Facultad de Estudios Superiores

Cuautitlán campo 1

Aragón Vázquez Ana KarenHernández Rosas EdithMolina Sánchez Adriana

Semiótica II

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El coronel no tiene quien le escriba

INTRODUCCIÓN

Desde la perspectiva semiótica, el presente ensayo analiza algunos signos visuales del

lenguaje audiovisual utilizado en el largometraje “El coronel no tiene quien le escriba”,

película basada en la novela de Gabriel García Márquez y dirigida por Arturo Ripstein.

Enfrentar el reto de un análisis semiótico fílmico involucra la comprensión, el análisis y

la interpretación de todos los códigos inherentes a la película, es decir, el análisis de

todos aquellos signos audiovisuales presentes en la trama. Estos códigos pueden ser

definidos como un conjunto de signos productores y transmisores de mensajes emitidos a

los espectadores a través de un discurso audiovisual creado, inicialmente, con imágenes

en movimiento, al que posteriormente se le agregó el sonido.

Los códigos cinematográficos engloban la composición fotográfica, los movimientos de

cámara, el sonido, el montaje, la escenografía, y hasta el tipo de formato, todos ellos

indispensables para determinar significantes implícitos en el largometraje, además de

actuar en complementariedad para transmitir un mensaje que guíe al espectador en las

interpretaciones posibles del significado de los signos y la imagen.

En este trabajo analizaremos todos esos signos que se encuentran en la película de

Ripstein, signos que se encuentran estructurados y con un orden (sintaxis), que nos dan

un sentido (semántica) y que finalmente incorporamos a nuestra persona y nuestro

contexto (pragmática), tres niveles importantes que nos darán como resultado una

producción de sentido, porque sabemos sin duda alguna que el tema tratado en el film,

nos afecta actualmente, millones de personas están muriendo de hambre y la pobreza ha

incrementado y siempre a favor de los poderosos que aumentan cada día sus recursos a

base de la explotación y de aprovecharse de los indefensos y desvalidos.

Comenzaremos por un análisis del autor, Ripstein como cineasta, su contexto, tiempo

y espacio en el que se mueve, para tratar de comprender esa realidad que nos refleja a

través de su subjetividad y que nos la da a conocer por medio de su obra. Continuaremos

con un análisis de la película, de todos aquellos signos que nos connotan y denotan,

además de ubicar el film dentro de un género cinematográfico que finalmente es una

forma discursiva de presentar el argumento del film. Y Finalmente haremos una

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interpretación, lectura semiótica y conclusión de los elementos de la película desde el

punto de vista del espectador.

PARTE 1: EL AUTOR (CINEASTA)

Arturo Ripstein

Nombre completo: Arturo Ripstein Rosen

Lugar de nacimiento: México, Distrito Federal

Fecha de nacimiento: 13 de diciembre de 1943

Arturo Ripstein comenzó su carrera siendo muy joven. Como hijo del productor Alfredo

Ripstein, Jr., el joven Arturo se familiarizó desde muy pequeño con las prácticas y ritmos

de la cinematografía mexicana. A los quince años presenció el rodaje de Nazarín (1958) y

descubrió a Luis Buñuel, con quien desarrolló una estrecha relación maestro-alumno que

se mantuvo hasta la muerte del genio aragonés, en 1983.

Ripstein fue asistente de dirección, sin crédito, en la filmación de El ángel

exterminador (1962). Con esta experiencia y dos cortometrajes realizados en su

adolescencia, realizó su debut como director de cine a los 21 años. Su padre había

adquirido los derechos de un guión escrito por Gabriel García Márquez, titulado "El

charro", y le confió la dirección con la condición de que lo convirtiera en un western,

género de marcada popularidad en aquellos años. El resultado fue Tiempo de morir

(1965), un filme que contó con la colaboración de afamados personajes, como el escritor

Carlos Fuentes, el fotógrafo Alex Phillips, el editor Carlos Savage y el ya mencionado

García Márquez.

El temprano debut de Ripstein constituyó una situación extraordinaria para la

época, considerando que la rígida estructura sindical de la industria cinematográfica

mexicana mantenía cerradas sus puertas a nuevos directores.

Dos factores se conjugaron para facilitar, indirectamente, la llegada de Ripstein al

cine: por un lado, la creación del Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

(CUEC), primera escuela de cine de América Latina; por el otro, la organización de los

concursos de cine experimental por la Sección de Técnicos y Manuales del Sindicato de

Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC) en 1965 y 1967. Aunque Ripstein

no participó en ninguno de los concursos, ni era egresado del CUEC, la renovación de las

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filas del anquilosado gremio de directores era una necesidad imperativa y su atrevido

debut fue recibido muy favorablemente.

Su ingreso formal a la industria se produjo tres años después, con la adaptación de

la novela de Elena Garro Los recuerdos del porvenir (1968). Durante los años setenta,

Ripstein se consolidó como director e inició una de las etapas más fructíferas de su

carrera, la cual incluye tres de las cintas más importantes del cine mexicano

contemporáneo: El castillo de la pureza (1972), El lugar sin límites (1977) y Cadena

perpetua (1978). Las dos últimas lograron colocarlo en el selecto grupo de jóvenes

cineastas mexicanos cuya filmografía comenzó a ser estudiada con detenimiento por

especialistas nacionales y extranjeros. Después de un breve periodo caracterizado por

producciones poco afortunadas, Ripstein encontró en 1985 a la escritora Paz Alicia

Garciadiego, quien se convirtió en su mancuerna más efectiva. A partir de El imperio de la

fortuna (1985), el binomio Ripstein-Garciadiego emprendió un viaje directo rumbo a la

definitiva internacionalización de la filmografía ripsteiniana. España y Francia le rindieron

tributo a través de muestras, exhibiciones y premios, y su nombre comenzó a

mencionarse repetidamente junto al título de "el mejor director mexicano de nuestro

tiempo".

La soledad de las almas y la imposibilidad de cambiar la propia naturaleza son

temas recurrentes en la filmografía de Ripstein. Variaciones sobre estos temas se

localizan en todas sus películas, particularmente en El castillo de la pureza (1972),

Principio y fin (1993), La reina de la noche (1994) y Profundo carmesí (1996). Sus filmes

han sido calificados como lentos, sombríos y depresivos. El plano-secuencia es su

herramienta fundamental para la puesta en escena. Estas características han hecho de

Ripstein un director controvertido: amado y odiado por partes iguales, pero nunca

ignorado. En junio de 2003 le es otorgada la nacionalidad española, por carta de

naturalización, a él y a su esposa, la guionista Paz Alicia Garciadiego.

Principales Premios

• Ha ganado en dos ocasiones el máximo galardón en el Festival de San Sebastián, con

las cintas Principio y fin y La perdición de los hombres.

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• En el Festival de Cine de Venecia, Profundo carmesí marcó un hecho insólito al ser

premiada en tres categorías: guión, escenografía y música. También recibió mención de

honor en el Festival de Cine de Sundance.

• El gobierno de México lo distinguió con el Premio Nacional de las Artes en 98.

• En 1999, España le concedió la Gran Cruz de la Orden Civil de Alfonso X, El Sabio.

Filmografía

1. El carnaval de Sodoma (2006) Director

2. La virgen de la lujuria (2002) director (coproducción con España y Portugal)

3. Así es la vida (2000) director (coproducción con España y Francia) (video digital)

4. La perdición de los hombres (2000) director (coproducción con España)

5. El coronel no tiene quien le escriba (1999) director (coproducción con España y

Francia)

6. El evangelio de las maravillas (1998) director (coproducción con Argentina, España

y Francia)

7. Profundo carmesí (1996) director (coproducción con España y Francia)

8. La reina de la noche (1994) director (coproducción con Francia y los E. U.)

9. Principio y fin (1993) director

10.La mujer del puerto (1991) director (coproducción con los Estados Unidos)

11.Mentiras piadosas (1988) director

12.El imperio de la fortuna (1985) director

13.Rastro de muerte (1981) director

14.La seducción (1980) director y guionista

15.La ilegal (1979) director

16.La tía Alejandra (1979) director y guionista

17.Cadena perpetua (1978) director y guionista

18.El lugar sin límites (1977) director y guionista

19.La viuda negra (1977) director

20.Foxtrot (1975) director y guionista (coproducción con Suiza y Gran Bretaña)

21.El Santo Oficio (1973) director y guionista

22.El castillo de la pureza (1972) director y guionista

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23.La hora de los niños (1969) director, productor y guionista

24.Los recuerdos del porvenir (1968) director

25.Tiempo de morir (1965) director

26.El ángel exterminador (1962) asistente de dirección (sin crédito)

Corriente Estilística

Su corriente estilística, como siempre él ha dicho, es cine no comercial, que eso no va

con él, con su forma de pensar:

Me preocuparía convertirme en un cineasta comercial, porque tendría yo que cambiar la manera de hacer las cosas. En este momento me he podido defender, haciendo lo que yo hago. Y no quiero hacer otras cosas.

