Es posible la gravedad del pensar técnico. Lecturas y conjeturas desde lo cinematográfico (2010)

Centro de Estudios Visuales de Chile: José M. Santa Cruz G. | Señas y Reseñas

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Abril de 2010

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¿Es posible la gravedad del pensar técnico?

lecturas y conjeturas desde lo cinematográfico.

José M. Santa Cruz G.1

Queremos ensayar la idea de que el cine contemporáneo ha logrado rozar la gravedad del

pensar técnico, en el advenimiento de la apariencia como el estatuto reflexivo de su

edificación significante2, en un corpus de filmes que han edificado un estética idealista de

la tecnocientífica, generando una imagen cinematográfica que se pliega sobre sí misma para

la consumación de una versión high tech de la “copia esencial”3. Para esto nos ocuparemos

de las consideraciones que el filósofo alemán Martin Heidegger propone entre el problema

del ser, como el lugar privilegiado del pensamiento meditativo, y la apariencia como el

lugar privilegiado de lo técnico. Para esto trabajaremos dos textos periféricos de su

producción, la conferencia Was heisst Denken? (1952) y el discurso leído con ocasión del

175 aniversario del compositor Conradin Kreutzer en Meßkirch, Gelassenheit (1955),

donde se cristalizan sus precauciones frente a la hegemonía del pensar técnico. Desde esta

plataforma reflexiva expondremos cómo consideramos que se configuraría la gravedad en

1 Licenciado en Cine de la Universidad ARCIS (2005) y Magíster en Historia y Teoría del Arte de la Universidad

de Chile (2008). Actualmente es el Coordinador del Área de Investigación de la Escuela de Cine de la Universidad ARCIS, también lleva a cabo la investigación: Imagen-simulacro; estudios de cine contemporáneo, ha publicarse en Junio del 2010. Es co-investigador junto a la Doctora en Antropología Claudia Barril, de la investigación: El “yo” en el documental chileno: una nueva forma de escritura política. Ambas investigaciones financiadas por el Fondo Audiovisual del Consejo Nacional de Cultura y las Artes del Gobierno de Chile (2009), además prepara la segunda parte de sus investigaciones en cine contemporáneo: Imagen-Sintética, estudios de cine contemporáneo (2). Ha sido publicado en el sitio web del Centro de Estudios Visuales (Santiago-Chile) y en la Revista Punto de Fuga Nº 3 (Santiago-Chile). 2 Santa Cruz G., José M. (Abril-2009) Cine contemporáneo: la autoconciencia del simulacro. Señas y Reseñas,

Centro de Estudios Visuales de Chile. http://www.centroestudiosvisuales.cl 3 Bryson, Norman. (1991) Visión y pintura; La lógica de la mirada. Alianza Editorial, Madrid.



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la operatividad cinematográfica, en filmes como Frank Miller's Sin City (2005) de Robert

Rodríguez, 300 (2007) de Zack Snyde o Avatar (2009) de James Cameron.

Heidegger determinó para todo el siglo XX que ahí donde la apariencia fuera la rectora del

pensamiento la gravedad se ausentaba, no era posible encontrar la gravedad en Diamond

Dust Shoes (1980) de Andy Warhol como si en los zapatos de la labradora de Vincent Van

Gogh. Fredic Jameson hará celebre esta comparación en su libro Postmodernism or, The

cultural logic of late capitalism (1991). Las apariencias no nos dicen nada más allá de lo

que vemos, por ende, no impulsan el por-pensar, no nos pueden disponer en la frontera

entre la densidad material y la plétora del sentido. Ante la condenada heideggeriana que

anunciaba el tardo agotamiento de la época moderna, emergió lo real de las manos de

Jacques Lacan, en su lectura lingüística de Sigmund Freud, que le dio al

postestructuralismo el refugió perdido del ser, ahí donde el por-pensar es todo aquello que

ha sido clausurado para que el horizonte de sentido imperante logre asentarse.

