незавршен, то се највећим

делом показује у оном што прераста овај мотивацијски ток.

Ахметага је, званично, кавеџибаша, дакле човек који треба да се стара о припремању и

служењу кафе, а, у ствари, међу разним пословима које мора да обавља један од главних је

59

да сераскеру подводи жене, девојке и дечаке, како би се утолило његово „велико, ћудљиво

и безобзирно сладострашће” (122). Кавеџибашин портрет развијен је да би се из једног

нарочитог угла посебно осветлила и иначе у много чему мрачна Омерпашина личност.

Одан свом господару, Ахметага је трн у оку његовој супрузи Саида-хануми, за коју је он

„ужирени неваљалац” и „краљ подводача” (123), кога би она радо видела обешеног. Сам

заинтересован једино за то да добро поједе, он, будући на специфичан начин уплетен и

упућен у живот сераскеров, види у његовој похоти својеврсно проклетство, које га не

оставља на миру ни у сну ни на јави, „залуђује га и трује и прља, да се стално пере, а

никад није чист, вечно једе, а никад сит” (124). „Она работа” (123) се овом угојеном

сладокусцу и самом у неку руку гади, али зато он у својој служби није мање ревностан.

Занимљиво је да је Андрић управо из угла овог и оваквог Ахметаге проговорио о односу

страсти (пожуде, необуздане жеље) и личности бића које ту страст (пожуду, жељу) буде.

Сераскер, наиме, предмете своје пожуде „више и не замишља као живе људе који су

постојали пре него што их је он видео и пожелео и који треба да постоје и после тога”,

који, осим што треба да задовоље његову страст, „имају и свој лични живот, без везе са

њим: своје интересе, жеље и захтеве, своју кућу, родитеље и пријатеље" (124).

Читалац се овде присећа шта у причи Бајрон у Синтри Андрић каже о успламтелом

Бајрону након сусрета са девојком у парку. Уобразиља његовог јунака, „узбуђена

висинским ваздухом и близином жене"[Иво Андрић, Јелена, жена које нема, Сабрана дела

Иве Андрића, књига седма, Београд, 1976, стр. 240 ф.], лети смртоносном брзином и

препушта се муњевитим визијама које распаљује девојчина појава, говори се о томе да је

живот сваког чулника у ствари пакао[Исто, стр. 242.], о чулној грозници[Исто, стр. 243.], о

смрти личности онога чија чула живе таквим интензитетом свако за себе[Исто, стр. 241

ф.], али и о светлој мисли која савлађује ову потмулу помаму чула, о чистом подвигу духа,

који доживљај у Синтри претвара у „безгласни дуги лет"[Исто, стр. 243.]. Бајрон, који

лисабонским рибаркама делује као лудак док разговара сам са собом, у ствари говори

„људском лицу које живи у Синтри, има своју крв, своје срце, своје очи и, свакако, и своје

родитеље, своју кућу, своје име"[Исто, стр. 242.]; људска личност испуњава га

безграничним поштовањем и представља за њега највећу живу светињу.[Исто, стр. 241.]

Користећи исте ове или сродне термине, Андрић у Омеровом лику показује како изгледа

потпуно супротан однос страсти и људске личности. Јасно је и ту да је личност највиша

вредност и да је туђим страстима угрожена, да је подложна повредама или чак потпуном

ништењу, уколико нешто не кроти еротску енергију чулника. То постиже било „светла

мисао”, коју овај већ сам носи у себи, било нека спољашња запрека, норма, принуда.

Морал и право подразумевају различите, не увек подједнако делотворне облике

самосуспрезања и разне врсте људских обзира, као заштиту личности, лепоте, лепоте

живљења. У Омеру, као личности, и у свету у којем он има моћ, таквих запрека нема,

поштовање друге личности једноставно не постоји. Када неко има власт и моћ, он не само

да може себи да допусти необазирање на туђу личност, туђу слободу одлучивања, „жеље и

захтеве”, него своје сопствено самопотврђивање, задовољење својих жеља и задовољство

не може другачије ни да замисли доли као у овом смислу безобзирно. Самовоља и

осионост су 'природне'; туђу лепоту, личност, па, тако, и лепоту живота не штити ништа.

За сераскера је помисао да би неко, и независно од његове похоте, сам по себи могао

представљати нешто, напросто увредљива (124).

Све ово је Ахметаги на свој начин јасно. Тиме приповедач, и реченим и оним само

имплицираним, карактерише у битном 'свет' који слика. Но, кад је то већ тако, Ахметага је

ту да би се проблеми који настају из оваквог стања ствари ипак решили на неки колико-

толико сношљив начин. Безобзирност моћника не бива отклоњена ни смањена акцијама

60

његових службеника, али захваљујући Ахметаги уме да буде некако модификована. Када

чувена лепотица из Ливна досади сераскеру, будући „бујна насртљива жена којој је

требало много места у животу” (125), и када буде одбачена, она неће да иде и ствара

проблеме. Ахметага мора то некако да реши и одлучује да је уда. Налази за њу терзију,

„неугледног и бојажљивог човека мале памети” (125), при том импотентног, због чега му

је један брак већ пропао, па га, мало наговарањем, мало принудом, натерује да се ожени.

Све то му, при том, представља као своју услугу, коју овај не може да не прихвати. Лепа

Ливљанка већ после неколико дана долази Ахметаги да се жали на мушкост свог супруга,

али, наравно, бива отерана. Ипак, сераскеров подводач јој сутрадан, као за утеху, шаље

три фунте „доброг аустријског шећера” (127), пре него што је коначно избрише из сећања,

за шта му треба чак неколико дана.

Важни су, међутим, разговори док 'наговарање' још траје. Пошто се терзија опире и пита

се шта ће му жена, а тужно обара главу кад му се предочава шта с њом може и треба да

ради после вечере, Ахметага преусмерава своју 'аргументацију' у прилог брака и о

његовим чарима каже следеће: „ - Можеш и разговарати с њом. /.../ - Причаш ти, прича

она, сити се наразговарате. /.../ Можеш све, ето, можеш у њу ударати као у бубањ ако баш

хоћеш. Ко кад је твоје! Ето!” (126) Помоћници Ахметагини уводе у разговор и лепоту,

извештачено уздишући при том. Каже један од њих: „ - Лијепа жена, то је изнад свега! Ах,

љепота!”, а кад се морају сложити с приговором да је лепота пролазна, истичу нешто што

терзији није ни разумљиво ни блиско: „ - Добро, пролази љепота, рецимо да је тако, али

остаје ти жена.” (127)

Да брак служи и за то да се нечија наложница њиме некако примири, то је овде само једна

компонента целе сцене и њеног смисла. Важан је учинак спрдње која се тера с

младожењом. Са становишта целине, битно је да оваква травестија теме брака и лепоте,

када се сучели са причом о Осману, депатетизује и у свим тачкама снижава њен садржај.

Показује се како ствари изгледају у стварности, колико се удаљавају од свега што носи и

значи Османова визија.

Да је свет зло место на коме се одигравају страшне и бесмислене приче, то се код Андрића

види често, у претежном броју његових дела. У роману о Омерпаши, доста пажње је

посвећено лику Костакеа Ненишануа, сераскеровог мајордома, у Сарајеву званог Костаћ.

Има неколико разлога што писац поступа тако. Морбидни душевни заплетаји и дуго

потискивана мука код овог човека одвешће на крају до крвавог злочина. То је прилика да

се покаже како свет реагује на оно што слабо разуме или не разуме никако. Показује се

колико је тешко проценити шта је истина о неком човеку, скривана оним што он сам жели

да се као истина о њему у свету види и признаје, и оног што други о њему мисле.

Предрасуде, душевна и духовна скученост, измишљотине, клевете и оговарања, било да се

оговара „мрачно, страствено, људождерски; педантно, срачунато, са предумишљајем, из

мржње и користољубља”, било да је то „случајно, лакомислено и неурачунљиво, без циља

и смисла, из навике или обести или урођене злоће” (228), од истине о човеку се тако само

удаљава. Прича о овом особењаку и његовом злочину показује, такође, како прикраћена и

осујећена душа, каква је његова, премешта извор своје муке у настојању да јој нађе

разлоге. Та транслација ка споља, у свет који га непосредно окружује, није пуко

заваравање, она сама је део истине о човеку који се мучи. Костаке се заљубио, али је

наклоност неузвраћена. Како су његова жеља и, још више, његова воља да потчини

жељену девојку све даље од остварења, он је све ближе сазнању „да девојка и бесмислена

потреба за њом нису оно главно што га нагони да се мучи и да чини све ово што чини,

61

него да је то Сарајево цело, такво какво је, са својим брдима, људима и приликама које у

њему владају”. Ту је „све као уклето, затворено, туђе, злоћудно и безизлазно” (222). Зашто

би Сарајево било криво и нагонило га да се мучи? Само зато што је баш у њему срео

лепотицу Анђу? То што ће, као мучење, бити активирано сусретом са овом девојком која

се продаје, припремало се у Костаћу дуго, заправо целог његовог живота, али њему се

чини да сцена непосредног збивања постаје узрок тог збивања. Кад је до катастрофе већ

дошло, слично ће, у бесу, реаговати и његова господарица Саида ханума. „ - Шта је ово?

Каква је ово земља која ће нас све појести? /.../ Никад он то не би учинио у другој земљи,

међу другим људима. Али да, овде би и овчица божија постала рис, тигар." (254) „Не, и

њега су отровали ... овај град и ова кућа у којој се само о крви и о убијању говори.” (256)

Јасно је да Саида ханума у својим неконтролисаним изливима говори исто толико о себи

колико и о Костакеу. И њој, као у једном тренутку и њему, изгледа да за несрећу у којој

живи треба окривити Босну и Сарајево; и у њој се одиграва транслација са сопствене

унутрашње сцене ка попришту збивања у околном свету. Узроци и последице мешају се и

бркају до неразазнатљивости.

Прича о Омерпашином мајордому најзанимљивија је, међутим, по томе што у њој све што

у позитивном смислу значе сватови и венчање бива цинично преокренуто, цео мотив

вариран је у морбидном тону. То што ће у 'свету' романа остати запамћено као „Костаћеви

сватови” (234) потирање је, у злочину, свега што свадба као спајање два бића, у љубави

или без љубави, може да значи. Костакеа је пратио глас да је хомосексуалац, док је он, у

ствари, „живео чедно и повучено” (210), као човек у много чему сузбијен, кога су „још у

мајци тукли и који је остао потпуно сам у животу” (211), оптерећен бедом свог порекла,

невољно загледан у себе и оно иза себе, самотни „фанатик реда, чистоће и тачности”

(214), захваљујући чему се, међутим, социјално издигао ипак више него што су рођење и

првобитне прилике обећавали. Сусрет са Анђом распламсава у њему егзистенцијалну

кризу када је већ превалио четрдесету, у животном добу, дакле, у којем и људи богатијег и

у свему другачијег животног искуства доживљавају потресе. Овај сусрет у Костаћу буди

нешто попут жеље, то јест очекивања каква из жеље проистичу, али Анђино одбијање

било какве комуникације с њим још је више изазов за његову вољу, његову потребу за

важењем и вољу за сламањем отпора оне која га пружа. Убилачки чин проистиче више из

ове воље и овакве потребе него из саме жеље. „Само да савлада и обори то њено 'нећу'.

Само да је види како лежи до његових ногу, онако плава, стамена и тврда, а поваљена и

предана - и све би било добро.” (219) Омерпаши нико и не помишља да се одупре, он не

мора ни да прети, већ узима оно што жели и кога жели. Костакеа „изводи из памети” (219)

што ништа од онога што он уме да предузме не води ка Анђином пристанку. Он с пола

свести, у ствари без јасне свести и намере, узима револвер, као да је „амајлија непознате

снаге и вредности” (231), а не оружје којим ће убити, и у своју последњу посету Анђи и

њеној подводачици креће не знајући шта с њим има бити. У јурњави за девојком која

бежи, он, који је одбијање доживљавао као понижење, сетиће се нечег из детињства што

ће на завршни чин утицати пресудније од понижења. На његову, најпре насумичну,

пуцњаву узвраћа „весео дечији глас из неке авлије: - Ево сватова!” (234) То, док трчи за

Анђом, враћа успомену на мајку, из времена кад је имао можда пет година: мајку су

наговарали да се и она ухвати у коло, али је она, док га стиска у крилу, одговорила,

„помало осветнички” (234), да ће заиграти кад он одрасте, у његовим сватовима. Он није

волео да мајка говори такве ствари, ни о себи ни о њему. С том успоменом још у свести,

као последњим свесним садржајем, приближава се Анђи и, у стању кад нити више куд

гледа нити шта види, када „ништа људско није више могло доћи до њега” - лице му је

„збрисано” (235) - он убија. Мајка му је била лепотица, али за своју и његову несрећу, јер

су је грабили, газили и сатирали „као неограђено баштенско земљиште” (209). Неодређено

се сећајући њене веселости у друштву и смеха који је изазивала својим причањем, Костаке

62

се увек сећао и свог стида и своје љубоморе: стида што мајка то „изводи пред тим

светом”, љубоморе - јер се „даје другима, а не само њему” (209). Дете, које и не види шта

се догађа, него само чује пуцњаву, назваће његову јурњаву пред убиство и самоубиство

„сватовима”. Његови 'сватови' биће крвава ерупција насилништва и аутодеструкције, а он

ће пасти мртав „на самој ивици оног круга што су га стварале женине димије, али не

дотичући их нигде и ничим” (235). Симболично, ни у смрти се он не може примаћи

жуђеној женској лепоти, ући у њен 'круг'. „Костаћеви сватови” су негација а не врхунска и

обредно узвишена афирмација живота; значе убијање лепоте, а прати их стид, бес и

избезумљеност уједно. То је душевни пакао на злом месту.

Цела ова прича се могла испричати и тако што се не би јавио дечији глас који свему што

се одиграва даје 'име': „Ево сватова!” Пошто је оваква квалификација Костаћеве убилачке

јурњаве ипак изречена детињим устима, започета мотивацијска линија се, у битном, на

овај начин даље развија. Када невини детињи глас пуцњаву 'протумачи' као сватовско

весеље, показује се сва удаљеност стварног збивања од радости каква се претпоставља у

правим свадбама. Та удаљеност је немерљива, јер је веза између оног што се заиста

дешава и оног што невидљиво дете изриче, односно именује, прекинута. Мера која важи у

стварном свету, где се свадбе уприличују, а чега овде не може бити чак ни у деривацији

купљене љубави, различита је од мере скривене негде у токовима претходно проживљеног

осакаћеног живота или у сфери с оне стране ума. Ова друга мера је непозната и

неприступачна. А тако исто је и воља да се лепота, која обећава сласт живљења, покори

силом, ако неће милом да се да или прода, у свему другачија од воље да се, венчањем,

постигне усаглашеност с нечијом туђом вољом у моралној, еротској и свакој другој

једнодушности. „Костаћеви сватови” су помрачење саме идеје венчања.

И Омерпаша је испуњен ресантиманом. Каријера у Аустрији му је онемогућена и пре него

што је доиста почела, тако да је морао да бежи у Турску, што је безмало равно смрти.

Прелазећи границу по невремену, доживео је, симболично, да га у лице удари грана

својим лиснатим врхом. „Ударац није био толико тежак ни болан колико непријатан и као

срачунато увредљив.” (159) Све се, па и природа, заверило против Миће Латаса. „Патиће

неко тешко и дуго за сваки минут његове патње; од овог његовог дрхтања дрхтаће стотине

и хиљаде, не минутима и сатима, него данима и годинама” (160), с таквим мислима и с

таквим, претерано осветољубивим потиснутим гневом у себи почео је млади Латас свој

нови живот. С тим је крочио „у хладну сумпорасту светлост новог дана” (160), као да се

приближава паклу, бежећи од другог једног пакла. Али, да би дошао до тога да се његовој

вољи, као ни похоти, ништа не испречује на путу, нити сме да се успротиви, он мора,

притајивши гнев, мржњу и осветничку вољу, да прође дуг пут социјалног успона и

стицања моћи. Костаке, пак, на друштвеној лествици до које се узмогао подићи, принуђен

је, у часу кад је успламтео за Анђом, да крене пречицом. У подводачициним очима,

истина, он има статус „имућног и финог везирског службеника” (217), он је „онакав

господин!” (221). Но, за Анђу је то недовољно, она га се гади и плаши, бежи од њега.

Његово лудило она види и пре него што ће се отворено испољити. Кад, на самом крају,

ипак, први пут, хоће нешто да му каже, не би ли спасла главу, сувише је касно, он тад већ

више ништа не чује. Јед, пониженост и стид (због мајке, због себе, због 'свега'), сплетени у

јад свеколиког Костакеовог живота, нису, у свету какав се њему отвара, могли бити

преображени у нешто што, иако узбуркано неостварљивом жељом, остаје под контролом

разума, која штити туђи и сопствени опстанак. А није све то могло бити ни превазиђено

захваљујући светској моћи, која, као код Омера, не трпи поговор ни туђу вољу, нити мора

да поштује туђи живот и туђе жеље.

63

Костакеов злочин је прешао у песму „о сарајевској суботи после које не свиће недеља”

(259). Анђино име није ушло у песму. Причало се и препричавало шта је било с тим

странцем „који је, као толико други њему слични, хтео свим средствима и по сваку цену

да ухвати ту проклету, недостижну и непојмљиву женску лепоту, да је причврсти на једно

место, проникне, и задржи за себе” (259). Тих дана, вели приповедач, враћајући нас у

нечему на почетак књиге, „пред сваким, на један или на други начин, отварао /се/ тамни

недогледни свет лудила и злочина, другачији али ни мањи ни мање сложен од овог нашег

света у коме сви живимо у границама разума и закона” (264). Није сваки доживљај лепоте

исти, као што ни свако помрачење ума није исто. Нити, поготову, свако исклизнуће из

нормалности нужно води у злочин. Осман је разочаран сваком стварном женом кад је

упореди са својом визијом, али је поздравља и, с оне стране нормалности, живи даље;

Костаке не може ни да покуша да живи даље, он мора да прекрати и сопствени живот, кад

убије ону за којом жуди, јер је, како оним што га је до злочина довело, тако и злочином

самим, прекорачена граница подношљивости постиђујућег живота. Преко те границе

престаје 'контрола' разума, али и живот сам.

Деца су се играла Костаћевих сватова, а јавност света одраслих све разуме и представља

тако да је за несрећу крив, заправо, Омерпаша. „Код таквог господара, ето, и кувари

убијају!” (264) Истакнути представници те јавности имају и посебне задатке. Имам

Јакубовић службено не помиње странца ни девојку хришћанку, али је „напао зле обичаје и

навике које доносе странци” (262). Жупник, пак, будући да жртва припада његовој

заједници, обара се тешким речима на жене које посрну и крену кривим путем.

Приповедач не жели да остави сумњу у каквој светлости треба видети овог службеника

кршћанске цркве. „Крупна девојка с Бистрика”, вели, „јавна грешница, била је на тој

предикаоници још једном изложена у својој крви и срамоти.” (263) Имам гнев усмерава на

господара убице, а жупник ни убицу ни господара му и не помиње. Њега (присећамо се и

Маре милоснице) не збуњује много противречност сопственог позивања на крв

Исукрстову, проливену зарад опроштења и искупљења грешнога рода људског, и

очигледне чињенице да су „управо тој несрећној и грешној жени против које он сад овако

огорчено грми” (263) опроштај и милост најпотребнији. - Православни парох и рабин се о

целој ствари јавно не изјашњавају. Власт, са своје стране, брзо је затворила досије

„Костаке Ненишану”. Најважније је да све то није имало никакве везе с војском и

политиком. Свет нормалности сачуваће само причу.

То што Омерпаша значи као војсковођа, администратор, политичар, носилац или

спроводилац државничке воље, а можда чак и општег историјског кретања на широкој

светској сцени, потиснуто је у роману безмало до невидљивости. Говори се о реакцијама

локалног босанског становништва на његове подухвате и о његовом личном животу.

Говори се и о његовом терору. Сасвим у позадини остају идеје које излаже о царевини као

заједници срећних народа, „у којој ће свако знати своје дужности и своја права, своје

задатке и своје одговорности” (96), о унапређивању трговине, изградњи путева, пошта и

телеграфа на европски начин, о економској и социјалној еманципацији свих, крста и

некрста... Све је то у роману поменуто више зато да се покаже Зимоњићево неповерење

према таквим причама него да би ове замисли биле афирмисане или преиспитане у датом

историјском контексту. Зато се, међутим, Омер читаоцу показује као личност, и то као

личност пре свега сујетна, заправо лудо охола, лукава и сурова. У његов портрет, који

слика Карас, и који се нуди читаоцу, улази све: и оно што је Латас био, и оно што јесте, и

што тек може бити.

Тај портрет - тако осећа и замишља Омерпаша - треба да буде изложен, не у Турској или у

Сарајеву, већ у царској галерији у Бечу, тамо треба сви да му се диве. У својој уобразиљи,

64

Омер није турски мушир него аустријски фелдмаршал. Дуго скривана горчина и тајна

бољетица (142) негдашњег аспиранта личке регименте, војног бегунца и потурчењака

Миће Латаса бивају на тренутак избрисане тим претпостављеним дивљењем бечких

посетилаца царске галерије. Порази, понижења и муке бивају освећени. Велики проблем

целог његовог живота бива некако решен. Још као дете замишљао је он своје успехе и

победе, као „у гусларској песми”. „Пуцњава, дим, јека труба, дозивање, јауци. Све добро

напредује. Он зна слабо место на тврђави, јер му је раније један повереник предао план

свих утврђења.” (148) У сањарењима дечака, као и у сањарењима одраслих људи,

углавном увек „све добро напредује”. Показује се да Мићо није неко ко може остати на

сањарењима. На свој начин је у праву његов неуспешни брат Никола-Мустајбег: „Од

самог почетка, тај је био ово што је сада и што ће до краја живота бити. Заправо, ништа

није престао да буде и ништа постао. Омер. /.../ Значи да је Мићо већ тада био и Омер, а да

није тек приликом турчења и сунећења у Бањалуци, као младић, изабрао то име, него га је

носио од детињства са собом.” (276) Брат Никола се појављује у роману не само да би био

паралелан пример човека који не може да изађе на крај с питањем свог идентитета, што је

и узрок и последица његове промашености. Он је ту да би из одговарајуће перспективе

претходна оцена Миће-Омера добила и сасвим јасну, уверљиву поенту. У Омеру, који је

био Мићо, у Мићи, који ће бити Омер, све је симултано ту, али није у чегрсти једно с

другим, која слаби, збуњује и уназађује; напротив, све у њему служи неодољивој тежњи ка

моћи, успону. У томе сличан Мановом Јосифу, Омер-Мићо „у скраћеној и магловитој

перспективи” (161) свог сећања види све што се с њим десило „као удешено само за то да

послужи добром свршетку тешке приче” (161); кад дође до моћи - у томе се од Мановог

јунака суштински разликује - он „некако одједном” (165) почиње да живи „тако да су сада

сва жива бића, сва добра, све људске установе постојале само као средстава његове моћи и

угледа или извори његовог уживања” (165). Искористити моћ и успон да би се постигла

добробит других, о томе би, евентуално, могло бити речи у вези с његовом јавном

делатношћу као царског службеника, али мало се говори о томе, неке позитивне

последице његовог деловања не показују се у роману уопште. За разумевање његове

егзистенције, каква је дата у роману, битно је да Мићо не постаје Омер, он се показује као

ово или оно, као овај или онај, већ према томе шта је кад потребно и опортуно. Брат, у

својој беспомоћности, нешто добро разуме: није Мићо тек с турчењем изабрао своје ново

име. „За сваки случај, поред свега осталог, имао /је/ у свом богатом арсеналу и то. (То је

оно што је с ђавоље стране у човеку!)” (276). - Ово је још једна од Андрићевих

незаобилазно важних заграда.

Поента садржана у загради, којој снагу даје то што је изречена из угла рођеног брата

виђеног на путу његове незаустављиве пропасти, осведочава и сажима и све оно што се у

вези с Омеровим идентитетом види и показује у разговору с кнезом Зимоњићем. Латас

мора успети у свету, па овако или онако. А какав је свет и чиме се успех у њему постиже,

то нам се јасно каже. Није ствар само у томе што ће се он и прекрстити пред кнезом

Зимоњићем, ако другачије не може да га размекша и придобије. У питању је целина

његовог егзистенцијалног потенцијала. „Нови Омер” је „растао и настајао” (164) као човек

чије је непробојно језгро увек исто, иако се не показује увек на исти начин: не може код

њега и с њим бити другачије него тако да све добро напредује, док јече трубе и чују се

јауци. Слика новог, ново-старог Омера је, кад дође у прилику да се испољи, у овоме:

„Човек султановог поверења, чије је име остајало као симбол страха у покрајинама које је

смиривао својим походима, али још више крвавим одмаздама, преварама и

застрашивањем, мучењима и убијањем појединаца.” (164) Тако се доврхуњује оно што је

почело бекством у Турску, „куд нико не иде и куд не треба ићи” (157). Бежати и од смрти

и од срамоте у ту тмину представљало је за њега ипак неки излаз, будило је, кад се све

срушило, неку снагу и вољу за животом. „Истина, то је била нека глува и тамна снага, без

65

трага радости и светле мисли, али главно је да се креће и живи.” (157) Крваве одмазде,

застрашивање, мучење и убијање других људи, све то чини целину са овим нужним

одсуством радости и светле мисли. Тек тако се сагледава цео Латасов егзистенцијални

лук. Недостаје само још нешто што треба додати.

Да би имао све, а он мора имати све, Мићо-Омер, Омер-Мићо, ваља да се домогне и нечег

што у Турској не може добити, ма колико се високо успео. У Турској је све добро

напредовало, али да би успех био потпун, мора бити задовољена, стварно и симболички, и

његова егзистенцијално а не само временски примарна жеља. То ће му донети тек брак са

Идом, која ће се звати и Саида. У портрет Латасов, по мого чему одуран, уплиће се још

једна црта. Ова несравњива лепотица није за њега важна само са своје лепоте. Оно што је

ту више од лепоте, важније је, и кореспондира у њему с фантазијом, коју развија док

позира Карасу, да му је портрет извешен у Бечу. Ида-Саида „по свему што је била и

умела, изгледала му је као неслућена ловина, изузетан дар његове непогрешиво срећне

судбине.” (204) Потврдити лепотом срећну судбину као срећну, није ли то врхунац над

врхунцима? У чему је изузетан дар, то писац јасно одређује. „Она му је доносила тачно

оно безбрижно и умиљато и ведро, а снажно и сигурно у себе, оно аустријско што је

некад, на почетку своје каријере, наслућивао да би могао постићи, а што је већ одавно

остало иза њега, и што у Турској не може никад имати.” (204) Тек тај, курзивом издвојен,

'аустријски' квалитет живота чини срећну судбину срећном. Непогрешиво срећна судбина

мора одвести управо до те тачке. Безбрижност, умиљатост и самоуверена ведрина

превазилазе у Латасовој жени и велику лепоту саму. Остаје, наравно, питање није ли

основни смисао брака са женом која све ово оличава у томе да та својства буду сачувана и

даље развијана? Није ли оправдано говорити о срећи једино под тим условом?

Не треба превидети да је Андрић управо на овој тачки где се говори о 'аустријском' застао,

да се ту јавља варијанта текста који говори о несрећном браку Саидином с Омером.

Ругобност тог брака, Саидин очај, својеврсна њена регресија, која је удаљава од

племенитог оца и приближава недостојној мајци, све је то читаоцу стављено на увид пре

пишчевог закључка какав је био и морао бити однос ових супружника. Не због 'срећне'

судбине, него због судбинског карактера Омерове воље за моћ, која слама све пред собом,

по потреби и убијањем, и лукавством, и преварама, живот овог војника морао је, нужно,

бити допуњен оним 'аустријским'. Друга варијанта закључка о односу Саиде и Омерпаше

садржи следеће: тај однос је био „чудан, и свакакав само не срећан, а срећу не би ни

требало помињати у случају као што је овај” (205).

Доиста, задовољавање страсти и похоте без граница не доноси срећу. Ни присуство лепоте

није довољно. Потребна је љубав. Љубав издваја једно биће међу свим осталим. Сераскер

је посвећен месу а не нечијем људском бићу. Ако су већ и Ахметагина гордост и

професионално самољубље као подводача повређени тиме што „свака пеза у Сарајеву зна

за сераскерову слабост према девојачком месу” (216), онда је јасно с чим се ту има посла.

Љубав и разврат не могу ни коегзистирати, а камоли бити исто. Ида се удала за Омерпашу

да се склони од прогањања и напаствовања мање или више остарелих, мање или више

одвратних мужјака око себе. Мушир јој се учинио човек пристојан; запросио ју је с

отменом уздржаношћу. После удаје, међутим, имала је прилике да види шта значи кад се

помисли и жеље доиста моћног човека испуњавају у свему и до ситница. „Остало ће

сазнати и видети доцније. - И видела је и сазнала. Шта и како, то само она зна.” (203)

Говорећи о тешкоћама Ахметагине подводачке професије, приповедач је већ увелико

обавестио читаоца о томе „шта и како”. Омерпаша претерује. „Претераност и смелост

његових чулних прохтева одговарала је његовом општем осећању личне моћи и

66

величине.” (122) Али, као што се моћ, неограничавана људским нормама, нужно извргава

у злоупотребу, тако се и неспутавана жеља шири ка некој 'рђавој бесконачности';

злоупотреба других бића, која као да постоје само ради задовољавања жеље, прераста у

злоупотребу самог себе, што чулника који може себи да дозволи све што му падне на

памет чини зловољним. Отуд није чудо што ту нема среће ни у браку ни ван брака. Саида,

Омерова законита супруга, љубоморна је „оном најстрашнијом врстом љубоморе која не

потиче од љубави, него од мржње и сујете” (123). А и за мржњу и за љубомору постоје

стварни разлози. Омер, да би се довољно науживао у себи, „почео је да губи меру и да

заборавља не само шта је допуштено и природно а шта није, него и шта он сам стварно

хоће и може а шта не"(122). И као што се свима и свему свети за све што је морао да

поднесе тиме што замишља да је његов портрет на којем ради Карас портрет аустријског

фелдмаршала, тако он и разулареним сексуалним сањарењима, а и 'праксом' одатле

проистеклом, стреми немогућем самоиспуњењу, „нездрава машта више обећава него што

ограничена људска стварност даје” (122). Ту где се, на тај начин, покушава премошћивање

између фантазије храњене пожудом и стварности, јавља се ругобност живота у

недостојном нереду људских односа. Далеко од тога да се користи на испољавање љубави

барем у личном животу, живот Латасов, који је сав и у свему усмерен на самоиспуњење у

моћи и величини, постаје живот у разврату, развраћен живот. Утолико је Саида потпуно у

праву када, изазвана Анђиним убиством, каже, дотичући више истину свог и Омеровог

живота него Костакеовог: „Јер у овој кући све је заражено поганим наопаким блудом /.../;

а блуд убија, мора да убија, јер је исто што и смрт, неприродна, срамотна смрт.” (256)

Осим што мотивише сцену у којој је изречен, па посредно и Саидин лик у целини, овај

исказ смисаоно се простире на цео 'свет' романа. Овај као целина, колико је у њему има,

говори о вези блуда и смрти, неутажене жеље и смрти, о немогућности доличног и

срећног живота у стварности. Ту је свет недотакнут спасоносном љубављу. Жудња за

лепотом чистија је у Османовом лудилу него у било ком стварном, 'нормалном' односу,

свеједно да ли је реч о браку или не. Крунски доказ је брак самог главног јунака. Тај брак

ни на самом почетку не почива на „љубави и поштовању” (202), иако се управо тим

речима Омер служи приликом просидбе. Напротив, показује се да је тај брак потребан да

би се осећању моћи и величине додало оно 'аустријско' што још недостаје: фермент који

омогућава да се, бар у фантазији, оствари првобитни Мићин животни наум, првобитна

мера довољног, најраније наслућивање докле треба и може да стигне. На тој тачки види се

у чему је драма успешног ренегата, сумњама нерасточеног конвертита. То је иста она

тачка на којој се мушир у мислима претвара у фелдмаршала. Има у таквој егзистенцији и

нечег у битном патвореног. Латас је од оних људи којима моћ надомешта све што би

чинило да живот у тој патворености буде живот у празнини. Развраћеност чини

егзистенцију ружном и одвратном, али никаквог слабљења ни колебања у њој изнутра

нема, ако је ништа не угрожава споља. Да ли ће се човек, суочен са овом истином романа

о Омерпаши, над тим растужити или само замислити, о томе се не може ништа унапред

рећи, у сваком случају ништа општеважеће. Омер, каквог га видимо у роману, не сумња у

себе, нити га можемо замислити како преиспитује смисао постојања своје моћи.

Самоувереност до потпуне безочности, да ли је то искључиво предност и знак снаге

личности или искључиво мана? Вероватно да о томе мишљења неће никад бити

неподељена.

За Иду, бекство од гротескних мужјака, жељних њене лепоте, у брак с Латасом, срљање је

у несрећу на путу који је „само краћи и необичнији” (205), а несрећна би ова жена била у

сваком случају, и да је кренула било којим другим путем. За Омерпашу, брак са Идом

треба да потврди да он може имати све што хоће, што је игда хтео, по цену да не буде

заједница љубави, што је иначе прокламовани, али у овом роману потпуно недостижан

смисао те основне људске заједнице. 'Аустријско' допуњава 'турско', и спаја се с њим, у

67

егзистенцији Србина-потурчењака, који зна за себе шта је: биће моћи опседнуте самом

собом, својим непрестаним и неумољивим афирмисањем.

Није чудо што је за осионог моћника, какав је Омерпаша, уметник какав је Карас, или

уосталом било који уметник, ниже биће. Док ради на његовом портрету, Карас се

Омерпаши чини као „факир-фукара”, „архимизерија”, „шака јада, гладан и жедан, жељан

свега”, као човек који живи „хватајући оно што од живота уз пут отпадне, не имајући

снаге да ма шта отме од њега и присвоји” (141), тако да њему, који отима и присваја све

што пожели, изгледа глупо „да су овакви створови ма и за тренутак неопходни” (141).

Карас доиста јесте неуспешан човек, жељан свега „а највише клете женске љубави” (178).

Али, управо је њему дато да види Саидину лепоту у њеној многообразности, да процени

до које мере је сва од несреће и принуђена на неповерење према свему, а колико је, опет,

заносна. Гледајући Саиду како се кида у бесу, после Анђиног убиства, Карас „није могао

очи да одвоји од ње и њених великих гневних покрета, од те лепоте која би могла свет да

усрећи...” (255), гледао је „како се та велика лепота, за којом он гине, расипа у ветар, баца

у блато, и повлачи све за собом” (256). Уметник, у својој немогућој, бесмисленој и

понижавајућој чежњи, која изазива кајање и продубљује осећање промашености и

властите беде, види колико је ружно бивствовање лепог бића. Јер, оно што су Омерови

безуспешни претходници покушавали својим 'удварањима', мушир је, као Саидин прави,

стварни муж, довео до краја, дајући свему законит облик: дато јој је, додуше, уместо пуке

фриволне насртљивости, уточиште брака, али јој је и ускраћено било шта лепо. Уместо

„свет да усрећи”, она је и сама несрећна, и „повлачи све за собом”, немајући других мисли

до оних које изобличују и унижавају све око ње. Велика лепотица Саида гади се живота и

живи с кивношћу према свему.

Не само за Омерпашу, Карас је и за Саиду нека врста нижег бића, толико је „'човек који не

долази у обзир'” као мушкарац (180), да она пред њим говори о свему слободно и

отворено, нимало се не снебивајући. И док га користи за то да би се пред неким

изговорила, он пати што мора да је гледа „незаситљивим погледом”, а „у тој лепоти која је

ту, поред њега, која му, по свему, потпуно припада, он никад неће имати свог дела. Никад,

никад!” (179). С друге стране, у чуду је што „таква лепота и раскош и толика јеткост и

незадовољство могу да живе у једном човеку упоредо” (178), као у тој жени која би, мисли

он вођен величином своје жеље, могла да усрећи васколики свет. Али, друго је нешто

потребно, различито од свега што влада у 'свету' овог романа, да би лепота, ма и највећа,

усрећила свет или била барем део његове среће. На све Карасове заносе и узвишене речи о

уметности Саида одговара иронијом, примедбама о људској несавршености, истичући

смешне, наказне и јадне стране свега што људи раде, све то „некако безнадно и

осветнички горко и насртљиво” (177). Тешко је одлучити се шта је важнија улога

Карасовог лика у роману - да се покаже несрећа уметника који тако безуспешно целог

свог живота чезне за лепотом која му измиче, или да би постало могуће да се покаже

величина и права природа Саидине несреће у присуству неког човека пред којим се речи

не мере много, јер он ионако „не долази у обзир”.