Yo nunca tuve la receta del éxito, siempre fui muy incompetente en ese sentido, entonces hago lo que creo que es personalmente interesante, porque he creído, casi siempre en vano, que lo que me parece razonable y conmovedor a mí, será razonable y conmovedor para los demás.

Lo que yo aprendí con Buñuel, que no fueron secretos cinematográficos, era una mirada ética respecto al trabajo y la creación. Era ser fiel a uno mismo, ser fiel a lo que uno tiene en las tripas, encontrar su voz y hacerla lo más clara posible. Nunca pretendí hacer un cine que me permitiera volverme rico. Cuando yo empecé, el cine era todavía una carrera, se podía plantear el trabajo como un continuo. Esto dejó de existir por los problemas económicos que tenemos, ahora el cine es obra. Se hace una película y después, cuando se puede, se hace la siguiente. Como los novelistas. Siempre he tratado de ser lo más fiel a mí mismo, lo más cercano a la voz que creo que manejo, sin traicionarme, eso no incluye la opción del éxito comercial. 1

Es realista, sin pudor, sin tabúes, ya que él dice que porque no planea representar otros

signos que difieran de la realidad:

Es que me gusta la oscuridad. Me gusta la vida secreta, lo subterráneo y lo oculto. Me gusta lo mencionado a medias. Me gusta lo inconfesable.2

La situación del cine

a. La realidad objetiva - la realidad social

El cine es una narración con forma discursiva en la que selecciona y combina una serie

de signos conforme a una sintaxis y una semántica, estos signos los toma de la realidad

1 Noviembre 2000 Sanjuana Martínezhttp://www.babab.com/no05/arturo_ripstein.htm

2Ibidem

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social que es dinámica y materializada por la cultura. El cine la observa, la analiza, la

retoma, se la apropia y es entonces cundo LOGRA FORMULAR UN DISCURSO a partir

de recursos retóricos y utilizando un lenguaje figurado, dependiendo del nivel de

conocimientos contextuales de esa realidad que se quiere representar. Para producir este

discurso antes necesita un tema, un concepto real del cual tratar. En la película ese

concepto es la pobreza, la miseria, el hambre y ante todo un recuerdo y una esperanza.

Cuando el cine lleva este tema a la pantalla esta reproduciendo una realidad significada

que sensibiliza al espectador por medio de una narración simbólica configurada a través

de significantes de referentes reales. Así el cineasta nos dice mas con lo que no dice, con

todos aquellos objetos que más que denotar, connotan significados.

Después de un periodo de eclosión temática y artística, generado por el apoyo

incondicional y paternalista del gobierno echeverrista (1970-1976), en los dos sexenios

siguientes el rumbo de la industria fílmica mexicana quedó en manos de una iniciativa

privada anquilosada, mediocre y sin escrúpulos, que produjo películas populacheras de la

más ínfima calidad repitiendo fórmulas gastadas en el cine de ficheras, sexycomedias y

cintas de narcotraficantes, cancelando así la posibilidad de un cine comercial, digno y

competitivo, en un mercado dominado por Hollywood.

Al finalizar de la década de los ochenta este modelo de producción, aunado a la

política neoliberal y globalizada que implementó el presidente Carlos Salinas de Gortari

(1988-1994), dio el golpe mortal a  la agonizante industria del cine mexicano y trajo

consigo la quiebra de la distribuidora Películas Nacionales en 1991, y dos años después

la liquidación de la cadena de exhibición Compañía Operadora de Teatros (COTSA),

empresas que pese a estar carcomidas y tambaleantes servían para difundir las películas

nacionales.

Por otro parte, la falta de protección y de incentivos fiscales para las cintas nacionales

provocó que la producción disminuyera drásticamente. Hasta finales de los años ochenta

el promedio histórico era de 90 películas anuales, sin embargo, en 1997 la producción

cayó de una manera dramática.

Desde 1990 a la fecha el cine mexicano atravesó por una incierta etapa de transición

postindustrial en la que sobrevivió su infraestructura artística, es decir, se cuenta con

directores, guionistas, actores, fotógrafos, editores, técnicos, etcétera, y a pesar de las

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circunstancias adversas se ha seguido filmando debido, sobre todo, a cuatro razones

principales:

El esfuerzo de los cineastas para levantar sus proyectos;

El apoyo –paradójico- del gobierno por medio del Instituto Mexicano de

Cinematografía (IMCINE), como coproductor y punto de enlace para conseguir

financiamientos nacionales y extranjeros;

La coproducción con otros países, en especial con España;

El  surgimiento de varias  productoras privadas con ideas frescas

Estas productoras apoyaron el lanzamiento de las cintas con fuertes campañas

mercadotécnicas, como Producciones Amaranta, Titán Producciones, Argos Cine y

Altavista Films, y a otras dos creadas por realizadores, Tequila Gang (Guillermo del Toro),

y Anhelo Producciones (Alfonso Cuarón).  Sin embargo, durante este vacilante periodo,

en el terreno artístico, el cine mexicano logró el mayor reconocimiento internacional de su

historia con la obtención de un buen número de premios en festivales.

En esta etapa también surgió una nueva generación de realizadores, actores,

guionistas, fotógrafos y técnicos que no sólo renovaron los cuadros artísticos, sino que

plantearon nuevas ideas y temáticas, utilizaron un lenguaje cinematográfico más

contemporáneo, y abordaron los géneros tradicionales del cine mexicano, como el

melodrama o la comedia, de manera más realista y actual. Debutaron en el campo del

largometraje más de 40 directores, entre los que destacan, Del Toro, Carrera, González

Iñarritú, Reygadas y Cuarón, Roberto Sneider, Fernando Sariñana, Carlos Bolado y Julián

Hernández.

Asimismo, pudieron continuar su trayectoria, cineastas interesantes de

generaciones anteriores como Jaime Humberto Hermosillo (La tarea, De noche vienes

Esmeralda),  Gabriel Retes (El bulto, Bienvenido-Welcome), Jorge Fons (El callejón

de los milagros, 1994), y el ya mencionado Ripstein (Principio y fin, Así es la vida, El

coronel no tiene quien le escriba), reconocido en Europa y aclamado en España.

El cine mexicano adquirió tambièn nuevos rostros y presencias emblemáticas:

Arcelia Ramírez, Salma Hayek, Tiaré Scanda, Susana Zabaleta, Daniel Giménez Cacho,

Demián Bichir, Bruno Bichir, Luis Felipe Tovar, Damián, Diego Luna, Osvaldo Benavides,

y Gael García Bernal, el actor mexicano más cotizado e internacional.

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A su vez, las condiciones laborales de la época provocaron una fuga de talentos. Los

directores Luis Mandoki, Arau, Del Toro, Cuarón y González Iñarritú iniciaron una carrera

en Hollywood, al igual que la actriz Salma Hayek y algunos fotógrafos como Emmanuel

Lubezki, Guillermo Navarro y Rodrigo Prieto.

Y aunque en esta época postindustrial no puede negarse un resurgimiento artístico y

comercial del cine mexicano, su situación y perspectivas siguen siendo desfavorables. La

llegada al poder del Partido Acción Nacional en el 2000, que acabó con 70 años de la

dictadura de partido impuesta por el Partido Revolucionario Institucional, no trajo cambios

sustanciales en las políticas culturales. Si bien el nuevo gobierno ha respaldado el

funcionamiento del IMCINE, no ha establecido mecanismos y leyes concretas para apoyar

el renacimiento de la industria.

Uno de los grandes mitos del renacimiento del cine mexicano es que es un

negocio, porque sigue sin serlo. Hay muchos vicios de origen que se arrastran desde

hace muchos años. 3

El filme “El coronel no tiene quien le escriba” se desarrolla en la década de los noventa,

para ser más específicos en 1999, fin de siglo, y obviamente la realidad del cine mexicano

en esa época era muy diferente de cuando Ripstein se volvió famoso, así que podríamos

decir que, como llego la ola de nuevos directores mexicanos, este film no fue tomado tan

en cuenta como los de los cineastas revelación del inicio del siglo XXI.

b. La realidad significada

La realidad en las películas de fines del siglo pasado e inicios del nuevo siglo, como la

mayoría de las películas mexicanas no comerciales (y algunas que se convierten en

comerciales), tienen una tendencia a mostrar al mexicano en la pobreza y miseria real, en

la que vive mucha gente vive día a día, además de historias trágicas y sin muchas

esperanzas para el futuro; como es el caso de la película en cuestión “El coronel no tiene

quien le escriba”, tratando de hacer una analogía del México decadente, del que no todos

vivimos o vemos, aunque por supuesto, sabemos que es una película, es decir ficción, por

3 Juan Carlos Vargas es investigador del Centro de Investigación y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara. Ha escrito artículos para las revistas Dicine (México), CinémAction (Francia) y Secuencias (España). Colaboró en el libro Tierra en trance. El cine latinoamericano en 100 películas, y es uno de los autores de la obra colectiva Historia Documental del Cine Mexicano 1977-1994. Acaba de publicar el libroLos Mundos Virtuales. El cine fantástico de los noventa.