El cine contemporáneo encontraría su operatividad justo en ese límite, entre la apariencia y

la emergencia de lo irrepresentable, cuando la apariencia no es solamente la dimensión

visible sino la construcción discursiva de lo visible y lo irrepresentable se cristaliza en

lenguaje. Desde esta perspectiva la operación significantes de los filmes expuesto, entre

otros sin duda, avanzarían en la proliferación de una imagen que desarraigada de cualquier

referencialidad, puede pensarse como su propio horizonte de sentido y de operación para

consumarse en sí misma. En ese momento estamos pensando en que lograría rozar la

gravedad del pensar técnico, cuando lo técnico sólo puede imaginarse a sí mismo, sin

apariencia que administrar encontrado su estatuto ideal.

Lo técnico



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Si la pregunta por la estética implicaría una relación interna con la filosofía, la pregunta por

el pensar implicaría profundamente una relación con la poesía, por lo menos esto es lo que

nos deja entender Heidegger en estas conferencias marginales a Sein und Zeit [Ser y

Tiempo] (1927). Dicha relación entre pensar y poesía, no es un flujo sino un problema para

nosotros, no es simplemente una constatación, sino el inicio de algo por-pensar, al modo,

quizás, justamente no heideggeriano. El pensar no debe ser entendido como el mero hecho

de tener palabras (ideas) en la mente, sino en dos aristas muy específicas, el primero sería el

percibir los objetos en su objetualidad, es decir, en la que acontece en su aparecer (Kant) y

la segunda sería dónde descansa el ser del ente cuando aparece como presencia.

Heidegger plantea el problema de la ausencia del pensar y la relación de la poesía con la

gravedad del pensar en este segundo momento en Was heisst Denken?. “El provenir

esencial del ser del ente no está pensado. Lo que propiamente está por-pensar queda

reservado. Todavía no se ha convertido en digno de ser pensado por nosotros. Por esto

nuestro pensar aún no ha llegado propiamente a su elemento”.4 Ya que lo que debería

pensarse no es su estado presente sino lo que queda en su estado de desoltultamiento, donde

descansa el ente cuando el objeto emerge en su objetualidad. Por eso, pensar en un modo

propio para Heidegger no es un ejercicio sobre el representar, en el poner delante, ya que

éste trabaja sobre estar presente en el tiempo presente, sino aquello que se esconde, se

cierra en el ejercicio de su irrupción.

Entonces, porqué la poesía permitiría sentir la gravedad del pensar de la esencia del ente

que queda restado en su presencia, para Heidegger justamente radicaría en que la poesía

podría acceder al ser del ente pensar, porque tendría una relación privilegiada con el

4 Heidegger, Martin. (2007) ¿A qué se llama pensar? [Was heisst Denken?]. En: Filosofia, Ciencia Y Técnica,

Ediciones Universitaria, Santiago. p. 283



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lenguaje, plegada sobre sí misma en una ejercicio de exaltación significante roza la

gravedad del hecho mismo de pensar y posada en las manos de los poetas, para que

aquellos tomen atención a las huellas de los dioses perdidos, es decir, anuncian el devenir

del abismo, de la ausencia absoluta de fundamento5. La poesía nos da noticias de aquello

que se ausenta el ser del ente, lo que se cierra.

Y en esa ausencia encuentra su caldo de cultivo el pensamiento técnico.

Su peculiaridad consiste en que cuando planificamos, investigamos, organizamos una

empresa, contamos ya siempre con circunstancias dadas. Las tomamos en cuenta con la

calculada intención de unas finalidades determinadas. Contamos de antemano con

determinados resultados. Este cálculo caracteriza a todo pensar planificador e

investigador. Semejante pensar sigue siendo cálculo aún cuando no opere con números

ni ponga en movimiento máquinas de sumar ni calculadoras electrónicas. El

pensamiento que cuenta, calcula; calcula posibilidades continuamente nuevas, con

perspectivas cada vez más ricas y a la vez más económicas. El pensamiento calculador

corre de una suerte a la siguiente, sin detenerse nunca ni pararse a meditar. El pensar

calculador no es un pensar meditativo; no es un pensar que piense en pos del sentido

que impera en todo cuanto es.6

Para Heidegger en la época moderna existe una absoluta hegemonía de la técnica en

relación con la realidad, es decir, como pensar. Dicho pensar no es meditativo sino

calculador, es ingeniería del pensar en movimiento, pone en funcionamiento científico el

aparecer, lo somete a un sistema de variables y posibilidades, esto es lo que explicaría, que

no exista ninguna gravedad de su pensar y, por ello, llega a decir que la ciencia no piensa.

