El Lanzador de Jabalina

7/29/2019 El Lanzador de Jabalina

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PETER BRIDGMONT

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IIDDEEAASS PPAARRAA AACCTTOORREESS



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© Peter Bridgmont© El Manantial Ediciones S.L.

Primera Edición: An Grianán. Irlanda, 1983.Traducción: Luz Ramos Altamira.ISBN: 84-96399-06-0

Diseño gráfico: Javier Ramos.

Reservados todos los derechos.

[email protected]

EL MANANTIAL EDICIONES, S.L. agradece a los propietarios de los derechos deautor, el permiso de poder citar: Speech and Drama, de Rudolf Steiner; Eurithmy asVisible Speech, de Rudolf Steiner, publicado por Rudolf Steiner Press, Labour, deWalter Johannes Stein; The Dresser, de Ronald Harwood, publicado por Amber La nePress y The Cave Dwellers, de William Saroyan, publicado por Faber and Faber.



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Nota del traductor

Han pasado 14 años desde que terminé mis estudios de Arte Dramático y

Arte de la Palabra en Chrysalis Acting School de Londres. Desde entonces,totalmente fascinada y profundamente interesada, no he parado de investigar y deahondar en un trabajo artístico tan especial como el que encontré allí.Creo que Peter Bridgmont nos desvela, en este libro, claves fundamentales conrespecto al Arte Escénico, yendo más allá de una simple técnica al contemplar elproceso humano y espiritual que vivimos en la transformación artística. Para mí,como antigua discípula suya, el descubrimiento de la fuerza y relevancia de “loinvisible” en lo dramático, esclareció todas mis incógnitas.

Hoy, me siento muy afortunada y tremendamente agradecida a misprofesores Barbara y Peter Bridgmont por haberme confiado la traducción alcastellano de esta pequeña joya, y por apoyar mi propia iniciativa artísticaencarnada en La Crisálida de Madrid que, modestamente, intenta seguir sus pasos.

Estimados Barbara y Peter: como alumna vuestra, “del pasado y delpresente”, os doy las gracias por la paciencia y el tesón que nos habéis dedicado, ypor el brillo de vuestras enseñanzas que hoy, por fortuna, puede resplandecer.



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“A todos mis alumnos del pasado y del presente”



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INDICE

Palabras previas 7Agradecimientos 7La Narración como base fundamental 8

Ejercitando la narración 8Mimo 10Ejercicios para desarrollar la percepcióndel dominio del espacio 10Gesto visible y gesto invisible 10Ejercicio: actitudes para ser expresadas 11El verdadero gesto 11Ejercicio: más actitudes para expresar 12Vivir a través de las experiencias 13Gimnasia Griega 15La percepción del peso corporal: una paradoja 17Más gimnasia 18

La Formación de Gimnasia Griega 19El sentido del ritmo 19Los latidos del corazón 21El Hexámetro 22Descubrir el movimiento en el habla 23Ejercicio: movimiento en el habla 24La sombra del gesto 24El gesto en el habla 26Practicando mimo para mantener el gesto 26La acción objetiva 27Ejercicio: La marioneta 29Ejercicio: atracción, rechazo 29

Movimiento en el habla: gibberish 30Ejercicio: “danzando textos” 30Preparación para lanzar la jabalina 32Sonido y percepción 34Ejercicio: el caminar de las sílabas 36Las consonantes 37Ejercicio: movimiento a través de la palabra 38Objetivo de los ejercicios de arte de la palabra 39Objetivizar la interpretación 40Ejercicio con los cinco sonidos vocálicos en grupo 41El mimo que habla 45Ejercicio: uso interno de las vocales 46

Murmurando pensamientos 47Más pensamientos murmurados – como texto 47Indicaciones clave para el actor 50Ejercicio: la percepción del sonido 51Ejercicio: danzar el sonido 52Seis actitudes en el gesto y el habla 53Ejercicios: los seis gestos básicos 57Diálogos usando los seis gestos 59Completar la acción 61El estilo del lanzador de jabalina 62Práctica sobre el monólogo de Hamlet 63La respiración 64El lanzador de jabalina 65Diagrama 66El teatro que nos llega 67



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Ideas suplementarias y ejercicios 68El Gesto visible hecho invisible 71La percepción en el espacio 72El Gesto en la Palabra 73



PALABRAS PREVIAS

Me gustaría enfocar este libro como si fuera una conversación.Está dirigido a todos aquellos involucrados en el mundo de lainterpretación que de alguna manera deseen responder, tal vezexperimentando con los ejercicios, o puede que escribiendo, ointentando encontrar su camino más adelante.

En mi trayectoria como actor, he empleado gran parte de mi vidaen hablar de teatro. Mi interés particular en este momento eshablar del arte de la interpretación y de la posible dirección queeste pueda tomar. Pienso que sobre el actor recae mucha de la

responsabilidad del futuro del arte dramático. Por ejemplo, deberíacomenzar a cuestionarse algunas de las ideas establecidas.Sugiero retirar el foco de atención del naturalismo y dirigirlo

hacia el realismo objetivo. Esto requiere del actor el entendimientoy la práctica de una técnica cuyo objetivo es fortalecer el aspectoinvisible de la voz y del movimiento. Espero que los ejerciciosincluidos puedan permitir al lector experimentar algo de lo quetengo en mente.

La imaginación del actor tiene que captar completamente al serhumano, para evitar que la interpretación se confunda con lapersonalidad del intérprete. Éste intenta ser un espejo de lanaturaleza, pero a menudo se encuentra reflejándose a sí mismo

de forma distorsionada. Para contrarrestar este condicionamientopersonal, el actor debe descubrir una manera de poder crearpartiendo totalmente de su imaginación, lo cual requiere unatécnica que demande poco de su “ser personal” y mucho de su “ser imaginativo”.

AGRADECIMIENTOS

A Joan Littlewood, por mi experiencia en el Theatre Workshop; ami esposa Barbara, por su enorme contribución a este libro con elArte de la palabra dramática; a Edward Gordon Craig, por su

estímulo e inspiración; a Rudolf Laban, por su trabajo y miscontactos personales con él; a Rudolf Steiner, por las sugerenciasy preceptos de sus conferencias sobre el Arte de la Palabra y elArte Dramático, en las cuales está basado mi enfoque; al Dtor. yMrs. Ernst; al London School of Speech; a Hans Pusch, el primerode los nuevos directores de teatro.



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LA NARRACIÓN COMO BASE FUNDAMENTALUna clase en directo con Peter Bridgmont

El arte dramático es narración, y la función del narrador hapasado gradualmente al actor. El argumento se revela mediante laactividad y el diálogo entre los intérpretes.

Cuando contamos una historia, solemos conjurar una fantasíasalida de nuestros pensamientos o traer a la memoria algúnevento que nos haya ocurrido a nosotros o a alguien. De estaforma, los “músculos” imaginativos se preparan para trabajar. Elactor en principio puede estudiar el arte del narrador o recitadorépico, para dar una base a su interpretación.

Una historia puede ser contada de manera agradable, y amenudo consigue prender al oyente consiguiendo su simpatíapero, para captar al oyente, el narrador necesita desarrollar unadeterminada cualidad, la cual podríamos describir como unaespecie de concentración.

Si hay un deseo real por parte del narrador de involucrarcompletamente al oyente en la aventura, entonces laconcentración y la tensión se convertirán en una parte esencial delproceso. El recitador debe transformar sus pensamientos enimágenes y esto es una acto de “voluntad total”. Para transmitir laesencia de una situación determinada, en una historia, el habladebe de ser cuidadosamente formada – como si para el oyente

fuera esencial no perderse ni un solo sonido -. El oyente quedarásubyugado a través del habla.Si por ejemplo, queremos dejar claro un punto, ser enfático con

respecto a algo, debemos formar el habla con firmeza,proyectando la frase hacia el exterior, casi palabra por palabra.

Para poder llegar a los oyentes y trasmitirles las imágenes, elintérprete necesita una formación sólida para poder proyectar lafrase, con estilo. Esto se consigue con una formación consciente decada sonido.

EJERCICIO DE NARRACIÓN

Es posible encontrar un gesto en cada palabra. Como ejemplo,voy a representar una historia, con mimo, mientras el orador lalee, y voy a hacerlo palabra tras palabra, formando cada una deellas como si fuera en sí misma una experiencia total. No permitáisque se os escape ni una sola, ni siquiera las preposiciones como “en”, “hacia”, tampoco adverbios como “precipitadamente” o la



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locución adverbial “de mala gana”. El comienzo es lento, pero cada

palabra se llena gradualmente de significado y de significante.Mi propia experiencia me llevó a descubrir, al representarmímicamente cada palabra, cuántas imágenes y expresiones seme habían escapado en la primera lectura.

Después de que el intérprete haya realizado el mimo y movidoalgunas frases, debe leerlas con calma y entonces, será capaz derevivir las palabras que representó y danzó. De esta manera, elactor se inicia en el estilo de hablar épico y narrativo, así como enla idea de que toda la base significativa de su expresión en elhabla debe descansar con seguridad en la base firme de unaPalabra plena.

Veamos ahora parte de una historia china, para ser narrada en

estilo épico y para que cada palabra sea representada en mimo porel actor:

“Han Ma Liang y el Pincel Mágico”

Un día, caminaba por una ciudad cercana, con una cargacon leña sobre sus espaldas, cuando vio a un profesor pintandouna imagen en la clase de una escuela privada. Sin pensardemasiado en lo que hacía, Liang entró y le pidió al profesor unpincel, pues estaba deseando pintar. El hombre miró con asombroaquél bulto de jirones de donde provenía la petición. “!Qué descaro!”, dijo “¿Es que piensas que el refinado arte de

pintar está hecho para vagabundos y mendigos? Sal fuera de miescuela y vuelve a tu trabajo”.Cogió de nuevo su pincel, tratando de ignorar la

interrupción, mientras Liang se marchaba desconsolado. PeroLiang no perdió la esperanza: si no podía trabajar con losmateriales adecuados, practicaría con lo que le llegara a lasmanos.

Después de un largo día en las montañas, recogiendoenormes cantidades de palos, dejó su carga en el suelo un rato ybuscó una roca plana. Sobre ella, dibujó imágenes con una piedra(paisajes, animales y pájaros). A partir de entonces, cuandobajaba a la ribera del río a pescar, se pasaba la última horatrazando líneas con un palo en el barro. En su hogar, cubrió losmuros de su cueva con dibujos de escenas que había presenciadodurante el día, para que los otros ciudadanos se quedasen mirandocon asombro y dijeran que las pinturas parecían estar vivas, de loexpresivas que eran. Sólo había una cosa que aún retenía a Liang:seguía necesitando un pincel.

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(Una buena idea puede ser volver a este ejercicio, cuandohayamos avanzado en la enseñanza del contenido del libro).



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MIMO

Cuando hacemos mimo, no tenemos el objeto real: lo formamosy lo creamos utilizando el espacio vacío. Una taza se adivina por laforma en que la mano coge esa taza. Imaginamos una mesagracias a la manera en que deslizamos las manos por el espacio alextender el mantel. El espacio que hay entre las manos delintérprete es donde se recrea el objeto. Es decir, cuandodescribimos una mesa, una silla o una puerta, “dotamos” al objetode existencia.

Gracias al hecho de tener que representar la historia, como en el

caso del pincel mágico, a través de un lenguaje de signos, palabrapor palabra, el actor comienza a descubrir que es poseedor de unaplasticidad en sí mismo.

Este sentido de formar el espacio con el gesto, revive losmovimientos del actor y, fundamentalmente, le prepara paraaportar el mismo enfoque a su habla. Volveremos sobre este temamás adelante.

GESTO VISIBLE Y GESTO INVISIBLE

Fijémonos en la acción de levantar un brazo lentamente. Ahora,reflexionemos sobre esta posibilidad: poder experimentar la acción

de levantar el brazo sin hacerlo físicamente. La acción está ahí,pero es tu decisión hacer que el gesto sea visible permitiendo queel brazo siga el impulso de levantarse.

De esta forma, internamente podemos desear alcanzar un platode comida, pero externamente contenemos el gesto externo. Elgesto invisible estaba ahí, sencillamente, no lo mostramos. Estaidea elemental es el primero de los principios de la interpretación.

El actor debe experimentar sus gestos internamente. Lo quedecida mostrar visiblemente o no, es su decisión artística.Imaginemos que este mencionado gesto interno o invisible nofuera solo interior, sino que también nos rodeara externamente,fuera mucho mayor que nosotros y ciertamente mucho másdinámico y vivo que cualquier otra cosa que podamos mostrar

físicamente.Estos ejercicios imaginarios aumentan la percepción del espacio

en nuestro entorno; desde coger objetos con nuestras manos,mover muebles, o entrar en habitaciones de diferente tamaño.

El último de estos ejercicios desarrolla nuestra percepción delespacio mucho más allá de nuestros límites físicos. A medida quenos vamos familiarizando con la idea de que el espacio que nosrodea es tan real como el mismo cuerpo físico, podremos pasar atomar conciencia del gesto visible y del gesto invisible.



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ALGUNOS EJERCICIOS:

ACTITUDES PARA SER EXPRESADAS

Para obtener una percepción viva del gesto invisible, utilizamosun repertorio de estados de ánimo y de actitudes. Primero,expresamos una actitud de forma naturalista; por ejemplo, pararepresentar el gesto “aprensivo”, podemos frotar nuestras manoso rascarnos la barbilla. Normalmente, sacamos la acción denuestra memoria basándonos en la experiencia de nuestrospropios movimientos. Ahora, cambiamos el enfoque para abrir elgesto hacia fuera, para expandirlo más lejos, hacia el espacioexterior, algo que haremos danzando el gesto. Al hacer esto,

estamos expandiendo hacia fuera nuestro gesto invisible.

EL GESTO VERDADERO

El actor necesita danzar el gesto y en ese proceso expansivocomienza a mostrarse la naturaleza del auténtico gesto, detrás desu apariencia naturalista.

En teatro, el actor puede querer expresar aprensión en la menormedida posible, por ejemplo juguetear con un lápiz. Pero sipreviamente ha experimentado una sensación grandiosa, enrelación con su gesto, algo inconmensurable, lo añadirá a la

representación mímica de las acciones cotidianas.En el pasado, los actores intentaban mostrar el gesto invisible lomás posible, si bien la totalidad de su estilo de interpretación eratremendamente distinto al actual. El actor siempre puede decidiren qué medida mostrar su gesto invisible, es su decisión; perosiempre ha de estar motivado por su experiencia previa de ungesto mayor.

El mimo gestual puede ser a menudo inhibidor, pero eseinstrumento transparente de nuestra expresión, la voz humana,puede revelar la magnitud de su actividad invisible cuando sehabla. En la actualidad, se tiende a imitar las indicacionespequeñas y precisas de la expresión visible de lo cotidiano, y aconsiderarlas como el medio total de expresión en el arte de lainterpretación.

Si, por el contrario, incluimos la percepción del gesto invisible ennuestra preparación, conseguiremos sentirnos libres de elegir unestilo de expresión que vaya mucho más allá de la representacióndel comportamiento convencional.



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EJERCICIO: MÁS ACTITUDES PARA EXPRESAR

A continuación, veremos una lista de actitudes. Cada una deellas puede expandirse y desarrollarse en una forma danzada, demanera que experimentemos algo del gesto invisible a la vez queganamos conciencia perceptiva de la precaria apariencianaturalista, en comparación con la expresión verdadera.

Lista de Actitudes

Enfadado dudoso miserableAngustiado impaciente avaroAnsioso animoso burlón

Aprensivo entusiasta malhumoradoAlucinado envidioso pacíficoEspantado exasperado pensativoExtraño fanático enojadizoBeligerante temeroso petulanteBenevolente aprensivo pomposoTurbulento fiero poderosoAmpuloso abandonado orgullosoCuidadoso franco prudenteCensurador frenético excéntricoVanidoso amistoso sanguíneoPreocupado locuaz picanteSeguro generoso salvajeConfidente suave sentimentalConfuso glamuroso siniestroConsiderado melancólico hurañoPendenciero grandioso sospechosoValiente anhelante vagoAstuto lúdico vanoIntimidado magnánimo vanagloriosoDeliberado malévolo vehementeDesesperante malicioso vengativoDesesperado sensiblero suspiranteDesalentado melodramático celoso



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VIVIR EN LAS EXPERIENCIAS

Adoptar diferentes actitudes con el cuerpo nos permiteexperimentar una percepción del personaje y de su estado interior.

Ej. Mira hacia delante con concentración. A continuación,mientras sigues mirando hacia delante, agacha la cabezaligeramente de manera que tengas que mirar por debajo de tuscejas. Ahora echa la cabeza ligeramente hacia atrás como si temirases la nariz: percibirás cómo te sientes muy diferente en cadaactitud. Cada posición, debería desarrollar en ti una percepción delgesto invisible creado en cada postura. De nuevo, gira tus pieshacia dentro, luego hacia fuera. Todo cambio de posición, puede

despertar en ti el sentir de un personaje.Cada postura, cada actitud, puede darte una pista sobre el gestoy el carácter que están escondidos tras de ellos. El actor seconvierte, por un lado, en un músico que puede escuchar el tonocon su imaginación y luego interpretarlo, o por otro lado,interpretar primero el tono, y después evocar una experienciadesde ese tono.

La habilidad para vivir en las experiencias de esta manera, es elsegundo de los principios del actor.

Si juntamos los dos principios fundamentales, obtenemos laposibilidad de crear una secuencia de movimientos improvisados,podemos comenzar con una serie de movimientos incisivos y

cortantes y percibir el estado de ánimo que evoca en nosotros.Después, juzgaremos cual podría ser el próximo movimiento, talvez una secuencia lenta y fluida. Experimentar con estoalternativamente, nos llevará a elegir otro gesto; y de ese gesto,uno a uno, a los siguientes.

El actor está viviendo dos tipos de experiencias: un tipoestimulado por la acción física, el otro por el gesto invisible.