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la forma en que nos muestran el discurso podemos entender lo que el director nos trata

de transmitir con su obra.

Este tipo de películas que en el extranjero se vuelven icónicas de la situación

económica, política y social de nuestro país, crean en la población y en los que nos ven

desde afuera un imaginario colectivo, aunque, por supuesto, los que no han vivido en

esos contextos no entenderán completamente la idea de la obra representada.

Y solo comentario me gustaría mencionar que la mayor razón de que el cine

contemporáneo mexicano no pueda sobresalir sobre el extranjero es la censura que va

acompañada de la falta de apoyo a directores y productores. Cosa que la gente que nos

ve por fuera interpretara como desorganización y pensaran que nos falta demasiado para

poder llegar a ser un país de primer nivel.

PARTE 2: La Película

El coronel no tiene quien le escriba (1999)

México/España/Francia Color (Eastmancolor)

Una producción de: Instituto Mexicano de Cinematografía (IMCINE), Fondo para la

Producción Cinematográfica de Calidad, Producciones

Amaranta, Gardenia Producciones, Tabasco Films, Gobierno

del Estado de Veracruz, Fundación de la Universidad

Veracruzana, A. C. [México]; Tornasol Films, Televisión

Española (TVE), Canal + [España]; DMVB, Fond Sud y Canal

+ [Francia]

Género: Drama rural

Duración: 118 min.

Sonido: Ultra estéreo

Dirección: Arturo Ripstein

Producción: Jorge Sánchez; coproductores: Gerardo Herrero y Thierry

Forte; productoras ejecutivas: Laura Imperiale y Mariela

Besuievsky

Guión: Paz Alicia Garciadiego, sobre en el cuento homónimo de

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Gabriel García Márquez

Fotografía: Guillermo Granillo

Dirección Artística: Antonio Muño-Hierro

Vestuario: Guadalupe Sánchez

Edición: Fernando Pardo

Sonido: Jorge Ruiz

Música: David Mansfield

Selección de Reparto: Manuel Teil

Reparto:

Fernando Luján El Coronel

Marisa Paredes Lola

Salma Hayek Julia

Ernesto Yáñez don Sabas

Rafael Inclán padre Ángel

Odiseo Bichir doctor Pardo

Esteban Soberanes Germán

Patricia Reyes Spíndola Jacinta

Daniel Giménez Cacho El Nogales

Eugenio León Álvaro

Tema (nivel de realidad)

Breve argumentación: El Coronel espera en vano una pensión que nunca llega. Todos los

viernes se pone su único traje para ir al muelle y aguardar la carta que anuncie la llegada

de su dinero. El pueblo entero sabe que esta carta nunca llegará. Lo sabe su mujer y lo

sabe él mismo. Pero el Coronel sigue esperando, rumiando su dolor por la muerte de su

hijo y cuidando a un gallo tan viejo y cansado como él.

El nivel de realidad plasmado en la obra de Ripstein está en un nivel alto, ya que las

grabaciones se hicieron de acuerdo con el contexto de la historia, es decir, la locación es

una selva latinoamericana; el pueblo donde viven al igual que la casa en ruinas nos

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muestra la decadencia en la que habitan el coronel y su esposa debido a que no le han

dado su pensión a él; además que los actores seleccionados para los diferentes roles

interpretan a la perfección los diferentes sentimientos y acciones que les conciernen, con

orientación del director para lograr la expresión que éste desea; y por supuesto ayudados

claro por los maquillistas, vestuaristas y estilistas para terminar el cuadro de

representación a la medida

.

Paradigma o idea vectora

Los temas más recurrentes en este filme y por tanto se podrían considerar la idea vectora,

son la muerte y el amor; la muerte por un lado, ya que tenemos el deceso del hijo del

coronel sucedida de una manera sospechosa en una pelea de gallos, y la película gira en

torno a este suceso; por ejemplo tenemos al gallo, que era de Agustín y el coronel no

quiere dejarlo ir, ya que es lo único que le queda de recuerdo de su hijo, además de que

ese gallo simboliza poder tener una vida digna si gana las peleas (cosa que es poco

probable por lo poco que recibe de entrenamiento) además todos los que rodean al

coronel quieren tener al animal, ya que este es apodado “el gallo del pueblo” y representa

el triunfo y la victoria para ese pobre y miserable poblado.

El amor se ve reflejado en la devoción mutua que se tienen Lola y el general, se

cuidan, se procuran y siempre están velando el uno por el otro, y si alguno de los dos se

da por vencido en algún momento, el otro lo motiva para seguir adelante, aunque ambos

saben que el futuro es incierto y hambriento. Además de que lo que ambos buscan no

perder es la poca dignidad que les queda, pero al parecer es lo único que todavía tienen y

con lo que quieren irse a la tumba.

Estructura narrativa: ¿Qué dice y cómo se dice?

La estructura narrativa que se desarrolla en el filme es fundada en un personaje central

minuciosamente construido, eje de todo el desarrollo de la novela, en este caso se podría

creer que el personaje principal es el coronel, pero si analizamos detenidamente

podremos deducir que el personaje principal, aunque ausente, es el hijo del coronel y de

su esposa, ya que la trama desde el principio hasta el final gira en torno al asesinato de

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éste. Porque los problemas económicos que tienen son en parte por pagarle un entierro

decente, ya que hipotecaron la casa y por tanto no tienen ni para comer; además de que

el gallo que pertenecía al hijo es como el símbolo de la esperanza y de un futuro

prometedor para esa familia, que sin ese hijo que perdieron parecieran padres huérfanos.

En el libro tenemos un narrador, pero en la película se omitió al mismo; además en

el libro se tenían regresiones al pasado para rememorar los sucesos más importantes y

que están afectando el presente de los protagonistas del relato, pero la película se

desarrolla todo el tiempo en presente, sin flashbacks o recursos parecidos; el modo en

que ellos regresan al pasado es por medio de la narración y remembranza de los sucesos

pasados, para que así el espectador pudiera entender la trama de la historia y poderle

seguir el paso al coronel y a su esposa.

Ripstein elige una forma poética de demostrar un ciclo: abriendo el relato en un

amanecer con un travelling que se detiene en el primer plano de dos floreros, iguales,

compañeros, cada uno simétrico al otro, con una música suave y dulce de fondo; para

concluir su relato retomando el mismo motivo, para cerrar con la misma imagen.

LOS GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Cuando hablamos de un largometraje, inmediatamente lo ubicamos en un género

cinematográfico, sin embargo nos adelantaríamos al afirmar que “El coronel no tiene quien le

escriba” pertenece al Drama, sin antes analizar el significado del mismo. Se antepone al

género la estructura narrativa, la cual es fortalecida por la unidad del guión, para Barthes, se

introduce el riesgo o todas aquellas necesidades humanas; entre las más destacadas están:

la supervivencia, la seguridad y protección, amor y posesión, estima y respeto propio,

necesidad de conocer y entender, la estética, y la autorrealización; características básicas

para identificar el tipo de historia narrada en un film.

El concepto género cinematográfico debe de entenderse como un grupo o clase de

películas que comparten elementos argumentales o estructurales. Así los géneros son la

manera como el cine construye discursos y si está realizando discursos a través de sus

producciones, no es difícil dilucidar que se crea una argumentación basada en la retórica,

algunas veces visual y otras literal, pero ambas actuando en complementariedad para crear

un compromiso comunicativo entre lo que el autor produce y lo que el espectador desea o

espera recibir. Desde la semiótica narrativa, el desarrollo del relato, el argumento, los

símbolos, los signos, la base temática, el mayor o menor grado de ficción y verosimilitud,

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etc. son aspectos que delimitan las fronteras entre un género y otro. El coronel no tiene

quien le escriba, cumple esencialmente funciones narrativas centradas en el argumento

de la pobreza y la miseria “el vivir del coronel”, es un realismo mágico como lo define su

autor literario Gabriel García Márquez.

Los géneros se distinguen por una iconografía concreta que afecta al aspecto de sus

personajes, de los escenarios, de las épocas. Comparten también elementos estructurales y

la tendencia a cierto tipo de mensaje.

Por otra parte, el tratamiento de la imagen como icono, sigue y desarrolla propiedades de

la fotografía y de la pintura: color, encuadre, plano, profundidad, entre otras. La voz, los textos

escritos y la música aportan nuevos significantes, que se alternan o comparten espacio y

tiempo en el código del film para producir significados en los espectadores de la obra

cinematográfica. Cada una de las fuentes actúan como signo, combinando todas sus formas

de significación, así, El coronel no tiene quien le escriba gana su especificidad y se convierte

en un medio complejo, completo y bello de contar una historia, cuyos elementos combinados,

es decir, imágenes, palabras, sonidos, música y textos escritos, influyen en la determinación

del drama.