5 Heidegger, Martin. (2004) ¿Para qué poetas? [Wozu Dichter?]. Universidad Autónoma de México, México

DF. 6 Heidegger, Martin. (1994) Serenidad [Gelassenheit]. Ediciones del Serbal, Barcelona.



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Será necesario a esta altura plantear que éste no encuentra un valor negativo en sí mismo en

el pensamiento técnico, plantea que “este esfuerzo de sagacidad y deliberación tiene su

utilidad, y grande. Un pensar de este tipo es imprescindible”.7 El malestar radicaría en la

hegemonía interpretativa y discursiva del mundo, como acercamiento unilateral hacia la

realidad.

Al seguir leyendo así a Heidegger la técnica sería la pura ausencia de todo pensar,

careciendo de toda relación con la gravedad del pensar, con la poesía y, en último caso, si

extremamos los recursos con la propia estética. Desde esta perspectiva podríamos

establecer que cualquier arrebato o interrupción del arte está en relación con la deuda

contemporánea con el espesor mismo del pensar, que el pensamiento técnico ha desplazado

para su hegemonización discursiva e interpretativa. Ahora bien, ¿el arte sería tan sólo la

huella de la destrucción provocada por la técnica?, si la respuesta es positiva, entenderemos

el porqué de que la poesía tenga una relación privilegiada con el pensar, ya que la poesía se

piensa así misma arrojada en el lenguaje, pero de todas formas cada manifestación artística

podría ser entendida como una posibilidad del pensar meditativo, ya que todo arte que se

pliegue sobre sí mismo podría posibilitarnos el por-pensar.

Pero que pasaría si la respuesta fuese negativa, si de antemano renunciamos a la idea que la

técnica carece de toda gravedad, que justamente que en aquello que Heidegger consideraba

creaciones de mundos falsos se encontraría la posibilidad de la gravedad del pensar técnico,

justamente en dicha artificialidad de cálculos y planificaciones, allí donde confluyen tanto

la imagen, el sonido, el movimiento y el tiempo, en ese lugar que Heidegger a propósito de

los exiliados en su propia tierra consideraba...

7 Ibid.



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Cada día, a todas horas están hechizados por la radio y la televisión. Semana tras

semana las películas los arrebatan a ámbitos insólitos para el común sentir, pero

que con frecuencia son bien ordinarios y simulan un mundo que no es mundo

alguno. En todas partes están a mano las revistas ilustradas. Todo esto con que

los modernos instrumentos técnicos de información estimulan, asaltan y agitan

hora tras hora al hombre - todo esto le resulta hoy más próximo que el propio

campo en torno al caserío; más próximo que el cielo sobre la tierra; más próximo

que el paso, hora tras hora, del día a la noche; más próximo que la usanza y las

costumbres del pueblo; más próximo que la tradición del mundo en que ha

nacido.8

Pero Heidegger hace caso omiso a otra dimensión de lo técnico, una que se vuelve más

compleja para él como individuo, para su propio estar presente en el presente, y que

Theodor Adorno esboza en la pregunta epistolar del siglo XX, ¿es posible la poesía después

de Auschwitz? ¿Las palabras puede nombrar lo irrepresentable?, ese despliegue de la

racionalidad técnica sin ninguna proporción humana, donde el cuerpo es gasto, desecho,

sólo materia de una operación de planificación. No es casualidad que Jameson iguale los

zapatos de Warhol y los zapatos acumulados de los campos de exterminio9, está

respondiendo a la pregunta de Adorno, no es posible nombrarlo para intentar dimensionar

su gravedad, sólo nombrarlo para hacer visible su imposibilidad.