За разлику од Османа, коме је дато да „јасно осети сву лепоту у сразмерама између велике

беле руке и савршено вајаног лица” (19) девојке, иако ју је, „сву од среће и поверења у све

око себе” (19), видео само у магновењу, Карас има времена да се нагледа Саида-хануме у

разним расположењима и осветљењима. При том може да види и сазна и то колико је она

далеко од среће и колико мало разлога има да буде задовољна светом. Она није лепота

која „себе не зна”, али то што о себи зна ништа не мења у њеном положају у свету и

њеном односу према људима. Напротив. Часови цртања, којима има да захвали за

Саидино присуство, за Караса су истовремено и „прави рај” и „највећа мука његовог

68

живота” (173), јер је у близини оне која, тако му се чини, представља „неочекивано

остварење његовог давнашњег сна” (173), али је међу њима и недогледно растојање, „веће

и безданије него одстојање од једне планете до друге” (173), ма колико он одбијао да то

призна и заборављао на њега. Заносити се ту не помаже. А фасцинација је сувише велика

да би се занос могао избећи.

У муњевитој Османовој фасцинацији лепотом садржано је обећање веће него што било

какво испуњење уопште може бити. То његова начета или само преосетљива душа осећа и

зна. Једном обасјана и испуњена откривеном и виђеном лепотом, она при том и таквом,

толиком обећању остаје, да с њим, и само с њим, живи даље. Али, ако се не очекује и не

тражи испуњење обећања садржаног у лепоти, без самог обећања душа више не може.

Напон и садржај које оно даје животу не смеју нестати. Кад се то деси, преостају

беспоштедни покушаји обнављања тог садржаја и таквог напона, и жалост и плач што то

не успева. Обнављање тих покушаја може се тумачити као последица постојања

неуништене, премда узалудне наде или као лудост, кад то већ није исто.

Карасова фасцинација Саидином лепотом испуњена је обећањем за које он зна да није и да

не може бити упућено њему: „Никад, никад!” (179) Отуд његов очај. Ова лепота је

промашено обећање, које изневерава, као што је и само лепо биће, које га својим

постојањем и својом појавом даје, у свему изневерено.

Осману је потребна али и довољна само визија. Карас узалуд хрли у сусрет стварној

лепоти, да би неумитно остао у стварности како своје тако и Саидине несреће, изван чега

и нема ничега. У том распону се открива и види истина 'света' овог романа.

Да ли Карас говори себи или то писац, везано за њега, у своје име, као у неком општем

резимеу, саопштава читаоцу: „Лепота. Тајна, неухватљива, раскошна лепота жене, коју би

требало насликати. Срећан онај коме то пође за руком, а још срећнији који у тој слици уме

да види оно што је, а не звезде и облаке и луде, опасне обмане! Лепота, највећа од свих

варки човекових: ако је не узмеш - нема је, ако покушаш да је узмеш - престаје да постоји.

И не знаш да ли то она привлачи нас својом снагом или је то снага која извире из нас и

ломи се, као вода о камен, тамо где сретне лепоту.” (177)

Ово је битни садржај Карасовог егзистенцијалног искуства, саопштен с непосредованим

ауторитетом приповедача. У то, дакле, треба веровати као у смисаону жижу из које се

стиже на сваку тачку приказаног 'света' дела. Утолико је Карас лик од средишњег значаја.

Ово у роману може припадати само њему, да би тако значењски осветлило све остало.

Карас није болестан, као Осман, иако се заноси лепотом до болне самоповреде, која се

вазда изнова обнавља. И за њега је она неухватљива, али он и не покушава да јури за њом,

било насилно-сумануто, као Костаке, било лудо, али при том и спреман да поздрави све

остало, као Осман. А није кадар ни вољан да је граби - једно пригушено, не чак ни

претерано строго „Ах!” (181) довољно је да га заустави у његовој кретњи ка лепоти.

Резигнација, очекивање поновљеног пораза, затим кајање - то су вибрације Карасове душе.

Па ипак, он при том зна и за разлику стварности и варке, ма колико фасцинација лепотом

ту разлику скривала; очај га не тера из стварности, укључујући и стварност те разлике, он

га, напротив, управо прикива за стварност, као што га везује и за простор разликовања.

Тиме очај, међутим, постаје само још дубљи. Осман, који стварне жене по улици

разочарано поздравља лаким покретом главе, и сам је у простору ове разлике, али он не

мари за њу. Очај и лудило нису исто. Мада, ако је сувише дубок, очај може да одведе у

лудило и утопи се у њему.

69

Лепота лепог бића треба да буде обезбеђивана, подржавана и брањена - дивљењем,

отвореношћу за њу без насилности и грабљења, што је најважније: треба да буде негована

с мудрошћу која је дорасла њеној варци. Та мудрост мора знати за још нешто осим

резигнирања пред лепотом (јер „ако је не узмеш - нема је”) и пуког покушавања да буде

узета (јер тад „престаје да постоји”). Нема је и престаје да постоји, то излази на исто,

стварност обмане расплињује се до недвосмисленог непостојања лепоте. Свет необогаћен

овом обманом остаје, додуше, у сваком случају. („Добро, пролази љепота, рецимо да је

тако, али остаје ти жена.”) Шта, дакле, са том снагом, и кад се схвати као снага којом

лепота привлачи човека, и кад се схвати као снага која се 'ломи' о лепоту кад на њу наиђе,

изливајући се из човека у свет?

Фасцинацијом коју ствара, лепота обећава и подстиче нешто на увек запреченом путу. Док

он остаје такав, та фасцинација доноси разочарење или бол. Лепо биће усмерава нам

поглед, а и само је упућено на нелепо бивствовање, своје сопствено, као и свега осталог.

Нема самодаривања лепоте у слободи, али зато тад постоје грабљење, завист, љубомора,

насиље и аутодеструкција, стални сукоб различитих пожуда и интереса, неутаженост и

утажење без среће.

Пут живљења раскрчује се љубављу. Тада недовољност лепог бића као напросто лепог

престаје, јер постоји претпоставка да се живи са драгошћу према свему око њега, која се,

ношена фасцинацијом коју оно изазива, око њега шири. Са ширењем драгости, његово

постојање и самодаривање стварају од света у целини лепо и добро место. Лепоти лепог

бића додаје се, у том случају, раздраганост која превазилази фасцинацију лепотом, јер

проистиче из односа свега са свим, какво год само по себи било. У том смислу, лепо биће

не само да буди љубав него је љубављу, као лепо, тек створено. Љубав пролепшава,

лепота подстиче љубав. Из овог круга се може изаћи и тако што лепо биће своје

самопотврђивање и задовољство налази управо у пролепшавању другог а не у његовом

потчињавању и владању њиме помоћу фасцинације лепотом и испољавањем моћи коју она

даје. Кад се то, у љубави, оствари, онда је пут трајно слободан. С друге стране, на њему,

онда, нема ни спољашњег ни унутарњег изобличавања или сатирања лепог бића од стране

пожудне моћи. Драгост замењује господарење и насиље.

Код Андрића се ово никад не догађа. Омерпаша Латас показује да је то немогуће. Али, и

овај роман доводи до тих питања, суочава са њима, натерује да се промишљају до краја.

Недовршен, натерује да се проживи и неизвесност да ли је немогућност о којој говори, то

свеобухватно 'не', последња реч до које се долази и може се доћи; или се мора трагати

даље? На неухватљивости и измицању лепоте, лепих бића и лепоте постојања, инсистира

се често, и не само у овом роману. Али, тако се у читању, размишљању, тумачењу,

напослетку стиже до границе одређене питањем о љубави. Можда је та граница

непрекорачљива. Али, већ и погледати преко ње може да подсети читаоца на властита

искуства која је поричу. Колико год да само Андрићево дело у том смислу обесхрабрује.

Фасцинација лепотом, без љубави, доиста може бити почетак несреће, несрећа сама.

„Иначе, око лепоте су увек или мрак људске судбине или сјај људске крви”, каже

Андрићев Гоја.[Иво Андрић, Есеји И, Сабрана дела Иве Андрића, књига дванаеста,

Београд, 1976, стр. 20.] Но, лепота, ипак, и буди љубав, и дарује се у љубави. Тада се може

размишљати и у неком другом правцу. Ако таква размишљања нешто потхрањује, то није

сам увид у Андрићев свет, већ опирање том свету, испитивачко супротстављање ономе

што га, као његова истина, примарно одређује.

70

Омер 'има' Саиду, као закониту супругу, али у браку који је своја сопствена негација,

проистекла из разврата и развраћености света. Карас Саиду нема и не може је никад

'имати', али гледајући је и проживљавајући мучење у њеном рајском присуству, он долази

до истине о варци а, тиме, и стварности лепоте. То је тековина која постаје и читаочева.

Показује се и то да постојање светске моћи, каква је Омерпашина, додуше спречава

фрустрације, какве су Костакеове, али фасцинацији лепотом углавном не да да се јави и

развије; похота према „месу” је 'бржа', до фасцинације у правом смислу не може ни доћи.

Задовољавање пожуде пре него што нечија лепота уопште може да произведе фасцинацију

води, међутим, мање у срећу, а много више у зловољност нестрпљиве моћи која се

испољава и потврђује тамо где не треба побеђивати већ даровати, узносити се заједно са

другим, откривати себе у другом, лепом бићу, и тако откривати и сопствену лепоту, а

можда је у томе, и тиме, тек и стварати. До тога долази у љубави, али не и у испољавању -

ма колико успешном - пуке пожуде. Ту је битни недостатак Омерпашиног живота,

сиромаштво моћника, који је пун себе али не и другог, и, нимало чудно - зловољан и

нетрпељив. Омерпаша граби успешно, без поговора и нестрпљиво, али с лепотом ствар

стоји тако да њу не треба зграбити већ дочекати у њеном самодаривању. Но, такав дочек

је већ срећа, каква овоме паши не може бити дата, иако је оно 'аустријско' добио.

Самопотврђивање моћи, уосталом, спречава да се препозна порекло овог губитка, оваквог

измицања лепоте живота, коју би иначе лепо биће могло да пружи, 'донесе'. То што Омер

има спречава га да види шта свакако нема. Моћ у свету, онда, и не хаје за то. Моћ,

уколико не подлегне некој већој моћи, има себе, и на томе остаје. За неискоришћене

могућности већ приграбљеног лепог бића остаје слепа, неосетљива.

Преостаје све остало, изван стварности лепоте, стварности здвајања због лепоте,

стварности лудила које је лепота изазвала - у стварности света.

Војници који, у Омеровим походима, марширају Босном виде свуд око себе, у планинама

и гудурама, „огромно и разливено женско тело богатих облика” (51). Требало би рећи да

им се то привиђа. Како изгледају „сусрети са стварним женама од крви и меса” (52)? То

што аскери раде са Циганком на коју су натрапали ствара призор „који се не може дуго

гледати” (53). „На земљи је лежало јадно, мршаво женино тело у слабим трзајима, са

пеном на уснама” (53), док се они смењују један за другим. Кад их официр потера даље,

Циганка им довикује: „ - Има ли вас још? Ево, издовољите се, пси вам мајку потезали!”

(54) И најгрубљи анадолски регрути, каже писац, често су склонији да се такве ствари

прећуте и забораве него да се о њима говори или слуша (52). Али, тако је то у стварности

војничког живота, и уопште у стварности, у њеном најнижем регистру. Посезање за женом

може да изгледа и тако, то се јасно предочава, ради контраста Османовом пијанству док

још живи с визијом, али, још више, ради потпуности у сликању стварности.

Јер то су Омерпашини војници, које он предводи у важној историјској мисији.

ЖИВОТ У ЗЛОМ СНУ, СМРТ

"Робиња" Иве Андрића

Тумачење било које приповетке из Куће на осами доноси посебне проблеме, а у Робињи,

најзначајнијој међу њима, они се додатно умножавају и разграњавају. Поред оног што

читалац сазнаје у Уводу, а што важи за целу ову књигу која, с обзиром на статус њених

'осамостаљених' ликова, представља целину о чијем карактеру се непрестано мора водити

рачуна, прича о Јагоди, девојци у кавезу на тргу робља у Херцег Новом, која је изложена

71

на продају, намеће својим уводним реченицама додатне недоумице, од чијег разрешења

зависи докле ће у тумачењу читалац доспети. Јављају се питања на која можда није могуће

одговорити без појачаног интерпретативног напрезања, али која се стога не могу

пренебрегнути или узети олако.

Прозни писац се увек, некад прећутно, некад изричито, споразумева с читаоцем о

условима под којима треба да се оствари њихов сусрет, то јест како ваља разумети оно

што је испричано. Та погодба, која се у појединим случајевима открива постепено и

обелодањује се тек с већ поодмаклим приповедањем, некад, опет, бива утаначена мање-

више експлицитно одмах на почетку, обавезује обојицу: писца - да буде доследан, сходно

изабраном полазишту, или да своју евентуалну недоследност у развијању приче, које је

тим полазиштем одређено, уверљиво оправда; читаоца - да пишчев избор има у своме

тумачењу на уму и да га поштује, поготову ако утисак што га уметничка целина оставља

зависи од пишчеве рефлексије о пореклу сопствене приче и условима њеног настанка, и

происходи из те рефлексије колико и из саме приче 'као такве'. Много, понекад и све у

тумачењу зависи, дакле, од тога какав се одговор може добити на питање откуд онај који

прича зна да је све то о чему говори било тако како његова прича каже да је било, другим

речима на основу чега може и сме да формулише своју причу управо на начин на који је

то учинио.

Споразум може бити прећутан. Читалац, и не питајући се о пореклу пишчеве упућености,

спонтано прихвата да овај зна 'све' о ономе о чему говори (због чега се у књижевној

теорији и назива свезнајућим приповедачем), или да зна барем све што је у вези са

испричаним важно. У том случају он може да бира шта ће рећи, то јест предочити,

објаснити или коментарисати у 'свету' који је створио. Томе онда треба поклонити

поверење.

Неретко, међутим, споразум се читаоцу најпре некако 'предлаже', ставља му се на увид,

скреће му се пажња на његове 'клаузуле'. Писац, рецимо, истиче своја ограничења, куди

себе због невештине, извињава се читаоцу, вајка се или му се умиљава, позивајући га,

озбиљно или с хумором и иронијом, да размотри сопствена као и његова, пишчева,

гледишта или очекивања; омеђује своје полазиште и прецизира изворе свог знања,

сазнања којем се оно што следи у самој приповести има захвалити. Говор о условима

приповедања и настајању или својствима приче постаје она сама. Тако се бежи од

наивности или саморазумљивости непосредног саопштавања 'шта је било'. Ко говори о

томе 'шта је било'; захваљујући чему тај може било шта да каже; са које позиције и са

каквим усмерењем, на којим емотивним претпоставкама и са каквим предубеђењима или

погледом на свет пише то што пише - све су то видови истог питања о приповедачевом

знању, о ширини, поузданости, продубљености и, уопште, својствима тог 'знања', дакле о

квалитету сазнања које приповедач хоће да пренесе (или да скрије, па му се оно, тако

изгледа, ипак некако отима, у случају такозваног непоузданог приповедача). То је питање

о могућностима, самосвести и артикулационој енергији онога ко се одлучио да приповеда.

Непрестано самопреиспитивање или поткопавање и релативизовање нараторског знања,

дебата о сазнајним потенцијалима приповедача и њиховом утицају на приповест која

следи или је у току, све то може, као код Стерна у Тристраму Шендију, на пример, у

великој мери да 'замени' саму причу до које је, иначе, наводно стало и због које се такво

самопреиспитивање врши а дебата ове врсте се даје читаоцу на увид. Много шта је, од

Сервантеса до Дидроа, од Жана Паула до Томаса Мана, од Балзака до Жида, испробавано

у овом смислу, како би се разни облици 'споразумевања' између приповедача и читаоца

искористили, у својим различитим могућностима, као чиниоци уметничког ефекта.

72

Наравно, није Андрић први који прича о самоубиству или о последњим тренуцима нечијег

живота и последњим садржајима свести пред коначно утрнуће. Кад је реч о самоубиству

девојке, односно младе жене, не можемо да не помислимо на Кротку Достојевског.

Говорећи о својој позицији као приповедача, Достојевски ту, у уводној „Речи аутора”, да

би објаснио шта је у његовој новели „фантастично" а ипак је у највећој мери реалистично,

упућује на Последњи дан на смрт осуђенога Виктора Игоа, дело у којем се у првом лицу

прича о последњим утисцима, осећањима и мислима јунака све до пред само његово

смакнуће. Читалац се тамо, у „Предговору првом издању”, такође среће с пишчевим

уводним коментаром сопствене позиције као приповедача. У Андрићевој Робињи

исприповедано је шта у последњем трену свог живота мисли и осећа девојка која се убија,

с тим што сама прича на почетку садржи 'објашњење' откуд наратору сазнање о томе.

Андрић је, пре Робиње, написао Смрт у Синановој текији, причу у којој се говори о

садржајима свести и последњој, привилегованој, не само зато што је последња

привилегованој спознаји о животу, тек неки часак пре смрти светог човека Алидедеа.

Тамо је то, међутим, испричано од стране свезнајућег приповедача, који не осећа потребу

да објасни како зна шта умирући Алидеде мисли или види док умире; с читаоцем је, тако

рећи, унапред уговорено да писац има приступ томе - о његовој компетенцији и

могућностима нема сумње ни разговора. У Робињи је извештај о последњој спознаји у

часу коначног угаснућа вишеструко посредован. Најпре оним како је у Уводу у Кућу на

осами одређен однос приповедача и ликова у целој књизи, затим тиме што је, посебно за

ову причу, тај однос модификован, и, најзад, ефектом контраста претходних одређења.

Кућу на осами пише наратор кога аутор истура уместо себе, у својеврсној игри

идентификовања и разликовања стварног писца и 'наратора' који се читаоцу подмеће. При

том је тај наратор у одређеном односу са ликовима о којима прича. О њима он говори тако

као да некако постоје и независно од 'његове' приче, при чему је, разуме се, та

'независност' у власти писца, део је његове уметничке намере. (Кад је реч о историјским

личностима, ствар се посебно компликује питањем о односу према изворима који су писцу

стајали на располагању, из којих је могао да поцрпи примарне своје информације). Отуд

се, у вези с овом Андрићевом књигом скоро увек асоцира поступак који су већ применили

Унамуно или Пирандело. Код Андрића постоје одређене специфичности, које траже да

посебно буду узете у обзир.

Како истурање наратора од стране писца може да изгледа? Питање је важно пре свега због

тога што од поступка који је при том примењен зависи и то како ће наратор сам по себи

бити окарактерисан, као и то како ће бити решаване тешкоће које готово неминовно

искрсавају с уклањањем свезнајућег приповедача. (Понекад писац сам намерно ствара

такве тешкоће, да би управо њиховим отклањањем или разматрањем постигао одређене

ефекте.)

Наратор кога писац истура као 'стварног' аутора приповести може бити лик међу другим

ликовима, потпуно индивидуализован, са улогом у 'свету' дела подједнако значајном као

што су и улоге јунака о којима он прича. Такав је, рецимо, Серенус Цајтблом у Доктору

Фаустусу Томаса Мана. У таквом случају, писац приповеда заузимајући духовну позу

наратора док приповеда, и труди се нарочито око нараторовог стила.

Постоје и истурени наратори који нису индивидуализовани, дакле наратори-сенке, који су

само својеврсни сведоци збивања о којем говоре, али у којем не учествују, тако да читалац

о њима не сазнаје много више од тога да су ту да би известили 'како је било'. Такав је,

примера ради, Г-в у Злим дусима Достојевског.

73

У оба случаја наратор је потребан писцу да би се јазом који ствара између себе и оног ко

тобоже приповеда дистанцирао од оног што прича доноси. Разлози за то дистанцирање

могу бити веома разнолики. Увођење наратора, међутим, у сваком случају, без обзира на

ове разлоге, обавезује писца да одреди и да затим поштује његову перспективу. Њоме је

одређено шта наратор може рећи, шта му је приступачно, једном речи одређено је његово

знање о исприповеданим догађајима. Постојање те перспективе доноси разне предности,

рецимо у погледу уверљивости и кохерентности самог причања, али доноси и тешкоће,

које се најчешће јављају због ограничености сваког перспективистички схваћеног говора.

Читалац би да сазна и понешто што из већ формиране нараторове перспективе не може да

буде саопштено а да се она не наруши. Писац је свестан да сама прича буди такву жељу

код читаоца, па је присиљен да се довија на разне начине. Један од њих је својеврсна

примена 'романтичне ироније', чиме се у Доктору Фаустусу послужио Ман. Читаоцу се

мора рећи како је главну јунак Леверкин придобио свог пријатеља Рудолфа Швертфегера

да оде и запроси за њега Мари Годо. Прича без тога не може. Шта да о тој ствари каже

наратор Цајтблом? Ман ће проблем 'решити' тако што ће предупредити приговор да је

Цајтбломова перспектива нарушена, и то тако што ће његов јунак-наратор сам указати на

то. „Оно што се само два дана после описаног излета, који је за мене био догађај достојан

размишљања и вредна успомена”, каже Серенус, „одиграло између Адријана и Рудија

Швертфегера, као и начин на који се то одиграло, - ја то знам, макар ми се и десет пута

приговорило да ту ствар не могу знати, пошто нисам био 'присутан'. Не, нисам био

присутан. Али, данас представља душевну чињеницу да сам ја тамо присутан био, јер, ко

једну повест доживи и поново је преживљава онако као што сам ја ову овде, њега његова

страшна интимност са њом чини очевицем и сведоком који је све чуо и у њеним

скривеним фазама.”[Томас Ман, Доктор Фаустус II, Матица српска, Нови Сад, 1980, стр.

206.]

За свезнајућег приповедача прича не садржи никакве „скривене фазе”. Он, ако нађе за

сходно, може нешто да прећути, али не мора. Може, по сопственом нахођењу, односно

следећи логику и потребе саме приповести, да извести о свему. Перспективистички

одређен наратор, међутим, допушта овде себи да о „скривеним фазама”, које су му по

природи ствари неприступачне, ипак проговори, позивајући се на „интимност" са целином

догађаја о којима говори; показујући да је свестан тешкоће у којој се налази (у којој се, у

ствари, налази писац), он на тај начин релативизује важност „присутности”, коју сам

ставља под знаке навода. Знање о догађајима важним за причу не почива само на

„присутности" него и на овој „интимности". Читаоцу се препушта да, уз осмех или сасвим

озбиљно, мање или више уважи овакво тражење излаза из ограничења нараторске

перспективе.

Када је о датој ствари рекао шта је имало да се каже, Цајтблом се још једном враћа на исти

проблем и тако појачава иронијски ефекат који настаје из сучељавања вредности

нараторове присутности на лицу места и вредности његове интимности с ликовима,

односно саживљености са приповешћу о њиховим односима у целини. „Сумња ли ико да

бих ја оно што се одиграло између Рудолфа и Мари Годо могао да прикажем исто онако

дословно као и разговор у Пфајферингу? Сумња ли ико да сам тамо 'био присутан'?

Мислим да нема таквог.”[Исто, стр. 219.] Та сумња да Цајтблом има права да говори о

томе како је изгледао сусрет Швертфегера и Мари Годо треба да буде отклоњена или

иронијски разводњена тиме што се указује на то да разлози за њу свакако постоје када се

захтева пуна доследност у поштовању перспективе у којој нараторово знање може да се

формира. Исказ: „Мислим да нема таквог" је шала, усред трагичне повести, која треба да

придобије читаоца да не инсистира на томе да је перспективистичко излагање догађаја

нарушено, ако је већ задовољен у својој оправданој знатижељи. Цајтбломово знање је,

74

рецимо тако, поводећи се за њим самим, 'дубље' од оног што га даје присуство неком

догађају. Он је у додиру с духом збивања, а, уосталом, сам безброј пута у роману каже

колико воли свог пријатеља Леверкина. Познато је, и независно од овог романа, колика је

сазнајна вредност љубави, какав је она ослонац спознаји.

У Доктору Фаустусу Цајтблом већ на почетку предаје читаоцу своју „посетницу" [Исто,

И, стр. 12.] и доста исцрпно говори о себи, свом пореклу, образовању, животном позиву,

нарочито, пак, о односу са главним јунаком. Достојевски је у Злим дусима удесио да тек

после неких стотинак страница сазнамо барем нараторов иницијал. Степан Трофимович се

у једном тренутку љути: „ - Можда вам је досадно са мном, Г-ве? (то је моје породично

презиме) и ви бисте желели ... да ми никако и не долазите? - проговори он тоном мртвог

мира, који обично настаје пред каквом необичном експлозијом.”[Фјодор М. Достојевски,

Зли дуси, СКЗ, Београд, 1959, стр. 111.] Али, и у овом роману је Г-в већ од прве стране тај

око кога се, иако он ни у чему не учествује и за саму фабулу је потпуно неважан, формира

'свет' романа, боље рећи: онај захваљујући чијем говору тај 'свет' настаје и отвара се

читаоцу. „Мораћу, како сам невешт, почети мало поиздаље"[Исто, стр. 7.]; „поуздано знам

да...”[Исто, стр. 12.]; „кад ми је Степан Трофимович, већ после десет година, шапатом

испричао ову тужну причу...”[Исто, стр. 22.];"'кунем вам се и кладим се' /.../ говорио је

мени (али само мени, и у поверењу)"[Исто, стр. 28.]; „но нисам се задивио само ја, задивио

се цео град...”[ Исто, стр. 53.] - на основу бројних исказа ове врсте читалац постепено

добија представу о простору и времену, о ликовима, о догађајима, о 'свему'; дакле било

тако што је Г-в нешто непосредно сазнао, било захваљујући томе што је био у прилици да

чује шта се о нечему прича.

И овај безлични наратор ће у једном тренутку проговорити о проблему „присуства": „Ја

сасвим поуздано знам да је Степан Трофимович неколико пута, понекад баш после

најинтимнијих разговора у четири ока са Варваром Петровном и пошто она оде, скакао с

канабета и ударао песницама о зид. То се дешавало баш како кажем, без најмање

алегорије, и чак тако да је једном одвалио малтер са зида... Питаћете можда: како сам

могао сазнати такве потанкости? А шта онда ако сам лично био сведок? ако је Степан

Трофимович, и то не једанпут, на моме рамену плакао и јадиковао, сликајући ми у живим

бојама све своје тајне?”[Исто, стр. 16.] Управо ова линија, која објашњава Г-ово знање о

стању ствари, наставља се, рецимо, и овако: „Затим је наступило код нас затишје и

продужило се на свих девет наредних година. Нервни наступи и јецања на моме рамену,

што се редовно понављало, нису нимало сметали нашем добром животу.”[Исто, стр. 34.]

Г-в је, дакле, овлашћен да прича, он је смерни хроничар коме се може веровати, на

његовом рамену плачу они о којима се приповеда, они сами „у живим бојама" говоре о

ономе што читалц треба да сазна. Г-овом постојању се може захвалити и подругљивост с

којом читалац прима, може да прими, садржаје разуђене слике која се развија пред њим.

Када се, међутим, поткрај романа дође до кључних сцена, рецимо оне између Петра

Верховенског и Кирилова, пред Кириловљево самоубиство, или до сцене манијакалног

Кириловљевог понашања у тренутку самог самоубиства, нема никаквог објашњења откуд

би Г-в могао знати како је то изгледало, шта је било речено, па чак и шта је у себи

Верховенски помишљао, чувши поједине Кириловљеве реченице које су могле значити да

се колеба да ли да се убије. Г-ова перспектива је ту потпуно напуштена; он са свим тим

никако не може бити повезан ни „интимно" нити било како другачије. Те сцене, у

поглављу „Мучна ноћ”, међутим, тако су уметнички снажне и на сваки начин плене

читаоца, да он и не помишља на нарушавање нараторове перспективе. Тек ако се удаљи на

'хладну дистанцу' наратолошке анализе, он то примећује. Проблем на тај начин није

'решен', залудно је расправљати колико га је Достојевски био свестан, али се у читаочевом

75

спонтаном прелажењу преко њега у лектири он ипак некако разрешава. Кириловљево

самоубиство и све што га прати, та „скривена фаза" у развоју збивања у роману -

скривена, разуме се, за наратора - показује се као кулминациона тачка. Показује се да смо

напросто присиљени да заборавимо Г-ва.

Позни Андрић, са великим искуством хроничара, жели - у Кући на осами - да се и

отворено суочи са проблемима настајања и уобличавања нараторског знања и да у низу

приповедака покаже како изгледа бирање перспективе наратора, као и то шта доноси

начињени избор, после претходног испитивања који од могућих садржаја везаних за

одређеног јунака учинити предметом уметничке обраде; штавише, како би сам јунак

образложио да о њему треба рећи управо то што ће бити речено, а не нешто друго што би

такође могло доћи у обзир. Преко свог наратора, Андрић жели да осветли „скривену фазу"

настанка приче. Треба показати да постоји претходни стадијум у одлучивању о типу

присутности која омогућује нараторско знање и одређује нараторову компетенцију, које

год да је она, онда, врсте, кад одлука буде донета. Тај претходни стадијум захвата она

„поезија поезије”, како би рекао Фридрих Шлегел; да се он размотри или опише, то је већ

дуго изазов за бројне писце.

Постоје ствари о којима се тешко може било шта знати. Ако се о њима ипак говори, треба

некако образложити шта даје право на то. Приповедач не жели више сопствену свемоћ у

односу на причу коју ствара. Он се не извињава читаоцу зашто уопште говори, нити за

тим има потребе, али хоће да га упути у своје прилике, у рад свог ума, у своја колебања и

разлоге да са определи за ово а не за оно, да покаже пут којим је до приче стигао.

У Робињи су питања која се на том путу морају поставити посебно заоштрена.

Свестан сложене историје проблема што их доноси концепција истуреног наратора,

Андрић, при крају свог стваралачког живота, жели да проговори о условности сваке

приче, али и о нужности свега у њој, сваког потеза, сваке речи, када једном прича 'потече'.

Наратор који борави у кући на Алифаковцу жели да нам, заједно с причама, пренесе и ту

свесност, али не напросто као списатељску ауторефлексију, већ тако што ће, при том,

прецизирати два вида свог односа са властитим ликовима (које ваља језички уобличити,

фиксирати): он их, још лелујаве и неодређене, очекује, пажљиво ослушкује, тражи у себи,

вреба, призива; или пак они насрћу на њега и намећу му се. И у једном и у другом случају

писац даје наратору да кроз дијалог са својим ликовима, изграђујући причу каква одатле

произлази, побегне од неподношљиве тривијалности свакодневице. Карактер нараторов

ваља протумачити полазећи пре свега од овог бекства.

Андрић се постарао да његов наратор на малом простору опише темељну противречност

свога положаја. Он хвали кућу на Алифаковцу јер се у кућама каква је и та у којој је

„провео цело једно лето"[Иво Андрић, Кућа на осами и друге приповетке, Сабрана дела

Иве Андрића, књига петнаеста, Београд, 1976, стр. 10.] може лепо живети и радити. Она је

место среће за своје становнике који „не држе много до спољњег изгледа ствари, ни до

њихових назива" (10). Тим људима је „више стало до живота него до оног што се о њему

може смислити, казати или написати" (10), те, отуд, незаинтересовани за 'називе', они

„умеју да узму све што те ствари могу да пруже за скроман, миран и удобан живот" (10).

Оно што се хвали је, заправо, „мир који стално желимо а тешко остварујемо у животу, и

још тако често, без праве потребе и на своју штету, бежимо од њега" (10). То је мир

анонимности и једноставности. Онај кога ваља да упознамо у кући на Алифаковцу говори

о стварима и зградама које „у својој исконској безимености и савршеној скромности

просто служе природно скромним и срећно безименим људима" (10). Волети живот, не

76

хајући како се шта назива уколико добро служи, у исконској безимености, и при том и сам

бити „срећно безимен”, то као да је најпожељније стање.

С друге стране, онај ко пише приче, ма како иначе био скроман и ма како његове потребе

биле малобројне и једноставне, мора се, по природи ствари, занимати и за оно што се о

животу може смислити, како би било казано или написано, а не само за живот сам.

„Срећно безименима" сам живот је довољан, писцу није. Када други људи оду на посао,

он очекује да и њему буде могуће да приступи своме послу. Но, тај посао се обавља 'у

њему': то је управо посао именовања, причања, смишљања и записивања прича. За

тренутак стварања веома је важно не пореметити још неухваћене садржаје приче:

„правећи се невешт, очекујем да мој посао отпочне у мени" (10 ф.). То се каже након што

је речено да је у јутарњој светлости летњег дана наратор и после буђења још пун

„безимених ноћних снова" (10). Мора пазити да не развеје „атмосферу безименог сна"

(11), јер у том случају прекинута нит приче неће моћи да буде поново нађена. Наћи нит

приче, не значи ли то смислити шта рећи, наћи речи за безимене снове, то јест за оно што

садржи „измаглица" (11) која одваја уметника од стварног, будног, 'обичног' света?

Зашто се напушта исконска безименост ствари, зашто се бежи од среће безимених људи?

Да ли 'безимени снови' натерују на то? Размишљање о причи или макар само неком њеном

делићу, у будности, кад се „јави зрачак дневне свести" (11), могуће је једино ако се не

развеје „атмосфера безименог сна”. У супротном, нит приче која је тражена „жељно и

узбуђено" (11) се губи: „и ја ћу се наћи у знаној соби, онакав какав сам у 'личној карти'

или у списку станара своје куће, човек са својим утврђеним 'генералијама'" (11). То је

нежељено, ниже стање. Бити напросто онај из сопствене личне карте није исто што и бити

онај који „жељно и узбуђено" ствара причу, покушава да се сав претвори у њу (11). Када

се покушава да се нешто смисли или напише о животу, то као да је ипак нешто више него

што је живот који се напросто живи. Андрићевог наратора ваља разумети полазећи од ове

корекције претходно изречене похвале животу у безимености или безименом животу

скромних људи. Срећа тог једноставног и скромног живота није за оног ко тражи имена, и

то чини „жељно и узбуђено”, дакле безмало у неком заносу. Зна тај Андрићев писац

прича, и неће нам затајити, зашто је живот у исконској безимености ствари за њега, без

обзира на све, нешто што мора да превазиђе. Шта бива ако се 'изгуби нит приче'? „А тада,

тада ће - и то добро знам! - одједном посивети мој дан који је тек отпочео и преда мном ће

се, уместо моје приче и мог посла, отворити неподношљива тривијалност неког живљења

које носи моје име, а није моје, и смртоносна пустош времена која одједном гаси сву

радост живота, а нас убија полако.” (11) Сивило будног дана, неподношљива тривијалност

живљења животом под именом из личне карте, који није прави живот, превазилазе се

стваралаштвом, једино оно може да се одупре смртоносној пустоши времена која „убија

полако”. Не убија време само по себи, већ његова пустош, када се живи у безимености,

неосмишљено. Два супротна става стоје један поред другог. „Срећно безимени људи" и

човек чији се посао одвија 'у њему', чији је посао причање, немају исте циљеве, нити их

може задовољити исти живот у кући на алифаковачком самку. Животу у безимености

међу безименим стварима супротставља се рад духа заокупљеног језиком помоћу којег ће,

у одговарајућој форми, проговорити прича о животу.

Андрић не наводи свог наратора да развије неку посебну филозофију стваралаштва. Увод

у књигу садржи само опис места сусретања са јунацима прича. Нараторово бежање од

сивила и тривијалности дана, у којем уметнички рад не успева, подсетиће на оно што су о

томе, у сродном духу, говорили други. Тако је, рецимо, Николај Берђајев, филозоф

стваралаштва и слободе, забележио, на крају живота, у својој интелектуалној

аутобиографији Самоспознаја: „Стваралаштво је повезано са маштом. Стваралачки чин је

77

за мене представљао трансцендирање, излажење ван граница иманентне стварности,

пробој слободе кроз нужност. У извесном смислу би се могло рећи да је љубав према

стваралаштву у ствари 'нељубав' према 'свету', немогућност да се остане у границама овог

'света'”.[Николај Берђајев, Самоспознаја, Zepter, Београд, 1998, стр. 189.] Додуше,

Берђајев није уметник, чак наглашава да никад не би могао написати роман [Исто, стр.

27.], али каже и то да он лепоту ствара „у стваралачкој перцепцији, успоменама,

уобразиљи”.[Исто, стр. 245.] Стварање лепоте у уобразиљи претходи и код уметника

стварању уметничке форме дела, писању, или је симултано с њим. „И даље мислим”, каже

такође Берђајев, „да је најважније постићи стање заноса и екстазе која изводи човека ван

граница свакодневице, екстазе мисли, екстазе осећања.”[Исто, стр. 274.] А у вези са

тривијалношћу живљења на јави: „Када се пробудила моја свест, постао сам свестан

дубоке одбојности спрам свакодневице.”[Исто, стр. 38.]

Ови, како и сам Берђајев каже, у много чему романтичарски мотиви и погледи[Исто, стр.