Drama

Si bien, en rigor, significa “representación”, suele llamarse drama a las películas que

procuran atenerse a grados variables de realismo o naturalismo tanto en el tipo de relatos

que ofrecen como en las reacciones de sus personajes. Películas que abordan conflictos

personales y sociales con un talante y una resolución realistas. Historias que tratan las

cuestiones decisivas en la vida, como el amor, los celos, el desamor, la necesidad de

cariño, la experiencia de paternidad o maternidad, el dolor, etc. Si, dentro del paradigma

realista, el tratamiento es más amable, el drama deriva hacia la comedia y, por el

contrario, si subraya la impotencia del ser humano frente al conflicto, adquiere el tinte de

la tragedia.

En tanto género literario, el drama se dividió desde sus inicios en la Grecia Antigua en

Tragedia y Comedia. Posteriormente, el drama se divide en géneros realistas y géneros

simbólicos; entre los primeros quedaron inscritas la tragedia y la comedia ya existentes y,

entre los segundos, el melodrama, la farsa y la tragicomedia, reconocidos como tales

desde el Renacimiento.

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Como género cinematográfico el drama siempre plantea conflictos entre los personajes

principales de la narración fílmica provocando una respuesta emotiva en el espectador,

conmoviendo a éste, debido a que interpela a su sensibilidad.

La mayoría de las películas promueven la moralidad como eje central y, por ello, tienen

una dimensión didáctica acusada. La presencia de la música y la fotografía acentúan la

credibilidad de la obra. El drama es para llorar.

Melodrama

Para los clásicos significó simplemente una representación con momentos musicales,

adopta en el cine el sentido que tomó en la literatura del siglo diecinueve. Es decir, un

drama donde se acentúan los entornos opresivos, los momentos de tensión o las

consecuencias de las pasiones humanas. El melodrama aborda temas intemporales a

través de personajes que mantienen relaciones afectivas y donde la representación de los

sentimientos y conflictos busca la mayor empatía con el espectador.

Si existe una categoría temática difícil de establecer en el cine, ésa es la del

melodrama. La razón es bien simple: sus estrategias estilísticas y sus cualidades

argumentales (sentimientos desaforados, golpes de efecto en la línea dramática,

redención de los personajes a través del afecto, preeminencia del estereotipo folletinesco)

son aplicables a la inmensa mayoría de las películas existentes.

Dicho reduccionismo conduce a pensar que un melodrama cinematográfico es,

simplemente, una película romántica, de efecto lacrimógeno, en la que los personajes ven

contrariados sus sentimientos. Pero, como veremos, la estirpe melodramática es mucho

más amplia, e identifica toda una rama de lo que suele llamarse metaliteratura o literatura

popular, y que engloba desde el folletín de aventuras hasta la novela rosa. Aplicado al

cine, el término vendría a describir, más que un género, una forma de narrar, basada en

los giros súbitos de la acción, el juego simplificado de connotaciones morales y el resorte

sentimental y apasionado que mueve a los personajes.

Comedia

Género que pretende divertir o hacer reír al espectador mediante una trama con enredos

y conflictos diversos, personajes singulares, diálogos ingeniosos y finales complacientes.

El tratamiento suele ser amable y optimista, sobretodo en formas como la comedia

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musical y la comedia sofisticada o alta comedia. Cuando el humor está mitigado por

conflictos con tratamiento realista se suele hablar de comedia dramática.

La comedia trata de argumentos optimistas. Sus personajes son modelos

estereotipados que representan estamentos sociales, como banqueros, políticos,

militares, artistas, trabajadores; o familiares, como el padre o la madre de familia, hijos

jóvenes, la suegra, el abuelo. Pero también responden a caracteres, como simpáticos o

antipáticos, dinámicos, tramposos, valerosos o cobardes etc. Las crisis son superables y

los problemas, de índole cotidiana.

La comedia acredita en el cine una cualidad satírica, bromista, burlesca, con una

propensión más o menos marcada hacia el reflejo grotesco de las costumbres sociales.

De hecho, la comedia proyecta el despropósito de ciertas convenciones, y en esta línea

se fomenta en ella una línea carnavalesca, que logra la comicidad por medio de una

interrupción del orden establecido, poniendo del revés las normas y desintegrando los

criterios de urbanidad para, al final del espectáculo, restituir el orden que antes fue

alterado.

Pese a recurrir con frecuencia a los estereotipos, la comedia cinematográfica incide en

la singularidad psicológica de sus personajes, con frecuencia derrotados por un cúmulo

de situaciones que, por azar, logran superar. A imagen de su contrapartida teatral,

también el cine de comedia asume diversas tendencias, como la farsa, el vodevil, el

sainete y la comedia sentimental, que adapta a las convenciones del lenguaje fílmico. La

comedia cinematográfica opta, desde sus inicios, por el diálogo ágil y el juego de los

equívocos.

Como sucede con otros géneros cinematográficos, la comedia se ha entremezclado

con otras tendencias temáticas y hoy está ligada a producciones de género aventurero

donde no escasean las situaciones cómicas.

El coronel no tiene quien le escriba: una traslación de Ripstein al DRAMA del cine.

La versión realizada por Arturo Ripstein de "El Coronel no tiene quien le escriba" es una

notable traslación desde la literatura de García Márquez hasta el lenguaje dramático

cinematográfico. Sin duda alguna fue un gran reto para Ripstein el traducir todo este

drama literario en imágenes, tiempo y espacio.

16

En este film, la simbolización y el vivir de una realidad se manifiestan a través de las

escenas cuidadosamente creadas por Ripstein con planos de alargamiento a través de

los espejos o sin perder ese clima lúgubre, a través de una iluminación ocre y su confesa

predilección por filmar en interiores.

A lo largo de la película nos presenta escenas llenas de significado: cuando el coronel

le pide a su mujer que cosa en la cama, que le tranquiliza, y ésta, sin tener nada que

hacer, rompe un calcetín y empieza a coserlo. O ver cómo el coronel lleva sus zapatos

nuevos en la mano y se los pone cuando ha salido del barro para no mancharlos. O asistir

a la reparación del reloj que el coronel quería vender.

Es como si nosotros fuéramos ese coronel que acude los viernes esperando el correo.

Sentimos la pobreza en la figura de ese paraguas que no debe abrir, el orgullo en ese

traje blanco, el hambre en esas latas que se rascan una y otra vez, la esperanza en ese

muelle de los viernes, la dignidad en ese vaso de agua que se pide en el bar.

En la historia nos muestran el drama del rito, en el que todos los viernes ella le dice "te

toca". Y el coronel se dirige puntualmente al muelle a esperar la barca postal, y sigue al

cartero hasta la oficina de correo. Pero no hay carta para él. La escena, enormemente

triste, no se limita a conmover, también sugiere que la pensión no va a llegar y con ella la

esperanza de una vida próspera se esfuma, los víveres en su hogar escasean. Esa

espera eterna trae consigo angustia y desesperación al hogar del coronel que confía en

que la próxima semana será diferente. La espera del sobre en el muelle y el recorrido

detrás del cartero, da la sensación de que el dinero también es la medida de la dignidad

de las personas. Este dato tan dramático de la actualidad encierra buena parte de la

fuerza trágica de la película.

Idea

La idea central del drama cinematográfico de Ripstein, El coronel no tiene quien le

escriba, es el deseo de no perder lo único con lo que un hombre llena el vacío de un hijo

que ya no está, de un ser querido que ha muerto. Y sí: el coronel sufre hambre, hay

desesperación en su matrimonio por la carencia económica y vende todo lo que adorna

las paredes y los rincones de su hogar como el viejo reloj que algún día llevó a vender y

terminó arreglándolo y que finalmente es vendido. Sin embargo, se niega a deshacerse —

por más ganancias que esto le promete— del único objeto «el gallo de pelea, su güerito»

17

que, por haber pertenecido a Agustín «su hijo fallecido», le trae a la memoria los días

cuando aquél vivía.

Los apuros económicos, el duelo por el hijo muerto y esta intriga punzante harán del

coronel y su mujer seres desvalidos, sin embargo, no todo es desolación o tristeza, no, el

coronel y su esposa se prodigan un amor enorme. Ese amor se nota y parece suficiente

para dar pelea a la vida y sobrevivir cualquier cosa, incluso el hambre.