Lo técnico y el cine

8 Ibid.

9 Jameson, Fredric. Postmodernism or, the cultural logia of late capitalism. (2001) Duke University Press,

Dirham. p. 8



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¿Por qué el cine contemporáneo debería tener una relación privilegia con el pensar técnico,

como lo es la poesía con el pensar meditativo? ¿cómo un pensamiento que coloca sus

cimientos en las variables y cálculos logra tener una gravedad en su pensar? ¿qué elementos

en la teoría cinematográfica nos permitirán hacer circular al pensamiento técnico dentro del

rectángulo rebosante de información digital?, las preguntas como tales sobrepasan las

posibilidades de este texto, en tal desmesurado emprendimiento es preferible asumir la

incapacidad y arrojarse de lleno a la posibilidad de error como una variable y como un

cálculo inicial. Esto nos podrá dar las primeras señales de lo que intentamos instalar.

El filósofo francés Gilles Deleuze finaliza el segundo tomo de sus consagrados y

cuestionados estudios cinematográficos concluyendo que hacerse la pregunta ¿qué es el

cine? nos llevará inevitablemente a la pregunta ¿qué es la filosofía?.

Los conceptos del cine no son datos preestablecidos en el cine. Y sin embargo

son los conceptos del cine, no teorías sobre el cine. Tantos es así que siempre

hay una hora, una hora precisa, en que ya no cabe preguntarse “¿qué es el

cine?”, sino “¿qué es la filosofía?”. El cine es una nueva práctica de las

imágenes y los signos, y la filosofía ha de hacerse como práctica conceptual.

Pues ninguna determinación técnica, aplicada (psicoanálisis, lingüística) o

reflexiva, es suficiente para establecer los conceptos del cine mismo. 10

Deleuze nos obliga a pensar la relación como obligatoria y, aún más, como privilegiada,

justamente porque para éste la lingüística ni el psicoanálisis como técnicas reflexivas o

aplicadas, pueden establecer los conceptos mismos del cine. No deja de ser llamativo como

Heidegger y Deleuze pueden ser empatados en sus pretensiones, el primero frente a la

10

Deleuze, Gilles. (2001) La imagen-tiempo, estudios sobre cine 2. Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona. pp. 370-371.



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realidad, el segundo frente al cine, esto podría explicar varios temas, por un lado, como

Delueze es subsidiario del discurso de André Bazin, que entiende al cine, cuando tiene la

forma del arte, es la extensión de la realidad, por otro, como esa cine-realidad no es sino

una excusa para pensar otra cosa, que al final será la propia filosofía de Henri Bergson11

. La

principal dificultad en Deleuze es que esta relación es unilateral, una tránsito

unidireccional, en que el cine queda cosificado en su insignificancia objetual, es el objeto

que vehiculiza a la filosofía. Entonces el asunto sería redireccionar ese flujo y confrontar a

la filosofía desde el aparato significante cinematográfico, la edificación significante del

signo como elemento de perturbación.

Pero antes de eso, Deleuze establece con claridad la relación entre el pensar y el cine, tanto

es así, que contrapone rápidamente el deseoso impulso de la teoría de Sergei Eisenstein con

la falta de pensamiento que plantea Heidegger, haciendo ver la ingenuidad del realizador

ruso (soviético) al creer que la imagen cinematográfica al funcionar bajo los preceptos de la

cinemática provocaría un choque directo al córtex cerebral, sobre el pensamiento.

Todos sabemos que si un arte impusiera necesariamente el choque o la

vibración, el mundo habría cambiado hace mucho tiempo, y los hombres

pensarían también hace mucho tiempo. De manera que esta pretensión del cine,

al menos en los pioneros más importantes, hoy nos hace sonreír. Ellos creían que

el cine era capaz de imponer el choque, y de imponerlo a las masas, al pueblo

[…]12

Pero, el cineasta ruso no sería el único que deposita sus esperanzas en este nuevo arte como

una forma de construir un nuevo pensamiento, Vertov, Epstein y Gance será otros

11

En ambos textos la base para todas las reflexiones y categorías sobre el cine, parten del trabajo filosófico sobre el movimiento y el tiempo del francés Henri Bergson. 12

Ibid p 210.