26.] одређују и 'лик' Андрићевог наратора. Али не напросто тако да би га требало схватити

као романтичара. Његова похвала безимености, оспорена неодољивом потребом да се из

ње побегне (то се покушава жељно и узбуђено), показује га као опрезног, усредсређеног и

за људску судбину у свим њеним видовима заинтересованог уметника, који жели да пусти

сваког да говори. Он ће вребати своје јунаке, хватајући нит прекинуте приче у измаглици

безимених снова, или ће они долазити њему, тако да ће некад, штавише, морати да се од

њих брани и крије, када наваљују, нуде му се, буде га и збуњују (12). И кад он њих вреба,

и кад они вребају њега, сусрет треба да прође у знаку слободног испољавања људских

садржаја. Нити писац треба нешто да намеће, нити њему треба шта наметати.

Недопуштено је и једно и друго. Усамити неког на Алифаковцу како би тамо био отворен

за оне који ће му прићи да би о њима пренео причу и поруку свету, то се може схватити

као пројекција властите пишчеве усамљености, као парабола о њој, и свако је слободан да

то схвати и тако. Важније је, међутим, уочити размак између Андрића и писца у кући на

осами. Овај други зна о својим ликовима и својим ваздушастим визијама оно што је

потребно за причу, и на основу тога успоставља однос према њима; онај први зна више од

тога: како се долази до отворености за све што људска судбина може да донесе и до

схватања о слободи са којом уметник налази побуде, разлоге или препознаје неумитне

налоге да о томе проговори.

Андрићев наратор каже да не воли „преке и осионе људе" (19), какав је Бонвалпаша, који

је „најгрлатији и најнасртљивији" (13) од свих његових посетилаца, па удара на његова

врата „и тражи да уђе преко реда" (19). Не воли такве и зато га пушта „да чека" (19). „Ако

понекад и морамо да попуштамо живима, не морамо покојницима.” (19) И тако,

Бонвалпаша чека. Па ипак, прича о њему је прва у збирци. Добро.

Много је концилијантнији лик Алипаше Ризванбеговића Сточевића. Он, који, као

историјска личност, није био ни најмање концилијантан, сада, када јаше покрај куће на

осами, никад се не заустављајући док је везир и моћник (док га наратор види, односно

замишља као таквог), „кад јаше као роб и осуђеник, застане мало" (21) под прозором те

куће прича. Наратор бира у ком његовом виду ће га увести у своју причу. Прича је прича и

о том избору, и о разлозима за њега. Те разлоге поделиће, у својеврсном дијалогу, наратор

и лик. Саопштава их замишљени паша ономе ко треба да напише причу; овај га слуша

„дуго и пажљиво" (34). Не подлеже искушењу да му упадне у реч, да прекине његову

причу или да га у нечему исправља, поготову што га види-замишља-бира и у-причу-уводи

као страдалника. „И куд бих ја дошао кад бих то чинио.” (34) Горд и у поразу, Алипаша

„не моли и не наваљује" (34) да постане јунак приче. „Али ако може, онда, ето, волео би,

нарочито због других.” (34) У његовом поразу, понижењу и смрти има нечег поучног, за

78

властодршце и за свакога. Он није погрешио као краљ Лир, али је измерио исту дубину

пада као и он. Зато мисли: „Има ствари које су само тада и само онако са дрвеног самара и

олињале мазге могле да се сагледају, а које би требало да се знају, јер би се тада његов

живот и многи његови поступци објавили у другој, правој светлости, и људи би боље

знали да владају и да се владају. И то би им било од користи. Он је тврдо уверен у то.

Зато, само и једино зато, желео би да се његова права и потпуна историја изнесе на

видело.” (34) Наратор, очигледно, цени та привилегована сазнања, рођена у паду и поразу,

у понижењу и мучењу бившег охолог и суровог моћника. Није му лако да се оглуши о овај

„готово неприметан" (19) позив Алипашин, како сам каже на крају приче о Бонвалпаши.

Читалац постепено открива и разумева шта све утиче на нараторов однос према ликовима,

с којим разлозима, побудама и осећањима он разматра поједине 'случајеве' и бира шта ће о

коме рећи, шта ће од свога дијалошког испитивања и преиспитивања тих ликова

(„очекујем да мој посао отпочне у мени”) 'увести' у причу. Андрић је истурио наратора да

би показао како ово преиспитивање и бирање - Алипаша као моћник, који се пред кућом

причања не зауставља, и онај на дрвеном самару, заробљеник, који пред њом застаје; ко

зна који још други његови могући видови и психолошки профили се указују или би се

могли указати - како све то утиче на садржину приче, на њен тон, на њену поруку.

С Јагодом је ствар сложенија. У слободну игру нараторове имагинације, у кући на осами,

не долази девојка сама, нити му се она обраћа; као могући лик приче, Јагода ништа 'неће',

ништа не 'жели'. Иза ње стоји нека енергија с којом наратор мора посебно да се упозна и

усагласи. Споразум с читаоцем, претходно већ успостављен, мора се у нечему

модификовати.

Има душевних стања и покрета потпуно неприступачних било ком посматрачу. Ако их

човек сам не изрази, о њима се ништа не може знати. Будући да мртви не сведоче о свом

умирању, оно што су, умирући, понели са собом остаје само њихово. На чему, онда, да

утемељи приповедач своје знање о последњим доживљајима самртника?

У Кроткој, Достојевски, посредством лихвара који прича у првом лицу, обавештава

читаоца да се супружница над чијим лешом овај изговара свој солилоквијум замишљено

смешила пре него што ће се, с иконом у наручју, бацити кроз прозор; да је, штавише,

служавки рекла и то да је срећна. Ови трагови тешко да могу бити поуздани индикатори

шта је Кротка 'доиста' проживљавала и мислила у том часу. Међутим, од тога све зависи у

разумевању њеног лика, јер убити се са иконом у наручју је најпротивречнији чин уопште,

и највећи могући изазов за промишљање људског живота у религијском, хришћанском,

кључу. Све што сазнајемо о Кроткој, па и ово, сазнајемо из оног што говори њен муж.

Али, већ околност да он, сам у соби с покојницом, толико дуго 'говори', довољно је чудна.

Отуд Достојевски тражи од читаоца да усвоји (или одобри) „фантастичну”, како каже,

претпоставку о „стенографу" који је у могућности да „прислушкује" јунака који говори и

све запише. После тога би писац „обрадио"[Ф. М. Достојевски, Кротка, Рад, Београд,

1979, стр. 6.] то што је записано. Међутим, у тој обради и јесте све. Стенограф који

прислушкује очајног мужа крај жениног одра доиста је фантастична претпоставка,

потребна да би се дошло до пишчеве 'обраде': писац који је створио наратора у првом

лицу обрађује оно што је записао замишљени стенограф, а све то зато да бисмо сагледали

живот Кротке, која се убила, и да бисмо схватили праве, дубоке разлоге за то

самоубиство! - Читалац је замољен за благонаклоност.

Из оваквог аранжмана, међутим, проистекло је једно од најбољих и најпотреснијих дела

Достојевског.

79

Иго, на кога се, да би поткрепио своју фантастичну претпоставку, позива Достојевски,

оставља, у уводној напомени за Последњи дан на смрт осуђенога, читаоцу да бира.

Његова је прва 'понуда' још фантастичнија од оне Достојевског: осуђеник до последњег

трена записује своје мисли, чак и у тренутку док се пење на губилиште. Даје се и друга

могућност, за читаоца, рекло би се, прихватљивија. Иго вели: „Могуће је на два начина

разумети постојање ове књиге. Или је заиста постојао свежањ жуте, различите хартије на

коме су се нашле последње мисли неког јадника, или је постојао човек, сањар који се

бавио посматрањем природе у корист уметности, филозоф, поета, шта знам у чијој се

машти родила ова мисао, која га је обузела или штавише којој се он препустио, и једино је

могао да је се ослободи пишући књигу? Од ова два објашњења читалац ће одабрати оно

које буде желео.”[Виктор Иго, Последњи дан на смрт осуђенога, Повеља, Краљево, 1987,

стр. 9.]

Наравно, прво 'објашњење' („свежањ жуте хартије”), бесмислено је, па преостаје само

„сањар”, који је књигу измаштао „у корист уметности”. Зашто, онда, уопште напомињати

да постоји и нека друга могућност? „Белешка издавача”, усред приповести: „Још нису

нађени листови који се настављају на ове. Можда, као што показују следећи, осуђеник

није имао времена да их напише"[Исто, стр. 78.], даје слабе разлоге или подстицаје за

прихватање прве 'понуде', као, уосталом, и сва она друга места на којима наратор, који ће

ускоро бити гиљотиниран, говори о томе како је нешто записивао. Албер Ками, у

Странцу, није осећао потребу да образлаже своје ауторско знање о свему оном што његов

јунак-наратор Мерсо до самог краја говори или мисли. Ту се подразумева да иза свега

стоји писац, који 'зна шта ради'.

Неки 'стенограф' или 'сањар' се јављају да би се, мање или више експлицитно, указало на

„обраду”. Ако, наиме, извештај (то јест прича) о нечему чему, по природи ствари, не може

да присуствује нико, мора, самим тим, бити производ песника или филозофа који, док

истражују природу, сањаре, или се, док сањаре, приближују неком виду стварне људске

природе, онда остаје питање о средствима, а то значи о језику, и о раду у језику, о типу

говора, дакле, који ће тај конструкт учинити уверљивим, кадрим да и благонаклоног и

мање благонаклоног читаоца некако одврате од приговарања да то није 'било' тако и да се

не може знати како је 'било'; или, што је још боље, да саму причу учине неподложном

таквим приговорима. Ово друго се догађа уколико говор наратора, угођен вештином

уметника, делује као да иза њега стоји право знање о неприступачној ствари, скривеној

зјапом смрти: то може учинити да пишчев тако саздан производ буде, то јест постане и

остане, истина о тој ствари. Одвојена од нас смрћу, ова 'ствар' нам, захваљујући оваквим

причама у којима се опредмећује-за-нас, ипак нешто значи; некуда нас, иако смо још с ове

стране, води.

Оваква, можда претерана амбиција приповедача, да истину створе када је немогуће

докучити је, наводи неке од њих да сами скрену пажњу на тешкоће тог подухвата, на

питање „обраде" и активности „сањара”, док други, иако имају исту амбицију, о томе ћуте,

уздају се у већ постојеће конвенције и погодбе, и без посебних коментара напросто

причају своју причу ове врсте.

Андрић је, на овом путу, у поређењу с наведеним и њима сличним примерима, отишао

даље. У Робињи он себи поставља још тежи задатак. Ако је Кротка, као прича о пропасти

лепоте, у самом врху стваралаштва Достојевског, Робиња је врхунски изазов читаоцу

Андрићевог опуса пред најодсуднијим питањем опстанка у свету и опстанка самог света,

када лепота није напросто уништена, нити њено постојање представља повод нечије туђе

пропасти, већ њено скрнављење нужно води у потпуну анихилацију свега. Ту се за, ионако

80

неприступачне, последње садржаје Јагодине свести трага за говором који неће и не може

бити лично њен, него ће, иако се на њу односи и, да се тако каже, потиче из њеног бића,

бити носилац, преносилац, једног много ширег духа. Пропаст лепоте какву оличава Јагода

тражи да се о ненадокнадивости и ужасу таквог губитка проговори не више из

индивидуалне перспективе, па не само ни из перспективе рода, чије затирање, сазнајемо,

Јагоду и тера у самоубиство; ту је на делу говор акосмизма, потирања свеколиког бивства

које нестаје с нестанком овог и оваквог лепог бића. Истина о томе шта је, на крају, осећала

и мислила Јагода, коју својом причом успоставља наратор Куће на осами, није само

истина Јагодине егзистенције. Њено нестајање у смрти је више од пуке смрти. То је

апсолутна грозота уништења свега, која се остварује у самоуништењу лепоте, грозота коју

никаква друга не може превазићи, па о свему томе наратор не може ни чути ништа од саме

Јагоде. За то недостају речи; не само њој, већ свакоме. Пред тим се неми. Не вреди ни

замишљати шта би она рекла. Ако ипак („у корист уметности”) треба испричати 'шта и

како је било', онда наратору знање о томе мора доћи с неке друге стране. И доиста, одмах

на почетку приче смо обавештени одакле је оно дошло: „То је сусрет који човек не би

никад пожелео да доживи, али који се не може ни избећи. И ово ми није ни испричала

робиња сама, него тешко и једнолично таласање јужног мора које, у тами, упорно удара о

темеље древне и мрке новљанске тврђаве. Оно је дошло једне ноћи у ову моју сарајевску

самоћу, пробудило ме из првог сна и нагнало да слушам његову причу.” (91)

Шта значи то да причу, у овом случају, наратору саопштава море; да га оно, штавише,

нагони да је саслуша, иако је реч о нечему што би свако да избегне? Зашто је немогуће то

избећи?

У Робињи сазнајемо о наратору Куће на осами нешто што модификује његов лик. У

односу на оно што већ знамо, ново је то да он може да разуме говор елемента. Та

способност је колико повластица толико и диспонираност за бол, спремност на ужас. С

њом у вези је и једно одређено разумевање дужности мајстора прича какву нико други, па

ни историчар од заната нема. Ако дослух (а поготову с нечим немуштим) подразумева

недовољно видљив или прикриван однос узајамног разумевања, онда између наратора и

мора постоји и то, утолико што наратор разабира шта море има да му 'каже'. Од овако

схваћеног дослуха међу њима, међутим, важнија је нараторова изложеност, да ли рећи и

изложеност без одбране, говору мора, које за своја стравична саопштења налази неког ко

је за њих већ опремљен и спреман је да их прихвати таква каква су. Увиди у најтамније

стране људског присуства на свету, с којима већ одавно живи, припремили су оваквог

наратора за дослух с морем, који није дат сваком, и утврдили га у горкој његовој

стамености, без које се, у изложености каква је његова, не одолева једноличном и упорном

грувању таласа „о темеље древне и мрке новљанске тврђаве”, које није напросто неки шум

већ је говор елемента у другачијој чујности од оне уобичајене и знане.

Поред ослушкивања, на јави, шта за причу може дати „атмосфера безименог сна”, поред

треперења, „у полусну” (12), испрекиданих нити отпочетих прича, постоји још нешто:

трзање из првог сна, када се уобразиљи указују слике и долазе мисли од којих се бежи,

пред којима не само да се затварају очи, него се оне и спонтано и вољно потискују у

заборав, али које, премда неподношљиве, неумољиво траже да се писац ипак суочи са

њима. Он не сме заборавити. Оно најстрашније тражи да се врати у ноћну јаву: тако

суочавање с Јагодом постаје изнуђено суочавање са собом као оним који не сме да

заборави. Постаје јасна црта особене одговорности у лику станара куће на Алифаковцу.

Њему није допуштено да говори као да није било оно што је било. Он поступа супротно

филозофу који саветује да се много шта што одвраћа од живота препусти забораву, управо

зато да би се живело даље. Није реч само о томе да се у великој рачуници, која хоће да

81

обухвати 'све', не може ништа испустити, пренебрегавајући да се десило оно што се

десило зарад неког циља који је изнад сваке рачунице, историјске и егзистенцијалне. И

кад би се то хтело, управо луцидност уметника која омогућава да се нађу праве речи за

причу спречава вољно и невољно превиђање ове врсте. Уметник зна да се зло какво је

погодило Јагоду не може 'прерадити' тако да постане могуће помирити се с њим, те да се

оно пре или касније нужно враћа у будну свест. Та немогућност одређује и осећање

његове дужности. Прећутати оно што буди из првог сна не значи и измаћи му. Могуће је

изневерити своје позвање, основни задатак: луцидност. Али зашто то чинити? Прича

каква је Јагодина ће се у једном тренутку наметнути, то је неминовно: питање о лепом

бићу се у њој јавља као питање о његовом самоуништењу, о разлозима за његово 'да'

свему и 'не' свему – а шта веће и важније писац прича може да постави пред себе као

задатак, и када у својим причама испитује услове свог приповедања, и када то не чини?

Зло које натерује лепо биће да само уништи себе горе је од сваког другог зла. Као и у

Мари мислосници, где се приказују фазе Марине пропасти, тако и у Робињи, где се

приказује исход деловања зла, тешко да постоји сагледљива мера жалости коју страдања и

смрт таквих бића каква су њих две мора изазвати. Управо у инконзумерабилности тога зла

лежи и одговор на питање зашто онај ко мисли о причању прича не сме заборавити такву

причу, чак и кад би то било могуће и таласи мора не би будили оног коме треба да је

повере. Само дух, наиме, који је довољно снажан да покрене речи потребне да се исприча

прича о Јагоди може одржати човека у свету толике жалости, и у толикој жалости.

Заменити тај дух не може ништа, његовог носиоца не може да одмени нико. Ту се, дакле,

нема посла са измишљањем и бирањем међу разним варијантама измишљеног, међу

фазама или аспектима могућих прича, то више није само тражење међу свакојаким

помислима оне која ће најбоље послужити за причу у настајању. Творац прича овде

сведочи о томе како се оно од чега се одвраћа поглед и о чему се најрадије ћути, не би ли

се заборавило, отима забораву. Море присиљава наратора са Алифаковца да издржи то

опасно васкрсавање приче о Јагоди. Кад је већ тако, задатак усамљеника у сарајевској

кући није више само у томе да се још једном сав претвори у причу, него, осим тога, он

треба да преведе на разумљив језик оно што је гурнуто у дубину несећања, као да је

потопљено у дубине мора, тамо где је логос, који беше на почетку свега, скривен, и где се

одлучује да ли ће свет уопште постојати или ничега никако неће ни бити. Мајстор прича

треба да „обради” то што је чуо од мора, када из прапочетног тек треба стићи до почетка

света у којем је и његов крај, света у којем човек може да постоји, да живи и мре. Такав

наратор мора бити кадар да својим језиком савлада и највећу катаклизму, збивање у коме

је на коцки све што постоји; мора бити у стању да у причи коју му прича море препозна

логосни карактер силе која зна и може да сведочи о освиту и крају света, о ивици која

дели постојање од непостојања. Јер тек у причи о томе све то постаје уопште некако

разумљиво. Не бити или ништа, о чему се не може говорити ни мислити, савладано је,

путем приче, увођењем у време, у којем се човек овако или онако оријентише.

Безобличност прапочетног превазилази се захваљујући томе што је у мору, осим

неизмерне снаге, и логос, и што наратор може да га схвати, што може да га чује, али и да

поднесе оно што тако приспела прича доноси, јер је зло о коме говори довољно

'разблажено' у својој неизмерности, тако да то постаје могуће. Разумевамо, дакле, не само

шта наратора који прича причу о Јагоди додатно одређује, него и какво је море које га

буди и које он слуша пробуђен; какав је њихов однос. Разумевамо и то колико су творци

разних 'теодицеја' блеђе фигуре у поређењу с овим наратором.

Причу о Јагоди може да исприча онај ко разабире шта елеменат, какав је море, има да

каже о Најгорем, онај ко је пријемчив за говор акосизма. Но, у скалду с његовим

претходно сагледаним особинама и околностима које на њега утичу, треба уочити да он

такву причу може да исприча и захваљујући саживљености са безименим стварима у

82

њиховој безимености, захваљујући свом знању о њиховој вредности, у своме иначе

непрекидном напору да нађе добру и тачну реч. То што се налази на рубу безимености и

именовања, без којег, наравно, нема никакве приче, омогућава му да проговори, оснажен

ауторитетом мора-логоса, и о ономе што је на ивици постојања и непостојања, да закорачи

'с оне стране' постојања, у смрт и у не свеколиког света, када прича каква је Јагодина то

захтева. То му, такође, омогућава да staccato: „Страшно. Стварно. Потпуно и заувек.”

(100) читаоца одведе даље од пуког значења ових речи, у необјашњиву тмину у којој се

губи Јагода.

Ствари служе и кад немају имена, и кад се о именима не брине. Мајстор прича, међутим,

мора овде да управо том безименошћу оснажи напор артикулације на ивици постојећег

света и ништавила. Његова позиција је позиција онога ко може, у језику, да опстане на

овој граници. Однос наратора и ликова у Кући на осами, у Робињи је модификована

постојањем трећег члана, мора, које је у исти мах чувар ('неко') и склониште ('нешто')

такве приче коју би свако да заборави. (Уз склониште иде чувар, чувар припада

склоништу.) Море је ту да би оно што је неподношљиво, неиздржљиво потресно и

апсолутно неопростиво постало уопште изговорљиво. Оно, са својом снагом и

захваљујући томе што је у њему логос који усмерава ка прапочетном, легитимише

нараторово знање о свему у причи, а посебно о оном што је неспознатљиво и лежи с оне

стране смислене артикулације.

Од наратора Куће на осами сазнајемо да Алипаша Ризванбеговић не моли да уђе у причу.

Ако може - добро. Ако не - „у бога је и тако све записано" (34). Доиста, Бог све види, све

зна како је и шта је било, а могуће је замислити и то да је све унапред предвидео и

прорачунао, јер је, у његовом великом плану, све потребно и неопходно баш тако како се

одиграло. Да ли је доиста све, па и највеће зло, које се људском уму чини неискупивим,

представа за нечије недремно око - и за чије? - или је више од тога, нешто што се као 'фаза'

повести може оправдати, премда човек не уме да каже чиме? Много је таквих, по свом

смислу, 'скривених фаза' повести, које човек болно доживљава, а да их разуме, то није у

стању. Шта може оправдати самоубиство Јагодино? Шта очај који ју је до њега довео? Ту

нема ничег аналогног знаку који представља икона с којом се Кротка убија, како год да

смо склони да тај знак протумачимо. Ако у економији Алипашиног живота, рецимо, још и

може да се замисли нешто што његово испаштање показује као логичан део истог тог

живота вођеног и испуњеног насилништвом, охолошћу и безобзирним властољубљем, у

Јагодином животу се не може сагледати никаква у том смислу логична противтежа њеном

страдању и очајничкој вољи за смрт. Напротив, по оном што садржи прича о овој девојци,

каква до читаоца може допрети, у њој су спојене лепота и невиност овог света у чистом

стању. По томе би Јагода морала бити посебно и нарочито заштићена у свету. Она, иако на

изопачен начин, то унеколико и јесте. Измакавши ножу и пламену, она постаје предмет

трговине. Најлепше биће сведено је на робињу. У приповеци која је део књиге замишљене

да буде посмртна Андрићева порука, такво свођење људског бића, а поготову кад је на

њему видљива сва лепота овог света, треба да означи основну негативну могућност како

простора који је овог писца превасходно заокупљао тако и историје која се ту могла

пратити. Можда су непосредне Божје интервенције ту изостајале исто онолико, или биле

исто тако честе, као и на свим другим местима, и у свим другим временима. Али, када се

чита Робиња, стиче се утисак да је незаштићеност живота и лепоте у њему ту посебно

велика и трајна, а да је слобода личности, као битно одређење људскости, заувек

неостварљива, као и са њом повезано човеково достојанство.

Јагода је припадница рода који или опстаје као робље или му уопште и нема опстанка.

83

Ни они којима би она могла бити робиња не живе у складу с вишим човековим позвањем

и одређењем. Несуђеног купца Хасана Ибиша привлачи „велико и раскошно тело сеоске

девојке" (92). Он сам, пак, „мршав, улегнутих груди и упала лица" (92), живи тако што „ни

у сну, а камоли на јави, не може да се ослободи мисли о свом ниском пореклу која све

његове напоре и све успехе вуче наниже" (94); поред хладне, мршаве и горде жене, која га

презире и „са слабо скривеним гађењем у гласу" (94 ф.) одговара на његове понуде да јој

увећа послугу новом робињом, и крај болесне кћери заостале у расту, он би да у близини

види „нешто снаге и лепоте" (94), и за Јагоду у кавезу се зато и интересује. Задовољава се

он, иначе, куповном љубављу, кријући то и од света и од жене, колико год може. Ништа

од свега тога, наравно, не може Јагода знати, па ни о контрасту који њена лепота

представља гордој Алајбеговићки, Хасановој жени. Оно што она у свом кавезу осећа

целим својим бићем, јесте да је она сад „еспап" (93). Кад је показују и процењују, чине то

као са робом око које се цењкају. „ - То није девојка, него тврди град" (93), каже продавац,

али та похвала је похвала робе којој треба одржати одговарајућу цену. Ипак, није најгоре

то што се тргује њеном младошћу, снагом и лепотом, њеним телом, њеном слободом;

најгоре је то што је остала потпуно сама на свету: никог њеног више нема. Она, као

робиња, није напросто ствар, али није ни људско биће. Сведена је на нешто испод тога. На

другој, пак страни, ти људи, који могу да је купе или продају и препродају, за њу, такође,

нису људи, бића у којима она може да види људе. Они за њу нису ништа, када нема њених

Прибиловића, који су спаљени. Људи су били житељи Прибиловића; сада више нема ни

људи ни света, чак ни неба (97). Она не жели и не може да живи у свету без иког свога,

неће да дише (97) у таквом свету. Имати своје значи постојати. Има ли Алајбеговићка

неког свог? Њена је породица међу најугледнијим. Она није у кавезу, није робиња. Па

ипак, кад је реч о њеном односу са мужем Хасанагом, све се своди на ово: „Она мало

говори, не жали се и не прети, али је тешко издржати поглед њених модрих

алајбеговићевских очију.” (94) Хасан се, са своје стране, осећа „постиђен и немоћан" (95).

Јагодин положај је, после паљевине Прибиловића, ужасан. Живот оних међу које је могла

доспети је празан, суморан, ружан, постиђујући... С Јагодином смрћу нестаје лепота из

света; никакве лепоте постојања нема за све оне који су повезани у заједницу 'слободних',

а за које је вест о робињиној смрти вест о трговачком губитку, о „великој штети која се

десила" (100), са чим се не сме пред очи 'власнику'.

Лепота постојања нема цену, нити се о 'цени' у било ком смислу уопште може, с тим у

вези, говорити.

Разлика, у погађању око Јагодине цене као робиње, износи неких четири-пет дуката.

То нам о стању ствари саопштава стари Андрић, у Робињи; с мало речи.

Погибељ рода неиздржљива је и за јединку. Свет Јагода ионако не зна у његовој ширини.

Што је ужи, могућност да се опстане у неком другом његовом пределу је мања. Када тај

њен свет постане згариште, све могућности се затварају. Немогуће је очекивати да она,

која је некако још умела да мисли о несталом јарету, болести или неслози у родбини, може

да изађе накрај са оним што је прва следећа последица геноцида, за оне који преживе: са

туђошћу новог света, поготову кад се он указује кроз решетке кавеза. Зулум избезумљује.

Непосредно претрпљено зло довело ју је дотле да се „слика света у њој замрачила и

изокренула" (96). Свеколико постојање указује јој се као свеопште робовање; роб је и онај

ко купује роба, и ко га продаје. У један мах се чини да је то што она види и осећа, кад јој је

слика света изокренута и замрачена, формулисано језиком који би понајпре приличио

84

неком говорнику који репрезентује род, надахнутог колективним сазнањем филтрираним

кроз дуго искуство зла и добра, и поновљеног, већег зла. Какав је, рецимо, игуман Стефан,

код Његоша. „Роб је човек, робови су жена и дете, јер од рођења до смрти робују понеком

и понечем. Роб је дрво, роб и камен и небо са облацима и сунцем и звездама, ропкиња је

вода, и шума, и пшеница која сад негде - негде где није погорело и потрвено - мора да

класа; ни њеном зрну се не иде под жрвањ, али му ваља ићи, јер је роб. Ропски је говор

којим се људи око ње споразумевају, без обзира на то којим језиком говоре, и сав се може

свести на три слова: роб. Ропство је живот васколики, онај што траје и дотрајава, као и

онај још у клици, невидљив и нечујан. Роб је сан човеков, робље су уздах, залогај, суза и

мисао. Људи се рађају да би робовали ропском животу, и умиру као робови болести и

смрти.” (96) Ова црна песма у прози о робовању потиче, међутим, са извора вероватно још

дубљег него што је колективно сећање и мудрост рода, мада садржи, чак и понеким

наговештајем у мелодији реченице, у прекинутом звуку народне песме, понешто и од тога.

Ствар је у томе што живот и свет немају једну дату суштину. Какви су, то зависи од тога

из ког и каквог положаја се о њима суди. А није пресудно, у ствари, ни суђење.

Обухватнији од сваког суђења, сваке мисли или тока мишљења, јесте доживљај који

прожима знање о свету и животу, и делање у њему. То знање и тај обухватни доживљај у

делању зависе од окружја у које је човек бачен и непосредних веза које може да успостави

с њим. Бићу какво је Јагода, која је живела у свом селу са својом јаради, мора се, из њеног

робовског положаја, све показати у својој 'ропској' суштини: другачије она неспаљени део

света не може доживети. Не ради се више о њој, ради се о оном што она може видети и

како може видети. Свеколико искуство света објављује јој се у знаку робовања. Њена

несрећа отвара јој очи за несрећу свега и свих, која је у невољном трпљењу. Оно је, тако

изгледа, у корену свачијег постојања, неизбежно. Излаз из тог положаја није напросто у

бекству из кавеза на пијаци робља у 'широки свет', већ у бекству из живота који је сав

робовање. Да живот не буде робовање, за то је потребно живети међу својима, у свом

роду. „Да, роб је свак ко не дише и не живи међу својима, у Прибиловићима. А

Прибиловића одавно већ нема.” (96)

Шта следи? „Па онда да нема ни ње!” (96)

Наравно, било би бесмислено оцењивати 'исправност' оваквог закључивања. Јагода на

своју ситуацију даје одговор целим својим бићем. Немамо посла, нити је тако шта могуће,

са неким 'резоновањем' или, може бити, са неким промишљеним вагањем и одмеравањем

у смислу бити или не бити. Неко други одговориће на своју граничну ситуацију

другачије. Сиријанка, у приповеци Труп, на пример, обратиће се под измахнутом сабљом

Божијем милосрђу; пошто остаје жива, њена лепота постаће средство, бар према

препричавањима која творе подлогу приче о њој, за страшну освету.

У причи о Јагоди, нигде се не јавља помисао о Богу; нити се он призива нити се сам јавља.

Читалац може, са своје стране, да размишља да ли Бог све то гледа и да ли је све о Јагоди

код њега записано, као и о свему осталом. О томе он овде ћути, и о томе се ћути. О

Јагодином очају, гашењу света у њој, и са њом, говори се са друге тачке. Без обзира на

ширину визуре, оправдања нема. С обзиром на осећање апсолутне недопустивости тога

што се с Јагодом збило, мало би вредела домишљања да ли Бог само допушта да се у

посрнулом људском свету догоди тако нешто или је пак он и узрочник свега, а према свом

недокучивом плану, са сврхама свакако божански дивним, али које су ужасом закривене.

Ни евентуална обећања да ће се смисао свега показати у неком другачијем 'другом' свету,

где је ионако све записано, на крају времена или изван времена, не би у први мах донела

85

много; таква се питања овде не тематизују. Овом причом коју је испричало море говори се

за људе у људском свету овде.

Онај ко, у овој и оваквој ствари, узима на себе да исприча причу о самоубиству лепог

бића, не може учинити искорак ка „фантастици" неког 'стенографа', нити може да

предложи читаоцу да међу различитим могућностима прихвати сањара који је смислио

причу како би се тиме ослободио мисли којој се у свом маштању предао. У оваквој ствари

не може и не сме да остане ништа слободно расположиво за приповедачку игру и

поигравање с перспективама. Улог је сувише велики, то јест апсолутан, тако да све што ће

се рећи мора да буде саображено тој чињеници. О оваквом самоубиству мора се говорити

са неодољивошћу која је сразмерна величини губитка у описаној смрти. Чији је говор

примерен томе? Јавља се елеменат, по снази неодољив, колико то у овостраности може

бити: море.

Када би Јагода сама сведочила о себи или подсећала наратора на свој случај, као што то

чине други ликови Куће на осами, или када би сама, као нека визија што му лебди пред

очима, тражила у његовој причи „свој коначан облик и своје право значење и објашњење"

(109), то, непотпомогнуто још нечим, не би имало ону неодољивост којом, у овом случају,

нараторове речи морају бити испуњене, како би могле произвести доживљај управо

неодољиво потресан, какав из губитка оваквог лепог бића једино треба и сме да се роди;

нити би било могуће заувек утврдити, као непомериву, релативизовању неподложну

чињеницу да је такав злочин неопростив. Уништење Јагоде, као бића и као лепог бића,

неопростиво је у свим временима, а исто тако и из перспективе вечности, па било у њој

све записано или не било. Прилив додатне енергије, која причи даје овакву неодољивост,

обезбеђује море које, 'уместо' саме Јагоде, причу о њој саопштава наратору на

Алифаковцу, и то тако што га натерује да у његовој „сарајевској самоћи" ту причу прими к

знању.

Како разумети море кад говори о грозоти од које би свако да окрене главу? како превести

и „обрадити" то што каже? То није исто као кад, рецимо, у приповеци Зуја, наратор

разабире „оно познато пућкање и отегнуто мрмљање" (119) старичино, њен „немушти

говор" (123), из чега ће реконструисати њену причу. У Робињи срећемо причу мора о

Јагоди, а не њену причу о себи. Снага тог елемента постаје снага приче која стиже до

читаоца, тако призвана енергија прелива се у говор о Јагодиној смрти. Тек с ауторитетом

причаоца оснаженог на овај начин, прича уопште може да постане прича. Јер, кад се каже

да је причу испричало море, тиме се саопштава да ју је Андрићевом наратору пренео дух

који је у нечему као море: огроман, широк, јак, кадар да све издржи, да се ментално суочи

са свим степенима и врстама зла и да све запамти, а да од тога не утрне, не укочи се и не

занеми. Човек онолико зло колико је оно које сатире Јагоду и њен род не може да

посматра и да поднесе у његовом испољавању, а да не остане без речи. Као исконски

сведок свега, море, то јест дух који би имао његову снагу и онај узбуркани мир елемента,

може све да прими у себе, све да задржи у себи трајно, па, тако, и све да 'саопшти'.

Растварајући у себи чак и зло које тежи анихилирању свега што је додирнуто или

осветљено лепотом у свету и лепотом света, тај дух доводи дејства таквога зла и његове

последице до прага појмљивости, чини их саопштљивим, податним артикулацији, тако да

их и наратор и читалац могу 'преузети', разумети. Море (тај 'чувар приче') говори уместо

Јагоде, јер она, доиста, осим једног: „ - Нећу да дишем. Нећу!” (97), изговореног

полугласно у сиктавом гневу, ништа друго не може ни да каже: њено одбијање света је

потпуно. Све остало што је њен доживљај и представља њен унутарњи глас треба да

схватимо као говор овог духа који је замењује, јер он не пламти у гневу нити се следио у

очајничком ћутању. Логос мора замењује Јагоду у обраћању наратору управо зато да

86

бисмо је разумели, да бисмо допрли до истине њеног последњег часа и, тиме, посредно, до

истине о њој у целини.

Ту није посреди преузимање на себе задатка да се формулише оно што књижевни лик

носи у себи, али није у стању да изрази. Постоји код Андрића и то. На пример, у

Травничкој хроници, приповедач описује опроштај представника травничких Јевреја

Саломона Атијаса и конзула Давила, који се враћа у Француску. Атијас, свестан да је

прилика јединствена, заборавља своје првобитно снебивање и осећа неодољиву жељу „да

овом странцу каже још нешто, о себи и својима, нешто хитно и тајно, из ове травничке

рупчаге, из влажне магазе, где се живи тешко, без части и правде, без лепоте и реда, без

суда и сведока"[Иво Андрић, Травничка хроника, Сабрана дела Иве Андрића, књига друга,

Београд, 1976, стр. 503.]. Међутим, на језик му долазе само неке искидане речи. „Никада”,

каже хроничар, „неће моћи бити казано шта је то што гуши Саломона Атијаса у овом

тренутку, шта му натерује сузе на очи и узбуђену дрхтавицу у цело тело. Кад би умео, кад

би могао уопште да говори, он би рекао отприлике ово: ...” [Исто, стр. 504.] И ту хроничар

преузима на себе да, уместо Атијаса и у његово име, као и у име његовог рода,

формулише дугу завршну тираду о „животу између Турака и раје, бедне раје и грозних

Турака" [Исто, стр. 505.], а с погледом ка свету „реда и човечности у ком се право иде,

мирно гледа и отворено говори"[Исто, стр. 506.]. Под сенком овог кондиционала: „кад би

умео, кад би могао уопште да говори”, он ту исказује завршни акценат целог романа.

Међутим, овлашћење хроничарево да из збуњеног муцања неког лика деривира

далекосежну његову поруку, која је вапај за слободом и достојанством, друге је врсте и

тражи мање имагинативног посредовања него семантичко варничење које у разумевању

премошћује размаке између инстанци са којих се развија прича о Јагоди, да би се тиме

уопште учинило могућим да се говори о оном што је предмет приче. Мање је важно то

што 'говор мора' превазилази Јагоду интелектуално, као што то чини и хроничарев говор у

Травничкој хроници, кад је реч о муцавом, збуњеним, чиме све не сузбијеном Атијасу; дух

који узима на себе да уместо девојке у кавезу извести о њеном животу, њеном 'да' и 'не', и,

најпосле, што је најважније, о последњем њеном очајном 'не', до којег он, ето, може да се

пробије, омогућује тако причу о њој, и њено постојање у причи, иако, разуме се, своје

постојање захваљује истом писцу којем га дугују и истурени наратор и сам лик девојке.