Desarrollar de esta forma la percepción por el movimiento,tendrá como consecuencia que, en los ensayos, durante el intentodel actor de trasmitir la acción del personaje a la manera del gestonaturalista, estarán activos una serie de juicios dictados por estapercepción. Así pues, si en la obra tiene que buscar con urgenciaunos papeles de un escritorio, abrir y cerrar los cajones, pararse apensar, cruzar el escenario hacia el gabinete, abrir un cajónlentamente, y cerrarlo de golpe con exasperación, al menos lamitad de su concentración podrá estar enfocada a percibir ladinámica de cada gesto. Este es el lado secreto de lainterpretación, su musicalidad y la armonía escondida en el trabajodel actor. De esta forma, la apariencia de los eventos en elescenario es solo parte de ese trabajo.

Más allá del gesto externo, existe un sentido de la forma que,aun siendo invisible, crea poder, una cualidad vital para el teatro,la cualidad de crear el misterio de la interpretación, una cualidad



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que solo se aprecia completamente a través de la experiencia.

Esto, lo hemos perdido. Solo el actor puede volver a recuperarlo.A través del esfuerzo físico, obtenemos una experiencia que nossatisface personalmente. Durante las vacaciones, nos entregamosa nuestro deporte favorito: esquí, escalada, wind surf , o tal vezsimplemente caminar. Quizá el esfuerzo físico sea más ligero, y laexperiencia conseguida por una actividad interior de algún tipo,consista en observar pájaros, pintar, leer, visitar lugares deinterés, o simplemente sentarse al borde del mar. Por muy poca ocasi ninguna actividad física que realicemos, siempre surgirá unagran actividad interna.

Esto nos ilustra en cuanto a que una experiencia puede estarmotivada tanto por el esfuerzo físico exterior notable, como por un

esfuerzo físico menor. El actor debe ser capaz de encontrar ambostipos de experiencia, no sólo en sus propios movimientos y en eltono de su voz, sino también viviendo experiencias imaginariasque sólo aparecerán como acciones más tarde. La gimnasia incluyea menudo un perfecto equilibrio entre los dos.

Lanzar una jabalina o un disco, alternativamente, despierta lapercepción del peso y del vuelo, y esta experiencia mejora unposterior intento antes de volver a lanzar. Este proceso – primerola experiencia y luego el trabajo creativo – es el proceso sobre elcual descansa el arte de la interpretación.

Debemos percibir estos dos enfoques para experimentar y poderutilizarlos en todo lo que hagamos, para elevar el arte de lainterpretación y sacarlo del pozo del naturalismo, mostrándolo enla dimensión de una experiencia real.



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LAS CINCO DISCIPLINAS GIMNÁSTICAS

Las cinco actividades gimnásticas: carrera, salto, lanzamientode disco, lanzamiento de jabalina y lucha, tienen el equilibrio delque hemos hablado anteriormente. Igualmente, inician al actor enla percepción de los planos y direcciones del movimiento,alcanzando el espacio más allá de su gesto físico. Estánperfectamente diseñados para crear experiencias internas yexternas que se apoyen unas a otras.

Carrera

Imaginad un motivo para correr. Podemos correr como si nuestracarrera estuviese obstaculizada; podemos correr hacia algo, comosi nos sintiéramos fuertemente atraídos hacia un objeto; osimplemente, podemos correr por el placer de hacerlo.

Cuando corremos, la sensación que sentimos en la parte superiorde nuestro cuerpo es similar a la de flotar o a la de volar. Losatletas griegos solían correr con los brazos extendidos haciadelante, de manera que la sensación de volar aumentase. Para elactor, la carrera es una parte esencial del entrenamiento, en lacual experimenta el juego entre el poder de las piernas y lasensación alentadora de alegría que se produce en el área

respiratoria. El actor aprende a convertirse en un mediador entreestas dos experiencias de aire y tierra.

Junto a estas experiencias del arriba y el abajo, podemos añadirla de la dirección, cuando nos precipitamos hacia delanteimpulsados desde atrás o cuando sucumbimos a aquello que nosatrae, como si tiraran de nosotros, o nuestro anhelo de alcanzar lalínea de meta. Así pues, al correr, estas direcciones se unen paracolocar al actor en el estado correcto, tanto interna comoexternamente, para moverse y hablar.

Salto

Al saltar, el atleta o el intérprete toman la decisión de hacer algopor propia voluntad. Estamos corriendo, digamos, para intentarbuscar un equilibrio entre cielo y tierra. Se nos avecina unasituación que es un obstáculo (la voluntad del corredor tiene queadaptarse a todo lo que viene). Ajusta sus pasos y, entonces,empuja contra la tierra tomando la decisión personal de saltar labarrera. A menudo el intérprete puede gritar “ahora”, o “vamos”,



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para que el movimiento y el habla lleguen juntos, favoreciendo el

sentido de la decisión. El salto mismo no necesita ser muyimpresionante, pero la intención puede manifestarse con fuerzapara alcanzar el estado de ánimo correcto. Este ejercicio nosayuda a experimentar las diferentes dinámicas en el viaje sealento o sostenido, rápido y ligero, una pesada fanfarria o unacercamiento cauteloso.

Lanzamiento de disco

El lanzamiento de disco libera energía en el ancho horizonte, ydesarrolla la habilidad de manejar las situaciones fuera de uno

mismo.Estas dos cualidades surgen realizando los ejercicios y,gradualmente, el ejercicio mismo se convierte en el maestro.

Primero, se balancea el peso del disco en la mano marcando laperiferia del cuerpo, tirando hacia fuera al girar. Lo retenemosúnicamente porque no soltamos las puntas de nuestros dedos.

Tenemos la impresión de que nos estiramos, al girar, como unaprolongación del disco. Después de habernos replegado, connuestro cuerpo en torsión hacia atrás y la cabeza agachada, nosestiramos realizando una espiral con el disco en nuestra mano,hasta que estamos estirados al frente. Aquí, llega el gran secreto:se trata de soltar el disco, no de lanzarlo, ni de torcerlo, ni dedarle un empujoncito, ni desde luego de darle el “empujón”final. Elarte es soltarlo de forma que el disco gire en un vuelo limpio yascendente. Así, desde nuestro centro en una posición agachada,nos expandimos más allá de los límites de nuestra periferia físicamientras el disco vuela, libre de nuestras manos.

Una vez que lo hemos soltado debemos observarlo volar,siguiendo su recorrido con nuestra vista. Esta sensación dedesarrollarnos, de salir de una espiral para volar y percibir laexpansión en el horizonte, provee al actor de la experiencia de unaactividad exterior que debe acompañar todos sus gestos. Cuandose mueve en el lugar en el que interpreta, debe sentir cómo élmismo expande todo el espacio teatral, y si se sitúa atrás en elescenario, cómo rodea y concentra ese espacio.

Al moverse a la derecha o a la izquierda, puede sentir cómoreadapta el espacio total del edificio a su posición. Esta percepcióndel movimiento nace de su experiencia al lanzar el disco.



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LA PERCEPCIÓN DEL PESO CORPORAL:

UNA PARADOJA

La gimnasia nos da la oportunidad de percibir nuestro pesocorporal de manera que nos sentimos libres de nuestro cuerpo ysin embargo, nos mantenemos conscientes de él comoinstrumento.

La sensación de sentirse libre del cuerpo proviene de reemplazarla tensión por el peso. Un actor dominado por la tensión no serácapaz de expandirse ni en el movimiento, ni en el habla. El trabajode reemplazar la tensión por una percepción del peso relaja los

músculos y permite una sensación mayor de liberación en el hablay en el gesto.Levantar un brazo, girar una muñeca, mover una pierna, con

sensación de peso relajado, permite que el movimiento seaobjetivado. Intenta levantar un brazo, pero tratándolo como siperteneciera a otra persona. Observa tu mano abrirse o cerrarsesuavemente hasta convertirse en un puño, como si te quedarasasombrado de la actividad, como algo aparte de ti mismo, yentonces percibirás el verdadero beneficio de la conciencia en elpeso. Por supuesto que no estamos hablando de peso como algoque arrastramos o que es pesado, ni como alguien cansado o sinenergía. Lo que se necesita es una sensación equilibrada del peso

que se encuentra entre la fuerza de la gravedad y la posiciónerecta natural en el ser humano.Este hecho de objetivar el movimiento puede ser llevado al habla.

Igual que movemos un brazo y lo observamos, podemos hablar yobservar los sonidos. Nuevamente, la sensación de peso en elcuerpo nos permite estar en equilibrio, de manera que dejamosfluir el habla hacia fuera de nosotros llenando el espacio a nuestroalrededor.

La tensión no sólo bloquea el movimiento y el habla sino quetambién nos impide liberarnos de nuestras característicaspersonales. La tensión en un actor provoca a menudo que supropia personalidad le obstaculice demasiado. Al relajar estatensión, facilitamos que entre algo fresco e imaginativo.

La percepción del peso puede, paradójicamente, transportarnos auna experiencia de extrema ligereza. El cuerpo puede viajar ymoverse con una facilidad excepcional cuando la sensación delpeso se introduce en el movimiento. Así es cómo una personagruesa puede parecer ligera y un bailarín o un actor delgadospueden mostrarse tensos y fallar en el intento de conseguir unasituación de ligereza y libertad.



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MÁS GIMNASIA

Lanzamiento de Jabalina

Con este ejercicio gimnástico, cambiamos el plano de acción; conel disco nos desenroscábamos haciendo una espiral hacia fuera enel horizonte, propulsado desde un plano circular hacia una acciónextendida. La impresión obtenida de la fuerza centrífuga del disconos libera, produce un sentimiento de expansión en todas lasdirecciones hacia el horizonte.

Con la jabalina, la experiencia es totalmente diferente. Es unaacción que consiste en alcanzar desde atrás para lanzar haciadelante. Esta acción, estrecha y direccional, junto con el pasohacia atrás buscando obtener poder desde el área invisible detrásde nosotros, trabaja en la memoria de nuestro movimiento comouna inspiración para llegar al habla. Así, Imaginamos el impulsopara hablar como algo que nos golpea, como un pensamiento querecibimos y soltamos directamente al espacio exterior. La memoriadel lanzamiento de jabalina, nos aporta una preparación interiorpara el habla escénica que se convierte en instintiva, sintiendo elestilo “lanzamiento de jabalina” cuando pronunciamos unparlamento.

La posición del cuerpo, el brazo y la mano, cuando nos

preparamos para lanzar la jabalina, deben de ser las correctas ydisponerse en el ángulo en el que la jabalina alcanzará el suelo.Observamos la posición de la jabalina y a continuación, cambiamosla posición de la mano detrás de nosotros para el siguientelanzamiento. Psicológicamente, esto vuelve a dirigir la atenciónhacia el área invisible, situada detrás del actor, donde reside laactitud correcta, la captación y recepción del impulso para lanzar,o para hablar.

La expansión de uno mismo hacia la zona de atrás, yposteriormente hacia delante, nos da la experiencia de un nuevoplano de acción.

Lucha

La lucha nos ayuda a reavivar la actividad que se desarrolla “pordebajo” de la cabeza ya que en ella al sentir al oponente empujaro tirar contra tu propio puño y a la inversa, uno aprende a “leer” laactividad de la voluntad del otro; igualmente, tú reaccionasinstintivamente a lo que te llega de tu adversario y se desarrollapoder en los miembros sacando la tensión hacia afuera.



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La tensión que nos retiene o que nos arrastra no tiene ningún

valor artístico, sino que indica simplemente algún tipo de miedo enla persona.La tensión que sale hacia fuera, tal y como se experimenta en la

lucha, es una actividad expansiva que se extiende y que liberapoder en el gesto del actor, posibilitando también a los intérpretesestablecer contacto entre ellos cruzando todo el área delescenario. Algunas veces, después de luchar recibimos lasensación del movimiento libre, como cuando nos apoyamos en unmuro y apretamos nuestro brazo firmemente contra él y luego nosapartamos (nuestro brazo parece volar por su propia voluntad).

En la lucha, el cuerpo comienza a revelar una vida propia, unasensación expansiva y exuberante, que nos dirige hacia un

sentimiento esencial para el actor en el escenario: el sentimientode flotar como sostenido por fuerzas externas, como si el cuerpo yel gesto descansaran en el espacio.

Esta sensación crea en el actor un sentimiento de llenar elespacio de actividad. Los actores, cuando luchan, pueden algunasveces separarse pero, aún así, han de seguir sintiendo lainteracción del gesto cruzando el área escénica.

Un mimo desarrollado desde la actividad de la lucha

Dos personajes en las orillas opuestas de un río. El ruido del agua

ahoga sus voces, pero el gesto de uno anima al otro que semuestra reacio, a que cruce el río pisando sobre unas piedras. Suconversación continúa como una pantomima gestual.

* * * * * * * *

Estas técnicas van asentándose, eventualmente, en el instinto delactor, y se mantienen siempre presentes, dándole la capacidad detraer toda su imaginación al espacio que habita a su alrededor ytrabajar verdaderamente de manera cercana al espectador. Muchode este trabajo, tiene como objetivo proveer al actor de lahabilidad de descubrir sus instintos artísticos y despertarcualidades que, ya sea debido a la educación o la convención, sonignoradas o, simplemente, están dormidas.

LA FORMACIÓN DE LA GIMNASIA GRIEGA

Los antiguos griegos hablaban de dos puntos esenciales para elactor: primero, el coraje; segundo, el sentido de llevar a cabo locorrecto inmediatamente y de forma instintiva. Esta última



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cualidad se despertaba a través del entrenamiento gimnástico y,

tal vez, podríamos describir esta facilidad como una coordinacióninconsciente. Si efectuamos las acciones de pisar y dar palmas, nohay tiempo para pensar, aunque lo intentemos a menudo, pero laexperiencia de esta danza rítmica nos puede indicar que nuestromovimiento corporal posee un “ingenio” natural. En tiemposisabelinos, la palabra “ingenio” aludía a la adaptabilidad física delpersonaje, tal como podría ser aplicada en la “ingeniosa” danzaMorris de un comediante de aquellos tiempos llamado NedTarleton. Tal ingenio corporal debería ser una capacidad natural enel actor. No obstante, es un talento que puede ser descubierto yreavivado, pues esta cualidad es la que nos permite “hacer locorrecto en el momento adecuado”. Es como si uno pudiera tener

sentimientos, tomar decisiones, percibir lo correcto o loinapropiado en una situación, en definitiva, desarrollar una especiede sentido que puede captar situaciones con la decisión firme deun atleta entrenado. Es esta misma cualidad la que muevenuestros miembros creando gestos, y nuestro habla creandoforma. Casi podría hablarse de otra inteligencia, más rápida que elpensamiento, que decide y actúa.

EL SENTIDO DEL RITMO

Un ejercicio de palmadas y patadas

Un ejercicio para despertar el sentido del ritmo que poseemosconsiste en hacer un círculo con un grupo de actores en pie, ycomenzar con una serie de frases rítmicas acompañadas conpatadas en el suelo o palmadas, incluso combinando ambasactividades a la vez. Esto comenzaría situando a una persona en elcentro del círculo que va pasando el ritmo a los demás, quienes asu vez pueden cambiar el ritmo y la actitud al pasárselo alsiguiente compañero. Es interesante observar cómo, al realizar

este ejercicio, el proceso del pensar a menudo obstruye la “danzarítmica”, y que cuanto más confiamos en el instinto de captar eltiempo y el ritmo, más disfrutamos de la fluidez y laespontaneidad en la acción.

Continuamos nuestra danza rítmica, pero reduciendo laspalmadas y las patadas hasta quedarnos en un movimientosilencioso. A continuación, los actores siguen moviéndose ycomienzan un diálogo; esto podría hacerlo uno sólo conmovimiento silencioso y también en la quietud misma. Aún así,seguiría existiendo la sensación de una pulsación rítmica por



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debajo de la aparente quietud. Viviendo esta experiencia, también

aprendemos cómo observar a nuestro compañero, puesto quedesde él o desde ella surge nuestra decisión de qué tipo demovimiento, qué cualidad en el movimiento, será necesaria utilizara continuación.

LOS LATIDOS DEL CORAZÓN

Al descubrir de esta forma nuestro instintivo sentido del ritmo,podremos finalmente comprender por qué los recitadores depoesía épica basaban su ejecución en una determinada formamétrica, llamada el hexámetro. Se consideraba que este ritmo

reflejaba la relación entre los latidos del corazón y la respiración,por ejemplo, cuatro latidos por una respiración.

Walter Johannes Stein describe esta teoría en su libro “Labour”:

“Normalmente, solemos respirar 18 veces por minuto, períododurante el cual el pulso registra 72 latidos; esto quiere decir quenuestro pulso late cuatro veces en cada respiración que tomamos.Esta relación de uno por cuatro, es una relación cósmica.Respiramos 25.920 veces al día y este número multiplicado porcuatro, nos da la cifra de 103.681, que representa el númerodiario de latidos del corazón. Estos son números celestiales. Elritmo de la precesión del equinoccio y los ritmos del apogeo y delperigeo corresponden con estos números.

En los tiempos antiguos, el canto acompañaba de una maneraperfectamente natural al trabajo, un canto basado en el ritmo delhabla métrica. Pero el verso mismo tiene su origen, tal comoRudolf Steiner mostró, en una relación con los ritmos de la sangrey la respiración. Así, por ejemplo, el hexámetro griego está basadoen el ritmo de uno por cuatro. El hexámetro tiene una pausa en elmedio de cada línea y otra al final. Si contamos estas pausas,también como pies métricos, pausas que son iguales a la duraciónde un pie, entonces está claro que el hexámetro no estácompuesto por seis pies, sino por ocho; dos veces cuatro pies nosda la medida del hexámetro. Esto corresponde a dos inspiraciones

y dos por cuatro latidos del pulso. Por tanto, vemos que estaantigua medida del verso se deriva de la relación armónica entre lasangre y la respiración.”

Longfellow usó hexámetros en “Evangeline”. Practicandoregularmente estos versos, y alguna vez caminando el ritmo, sepotencia la percepción artística interna del actor en su decisión ysentido del ritmo de una manera particularmente sutil.



