El estilo escrito y el estilo performativo según La

El estilo escrito y el estilo performativo seguacuten La Poeacutetica de Aristoacuteteles

Un estudio sobre la representacioacuten teatral griega

Reznik Carolina

Chichi Graciela

2016

Tesis presentada con el fin de cumplimentar con los requisitos finales para la obtencioacuten del tiacutetulo Magister de la Universidad de Buenos Aires en Estudios Claacutesicos

El estilo escrito y el estilo performativo seguacuten La

Poeacutetica de Aristoacuteteles un estudio sobre la

representacioacuten teatral griegaTesis de Maestriacutea en Estudios Claacutesicos

Especialidad Cultura

Lic Carolina Reznik

Directora Dra Graciela M Chichi (UNLP-CONICET)

Co-Directora Dra Mariacutea Joseacute Coscolla (UBA)

Maestriacutea en Estudios Claacutesicos Facultad de Filosofiacutea y Letras

Secretariacutea de Posgrado Universidad de Buenos Aires

Buenos Aires junio 2016

0

El estilo escrito y el estilo performativo seguacuten La Poeacutetica de AristoacutetelesTesis de Maestriacutea en Estudios Claacutesicos (Cultura) Carolina Reznik UBA 2016

A Filipa

1


Palabras preliminares

Mi primer acercamiento al mundo griego fue durante mi carrera de grado Pero es a traveacutes

de la Maestriacutea que comienzo a estudiarlo en profundidad Por esas lindas casualidades mi

primer seminario lo curseacute con la Dra Graciela Chichi quien al poco tiempo se convirtioacute en

mi Directora de Tesis Es por eso que primeramente quiero agradecerle a ella todos estos

antildeos de trabajo que generosamente y con mucho carintildeo y dedicacioacuten compartioacute conmigo

generando un espacio de intercambio acadeacutemico sumamente productivo Sin duda esta tesis

no seriacutea la misma sin su orientacioacuten sus sugerencias bibliograacuteficas y la asistencia para

conseguirlas sus atentos comentarios y su dedicacioacuten y respeto para transmitirlos

Debo mi agradecimiento tambieacuten a los docentes de la Maestriacutea en Estudios Claacutesicos

quienes transformaron sus clases en un espacio de intercambio y aprendizaje Agradezco a

Mariacutea Joseacute Coscolla por su dedicada Co-Direccioacuten a ella y a Analiacutea Sapere quienes con

tanto carintildeo y paciencia me introdujeron en el mundo de la lengua griega y la filologiacutea y me

dieron la posibilidad de leer a Aristoacuteteles en su idioma original No quiero dejar de

mencionar ndash y recordar- a Osvaldo Pellettieri quien fue mi primer maestro y agradecer al

grupo humano del G E T E A (Grupo de Estudios del Teatro Argentino y

Latinoamericano Facultad de Filosofiacutea y Letras UBA) junto a quienes di mis primeros

pasos en la investigacioacuten A Silvina Diacuteaz por su apoyo lecturas y comentarios A mis

compantildeeras del grupo de investigacioacuten de la Universidad Nacional de La Plata por los

intercambios en los que pude desarrollar planteos relacionados con mi tesis

Mi agradecimiento a las autoridades y personal del Instituto de Investigaciones en

Humanidades y Cs Sociales de dicha Facultad lugar que primero me alojoacute como

colaboradora en los proyectos de investigacioacuten UNLP 11H548 (2010-2011) y 1112H647

(2012-2015) ndash ambos bajo la direccioacuten de la Dra Graciela Chichi- y luego como Becaria de

Finalizacioacuten de Doctorado del CONICET Decisivos fueron los subsidios por materiales

otorgados a dichos proyectos por parte de la SeCyT de la misma Facultad gracias a los

cuales pude presentar avances de esta tesis en reuniones cientiacuteficas en diferentes lugares del

paiacutes y adquirir por medio de la biblioteca de la Facultad (BIBHUMA) valiosos materiales

de estudio Mi especial agradecimiento a Marina Borrell del Aacuterea de Referencia de dicha

2


biblioteca quien muy amablemente me ayudoacute a conseguir bibliografiacutea Asimismo

agradezco a los fondos correspondientes al UBACyT 20020130100740BA (2014-2017)

dirigido por la Dra Mariacutea Joseacute Coscolla con los que se pudo adquirir la edicioacuten de La

Poeacutetica de Dupont-Roc y Lallot (1980) y costear parte de la presentacioacuten de un trabajo en

el Congreso CLASTEA III realizado en Coimbra Portugal Y al CONICET que financia mi

investigacioacuten doctoral de la cual forma parte esta tesis de Maestriacutea

A mis amigos que incondicionalmente me acompantildean A mis compantildeeros de Griego -

Dani Nico Neri y Dani Colombia- que compartieron conmigo el aprendizaje de la lengua

sin ellos el camino hubiera sido mucho maacutes arduo Y a mi familia Sobre todo a mis padres

quienes sin duda me transmitieron su amor por la investigacioacuten

3


―On nacuteexageacutererait pas beaucoup en disant que lacute histoire

de la poeacutetique coincide dans ses grandes lignes avec lacute

histoire de la Poeacutetique (dacuteAristote)

Tzvetan Todorov Prefacio a La

Poeacutetica de Aristoacuteteles (Dupont-Roc

y Lallot 1980)

4


IacuteNDICE

Introduccioacutenhelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp6

01 Marco teoacuterico la cultura performativa y los estudios teatraleshelliphelliphellipp8

02 Estado de la cuestioacutenhelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp13

03 Hipoacutetesishelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp19

04 Plan de la Tesishelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp20

Capiacutetulo 1

1 El estilo performativo y el estilo escrito en La Poeacutetica

de Aristoacuteteleshelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp21

11 Pasajes relevanteshelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp26

12 Implicancias de la distincioacuten entre un estilo escrito y uno performativo

para el estudio del teatro griegohelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp36

Capiacutetulo 2

2 Anaacutelisis de pasajes a partir de los estudios teatraleshelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp38

21 El arte del poetahelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp38

22 La representacioacuten como instancia separada y diferente

de la actividad del poetahelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp56

23 La instancia de la representacioacutenhelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp63

24 El contexto de la representacioacutenhelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp72

Capiacutetulo 3

3 Sistematizacioacuten de las argumentaciones de Aristoacuteteles respecto de un estilo

escrito y uno performativohelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp75

Conclusiones

4 Consideraciones finales resultados y aportaciones

del presente estudiohelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp88

41 Breve mencioacuten de interrogantes a tratar en trabajos futuroshelliphelliphelliphellipp92

Referencias bibliograacuteficashelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphelliphellipp94

5


Introduccioacuten

El teatro es por naturaleza efiacutemero e irrepetible La pregunta por excelencia que ha

dominado su historia es iquestdoacutende estaacute el teatro cuaacutel es su materialidad Las respuestas han

sido muy variadas ndashel texto dramaacutetico la presencia del espectador un espacio diferenciado

entre otras- y auacuten hoy no se ha llegado a un consenso Pero de lo que nadie duda es de su

caraacutecter convivial El teatro se da en el encuentro en la reunioacuten de dos o maacutes hombres en

el encuentro de presencias en una encrucijada espacio-temporal (Dubatti 2007 43)1 Es

entonces debido a sus estructuras conviviales que la naturaleza teatral es irrepetible

efiacutemera y nunca ideacutentica a siacute misma (es decir variacutea de representacioacuten a representacioacuten sin

importar que se trate del mismo espectaacuteculo)

Sin embargo de todos modos a partir de la nocioacuten de hecho teatral 2 y mediante la

metodologiacutea de reconstruccioacuten de puesta en escena desarrollada dentro de la disciplina de

los estudios teatrales explicada en detalle en el apartado correspondiente al marco teoacuterico

se estudia y reconstruye puestas en escena del pasado En este caso se concibe al teatro

como una actividad que no se agota en la eventualidad de la representacioacuten uacutenicamente y

por eso toma en cuenta elementos que la rodean (por mencionar algunos el teatro con sus

caracteriacutesticas arquitectoacutenicas los testimonios de sus participantes el programa de mano

las notas de direccioacuten)3 Nos interesa remarcar aquiacute la ampliacioacuten de los documentos

mediante los que se puede estudiar el espectaacuteculo teatral En el caso del mundo griego

ampliar el horizonte de documentos para el estudio del teatro es de suma utilidad debido a

su ausencia y su fragmentacioacuten ademaacutes de que muchas consideraciones al respecto se

encuentran en fuentes de iacutendole variada La Poeacutetica de Aristoacuteteles es uno de los

documentos maacutes antiguos en relacioacuten con el teatro en general y privilegiado respecto del

teatro griego Asimismo algunos pasajes de La Retoacuterica ofrecen argumentaciones

especialmente relacionadas con el hacer actoral porque los principios de esa disciplina son

1 Dubatti estaacute retomando las consideraciones de Florence Dupont (1991 1994)2 Las categoriacuteas teacutecnicas y los conceptos pertenecientes a los estudios teatrales apareceraacuten resaltadas enbastardilla3 En todos los casos si estaacuten disponibles por supuesto

6


relevantes en lo que respecta a la actividad del habla dentro del propio drama y tambieacuten en

relacioacuten con la composicioacuten de las acciones ya que permite brindarles a ellas cualidades

aptas para el efecto traacutegico (Sinnott 2009) El libro III principalmente es rico al respecto

Esto se debe en parte a caracteriacutesticas comunes que comparten el orador y el actor

Asimismo las circunstancias histoacutericas particulares del hacer retoacuterico de la eacutepoca enmarcan

y determinan la distincioacuten entre un estilo escrito y uno performativo (Graff 2001)4

Ahora bien la liacutenea tradicional en los estudios del mundo claacutesico niega especificidad a

las actividades por no estar desarrollada auacuten la concepcioacuten de la autonomiacutea de las

disciplinas En el caso particular del teatro si bien el concepto de representacioacuten teatral es

moderno no se puede negar que de todos modos en Grecia habiacutea representaciones teatrales

que poseiacutean caracteriacutesticas peculiares (que a su vez debieron haber respondido a distintas

concepciones de lo que haya sido el aacutembito de la representacioacuten) Consciente de la

distancia temporal y sin suponer que la nocioacuten moderna de teatro (y por ende la de su

autonomiacutea) estaacute presente creemos que siacute existiacutean espectaacuteculos teatrales con ciertas

caracteriacutesticas que pueden ser estudiadas en su particularidad Esta es la hipoacutetesis

metodoloacutegica de la presente tesis

Este trabajo tiene como objeto realizar un anaacutelisis de La Poeacutetica (aunque seraacute

necesario referirnos tambieacuten a La Retoacuterica) acerca de la distincioacuten entre un estilo escrito y

uno performativo El objetivo es estudiar a partir de dicha diferenciacioacuten coacutemo Aristoacuteteles

concibe la representacioacuten teatral El hecho de que el filoacutesofo reconozca al espectaacuteculo como

algo separado con determinadas caracteriacutesticas y diferente de la esfera textual5 habilita en

primer lugar un anaacutelisis de ambas instancias y en segundo avala nuestra hipoacutetesis acerca

de la existencia del teatro con sus representaciones concebidas como tales

independientemente de que no se ha desarrollado auacuten la nocioacuten moderna de la disciplina

Asimismo la propuesta hace valer la pertinencia de poner en juego las herramientas de los

estudios teatrales en el anaacutelisis de la representacioacuten teatral griega y en el caso de no ser

suficientes se buscaraacuten elementos a fin de lograr una mayor adecuacioacuten a nuestro objeto de

estudio

4 ―hellipthe writtenagonistic distinction and Aristotles style theory more generally can be fully appreciatedonly when considered in light of the specific circumstances of rhetorical performance in the fourth centuryBC (2001 37)5 Aclararemos a queacute nos referimos con el teacutermino ―textual un poco maacutes adelante

7


Seguimos en este trabajo a Sifakis principalmente su artiacuteculo ―Looking for the actor

acutes art in Aristotle (2002) El autor asegura que debido a la influencia de la πόθξηζηο ὑ

(representacioacuten) en la ιέμηο (expresioacuten) retoacuterica del mismo modo eacutesta debe influir en la

construccioacuten de la trama poeacutetica Entonces a partir de ambos tratados y por la mutua

interseccioacuten de sus objetos es posible estudiar la representacioacuten6 Concordamos con el

autor en que las argumentaciones aristoteacutelicas son una fuente rica para investigar la

representacioacuten no solo teatral griega sino tambieacuten la relacionada con la oratoria La Poeacutetica

y La Retoacuterica poseen por un lado comentarios descriptivos y por otro normativos

correspondientes al pensamiento aristoteacutelico (Halliwell 1987 2011) Asiacute se presentan

como fuentes privilegiadas para estudiar tanto el contexto como el pensamiento de su autor

01 Marco teoacuterico la cultura performativa y los estudios teatrales

La presente tesis posee un marco teoacuterico combinado Por un lado los estudios teatrales

ofrecen el abordaje desde el cual se estudian y analizan las argumentaciones de Aristoacuteteles

respecto de la distincioacuten del estilo escrito y del estilo performativo Por otro recoge las

tesis defendidas por los estudios contemporaacuteneos sobre la cultura performativa Estos

uacuteltimos implican una toma de posicioacuten respecto de la cultura claacutesica y de las caracteriacutesticas

y relacioacuten entre sus instituciones y actividades Asimismo marcan la manera en que

concebimos al teatro de la eacutepoca

Los estudios sobre la cultura performativa como una disciplina con derecho propio son

relativamente recientes y auacuten se encuentran en formacioacuten Entre los investigadores que

sentaron las bases del anaacutelisis de la performance como categoriacutea vaacutelida para analizar

distintas situaciones sociales maacutes allaacute de lo particularmente teatral encontramos a Bajtiacuten y

a Turner La propuesta es incluir dentro de la investigacioacuten de diferentes actividades de la

vida cotidiana herramientas provenientes del estudio antropoloacutegico del ritual y del anaacutelisis

socioloacutegico En la actualidad Goldhill es uno de los representantes del abordaje del mundo

6 ―Now if hypokrisis influences the lexis diction of rhetoric (especially when the orator is to address a

large audience) we must assume (a) that it would influence even more the construction of drama which is tobe enacted before a large audience and (b) that we should be able to detect that influence in what Aristotlesays about how a play ought to be constructed The philosopher himself implies that much when he says thatthe playwright should work out plot diction and body movements by visualizing the action as if he were aneye-witness to the events he wants to represent (1455a22-30) (Sifakis 2002149)

8


claacutesico como cultura performativa El planteo consiste en estudiar las instituciones de la

Grecia claacutesica a partir de las caracteriacutesticas performativas que todas ellas compartiriacutean Asiacute

se estudian las instituciones las actitudes y las praacutecticas del mundo antiguo de una manera

que tiene en cuenta sus puntos de contacto y superposicioacuten mutua7 La nocioacuten de

performance funciona dentro de este abordaje como una ―categoriacutea heuriacutestica a partir

de la cual se pueden investigar las relaciones entre las actividades del mundo claacutesico como

ya referimos a partir de sus caracteriacutesticas performativas8

En este punto es necesario hacer una aclaracioacuten La nocioacuten de performance como

concepto artiacutestico surge en la posmodernidad Dentro de la teoriacutea del arte implica ―hechos

artiacutesticos o ―experiencias artiacutesticas que borran o problematizan los liacutemites entre las

disciplinas y entre el objeto artiacutestico y la realidad que lo rodea (Pavis 2003 333) En este

trabajo por supuesto no se lo utiliza en ese sentido Literalmente el teacutermino

―performance significa en ingleacutes ―representacioacuten y asiacute se lo entiende en la presente

tesis al leer a Goldhill y a los estudios sobre la cultura performativa

Entonces el espacio actual de estudio de la cultura performativa plantea establecer

relaciones entre ciertas actividades que en otro contexto -histoacuterico teoacuterico- no tendriacutean puntos

de contacto Se trata de pensar la cultura claacutesica como un entramado de actividades que

conservan el sello democraacutetico de las instituciones en las que ellas se insertaron y por eso se

interrelacionan Esas instituciones son la asamblea y las cortes judiciales y por otro lado las

competencias deportivas y los festivales teatrales Como ya explicamos la relacioacuten dentro de

este contexto democraacutetico particular se establece mediante las caracteriacutesticas performativas

que entonces compartiriacutean dichas actividades Asimismo Goldhill recurre a cuatro conceptos

- γώλ πίδεημηο ζρ κα y ζεσξία ndash que seguacuten eacutel refieren a aspectos que las actividades deἀ ἐ ῆ

las instituciones de la Grecia democraacutetica comparten y que definen su aspecto performativo

Respecto del primero el autor sostiene que si bien normalmente se traduce como ―concurso

o ―competencia y se lo suele aplicar a eventos deportivos tiene un espectro semaacutentico maacutes

amplio Puede referir a un espacio de

7 ―hellipthe notion of performance will not merely appropriate ancient materials to a distorting modernframework but will bring into significant focus a series of related terms institutions attitudes and practicesintegral to the society of classical Athens in a way which will be especially illuminating of the culture ofdemocracy (Goldhill 1999 1)8 ―hellipacuteperforrnanceacute will provide a useful heuristic category to explore the connections and overlaps

between these different areas of activity and moreover that these connections and overlaps are significantfor understanding the culture of Athenian democracy (Goldhill 1999 1)

9


competencia en siacute misma a un contexto judicial a cualquier conflicto retoacuterico y por

supuesto a las escenas traacutegicas argumentativas En definitiva γώλ es un contexto culturalἀ

fundamental9

La πίδεημηο seguacuten Goldhill puede traducirse como exhibicioacuten o demostracioacutenἐ 10

tanto fiacutesica como verbal Todas las instituciones democraacuteticas desde el gimnasio hasta la

asamblea la requieren y ella a su vez necesita de un auditorio11 Σρ κα por su parte es unῆ

teacutermino maacutes problemaacutetico Con todo es posible caracterizarlo como la apariencia fiacutesica que

se presenta para la contemplacioacuten de los ciudadanos pero tambieacuten puede ser mera

apariencia12 Veremos en nuestro anaacutelisis que en el marco de La Poeacutetica la palabra

adquiere un matiz semaacutentico particular

Por uacuteltimo ζεσξία El teacutermino puede referir al acto de mirar en siacute mismo pero tambieacuten

tiene un contexto institucional Sus derivados ζεσξε λ o ζεσξόο suelen ser los teacuterminosῖ

empleados para los delegados embajadores que asisten a los juegos o festivales religiosos

teatrales13

Estas cuatro nociones entonces definen las caracteriacutesticas performativas de las

instituciones y actividades de la Grecia democraacutetica y son comunes a ellas Pero de todos

modos es preciso remarcar que ellas seguacuten la tradicioacuten han sido parte de la

caracterizacioacuten de dos instituciones en particular el teatro y el hacer retoacuterico

Por uacuteltimo Goldhill menciona otras nociones en iacutentima relacioacuten con las anteriores que

resultan pertinentes para explicar y comprender el mundo claacutesico como una cultura

9―Agon is normally translated acutecontestacute but it has a wide range of application It is the normal general term

used to refer to the grand events of the international athletic circuit (hellip)It can denote the space of the contestitself a competitive arena (hellip)It is thus the standard expression for the debates of the law-court andAssembly (hellip)It is also remains the usual expression for any rhetorical conflict especially the central formalargumentative scenes of tragedy or the extended clashes of comedy (hellip) agon is a fundamental culturalcontext (Goldhill 1999 2-3)10

―Display en el original (1999 3)11

―The institutions of democracy from the gymnasium to the Assembly required displayhellipEpideixisrequires an audiencehellip (1999 3)12

―hellipis the physical appearance presented to the gaze of the citizenshellipalso may be a mere appearancehellip(1999 4)13

―Theoriahellipcovering indeed each aspect of the dynamic of spectatinghellipit can mean the act of watchingitselfhelliphas an institutional framehellipTo be a theoros or to theorein is the normal expression for attendance atthe games or at religious festivalshellip (19995-6)

10


performativa el espectaacuteculo el auditorio la construccioacuten del yo y la construccioacuten del yo

consciente14

En este sentido la nocioacuten de cultura performativa es constitutiva del mundo claacutesico

Estas consideraciones desarrolladas por Goldhill en su introduccioacuten a Performance

Culture and Athenian Democracy (1999) funcionan como la base ndashy manera de concebir la

cultura en la que Aristoacuteteles vivioacute- del presente abordaje de La Poeacutetica

Ahora bien por maacutes que las actividades de la Grecia democraacutetica se relacionen a partir de

sus caracteriacutesticas performativas eso no significa que no posean a su vez especificidad ni que

no puedan ser estudiadas en su particularidad Acordamos con Rhodes (2003) que al respecto

advierte acerca de la posibilidad de malinterpretar tanto al teatro como a la democracia

ateniense si los estudiamos uacutenicamente en iacutentima relacioacuten Ya referimos que esta es la hipoacutetesis

metodoloacutegica de esta tesis y el punto en el que nos separamos de la tradicioacuten de los estudios

claacutesicos si bien en el mundo griego no estaba desarrollada auacuten la nocioacuten de las disciplinas

como autoacutenomas eso no significa que -en nuestro caso- el teatro no tenga caracteriacutesticas

particulares que puedan ser estudiadas en su especificidad Junto con las herramientas de los

estudios teatrales que comentaremos maacutes adelante creemos que la nocioacuten de performance

como ―categoriacutea heuriacutestica (Goldhill 1999) es de suma utilidad

Sin negar especificidad a las instituciones nos permite ampliar el horizonte de documentos

y las herramientas a partir de las cuales podemos abordar el teatro de la eacutepoca15

Por su parte la metodologiacutea utilizada dentro de los estudios teatrales de reconstruccioacuten

de puestas en escena permite reconstruir mediante los documentos disponibles las puestas

del pasado La nocioacuten de base es la de hecho teatral la cual implica concebir al mismo

como una actividad que excede a la representacioacuten y por eso toma en cuenta otros

elementos que la rodean a saber el texto dramaacutetico el programa de mano teatro en el que

14 ―helliptogether go some way towards explaining the instructive power of the idea of acuteperformance culture acutefor the society of classical Athens [spectacle audience the construction of self and self-consciousness](Goldhill 1999 8)15 ―But starting in the 1970s notably through the work of Oliver Taplin the study of drama in terms ofperformance has become increasingly popular In place of a focus on author texts and poetry scholars beganto situate the study of drama within a more comprehensive and systematic approach to the theater involvingperformers (eg actors musicians choral trainers) social institutions (eg festivals) economic organizationand audienceshellipscholars working in Drama and Theater Departments carried out studies of the historicalconditions of performance while scholars in English Departments ndashor in the case of ancient drama inClassics Departments (with its deep-seated ties to philology) carried out the study of drama as literature(Roselli 2011 9)

11


se lleva a cabo con sus caracteriacutesticas espaciales particulares testimonios de sus

participantes notas de direccioacuten imaacutegenes entre los maacutes importantes En esta concepcioacuten

el texto dramaacutetico es un elemento maacutes de la representacioacuten no el centro de la misma La

tarea de reconstruccioacuten parte entonces del anaacutelisis y de la interpretacioacuten de los documentos

mencionados con ayuda de las categoriacuteas y planteos teoacutericos de los estudios teatrales

Utilizamos los teacuterminos representacioacuten teatral y puesta en escena16 como sinoacutenimos

entendieacutendolos como un conjunto de sistemas significantes que producen sentido Al

despojarlos de cualquier matiz temporo-conceptual que involucre la nocioacuten de la disciplina

como autoacutenoma pero concibiendo el teatro y sus representaciones como una actividad con

caracteriacutesticas distintivas inserta en un festival ciacutevico religioso pero con particularidades

que pueden ser estudiadas y analizadas

Dentro del aacutembito de los estudios teatrales partiremos en principio de las

concepciones desarrolladas por Pavis (2000 2003) y Ubersfeld (1989) porque explicitan la

necesidad de abordar el estudio de la representacioacuten teatral mediante elementos de anaacutelisis

que no sean una mera transposicioacuten del anaacutelisis linguumliacutestico A diferencia de la lengua la

representacioacuten teatral no puede ser descompuesta en unidades de cuya combinacioacuten surjan

todos los casos posibles Es por eso que el modelo linguumliacutestico no puede ser utilizado para su

anaacutelisis17 Asimismo una de las particularidades del signo teatral es que no coexisten de

manera lineal en la representacioacuten sino que se superponen18 Ademaacutes de esta coexistencia

no lineal la representacioacuten teatral se caracteriza por la convivencia de signos verbales y no

verbales En esto radica principalmente la especificidad del signo teatral y es tarea de la

semioacutetica realizar un anaacutelisis que tenga en cuenta estas particularidades Al definir la

teatralidad como lo caracteriacutestico del teatro Barthes la describe como una ―polifoniacutea

informacional ―un espesor de signos (1983310)

En su trabajo titulado El anaacutelisis de los espectaacuteculos teatro mimo danza cine (2000)

Pavis da cuenta de una detallada metodologiacutea para el abordaje de la representacioacuten que es

consciente de la especificidad del signo teatral Entre los aspectos a tener en cuenta a la

16 Ya definimos liacuteneas arriba hecho teatral17 ―La representacioacuten teatral no se puede descomponerhellipen una serie limitada de unidades o fonemas cuyacombinatoria produciriacutea todos los casos posibles Por lo tanto no es posible transportar el modelolinguumliacutesticohellip (Pavis 2000 30)18 ―hellipel signo teatral se convierte en una nocioacuten compleja en la que cabe no solo la existencia sino hasta lasuperposicioacuten de signos (Ubersfeld 1989 24)

12


hora del anaacutelisis Pavis resalta el actor la voz la muacutesica y el ritmo el vestuario el

maquillaje los objetos y el espacio el tiempo y la accioacuten La nocioacuten de sistema significante

que por supuesto no es exclusiva de los estudios teatrales sino de la semioacutetica en general

es la principal que en un comienzo seraacute puesta en juego en el anaacutelisis Implica la

identificacioacuten de los diferentes elementos de la representacioacuten (vestuario escenografiacutea

espacio cuerpoactor texto entre otros) como conjuntos con su semaacutentica ndash la cual puede

coincidir o no entre ellos El presente estudio espera poder resaltar la no jerarquiacutea de los

diferentes sistemas significantes dentro de la representacioacuten Esto es relevante para nuestro

anaacutelisis porque implica en especial la no preeminencia del texto dramaacutetico por sobre el

resto de los elementos de la representacioacuten

02 Estado de la cuestioacuten

Respecto de aquello que se propone estudiar el estilo escrito y el estilo performativo

en La Poeacutetica de Aristoacuteteles los valiosos estudios relacionados persiguen objetivos e

intereses diferentes y se inscriben dentro de abordajes distintos Graff aborda la cuestioacuten en

―Reading and acuteWritten Styleacute in Aristotleacutes acuteRhetoricacute (2001) El autor se concentra en

La Retoacuterica e investiga acerca de lo oral y lo escrito (y entonces tambieacuten acerca de lo que

es leiacutedo) en el hacer de los oradores Su anaacutelisis ubica la cuestioacuten en sus condiciones

histoacutericas ya que asegura que la distincioacuten entre un estilo escrito y otro performativo y en

realidad la teoriacutea general sobre los estilos de Aristoacuteteles solo puede ser apreciada en su

totalidad teniendo en cuenta el momento de transicioacuten en el que vive el filoacutesofo entre la

oralidad y la escritura y particularmente del hacer retoacuterico del siglo V a C19 Lo que le

interesa a Graff es observar los cambios que culminariacutean en lo que Aristoacuteteles denomina

estilo escrito en la etapa de transicioacuten desde la oralidad Su conclusioacuten es que surge un

estilo escrito ―para

19 ―hellipthe writtenagonistic distinction and Aristotles style theory more generally can be fully appreciated

only when considered in light of the specific circumstances of rhetorical performance in the fourth centuryBC (2001 37)―hellipAristotle stands in a pivotal position in the Greek transition from orality to literacyhellip (200119)

13


leer que reduciriacutea el nivel de ambiguumledad de lo oral y entonces el nivel de creatividad en

la interpretacioacuten propio de la oralidad20

Innes aborda la cuestioacuten de una manera maacutes general y abarcativa en su trabajo

―Aristotle the written and the performative style (2007) La autora se centra en La

Retoacuterica para analizar y contextualizar la distincioacuten que hace Aristoacuteteles acerca de ambos

estilos Seguacuten ella si bien la distincioacuten entre escrito y hablado ha sido estudiada no asiacute lo

fue la distincioacuten que hace Aristoacuteteles acerca del estilo escrito y el performativo Entonces

haciendo notar su importancia debido a su influencia tanto en autores contemporaacuteneos al

filoacutesofo como posteriores emprende su anaacutelisis centraacutendose en lo problemaacutetico de una

distincioacuten tajante21 Con la transicioacuten hacia la escritura un texto que fue oral puede ser

leiacutedo tiempo despueacutes o maacutes frecuentemente un discurso oral puede haber sido antes leiacutedo

y memorizado22 Innes asegura que dicha distincioacuten funciona como base de la teoriacutea de

Aristoacuteteles sobre los geacuteneros y los estilos23 y a lo largo de su trabajo realiza el anaacutelisis de

cada uno de ellos su auditorio y la relacioacuten de lo escrito con lo oralrepresentado siempre

teniendo en cuenta que resultan problemaacuteticos y se influyen entre siacute24 Es interesante que

como ejemplo ideal de lo problemaacutetico de la relacioacuten entre leiacutedo y representado recurre al

geacutenero traacutegico en eacutel es donde tal vez se nota lo diferente que puede ser la lectura o lo

escrito respecto de aquello que hubiese sido representado Es decir la autora reconoce la

representacioacuten teatral como algo diferente y separado de la obra traacutegica25

20―What emerges from this analysis is a conspicuous emphasis on what might be called (adapting notion of

Roland Barthes) a readerly style of writing one that makes itself unambiguous to the reader and therebyreduces the amount of creative guesswork that goes into the oral interpretation hellip (2001 20)21