Своју наративну истину Јагода има у њему, иако нема њега. Дух којим је овај говор ношен

доводи, у причи, свеколико Јагодино биће до крајњих граница оног што представља

изазове њене граничне ситуације. Да би се било шта могло рећи о животу лепоте усред

злог сна у којем се Јагода нашла, у којем живи и мре, мора помоћи нешто јаче од Јагоде и

од било ког другог човека који се види или назире у њеном свету; нешто елементарно и

духовно, у исти мах. Дакле, логос који има снагу елемента, елеменат који има снагу

логоса, који је прожет и оживљен логосом. Јер у Робињи се не ради толико о недоличном,

тешком, понижавајућем и са терора ужасном животу 'бедне раје' и 'грозних Турака', реч је

у овој причи о нечем почетном и основном, за шта доиста треба говор елемента: „Нестати,

да би нестало свега.” (98) У голој конкретности свога доживљаја, јунакиња ту не може да

нађе, не само праву и одговарајућу реч (као што је то случај и с Атијасом, коме мора да

притекне у помоћ хроничар), већ она не налази ни крик који би 'трансцендирао' ситуацију

у којој је. У чистом ужасу своје стварности, она не види могућност да даље постоји, ни

она сама ни било шта око ње. Атијас живи, иако без могућности да се изрази како би

ситуација налагала и како сам жели. Он је лишен могућности да се изрази онако како то

може хроничар, који зна све 'шта је и како је било', али жеља за животом и напор да се

опстане не престају. С Јагодом, напротив, опстаје или пропада све што јесте, а не само

неки мање или више важан исказ о животу или човековом положају. Ту више није реч о

пуком преузимању или надомештању артикулационе компетенције, чиме се на једном или

87

другом нивоу долази до историје, политике, идеологије царевина или конфесионалног

испољавања. Све се то, издалека, на свој начин подразумева, али - у овој причи - бледи

пред овим: „Нестати, да би нестало свега”. Пред уништавањем и самоуништењем лепоте,

све то губи значај.

Као у грчкој трагедији, превелико зло мора да добије уметничку форму, најпре стога да би

се уопште нешто могло схватити, па тек онда, евентуално, зато да се не би свиснуло од

истине о њему, како је писао Ниче. Уобручено и, утолико, савладано, зло тиме још није и

искупљено; надиђено, у трагедији, оно ипак није поништено. О Јагоди, говором мора

'доведеној' до наратора, па тако и до читаоца, местимице се доиста и говори тоном грчке

трагедије: „Не треба гледати. Ни дисати не треба. Дисати то је исто што и сећати се, а то

значи не видети оно што гледаш, него оно што си видео у светлости пожара и вртлогу

покоља, не знати до једно: да никог твога нема више, а да ти живиш као чудовиште, и

проклетство, и срамота.” (97) То је последња истина ње саме, саопштена у њено име.

Осећање фундаменталне кривице што живиш кад други не живе, а твој су род, претвара се

у гнев према свему што постоји кад ти постојиш. Овде нема самоодбрамбене, па утолико

и функционалне противмржње, усмерене према виновницима помора и разарања. Не

јавља се ни мисао о освети. Коме би се Јагода могла светити, ако не целом свету, који јој

се наметнуо да га види још једино у светлости сазнања да је све и свако само роб, да је

бивствовање као такво - робовање. 'Освета' свету што је такав може бити само уништење

себе, као ништење свега, али не може бити кажњавање било кога одређеног нити било

какво друго успостављање равнотеже добра и зла, правде и неправде, разбора и помаме,

мира и беса у њему. Претрпљено потпуно зло изазива као реакцију порив за

самоубиством. Зло које иде за тим да анихилира све, безоблично је и тежи све даљем

обезличавању, па реакција на уништење лика оног ко му је непосредно изложен, као и на

његово свођење на роба, мора се кретати од саморазорног гнева према свему до кривице,

тог преокренутог гнева без лица, и до стида, често неподношљивог, пред одсутним

жртвама истог зла. Не сме да постоји ништа.

Читалац, и кад саучествује, не мора поделити са Јагодом њен анихилизирајући 'закључак'

као одговор на сатритељски зулум и геноцид. Оно што свакако обележава његов доживљај

у читању јесте осећање да је то што се десило са овом девојком неопростиво. Не само

сваки геноцид, такво је свако изазивање оваквог очаја о коме смо сазнали посредством

мора које је у стању да га сачува и изрази.

Последњи нагонски трзај, последњи нагонски страх из којег је избило Не! упућено смрти а

не животу, не спасава Јагоду за живот, макар и у болу и муци ропског опстанка, у кривици

што живи без рода, што све унаоколо чини злим сном (96). Бити сам у свету, непознатом и

туђем, као у злом сну, или бити у смрти „опет са својима" (96), јер Прибиловићи су свет,

али спаљен - каква је то дилема? Ослободити се света као злог сна, али како, помоћу воље

да се живи или воље за смрт?

Неодољивост жалости и неопростивост оног што се десило с Јагодом продубљују се

једним лирским детаљем који делује својом дирљивошћу, а, осим тога, што је важније,

додатно сужава могућност отварања неке перспективе у тумачењу у којој би се,

захваљујући покретима ума карактеристичним за разне варијанте теодицеје или било

каквим другим интерпретативним захватима, нашао ослонац за утеху било које врсте и

степена. Показује се да је последњи призор у којем затичемо Јагоду док углављује

потиљак међу пречаге кавеза у којем је заточена, својеврсна реприза њене игре из

детињства. Поред нагонског отпора и страха пред смрћу, жеље да се „отима и брани од тог

притиска и дављења” (99), која последњи пут букне кад је већ касно, јер је граница

88

пређена, јавља се, као суштинска противтежа смрти слика давно проживљене, у својој

безазлености победоносне игре у којој се куша опасност: Јагода се као девојчица љуљала

на две ноге очеве столице, „налазећи болну сласт у стрепњи да би могла изгубити

равнотежу и пасти заједно са столицом” (98). Свитање живота се још једном јавља у

његовом гашењу. То је сев који пресеца тмину у коју ће Јагода потонути. Сад, на крају,

она се клати на столичици коју је украла од стражара, само што сад она „оним истим

напором које свако младо тело употребљава за одржање и одбрану тражи своје уништење”

(98). Јагода хоће бол с којим ће прећи тачку са које би се још могла вратити у равнотежу:

„Нестати да би нестало свега.” То је захтев превеликог очаја који у настојању да нестане

„свега”, свеколиког света, као да очекује да ничега, па ни огња, помора и ропства „није

уопште ни било”. „То је боље.” (98) У односу на шта је то „боље”, то је језиком акосмизма

још изрециво: боље је не бити ако је свеколико постојање робовање, паљевина, крв и туга

и растанак од оних које волимо (98). У чему се то „боље” састоји, то, наравно, није могуће

рећи ни језиком акосмизма, нити било којим другим. Сличност са игром у детињству, на

очевој столици, као да обасјава цео живот. Вишак живота, какав постоји у свакој игри,

која, и кад је окушавање опасности, као да га само појачава, потире се вишком очаја, који,

управо оним што је тој игри слично, претеже и води ништавилу: „Па то се она, заједно са

очевом столицом из детињства, преврнула и лебди у неприродном положају” (99); смрт у

том изједначавању постаје наопако рођење. У распону између те две игре, од „болне

сласти” до утрнућа у теснацу „кроз који сада ваља проћи некуд на другу страну, као у

тренутку рођења” (99), живот је не само уништен већ и обесмишљен. То је неминовно

уколико се жели или се само намеће гашење свих временских 'екстаза', дакле и

проживљене прошлости. Одбијање које се односи на помор, огањ и крв, не би се смело

протегнути и на дечију игру. Бар она би морала остати заштићена од порива за

анихилацијом. Ако она остаје таква, победа у таквој игри недовољна је насупрот поразу у

самоубиству, у које је игра из детињства 'призвана' само да би га учинила још тежим. У

томе управо и јесте оно што је најнедопустивије и неопростиво: довести невино и лепо

биће у положај у коме не само да смрт прекраћује живот, да самоубиство брише сећање на

превелики бол, него вишак очаја побеђује вишак живота садржан у игри детета, то јест у

„болној сласти” и радости те игре.

Ко може бити сведок те победе, 'присутан' у том простору где се објављује сличност

љуљања девојчице на очевој столици и клаћења на столичици девојке која хрли у смрт –

тако да може гарантовати да је доиста 'тако било'? Ако море поверава наратору Куће на

осами управо такву причу, уверавајући ауторитетом свог логоса да је Јагода могла осећати

и мислити „То је боље”, оно би могло известити и о трагу или одјеку нечега што би, као

„Глас одозго” или ускршња звона у Фаусту, спречило или некако преосмислило овакву

победу очаја и вишка очаја. У „сарајевској самоћи” нараторовој, међутим, оно о тако

нечем не каже ништа. Никакве корекције, ни овостране ни оностране, нема за очај, за

недопустиви вишак очаја.

Андрић пушта дух из мора, снажан као оно, да проговори језиком акосмизма, апсолутне

анихилације, али га не заступа, не оспорава га, али га и не подржава. Преузета реч мора,

која буди из првог сна, неодољива, злокобна и испуњена безмерном жалошћу коју ваља да

пренесе, контрастирана је с нараторовим исказом да он ничију причу не прекида нити кога

исправља (34). Он је ту да сваког саслуша. Ако треба, слуша дуго и пажљиво; саопштиће у

причи шта је чуо: ни више ни мање од тога. Свако би да га та прича о Јагоди мимоиђе, али

мимоићи га не може, а поготову у кући на Алифаковцу не. Ваља је, дакле, саслушати.

Ваља је издржати.

89

Андрић је неумољив кад читаоца треба суочити с најтежим и најгорчим стварима. У

Робињи он долази до краја: нечији нестанак доводи у питање да ли било шта треба и може

да остане. Лепа девојка и цео свет који може постојати с њом, уз њу и за њу, па, утолико, и

за оног ко њу, читајући, прихвата у сопствени дух, пригрљује је у сопственом бићу – све је

то изложено махнитању уништавалачког зла. Прекинути се оно може једино ако ничег не

би било.

Контраст између пажљивог и дугог слушања свачије приче, и говора којим се оглашава

дух акосмизма из мора које је сачувало причу о Јагоди, наводи да се још једном присетимо

Ризванбеговићеве мисли коју он дошаптава наратору, или је овај дошаптава: да је, наиме,

у Бога „и тако све записано”. Ослонити се само на тај 'запис' значило би потпуно дићи

руке од историје, одустати од сваке вере да човеково искуство и сазнање нешто вреде у

историјском животу. Прича о оном, у ствари веома гордом „Ако може" допушта да се

некаква, каква-таква корист може извући из сазнања и сведочења о томе како пролазе

моћници овог света.

Кад је реч о губитку лепоте, и целог света заједно с њом, оно што остаје записано у причи

о томе доноси још далекосежније сазнање, што понеког може навести да помисли да таква

прича као да код Бога није записана, иако би она пре свих других морала бити записана,

ако се тамо ишта записује. Лепоту у свету свакако ваља сачувати, како би свет опстао;

њега треба чувати зарад ње.

Ако море то зна, морао би свакако знати и Бог. Јер, најзад, речено је и то да је Бог леп и да

воли лепоту.

ЛЕПОТА И МРЖЊА

Zusammenfassung

"Аникина времена" Иве Андрића

У тексту се, полазећи од класичних Гетеових формулација у Фаусту II, анализирају

моћ лепоте и последице њеног испољавања у 'свету' Андрићеве приповетке. Показује

се да се три релативно самосталне наративне целине, у којима се приповеда о лудилу

попа Вујадина, самој Аники и Тијани, могу сагледати као једна уметничка целина из

перспективе својеврсне феноменологије мржње која се на разне начине испољава у

'свету' Аникиних времена. С тим у вези је анализиран и феномен клетве, као

испољавања немоћне мржње.

"Иначе, око лепоте су увек

или мрак људске судбине или

сјај људске крви."

О чему се све мора упитати онај ко жели да допре до смисла приповетке Аникина

времена? За тумача има у њој много изазова, па начинити међу њима неки избор или чак

само редослед већ даје смер интерпретацији и омогућава да она почне. Без налажења

одговора на нека питања, међутим, интерпретације уопште нема, покушај разумевања

изјаловљује се.

90

Две ствари у Аникиним временима немогуће је мимоићи. То су моћ лепоте коју неко лепо

биће има или може да стекне над људима, и поремећај који испољавање (а поготову

злоупотреба) такве моћи изазива у свету.

Нарушавање установљеног реда, огрешење о затечене норме, прекорачивање граница оног

што важи за уобичајено, прихватљиво или морално, изазивају – самим тим што границе,

норме и ред постоје – реакцију савести, недокучиву њену "игру" са околностима и

догађајима. Уобичајено је 'нормално', а нормално и добро се неретко изједначују, с

разлогом, а и упркос разлозима. Усвојени ред, признате норме и наметнуте границе, све то

подупире живот и даје му неки 'смисао', али, истовремено, нужно га чини и мање или

више скученим.

Шта бива кад управо лепо биће, и то управо својом лепотом: чудом лепоте које га издваја

међу другим бићима, нарушава пожељни али у нечему за људе и осујећујући поредак

ствари? Каква је улога лепоте у свету? и да ли се она, када се испољава као моћ над

душама људи, испољава саобразно највишем, битном свом својству? Даља питања која се,

као у концентричним круговима, шире око ових и од којих се удаљују, воде мисао најпре

до оног да ли је довољно додирнути лепоту, и шта то уопште значи; такође, шта значи

бити њоме додирнут, какво је то обогаћење егзистенције? Да ли такво испуњење нужно

значи и угрожавање живота, осиромашење у обогаћивању, губитак на врхунцу?

I

Велика је празнина живота. Човек осећа неодољиву потребу да је испуни. Можда ништа

друго и не жели, и не може, и не треба да постигне. Али чиме испунити, и како, тај зјап

живљеног времена, које је и застрашујуће, али је – свако то осећа – и оно најдрагоценије

што се може 'имати'? Празнина живота већа је него замор што га доносе рад, напор,

треперење у бризи да се живот обнови и одржи. У првом, ма како кратком предаху који

треперење у бризи и рад дозволе, она се изнова објављује. Њена је тајна усамљеност душе.

То ће рећи: уколико постоји неко други за мене у свету а и ја постојим за њега, живот

постаје испуњен. Постоје разне везе међу људима, заједнице и припадности. Свака од њих

отвара појединцу, који захваљујући њима превазилази донекле своју усамљеност, неке

могућности; пунктуална самосвест отвара се за обиље других. Нешто се бира и прима

слободно, нешто је наметнуто затеченом културом, обичајима, па и случајем. Празнину

живота најбоље испуњава оно што доноси љубав. Док она постоји, празнине нема. Чак и

кад за ту празнину зна и о њој можда мисли, човек је, у ствари, не осећа док је у њему

љубећа душа.

Отуд и важност лепоте. Човек се у љубави, и љубављу, лепоти добровољно и радо

покорава, предаје јој се и неретко препушта њеном вођству, као да бића која је имају све

боље умеју и више знају него она која је немају. Да ли ће се то звати страст ('слепа

страст'), одушевљење, озареност, усхит, поверење или некако другачије, свеједно је.

Лепота има моћ коју јој даје способност да у онима који је виде покрене нешто чиме брзо

и лако, тако им изгледа, побеђују празнину живота; што је најважније – потпуно. Мада, не

увек трајно. Колико год се чинило природним да љубав и лепота иду заједно, њихов

раскорак, све ако и није неумитан, чест је – оно најбоље што живот може дати претвара се

у горак пораз, трагичну заблуделост, меланхоличну спознају да је животна пуноћа била

варљива. Је ли она због тога мање вредна, док је трајала? Је ли лепота, која буди љубав,

зато мање моћна, треба ли да буде мање моћна? Њена моћ је опасна; да ли зато окретати

поглед од ње? Исто као што га човек окреће, вољно и невољно, од ругобе и свакојаких

грозота које људи приређују једни другима и сами себи? Зар пропустити могућност да се,

91

излажући се лепом бићу, доживи све што одатле може да уследи, као да погибељ, штета

или несрећа у ареалима ружноће нису подједнако вероватне као и у подручју у којем

лепота показује своју моћ?!

Оно либидинозно у човеку овакво питање себи уопште не поставља, оно је за њега

бесмислено. Хрлити ка лепоти, нека буде и уза све могуће опасности, за њега је једино

природно, нужно, 'добро'. Ако се задовољство и срећа измичу у сваком случају, зар ће им

се бити ближе ако се одустане од оваквог хрљења, од покушаја који је у њему садржан?

Проблем је, наравно, у томе што се покушај ове врсте увек збива у амбијенту света који је

пун свакаквих препрека, по природи ствари и нужно. Многе од њих не постоје без добрих

разлога. Обожавање лепоте, допадање испуњено поштовањем, жеља, пожуда и насилно

грабљење, сан о срећи због близине лепог бића и његовог поседовања, и рат који се око

лепоте води – не само Тројански, већ и они мањи ратови, свакодневни, у свим временима

– све то почиње у истој тачки. Хаос света у доброј мери почива на неразмрсивости разних

душевних стања и покрета изазваних лепотом.

У љубави, наравно, садржана је и жеља за потпуном добробити вољеног створења,

његовим очувањем и бујањем, срећом. Али то је само једна нит у сложеној мрежи. Лепота

својом моћи не јемчи ни љубав ни срећу.

У сваком случају, празнина живота нечим се мора испунити. Шта бива кад се покуша да

то буде лепотом, о томе говоре уметници. Сама лепота не мора бити непосредно видљива,

имагинацији се она, у уметности, често нуди индиректно. Илијада је, рецимо, при том

пуна крви. Каже нам се и то да је вредело борити се због такве лепотице каква је била

Јелена. Да ли, узимајући све у обзир, треба веровати тројанским старцима? Чиме би

толика патња имала бити искупљена, ако се доиста пође од тога да се ратовало око једне

жене, макар и најлепше, како гласи прича? У причи такво објашњење рата има свој

смисао, али одговор на овако усмерено питање није без даљег јасан. Чиме једном Терситу

Јелена може да испуни живот, и да ли га се она уопште тиче? И Шекспир се, на свој

начин, позабавио тиме.

Кад је о моћи лепоте реч, у новијим временима међу најважнијим исказима свакако је онај

Гетеов из другог дела Фауста. Опет срећемо Лепу Јелену, али сада је све другачије. Уз

велику и највећу лепоту јавља се тема кривице и савести.

Гетеова Јелена неће да стражар Линкеј буде кажњен зато што је, засењен њеном лепотом,

занемарио своју дужност. Дато јој је да одлучи о његовом животу или смрти, и она га

ослобађа. При том, није посреди пука самилост или разумевање за људске слабости. Ако

је њен опроштај гест великодушности, онда та великодушност није напросто само још

једна међу осталим Јелениним одликама. Она спасава Линкеја од строге казне јер се у њој

осећај одговорности неког ко има моћ над другима какву даје велика лепота укршта и

спаја са осећањем кривице због последица које деловање такве моћи има. Утолико је

Јеленина великодушност израз унеколико болне њене самосвести. Ова лепотица не ужива

у својој моћи, која би могла бити и моћ да усрећи, изазове дивљење или да усхити. У

Гетеовим стиховима пре налазимо њену отвореност за патњу због несреће у коју западају

они које је очарала – патњу која, уколико је и њена, остаје, наравно, патња надмоћних.

Посреди је нешто шире од немогућности да задовољи свачију жељу или узврати љубав

сваком у коме се ова може пробудити. Лепота залуђује, то је нешто што претходи како

жељи, тако и могућој љубави, и са чим се некако мора изаћи на крај и пре него што се

покаже да жеља остаје осујећена или да је љубав немогућа. Залуђеност лепотом и прејако

одушевљење постају заслепљеност, омама – Гетеова Јелена осећа и зна да је то у сукобу

92

са достојанством човека и да угрожава оно што у њему може и треба да буде узвишено.

Хелада, као и Фаустова готска соба, призване су гласом хуманистичке просвећености, или

просветитељског хуманизма осамнаестог столећа: Јелена, тако, може да мисли и на

достојанство, не само на судбинске неумитности. Стога свакој њеној речи којом даје

израза осећању својеврсне своје кривице треба поклонити пуну пажњу.

Das Ubel, das ich brachte, darf ich nicht

Bestrafen. Wehe mir! Welch streng Geschick

Verfolgt mich, uberall der Manner Busen

So zu betoren, dass sie weder sich

Noch sonst ein Wurdiges verschonten. Raubend jetzt,

Verfuhrend, fechtend, hin und her entruckend,

Halbgotter, Helden, Gotter, ja Damonen,

Sie fuhrten mich im Irren her und hin.

Einfach die Welt verwirrt' ich doppelt mehr;

Nun dreifach, vierfach bring' ich Not auf Not.

Faust II, 9246 ff.

Зло које донесох не смем

Да кажњавам. Авај! Какав ме то

Строги усуд прогони да свуд мушкараца груд

Тако залудим да нити себе

Ни друго шта што достојно је не поштедеше.

Полубогови, јунаци, богови, демони чак,

Водали су ме, у блудњи, тамо-овамо,

Отимајући, заводећи, борећи се, потежући

И ту и тамо. Просто, смућивала сам свет

Двоструко више; сад опет невољу

троструко, четвороструко на невољу додајем.

Јелена своју лепоту види као "строги усуд"; сујете или обести код ње нема. Њено "авај!" је

искрено. Занети њоме, мушкарци било ког ранга, од демона до богова, а нарочито људи,

мушкарци-јунаци, чинили су свакакве ствари, последице тога нису непознате. Неред и

несрећа у свету умножавају се са залуђујуће лепоте. Или: лепота не производи ништа

лепо. Не треба много да би се дошло до оваквог закључка. Но, такав резиме Јелениног

постојања у свету суочава са новим питањима, која превазилазе она што се отварају с

увидом да је лепота обећање среће које највећма остаје неиспуњено. Неиспуњено обећање

среће и лепотом вишеструко увећавана невоља у ионако тешко сношљивом ковитлацу

света, то, наравно, нипошто није исто. Лепота, када се испољи као макар и нехотично

злоупотребљена моћ и испуни празнину живота несрећом, мора пробудити глас савести,

уколико, разуме се, постоји одговарајућа самосвест лепог бића. Самосвест лепог бића као

лепог је у томе да лепота не постоји у складу са собом, својим битним одређењем, уколико

не урађа лепотом, не доноси је и не 'шири' светом с којим је у додиру. Откривајући то,

лепо биће постаје свесно нарочитих обзира које мора имати. "Строги усуд" је, међутим, и

у томе што ни испољавање одговарајућих обзира не помаже много у рађању и

испољавању жудњи, страсти, посесивности, љубоморе и у шта све оваква залуђеност

иначе може да одведе. Свест о оваквом "строгом усуду" лако се претвара у свест о

кривици, а ова је, овако или онако, увек већ и свест о казни, о њеној потреби, праведности

93

или, такође, уза све то, о дубљој неправедности, уколико се, наиме, исконска невиност и

чедност покажу као она последња, дакле ничим неугрозива суштина која одређује

постојање лепог бића. Али, не може се унапред рећи да ли ће се, и како, то показати, иако

се са доста сигурности може говорити о томе да ће, пре него што до тога евентуално дође,

разне инстанце у свету тражити казну, а у самом човеку, када пређе неку затечену

границу, његова савест ће је тражити такође. Својим "авај!", ако се добро чује све што иза

њега може да стоји, Гетеова Јелена наводи да се о постојању лепог бића у свету збиља

размишља као о злој коби: лепота је битан чинилац збивања која човекову егзистенцију

чине трагичном, ако није већ сам темељ трагике. Лепота приморана да живи уз

притискајуће опомене и осуде савести у посебном је положају. Ограничавање њеног

дејства није исто што и овакво самоограничавање. Отуда и велика важност питања: шта ће

лепо биће у свету и откуд оно ту? Управо тим питањима се бави Андрић у Аникиним

временима.

Аникина велика лепота залуђује многе. Ништа лепо одатле не произлази. У далекој, али

јасно распознатљивој вези са Јеленом, том сестринству по неодољивој чари, Андрићева

јунакиња и сама то јасно осећа и види. Колико је горда, довољна себи, обесно

самоуверена, од једног часа изазивачки настројена и, чак, бестидна, толико је спремна и

на сурову самоосуду. Подразумеване или саморазумљиве зар среће љубави нема.

Штавише, буди се велика мржња безмало свуд око ње. Прича о Аники може се читати као

својеврсна феноменологија мржње. То што је та мржња пре свега немоћна не значи да

остаје без ефекта. Напротив, она је од одлучујућег значаја у 'свету' ове приповетке: однос

између моћи лепоте и немоћне мржње према лепотици и моћи коју она има одређује све

остало.

Анику у касаби и око касабе замрзе јер је "отворила кућу мушкарцима"[Иво Андрић,

Јелена, жена које нема, Сабрана дела Иве Андрића, књига седма, Београд, 1976, стр. 43.] и

постала жена отпадница. "Мало-помало, око Аникине куће се стварао логор." (43)

Приповедач не жели да остави никакву недоумицу како треба гледати на оне који су тај

логор образовали, па и на живот у касаби уопште, пре него што је присуство лепог

Аникиног бића у њега унело поремећај. Оно што у том животу важи за добро или бар

сношљиво, јер је уобичајено, за добро јер је нормално, далеко је од тога да би већ самим

тим било хвале вредно. Напротив, у 'нормалном' много је недостојног, понижавајућег,

мрског, не-људског. Упад Аникин у тај свет, као присуство нечег страног, осветљава

нормални свет касабе у његовој недостојности и не-људскости, а његов морал показује као

морал малих мера, које не допуштају да се стекне иоле тачнија слика о стварним

разлозима нечијег понашања и истинском смислу нечије судбине. Ако се и допусти да

другачије неке мере негде постоје и да одређују живот, или да је то барем замисливо,

извесно је да се безмало нико у 'свету' Аникиних времена не може ни упитати, не само о

туђости лепоте, и зашто је она туђа, него ни о томе какав је доиста не-туђи и свакоме као

'нормалан' познати живот, оно у њему чему се нико не чуди. Скучени живот касабе је

заувек и у свему непроблематизован живот. Ни тамо где се врховна мудрост опстанка не

види у неповерењу и подозрењу према свему што је однекуд другачије, човек нипошто

није заштићен од заблуда које ће га навести да уђе у непомирљив и, стога, трагичан сукоб

са својом околином – пропаст у таквом сукобу увек је могућа, зато што је и заблуда увек

могућа. Или: човеков положај је у начелу трагичан. Али, пропаст је много вероватнија и

долази брже, и са тежим последицама, тамо где је образац друштвеног понашања у

потпуности одређен неповерењем према свакој другојакости. Изазивање упућено

устаљеном поретку ствари доживљава се ту непосредније, па је и одбрамбена реакција

јача, испуњена је мржњом и прекошћу, или с више мржње него што би то иначе био

случај, а спремности за разумевање и, можда, чак опроштај је мање; ту човек-прекршилац

94

норме ни сам себи није спреман да опрости искорак са утабаног пута одувек и заувек

истог живљења. Повреда реда и самоповреда мешају се и претапају. Ред и јесте ред зато

што тражи од сваког да њиме буде обухваћен. Уколико се на то пристаје, његова јемства

да ће све бити добро су већа; непристајање се кажњава, у најмању руку прети се

кажњавањем. Додуше, од страности до отпадништва је велики корак. Али, има ли једног

без другог? Тешко је замислити Анику-отпадницу која, пре него што ће то постати, не би

била туђа свету у коме се нашла, и којој он не би био туђ: лепота је у овој причи изазов

фаталан и за оне који су загледани у њу, и за лепо биће само. Као мало који лик у светској

књижевности, Аника, управо тиме што лепотом одудара од свега око себе, с неумољивом

и стога болном јасноћом указује на границу између пропасти и среће: прва је неминовна, а

друга невероватна, иако постоји тренутак у којем изгледа да ће се, напротив, срећа упркос

свему остварити, да посрнуће у злочину не мора бити и коначан пад. Лепота би, у том

случају, била извор искупљења већ постојеће кривице, битни чинилац спаса. До њега,

наравно, неће доћи; уместо исцељења и искупљења, зло и свакојаке повреде живота само

ће се проширити у разним правцима. Лепота буди жељу која те повреде узрокује или

продубљује.

Касаба, са својим редом, место је мржње, али док је ова притајена, готово као да и не

постоји, дејства су јој невидљива, нераспознатљива. Карактер нормалности касабе

показује се када се постави питање о њој као месту могуће љубави. Ко ту кога може

доиста да воли? Кад Аника буде убијена, успоставља се пређашњи ред: "И сва остала

касаба брзо је долазила себи и примала свој стари лик одувек. Жене су веселије,

мушкарци мирнији." (88) То је опис стања ствари, који не имплицира нужно и његово

вредновање. Но, оно одмах следи. "Син газда-Петра Филиповца измирио се са оцем.

Оборио главу и одједном окрупњао, опустио неке танке и дуге бркове, повио ноге у

коленима, и тако љума по вароши. Сав се здао на посао. После Божића ће га оженити.

('Душу ћу убити у њој', каже он друговима глуво и набусито.)" (88) Овај не баш богзна

како привлачан портрет младића који је и сам био залуђен лепотом која се указала у

његовом свету, "непоправљив и упоран у својој страсти за Аником" (48), и који је због

своје залуђености морао да се крије, јер је отац био спреман да га због бруке убије, а

мајку, која се за сина криомице брине, да отера после тридесет година заједничког живота,

"ако је само једном чује да уздахне или види да сузу пусти за отпадником" (49), та слика

младог човека који се призвао памети, па сад "љума" касабом и "здао се на посао", ту је да

покаже шта у свету таквих нарави и норми прво пада на памет ономе ко – ослобођен

страсти према лепоти – има намеру да се жени. "Душу ћу убити у њој!", већ унапред

обећава он својој будућој невести, друговима, себи, а ваљда, несвесно, и своме оцу, који

више не жели да га убије. То је, можда, једним делом и реакција оног ко је узалуд био

упоран у својој страсти за недоступном лепотом, али је, пре и више, израз 'нормалности'

живота у касаби, дакле нешто што неће бити осуђено, понајмање као отпадништво, а није

искључено да буде схваћено и с извесним одобравањем. Шта друго осећати према жени

него жељу да се "душа убије" у њој, да се, дакле, предупреди све што би она могла

учинити или помислити док је душа у њој жива, док је она људско биће у правом смислу?!

То питање за касабу, у њеној нормалности, није посебно провокативно. Напротив, у

добром је складу с оним што отац младићев, док је још бесан на сина-отпадника, каже

Михаилу: "У свакој жени има ђаво кога треба убити или послом или рађањем, или и

једним и другим; а ако се жена отме и једном и другом, онда треба убити жену." (74 ф.)

Син се приближава оцу, или се чак поистовећује с њим, од првог часа када се вратио у

окриље реда. Такав однос оца и сина, уосталом, и јесте битно својство реда: отац

установљује ред већ и тиме што свога сина васпитава и преноси му важна сазнања о

животу у свету. Побуна синова против очева у име неког новог реда, у касаби нема велике

изгледе; ако је њен узрок залуђеност лепотом, онда су разлози за очинску неумољивост

95

посебно чврсти. Јер, какав би 'ред' могао стајати иза такве залуђености? Еротска помама, и

још према блудници, има да буде спречена, ако треба и самом смрћу од очинске руке. Ред

је важнији од (жудњом поремећеног) сина.

Да ли, онда, треба да чуди што се о нормалности касабе у овој приповеци говори у

животињским сликама и терминима. "У касаби, где људи и жене личе једно на друго као

овца на овцу, деси се тако да случај нанесе по једно дете, као ветар семе, које се изметне,

па стрчи из реда и изазива несреће и забуне, док се и њему не подсеку колена и тако не

поврати стари ред у вароши." (24) Чак и да с овим није контрастиран извештај о Аникиној

мајци, жени "са нечим отменим, туђинским и уплашеним у држању" (24), коју је отац,

Маринко Крнојелац довео "из света", и коју "свет" касабе, дабоме, "није волео ни ценио"

(24), јасно је да тамо где сви личе као овца на овцу оно што је отмено, лепо, па самим тим

и туђе, нема шта много да тражи и очекује, а ако су лепота и отменост праћене и

уплашеношћу, ни то није без разлога. Мајка у којој постоји црта отмености и туђости,

својој кћери, која расте као "мршава и висока девојчица са великим очима, пуним

неповерења и пркоса" (24), "повезивала /је/ главу на неки нарочит начин, да јој се нимало

не види коса". (25) Када се, касније, Јакша, већ одбачен, присећа Анике, тако да му се

"крати дах и магли вид" (59), он је види "како седи на миндерлуку, до очију повезана

белом, чврсто стегнутом марамом, тако да јој се нимало не види коса". (59) Црта

отмености и туђости прешла је, видимо, са мајке на кћер, чија лепота потреса душу како

ниједно од створења која личе као овца на овцу не може, нити икако на тако шта и

помишља, и то је потреса како својом изузетношћу, тако и својим изузимањем из

постојећег реда. Несрећа Аникина, као и она коју она доноси другима, несрећа је у

'овчијем' свету у којем сви личе једни на друге. Можда је преурањено питати да ли је већ и

сам живот у таквом свету, какав год био, увек пре свега несрећа.

Извесно је да у 'свету' Аникиних времена истина о узроцима драматичних збивања остаје

скривена, непротумачљива. Тамо где влада овчија сличност свих, најпожељније је да

таквих догађаја не буде. Ако до њих дође, истину о њима и њихов смисао може да схвати

само неко ко припада неком другом и другачијем поретку ствари. Касаба је, поред

осталог, и зато касаба што није способна за питања о непрозирном смислу изузетних

догађаја и истини живота њихових актера, а још мање за одговоре на таква питања.

Да ли је, у овом погледу, изузетак барем кајмакам? "Истина, седећи у својој башти поред

наргиле и гледајући у брзу воду, мислио је понекад о влахињи са Мејдана. 'Чудо! Од

толике лепоте ништа није остало.' То је био отприлике предмет његовог размишљања. Али

је сматрао да у касаби нема никога с ким би вредело поразговарати о томе." (87) Кајмакам

је једини који је имао неког стварног задовољства од Аникине лепоте, или бар уживања

без бола. То је дато моћницима и властодршцима, понекад, макар били и ниског ранга.

Моћ и уживање, кажу и филозофи, иду заједно. Али, истину о Аникином удесу, као

истину њеног бића, тог чуда "толике лепоте", коју је окусио, јер му се раскрила, не може

прозрети ни он у својим наслућивањима, чак ни истину о томе зашто му се заправо

раскрила. Сазнање му није дато. Разговора о томе, који би повео даље, и довео можда до

неке дубље спознаје, не може бити, нема се с ким. Истрага Салка Хеде води се више зато

да се ништа не сазна, него да би се нешто сазнало. Уосталом, оно најважније ионако је

немогуће сазнати. Сам приповедач већ унапред се изјаснио о томе: "И никад нико у овој

устајалој касаби не би могао погодити шта је раставило Михаила од Анике, јер нико није

могао ни замислити шта крије газда-Николин ортак иза своје спољашњости мирна и

радишна човека." (30) Истина је ту, а можда и иначе увек у оваквим стварима,

'незамислива'. Скрива се између редова приповедача, који уме да исприча шта је и како је

96

било, и мами и заварава тумача који приповест чита. У сваком случају, тој истини

неопходна је прича која ће је сачувати у времену и од времена.

Уосталом, необјашњив је, и још необјашњивији, и случај попа Вујадина, који у овај исти

'свет' такође уноси пометњу, када се покаже његово лудило. Прошле су године и деценије

од Аникине трагичне смрти. Осећамо да је то што се десило с њом у некој дубљој вези са

Вујадиновим случајем, али ко да схвати у каквој? "Свак је и нехотице настојао да тој

несрећи нађе узрок и објашњење, и да тако олакша срцу и умири тешку мисао. Али ма

колико да су настојали у чаршији да се сете ма чега необичног из поп-Вујадинова живота,

нико није могао да изнесе ништа. Поп-Вујадинова судбина је стајала пред њима проста и

необјашњива". (22) Како се нешто неухватљиво а судбински важно проноси и

преобличава кроз време, то се овде може назрети кроз анализу усмерености, порекла и

карактера мржње, али приказаним судеоницима догађаја из приче остаје непојамно.