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EL HEXÁMETRO

“Speech is a gift to mankind,/ and by speech is communityfounded./

Man is companion to man / by the sharing of joy and disaster./Who has not known of anxiety / lightened by nearness of

friendship?/

Who has not known glad days / brightened by sharing of pleasure?/

How many wonderful deeds,/ the result of man´s counciltogether,/

Live in the songs of the bards,/ whose words are the credle of history?/

Poets inspire us with beauty,/ in sound, form, colour and image,/Winging words to the ears,/ to the hearts of the one that can love

them./

Speak then the speech of mankind,/ and give glory to God andhis angels.”/

Barbara Bridgmont

“El hablar es un don para el hombre, y al hablar fundó él /sociedad.

Compañero es el hombre del otro, compartiendo alegría y /penar.

¿Quién la ansiedad no ha conocido, iluminada en cercanía /y amistad?

¿Quién los días buenos ya no aprecia, que en placeres y disfrutes /brillarán?

¿Cuán maravillosos son los hechos, que resultan del concilio /de los hombres,habitando en las canciones de poetas, con palabras que son cuna

/de la historia?Los poetas nos inspiran con belleza, con sonido, forma, color

/e imagen,susurrando a nuestro oído las palabras, al corazón de aquellos

/que pueden amarlas.Habla pues la palabra que es humana, dando gloria a Dios, al

Cielo y a sus ángeles.”



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DESCUBRIR EL MOVIMIENTO EN EL HABLA

En el siglo XVI, un actor podía salir a un escenario y crear todoun momento dramático usando únicamente su gesto y su habla.Podemos recrear esta experiencia leyendo, por ejemplo, laoración-discurso del rey Claudio en “Hamlet”. Podemosexperimentar en esa situación su búsqueda de seguridad. Esto semuestra en el significado literal de las líneas y en las formasdinámicas de las frases. Estas cualidades pueden ser aparentes siel actor mueve las líneas mientras son leídas por otra persona. Enprincipio, esto puede ser un proceso lento y suave pero,gradualmente, la cualidad de la “danza” en el habla se vuelve másobvia.

El objetivo de este ejercicio es que el actor pueda darmovimiento a sus pensamientos y proporcionarle la base para unagran parte de su trabajo.

Cuando leemos, lo que hacemos es traducir las palabras escritasen la página, a pensamientos. Y si no somos capaces detransformar pronto los pensamientos en hechos, a través demoverlos o danzarlos, se quedarán adheridos al “proceso de lacabeza”

Por ejemplo, si en algún momento has tenido que pensarintensamente sobre algo, posiblemente durante un tiempo decrisis, puedes haber sentido la necesidad de pasear arriba y debajo

de la habitación para poder llegar con tus pensamientos a algunaconclusión. La actividad del poder de la voluntad, al pasear,estimula la acción de pensar.

Esto puede no ocurrir tan a menudo en la vida privada, perocuando los pensamientos han de ser declamados, necesariamentetienen que volverse activos.

Mientras esto no tenga su reconocimiento en el arte dramático,seguiremos encontrándonos con lo que ocurre a menudo en laactualidad: un actor moviéndose y gesticulando mientras un grupode frases estáticas van saliendo de sus labios. Mientras sigamosacostumbrados a no esperar nada más, esto puede no ser tanllamativo. Pero después de haber caminado y danzado los textos y

escuchado los pensamientos moviéndose a través de las palabrashabladas como si fueran verdaderamente liberadas de la páginadel texto, tengo que considerar este ejercicio como unapreparación esencial.

Más tarde, el actor que ya se ha familiarizado con las líneas, talvez puede dirigir el habla hacia una pantomima. Esta prácticarefrescará la dinámica del habla, aportándole la cualidad deavanzar para formar el pensamiento.

Finalmente, el habla puede ser proyectada sin que sea mostradoexternamente el movimiento del pensamiento. La apariencia será



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tranquila, pero el habla retendrá en sí misma el movimiento de la

danza. Nuestros pensamientos pueden cantar, al igual que nuestrohabla puede danzar.

EJERCICIO : MOVIMIENTO EN EL HABLA

Danza o mueve este monólogo.

REY: “ ¡Oh, atroz es mi delito¡ ¡Su corrompido hedor llegahasta el cielo¡ ¡Sobre él pesa la más antigua de las maldiciones: ladel fratricidio¡ No puedo orar, aunque la inclinación sea en mí tanfuerte como la voluntad. La fuerza de mi propósito cede a la mayor

fuerza del crimen, y como un hombre ligado a dos tareas, quedoperplejo sin saber por dónde empezar, y a ambas desatiendo. Peroaunque esta maldita mano se hubiera encallecido con sangrefraternal, ¿no habrá bastante lluvia en el clemente cielo paralavarla hasta dejarla limpia como la nieve? Si no es para afrontarel rostro del crimen, ¿para qué sirve la misericordia? ¿Acaso laoración no tiene la doble virtud de precavernos para no caer y dehacernos perdonar cuando caemos? Alcemos, pues, la vista alcielo: mi crimen se ha consumado ya. Pero ¡ay!, ¿qué forma deoración podrá valerme en este trance? ¡Perdóname el horrendoasesinato que cometí¡ No, no puede ser, puesto que sigo aún enposesión de todo aquello por lo cual cometí el crimen: la corona,

objeto de mi ambición, y mi esposa, la reina ¿puede uno lograrperdón reteniendo los frutos del delito? En las corrompidascorrientes de este mundo, la dorada mano del crimen puede torcerla ley, y a menudo se ha visto al mismo lucro infame sobornar a la justicia. Más no sucede así allá arriba. Allí no valen subterfugios;allí la acción se muestra tal cual es, y nosotros mismos nos vemosobligados a reconocer sin rebozo nuestras culpas, precisamente,cara a cara con ellas ¿qué hacer, pues? ¿Qué recurso me queda?Probemos lo que puede el arrepentimiento.¿Qué no podrá? Y, sinembargo, ¿qué podrá cuando uno pueda arrepentirse? ¡Ohmiserable condición la mía¡ ¡Oh, corazón negro como la muerte¡¡Oh, alma mía, cogida como un pájaro en la liga, que cuanto máspugnas por librarte, más te prendes¡ ¡Oh, ángeles del cielo,socorredme¡ ¡Oh, rígidas rodillas, doblegaos¡ Y tú, corazón duro,ablanda tus fibras de acero como los nervios de un recién nacido.”

LA SOMBRA GESTUAL

Dirijamos nuestra atención hacia la contribución del gesto. Rudolf Steiner habló de “la enfermedad de esta época”, según su puntode vista, encarnada en “la sombra gestual”. Se refiere al gesto



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incompleto, a esos vagos movimientos de manos o tirones

bruscos, a los revoloteos y golpecitos copiados tan asiduamentepor los actores de hoy para parecer naturales. ¿Qué es, en sentidoestricto, un gesto completo?

Recordad que cuando hablamos de gesto, no nos referimosúnicamente a la “apariencia” física de éste, sino también aldominante gesto anímico que rodea la manifestación física, elgesto oculto del alma. Nuestra vida interior se revela mucho más através del movimiento y el habla, que de lo que puede mostrarse através de los hábitos convencionales. Por tanto, nos encontramoscon el tipo de interpretación o comportamiento que podríamosllamar “iceberg”, en donde lo que subyace bajo la superficie esmucho más de lo que mostramos.

Si observamos la vida de hoy a través de un espejo, a menudosólo intuimos la profundidad del sentimiento que hierve bajo lasuperficie del comportamiento visible. Es como si los personajes,en lugar de expresar sus más íntimos pensamientos y sentimientosen el escenario, estallaran en una forma de comportamientoinaceptable en la actualidad.

¡Con frecuencia, en producciones de “El Rey Lear” uno se sientebastante más impresionado por la forma en que el actor ha eludidointerpretar al Rey, que porque se haya ofrecido algo positivo en suinterpretación¡

¡Imaginad la actividad del alma que tenemos aún por descubrir,tanto en nosotros mismos como en los demás¡ En el arte, debemospreocuparnos de encontrar una forma más auténtica de revelar loque se encuentra detrás del comportamiento humano.

He mencionado cómo el actor puede decidir cuánto deseamostrar de la vida interior del personaje, sean sus pensamientos,sus sentimientos o sus deseos. A menudo, no obstante, se vecondicionado por tres triviales tipos de resistencias:

1) “¡Oh¡ ¡Es exagerado¡” suele protestar hoy en díarefiriéndose al estilo de comportamiento.

2) Nuestro entorno y educación individual.3) El prejuicio que ha reemplazado el convencionalismo

Victoriano por la conformidad intelectual.En ballet, lo dramático es revelado a través de amplios

movimientos; en la opera, la voz fluye desde el habla hasta el

canto. ¿Cómo puede el actor encontrar su lugar entre la danza y elcanto, manteniendo todas las cualidades del arte dramático sin lasrecientes limitaciones del naturalismo? Tal vez, si el actorahondara en su propio arte encontraría la respuesta.

En el pasado, el cine imitaba al teatro, lo que resultaba cómico.Más tarde, el teatro imitó al cine y, eso, ha resultado trágico.



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EL GESTO EN EL HABLA

El Gesto Constante

Para crear un estado de ánimo, digamos de “sospecha”,dejemos que el actor lo exprese gestualmente y que comiencea caminar por el escenario manteniendo el gesto; es casi comouna danza lenta. Para poder realizar este ejercicio, el actordebe mantener, internamente, la energía mental que creó elgesto y un intenso sentido de la concentración para mantenerleasí como el estado de ánimo que lo acompaña. Después, seproduce la acción recíproca: el gesto físico que uno muestraexternamente se refleja en la imaginación del intérprete, y elgesto comienza a sostenerse por sí mismo. Este momento,cuando el gesto comienza a tener vida propia, es de la mayorimportancia, pues nos acerca a la frontera entre lo subjetivo ylo objetivo; el gesto, a causa de su esfuerzo por mantenerse,comienza a asumir una entidad propia, como si un fluir deenergía guiada lo dirigiera. Comienza a vivir fuera del actor yse convierte en un medio objetivo que puede usar como quiera.Desde esta experiencia, comenzamos a desarrollar la

conciencia de nuestras propias acciones. Por ejemplo, un actorpuede estar inclinado sobre una mesa y apoyando el pesosobre sus manos, con objeto de enfatizar algo que está

diciendo. Mientras realiza esto, el mismo gesto le está diciendoalgo de sí mismo. Al llevar a cabo estas acciones, nos volvemosconscientes de nuestros propios recursos, con los que podemos jugar.

PRACTICA DE MIMOSPARA MANTENER EL GESTO

Elige un estado de ánimo (por ejemplo, pensativo, ansioso,

dudoso, determinado) y con ese estado interpreta accionesdiarias, tales como arreglar papeles, poner la mesa o prepararuna comida. Se trata de experimentar un color general en laacción, a través de un estado de ánimo, y que los espectadorespuedan ver que ese estado se mantiene.A continuación, vamos a decir en voz alta las líneas abajo

indicadas, buscando un gesto primario para cada frase. Larepetición en alguna de las líneas, ayudará al actor a encontrarel gesto en estas exclamaciones y, una vez movida la línea,



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podrá entonces decirla transfiriendo su movimiento al ojo de su

mente.

Ejercicio. Gesto que se expresa en el habla.

A. Vamos, vamos, vamos, empiezo a sospechar que no dice laverdad.

B. Lo dudo, lo dudo mucho. No puedo imaginar que hicieraeso.

C. ¿No te das cuenta? ¿Acaso no puedes ver lo cabezota queeres?

D. ¡Estoy asombrado¡ ¡Asombrado de escucharte decir algo

así¡E. Nunca, nunca, nunca, en miles de años estaría de acuerdocon tal cosa.

F. ¿No podríamos intentar llegar a un acuerdo, conseguir unarreglo?

G. ¡Por Dios¡ ¿No puedes ver lo que está pasando? ¿No loentiendes?

H. Ahora, todo ha concluido – terminado- ¡gracias a Dios¡I. Mira, tengo el curioso presentimiento de que todo va a ir

bien, todo irá bien.J. Me gustaría poder encontrar la manera de salir de esto, de

veras que sí.

K. Tal vez vuelva, puede que regrese, y dirá que lo siente, yentonces, todos reiremos juntos y estaremos contentos.

LA ACCIÓN OBJETIVA

Hemos seguido la progresión, desde la imaginación delnarrador, con su habla enfática, hasta el gesto del actor. Desdeel innato sentido del movimiento del actor, hemos vuelto abuscar el fluir del gesto en el pensamiento hablado. He

apuntado la posibilidad de transmitir un significado mayor através de la dinámica del habla, y de captar el significado, através de una escucha activa, danzando la frase.Como ejercicio, interpreta una serie de mimos relacionados

con fuerza, energía y tensión –cargando pesos pesados, estarenfadado, volverse miedoso –con la facilidad y flexibilidad delmúsculo, de manera que la fuerza y la tensión sean soloaparentes. Así, desempeñándolas, se puede despertar unaconciencia objetiva de las acciones.



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Para dar un ejemplo de esta conciencia, volvamos a fijarnos

en el incidente de la “escalada montañera” mencionadoanteriormente. Si te encontraras escalando un risco y sintiesesansiedad y miedo al darte cuenta de que te has aventuradodemasiado, tendrías unos breves momentos de conciencia de lasituación, como el sentir “me voy a caer”, o “me estoyponiendo enfermo de miedo”, y sin duda te verías totalmenteabsorbido por la situación. La acción de objetivarla te colocaríade alguna manera en un peligro mental mayor.Podría decirse que, al sentir un miedo extremo, uno se

convierte en el miedo mismo, y no lo experimenta como algoobjetivo. Pero en el caso de tener que interpretar una situaciónasí, la tensión y la ansiedad son, de hecho, objetivadas y

podemos experimentar la acción más conscientemente quecuando la sufrimos en la “vida real”.Otro ejercicio para un actor: es representar a un soldado

luchando por su vida con todo el vigor y esfuerzo físico. Elactor representa al fantasma e interpreta los mismos hechos,pero con una cierta transparencia en el esfuerzo. Esto crea enél la percepción correcta para interpretar. Al objetivar elmovimiento suavemente, puede ejecutar la acción y a la vezser totalmente consciente de ella.El arte dramático es una historia de fantasía, en la que todos lopersonajes son como fantasmas. Este mundo imaginario,ayuda al actor a alejarse de las banalidades del naturalismo y acomprender la ensoñación imaginaria que existe en losdominios del actor.Aplicando esto mismo al habla, debemos despertar la

conciencia de que las frases han de ser habladas, nomeramente dichas.

EJERCICIO: LA MARIONETA

Acción Periférica

Imagina que fueras una marioneta sostenida por unos hilos,manejada de un lado al otro; a continuación, imagina que teliberas de los hilos pero que la sensación de ser sostenida semantiene. Ahora, eres movido o empujado por un agenteexterno. En la ligereza del movimiento, el ejecutante se sientesostenido por el espacio y se mueve desde fuera de sí mismo.Siempre he pensado que la brillantez de Chaplin residía en estainnata sensación de que el espacio a su alrededor estaba vivo yvibrante.



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De nuevo, el actor como marioneta es tirado hacia arriba,

gradualmente se libera de los hilos, disfruta de un tiempo delibertad y... ¡otra vez es cogido por los hilos!. Este ejercicioaumenta la conciencia del espacio de alrededor, al incluir elárea vital detrás de él, esa “conciencia del atrás”,tan a menudoignorada.Siente que el impulso para moverte viene del exterior, no de

tu centro; siente que eres sostenido por el mundo a tualrededor. Visualiza un viento soplando a través de la sala; yque, al entrar en la corriente de aire, eres arrastrado por elsuelo. Gradualmente, al ir moderando el fluir del aire, puedesformar gestos pero siempre manteniendo la sensación de sersostenido desde fuera.

La tensión puede ser experimentada, según uno la requiera,empujando contra el viento que sopla a través de la sala. Enprimer lugar, eres arrastrado por la corriente de aire, acontinuación te vuelves y resistes empujando contra ella, luegoeres llevado de nuevo y vuelves a empujar de nuevo. En estesimple ejercicio, podemos aprender cómo por un lado nosafirmamos en nosotros mismos y por otro, somos sostenidosen el espacio.

EJERCICIO : ATRACCIÓN - RECHAZO

Este es otro ejercicio para trabajar la conciencia del espacio,para darnos cuenta del poder de la atracción y del rechazo.Imaginad que nos situamos a principios de este siglo cuando,

por primera vez, un tractor ha sido entregado a una granja.Los trabajadores se acercan, la máquina les atrae y despuésles repele; puede ser atractiva o tal vez peligrosa. Es unmonstruo extraño que les atrae, pero que también les producemiedo y retroceden.La actividad para el actor es la de ir primero hacia el objeto y

a continuación rechazarlo. Puede ocurrir que un edificio o unobjeto personal sea primero atractivo y que más tarde, a causade alguna circunstancia, se vuelva repelente.

El objeto, o el tractor, debe realmente involucrar al actor eneste ejercicio, y el estudiante debe sentir verdaderamentecómo el objeto le atrae o le repele. Esto expande la habilidaddel intérprete para relacionarse y trabajar desde el mundoexterior, en lugar de hacerlo simplemente desde su propiocentro.