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realizadores que ponen en marcha desde este impulso, donde la figura reiterada será la

construcción de un “autómata espiritual”, el cual sería construido a través del automatismo

material de las imágenes cinematográficas, donde por ejemplo la máquina (cámara) tendría

un correlato con una “subjetividad automática” como superación de lo real. Deleuze lee el

problema justamente desde el prisma esencialista de Heidegger, donde dicha esencia sería

de una forma particular el concepto, donde el cine es un receptáculo que cobija a sus

propios conceptos que deberán ser develados por la filosofía, y lo que se revela es

justamente la filosofía, un ejercicio que en definitiva se muestra tautológico.

Eisenstein y Heidegger hablan de subjetividades muy diferentes, a pesar de que ambas

apelan a una relación con la tierra, en el primero encontramos una proyecto de

reconstrucción de un pensamiento primitivo, a través de una Historia que es convertida en

Naturaleza y en el segundo un melancólico grito sobre el extraviado pensamiento

meditativo en el apacible habitar entre el cielo y la tierra, ésta como espacio de arraigo

hereditario. Para el primero el individuo habita ciudades como masa y el segundo el campo

como el desarrollo de su esencia. Aquí radica la imposibilidad de configurar un pensar en

común como búsqueda, ya que el pensamiento de Eisenstein pone su énfasis en la

emancipación del individuo como posibilidad histórica, éste transforma la historia en

naturaleza pero dialectizada y para Heidegger el énfasis está en la conservación de la

relación con la esencia del individuo (identidad) en su flujo y habitar en la tierra como

génesis de dicha esencia. Se puede entender ahora porque para Heidegger será fundamental

para acceder a la gravedad del pensar meditativo, tener una relación particular con el poema

histórico, el que no es dialéctico sino esencialista.

Pero qué es lo que puede perturbar a la filosofía de aquellos mundos sin arraigo ni raíces,

justamente eso, que el código de acceso no puede ser el modelo esencialista, Heidegger es

claro en esto y será Deleuze quien confundirá la acción de pensar (concepto) como un

espacio definido de por sí. El acercamiento no puede sino ser técnico, pero debemos



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considerar una técnica expandida en sus límites, porque la técnica no sólo construye modos

de análisis, sino también sus propios mitos, su propia creencia e historia, como todo

discurso hegemónico construye un antes, un presente y un futuro, en este caso que ha

devenido como presente perpetuo. “Un presente autosuficiente, autárquico, separado de su

pasado, sin proyecto y utopía, que corre el riesgo de entrañar una “destemporalización del

tiempo” propia de esta forma sincrónica del mundo que suprime los “horizontes de espera”

del pensamiento crítico de un Koselleck” 13

, con ello sus crisis y sus puntos de resistencia.

Pero de esta misma forma creemos que es acertado Deleuze en plantear que ni la lingüística

ni el psicoanálisis son los suficientemente aptos para establecer los conceptos propios del

cine, pero tampoco lo es una filosofía esencialista, él mismo es el que desarrolla un análisis

lejos de esto en gran parte de sus libros y eso es lo que lo hace un texto fundamental, pero

ahí donde aparece el pensar es donde ocurre la perturbación, ya que el cine tiene un

impulso inicial hacia el córtex cerebral, que es construido, resistido y domesticado por la

propia técnica, es mito, crisis y creencia como signo, el cine puede acontecer como obtuso

en la sobreexcitación de sí mismo.

Hay algo más que agrega el teórico francés, el pensamiento que se piensa como magnitud

en sí es lo que definiría lo sublime y, por su lado, Eisenstein entiende que el “puñetazo” del

cine a las capas cerebrales permite que el pensamiento se piense a sí mismo. Para Deleuze

todo lo que conocemos como cine clásico, sería un cine de lo sublime en variadas formas y

realizadores, lo que vuelve a distanciarlo del esencialismo heideggeriano, ya que para éste

lo que falta por pensar no es la objetualidad a nivel de aparecer, como sí lo piensa Kant y

que, por otro lado, es el responsable de lo que entendemos por sublime. “En la medida en

que -para decirlo en el lenguaje moderno- representamos los objetos en su objetualidad,

estamos ya pensando. De esta manera estamos pensando ya desde hace tiempo”14

. Sino, y

como ya hemos dicho, lo por pensar sería el lugar donde descansaría la esencia del ente en

su aparecer.