"Тешко је било веровати такву ствар, а нико није могао да је разуме и објасни." (20), на

томе приповедач инсистира, како кад је реч о Аники и Михаилу, тако и кад је реч о

Вујадину. "Сељанке које су ишле у варош или из вароши, застајале су у сусрету и, пошто

би се поздравиле и упитале – као два мрава што се њуше – више погледом него речима,

одмах би скретале говор на попа Вујадина, и крстиле се молећи 'великог, јединог и

милостивог Бога' да убрани њих и свакога." (20) Од истине ту не може бити ништа; у

свету овчије сличности, оне које разговарају сусрећући се "као два мрава" не могу се

истини ни приближити. Призивање Бога, дато с примесом ироније, ту тешко може

помоћи.

Једна од пристојних и нормалних жена у том 'свету', коју можемо мало боље да сагледамо,

јесте Ристићкина снаха. Њен муж није, као ни многи други, одолео Аникином изазову,

упућеном, уосталом, више његовој мајци, старој Ристићки, него баш њему самом. "Лежао

је пред Аникиним вратима, копао ногама, просипао паре, и избезумљен дозивао у исто

време Анику и мајку." (47) Супружница овог Ристића који прострт пред вратима блуднице

"копа ногама", губећи тако достојно људско обличје и пре наликујући некој животињи,

обузета је, разуме се, дубоком мржњом и куне Анику. Мржња је тако јака да се она при

том обезнањује, пада и у паду гаси кандило. Сустичу се помраченост и мрак. Њена клетва

и, уопште, цела сцена једно је од мотивацијских чворишта приповетке. Шта бива кад

Ристићкина снаха дође себи? "Опра под и ћилим од проливеног зејтина, нали и запали

поново кандило, прекрсти се пред њим три пута и поклони без речи. Пригледа још једном

дете које је спавало у колевци. А кад је све то посвршавала, села је под само кандило и са

рукама скрштеним у крилу чекала човека." (48) Док тај човек "копа ногама", она, која је

оличење реда, дакле оличење и људском и божијом нормом освештане нормалности,

враћа се прибраности у Божијем присуству засведоченом светлошћу кандила, под које

седа док у колевци спава невино дете, и, са помиреношћу супруге која зна шта мора да

"посвршава" као битни посао довођења ствари у ред, чека, "са рукама скрштеним у

крилу", да се заблудели муж врати. Бог, међутим, кога она призива није Бог кога

призивају сељанке да их убрани, док стоје на путу "као два мрава"; то је Бог тешке и

страшне клетве, која извире из најдубље мржње неког ко је најдубље повређен у свету

реда и поретка коме беспризивно припада и исто га тако, дакле беспризивно брани.

Опраштања ту нема, и не може бити, не може се ни помислити да би због нечег можда

ипак требало имати разумевања за неког ко је као Аника; немилосрдност је потпуна.

Разумети ову сцену значи разумети суштину нормалности коју Аника, својом лепотом,

својим бићем, својим животом, подрива у корену, за неко време, али у неком смислу и

трајно. Између идиличне слике колевке и кандила, и стравичне клетве је зјап бола, беса и

обезнањености, не-свести, као неке замене за смрт, из које се поново израња у свет живота

који ће бити у власти заувек важећег нормалног поретка ствари, дакле свет у коме гори

97

кандило, а разорни садржај клетве, отпослат Богу, остављен је с оне стране те не-свести,

да даље сам делује.

Из амбијента где људи подсећају на овце и мраве, и у којем се куне кад се не може ништа

друго, долазе они који чине "логор" око Аникине куће. У том "логору" приказани су разни

облици залуђености Аникином лепотом. Готово без изузетка, међутим, они који су

погођени њеном моћи делују као бедници, смешно, јадно и неприлично – ни Аника, ни

они сами не поштеђују достојан људски лик и став; ничег лепог ни достојанственог у

њима нема. На граничној црти, која раздваја ову дружину од Михаила и кајмакама, чији је

однос према Аники другачији, налази се Јакша, потоњи "Ђакон".

То што се и у исказима који се тичу Михаила помиње нешто зверско, не треба да завара. У

'свету' ове приповетке Михаило по свему има изузетну позицију: удубљивање у његов

однос с Аником приводи читаоца најосетљивијим питањима егзистенције, како у

психолошком, тако и у етичком њиховом аспекту. Оно што је ту еминентно људски

проблем одређено је двама смисаоним чвориштима, међусобно дубински повезаним:

"недокучива игра савести" (78) и "преварена нада" (76) да лепота и љубав могу савладати

кривицу и зло. Савест кореспондира са кривицом и злом, нада са лепотом и оним што она

обећава. Постојање кривице – то је познато – искључује срећу; немогуће је бити срећан и

осећати кривицу у исти мах. Да ли је претерано рећи да разлози за кривицу постоје увек и

у свему? Као што су у свим временима и на свим местима видљиви трагови несреће? Шта

год да се о томе мисли, злочин без сумње јесте разлог да се осећа кривица. Може се

питати и о томе зашто разлога за срећу увек има мање. Но, ако је лепота са својим

обећањима један од њих, а сведочанства о понеком испуњењу те врсте се такође понегде и

понекад нађу, шта рећи о осећању кривице које се храни управо тиме што је дошло до

сусрета са неким лепим бићем, тако да, штавише, само његово постојање у свету изгледа,

из одређене перспективе, као основ из којег се такво осећање јавља? Није у причи о Аники

реч о, иначе могућем, стиду или снебивању које човек може да осети пред лепотом, чији

би узрок био у његовој властитој недораслости ономе чиме сам претпоставља да би морао

да јој се одазове, шта год то било. Лепота се ту, напротив, укључује у "недокучиву игру

савести" тако што уводи у својеврсну душевну амбиваленцију или је, чак, умногоме сама

производи. Та амбиваленција настаје тако што се додирују и мешају одушевљеност

лепотом (нада, предосећање среће, радост, лепота живљења) и гнушање над злочинством

(кривица помешана са страхом од казне, али и жеља да се буде кажњен помешана са

душевном потребом да се осведочи нарушени ред у свету). Без икакве своје стварне

кривице, Аника се, у једном часу, са свом својом лепотом појављује у Михаиловим очима

на истој тачки душе на којој злочин, чији је саучесник био, отвара дубоку егзистенцијалну

рану. Видимо да при том ружноћа злочиначког геста рањава не мање него његова

кажњивост. Лепота се меша са оним што јој је најсупротније. Она би могла деловати

усрећујуће и уздизати, што би било и природно. Осим тога, ако је човек однекуд већ

"подсечен и потресен у себи" (39), мучен теретом који притиска узнемирено срце (38),

крив је и осећа се прогоњеним, могла би деловати исцељујуће, спасоносно. Могла би, али

да ли до тога долази? До тога неће доћи. Неспоразум који тако нешто спречава има снагу

неминовности. Аника, будући да не разуме, будући да није ни било могуће да разуме, шта

Михаилу не да да одговори на њен позив, а да се, с друге стране, сва егзистенцијално

улаже у тај неостварени однос чију позадину не познаје, узвраћа на Михаилово устезање,

које погрешно схвата као увредљиво одбијање, њеној гордости потпуно неподношљиво,

сопственим развраћањем, дубоким самоскрнављењем, које ће и она сама осећати као

такво. Тиме она кажњава младића који се повлачи. На увреду и повреду мора се некако

реаговати, и Аника реагује тако што 'отвара кућу' другим мушкарцима. Битно је, међутим,

да до оваквог самоскрнављења Аникиног долази тек након разговора о ђурђевданском

98

уранку, који значи отворен девојчин позив Михаилу, и три пута поновљеног позива потом

да се изјасни да ли ће доћи, то јест хоће ли он њу, после уранка. Не знајући да се уплашио

и чега се уплашио, Аника зна само да ју је више пута одбио иако му се она мање-више

јасно отворила. "Нико се није питао како се појавила та жена, зашто је живела, шта је

хтела" (85 ф.), каже приповедач. Бар на ово последње питање може се с доста сигурности

одговорити: хтела је да оде на ђурђевдански уранак са Михаилом, странцем у касаби, као

што се и она у њој осећала туђом, и да потом буде његова. Пошто јој он не може рећи шта

га је спречило да то прихвати, она одлучује да, уместо тога, буде мање-више свачија. Око

ње ће се створити "логор" у којем, бар потенцијално, свако сме очекивати да ће додирнути

лепоту, и кад је то сасвим немогуће. Отварајући се Михаилу, и погрешно тумачећи зашто

на то није узвраћено, лепотица-лепота се излаже сваком, затворена у своју увређеност, из

које ће исклијати презир, распусност, изазивачка безочност, узалудна надмоћ над

свакојаким бедницима који ће гамизати (47) ка њој, али и очај над проиграном,

недогођеном лепотом сопственог бољег, правог могућег живота – очај који је друга страна

затомљеног гнева због тога што се јавило било какво 'ако', кад се она отворила неком у

свету, макар то било и конвенционално-опрезно 'ако будем жив' (40), којим, кривицом већ

дуго мучени, Михаило најпре прихвата да дође на теферич. Никаквог 'ако' ту не сме бити,

и кад је ипак изговорено, у Аникином погледу ће се, тако се бар учинило Михаилу,

појавити исто оно што је већ видео у погледу распомамљене Крстинице, која убија: нешто

зверско.

Аника, ипак, не 'отвара кућу мушкарцима' само због једног 'ако', него тек када, после тога,

Михаило три пута одбија да јој дође. Три пута одбијен позив мора она осетити као

повреду, на коју одговара самоповредом. Ако се у њој јавља и кривица, то није само и

искључиво зато што је нарушила ред око себе, моралне норме и оно што је 'нормално', већ

и зато што је злоупотребила моћ своје лепоте, претварајући је у средство којим се квари и

уништава лепота и њеног живљења, и живота уопште. Та њена лепота постаје узрок

разних несрећа, делује као моћ над људима која изазива клетве. Уместо да, осим што ће јој

се дивити, буде и благословљена, та лепота бива омражена. То је неподношљиво и њој, а

не само свету у коме живи. "Осевапио би се ко би ме убио." (73) Аника не може да

опрости Михаилу, али ни себи.

У таквом Аникином егзистенцијалном одговору какав је проистекао из Михаиловог

троструког одбијања, трагично је то што, доиста, у свету какав знамо, уопште, а не само у

'свету' ове приповетке, не постоји могућност разјашњења откуд то да се изузетна и

заносна лепота ове девојке привиди тамо где се урезала убилачка Крстиницина слика:

разјашњења које би донело ублажујућу јасноћу, оплемењујући увид и помирљиво-

измиритељско праштање. Михаило не може рећи 'учествовао сам у убиству', још мање 'све

жене ме подсећају на Крстиницу, чак и ти ме подсећаш на њу', а ипак би морало бити

разјашњено зашто га и велика лепота, чак и она, сећа тог злочина. Кад би се то разјаснило,

отклонила би се заблуда да је Аника исто што и Крстиница, да је тврдоћа њеног погледа,

изазвана једним 'ако', исто што и убилачки бес у очима ко зна чиме до таквог беса

доведене жене, а поготову заблуда да је жена као таква демонско биће, које увлачи у

злочин и потапа у кривицу, да је, штавише, лепота застрашујућа магнетска сила, којој се

свакако треба отети, јер њено дејство доводи до неподношљивих поремећаја. Али, пошто

се у знаноме нам свету то не може разјаснити – не на последњем месту због те

немогућности он и јесте долина плача – овакве заблуде постају могуће, па и нужне. И без

њих, људи најчешће не знају шта ће с великом лепотом у свету, а кад су у власти заблуда

ове врсте, онда лепо биће не твори лепоту живљења, нити је шири око себе, једва ако у

њој икако и суделује, кад је реч о животу неког срећнијег моћника, али зато изазива

несрећу, понекад и непоправљиву.

99

Зашто је немогуће разјаснити неспоразум између Михаила и Анике, ако би их то обоје

спасло? Да ли је то само зато што је немогуће рећи истину, кад она може да угрози онога

на кога се односи? Нагон за самоодржањем налаже да се истина о саучесништву у злочину

скрива, али побећи од закона не значи побећи и од сопствене савести, а значи неминовни

неспоразум кад дође до сусрета са лепотом. Није ли онда боље, да се не каже и

пробитачније, имати поверења и открити страшну тајну свога живота некоме – али где да

се нађе такав? – ко би посредовао или припомогао у избегавању кобног неспоразума, који

доноси само ново рачвање и неконтролисано даље ширење несреће у непредвидљивим

правцима? Зашто је немогуће поверити се барем ономе од кога, од чије лепоте, зависи сав

мој живот?! Не скривати се и признати све, макар само зато да се несрећа не би ширила

даље, ако су се претходне несреће већ неповратно збиле. Како смоћи снаге за такво

поверење и где наћи храбрости потребне за њега?

Да ли би Аника разумела? – то, у строгом смислу, не спада више у анализу приповетке као

уметничког дела, али такво питање је могуће, оправдано је и у темељу је, да се тако каже,

свих осталих питања, па га, према томе, можда ипак треба учинити делом те анализе. Јер,

Крстиница и Аника уопште нису у истом положају. Крстиница убија јер изравнава неке

рачуне са својим мужем које су њих двоје "одавно размрсивали" (34), док је Михаило ту

"без значења и невидљиво ситан, као повод и средство" (34), нашавши се између мужа и

жене који живе "у дубокој и старој мржњи која је већа и јача и од њих и од њега" (34);

Аника, напротив, пре Михаиловог одбијања, живи са својом дозревајућом лепотом у

исконској невиности света, са могућом љубављу која је у свету чека. Та љубав, међутим,

мора бити велика и изузетна, јер Аника себе осећа као биће изузетно. Онај коме ће се

отворити мора бити достојан ње. Истина је – то из приче није тешко ишчитати – да је

Аника, свесна своје изузетности, са ње и горда до охолости, али док у тој гордости није

повређена, она не повређује никога, па ни себе. Почеће да изазива, понижава и

злоупотребљава друге, на разне начине њоме залуђене, тек када оскрнави себе. Њени

'рачуни' са Михаилом не могу се ни у чему упоређивати са онима које је Крстиница

размрсивала са својим мужем, јер Аника није Михаилова жена, него би то тек могла бити.

То би се догодило да су, на судбоносној раскрсници, обоје кренули другим путем. Таква

раскрсница је постојала.

Михаило је саучесник у злочину. До њега је дошло зато што је са Крстиницом младић

осетио варљиву срећу задовољене пожуде, срећу без љубави, али ипак такву да му се

чинило, кад је познао ову жену, "да се пред њим отвара цео божји велики и лепи свет".

(32) То убрзо води ка убиству; оно што је за Михаила, међутим, неподношљиво јесте

спознаја да је све што је са Крстиницом доживео "од самог почетка, било овако страшно,

стидно и немилосрдно" (34). Код Андрића ни у најдаљем наговештају нема оне

разведравајуће ироније, каква постоји, рецимо, код Томаса Мана у Јосифу и његовој

браћи, захваљујући којој је могуће "свечани час приповести", у којем се одиграо неки

догађај, разумети тако да у једном тренутку доживљена срећа не губи своју вредност, нити

тај 'час' бива лишен свог достојанства, зато што ће срећи уследити несрећа. Ман

нашироко, и с хумором, распреда о овој специфичности "свечаног часа" у којем се

одређени догађај збива, односно о њему прича. Код Андрића је доживљена срећа "у

основи" (33) само грозота, епизода на путу ка грозоти убиства, а срећа не само да је

потрта, него се, кад наступи "отрежњење" (34), она показује као нешто што својом

страхотношћу и стидношћу онемогућава било какву срећу и у будућности, уколико би она

требало да има ичег заједничког с оним што се претходно збило. У Михаила ће се

неизбрисиво урезати сазнање и осећање да, "у основи", додир са женом може донети само

кривицу, кајање и страх, па се таквог додира ваља клонити колико је год могуће. Све

жене, "оне малобројне и бедне" скитнице и Циганке које "савладан жељом није могао да

100

обиђе" (77) за све те године после убиства, а и дивну Анику, од једног тренутка, он види

као "једно лице" (77). Крстиница је, уз његову помоћ, убила његовим ножем, а кад му је

опран нож вратила, он је осетио "шта ће бити ако само узме нож у руку" (34), и није га

узео. Да га је узео, убио би он Крстиницу. Овако, пошто је побегао, занос који је с њом

доживео бива анихилиран, живот постаје трајна мука у кривици, притисак да се опере оно

што се прањем ножа не може опрати не престаје више ни у једном тренутку, иако пролазе

године. У свему томе оно 'зверско' условљава и одређује поремећени људски живот – све

до тренутка у којем ће се, на егзистенцијалној раскрсници на којој ће се наћи, Михаило

суочити са питањем неће ли велика лепота анихилирати кривицу, као што је убиство

анихилирало срећу задовољене страсти. У схеми аспеката у којој нам се указује Михаилов

лик, јавља се једна 'зверска' константа. Младићев "занос од месец дана, и та бескрајна

срећа која је жуборила у њему и преливала се без сенке, и сумње, и помисли на зло" (33),

све то је "у основи" било ипак само зло. Задовољена страст је зло (као, уосталом, и

незадовољена). Има ли неке среће која не би била зло? Каква се фундаментална грешка

мора избећи, да би се таква срећа остварила?

Како изгледа Крстиница док се рве са својим мужем у Михаиловом присуству? "Пала је

по њему као што пада звер, као што се руши снег или проваљује вода /.../". (32) Иако му не

прети непосредна опасност, Михаило, кад већ није одмах сам убио Крстиницу и тако

вратио 'у ред' свет који је искочио из зглобова, бежи. И шта је тад с њим? "Осетио се

проклет и гоњена зверка." (37) Међу људима који су 'овце' и 'мрави', он не може да нађе

мира. Али, после више година патње какву подноси онај ко се осећа "проклет и гоњена

зверка", Михаило сусреће велику лепоту која га зове себи. Шта има лепше од

ђурђевданског уранка са девојком каква је Аника, и шта живот уопште може више да

пружи! Но, таквој девојци каква је Аника, када те зове, не треба одговарати са 'ако будем

жив'. Присиљен да је погледа у лице, он у њеном погледу види нешто што не треба

изједначавати с оним што њега прогања и потајно мучи, али што се у њему, у његовим

очима, изједначава: "У њега је гледала Крстиница својим зверским погледом /.../" (41)

Помешати и изједначити Крстиницу с Аником је грешка. Али, да ли је већ све изгубљено?

Сам приповедач инсистира на томе да је с уласком Анике у Михаилов живот, са самом

њеном појавом, дакле захваљујући њеној лепоти, јер друго шта он о њој не зна, постао

могућ преокрет, оздрављење, спас. "Њему синуше видици" (39). Више од тога – "Подизала

га је од земље већ сама помисао да има нешто на овом свету што би могло да врати живот

од пре оне зоре у хану." (39) Шта је то 'нешто'? Читалац уопште не мора бити у власти

неке посебне каломаније, нити испуњен панестетским предрасудама, да би одговорио на

то питање. Оваква помисао, која подиже од земље, а испуњена је одговарајућим

претходним утисцима, буди наду, јер лепота је, поред осталог, лепота и зато што обећава,

а велика лепота обећава много, свеколики свет у коме је живети сјајно – ако, наиме, она

буде додирнута. 'Имати' је значи – тако се чини – задобити 'све' у свету, испунити своје

време нечим што је благотворно и неугрозиво. У Михаиловом случају, то би значило:

могуће је, ипак, опрати се, декулпабилизирати, почети живот испочетка.

Раскрсницу на којој се Михаило нашао одредио је Андрић јасно. Шта бива када Михаило

коначно изгуби наду да ће се помоћу Анике спасти? "И одмах поче да уступа као зверка

коју су сатерали у теснац." (41) "Гоњена зверка" остаје, односно поново постаје "зверка

коју су сатерали у теснац", и то зато што у погледу оне која треба да га спасе види нешто

зверско из погледа оне друге. Има ли ту игде ичег људског? Може ли се човек отргнути

том зверском у себи и око себе, и утврдити у својој људскости? И уз помоћ чега

превладати 'звер' у себи, и окренути се од зверообразности свих и ружне скучености свега

око себе, у свету у којем ваља живети са људима који, ако не личе на овце, онда подсећају

на мраве? У којем се не може имати поверења ни у кога, кад је нешто заиста страшно на

101

души, и у којем се нема с ким поразговарати ни о судбини велике лепоте, ни о истини

живота.

Није, наравно, никакво чудо што су Михаилу, кад је срео Анику, 'синули видици'. Јер, кад

читаоцу треба показати каква је Аника, онда се о њеној лепоти проговара убедљиво, и то

се чини из перспективе кајмакамове, онога, дакле, ко гледа "очима човека зрелих година,

кад му се чини да познаје праву вредност живота, а у исто време осећа и види да му се тај

живот измиче и крати" (60), човека коме је дато да Аникину лепоту пригрли, "као да је

нашао и познао нешто знано и давно изгубљено" (60), тако да је, дабоме, пред том

лепотом застао. Неки исконски сјај бивствовања објављује се у Аникиној појави, и то не

само зналачком оку човека зрелих година, који га препознаје: лепота одводи ка том

искону и оне тупље, и најтупље душе. Чак и Назиф, "крупно и блесаво момче из беговске

куће, мирна будала, мутава и глува" (44), доноси Аники сваки дан све више шећера, не би

ли јој се некако и он умилио, па када му то не полази за руком, јер му она даје знак "да је

то још увек мало" (44), одлази "жалосно мумлајући" (44), дакле као нека животиња, да

набави још шећера. Не може се знати шта несрећни Назиф осећа док се с њим збијају

овакве шале, тешко је и претпоставити. Сигурно је једино то да лепота привлачи и њега.

Међутим, како се сјај лепоте указује кајмакаму, човеку у тим стварима искусном, о томе

смо обавештени. "Цело то велико складно тело, свечано у свом миру, споро у покретима

као да је замишљено само о себи, без жеље и потребе да се равна према другима, као

богата царевина: довољно само себи, нема шта да скрива и нема потребе да ма шта

показује, живи у ћутању и презире туђу потребу за говором." (60) Како онда да не сину

видици; да се не пробуди нада; да се не поверује да ће се из зверске сумрачности на концу

ипак избити у светлост истинског људског бивствовања у лепоти! Таква нада 'подиже од

земље' и води на пут на коме ваља лепоту додирнути.

У одлучујућем тренутку, међутим, показују се значај и неопходност значењске константе

коју приповедач користи да би у битном одредио Михаилов лик. У чему је амбиваленција

која влада њиме, то ће бити показано, да би се напослетку разрешила несрећно по јунака.

Када је у Аникином погледу већ видео – учинило му се да је видео – Крстиницин зверски

поглед, Михаило се на драматичан начин, осећајући и сам да је то кулминативна тачка,

суочио са својом судбином. "За све то време они су се гледали нетремице, као што се

гледају љубавници у прве дане, или две зверке које се сударе у шумском мраку и виде

једна другој само зенице. Коначно, и најдужем љубавном погледу дође крај." (41)

Да су Аника и Михаило дошли у прилику да се доиста гледају као љубавници, што ће

рећи: да је нада, побуђена лепотом, била јача од кривице и превагнула, до трагедије не би

ни дошло, лепота би служила љубави а не таштом уживању моћника овог света,

изазивању клетве немоћних или излуђивању оних који су лепоти недорасли или су је

недостојни. (Уосталом, има ли иког ко би у потпуности био недостојан лепоте, ако већ

нема никог ко је не би ни у којем смислу био потребит?) Андрић се, у опису одсудног

тренутка, вратио константи 'зверског', уводећи сад, међутим, у игру једно капитално

"или". Љубавници у првим данима и две зверке које су се судариле у шумском мраку, то

нипошто није исто. Везом коју ствара ово судбинско "или" изриче се шта се није десило,

шта није успело, како је промашено оно што би било спасоносно, али је речено и шта је

то што би могло да спасе Михаила, од оног што је већ било, и Анику, од оног што ће

бити. Када би они били љубавници а не зверке, то би, управо по љубави, која је више од

додира какав је дат кајмакаму или Јакши, а поготову се разликује од оног што је дато, и

није дато, другима, био људски, то јест уистину људски, а не 'зверски' живот. Он није

морао бити такав, али да такав не би био, нада мора претегнути над кривицом, лепота

мора преобразити злочин понет у души и, као мрачна сенка, стално присутан. Андрић је

102

изградио причу на чињеници да љубав није превагнула, да оно спасоносно у њој није

поразило несрећу, прошлу и будућу. Злочин је анихилирао већ проживљену срећу, која "у

основи" то, дакле, није ни била. Љубав која је само могућа, али се није остварила, није

анихилирала злочин и његове последице. Да ли то значи да је – сходно Аникиним

временима – љубав слаба, да је недовољно јака, уколико треба да буде извор среће, а оно

што љубав покреће и одржава, лепота, да је исувише моћно кад треба да унесрећи и

одведе у пропаст?

Андрић је допустио једно "или": постојало је, дакле, раскршће, а не само један пут победе

зверског. Ако су се Аника и Михаило нетремице гледали као љубавници или као звери у

тами, да ли то значи да у сусрету и додиру које називамо 'љубављу' увек и нужно има и

нечег од судара зверова, дакле неповерења и опреза због страха од увек могућег

угрожавања, али и нагонски неизбежне агресивне жеље и потребе да се угрожава, напада?

Или је реч о једном "или" које из љубави искључује све 'зверско', барем у оној мери у којој

је из сусретања зверки "у тами" искључена 'љубав'? Да ли се десило оно што се свакако

морало десити или је само Михаило погрешио, наводећи Анику да она такође погреши,

продубљујући, тако, свеопшту погрешност свега што се људима дешава док живе у власти

своје и туђе сујете, страха, који осећају и изазивају, и кривице, настале због оног што раде

другима и оног што раде себи? Тачно је и једно и друго. Љубав је доиста спасоносна,

очаравајућа, расветљава душу исконским сјајем бивствовања. Ово није пука

интерпретативна надоградња. Приповедач не жели да то препусти нагађању или

недовољно утемељеном закључивању. Напротив, он жели да подвуче незаменљиву

важност љубави према лепоти и лепоте саме, у њиховом егзистенцијалном аспекту, у

заснивању и одржању егзистенције. Кад у Аники угледа Крстиницу, Михаило се растаје с

девојком, а нада да ће га она спасти напушта га. То, међутим, није какав било растанак.

Аника је из њега извукла крајње консеквенце. За Михаила се, пак, каже следеће: "Годину

дана га је држала мисао на Анику. Сад је губио ту мисао, и било му је исто као да губи

живот сам." (42) И пре него што је доиста постала његова, Аника је битни ослонац и

садржај његовог живота, од тренутка када ју је угледао; усамљена и кривицом разједана

душа испуњена је девојчином лепотом и захваљујући томе живи. Оно што рад, напор,

послови, брига и рачуница, стицање и трошење нису могли, то је могла већ и сама мисао

на Анику – празнина живота је испуњена, зјап живљеног времена више није страшан.

Изгубити и ту мисао исто је што и изгубити живот сам; његову празнину поново могу

затрпавати само рад и болно ишчекивање да се ствари разреше, да се свет врати у зглобове

из којих је искочио. Михаило ће кренути да, убијајући Анику, убије Крстиницу у њој; као

што Аника, постајући "џизлија вишеградска" (61), поништава изворну чедност свог бића,

али да би тиме извршила удар на Михаила у себи. Губитак лепоте обострано жељеног, али

неоствареног живота изнад оног нормалног 'овчијег' и 'мрављег', погађа пре свега Анику,

али треба да заболи Михаила бар онолико колико је њено јавно развраћање

неподношљиво нормалним житељима касабе, јер привлачи и мами оне који нису онакви

"како бог заповеда" (45), па гамижу ка њој, развраћеној. И мисао о лепоти треба чувати и

спасавати колико и лепоту саму, колико и свој једини живот.

Љубав спасава, кад се оствари. С друге стране, природно је што у сусрету двоје људи није

могуће потпуно самоизлагање, када постоји нека страхота која се у животу једног од њих

већ догодила. Љубав јесте, поред осталог, овакво, потпуно самоизлагање другом, то јест

вољеном бићу. Али, ако је човек већ одређен неком великом грешком, макар и не био

њоме видљиво стигматизиран, а такав је Михаилов случај, покушај да се у некој

апсолутној отворености, простосрдачности и поверљивости неко други уведе у сопствени

живот не обећава непомућену, па ни помућену, срећу љубави. Опрез је неизбежан, не само

кад је реч о 'нормалним' људима, него, на другачији начин – као својеврсни појачан вид

103

пажње и обзирности – управо у љубави, коју треба чувати од искушења и штедети је за

лепоту живљења. Љубав би морала бити већа од грешке коју онај ко воли скрива или

напросто уклања са видика вољеног бића, али да би била таква, она сама мора бити

слободна од сваке грешке и погрешљивости. Догађа ли се икад да се ствари тако угоде?!

Ако постоје људи који имају снаге и за такву љубав, то је ретко. Када се у Песми над

песмама каже: "Лепа си драгано моја (пријатељице моја, вољена моја, девојко најближа

моме срцу),/ и нема мане на теби", схватамо да је за буђење и трајање љубави веома важна

лепота 'без мане', али је исто тако неопходна свежина љубеће душе, енергија која даје

самопоуздање љубави, и онога ко воли учвршћује у уверењу да је сама љубав вредност

зарад које треба бити спреман и за мане, грешке и егзистенцијалне напрслине код

вољеног. То, међутим, онда нема више непосредне везе са његовом лепотом и почива на

нечем другом. Није сасвим недопуштено очекивати у љубави истрајност ове врсте, али не

треба заборавити ни то да се живи у времену и неприликама света какав већ јесте, а ни

једно ни друго не повећава енергију љубеће душе, не погодује њеној свежини, полетности,

ентузијазму, не храни је, као што не чува ни лепоту. Љубав без грешке ретка је као и

лепота без мане, као и вољено створење које у себи не скрива никакву грешку.

Човек се, у ствари, увек, поготову у стварима љубави, инвестира у нешто непознато. Али,

ако је егзистенцијално улагање неизвесно, то не значи да нужно води у несрећу, а

просечно нормалан живот је такав, између осталог, и по томе што својим правилима,

обичајима и уговорима обезбеђује од екстремно неповољних исхода. Култура у целини, са

свим омекшавајућим правилима али и принудама које предвиђа, зато и постоји да би се на

најмању меру свеле неповољне могућности, непредвиђени случајеви, угрожавајући

односи. Царство 'нормалности' и царство тренутно владајуће културе умногоме се

поклапају. Неспоразуми су чести, али њихове последице нису и не морају бити екстремне.

Култура облагорођује нарави утолико што спречава или бар не подстиче екстремне

реакције, што наводи на помирљивост (бити 'културан' и помирљив неретко значи исто),

или чак на резигнацију, самозатајност. Међутим, када дође до озбиљних егзистенцијалних

неспоразума, горда душа ће радије узвратити тако што ће игнорисати норме културе,

прекршиће моралне забране и пркосити осудама због саблазни, чак ће те осуде тражити –

изазиваће их, само да не окрњи свој понос. Управо тако реагује Аника. У овоме је она

веома слична с Настасјом Филиповном из Идиота; као и код ње, међутим, пркошење

нормама и борба с туђим душама, покренутим (залуђеним!) лепотом и испуњеним жељом,

неће остати без последица. Човек је увек, хтео-не хтео, прикопчан на мрежу владајућих

норми, и када се сам искључи из ње, то не значи да се ослободио њеног деловања у себи.

Та мрежа је интериоризована, и санкција уопште не мора доћи 'споља', из света. Доћи ће

заобилазним путевима, 'изнутра', па обе ове јунакиње, сличне по великој лепоти и

гордости (Јевгеније Павлович у Идиоту говори о "демонској гордости" Настасјиној)

напросто 'траже' нож који ће их казнити и иду му, тако рећи, свесно-несвесно у сусрет.

(Занимљиво је да, када их тај нож стигне, ни једна ни друга не искрваре; и Достојевски и

Андрић посебно наглашавају то.) Свесне да треба да буду кажњене, и једна и друга од

једног часа живе са душевним садржајем који налази израза у непоновљивим Аникиним

речима: "Осевапио би се ко би ме убио."

Важно је запазити да непосредни повод за овај исказ најдалекосежнијег значења даје један

од 'животињских' ликова из "логора", "неки богат и бесан Турчин из Рудог" (72), који

насрће на друге посетиоце-претенденте, галами унаоколо и "забада свој велики нож у

капију" (73). Преко мотива ножа, који у целини приче игра тако велику улогу, ова сцена

наговештава, али у својеврсном пародијском регистру, трагични крај Аникин. Моћ

Аникине лепоте показује се ту са необичном очигледношћу. Изнервирана Турчиновом

галамом и претњама да "вечерас мора неког убити" (73), Аника у чарапама изађе и отера

104

га с неколико речи. Овог пијаног бедника читалац види како је, док је лице у лице са

Аником, "уклештио пијаним очима и све нешто жваће и гута", "заборавио је да има нож, и

да је ишта говорио, и стоји као да чека да она њега убије" (73). Што Аника с презиром

гледа на овакве и њима сличне сподобе и осећа се надмоћном, то, дабоме, није никакво

чудо. Но, она гадљиви презир и хладну или подсмешљиву надмоћност испољава и према

онима који то не заслужују у толикој мери, или за то дају мање повода него, рецимо,

овакав неко ко млатара ножем по њеном дворишту. Утолико оно: "Осевапио би се ко би

ме убио" може она, додуше, да изговори наглас, али, ипак, само "за себе" (73). То није

никоме упућено доли њој самој, део је солилоквија чији мали део стиже до људи, и то

посредством других, случајно присутних припадника "логора", људи који немају чиме

импоновати читаоцу. Дато им је да касаби пренесу одломак Аникиних мисли измамљен

гротескно-смешном сценом, из којег проговара истина њеног бића. Дрско изазивање

околине праћено је понорницом ове истине у њој. Што су посредници те истине

недостојни, ништа не мења у њој. Кривица и жеља за казном јаче су, видимо, од страха.

Аника не живи за будућност. Свесна моћи своје лепоте, и онда кад је због ње мрзе, она се

не плаши ни мизерних наказа, какав је Турчин из Рудог, ни црквене власти, ни световне;

нити се уопште плаши. Као и Настасја Филиповна, Аника чека тренутак, и оног ко ће је

казнити за саблазан; њена безочна изазивања су у одређеном погледу призивање тог

тренутка, те руке. Разлика је, при том, између ње и Настасје Филиповне у томе што је

Настасју 'развратио' Тоцки, а она у саблажњиви живот блуднице одлази сама, својевољно,

да покаже шта све може и на шта је све спремна – "Свашта ја могу учинити" (40),

упозорава она Михаила – спорећи се у себи на тај начин трајно са њим, с којим се на

раскршћу свог живота гледала дугим љубавничким погледом, нетремице.

II

Клетва је израз немоћне мржње. У мржњи су спојени напор и жеља да се биће које се мрзи

уништи или да му се нанесе бол. Кад је лишена средстава да ефикасно делује у свету, или

је омражено биће заштићено, па се његова патња и пропаст не могу постићи без прилива

додатне снаге, мржња тражи заобилазне путеве. Слабост је не чини мањом, напротив,

често је појачава, придружује јој кивност и гнев, и продужава јој век. Клетвом се она

задовољава на симболичком и фантазматском плану. Одушак који тако налази понекад је

сасвим смирује, понекад је разблажује. Када се већ не могу издејствовати у стварности,

несрећа и уништење се барем призивају; позивају се више и највише силе, некад добре,

некад зле, да ономе ко се мрзи науде у будућности: што није стварно сад, биће; ваља

чекати, али се зато барем, кад је реч о злу које је намењено адресату клетве, машти и

језику може пустити на вољу. Нека силе од којих се тражи помоћ нађу начина да

прижељкивано зло спроведу у дело! Осим што има компензаторни карактер и указује на

недораслост препрекама које се испречују, клетва, дакле, може бити и својеврсни

конформизам мржње и указивати на неспремност да се лично дела. Мржња и кукавичлук

нису неспојиви, као што то нису ни мржња и слабост. (Слично је са враџбинама; ако душа

испуњена мржњом, али заптивена и осујећена, не може да се испољи директно, она се

понекад од чини које баца нада свом смирењу, то јест уклањању разлога за мржњу или

барем ослобођењу од ње.)

Поверење у клетве (или враџбине) је 'примитивно' и бесмислено, али са немоћном

мржњом у себи немогуће је живети, па је питање који излаз из таквог неподношљивог

стања стоји на располагању. Један од њих је лудило, ако је допуштено то назвати

'излазом'. Излаз је и у забораву. Излаз је и у повећавању моћи која обећава или доиста

доноси победу над оним што је омражено. Привремено, и пуко замишљање надмоћи

доноси нешто. Излаз је, али редак, у опраштању предмету мржње и помирљивом

105

саживљавању с њим. Излаз је, можда и понајбољи, у окретању животне енергије, колико

је има, у неком другом правцу, где је могућа самоафирмација, па се угрожавање,

осујећеност и све друго што даје повода за мржњу напросто више не јавља. Излаз је,

напослетку, и клетва: афекат сабијен у одговарајуће речи замењује унеколико оно стварно.