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MOVIMIENTO EN EL HABLA: GIBBERISH

Es posible experimentar el movimiento en el habla como sifuera un juego. Tenemos un grupo que intenta conversar en “gibberish”, es decir, en un lenguaje totalmente inventado. Elobjetivo primordial del ejercicio es escuchar la inflexión,mientras copiamos la cadencia de ese habla sin contenido.La cualidad expresiva de la voz modulada, puede ser

enormemente entretenida para los oradores, al igual que laconciencia de que la comprensión no sólo proviene delsignificado literal, sino también del dinámico fluir del habla. Enel “gibberish”, es obvio que no existe absolutamente ningún

significado y, no obstante, la expresión abunda.Al igual que antes, con el movimiento, el gesto sonoro serefleja en nosotros y somos capaces de ofrecer otro gesto en larespuesta. Encontraremos el gesto o la dinámica en algunaslíneas del diálogo, de la misma manera que con el “gibberish”.Esta vez, sin embargo, daremos algo de contenido a lossonidos. Los siguientes “textos – danzados” pueden intentarsede cuatro formas distintas:

*Con un compañero leyendo, y el intérprete encontrando laforma de la frase, viajando en el movimiento. Recalco “viajando”, para luchar contra la noción de que la expresión enel habla es sólo cuestión de mover el tono arriba o abajo.Caminando, corriendo e incluso saltando, comenzamos a sentirque el habla también viaja.* Diciéndolo en silencio – como una música interior – peromoviéndolo externamente.* Moviéndolo y hablándolo con dinámicas cambiantes llevadasa movimientos amplios, haciendo notar las transiciones de unadinámica a otra, y expresándolas externamente.*Realizando primero el gesto físico, y las palabras acontinuación. El gesto puede ser pequeño, y el hablaaparentemente natural.

EJERCICIO : TEXTOS DANZADOS

Dinámica del Movimiento y el Sonido

“Ahora entiendo, al final lo he conseguido, lo tengo, y esverdad, eso es cierto, lo veo, qué sensación más grande escaptar una idea, agarrarla, cogerla...tenerla. Guardarla.¿Quéera? Ahora, calma. Encuéntrala. Siéntela. Ese pensamiento.



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Era bueno. Era un gran pensamiento...pero ¿cuál era? Espera.

No, se fue. Desaparecido. Bueno, lo pasamos bien juntos, esepensamiento y yo, pero ahora se ha marchado. Esfumado. Mipensamiento me ha dado calabazas. Me ha despedido.”

*******************************

“No, no voy a estar allí para ello. ¡Es suficiente¡ ¡Ya basta¡ Elgusano se gira. El perro debe tener su día. Márchate torpecustodia y deja que el diablo se lleve lo último que queda. Yaún así ¿cómo puedes ser valiente cuando no hay nada por loque serlo? Ser valiente es disfrutar de la sensación deresistencia. Entonces, resistiré. Lo confrontaré. Me opondré-

Me mantendré firme. Inamovible. Implacable. Irreversible.Como una defensa indomable. En la victoria insufrible.Magnífico. Apoyaré mi pie si aquellos de debajo no quierengolpear en su techo. Dejadles que golpeen en su techo, yopisaré con mi pie. ¿Te atreves? Sólo una vez. Aquí va. ¡Piso conmi pie¡ Ahora golpead en vuestro techo.¡Silencio¡ Vuelvo apisar con mi pie. Nada desde abajo (golpe desde abajo). ¡Ah¡¿Ya respondes? Entonces pisaré otra vez (pisa, golpea, pisa,golpea). Creo que es suficiente. Vamos a tomar un café.”

“Simple, tan simple, divinamente simple. Limpio y perfecto.Tan magníficamente simple. Ni una arruga en ello. Liso, suave,terso y......pero ¿por qué continuar? Complico su simplicidad.¿Demasiado voluble? ¿podría elevarse a su nivel? ¿demasiadoterso, demasiado chic? No, tenía el tacto suave de un masajistadivino. La medida “mesmérica” del mimo de un mago. El gestosensible de un juego de manos. ¿Demasiado liso? ¿demasiadoliso? Sí, tal vez demasiado liso, desde lejos.”

“¿Dónde está? ¿Dónde está? Estaba aquí hace un momento.Aquí, justo delante de mí. ¡Allí no¡ ¡Allá tampoco¡ ¡Lo puseaquí¡ ¡Y ahora, ha desaparecido¡ Así de fácil.¡Increíble¡ Unadesaparición impresionante. Pero se ha marchado. No mepuedo ir. ¡Las cosas no ocurren así porque sí¡ Ayuda. Soy un

hombre ocupado. No tengo tiempo para tonterías. Ahora,dónde, dónde, dónde. Debe estar aquí. Esta aquí. Ahora mira,m-i-r-a con cuidado. Deja que el ojo viaje con la miradafácilmente a su alrededor. La pista más escondida es justo laque está delante de ti. Tranquilo ahora, mantén la miradahaciendo un recorrido circular. No pierdas la concentración o delo contrario el objeto de tu deseo te traicionará. No, no estáaquí. No está aquí. La desmaterialización de un lápiz demadera. Desisto. Me siento perdido. Estoy vencido. No puedocontinuar. No puedo trabajar. Sin un lápiz estoy perdido y ese



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lápiz me ha sido robado – por tanto, no puedo trabajar. He sido

traicionado y no soy mas que una caña rota en la rueda deldestino. Como un lápiz roto de hombre.

Anteriormente me he referido a la falsa creencia de que laexpresividad, en el habla, radica en las subidas o bajadas de lavoz. Verdaderamente, puede parecerlo. Sin embargo, en elhabla artística podemos encontrarnos con un enfoquetotalmente distinto. Así, si nuestra voz sube su tono, el actorimagina que abarca más espacio y al mismo tiempo, cree queabarca menos espacio al bajarlo. Tal y como ocurre con el

gesto, si levantas los brazos por encima de la cabeza, no essolo el hecho de haberlo levantado, sino que obtienes tuexperiencia de expansión y, al bajar los brazos por debajo delos hombros, tal vez sientas que estás espacialmenterodeándote a ti mismo. Si, tanto en el habla como en el gesto,pensamos más en expandir y contraer y menos en graduar eltono subiendo o bajando, podremos acercarnos a un enfoquemás imaginativo del gesto y el habla.

PREPARACIÓN PARA LANZAR LA JABALINA

En el próximo ejercicio mostramos la actitud de “preparación”. Para captar la idea de preparación debemosvolver más a nuestra descripción del lanzamiento de jabalina.Cuando alcanzamos atrás, la jabalina está preparada enpostura de lanzamiento. Cómo la cogemos en ese momento, eslo que determina el vuelo, la precisión del impacto y el ángulode la jabalina cuando se clava en el suelo. Por tanto, la

“preparación” podría ser considerada, en este caso, unaactividad total de juicio y de decisión, mientras que lo que sedesarrolle a continuación, es mera actividad de la voluntadhumana ejecutando las decisiones que le llegan alpensamiento, y al sentimiento, del lanzador de jabalina o del actor.

Después del momento de preparación, la jabalina – o elgesto, o la palabra- es liberada. El pensar, que tuvo lugar en elmomento que avanzamos para soltar la jabalina, ahora quedaen reposo. En este momento, todo está en la voluntad delintérprete, tal vez junto a un pequeño ajuste en el sentir.



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Se podría decir que el mayor propósito del ensayo es descubrir

qué es lo que deseas preparar para ser proyectado. Para ellanzador de jabalina, es un proceso de preparacióncomparativamente lento, pero para el orador o el actor a menudose trata de algo muy rápido que – en cuanto resolvemos lasituación- exige una inmediata preparación de la siguiente frase ogesto.

Por tanto, en nuestras “danzas del habla”, el bailarín debepreparar siempre el gesto un momento antes de que sucompañero-orador diga la frase, y haciendo esto, descubre unamanera de memorizar sus preparaciones.

Cuando el actor sabe exactamente lo que tiene intención dehacer durante un parlamento y, conscientemente, lleva a cabo sus

intenciones, dará una impresión de espontaneidad de lo másestimulante, incluso aunque al principio resulte algo pedante, oincluso si, durante la práctica, tiene que pensar en un momento detransición a la próxima actitud, gesto o inflexión. Cuando suelta lalínea como un hecho de libre sentimiento y voluntad, la acciónentonces desaparece para surgir, de él, en el momento preciso.Cuanto más consciente eres de lo que estás haciendo, mucho másespontáneo es el efecto.

Cuando hablamos de ser consciente, en este caso nos referimos auna alerta interior, análoga a la de un atleta. Una vez que el actorha empezado a interpretar, esto tiene muy poco que ver con unaactividad cerebral.

Anteriormente, mencionamos un cierto “sentido” que ha de serexperimentado en la acción intuitiva del cuerpo. En esta direcciónnos encaminamos cuando hablamos de conciencia.

Sugerir que vayamos pensando en todo mientras se desarrolla laacción de la obra, tal y como hemos podido hacer durante losensayos, sería pedir lo imposible. Debemos apoyarnos en aquellascualidades de las que hablamos al describir una experiencia desdeel gesto mismo. La preparación consiste en una evocación rápidade la experiencia que tuvimos actuando en los ensayos. Lo mismoocurre con la ejecución del diálogo, que proviene de la memoria dela experiencia vivida durante el ensayo. El proceso de pensar tienepoco que ver con la acción una vez que el hecho dramático hacomenzado, y aún así, un alto estado de conciencia está presente.

SONIDO Y PERCEPCIÓN

El edificio del teatro contiene una pompa de aire lista para ser activada por el habla del actor.



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¿Es acaso posible imaginar que todos los sonidos que

pronunciamos son, en distintos grados, exclamaciones creadas pornuestras reacciones internas o por eventos externos? Uno podríadecir que son, en cierta forma, descripciones de esos eventos en sí mismos. Por ejemplo, en la antigüedad, lo que expresaba lapalabra “ fuego” no era simplemente la reacción al fuego, sinotambién una especie de descripción del fuego mismo, representadoen la consonante abierta F. A través del habla, los hombresevocaban la experiencia del fuego; no es que se sintieran cercanosa la naturaleza, sino que más bien eran parte de ella y, en efectoestaban mucho más cerca de lo que el hombre urbano modernopuede concebir. Poseían no solo la cualidad única de experimentarla fuerza viva en la naturaleza, sino que además podían expresar

esa energía a través de la danza y del sonido.Esto nos ayuda a percibir las profundidades de donde surge elhabla. Como seres humanos, tenemos la capacidad de revivir unaexperiencia a través del sonido y el gesto, y de trasmitirlo a losdemás. A través del sonido humano, el cual tiene la habilidad dedescribir eventos y cosas, podemos probar que la raza humana noes el mero resultado de un proceso evolutivo, sino que somosseres poseedores de un espíritu. Así pues, aún estando lahumanidad profundamente fundida con la naturaleza, la concienciahumana la ha separado de ésta, permitiéndonos describirla, a lavez que describirnos a nosotros mismos.

La habilidad que posee el hombre de articular una serie desonidos mucho más allá que el animal, es lo que le diferencia deéste. Una de las características distintivas entre el animal y elhombre, es que este último puede hablar. Verdaderamente, elhabla humana es un don divino. Si perdiéramos la conciencia de lacomunicación o tuviéramos que volver a las expresiones salvajes,muy populares en las formas musicales de hoy, y lo esencial de lanaturaleza y el gesto del habla fueran malentendidos o perdidos,perderíamos también nuestra divinidad, nuestra cultura, nuestropropio espíritu.

El aliento sopla pasando por la lengua, los dientes, los labios y elpaladar, proyectando en el aire tranquilo las formas y contornos delas consonantes y vocales. Las consonantes, por ejemplo, soncreadas en el flujo del aliento por este mismo, que presiona al

pasar varias resistencias situadas en la boca por los instrumentosdel habla ( los dientes con el sonido s, los labios con el sonido b,los dientes con el labio inferior con el sonido de la v, la presión dela lengua detrás de los dientes para el sonido n, y muchos más.

El sentido de la posición en la boca para poder liberar los sonidosvocálicos tiene una importancia vital: la boca abierta para elsonido de la a, el desplazamiento hacia delante cuandopronunciamos el sonido ae (sonido alemán “ae” como en inglésdiríamos “sell”, y en español el sonido “e”), un mayor movimientohacia delante entre los dientes para el sonido ee, i sonido español,



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llegamos al sonido o formado por los labios como si fuese a

escaparse y por último, el sonido posterior de la oo (sonido u enespañol) saliendo entre los labios fruncidos.Sin embargo, para el que habla no es suficiente una descripción

tan mecánica de la creación del ser humano. Éste, debe escucharlos sonidos. Existe en cada sonido una cualidad de expresión quees reflejada en “palabras”. Es como si las vocales y lasconsonantes tuvieran gestos; éstos sólo pueden serexperimentados, ser comprendidos, si se escuchan de maneracorrecta. La forma adecuada de escuchar, puede descubrirse siimaginamos que el cuerpo al completo es un instrumento deescucha y nos proponemos recibir el sonido como una experienciatotal. Esta forma de mirarlo puede parecer extraña. Al escuchar,

hoy en día, poesía o teatro, descubrimos que el habla raramenteposee el tipo de cualidad que se necesita. Pero si escuchamosmúsica, es bastante fácil recibir una experiencia global aunque nosea suficiente apoyar la cabeza de lado escuchando sólo un oído.

Si el habla puede convertirse en algo más cercano a un artemusical sensible a la esencia de la palabra, las vocales yconsonantes, entonces, descubriremos que la escucha del almahumana es una experiencia muy profunda, parecida a laexperiencia de escuchar música.

Si las palabras son las mensajeras de nuestra mente, debemosdarles la posibilidad de correr, de que cada sílaba camine paso apaso en el espacio, de dotarlas de pies. Los griegos tenían unapercepción fuerte y viva de esto y lo reflejaron en unas medidasmétricas tales como el dáctilo, anapesto y demás. Podemos tomarfrases sencillas que creen, a través de su ritmo, la sensación de irdando pasos a través de las palabras. Esta cualidad de ircaminando, ha de mantenerse incluso en el diálogo más mundano,arbitrario o inconexo, tal y como vimos anteriormente. El actordebe poner su intención en hablar la frase – por convencional quesea – con esta dinámica oculta de caminar, a través de las sílabas,por debajo de la expresión superficial.

La necesidad de realizar esto es evidente si consideramos cómose habla en la actualidad. Podría compararse con un pobreviolinista que deja su arco descansando pesadamente sobre lascuerdas y arañando hacia delante y hacia atrás, produciendo

vibraciones que sólo son una caricatura de un tono musical. Dehacerle algún reproche sería, sobre todo, no liberar las notas delinstrumento.

Hoy en día, con el habla ocurre lo mismo. El tono no se escapade la caja fonadora, por tanto el sonido es gris y estático. Hemosolvidado que nuestro habla debe moverse hacia delante,apartándose del orador, hacia el oyente. Si quieres decir algo converdadera intención, y deseas con toda sinceridad que el oyentecomprenda lo que estás diciendo, y además, percibir que ésterealmente escucha, entonces es necesario hacerse a la idea de que



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el habla es un deber humano, tan real como el correr o mover

objetos, o cualquier otro gesto visible.Si el actor dice sus frases como si éstas caminaran o bailasenante él, entonces lo que diga cobrará importancia para el oyente.Si consigue exhalar las palabras, liberándolas junto con el aliento,dará la impresión de creer en lo que dice. En la vida diaria, amenudo decimos expresiones sin que realmente las pensemos oqueramos decir, y como consecuencia, nuestra conversacióndegenera en una simple charla. El actor que simplemente hacemimo de los patrones de movimiento de la vida cotidiana, puedepasar como aceptable en el sentido de que sólo está haciendo loque hacen todos. Pero si de verdad considera que interpretar es unarte, por mucho que su habla parezca externamente “natural”,

debe mantener el proceso artístico, que es la sangre y la vida desu trabajo.

EJERCICIO: EL CAMINAR DE LAS SÍLABASPASO A PASO

Dáctilo Yambo

Vuela muy lejos ya Yo vuelo alláFluye muy lejos ya Yo fluyo alláNada muy lejos ya Yo nado alláNavega muy lejos ya Yo navego alláCorre muy lejos ya Yo corro alláMonta muy lejos ya Yo monto allá

Troqueo Anapesto

Vuela pronto A volar libre soyFluye pronto A fluir libre soyNada pronto A nadar libre soyNavega pronto A navegar libre soyCorre pronto A correr libre soyMonta pronto A montar libre soy

Intenta que el sonido sea llevado por el aliento como si éstefuera depositado en la corriente de la respiración y fluyera hacia elespacio. Entonces, al manejar el espacio podemos proyectar elhabla, expandirla, contraerla, como en este antiguo verso celta:



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“ ¡Mar lleno de peces¡Peces nadando.¡Peces por aquí¡Pájaro submarino.Pez grande.Agujero de cangrejo.Peces nadando.¡Mar lleno de peces¡”

LAS CONSONANTES

Comprobaremos que las consonantes son más descriptivas, encuanto a objetos y eventos, mientras que las vocales tienen másque ver con la expresión de nuestro interior. Rudolf Steinerrelacionó las consonantes con los cuatro elementos:

Sonidos de Tierra. P B T D K G M NSonidos de Agua. LSonidos de Aire. R (rodada)Sonidos de Fuego. F V W TH J SH S Z Y H

Al recordar que cada palabra está formada por una serie decualidades sonoras (ver lista de arriba), podremos imaginar elcontenido de la palabra. Esta palabra puede tener sóloconsonantes pertenecientes a la lista de sonidos de “Tierra”. Ej.OPACO, TOCADO, APAGADO, que al ser pronunciadas contienenuna cualidad distinta a las palabras con sonidos de “Agua”: LELA,LILA, LINDA. Nota: no es la relación entre sonido y significado loque ahora nos ocupa, sino más bien la experiencia de percibir lacualidad de la formación de los sonidos.

El sonido de Aire, la R rodada, nos aporta experiencias comoRUGIR, AIRE y BORROSO... Los sonidos de fuego nos proporcionanotras como FUGAZ, PEZ, MAFIOSO...

También, una palabra puede combinar dos cualidades. Porejemplo, agua y tierra pueden darnos sonidos musicales comoLIANA, LEVANTA, ÁLABE. Observad cómo la cualidad líquida delsonido L está formada ya sea con suavidad o firmeza por el sonidode tierra que acompaña, por ejemplo, a la palabra LIABLE, quedespués vuelve de nuevo a la forma acuosa, o el sonidofirmemente contenido en LEVANTA. Igualmente, es posible fundirel sonido de tierra con el elemento acuoso como en COL, BOLA,MOLE.