Desarrollo

La película se desarrolla en un pueblo sin nombre, ubicado en algún sitio de la costa

mexicana. Dispersos en el pueblo aparecen todos los personajes: el doctor, don Sabas, el

padre Ángel, la esposa del coronel y el coronel mismo, entre otros más. Comienza con la

presencia del hambre en el hogar, al recalcar a través de la lata vacía del café que ya no

hay alimento y después, la muerte, el coronel asiste al funeral de un joven de la edad de

su hijo muerto, pero antes visita el muelle en espera de la balsa postal, con su impecable

traje claro y su cinta negra al brazo que nos da un signo de luto.

El coronel, durante veintisiete años cada viernes, ha estado fielmente esperando en el

muelle la llegada del cartero ansiando recibir la pensión prometida por el gobierno al

finalizar la guerra cristera. En la miseria, casi muertos de hambre, están él y su esposa

que es un saco de huesos carcomidos por la tos asmática.

Recientemente han perdido a su único hijo, Agustín que fue asesinado en un palenque

supuestamente por las peleas de gallos, pero durante la narración, nos dan a conocer que

fue por haber transmitido información con ideales políticos. No tienen dinero y tuvieron

que hipotecar su humilde casa para poder pagar el entierro. A pesar del hambre, la pareja

sobrevive vendiendo algunas de las pocas pertenencias que todavía les quedan, excepto

el gallo (recuerdo que su hijo dejó, “El gallo del pueblo” como lo llaman), que alberga el

recuerdo de una pérdida y, paradójicamente, la esperanza de prosperidad para los dos

viejos.

La hipoteca esta por vencer y se fija una fecha para que desalojen la casa, lo único

que les queda es vender el gallo a su compadre Don Sabas, pero éste solo se aprovecha

de ellos y les da un mísero adelanto, que les sirve para comer y para que el coronel se

compre unos zapatos nuevos, pero no alcanza para liquidar la deuda de la hipoteca. Más

tarde se arrepienten y desean recuperar al gallo, pues se percatan que tarde o temprano

18

el gallo será para el asesino de su hijo. Así que toman el dinero que les había sobrado,

venden el reloj, su anillo de bodas y recuperan por completo el único ser que los une a

Agustín, el gallo.

La mujer se siente ya desesperada, siente que se está muriendo y pregunta a su

marido qué comerán mientras llega el palenque, el gallo es y será suyo. La respuesta del

coronel es simple y sin embargo encierra un gran concepto, no venderán el gallo aunque

mientras tengan que alimentarse de “mierda”.

Final

En "El coronel no tiene quien le escriba", la línea más importante del drama entero es la

última palabra dicha por el coronel "mierda." Esta es la línea singular del film porque el

coronel no usa malas palabras. Hay bastantes situaciones en la película donde era

apropiado para el coronel usar palabras altisonantes, pero no tenía la convicción de

usarlas. Con esta simple palabra, el coronel expresa todo su enojo, su pena y sus

aspiraciones que crecen a lo largo de la película.

Sobre todo, el uso de la palabra "mierda" representa mucha más que una respuesta a

la pregunta repetitiva de su esposa, representa un cambio importante en la actitud del

coronel. Al inicio de la película, el coronel estaba conforme con la espera y tenía la

esperanza de una vida mejor, una solución a sus problemas. Al final, está listo para tomar

control de su vida, de su situación.

PARTE 3: LAS INTENCIONES DEL AUTOR

Contexto (tiempo y espacio del autor)

Al hablar de “El coronel no tiene quien le escriba”, tenemos que distinguir entre el contexto en el

cual vivió su autor literario y su autor cinematográfico, para poder comprender el relato y

ubicarnos en un tiempo y espacio. En el libro, Gabriel García Márquez ubica la historia después

de la guerra civil colombiana, en tanto que Ripstein la ubica después de la guerra cristera en

México, en la que participo al lado de los federales.

García Márquez creció como único niño entre sus abuelos maternos, quienes eran dos

personajes muy particulares que marcaron el viaje literario del futuro Nobel: el coronel Nicolás

Márquez, veterano de la guerra de los Mil Días, le contaba al pequeño Gabriel infinidad de

historias de su juventud y de las guerras civiles del siglo XIX, lo llevaba al circo y al cine, y fue su

19

cordón umbilical con la historia y con la realidad.4 Partimos de este hecho y por el mismo nos es

posible comprender la influencia del mismo sobre las experiencias del autor y su traslación a una

historia que se ubica en este contexto.

Ripstein por su parte al ser mexicano nacido en 1943, ubica la historia en un contexto que le

es conocido desde siempre y es más fácil para él, reconocer los códigos del lenguaje mexicano

para transmitir todos aquellos significantes compartidos por la población, de esta manera traslada

la historia después de la guerra cristera acontecida en México. Datos que él posee debido a su

educación universitaria en historia y en historia del arte.

Signos en la película en referencia de la intención.

Ripstein nos ofrece en el transcurso de la película infinidad de signos que nos sugieren tal

o cual cosa o situación, no nos lo muestra explícitamente, pero lo comprendemos a través

de esos detalles que a simple vista pudieran ser insignificantes y sin embargo son todo lo

contrario, a través de ellos nos apropiamos de un mensaje codificado en nuestros propios

significantes.

En la película todos los objetos nos dicen algo, no están ubicados en ese contexto al

azar, sino que fueron puestos ahí con toda premeditación; el gallo, la barca de los viernes,

el traje blanco y limpio, las latas vacías, el periódico mal impreso, los zapatos limpios, la

jeringuilla llena de sangre, el barro, los artículos de la tienda, el paraguas que no se abre,

las colillas, los vasos de agua, el pelo blanco, la fotografía del hijo, el anillo de bodas...

Todo, absolutamente todo está ahí por una razón y todo significa, es ícono e índice y a la

vez símbolo, todo se entremezcla y el resultado es una decodificación de las intenciones

del autor por parte del espectador.

En primer lugar está el gallo que con tanto cuidado cría el coronel. Este significante

varía su significado a lo largo de la película, dependiendo del momento es el recuerdo de

Agustín, el hijo, el símbolo del orgullo del coronel, la esperanza de la mujer, la revancha

del pueblo contra Nogales, es el futuro y el pasado.

El traje claro del coronel. La película nos ofrece la vista del coronel relacionada con el

traje blanco con una banda negra por el luto, que su esposa entrega al Coronel al

momento de vestirse. La cuestión estaría en saber ¿Por qué Ripstein decide que el traje

deberá ser blanco? Y la respuesta que nos llega a la mente a través de todos los

referenciales de nuestro propio contexto es que quizá es que se encuentran en la costa,

4 http://www.biografiasyvidas.com/reportaje/garcia_marquez/

20

porque ese traje haría referencia de las glorias pasadas del Coronel cuando podía

vestirse elegante.

El reloj que no funciona, es uno de los últimos objetos que se deshacen vendiéndolo

“al alemán”, este objeto es signo de los últimos recursos del matrimonio. El paraguas es

algo que “no debe abrir” el Coronel, pero carga como símbolo de “dignidad”.

La historia se desenvuelve en un pueblo tropical, pequeño, que parece un dato frágil y

azaroso, establecido en algún lugar de Latinoamérica profunda, alejada de las ciudades.

Empobrecido y marcado por las jerarquías, aunque el rico viva en una casa tan

desvencijada como la del pobre... bien que provista de comida, de un aparato de radio y

televisión, además de algunos otros trastos que hacen la gran diferencia y ofrecen al

espectador un referente que decodifica como “el rico y el poderoso”. La escenografía, que

no deja un solo detalle librado al azar, tiene el mérito de canalizar todas estas piezas de

información sin pasarle nunca por encima al drama y ofrece significación de imagen y por

lo tanto da significación a la narración misma.

¿Por qué realizo la película?

Maravillado con la lectura de El coronel no tiene quien le escriba, aquel director "joven y

novato" pensó de inmediato en llevar la genial novela de Gabriel García Márquez a la

pantalla grande. Tuvieron que pasar más de 30 años para que Arturo Ripstein pudiera

concretar su proyecto tan deseado. Según cuenta el mismo Ripstein en una entrevista, él

deseaba realizar esta puesta cinematográfica desde que leyó por primera vez “El coronel

no tiene quien le escriba”, era un gran reto adaptar al lenguaje cinematográfico a ese

coronel, además de que según sus palabras, si Márquez escribía para que lo quisieran

sus amigos, el hacía cine para que los amigos de Márquez lo quisieran.

Este es realmente un proyecto antiguo. Recuerdo que cuando leí la novela en 1964 me gustó y me interesó tanto que pedí conocer a Gabriel García Márquez. Tiempo después, cuando trabajábamos en el guión de mi primera película, Tiempo de morir, basada también en un argumento de García Márquez, le comenté que El coronel no tiene quien le escriba me gustaba muchísimo y quedamos en que dicha cinta quedaría pendiente. Pasaron más de 30 años y ese proyecto se convirtió en realidad. García Márquez, después de tantos años, siguió viendo mis trabajos y llegó un momento en que aceptó que nosotros cogiéramos la película y la hiciéramos como mejor nos pareciera, porque no intervino, en absoluto, para la realización; no estuvo en el guión, en el rodaje, ni en los procesos finales y únicamente se presentó, en calidad de espectador, una vez terminada.5

5 Entrevista con Salvador Sierra.

21

¿Cómo proyecta Ripstein su subjetividad?