Када су, међутим, клетва или враџбине важећи део културе неке заједнице, онда поверење

у њих и није тако бесмислено. Уколико несрећа погоди ('стигне') некога ко је омражен, то

се тумачи као казна коју су они који куну ионако већ тражили од надлежних сила, па је

она сад – логично – напросто стигла. Онај кога куну и сам припада култури у којој живи.

Рационално и свесно он може не хајати за клетву и бити 'изнад тога', али, и свесно и

несвесно, разлози који иза клетве стоје могу га испунити страхом, бригом, зебњом или

осећањем кривице: као и све друго, клетва је за њега знак који му говори нешто о његовим

везама са људима и светом у целини.

Могло би се размишљати о вези између поверења у дејство клетве и дејство жртве,

односно у учинак приношења жртве, у појединим културама. Призивање добра и

призивање зла на такав начин не морају проистицати из исте немоћи, али свакако нису ни

испољавања рационално контролисане моћи и умног увида у узрочно-последичне везе.

Разум и ум, с друге стране, свакако нису исто што и живот душе, уобразиља, рад жеље.

Задовољити жељу је боље него не задовољити је, а да ли ће се то постићи уз помоћ

разума, ума или некако другачије, накнадна су питања.

Андрић се разумео у феномен мржње. И у Аникиним временима дао је доказа о томе.

Смисао повезивања делова приповетке који се односе на попа Вујадина, Анику и Тијану у

једну целину разјашњава се у анализи управо овог феномена.

Анику су омрзнули многи. Све жене у касаби (48), а и известан број мушкараца, рецимо

поједини очеви заблуделих, њоме залуђених синова. Такви су газда Петар Филиповац и

прота Мелентије, отац Јакше Ђакона. Није било никог ко није видео каква све чуда и

покоре, и какву несрећу може да изазове "жена отпадница" (43). "Много се тога

поборавило, а многа је мука остала заувек невиђена и неказана" (43). О три клетве,

упућене Аники, сазнајемо, међутим, изриком, иако не у истој мери непосредно. Каквих је

још, и колико, излива мржње било, остаје да се, на основу тога, наслућује. У тумачењу

приповетке, од оваквих наслућивања важније је, наравно, разумети међусобну повезаност

клетви о којима сазнајемо, јер се преко њих могу сагледати тип, степен и смер повреда

реда у свету, које је Аника изазвала. Није свака повреда реда иста, нити је подједнако

тешка и неподношљива. Не изазива свака повреда нормалног стања ствари у свету исту

мржњу.

У једном тренутку изгледа да је Јакша како-тако у нечему заменио Михаила у Аникином

животу. Примала је, "изгледа" (53), само њега. У њиховим љубавним ноћима било је

присности каква се, иначе, у обичном 'блудном' односу, или односу с блудницама,

углавном не постиже. Одбачени Јакша подсећа Анику на њихова ноћна шапутања,

"нејасне речи из минулих ноћи, разумљиве само њој и њему" (58). " – Ја кажем: 'Аника,

свиће', а ти ми дланом покриваш очи..." (58) Поезија заједно дочекиваног свитања у дугим

миловањима знак је да је, бар што се Јакше тиче, посреди љубав, а не само нека опијеност

чула, а из геста нежности с којим му Аника 'покрива очи' наслућује се да му она, бар

донекле, узвраћа. Међутим, кад прота Мелентије затражи помоћ власти да би залуђеног

сина отргао из загрљаја блуднице, пошто претње нису помогле, а исто тако ни

преклињања (53), Аника одбацује Јакшу, коначно и неопозиво. У њој је хладни пркос (59),

она, у својој гордости, реагује веома осетљиво и без имало одлагања, чим се осети и

106

најмање повређеном. Прота је љут и очајан због Јакше, а да при том и не зна да га се син

пред џизлијом одрекао, кад га она шаље натраг оцу, то јест 'враћа' му га с увредљивим

презиром. " – Немам ја оца. Ти знаш добро." (58), тим речима покушава Јакша да отклони

њену љутњу и остане крај ње, њен. Остаје да се замишља на основу чега Аника може и

треба да 'зна добро' да је Јакша прегорео оца зарад ње. Сам прота, то је и без великог

домишљања јасно, једва да би у свом немоћном стиду због синовљевог понашања био

више несрећан него што већ јесте, све да однекуд и може знати за ово Јакшино одрицање.

Гледати сина обузетог порочном љубављу није толико неподношљиво стога што је

посреди порок, већ зато што је посреди 'слепа', али не и за лепоту слепа љубав.

Одрећи се оца поуздан је знак одрицања од реда у свету, који се не зове узалуд

'патријархалан'; представља, макар и привремено, порицање тог света, како би се

удовољило жељи која се разбуктала и тежи да се задовољи, са чим се, међутим, у овом

случају, меша и својеврсна фасцинација лепотом, која свему даје карактер љубави. "Али

те су га речи очито опијале као и љубав сама, и он није знао ни шта ради ни шта говори."

(58) Младић је, дакле, веома заљубљен у Анику; шта ту још има да тражи отац, чему би

још имао да служи поредак патријархалних вредности?!

Од нежности и љубави коју пружа Јакши, у Аники је, међутим, јача воља за владањем над

њим. Свакодневно је она у прилици да види и осети на шта су све спремни они који чине

"логор" око ње, докле се могу срозати и какве све недостојне, понижавајуће и смешне

ствари раде, не би ли јој се приближили. Неки од оних, рецимо, који безнадежно чекају,

по сву ноћ дељу дрво и пуше (45) у њеној авлији. Али, Јакша није као ти који дељу

чекајући, или као Ристићкин син, који пред Аникиним вратима "копа ногама", или као

Тане Кујунџија, коме "дође тесна кожа на лицу" (64) кад се нађе очи у очи са Аником. С

Јакшом је Аника доспела до присности која јој омогућава да овлада његовом душом,

целим његовим бићем, које јој се препушта. Јакша жели леп однос са Аником, па, према

томе, није обичан члан "логора". Аника, пак, осећајући своју моћ, обећава на растанку,

"смешећи се" (58), могуће поновно виђење о Малој Госпојини, будући да Јакша на сваки

начин жели да остане у некој вези с њом, да је поново види, и нипошто неће да буде њена

пука муштерија. Но, обећање које је добио само је привидно излажење у сусрет таквој

његовој љубавној жељи. Аника се надмоћно, "мирно, без речи, без саучешћа али и без

подругљивости" (58) – за толико је он свакако у предности у односу на друге; нема

подругљивости – смеши устрепталом Јакши, али испуњење обећања ће послужити само

томе да покаже како је у њеној власти не само син, него и тај отац који би да врати ствари

у ред. Управо на велики црквени празник показаће она том попу шта све може. Прота се

већ пре тога "са душом пуном горчине" (55) вратио од кајмакама, од кога је тражио помоћ.

Али, прави изазов ће тек доћи. Када и кајмакам подлегне Аникиним чарима, она ће проти

упутити изазивачко писмо. То је, тако рећи, предигра за њен бласфемични одлазак у

добрунску цркву на Малу Госпојину. У писму ће Аника супротставити своје достојанство

блуднице достојанству свештеника, чије љубавне пустоловине она није сматрала за

потребно да разобличава, па не дозвољава ни да њу неко учи реду. Она је то што јесте.

Она јесте. Лицемерни заточници 'реда' не могу јој ништа. Моћ њене лепоте је већа од

њиховог позивања на ред, и самог реда. Чувари реда су у њеној власти, као и протин син.

"А ти се нађе човјек да ми пошаљеш кајмакама и заптије. Боље би ти било да си дирнуо

гују под каменом. Е знај, прото, да ми је кајмакам долазио још два пута и да сам му

отпасала сабљу као дјетету, и да ми је онако стар држао леген и пешкир, ако ти је мило

чути." (62) Овакве разметљивости у бестидности не би било да Аника поуздано не осећа, и

не рачуна с тим, да ће чак и остарели кајмакам пре кренути за својим нагонима, за

погледом који тражи и налази лепоту, "нешто знано и давно изгубљено" (60), него што ће

стати у одбрану јавног морала.

107

Све то, наравно, поготову после писма, буди у проти Мелентију мржњу, јер је увређен и

понижен, као отац, као свештеник, најзад и као онај коме се блудница с висине подсмева

што је "прескакивао плот у Недељковице" (61), па замало да га при том Недељко убије,

као неког јазавца у кукурузу. Његова је мржња, дакле, сасвим природна и разумљива, али

је и немоћна. Ако већ и кајмакам, "онако стар", држи леген и пешкир Аники, коме се

обратити за помоћ? Преостаје још Бог, последњи јемац и заштитник реда у свету. И прота

му се и обраћа: куне. "Причало се да је прото, видећи шта се дешава у касаби, држао у

добрунској цркви клетвено бденије, у изврнутој одежди и са свећама запаљеним наопако."

(62) Све се у свету посувратило, проти изгледа да је изопачење досегло крајње, већ

неиздржљиве границе, па и у овом ритуалу све треба да је изврнуто. Није посреди

молитва, и не призива се добро, већ "клетвено бденије", призива се зло, које треба да

стигне 'гују под каменом'. Да ли је прота доиста држао овакво бденије? "Причало се..."

Можда се само причало, али у осећању и разумевању оних који су причали став према

Аники уопште, и њеном дрском писму, посебно, налази свој израз. Причало се о 'бденију'

кога је било или га је, свакако, морало бити – свеједно. Мржња и осуда се морају

испољити, па како год, у клетвеном обреду или у причи о њему. Јер, када ни царска власт

више не штити признати ред, људи се осећају немоћни. Али, поглед се увек мора некуд

усмерити. Опште мишљење или јавно мњење чини оно 'што се прича', а поузданост

података на које се у томе позивају они који причају од другостепеног је значаја. Клетвено

бденије, стварно или из причања људи, припрема закључак, једини могућ када се не види

други излаз, то јест кад је омражено биће под заштитом: "требало је чекати божју руку"

(62).

Клетва Ристићкине снахе предочена је са пуном конкретношћу, дословно. Ако су проти

везане руке, тек је Ристићкиној снахи и самој Ристићки немогуће да нешто против Анике

доиста предузму. Оне су пристојне и нормалне. Снаха, као супруга и мајка, жена од реда,

не залуђује, разуме се, никога, ничим. Ни кајмакама, ни било кога другог, она, као ни нека

друга жена њој слична, неће, наравно, навести на мисао да је посреди чудо од лепоте, нити

уосталом на било какву мисао. Њена свекрва је својим причама по чаршији довела у

питање моћ Аникине разблудне привлачности, и ова јој, опет промптно, узвраћа. Видеће

се да ли је њој могуће одолети! Аника не допушта да се на овај начин посумња у њу и

жели да понизи оне који то чине, ликујући при том над њима. Ристићка се, кад је сазнала

за свој пораз, обезнанила и, обливена пеном, "није долазила себи никако" (47). То може

само да појача снахину мржњу према Аники. Пре него што се, савладана том мржњом, и

сама не обезнани, она чини једино што јој је могуће, обраћа се Богу. Пред кандилом и

крстећи се, она куне. Шта понижена супруга жели Аники? " – Дабогда, жено, бијесна

ходила, у ланцима те водили; дабогда се губом разгубала; сама себи додијала; смрти

жељела а смрт те не хтјела! Амин, Боже, велики и једини. Амин. Амин." (47)

Онај ко би хтео да проучи поетику клетве или рад имагинације у призивању зла на нечију

главу, свакако би требало да се осврне и на овај пример из Андрићеве приповетке. Овде је

битно запазити да само куњење продубљује немоћну мржњу која га је изазвала, тако да

она, у том додатном клетвеном аутоафицирању, обара на земљу ону која куне. Од Бога се

тражи можда већ и превише зла, осветничка жудња постаје прејака и неиздржљива. Али,

макар и овако, клетва постиже накнадни ефекат смирења. Кад дође себи, снаха се враћа

поново Богу, на други начин, тако што пали кандило које је у паду угасила, и, "са рукама

скрштеним у крилу", чека свог човека. Зло није намењено њему, него Аники. Ни мржња

није усмерена према њему, него према злој блудници. Порок је код ње, не код гамижућих

муштерија. Наравно, невоља је кад је зло тако привлачно.

108

И о овоме мора да се некако причало, јер Аника сазнаје за клетву, иако је Ристићкина

снаха клела у потпуној самоћи, само пред Богом и крај уснулог детета. И као што су

Анику приче о клетвеном бденију – логично је претпоставити – додатно подстакле да

испуни обећање Јакши и да на Малу Госпојину оде пред протину кућу и тиме га поново и

још више него пре тога понизи и избезуми, тако и на вести о клетви Ристићкине снахе она

узвраћа поруком, коју је чак и Циганки којој је поверено да је пренесе било зазорно да

изговори, да јој клетва не може ништа, а новац, испросипан пред њеним вратима, враћа;

нема шта да наплати. Аника не дира никог прва. Долази јој ко сам хоће. Али ако неко на

било који начин дирне у њу, она неће остати дужна одговора.

Претерана и некако већ умногом сувишна, ликујућа безочност Аникина наводи читаоца да

се упита: да ли клетва, доиста, не може ништа. Она, наравно, не може ништа, буквално

узето; на такве се молбе Бог не одазива или се одазива колико и на све друге, а свако може

сам да процени колико је то. Али, у каквој је вези догађај са Ристићкиним сином и

'комуникација' са њеном снахом, дакле клетва и Аникин одговор на њу, послат по

Циганки, са оним: "Осевапио би се ко би ме убио"? Неће Бог губом разгубати Анику, то је

јасно, али ће она сама себи желети уништење, схватајући га као севап који се код Бога

управо и стиче. Севап ухватити, ко разуме шта то у ствари значи, може се само пред

Богом – људске рачунице, дугови и потраживања, ту престају. Аника се не плаши клетве,

али има разлога да се, као наличја или пандана сопствене самоосуде, плаши мржње што се

кроз клетву излива, оног афекта, дакле, који ће се и у њој самој појавити као одговор

свему што свет, као место живљене нормалности, са својим правилима захтева и изнуђује,

а заједнички је, на крају крајева, и њој, и проти, и Ристићкиној снахи. Тај афекат не мора

нужно бити мржња према себи, али у осећању кривице, које се меша са вољом за

владањем над другима и увређеном гордошћу, увек има нечег аутодеструктивног, веома

налик на такву мржњу. Треба умети и моћи себи опростити, то уопште није лако, као што

није лако опростити другом – ствар која се догађа само кад се стекну разни услови. Овако,

и Аника, а не само касаба, чека "божју руку".

Врхунац изазивања те 'руке', који Аникиној судбини даје посебан смисао, јесте њен

одлазак у Добрун на Малу Госпојину. Тада ће бити изречена трећа клетва за коју знамо,

далекосежна у сваком погледу.

Мала Госпојина један је од највећих и најлепших празника. Слави се рођење

Богородичино. Богородица је биће најчистије, па у том смислу и најузвишеније, и

најлепше. Она је, говорећи с песником, "врело милости", коју излива на сваког ко живи,

грешника и праведника, малог и великог, а нарочито ће немоћни и прикраћени у њој наћи

ослонац и брзу заступницу пред највишом моћи. Свет у који је рођена сав је од свакаквих

грешака и пун је греха, више је у њему прљавштине сваке врсте него било чега другог, али

њу то не дотиче. С њеним рођењем, верује се, постаје јасно да ће се свет од свега тога

спасти и да ће се људи, с таквом милошћу каква је оличена у њој, избавити и да ће моћи да

постоје у потпуној лепоти. Она, као родитељка Спаситеља, и јесте управо то: спаситељка

за неокрњену лепоту, ненарушена лепота сама. Ако је прва жена, Ева, и сама на свој начин

привлачна, довела до тога да се мора умирати, а пре него што се умре, да се мора живети

тако како знамо да се живи, с муком и злом сваке врсте и на сваком кораку, она која се

повиновала Божјој Речи и примила је у себе, исправиће све то. Већ у другом веку, неких

сто осамдесетак година по рођењу Христовом, писао је, рецимо, у свом трактату Против

јереси свети Иринеј Лионски: "Ако је прва Богу била непослушна, друга се приклонила

богопослушању, и тако је девица Марија постала заступница девице Еве. Као што је

људска раса у окове смрти запала због једне девице, тако ће је једна друга девица спасити.

Непослух девице поравнат је послушањем девице."[Adversus haeresis, V, XIX. Види

109

Ириней Лионский, Творения, Москва, 1996, стр. 487, превод Петра Јевремовића.] Славити

рођење Богородичино значи прослављати чистоту оне која рађа, дакле живота самог. У

њеном лику лепота спасења које с њеним сином постаје могуће објављује се као спасење

за постојање у лепоти које предстоји. У њеној милости, Божје присуство не само да је

најнепосредније већ је и најлепше.

(Леонардо је Маријину мајку Ану, заједно с Маријом и малим Исусом, насликао као младу

и прелепу жену: по 'женској линији' ту је све ванвремена и савршена лепота.)

У Андрићевој приповеци, учесници прославе Мале Госпојине крај добрунске цркве као да

нису свесни шта се, заправо, и због чега слави. Они знају да тог дана треба доћи у цркву,

али душе им се баш не узносе према најчистијем и најлепшем бићу, Мајци Божијој. Делом

је то, можда, и стога што већ дуги низ покољења ту живи у приликама које никако не

погодују отварању бића било чему што није најземаљскија нужда и потребитост у свету

сасвим скученом. Овог пута, међутим, људи имају прилику да се окупе око лика лепе

блуднице, и то са својеврсним одушевљењем и чине. Празнику посвећеном Најчистијој

присуствује она која не само што продаје своју телесну лепоту, већ – то је горе – ставља на

тешка искушења душе оних који је желе и воле.

Слика вашара је ружна, у понечем и одвратна. Пијана светина која се комеша – то је мање-

више све што се ту нуди погледу. Несхваћен, непримећен, недоживљен остаје свети

садржај који ваља да буде обележен у храму и око њега. Шта видимо? "Браћа Лимићи,

најпознатији међу Лијештанима, запењени, распасани, шкрипе зубима, измахују ножевима

и без икакве потребе уверавају један другог: – Буразере, ја за тебе..." Или: "Свет се

искупља око осветљених шатри или око ватара која горе на равни. Само најпијанији се

губе по страни, повраћају, стењу, и сами нешто говоре, уз тарабе, у мраку." (66) Или:

"Како пијан свет брзо заборавља или налази нове поводе за испаде, пијанци су се

објашњавали између себе или са рођацима, који су их товарили на коње као ствари или

одводили међу собом низ друм." (68) Уколико не постоји нека посебна усмеравајућа сила

која о томе брине, дакле нека унапред смишљена и сврси прилагођена 'организација',

народ на вашару ваљда и не може остављати неки много бољи утисак, ни у једном

времену, нигде, нити се дубљи смисао празника без даљњег објављује окупљеном

мноштву, увек склонијем да се понаша као руља него као достојанствен скуп, надахнут

тим смислом.

Није ова приповетка једина уметничка творевина која показује да узвишени садржаји као

да остају да лебде понад глава приказаних људи, присутни и одсутни у исти мах, а својом

узвишеношћу делотворни евентуално у духу читалаца, уколико ови имају слуха за ту

присутност-одсутност. Својом неухватљивошћу, или двосмисленошћу знакова присуства,

таква двострукост умногоме уметност и чини уметношћу.

Аника је дошла на прославу, али није примећена ни у цркви за време службе, ни касније

око цркве. Приказаће се окупљенима тек кад се примакне вече. Прота Мелентије је, кад

сазна да је она ту, "изван себе" (65), али га старији људи и кнезови спрече да лично оде да

тера неваљалицу и њену пратиљу, већ покушавају да то учине сами. Окупљени мушкарци,

међутим, дочекују то са смехом, па са псовкама. Аника је заштићена. Не сме се, свакако,

превидети, да у опису призора у којем се она појављује нема ничег што би га чинило

одурним, недостојним или смешним, као што је то иначе случај са описом прославе.

Напротив, виђена протиним очима, та слика се издваја и садржи нешто у својој

упечатљивости складно, повишено, отмено: "У црвеном сјају видео је прав и поносит

Аникин лик, с једне стране јој Јеленка, а с друге Јакша, тек што је ушао, нагнут према

110

Аники, раширених руку, са неким покретом пуним милоште и преданости..." (67)

Занимљиво је да приповедач налази за потребно да ову реченицу заврши експлицитним

вредносним одређењем Јакшиног покрета који одаје милошту и преданост, и говори све о

његовом односу према Аники, ако и не каже све о оном што она иначе буди у очима и

душама оних којима се допада. Јакша се дуго борио са собом да ли да уопште дође у

Добрун, на прославу. Али добио је обећање да ће се тад "можебити" (58) поново видети с

Аником, и није срцу одолео; дошао је, ипак. Његов покрет, међутим, који је пун милоште

и преданости, је – морамо и то примити к знању – "за родитељске очи сраман и

невероватан" (67). И без оваквог 'коментара', садржаног у наведеној реченици, на њеном

крају, било би сасвим јасно да у проти мора ускиптети мржња према Аники, већ самим

тим што се дрзнула да му, после онаквог писма и 'свега', дође на праг, привлачећи на тај

начин и његовог сина да се тада и тако врати очинском дому. Син му је сав њен. То је

превише, и мржња постаје убилачка. Прота граби пушку. Мржњи се придружује бес, то

води ка пушци. Нема више заобилазног, посредног, фантазматског излива агресивне

мржње: прота узима ствар у своје руке и хоће да убије, не чека да то учини неко други

уместо њега, па ни 'божја рука'. Мрзитељ заборавља своју немоћ, или је у тај час, испуњен

бесом, превазилази.

Аника, по свему судећи, не одлази на прославу Мале Госпојине да би се том приликом

приближила себи чистој или се подсетила на свој живот какав је водила пре Михаиловог

троструког одбијања њене љубави. Њено присуство на прослави таквог празника не би,

само по себи, морало бити бласфемично, недолично, иритантно, уколико би то за њу

доиста био празник који јесте. Но, пре ће бити да она жели да искористи прилику да

понови и потврди своју 'победу' над протом и да намучи Јакшу, упркос његовој

преданости и милошти, посебним мукама болне љубоморе, истичући учестале

кајмакамове посете. Да ли је само то посреди? Можда и нешто још горе. " – Доћи ће ми и

сутра, одмах после вечере." (68), тако завршава Аника разговор с Јакшом, у часу кад су

проту већ спречили да је убије и одвели га са места догађаја. То звучи као упутство. Какви

су све мотиви иза те реченице? На какво зло она још тиме наводи? Јакша неће пуцати у

њу, већ у кајмакама, како би га осујетио у намери да дође до оног што је њему самом

ускраћено. Аникина игра с Јакшом је сурова. Оно што је у таквој суровости у сваком

случају претерано, подлога је из које се развија и њено осећање да би се осевапио онај ко

би је убио. Божји службеник Мелентије није 'божја рука' која се чека да прекрати овакве

сурове игре, у којима се милошта и љубав извргавају у убилачки порив. Али, он је

покушао да убије, као што је и његов син изазван да покуша да убије.

Пре него што се размотри протина клетва која ипак 'замени' убиство, треба се још једном

упитати чему Аника хоће да се приближи у себи, дошавши на прославу рођења

Богородице. Она се "објавила" (43) свету на Ђурђевдан. Пре тог лепог мајског дана, већ је

открила себе, препознала је, иако још није доиста упознала, оно што ће одређивати њен

живот. Тада већ разабире шта је у њеном бићу главно. Каже се, најпре, да се "одједном

задевојчила, и то тако да одудара и ликом и оделом од осталог женског света" (26). Но,

дубље и богатије него било каквим општим одређењем, Андрић о томе како је "пролазило

брзо и тајанствено девојачко време" (27) говори сликом: "Раскопча недра и положи руку

под пазухо, мало ниже, тамо где се од мршавих девојачких ребара почињу да одвајају и

издижу груди. Ту је кожа затегнута и најглађа на целом телу. Тако сатима притиште

дланом то место и гледа ватру и лончиће у фуруни, као неке очи, и све јој казује нешто, и

са свим се разговара. А кад је зовну штогод, па мора да извади руку и изиђе у кућу, тргне

се отрежњена. После, кад се врати и поново седне крај ватре, не може задуго да се смести;

чини јој се: не може никако да нађе оно место на ком је руку држала; као да је малопре

нешто скупоцено испустила низ воду." (27)

111

Аутоеротизујући додир говори о снажној усредсређености на себе; њиме се јасно указује и

на самооткривалачко понирање. Но, ту је такође нарцистичко пијанство од себе, опијање

собом у властитој лепоти која пупи и расцветава се. Сатима се ова девојка додирује тамо

где је кожа најглађа, да би се тргла отрежњена и вратила у стварни свет. Ту је и

испуњеност свега смислом: док је загледана у ватру, тако сама са собом, њој, у стварности

њених сањарења, све "казује нешто, и са свим се разговара" – у назирању свога места у

свету, које се помаља, и слутњи шта јој доноси будућност, свет јој постаје присан, пун

значења. Најзад, као можда најважнији елеменат Аникиног унутарњег кретања по самој

себи, видимо и корене њене гордости која тежи да се претвори у охолост. Утонула у

призор фуруне и лончића на њој, открива она себе и док себе проналази у сопственом

додиру, као лепо биће, али не мање и док, с прекидом додира, себе као да губи: тада, пак,

откривајући се у најдубљем свом слоју, као биће са своје лепоте скупоцено, које, дакле, не

сме бити изгубљено: ништа њено не сме отићи "низ воду". С мање или више разлога,

некад и без разлога, свако себе у неку руку осећа као нешто незаменљиво, зависно већ и

од перспективе у којој себе види. То, међутим, не значи да свако себе осећа као нешто

скупоцено. Осећати се изузетно вредним, и то изводити из непосредног осећања себе,

више је од нагона за опстанком, па и од самопоштовања које човеку даје достојанство. У

ономе што је више од таквог самопоштовања, а нарочито кад је реч о еготизму лепоте која

осећа шта може кад пробуди жељу, дивљење или, евентуално, љубав, лежи и опасност. У

Аникином случају узохољена лепота неће стићи да се облагороди у љубави, то јест у

животу испуњеном љубављу према другом; то јој неће бити дато. После неуспеха да с

Михаилом оствари љубав, остаје она у власти нарцистичке опседнутости собом, која се

даље продубљује. И пре свих драматичних збивања, Аника је "сва обузета мислима о себи,

ћутљива, равнодушна према свима" (27). У догађајима који ће уследити после Ђурђевдана

кад се "објавила" свету, она ће се у томе само утврдити. Лепота ће јој служити за

испољавање надмоћи: не упоређује се узалуд Аникин положај у свету, како га види оштро

око, са богатом царевином. То сад више није девојчурак утонуо у себе, него жена на јарко

осветљеној сцени, у коју сви гледају, и кад је осуђују, и кад је воле, и кад гамижу ка њој.

Кад се присетимо како се њено "велико складно тело, свечано у свом миру" (60) указивало

кајмакаму, уверавамо се да нисмо без разлога задржали своју пажњу на раном Аникином

осећању властите 'скупоцености'. Но, самодовољност у презривом ћутању ипак не значи

да је могуће бити изван света. Осећање кривице због оног што се у свету дешава мора се

јавити. Загледана у своју лепоту у неком свету у којем јој све казује нешто, додирујући

саму себе док се са свим око себе разговара, Аника даје себи превелико обећање какав има

да буде њен живот који управо почиње. Или се такво обећање само даје? Откривши себе,

девојка себе доживљава као сувише велику награду за сваког ко би је у њеној лепоти

додирнуо, те, према томе, њено је право да тражи потпуно покоравање, апсолутно

признање. И потоња обест Аникина, и дубина њеног самоскрнављења, и њена зла коб

објашњавају се величином тог обећања произашлог из велике лепоте и фиксацијом за себе

као за нешто драгоцено што се не сме изгубити. Такво своје право и то своје самоосећање

долази Аника да осведочи на Малу Госпојину крај добрунске цркве.

Задивљен пред собом, човек треба да крене путем на којем ће га задивити свет. Где је

тачка прелаза? Могу ли се наћи разлози за то? Љубав, када је има, ту помаже и разрешава

ову тајну. Патња оних који су лепи је у томе што, често, теже налазе ову тачку, теже је

прелазе, када је нађу. Теже им је да усвоје ове разлоге, уколико их има.

Па ипак, независно од свега, овакво право лепоте, какво открива Аника загледана у ватру,

значи и то: да лепота, као ништа друго, осветљава изворну чедност њеног постојања,

независну од свега оног што има да уследи, – чистоту у којој се отвара највиша могућност

људског живљења, која се, у приликама какве јесу, неће остварити. Што се та могућност

112

најјасније показује као немогућност управо на дан Богородичиног рођења, значи, поред

осталог, то да је свету и људима у њему доиста потребан моћан и доброхотан искупитељ,

с изворном чедношћу постојања лепог бића некако повезан. – Лепота јесте опасна, али

није самим тим мање позитиван изазов сивом опстанку у суром свету. Наду какву буди у

онима који су погружени у зло, злочине и несрећу овог света, ништа не може да замени.

То што није убио, не значи да се прота Мелентије смирио. "Срџба се у њему хладила и

мисли сређивале, али бол је растао." (69) Свештеник није постао убица. Суочио се,

међутим, са собом и погледао на цео свој живот уназад као никада раније. Први пут у

животу је заплакао. Бес који пролази смењује "ново и болно осећање безграничног

сажаљења" (70). То сажаљење је свеобухватно, односи се и на "семе човеково", и на "дах

којим дише", и на "хлеб који мора да једе" (70), дакле на све, може се рећи, што чини

земни живот човеков. Погођен призором у којем његов син пред 'целим светом' показује

шта осећа према жени недостојној и озлоглашеној, он се "нарочито" сажали на "јадно,

велико и лудо дете Јакшу" (70). Упркос томе што је његово сажаљење "безгранично",

прота не би ни на тренутак могао помислити да је и Аника, можда, исто тако јадно, велико

и лудо дете, и да све што ради, ради због тога. У осећању немоћи пред злом које га је

снашло, а које се не може "ничим спречити ни одагнати, ни борбом ни смрћу самом" (70),

Аника је изузета из његовог безграничног сажаљења. Па ипак. Прота је "немоћан и

разоружан", и није никакво чудо што несавладљиве сузе "све оживеше и заљуљаше у

њему" (70). Стање немоћи и разоружаности је неподношљиво. Било стварно, било

фантазматски, човек га мора некако превазићи. Стварно, прота не може ништа.

'Безгранично' сажаљење, које, ипак, своју границу има у Аники, значи, не на последњем

месту, и жаљење себе у немоћи и осујећености да се учини нешто против срамоте и

понижења који се трпе. Стид што Јакша очигледно воли блудницу, која га је, да ствар буде

гора, одбацила, и што не може да на очиглед окупљеног народа не испољи своју

преданост њој, неиздржљив је. Немогуће је саживети се са тим, опростити или окренути

се у себи на неку сасвим другу страну. Оживљено болом који расте и 'заљуљано' биће

протино мора наћи неки излаз из тог стања. И он куне, "свом душом и целом мишљу" (70).

У низу клетви о којима приповедач говори, ова је најважнија. За разлику од Ристићкине

снахе, која Аники, саблазнитељки мужева, жели свако зло кога, бирајући најгоре од

најгорег, може да се сети, тако да је то за њену нормалну душу и нормалну памет већ

превише, па од силине зле жеље у силној мржњи пада у несвест, прота је своју клетву

дигао на ниво неке општости. Он не куне напросто заводницу синова. У његову мржњу се

меша осећање да зло постоји и испољава се саобразно неком општем начелу. Оно зато

није мање одбојно. Али у том напуштању појединачног конкретног лика већ је заметак

сазнања, неког умног поимања, шта је у злу зло. Мисли које се 'сређују' ипак у нечем

преображавају мржњу, која је у сваком случају ту. Аника за проту није и не може бити

јадно и лудо дете (као Јакша), али он не проклиње њу саму, већ "жену Поганицу, страшно

створење без стида и разума" (70).

Убијати на дан рођења Богородице, која је сва милост, није мање страшно него кад

блудница дође на прославу посвећену оној која је сва чистота. Напротив, још је горе.

Тешко да икакав 'афекат' то може да оправда, ма шта школоване овоземаљске судије рекле

о томе. Бар на тај дан благост и трпељивост би морале бити важније од свега, па и од

привржености освештаном поретку. И грешник је човек. Ко зна зашто је постао грешник.

Мишљени до краја, обзири садржани у оваквом ставу одводе до лика кнеза Мишкина. "И

зар њено лице само страст изазива?", очајнички се он пита о Настасји Филиповној.

Насупрот страсти, спреман је болесни кнез да све разуме, да прихвати свачији разлог.

Знамо и како се то завршава.

113

На дан рођења оне која ће примити благовест и повиновати се речи Божјој, прота

Мелентије куне оно у жени што је у њој од Еве, која се о Божју реч оглушила. Непослух

једне девице, Еве, поравнат је послушањем друге једне девице, Марије, каже епископ

лионски, који је у међувремену проглашен и за свеца. Невоља је људска у овом: док се у

есхатолошкој перспективи то 'поравнање' не оставри, људи живе заведени лепотом Еве,

прекорачујући, као и она, као и Адам који иде за њом, прописане границе. Шта год

говорило против страсти, она се увек изнова рађа. Доста тога говори, уосталом, и њој у

прилог. Да ли би ишта постојало без ње? зар то није питање о којем ваља добро

размислити. Стид и разум требало би да у свакој жени кроте 'Еву', а у сваком мушкарцу

'Адама', који за њом јури (или се тетура); требало би да пригуше или бар усмере рад

нагона, халапљивост чула, па и усхићивање лепотом кад је претерано. Милост Маријина, с

друге стране, обухватнија је и јача од свега што може да донесе огрешење о стид и разум,

о морал и какве већ све прописе; шира је од сваког греха и посрнућа. Та се милост излива

на грешницу не мање него на грешника. Свеобухватно опраштање, какво је њено, распон

помоћи на какву је она као Мајка Божија спремна – то је идеал. У стварности, не само у

босанским касабама и селима у турско доба, али тада и тамо поготову, Ристићкина снаха,

међутим, од мржње према Аники се обезнањује, ни присенка никакве милости ту нема;

прота, који да ли је држао или није држао 'клетвено бденије', издиже се на Малу Госпојину

бар до тога да своју осуду усмери на оно што је у жени 'погано', али ни у њему нема

милости за жену Поганицу, која понижава, поиграва се с туђом љубављу и, повређена у

гордости, наводи чак на злочин, подбадајући мужјака на другог мужјака. Таква има да

буде проклета, и душом и мишљу.

Кад Јакша, пошто је пуцао на кајмакама, побегне у шуму, прота, додуше, не полуди

(полудеће тек његов праунук Вујадин), али "лежи код куће блед и непомичан као мртвац"

(71) и више не проговара ни реч. Из те летаргије, тог ишчекивања да се ствари или врате у

ред или да пресвисне, он ће се пренути тек кад Аника буде убијена: тада ће се и његов син

вратити оцу, добиће опроштај и благослов; ожениће се, све ће бити мање-више нормално.

Шта доноси будућност, ближа и даља, нико не зна. Избезумљен, у гневу, прота је хтео да

убије зло, али му нису дали да опали. Није био сам. Протиница, која му се обесила о

пушку, и други сељаци спречили су га да постане убица. У бесу, он би да пуца у Анику; у

болу, који потом у њему расте, он, у клетви, жељу за уништењем управља према жени

Поганици.

Нису сви који мрзе Анику међусобно блиски ни здружени. Додуше, каже се да су се они

који су "истински мрзели" (49) Анику окупљали код газда-Петра Филиповца да тамо

претресају пошаст која их је снашла. Али, нису све мржње исте нити су разлози са којих

се мрзи код свих исти, чак и кад се истински мрзи. Оно што Ристићкину снаху, на пример,

газда-Петра Филиповца и проту Мелентија доиста повезује, кад је о њиховој мржњи према

Аники реч, јесте, најпре, осећање немоћи којим је мржња праћена, затим немилосрдност,

иако ту постоје и разлике (Филиповац, рецимо, мрзи Анику несмањено и кад је већ мртва:

" – Та ће и мртве да нас трује, од данас па до сто година. Стотину година треба да се њен

отров слегне." /88/; у таквој консеквентности, међутим, он остаје усамљен); најзад, али то

је најважније, повезује их немогућност да сагледају трагику у несрећи која се збива. Да би

се у несрећи, или уопште, у низу догађаја који чине неку 'причу', видела и осетила

трагедија, мора се разумети унутрашњи смисао те несреће, тих управо тако повезаних

догађаја. Док стварни разлози појединих збивања остају у тами а мотиви учесника у њима

ненаслутљиви, конвенционалне, и у томе 'природне', реакције на њих остају на површини.