―The distinction of speech and writing has stimulated a number of recent studies but Aristotleacutesanalysis of written and performative styles usually appears only marginally Yet (a) it is itself a significantpiece (b) we can trace clear influence on Aristotle from previous and contemporary writers notablyAlcidamas and Isocrates and (c) he influenced later theory in the emphasis on style and in the specificcharacterization he gave to the two styles (2007152)22

―hellipwhat is written may be read aloud conversely spoken speech may reflect a written text whether thespeaker reads from that text or has memorizedhellip (2007 153)23

―In this paper i aim to explore ways in which the relationship between speech and text the oralperformedand the writtenread underpins the distinctions Aristotle draws in terms of genre and style (2007 152)24

―hellipthe significant audience of epideictic oratory is typically not any assumed original audience of an oralperformance but a wider Reading public There might of course be an original spoken performancehellipbut oftenthere was nonehellip (2007 155)―Forensic and deliberative oratory are performed but what happens when they are later read as writtentextshellip (2007158)25

―This may be contrasted with the Reading of a different performance genre tragedy it is clear from thePoetics that tragedy can achieve its proper effect even without performance see 1450b18-19hellip (2007 158)

14


Los estudios de Innes (2007) y de Graff (2001) son un antecedente directo de este

trabajo ya que abordan la misma cuestioacuten Ambos autores aseguran que es problemaacutetico

realizar una divisioacuten tajante respecto de ambos estilos y los consideran en su interaccioacuten

como instancias moacuteviles que se influyen entre siacute y que a su vez deben ser estudiados

teniendo en cuenta sus coordenadas histoacutericas Asimismo los analizan en relacioacuten con cada

geacutenero en particular y eso es pertinente para este trabajo ya que en el teatro se genera

determinada dinaacutemica entre lo escrito y lo performativo que no es propia de otros geacuteneros

Justamente Innes (2007) refiere al teatro como uno de los aacutembitos maacutes problemaacuteticos al

respecto Sus argumentaciones funcionan como base del presente anaacutelisis que a diferencia

de ellos se centra en La Poeacutetica

Por su parte Sifakis toca la cuestioacuten en su artiacuteculo ―Looking for the actoracutes art in

Aristotle (2002) aunque no lo nombra en teacuterminos de la diferencia de estilos Este estudio

es sumamente significativo para el presente trabajo porque es uno de los uacutenicos que aborda

un anaacutelisis de Aristoacuteteles en relacioacuten directa con la representacioacuten teatral en este caso

respecto del actor puntualmente El autor recorre mayormente La Retoacuterica porque

justamente es en ese tratado en donde se ubican las consideraciones en relacioacuten con el

hacer actoral Parte de su estudio busca explicar por queacute praacutecticamente no trata el tema en

La Poeacutetica y siacute en La Retoacuterica Sifakis asegura que Aristoacuteteles en realidad no teniacutea

intencioacuten de escribir sobre actuacioacuten pero que debido a la gran importancia que adquiriacutean

los actores en la eacutepoca se vio obligado a introducir consideraciones al respecto26 El tercer

libro de La Retoacuterica se concentra en los oradores que se desempentildean ante grandes

auditorios pero al hacer tantas referencias a la tragedia no habriacutea duda que lo mismo es

vaacutelido para la representacioacuten teatral27 Por uacuteltimo asegura que aunque no discuta la ςηοὄ

26 ―When Aristotle wrote his treatises on the art of rhetoric and the art of poetic compositionhelliphe did notattempt to write systematically about actinghellipHowever because orators skilled in delivery were alwayssuccessfulhellipacutejust as in dramatic contests the actors nowadays are more powerful than the poets (Rhet31403b32-5) Aristotle was forcedhellip to introduce certain remarks about delivery in his discussion of prosestyle such as the definition of hypokrisis in terms of voice managementhellipand the references to its influenceon the style of public speaking (2002148)27 ―In the third book o the Rhetoric Aristotle discuss hypokrisis with respect to public speaking but makesso many references to tragedy as to leave no doubt that much of what he says about oratory is also relevant totheatrical performance (2002 155-156)

15


en La Poeacutetica siacute la incluye entre sus seis elementos formativos porque tiene en cuenta que

las piezas son representadas28

El trabajo de Sifakis es un antecedente para este trabajo porque si bien no se concentra

en el anaacutelisis de la representacioacuten sino solo de la actuacioacuten comparte el supuesto del

reconocimiento y consideracioacuten de Aristoacuteteles respecto de la representacioacuten teatral Es en

base a eacutel que emprende su anaacutelisis del actor Pero no realiza un estudio de los pasajes de

los que se desprende dicho supuesto Es por eso que en este trabajo nos concentraremos en

dicho anaacutelisis en primer lugar

Por su parte Taplin es uno de los precursores en el estudio del teatro griego en relacioacuten

con su representacioacuten y no solo como literatura En su libro Greek Tragedy in Action

(2000)29 realiza un estudio criacutetico de algunas tragedias ―en accioacuten El autor parte de

supuesto de que el trabajo de los traacutegicos terminaba con la escenificacioacuten de la pieza y que

esa tarea no era un mero accesorio posterior (2002 1) Es decir que el texto traacutegico no seriacutea

algo separado e independiente de su representacioacuten sino que estariacutean en iacutentima relacioacuten a

partir de una dinaacutemica particular Su trabajo no es de reconstruccioacuten de puesta en escena

sino que busca la semaacutentica de la virtualidad esceacutenica de los textos en relacioacuten con su

contexto de representacioacuten Pero no es un estudio de la virtualidad esceacutenica en siacute misma

sino que a traveacutes del anaacutelisis de su semaacutentica busca queacute es lo que exteriorizariacutea la

escenificacioacuten de cada tragedia Complementa el trabajo una detallada descripcioacuten de los

distintos elementos del espectaacuteculo griego el espacio los objetos los gestos etc La

investigacioacuten de Taplin es precursora en cuanto a la conciencia y legitimacioacuten del estudio

del teatro griego en su especificidad esceacutenica y fue un pivote inaugural de dicho abordaje

dentro de los estudios claacutesicos

Los trabajos de Goldhill Reading Greek Tragedy (1986) y de Easterling Greek Tragedy

(1997) estudian la virtualidad esceacutenica de los textos La nocioacuten es central para los estudios

teatrales pues a partir de ella se puede estudiar coacutemo las piezas preveacuten su escenificacioacuten

que aunque no tiene que ser obligatoriamente llevada a cabo es una posibilidad En dichos

28 ―helliphe refuses to discuss what he calls opsis (the visual elements of theatrical production)hellipsince acutetheaccomplishment of the visual aspects (of production) depends more on the art of the mask maker than the artof the poetsacute (Poet 1450b17-20) And yet he does include opsis among the six formative constituents ofwhich the fabric of a play consistshellipobviously because drama is intended to be performed on the stagehellip(2002148)29 Su primera edicioacuten es de 1978

16


anaacutelisis subyace la concepcioacuten de la representacioacuten como una instancia separada del

discurso poeacutetico Particularmente el capiacutetulo 11 del libro de Goldhill cierra su estudio con

un anaacutelisis de Bacantes de Euriacutepides El autor trabaja a partir de la pieza aspectos de su

posible representacioacuten prestando especial atencioacuten a la especialidad y al coro porque

seguacuten eacutel este uacuteltimo es uno de los elementos del espectaacuteculo griego maacutes ajeno al teatro

moderno Sus argumentaciones son significativas para este trabajo porque estudia los

diferentes elementos de la representacioacuten teniendo en cuenta su especificidad y no

traspasando sin maacutes herramientas de anaacutelisis de otras disciplinas Ademaacutes como ya

comentamos el autor concibe la cultura claacutesica como una cultura performativa

A continuacioacuten referiremos otros trabajos que si bien no abordan directamente nuestra

cuestioacuten poseen argumentaciones relacionadas y relevantes ya que integran algunos anaacutelisis de

La Poeacutetica en relacioacuten con alguacuten elemento de la representacioacuten Valakas estudia al actor griego

en su artiacuteculo ―The use of body by actors in tragedy and satyr - play (2002)

Se concentra en evidencia diversa principalmente en los textos dramaacuteticos para el anaacutelisis

y recurre a La Poeacutetica a modo de cierre Su estudio entra en tensioacuten con la visioacuten

tradicional que se desprende de interpretaciones del tratado acerca de la preeminencia del

discurso poeacutetico dentro del teatro del siglo V aC El autor no concuerda y justifica dicha

lectura en el hecho que el filoacutesofo no trate la representacioacuten30 Como desarrollaremos en

esta tesis y ya hemos adelantado aquiacute el hecho de que Aristoacuteteles excluya el espectaacuteculo

del tratado no tiene que ver con su no existencia ni importancia sino con que como eacutel

mismo dice ―El espectaacuteculo aunque ejerce un efecto emotivo es lo maacutes ajeno al arte y

menos propio de la poeacutetica (VI 1450b20) 31 Es decir no pertenece a la ηέρλε poeacutetica y

por ende al objeto de estudio del tratado

30 ―This analysis of uses of the body in acting on the evidence of stage directions inferred from tragic andsatyric texts has cast doubts on the view that poetic speech had always the main role in the fifth-centuryAthenian performances Several writers nowadays think that the logocentric interpretation of ancient Greektheatre was based on the Poetics of Aristotle and the try to explain his lack of interest in the visual dimension(opsis) of tragedy as a result of the theatrical historical and social context in which the Poetics was writtenhellipBut this may have been a matter of choosing where to put the emphasis in codifying the poetics of a dramaticgenre (200289)31 Ya comentamos que Sifakis (2002) asegura que esta ausencia de tratamiento del espectaacuteculo en La Poeacuteticano se debe a una falta de intereacutes por parte de Aristoacuteteles (nota 3 149)

17


Csapo estudia al actor del siglo V a partir de varias fuentes en ―Kallipides on the floor-

sweepings the limits of realism in classical acting and performative styles (2002) 32 Es de

suma utilidad para el presente trabajo su interpretacioacuten del pasaje XXVI1461b26-1462a1433 de

La Poeacutetica en el que Aristoacuteteles refiere la criacutetica de Minisco a Caliacutepides El autor asegura que

el ―exagerar demasiado ha sido malinterpretado como ―sobreactuacioacuten

Seguacuten eacutel en realidad refiere a la imitacioacuten de acciones que no deberiacutean imitarse los gestos

de las mujeres ordinarias Se reprochariacutea a los actores el hecho que representen a los heacuteroes

nobles actuando como ellas (128-129) La expresioacuten griega ―hellip ο ιίαλ πεξβάιινληαὡ ὑ

puede significar tanto ―hacer algo de maacutes exagerar como ―traspasar un liacutemite

Veremos en nuestro anaacutelisis las implicancias de su interpretacioacuten

Por uacuteltimo no se puede dejar de mencionar un compendio de artiacuteculos editados por

Oksenberg Rorty (1992) sobre La Poeacutetica de Aristoacuteteles Nos referimos a Essays on

Aristotleacutes Poeacutetics volumen compuesto por valiosos artiacuteculos centrados en el tratado que

abordan diferentes cuestiones la construccioacuten de la trama la nocioacuten de κίκεζηο aristoteacutelica

la θάζαξζηο el ζνο la virtud y el error traacutegico entre otros De sumo intereacutes para conocer yἦ

comprender La Poeacutetica la obra posee un abordaje diferente al del presente trabajo ya que

se concentra principalmente en desarrollar y discutir las nociones que Aristoacuteteles aborda

respecto de la pieza traacutegica en siacute misma su construccioacuten y sus efectos en el auditorio Nos

interesa destacar el trabajo de Kosman ―Acting Drama as the Mimesis of Praxis (1992

51-72) ya que desarrolla un completo anaacutelisis de la nocioacuten de κίκεζηο como un modo

ficcional de representacioacuten (62) y del mismo modo se la entiende en esta tesis Aunque el

objetivo del artiacuteculo es distinto al nuestro el autor relaciona su anaacutelisis con el caraacutecter eacutetico

de la tragedia para el filoacutesofo

32 Los trabajos de Csapo y Valakas se encuentran en el mismo volumen que el artiacuteculo de Sifakis (Eastrling yHall ed 2002) Los referimos separados porque el uacuteltimo realiza un anaacutelisis exhaustivo de los textos deAristoacuteteles objeto de este trabajo33 Pues en la suposicioacuten de que [los espectadores] no entienden si por su parte no hacen agregados [losactores] realizan muchos movimientos como los flautistas vulgareshellipla tragedia es como los antiguos actoresconsideraban a sus sucesores Minisco llamaba a Caliacutepides ltmonogt por entender que exageraba demasiadoy una opinioacuten asiacute acerca de Piacutendaro Y como eacutestos estaacuten relacionados con aqueacutellos asiacute estaacute relacionada latotalidad del arte traacutegico respecto de la epopeya Una seguacuten se dice estaacute dirigida a espectadores nobles quepara nada necesitan gestos mientras que el [arte] traacutegico se dirige a espectadores vulgareshellipAdemaacutes no todomovimiento debe excluirse salvo que deba excluirse la danza sino el de los [actores] vulgares que es lo quese le reprochaba a Caliacutepides y ahora a otros por imitar se aduce a mujeres no dignas(Aristoacuteteles PoeacutetXXVI1461b26-1462a10)

18


Antes de concluir el estado de la cuestioacuten aclaremos queacute lecturas y comentarios de La

Poeacutetica toma como guiacutea este trabajo Maacutes allaacute del cotejo propio con el texto en lengua

original y el estudio de determinadas palabras o construcciones sintaacutecticas seguimos las

ediciones de Sinnott (2009) Halliwell (1987) y Dupont-Roc y Lallot (1980) La primera es

una de las traducciones argentinas maacutes nuevas y por eso a ella corresponden los pasajes

citados en este trabajo Las ediciones de Halliwell (1987) y Dupont-Roc y Lallot (1980)

por su lado funcionan como referencia a la hora de revisar alguacuten punto en particular de la

traduccioacuten Asimismo se transcribiraacuten sus comentarios y notas cuando sean relevantes para

la argumentacioacuten de la presente tesis ya sea para apoyarla como para problematizarla

Consideramos que las tres conforman en su conjunto un amplio espectro en cuanto a sus

respectivos antildeos de publicacioacuten idiomas criterios de edicioacuten y traduccioacuten y acercamiento

al tratado

03 Hipoacutetesis

1 Si bien las actividades de la Grecia democraacutetica comparten ciertos rasgos cuyo

denominador comuacuten es su aspecto performativo (Goldhill 1999) de todos modos poseen

especificidad propia la cual puede ser estudiada

11 Si bien la nocioacuten de teatro como una actividad autoacutenoma es moderna en Grecia

existiacutean representaciones teatrales que eran concebidas como tales de acuerdo a

determinadas concepciones propias de la eacutepoca

2 De acuerdo con la liacutenea de investigacioacuten abierta por los estudios sobre la cultura

performativa en la Antiguumledad griega claacutesica y por el profesor Sifakis (2002) La Poeacutetica

constituye un documento ineludible y privilegiado en torno a los rasgos las caracteriacutesticas

centrales y las condiciones histoacutericas de la representacioacuten teatral en el periacuteodo claacutesico

21 El estudio de La Poeacutetica de Aristoacuteteles implica un aporte en lo que respecta a la

representacioacuten teatral griega antigua

3 La distincioacuten que realiza Aristoacuteteles entre un estilo escrito y otro performativo

presente en La Poeacutetica implica el reconocimiento de la representacioacuten en tanto un aacutembito

propio e independiente de la actividad textual con determinadas caracteriacutesticas

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particulares Poeacutetica VI1450a5-10 VI1450b17-22 XV1454b15 XXVI1562a10 XXVI

1562a14-17 XIV1453b1-10

31 El reconocimiento por parte de Aristoacuteteles de la representacioacuten como un aacutembito

particular habilita un estudio de su especificidad y de los elementos que la componen

32 A partir de los elementos que Aristoacuteteles le adjudica a la representacioacuten teatral

diferenciaacutendolos de los propios de la pieza traacutegica y en relacioacuten con la palabra griega que

se traduce como ―espectaacuteculo ( ςηο) ὄ la concepcioacuten que el filoacutesofo posee acerca de ella

se organiza en torno a lo visual

4 De acuerdo con el abordaje propuesto por los estudios de Taplin (1978) la relacioacuten

entre la obra traacutegica y su representacioacuten si bien dos instancias separadas poseiacutea una

dinaacutemica complementaria que estaba atravesada por su aspecto performativo

04 Plan de la tesis

A continuacioacuten entonces en el capiacutetulo 1 se indagaraacute la distincioacuten entre un estilo

escrito y uno performativo en La Poeacutetica de Aristoacuteteles En referencia a los pasajes

relevantes nos interesa indagar acerca de las implicancias de dicha diferenciacioacuten para el

estudio del teatro griego En el capiacutetulo 2 analizaremos los pasajes seguacuten las herramientas

de los estudios teatrales es decir bajo el prisma de la disciplina En el capiacutetulo 3 por

uacuteltimo realizaremos una sistematizacioacuten de las consideraciones de Aristoacuteteles a partir del

anaacutelisis realizado En la conclusioacuten luego de una recapitulacioacuten evaluaremos las

aportaciones del anaacutelisis para un estudio del teatro griego y plantearemos interrogantes para

un trabajo futuro

20


Capiacutetulo 1

1 El estilo performativo y el estilo escrito en La Poeacutetica de Aristoacuteteles

La distincioacuten entre un estilo escrito y otro performativo o en palabras de Aristoacuteteles

ιέμηο γξαθηθή y ιέμηο γσληζηηθή y tambieacuten πνθξηηηθή es mencionada en ἀ ὑ La Retoacuterica

III121413b2 y ss a propoacutesito de la divisioacuten de los geacuteneros oratorios y sus expresiones

adecuadas El filoacutesofo es quien casi inmediatamente identifica al segundo como propio de

la representacioacuten teatral

δε ῖ δεὲ κηὲ ιειεζέλαη ηη ὅ ιιε ἄ θάζη ἑ ῳ γέλεη ξκόηηεη ἁ ιέμηο ν ὐ γαὲξ ἡα ηηὲ ὐ γξαθηθηὲ θαιὲ γσληζηηθή ἀ ν δεὲ ὐ δεκεγνξηθηὲ θαιὲ δηθαληθή (hellip)

ζηη ἔ δεὲ ιέμηο γξαθηθηὲ κεὲλ ἡ θξηβεζηάηεἀ γσληζηηθηὲ ἀ δεὲ ἡπνθξηηηθσηάηεὑ

Conviene no olvidar que a cada geacutenero se ajusta una expresioacutendiferente No es lo mismo en efecto la expresioacuten de la prosa escritaque la de los debates ni la oratoria poliacutetica que la judicialhellipLaexpresioacuten escrita es mucho maacutes rigurosa mientras que la propia de losdebates se acerca maacutes a la representacioacuten teatralhellip (Aristoacuteteles Ret

III121 1413b2-10) 34

Este pasaje ha generado numerosos comentarios e interpretaciones tanto respecto de la

relacioacuten del hacer del orador con la actividad teatral como en lo tocante uacutenicamente al

hacer retoacuterico Racionero hace notar en primer lugar que en este pasaje la divisioacuten de los

geacuteneros oratorios se desprende de la clase de expresioacuten ndash ιέμηο- y no del asunto del discurso

como consta anteriormente en el tratado (13) Al no ajustarse del todo a la caracterizacioacuten

del libro 1 el comentarista asegura que es posible que la reflexioacuten del filoacutesofo se encuentre

34 Todas las citas de La Retoacuterica corresponden a la edicioacuten de Racionero (1990)

21


en un estadio diferente en el cual su doctrina no ha alcanzado auacuten los rasgos con los que

ha sido fijada por la tradicioacuten (1990 nota 254 548-549)35

Respecto a la identificacioacuten del hacer del orador con la actividad teatral Chichi (2013

20) asegura que en materia de ιέμηο el filoacutesofo utiliza el paralelismo en el sentido de

esperar que los contendientes sean capaces de exhibir la fuerza dramaacutetica de sus discursos

que incluye tanto las emociones como la caracterizacioacuten de sus papeles a la manera en que

lo hacen los actores36

Cope (1877) por su parte se detiene en las implicancias de la distincioacuten para la

actividad del orador que debe ser haacutebil tanto en el estilo escrito como en el del debate

(oral performativo) Seguacuten el autor el manejo de lo oral comprende solo el correcto uso

de la lengua nativa y no la exactitud de la composicioacuten minuciosamente estudiada propia de

lo escrito Ahora bien un orador debe manejar ambas maneras de comunicar su discurso y

entonces ambos estilos se presentan como las dos caras necesarias de su actividad Cope

siguiendo el pasaje caracteriza lo que en ingleacutes denomina ―debating style como un estilo

que carece de la minuciosidad y detallada elaboracioacuten que siacute posee un discurso escrito

elaborado y meditado en detalle37 Si dejamos de lado la posibilidad de que el discurso oral

haya sido previamente confeccionado y calculado en todos sus componentes el

comentarista le estariacutea adjudicando la frescura y espontaneidad de la comunicacioacuten oral y

35 ―La doctrina que presenta este capiacutetulo -con el que Aristoacuteteles concluye el estudio de la leacutexis- ofrecealgunos interesantes elementos de anaacutelisis En primer lugar la divisioacuten de los geacuteneros oratorios se hace aquiacutedepender no (como en 13) exclusivamente del pragma o asunto del discurso sino tambieacuten de la clase deexpresioacuten A la leacutexis hablada a la que se concibe en estrecha proximidad con la hypoacutekrisis o representacioacutenteatral (13b9) corresponden los geacuteneros deliberativo y forense y eacutestos se distinguen por su mayor o menorcaraacutecter declamatorio (14a9-14) lo que por su parte se identifica con la expresioacuten de los caracteres y laspasiones (13b10-11) Por el contrario el geacutenero epidiacutectico es propio de la leacutexis escrita ya que se consideraadecuado a la lectura (14a18-19) y de eacutel se exige el rigor y la exactitud de los logoacutegraphoi Estas ideas no seajuntan del todo a la caracterizacioacuten de los tres geacuteneros oratorios que en conjunto presenta el L 1 y parecensituarnos en un estadio de la reflexioacuten retoacuterica de Aristoacuteteles en que su doctrina no ha adquirido auacuten los rasgosdefinitivos con que la ha fijado la tradicioacuten (Racionero 1990 nota 254 548-549)36 ―En materia de leacutexis Aristoacuteteles no pierde de vista el modelo de la representacioacuten dramaacutetica en particularrepara ahora en aquellos guiones teatrales con los que los actores tal como se espera de los contendientes deun debate puedan exhibir la fuerza dramaacutetica de sus papeles tanto en la expresioacuten de emociones como en lascaracterizaciones de los papeles que interpretan (Chichi 2013 20)37 ―The meaning of this seems to bemdashthe orator must be acquainted with the written as well as the debatingstyle the latter implies and requires only the correct use of ones native language so that one may be able tomake oneself clearly intelligible this (debate alone) does not require the minute accuracy of studiedcomposition which can be examined at leisure and criticized but since one who can only speak and notwrite is incapable of communicating his opinions to the rest of the world (ην ο ῖ ιινηο ἄ all others besides themembers of the assembly or law-court that he is actually addressing) it is necessary for a statesman to acquirethe power of writing well and therefore to study in some degree the art of exact composition (Cope 1877ad loc)

22


tal vez cierto margen para la improvisacioacuten propia de un intercambio hablado Es

interesante dicha caracterizacioacuten que se desprende de las palabras del filoacutesofo (―La

expresioacuten escrita es mucho maacutes rigurosahellip ) pero que en rigor pareciera un poco ingenua

ya que no tiene en cuenta el caraacutecter de construccioacuten del discurso de los oradores el hecho

de que justamente esa frescura y espontaneidad es una representacioacuten Ahora bien un

poco maacutes adelante el filoacutesofo dice

α ηηνλ ἴ δ ᾽ ηη ὅ λ ἐ η ῷ γ λη ἀ ῶ ξκόηηεη ἁ ηαὲ πνθξηηηθά ὑ δηοὲθαιὲ θ ξεκέλεο ἀ ῃ η ο ῆ πνθξίζεσο ὑ ν ὐ πνην ληα ῦ ηοὲ α η λ ὑ ῶ ξγνλἔθαίλεηαη ε ήζε ὐ ν νλ ἷ ηά ηε ζύλδεηα ἀ θαιὲ ηοὲ πνιιάθηο ηοὲ α ηοὲὐε πε λ ἰ ῖ λ ἐ η ῇ γξαθηθ ῇ ξζ ο ὀ ῶ πνδνθηκάδεηαη ἀ λ ἐ δεὲ

γσληζηηθ ἀ ῇ ν ὔ θαιὲ ν ἱ ήηνξεο ῥ ρξ ληαη ῶ ζηη ἔ γαὲξπνθξηηηθήὑ

La causa de esto es que en los debates son ajustadas lasmaneras propias de la representacioacuten teatral por lo que si (losdiscursos) prescinden de esa representacioacuten como no cumplensu tarea especiacutefica resultan laacutenguidos Asiacute por ejemplo laausencia de conjunciones y el repetir muchas veces lo mismoson cosas que se rechazan con toda rectitud en el estilo de laprosa escrita pero no en el de los debates y de hecho losoradores las emplean puesto que vienen bien para larepresentacioacuten (Aristoacuteteles Ret III1211413b17-24)

Entonces Aristoacuteteles estaacute separando dentro del estilo del debate la representacioacuten del

diaacutelogo o contenido oral del discurso Este uacuteltimo no cumple su ―tarea especiacutefica (en

griego ξγνλ) sin la representacioacuten y esto implica que la parte textual de dicho estiloἔ

tambieacuten posee ciertas caracteriacutesticas acordes con eacutel y con un tipo de discurso para ser

representado Es decir que no es un mismo texto intercambiable que puede ser expuesto

tanto frente a un auditorio como leiacutedo en privado Nos interesa resaltar la diferenciacioacuten

dentro del estilo agoniacutesitico del texto y su representacioacuten distincioacuten relevante para el

presente estudio que encontraremos referida al teatro cuando abordemos un poco maacutes

adelante La Poeacutetica en particular

Con todo a pesar de esta expliacutecita referencia al hacer teatral y la identificacioacuten en La

Retoacuterica del estilo performativo como propio no encontramos en La Poeacutetica dicha

distincioacuten expresa en estos teacuterminos Por el contario debemos rastrearla porque a decir

verdad se encuentra como marco de fondo del tratado Esto se debe a que el objeto de

23


estudio de dicha obra es la poeacutetica y el espectaacuteculo ( ςηο) ―hellipes lo maacutes ajeno al arte yὄ

menos propio de la poeacuteticahellip Ademaacutes para la realizacioacuten de los espectaacuteculos es maacutes

importante el arte del escenoacutegrafo que el de los poetas ( Poeacutet VI1450b17-22) Es decir

Aristoacuteteles identifica la actividad del poeta como algo separado del espectaacuteculo porque en

su argumentacioacuten subyace la diferenciacioacuten entre un estilo escrito y otro performativo Y

entonces elabora un tratado que como se centra en la poeacutetica excluye el espectaacuteculo

Sifakis (2002) comenta el pasaje y asegura que no deberiacutea ser interpretado como falta de

intereacutes por parte de Aristoacuteteles respecto de la representacioacuten Maacutes allaacute de la concepcioacuten que

se haya tenido en la eacutepoca al respecto y dejando de lado cuestiones conceptuales a partir

de la delimitacioacuten del objeto de estudio de La Poeacutetica Aristoacuteteles estaacute reconociendo y

otorgaacutendole entidad a otra instancia separada y con un responsable diferente de la

tragedia

Un uacuteltimo pasaje confirma que la representacioacuten teatral corresponde a un objeto

diferente

ηοὲ κεὲλ ν λ ὖ πηζθνπε λ ἐ ῖ ε ἰ ξα ἄ ρεη ἔ δε ἤ ἡ ηξαγ δία ῳ ην οῖε δεζηλἴ θαλ ο ἱ ῶ ἢ ν ὔ α ηό ὐ ηε θαζ ᾽ α ηοὲ ὑ θξ λαη ῖ θαιὲ πξοὲο ηαὲζέαηξα ιινο ἄ ιόγνο

Examinar si en sus aspectos formales la tragedia ya se hadesarrollado suficientemente o no y juzgar esto en siacute mismo yen relacioacuten con las representaciones teatrales es materia de otraexplicacioacuten (Poeacutet IV1449a7-9)

Respecto de este pasaje Sinnott aclara que se relaciona con la oposicioacuten entre lo

teacutecnico y lo extra teacutecnico Justamente el espectaacuteculo no pertenece a la ηέρλ πνηεηηθ οῃ ῆ

que es acerca de lo que versa el tratado

Antes de concluir este apartado resulta interesante comentar brevemente acerca de las

relaciones entre ambos tratados ndash y sus respectivas disciplinas- que han sido estudiadas y

modeladas por la tradicioacuten erudita Weiss (1982) identifica los cuatro planteos maacutes

populares38 respecto a los liacutemites entre ambas disciplinas39 por un lado el que distingue

entre la funcioacuten de cada una en segundo lugar la posicioacuten que tiene en cuenta las

38 El autor reconoce los cuatro planteos tradicionales pero no los comparte Para sus objeciones ycomentarios cf Chichi (2013)39 Leemos a Weiss siguiendo a Chichi (2013)

24


funciones diferentes de ambos discursos la falta de liacutemites y libertad del poeta contra el

condicionamiento del orador respecto de lo que acepta su auditorio otra que diferencia el

discurso mimeacutetico del no mimeacutetico y por uacuteltimo un cuarto que tiene en cuenta criterios de

verificabilidad o falsabilidad frente a un discurso que apela a las imaacutegenes y emociones40

No es el objetivo de esta tesis ahondar ni problematizar en los distintos enfoques acerca de

las relaciones de los tratados Nos interesa hacer notar que en definitiva el hacer del orador

y del actor y la representacioacuten con su desempentildeo oral tienen puntos de contacto y

superposicioacuten Como ya se explicoacute en La Retoacuterica encontramos argumentaciones referidas

al hacer actoral que debido a la ausencia del desarrollo del tema en La Poeacutetica son un rico

material de estudio al respecto si lo que interesan son las concepciones de Aristoacuteteles Es

por ello que un estudio sobre el teatro griego no puede prescindir de referencias al tratado