13

Buci-Glucksmann, Christine. (2006) La estética de lo efímero. Editorial Arena Libros, Madrid. p. 47-48 14

Heidegger, Martin. ¿A qué se llama pensar?. OP cit. p. 282-283



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Estas son las dos formas de acceder al pensamiento que describíamos al inaugurar este

texto, pero al mismo tiempo son dos preguntas que corresponden al tronco de la tradición

hermenéutica. La irrupción y el impulso cinematográfico opera fuera de los límites de la

esencia del ente y su objetualidad, ya que se construye en la ilusión de un aparecer

proyectado como rayo lumínico en una pared blanca, nosotros no presenciamos el celuloide

ni el código binario, como si la pintura de un cuadro, presenciamos el fantasma y la ilusión

de la simulación significante, es decir, el despliegue como apariencia. Referir a Walter

Benjamin es repetitivo, casi un gesto cansado a la hora del hablar del arte en la era de la

reproducción técnica, pero nos obliga una y otra vez a entrar en él, esta vez

puntualizaremos la absoluta ausencia de la presencia, objetualidad y esencia en el cine,

como algo definitorio para su accionar.

Las circunstancias en que se pongan el producto de la reproducción de una obra de arte,

quizás dejen intacta la consistencia de ésta, pero en cualquier caso deprecian su aquí y

ahora. Aunque en modo alguno valga esto sólo para una obra artística, sino que

parejamente vale también, por ejemplo, para un paisaje que en el cine transcurre ante el

espectador. Sin embargo, el proceso aqueja en el objeto de arte una médula

sensibilísima que ningún objeto natural posee en grado tan vulnerable. Se trata de su

autenticidad. La autenticidad de una cosa es la cifra de todo lo que desde el origen

puede transmitirse en ella desde su duración material hasta su testificación histórica.15

El cine nos obliga a pensarlo desde otra plataforma discursiva e interpretativa, nos obliga

también a comprender el pensamiento técnico no sólo como un complemento y el

aniquilador del pensar meditativo, sino en su profunda complejidad y hegemonía, nos

15

Benjamin, Walter, “Discursos interrumpidos” En la obra de arte en la época de su reproductibilidad

técnica. Escuela de Filosofía Universidad ARCIS-Chile. www.philosophia.cl p.4



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obliga cuestionarnos si la relación del arte con el pensamiento técnico radica en evidenciar

la retirada del pensar meditativo o simplemente sus escombros y nos hace una pregunta que

es más radical aún, el pensar técnico podrá acontecer como gravedad y el cine tener una

relación privilegiada con ésta, si es que acontece dicha gravedad sólo podrá acontecer en la

figura de Auschwitz, en el destierro absoluto, atendiendo a la gravedad como un estado de

afección para el individuo. Ante esto lo único que podemos optar es por la serenidad.16

La gravedad de lo técnico

La dificultad a la que nos enfrentamos, es que estos dispositivos de pensamiento siguen

habitando la exterioridad del cine y no en un pensamiento propiamente de lo

cinematográfico, es decir, hay que dejar de preguntarle al cine por lo que esconde, para

intentar identificar qué es lo que el cine se pregunta así mismo cuando se hace visible.