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El reproducir estas secuencias imaginarias cuando hablamos nos

aporta la experiencia de conseguir movernos a través de lapalabra, en lugar de sentirla como una serie de sonidoscomprimidos juntos. Así pues, con MOLE tenemos la posibilidad demovernos desde la “M”, pasando por la “O”, hasta la “L”, viviendola palabra como una experiencia total.

Vayamos ahora con sonidos de “Aire” y “Fuego”, como RUSIA,ROSA, RIFA; y con sonidos de “Tierra” y “Fuego”, como TAZA,BUCEO, PAZ....

EJERCICIO: MOVIMIENTO A TRAVÉS DE LAPALABRA

Para aumentar la experiencia de moverse a través de unapalabra, el actor podría tomar una palabra como “MOLE”. Enprimer lugar pronuncia el sonido “M” tres veces; acontinuación, da otro paso hacia el sonido vocálico “O”, el cualtambién pronuncia tres veces; después, avanza un paso máshacia la “L”; y finalmente, realiza un nuevo avance parapronunciar la palabra completa, “MOLE”.

Con un simple ejercicio de este tipo, se puede lograr laexperiencia real de viajar a través de la palabra.



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OBJETIVO DE LOS EJERCICIOS DE ARTE DELA PALABRA

El propósito de presentar una formación básica para el habla,tal y como hemos descrito, es proporcionar al actor laoportunidad de salir de las cenizas del naturalismo.Por el hecho de haber perdido la verdadera percepción natural

hacia el habla, hacia los sonidos y hacia las palabras, el actorse ha visto obligado a tener que compensar esta pérdida conuna tensión antinatural en el habla y en la expresión. Y es estasituación antinatural, precisamente, la que se considera cada

vez más como un comportamiento normal.En el momento actual, el actor debe poner ante sí el espejode la naturaleza, y ocurre que, con este trabajo, correverdadero peligro cuando tiene que imitar estas actitudes yconvenciones “normales”, que en su mayoría son bastanteanormales.Sospecho que esta situación origina que, al mismo tiempo,

el actor confíe en el naturalismo, puesto que él mismo se vahaciendo incapaz de crear más allá y su interpretación quedareducida al mero comportamiento, y el habla sea devaluada aun mero decir.

EJERCICIO HABLADO

Parte de un monólogo de la obra “The Dresser” deRonald Harwood, 1980 (Amber Lane Press)

CABALLERO. (El actor habla de sus actuaciones como Rey Lear) “Creo que esta noche ofrecí una buena visión de él. Me vi a mí mismo tal y como él me ve. Al pronunciar la frase: “Es larazón, no la necesidad”, me sentí fuera de mí mismo. Mispensamientos volaban. Y yo, observaba desde una gran altura. “Vamos ya, cabrón”, parecía que decía o escuchaba. “Vamos,puedes dar más”. Y yo veía a Lear. Cada palabra que decíaacababa de inventarla. No tenía ni idea de lo que venía acontinuación, qué destino le aguardaba. La agonía estaba allí,en el momento de la interpretación creada. Vi a un hombreanciano, y ese hombre anciano era yo. Y supe que aún faltabamás por llegar. Pero ¿qué? Una bendición, una recuperaciónparcial, más dolor y muerte.Todo esto lo sabía y aún estaba por ver. Fuera de mí mismo ¿loentiendes? Fuera de mí mismo...”



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OBJETIVIZAR LA INTERPRETACIÓN

Dos terceras partes del actividad del actor son invisibles – la preparación y la ejecución; solo una tercera parte – laapariencia – es visible.

Si yo compusiera música, llegaría un momento en el cual éstase sostendría por sí misma. Una sinfonía puede llevar elnombre del compositor al cual respetamos por lo que ha creadoy sin embargo podemos seguir destacando la sinfonía por sí misma como creación. Y el compositor incluso puede llegar aestar contento de deshacerse de ella, podría incluso decirse

algo así como “ya he terminado con ello”, al igual que Matissedijo, “Ahora mis maletas ya están hechas”, cuando completó elinterior de la capilla de Vence, poco antes de su muerte.Ésta espléndida y objetiva posibilidad en el arte, no es tan

fácil de conseguir para el actor, demasiado vinculado a sutrabajo, para conseguir el cual ha de usar de sí mismo. Aunasí, su arte puede convertirse en algo que se sostenga por sí mismo, siempre que se encuentre la técnica correcta.Un actor experimentado, que haya interpretado un papel

concreto unas cincuenta o cien veces, llegará a sentir que laobra, y su propia actuación en ésta, han asumido sólo por elmero hecho de la repetición una vida propia. A través de la

repetición, se puede llegar a un estado de aburrimiento, o auna situación mecánica, pero más tarde, vuelve a llenarse devida. Esta renovación del interés aparece porque empezamos averlo desde un punto de vista más ventajoso y objetivo, en elcual el actor ve que contribuye a una estructura global queahora existe (y no simplemente “comenzando desde unborrador”). Alcanzar este nivel de actuación objetiva, duranteel período de ensayo, es algo bien diferente.Primeramente, debemos descubrir con gran detalle, en el

movimiento y el habla en el escenario, la forma que reposa enel gesto, y la estructura y la forma que descansan en el habla.Se ha escrito mucho sobre el movimiento. La dinámica analiza.El trabajo de Rudolf Laban con grupos de danza, compañías demimo y otros, despertó un gran entusiasmo hacia laexperimentación de todo tipo de movimiento, desde el estilolibre al ritualista. Siempre existe público entusiasta de la danzay el mimo. Ahora, trataremos el sentido de la audio-dinámica(si puedo decirlo así) que todos poseemos y que nos permiteapreciar el movimiento en el habla.Vamos a suponer que aceptamos que el sonido humano es el

resultado del gesto interno humano, e intentemos pensar entodos los sonidos humanos como en una exclamación queproviene de las profundidades íntimas del hombre.



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Tomemos los cinco sonidos vocálicos como un campo de

estudio, en el cual cada sonido, cada vocal se convierte, comoya lo eran, en una joya de la experiencia humana, una joyaque cristaliza en ese mundo interior de la experiencia delhombre, de la cual aún “no tenemos conocimiento”.La vocal A, indica qué gesto interno estamos realizando

cuando la decimos. Recibimos una pista por el gesto facialexpresado cuando pronunciamos la A. La vocal A expresaadmiración o asombro y, un estado de ánimo “amplio”, ej. ladistancia de una estrella; para pronunciarla, se abre la bocaampliamente, de manera que el sonido parece salir de lasprofundidades del orador. A través de este sonido, se puedemostrar hasta la misma psique del hombre.

El sonido I refleja “júbilo”, la extensión del mar, elsentimiento de ser “libre”, y un sentido de autoafirmación. Seemite con la boca no tan cerrada pero de forma estirada, y conlos dientes ligeramente descubiertos y nos sugiere un gestodistinto.La O tiene una cualidad circundante, como en “bolo” o

“doblo”. La E posee una cualidad de retener, como en “envíen” o “declive”.

La U, que por la forma de la boca parece como si sopláramospor un tubo, nos hace contraernos, nos aprieta, y nos trae algocomo una sorpresa repentina, incluso de miedo.En el mundo de los sonidos familiares, algunas veces los

pronunciamos despreocupadamente o de forma mecánica pero,en dichos sonidos descansa un mundo de gesto el cual puedeser liberado de nuevo con sólo hablarlos.

EJERCICIO EN GRUPO CON LOS CINCOSONIDOS VOCÁLICOS

Hablamos de los cinco sonidos vocálicos en grupo, permitiendoque cada uno de ellos despliegue su expresión totalmenteantes de pronunciar el próximo. Traemos, pues, cada uno delos cinco sonidos en un par de frases breves formando unalínea:

A. Lejana quedaba la senda pasada,Y por fin fue encontrada, la tarea anhelada.



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E. El error cometido no se arregla lamentando,Pero errar mueve el cerebro a mejorar reanudando.

I. Sentirse libre, quitar a la eternidadUna ágil mirada a la vista realidad.

O. Envuelto lo arcilloso ligado al hueso,Donde el grano fue plantado y visto el progreso.

U. Vuela quien vuela,Vuela desde el lúgubre cuarto en vela.

A continuación, utilizaremos una escena que desarrolla cadauno de los cinco sonidos vocálicos ordenadamente.Se trata de una historia parecida a la de Edipo. El pueblo

de Tebas se mira entre sí, con gran asombro -¡A!- al ser asoladospor una misteriosa plaga. Entonces, con el gesto de la –E-, se juntan y se preparan para enfrentarse a la miseria acaecida. Así pues, en el gesto desafiante de la –I-, caminan hacia el palacio deEdipo. Éste aparece por la escalera de la entrada principal y elpueblo le expresa con la –O- su amor y fidelidad; y con el gesto dela –U- asumen una actitud de fortaleza y obediencia. El reyreconoce que es el culpable de tal desgracia. El pueblo,estupefacto, reacciona en su contra, señalando y acusándole. Porun momento, sienten la tristeza de ser abandonados al destino,pero deciden afrontarlo con resolución.

Con este ejercicio, hemos vuelto a caminar las cinco vocalescomo estados de ánimo del alma. De esta forma, percibimos suscualidades como sonidos individuales. Al mismo tiempo, podemosnotar su efecto en la expresión de palabras sueltas y, finalmente,como estados de ánimo que dan color a textos completos. Ungesto o actitud sonora en particular puede tener su eco en laspalabras elegidas, como ya se ha ilustrado aquí, pero no essiempre necesario.

Primero, representamos la acción en mimo, mientras alguien leeel texto guiándonos en la escena. Después, representamos laescena en “gibberish”, coloreando los progresivos cambios de

actitud, usando los sonidos vocálicos apropiados.A continuación, podemos volver a representar la acción en mimo,

al mismo tiempo que, suavemente, entonamos los sonidos de lasvocales con un tono clave para cada frase. Al armonizar juntos elmovimiento y el sonido subyacente, podemos representar nuestraescena en “gibberish”, coloreando el lenguaje con las cualidadesvocálicas, los gestos y los tonos claves. El texto que a continuaciónva a ilustrar lo antedicho proyecta un eco de las cualidadesvocálicas que nos ayuda a seguir cada estado anímico.



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Coro:

A. ¿Por qué ha de acompañarnos la catástrofe?Se agazapa amenazante tras los grises cúmulos,El miedo se apodera de todas las ciudades,La oscuridad penetra en cada corazón,¿Está todo, pues, infectado por la misma plaga?

E. Y aún así, no debe el destino abandonarnos.¡Alcémonos en su contra, salvemos nuestras vidas¡¡Avancemos hacia palacio al encuentro de nuestro rey¡

I. ¡Edipo¡ ¡Rey Edipo¡ ¡La ciudad te necesita¡Sé nuestro guía y líbranos de toda maldición.

Danos la libertad fuera del desastre que nos aprisiona.O. ¡Oh¡ El portalón se abre. Aparece el rey.Es la esperanza, el triunfo sobre el caos,Sus ropajes, un presente del poder del Olimpo.

U. Esperamos tu respuesta ¡oh, rey¡...Nos debemos a ti y aNuestra patria. Dinos en verdad, la voluntad de los dioses,Que habiendo sido revelada, se habrá de cumplir.

(El rey confiesa su culpabilidad)

A. ¡Ah¡ ¡Hemos de aceptar la decepción¡El pasado marca el presente con su huella vana de muerte.

E. Los eventos le sitúan contra nosotros;Y nosotros luchamos en contra de nuestro salvador y guía.

I. ¡Fuera¡ ¡Nadie conocerá la desgracia que te acompaña¡

O. El elemento putrefacto será extirpado y el futuro dará susfrutos.

Los gestos físicos en el movimiento, y la actitud del coro, sefunden con los gestos sonoros creando estados anímicos

progresivos, a lo largo de la secuencia, en unión con el contenidodel texto. En ese momento, es como si el coro se hubieraconvertido en un “cuerpo de expresión”, es la voluntad queaparece en el gesto, apoyando los sentimientos del coro queaparecen en sus tonos de voz y que, a su vez, quedan clarificadosa través del contenido del texto por el intelecto. El cuerpo coralconsigue finalmente expandirse desde su gesto individual hasta ungesto grupal.

De este modo, al principio de la secuencia como grupo semuestran abiertos y dispersos. En la segunda parte de la



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secuencia, se trasladan cruzando el escenario, algunos moviéndose

en dirección opuesta a los otros, hasta que empiezan a unirse.Ahora, ellos mismos forman una jabalina con su líder al frentellamando a Edipo, y se acercan rodeándole. Finalmente, formandos líneas paralelas, desde la parte de atrás hacia la parte dedelante del escenario, mientras hablan de deber y resolución. Unavez conocida la culpa de Edipo, se separan y vuelven a juntarse engrupo dirigiéndose a la salida.

Aunque hoy en día el ensayo general es considerado el final deun proceso de preparación, en realidad podríamos considerarlocomo a mitad de carrera. Una vez alcanzado este punto, el trabajodel actor consiste en dotar de sustancia a la estructura,concentrándose más en la actividad tanto interna como externa del

gesto invisible en su técnica de proyección.

MIMO QUE HABLA

Un movimiento corporal, o una palabra hablada son unaexpresión de lo que era una experiencia humana oculta. Estaexperiencia invisible se nos revela para expresar un movimiento demolestia o una exclamación de exasperación, o para comunicarnuestros sentimientos a los demás. También, puede ocurrir queexpresemos nuestros sentimientos y pensamientos usando un solomedio, ya sea el gesto o la palabra hablada, puesto que cuandohablamos, nuestro gesto se refleja a través del uso dinámico delas palabras.

En el caso de movernos o hacer mimo únicamente, estaremosrestringiéndonos el medio del habla. Por tanto, si sólo nosmovemos, continuaremos hablando internamente y, si solohabláramos, seguiríamos también moviéndonos en nuestrointerior. Poder reconocer esto faculta al artista para dar realidad asus acciones, en su hablar y en sus movimientos, y poderexperimentar ambas cosas independientemente de la forma deexpresión que manifieste.

El propósito de mi argumentación, es mostrar que así como

percibimos el gesto de un actor o el movimiento de un artista delmimo, el intérprete debe experimentar una serie de sonidosinternos apropiados al movimiento, tal y como se ha mostrado enla historia de Edipo. Si cuando dices el texto, eliges quedartequieto e inamovible externamente durante la escena,internamente seguirás experimentando los movimientospracticados. El movimiento, provee de dinámica a la palabrahablada, así como el sonido interno engrandece el mimo. Unartista del mimo que, además de ser silencioso externamentetambién lo sea internamente, es un artista a medias; y un orador



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que carece de movimiento interno y externo, es un orador a

medias. El proceso en conjunto debe ser continuo, sea cual sea elmedio de expresión.Rudolf Steiner dio en su libro Euritmia, el habla visible, una lista

de sonidos junto con una breve descripción del movimiento y lacualidad en ellos.

a. Admiración. Asombrob. Rodear, envolverc. Cualidad de ligerezad. Para indicar; para irradiar hacia fuera.e. Sentirse afectado por algo y resistirset. Una corriente caudalosa que mana desde arriba hacia abajo

i. Autoafirmación de uno mismol. La superación de la materia a través de la formam. Estar de acuerdou. Volverse frío y estiradosch. El tempestuoso pasado de algor. Rodar, removerEi. Cualidad de adherirse

Steiner en su curso sobre El Arte de la Palabra y el ArteDramático, dio unas cuantas ilustraciones sonoras más.

Miedo. UPiedad. Ei. CompasiónEspanto. A. AsombroCuriosidad. IAfirmación. ISeñalar. D, t. Maestro de escuelaAbrazar el mundo. I, o. AutoadmiraciónEnfado. I, ei. tensión – soltarDesgracia / terror. Ei (como en “ley”)Preocupación aguda. Todos los sonidos pero comprimiendolos labiosToda la atención. A, a, a...Sorpresa. I, i, i...Terror. U

Desprecio. N, n, n...Melancolía. V-eiRapto. HCuidada reflexión. A-o-a-o

EJERCICIO: USO INTERNO DE LAS VOCALES

Para comenzar, practica el siguiente mimo:



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“Un hombre entra en su apartamento, aliviado de llegar a

casa al final del día. Entonces, se da cuenta de que el piso estarevuelto y queda impactado por los desperfectos. De pronto,ve su más preciado objeto, un jarrón, roto en el suelo. Intentaunir las piezas. Finalmente, mira a su alrededor con miedo enaumento al contemplar su casa destruida.La segunda vez, comienza a vivir a través de sonidos

internos, de la siguiente manera: el hombre entra en suhabitación con idea de relajarse después de un día de trabajo,internamente evoca la A. Observa que su casa ha sidodesordenada, “un ladrón ha entrado aquí”, e internamentepercibe la E.Ahora, advierte que al otro lado de la habitación su más

preciado objeto está roto, I. Intenta repararlo, O. Finalmente,mira a su alrededor con miedo y pavor, U. Puede elegircualquier gesto externo que juzgue apropiado; la clave es queañada secreta e invisiblemente las cualidades sonoras.Repitámoslo, el hecho de que no nos movamos no significa queno sintamos. El mismo sistema se aplica al sonido humano. Así mismo, el hecho de que no hablemos, no significa que estemosinternamente silenciosos”.

Otro ejemplo, esta vez con consonantes.

“La persona entra en la habitación despacio y la M resuena

internamente. Se encuentra cara a cara con el desastre,atrapado en el estado de ánimo de la D. Ve el objeto, sonido S.Intenta repararlo, B como estado de ánimo. Mira alrededor conmiedo, actitud anímica del sonido F.

PENSAMIENTOS MURMURADOS

Los siguientes ejercicios nos llevan más allá de las

expresiones del movimiento y del sonido para llegar al diálogo.En primer lugar, describiremos una situación.Digamos que alguien ha perdido algo y lo está buscando.