A continuacioacuten se transcribiraacuten los pasajes considerados relevantes para la presente

investigacioacuten Estaraacuten divididos seguacuten el sistema significante al cual refieran41 para luego

analizarlos en profundidad

40 Entre las cuatro posiciones se incluye la de Kennedy (2007) uno de los historiadores maacutes influyentes en lamateria41 En algunos casos el mismo pasaje refiere a maacutes de un sistema significante y por eso apareceraacute repetido

25


11 Pasajes relevantes42

a) La representacioacuten como instancia separada y diferente de la actividad del poeta

ηοὲ κεὲλ ν λ ὖ πηζθνπε λ ἐ ῖ ε ἰ ξα ἄ ρεη ἔ δε ἤ ἡ ηξαγ δία ῳ ην ο ῖ ε δεζηλἴ

θαλ ο ἱ ῶ ἢ ν ὔ α ηό ὐ ηε θαζ ᾽ α ηοὲ ὑ θξ λαη ῖ θαιὲ πξοὲο ηαὲ ζέαηξα ιινοἄ

ιόγνο

Examinar si en sus aspectos formales la tragedia ya se ha desarrollado

suficientemente o no y juzgar esto en siacute mismo y en relacioacuten con las

representaciones teatrales es materia de otra explicacioacuten (Poeacutet

IV1449a7-9)

λάγθε ἀ ν λ ὖ πάζεο η ο ῆ ηξαγ δίαο ῳ κέξε ε λαη ἶ μ ἕ (hellip) ηα ηα ῦ δ ᾽ ζηιὲἐ

κ ζνο ῦ θαιὲ ζε ἤ θαιὲ ιέμηο θαιὲ δηάλνηα θαιὲ ςηο ὄ θαιὲ κεινπνηία

Por tanto son necesariamente seis los elementos constitutivos de toda

tragediahellipEllos son la trama los caracteres la expresioacuten linguumliacutestica el

pensamiento el espectaacuteculo y la muacutesica (Aristoacuteteles Poeacutet VI1450a5-

10)

ἡ δεὲ ςηο ὄ ςπραγσγηθοὲλ κέλ ηερλόηαηνλ ἀ δεὲ θαιὲ θηζηα ἥ ν θε νλ ἰ ῖ η οῆ

πνηεηηθ ο∙ ῆ ἡ γαὲξ η ο ῆ ηξαγ δίαο ῳ δύλακηο θαιὲ λεπ ἄ γ λνο ἀ ῶ θαιὲ

πνθξηη λ ὑ ῶ ζηηλ ἔ ηη ἔ δεὲ θπξησηέξα πεξιὲ ηηὲ λ πεξγαζίαλ ἀ η λ ῶ ςεσλὄ

ἡ ην ῦ ζθεπνπνην ῦ ηέρλε η ο ῆ η λ ῶ πνηεη λ ῶ ζηηλἐ

42 Los pasajes que citamos en griego corresponden a las ediciones de La Poeacutetica y La Retoacuterica provenientes de perseustuftsedu

26


El espectaacuteculo aunque ejerce un efecto emotivo es lo maacutes ajeno al arte

y menos propio de la poeacutetica puesto que el efecto de la tragedia se da

auacuten sin certamen y sin actores Ademaacutes para la realizacioacuten de los

espectaacuteculos es maacutes importante el arte del escenoacutegrafo que el de los

poetas (Aristoacuteteles Poeacutet VI1450b17-22)

ζηηλ ἔ κεὲλ ν λ ὖ ηοὲ θνβεξοὲλ θαιὲ ιεεηλοὲλ ἐ θ ἐ η ο ῆ ςεσο ὄ γίγλεζζαη

ζηηλ ἔ δεὲ θαιὲ μ ἐ α η ο ὐ ῆ η ο ῆ ζπζηάζεσο η λ ῶ πξαγκάησλ πεξ ὅ ζηιὲἐ

πξόηεξνλ θαιὲ πνηεην ῦ κείλνλνο ἀ δε ῖ γαὲξ θαιὲ λεπ ἄ ην ῦ ξ λ ὁ ᾶ ν ησὕ

ζπλεζηάλαη ηοὲλ κ ζνλ ῦ ζηε ὥ ηοὲλ θνύνληα ἀ ηαὲ πξάγκαηα γηλόκελα θαιὲ

θξίηηεηλ θαιὲ ιεε λ ἐ ῖ θ ἐ η λ ῶ ζπκβαηλόλησλ (hellip) ηοὲ δεὲ δηαὲ η ο ῆ ςεσοὄ

ην ηνῦ παξαζθεπάδεηλ ηερλόηεξνλ ἀ θαιὲ ρνξεγίαο δεόκελόλ ζηηλἐ

hellipel temor y la conmiseracioacuten pueden surgir del espectaacuteculo pero

tambieacuten de la propia composicioacuten de las acciones lo cual es preferible

y propio de un poeta mejor Pues la trama debe estar compuesta en

forma tal que el que escucha el desarrollo de las acciones auacuten sin

verlas sienta miedo y conmiseracioacuten por los acontecimientoshellip

Lograrlo por medio del espectaacuteculo es menos artiacutestico y necesita [soacutelo]

de los recursos del corego (Aristoacuteteles Poeacutet

XIV1453b1-10)

ηα ηα ῦ δηὲ δηαηεξε λ ῖ θαιὲ πξοὲο ηνύηνηο ηαὲ παξαὲ ηαὲο μ ἐ λάγθεοἀ

θνινπζνύζαο ἀ α ζζήζεηο ἰ η ῇ πνηεηηθῇ

Estas son las cosas que hay que tener presentes y aparte de ellas las

relacionadas con los aspectos sensibles que necesariamente acompantildean

al arte poeacutetica (Aristoacuteteles Poeacutet XV1454b15)

27


ηη ἔ ἡ ηξαγ δία ῳ θαιὲ λεπ ἄ θηλήζεσο πνηε ῖ ηοὲ α η ο ὑ ῆ ζπεξ ὥ ἡ πνπνηίαἐ

δηαὲ γαὲξ ην ῦ λαγηλώζθεηλ ἀ θαλεξαὲ πνία ὁ ηίο ζηηλἐ

Ademaacutes la tragedia produce lo suyo tambieacuten sin movimientos como la

epopeya pues su cualidad se pone de manifiesto mediante la lectura

(Aristoacuteteles Poeacutet XXVI1462a10)

θαιὲ ηη ἔ ν ὐ κηθξοὲλ κέξνο ηηὲ λ κνπζηθήλ [θαιὲ ηαὲο ςεηο] ὄ δη ᾽ ο ἧ αἱ

δνλαιὲἡ ζπλίζηαληαη λαξγέζηαηα ἐ ε ηα ἶ θαιὲ ηοὲ λαξγεὲο ἐ ρεη ἔ θαιὲ λ ἐ ηῇ

λαγλώζεηἀ

hellipademaacutes un componente que no carece de importancia la muacutesica [y

los espectaacuteculos] que hace que el placer sea maacutes viacutevido Aparte de eso

posee vividez tanto en la lectura cuanto en la representacioacuten

(Aristoacuteteles Poeacutet XXVI1462a14-17)

δε ῖ δεὲ κηὲ ιειεζέλαη ηη ὅ ιιε ἄ θάζη ἑ ῳ γέλεη ξκόηηεη ἁ ιέμηο ν ὐ γαὲξ ἡ

α ηηὲ ὐ γξαθηθηὲ θαιὲ γσληζηηθή ἀ ν δεὲ ὐ δεκεγνξηθηὲ θαιὲ δηθαληθή (hellip)

ζηη ἔ δεὲ ιέμηο γξαθηθηὲ κεὲλ ἡ θξηβεζηάηεἀ

γσληζηηθηὲ ἀ δεὲ ἡ πνθξηηηθσηάηεὑ

Conviene no olvidar que a cada geacutenero se ajusta una expresioacuten

diferente No es lo mismo en efecto la expresioacuten de la prosa escrita

que la de los debates ni la oratoria poliacutetica que la judicialhellipLa

expresioacuten escrita es mucho maacutes rigurosa mientras que la propia de los

debates se acerca maacutes a la representacioacuten teatralhellip (Aristoacuteteles Ret

III121413b2-10)

28


α ηηνλ ἴ δ ᾽ ηη ὅ λ ἐ η ῷ γ λη ἀ ῶ ξκόηηεη ἁ ηαὲ πνθξηηηθά ὑ δηοὲ θαιὲ

θ ξεκέλεοἀ ῃ η ο ῆ πνθξίζεσο ὑ ν ὐ πνην ληα ῦ ηοὲ α η λ ὑ ῶ ξγνλ ἔ θαίλεηαη

ε ήζε ὐ ν νλ ἷ ηά ηε ζύλδεηα ἀ θαιὲ ηοὲ πνιιάθηο ηοὲ α ηοὲ ὐ ε πε λ ἰ ῖ λ ἐ ηῇ

γξαθηθ ῇ ξζ ο ὀ ῶ πνδνθηκάδεηαη ἀ λ ἐ δεὲ γσληζηηθἀ ῇ ν ὔ θαιὲ νἱ

ήηνξεο ῥ ρξ ληαη ῶ ζηη ἔ γαὲξ πνθξηηηθήὑ

La causa de esto es que en los debates son ajustadas las maneras

propias de la representacioacuten teatral por lo que si (los discursos)

prescinden de esa representacioacuten como no cumplen su tarea especiacutefica

resultan laacutenguidos Asiacute por ejemplo la ausencia de conjunciones y el

repetir muchas veces lo mismo son cosas que se rechazan con toda

rectitud en el estilo de la prosa escrita pero no en el de los debates y de

hecho los oradores las emplean puesto que vienen bien para la

representacioacuten (Aristoacuteteles Ret III121413b17-24)

b) Sobre la instancia de representacioacuten particularmente que a su vez puede

subdividirse seguacuten al sistema significante que refiera

Actor cuerpo voz

μ ἐ λοὲο ἑ ε ο ἰ δύν πξ ηνο ῶ Α ζρύινο ἰ γαγε ἤ θαιὲ ηαὲ ην ῦ ρνξν ῦ ιάηησζεἠ

θαιὲ ηοὲλ ιόγνλ πξσηαγσληζηε λ ῖ παξεζθεύαζελ ηξε ο ῖ δεὲ θαιὲ

ζθελνγξαθίαλ Σνθνθι οῆ

Esquilo fue el primero en llevar el nuacutemero de actores de uno a dos

redujo las partes del coro y le otorgoacute al diaacutelogo el papel

principalSoacutefocles [introdujo] tres actores y la escenografiacuteahellip

(Aristoacuteteles Poeacutet IV1449a6-19)

29


δε ῖ δεὲ ηνὺὲο κύζνπο ζπληζηάλαη θαιὲ η ῇ ιέμεη ζπλαπεξγάδεζζαη ηηὅ

κάιηζηα πξοὲ κκάησλ ὀ ηηζέκελνλ ν ησ ὕ γαὲξ λ ἂ λαξγέζηαηα ἐ [ ] ὁ ξ λὁ ῶ

ζπεξ ὥ παξ ᾽ α ην ο ὐ ῖ γηγλόκελνο ην ο ῖ πξαηηνκέλνηο ε ξίζθνη ὑ ηοὲ

πξέπνλ θαιὲ θηζηα ἥ λ ἂ ιαλζάλνη [ηοὲ ] ηαὲ πελαληίαὑ (hellip) ζα ὅ δεὲ

δπλαηοὲλ θαιὲ ην οῖ ζρήκαζηλ ζπλαπεξγαδόκελνλ πηζαλώηαηνη γαὲξ ποὲἀ

η ο ῆ α η ο ὐ ῆ θύζεσο ν ἱ λ ἐ ην ο ῖ πάζεζίλ ε ζηλἰ

Deben componerse las tramas y completaacuterselas con la expresioacuten

linguumliacutestica colocando ante los ojos [las acciones] lo maacutes que se pueda

Pues de esa manera al ver [las] con la mayor claridad como si se

asistiera a las propias acciones podraacute descubrirse lo que es conveniente

y seraacute maacutes difiacutecil que pasen inadvertidas las contradiccioneshellip tambieacuten

[deben] completarse [las acciones] con los gestos Pues son maacutes

convincenteshelliplos [poetas] que se hallan en cada caso en el estado

afectivohellip(Aristoacuteteles Poeacutet XVII1455a23-32)

ηαὲ ζρήκαηα η ο ῆ ιέμεσο ἅ ζηηλ ἐ ε δέλαη ἰ η ο ῆ πνθξηηηθ ο ὑ ῆ θαιὲ ηνῦ

ηηὲ λ ηνηαύηελ ρνληνο ἔ ξρηηεθηνληθήλἀ

helliplos modos de expresioacuten linguumliacutestica cuyo conocimiento es propio del

arte actoral y del que tiene tal [arte] directiva (Aristoacuteteles Poeacutet XIX

1456b10)

ζηηλ ἔ δεὲ α ηε ὕ κεὲλ λ ἐ η ῇ θσλ ῇ π ο ῶ α η ὐ ῇ δε ῖ ρξ ζζαη ῆ πξοὲο θαζηνλἕ

πάζνο ν νλ ἷ πόηε κεγάι ῃ θαιὲ πόηε κηθξ ᾷ θαιὲ κέζ ῃ θαιὲ π ο ῶ ην ο ῖ ηόλνηο

ν νλ ἷ μεί ὀ ᾳ θαιὲ βαξεί ᾳ θαιὲ κέζ ῃ θαιὲ πζκν ο ῥ ῖ ηίζη πξοὲο θαζηα ἕ ηξία

γάξ ζηηλ ἐ πεξιὲ ἃ ζθνπν ζηλ ῦ ηα ηα ῦ δ᾽ ζηιὲ ἐ κέγεζνο ξκνλία ἁ πζκόοῥ

ηαὲ κεὲλ ν λ ὖ ζια ἆ ζρεδοὲλ θ ἐ η λ ῶ γώλσλἀ ν ηνη ὗ ιακβάλνπζηλ θαιὲ

θαζάπεξ θε ἐ ῖ κε δνλ ῖ δύλαληαη λ λ ῦ η λ ῶ πνηεη λῶ

30


ν ἱ πνθξηηαί ὑ θαιὲ θαηαὲ ηνὺὲο πνιηηηθνὺὲο γ λαο ἀ ῶ δηαὲ ηηὲ λ κνρζεξίαλ

η λῶ πνιηη λῶ

La [representacioacuten oratoria] estriba en la voz en coacutemo debe usarse para

cada pasioacuten ndash o sea cuaacutendo fuerte y cuaacutendo baja y mesurada - en

coacutemo [hay que servirse] de las entonaciones ndash es decir agudas algunas

veces graves y mesuradas otras - y en queacute ritmos [conviene emplear]

para cada caso Pues tres son en efecto las cosas que entran en el

examen el tono la armoniacutea y el ritmo Asiacute es poco maacutes o menos coacutemo

los [oradores] ganan sus premios en los certaacutemenes e igual que en

eacutesos los actores consiguen ahora maacutes que los poetashellip(Aristoacuteteles Ret

III11403b27-33)

ο γαὲξν θ α ζζαλνκέλσλ λκηὲ α ηοὲο πξνζζ πνιιηὲ λ θίλεζηλὡ ὐ ἰ ἂ ὐ ῇ

θηλν ληαη ν νλν θα ινη α ιεηαιὲ θπιηόκελνη λδίζθνλ δέῦ ἷ ἱ ῦ ὐ ἂ ῃ

κηκε ζζαη θαιὲ ιθνληεο ηοὲλ θνξπθα νλ λ Σθύιιαλ α ι ζηλ κεὲλῖ ἕ ῖ ἂ ὐ ῶ ἡ

ν λ ηξαγ δία ηνηαύηε ζηίλ ο θαι ὲ ν πξόηεξνλ ηνὺὲο ζηέξνποὖ ῳ ἐ ὡ ἱ ὑ

α η λ νλην πνθξηηάο ο ιίαλ γαὲξ πεξβάιινληα πίζεθνλ ὐ ῶ ᾤ ὑ ὡ ὑ ὁ

Μπλλίζθνο ηοὲλ Καιιηππίδελ θάιεη ηνηαύηε δεὲδόμα θαιὲ πεξιὲἐ

Πηλδάξνπ λ ο δ ν ηνη ρνπζη πξοὲο α ηνύο ιεηέρλε πξοὲο ηηὲ λἦ ὡ ὗ ἔ ὐ ἡ ὅ

πνπνηίαλ ρεη Τηὲλ κεὲλ ν λ πξοὲο ζεαηαὲο πηεηθε ο θαζηλ ε λαηἐ ἔ ὖ ἐ ῖ ἶ

ltν gt ν δεὲλ δένληαη η λ ζρεκάησλ ηηὲ λ δεὲηξαγηθηὲ λ πξοὲο θαύινποἳ ὐ ῶ

() ε ηα ν δεὲ θίλεζηο παζα πνδνθηκαζηέα ε πεξ κεδ ξρεζηο ιιἶ ὐ ἅ ἀ ἴ ὄ ἀ

θαύισλ πεξ θαιὲ Καιιηππίδ πεηηκ ην θαιὲ λ λ ιινηο ο ν θἡ ὅ ῃ ἐ ᾶ ῦ ἄ ὡ ὐ

ιεπζέξαο γπλα θαο κηκνπκέλσλἐ ῖ

Pues en la suposicioacuten de que [los espectadores] no entienden si por su

parte no hacen agregados [los actores] realizan muchos movimientos

como los flautistas vulgareshellipla tragedia es como los antiguos actores

consideraban a sus sucesores Minisco llamaba a Caliacutepides ltmonogt

por entender que exageraba demasiado y una opinioacuten asiacute acerca de

31


Piacutendaro Y como eacutestos estaacuten relacionados con aqueacutellos asiacute estaacute

relacionada la totalidad del arte traacutegico respecto de la epopeya Una

seguacuten se dice estaacute dirigida a espectadores nobles que para nada

necesitan gestos mientras que el [arte] traacutegico se dirige a espectadores

vulgareshellipAdemaacutes no todo movimiento debe excluirse salvo que deba

excluirse la danza sino el de los [actores] vulgares que es lo que se le

reprochaba a Caliacutepides y ahora a otros por imitar se aduce a mujeres

no dignas (Aristoacuteteles Poeacutet XXVI1461b29-1462a10)

δ ινλ ῆ δεὲ ηη ὅ θαιὲ λ ἐ ην ο ῖ πξάγκαζηλ ποὲ ἀ η λ ῶ α η λ ὐ ῶ δε λ ἰ ῶ δεῖ

ρξ ζζαηῆ ηαλ ὅ ἢ ιεεηλαὲ ἐ ἢ δεηλαὲ ἢ κεγάια ἢ ε θόηα ἰ δέῃ

παξαζθεπάδεηλ πιηὲ λ ηνζν ηνλ ῦ δηαθέξεη ηη ὅ ηαὲ κεὲλ δε ῖ θαίλεζζαη

λεπ ἄ δηδαζθαιίαο ηαὲ δεὲ λἐ η ῷ ιόγ ῳ ποὲ ὑ ην ῦ ιέγνληνο

παξαζθεπάδεζζαη θαιὲ παξαὲ ηοὲλ ιόγνλ γίγλεζζαη ηί γαὲξ λ ἂ ε ε ἴ ηνῦ

ιέγνληνο ξγνλ ἔ ε ἰ θαίλνηην ᾗ δένη θαιὲ κηὲ δηαὲ ηοὲλ ιόγνλ

Pero es evidente que tambieacuten las acciones deben tratarse a partir de

estas distinciones cuando hace falta presentarlas como dignas de

conmiseracioacuten como terribles como grandes o como verosiacutemiles La

diferencia estaacute soacutelo en que en un caso deben mostrarse [asiacute] sin [el

complemento de] una explicacioacuten y en el otro el hablante debe

lograrlos por medio del lenguaje y deben surgir seguacuten su exposicioacuten

Pues iquestcuaacutel seriacutea la funcioacuten del hablante si el pensamiento se hiciera

manifiesto y no por medio de la exposicioacuten (Aristoacuteteles Poeacutet XIX

1456b2- 8)

Escenografiacutea


πνηεηηθ ο ῆ ἡ γαὲξ η ο ῆ ηξαγ δίαο ῳ δύλακηο θαιὲ λεπ ἄ γ λνο ἀ ῶ θαιὲ

32









ηξε ο ῖ δεὲ θαιὲ ζθελνγξαθίαλ Σνθνθι οῆ

Soacutefocles [introdujo] tres actores y la escenografiacuteahellip (Poeacutet IV1449a

19)

Muacutesica


δνλαιὲἡ ζπλίζηαληαη λαξγέζηαηαἐ

hellipy ademaacutes un componente que no carece de importancia la muacutesica [y

los espectaacuteculos] que hace que el placer sea maacutes viacutevido (Poeacutet XXVI

1562a15)

c) Sobre el contexto de representacioacuten

ζηηλ ἔ κεὲλ ν λ ὖ ηοὲ θνβεξοὲλ θαιὲ ιεεηλοὲλ ἐ θ ἐ η ο ῆ ςεσο ὄ γίγλεζζαη ζηηλ ἔ δεὲ

θαιὲ μ ἐ α η ο ὐ ῆ η ο ῆ ζπζηάζεσο η λ ῶ πξαγκάησλ πεξ ὅ ζηιὲ ἐ πξόηεξνλ θαιὲ

πνηεην ῦ κείλνλνο ἀ δε ῖ γαὲξ θαιὲ λεπ ἄ ην ῦ ξ λ ὁ ᾶ ν ησ ὕ ζπλεζηάλαη ηοὲλ

κ ζνλ ῦ ζηε ὥ ηοὲλ θνύνληα ἀ ηαὲ πξάγκαηα γηλόκελα θαιὲ θξίηηεηλ θαιὲ

33


ιεε λ ἐ ῖ θ ἐ η λ ῶ ζπκβαηλόλησλ (hellip) ηοὲ δεὲ δηαὲ η ο ῆ ςεσο ὄ ην ηνῦ

παξαζθεπάδεηλ ηερλόηεξνλ ἀ θαιὲ ρνξεγίαο δεόκελόλ ζηηλἐ








XIV1453b1-10)



















34














θαζάπεξ θε ἐ ῖ κε δνλ ῖ δύλαληαη λ λ ῦ η λ ῶ πνηεη λῶ ν ἱ πνθξηηαί ὑ θαιὲ

θαηαὲ ηνὺὲο πνιηηηθνὺὲο γ λαοhellipἀ ῶ









III11403b27-33)

35



para el estudio del teatro griego

Como ya se refirioacute en la introduccioacuten de esta tesis el problema por excelencia dentro del

estudio del teatro es en queacute consiste su naturaleza cuaacutel es el elemento indispensable para

que haya teatro43 Las variadas y numerosas respuestas implican por supuesto una nocioacuten

particular concebir el teatro de determinada manera y excluir los objetos que no se adecuen

a ella Uno de los objetivos del presente anaacutelisis es indagar cuaacutel es la concepcioacuten al

respecto que teniacutea Aristoacuteteles Consideramos que la distincioacuten entre un estilo escrito y otro

performativo estaacute reconocida - y funciona de base- en la argumentacioacuten de La Poeacutetica Es a

partir de ello entonces que analizaremos en profundidad en el proacuteximo capiacutetulo coacutemo

concibe el filoacutesofo la representacioacuten Ahora bien en este apartado nos interesa

concentrarnos en las implicancias de la distincioacuten para el estudio del teatro griego

La liacutenea tradicional de los estudios claacutesicos niega especificidad a las actividades de la

antiguumledad porque auacuten no se habiacutea desarrollado la nocioacuten de la disciplina como autoacutenoma

propia de la modernidad44 Entonces se piensa al mundo antiguo como un entramado de

actividades embedded (enraizadas en las praacutecticas sociales) (Dougherty y Kurke 2003)

Esto no significa para los estudios tradicionales puntos de contacto o aspectos compartidos

―contaminados entre las actividades sino falta total de especificidad y por lo tanto

negacioacuten de su estudio particular Este trabajo no adhiere a dicha concepcioacuten pero eso no

significa que no considere los puntos de contacto de las actividades y sus particularidades

propias dentro de su contexto y coyuntura particular (conceptual histoacuterica etc) siempre y

cuando no inhiban un estudio de sus especificidades en tanto esferas separadas

Consideramos que diferenciar la instancia escrita de la performativa dentro del hacer teatral

avala otra hipoacutetesis la que se sostiene en este trabajo acerca de hacer valer las

representaciones teatrales y concebirlas como tales Es el punto de partida para un estudio

al respecto que tendraacute entre sus tareas la indagacioacuten acerca de la dimensioacuten conceptual Es

43 Sobre la teatralidad Feacuteral (2003) y (2004)44

Este problema no es propio del teatro sino de todas las disciplinas

36


decir no se considera plausible identificar la nocioacuten de autonomiacutea del teatro sino que por

el contario es necesario investigar y construir la(s) concepcioacuten(es) adecuadas

Entonces para pensar las implicancias de dicha distincioacuten para un estudio del teatro

griego en primer lugar diremos que el hecho de que lo escrito no sea lo mismo que lo

performativo implica en primera instancia el reconocimiento de la existencia de la

representacioacuten y su diferencia con la pieza traacutegica Se la reconoce y no es lo mismo que la

actividad del poeta A partir de ahiacute se abren numerosas liacuteneas de estudio de sus elementos

constitutivos en siacute mismos acerca de la relacioacuten del espectaacuteculo con el texto de eacuteste dentro

del espectaacuteculo sobre las concepciones de base entre muchas otras Es decir implica la

apertura de una investigacioacuten acerca de la representacioacuten teatral desde un abordaje anclado

en los estudios teatrales que tenga en cuenta su especificidad La presente investigacioacuten

emprende ese camino comenzando por las argumentaciones de Aristoacuteteles

37


Capiacutetulo 2

2 Anaacutelisis de pasajes a partir de los estudios teatrales

21 El arte del poeta

De los seis elementos constitutivos de la tragedia el arte del poeta comprende la

composicioacuten de la trama los caracteres la expresioacuten linguumliacutestica y el pensamiento porque

―El espectaacuteculo aunque ejerce un efecto emotivo es lo maacutes ajeno al arte y menos propio

de la poeacuteticahellip (VI1450b17-22) y corresponde al hacer del escenoacutegrafo 45Ahora bien la

cuestioacuten no es tan sencilla ya que algunos de dichos elementos corresponden tambieacuten - o se

superponen- con el arte del actor A continuacioacuten se indagaraacute en queacute consiste para

Aristoacuteteles el hacer del poeta en siacute mismo correspondiente al estilo escrito Luego

sentildealaremos algunas cuestiones problemaacuteticas o mejor dicho propias de su especificidad

geneacuterica como discurso teatral

El arte poeacutetico ndashigual que la retoacuterica- pertenece al aacutembito de la ηέρλε y como tal no

posee una valoracioacuten o un caraacutecter eacutetico en siacute mismo Es una herramienta que seguacuten el uso

que se le deacute puede aportar al auditorio cierto conocimiento al cual no puede acceder de otra

manera Es importante tener en cuenta esto para al leer La Poeacutetica comprender que

Aristoacuteteles estaacute pensando en la correcta composicioacuten con miras a la finalidad que para eacutel

tiene el discurso poeacutetico Eacutel concibe la existencia del mal poeta su texto no es

exclusivamente normativo sino que establece una poeacutetica uacutetil para el auditorio Seguacuten el

filoacutesofo el arte poeacutetico no tiene una relacioacuten uniacutevoca con la verdad y es una actividad que

produce un discurso que se presenta como tal frente al auditorio ya que ―La repercusioacuten

emotiva de la poesiacutea es para eacutel indisociable del acto de comprensioacuten de la estructura

narrativahellip (Sinnott 2009 XVI) Ahora bien maacutes allaacute de poseer caracteriacutesticas comunes

a las ηέρλαη tiene otras propias de su especificidad en tanto discurso poeacutetico

45 El sexto elemento es la muacutesica y casi nada se dice al respecto en La Poeacutetica

38


El hacer del poeta produce un discurso con miras a ser representado Esta caracteriacutestica

se denomina virtualidad esceacutenica y consiste en la escenificacioacuten impliacutecita que posee el

texto su potencialidad para ser puesto en escena y se manifiesta de numerosas maneras

Desarrollaremos esta cuestioacuten un poco maacutes adelante pero por el momento nos interesa

remarcar que el poeta compone o elabora su discurso para ser puesto en escena y esta

caracteriacutestica le es propia y distintiva en tanto discurso poeacutetico Si bien hay varios tipos de

discurso que poseen una instancia de representacioacuten posterior el poeacutetico mantiene una

relacioacuten y caracteriacutesticas particulares al respecto Resulta interesante recalcar dos

cuestiones por un lado el caraacutecter de finalidad del discurso poeacutetico respecto de su

posterior representacioacuten y por otro lo problemaacutetico ndasho maacutes bien borroso- de una

caracterizacioacuten tajante de eacutel como perteneciente uacutenicamente al estilo escrito Antes de

analizar en profundidad estas dos afirmaciones describiremos en queacute consiste para

Aristoacuteteles el trabajo del poeta

Antes de continuar es necesario realizar algunas consideraciones acerca de la esfera

textual En siacute mismo el teacutermino es problemaacutetico dentro del periacuteodo de transicioacuten en el que

vive Aristoacuteteles Enos subraya que el proceso de introduccioacuten y desarrollo de la escritura no

es lineal ni implica el destierro o desaparicioacuten de la oralidad Es decir que consiste en una

compleja relacioacuten entre la lectura la escritura y la comunicacioacuten oral vinculo en el que la

escritura eventualmente se integra y pasa a formar parte de lo oral (20124)46 El autor

prefiere denominarla cultura oral y literaria justamente para no perder de vista la

interaccioacuten particular entre ambas instancias relacioacuten que ademaacutes fue mutando seguacuten los

periodos Respecto de la eacutepoca en la que vive el filoacutesofo Enos remarca que la escritura

funciona al servicio de lo oral (201221) y como ejemplo menciona el trabajo del logoacutegrafo

Para los festivales ciacutevico-religiosos en los que se representaban las piezas teatrales la

suposicioacuten es que la escritura se utilizaba para ayudar a preparar y fijar las representaciones