Трагедија лепоте која не служи љубави већ испољавању моћи тумачи се као некакво

стихијско зло или неподношљиво огрешење о морал или уопште ред. Чак ни прота се не

може довинути до спознаје истине Аникиног бића: не само што му је немогуће да завири у

114

њену душу, за тако шта он збиља није кадар, него се уопште не може приближити ни

питању зашто у њеном случају нема стида и разума. Тиме што куне управо "жену

Поганицу", он је тек на почетку пута који води ка том питању. Већ и тиме се он, међутим,

издваја међу другим мрзитељима у касаби. Шта би се, крећући се тим правцем, могло

видети? Оно што у Аники постоји пре "стида" и "разума" како их касаба схвата, повређено

је у свом првобитном стремљењу, и мора бити повређено – у томе је трагични смисао како

њеног живота, тако и оних који су са њом повезани. Утолико је Аника достојна сажаљења

нимало мање него, рецимо, Јакша или било ко други из њеног света; утолико то примарно

стремљење њеног бића тражи да буде схваћено; утолико трагични смисао свих догађаја

којима је неспоразум између Анике и Михаила припремљен и условљен, осветљава, кад је

схваћен, Аникино биће пре у његовој чедности него у кривици: људи су жртве оног што

не могу знати, а и те како их се тиче, жртве су те немогућности више него самих догађаја

за које не знају, па тек онда и сопствених чинова из овакве немогућности проистеклих.

Спознаја трагичног смисла догађаја, или смисла догађаја по којем се они указују као

трагични, отклања мржњу. Ко би све разумео, ништа не би проклео. Коме је, међутим,

таква моћ и таква могућност дата?

III

Трагичну игру света у Андрићевој приповеци чине, мешајући се једна с другом и

преображавајући се једна у другој, "недокучива игра савести" (78) Михаилове и "игра злог

случаја и женске ћуди" (50), како приповедач види Аникину борбу с протом Мелентијем и

уопште живот Аникин.

"Игра савести" захвата цео Михаилов живот. Он осећа нож који му је остао код Крстинице

као "залог" и "везу" са "страшним светом" (78) убиства од којег бежи а не може да

побегне. Отуд му се чини да би му на савести било лакше да бар тај његов нож, којим је

извршено убиство, није остао код Крстинице; кад би га вратио, то би у "игри савести"

имало своју вредност, подразумевало би, симболички или стваран, обрачун с оном чије га

црно биће гледа из сваке жене, па га је погледало чак и из Анике. Пошто је обрачун с

Крстиницом увелико већ немогућ, о њему се може мислити још једино као о обрачуну с

Аником.

Аника, са своје стране, замишљена о себи, учинила је од свог живота непрестано

испољавање надмоћности над људима који су привучени, засењени или раздражени

њеном лепотом и њеним статусом 'јавне' жене. Њена ћуд, тако усредсређене на себе како

јесте, нагони је да провокације које упућује свету буду све веће, све дрскије. Потчињавање

кајмакама, који оличава земаљску власт, а за кога Аника мисли да ће јој, после рањавања,

"доћи чим прездрави, и раније ако му поручи" (71), има у томе посебно место. Нико јој не

може ништа; и она сама и цела касаба живе с уверењем "да може да изведе све што

замисли" (71). Осећање овакве 'свемоћи', међутим, не доноси срећу. Кајмакам не гони

Јакшу, чак га је и заборавио. Са неким гостима пристиглим из Сарајева, он се дању коцка

и пуца у тикве које војници пуштају низ воду, а увече се забавља ватрометом, дотад

невиђеним у касаби. Њиме не владају страсти, ни осветољубивост, ни еротска омама.

"Аника не предузима ништа. Не прима више никог." (72) Не сазнајемо о новим посетама

кајмакамовим; само о Аникином чекању да до њих дође. Кога још покоравати, над ким се

испољавати, кад се стало ту? "Говори се" (72) по касаби да Аника није мирна и задовољна.

И збиља, управо тад кад све изгледа као да јој нико не може ништа, у њој сазрева

доживљај властите егзистенције који налази израза у реченици: "Осевапио би се ко би ме

убио."

115

"Игра злог случаја и женске ћуди" пресеца се са "недокучивом игром савести" и уткива се

у њу. Зао случај и женска ћуд Аникина тичу се, у битном, и Михаиловог живота. Исто

тако, међутим, игра савести одвија се и у Аники, и одређује њен живот. Када чује да

Михаило хоће да дође до ње, она – и то истим речима (83; 86) – поручи и брату да у исти

час дође и он. Аника, дакле, осећа и зна да један од њих двојице, да обојица као два лика

нечег заједничког, стоје на крају оног пута на којем ће свет бити враћен у своје нормално

стање. Ружноћи те нормалности одговара страхота 'севапа' који се убиством стиче; али

тако мора бити, другог избора нема. Аника мора бити упокорена "и, ако треба" (80),

уклоњена. Као да говори о некој војсци, за Анику приповедач употребљава изразе:

"развила барјак", "жарила и палила" (43), па онда није нелогично кад се извештава и о

Михаиловом размишљању ко треба да је "разоружа" (80); она је биће моћи.

Игра Михаилове савести недокучива је за Анику; о Михаиловим разлозима она, као ни

било ко други, не зна ништа. Игра Аникине савести није у том истом смислу непојамна за

Михаила. Он осећа која улога му је судбински намењена, а осећа то како притиснут

успоменом на Крстиницу и убиство, тако и знањем шта Аника ради од себе и других, а

требало је да буде његова спасоносна љубав и љуба.

Ћуд Аникина, њена је судбина, али је и Михаилова судбина. Он се тако рећи ритуално

припрема за Аникино убиство. Претекла га је "божја рука", тако да ни тад није постао

физички убица. У Крстином убиству је саучесник, а у Аникином је убица потпуно, али

само 'у души'. Не само да Анику не може стварно убити неко ко је мрзи; не сме је убити

ни неко ко је вин.

Лале је, као и Михаило, патио "више и теже од свег осталог света" (73) због свега што се

дешавало с Аником, побегао је од ње, "светли дечачки поглед" (74) му се замрачивао на

помен њеног имена, али би то одмах и отклањао од себе и враћао би му се "обични

осмејак и израз малоумна човека" (74). Он је "младић затворене душе и неразвијена

разума" (74), тако да нико није могао знати шта је тачно осећао према сестри. Када

Михаило, кога нешто привлачи том младићу, покушава разговор о Аники, Лале "остаје

при свом осмејку срећног идиота" (80). Па ипак, иако "затворене душе и неразвијена

разума", оно битно што се тиче саблазни и поремећаја реда у свету он разуме. Више од

тога: он зна своју улогу. Он је Божја рука која се чека како би се ред могао вратити у свет.

У овој приповеци не убија човек мрачних страсти и пожуде већ не-вин идиот, чије мисли

и осећања су с оне стране уобичајених, 'нормалних' људских процена и схватања. И Аника

зна ко још, осим Михаила, стоји изван круга оних који је или мрзе, или осећају пожуду,

или напросто гамижу ка њој. Такви јој не могу ништа. Остају ова двојица, према којима би

она могла гајити љубав, супружанску или сестринску. Један се најављује,

претпостављајући да га она чека; другог она зове, у исти час. Да би све било сигурно – то

је страхота њеног живота на крају. Питање је само ко ће стићи први. Јасно је да Михаило,

иако не мрзи, не може бити 'Божја рука'. Њему би се за убиство свакако морало судити по

земаљским законима. Лалету не.

Достојевски, наравно, није приказао тренутак у којем Рогожин убија Настасју Филиповну.

Виде се само последице. С истим разлозима, који су разлози уметника који влада грозом о

којој прича тражи да говори, ни Андрић није приказао последњи сусрет брата и сестре.

Кад Михаило стигне, све је готово. Ту су само бачени нож и чесма која гласно жубори, а

јавља се у свим одсудним часовима Михаиловог живота (35; 42; 85).

'Свет' ове Андрићеве приповетке ставља пред загонетку коју творе наслеђивање,

понављање и трајање оног што чини људски удес. Већ у првој реченици помињу се "знање

116

и просвећеност" (9), па се с извесном суморном иронијом каже и то да "ни Романија ни

Дрина" (9) нису могле спречити да жеља за "бољим животом" продре у тај 'свет'. Показује

се, међутим, да се извесне ствари у њему понављају с одређеном цикличном

правилношћу, указујући на тајанствено трајање неухватљивих и непрозирних одредница

људског живота с којима знање и просвећеност не знају шта да почну; пред њима се, као и

пред оним што је човек наследио и у себи носи а да то и не зна, застаје с недоумицом.

Испитивање узрочно-последичних веза у времену у томе не пружа јасноћу, до ње се

долази увидом у то како се међусобно осветљавају приче које призивају сећање једна на

другу: оно што се десило с попом Вујадином подсетило је на оно што се седамдесет осам

година раније догађало с Аником, а ово, опет, на догађаје "пре добрих седамдесет година"

(49) везане за Тијану. Прича је чуварка истине о догађајима, али се овде она обелодањује

тек кад једна прича буде доведена у везу са другом и трећом, отвара се, дакле, као истина

тек у тумачењу њихове повезаности. Оно што се у догађајима, тачније у причању о

догађајима понавља, наводи на то да се поједини елементи прича сагледају у свом

паралелизму и буду упоређени. Из тог паралелизовања а не из реконструкције линеарног

временског тока и веза у њему ишчитава се смисао 'света' који читалац упознаје.

Пре него што приповедач, са себи својственим ауторитетом, каже: "Ево како је било." (23)

и исприча причу о Аники, он саопштава да је Мула Ибрахим "на дућану" (23) прочитао

запис о њој, који је најстарије људе подстакао да се опомену шта су о томе чули у

детињству од старих људи. Запис је кратак и односи се на годину кад се у београдском

пашалуку побунила раја. У њему нема појединости; "како је било", о томе ће се сазнати од

оног ко од записивача то боље зна, то јест тек уопште и зна истину о свему. Мула Мехмед

је својевремено забележио тек толико да се у касаби проневаљалила једна влахиња, и није

пропустио да дода: "Бог нека помете све невернике!" (23) – већ без такве примедбе у

загради не би могло проћи – да би констатовао како се "и за њу нађе рука" (23); поремећај

је отклоњен: "И свет се опет доведе у ред и присети божјих наредаба." (23) У свету у којем

владају ред и Божје наредбе, све увек мора би и остати исто, нормално – поремећај и јесте

поремећај зато што се појављује не-нормална разлика у односу на природно стање које

вечно траје. Помиње се у том запису и Бунапарта, али само по својој "безумној намери да

ратује са султаном" (23). Бог и султан обезбеђују ред и његову вечитост; ако неко ред

наруши, за њега се пре или после 'нађе рука', која се схвата као Божја рука коју ваља

чекати, све нека је и људска.

Када се појави приповедач са својим правим знањем о томе "како је било", он ће

испричати причу о Аники, а у њој ће, поред осталог, бити речено и то како су се "на

дућану" (49) газда-Петра Филиповца састајали они који су мрзели Анику и ту се

присећали шта су старији некад причали о лепотици Тијани, која је, такође, "бацила образ

под ноге и запалила касабу", те је, како се говорило, "као куга и поплава" (49) затворила

чаршију. И за њу се каже: "Није јој се могло ништа." (49) Додуше, за причу о Тијани нема

посебног приповедача који поседује потпуно и тачно знање о свим појединостима и о

унутарњим преживљавањима њених актера. Она је део, уопштенији и предочен у скици,

приче о Аники и 'припада' њеном приповедачу. Свеједно, та прича и тако служи да

осветли целину приче о Аники, па посредно, дакле, и ону о попу Вујадину; оне имају са

чим да буду упоређене. Читалац добија додатне елементе које ће паралелизовати са већ

постојећим. То га мора навести на, можда у први мах понешто неодређену, помисао да су

по нечему сва времена "Аникина времена", да нешто увек остаје исто, упркос увећаном

знању и раширенијој просвећености – остаје му, уосталом, у слободном интерпретативном

кретању да сам просуди да ли је то тако и сасвим независно од просвећујућег знања или,

евентуално, само тамо где оно није завладало у довољној мери. У 'свету' Андрићеве

приповетке, из свега што људи причају "на дућану" ваља извући закључке о људској

117

судбини и временима. То ликови приче, прича, колико могу и чине. Кад се сагледа однос

тих прича, кад се спроведе анализа чиме оне значењски врше 'притисак' једна на другу,

читалац долази до својих закључака.

У попу Вујадину понавља се доста тога што чини и лик његовог прадеде проте Мелентија.

Просед, и у лицу сивкаст, пепељастих обрва, "висок, прав и укочен" (11), он је насликан

као и прадед му, који је "прав као проштац", "сив у лицу, сив однекуд и у оделу" (55; 69), а

и поглед му је некако сив (71). Оно што Мелентије није учинио, али је покушао, учинио је

Вујадин – све што је у томе исто, споља гледано и дубински, као и све што је различито,

прича повезује, нагони да буде стављено у одговарајући однос. Са истог места где је

прадед проклео жену Поганицу, из исте собе, након што је нетом пре тога хтео да убије

Анику, пуцао је, по свему и истом пушком, праунук у правцу Тасића куће и гумна које и

Мелентије гледа оне ноћи. Опет у тами, као и онда, горе и крећу се по гумну пламтећи

лучеви (18; 69). Призор који се указује већ полуделом Вујадину је леп. "По страни је

горела ватра. На самом гумну девојчице су високо држале запаљене лучеве и светлиле

радницима; низ уздигнуте руке висили су им дуги бели рукави; стајале су непомичне,

само би покаткад преместиле луч из једне руке у другу. Сељаци су витлали лопатама. У

црвеном сјају жито је летело увис, зрно се враћало као тешка киша на гумно, док је плева

пловила полако и, ношена ветрићем, расипала се и губила у тами." (18) Овај ноћни рад,

који подсећа на неки обред пун лирског набоја, раздражује попа Вујадина и он коначно

губи контролу над собом. " – То неће да мирује ни ноћу, него се и по мраку врпољи,

митокласа лучем и маше рукавима и шамијама." (18) 'То' су, наравно, девојчице у сјају

бакљи. Прадеда Мелентије је, "у црвеном сјају" (67), видео Аникин лик, над који се

надноси Јакша. Прота је већ држао пушку у рукама, али су га спречили. Вујадин је,

међутим, сам. То је битна разлика. Приповедач и сам каже: "Ничега што би га освестило

и спречило да не ради онако како хоће, и како га све гони да ради." (19), и он пуца,

насумице, у све те девојчице уздигнутих руку, са белим рукавима, осветљене лучевима

које држе. Али, не само да у њему нема ничега што би га задржало, важније је да поред

њега нема никога. И Мелентија је све у њему гонило да, пун бесне мржње, пуца у Анику

која у црвеном сјају ватре седи "као непомична слика" (67), али, на дан рођења

Богородице, попадија му се обесила о пушку. Вујадинова попадија је већ годинама мртва.

Прота Мелентија се колико-толико прибрао, и, кад већ није пуцао, проклиње. Вујадин

пуца и луди, бесповратно.

У реалистичкој равни мотивације, писац, да би образложио пропаст Вујадинову, или бар

наговестио зашто је до ње дошло, више пута наглашава управо муке удовичког, самачког

живота несрећног свештеника (12), које, заједно с неком урођеном његовом диспозицијом,

воде најпре ка томе да "вреба да види сеоске жене како пролазе на реку" (12), да би се с

гнушањем окретао кад их доиста види и "називао их гласно најпогрднијим речима" (13), а

како време пролази, и он осећа да луди, напослетку, "љуштећи несвесно прстима кору са

бора" (15), мотрио у крајње недостојном положају, и за једног свештеника и за свакога,

непознате "жене у лаким хаљинама које су засењивале очи белином" (14), посматрао како

су се оној млађој "кукови дизали наизменце" (15), вратио се, кад их на том месту већ више

нема, да опипава трагове женске обуће по земљи, "и цептео и горео од страха и жеље да се

увери да ли је било маштање или стварност" (17).

У симболичкој равни мотивације, веома је важно, наравно, то што се са истог места пуца,

односно жели да се пуца у лепи призор у црвеном сјају, у којем Вујадин види девојке а

Мелентије леп, прав и поносит Аникин лик. Када се паралелизује све што се, слично и

различито, понавља, показује се оно што је заједничко и темљно за разумевање Аникиних

времена. У оба случаја, наиме, посреди је мржња, која, у Вујадиновом случају, у тај час,

118

док пуца, достиже врхунац, а у Мелентијевом се 'разблажује' до клетве у коју овај улаже

сву своју душу и целу своју мисао. У свему што се, било фактички било у функцији

симбола, понавља, најважније је то што појава лепоте, обасјане у тами ноћи или тами

света, не само да не производи ништа лепо, већ, сасвим напротив, једног нагони да пуца,

то јест да покуша да лепоту уништи, да би, немоћан пред унутарњом поплавом већ дуго

накупљане мржње, полудео, а код другог такође буди исти тај порив да уништи лепо биће,

па кад то не успе – није сам, Мала Госпојина – онда он том бићу и свим таквим бићима,

као 'поганим', жели пропаст. Лепоте, такве, женске, која сјаји у ноћи, не треба и не сме

више да буде! Има ли погрешније жеље?! Нечим је она, ипак, изазвана.

Наравно, у реалистичкој равни мотивације, Вујадинова мржња повезана је с тим како

живи. "Чамотиња и многа тешка одрицања удовичког живота" (12) чине своје, јавља се

одвратност према људима, испуњавају га "скривена горчина", "неразумљива и несвесна,

али стварна мржња" (12). Унутарњу муку, одвратност, горчину и мржњу, које га

постепено преплављују, тако да најзад сав постаје само то, приповедач на седам страна

помиње двадесет пута. Горчина прикраћености претвара се у мржњу која постаје

Вујадинова тајна стварност, да би од једног тренутка постала 'јавна' и једина. Када га,

одбеглог, ухвате и спроводе, поп Вујадин на сваког оставља врло жалостан утисак. "На

том лицу окренутом небу није било ничег лудачког, него нешто добога болно и

мученичко." (21) Нико не разуме како и зашто све то. Жеља што је буди лепота која се

трајно измиче первертира се у горчину и мржњу које разгризају душу. Прота Мелентије се

притајио у ћутању, патњи и чекању да му се син врати. Када се то деси, он се опоравља.

Губици нису ненадокнадиви – као што ни клетва није убиство. Поп Вујадин не види пут

на којем би неподношљивост његовог положаја била смањена, губици надокнађени.

Његово лудило је бол и мучеништво ненадокнадивог пораза и прејаке жеље без икаквог

задовољења.

Лепота и у другим случајевима изазива зло. Деда Вујадинов, Јакша, пуца у кајмакама

мучен љубомором, тако рећи 'луд' од љубоморе – и бежи у шуму, као и Вујадин. Коста

Грк пуца у Тијану, кад му се не да, па и он бежи у шуму, да би се, онда, на њеном гробу,

гоњен осећањем кривице, као и губитка лепоте, и ко зна чиме још, сам преклао. Осим

пушака и пуцњаве, ту су и ножеви. Поред Лалета и Михаила, видимо, рецимо, и оног

Турчина из Рудог који "вечерас мора неког убити", како млатара ножем и забада га у

Аникину капију. То он има да понуди лепоти.

Немогућност да се додирне лепота води ка насиљу, убијању, самоубиству, лудилу – то

видимо у разним регистрима. Уосталом, није довољно напросто додирнути лепоту. Тај

додир треба да донесе ведрину душе, радост, безбрижност, да потре егоизам не водећи

при том у аутодеструкцију, да донесе срећу без самозаборава или надмености моћи.

(Кајмакам, који пуца у тикве, али је способан и за неку макар рудиментарну медитацију,

негде је на нултој тачки у том погледу.) Једном речју, лепота треба да изазива љубав, да

њоме буде штићена, да у своме самодаривању њоме испуњава и да сама буде њоме

испуњена. Када се догађа све супротно, и уместо љубави видимо свуд и свакад само

мржњу, то сведочи о дубокој посрнулости света.

Михаило се спрема да убије, али његов покретач није мржња. 'Обрачун' за који се он осећа

позваним има смисао ослобађања себе од кривице, али и ослобађања Анике од кривице,

довођења света у ред. Најзад, самооскрнављена лепота нити хоће нити више може да му се

да. Он је не може додирнути.

119

Приповедач зна, и то и каже, да Лале пати. Али, да ли се ишта поближе може рећи шта

заправо осећа малоумни младић док ножем, како га је отац научио, украшава умешене

хлебове, које успешно прави и кад је остао сам? Зашто тресући главом гони од себе мисао

на Анику, кад му је неко спомене? Одакле му сазнање шта се са њом заиста дешава и због

чега је њен положај у тој мери за осуду? И како је, на којим путевима душе, постао Божја

рука, која се увек нађе, кад га је Аника позвала; шта га је нагнало на страшни чин, њега

иначе тако мирног, питомог, уз то неурачунљивог, посвећеног само хлебу? Да ли је

претерано и можда бесмислено питати се у интерпретацији од чега је Аника одвојила свог

брата развраћајући се, да ли од неке лепоте са којом је он у додиру, јер говори се о осмеху

срећног идиота; шта је у његовом доживљају себе, ње, света у целини, њеним животом

блуднице у битном поремећено? Шта год да се на ово каже, Лале-убица умногоме мора

остати тајанствен и недокучив: њега читалац ни у једној од прича нема са чим да упореди.

Невини брат убија у посрнулом свету посрнулу сестру чија лепота упућује на давно

заборављени сјај искона, са којим је Лале, у својој затворености према околном свету,

можда у некој посебној вези. Нада пробуђена Аникином лепотом у Михаилу један је од

облика такве везе; кајмакамово старачко уживање у тој лепоти, у додиру и присности с

њом (док држи пешкир и леген), такође је таква нека веза, то се и каже: познао је у Аники

нешто давно изгубљено. Али ако сви суде лепоти која себе скрнави, само једном је дато да

јој и пресуди. Тајна Лалетовог права, које осећамо да он има, делимично и по томе што и

Аника осећа то, одсуднија је и од Михаиловог позвања, које Аника, видимо, такође

признаје. Мржња одузима право да се суди и пресуђује. Где је толико мржње, међу

нормалним људима немогуће је наћи неког ко би такво право имао. Преостаје, дакле, само

идиот Лале, брат.

Када се узму у обзир везе које је приповедач успоставио између све три приче, о Вујадину,

Аники и Тијани, и кад се размотри како се оне међусобно значењски осветљавају,

допуњују, 'тумаче', показује се ка чему се све усмерава мисао о целини приповетке. То су:

немогућност спознавања унутрашњег смисла и стварног порекла несреће у свету,

спознавања које, ако несрећу не би већ спречило, оно би је барем уздигло до трагедије,

дало би јој величину, нека буде и безутешну; немогућност да се на несрећу, кад је до ње

већ дошло, реагује без мржње, немоћне или убилачки активне, дакле без клетве или

насиља; немогућност да се у злим токовима људске енергије, или у токовима зле енергије

човекове, несрећа у свету избегне, да се превазиђе скученост света и оствари трајнија

срећа; немогућност да се живи с кривицом а при том без озбиљних самооштећења, све до

аутодеструкције; немогућност да се додирне лепота без злоупотребе, оног ко додирује,

оног ко је њоме додирнут; немогућност потпуног самодаривања лепоте, када би

додирнути је значило неокрњиво постигнуће, егзистенцијални прираст и врхунац које

време не претвара у осиромашење и губитак; немогућност спаса од зле коби помоћу

љубави; могућност спаса свега помоћу љубави; могућност да лепота буде извор и утока

љубави, извор наде или барем утехе у меланхолији превазиђеног очаја; могућност да се

(ипак, упркос свему) догледају чедност лепоте и сјај бивствовања којим она дарује, пре

урањања у зло света, у неспоразуме сујета, у сукобљавање воља којима је до моћи и

самопотврђивања; могућност и немогућност да лепо биће помогне да се живи са мирном

савешћу и без сузбијања себе.

Онај ко чува биће које воли, на тај начин чува и може трајно да очува љубав у себи. И онај

ко воли и онај ко је вољен постају тиме лепши. У Аникиним временима, међутим, овакве

љубави која чува и стара се уопште нема. Постојати у таквом 'свету' није лепо.

120

Никако не треба олако усвојити оно о чему медитира кајмакам, да, наиме, од толике

лепоте ништа није остало. Остала је прича о њој, несумњиво, која утиче на разумевање

других прича. Остаје, можда, још нешто.

"Нико се није питао како се појавила та жена, зашто је живела, шта је хтела." Ако се

ликови приповетке о томе нису питали, приповедач на прво од ових питања зна одговор,

дат већ унапред: "Откако се закопала касаба и откако се свет рађа и жени, није било

оваквог тела са оваквим ходом и погледом. Оно се није родило и израсло у вези са свим

оним што га окружује. Оно се догодило." (60) Ето како се Аника појавила. Без везе са

свим оним што је окружује, Аника припада неком другом свету, ареалима другачијих,

већих могућности. Одговор на друго питање читалац разуме. Живела је за љубав, која се

није догодила. На треће се такође може, додатно проширујући већ речено, одговорити:

хтела је да проживи живот не допуштајући повреду своје гордости. Да ли је то могуће,

колико је вероватно? Где се постави питање о моћи, у било ком облику, таква вероватноћа

је мала; што је такво питање израженије, све је мања.

*

Уосталом, да ли је лепота баш толико важна? Када у једном тренутку, Парис понуди да

врати благо које је украдено заједно с Јеленом, и да дода и од свога, само да му Јелена

остане, Ахејци то без размишљања одбијају. Неће, у том часу, ни благо, ни Јелену; они

хоће све, јер ко верује у победу, једино му то није премало (Илијада, VII, 381 фф.). Треба

се сетити шта је о томе писала Симон Веј. Не мисле грчки јунаци да ће многи од њих

изгинути у даљим борбама, и да им тада ни све благо ни сва лепота овог света ништа не

вреде.

Рат се наставља, па да ли око блага, или око Јелене, или око свега.

По неким причама, међутим, Јелена за све то време уопште није ни била у Троји него у

Египту. Где је, у ствари, била? Где је, у ствари?

Очи које тако гледају

Zusammenfassung

Андрићева приповетка "Жена на камену"

Јунакиња Андрићеве приповетке Жена на камену доживљава прве знаке старења као

неподношљиве јер они наговештавају не само смрт, већ и смрт туђе жеље,

претпостављене и када се о њој уопште не мисли. То вређа витално достојанство лепог

бића чак до те мере да у једном часу Марта Л. жели да је нестане, потпуно и без остатка.

Овај аутодеструктивни порив бива превладан сећањем на прво велико еротско

самопотврђивање у доживљају са убогником Матијом, када је, као веома млада, Марта

непосредно открила моћ своје лепоте, односно еротске енергије. Оживљавање те успомене

омогућава више од нове нагодбе са смрћу – смрт, у саживљавању са природом, нестаје са

Мартиног хоризонта.

121

У Жени на камену показао је Андрић посебну склоност ка заградама. У тој не одвише

дугој приповеци има их дванаест. Неке од њих обухватају само по две-три речи, ниједна

више од три реченице.

Заграде уметнуте у прозни текст обично служе томе да се у њима забележи нешто што

читаоца одвлачи од главне тематске струје успостављене на појединој деоници текста, па

се тиме условљено рачвање рецептивне свести на тај начин ограничава и усмерава.

Понекад послуже заграде и томе да се, као узгред, допуни оно управо речено и нешто му

се придода, што би било штета не поменути (- не уочити као бочну израслину на садржају

већ реченога), али што ипак није толико важно да би му се посветила иста пажња као

свему осталом. Понекад заграда служи као издвојени перцептивни простор у којем ће се

зачути 'одјек' оног што је претходно саопштено, којим се коригује, релативизује, појачава

или, уопште, некако преосмишљава оно што је прочитано. Некад се у заграду смештају

питања и недоумице писца (или књижевног лика) везане за управо понуђени значењски

садржај, тако да оно што дестабилизује речено и треба да поколеба читаоца у стеченом

уверењу бива и визуелно омеђено као посебна смисаона јединица. Но, није немогуће ни

то, мада се среће ретко, да се управо кључне формулације неког текста, по којима се он

памти, нађу међу заградама. У Жени на камену имамо такав случај.

"Шта је то што виде очи које тако гледају?"[Иво Андрић, Јелена, жена које нема, Сабрана

дела, књига седма, Београд, 1976, стр. 209.], питање је које је забележено у загради. На

шта се оно односи?

Оперска певачица Марта Л., у својој четрдесет осмој години, осећа страх од старости.

Она, додуше, још излаже своје тело сунцу на плажи, као што је чинила целог живота, али

сада почиње да се пита да ли јој је то допуштено, сме ли да се показује пред другим

људима. Страх који је потреса онај је специфични страх лепих, са своје лепоте

самоуверених и посебно самосвесних жена.

Ретко који човек се потпуно спокојно мири са знацима старости. Иако је старење

неизбежно, будући да га доноси време, из којег је немогуће искорачити – живот је живот у

времену – ипак се то што је најприродније доживљава као неприродно и неправедно.

Старење је наговештај смрти и осведочава да се гасе могућности које је човек раније имао.

Уверавати себе да је старење нешто природно умногоме је слично уверавању да је и смрт

природна. Но, упркос тој 'природности', у човеку се, такође природно, нешто буни и

својеврсном либидинозном снагом се опире, како старењу, тако и смрти. Помиреност, као

нова нагодба са смрћу, наступа касније, кад виталност младости ишчезне у већој мери, а

замени је оно што време, такође, иако нипошто не нужно, може да донесе: зрелост,

обухватну мудрост искуства. Младалачко самопотврђивање бића у виталном испољавању

има многе предности над мудрошћу зрелости, али ако не буде, бар донекле, замењено

њоме, то само значи да је борба с временом изгубљена још много пре него што ће смрт

доћи по своје.

Ово важи за све људе. Марти, из Андрићеве приче, међутим, суочавање с првим знацима

старости доноси посебну муку. Њена лепота, сада угрожена, која је раније била велика,

можда највећа њена предност, постаје извор мучења: губитак је болан. "Ништа није теже

ни страшније него гледати свет око себе очима бивше лепотице." (218) Навикла на то да

својом појавом плени, оваква лепотица почиње опсесивно да проверава шта је и колико од

те њене моћи остало. Док су људи говорили о томе да природни закони над Мартом

немају власти ("И сувише су говорили!" /215/), она о томе није ни мислила. Почела је да

мисли како је изгледала у очима других кад су је сумња и брига натерале да види оно што

122

"срећа и поуздање не могу никад да сагледају" (215). Огледало, раније велики пријатељ,

који помаже да се самоувереност и задовољство собом потврде и обнове, сада постаје

место тих све непријатнијих провера. Лепота жели да се показује, да се открива туђем оку.

У томе је њено примарно одређење. Да ли још увек то сме, шта каже огледало пред које

све чешће стаје? Нарцистички ресурси бића које на овај начин преиспитује себе све већма

су угрожени. Оно почиње да се стиди себе уколико откривање туђем погледу, односно

самопоказивање више немају раније оправдање, које је у лепоти самој, а може се рећи и у

еротском изазову који лепо тело представља. Оно тражи дивљење. С тим у вези није овде

сувишно приметити (и од стране понеког читаоца, понеке читатељке, сигурно је већ

примећено) да зависност од туђих погледа постоји без обзира на то како човек сам себе

опсервира. Он, наиме, тешко да икада може да посматра себе 'сам', као да туђи погледи

уопште не постоје. Знаци старења који говоре о проружњавању не постоје за Марту, док,

скривена од других, "грозничаво проучава своју кожу, као залутао путник географску

карту" (216), ти знаци постоје за друге које је она унела у себе, које је у себи

претпоставила и од којих је себе учинила зависном. Онолико колико је лепота тела

еротски изазов, увек мора бити 'присутан', дакле постојати стварни или претпостављени

Други, коме је такав изазов упућен или би могао бити упућен.

Телесна лепота има своје нарочито (витално) достојанство. Чак и кад је нехајно према

туђим жељама, лепо тело их ипак буди. Старење не наговештава само смрт, већ и смрт

туђе жеље, њено утрнуће. То се осећа као неподношљиво и изазива претерану реакцију.

Каже нам се да се Марта на плажи ничим није истицала, осим можда "том својом јако

подвученом тежњом за неупадљивошћу" (205). Али то не треба да завара. Ако је једина

жеља остати потпуно непримећен, откуд онда такав и толики страх да је лепота тела

почела да нестаје и да се оно неће више смети показивати? Стид који осећа лепотица која

је почела да сумња у оправданост и, штавише, допуштеност свог излагања туђим

погледима прераста у аутодеструктивни порив. Марта, која, наводно, дуго није мислила на

то како је други виде и тежила је неупадљивости, наједном, као да све то више не важи и

никад није важило, иде у својим мислима и свом осећању тако далеко да би најрадије да

уништи себе.

Необазирање на друге и тежња да се не упада у очи плод су васпитања, доброг тона,

однегованости у једној одређеној култури, 'пристојности' и својеврсне отмености и

гордости успешне оперске певачице, све уједно. Али, постоји и друга једна гордост, она

лепог тела. Она је сад повређена. "Да, не остаје ништа друго до нестати, сагорети, спалити

ово тело које је тако подло издало, обрнуло цео њен живот у противно од оног што је увек

био и што је једино могао бити." (222) Зашто околност да је лепота начета старењем, и то

не много, не превише, изазива овакав самопоништавајући душевни покрет, ако ионако

желимо да нас нико не види или барем да не обраћа неку посебну пажњу на нас? Несвесна

гордост лепоте много је јача од овакве 'скромности'.

Питање: зашто би постепено губљење лепоте одмах требало да буди жељу да се у

потпуности нестане, тражи да се постави још једно, важније питање: зар живот нема и

многе друге видове, садржаје и задовољства осим уживања у сунцу, другачије врхунце

(215) од летовања на морској обали, које нужно подразумева ово самопоказивање, ако не

већ и намерно подстицање туђе жеље или владање над онима у којима се жеља разгорела?

Може се додати и питање зар успешна каријера, која ничим није угрожена – "Њен глас је и

сада пун, њено тумачење улога зрелије и дубље него икад" (214); на сцени оперске

певачице често играју улоге жена много млађих него што су оне саме – не пружа довољно

или чак никакво задовољење? У споју ових питања и јесте ствар. Њихово неизбежно

повезивање омогућава да се разуме шта се догађа с Мартом, шта је у основи њеног

123

доживљаја себе на врелом камену. Јер, проблем који је мучи може се потиснути, али се не

може тек тако отклонити. Тај проблем, који се објављује у провали аутодеструктивног

порива да се потпуно нестане, да се "спали ово тело", јесте у бити проблем лепоте која

губи моћ над Другим као бићем жеље. Тежња ка неупадљивости нема ништа с тим.

Претпостављени други испуњавају Марту, она се губи међу њима. Док је то тако, она се

налази у свету "свирепих мерења, промена и односа, младости и старења, трајања и

дотрајавања, бројева" (223), из којег мора изађи, уколико жели да прекине своје мучење.

"Свирепа мерења" су, на крају крајева, увек заправо одмеравања и упоређивања с другим

људима. Ако можда и може бити неке недоумице да ли је наше тело увек паметније од

'нас', извесно је да је увек отвореније; оно што 'ми', као бића културе, не истичемо, не

мислимо, чини нам се да и не желимо, оно, као природа сама, жели и показује. 'Природно'

старење оно осећа као понижење и неподношљиво нарушавање свог интегритета. То се

преноси на наше дубље, истинско биће. Једино тако може се разумети жеља да се нестане.

Тело је издајник, оно је "подло изневерило", и мора да буде кажњено, оно само тако осећа.

"Сагорети потпуно, апсолутно, до дна, свемоћним, чистим, часним, неопозивим огњем.

Сагорети без остатка, изгубити се у општем пожару светова као ватра у ватри." (222) Ако

не могу да владам, у неспутаној самоафирмацији пред туђим погледом, онда нећу ни да

живим. Или краљевство или ништа! То је оно што Марта 'не мисли', али је њено тело

натерује да помисли и осети. Повреда лепоте, од стране времена, тражи да се узврати

повредом, и то радикалном и неумољивом, која је самоповреда до аутодеструкције.