Mientras el actor representa el mimo de la búsqueda, comienzaa “murmurar”, como haría cualquiera en una situación así, “murmurar”, “suspirar”, “exclamar”, etc. Es bastante posibleque partiendo de estos comienzos primitivos, surja el habla. Noobstante, el objetivo principal de este ejercicio es dar nuestraexpresión a las frases y a los párrafos. La historia del pisorobado (ya vista en este mismo capítulo) y que utilizamos



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haciendo mimo para evocar el sonido internamente, podría ser

usada para un diálogo “murmurado”.

MAS PENSAMIENTOS MURMURADOS –

COMO TEXTO

Ahora, nuestros pensamientos murmurados sonmaterializados en un texto y así es como se crearon estosbreves textos. Originalmente eran cinco diálogos cortos, perolos intérpretes los ejecutaron juntos siguiendo el objetivo del

ejercicio.Al hablarlos, usad no sólo las vocales, sino también lasconsonantes, para “colorear” el contenido de las frases.

La tormenta tempestuosa, de Peter Bridgmont.

Personaje 1A. Mirad hacia allí, a lo lejos, acercándose,

Parece niebla, una nube baja desplazándose,Ágilmente viajando sobre la tierra.¡Ah¡ Cómo viene a sobrepasarnos.

¿Qué mágico encantamiento se despliega aquí,trayendo esta medianoche a las estrellas?

Personaje 2B. Esfuérzate y doblégate a ti mismo,

Protege con tu capa nuestras formas solitarias,Para nuevamente impedir que la oscuridadPenetre en los pliegues; sostén, sostén tu capa,Que el negro viento no recobre las ropas a nuestrasespaldas.

Personaje 1M. Muévete con sumo cuidado a través de esta neblina,

Midiendo tu pisada con firme resolución,Impávido por el misterio – a lo desconocido-De lo que pueda ser o no ser.¡Vamos¡ Moldea tus pensamientos en calmadas formas.

Personaje 2E. ¡Párate¡ No des un paso adelante,

Permite que el miedo nos mantenga firmes, que el valorAflore de nuestras sospechas,El dudar compartido, actúa como escudo,



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La fuerte defensa, contra lo que aquí nos espera.

Los personajes 1 y 2 adoptan la I y la D respectivamente:

D. Lo oscuro y lo denso se acercan, de pie estoy seguro,Afirmado en esta sólida tierra. Eso me da fuerza paraPerdurar en lo que me intimida.

I. Penetrar en esta neblina y descubrir su significado.

D. Tengo mis dudas, retrocede y permanece de pie, firme.

I. ¡Mira¡ No tengo miedo, pero hemos de prepararnos para

lo que entre la niebla tengamos que descubrir,D. ¡Cuidado¡ Aquí y allá, aquellos objetos allí.

I. Sí que los veo. ¡Cómo me domina el ágil deseo de llevar aCabo los deberes¡

Los personajes 1 y 2, adoptan ahora O y N respectivamente:

O. ¡Oh¡ Yo te envuelvo en mi capa, te abrazo y te protejo.¡Oh¡ ¡No te vayas¡

N. ¡No¡ Ahora es el momento de enfrentarme solo.

O. ¡Solo¡ ¿Quién está solo? Yo soy quien está solo.

N. Cada vez más cercana, la tormenta amenaza.

O. ¡Oh, hijo mío, retorna con tus seres amados, a tu hogar¡No te alejes, no te vayas.

N. Nunca, yo en la noche camino, camino, camino.O. La oscuridad impura le abruma.

Los personajes 1 y 2 adoptan R y U respectivamente:

R. El terror se apodera de mi corazón; no puedo evitar pensarMientras la tormenta se acerca.

U. ¡Sé resolutivo¡ Este viento cruel no conseguirá movernos.

R. ¡Oh, tengo mucho frío, retornemos.

U. No, debemos continuar.



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R. ¡Este aire furioso me está arrastrando¡

U. Agáchate y empuja con tu hombro.

DIRECCIONES BÁSICAS PARA EL ACTOR

Escena en círculo

El grupo se coloca de pie en circulo. Cada intérprete elige unafrase del diálogo para decirla por turnos; primeramente, sepreparan “evocando” el sonido que aparece en el margenizquierdo.Al principio, la afinación con el sonido puede ser audible, y tal

vez repetida dos o tres veces antes de hablar la frase.Más tarde, al decir la frase, se entona el gesto del sonido

internamente. El habla va dirigida hacia un infortunadoprisionero situado en el centro del círculo.

El gesto sonoro en la expresión de la fraseExclamación

A. Ahora ya empiezo a entender.EI. Peinado de sangre fría y lo que gustéis.O. Querido amigo, tu gesto se está volviendo descarado.I. Sí, puedo vislumbrar su osadía.U. Sois muy crueles. Dejadle/la en paz.I. Sí, dejadle/la vivir.O. Por Dios bendito, acabemos con esto.A. Así que debo aguantar la traición en nuestro círculo.U. Tú no...yo no he dicho eso.O. Yo digo que ofrezcamos el perdón.I. Sí, dejadle libre.EI. ¿Queréis que escape? ¡Locos¡ No escuchéis a estos débiles.I. ¿Qué tiene él/ ella que decir?N. Nada, no dirá nada.D. No dará la cara.F. La fatalidad del miedo se lo impide.K. La crueldad lo machacará.M. Su silencio me conmueve.



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I. Es el silencio de la inocencia.

G. Le agarra la culpa.F. El miedo fatal.D. La desesperación.R. Soltadle, dejadle libre.G. E ignoradle.T. Se terminó, torturadle con el exilio y olvidad.D. Dicho y hecho.

EJERCICIO: PERCEPCIÓN DEL SONIDO

Recordaréis que hablamos de los gestos que perviven en lossonidos individuales, y de la creencia de que todos los sonidoshablados surgieron inicialmente de una exclamación deasombro o miedo. Es posible ilustrar algo de esta experienciacon un simple ejercicio.

Hagamos como si, imaginariamente, dejásemos caer unhuevo; con asombro lo miramos roto en el suelo y exclamamos¡Ah¡; se nos escapa otro huevo de las manos poniendo el sueloperdido y creándonos un sentimiento de disgusto. Nosquejamos con el sonido E. Y otro huevo más cae al suelo. Estedeja de importarnos, y con una mezcla de complacencia ehisteria, clamamos con la I. Uno más se cae, gritamos la Oestupefactos, a punto del desmayo y con desconsuelo.Finalmente, cae el último, y contemplamos el desastre conhorror y ansiedad, exclamando con la U.De esta forma, hemos recorrido los cinco sonidos vocálicos de

una manera simple, descubriendo de nuevo la unión entre laimpresión y la experiencia humana con la expresión sonora.Ahora vamos a invertir el proceso, permitamos que nos

hablen los sonidos, y que tal vez nos revelen su naturaleza.Sale un actor y pronuncia una serie de sonidos que hayaelegido. El resto del grupo escucha, y se mueve librementeexpresando con movimientos los sonidos que escuchan.Por ejemplo, digamos que el actor habla el sonido “S” de una

forma particular, como un sonido siseante, en lugar de decirlocomo lo haríamos en el alfabeto. O también su “K” puede serpronunciada como un sonido palatal cortante como en “kilo”, yno como en “kiosko”; y el sonido de la “F” como en “fuego”, yasí sucesivamente, utilizando tanto vocales como consonantes.Los oyentes se mueven, transformando la impresión sonora enuna expresión de movimiento. De esta manera, nos vamosfamiliarizando con los sonidos que escuchamos y hablamos.En este ejercicio, una cierta responsabilidad recae

necesariamente en el orador, puesto que, si él o ella no



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disfrutan descubriendo los sonidos como experiencia mientras

los hablan, entonces se pierde el sentido. Puede llegar a seralgo impactante cuando uno se da cuenta de que el grupoescucha, esperando sacar algo de nuestra proyección de lossonidos. Esta responsabilidad, contribuye a despertar laconciencia de los sonidos y de los gestos que residen en ellos.A continuación, el orador puede formar una palabra, sonido

tras sonido, como en “O-L-A”, o “S-O-M-B-R-E-R-O”, o “M-I-E-D-O”, haciendo pausas entre cada sonido, de forma que elgrupo pueda percibir la forma de cada palabra.

EJERCICIO : DANZA SONORA

Sonidos individuales expresados en gesto

Continuando con los ejercicios anteriores, nos movemos comoun coro, a través de la palabra, así: damos un paso adelantecomo grupo, pronunciamos la “D”; después, avanzamos unpaso más, y decimos la “U”; otro paso, y ahora la “M”,entonces, corremos avanzando hacia el frente diciendo lapalabra “DOOM”(Destino).Así, comenzamos a sentir la estructura de la palabra y

empezamos a percibir la necesidad de movernos a través de la

palabra, de principio a fin, de manera que movilicemos laforma hacia delante. Con esto, conseguimos que el habla sevuelva efectiva, se convierta en algo hecho. Técnicamente,esto influye directamente en el público, que ahora responderáinternamente al gesto hablado.

Coro: palabras caminando, paso a paso, primero como sonidosindividuales, después con la palabra completa: Cruel, buscar,fluir, mover, andar ligero, volar, desliarse, predestinar, frágil,firme, rabia.

Palabras más largas de 2 o 3 sílabasFortuna, éxito, invierno, verano, pluma, medida, lazo, acuoso,amablemente, éxtasis, elogio, irónico, propósito, mamut,infinito.

Elementos sonoros para mantener la creación delpersonaje

Una vez percibido algo de la forma de las palabras, es posiblerealizar un mimo con una secuencia de una palabra.



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Tomamos un personaje que podría ser denominado “sly”

(astuto), de manera que podamos moverlo percibiendo la “SSS” imaginando el silbido de una serpiente, el movimientolíquido de la “L”, y el movimiento escurridizo de la “Y”(ai).

Igualmente con la palabra “cruel”, el sonido cortante de la “C”, más cercano a la “K”, el rodante sonido de la “R”, lacualidad de contracción de la “U”, y el resurgir de nuevo delsonido “L”: de aquí podemos captar una cualidad en elmovimiento de la palabra, indicativa de su naturaleza.

Palabras características:

Delicado, perdido, libre, dolor, valiente, tímido, frío, caliente,noble, básico, malo, bueno, duro.

Aunque parezca incomprensible, cuando un actor haestudiado y ensayado su papel, es posible que pueda añadir asu técnica de presentación un sentido de percepción hacia lossonidos que engrandezca su caracterización. Para el actor, todoesto es parte del proceso de representar, en movimiento y ensonido, un “ser”, un “personaje”, separado de su propiapersonalidad.

Podemos observar una ventana de colores, eso es laapariencia del arte dramático, y podemos mirar A TRAVÉS deuna ventana de colores: esto es la realidad del Arte dramático.

SEIS ACTITUDES EN EL GESTO Y EL HABLA

Si reflexionamos sobre nuestra experiencia en teatro, veremosque existe una limitación básica en la gama de expresión con quenuestros sentidos físicos nos capacitan. Puesto que poseemos unnúmero limitado de sentidos, tenemos por tanto un númerolimitado de formas en la expresión básica.

En sus conferencias sobre el Arte de la Palabra y el ArteDramático, Rudolf Steiner mencionó algunas actitudes básicas quese manifiestan expresivamente como gestos y tonos de vozdistintivos.

Primero, está el gesto efectivo, con el cual nosotros “conseguimos algo”. De él, obtenemos la satisfacción que proviene



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de haber completado una acción. Esto mismo se puede apreciar en

el deporte, en el cual siempre existe un movimiento que va desdeel esfuerzo hasta su conclusión -golpear un balón, lanzar una jabalina, lanzar una flecha, ganar una carrera, soltar el disco-. Lamayor satisfacción del deporte es el hecho de hacer algo conefectividad. Esta satisfacción, dentro de unos límites, puedeconseguirse pasivamente, por ejemplo, leyendo una novela deacción.

Pero la experiencia del deportista o del lector de novelas essolamente una leve sombra del movimiento posible en cada tipo deactividad humana. Cada ser humano tiene en mayor o menorgrado, el impulso de “hacer” algo, sea una acción física o unpensamiento, unas ideas o en una conversación. El “talento de

organizar” es un ejemplo; la “simpatía activa” puede ser otro. Elgesto que indica la presencia de este impulso humano sale hacia elexterior señalando, mandando o dando órdenes, dando golpecitosenfáticamente en una mesa para dejar claro algún punto ohablando con tono timbrado, como en una oratoria persuasiva.Cada acción o texto hablado de un actor, necesita algo de estegesto, independientemente de que el personaje representado seatímido, débil o vacilante, igualmente debe estar presente eseaspecto subyacente de “efectividad”.

El segundo gesto es el de simpatía, que lleva consigo la cualidadde “abrirse uno mismo” al evento que nos confronta, sea unapersona o una situación. Expandirnos más allá de nuestras propiasdefensas se está volviendo algo tremendamente difícil deconseguir hoy en día. El mundo presiona sobre nosotros demúltiples maneras, menguando nuestra simpatía, y creándonosuna actitud demasiado autodefensiva. Como contrapunto, unasimpatía generalizada ha crecido alcanzando proporcionesmundiales: los que se preocupan por los sectores más débiles dela sociedad, los que se ocupan del cuidado de los animales o de laayuda al refugiado. Así pues, si bien nuestras más inmediatassimpatías pueden haber menguado, debido a nuestra propiaansiedad, encontramos una simpatía responsable aún más grandey profunda extendiéndose por el mundo. Esta cualidad de “apertura” hacia el exterior, aparece como un gesto que rodea,como un suave contacto con el objeto que ha despertado simpatía,

y como una dulzura en nuestro hablar.El tercer gesto hacia el exterior puede describirse como avanzar

en contra de las adversidades. Este gesto, en su actitud decuestionar, buscar, perseguir y descubrir, nos muestra una de lascaracterísticas más positivas que existen en el ser humano, lanecesidad de progresar. “La calamidad acontezca en aquel que nopregunta, que no se cuestiona”. Con este gesto, sentimos queavanzamos hacia delante con las manos, empujando hacia delante,tal vez cuidadosamente o de forma diplomática, puede que de



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manera agresiva, tal vez de un modo juvenil, descubriendo la vida

y a nosotros mismos en el proceso.Los coros en el drama clásico griego se preguntaban con una voztemblorosa o vibrante sobre los derechos y errores de la acciónque se desarrollaba ante ellos, debatiendo, decidiendo, buscandocontinuamente el camino correcto que guiara hacia una salida enel conflicto. Esto despertaba en el oyente una sensación deavanzar hacia delante a pesar de la duda y el miedo. Mucho deeste sentir se expresa en “Hamlet”.

Los tres gestos restantes son opuestos a los tres primeros,siendo retraídos, contraídos y aseverativos, lo contrario de loexpansivo, que se abre o penetra en el mundo.

Lo opuesto de “efectivo” podría ser la actitud interna del

pensativo. La apariencia externa del pensativo se reconocefácilmente y parecerá tener una cualidad que restringe, como siuno estuviera conteniéndose. Presionando las puntas de los dedosunas contra otras, sujetando la cabeza, acariciando la barbilla,pellizcándose la nariz o el lóbulo de la oreja, poniéndose de pie conlos brazos en jarras sobre las caderas, o incluso asumiendo algo dela postura de “El Pensador” de Rodin, lo cual conlleva algo decontención, contrario al gesto apuntado del “efectivo”. Es como siun hombre, tuviera que restringir una cierta acción de avance alexterior para permitir que la actividad interior del pensamientopueda trabajar en él. En deporte, podemos ver estos dos gestostrabajando juntos, primero una preparación reflexiva, y después elcambio de actitud que pasa del pensamiento al hecho, cuando elatleta primero se prepara, y a continuación, se lanza a la acción.

Esta manera de contenerse uno mismo para permitir que laactividad interna del pensamiento pueda trabajar libremente es delo más impresionante como gesto; el habla se vuelve medida y conpleno tono. Ahora bien, aquí nos encontramos con un puntointeresante: ¿con qué frecuencia vemos hoy en día a un actorpensando en voz alta en el escenario, creando un patrón depensamiento ante nuestros ojos y nuestros oídos?

Por supuesto que uno escucha los resultados del pensamientoexpresado -a menudo en exceso- pero de lo que estoy hablando esdel proceso actual de pensar en el cual, si lo viéramos, estaríamossiguiendo el desarrollo de conceptos hacia un pensamiento

formado, completamente resuelto.En el teatro inglés, la escena del juicio del tribunal perteneciente

al “Mercader de Venecia” siempre ha sido popular. Posee unsentido dramático en el intercambio de pensamientos. Puede sermuy satisfactorio, porque uno se acerca al seguimiento del procesodel pensamiento dirigiéndose hacia una forma de resolución,aunque sólo se digan los resultados de pensar, lo cual, dadas lascircunstancias, tiene que ser muy rápido.



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Si pudiéramos proyectar los pensamientos mismos creando una

especie de drama meditativo, entonces, la satisfacción sería másprofunda (ver los cuatro Dramas- Misterio de Rudolf Steiner).Nuestro próximo gesto, el antipático, contrasta con nuestra

extrovertida simpatía. Es realmente una forma de retirarse de unasituación, persona u objeto, pero en vez de apartarse de ello, es laexpresión de un rechazo hacia lo que nos es antagónico. Siapartamos o despedimos algo o, en determinadas circunstancias,nos lanzamos a nosotros mismos lejos de lo que rechazamos,como al dejar la habitación, saliendo de casa, y demás, a primeravista, esto parecería una reacción obvia, no obstante se trasmite así misma de una manera más sutil. Dar un paso atrás y observaralgo de manera crítica es antipático. Igualmente, cualquier forma

de resistencia lleva en sí algo de antipatía. Mostrarse valiente,también contiene antipatía, ya que la antipatía no tienenecesariamente que ser negativa. Para poder aguantar lasimpresiones de la vida en la ciudad, a menudo nos vemos forzadosa expresar, como defensa, una cierta antipatía. En verdad, opinoque muchas cosas de la vida diaria despiertan antipatía en nuestrosubconsciente, a modo de protección. El ser humano tiene lahabilidad de no oír sonidos, ya sea por su familiaridad con éstos, oporque haya algo que nos interesa más; incluso llegamos a no veralgo tan desafiante como un cartel si cerramos nuestra mente aello. El hecho de ignorar las impresiones alrededor de nosotros, esuna manera de mostrar nuestra antipatía hacia dichasimpresiones. Nadie podría viajar en un tren del metro sintiéndosetotalmente simpático hacia todas las impresiones que le llegaran.Para muchos de nosotros, la antipatía se ha convertido en unanecesidad, aunque en lo más profundo del alma humana pervive elanhelo de expresar simpatía; pero necesitamos encontrar fuerzaen la antipatía. Trabajando con un actor que aún no teníacompletamente conseguido su personaje, he encontrado que “condimentar” su creación con un sentimiento de antipatía puedeclarificar (dar definición) a la interpretación.