(2012 24) Es sumamente interesante para el presente estudio el hecho de que la escritura

sea puesta al servicio de la representacioacuten porque como afirmamos en una de las hipoacutetesis

de esta tesis47 implica que la pieza traacutegica (la instancia textual o el trabajo del poeta) tiene

46 ―It is important to stress the complex endemic relationship that existed among reading writing andspeaking in ancient Greecehellip Writing instruction was (eventually) integrated with and became a part of oral(2012 4)47 Se trata de la hipoacutetesis nro 4

39


como finalidad el ser representado no es un fin en siacute mismo sino que estaacute atravesada por la

posterior performatividad Pero al mismo tiempo la escritura se va convirtiendo en parte

del proceso creativo (2012 29) Ahondaremos un poco maacutes adelante en la finalidad

performativa de la obra poeacutetica Continuemos ahora con la descripcioacuten del trabajo del

poeta

El discurso poeacutetico es geneacutericamente imitacioacuten mediante el ritmo el lenguaje y la

armoniacutea Lo que lo diferencia de otras artes es la forma en que se utilizan dichos medios

ε ζιὲδέηηλεο α π ζηρξ ληαη ην οε ξεκέλνηο ιέγσ δεὲ ν νλ πζκἰ ἳ ᾶ ῶ ῖ ἰ ἷ ῥ ῷθαιὲ κέιεη θαιὲ κέηξ ζπεξ ηεη λδηζπξακβηθ λ πνίεζηο θαι ὲ ῳ ὥ ἥ ῶ ῶ ἡη λλόκσλ θαιὲ ηεηξαγ δία θαιὲ θσκ δία δηαθέξνπζη δεὲ ηη αῶ ἥ ῳ ἡ ῳ ὅ ἱκεὲλ κα π ζηλ α δεὲ θαηαὲκέξνοἅ ᾶ ἱ

Hay algunas [artes] que utilizan todos los [medios] mencionados estoes por ejemplo el ritmo la melodiacutea y el verso como la poesiacutea de losditirambos y la de los nomos y la tragedia y comedia pero sediferencian porque las unas los utilizan a todos al mismo tiempo y lasotras por separado (Aristoacuteteles Poeacutet I1447b23-28)

La utilizacioacuten y combinacioacuten de estos medios es lo que diferencia en teacuterminos formales

el discurso poeacutetico de otras imitaciones Respecto de lo temaacutetico la poeacutetica imita a los que

actuacutean en el caso de la tragedia a hombres mejores mientras que la comedia es imitacioacuten

de hombres peores Ademaacutes la tragedia estaacute maacutes cerca de lo universal y es maacutes filosoacutefica

que la historia ya que refiere los hechos como deberiacutean ser y no como ocurrieron realmente

ν ὐ ηοὲ ηαὲ γελόκελα ιέγεηλ ην ην ῦ πνηεην ῦ ξγνλ ἔ ζηίλ ἐ ιι ἀ ᾽ ν αἷλἂ γέλνηην θαιὲ ηαὲ δπλαηαὲ θαηαὲ ηοὲ ε θοὲο ἰ ἢ ηοὲ λαγθα νλἀ ῖ

hellipla funcioacuten especiacutefica del poeta no es decir las cosas que ocurrieronsino decir las cosas como podriacutean ocurrir esto es las cosas posiblesseguacuten verosimilitud y necesidad (Aristoacuteteles Poeacutet IX1451a36-b1)

Ahora bien el discurso poeacutetico es imitacioacuten de una accioacuten y ella debe ser completa y

unitaria es decir debe poseer principio medio y fin

40


ξρηὲ ἀ δέ ζηηλ ἐ ὃ α ηοὲ ὐ κεὲλ κηὲ μ ἐ λάγθεο ἀ κεη ᾽ ιιν ἄ ζηίλ ἐ κεη᾽θε λν ἐ ῖ δ᾽ ηεξνλ ἕ πέθπθελ ε λαη ἶ ἢ γίλεζζαη ηειεπηηὲ δεὲ ην λαληίνλ ὐ ὃ

α ηοὲ ὐ κεὲλ κεη ᾽ ιιν ἄ πέθπθελ ε λαη ἶ ἢ μ ἐ λάγθεο ἀ ἢ ο ὡ πιὲ ἐ ηοὲ πνιύκεηαὲ δεὲ ην ηνῦ ιιν ἄ ν δέλ ὐ κέζνλ δεὲ ὃ θαιὲ α ηοὲ ὐ κεη ᾽ ιιν ἄ θαιὲ κεη᾽

θε λν ἐ ῖ ηεξνλἕ

Principio es lo que de por siacute no se da por necesidad despueacutes de otracosa aunque despueacutes de ello se da o se produce otra cosa fin por elcontrario es lo que de por siacute se da naturalmente despueacutes de otra cosa-opor necesidad o como ocurre en la mayoriacutea de los casos- en tanto quedespueacutes de ello no se produce ninguna otra cosa Medio es lo que depor siacute [se da] despueacutes de una cosa y despueacutes de lo cual [se da] otracosa (Aristoacuteteles Poeacutet VII1450b28-36)

Pero la medida no debe ser azarosa sino que su extensioacuten debe ser faacutecilmente abarcable

con la memoria Sin embargo el principal liacutemite en la extensioacuten corresponde a la

preocupacioacuten por la claridad de la trama

λ ἐ ζ ὅ ῳ κεγέζεη θαηαὲ ηοὲ ε θοὲο ἰ ἢ ηοὲ λαγθα νλἀ ῖθεμ οἐ ῆ γηγλνκέλσλ ζπκβαίλεη ε ο ἰ ε ηπρίαλ ὐ θἐ

δπζηπρίαο ἢ μἐ ε ηπρίαο ὐ ε ο ἰ δπζηπρίαλκεηαβάιιεηλ θαλοὲο ξνο ζηιὲλ ην κεγέζνποἱ ὅ ἐ ῦ

hellipes liacutemite suficiente de la medida el de aquella enque sucedieacutendose [los hechos] seguacuten laverosimilitud o la necesidad se produce latransformacioacuten de la desdicha a la dicha o de ladicha a la desdicha (Aristoacuteteles Poeacutet VII1451a15)

Estos dos pasajes son un claro ejemplo de la preocupacioacuten de Aristoacuteteles por el correcto

orden y composicioacuten de la trama Dupont-Roc y Lallot resumen las dos exigencias

fundamentales de la tragedia la sucesioacuten de eventos encadenados seguacuten la necesidad y la

verosimilitud y el cambio de la dicha a la desdicha o viceversa El uacuteltimo punto seguacuten los

autores ofrece una definicioacuten estructural muy precisa de la tragedia y que no tiene

equivalente en la eacutepica Un poco maacutes adelante el filoacutesofo desarrollaraacute las clases de cambio

de fortuna pero ellas dependen del efecto emocional buscado por la tragedia (1980 215-

216)

Entonces el buen poeta debe elaborar un discurso completo claro y unitario y esto se

logra si sus partes constitutivas mantienen determinada relacioacuten

41


πειὲ ἐ δεὲ ν ὐ κόλνλ ηειείαο ζηιὲ ἐ πξάμεσο ἡ κίκεζηο ιιαὲἀθαιὲ θνβεξ λ ῶ θαιὲ ιεεηλ λ ἐ ῶ ηα ηα ῦ δεὲ γίλεηαη θαιὲ κάιηζηα [θαιὲ κ ιινλ] ᾶ ηαλ ὅ γέλεηαη παξαὲ ηηὲ λ δόμαλ δη ᾽ ιιεια ἄ ηοὲ γαὲξ ζαπ καζηοὲλ ν ησο ὕ μεη ἕ κ ιινλ ᾶ ἢ ε ἰ ποὲ ἀ ην ῦ α ηνκάηνπ ὐ θαιὲ η ο ῆ ηύρεο

Puesto que la imitacioacuten lo es no soacutelo de una accioacutencompleta sino tambieacuten de hechos que provoquentemor y conmiseracioacuten y esas cosas se danprincipalmente y maacutes cuando ocurren en contra delo que se espera [aunque] los unos a causa de losotros pues en ese caso tendraacuten el caraacutecter desorprendentes maacutes que si se produjeran porcasualidad o azarhellip (Aristoacuteteles Poeacutet IX1452a1-5)

ε ζιὲ ἰ δεὲ η λ ῶ κύζσλ ν ἱ κεὲλ πιν ἁ ῖ ν ἱ δεὲ πεπιεγκέλνηθαιὲ γαὲξ α ἱ πξάμεηο λ ὧ κηκήζεηο ν ἱ κ ζνί ῦ ε ζηλἰ

πάξρνπζηλ ὑ ε ζὺὲο ὐ ν ζαη ὖ ηνηα ηαη ῦ ιέγσ δεὲ πι λἁ ῆκεὲλ πξ μηλ ᾶ ο ἧ γηλνκέλεο ζπεξ ὥ ξηζηαηὥζπλερν οῦ θαιὲ κη ο ᾶ λεπ ἄ πεξηπεηείαο ἢ

λαγλσξηζκν ἀ ῦ ἡ κεηάβαζηο γίλεηαη πεπιεγκέλελδεὲ μ ἐ ο ἧ κεηαὲ λαγλσξηζκν ἀ ῦ ἢ πεξηπεηείαο ἢ

κθν λ ἀ ῖ ἡ κεηάβαζίο ζηηλ ἐ ηα ηα δεὲ δε γίλεζζαηῦ ῖμ α η ο η ο ζπζηάζεσο ην κύζνπ ζηε θη λἐ ὐ ῆ ῆ ῦ ὥ ἐ ῶ

πξνγεγελεκέλσλ ζπκβαίλεηλ μ λάγθεο θαηαὲἢ ἐ ἀ ἢηοὲ ε θοὲο γίγλεζζαη ηα ηα δηαθέξεη γαὲξ πνιὺὲ ηοὲἰ ῦγίγλεζζαη ηάδεδηαὲηάδε κεηαὲηάδεἢ

Llamo acutesimpleacute a la accioacuten que se desarrollacontinua y unitariahellipy en la que el paso se producesin peripecia o reconocimiento y llamo acutecomplejaacutea aquella en la que el paso se da conreconocimiento con peripecia o con ambas cosas ala vez Pero eacutestas deben resultar de la composicioacutenmisma de la trama de modo tal que ocurran seguacutennecesidad o verosimilitudhelliphay una gran diferenciaentre el que los hechos se produzcan unos a causade otros y el que se produzcan unos despueacutes deotros (Aristoacuteteles Poeacutet X1452a12-18)

De todas formas vale aclarar que el estagirita concibe la posibilidad de una trama

episoacutedica en donde las relaciones entre los hechos no sean evidentes

42


ιέγσ δ ᾽ πεηζνδηώδε ἐ κ ζνλ ῦ λ ἐ ᾧ ηαὲ πεηζόδηαἐκεη᾽ ιιεια ἄ ν η ὔ ᾽ ε θοὲο ἰ ν η ὔ ᾽ λάγθε ἀ ε λαηἶ

Llamo acutetrama episoacutedicaacute aquella en la cual lasucesioacuten de los episodios no se ajusta ni a laverosimilitud ni a la necesidad (Aristoacuteteles PoeacutetIX1451b33-35)

La preocupacioacuten por la correcta ordenacioacuten de la trama responde al efecto que el

filoacutesofo busca en la tragedia El discurso poeacutetico correctamente elaborado produce en el

auditorio la purificacioacuten de los afectos La justificacioacuten de ello radica a los ojos de

Aristoacuteteles en el hecho de que el imitar es connatural al hombre y por eso mismo no solo

todos hallan agrado en las imitaciones sino que al contemplarlas aprenden se adquiere

como ya se dijo la comprensioacuten prerreflexiva del universal48

Resta referir las otras partes del discurso poeacutetico los caracteres y el pensamiento

ζηηλ ἔ δεὲ η ο ῆ κεὲλ πξάμεσο ὁ κ ζνο ῦ ἡ κίκεζηο ιέγσ γαὲξ κ ζνλ ῦ ην ηνλ ῦ ηηὲ λ ζύλζεζηλ η λ ῶ πξαγκάησλ ηαὲ δεὲ ζε ἤ θαζ ᾽ ὃ πνηνύο ηηλαο ε λαί ἶ θακελ ηνὺὲ ο πξάηηνληαο δηάλνηαλ δέ λ ἐ ζνηο ὅ ιέγνληεο

πνδεηθλύαζίλ ἀ ηη ἢ θαιὲ πνθαίλνληαη ἀ γλώκελ

hellipes la trama la que constituye la imitacioacuten de laaccioacuten Pues llamo acutetramaacutehellipa la composicioacuten delos actos mientras que llamo caraacutecter a lo que nospermite decir que los que actuacutean poseendeterminada cualidad y pensamiento todo aquellomediante lo cual los personajes al hablardemuestran alguna cosa o formulan una afirmacioacutengeneral (Aristoacuteteles Poeacutet VI1450a 2-9)

ηξίηνλ δεὲ ἡ δηάλνηα ην ην ῦ δέ ζηηλ ἐ ηοὲ ιέγεηλδύλαζζαη ηαὲ λόληα ἐ θαιὲ ηαὲ ξκόηηνληα ἁ πεξ ὅ πιὲἐη λ ῶ ιόγσλ η ο ῆ πνιηηηθ ο ῆ θαιὲ εηνξηθ ο ῥ ῆ ξγνλἔ

ζηίλ ἐ ν ἱ κεὲλ γαὲξ ξρα νη ἀ ῖ πνιηηηθ ο ῶ πνίνπλἐιέγνληαο ν ἱ δεὲ λ λ ῦ εηνξηθ οῥ ῶ

En tercer lugar estaacute el pensamiento Consiste en lacapacidad de decir lo que es inherente y apropiado

48 Cf p 40 de esta tesis

43


lo cual en el caso de los discursos es funcioacutenpropia de la poliacutetica y de la retoacuterica De hecho lospoetas antiguos haciacutean que [sus personajes]hablaran a la manera de los poliacuteticos en tanto quelos actuales [los hacen hablar] a la manera de losoradores (Aristoacuteteles Poeacutet VI1450b 4-9)

Dupont-Roc y Lallot hacen notar que no hay que perder de vista que aquiacute los caracteres

y el pensamiento son concebidos como conceptos del orden poeacutetico y no del eacutetico es decir

como construcciones ficcionales (1980 198-199) Es interesante que los autores a lo largo

de todo su anaacutelisis del tratado no dejan de notar que las nociones que tambieacuten encontramos

en otras obras del filoacutesofo deben ser entendidas en los teacuterminos particulares de acuerdo con

la especificidad geneacuterica del objeto del tratado Maacutes adelante ahondaremos en las

caracterizaciones de ambas nociones

Ahora bien de todos modos no hay que dejar de notar que en La Poeacutetica encontramos

nociones que se relacionan o estaacuten desarrolladas tambieacuten principalmente en La Retoacuterica

Si bien los viacutenculos entre ambos tipos de discursos sobrevuelan ambas obras este es uno de

los pocos ejemplos en donde el estagirita explicita un lazo entre ellos

Las relaciones que mantiene el discurso poeacutetico pueden dividirse en dos las relaciones

internas al mismo y otras que podemos calificar aunque sea provisoriamente como

externas a eacutel Ambos tipos de relacioacuten responden a unos principios comunes - la

verosimilitud y la necesidad- y poseen cierta base empiacuterica En La Poeacutetica Aristoacuteteles al

priorizar la trama por sobre todos los elementos casi no refiere a una conexioacuten entre ella y

una realidad externa y comprobable sino que enfatiza en sus relaciones internas y en la

importancia de que el auditorio pueda establecer dichos viacutenculos con el material que le

provee el discurso mismo En un trabajo anterior estudiamos y caracterizamos la relacioacuten

del discurso poeacutetico con la realidad externa (Reznik 2012 y 2012a) Concluimos que a

diferencia del verosiacutemil retoacuterico que se apoya en una regularidad en el mundo comprobable

para el auditorio en el poeacutetico se concreta en la estructura del discurso mismo Su relacioacuten

con una realidad verificable si bien no ausente pasa a un segundo plano y refiere a un

pasado miacutetico (considerado como pasado real en el imaginario de la eacutepoca) Pero al ser una

realidad ajena al auditorio es necesario que aparezcan explicitadas las relaciones entre sus

elementos

44


Resulta interesante ahora concentrarnos brevemente en los capiacutetulos referidos

especiacuteficamente a la ιέμηο que tradicionalmente se traduce como ―expresioacuten linguumliacutestica

XX XXI y XXII Cada uno de ellos aborda distintas cuestiones el XX analiza la ιέμηο en

general en el XXI se clasifican los nombres desde el punto de vista gramatical y estiliacutestico

y en el capiacutetulo XXII se da cuenta del criterio que debe regir la eleccioacuten de los nombres

para la composicioacuten de un texto traacutegico Eacuteste uacuteltimo es normativo porque presenta la

doctrina aristoteacutelica del estilo (Halliwell 1987 157-164) Los dos anteriores por su parte

preparan la exposicioacuten de dicha doctrina y es por eso que se los califica como maacutes

descriptivos Muchos estudiosos llamaron la atencioacuten respecto de la diferencia en la

extensioacuten y el detalle del tratamiento que hay en la obra sobre la ιέμηο que suele contrastar

con los demaacutes elementos Tal es el desconcierto que ello provocoacute que muchos especialistas

omitieron en sus ediciones estos capiacutetulos por considerarlos interpolaciones49 No

ahondaremos en esta cuestioacuten porque excede el objetivo de este trabajo

En el capiacutetulo XX se definen los ocho componentes de la ιέμηο el elemento la siacutelaba el

nexo el artiacuteculo el nombre el verbo el caso y la frase El abordaje excede la poeacutetica en

particular ya que trata sobre ―los componentes de la expresioacuten linguumliacutestica en general

(Poeacutet XX1456b20) Seguacuten Halliwell esto se debe a que Aristoacuteteles estaacute preparando su

teoriacutea del estilo verbal con una introduccioacuten teacutecnica (1987157) De los ocho elementos que

se definen en el capiacutetulo siete son voces (θσλή) y el octavo es caracterizado como caso

pero excede lo que hoy se entiende como tal y abarca toda variacioacuten morfoloacutegica de la

palabra Entonces para el filoacutesofo los elementos de la ιέμηο se ubicariacutean tanto dentro del

aacutembito de la foneacutetica como de la gramaacutetica Seguacuten Halliwell se mezclan definiciones de

sonidos del lenguaje con unidades funcionales del lenguaje (1987 158)

En los capiacutetulos XXI y XXII se expone la argumentacioacuten relacionada con lo estiliacutestico

El primero se centra en el nombre unidad leacutexica fundamental y se lo caracteriza en su

aspecto morfoloacutegico estiliacutestico y geneacuterico No entraremos en detalles al respecto pero

consideramos importante mencionar que el capiacutetulo solo aborda un elemento de los

desarrollados en el anterior y ellos no se retoman maacutes en la obra Es en La Retoacuterica III en

donde se encuentran consideraciones maacutes amplias al respecto y se diferencia la ιέμηο

poeacutetica de la prosoacutedica

49 Por ejemplo Fyfe (1967)

45


δηοὲ δε ῖ πνηε λ ῖ μέλελ ηηὲ λ δηάιεθηνλ ζαπκαζηαιὲ γαὲξ η λῶπόλησλ ἀ ε ζίλ ἰ δὺὲ ἡ δεὲ ηοὲ ζαπκαζηόλ ζηηλ ἐ πιὲ ἐ κεὲλ ν λὖ

η λ ῶ κέηξσλ πνιιά ηε πνηε ηαη ῖ ν ησ ὕ θαιὲ ξκόηηεη ἁ θεἐ ῖ(πιένλ γαὲξ μέζηεθελ ἐ πεξιὲ ἃ θαιὲ πεξιὲ ν ο ὓ ὁ ιόγνο) λ ἐ δεὲην ο ῖ ςηιν ο ῖ ιόγνηο πνιι ῷ ιάηησλἐ

Lo que se aparta de los usos ordinarios consigue desdeluego que ltla expresioacutengt aparezca maacutes solemnehelliplapoesiacutea tiene muchos recursos de esta clase que le sonajustados (puesto que ella se situacutea en una mayor lejaniacutearespecto de los temas y personas de que trata el discurso)pero en cambio en la prosa sencilla estos recursos sonmucho maacutes pequentildeos porque tambieacuten es maacutes pequentildeo eltema de sus proposiciones (Aristoacuteteles Ret III21404b7-16)

No analizaremos el pasaje porque la diferencia entre la poesiacutea y la prosa excede el objeto de

estudio de esta tesis

El capiacutetulo XXII retoma finalmente la esfera de la poeacutetica y con eacutel se cierran las

argumentaciones de la obra respecto de la tragedia Como ya comentamos a diferencia de

los dos anteriores que son descriptivos eacuteste es principalmente normativo La principal

caracteriacutestica de la ιέμηο poeacutetica en lo que consiste su excelencia es ―hellipser clara sin ser

trivial ( Poeacutet XXII1458a17-18) Toda la argumentacioacuten del capiacutetulo versa entonces en

las elecciones respecto de los nombres que debe hacer el poeta para construir y conservar la

claridad de la trama cuidando su elevacioacuten Pero ―hellipdebe hacerse una mezcla en cierta

forma con eacutesos50 ( Poeacutet XXII1458a31-32) Por uacuteltimo en este capiacutetulo se explica la

correlacioacuten de los nombres con los distintos geacuteneros poeacuteticos y se marca la importancia de

la utilizacioacuten de la metaacutefora ya que sostiene

κόλνλ γαὲξ ην ην ῦ ν ηε ὔ παξ ᾽ ιινπ ἄ ζηη ἔ ιαβε λ ῖ ε θπΐαο ὐηε ζεκε όλ ῖ ζηηἐ

Es en efecto lo uacutenico que no puede tomarse de otro y es indicio de una buena dote naturalhellip (Poeacutet XXII1459a6-8)

50 Es confuso a queacute remite esos (ηνύηνηο) a las especies mencionadas en el paacuterrafo anterior o a ellas y a los nombres corrientes Seguimos a Sinnott cuando se inclina por la primera opcioacuten (2009 nota 663 170)

46


Este pasaje aunque no de manera expliacutecita remarca la importancia de la impronta del

poeta en cuestioacuten

Respecto de los capiacutetulos referidos a la ιέμηο el que puede resultar maacutes relevante para

este estudio es el XXII En eacutel Aristoacuteteles aborda las posibilidades de utilizacioacuten de los

nombres en la elaboracioacuten de un texto poeacutetico sea traacutegico o eacutepico Ya mencionamos que es

principalmente normativo y que en sus recomendaciones la claridad de la trama es lo

principal y lo que debe primar a la hora de la composicioacuten (Halliwell 1987 163)51 Ahora

bien lo maacutes interesante del capiacutetulo es que su normativa refiere uacutenicamente a cuestiones de

estilo52 y a la relacioacuten que puede mantener determinado tipo de nombre con los geacuteneros el

lenguaje o con elementos dentro de eacutel Seguacuten Sinnott su normativa regula principalmente

la eleccioacuten de los nombre atendiendo a su efecto esteacutetico (2009 165) Halliwell argumenta

en el mismo sentido y asegura que Aristoacuteteles se ocupa principalmente del ornamento

estiliacutestico en la eleccioacuten del vocabulario (1987 161)

Retomemos ahora las dos caracterizaciones del discurso poeacutetico que lo distinguen en

su particularidad geneacuterica su finalidad performativa y la dificultad para clasificarlo como

correspondiente al estilo escrito Respecto de lo primero si bien el espectaacuteculo no

pertenece al arte del poeta Aristoacuteteles considera que igual debe ser tenido en cuenta por eacutel

ηα ηα ῦ δηὲ δηαηεξε λ ῖ θαιὲ πξοὲο ηνύηνηο ηαὲ παξαὲ ηαὲο μ ἐ λάγθεοἀθνινπζνύζαο ἀ α ζζήζεηο ἰ η ῇ πνηεηηθῇ

Estas son las cosas que hay que tener presentes y aparte de ellaslas relacionadas con los aspectos sensibles que necesariamenteacompantildean al arte poeacutetica (Aristoacuteteles Poeacutet XV1454b15)

Sinnott aclara que el sentido general de esta frase es un tanto misterioso Los aspectos

sensibles α ζζήζεηοἰ pueden ser los correspondientes a las circunstancias concretas de la

representacioacuten teatral que el poeta no puede no tener en cuenta aun cuando no dependan

especiacuteficamente de la poeacutetica (2009 nota 397 110) Por su lado Dupont-Roc y Lallot

aseguran que en realidad α ζζήζεηοἰ (en franceacutes lo traducen como ―impressions )

51 Para Halliwell ademaacutes Aristoacuteteles confiacutea en que el poeta siempre buscaraacute la claridad (1987 161)52 Para Halliwell la nocioacuten de estilo estaacute conectada con el modelo denotativo de sentido Y tambieacuten entra enjuego la concepcioacuten de la virtud del lenguaje en uso que implica su claridad (1987161)

47


corresponden al aacutembito del espectador53 Entonces la referencia se relaciona directamente

con el espacio de la representacioacuten Seguacuten los autores el consejo implica en cierto punto

ponerse en el lugar del espectador para evitar generarle impresiones contrarias a las

requeridas por la teoriacutea poeacutetica (1980 269)

Otro pasaje enriquece y problematiza el anaacutelisis

δε ῖ δεὲ ηνὺὲ ο κύζνπο ζπληζηάλαη θαιὲ η ῇ ιέμεη ζπλαπεξγάδεζζαη ηηὅκάιηζηα πξοὲ κκάησλ ὀ ηηζέκελνλ ν ησ ὕ γαὲξ λ ἂ λαξγέζηαηα ἐ [ ]ὁ

ξ λ ὁ ῶ ζπεξ ὥ παξ ᾽ α ην ο ὐ ῖ γηγλόκελνο ην ο ῖ πξαηηνκέλνηο ε ξίζθνηὑηοὲ πξέπνλ θαιὲ θηζηα ἥ λ ἂ ιαλζάλνη [ηοὲ ] ηαὲ πελαληίαὑ (hellip) ζα ὅ δεὲδπλαηοὲλ θαιὲ ην ο ῖ ζρήκαζηλ ζπλαπεξγαδόκελνλ πηζαλώηαηνη γαὲξ

ποὲ ἀ η ο ῆ α η ο ὐ ῆ θύζεσο ν ἱ λ ἐ ην ο ῖ πάζεζίλ ε ζηλἰ

Deben componerse las tramas y completaacuterselas con la expresioacutenlinguumliacutestica colocando ante los ojos [las acciones] lo maacutes que sepueda Pues de esa manera al ver [las] con la mayor claridadcomo si se asistiera a las propias acciones podraacute descubrirse loque es conveniente y seraacute maacutes difiacutecil que pasen inadvertidas lascontradiccioneshellip tambieacuten [deben] completarse [las acciones]con los gestos Pues son maacutes convincenteshelliplos [poetas] que sehallan en cada caso en el estado afectivohellip (Aristoacuteteles PoeacutetXVII1455a23-32)

Aquiacute Aristoacuteteles estaacute realizando recomendaciones al poeta para componer la trama sin

caer en contradicciones o cosas iloacutegicas Pero de todas maneras refiere claramente a la

representacioacuten Vamos por partes

iquestA queacute se refiere Aristoacuteteles con ―colocar las acciones ante los ojos Stephen Halliwell

(1987) lo relaciona con La Retoacuterica y asegura que Aristoacuteteles estariacutea pensando en el

concepto retoacuterico de ―proyectar emociones ante un auditorio Ademaacutes asegura que el

filoacutesofo estariacutea acercando al poeta al actor que ensaya54 No acordamos con esta

interpretacioacuten y en cambio creemos que la identificacioacuten seriacutea maacutes pertinente con el

53 Ademaacutes de en este pasaje la palabra α ζζήζεηο aparece en ἰ La Poeacutetica una sola vez maacutes asociada con losconcursos en el capiacutetulo VII (Dupont-Roc y Lallot 1980 269)54 ―Ar is thinking in terms which bring the dramatic poet closely into relation with the actor perhapsespecially the rehearsing actor (1987 146)

48


director (o corego) ya que el consejo implica a nuestro criterio pensar en la representacioacuten

imaginarla55

Si avanzamos en el pasaje iquestqueacute significa que el poeta debe ―completar las acciones con

gestos Comencemos por el teacutermino ζρ κα que presenta algunas complicaciones a la hora ῆ

de la traduccioacuten El diccionario56 define la palabra como ―forma figura apariencia pero

tambieacuten dice que en Aristoacuteteles significa ―postura gestos pantomiacutemicos Sinnott lo

traduce como ―gestos57 y Schlessinger (2004) por su parte

Al componer la faacutebula el poeta debe asumir tambieacuten encuanto sea posible las actitudes de sus personajes puespor razoacuten de la misma naturaleza mueven maacutes losaacutenimos aqueacutellos que estaacuten apasionados y con mayorrealismo agita el que estaacute agitado (Aristoacuteteles PoeacutetXVII1455a29-32)

Dupont-Roc y Lallot (1980) analizan el pasaje exhaustivamente Para clarificar el

significado de la palabra ζρ κα remiten a un pasaje de ῆ La Retoacuterica

πειὲ δ γγὺὲο θαηλόκελα ηαὲ πάζε ιεεηλά ζηηλ ηαὲ δεὲἐ ᾽ ἐ ἐ ἐκπξηνζηοὲλ ηνο γελόκελα ζόκελα ν ηε ιπίδνληεοἔ ἢ ἐ ὔ ἐν ηε κεκλεκέλνη ισο ν θ ιεν ζηλ ν ρ κνίσοὔ ἢ ὅ ὐ ἐ ῦ ἢ ὐ ὁ

λάγθε ηνὺὲο ζπλαπεξγαδνκέλνπο ζρήκαζη θαιὲ θσλα οἀ ῖθαιὲ ζζ ζη θαιὲ ισο πνθξίζεη ιεεηλνηέξνπο ε λαηἐ ῆ ὅ ὑ ἐ ἶ