Ripstein ha tenido una serie de experiencias que lo han hecho ver que:

Una tragedia en México está cargada de contrastes, como los hay en cualquier otro país latinoamericano, […] refleja la terrible condición humana que uno a veces no sabe como definir.6

Talvez en esas palabras encontramos la razón por la que en la cinta no podemos dejar de ver

situaciones tan complejas, como por ejemplo el hecho de que el coronel no quiera vender el gallo

a pesar de que sabe que puede ser su última esperanza para salir de la miseria; también es

interesante como Ripstein nos dice que en la pobreza lo único que nos queda es la dignidad (y…

¿el orgullo?), lo dice una y otra vez como cuando Lola se niega a aceptar la comida que Julia le

ofrece o cuando el coronel sin acongojarse pide el vaso de agua en la cantina. La película también

nos muestra la gran importancia que tiene la muerte para nosotros (el coronel y Lola todavía están

de luto por el asesinato de su hijo y parece que lo estarán hasta que mueran) además del respeto

por los muertos y el ritual del entierro (recordemos que la pareja tuvo que hipotecar su casa para

que no enterraran a Agustín en una fosa común).

El cineasta nos hace notar la pobreza, esas condiciones de vida que a veces olvidamos

que existen, él nos las presenta de una manera muy diferente a como nosotros pensamos que

son y eso nos hace reflexionar pues sabemos que de alguna manera esa ficción que vemos en la

pantalla se conecta con la realidad.

Ripstein nos proporciona una historia de sobrevivientes porque él mismo viene de un país

donde la mayoría somos sobrevivientes, no cualquiera soportaría todo lo que un mexicano sufre

día a día para salir adelante o siquiera para seguir viviendo.

El cineasta proyecta su subjetivad en todo lo que observamos en la película (en los planos

largos, en la iluminación, en la decoración, etc.) ya que su obra es la representación de su

interpretación de la realidad, él puede ver las cosas de forma diferente a los demás debido a que

ha vivido y ha tenido una formación muy distinta a la nuestra. Para él tener dignidad es no

doblegarse y conservar la postura hasta el final; la idea de amor que maneja no es estar

solamente al lado del otro y ya, es toda una serie de cosas que nos describe en imágenes

preciosas, como cuando el coronel le pide a su mujer que cosa en la cama porque lo tranquiliza, y

ésta, sin tener nada que remendar rompe un calcetín y empieza a coserlo.

¿Qué provoca la producción en cuanto a sentido?

http://www.etcetera.com.mx/1999/343/ss-ar01.html6 Mariel, Araceli. “Así es la vida de Ripstein”. URL: http://www.temakel.com/cineripstein.htm

22

Para empezar hay que tomar en cuenta que Arturo Ripstein tienen un estilo de filmar densas y

oscuras historias. Le gusta oscurecer a sus personajes y reducirlos a sus pasiones, sin embargo,

esto se ve algo aplacado en la adaptación de la tierna y triste historia escrita por Gabriel García

Márquez, El coronel no tiene quien le escriba.

El sentido de la película se da en parte por la novela escrita, ya que como Ripstein dice:

“Hubiera sido realmente criminal tomar esta historia y hacer otra”7, sin embargo, el que García

Márquez decidiera no involucrarse en la producción del guión le dio cierta libertad al cineasta y a

la guionista Paz Alicia Garciadiego (esposa de Ripstein) para hacer su propia versión de El

coronel no tiene quien le escriba, ya que la obra fue adaptada al contexto Mexicano, sin embargo,

esto no fue fácil. Paz Alicia Garciadiego cuenta que:

Para poder escribir ese guión tuve que hacerme una amnesia forzosa de la novela. Generalmente, cuando adapto leo dos veces y escondo el libro porque estar consultando frena, te corta las alas. Lo primero que hice fue trasladar a los personajes de la costa caribeña colombiana a la costa caribeña nacional. De este modo, yo sí sé cómo hablan, cómo piensan, qué comen, cómo comen. Así, los personajes empezaron a hablar con mi voz […]8

El guión adaptado de Garciadiego encontró una historia de amor que le da más fuerza a la esposa

del coronel pues transforma una historia de resignación en una historia de amor eterno, Paz

confesó que "es ligeramente autobiográfica"9. Es así como comprobamos que toda ficción siempre

tiene como referente la realidad, que no obstante al ser vista desde otro ángulo (el del autor) es

descrita de una forma muy diferente a la que nosotros percibimos, por esa razón lo que vemos en

nuestra pantalla es una realidad significada.

Ripstein sabe que en toda adaptación hay un punto en el que es necesaria la desconexión

con la obra literaria para abordar la cinematográfica. El caso de El coronel no tiene quien le

escriba no es la excepción, por lo que cuando se le preguntó al cineasta si buscó mantener algo

esencial de la novela y la poética de García Márquez respondió:

No creo. Lo que hay que hacer es serle infiel a la obra; la lealtad hay que tenerla con la película. Aunque enfrentarse a un clásico es siempre aterrador y tentador al mismo tiempo. Aterrador porque uno sabe que se enfrenta a los amplios recursos de la literatura, más cimentados que los del cine, y también se enfrenta a la fértil imaginación de los lectores […] pues cada quien tenía armada su película en la cabeza. […] es tentador, porque detrás de cada clásico hay una historia bien contada que permanece ante modas y caprichos. Pero la única forma de serle fiel a una obra literaria es traicionarla por completo… Así que me propuse sacar de la novela lo que me gustaba y hacer una película viable, y ni serle fiel al espíritu, ni a la esencia de la novela. Aunque siempre es inevitable que la película tenga una

7 García, Lorena. “Arturo Ripstein. El coronel enamorado”, en la Nación, 16 de noviembre de 1999.8 Ibidem.9 Ibidem.

23

serie de puntos de contacto con la novela. Está claro que no intenté hacer la traducción de la novela al cine, pero si la hubiera despojado por completo de sus atmósferas, personajes y situaciones, ¿qué sentido hubiera tenido hacerla? […]10

Así pues, la razón más importante para otorgarle a una película tal o cual sentido tiene que ver

con el contexto del autor, con sus principios, con su forma de ver, de interpretar y de representar.

En la película, ¿cuáles signos están evocando la intención del autor?

Todos los que vemos ya que Ripstein tomó sólo lo que más le gustaba de la novela de García

Márquez he hizo su versión.

Los signos en los que podemos reconocer más fácilmente la intención del cineasta son

aquellos que dennotan la pobreza de los protagonistas y los que enfrentan lo opuesto: los

conservadores y los progresistas, los ateos y los católicos, la mujer del coronel (Lola) y la novia de

Agustín (Julia).

El cambio en las características psicológicas de Lola respecto a la mujer del coronel de la

novela de Márquez, sin duda cumple con la intención de presentar una historia de amor largo

(como dice Ripstein) entre el coronel y su esposa, que aún y con la miseria se aceptan, se aman,

se cuidan.

“Ripstein hace hincapié en la revalorización de objetos o símbolos: reloj, gallo, atardeceres

en el muelle, periódico clandestino, e incorpora otros con el fin de re actualizar el conflicto”11, tales

como Julia, Nogales y el uso de espejos.

El tiempo es una cuestión interesante ya que nunca se dan los datos precisos para saber

el tiempo en el que se desarrolla la historia, solamente se nos presentan algunos (como el hecho

de que el coronel participó en la guerra cristera) pero a manera de acertijos, se confunden y son

huidizos como la respuesta que espera el coronel (desde hace 27 años) y que no sabe cuándo

llegará.

Para trasponer esta atmósfera en el film se trabaja con montaje por corte directo que empalma… el final de una escena con otra. Esto crea desconcierto y rompe la continuidad fluida del relato, no hay una lógica de temporalidad […]12

El espacio también es ambiguo, ya que se sabe que es México por los comentarios del coronel

acerca de la guerra cristera y los conflictos revolucionarios, también se sabe que es una costa por

10 Camino, Hari. “El realismo mágico de García Márquez es infalible: Arturo Ripstein”. URL: http://cvc.cervantes.es/ACTCULT/garcia_marquez/obra/cine/realismo_magico.htm11 Aguirre, M. “El coronel no tiene quien le escriba”. URL: www.freewebs.com/celehis/actas2004/ponencias/54/1_Rey.doc

12 Ibidem

24

los paisajes, por el ambiente (húmedo pero a la vez tan sofocante) y porque vemos el mar cuando

el coronel va a revisar cada viernes si le ha llegado alguna carta, hasta ahí nada más.