El sexto gesto puede ser descrito como retirarse al propioterreno. Esta actitud complementa al gesto de avanzar haciadelante que rápidamente se mueve entre dos fases: el abrirse alexterior y el cerrarse al interior. Este sexto gesto, ni rechaza ni

invita a la experiencia exterior, pero permite que el sentido de unomismo domine los alrededores.

Es fácil ver un ejemplo en cualquier autobús o tren lleno degente. Nos encontramos de pie, apretados unos contra otros en uncompartimento cerrado, y aún así, nos mantenemos distantes conla situación, cada uno en nuestra propia isla. La estatua griega, “ElAuriga” tiene esta cualidad; de pie como una columna, sujeta lasriendas con calma. En este mismo gesto se encuentra elobservador, que puede estudiar los eventos a su alrededor y llegara sus propias conclusiones.



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Cuando estudiemos estos seis gestos, es importante permanecer

conscientes de algo más que de la apariencia superficial, de lastrivialidades del comportamiento en cuestión. Igualmente, debeser comprendido que entre todos ellos está contenido cada matizde la acción del ser humano en el mundo. Con estos seis gestos,puede abarcarse cada forma de penetrar el mundo, cada modo derecibir impresiones de ese mundo. Pues el actor, si es conscientede esta cualidad universal en cada uno de sus gestos, puedeconvertirlos en la base para su arte.

Estas breves notas no deben ser vistas más que como un intentode esbozo de estos seis gestos. Intentar hacer mucho más, sóloagobiaría al lector con ideas preconcebidas que se interpondrían enmedio de su propia observación. Espero que los ejemplos

aportados puedan servir como guía para una investigaciónindependiente, por parte del lector, sobre el significado másprofundo de estas expresiones del alma humana.

EJERCICIOS: LOS SEIS GESTOS BÁSICOS

Efectivo y reflexivo

Para el gesto efectivo, los actores van desarrollando unasecuencia que incluye una búsqueda acelerada.

Por ejemplo, unos soldados buscando febrilmente unosdocumentos en un lugar, y después en otro sitio donde sea posibleque estén escondidos. Hay poco pensamiento y mucha de acción.

Gradualmente, al no tener éxito en la búsqueda de losdocumentos, se vuelven más reflexivos. El énfasis de la acciónrecae ahora más en reflexionar y mirar alrededor, que en la acciónde buscar.

Finalmente, la acción se detiene totalmente, los actores miranpensativamente alrededor, por toda la habitación, y sólo despuésde mucho pensar se dirigen con decisión hacia un posible sitio

donde encontrarlos.De esta forma, en este simple ejercicio dramático, hemos pasadode la efectividad a la reflexión, volviendo de nuevo al movimientoefectivo. La acción debería terminar con el descubrimiento de losdocumentos, para obtener un sentimiento de satisfacción alconseguir lo que se habían propuesto. A continuación, podemosrepetir esta escena usando cuidadosamente el “gibberish”, deforma que podamos traer el sonido a la secuencia. El hablaefectiva debería ser de alguna manera rápida y metálica, laconversación reflexiva utilizada en la mitad de la escena, lenta y a



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pleno tono, y terminar la secuencia con los sonidos más resueltos

e incisivos.

Simpatía y antipatía

Aquí, podríamos interpretar una escena que comienza cuando unhombre muere en una contienda o en una lucha callejera.

El grupo se arremolina a su alrededor sin saber qué hacer.Entonces, ven a un familiar del hombre muerto acercarse, unhermano o hermana. Se apresuran a evitar que se acerque, peroel familiar, percibiendo que algo va mal, empuja con fuerza algrupo, que protesta. Para ayudar en el sentimiento de rechazo oantipatía, los actores pueden caerse al ser apartados por el

familiar, con una mayor facilidad que en una situación real. Estoayuda al personaje que se acerca, al tener un sentimiento másfuerte de antipatía efectiva.

De repente, este personaje se encuentra de pie ante su hermanomuerto e inmediatamente transforma su expresión en profundasimpatía. El grupo les rodea en un círculo pasivo del que tambiénemana simpatía, mientras el familiar mira al hombre muerto. Elgrupo, entonces, sale despacio.

De nuevo, el habla o el “gibberish” puede añadirse a la escenallevando el gesto a una expresión sonora.

Avanzando en contra de las adversidades

Una escena de mimo similar a la del tractor usado anteriormenteserá de gran ayuda.

Nos acercamos a algo con inseguridad y con un sentimiento detensión, pues estamos tratando de valorarlo.

Por ejemplo, podemos utilizar objetos simples que se puedencoger con la mano, como algunas sillas, y crear una especie deefecto “Stonehenge”. Los actores toman los objetos y los estudian,tratando de descubrir su misterio. A veces, se puede ver estegesto de “avanzar hacia delante” en museos, cuando los visitantesmiran absortos las estatuas egipcias, buscando internamentepenetrar en el propósito de tales estructuras. La secuencia puedeterminar, en este caso, indicando bastante insatisfacción, con los

actores alejándose, mirando para atrás de vez en cuando en unúltimo intento de comprender estos objetos solitarios.

Otra secuencia, podría ser la historia de La Caja de Pandora. Unavez que sus padres han salido del palacio, ella decide abrir la cajaque le ha sido prohibida. Entra en la habitación, se acerca a lacaja, el secreto la intriga y quiere abrirla. Su duda, su culpa, sumiedo a ser descubierta, junto con la curiosidad que la guía, secombinan para crear tensiones internas de este gesto.

Aquí el intérprete puede susurrar sus pensamientos, al acercarsea la caja, llevando su gesto de forma natural a su habla.



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Retirándose al propio terreno

Esto puede experimentarse interpretando la escena de un turistaque está visitando un bazar árabe. Los mercaderes pueden serinterpretados por los demás del grupo que avasallan al visitantecon empujones, implorando, adulando y pidiendo en voz alta. Elpropósito podría ser intimidar al actor que interpreta al visitante,quien, no obstante, debe continuar entre ellos, rechazandocalmadamente sus ofertas con palabras y gestos firmes.Finalmente, los mercaderes se retiran, vencidos por ladeterminación interior del visitante.

DIÁLOGOS DE LOS SEIS GESTOS

Efectivo y reflexivo

Efectivo A.¡Alto¡ ¡No lo intentes¡ ¡Páralo ya¡ ¡Es suficiente¡ Te lo advierto, sivuelves a intentar poner a la gente en contra de mis mejoresopiniones, te voy a perjudicar. Así que, cuidado, ¡déjalo ya¡

Reflexivo B.¡Oh¡ Pero por todos los cielos, vaya actitud que estás adoptando.Pensemos un poco, ¿te parece? Analicemos esto. Tenemos eltiempo a nuestro favor. Hay espacio para conversar. No tengoningún deseo de persuasión. Cuando lo recuerdo, sé que lo queestaba intentando hacer era ver la situación desde todos losángulos, intentando captar cada aspecto del caso.

A.¡Entonces, no lo hagas¡ Eso no es lo que se requiere. Debesagarrar la situación de manera clara y firme, y tomar una decisióninstantánea. Ese es el arte de vivir activamente.¡Arrancar la ortiga antes de que te pueda picar¡

B. No, no. Al contrario, debes acercarte a la ortiga, si deseas usaruna metáfora, con cuidado, considerando esto y aquello, los pros ycontras, considerando cada...

A. No tengo tiempo para tales menudencias. Coge la situaciónfirmemente y decide...

B. Ni siquiera vas a escuchar lo que te estoy diciendo...



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A. ¡Tardas demasiado¡

B. Eres demasiado impetuoso. Atacas las ideas, no las creas,fuerzas los eventos, no los formas. Estampas tu marca en la vidaen lugar de ofrecer sugerencias, lo que da la impresión a veces deun acción irreflexiva.

A. Tú eres todo pensar y no hacer. ¡Me preocupas¡

B. Y yo, temo por ti.

Simpatía y antipatía

A. ¡Oh, qué pintura más bonita¡

B. ¡Basura barata¡

A. Sus delicados colores evocan ante su visión un nuevo mundo desueños.

B. Una copia infantil. Jamás debió ser colgado.

A. Entonces, ¿qué es? ¿Una alegre escena pastoral amorosamenterepresentada?

B. Realismo sentimental. Una fotografía hubiera sido mejor,aunque odio las fotografías.

A. Pero, ¿no despierta memorias de tu niñez, de la paz, de los díasde calma?

B. Eres un pobre tonto digno de compasión. Tus facultades críticasson inexistentes. Tus juicios tienen toda la efectividad de unaesponja mojada.

A. Admiro tu seguridad, pero sospecho que tal seguridad sólo esposible cuando uno se resiste a que las impresiones le afecten.

B. Tonterías, mi impresión de ti sí que me ha afectado.

A. Entiendo cómo te sientes.

B. Tú no entiendes nada. Adiós.

A. Es triste que te marches así.



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Avanzar y retroceder

A. ¿No existe ninguna forma de reconciliar nuestras diferencias?

B. No. Si la hubiera, no sería necesario hacer la pregunta.

A. No puedo creer que nuestra asociación haya llegado a sutérmino.

B. No solamente lo creo, sino que estoy convencido de que debeser así.

A. Intentemos de nuevo encontrar una manera de resolver estos

malentendidos.B. Déjame en paz.

A. Hablo en serio.

B. Yo también.

A. Estoy intentando encontrar un camino para salir de estasituación.

B. No hay salida.

A. Es demasiado estúpido.

B. Estoy de acuerdo.

A. Es demasiado fácil.

B. Nada es demasiado fácil.

A. No estás ayudándome mucho.

B. Es cierto.

A. Entonces, me marcho.

B. (se queda en silencio)

COMPLETAR LA ACCIÓN

Sobre el escenario, por muy mundana que sea una acción, debesiempre tener una preparación, una acción o desarrollo, y una



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terminación o conclusión. Hemos mencionado el rechazo de Rudolf

Laban hacia la sombra gestual. Esta objeción, es absolutamenteválida en una representación teatral, puesto que lo que realizamosen el escenario se refleja en la vida interior del espectador.

Desde mi experiencia, he visto como una acción incompletapuede ser curiosamente dañina para una representación, ytambién para el público. Es como si nos preparásemos para lanzaruna jabalina, la lanzáramos de repente y perdiéramos el interésantes de que hubiese completado su vuelo. Podría decirse queestas sombras gestuales indican una debilidad en la cualidad dedecisión del actor, y pueden afectar la cualidad vital delespectador. Para neutralizar esta tendencia, el actor puede, porejemplo, alcanzar un bolígrafo, una acción completa en sí misma,

y luego, volver a poner el bolígrafo en la bandeja, otra acción finalcompleta.Puede que el personaje que se muestra en la obra no sea

particularmente decisivo; por tanto, el actor debe disimular loscuatro episodios o secuencias, hacer que parezcan triviales,mundanos. La disciplina está en la propia acción.

Una vez que se haya completado la acción, se habrá creado,durante un breve momento, un espacio anterior al comienzo de lasiguiente acción. Este espacio, es una parte vital de la acción, tanimportante como la acción misma, puesto que permite que entreun nuevo impulso o decisión en la representación. De igual modoque podemos escuchar a dos violinistas interpretando rápidosarpegios por turnos; uno de ellos viaja de una nota a otra sinpercibir el espacio infinitesimal entre cada una de ellas. Esta faltapuede notarse mucho. El segundo violinista, por el contrario, tocapercibiendo cada nota como un nuevo impulso, y esto también senotará.

Completar una acción significa permitir una nueva preparación; sino somos capaces de sentir la libertad que la acción completa nosprovee, corremos el riesgo de que una cierta cualidad de algorancio nos estropee el trabajo.

Usando los términos de la metáfora del lanzamiento de jabalina,sería como si, en vez de soltar la jabalina y tomar desde atrás otranueva, nos dedicasemos a apuñalar con la misma. La acción detomar desde atrás es un gesto pasivo y lo que importa es la nueva

jabalina. Esto, por supuesto, se aplicaría igualmente en loreferente al gesto y el habla. No se trata de una gimnasiacomplicada, a pesar de que lo pueda parecer al describirlo conpalabras. Si, en efecto, esta secuencia - completar, soltar, tomarde atrás, recoger, preparar, proyectar- pudiera ser imaginadacomo algo natural y parte del estilo de vida del actor, entonces elarte dramático podría tal vez recuperar la misma energía creativaque vive en su hermana artística, la música.



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EL ESTILO DEL LANZADOR DE JABALINA

Este estilo, es esencialmente para hablar. Comenzaremos por lalínea o frase. Tenemos un pensamiento, ya sea nuestro u obtenidode un libreto escrito. Pensamos, hablamos. Lo pensamos de nuevoo tomamos otra frase del libreto, dejando entre cada pensamientoy frase un espacio absolutamente necesario, porque es unmomento receptivo, antes de que aparezca el próximopensamiento en el habla.

Este proceso está ligado a la preparación de la que hablamos eneste capítulo. Si soltamos una idea, e imaginamos que traemosotra, algo de la verdad del pensamiento y el sentimiento se

muestra en la actuación. Durante la práctica, puedes decir elprimer pensamiento completo, y a continuación darte la vuelta deltodo. Después, ponte de nuevo cara a cara hacia tu compañero ydi el próximo pensamiento. La acción de darse la vuelta, es unamanera de soltar un pensamiento y recoger el siguiente. Esteproceso de soltar y tomar un nuevo impulso, clarifica elpensamiento y su deliberación.

Tal vez podamos imaginar cada nueva idea siendo disparadahacia abajo como un dardo, motivándonos a que pasemos a laacción. La construcción de pensamientos es bien visible en elmonólogo de Hamlet, “Ser o no ser”. Intenta recitar este monólogocomo si Hamlet fuera sorprendido por un pensamiento, y después

por otro. Este es un ejercicio excelente para liberar el pensamientoque pasa y captar el otro.

EJERCITANDO EL MONÓLOGO DE HAMLET

“Hamlet”, Acto III Escena I

HAMLET: “ ¡Ser o no ser: he aquí el problema¡ ¿Qué es más noble para el

espíritu: sufrir los golpes de la insultante Fortuna, o tomar lasarmas contra un piélago de calamidades y, haciéndoles frente,acabar con ellas? ¡Morir..., dormir; no más¡ ¡Y pensar que con unsueño damos fin al pesar del corazón y a los mil naturalesconflictos que constituyen la herencia de la carne¡ ¡Morir...,dormir¡ ¡Dormir¡... ¡Tal vez soñar¡ ¡Sí, ahí está el obstáculo¡¡porque es forzoso que nos detenga el considerar qué sueñospueden sobrevenir en aquel sueño de la muerte, cuando noshayamos librado del torbellino de la vida¡”



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Llevemos a un estado más avanzado el estudio de este estilo,

imagina un violín que es tocado de forma que las notas se liguenunas a otras. En el habla, puede ser igual, aunque estemos tanhabituados a ligar el habla que ya nos parece natural.

Si partimos de buscar espacios entre las palabras y de estaforma, al mismo tiempo que desarrollamos destreza con nuestralengua y percepción en nuestros oídos, también podremosencontrar espacio entre las sílabas. Al hacer esto, convertimos elhabla en transparente, es decir, permitimos que brille la luz através del habla. Esto requiere el mismo tipo de habilidad yconcentración que practican los músicos.

Y no ocurre solamente con el habla, sino también con elpensamiento, para el cual estas indicaciones de liberación y

preparación son como huecos de luz penetrando los oscurosvericuetos que aprisionan la acción y el habla.

LA RESPIRACIÓN

Hoy en día, almacenamos el aire; es incluso una técnica parahablar. Almacenamos el aire y luego lo soltamos, como si loracionáramos para el uso futuro. Este estilo de respiración vive connosotros junto a nuestra experiencia diaria; podemos inspirar, y noobstante encontrar más difícil expirar; somos mayormenteinhaladores.

Este hecho de mantener el aire es también psicológico. Muy amenudo, nos guardamos algo, nos reservamos, nos echamos paraatrás. Nuestra propia habla está restringida y lucha contra unprofundo instinto de “no soltar”. El actor expresa emoción alintentar aparentemente refrenarla. Adivinamos la emoción quepuede reflejar por su disfraz, y si entonces tiene que soltarsentimientos enjaulados, según las necesidades de la obra, unafuerte resistencia a esta necesidad le causa tener que luchar consu voz y forzarla en contra de su inclinación. Esto no es una críticaa los actores, sino algo profundamente arraigado en nuestra vida

cultural moderna. Soltar la palabra con el aliento, supone casi unareevaluación completa de todo nuestro estilo de vida. Cuandosoltamos nuestros sentimientos, pensamientos y acciones, y seconvierten en palabras, la comunicación tan desesperadamentebuscada hoy en día, se hará realidad.



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EL LANZADOR DE JABALINA

En la página siguiente, hay un diagrama que ilustra la metáforadel lanzador de jabalina. Este libro es, en realidad, un análisis dellanzamiento de jabalina desde el punto de vista del actor.