Cierto corpus del cine contemporáneo trataría de resolver, en esa dirección, cómo articular

la gravedad del pensamiento técnico en su imagen, a través de la desarticulación toda

referencialidad en pro de encontrar un estatuto ideal de la representación tecnológica, en la

producción de una copia perfecta sin referente. Y así mismo, el otro problema es que la

interrogación al pensamiento técnico es siempre desde la sospecha del desarraigo al que nos

arroja, es decir, también es una ejercicio de exterioridad. Por ende, sería bueno advertir que

imaginar una gravedad al meditar técnico no es el intento de dotarlo de inocencia o buena

ventura en pro de su porvenir, sino verlo operativo en las formas de su automistificación, o

16

La serenidad en Heidegger es una relación de “si” y “no” con respecto al pensamiento técnico, por un lado tomarlo y hacerlo útil, pero al mismo tiempo despojarnos del requerimiento exclusivo que éste demanda de nosotros, manteniéndolo en la exterioridad de nuestra esencia. No obstante nosotros nos quedamos con la Serenidad como sospecha y duda, excluyendo así una posición moral (juicio) que no nos permita acceder al obtuso que plantea el cine, al arrojarnos al error como cálculo y variable, como táctica (técnica) de evidenciar el problema.



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para decirlo de otra forma, cómo éste se piensa trascendente en su estrategia de hegemonía

interpretativa.

El cine digital contemporáneo comenzaría clausurando cualquier ligazón existente con una

exterioridad que afecte al sentido del discurso, para resolver todos los problemas

propuestos desde su interioridad. Por ejemplo, si nos enfrentamos a un filme como Ladri di

biciclette (1948) de Vittorio de Sica, el sentido de la imagen no puede sino estar

relacionado con esa cámara arrojada en la ciudad de Roma-Italia, en que va descubriendo

sus ruinas para finalmente llegar al convencimiento de que no puede abarcarla en su

interior. Comparemos esa ciudad con la de Sin City, no sólo se resuelve en la

fantasmagórica superficie verdosa, heredada de los trucajes del cine clásico de estudio en

Hollywood, sino que clausura toda densidad espacial y, a su vez, temporal de la ciudad del

pecado, todo es producto de la codificación y la vectorización del píxel. Para finalmente

poder componerla en una totalidad ideal, ya que se autoconsume en sí misma sin un antes o

un después.

Se podría aducir tres reclamos a esta lectura, la primera sería Sin City refiere al cómic

homónimo de Frank Miller, por ende, anula la operación de autorreferencialidad, si

aceptamos esto podríamos plantear que la operación del filme, se sustenta en una imagen

que imagina otra imagen pero de la cual nunca logra hacerse de ella, es decir, su

referencialidad es frustrada y en ello sólo puede retornar así misma. La segunda sería que

utiliza actores, por ende, interna en ella una gestualidad y movimiento que trasciende al

código binario, que posibilita la conexión emocional con los personajes. La materia del

actor está a disposición de las transformaciones que los software de postproducción

cinematográfico posibiliten, de esta forma la configuración binaria del actor acontece como

materialidad virtual y la despoja de su densidad de presencia en la imagen, la operación es



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muy similar a la que hace la biología sintética, la cual interviene organismos vivos con

sistemas digitales para generar configuraciones de vida nuevas o mejoradas, una pura

materialidad dispuesta al trabajo científico, una materialidad a la orden de la edificación del

sentido, borrando cualquier huella de anterioridad. Desde esta perspectiva debieran ser

leídas las operaciones de construcción de los personajes de 300, el cuerpo sólo es integrado

en la imagen, en la medida en que se niegue su anterioridad visual en su intervención.

Por último, que el cine siempre ha ficcionado la realidad, pongamos un caso extremo, en

The cook, the thief, his wife and her lover (1989) de Peter Greenaway, el ejercicio de

teatralización espacial, la continuidad imposible que la imagen genera de esos cuatro

espacios que compone el restaurante (cocina, sala, pasillo y baño) y además las

transformaciones del color de esos mismos espacios, que no sólo afectan a la iluminación

sino también a los vestuarios de los personajes. Pondría en suspenso la materialidad de la

realidad, para privilegiar una imagen que se piensa autónoma y se resuelve en ella, no

obstante, podríamos plantear con suficiencia que lo que no logra romper este filme, es la

relación entre cuerpo, espacio y tiempo, ya que la imagen lo que es subsidiaria es de una

espacialidad a la cual visita, en la que tiene que encontrar su lugar y configurarse de tal

manera que pueda corromper una imagen que le reclama constantemente su referencialidad.