γγὺὲο γαὲξ πνην ζη θαίλεζζαη ηοὲ θαθόλ πξοὲ κκάησλἐ ῦ ὀπνην ληεο ο κέιινληα ο γεγνλόηαῦ ἢ ὡ ἢ ὡ

Y como los padecimientos que se muestran inminentesson los que mueven a compasioacuten mientras que los queocurrieron hace diez mil antildeos o los que ocurriraacuten en elfuturo al no esperarlos ni acordarnos de ellos o no nosconmueven en absoluto o no de la misma manera resultaasiacute necesario que aquellos que complementan su pesarcon gestos (ζρήκαζη) voces vestidos y en general conactitudes teatrales excitan maacutes la compasioacuten puesto queconsiguen que el mal aparezca maacutes cercano ponieacutendolo

55 ―hellipel poeta debe experimentar imaginariamente ese estado afectivo a fin de ser maacutes creiacuteble (Sinnot 2009 nota 444 121)56 Bailly 2000 sv57

Del mismo modo la traducen Dupont-Roc y Lallot (1980 93)

49


ante los ojos sea como inminente sea como ya sucedido(Aristoacuteteles Ret II81386a29 y ss)

Aquiacute encontramos no solo el empleo la palabra ζρ κα sino tambieacuten la necesidad deῆ

―poner ante los ojos En este caso se refiere al hacer del orador una vez maacutes con una

expliacutecita referencia al teatro eacutel debe utilizar los gestos la voz vestimenta etc para

producir un efecto de proximidad en el auditorio Seguacuten los autores el pasaje de La

Poeacutetica no se debe entender en el mismo sentido ya que refiere a la produccioacuten del texto

poeacutetico y no a su recepcioacuten58 Aristoacuteteles estariacutea invitando al poeta a despertar en siacute mismo

a partir de los gestos las emociones y pasiones de los personajes para producir una

representacioacuten creiacuteble Es interesante que el criterio de verdad aparezca aquiacute como valor

mimeacutetico y criterio de persuasioacuten En La Poeacutetica no lo encontramos muchas veces maacutes en

el capiacutetulo XXV por ejemplo referido a las posibilidades con las que cuenta el poeta para

representar lo verdadero las creencias o lo que debe ser En el caso del capiacutetulo XVII y en

el pasaje que estamos analizando el criterio de verdad pareciera ser necesario en teacuterminos

de representacioacuten Ahora bien iquestqueacute significa representar emociones de acuerdo con la

verdad Dupont-Roc y Lallot aseguran que implica alcanzar la meta de la expresioacuten Ahora

bien es necesario para aclarar la cuestioacuten esclarecer la relacioacuten que hay entre los gestos

las actitudes del cuerpo59 y la expresioacuten (ιέμηο) Entonces una vez maacutes vuelven al

significado de ζρ κα como clave de la interpretacioacuten y aclaran que en el vocabularioῆ

esteacutetico griego de la eacutepoca la palabra significa las formas corporales y linguumliacutesticas las

figuras de la danza y de la expresioacuten Finalmente lo caracterizan como el idioma de los

gestos del cuerpo una forma dinaacutemica de creacioacuten (1980 281-283) Es de sumo intereacutes

resaltar que dicho recurso incluye para los autores la utilizacioacuten de la palabra

Retomaremos esta caracterizacioacuten cuando abordemos maacutes adelante la labor del actor

Para cerrar su extenso anaacutelisis hacen notar que la palabra ζρ κα es utilizada maacutesῆ

adelante en el capiacutetulo XIX y refiere al hacer actoral Si bien algunos estudiosos lo

interpretaron como una contradiccioacuten en realidad no lo es Es una misma teacutecnica utilizada

58 Asimismo resaltan que en La Retoacuterica se emplea el verbo en infinitivo πνηε λ (πνηέσ) mientras que en ῖ LaPoeacutetica se utiliza el participio ηηζέκελνλ (ηίζεκη) aunque en ambos casos los traducen del mismo modo(1980 281)59 Asiacute lo enumeran los autores En nuestro caso creemos que los gestos y las actitudes del cuerpo son parte delo mismo de la gestualidad Cf Pavis 2000 Ubersfeld 1989 De Toro 1987 entre otros

50


por el poeta y el actor (se puede sumar al orador) e implica un coacutedigo esteacutetico propio

(1980283) El hecho de que Aristoacuteteles adjudique mediante la utilizacioacuten de la misma

palabra un mismo recurso compartido por el poeta y el actor es sumamente interesante para

el presente estudio En primer lugar es necesario completar el anaacutelisis de Dupont-Roc y

Lallot agregando que cada uno de ellos ndash poeta y actor respectivamente- lleva a cabo dicha

teacutecnica mediante medios diferentes uno mediante la palabra aunque su objetivo es tambieacuten

lo gestual y el otro justamente mediante la gestualidad Ahora bien como vimos

anteriormente coacutemo lo lleva a cabo el poeta (o maacutes bien coacutemo espera el filoacutesofo que lo

haga) resulta confuso Si lo abordamos desde las concepciones de los estudios teatrales la

cuestioacuten se aclara un poco mediante la utilizacioacuten del concepto virtualidad esceacutenica Es una

caracteriacutestica que poseen los textos dramaacuteticos (y de hecho cualquier texto que esteacute

pensado para ser representado o no necesariamente) y supone la escenificacioacuten impliacutecita

que propone el texto su potencialidad para ser puesto en escena Puede estar expliacutecita en

las didascalias o acotaciones esceacutenicas pero tambieacuten puede estar impliacutecita en el diaacutelogo por

ejemplo60 En el caso del teatro griego al no haber acotaciones esceacutenicas la virtualidad se

encuentra justamente en el diaacutelogo y en algunas caracteriacutesticas propias de la lengua (p ej

iota deiacutectica y pronombres adverbiales de lugar)61 Varios autores estudian coacutemo los textos

traacutegicos ofrecen indicios para su representacioacuten Easterling (1997) asegura que es posible y

sumamente rico estudiar los textos griegos como guiones a ser representados Seguacuten la

autora ellos ofrecen guiacuteas acerca de coacutemo deben ser representados Estamos de acuerdo

con que los textos ofrecen guiacuteas o claves para articular la representacioacuten y en eso consiste

su virtualidad esceacutenica Pero de ninguacuten modo son indicaciones obligatorias para su

escenificacioacuten Goldhill (1986) por su lado asegura que muchas veces las ambiguumledades

del texto se resuelven en la representacioacuten Consideramos que seriacutea maacutes atinado decir que

la representacioacuten es una lectura o interpretacioacuten particular del texto no una instancia que

resuelve de manera uniacutevoca el sentido del texto En el caso del teatro griego en particular la

cuestioacuten no es tan sencilla maacutes que nada por la relacioacuten particular entre el texto y su

escenificacioacuten Por el momento no ahondaremos maacutes en la relacioacuten de la pieza traacutegica con

60 En el teatro de Shakespeare por ejemplo En el teatro moderno muchos textos no tienen didascalias ymuchas veces tiene que ver con que era el propio autor quien las poniacutea en escena61 ―hellipwe can discover much from studying the text themselves as scripts to be performedhellipways in whichthe plays offer guidance or cues as to how they are to be articulated (Easterling 1997157)

51


su representacioacuten Se retomaraacute la cuestioacuten en el capiacutetulo 3 de esta tesis cuando se

sistematice el anaacutelisis

Ambos pasajes (XV1454b15 XVII1455a23-32) demuestran la importancia que tiene

para Aristoacuteteles que el trabajo del poeta tenga en cuenta que su produccioacuten seraacute

representada o mejor que su produccioacuten es para ser representada En el contexto de

transicioacuten entre la oralidad y la escritura en el que vive el filoacutesofo esta cuestioacuten es hasta

quizaacutes maacutes clara que desde la modernidad en la que la obra teatral es un fin en siacute mismo

que puede (o no) ser representada

Conviene efectuar una aclaracioacuten antes de continuar el discurso poeacutetico no es el uacutenico

que se relaciona con su representacioacuten posterior pero sostenemos que es el uacutenico que posee

una finalidad performativa expliacutecita finalidad que debe ser tenida en cuenta en este caso

por el poeta y modela su hacer El discurso retoacuterico tambieacuten mantiene cierta relacioacuten con su

representacioacuten pero dicha relacioacuten es muy diferente No ahondaremos en esta cuestioacuten

porque excede el objeto de estudio del trabajo Nos interesa remarcar como diferencia entre

ambos que el discurso poeacutetico no esconde su caraacutecter ficticio de representacioacuten mientras

que el retoacuterico se construye con la intencioacuten de invisibilizar su construccioacuten y potenciar su

caraacutecter espontaacuteneo

La finalidad performativa del discurso poeacutetico estaacute en iacutentima relacioacuten con el problema

de caracterizarlo ndashuacutenicamente- como perteneciente al estilo escrito Ya mencionamos que

Innes (2007) aborda este tema La autora analiza principalmente el discurso retoacuterico pero

recurre al poeacutetico justamente para marcar lo complejo de la divisioacuten tajante de estilos La

cuestioacuten radica seguacuten su criterio en la eacutepoca de transicioacuten entre la oralidad y la escritura

momento en el que muchos discursos son puestos por escrito y entonces se puede

revisitarlos o tambieacuten son leiacutedos y memorizados antes de su exposicioacuten oral En el caso

del teatro consideramos que si bien la coyuntura sin duda es determinante la problemaacutetica

estaacute instalada en su especificidad geneacuterica como teatro y transciende una eacutepoca

determinada Y en este punto necesariamente volvemos a la finalidad del discurso poeacutetico

ser representado En esto radica a nuestro criterio justamente la dificultad para encasillarlo

dentro de alguno de los estilos

Ahora bien esto no implica que el discurso poeacutetico no sea algo separado de su

representacioacuten Aristoacuteteles mismo lo aclara

52


ἡ δεὲ ςηο ὄ ςπραγσγηθοὲλ κέλ ηερλόηαηνλ ἀ δεὲ θαιὲ θηζηα ἥ ν θε νλ ἰ ῖ η οῆπνηεηηθ ο∙ ῆ ἡ γαὲξ η ο ῆ ηξαγ δίαο ῳ δύλακηο θαιὲ λεπ ἄ γ λνο ἀ ῶ θαιὲ

πνθξηη λ ὑ ῶ ζηηλ ἔ ηη ἔ δεὲ θπξησηέξα πεξιὲ ηηὲ λ πεξγαζίαλ ἀ η λ ῶ ςεσλὄἡ ην ῦ ζθεπνπνην ῦ ηέρλε η ο ῆ η λ ῶ πνηεη λ ῶ ζηηλἐ

El espectaacuteculo aunque ejerce un efecto emotivo es lo maacutes ajeno al artey menos propio de la poeacutetica puesto que el efecto de la tragedia se daauacuten sin certamen y sin actores Ademaacutes para la realizacioacuten de losespectaacuteculos es maacutes importante el arte del escenoacutegrafo que el de lospoetas (Aristoacuteteles Poeacutet VI1450b17-22)

ζηηλ ἔ κεὲλ ν λ ὖ ηοὲ θνβεξοὲλ θαιὲ ιεεηλοὲλ ἐ θ ἐ η ο ῆ ςεσο ὄ γίγλεζζαηζηηλ ἔ δεὲ θαιὲ μ ἐ α η ο ὐ ῆ η ο ῆ ζπζηάζεσο η λ ῶ πξαγκάησλ πεξ ὅ ζηιὲἐ

πξόηεξνλ θαιὲ πνηεην ῦ κείλνλνο ἀ δε ῖ γαὲξ θαιὲ λεπ ἄ ην ῦ ξ λ ὁ ᾶ ν ησὕζπλεζηάλαη ηοὲλ κ ζνλ ῦ ζηε ὥ ηοὲλ θνύνληα ἀ ηαὲ πξάγκαηα γηλόκελα θαιὲθξίηηεηλ θαιὲ ιεε λ ἐ ῖ θ ἐ η λ ῶ ζπκβαηλόλησλ (hellip) ηοὲ δεὲ δηαὲ η ο ῆ ςεσοὄην ηνῦ παξαζθεπάδεηλ ηερλόηεξνλ ἀ θαιὲ ρνξεγίαο δεόκελόλ ζηηλἐ

hellipel temor y la conmiseracioacuten pueden surgir del espectaacuteculo perotambieacuten de la propia composicioacuten de las acciones lo cual es preferibley propio de un poeta mejor Pues la trama debe estar compuesta enforma tal que el que escucha el desarrollo de las acciones auacuten sinverlas sienta miedo y conmiseracioacuten por los acontecimientoshellipLograrlo por medio del espectaacuteculo es menos artiacutestico y necesita [soacutelo]de los recursos del corego (Aristoacuteteles Poeacutet XIV1453b1-10)

Aristoacuteteles considera ambas instancias como separadas y diferentes cada una con

determinadas caracteriacutesticas Ahora bien ambas se relacionan entre siacute a partir de cierta

dinaacutemica particular especiacutefica de su pertenencia geneacuterica Abordaremos en profundidad

esta cuestioacuten a continuacioacuten Respecto del segundo pasaje Dupont-Roc y Lallot resaltan la

simetriacutea en la que se ubican el espectaacuteculo y las acciones (marcado por ζηι ὲ κεὲλhelliphellip ζηη δεὲἐ ἐ

del comienzo del capiacutetulo) pero aseguran que es una excusa y tal vez un comentario

superficial para precisar el mecanismo de la emocioacuten traacutegica que resulta del correcto

orden y disposicioacuten de los hechos (1980 252) Es interesante que la mayoriacutea de las veces

en que el filoacutesofo menciona el espectaacuteculo es para inmediatamente excluirlo (del objeto

tratado por ejemplo) o aclarar algo en lo que no estaacute presente En este caso consideramos

que el pasaje se relaciona una vez maacutes con la finalidad performativa de la obra poeacutetica El

53


espectaacuteculo vehiculiza o potencia mediante sus recursos propios el sentido o el efecto que

debe estar ya en el texto Y como se dijo su composicioacuten apunta y debe tener en cuenta su

posterior representacioacuten

Retomemos algunas cuestiones del anaacutelisis En el presente apartado desarrollamos a

partir de pasajes de La Poeacutetica en queacute consiste para Aristoacuteteles la labor del poeta El

anaacutelisis apuntoacute a sentildealar dos aspectos un tanto problemaacuteticos o maacutes bien correspondientes

a su especificidad geneacuterica de la relacioacuten de la pieza con su posterior representacioacuten Por

un lado lo que denominamos su finalidad performativa y por otro la dificultad para

clasificarlo dentro del estilo escrito Ambas cuestiones estaacuten iacutentimamente relacionadas y de

hecho la segunda puede ser considerada una consecuencia de la primera

La finalidad performativa de la pieza estaacute impliacutecita en el tratado Aristoacuteteles

permanentemente aconseja al poeta tener en cuenta ―los aspectos sensibles ―componer

las acciones ponieacutendolas delante de los ojos o ―completarlas con gestos Es decir que su

posterior representacioacuten guiacutea la composicioacuten de la pieza y estaacute presente constantemente en

dicha labor Y en definitiva el espectaacuteculo ndash si bien una instancia separada con un

responsable diferente el escenoacutegrafo- completa y finaliza el trabajo del poeta En suma la

pieza y su representacioacuten poseen una relacioacuten dinaacutemica y particular que culmina con el

espectaacuteculo

La dificultad de ubicar las piezas dramaacuteticas uacutenicamente como pertenecientes al estilo

escrito se relaciona como ya se dijo justamente con la presencia virtual de la

representacioacuten en el texto y lo maacutes importante es que esa potencialidad es deliberada Esto

es una caracteriacutestica propia del texto teatral en tanto geacutenero dramaacutetico y no particular de la

eacutepoca en la que vive Aristoacuteteles Pero en el caso de la Grecia Claacutesica y de la relacioacuten propia

del contexto entre la escritura y la oralidad esta cuestioacuten adquiere caracteriacutesticas

particulares

En suma lo que nos interesa resaltar es la especificidad geneacuterica del texto dramaacutetico con

sus caracteriacutesticas particulares Es interesante notar que Aristoacuteteles la tiene en cuenta

permanentemente prueba de ello es el distinto abordaje de ciertos aspectos comunes con el

hacer retoacuterico por ejemplo que adquieren en La Poeacutetica un tratamiento esteacutetico acorde con

su objeto (Dupont-Roc y Lallot 1980) Esta cuestioacuten es relevante para el presente estudio

ya que uno de sus objetivos es analizar las concepciones del filoacutesofo respecto del teatro de

54


su eacutepoca a partir de herramientas de anaacutelisis que tengan en cuenta justamente su

especificidad geneacuterica y no sean un mero traspaso de otras disciplinas

55


22 La representacioacuten como instancia separada y diferente de la actividad

del poeta

Aristoacuteteles reconoce el espectaacuteculo como una instancia separada y diferente Asiacute se lee

λάγθε ἀ ν λ ὖ πάζεο η ο ῆ ηξαγ δίαο ῳ κέξε ε λαη ἶ μ ἕ (hellip) ηα ηα ῦ δ ᾽ ζηιὲἐκ ζνο ῦ θαιὲ ζε ἤ θαιὲ ιέμηο θαιὲ δηάλνηα θαιὲ ςηο ὄ θαιὲ κεινπνηία

Por tanto son necesariamente seis los elementos constitutivos de todatragediahellipEllos son la trama los caracteres la expresioacuten linguumliacutestica elpensamiento el espectaacuteculo y la muacutesica (Aristoacuteteles Poeacutet VI1450a 5-10)

Este pasaje ha sido considerado corrupto por varios editores62 Dupont-Roc y Lallot

(1980) explican que la cuestioacuten radica en la ubicacioacuten de la expresioacuten linguumliacutestica entre los

caracteres y el pensamiento Salvo dicha interposicioacuten la lista estaacute enumerada en orden de

acuerdo con la clasificacioacuten de los medios objetos y modos De ser asiacute la expresioacuten

linguumliacutestica deberiacutea ubicarse entre pensamiento y espectaacuteculo Los autores no concuerdan

con la duda sobre su autenticidad y hacen notar que liacuteneas maacutes adelante Aristoacuteteles vuelve

a enumerarlos de una manera diferente que en nada corresponde a dicha clasificacioacuten y por

ese motivo aseguran que el orden es arbitrario (1980 199-200)

Asimismo respecto del pasaje los estudiosos resaltan otra cuestioacuten por demaacutes

relevante para este trabajo la mencioacuten del espectaacuteculo - en griego ςηο - como uno de losὄ

seis componentes necesarios de la tragedia Algunos editores modernos corrigieron la

enumeracioacuten incluyendo el espectaacuteculo en los otros cinco elementos Si bien es cierto que

cuando hay representacioacuten los otros elementos estaacuten presentes ella es una instancia

separada con ciertas caracteriacutesticas y relaciones con los otros cinco (1980202)

Ahondaremos al respecto maacutes adelante

Ahora bien Aristoacuteteles lo incluye dentro de los seis elementos constitutivos de la

tragedia pero no lo desarrolla en el tratado porque como ya se dijo no pertenece al aacutembito

de la poeacutetica

62 Por ejemplo Halliwell (198766)

56





Dupont-Roc y Lallot hacen notar que Aristoacuteteles menciona aquiacute al espectaacuteculo

solamente para excluirlo (1980 210) Pero de este modo el filoacutesofo estaacute reconociendo al

espectaacuteculo como una esfera diferente de la textual Este es el punto de partida que habilita

un estudio de la representacioacuten y de todos sus componentes en tanto tales Sinnott comenta

el uacuteltimo pasaje y aclara que el teacutermino ζθεπνπνηόο alude al productor de enseres y uacutetiles

en general y en este caso pareceriacutea ser el responsable de los objetos de la representacioacuten

maacutescaras y vestuario (2009 nota 181 53) De todos modos dejando de lado por el

momento en queacute consistiriacutea ese trabajo es digno de remarcar que el filoacutesofo estaacute

explicitando dos responsables diferentes para cada una de las instancias el poeta y el

escenoacutegrafo Y el hecho de que dentro del espectaacuteculo el arte del escenoacutegrafo sea maacutes

importante que el del poeta marca en principio la no preeminencia del discurso poeacutetico (y

por ende la esfera textual) dentro de la representacioacuten

La cuestioacuten del lugar que ocupa el texto dramaacutetico dentro de la representacioacuten es central

para los estudios teatrales Antes de la modernidad y del desarrollo de la autonomiacutea de la

disciplina la representacioacuten estaba atada a representar valga la redundancia lo maacutes

fielmente posible el texto y era eacutel el que regiacutea la pauta y habiacutea una uacutenica manera de hacerlo

A partir de la modernidad la relacioacuten entre la pieza y el espectaacuteculo se liberoacute de manera tal

que cada poeacutetica esceacutenica y cada responsable de la escena pudo elegir jugar con ello a su

manera Lo importante para destacar es la no jerarquiacutea de la pieza y en su representacioacuten el

hecho de que su escenificacioacuten no se concibe a partir de entonces como su mera

ilustracioacuten por lo menos no de manera obligatoria Ademaacutes implica la posibilidad de elegir

la manera de realizar el espectaacuteculo Esa es la base de que texto dramaacutetico y espectaacuteculo

sean dos instancias diferentes y separadas Entonces al marcar la mayor importancia del

arte del escenoacutegrafo frente al poeta en el espectaacuteculo Aristoacuteteles estariacutea abogando por su

57


mutua independencia y por la igualdad dentro de la representacioacuten de la obra y el resto de

los elementos que la componen

Por supuesto que no nos referimos ni a que Aristoacuteteles posee una concepcioacuten moderna ni

a que en Grecia la habiacutea Lo que nos interesa destacar es que el filoacutesofo con dicha

afirmacioacuten estaacute explicitando una relacioacuten particular entre el texto y su escenificacioacuten

Ahondaremos en ella en el capiacutetulo 3 porque es necesario antes realizar el anaacutelisis

completo de los pasajes Pero por lo pronto nos preguntamos si es el escenoacutegrafo el

responsable del espectaacuteculo iquestqueacute lugar entonces ocupa la pieza dentro de eacutel iquestel filoacutesofo

estariacutea planteando algo asiacute como una asimilacioacuten total o borramiento de ella en tanto pieza

o texto dentro del espectaacuteculo No nos referimos a la desaparicioacuten claro estaacute sino a una

fusioacuten en que la obra cambia y se transforma en espectaacuteculo con las caracteriacutesticas que eacutel

posea

Asimismo la cuestioacuten refiere a la visioacuten logoceacutentrica del teatro del siglo V aC que ha

dominado la interpretacioacuten de La Poeacutetica justamente a partir de los pasajes que referimos

liacuteneas arriba (Valakas 2002)63 La falta de intereacutes y exclusioacuten del espectaacuteculo del tratado ha

sido mal interpretada y sobre la base de ello los estudiosos aseguraron que el teatro de la

eacutepoca era como ya referimos logoceacutentrico Ahora bien los que no concuerdan con esa

interpretacioacuten aseguran que la cuestioacuten tiene que ver con que la representacioacuten es en rigor

extrateacutecnica y por ende ajena a la poeacutetica (Sinnott 2009 nota 139 44) Ya desarrollamos

esto en profundidad asiacute que no agregaremos nada maacutes al respecto Consideramos como ya

se dijo en paacuterrafos anteriores que justamente Aristoacuteteles plantea una relacioacuten opuesta en la

que el texto no es lo que rige el espectaacuteculo veremos maacutes adelante queacute lugar ocupa dentro

de eacutel

Ademaacutes de dicha exclusioacuten encontramos otros pasajes que mal interpretados

contribuyen a considerar que el teatro de la eacutepoca era logoceacutentrico Por ejemplo

63 ―This analysis of uses of the body in acting on the evidence of stage directions inferred from tragic andsatyric texts has cast doubts on the view that poetic speech had always the main role in the fifth-centuryAthenian performances Several writers nowadays think that the logocentric interpretation of ancient Greektheatre was based on the Poetics of Aristotle and the try to explain his lack of interest in the visual dimension(opsis) of tragedy as a result of the theatrical historical and social context in which the Poetics was writtenhellipBut this may have been a matter of choosing where to put the emphasis in codifying the poetics of a dramaticgenre (200289)

58


μ ἐ λοὲο ἑ ε ο ἰ δύν πξ ηνο ῶ Α ζρύινο ἰ γαγε ἤ θαιὲ ηαὲ ηνῦρνξνῦ ιάηησζε ἠ θαιὲ ηοὲλ ιόγνλ πξσηαγσληζηε λῖπαξεζθεύαζελ ηξε ο ῖ δεὲ θαιὲ ζθελνγξαθίαλ Σνθνθι οῆ

Esquilo fue el primero en llevar el nuacutemero de actores deuno a dos redujo las partes del coro y le otorgoacute aldiaacutelogo el papel principal (Aristoacuteteles PoeacutetIV1449a16-18)

Lo que en el pasaje se traduce como diaacutelogo en griego es ιόγνο y lo cierto es que en

realidad no refiere a que el diaacutelogo es lo principal en el conjunto del espectaacuteculo sino al

papel del diaacutelogo en relacioacuten con las partes corales (Sinnott 2009 nota 89 30)

Ahora bien como ya se desarrolloacute en el apartado anterior si bien el espectaacuteculo no

pertenece al arte del poeta tiene que ser tenido en cuenta por eacutel en su trabajo En dos

pasajes se explicita especialmente dicha dinaacutemica que denominamos finalidad

performativa



δε ῖ δεὲ ηνὺὲο κύζνπο ζπληζηάλαη θαιὲ η ῇ ιέμεη ζπλαπεξγάδεζζαηηηὅ κάιηζηα πξοὲ κκάησλ ὀ ηηζέκελνλ ν ησ ὕ γαὲξ λἂλαξγέζηαηα ἐ [ ]ὁ ξ λ ὁ ῶ ζπεξ ὥ παξ ᾽ α ην ο ὐ ῖ γηγλόκελνο ην οῖ

πξαηηνκέλνηο ε ξίζθνη ὑ ηοὲ πξέπνλ θαιὲ θηζηα ἥ λ ἂ ιαλζάλνη [ηοὲ ]ηαὲ πελαληίαὑ (hellip) ζα ὅ δεὲ δπλαηοὲλ θαιὲ ην ο ῖ ζρήκαζηλζπλαπεξγαδόκελνλ πηζαλώηαηνη γαὲξ ποὲ ἀ η ο ῆ α η ο ὐ ῆ θύζεσονἱ λ ἐ ην ο ῖ πάζεζίλ ε ζηλἰ

Deben componerse las tramas y completaacuterselas con la expresioacutenlinguumliacutestica colocando ante los ojos [las acciones] lo maacutes que sepueda Pues de esa manera al ver [las] con la mayor claridadcomo si se asistiera a las propias acciones podraacute descubrirse loque es conveniente y seraacute maacutes difiacutecil que pasen inadvertidas lascontradiccioneshellip tambieacuten [deben] completarse [las acciones]con los gestos Pues son maacutes convincenteshelliplos [poetas] que se

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hallan en cada caso en el estado afectivo (Aristoacuteteles Poeacutet XVII1455a23-32)

Entonces el espectaacuteculo es algo diferente y separado de la actividad del poeta Pero la

pieza y su representacioacuten mantienen cierta dinaacutemica particular que implica la presencia

virtual de la segunda en la produccioacuten de la primera Desarrollaremos en profundidad esta

dinaacutemica en el capiacutetulo 3 de esta tesis

En el capiacutetulo XXVI se compara la tragedia con la eacutepica para saber cuaacutel es maacutes valiosa

En los argumentos entran en juego entre otras cosas ambas instancias de la tragedia lo

textual y el espectaacuteculo Asiacute en 1562a10 se lee

ηη ἔ ἡ ηξαγ δία ῳ θαιὲ λεπ ἄ θηλήζεσο πνηε ῖ ηοὲ α η ο ὑ ῆ ζπεξ ὥ ἡπνπνηία ἐ δηαὲ γαὲξ ην ῦ λαγηλώζθεηλ ἀ θαλεξαὲ πνία ὁ ηίο ζηηλἐ

Ademaacutes la tragedia produce lo suyo tambieacuten sin movimientoscomo la epopeya pues su cualidad se pone de manifiestomediante la lectura

Dupont-Roc y Lallot marcan algunas cuestiones interesantes del pasaje Ha sido objeto

de criacuteticas por parte de los detractores de la tragedia porque argumenta que ella no es

inferior a la eacutepica Para explicar este punto Aristoacuteteles recurre justamente a la idea de que

el trabajo de los actores aquiacute sobre todo en lo concerniente a sus movimientos debe ser

separado como resultado de una teacutecnica distinta del arte poeacutetico y maacutes generalmente el

estatuto aparte del espectaacuteculo con respecto a las otras partes constitutivas de la tragedia

(1980407) A simple vista el pasaje entrariacutea en contradiccioacuten con lo que consta unas liacuteneas

maacutes adelante

θαιὲ ηη ἔ ν ὐ κηθξοὲλ κέξνο ηηὲ λ κνπζηθήλ [θαιὲ ηαὲο ςεηο] ὄ δη ᾽ ο ἧ αἱδνλαιὲ ἡ ζπλίζηαληαη λαξγέζηαηα ἐ ε ηα ἶ θαιὲ ηοὲ λαξγεὲο ἐ ρεη ἔ θαιὲ λἐ

ηῇ λαγλώζεηἀ

hellipy ademaacutes un componente que no carece de importancia la muacutesica[y los espectaacuteculos] que hace que el placer sea maacutes viacutevido Aparte deeso posee vividez tanto en la lectura cuanto en la representacioacuten(Aristoacuteteles Poeacutet XXVI1562a14-17)

60


Pero lo cierto es que el segundo completa el primero y ambos apuntan a lo mismo las

dos instancias diferentes que posee la tragedia a diferencia de la eacutepica el espectaacuteculo (los

movimientos) y el texto (la lectura) El uacuteltimo por separado tambieacuten produce lo suyo pero

mediante el espectaacuteculo el placer es maacutes viacutevido Es interesante mencionar que lo que en

este pasaje se traduce como leer o lectura en griego es el verbo λαγηλώζθσἀ 64 El

diccionario (Bailly 2000 sv) lo define como ―conocer bien en su primera acepcioacuten