Нагони нису склони умерености, ни у чему. Ако се некако умере и обуздају, то је онда

силом. Логика која стоји иза преокретања самоафирмације лепог бића, као лепог, у

аутодеструкцију, кад уживање у себи и у деловању на Другог прети да буде окрњено, није

логика освешћеног бића које, сазревајући, мудро стари, односно старећи сазрева и долази

до мудрости која мири са пролазним и непролазним, упознаје једно и друго, и предаје им

се. То је логика моћи над Другим, која не подноси умањивање, опадање, постепено

усахнуће, а најмање од свега може да поднесе да јој буде ускраћено признање од стране

Другог. Отуд и патетика, нужна у сваком 'или-или', када се моћ измиче а без ње се живот

не може замислити. Како живети кад је живот постао нешто "противно од оног што је увек

био и што је једино могао бити"? Ако се не допадам, боље да ме нема – тако не размишља

свако, већ онај ко се већ допадао и зна шта то значи. Окусити такву моћ над Другим, какву

доноси допадање и из њега проистекла жеља Другог, па потпуно заборавити 'укус' те моћи

– немогуће је. Могуће је мање или више потиснути такво осећање надмоћности

посредовано жељом Другог, могуће је боље или лошије замаскирати радост што се на тај

начин рађа у човеку и оно што она у њега егзистенцијално уцртава, могуће је, па и

неопходно, саобразити своје понашање нормама друштва, средине, владајућег укуса, свога

доба у целини. Али, у битном, у животу душе, обузетост лепоте самом собом, та нарочита

саможивост лепог бића, везана је, и нужно остаје везана, за потрагу за туђим погледима.

Нарцистички усредсређена на саму себе, лепота тражи да Други трајно, 'вечно', мимо

сваког разгризајућег рада времена и насупрот њему, осведочава њену неодољивост, крај

све "тежње ка неупадљивости" и уздржаности 'добро васпитаних' људи.

У оном осећању саме себе какво је Марта имала у младости има нечег незаменљивог.

"Само једно би хтела у овом тренутку: да може да седи као некад на зиду који је затварао

врт њене младости, да има још једном ону снагу да осети како, непомична, лети безгласно

и слепо на оном прохладном ваздушном таласу. Само то. А то не може и никад више неће

моћи." (219)

124

Шта је то чему би Марта још једном да се врати; у чему је вредност оног што се овде

згушњава у једно: "Само то"; и зашто баш "то", а не и све друго, зашто не напросто

младост као таква?

Важно је запазити, и за цело тумачење одлучујуће, да се Марта, док лежи на стени, не сећа

ни својих мужева, ни своје десетогодишње љубави са "правим човеком" (214), која је

уследила. Бракови су били "без правог значења и дубљег трага" (214), а велику љубав је

чекао "неизбежни крај" (214). Да је Андрић себи допустио такву формулацију као што је

"љубав са правим човеком", која је сасвим испод његовог нивоа, може да чуди. Ако је

нешто, бар донекле, оправдава, то је контраст који ваља да буде успостављен између свега

што је чинило стварни живот ове лепе и успешне жене и онога што јој се (крај свег што је

било с "правим човеком" и с мање 'правим' мужевима) тако рећи против њене воље намеће

као успомена из најраније младости, кад се тек била задевојчила.

Сад, на плажи, са безмало педесет година, она је у власти сумње и страха. "Поглед такве

жене која стари постаје с временом све више немиран, тврд, сумњичав и зао, јер у туђим

очима тражи да види само једно: утисак који оставља њена појава." (218) Марта, заправо,

и не размишља о старости, она је клевеће (218). Наравно, лепота, док је по дубљој

нужности усредсређена на саму себе и потребита туђег дивљења, не може на ино него да

клевеће старост, дакле време. Немогуће је рећи шта је горе, то што време сатире лепо биће

или што крњи његову лепоту, остављајући га да и даље живи без ње. Може ли бити мира с

временом и било каквог прихватања, од часа кад се сами на себи уверимо да време делује

тако, уместо – јер то је збиља нешто сасвим друго – да само знамо да то у начелу тако

мора ићи?

Но, сумња и страх, одбијање да се прихвати оно што време доноси, отварају пут успомени

на дане када је моћ над Другим била потпуна и испољила се недвосмислено, откривши

самој Марти шта све може, шта би све могла. "Без њеног избора и против њене воље"

(206), Марта се предаје "полусећањима и полусновима" (206) на божијег човека Матију, да

ли пре наполичара или просјака, педесетогодишњака без куће и жене, кога приповедач

читаоцу представља као старог Матију (206). Зашто се Марта, против своје воље, сећа

управо њега, и не показује ли се у томе управо она дубља воља у њој, која се формирала с

првим важним искуством света и спознајом себе у њему?

Марта је, кад је наишао Матија, седела на високом баштенском зиду, уздигнута и

заштићена, с једном ногом опуштеном низа зид, а другом подигнутом, и осећала "као да

великом, узбудљивом брзином плови на искричавом таласу" (206). То би она да може да

се понови. Андрић са великом прецизношћу описује њено понашање у тренутку кад је

угледала Матију под собом, на путу који води крај зида. Она се најпре осећа као да је

ухваћена у некој "лакој кривици" (206), али се брзо и умири, помишљајући да је то "'само'

стари, безазлени Матија" (206). Пошто он без речи гледа одоздо у њу, она "кад му је

ухватила поглед" (206), нагонски, брзо спушта подигнуту ногу, но одмах затим је "нешто

спорије" (206), дакле не више 'нагонски', већ намерно, и, очигледно, наведена тим

његовим погледом, враћа у првобитни положај. Матија скида капу. То он, значи,

поздравља госпођицу која седи на зиду, с једном ногом опуштеном а другом подигнутом,

брзо спуштеном и опет подигнутом?

Марта не разговара с Матијом. Она прати његов поглед. Кад примети да му се "очи шире

и да су необично сјајне" (206), она наставља своју провокацију у још три фазе. Искушава

шта све може, докле се стиже ако се више, и још мало више, покаже Другом. У све три

наредне фазе она се бори са стидом "као са хладном струјом" (206), али, ипак, владајући

125

ситуацијом са свога уздигнутог положаја, "подигла је мало више ногу" (206), па, пратећи

Матијин поглед и даље, када се, у загради, јави питање – њено? приповедачево?

читаочево? опште и вечно – "(Шта је то што виде очи које тако гледају?)" – "још мало је

подигла ногу" (207) и, најзад, "сва остуденела, она је још подигла ногу, привукла је сасвим

уз груди, тако да је брадом додиривала колено" (207). У низању ових "још" читалац треба

да замисли шта се збива у Матији. Писац му предочава како се он креће.

Педесетогодишњак, пратећи Мартине покрете, све више почиње да се криви, тако да

најзад није јасно пркоси ли он то законима гравитације. Важније од тога је можда оно што

се збива с његовим погледом. После друге фазе ("подигла је мало више ногу"), његове очи

су "велике, чисте" (208 ф.), а поглед "сав од неке богате, скупоцене ватре" (209). Очи тог

убогника откривају лепоту, мада је то што виде очи које тако гледају више од лепоте и

њене тајне; у свом самопоказивању, постепеном, изазивачком, иако праћеном "хладном

струјом" стида, лепота се показује као неодгонетљиво 'то' тајне живота, жеље и заноса до

којег, упркос свим немогућностима утажења, жеља доводи. Мистерија жеље обухватнија

је и непрозирнија од оног што лепота нуди оку и души, али се без онога што им она даје

не би о путевима и утокама жеље могло рећи ни онолико колико је, овако, ипак могуће

рећи или бар наговестити. 'То' животне тајне осветљено је сјајем лепоте, коме је тешко

отети се, макар у исти мах било и скривано тим сјајем, како то већ и иначе иде, са

истином, као и са варкама које нас прате.

Чудна тачка (206) Мартиног живота, на којој је видела како Матија стоји под њом у

неприродном положају и "у заносу који, изгледа, савлађује и физичке законе" (209), враћа

јој се деценијама касније, на камену, пробијајући се у њен полусан-полусвест као

доживљај у којем јој се, у туђем погледу, обзнанило у чему је неодољива снага њеног

бића, а да при том авантура открића како се може деловати на Другог, све до граница

физичких закона, па и преко њих, није била сувише опасна.

Своју провокацију Марта је сама прекинула, скочивши са зида у њиме заштићени врт, а

читалац је доведен пред још једну Андрићеву заграду, која садржи изванредну слику,

кроки који својим еротским набојем суштински допуњује смисао целе сцене: "(Завијорила

је светла сукња. Тарући се једна о другу, зашуштале су свилене чарапе тихо, али оштро и

сиктаво као два танка сечива кад муњевито и плоштимице пређу једно преко другог. Још

једном је осетила уз нага стегна, све до утробе, струју хладног ветра с мора.)" (210) Лепота

младе девојке, дакле, овде засијала, лепота је еротски изазовна. Апелује се на сва

читаочева чула; поезија овог призора поезија је великог љубавног обећања – читаочевој

имагинацији нуди се слика тела које је тело плотске љубави у заводљивом измицању и

склањању. Читалац је позван да замисли шта и колико од тога види и осећа Матија, да га

сагледа и разуме не само у предоченом амбијенту, већ у целини ситуацији у којој се

нашао. Матија се, посрћући, захваљује Марти, која није одмах нестала иза зида, већ још

неколико часака преко зида посматра онога који је њу гледао. "- Хвала, сињорина! (...) – И

... и ... хвала!" (210)

Зрелој жени, оперској певачици, госпођи Марти Л., све се ово чини невероватним, да ли је

све баш тако било не може рећи, али зна да је тај изузетни тренутак "ипак био и постојао"

(209). Он се уписао у њено биће и постао егзистенцијална залиха која је неуништива и

неоспорна, важнија од догађаја из 'правог' живота, који су остали "без правог значења и

дубљег трага". Једино такав осећај окушане моћи се може донекле супротставити страху и

сумњи што их доносе знаци старости, и није нимало случајно што се успомена на Матију

јавила тад кад се јавила. Размишљање о себи и другима без овакве егзистенцијалне

подлоге, неоснажено оваквим искуством, не помаже. Питања и противпитања не изводе из

зачараног, злог круга клеветања времена, односно старења. "И са неком горком,

126

изненадном јасношћу увиђа да овако старе само они који се своје старости стиде, да је

несрећно свако тело које живи само за себе и само себе ради, а праву меру своје несреће

увиђа тек кад почне да стари." (220) Наравно, да би се поближе одредило како превазићи

живот у којем постоји таква обузетост сопственим телом, и уопште самим собом, и

живети животом који се не живи само себе ради, за то је неопходно посебно разматрање.

(Марта, колико се из приче разабире, нема деце, а и веза с "правим човеком" је завршена.

Она је сама, упућена на саму себе.) Којим год правцем да се такво разматрање упути,

чињеница да неко живи сам чини измирење с временом тежим. Ако до њега, на крају, на

крају приповетке, ипак долази, то је зато што, у окретању оној себи која "као да великом,

узбудљивом брзином плови на искричавом таласу", Марта налази снагу и могућност да

живи у садашњем тренутку. Садашњи тренутак бива лишен претње будућности, јер је

оснажен искуством моћи из прошлости. Тренутак "мира и уточишта" (225) налази се у

мирном задовољству (224) садашњег живота, када се не пита "о трајању, не мисли о

циљу" (224): то је тренутак побеђене временитости. Али, да би таква победа била могућа,

потребно је да у томе учествује "цело њено тело са свим што је икад било, желело,

мислило и осећало" (224 ф.); претећа будућност се, дакле, 'неутрализује' и брише са

хоризонта ако се изнова открије сећање на моћ среће и усрећујућу моћ: безимени темељ

сопственог бића. Марта постаје "сама себи незнана", осећа се "лака а велика и моћна као

свет" (225), а тренутак на камену срећно затишје (225) у застрашујућем хуку времена. То

што виде очи које тако гледају, а што смо у туђем погледу и сами открили, омогућује

накнадно ову срећу затишја, при чему је, док смо у њему, можда и боље не питати постоји

ли уопште нека друга и другачија срећа. Марта престаје да се о томе пита, и да се уопште

о било чему пита, када, макар и привремено, на врелини камена и под сунцем, заборавља

на мере кратког људског живота ("сурова мерења", "трајање и дотрајавање", "бројеве") и

кад јој се "поглед мири са познатим пределом (...), са светом који непромењен постоји

изван њених мисли и свих промена у њој" (222). "Свет постоји. И све је исто" (222) – ту

једноставну очигледност треба схватити очишћеном и окрепљеном душом, треба њоме

ојачати и очистити душу од последица људских "свирепих мерења". Аутодеструктивни

порив ће нестати, мир са собом ће се поново успоставити. Није лако – али Марти Л. је то

дато – схватити и осетити снагу оног исконски једноставног што ме одређује изван малих

људских мера и независно од њих: постојим! и: "Свет постоји. И све је исто." Време ми,

док сам тако у свету, не може ништа, налазим се у неугрозивој садашњости. У њој

постајем и сам велик и моћан као свет.

Разговор са собом: "'Ах, кад би ове жене знале како то пролази и како...'" (220), на шта

следи: "'Шта ме се тичу остале жене и сав свет?'" (220), није такав искорак ка Другом који

би донео нешто више доли унутарњи "лелек од којег одзвања цело њено тело" (221) и

"цвиљење" (221), које Марта сама највише мрзи. Однос према Другом, међутим, какав се

успоставио између Марте и Матије, када се у његовом погледу показала "богата,

скупоцена ватра" ужежена лепотом, одређује њено биће и учвршћује га у свету много

више и сасвим друкчије него односи у стварном, грађанском свету, где се човек најзад

упита 'шта ме се он тиче'.

Када је Матија, у "факирској беди и голотињи" (210), умро, Марта не само да даје прилог

за његову сахрану, као што су дали и други, већ даје и "нову, белу и фину мужевљеву

кошуљу" (211), да буде сахрањен управо у њој. Тако она с њим, мртвим, посредством

мужевљеве кошуље, накнадно 'остварује' и нешто више од онога самопоказивања које је у

њему упалило "богату, скупоцену ватру". Она је у његовим очима ту ватру видела и упила

је за сва времена, као сопствени еманирани садржај који јој је он, доживљен, вратио. У

њему, видела је она најлепшу себе, да ли и оно најлепше и најбоље у свету уопште. Марта

се тада, на зиду, својевољно дала, да је види; посредно, том кошуљом, у замену за немогућ

127

и, по свему, сасвим 'незамислив' додир, који тим гестом симболичи ипак постаје замислив,

дала је она, у смрти, и нешто више, кад су већ његове очи, које су тако гледале онда под

зидом, виделе неухватљиво и неодредљиво 'то' живота, а она видела да је 'то' било виђено.

Усхитити туђе биће собом врхунски је облик самопотврђивања, који неизбрисиво

оснажује нарцистичко језгро онога ко је то постигао, и постизао. Лепота која неког

подиже до заноса који побија земљину тежу чини оног ко је у њега доспео својим

дужником. (Матија се, доиста, захваљује.) Али, и та лепота (та лепотица – девојка која

једва да тачно зна шта ради и куда води њен експеримент) постаје својеврсни дужник

онога у коме је први пут могла да процени меру простирања своје еротске моћи –

недотакнута при том, непритиснута било каквим захтевом, само виђена. (Чуло се како су

оштро и сиктаво зашуштале њене свилене чарапе, али да ли је Матија то чуо?). Ако он њој

дугује изузетан и, по свему, у свом животу једини такав тренутак опијености, она њему

дугује за нескривено, никаквим угрожавањем или 'прљањем' праћено његово предавање

фасцинацији њоме. Њено (фазно) самопоказивање праћено је његовим (несуспрегнутим)

самоизручивањем: она је њему дала себе као призор који, такав, ко ће још икада видети, и

који он нема у своме животу са чиме да упореди, а он њој богату и скупоцену ватру у коју

се претворио, и која ће и њу, повратно, узвратно, обасјати. Никакво чудо, дакле, што

млада супружница даје у смрти "нову, белу и фину" кошуљу свога земаљског, стварног

мужа убогом старом Матији, с којим је у једном стварно-нестварном тренутку доживела

такву егзистенцијално несагледиво важну размену бића, непроцењиво важан 'додир'.

'Дотакнувши' се тако с њим у његовој, од ње потеклој, и својој, од њега примљеној

скупоценој ватри очију и целог бића, она је кренула у свет припремљена за све оне победе

које у себе сигурни људи тачног и несвесно лаког корака доживљавају, не бројећи их, па и

не хајући много за њих, док трају. У белој мужевљевој кошуљи ће човек који ју је једном

онако гледао и видео почивати занавек. Она хоће да буде тако.

То је могла, још, учинити за њега.

СМЕРНОСТ И ИЗАЗОВ

Zusammenfassung

Бајрон у Синтри

Сусрет у Синтри са лепом девојком, коју Бајрон за себе назива Малим створењем, изазива

судар еротских визија и "светле мисли" која јесте ту да не би дозволила да се ове

размахну. Садржај Бајронових "визија" угрожава људску личност и њено достојанство а

"светла мисао" то достојанство штити. Сусрет представља обогаћење Бајроновог живота

и, бар привремену, утеху, насупрот гађењу које иначе осећа према свету.

Када у причи Бајрон у Синтри читамо о девојчици коју јунак среће: "Искрсла је ту пред

њим неочекивано, као послата однекуд, од неког, са неком поруком" [Иво Андрић, Јелена,

жена које нема , Сабрана дела, књига седма, Београд, 1976, стр. 239 ф.], или: "Чини му се:

све што је цело његово биће одувек тражило, и много више, нашао је сад на овом зеленом

вису. Непознато зло које га је отерало из Енглеске и шибало светом као да га је с планом

истерало овамо" (240) – видимо да је Андрић у појављивање лепог бића унео један

провиденцијални моменат. Зло које гони Бајрона – Бајрона из ове приче – није, дакле,

128

напросто зло. Ако све изгледа тако као да је девојка "послата однекуд, од некога", па још и

"са неком поруком", коју треба протумачити из њеног изгледа, јер другачије

комуникације, осим погледом, међу њима нема и не може бити; и ако, штавише, сусрет с

непознатим девојчетом наводи на помисао да иза случајног сусрета стоји неки 'план', онда

се зло, и оно већ претрпљено, и оно које још увек "шиба", показује као смислено,

прихватљиво у својој сврховитости, свакако не као сасвим неподношљиво. Појава такве

лепоте, у исти мах смерне и изазовне, тајанствене и ведре, недохватне иако присутне,

чини свако зло, ако је водило том тренутку, не морамо рећи: оправданим, али искупљеним.

Уколико је оно, сходно неком 'плану', било неопходно да би дошло до таквог сусрета на

зеленом вису у Синтри, онда лепота која је виђена и тако, у виђењу, присвојена, постаје

више од пуке тренутне утехе или својеврсне 'награде' за ранију патњу: доживљај рођен из

суочења с лепотом, откривајући дубљу нужност 'плана' и неопходност свега што он

садржи или подразумева, преосмишљава како зло света, тако и оно које трује Бајронову

егзистенцију посебно. Такав доживљај даје да се назре да зло има неку 'функцију' – оно

постаје преображено зло. Прошлост, знана и незнана, постаје присутна у садашњости

сусрета свиме што чини сложеност света и тако се објављује у њој, али, у исти мах, из те

садашњости пада на њу посебно светло које душу чини снажнијом, покреће је и уздиже.

Зло које води ка лепоти не може остати то што јесте у својој изворној непомућености.

Да ли ће се неко послужити овлашћењем које даје одређена дијалектичка логика и назвати

такво зло добром, или тај корак неће бити учињен, у тумачењу овог књижевног дела није

важно. Довољно је уочити и не сметнути с ума да се виђена лепота повезује с нечим што

има провиденцијални карактер и снагу. За интерпретацију (као ни иначе) није, наиме,

свеједно захваљујући чему се човеку објављује, најчешће несхватљива или сасвим

скривена, сврха појединих догађаја, а поготову се не може рећи да је то неважно ако се у

неком од њих слути деловање промисли. Када се оваква објава догоди захваљујући лепоти

неког људског бића, онај који ју је видео вероватно неће најпре стати да размишља о

доброхотном лукавству оног ума који је, служећи се поред осталог и злом, уприличио

такав драгоцени сусрет, а вероватно неће у први мах моћи да осети ни захвалност због

таквог вишег старања. О томе, са своје дистанце, може да размишља читалац ове

Андрићева приче; њен јунак се предаје фасцинацији.

Каква је лепота коју је Бајрон видео? Шта се сустекло у лепоти у којој је, у магновењу,

наслутио да је искрсла пред њим као по нацрту промисли? Чиме га је опила истог трена

кад ју је угледао, тако да је осетио да се умногостручава (241) и да му чула наједном

откривају нешто што је истовремено и "богаћење и смрт њега као личности" (242)? Због

чега је наступио "истински тренутак заноса и заборава" (24 2)?

У појави младе Португалке има нечег благог, насмешеног, чистог и непосредног. Она

поздравља непознатог странца-намерника "неразумљивим речима, посве стидљиво и

тихо" (242). Смерност и озареност прве младости – то, замишљајући је, видимо на њеном

лицу. Али, она је ту и као "са неком поруком". Странац, коме је дато да је сретне, осетио

је, каже нам се, да је "у њеном гласу и покрету било и нечег што је више од обичног

поздрава, иако није знао чега" (240). Ово "више од обичног поздрава", бескрајно је, иако

неодређено и неухватљиво обећање, богатије од било каквог предвидљивог или већ

упознатог испуњења. Песнику није потребно никакво време да би упознао ону која га је

поздравила; он одмах сагледава све богатство живота тако раскривеног и понуђеног

чулима и машти.

Да ли је Мало створење, како ће Бајрон за себе назвати девојку, пре Наусикаја или

Калипсо? Или је и једно и друго? Осим што је та дражесна прилика у белој хаљини

129

упутила путнику стидљив и тих поздрав, она се, кад је застао, лагано њихала пред њим,

гледајући га, насмејана, право у очи и "влажећи језиком увек суве усне" (240). Писац не

оставља места недоумици нити жели да читаочевој имагинацији препусти превише. Узвик

који треба ту имагинацију да усмери, а и да недвосмислено одреди јачину и врсту

Бајроновог доживљаја, одмах следи: "Нема ништа узбудљивије од усана ових

португалских жена!" (240) Те усне говоре о врелој , тамној и слаткој крви тог "ситног и

дозрелог тела" (240). Није, дакле, никакво чудо што песник реагује свом својом

осетљивошћу и што су покренути сви капацитети његових чула. Лепота га целог заноси.

Оно што је у девојчином гласу и покрету "више од обичног поздрава" заводљиви је

наговештај, утолико лепши што је поздрав стидљив и тих; таквим наговештајем занос је

продубљен и обасјан. Не може се рећи да девојка заводи Бајрона – она само што га је

угледала, као и он њу. Није могуће знати шта она има да каже том непознатом, хромом

младићу. Шта, уопште, значи љубазност непознате девојке? У разним културама постоје

разни одговори на то питање. Но, Бајрону се чини да је њу неко послао, с поруком. Ко, с

чим? Сусрет је случајан, али не и за њега. Оно "више" у њеном поздраву, иако није знао

шта је то, оно вечно-заводљиво стидљивих и тихих речи што их изговара лепота, он је

одмах чуо. Свеједно је што му се само привиђа да све има неки посебан, 'виши' смисао, да

постоји нарочита порука, смишљена управо за њега. Лепота, свакоме ко је угледа, ко је

доиста види, поручује нешто "више" и нарочито. За њоме разбуђеног и понетог човека

увек постоји и њена благовест, која мора деловати као нешто лично и посебно.

Непосредна и весела, девојка се, са својим неразумљивим језиком, овде појављује не као

заводница, већ као судбинска заводљивост лепоте, она је апсолутни и неодољив изазов за

Бајрона. Њоме се живот обећава најраскошније што уопште може бити. Обећава се, али да

би се ускратио – то је драма коју треба да појмимо.

Андрић је овде себи допустио романтичарски претеран вокабулар: "сав у пламену",

"двоструки понор"... Не без разлога. На врелину, таму и сласт крви Бајронова крв не може

да не одговори, и то истог трена. У њему се јављају "муњевите визије" (241) пробуђене

жеље, али, заједно с њима, и нека светла мисао (241), која жељу обуздава и гаси. Та је

мисао у сукобу са жељом. Она "живо и насмејано људско створење" (241) треба да

заштити од жеље, а треба ваљда и оног чија је жеља да заштити од сопствене смрти "као

личности" (242), која прети уколико се жеља неспутано испољава. Као да није достојно

човека, у његовом битно људском достојанству, да се препусти замаху жеље. Упркос

најраскошнијим обећањима и најзаводљивијим слутњама које даје и ствара, жеља мора

бити уколотечена и сузбијена заштићујућом светлом мишљу .

Свако може сам да претпостави шта су садржале Бајронове "муњевите визије". Сећајући

се, наредних дана, сусрета с девојком, песник о њој мисли као о неком ко "има своју крв,

своје срце, своје очи и, свакако, и своје родитеље, своју кућу, своје име" (242). Оно што се

јавило у "муњевитим визијама" родитељи тешко да би одобрили; оно што побуђују крв и

очи баца у "понор" "свега што није допуштено ни могућно" (240). Где је жеља, ту је и

забрана. Где је могућност, ту је одмах и немогућност. Где је лепота, ту је и опомена да је

недосежна. Где је тама крви, ту је и светла мисао. Чим угледа лепу Португалку, Бајрон

зна да је то оно "што је цело његово биће одувек тражило" (240). Али, наћи овде не значи

наћи, још мање добити. Наћи оно што се целим бићем тражило значи изгубити – иако не

сасвим. Забрана не покрива све, она допушта сан. Ако се опасна жеља из "муњевитих

визија" сублимира, човеку ипак остаје нешто од заводљиве и изазовне лепоте. Нешто

налик срећи, бар привремено, доноси самосузбијена жеља.

130

Занимљиво је како Андрић у истој реченици исказује како је изузетни, штавише

провиденцијално обојени сустицај околности, које његовог јунака стављају очи у очи са

стварном, присутном лепотом, у исти мах губитак. У "муњевитим визијама" покренутим

близином лепотице коју је Бајрон срео има он "оно што снови обећавају, што жене никад

не дају, и што нам живот стално одузима" (241). Али, шта би онда, ако је тако, требало да

значи: 'има'. Какво је то имање које је немање, не-стварност, 'визија'? Додуше, и визија

има своју стварност, она је такође стварна као визија, и некад, тако, стварнија од

стварности. Живот у стварности, по ономе што сазнајемо у овој краткој приповеци, јесте

живот у "злој матици" (244), а стварни "сусрети и судари" (244) са стварним људима,

односно женама, доносе само гађење. Живот сваког чулника у стварности је пакао. (242)

Стварност је у великој мери обезвређена управо тиме што је стварност.

С друге стране, ни стварност визије која је одређена жељом није, као таква, допуштена, па

ни могућа. Стварност визије доноси блаженство једино ако је прочишћена светлом

мишљу, која је израз посебних обзира, као што је и њихова подлога. Узавирање жеље пред

нечим што се одувек, свим својим бићем тражило води ка "чудној игри" (241) у којој нема

говора већ само муцања, и у којој као да учествују "зверке, мала и велика" (241), пре него

што ће почети да се наизменце "гладе и вређају" (2 4 1). Чулно се приближава анималном,

"смрт личности" је јака (можда прејака) реч која, међутим, на том месту, у таквој

ситуацији, при тако изненада интензивираном раду жеље, није ни неочекивана, ни

сувишна. То узавирање мора бити заустављено, и то управо зарад личности. Зато је ту

светла мисао. Како она дејствује? Писац указује на Бајронов "захуктали крвоток" (241), да

би одмах затим додао како га је та мисао "испуњавала неким бескрајним стидом и

снебивањем и безграничним поштовањем према људској личности, највећој живој

светињи" (241). Жеља није снебивљива, ако је неометана, нити се руководи пре свега

поштовањем. Дивљење према лепоти, у коме она још може учествовати као жеља, није,

како је то у овој причи схваћено, довољна заштита "светињи личности" пред акцијом

жеље која испуњава "муњевите визије". Као да су достојанство и замамност неког лепог

бића, прећутно, у непомирљивом сукобу, у неизреченој али вечној чегрсти, у

подразумеваном и саморазумљивом нескладу, због чега се на жељу мора деловати јаче,

стидом, који ће је инхибирати, да би је привео поштовању. Родитељи би ово без сумње

одобрили и поздравили; инстанца родитеља, која брине и одговара за ред, кућу и име, а у

великој мери насупрот крви и срцу, и постоји да би се предупредио неред жеље, хаос који

настаје њеним задовољавањем. Ту је и порекло гађења што га донесе судари живота у

'стварности'. То је у Бајрона већ дубоко усађено. Култура стида и снебивања, у којој је

могуће однеговати и "безгранично поштовање према људској личности", делује у њему

аутоматски и неумољиво.

Да ли девојка, док влажи усне језиком и поздравља странца, мисли на родитеље, име и

кућу, па, може бити, и на светињу људске личности, или не; на шта уопште мисли, у тај

час и касније – о томе ништа не знамо, нити то ико може знати. Да ли би она, смерна али

изазовна, жива у туђој жељи, у нечијим "муњевитим визијама", у сећању и битној речи, и

сама о томе могла нешто рећи – ни то не знамо. Можда и не треба, можда је и боље тако.

Немогуће је рећи да ли жене никад не дају то што снови обећавају зато што жене то

доиста никад не дају, и што живот то доиста стално одузима, или то тако изгледа, и не

може другачије изгледати, када се живи са стидом и снебивањем које производи светла

мисао сублимације и самообуздавања. У сваком случају, за Андрићевог Бајрона не

постоји живот у којем би жеља и светла мисао биле макар у равнотежи или би, чак, жеља

претезала. За њега је могућ или живот с гађењем у стварности или одустајање од жеље у

заносу који остаје само на "визијама". Поетизована успомена на девојку биће одмор и од

131

рада жеље у стварности и од гађења које нужно следи. Сусрет с њом, али и брзо

напуштање без поздрава, одустајање од нечег што није ни започело као одзив на оно што

је у њеним речима било "више од поздрава", доноси мир и блаженство сна, сањарења,

занесености лепотом која је присутна одсутношћу. Бајрон постаје "пун неке фине пажње

не само према људима него и према предметима" (242), а касније – то су "нарочито срећни

тренуци" (243) – чулна грозница сусрета биће за њега у сећању "чист подвиг духа без

болне свести и границе" (243). Дух, чијег поноса нема без сублимације жеље, види се као

предуслов за срећу, којој је довољна присутност одсутношћу или посредством неког

знака.

Да би стално 'био с њом', далеком, ишчезлом, Бајрон уноси у свој потпис једну цртицу

која 'значи' девојку. Она је безимена, али на тај начин постаје део његовог имена. Жеља се

не може потпуно одрећи поседовања, ма колико сублимирана била. Помисао да је назове

именом неке воћке или минерала, песник је одбацио, јер не жели и не може да је редукује

било каквим именовањем, макар оно упућивало на нешто чисто, поетично, 'природно'.

Њено постојање у њему и за њега, у времену које је наступило после сусрета и брзог

растанка, јесте постојање бића које је присутно метафорички. Она је стварна у стварности

метафоре која жену чини нечим другим. Не само да се она у његовом сећању

дематеријализује. У актуелној стварности она добија нову чулност, опипљивост и

животни смисао, који је враћа природи, али не као жену, женку: сећање на њу Бајрона,

напротив, чува и спасава од сусрета, жена, па, у неку руку, и од живота самог (243). Док је

на тај начин 'с њом', он остаје чист, оплемењен пажњом према свему што га окружује,

слободан од себе ужагреног и подјармљеног страстима. Девојка из Синтре је за њега

метафорички преображена и он је сад налази у лимуну, соли, уљу, малвасији, као што је и

све то њеним тако призваним присуством подигнуто до једне нове лепоте и посебног

значаја. Она није у свему што га окружује, али озарује блаженим миром тренутак у којем,

усред светске вреве, он успева да је "дозове" (243) играјући се с два зрна соли међу

прстима. Чистота соли прелази на њу, и значи њу, као што се њена лепота згушњава и

присутна је у зрну соли. Одсутна, она даје више, и тек тако оно најбоље, што узноси,

крепи и блажи уздрхталу и немирну душу. Одсутност, уз метафоричку присутност у

нечему што је доиста 'ту', велики је и захтев и изазов романтизма, кад је о тајни љубави

реч, као и о другим тајнама важним за људе.

Блискост без близине, сједињеност без додира, миље у коме је више пажње и поштовања

него радости жеље, то је Бајрону донео сусрет у Синтри. Очигледно, оно што је у том

сусрету са лепотом деловало као провиденцијално, могуће је само захваљујући притиску

оног сублимацијски активног и увек спремног да делује у јунаку. Сублимација и дух

кадри су да подигну завесу са нацрта промисли, или га, штавише, сами пројектују у оно

што се збива у свету. Остаје, свакако, питање, шта "бескрајни стид" и "снебивање" имају

доиста заједничко са лепотом неког бића и могу ли се икако ускладити с лепотом његовог

бивствовања.

Остаје и питање: зашто Бајрон? Да ли сусрет којим Андрић дарује свог јунака може имати

такав значај и такве последице само ако га доживи неко за кога ионако, и без приповетке,

знамо да је бежао од ниске и незадовољавајуће 'стварности', баналне и кад делује

раскошно, а пуне болних осујећења, искварене лажима и лицемерјем и безмало увек

досадне, у сваком случају? Питање може да гласи и овако: да ли је Андрићу био потребан

јунак чији гениј не може да се измири са затеченим светом, те непрестано хрли некуд

даље, тако да се најзад мора помислити да бежи од себе у свету, а не од нечег одређеног

што конкретни свет чини оваквим или онаквим – јунак, дакле, чије име и судбина

представљају синоним за романтизам, што судбина и име Бајроново у великој мери јесу?

132

Или је у овако дочаран сусрет у Синтри писац уткао и она искуства која нису само или пре

свега 'бајроновска', и нису нужно везана за романтичарску осећајност, већ имају шире

значење и универзално важење?

Знамо да је Бајрон доиста био у Лисабону 1809, кад је постао пунолетан, па је веома

вероватно да је посетио и Синтру. Знамо и за његово стварно или глумљено гађење, у

потоњем његовом животу у 'стварности'. Па ипак, проглашавајући живот сваког чулника

за пакао, Андрић у овој причи говори о драми људске жеље уопште, како је он види, при

чему оно специфично романтичарско, и бајроновско, у томе не мора, и не треба, да буде

пренебрегнуто или потиснуто у тумачењу.

'Романтизам и сублимација' је велика тема чија би подробнија обрада свакако имала шта

да дода и анализи ове приче. Али чак и без такве обухватне анализе, јасно је да бежање од

стварности, налажење задовољења у присутности лепих бића која су присутна својом

одсутношћу и кроћење жеље светлом мишљу, која штити светињу личности, наводи да се

упитамо о самим темељима културе која овако нешто подстиче и омогућава, а у коју се

романтизам чврсто уградио. Том културом је умногоме одређен и наш интерпретативни

хоризонт, што не значи да нисмо свесни многих опасности, све до консеквенција опасних

по живот, које она собом носи.

У вези са Бајроном у Синтри могуће је размишљати о срећи и на један другачији начин,

независно од провиденцијалног момента у појављивању лепог бића. Ако неко нађе "и

много више" (240) него што је целим својим бићем одувек тражио, тај је свакако 'имао

среће', без обзира на то шта ће даље бити. Срећа се, у једном одређеном смислу, тим

"много више" од траженог, очекиваног или вероватног управо и може дефинисати,

другачије она, штавише, можда не може ни да добије своје одређење. Срећа је у неком

таквом 'вишку' преко оног што мора или треба да се добије, или оног што се прижељкује.

Када се такав вишак јави, није чудно ако се јави и осећање да је због тог тренутка вредело

проживети и све претходне, какви год да су били, јер тако постигнуто испуњење

представља егзистенцијално осмишљење и засићење које је необесцењиво.

Овакво осећање не треба побркати са уверењем или назирањем да у неком догађају,

односно доживљају постоји провиденцијални моменат. За оно "много више" што га је

донео сусрет са девојком, и за срећу са тим повезану, није неопходно да постоји или да се

открије провиденцијални план којим би такав сусрет био 'предвиђен'. Штавише, уколико

би човек живео с потпуним поуздањем да је све, па и 'вишак' као бит среће, део неког

провиденцијалног плана, нешто, дакле, унапред обезбеђено, онда он то "много више" не

би ни могао доживљавати као срећу – јер шта значи вишак који је нужан, у односу на шта

би он био 'вишак'?!

Овако, пре него што је почео рад сублимације, насупрот раду жеље, могуће је издвојити

први тренутак сусрета с лепотом и задржати се на њему. Не треба хитати, ако си нашао

све што си тражио, и више од тога, ка сазнању о неумитном губљену. Но, и кад то сазнање

наступи, тренутак испуњен свешћу да је 'вишак', као дар судбине, ту – неизбрисив је.

Целина Андрићеве приче не поткрепљује овакво размишљање. На њеном крају ми Бајрона

видимо као осиротелог, очајног и немоћног, јер је остао и без сна о лепоти коју је срео и

на час посматрао. Али, допуштено је, верујемо, рећи и понешто што је супротно смислу

целине, ако има упориште у некој, нека буде и мајушној појединости видљивој у тексту.

Зашто веровати да је управо она случајна или небитна?