Por lo contrario, la imagen digital es la que posibilita la relación entre espacio, tiempo y

cuerpo, sin la articulación a posteriori en el software esta no puede darse. Para decirlo de

otra forma, la densidad existencial que había logrado el cine moderno con el tiempo es

clausurada, en la medida en que es producida por el código binario, es montada en imagen

y, en última instancia, es la exaltación de la simulación significante propia de lo

cinematográfico, que la devela como puro simulacro.

Ahora bien, porqué consideramos que en esta operación, como en tantas otras del cine

industrial, existe la posibilidad de rozar la gravedad del pensar técnico. Decíamos en un

inicio que el cine contemporáneo ha gobernado la apariencia o lo que está pensando es su



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condición apariencial, entonces cuando el cine digital clausura la administración de ésta,

para privilegiar la creación de la misma, en una especie de demiurgo contemporáneo, lo que

está haciendo es replegarse sobre su propia certidumbre, confiando sólo en sus

posibilidades de producción del mundo, pero ese mundo no es una representación sino es el

producto de la condición de posibilidad que la materia binaria le permite. Lo más denso de

este repliegue, es que al ausentar el ejercicio simbólico de la experiencia cotidiana y

referencial, puede sortear el Bukimi no tami17

(valle inquietante) de la robótica, que genera

un rechazo hacia humanoides robóticos al ser exaltados en la percepción sus rasgos no

humanos, esto se ve ejemplarmente en Avatar. La cual además avanza hacia un autonomía

simbólica y material que cristaliza sus pretensiones de una copia esencial high tech.

Proponer una reactivación del problema de la copia esencial en el estatuto contemporáneo

del cine podría ser contradictorio, ya que carece de referente al cual perseguir, no obstante,

una de las dimensiones de la copia esencial, es lo que Bryson entiende por condición ideal

de la representación, que va más allá de una mimesis que engañe al ojo o de las

limitaciones impuestas por la historia, traduciendo en imagen la condición ideal de lo

trascendente en el estado natural.

La meta que se persigue es la réplica perfecta de una realidad que se encuentra

ya “ahí”, y todo su esfuerzo se consume en la eliminación de esos obstáculos

que impiden la reproducción perfecta de esa realidad previa: la intransigencia de

los materiales; la inercia de las fórmulas que, con su rigidez, impiden la

exactitud de la réplica.18

17

Mori, Masahiro. (1970) Bukimi no tani The Uncanny Valley (Traducción: Karl F. MacDorman y Takashi Minato). Energy, 7(4), p. 33-35. (original en japonés) 18

Bryson, Norman. Op cit. p. 23.



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Pero carente de realidad, la réplica sólo puede ser una búsqueda de la representación ideal

de un código, una utopía tecnocientífica que se ha puesto como así misma como horizonte

de sentido. Con propiedad podríamos plantear que se ha reactivado una ideología

creacionista, el cineasta-científico como creador de mundos frente a nuestros ojos, a pesar

de las aporías que esto podría llevarle a David Hume, donde la imagen debe plegarse sobre

sí misma, autorreferirse y consumarse en su propio gesto de sentido.

En esta dimensión estamos pensando una gravedad en el pensamiento técnico, cuando éste

se consume en sí mismo y se proyecta en su idealización. En un ejercicio que ya no se

concentra en las formas existenciales de la audiovisualidad cinematográfica, sino en las

tensiones numéricas de vectores, la condición absolutamente abstracta del color y la

materialidad de una malla de binaria. La copia esencial tecnocientífica debe circunscribir la

construcción del sentido a la conjugación de estos elementos, para padecer la operatividad,

variables y planificación carentes de cualquier plan de administración y rendimiento de la

apariencia sino como puro gasto creador simbólico, sin puestas en crisis ni desvíos, todo lo

que se ve es al mismo tiempo que se irrealiza. Al final, lo que la gravedad técnica nos invita

es a padecer la racionalidad en su puro gasto operacional en la consumación de sí misma, y

ya no de lo humano como en Auschwitz, mientras imagina su apariencia.

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