―reconocer en la segunda y ―leer en la tercera Este uacuteltimo sentido se deriva del

reconocimiento de las letras No se ahondaraacute al respecto pero es interesante resaltar los

distintos significados del verbo que sin duda son significativos en relacioacuten al periodo de

transicioacuten entre la escritura y la oralidad en el que vive Aristoacuteteles

Por uacuteltimo antes de pasar al anaacutelisis de la instancia de la representacioacuten en siacute misma

resulta interesante observar la palabra en griego que se traduce en el marco de La Poeacutetica

como ―espectaacuteculo ςηο El diccionario (Bailly 2000 ὄ sv) la define como ―accioacuten de

ver ―la vista ―los ojos en primera acepcioacuten 65 ―apariencia exterior en la segunda

y como ―espectaacuteculo en la tercera Es interesante que la palabra contenga en siacute misma la

relacioacuten con lo visual y derive su significado de ―apariencia exterior En eso consistiriacutea

la representacioacuten en lo visible lo que se ve la apariencia lo que se muestra o en palabras

de

Aristoacuteteles ―los aspectos sensibles (XV1454b15) Asiacute resulta pertinente identificarla

como el otro polo de lo textual que como argumentamos se podriacutea identificar con lo oral

―hellip la trama debe estar compuesta en forma tal que el que escucha el desarrollo de las

acciones auacuten sin verlas sienta miedo y conmiseracioacuten por los acontecimientoshellip 66

(Aristoacuteteles Poeacutet XIV1453b4-5) Los verbos usados en este pasaje son ξάσ (ver) yὁ

θνύσ (escuchar) que no presentan mayores problemas para la interpretacioacuten y traduccioacutenἀ

Dentro del contexto en el que vive Aristoacuteteles seriacutea interesante pensar en la

contraposicioacuten de la lectura en voz alta o lo oral que corresponderiacutea al discurso poeacutetico a

lo representadovistovisual del espectaacuteculo para identificar las dos instancias diferentes de

la tragedia (o del teatro) Por supuesto que lo oral no estaacute excluido del espectaacuteculo la

64 Por supuesto se relaciona con el verbo γηλώζθσ65

La palabra estaacute relacionada con el verbo ξάσ que significa verὁ66

La bastardilla es propia

61


oposicioacuten sirve a nuestro criterio para pensar la representacioacuten teatral y coacutemo era

concebida por Aristoacuteteles67

Respecto de la palabra que se traduce como representacioacuten tanto teatral como retoacuterica

πόθξηζηο tambieacuten tiene algunos puntos interesantes Su etimologiacutea refiere a unὑ

compuesto de πό (debajo de entre otros) y θξηηήο (juez y de ahiacute respuesta)ὑ 68 Sustantivo

parlante su significado tendriacutea origen en el ―responder detraacutes De ahiacute que refiera a la

representacioacuten y al trabajo del actor que habla o responde detraacutes de una maacutescara

Antes de pasar a la instancia de la representacioacuten recapitulemos un poco el anaacutelisis

Aristoacuteteles reconoce al espectaacuteculo entre los seis elementos de la tragedia para

inmediatamente excluirlo del objeto del tratado Como ya se dijo ese es el punto de partida

que habilita un estudio de ambas instancias ndashpieza y representacioacuten- separadas Uno de los

puntos que maacutes nos interesa subrayar es la no preeminencia de la pieza en el espectaacuteculo

Esta afirmacioacuten surge del hecho de que el filoacutesofo reconoce para el espectaacuteculo un

responsable diferente el escenoacutegrafo (VI1450b17-22) y asiacute marca su mutua

independencia Ademaacutes ambas instancias poseen una forma de recepcioacuten diferente la

lectura identificada con el acto de escucha y la representacioacuten relacionada con la vista

(XXVI1562a14-17) Y a propoacutesito de la visioacuten se resaltoacute su relacioacuten con la palabra que se

traduce como espectaacuteculo ςηο haciendo notar que en lo representado en escena prima elὄ

aspecto visual (por maacutes que por supuesto lo oral forma parte de ello)

A partir del anaacutelisis de dichos pasajes nos ocupamos de desmontar la visioacuten logoceacutentrica

tradicional del teatro de la eacutepoca que se basoacute justamente en la exclusioacuten (y falta de intereacutes)

respecto al espectaacuteculo Pero lo cierto es que la representacioacuten para Aristoacuteteles es

extrateacutecnica y por eso no la aborda en La Poeacutetica Teniendo en cuenta entonces esta

cuestioacuten emprenderemos a continuacioacuten el anaacutelisis de la instancia de la representacioacuten en la

que la pieza traacutegica es un elemento maacutes y no la protagonista

67 Como explicamos anteriormente Innes (2007) aborda esta cuestioacuten no referida exclusivamente al teatro ymarca lo problemaacutetico de una divisioacuten u oposicioacuten tajante entre lo escrito y lo performativo68 Bailly 2000 sv y Chantraine 1999 sv

62


23 La instancia de la representacioacuten

Pasemos ahora a analizar la representacioacuten en siacute misma A partir de los pasajes

relevados es posible enumerar los elementos que seguacuten Aristoacuteteles la compondriacutean actor

y sus derivados (cuerpo voz) escenografiacutea y muacutesica Comenzaremos por el anaacutelisis del

actor porque es en relacioacuten con eacutel que hay maacutes comentarios

Como explicamos anteriormente si bien La Retoacuterica no es un tratado sobre el teatro el

libro III sobre todo es rico en argumentaciones respecto al hacer actoral Ahora bien

ademaacutes sostenemos que en La Poeacutetica tambieacuten se encuentran comentarios al respecto

muchos de ellos posibles de analizar gracias a las herramientas de los estudios teatrales que

pasariacutean inadvertidos desde otros abordajes

En el capiacutetulo XIX encontramos una referencia expliacutecita

ηαὲ ζρήκαηα η ο ῆ ιέμεσο ἅ ζηηλ ἐ ε δέλαη ἰ η ο ῆ πνθξηηηθ ο ὑ ῆ θαιὲ ηνῦ ηηὲ λ ηνηαύηελ ρνληνο ἔ ξρηηεθηνληθήλἀ

helliplos modos de expresioacuten linguumliacutestica cuyo conocimiento espropio del arte actoral y del que tiene tal [arte] directiva(Aristoacuteteles Poeacutet XIX1456b10)

Sinnott comenta este pasaje y aclara que estos modos dependeriacutean de los elementos

tonales de la expresioacuten foacutenica (2009 nota 537 140) De todas maneras es necesario para

completar la interpretacioacuten del pasaje recurrir a uno de La Retoacuterica

ζηηλ ἔ δεὲ α ηε ὕ κεὲλ λ ἐ η ῇ θσλ ῇ π ο ῶ α η ὐ ῇ δε ῖ ρξ ζζαη ῆ πξοὲοθαζηνλἕ πάζνο ν νλ ἷ πόηε κεγάι ῃ θαιὲ πόηε κηθξ ᾷ θαιὲ κέζ ῃ θαιὲ

π ο ῶ ην οῖ ηόλνηο ν νλ ἷ μεί ὀ ᾳ θαιὲ βαξεί ᾳ θαιὲ κέζ ῃ θαιὲ πζκν οῥ ῖηίζη πξοὲο θαζηα ἕ ηξία γάξ ζηηλ ἐ πεξιὲ ἃ ζθνπν ζηλ ῦ ηα ηαῦ δ᾽

ζηιὲ ἐ κέγεζνο ξκνλία ἁ πζκόο ῥ ηαὲ κεὲλ ν λ ὖ ζια ἆ ζρεδοὲλ θ ἐ η λῶγώλσλ ἀ ν ηνη ὗ ιακβάλνπζηλ θαιὲ θαζάπεξ θε ἐ ῖ κε δνλ ῖ δύλαληαη

λ λῦ η λ ῶ πνηεη λ ῶ ν ἱ πνθξηηαί ὑ θαιὲ θαηαὲ ηνὺὲο πνιηηηθνὺὲογ λαο ἀ ῶ δηαὲ

ηηὲ λ κνρζεξίαλ η λῶπνιηη λῶ

La [representacioacuten oratoria] estriba en la voz en coacutemo debeusarse para cada pasioacuten ndash o sea cuaacutendo fuerte y cuaacutendo baja ymesurada - en coacutemo [hay que servirse] de las entonaciones ndash es

63


decir agudas algunas veces graves y mesuradas otras - y enqueacute ritmos [conviene emplear] para cada caso Pues tres son enefecto las cosas que entran en el examen el tono la armoniacutea yel ritmo Asiacute es poco maacutes o menos coacutemo los [oradores] ganansus premios en los certaacutemenes e igual que en eacutesos los actoresconsiguen ahora maacutes que los poetas (Aristoacuteteles Ret III11403b27-33)

Dupont-Roc y Lallot justamente llaman la atencioacuten respecto a que en materia de

expresioacuten linguumliacutestica igual que con el pensamiento debemos enfrentarnos al problema de

la relacioacuten entre La Poeacutetica y La Retoacuterica Ahora bien a diferencia de Sinnott (2009) los

autores aseguran que la expresioacuten linguumliacutestica no es abordada en los mismos teacuterminos en

ambos tratados mientras que en La Retoacuterica corresponde a los modos de decir69 en La

Poeacutetica atantildee a los medios de representacioacuten Esta diferencia sin duda relevante para el

presente estudio estariacutea justificada ndash a criterio de los autores- en el propoacutesito de cada uno

de los tratados (1980 307-311) Es decir apelan a la especificidad geneacuterica de sus

respectivos objetos y entienden que un mismo recurso adquiere caracteriacutesticas diferentes

seguacuten la especificidad del objeto (o del discurso) del cual es parte

Retomemos aquiacute el anaacutelisis del pasaje XVII1455a23-32 y la caracterizacioacuten de ζρ καῆ

Siguiendo a Dupont-Roc y Lallot (1980) dijimos que dicho recurso comprendiacutea las formas

corporales y linguumliacutesticas y que consistiacutea en una forma dinaacutemica de creacioacuten En ese caso la

teacutecnica referiacutea a la labor del poeta que debiacutea completar con gestos y poner las acciones

frente a los ojos para realizar su composicioacuten Los autores remiten al pasaje que recieacuten

analizamos (XIX1456b10) y resaltan que en eacutel se utiliza ζρ κα pero respecto al trabajo delῆ

actor Los modos de expresioacuten linguumliacutestica en griego ηαὲ ζρήκαηα η ο ιέμεσο no son unῆ

simple equivalente del buen decir del orador sino que formariacutean parte de la corporalidad del

actor que como vemos incluye el uso de su voz y su capacidad de representar y expresar

emociones Sin duda esta cuestioacuten es sumamente interesante ya que uno de los problemas

tradicionales respecto al actor griego es coacutemo representaba ya que estaba praacutecticamente

con todo su cuerpo cubierto Ahondaremos a continuacioacuten entonces en la gestualidad del

actor

69 En franceacutes ―mode du dire (Dupont-Roc y Lallot 1980 309)

64


Ya desarrollamos en el apartado anterior a propoacutesito del pasaje XVII1455a23-32 que

la gestualidad es un tema central en siacute mismo para el teatro Maacutes allaacute del uso que se le deacute en

escena que se la anule o exacerbe siempre es un aspecto del hacer actoral de suma

importancia En dicho pasaje la utilizacioacuten de la palabra ζρ κα no dejaba duda acerca de laῆ

referencia al hacer actoral ya que el diccionario anota que en Aristoacuteteles significa ―gestos

pantomiacutemicos Profundicemos el anaacutelisis para indagar en queacute consistiriacutean para el filoacutesofo

esos gestos

ο γαὲξν θ α ζζαλνκέλσλ λκηὲ α ηοὲο πξνζζ πνιιηὲ λ θίλεζηλὡ ὐ ἰ ἂ ὐ ῇθηλν ληαη ν νλν θα ινη α ιεηαιὲ θπιηόκελνη λδίζθνλ δέῦ ἷ ἱ ῦ ὐ ἂ ῃκηκε ζζαη θαιὲ ιθνληεο ηοὲλ θνξπθα νλ λ Σθύιιαλ α ι ζηλῖ ἕ ῖ ἂ ὐ ῶ

κεὲλ ν λ ηξαγ δία ηνηαύηε ζηίλ ο θαι ὲ ν πξόηεξνλ ηνὺὲοἡ ὖ ῳ ἐ ὡ ἱζηέξνπο α η λ νλην πνθξηηάο ο ιίαλ γαὲξὑ ὐ ῶ ᾤ ὑ ὡπεξβάιινληα πίζεθνλ Μπλλίζθνο ηοὲλ Καιιηππίδελ θάιεηὑ ὁ ἐ

ηνηαύηε δεὲδόμα θαιὲ πεξιὲ Πηλδάξνπ λ ο δ ν ηνη ρνπζηἦ ὡ ὗ ἔπξοὲο α ηνύο ιεηέρλε πξοὲο ηηὲ λ πνπνηίαλ ρεη Τηὲλ κεὲλὐ ἡ ὅ ἐ ἔν λ πξοὲο ζεαηαὲο πηεηθε ο θαζηλ ε λαη ltν gt ν δεὲλ δένληαηὖ ἐ ῖ ἶ ἳ ὐη λ ζρεκάησλ ηηὲ λ δεὲηξαγηθηὲ λ πξοὲο θαύινπο () ε ηα ν δεὲῶ ἶ ὐθίλεζηο παζα πνδνθηκαζηέα ε πεξ κεδ ξρεζηο ιι ἅ ἀ ἴ ὄ ἀ ἡθαύισλ πεξ θαιὲ Καιιηππίδ πεηηκ ην θαιὲ λ λ ιινηο οὅ ῃ ἐ ᾶ ῦ ἄ ὡν θ ιεπζέξαο γπλα θαο κηκνπκέλσλὐ ἐ ῖ

Pues en la suposicioacuten de que [los espectadores] no entienden sipor su parte no hacen agregados [los actores] realizan muchosmovimientos como los flautistas vulgareshellipla tragedia escomo los antiguos actores consideraban a sus sucesoresMinisco llamaba a Caliacutepides ―mono por entender queexageraba demasiado y una opinioacuten asiacute acerca de Piacutendaro Ycomo eacutestos estaacuten relacionados con aqueacutellos asiacute estaacuterelacionada la totalidad del arte traacutegico respecto de la epopeyaUna seguacuten se dice estaacute dirigida a espectadores nobles quepara nada necesitan gestos mientras que el [arte] traacutegico sedirige a espectadores vulgareshellipAdemaacutes no todo movimientodebe excluirse salvo que deba excluirse la danza sino el de los[actores] vulgares que es lo que se le reprochaba a Caliacutepides yahora a otros por imitar se aduce a mujeres no dignas(Aristoacuteteles Poeacutet XXVI1461b26-1462a10)

Este pasaje ha generado numerosos debates e interpretaciones Ya comentamos que en

su anaacutelisis Csapo (2002) asegura que ―exagerar demasiado debe ser interpretado en

realidad como traspasar un liacutemite y no como sobreactuacioacuten La expresioacuten ―hellip ο ιίαλὡ

65


πεξβάιινληα admite esas dos traducciones pero seriacutea la primera la vaacutelida dentro de esteὑ

pasaje70 Si entonces la criacutetica no es por exageracioacuten sino por no representarlos de manera

adecuada acorde a coacutemo actuariacutean seguacuten su caraacutecter podriacuteamos caracterizar el estilo de

actuacioacuten esperado por Aristoacuteteles (y en todo caso por Minisco como representante de los

actores ―viejos ) como realista El filoacutesofo no se estaacute refiriendo en esta criacutetica a las

acciones de los personajes ya que ellas son tarea del poeta producto de la composicioacuten de la

trama Sino que refiere a su gestualidad a la forma de moverse a coacutemo actuacutea (valga la

identificacioacuten con el hacer del actor) La cuestioacuten se relaciona a nuestro criterio con la

nocioacuten de ζνο el caraacutecter moral que se manifiesta no solo por medio del discurso sinoἦ

tambieacuten a partir de la gestualidad Entonces los caracteres elevados -como lo son los

personajes traacutegicos- deben ademaacutes de hablar y actuar como tales poseer una gestualidad

acorde Ahora bien la nocioacuten de ζνο y su lugar en ἦ La Poeacutetica ha generado numerosos

debates y lecturas encontradas A grandes rasgos podemos dividirlas en las que abogan por

el ζνο como nocioacuten esteacutetica dentro del tratado (Gudeman 1928 por ejemplo) y las queἦ

por el contrario la enmarcan de una manera maacutes general dentro del pensamiento del

filoacutesofo y la relacionan con su caraacutecter eacutetico (Schuumltrumpf 1970 entre otros)71 Seguacuten esta

uacuteltima postura el ζνο se relaciona dentro de ἦ La Poeacutetica con la eleccioacuten y es algo

diferente del pensamiento (δηάλνηα) Ellos ( ζνο y δηάλνηα) en conjunto son los queἦ

funcionan de marco y caracterizan en definitiva la accioacuten Creemos que en el marco de La

Poeacutetica teniendo en cuenta la criacutetica que recieacuten analizamos respecto de la actuacioacuten seriacutea

pertinente entenderla en este uacuteltimo sentido Lo que le molestariacutea a Aristoacuteteles es la no

correspondencia entre la accioacuten y el ζνο del personaje ya que seguacuten eacutel el segundo modelaἦ

necesariamente a la forma de actuar y la accioacuten de los individuos

Una aclaracioacuten antes de continuar el realismo por el que estariacutea abogando Aristoacuteteles se

restringe solo a la actuacioacuten En lo que respecta a la actividad del poeta y entonces a la

construccioacuten de la trama el filoacutesofo es partidario de un idealismo poeacutetico (Halliwell 2011

220 y ss) En eso consiste la universalidad del discurso poeacutetico se narran cosas que no

70 Sinnott lo toma en el mismo sentido ―Lo que se les reprochaba a Caliacutepides y a otros no era desde ya queencarnasen personajes no dignos sino que no los representaran con la dignidad que se esperaba por sucaraacutecter de figuras elevadas (2009 nota 917 222) Asimismo el LSJ (1996) refiere a dicho significadodentro de los sentidos metafoacutericos del verbo πεξβάιισὑ71 No leemos a Gudeman ni a Schuumltrumpf directamente sino a traveacutes de las referencias de Dupont-Rocy Lallot (1980)

66


pasaron pero pueden pasar seguacuten lo verosiacutemil y necesario pero esa regularidad en el

mundo si bien tiene relacioacuten con la realidad no seriacutea comprobable empiacutericamente o esa

realidad no seriacutea lo prioritario en la composicioacuten72

θαιὲ ηη ν ηοὲ ηαὲ γελόκελα ιέγεηλ ην ην πνηεην ξγνλ ζηίλὅ ὐ ῦ ῦ ἔ ἐιι ν α λ γέλνηην θαιὲ ηαὲ δπλαηαὲ θαηαὲ ηοὲ ε θοὲο ηοὲἀ ᾽ ἷ ἂ ἰ ἢλαγθα νλἀ ῖ

hellipla funcioacuten especiacutefica del poeta no es decir las cosas queocurrieron sino decir las cosas como podriacutean ocurrir esto es lascosas posibles seguacuten verosimilitud y necesidad (PoeacutetIX1451a36-b11)

Al respecto ademaacutes es bastante claro cuando trata en el capiacutetulo XXV sobre los

problemas de la composicioacuten poeacutetica y prefiere las cosas como ―deberiacutean ser a ―como

son siempre y cuando cumplan ―el fin del arte

Entonces volviendo al pasaje el filoacutesofo no estariacutea censurando los gestos en general

sino unos en particular Asimismo a partir de la criacutetica podemos inferir ademaacutes que la

nueva generacioacuten de actores no se desempentildeaba de esa manera sino maacutes bien de manera

contraria Valakas (2002) estudia la gestualidad del actor en el artiacuteculo de referencia y

caracteriza el estilo de actuacioacuten de las uacuteltimas dos deacutecadas del siglo quinto como

―manierista Es decir como un estilo artificial con gestualidad complicada no realista y

por lo tanto ilusionista El autor se concentra principalmente en los textos traacutegicos y

satiacutericos Si bien concordamos en la caracterizacioacuten para el actor traacutegico que se desprende

del pasaje de La Poeacutetica no coincidimos en unificar el tipo de actuacioacuten para los diferentes

geacuteneros dramaacuteticos antiguos y creemos que la caracterizacioacuten merece una detallada

explicacioacuten y un anaacutelisis pormenorizado No ahondaremos en este tema solamente diremos

que a nuestro criterio la actuacioacuten traacutegica y la coacutemica griega difieren en principio en que

la segunda rompe la ilusioacuten dramaacutetica al referirse directamente al auditorio y abordar

temaacuteticas contemporaacuteneas a eacutel La actuacioacuten traacutegica por el contrario es totalmente

ilusionista y cerrada en siacute misma en consonancia con el espectaacuteculo traacutegico en su conjunto

Profundizaremos en esta cuestioacuten referida solamente al actor traacutegico en el capiacutetulo

siguiente

72 Analiceacute en profundidad esta cuestioacuten en el apartado correspondiente al hacer del poeta Cf Reznik 2012a yReznik 2012

67


En otro pasaje encontramos una referencia a la utilizacioacuten de gestos o por lo menos una

instancia no oral linguumliacutestica

δ ινλ ῆ δεὲ ηη ὅ θαιὲ λ ἐ ην ο ῖ πξάγκαζηλ ποὲ ἀ η λ ῶ α η λ ὐ ῶ δε λἰ ῶδεῖ ρξ ζζαη ῆ ηαλ ὅ ἢ ιεεηλαὲ ἐ ἢ δεηλαὲ ἢ κεγάια ἢ ε θόηα ἰ δέῃπαξαζθεπάδεηλ πιηὲ λ ηνζν ηνλ ῦ δηαθέξεη ηη ὅ ηαὲ κεὲλ δεῖθαίλεζζαη λεπ ἄ δηδαζθαιίαο ηαὲ δεὲ λ ἐ η ῷ ιόγ ῳ ποὲ ὑ ηνῦιέγνληνο παξαζθεπάδεζζαη θαιὲ παξαὲ ηοὲλ ιόγνλ γίγλεζζαη ηί γαὲξ

λ ἂ ε ε ἴ ην ῦ ιέγνληνο ξγνλ ἔ ε ἰ θαίλνηην ᾗ δένη θαιὲ κηὲ δηαὲ ηοὲλιόγνλ

Pero es evidente que tambieacuten las acciones deben tratarse a partirde estas distinciones cuando hace falta presentarlas comodignas de conmiseracioacuten como terribles como grandes o comoverosiacutemiles La diferencia estaacute soacutelo en que en un caso debenmostrarse [asiacute] sin [el complemento de] una explicacioacuten y en elotro el hablante debe lograrlos por medio del lenguaje y debensurgir seguacuten su exposicioacuten Pues iquestcuaacutel seriacutea la funcioacuten delhablante si el pensamiento se hiciera manifiesto y no por mediode la exposicioacuten (Aristoacuteteles Poeacutet XIX1456b2-8)

Para Dupont-Roc y Lallot la clave del pasaje estaacute en el pensamiento (δηάλνηα) puesto

que lo que encontramos aquiacute es su definicioacuten En La Poeacutetica habriacutea maacutes de tres

definiciones (VI1550a6 VI1550b4-7 y VI1550b11 y ss) Eacutesta es la maacutes sinteacutetica y

abstracta y refiere a lo que se produce por medio del lenguaje Seguacuten los autores la

cuestioacuten pasariacuteδδδa -para Aristoacuteteles- por la justificacioacuten de la palabra (ιόγνο) dentro del

drama como se deja entrever por la pregunta final ―iquestcuaacutel seriacutea la funcioacuten del hablante si el

pensamiento se hiciera manifiesto y no por medio de la exposicioacuten Entonces estariacuteamos

dentro de la funcioacuten pragmaacutetica del lenguaje los personajes de la pieza hablan para obtener

ciertos efectos especiacuteficos de sus acciones Diferente que en La Retoacuterica en el caso de La

Poeacutetica o maacutes precisamente dentro del drama el pensamiento refiere a la puesta en obra

activa del ιόγνο Ahora bien la distincioacuten que realiza el pasaje respecto a mostrar con o sin

una explicacioacuten (ιόγνο) refeririacutea a la capacidad de provocar las emociones uacutenicamente por

medio de los hechos o con el complemento de la palabra En la pieza la historia por siacute

misma es capaz de producir las emociones el ιόγνο concluyen los autores cumpliriacutea la

funcioacuten de ayudante Asiacute entonces se invierten los teacuterminos en que se aborda el

pensamiento en La Retoacuterica alliacute la funcioacuten pragmaacutetica la posee la historia mientras que

68


aquiacute como ya dijimos el lenguaje (1980305-307) Una vez maacutes para poder captar su

sentido pleno es necesario tener en cuenta la especificidad geneacuterica del objeto de estudio

para no realizar un mero traspaso de un recurso o categoriacutea que encontramos desarrollada

en otra obra del filoacutesofo Ahora bien resulta pertinente agregar que especialmente en ese

―mostrar sin una explicacioacuten pero tambieacuten en el acompantildeado por la palabra los gestos

cumplen un rol importante o por lo menos no estaacuten ausentes Aunque no hay que perder de

vista que como ya se dijo primeramente depende del arte del poeta disponer los hechos de

manera tal que cumplan su funcioacuten en generar las emociones que estariacutean en juego

Recapitulemos el anaacutelisis respecto al actor traacutegico A partir del estudio de los pasajes

seleccionados se desprendioacute que seguacuten Aristoacuteteles el hacer actoral consiste en el uso de la

voz y el gesto Ahora bien una vez maacutes a pesar de compartir la utilizacioacuten de dichos

elementos con el trabajo del orador fue necesario investigarlos en relacioacuten a la

especificidad geneacuterica de la poeacutetica y no realizar un mero traspaso Entonces si bien

revisamos algunos pasajes de La Retoacuterica la conclusioacuten fue que la expresioacuten linguumliacutestica

ιέμηο en el actor no corresponde como se desarrolla en dicho tratado al buen decir del

orador sino maacutes bien forma parte de su corporalidad (Dupont-Roc y Lallot 1980) La voz

y los gestos y su capacidad de representar y expresar emociones formariacutean parte de la

nocioacuten de ζρ κα que ya habiacuteamos mencionado a propoacutesito del trabajo del poetaῆ

Es de sumo intereacutes subrayar particularmente una cuestioacuten respecto de la actuacioacuten que

retomareacute en el capiacutetulo siguiente coacutemo funciona la gestualidad que prefiere Aristoacuteteles

realista73 dentro de una representacioacuten que claramente no lo es Ya desarrollamos que

para los estudios teatrales el gesto lo corporal el cuerpo del actor es un sistema

significante Puede ser utilizado de muchas maneras ocultado borrado exacerbado pero

siempre va a generar sentido En el caso del teatro griego esta cuestioacuten es sumamente

interesante porque el cuerpo real del actor estaacute tapado casi por completo (maacutescara y

vestuario) y agrandado (coturnos) Maacutes allaacute de que esto responda entre otras cosas a la

necesidad de ser visto desde grandes distancias genera ademaacutes determinado sentido y

construye cierta corporalidad Se podriacutea caracterizar como ―no realista porque es un

cuerpo agrandado exagerado riacutegido en la expresioacuten facial Entonces nos interesaraacute en el

capiacutetulo siguiente pensar la semaacutentica que construye un espectaacuteculo en el que casi todos

73 La visioacuten realista se desprendioacute del anaacutelisis de Poeacutetica XXVI1461b26-1462a10 siguiendo a Csapo (2002)

69


sus elementos no son realistas ndashliacuteneas arriba lo denominamos como idealismo poeacutetico -

pero el accionar del personaje siacute lo es

En relacioacuten con otros elementos de la representacioacuten no hay en La Poeacutetica muchas

referencias En nuestro relevo referido en paacuteginas anteriores se transcribieron algunos

pasajes respecto de la escenografiacutea y la muacutesica En relacioacuten con la primera al analizar el

pasaje La Poeacutetica VI1450b17-22 notamos la importancia del hecho de que Aristoacuteteles

adjudique al espectaacuteculo un responsable diferente al del discurso poeacutetico Pero en el tratado

no se encuentran otras referencias para indagar en queacute consistiacutea el arte del escenoacutegrafo y

pensarlo en relacioacuten con su labor en el teatro actual Al igual que con los actores seraacute

necesario complementar el estudio con evidencia de otro tipo

Para la muacutesica las referencias son mucho maacutes escasas y con menos informacioacuten

θαιὲ ηη ἔ ν ὐ κηθξοὲλ κέξνο ηηὲ λ κνπζηθήλ [θαιὲ ηαὲο ςεηο] ὄ δη᾽ο ἧ αἱ δνλαιὲ ἡ ζπλίζηαληαη λαξγέζηαηα ἐ ε ηα ἶ θαιὲ ηοὲ λαξγεὲοἐρεη ἔ θαιὲ λἐ η ῇ λαγλώζεηἀ

hellipy ademaacutes un componente que no carece de importancia lamuacutesica [y los espectaacuteculos] que hace que el placer sea maacutesviacutevido (Poeacutet XXVI1562a15)

Este pasaje marca la importancia y corrobora la presencia de la muacutesica en la

representacioacuten Esta es una cuestioacuten problemaacutetica en siacute misma -casi no hay evidencia

teacutecnica respecto de partituras ni arqueoloacutegica referente a los instrumentos- y para su estudio

de manera completa y productiva seraacute necesario recurrir a herramientas propias de la

disciplina musical Dupont-Roc y Lallot sentildealan que el pasaje hace hincapieacute en el placer

esteacutetico suscitado por la muacutesica y el espectaacuteculo que generan una experiencia viacutevida de la

sensibilidad (1980410-411) Es decir que Aristoacuteteles estariacutea en este caso subrayando los

efectos emocionales que se generan a traveacutes del espectaacuteculo (y todos sus componentes) y

que seriacutean algo que agrega la representacioacuten

Si bien no es posible decir mucho de la escenografiacutea y la muacutesica a partir de las

argumentaciones de Aristoacuteteles consideramos importante relevar de todos modos los

pasajes relacionados Un relevamiento razonado en este caso en relacioacuten con los elementos

de la representacioacuten referidos por el filoacutesofo es una fuente de estudio en siacute misma y un

primer anaacutelisis que sin duda puede servir para trabajos futuros

70


Antes de proceder a la sistematizacioacuten del anaacutelisis en su totalidad realizaremos por

uacuteltimo algunas consideraciones respecto del contexto de la representacioacuten que se

desprenden de pasajes de La Poeacutetica

71


24 El contexto de la representacioacuten

La nocioacuten de hecho teatral implica la concepcioacuten del teatro como una actividad que

excede tanto el texto como su representacioacuten y entonces toma en cuenta para el anaacutelisis

ademaacutes cuestiones contextuales tanto de la coyuntura histoacuterica particular como del aacutembito

de la representacioacuten Esta uacuteltima incluye ademaacutes la instancia de la recepcioacuten Es asiacute que

para el anaacutelisis cobran relevancia elementos que de otra manera no seriacutean puestos en juego