El atleta toma la jabalina y estira el brazo hacia atrás,preparándose para lanzar. En interpretación hacemos lo mismo,pero trayéndola desde atrás, desde nuestra imaginación, que esnuestro impulso creativo. Para poder entender esto, debemosconsiderar la imaginación como algo mucho más amplio en todoslos sentidos que tan solo nuestro movimiento físico o el habla. Esuna ambición poder alcanzar los gestos, las actitudes y los sonidosde nuestra imaginación que pueden encontrarse mucho más alláde lo que esperamos poder expresar externamente.

Por ello, en nuestra preparación existe un hecho dramáticoinvisible , gestos, tonos, acciones, actitudes, nuestra escenografía,color, vestuario, personaje, todo invisible en principio, yúnicamente, en el ojo de nuestra mente. Por tanto, en nuestrapráctica, en nuestros ensayos, trabajamos en primer lugar pararecibir impresiones de nuestra imaginación. Danzamos textos,evocamos sonidos, nos expresamos con movimientos, aprendemosa vivir en el espacio y en el fluir del tiempo. Buscando recibir yexperimentar lo que nuestras imaginaciones puedan darnos,estamos realizando la acción de alcanzar desde atrás al estilo del

lanzador de jabalina, entrando en el área invisible.A continuación, nos ejercitamos para traer la jabalina desde

nuestra imaginación hacia delante a la luz del día, y de esta forma,nos movemos desde las impresiones hacia las expresiones.Guiamos nuestra imaginación a través de la dinámica de la frasehablada. El tono de nuestras actitudes, de nuestros gestos,responden al espacio, extendiendo nuestras acciones por todo elteatro. Nuestra respiración, nuestro sentido de la dirección alhablar, el caminar de nuestras sílabas, todos estos esfuerzos son,para nosotros, un proceso de proyectar de nuevo hacia lo invisible,al tiempo que nuestra jabalina sale proyectada a través delespacio. En el centro de las dos actividades, preparación y

proyección, se encuentra el actor. Este es visible. Él representa laapariencia de la imaginación. Él contiene tanto la forma dinámicade su arte, como la caja de resonancia.

El actor, en su propio arte, es el apoyo tanto del área de alcancede atrás como del área expansiva de delante. Es el instrumentovisual y tonal para que el público, el espectador, puedan captarlocomo el punto de apoyo del trabajo artístico al completo. Portanto, él es la base fundamental, aunque de ninguna manera es elarte total en sí mismo. Él es necesario para lanzar la jabalina.Pero, la jabalina, es el arte mismo.



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El Lanzador de Jabalina



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EL TEATRO QUE NOS LLEGA

En 1605, fue construido el primer teatro con proscenio enInglaterra. Este paso fatal, sin lugar a dudas el mayorimpedimento con el que se ha encontrado el arte escénico, nosllevó a un resbaladizo declive en dirección al naturalismo, puestoque lo escénico dejó de vivir totalmente en la imaginación.

A continuación, llegó el cambio en la escenografía. Más tarde, elcine se unió a esta búsqueda, desarrollando actuaciones al viejoestilo teatral en un principio, lo que resultaba ridículo en tal mediode expresión; y después, descubrió su propio estilo de presentarun trabajo dramático, hasta que- ¡Oh, amargo pesar¡- el teatro se

“sumó” en la imitación del naturalismo que tan bien representa elcine. Y así se asentó la confusión. ¿Qué pasa ahora con el arte delteatro? ¿Qué es el arte del teatro? Diferentes métodos, libros yestilos han trabajado por encontrar una solución.

Este pequeño libro es uno más. Y su petición es que laresponsabilidad del teatro del futuro sea aceptada por el actormismo. El actor debe emplearse en redescubrir lo que representapara él la interpretación.

En este libro, puede que no se encuentre una conclusión, puestoque es un comienzo, pero según mi experiencia este trabajoapunta hacia un desarrollo del ARTE sin un final previsible, sinlímite, y cualquiera que lo haya leído e intentado practicar los

ejercicios, tomará conciencia de que desde dentro de la duracrisálida de la interpretación actual, algo puede crecer en suinterior y salir libre al exterior, hacia un teatro que se nos escapamás allá de lo que podamos concebir.



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IDEAS SUPLEMENTARIAS Y EJERCICIOS

ESTILO DRAMÁTICO:CONFRONTACIÓN-CONVERSACIÓN

“ ¿Por qué tu acero está sangrante?Edward, Edward,

¿Por qué tu acero está sangrante,y veo tan triste tu semblante?”

“¡Oh, he dado muerte a mi buen halcón¡Madre, madre,

¡Oh, he dado muerte a mi buen halcón,mejor amigo no tengo ya¡”

“¡ La sangre de tu halcón nunca tan roja vi¡Edward, Edward,

¡ La sangre de tu halcón nunca tan roja vi,mi querido hijo, te lo digo a ti¡”

“¡Oh, he dado muerte a mi rojo corcel ruano¡Madre, madre,

¡ Oh, he dado muerte a mi rojo corcel ruano,

tal ágil y libre como era¡”

“¡Viejo era tu corcel mas único a tener¡Edward, Edward,

¡Viejo era tu corcel mas único a tener,otro pesar has de llevar¡”

“¡Oh, muerte he dado a mi buen padre¡Madre, madre,

¡Oh, muerte he dado a mi buen padre,todo lamento y desgracia soy¡”

“¿ Y qué penitencia llevarás por ello?Edward, Edward,¿ Y qué penitencia llevarás por ello?

Querido hijo, dímelo.”

“ Pondré el pie en aquella barca,Madre, madre,

Pondré el pie en aquella barca,Y navegaré hacia mar adentro.”



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“ ¿Y qué será de tus torres y trono?

Edward, Edward,¿Y qué será de tus torres y tu trono,levantadas con tanta nobleza?”

“ Erguidas quedarán hasta que caigan,Madre, madre,

Erguidas quedarán hasta que caigan,Pues aquí para verlo no estaré.”

“ ¿ Y qué dejarás a tus infantes y esposa?Edward, Edward,

¿ Y qué dejarás a tus infantes y esposa?

Cuando por el mar navegues.” “ Generoso es el mundo, que pidan por sus vidas,

Madre, madre,Generoso es el mundo, que pidan por sus vidas,Pues verles nunca más podré.”

“ ¿ Y qué dejarás para tu madre querida?Edward, Edward,

¿ Y qué dejarás para tu madre querida?Mi querido hijo, dime ahora.”

“ La maldición del infierno de mí obtendrás,Madre, madre,

La maldición del infierno de mí obtendrás,Por los consejos que de ti recibí.”

Este diálogo, en forma de balada, da al actor el tiemposuficiente para descubrir la forma del gesto hablado. Por ejemplo:si únicamente leemos la primera frase de cada verso obtendremosun diálogo de catorce líneas. La balada, no obstante, requiere quemantengamos una expresión y un gesto a lo largo de las múltiplesrepeticiones de las frases. Dadas las características de este estilo,el estado de ánimo de los personajes habrá de ser expresado más

allá de los requisitos del sentido común. Esto requiere unapreparación vigorosa y una sensibilidad precisa hacia la duraciónde la frase precedente.

Entre las palabras “Madre, madre” o “Edward, Edward” nodebemos pasar con actitud embarazosa, puesto que están ahí parareflejar una y otra vez el estado de ánimo concreto de la fraseprecedente.

Con la Balada “Edward”, descubrimos la cualidad espacial delgesto necesario en el habla. En la pregunta “¿Por qué tu acero estásangrante?”, el intérprete puede sentir cómo el texto hablado se



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mueve, haciendo curvas como un lazo, al cruzar el escenario para

caer sobre el hijo Edward y amarrarle con las dos palabras “Edward, Edward”. Edward la aparta con un “¡Oh¡ he matado a mibuen halcón”, como si se zafara del lazo. Y en algún momento,también hemos soltado un buen tramo de cuerda y pedido a la “Madre” que la lanzara sobre el “Hijo” atrayéndole hacia ella. Elactor que hace de hijo, intenta entonces liberarse del nudo.

Todo esto, debe ser representado en primer lugar como unmimo y después en “gibberish”, trayendo el gesto al sonido paraque, finalmente, se vuelva a representar con el diálogo en formade balada. Para despertar una percepción del matiz con el que seha hablado el gesto, podemos llevar a cabo la escena en laoscuridad y percibir la acción practicando la escucha.

Finalmente, para captar el sentir del intercambio mutuo depensamientos entre los personajes, pedimos a los actores querespondan a cada pregunta, repitiendo en alto la frase de larespuesta. De esta forma, la “Madre” pregunta “¿Por qué tu aceroestá sangrante?”, y el “Hijo” recibe esta pregunta murmurándolade nuevo hacia sí mismo. Al mismo tiempo que murmura estafrase, el personaje de la “Madre” continúa diciendo la preguntaque él en su turno repite.

Así, recordamos que escuchar es una acción positiva. Ensegundo lugar, al tener a los dos intérpretes escuchando yhablando de viva voz, aunque las frases se superpongan algunavez, obtenemos una impresión distinta de la actividad visible einvisible que está presente en la conversación.

EL GESTO INVISIBLE HECHO VISIBLE

El Yo Secreto – Un entretenimiento.

Vemos ante nosotros a dos hombres sentados en una mesa.Sobre la mesa hay un tablero de ajedrez; están a punto decomenzar a jugar. Detrás de cada uno de ellos se encuentrauna figura de pie que se les parece, pero que está vestida conun mayor colorido.Los dos hombres miran fijamente al tablero. El juego se

desarrolla y alcanza un punto de tensión. Los cuatro personajesmantienen la mirada fija hacia el tablero intencionadamente. Lafigura sentada en la izquierda comienza a jugar con su manoderecha frunciendo los labios. La figura situada trás de él, su



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yo secreto, se expande en una postura de triunfo. El jugador

estira su mano, lentamente, coge una pieza y con un cuidadoinfinito la coloca en una nueva posición. El jugador sentado a laderecha se toca los labios pensativamente. Su yo secretoempieza lentamente a contraerse de miedo, y se escondedetrás del brazo, atisbando hacia el exterior. Muy despacio, semueve hacia delante tanteando, luego retrocede y, enseguida,vuelve a avanzar. Estos amplios movimientos se ven reflejadosen el pequeño gesto que el jugador sentado a la derecharealiza con su mano. Finalmente, mueve una pieza.

El yo secreto del jugador de la izquierda se retuerce encontorsiones de duda. El compañero sentado se pellizca la narizpensativo y, despaciosamente, mueve una pieza. Nuestro

amigo de la derecha se pasa la mano por el pelo con vigor y junta los dedos. Su yo secreto ejecuta una danza decomplacencia y esperanza. Luego se pega a su yo visible,desliza el brazo por debajo del suyo y juntos, mueven lasiguiente pieza a una nueva posición. El participante sentado ala izquierda está totalmente quieto mientras su yo secreto sederrumba desesperado. Y así se continúa.

El mimo sigue hasta que se escucha susurrar “jaque mate” yuno de los dos “yoes” secretos es tirado al suelo por el otro.Los dos hombres se levantan pausadamente y con unaspalabras de compromiso como “un juego excelente”, “muyagradable” salen, abandonando a sus “yoes” secretos colgadosdel cuello y estrangulándose el uno al otro.

LA PERCEPCIÓN DEL ESPACIO

The Cave Dwellers. William Saroyan. Acto 1. Escena 1

Se escuchan varias explosiones como si algún edificio en lazona estuviera siendo demolido. Una joven entra corriendo en

el interior de un teatro y se encuentra con el boxeador Duque.

Chica: Por el amor de Dios ¿Qué ha sido eso?Duque: Ahora está todo bien. Son solo los demoledores. Estánechando abajo los edificios viejos.Chica: ¡Oh¡ No sabía dónde guarecerme.¿Dónde estoy?Duque: Este es un viejo teatro. Mira, te lo enseñaré. Este es elescenario. Aquí se sitúa la orquesta, ahí fuera el auditorio, alláarriba la balconada.¿Puedes verlo?



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Chica: Sí, ahora puedo verlo bien. Nunca he visto un teatro

desde el escenario. Me hace sentirme, bueno, algo orgullosa,supongo. No sé porqué pero es así. Bien, supongo que esmejor que me vaya. Muchas gracias.Duque: De acuerdo.Chica: Por supuesto que preferiría quedarme.¿Puedo?Duque: ¿Aquí? No, este lugar es para nosotros.

Descripción del movimiento interno de losintérpretes

En la calma del silencio, una explosión hace temblar el teatro.

De nuevo el aire es quebrado por una explosión repentina; seabre una puerta, una figura vuela cruzando el espacio, la figurade la actriz perturba de nuevo el espacio. Se encuentra perdidaen este espacio, su espacio interior está fragmentado, laintérprete experimenta la perturbación de su espacio interior, yusando esta experiencia, la actriz hace revolotear sus palabraspor todo el receptáculo del teatro, siendo éstas formadas de talmanera que recreen en el oyente un miedo vibrante. El Duque,habla manteniendo el espacio quieto con consonantes plenas,redondas, reflexivas y con peso, calmando a la chica ysuavizando a los oyentes también. Ella reacciona a su tono ycontiene su nerviosismo. Esto es expresado con la siguiente

frase, al tiempo que el espacio entre ellos se va reduciendo aproporciones normales: “¡Oh¡ No sabía dónde guarecerme...” Se cierra en sí misma. Entonces, al tener conciencia del teatrocomo edificio, comienza a expandirse conscientementealcanzando la forma del teatro. Esta actividad se hace palpableen su frase: “¿Dónde estoy?”. El Duque, ya familiarizado con elespacio encontrado, la guía desde el escenario hasta el foso dela orquesta para continuar por la galería; de nuevo, los gestosayudan, pero es la voz la que rodea el auditorio de forma quesu experiencia expandiéndose en el espacio es compartida conel público como una realidad. Ahora, ella también comparte suexperiencia con un sentimiento emotivo de orgullo.

Alcanzado este punto, la actriz comienza a contraerseinteriormente hasta sentir que llega al nivel justo para decir lafrase: “Bueno, supongo que debería irme”. Con esta frase “Deacuerdo”, él la hace reaccionar bajándola a la tierra. Ahora, ellase siente pequeña; el espacio es amplio; comienza a irse,entonces se vuelve y cruza lo que se ha convertido en un golfoentre ellos, haciendo que su frase avance caminando a travésdel espacio para alcanzarle, “Por supuesto que preferiríaquedarme ¿Puedo?”. El Duque, asombrado, exclama “¿Aquí?” yentonces, la aparta al decir “No, este lugar es para nosotros”.



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EL GESTO EN LA PALABRA

Un viaje.

Hamlet: Ay so, God buy ye: now I am alone.Oh what a rogue and peasant slave am I?Is it not monstrous that this Player here,But in a fiction, in a dream of passion,Could force his soul so to his whole conceit,That from her working, all his viasge wann´d;

Está bien, quedad con Dios.

¡Oh, qué miserable soy, qué parecido a un siervode la gleba¡ ¿No es tremendo que ese cómico, nomás que en ficción pura, en sueño de pasión, puedasubyugar así su alma a su propio antojo, hasta elpunto de que por la acción de ellapalidezca su rostro.

“Now I am alone” (“Ya estoy solo”) dice Hamlet, y su almase siente aliviada. En la antigüedad, este momento hubierasido reconocido como un instante lírico, una forma de canto.

Empecemos nuestra investigación con esta misma frase: enla historia del pincel mágico, pronunciamos una palabra trasotra, dando a cada una un significado total. En este ejercicio,iremos un poco más lejos. En la primera palabra, “Now”, sepuede sentir una cierta resistencia en la “N”, que luego esrelajada en el diptongo “ow”, el cual contiene algo del gestoque pervive en el significado de la palabra. Esto, asimismo, nosprovee de un trampolín para impulsarnos a través de la frase.Llegamos a la “I”. El recorrido de este triptongo (llevándonospor las vocales “a”, “e”, “i”) indica un proceso dedescubrimiento de uno mismo. En la palabra “am”, el sonidolimpio de la “a” es seguido por la pensativa “m”; a menudo,

expresamos una “m” cuando acabamos de entender algo. Sinembargo, la clara “a” y la “m” son combinadas produciéndonosuna sensación de firmeza interior cercana a la palabra “myself” (yo mismo).

La palabra “alone” (solo) expresa su significado a través desu propio sonido, mezclando consonantes y vocales. La “a” aparece como una especie de preparación. Después, nos elevala jovialidad de la “l” por encima del sonido envolvente de la “o” hasta llegar a la resistencia de la “n”. Esto crea un glóbulode sonido total alcanzando el concepto de estar “solo”.



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Para el actor, la frase “Now I am alone” (“Ya estoy solo”) es

de alguna manera un pequeño obstáculo en una carrera, peroal mismo tiempo, se trata de una experiencia real que eleva elentendimiento al reino de la expresión artística.



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Peter Bridgmont, estudió en la Guidhall School of

Drama, y durante diez años trabajó como actor profesional derepertorio y en las giras de las producciones teatrales del WestEnd, Londres. Además, ha trabajado en cine, radio y TV.

Trabajó en la Compañía Theatre Workshop dirigida por JoanLittlewood. Estudió, con su esposa Barbara, en el LondonSchoolof Speech Formtion y, en 1975, abrieron el ChrysalisTheatre Acting School, Balham, Londres.

Este gran actor inglés, e investigador de las Artes escénicas,ha sido, durante largos años, maestro de Voz y Gesto en laCompañía del Shakespeare Globe Theatre de Londres, así comoprofesor del Actor´r Centre.

En su Escuela de Teatro, aplicó su propio método de la

formación del actor, enfocado a la correcta Formación delHabla y del Gesto dramático, siguiendo las indicaciones deRudolf Steiner a las cuales añade sus experiencias personalescon el escenógrafo Edwuard Gordon Craig y con Rudolf Labanen su Arte del Movimiento.

Peter Brigdmont es autor de “El lanzador de jabalina” ytambién de “La liberación del actor” ( Ellago Ediciones, 2002),obras traducidas a nuestro idioma por Luz Ramos Altamira.

Asímismo ha escrito varias obras teatrales, como “A StrangeCertainty”



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El Lanzador de Jabalina