Ripstein elige para el tratamiento del espacio la paleta de los verdes esfumados que invaden el espacio (como hongos que lo devoran todo) […] Todos los espacios se fundirán en las coloraturas verde musgo, grises y terracota oscuro; todo tendrá el color de la tierra húmeda […]13

En el tratamiento que tienen algunos de los personajes podemos notar la intención de Ripstein de

mostrar ese lado oscuro de las personas, por ejemplo, la esposa de Don Sabas que es

extremadamente avara, sus gestos y modos la delatan, como cuando le quito la copa de la mano

al coronel para tomarse el vino o cuando no quería que éste se llevara el gallo para entrenarlo,

también cuando le quería cobrar la insulina, su único interés es el dinero y no lo disimula. El

doctor también se deja llevar por sus pasiones, su homosexualidad es vista de manera

reprobatoria (parece que todos conocen sus preferencias) y además le es infiel a su esposa. La

cuñada de la almacenera es horrible, es una mujer que no tiene piedad, desprecia a los clientes

con tal de sentirse poderosa en su miserable negocio, lo hace sin inmutarse, como si no estuviera

haciendo nada malo.

Todo lo que observamos en la película son signos que por supuesto tienen una intención,

la cual está dada por el autor, es él quien ordenó los signos de una cierta manera para que den un

cierto mensaje. Todo los signos que vemos tiene una razón de ser, una razón de estar en un

determinado lugar y junto a determinados signos.

Parte 4. EL LECTOR

Interpretación de la película a través de nuestros propios recursos:

Nivel icónico, indicativo y simbólico.

Un icono según Pierce es un signo que se relaciona con el objeto al que representa por

semejanza o analogía.

Los signos icónicos no poseen las propiedades del objeto representado, sino que reproducen algunas condiciones de la percepción común, basándose en códigos perceptivos normales y seleccionando los estímulos que -con exclusión de otros-, permiten construir una estructura perceptiva que -fundada en códigos de experiencia adquirida- tenga el mismo significado que el de la experiencia real denotada por el signo icónico.14

13 Ibidem14 “Signo icónico”. URL: http://www.tuobra.unam.mx/publicadas/030614003225.html

25

Entonces toda la película está repleta de signos icónicos ya que si bien lo que vemos es una

ficción, ésta se asemeja a nuestra realidad y por esa razón podemos reconocer los signos,

sabemos que el gallo del coronel es un gallo y no un perro porque hemos visto los animales a los

que se asemeja en la realidad o incluso en otras representaciones; pero saber que es un gallo de

pelea puede ser difícil para algunas personas si nunca han visto uno o si no tienen claras las

diferencias entre un gallo normal y uno de pelea, todo depende de la enciclopedia de cada

interprete.

Lo que vemos en la pantalla nos parece tan real ya que son imágenes en movimiento cuyo

nivel icónico es muy alto, estas imágenes se asemejan tanto al objeto al que representan que a

veces es posible confundirlas con la realidad como dice Santos Zunzuneguí:

De alguna manera, la imagen se presenta ante los observadores como un reflejo especular de los aspectos aparenciales de la realidad. Y en el mejor de los casos como una "duplicación" de aquélla. Hasta el punto de que muchas veces no suele ser fácil distinguir la realidad de la imagen de la imagen de la realidad.15

Sin embargo, la cinta no fue creada con la finalidad de sustituir la realidad y es por eso que sigue

siendo una ficción.

Otra razón por la que nos parece que lo que percibimos es real tiene que ver con la

estructura (construida en base a convenciones), pues los signos están relacionados de una forma

similar a los de la realidad, por ejemplo, la casa del coronel nos puede parecer que se ve muy

real, que se está cayendo a cachos porque sus dueños no tienen dinero para arreglarla. Nosotros

reconocemos las convenciones que vemos, por ejemplo, sabemos que la vivienda del coronel

está en malas condiciones porque vemos las charolas que retienen el agua que cae de las

goteras y vemos el moho, sabemos que viven pobremente por la falta de lujos y de víveres, por el

tipo de utensilios que utilizan, por la ropa gastada que tienen que estar remendando porque no

pueden comprarse otra. Aunque nunca hayamos visto algo igual en la realidad hemos aprendido

que esos signos al estar juntos representan una pobreza muy grande; y si hemos visto el objeto al

que representan podemos comparar su verosimilitud, su grado de parecido o de iconicidad.

Lo que nos presenta la película no es la realidad, es una realidad significad, es la forma

particular de ver de Ripstein plasmada en una serie de signos que se relacionan para describir y

comunicar algo.

Un índice es un signo que conecta directamente con el objeto que representa, todos los signos

son índices en un primer momento porque conectan a algo.

15 Zunzunegui, Santos. “Mirar la imagen”. Servicio Editorial Universidad del País Vasco. 1984, página 16.

26

En la cinta de El coronel no tiene quien le escriba lo que nos indican los signos es la pobreza,

pobreza en la que se encuentra el coronel y su esposa, quienes luchan desesperadamente por

conservar la dignidad que les queda. Todos los signos que forman la casa del coronel

prácticamente nos están indicando su condición precaria. Hay otros signos que nos indican que el

coronel y Lola tuvieron épocas mejores, la ropa holgada nos dice que antes no eran tan delgados,

que al menos tenían para comer; otra de las cosas que nos indica que hubo tiempos mejores es la

parte en la que Lola le pregunta al coronel que cuándo volverán a utilizar el baño (ya que en esos

momentos hacen uso de la letrina). Pero esos tiempos mejores se acabaron cuando su hijo

Agustín murió.

Un símbolo es un signo que refiere al objeto que denota en virtud de una ley, usualmente una

asociación de idea generales que operan de modo tal que son la causa de que el símbolo se

interprete como referido a dicho objeto.16

En la película podemos distinguir e interpretar múltiples símbolos (algunos de manera más

fácil que otros), por ejemplo, el reloj que no sirve y que recuerda que el coronel nunca sabrá

cuándo le llegará la carta que tanto espera y por ende que no sabrá por cuánto tiempo más tendrá

que esperar. Cuando el coronel va al funeral su traje se transforma en ropa de luto simplemente

por llevar la cinta de color negro en el brazo derecho, la muerte es muy recurrente en la cinta, es

el fin de todo, es la que trae las desgracias, cuando Agustín murió todo lo que conocían el coronel

y Lola cambió así como llega la muerte: de repente.

El enfrentamiento entre la esposa del coronel y Julia nos muestra dos mundos de la

feminidad: uno, el de la mujer de hogar, regido por la falsa moral católica que se ahoga en sí

misma y el otro, el de Julia, libre de prejuicios, pero con una fuerte censura social, que soporta y

afronta la mirada moral. Es interesante como la mujer del coronel simboliza la conciencia, como

ella es la realista mientras que el coronel vive en la fantasía, en que posiblemente el gallo los

saque de la miseria, ella nunca ve esa posibilidad como algo real y por eso le dice que venda al

animal, ese al que todos llaman “el gallo del pueblo” y que para el coronel simboliza tantas cosas,

es su amigo, su confidente, su hijo, su orgullo y además representa su última esperanza.

Los espejos además de resolver problemas técnicos cobraron valores simbólicos, operan

como espías, observadores que reflejan a los personajes e instauran un fuera de campo. Los

espejos nos permiten ver sin ser vistos y acercarnos, nos recuerdan que todo lo que vemos ahí es

un reflejo, un juego de luces, un punto de vista, la película es el reflejo de una realidad que

Ripstein interpretó.

16 Seis semiólogos en busca del lector

27

El dinero también se convierte en símbolo cuando ya no representa solamente la

posibilidad de vivir mejor sino parece la única forma de conservar la dignidad.

Todos los signos de la película pueden ser índices, iconos, símbolos o los tres aunque es difícil

reconocer el significado de todos, en parte por la enciclopedia y por las experiencias que cada

persona tiene, además de que la cinta se realizó en un contexto diferente al que tenemos

actualmente, nuestra interpretación de los signos puede variar dependiendo de el momento en el

los observemos, sin embargo, reconocimos gran parte de los signos (aquellos cuyo significado

está dado por convenciones que no han cambiado demasiado, como la pobreza o la muerte), o al

menos aquellos que son más importantes para generar una reflexión.

Nivel de producción de sentido

Digamos simplemente que la imagen sea fija o en movimiento significa, genera sentido;

es la actualización de un saber-hacer y de un saber ver. Ella es la enunciación de un

micro-universo sociocultural (semántico) que se materializa en la textualización de

enunciados a partir de un saber y de un sentir del autor llamado cineasta. La producción

que él hace de la película permite ver que “su mundo natural” se organiza a partir de la

concepción que él tiene de ese mundo, y que nos la comparte a través de su film. Ahí, en

la trama, tanto el cineasta como el espectador se implican para, el primero, organizar un

extracto del mundo desde los niveles más elementales, retomando todo su saber, su

sentir y su ver, y el otro para interpretar (aceptar o rechazar, o bien implicarse o

afrontarse): al mundo que le es ofrecido por el autor. La semiótica sólo toma nota de esto

y rinde cuenta de los procesos que ponen en funcionamiento a los sistemas generales y

particulares de significación.