En La Poeacutetica y La Retoacuterica encontramos algunos pasajes que refieren tanto al contexto

de representacioacuten en siacute mismo a su auditorio o al lugar que ocupaba el teatro en la eacutepoca

ζηηλ ἔ κεὲλ ν λ ὖ ηοὲ θνβεξοὲλ θαιὲ ιεεηλοὲλ ἐ θ ἐ η ο ῆ ςεσο ὄ γίγλεζζαηζηηλ ἔ δεὲ θαιὲ μ ἐ α η ο ὐ ῆ η ο ῆ ζπζηάζεσο η λ ῶ πξαγκάησλ πεξὅζηιὲἐ πξόηεξνλ θαιὲ πνηεην ῦ κείλνλνο ἀ δε ῖ γαὲξ θαιὲ λεπ ἄ ηνῦξ λ ὁ ᾶ ν ησὕ ζπλεζηάλαη ηοὲλ κ ζνλ ῦ ζηε ὥ ηοὲλ θνύνληα ἀ ηαὲ

πξάγκαηα γηλόκελα θαιὲ θξίηηεηλ θαιὲ ιεε λ ἐ ῖ θ ἐ η λῶζπκβαηλόλησλ (hellip) ηοὲ δεὲ δηαὲ η οῆ ςεσο ὄ ην ην ῦ παξαζθεπάδεηλ

ηερλόηεξνλ ἀ θαιὲ ρνξεγίαο δεόκελόλ ζηηλἐ

hellipel temor y la conmiseracioacuten pueden surgir del espectaacuteculo perotambieacuten de la propia composicioacuten de las acciones lo cual espreferible y propio de un poeta mejor Pues la trama debe estarcompuesta en forma tal que el que escucha el desarrollo de lasacciones auacuten sin verlas sienta miedo y conmiseracioacuten por losacontecimientoshellipLograrlo por medio del espectaacuteculo es menosartiacutestico y necesita [soacutelo] de los recursos del corego (AristoacutetelesPoeacutet XIV1453b1-10)

Analizamos este pasaje en un apartado anterior pero tambieacuten es rico en consideraciones

respecto del lugar de la representacioacuten teatral en la Atenas de la eacutepoca Halliwell asegura

que en el pasaje Aristoacuteteles estariacutea yendo en contra de una visioacuten que iba tomando forma en

su tiempo respecto de que el verdadero efecto de la tragedia depende de coacutemo se la

represente (1987 131-132) El filoacutesofo prefiere que la trama en siacute misma genere dichas

pasiones y como ya comenteacute estaacute separando a la representacioacuten como algo diferente de la

pieza Ahora bien maacutes allaacute del juicio en cuestioacuten la referencia marca la importancia que

adquiere en la eacutepoca el espectaacuteculo teatral

72


El pasaje de la criacutetica a Caliacutepides tambieacuten es rico en referencias al contexto en este caso

en referencia al auditorio ―Pues en la suposicioacuten de que [los espectadores] no entienden si

por su parte no hacen agregados [los actores] realizan muchos movimientoshellip ( Poeacutet

XXVI1461b26) Aquiacute se tocan varias cuestiones interesantes Por un lado la importancia

que se le daba en la eacutepoca a que la pieza sea comprendida la conciencia de que la

representacioacuten no es algo sin sentido Esto implica a su vez la conciencia del receptor el

auditorio y ademaacutes el conocimiento de la intencioacuten de que los espectadores comprendan

Esta uacuteltima cuestioacuten es a la vez significativa porque conlleva un conocimiento de la labor

del actor y de sus recursos (por parte de los mismos actores y de Aristoacuteteles) Tendriacuteamos

entonces el circuito de la comunicacioacuten teatral bastante completo un actor con recursos

particulares que transmite determinado sentido con su representacioacuten un destinatario que

debe aprehenderlo y un espectaacuteculo al que se le hacen (o no) agregados Asimismo

Dupont-Roc y Lallot al comentar el pasaje remarcan que trasmite la relacioacuten entre los

actores de la nueva escuela y sus predecesores o por lo menos coacutemo estos uacuteltimos

juzgaban a los primeros (1980 405-406)

Veamos un pasaje maacutes antes de concluir En La Retoacuterica III 11403b27-33 pasaje que se

ha analizado aquiacute ya dice

ηαὲκεὲλ ν λ ζια ζρεδοὲλ θ η λ γώλσλ ν ηνηὖ ἆ ἐ ῶ ἀ ὗιακβάλνπζηλ θαιὲ θαζάπεξ θ ε κε δνλ δύλαληαηἐ ῖ ῖλ λη λ πνηεη λν πνθξηηαίῦ ῶ ῶ ἱ ὑ

Asiacute es poco maacutes o menos coacutemo los [oradores]ganan sus premios en los certaacutemenes e igual queen eacutesos los actores consiguen ahora maacutes que lospoetashellip

Por un lado se identifica de manera expliacutecita el orador y el actor y entonces no nos

extrantildea encontrar como ya se dijo argumentaciones respecto del segundo en este tratado

Pero lo maacutes interesante a nuestro criterio es que con la afirmacioacuten ―los actores consiguen

ahora maacutes que los poetas se estaacute llamando la atencioacuten respecto de la importancia que

toma en la eacutepoca la representacioacuten frente al texto o los actores frente a los traacutegicos Maacutes

allaacute de que Aristoacuteteles estaacute realizando una criacutetica el comentario implica la valoracioacuten

73


creciente del hacer actoral en la eacutepoca y seguramente el desarrollo y perfeccionamiento de

sus recursos debido a la coyuntura econoacutemica

Todos los pasajes analizados apuntan hacia lo mismo la importancia y la diferenciacioacuten

que toma la representacioacuten teatral y los actores en la eacutepoca en que vive Aristoacuteteles Y la

conciencia que hay en relacioacuten al espectaacuteculo que implica la presencia de un auditorio que

es su receptor

74


Capiacutetulo 3

3 Sistematizacioacuten de las argumentaciones de Aristoacuteteles respecto de un

estilo escrito y uno performativo

Para comprender de manera completa las argumentaciones de Aristoacuteteles en relacioacuten con

ambos estilos y particularmente en este caso referente a la representacioacuten teatral es necesario

enmarcar el anaacutelisis dentro de su concepcioacuten de κίκεζηο A diferencia de Platoacuten Aristoacuteteles no

concibe la κίκεζηο como algo negativo En La Repuacuteblica el filoacutesofo ofrece dos definiciones que

son complementarias por un lado consiste en asimilarse a otro mediante el gesto y la voz

(Repuacuteblica III 393c) es decir refiere al hacer actoral y por otro implica la produccioacuten de

apariencias (Repuacuteblica X 598b 601c) en este caso remite al hacer del pintor o escultor pero

tambieacuten se aplica al poeta Contrario a su maestro para el estagirita la palabra ―apariencias

(ε θώλ) no posee el matiz negativo del texto platoacutenicoἰ 74

Ademaacutes si bien la palabra κίκεζηο se ha traducido tradicionalmente como ―imitacioacuten en

el marco de La Poeacutetica debe entendeacutersela en el sentido de ―ficcioacuten porque asiacute recoge el

caraacutecter transformativo y constructivo y la autonomiacutea de un referente real que el producto

poeacutetico tiene para Aristoacuteteles La nocioacuten de κίκεζηο es constitutiva del aacutembito de la poeacutetica

- y de toda representacioacuten artiacutestica- y por eso debe funcionar como marco de referencia

para el estudio de la representacioacuten teatral75

Concebir la κίκεζηο como una ficcioacuten implica para el anaacutelisis el eacutenfasis y la conciencia

de un producto poeacutetico y de su representacioacuten como instancias separadas y cerradas en siacute

mismas con ciertas relaciones con un referente externo pero como ya se dijo conservando

su autonomiacutea Dicha caracterizacioacuten de la κίκεζηο es a nuestro criterio equivalente a una

definicioacuten general tanto del espectaacuteculo teatral como del producto poeacutetico para Aristoacuteteles

74 Cf Reznik 201275 ―With few exceptions the Aristotelian treatment of mimesis is uniquely in the context of poetry itconcerns itself almost exclusively with mimesis as a mode of fictional representation It is as though Aristotlehas carefully pruned from his discussion all senses of mimesis which might involve direct preparation for oractual connection with the affective and practical aspects of an agent s life Mimesis with all its richcomplexity has been channeled by Aristotle into the single context of artistic representation condensed andintensified by being limited to the fictive contexts of poetry (Kosman 1992 62)

75


Ahora bien cada uno de ellos posee ciertas caracteriacutesticas que la convierten en una

actividad mimeacutetica particular Ahondemos a continuacioacuten en la relacioacuten que ambos

mantendriacutean

A partir del anaacutelisis de los pasajes relevados caracterizamos la representacioacuten teatral

seguacuten La Poeacutetica compuesta por el actor -con su cuerpo y voz como elementos

significantes- la escenografiacutea ndashaunque no se especifica en queacute consiste- y la muacutesica El

filoacutesofo menciona expliacutecitamente al escenoacutegrafo como su responsable Ahora bien por un

lado no explica en queacute consiste su trabajo y por otro eacutel no puede ser el responsable del

hacer actoral entre otros elementos De todos modos maacutes allaacute de que no lo sea realmente

hay que notar que su hacer refiere exclusivamente a lo visual y a nuestro criterio no es un

dato menor que Aristoacuteteles lo considere el responsable de la representacioacuten En primer

lugar porque como ya se desarrolloacute se relaciona directamente con el campo semaacutentico

correspondiente a la palabra griega que se traduce como espectaacuteculo ὄςηο En segundo

lugar como adelantamos en el anaacutelisis creemos que pensar la relacioacuten entre el estilo escrito

y el performativo en teacuterminos de la oposicioacuten entre visualoral es clarificador

La representacioacuten teatral antigua es un conjunto de sistemas significantes de diferente

naturaleza pero el principio rector del conjunto puede ser caracterizado como visual

Aristoacuteteles al aconsejar al poeta que tenga en cuenta la posterior representacioacuten de la pieza

utiliza un vocabulario relacionado con el campo semaacutentico de la vista

δε ῖ δεὲ ηνὺὲο κύζνπο ζπληζηάλαη θαιὲ η ῇ ιέμεη ζπλαπεξγάδεζζαη ηηὅ κάιηζηα πξοὲ κκάησλ ὀ ηηζέκελνλ

Deben componerse las tramaslinguumliacutestica colocando ante lospueda (Poeacutet XVII1455a 23)76

y completaacuterselas con la expresioacuten ojos [las acciones] lo maacutes que se

ηα ηα ῦ δηὲ δηαηεξε λ ῖ θαιὲ πξοὲο ηνύηνηο ηαὲ παξαὲ ηαὲο μ ἐ λάγθεοἀ θνινπζνύζαο ἀ α ζζήζεηο ἰ η ῇ πνηεηηθῇ

76 Para su anaacutelisis cf p49

76


Estas son las cosas que hay que tener presentes y aparte de ellas lasrelacionadas con los aspectos sensibles que necesariamenteacompantildean al arte poeacutetica (Poeacutet XV1454b15)77

δε ῖ γαὲξ θαιὲ λεπ ἄ ην ῦ ξ λ ὁ ᾶ ν ησ ὕ ζπλεζηάλαη ηοὲλ κ ζνλ ῦ ζηε ὥ ηοὲλθνύνληα ἀ ηαὲ πξάγκαηα γηλόκελα θαιὲ θξίηηεηλ θαιὲ ιεε λ ἐ ῖ θ ἐ η λῶ

ζπκβαηλόλησλ (hellip) ηοὲ δεὲ δηαὲ η ο ῆ ςεσο ὄ ην ην ῦ παξαζθεπάδεηληερλόηεξνλ ἀ θαιὲ ρνξεγίαο δεόκελόλ ζηηλἐ

Pues la trama debe estar compuesta en forma tal que el que escuchael desarrollo de las acciones auacuten sin verlas sienta miedo yconmiseracioacuten por los acontecimientos (Poeacutet XIV1453b3)78

Asimismo caracterizar a la representacioacuten como predominantemente visual funciona

para desarmar la visioacuten logoceacutentrica que como ya se explicoacute se apoya en lecturas

cristalizadas de La Poeacutetica (ya aclaramos que lo oral por supuesto forma parte) Pero

tambieacuten resulta fructiacutefera para pensar su relacioacuten con el otro polo del teatro la actividad del

poeta e investigar coacutemo cada uno de ellos construye de determinada manera su sentido

Ahora bien maacutes allaacute de que cada instancia construye una semaacutentica determinada a partir

de la utilizacioacuten de sus recursos propios ambas se relacionan de una manera particular la

pieza y su posterior representacioacuten estaacuten atravesadas por su performatividad La primera de

manera virtual y la segunda como su manifestacioacuten ambas llevan a cabo y completan su

sentido uacuteltimo su especificidad geneacuterica mediante su aspecto performativo

Taplin (2000) en el estudio al que ya se refirioacute parte del supuesto de que el trabajo del

traacutegico finalizaba con la escenificacioacuten de la pieza Esto no es equivalente a decir que era el

dramaturgo mismo el que poniacutea la obra en escena sino que implica cierta dinaacutemica

particular entre el texto y su representacioacuten determinada concepcioacuten de la obra traacutegica y

del hacer del poeta De esta manera entonces el producto poeacutetico seriacutea una instancia previa

a la representacioacuten y se completariacutea con ella Esto no significa que la obra traacutegica esteacute

incompleta sino que su sentido uacuteltimo se consuma con su escenificacioacuten son dos instancias

que funcionan en conjunto y se complementan Wiles sostiene que el auditorio no podiacutea

conceptualizar el texto dramaacutetico como algo separado de su representacioacuten y que su

fijacioacuten era solo un ―ayuda memoria pero de ninguna manera un sustituto para los que no


Para su anaacutelisis cf p 53

77


hayan visto el espectaacuteculo (2002 167)79 Maacutes adelante comentaremos la diferencia con la

concepcioacuten moderna del teatro en la que el texto dramaacutetico es un fin en siacute mismo maacutes allaacute

que se lo represente o no En el caso de la Grecia claacutesica no creemos que asiacute sea

principalmente porque se trata de una cultura todaviacutea oral Entonces no habriacutea intereacutes en la

fijacioacuten de un producto poeacutetico sin su aspecto performativo Pero eso no significa que

ambas instancias del teatro no esteacuten separadas sino que funcionariacutean como un taacutendem dos

pasos complementarios con ciertas caracteriacutesticas propias

En La Poeacutetica encontramos pasajes que argumentan a favor de lo dicho y otros que lo

refutan

ἡ δεὲ ςηο ὄ ςπραγσγηθοὲλ κέλ ηερλόηαηνλ ἀ δεὲ θαιὲ θηζηαἥν θε νλ ἰ ῖ η ο ῆ πνηεηηθ ο∙ ῆ ἡ γαὲξ η ο ῆ ηξαγ δίαο ῳ δύλακηοθαιὲ λεπ ἄ γ λνο ἀ ῶ θαιὲ πνθξηη λ ὑ ῶ ζηηλhellipἔ

El espectaacuteculo aunque ejerce un efecto emotivo es lo maacutesajeno al arte y menos propio de la poeacutetica puesto que elefecto de la tragedia se da auacuten sin certamen y sin actores(Poeacutet VI1450b17-22)

ζηηλ ἔ κεὲλ ν λ ὖ ηοὲ θνβεξοὲλ θαιὲ ιεεηλοὲλ ἐ θ ἐ η ο ῆ ςεσοὄγίγλεζζαη ζηηλ ἔ δεὲ θαιὲ μ ἐ α η ο ὐ ῆ η ο ῆ ζπζηάζεσο η λῶπξαγκάησλ πεξ ὅ ζηιὲ ἐ πξόηεξνλ θαιὲ πνηεην ῦ κείλνλνοἀ

hellipel temor y la conmiseracioacuten pueden surgir delespectaacuteculo pero tambieacuten de la propia composicioacuten de lasacciones lo cual es preferible y propio de un poeta mejor(Poeacutet XIV1453b1-10)

Si bien esto puede ser interpretado como una refutacioacuten a la relacioacuten que proponemos

entre la obra y su representacioacuten creemos que en realidad no la contradice Aristoacuteteles

prefiere que el efecto surja de la composicioacuten de la trama y no sea un agregado solo del

espectaacuteculo Es decir la pieza debe contenerlo ya y en el espectaacuteculo se manifiesta tambieacuten

modelado por sus medios especiacuteficos Lo que se censura a nuestro criterio es que se

genere uacutenicamente mediante los recursos de la representacioacuten y no esteacute ya en la

79 El autor comenta acerca de una ley de 330 aC que aseguraba la fijacioacuten por escrito de una versioacuten―oficial de los textos para que quede registro maacutes allaacute de las distintas representaciones con sus agregados(2000 166) De todos modos esta ley data de apenas diez antildeos antes de la muerte de Aristoacuteteles

78


construccioacuten de la trama y no haya sido generado antes por el trabajo del poeta Es decir

Aristoacuteteles estariacutea objetando justamente que entre la pieza y su representacioacuten no se

establezca la relacioacuten de complementariedad y que en su composicioacuten el poeta no tenga en

cuenta la posterior representacioacuten

Pasemos a los pasajes que apoyan dicha relacioacuten de manera maacutes expliacutecita

ηα ηα ῦ δηὲ δηαηεξε λ ῖ θαιὲ πξοὲο ηνύηνηο ηαὲ παξαὲ ηαὲο μἐλάγθεο ἀ θνινπζνύζαο ἀ α ζζήζεηο ἰ η ῇ πνηεηηθῇ

Estas son las cosas que hay que tener presentes y aparte deellas las relacionadas con los aspectos sensibles quenecesariamente acompantildean al arte poeacutetica (AristoacutetelesPoeacutet XV1454b15)

δε ῖ δεὲ ηνὺὲ ο κύζνπο ζπληζηάλαη θαιὲ η ῇ ιέμεηζπλαπεξγάδεζζαη ηη ὅ κάιηζηα πξοὲ κκάησλ ὀ ηηζέκελνλ ν ησὕγαὲξ λ ἂ λαξγέζηαηα ἐ [ ] ὁ ξ λ ὁ ῶ ζπεξ ὥ παξ ᾽ α ην οὐ ῖγηγλόκελνο ην ο ῖ πξαηηνκέλνηο ε ξίζθνη ὑ ηοὲ πξέπνλ θαιὲ

θηζηα ἥ λ ἂ ιαλζάλνη [ηοὲ ] ηαὲ πελαληίαὑ (hellip) ζα ὅ δεὲ δπλαηοὲλθαιὲ ην ο ῖ ζρήκαζηλ ζπλαπεξγαδόκελνλ πηζαλώηαηνη γαὲξ ποὲἀη ο ῆ α η ο ὐ ῆ θύζεσο ν ἱ λ ἐ ην ο ῖ πάζεζίλ ε ζηλἰ

Deben componerse las tramas y completaacuterselas con laexpresioacuten linguumliacutestica colocando ante los ojos [las acciones]lo maacutes que se pueda Pues de esa manera al ver [las] con lamayor claridad como si se asistiera a las propias accionespodraacute descubrirse lo que es conveniente y seraacute maacutes difiacutecilque pasen inadvertidas las contradiccioneshellip tambieacuten[deben] completarse [las acciones] con los gestos Pues sonmaacutes convincenteshelliplos [poetas] que se hallan en cada casoen el estado afectivohellip (Aristoacuteteles Poeacutet XVII1455a23-32)

Ya analizamos ambos pasajes en apartados anteriores Consideramos que el primero de

ellos es sumamente claro respecto de la relacioacuten de complementariedad que se propone

aquiacute entre el texto y su representacioacuten ―helliplos aspectos sensibles que necesariamente

acompantildean al arte poeacuteticahellip presenta la relacioacuten en teacuterminos de lo necesario ( λάγθε) es ἀ

decir de lo que no puede ser de otra manera La pieza no puede ser sin los aspectos

sensibles que la completan y acompantildean En relacioacuten con el segundo pasaje cuando lo

79


analizamos en paacuteginas anteriores80 resaltamos justamente que Aristoacuteteles estariacutea

aconsejando al poeta pensar en la representacioacuten imaginarla Debe intentar estar en el

―estado afectivo de los personajes y ―colocar las acciones frente a los ojos La

composicioacuten de la trama no debe ignorar su posterior representacioacuten porque debe tenerla en

cuenta como guiacutea En el apartado dedicado a la actividad del poeta denominamos esta

cuestioacuten como la finalidad performativa de la pieza traacutegica el hecho que su razoacuten de ser

radica en ser posteriormente representada

Respecto al espectaacuteculo tal vez la relacioacuten es maacutes clara ya que representa la pieza

previamente elaborada Pero de todos modos el espectaacuteculo teatral griego potencia

consuma finaliza el proceso y lleva a cabo la semaacutentica que estaacute ya en la obra poeacutetica Ya

explicamos que debemos esperar a la modernidad con el desarrollo de la autonomiacutea del

arte para que se libere la dependencia y obligacioacuten de representar lo maacutes fielmente posible

el texto dramaacutetico y el espectaacuteculo se independice y pueda a su vez crear sobre la obra que

lleva a escena Pero igualmente creemos que en el caso que nos ocupa la cuestioacuten va maacutes

allaacute del no desarrollo auacuten de la autonomiacutea de la disciplina y adquiere particularidades de

acuerdo con su eacutepoca y cultura A lo que nos referimos es a que no se concibe la posibilidad

de una escenificacioacuten que no se apoye en un texto previo o por lo menos en una tradicioacuten

oral Es decir en la eacutepoca toda representacioacuten estaba codificada y justificada en el caso de

la tragedia por la tradicioacuten miacutetica Lo que nos interesa remarcar a propoacutesito de la relacioacuten

que proponemos entre la pieza y el espectaacuteculo es que la representacioacuten teatral adquiere y

elabora su semaacutentica en relacioacuten con esa instancia anterior que la completa

Entonces ambos momentos si bien son diferentes entre siacute y poseen caracteriacutesticas

particulares funcionan de manera complementaria y conjunta se manifiestan de forma

completa consumando el proceso que culmina en el espectaacuteculo teatral y su relacioacuten y

dinaacutemica particular se estructura y estaacute atravesada por el aspecto performativo Ahora bien

cada una de ellas lleva a cabo su κίκεζηο con medios diferentes En el caso de la actividad

del poeta eacutel trabaja con la palabra escrita y oral y aunque se lo denomine de otra manera

tambieacuten mediante la virtualidad esceacutenica En el caso de la representacioacuten como ya se dijo

los medios son una combinacioacuten de sistemas significantes de naturaleza diversa Pero como


80


lo visual es su principio rector podriacutea caracterizarse como la manifestacioacuten visual de la

pieza

La relacioacuten que se propone aquiacute entre la pieza y su representacioacuten va maacutes allaacute de

literalmente poner en escena la obra81 Es decir por un lado Aristoacuteteles responsabiliza al

escenoacutegrafo de la realizacioacuten del espectaacuteculo y a nuestro criterio eso no objeta nuestro

planteo ya que consideramos que corresponde a los aspectos visuales vestuario y

escenografiacutea Es decir el escenoacutegrafo trabajariacutea con determinados sistemas significantes

propios de la representacioacuten pero como ya mencionamos no con todos Nuestro planteo

implica como ya expusimos una relacioacuten entre la pieza y su escenificacioacuten a partir de lo

performativo que una posee de manera potencial o virtual y la otra lleva a cabo realiza

Si retomamos la concepcioacuten moderna del teatro y la relacioacuten entre el texto dramaacutetico y

su representacioacuten la cuestioacuten es muy diferente Ambos son instancias separadas e

independientes entre siacute y fines en siacute mismos La pieza puede ser representada o no y su

escenificacioacuten es totalmente libre respecto a su semaacutentica procedimientos y trama Es

decir muchas veces se produce un diaacutelogo en el que el espectaacuteculo cuestiona al texto Por

supuesto que tambieacuten puede seguirlo pero lo importante es su mutua autonomiacutea y libertad

Estas caracteriacutesticas son propias de la modernidad en el arte y es esperable que en la

antiguumledad fueran diferentes Lo que nos interesa remarcar es que como ya se ha dicho en

varias ocasiones el hecho de que en Grecia no se haya desarrollado dicha nocioacuten auacuten no

quita que la relacioacuten entre el texto y su representacioacuten posea caracteriacutesticas particulares

propias de dicha cultura oral y performativa

Al centrarnos en la representacioacuten como ya se dijo los medios son una combinacioacuten

de sistemas significantes de diferente naturaleza En el anaacutelisis ya los enumeramos actor

con su cuerpo y voz escenografiacutea y vestuario y muacutesica En la concepcioacuten moderna del

teatro entre los elementos significantes se cuenta el texto dramaacutetico En este caso lo

dejaremos como correspondiente a la voz del actor y haremos las aclaraciones necesarias

para no generar confusioacuten con la concepcioacuten logoceacutentrica que justamente se pretende

poner en duda aquiacute Lo que nos interesa pensar a continuacioacuten es coacutemo se construiriacutea la

semaacutentica del espectaacuteculo en su conjunto

81 Cabe aclarar ademaacutes que a partir de cierto momento el poeta dejoacute de ocuparse directamente de la puestaen escena de la pieza

81


Cada sistema significante genera en siacute mismo determinada semaacutentica Ellos en

conjunto construyen a su vez el sentido del espectaacuteculo como un todo En el caso de la

representacioacuten griega nos interesa detenernos en el actor traacutegico por un lado el realismo

por el que aboga Aristoacuteteles respecto a la actuacioacuten es decir en relacioacuten con lo gestual y

por otro en el vestuario y maacutescaras para analizar la corporalidad que construye Dejaremos

de lado la escenografiacutea y la muacutesica porque como ya referimos poco podemos analizar al

respecto a partir de La Poeacutetica y para estudiarlas debemos recurrir a otros documentos

A partir del anaacutelisis de los pasajes concluimos que Aristoacuteteles prefiere el estilo realista

para la actuacioacuten que al parecer fue mutando hacia uno maacutes manierista Este uacuteltimo

implicariacutea gestos maacutes artificiales y ampulosos y no seriacutea acorde respecto de los caracteres

que representa ya que de esa manera no actuariacutean Ahora bien seguacuten la evidencia las

maacutescaras y el vestuario (coturnos incluidos) contribuiriacutean a construir una semaacutentica del

cuerpo en consonancia con el estilo manierista Ahondemos un poco en esta cuestioacuten

La utilizacioacuten de maacutescaras implica desde ya un rostro estaacutetico y artificial y el

ocultamiento de la cara real del actor En el caso del teatro griego si bien no nos han

quedado piezas originales por evidencia diversa (reacuteplicas pinturas en vasijas etc) se

observa poca variedad respecto de las expresiones fijadas puesto que eacutestas eran maacutes bien

estaacutendar El resto del cuerpo estaba cubierto por el vestuario y agrandado por los coturnos

Es decir todo el cuerpo del actor estaba completamente tapado agrandado y en cierto

punto deformado en relacioacuten con un cuerpo real Por un lado esto respondiacutea a la necesidad

de que la representacioacuten y en este caso particular el actor fuera visto desde lejos Pero nos

interesa superar esta afirmacioacuten para profundizar en la semaacutentica que construye maacutes allaacute de

que responda a dicha necesidad

El actor griego traacutegico aparece en escena con su cuerpo real borrado y por lo tanto eacutel

como persona real tambieacuten Su gestualidad manierista artificial y exagerada tampoco

parece responder a coacutemo se actuariacutea en la vida cotidiana Nos preguntamos si esto responde

al mundo miacutetico representado en escena ajeno a la realidad propia del auditorio

Consideramos que eacutesa es la semaacutentica que se construye un mundo ajeno al auditorio en

todos sus aspectos que corresponde al pasado miacutetico ideal con sus heacuteroes y dioses en nada

parecidos y lejanos al hombre comuacuten Sostenemos ademaacutes que dicha construccioacuten

cerrada en siacute misma separada de la realidad del auditorio es totalmente compatible y

82


favorece el efecto que Aristoacuteteles le adjudica a la tragedia las pasiones que deben generarse

no se anulan por ser una realidad ajena al auditorio82 Al contrario y maacutes que nada por

referir a un pasado miacutetico comuacuten y conocido por todos pero lejano creemos que la

construccioacuten extrantildea e irreal favorece y potencia dichas pasiones Ahora bien a criterio del

filoacutesofo la posibilidad de generar dicho efecto debe estar ya contenida en la construccioacuten

de la trama y asiacute su representacioacuten completariacutea dicha semaacutentica y la potenciariacutea con sus

medios especiacuteficos

Asimismo a partir de dicha semaacutentica -en la que el cuerpo del actor se borra y por lo

tanto eacutel como persona tambieacuten- interesa pensar coacutemo era concebida su labor en tanto actor

y su relacioacuten con el personaje Sostenemos que debido a la corporalidad que se construye

potenciada por la pieza traacutegica que se representa la relacioacuten entre el actor y el personaje

que representa podriacutea caracterizarse como un tipo particular de identificacioacuten Utilizamos el

teacutermino conscientes de la relacioacuten con la teoriacutea stanivslaskiana que explicaremos a

continuacioacuten no en el mismo sentido moderno sino ndash justamente- para diferenciarlo en su

variante antigua

El actor y el personaje se funden en escena el actor es el personaje en la escena Nada

en eacutel refiere a su persona y hasta su corporalidad es diferente de la de una persona real

Dejando de lado que -como ya se dijo- esta construccioacuten es acorde con el mundo miacutetico

representado ajeno al auditorio genera el borramiento del actor en tanto actor y persona

real la distancia entre ambos desaparece y el actor es Edipo o Agamenoacuten por ejemplo

Durante el tiempo en el que transcurre la pieza se crea una realidad otra ndashque por otra parte

es propia del teatro- y el auditorio presencia la realidad de lo representado o lo representado

como real Sin duda esto se relaciona con los oriacutegenes rituales del teatro y con la actualidad

ritual del contexto en el que se representan las obras Pero eso no invalida la relacioacuten que

proponemos entre el personaje y el actor que lo encarna que se genera como ya

desarrollamos por la semaacutentica de la corporalidad que construye

Ahora bien liacuteneas arriba aclaramos que el teacutermino identificacioacuten en el teatro

corresponde desde la modernidad al sistema desarrollado por Stanislavski Si bien no lo

utilizamos en esta tesis en ese sentido resulta interesante conservar el teacutermino porque

creemos que resulta clarificador para la relacioacuten entre el actor y el personaje que acabamos

82 En el caso de la comedia la semaacutentica es diferente y se busca generar pasiones diferentes (Halliwell 2011)

83


de desarrollar Una de las principales diferencias con la teacutecnica del director ruso es

justamente que ella es producto de una detenida y elaborada conceptualizacioacuten respecto del

teatro y de la actuacioacuten que tiene de base el desarrollo de la autonomiacutea del arte y del teatro

Para lograr la identificacioacuten -del actor y su personaje pero tambieacuten del puacuteblico con la

representacioacuten- los recursos apuntan al mayor realismo posible y a plantear la escena como

una continuacioacuten de la realidad en la que estaacute inmerso el espectador En el caso del teatro y

del actor griego como se argumentoacute sucede lo contrario En primer lugar no consideramos

que la concepcioacuten sea el resultado de una conceptualizacioacuten sino que al contrario conserva

las caracteriacutesticas de una manera de concebir el teatro totalmente intuitiva y maacutegica Luego

lo maacutes interesante es que para generar la identificacioacuten y creacioacuten del personaje como real

se procede a alejarlo lo maacutes posible del mundo del auditorio deformaacutendolo agrandaacutendolo

y petrificando sus expresiones faciales Entonces podriacuteamos caracterizar la identificacioacuten

antigua como un proceso proporcionalmente inverso al moderno aunque persiguen el

mismo objetivo y generan ideacutentico efecto

Pues bien es interesante pensar ademaacutes coacutemo funcionariacutea en este panorama la

preferencia de Aristoacuteteles por un estilo de actuacioacuten realista como se desprendioacute del

anaacutelisis del pasaje de la criacutetica de Minisco Todos los sistemas significantes de la

representacioacuten teatral traacutegica tienen como denominador comuacuten justamente su aspecto no

realista y construyen como recieacuten aseguramos un mundo cerrado en siacute mismo diferente de

la cotidianeidad del auditorio Ellos mantienen una relacioacuten armoacutenica entre siacute y de esa

manera construyen la semaacutentica del conjunto Si uno de los sistemas significantes en este

caso la actuacioacuten rompe esa armoniacutea necesariamente la construccioacuten del sentido se

modifica aunque la semaacutentica del espectaacuteculo puede seguir siendo en su totalidad la

misma pero producto de una interaccioacuten diferente entre sus elementos Ademaacutes el sistema

significante que entra en tensioacuten es puesto en evidencia y es justamente esa tensioacuten la que

se manifiesta Y en el caso que sea el accionar del personaje coacutemo eacutel actuacutea creemos que se

genera un efecto particular de extrantildeamiento y se lo resalta Resulta interesante entonces

que Aristoacuteteles prefiera el realismo en la actuacioacuten y asiacute subrayar por sobre el resto de los

elementos coacutemo actuacutea el personaje Justamente porque la tragedia implica el cambio de

fortuna del heacuteroe y ello se produce entre otras cosas por su accionar (errado impiacuteo etc)

En este panorama la puesta en evidencia y falta de armoniacutea entre el sistema significante de

84


la actuacioacuten y el resto de los elementos de la representacioacuten generariacutea una semaacutentica acorde

y sin duda potenciariacutea la reaccioacuten emotiva que seguacuten el filoacutesofo debe generar la tragedia

Respecto de este extrantildeamiento de la actuacioacuten es interesante pensar la relacioacuten con

otro procedimiento moderno En este caso nos referimos al extrantildeamiento desarrollado por

el dramaturgo y director Bertolt Brecht El extrantildeamiento brechtiano busca generar en el

espectador la reflexioacuten respecto a lo representado en la escena a traveacutes de justamente

extrantildearlo separarlo mostrar su naturaleza de representacioacuten Desde el lado de la

produccioacuten el procedimiento integra recursos que rompen la ilusioacuten dramaacutetica el actor sale

del personaje y le habla al espectador o se mantiene con el cuerpo neutro cuando sale de la

escena sentado a la vista del puacuteblico a la espera de volver a participar la escenografiacutea no es

realista entre otros Al igual que con la identificacioacuten stanislavskiana en este caso los

procedimientos utilizados no son acordes con lo que planteamos respecto de la actuacioacuten

griega que prefiere Aristoacuteteles Pero una vez maacutes nos interesa remarcar que el efecto en

cierto punto es el mismo o por lo menos lo que argumentamos que espera el filoacutesofo

poner en evidencia la actuacioacuten del personaje en relacioacuten con el resto de los elementos del

espectaacuteculo y asiacute generar cierto efecto en el auditorio

Por uacuteltimo realizaremos algunas consideraciones acerca del efecto emotivo de la

tragedia porque consideramos que como acabamos de explicar se vincula con la

representacioacuten en sus aspectos formales y no es algo que corresponde uacutenicamente a la

elaboracioacuten de la trama Es decir como dice Aristoacuteteles el efecto debe estar ya en su

composicioacuten pero creo que la representacioacuten a partir de sus medios especiacuteficos lo potencia

y reelabora No entraremos en la discusioacuten respecto de en queacute consiste dicha respuesta

emocional porque excede el objetivo de este trabajo (ademaacutes que en La Poeacutetica no se

explica ni se desarrolla dicha cuestioacuten) Seguimos a Halliwel (2011) cuando sostiene que el

efecto emocional tiene como objetivo el placer que se desprende de una respuesta emotiva

pero que ademaacutes implica un sentido eacutetico y esteacutetico Es decir el ξγνλ de la tragedia noἔ

seriacutea algo no artiacutestico ni solamente irracional y forma parte del proceso de construccioacuten de

sentido por parte del auditorio83 El tipo de placer depende claro estaacute del geacutenero en

cuestioacuten en el caso de la tragedia corresponderiacutea al placer de la piedad y el temor que

83 Hay una gran tradicioacuten erudita que sostiene dicha posicioacuten Por ejemplo Janko (1992) desarrolla en detallela construccioacuten del sentido a partir de la respuesta emocional que genera el espectaacuteculo en el auditorio

85


genera la κίκεζηο Es interesante recalcar a partir del anaacutelisis que acabamos de realizar que

esa respuesta emocional -en parte eacutetica en parte esteacutetica y en parte irracional-que ya debe

estar contenida en la composicioacuten de la trama es potenciada y reelaborada a partir de los

recursos propios y especiacuteficos de la representacioacuten La construccioacuten del mundo ajeno

diferente del del espectador con los heacuteroes agrandados y de expresioacuten facial estaacutetica

incrementa ndash a su manera- esa respuesta emocional que ademaacutes modela el entendimiento

de la pieza En definitiva interesa hacer notar una vez maacutes en este caso respecto de las

emociones que cada instancia genera una construccioacuten a partir de recursos propios de su

especificidad geneacuterica que no son un mero traspaso

Antes de esbozar las conclusiones finales del trabajo recapitulemos brevemente las

argumentaciones del presente capiacutetulo en el que se sistematizoacute el anaacutelisis realizado En

primer lugar notamos la necesidad de que un estudio del teatro griego seguacuten Aristoacuteteles

tenga en cuenta su concepcioacuten de la κίκεζηο como una ficcioacuten y no asimilarla a la nocioacuten

platoacutenica que la considera imitacioacuten Asiacute entonces tanto la pieza como su representacioacuten

pueden ser consideradas objetos esteacuteticos que no encuentran su sentido en la mayor o

menor fidelidad respecto de algo exterior A partir de alliacute entonces se pueden investigar

ambas instancias regidas por sus propias reglas y procedimientos y no en relacioacuten con otro

elemento externo a ellas Un vez aclarado esto nos concentramos en desarrollar la relacioacuten

entre la pieza y su representacioacuten por un lado mediante la oposicioacuten entre lo visual y lo

oral y por otro en la consideracioacuten de que lo performativo atraviesa tanto la pieza cuanto

la representacioacuten y de que ellas son dos partes complementarias del mismo proceso que

comienza con el trabajo del poeta y finaliza con la escenificacioacuten de obra

Por uacuteltimo nos concentramos en el actor y su vestuario para estudiar la semaacutentica que

construye la representacioacuten A partir del anaacutelisis de determinados pasajes concluimos que el

estilo de actuacioacuten se iba tornando cada vez maacutes manierista generando una semaacutentica

acorde con la corporalidad deformada y agrandada del actor por las maacutescaras y coturnos

Asiacute la representacioacuten (o por lo menos el personaje representado) genera una construccioacuten

que se muestra cerrada en siacute misma alejada de la cotidianeidad del auditorio Ahora bien a

partir del pasaje de la criacutetica de Minisco a la nueva generacioacuten de actores analizamos la

preferencia de Aristoacuteteles por un estilo de actuacioacuten maacutes realista y coacutemo eacutesta se inserta en

un conjunto que tiende maacutes hacia lo ilusionista La conclusioacuten fue que al resaltar la

86


actuacioacuten del personaje en relacioacuten con otros elementos de la representacioacuten el filoacutesofo

estariacutea persiguiendo justamente su puesta en evidencia como responsable del cambio de

fortuna

Se relacionoacute brevemente la semaacutentica que construye la representacioacuten en dichas dos

variantes con procedimientos teatrales modernos la identificacioacuten y el extrantildeamiento El

objetivo no fue un mero traspaso o comparacioacuten sino maacutes bien observar el funcionamiento

de cuestiones que podemos identificar con dichos procedimientos pero en su variante

antigua

Por uacuteltimo mencionamos la respuesta emotiva que seguacuten Aristoacuteteles debe generar la

tragedia para observar que toda la construccioacuten del espectaacuteculo teatral griego apunta a

potenciarla y reelaborarla a partir de sus medios especiacuteficos

Pasemos ahora siacute a las conclusiones generales

87


Conclusiones

41 Consideraciones finales resultados y aportaciones del presente

estudio

La presente investigacioacuten se propuso como objetivo principal estudiar la diferenciacioacuten

que realiza Aristoacuteteles acerca de un estilo escrito y uno performativo para a partir de ella

estudiar la concepcioacuten que tiene el filoacutesofo acerca de la representacioacuten teatral Nuestro

objeto de estudio principal fue La Poeacutetica pero tambieacuten se refirieron pasajes de La

Retoacuterica porque en dicho tratado hay argumentaciones respecto del actor principalmente en

relacioacuten con el uso de la voz y al teatro de la eacutepoca en lo que respecta a su diferencia con la

representacioacuten oratoria No se revisoacute la totalidad del tratado sino que se tomaron como

referencia Ret III11403b27-33 III121413b2-10 y III121413b17-24 Asimismo se

propuso un abordaje que tenga en cuenta su especificidad geneacuterica y que no sea un mero

traspaso de herramientas de anaacutelisis de otras disciplinas los estudios teatrales

Las hipoacutetesis que guiaron el anaacutelisis y argumentacioacuten afirman en primer lugar la

especificidad del teatro y sus representaciones en tanto tales de acuerdo con concepciones

propias de la eacutepoca a pesar de no haberse desarrollado auacuten la nocioacuten moderna de la

disciplina luego el hecho que La Poeacutetica de Aristoacuteteles es una fuente rica para el estudio

del espectaacuteculo teatral Asimismo el hecho de que la diferencia entre un estilo escrito y

otro performativo implica de alguacuten modo el reconocimiento de la representacioacuten y la pieza

traacutegica como instancias separadas y que la relacioacuten entre ambas se da a partir de una

dinaacutemica particular atravesada por su aspecto performativo Por uacuteltimo identifican la

concepcioacuten del filoacutesofo respecto del espectaacuteculo como organizada en torno a lo visual y

relacionada con el campo semaacutentico de la palabra que se traduce como tal - ςηοὄ

De acuerdo con ello entonces en el Capiacutetulo 1 se presentoacute el tema y se desarrolloacute en

teacuterminos generales en queacute consiste la diferenciacioacuten de estilos refiriendo el pasaje de La

Retoacuterica en el que Aristoacuteteles la menciona (III121413b2-10) Dicho pasaje contiene en siacute

88


mismo una referencia expliacutecita al quehacer teatral y nos llamoacute la atencioacuten que en La

Poeacutetica no se tratase la cuestioacuten Al respecto se argumentoacute que la ausencia de referencia a

ambos estilos se debe en primer lugar a que ella subyace en la argumentacioacuten del tratado

Es decir Aristoacuteteles considera ambas instancias como separadas por eso elabora una obra

que se concentra en el arte poeacutetica y excluye el espectaacuteculo Pero si bien lo excluye del

tratado permanentemente lo menciona y de esa manera le otorga cierta entidad A

continuacioacuten se presentoacute el relevamiento de los pasajes que son pertinentes para este

estudio divididos seguacuten el sistema significante al que refieren Por uacuteltimo el capiacutetulo se

cerroacute aclarando cuaacuteles son la implicancias de dicha distincioacuten para una investigacioacuten

centrada en el teatro griego claacutesico el hecho de que lo escrito no sea lo mismo que lo


representacioacuten y su diferencia con la pieza traacutegica A partir de alliacute se produce la apertura de

una investigacioacuten acerca de la representacioacuten teatral desde un abordaje anclado en los

estudios teatrales que tenga en cuenta su especificidad Estudiarlo en nuestro caso a partir

de las consideraciones de La Poeacutetica es un primer paso que exigiraacute posteriores

profundizaciones y estudio de fuentes diversas

El Capiacutetulo 2 se centroacute en un anaacutelisis a partir de las herramientas de los estudios

teatrales de los pasajes relevados Primero se analizoacute en queacute consiste la labor del poeta y se

marcaron dos caracteriacutesticas constitutivas de la pieza traacutegica en su especificidad en tanto

teatro su finalidad performativa y la dificultad para caracterizarla como perteneciente

solamente al estilo escrito Ambas cuestiones estaacuten iacutentimamente relacionadas y

corresponden a la dinaacutemica particular entre el texto dramaacutetico y su escenificacioacuten

Aristoacuteteles permanentemente aconseja al poeta tener en cuenta que su obra seraacute

representada (Poeacutet XV1454b15 XVII1455a23-32) imaginar la representacioacuten y tenerla

en cuenta a la hora de realizar su composicioacuten A partir de las herramientas de anaacutelisis

propias de los estudios teatrales caracterizamos esta uacuteltima cuestioacuten como virtualidad

esceacutenica A continuacioacuten se procedioacute al anaacutelisis de los pasajes que implican la

diferenciacioacuten y separacioacuten de la pieza y del espectaacuteculo como dos instancias separadas

(Poeacutet VI1450b17-22 XIV1453b1-10 XXVI1562a14-17 entre otros)

Nos interesoacute desmontar la visioacuten logoceacutentrica del teatro griego y resaltar la no

preeminencia de la pieza dentro del espectaacuteculo Esta afirmacioacuten surgioacute del hecho de que el

89


filoacutesofo reconoce para el espectaacuteculo un responsable diferente el escenoacutegrafo (VI1450b17-22)

y asiacute marca su mutua independencia Ademaacutes ambas instancias poseen una forma de

recepcioacuten diferente la lectura identificada con el acto de escucha y la representacioacuten

relacionada con la vista (XXVI1562a14-17) Respecto a esta uacuteltima (la visioacuten) hicimos notar

su relacioacuten con la palabra que se traduce como espectaacuteculo ςηο y aseguramos que en loὄ

representado en escena prima el aspecto visual (por maacutes que por supuesto lo oral forme parte

de ello) Luego nos concentramos en analizar la representacioacuten en siacute misma particularmente

en el hacer del actor Seguacuten Aristoacuteteles su labor consiste en el uso de la voz y del gesto Por

maacutes que dichos recursos son compartidos por el orador en el caso del actor adquieren

caracteriacutesticas particulares La expresioacuten linguumliacutestica (ιέμηο) en el actor no corresponde como

se desarrolla en La Retoacuterica al buen decir del orador sino maacutes bien forma parte de su

corporalidad (Dupont-Roc y Lallot 1980) La voz y los gestos y su capacidad de representar y

expresar emociones formariacutean parte de la nocioacuten de ζρ κα que ya habiacuteamos mencionado aῆ

propoacutesito del trabajo del poeta Resaltamos por uacuteltimo que en el espectaacuteculo griego el cuerpo

real del actor estaacute tapado casi por completo (maacutescara y vestuario) y agrandado (coturnos) Si

dejamos de lado el que esto responda entre otras cosas a la necesidad de ser visto desde

grandes distancias genera ademaacutes determinado sentido y construye cierta corporalidad que

caracterizamos como ―no realista porque es un cuerpo agrandado exagerado riacutegido en la

expresioacuten facial

Dicha semaacutentica entrariacutea en conflicto con la preferencia de Aristoacuteteles por un estilo de

actuacioacuten realista (Poeacutet XXVI1461b26-1462a10)

Finalmente en el Capiacutetulo 3 se sistematizoacute el anaacutelisis realizado En primer lugar

notamos la necesidad de que un estudio del teatro griego seguacuten Aristoacuteteles tenga en cuenta

su concepcioacuten de la κίκεζηο como una ficcioacuten y no asimilarla a la nocioacuten platoacutenica del

teacutermino De esta manera tanto la pieza como su representacioacuten pueden ser consideradas

objetos esteacuteticos que no encuentran su sentido en la mayor o menor fidelidad respecto de

algo exterior De esta manera se puede investigar ambas instancias regidas por sus propias

reglas y procedimientos y no en relacioacuten con otro objeto externo a ellas Desarrollamos a

continuacioacuten la relacioacuten entre la pieza y su representacioacuten por un lado mediante la

oposicioacuten entre lo visual y lo oral y por otro considerando que lo performativo atraviesa a

ambas y ellas son dos partes complementarias del mismo proceso que comienza con el

90


trabajo del poeta y finaliza con la escenificacioacuten de la obra Por uacuteltimo retomamos el

anaacutelisis del actor y su vestuario para estudiar la semaacutentica que construye la representacioacuten

A partir del anaacutelisis de los pasajes considerados concluimos que el estilo de actuacioacuten se iba

tornando cada vez maacutes manierista generando una semaacutentica acorde con la corporalidad

deformada y agrandada del actor por las maacutescaras y coturnos Asiacute la representacioacuten (o por

lo menos el personaje representado) genera una construccioacuten que se muestra cerrada en siacute

misma lejana de la cotidianeidad del auditorio Ahora bien a partir del pasaje de la criacutetica

de Minisco a la nueva generacioacuten de actores (Poeacutet XXVI1461b26-1462a10) se analizoacute la





fortuna (κεηαβνιή) Asimismo relacionamos brevemente la semaacutentica que construye la

representacioacuten en dichas dos variantes con procedimientos teatrales modernos la

identificacioacuten y el extrantildeamiento El objetivo no fue un simple traspaso o comparacioacuten sino

observar el funcionamiento de cuestiones que podemos relacionar con dichos

procedimientos pero en su variante antigua

En siacutentesis si intentaacuteramos esbozar una definicioacuten general acerca de en queacute consiste el

espectaacuteculo teatral para Aristoacuteteles diriacuteamos que es un objeto esteacutetico ficcional que

mediante sus procedimientos especiacuteficos termina de consumar o realizar la semaacutentica que

ya debe estar contenida en la pieza Su principio rector es lo visual cuyo responsable es el

escenoacutegrafo Todos sus sistemas significantes construyen un mundo miacutetico con heacuteroes

imponentes y lejanos muy diferente de la realidad cotidiana del auditorio La gestualidad

de los heacuteroes ndash que incluye el uso de la voz- es lo uacutenico que debe corresponderse con la

realidad externa ya que de este modo sus acciones son subrayadas como responsables del

cambio de fortuna y se potencia el efecto emotivo de la tragedia

En cuanto al anaacutelisis en su conjunto consideramos que el abordaje de los pasajes desde

las herramientas de los estudios teatrales resultoacute no solo viable sino enriquecedor

Principalmente a partir de la nocioacuten de sistema significante se pudo identificar los distintos

elementos de la representacioacuten y estudiar su interaccioacuten y semaacutentica Ademaacutes dicha nocioacuten

tiene en cuenta la materialidad propia de los diferentes componentes y asiacute el anaacutelisis se

91


liberoacute de la dependencia de lo linguumliacutestico y de sus herramientas de anaacutelisis Asimismo

pensar los recursos del espectaacuteculo griego como construcciones que crean sentido implicoacute

superar su dependencia de la construccioacuten del mismo en la pieza En este trabajo

comenzamos por identificar procedimientos antiguos y pensarlos en relacioacuten con algunos

modernos no para suponerlos ya en Grecia sino porque consideramos que es uacutetil tomarlos

como referencia aunque como sucedioacute se observoacute que funcionan de manera inversa Seraacute

trabajo futuro continuar identificando procedimientos observar su funcionamiento y de ser

necesario elaborar categoriacuteas o nomenclaturas nuevas

Un estudio que se proponga abordar representaciones teatrales del pasado debe

enfrentarse a la esencia misma del teatro su caraacutecter efiacutemero e irrepetible Siempre se nos

va a escapar una parte porque el teatro es ante todo un encuentro de presencias Con todo

este trabajo emprendioacute dicha tarea esperando contribuir humildemente a la comprensioacuten del

teatro griego claacutesico Y lo maacutes importante aspirar a la apertura de un espacio de

investigacioacuten de un objeto que precisamente por su fugacidad muchas veces se torna

escurridizo

42 Breve mencioacuten de interrogantes a tratar en trabajos futuros

Como es de esperar el presente trabajo genera nuevas problemaacuteticas para estudios

futuros tanto de iacutendole teoacuterica como en relacioacuten con el anaacutelisis de fuentes y documentos

Asimismo seraacute conveniente incorporar a la investigacioacuten el geacutenero coacutemico que sin duda

traeraacute a su vez nuevos interrogantes

Respecto de los problemas teoacutericos consideramos necesaria una profundizacioacuten en el

funcionamiento de los procedimientos del espectaacuteculo griego traacutegico Seraacute pertinente

estudiar coacutemo la identificacioacuten y el extrantildeamiento en sus variantes antiguas operan tanto en

el nivel formal cuanto en el semaacutentico y queacute sucede en la interaccioacuten de ambas esferas que

a la luz de la versioacuten moderna de dichos procedimientos pareceriacutean entrar en

contradiccioacuten En relacioacuten con esto es adecuado pensar si las herramientas y categoriacuteas de

los estudios teatrales son pertinentes o es necesario elaborar nuevas En efecto la referencia

a procedimientos modernos ndashcon el despojamiento de todo matiz temporal y conceptual -

puede resultar clarificadora Pero de todos modos la cuestioacuten exige un estudio que evaluacutee

92


y de ser necesario confeccione instrumentos nuevos siempre dentro de la disciplina de los

estudios teatrales

Por otro lado de todos los sistemas significantes de la representacioacuten teatral griega

creemos que es la actuacioacuten la que es plausible de ser estudiada con mayor profundidad

Seraacute interesante un trabajo que ahonde e intente sistematizar los recursos propios de su

labor Para ello seraacute necesario indagar en detalle en las referencias al respecto presentes en

La Retoacuterica de Aristoacuteteles A partir de su estudio seraacute posible ademaacutes identificar los

procedimientos propios de la representacioacuten oratoria tanto particulares cuanto compartidos

con la teatral

En materia de fuentes y documentos sin duda su abordaje enriqueceraacute y complejizaraacute

el estudio Una de las fuentes privilegiadas respecto del teatro griego son las pinturas

teatrales que se encuentran generalmente en vasijas de uso cotidiano A partir de ellas se

podraacuten observar aspectos de la representacioacuten que no describen los textos Asimismo traeraacute

sus dificultades porque las que refieren a la tragedia son generalmente ilusionistas Es

decir muestran la realidad que se representa en escena Entonces no ilustran la materialidad

de la representacioacuten sino el mundo que eacutesta crea De todos modos hay algunas que retratan

el detraacutes de escena y las coacutemicas dejan ver de manera expliacutecita vestuarios tarimas y actores

caracterizados Otra fuente que seraacute necesario tener en cuenta son los restos arquitectoacutenicos

que aunque muchos no son de la eacutepoca en cuestioacuten o son reconstrucciones de todos modos

constituyen una aportacioacuten significativa a la investigacioacuten Ellos son praacutecticamente lo uacutenico

que nos puede acercar materialmente y en el nivel de experiencia al teatro griego a su

espacialidad Por uacuteltimo habraacute que relevar y recopilar otros testimonios muchos de ellos se

encuentran dentro de obras que no se relacionan directamente con el teatro Ellos

nuevamente traeraacuten sus problemaacuteticas particulares relacionadas con el autor del que se

trate (al igual que sucedioacute con Aristoacuteteles en nuestro caso)

93


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Vol23 No1 pp 1-36

Worthington I 1994 Persuasion greek rethoric in action Londres Routledge

G Lista de tiacutetulos propios elaborados en el marco de estudios de posgrado y de

proyectos UNLP 11H548 y 1112H647

Reznik C 2016 ―Reflexiones en torno al actor griego traacutegico como sistema significante

Revista Arte y Sociedad Revista de Investigacioacuten (ASRI) Nro 10 Abril del 2016

--------------2016a ―Reflexiones sobre el actor griego traacutegico 3er Congreso CLASTEA

Teatro Claacutesico y su Recepcioacuten Facultad de Letras de la Universidad de Coimbra Portugal

Marzo 2016

-------------- 2015 ―Estilo escrito y estilo performativo en Aristoacuteteles un estado de la

cuestioacuten III Jornadas interdisciplinarias de joacutevenes investigadores de la antiguumledad

grecolatina Facultad de Filosofiacutea y Letras Universidad de Buenos Aires julio-agosto

2015

-------------- 2015a ―El estilo escrito y el estilo performativo seguacuten Aristoacuteteles y sus

implicancias para un estudio del teatro griego II Congreso Internacional de Retoacuterica e

interdisciplina ―La cultura y sus retoacutericas Universidad Nacional de Villa Mariacutea

Coacuterdoba junio 2015

-------------- 2014 ―La nocioacuten de performance en el mundo griego claacutesico II Jornadas de

Estudios Sobre la Performance Universidad Nacional de Coacuterdoba Octubre 2014

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-------------- 2014a ―Problemas para el estudio de la representacioacuten teatral griega antigua

VII Jornadas sobre el Mundo Claacutesico Universidad de Moroacuten Octubre 2014

-------------- 2013 ―Reflexiones sobre la posibilidad de una teoriacutea sobre la performance

teatral en Aristoacuteteles 19deg Conferencia Bienal de la International Society for the History of

Rethoric que se realizoacute en ese antildeo en Chicago EEUU 2013 (su tiacutetulo y resumen integroacute

el programa del evento)

--------------- 2013a ―La dimensioacuten performativa del eacutethos XVII Jornadas Nacionales

de Investigadores en Comunicacioacuten Universidad Nacional de General Sarmiento

Septiembre 2013 (ineacutedito)

------------ 2013b ―Consideraciones sobre el actor traacutegico seguacuten Poeacutetica de Aristoacuteteles

IX Jornadas de Investigacioacuten en Filosofiacutea Facultad de Humanidades y Cs De la

Educacioacuten Universidad Nacional de La Plata Agosto 2013 (en las Actas de las Jornadas

ISSN 2250-4494)

-------------- 2012 ―El eikoacutes en el discurso poeacutetico y retoacuterico seguacuten Aristoacuteteles VI

Jornadas sobre el Mundo Claacutesico Universidad de Moroacuten Octubre 2012

------------- 2012a ―La verosimilitud como recurso principal del discurso poeacutetico seguacuten

Aristoacuteteles XXI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino GETEA

Facultad de Filosofiacutea y Letras Universidad de Buenos Aires 2012 (ineacutedito)

---------- 2011a ―Consideraciones sobre la especificidad del estilo performaacutetico seguacuten la

Retoacuterica de Aristoacuteteles 1er Congreso Internacional de Retoacuterica Facultad de Humanidades

y Artes Universidad Nacional de Rosario (en las Actas del Congreso)

102


----------- 2011 ―Las representaciones teatrales en la pintura antigua XX Congreso

Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino GETEA Facultad de Filosofiacutea y

Letras Universidad de Buenos Aires 2011 (ineacutedito)

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El estilo escrito y el estilo performativo seguacuten La

Poeacutetica de Aristoacuteteles un estudio sobre la

representacioacuten teatral griegaTesis de Maestriacutea en Estudios Claacutesicos

Especialidad Cultura

Lic Carolina Reznik

Directora Dra Graciela M Chichi (UNLP-CONICET)

Co-Directora Dra Mariacutea Joseacute Coscolla (UBA)

Maestriacutea en Estudios Claacutesicos Facultad de Filosofiacutea y Letras

Secretariacutea de Posgrado Universidad de Buenos Aires

Buenos Aires junio 2016

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IacuteNDICE






Capiacutetulo 1






Capiacutetulo 2







Capiacutetulo 3



Conclusiones





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Introduccioacuten


























6





























estudio


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teatrales13













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al tratado

03 Hipoacutetesis
















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1562a14-17 XIV1453b1-10










04 Plan de la tesis









un trabajo futuro

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Capiacutetulo 1










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ιόγνο




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Actor cuerpo voz








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III11403b27-33)


















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Escenografiacutea



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19)

Muacutesica





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El estilo escrito y el estilo performativo según La