Para analizar el sentido inmerso en El coronel no tiene quien le escriba, y analizar este

particular proceso de significación global entre Ripstein como autor y el espectador es

importante entender que este sentido está antes que cualquier producción discursiva.

Greimas nos dice lo siguiente a cerca del sentido:

El sentido está antes de que nosotros nos ocupemos de él y se constituye el fundamento de cualquier actividad humana. El sentido es anterior a la producción semiótica. La semiótica toma ese sentido, estudia su lógica y produce un nuevo discurso sobre el sentido. La semiótica no produce sentido, sino que reformula el sentido ya dado procurando dotado de significación.

28

Un objeto semiótico es cualquier cosa. Las unidades mínimas que hacen posible el sentido (semántica fundamental) y la forma como se articulan esas unidades para producir sentido (sintaxis fundamental)17

Ripstein nos coloco estratégicamente cada objeto, cada personaje en lugares y tiempos

especiales, no están dentro de la película sin razón alguna, no fueron colocados al azar,

sino que fue pensado previamente para que nosotros como espectadores pudiéramos

encontrar un sentido a esa narración en pantalla, que supiéramos darle un significado que

englobara nuestro sentir, estemos de acuerdo o no, él solo pone la situación según su

forma de ver y entender este mundo creado por Márquez y nos ofrece un rostro, porque el

coronel que pudiera tener mil rostros o más, según el imaginario de cada lector, ahora se

define, pero con orden. Esta estructura narrativa y audiovisual que nos ofrece Ripstein

lleva un orden, una estructura articulada que nos permite generar un sentido a todo eso

que estamos observando y escuchando, porque para nosotros los espectadores es fácil

reconocer, no así comprender del todo, los signos que nos presenta como lo son las latas

vacías o las colillas de cigarro que recoge el coronel, la televisión e inclusive los alimentos

que vende la tendera egoísta, pero todos estos elementos ubicados en un orden

(sintaxis), nos están transmitiendo un sentido (semántica) que finalmente aplicaremos a

nuestra vida diaria (praxis), porque después de haber visto o leído “El coronel no tiene

quien le escriba” o cualquier otra película o libro, nuestra vida ya no será la misma, por los

nuevos significantes que tomo, que me apropio y que finalmente me transforman y

modifican mi enciclopedia, todo ese saber de mi contexto sociocultural se ve enriquecido

y nunca será el de antes, siempre crece por el contacto con obras que nos llevan a la

producción de sentido dotado ya de un significado.

Para ejemplificar un poco la sintaxis y la semántica que Ripstein produce en la

película, citaremos el ejemplo de la diferenciación entre el rico y el pobre; en una escena,

Don Sabas enciende un cigarrillo, fuma y lo desecha (primer elemento de sintaxis), a su

lado, caminando va el coronel que al despedirse, se agacha y recoge la colilla y la guarda

(segundo elemento de la sintaxis). Esta es la escena, este orden nos está dando un

significado, no solo es el hecho de que uno tiene cigarrillos y el otro no, sino el gesto de

cada personaje, mientras Don Sabas desecha lo que ya no le sirve con desdén, el coronel

lo recoge con humildad y alegría. Esta es la significación que le damos a la escena, a

17 Osvaldo Dallera, Seis semiólogos en busca del lector, pp145-189

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través de este orden y este signo –colilla- damos un sentido y comprendemos quién es

pobre –el coronel- y quien es el rico –Don Sabas- (semántica).

PARTE 5: LECTURA DE SUPERFICIE

Argumentación

El título resume prácticamente el argumento de esta película salida de la pluma de

Gabriel García Márquez y adaptada al cine por Ripstein. El coronel (su nombre y apellidos

nos son desconocidos, pues en el film siempre se le llama "el coronel"), hombre de buena

fe y bastante ingenuo, vive en su pueblo esperando recibir el aviso de que le han

concedido la pensión a la que tiene derecho por haber servido en su juventud en la guerra

cristera del lado del gobierno.

Para el análisis argumental del film, es necesario el aporte de la semiótica, porque “El

coronel no tiene quien le escriba” es un texto audiovisual cargado de significaciones,

provisto de una estructura, un orden. Los personajes no fueron plantados ahí al azar sin

sentido alguno, en una sintaxis general del film, nos muestran primero a la pareja de

ancianos, desprotegidos, pobres y con hambre, donde los objetos como las latas vacías

nos indican el hambre y la miseria, después nos muestran al gallo, el elemento principal

que es pasado y futuro, es recuerdo amoroso del hijo perdido, pero es rechazado por ser

el probable culpable de la muerte del hijo amado, es esperanza y consuelo. Después te

muestran a los poderosos, los ricos del pueblo, Don Sabas, el Nogales, los cobradores de

la hipoteca, te presentan el reto de supervivencia sin perder lo único que les daría un

futuro de consuelo –el gallo- que paradójicamente podría ser la solución a todos sus

problemas, pero ellos saben que a la larga ese hecho pesaría más sobre ellos que el

hambre misma. Y por supuesto, el elemento que da nombre a la obra, que se presenta

desde un inicio y a lo largo de todo el film, como un rito que no se puede dejar pasar, la

balsa de los viernes en la que aun prevalece la última esperanza del coronel, la noticia de

su pensión –que jamás llegará-. Y el final, la actitud del coronel ante la vida, su dignidad y

su recuerdo sin importar que tenga que comer “mierda”.

Así lo que nos queda es una lectura semiótica bastante cargada de significantes

dispuestos todos en un orden, con un sentido que nos dejan un conocimiento que

aplicamos en nuestra vida diaria, en el contexto en que nos movemos, nos damos cuenta

que en la película, todo, absolutamente todo significa, es icono, índice y símbolo a la vez,

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porque todo se entremezcla y se articula para darnos un sentido, quizá no la lectura que

el autor plasmo en su obra, sino una lectura interpretada a través de nuestra propia

experiencia porque traducimos su ver y su sentir según nuestra enciclopedia, pero

finalmente lo incorporamos a nuestra vida, nos percatamos que Ripstein solo tomo los

elementos que estaban ahí, y que nosotros no sabíamos que existían, él retomo

elementos mexicanos y los adapto a una novela de Márquez, un autor cuyo ver y sentir se

desenvolvía en Colombia, con otros signos y otras experiencias, pero al final, el resultado

es el mismo, el drama no cambia y la situación es la misma, donde nosotros los

espectadores traducimos ese código, nos lo apropiamos y a través de esa realidad

retratada por sus autores, creamos un imaginario, todo como un ciclo, el ciclo infinito de la

realidad social, el autor, la realidad representada y la realidad significada en el

espectador.

CONCLUSIÓN

Con este ensayo hemos pretendido, a partir de la semiótica general y la semiótica visual,

extender la posibilidad de la interpretación audiovisual en la película “El coronel no tiene

quien le escriba”, partiendo de un análisis de la imagen como signo que codifica y

significa, la que no necesariamente deberá conducir la lectura o interpretación semiótica

de todo tipo de imágenes, sino que tales análisis se deben ajustar a las necesidades que

el mismo objeto de estudio impone al analista.

La semiótica visual, dentro de una serie de disciplinas que se desarrollan alrededor de

la semiótica general, puede entonces considerar que si bien su aplicación puede

restringirse a objetos específicos, como el de documentos histórico-fotográficos, tiene la

posibilidad también de hacerlo con objetos del mundo natural, o de procesos de

comunicación y de significación en donde la generación de sentido repercute en el

desarrollo cultural del hombre en la sociedad, es por eso que el análisis de los objetos

como el gallo o las colillas del cigarro pueden ser interpretados a partir de nuestro propio

contexto sociocultural que forma parte de nuestra enciclopedia diaria.

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REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

Umberto Eco, Los límites de la interpretación, Ed. Lumen, Barcelona, 1992. Victorino Zecchetto, La danza de los signos Nociones de semiótica general,

ediciones La crujía, Argentina, 1999. Umberto Eco, Tratado de semiótica general, Ed. Lumen, Barcelona, 2000. Osvaldo Dallera, Seis semiólogos en busca del lector, pp145-189

REFERENCIAS ELECTRÓNICAS

E http://cinemexicano.mty.itesm.mx/directores/ripstein.htmlE http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/coronel.htmlE http://www.etcetera.com.mx/1999/343/ss-ar01.htmlE http://recursos.cnice.mec.es/media/cine/bloque4/index.htmlE http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/ccervantes.htmlE http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/R/RIPSTEIN_rosen_arturo/

biografia.html

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