Cambio de géneroEl cine musical americano de los 70

Sumario

ContextoAntecedentes Históricos: la década prodigiosaEl Musical en los 70: la crisis de la innovación

Los creadoresBob Fosse: el renovadorMartin Scorsese: el desencantadoFrancis Ford Coppola: el megalómano

Cuatro filmes que definen el género:Cabaret, New York New York, All that Jazz (Empieza el espectáculo) y Corazonada

Análisis críticoInnovación y clasicismo: Fosse contra Coppola

ConclusionesEl vídeo mató a la estrella de cine

Bibliografía

El cine americano en los 70argumentos y temática más maduros

inspiración en el cine europeoincorporación del director autor

mayor atrevimiento formal

El musical

El cine musical tenía, por su propia naturaleza más complicado escapar a estos presupuestos formales en los que su existencia se veía encorsetada. Lógicamente, una película musical tiene que respetar una serie de convenciones de género (trama, incorporación de episodios, argumento relativamente sencillo debido a las arritmias que el modelo produce en su desarrollo… ) que hacen mucho más difícil la innovación y el cambio. Aunque se produjeron musicales canónicos (Lucky Lady, de Stanley Donen en 1975, por poner un ejemplo), era evidente que el género hacía un esfuerzo por adaptarse a los nuevos tiempos. Los colaboradores habituales y el equipo técnico no cambiaron de manera sustancial (Kander y Ebb musicaban tanto Cabaret como Funny Lady con Barbra Streissand), pero sí las manos que dirigían la escena. La renovación no se hizo esperar y en apenas 8 años se pasó de la ingenuidad bienintencionada de My fair lady (George Cukor, 1964) o Hello, Dolly (Gene Kelly, 1969) a la sordidez y crudeza del primer gran trabajo del que podríamos considerar uno de los grandes renovadores del género: Bob Fosse y su Cabaret.

Las aportaciones de Fosse se producen en multitud de aspectos que analizaremos más adelante, pero sí podríamos destacar una mayor libertad expresiva de los bailarines, una temática agresiva y una (ya mencionada) libertad estética muy superior a la existente en el cine de la época.

Sin embargo, este cambio no pareció ser bien entendido por directores que triunfaban al enfrentarse a otros géneros cinematográficos y su incapacidad de adaptar sus propuestas a un nuevo tiempo acabaroncondenando al género. Luminarias como Scorsese (con New York, New York —1977—), Bogdanovich (At long last love —1975—) y Coppola (hasta en dos ocasiones: con Corazonada —1982— y Cotton Club —1984—) cosecharon significativos fracasos en este frente.

Tres películas paradigmáticas

Martin Scorsese 1977 Bob Fosse 1979 Francis Ford Coppola 1982

Bob Fosse El renovador

Trabajo de montaje y posproducción altamente elaborado

Respeto por la estructura narrativa clásica del musical

Temáticas realistas

Ausencia de decorados musicales

Coreografías asincrónicas

Incorporación del punto de vista del público

Cabaret

All that Jazz

Martin Scorsese El desencantado

Temática contemporánea

Números musicales no integrados en la trama

Reconstrucción del aspecto del musical de los 50

Con ideas importadas de estructura narrativa de los años 70

Aspecto visual clásico

Martin Scorsese El desencantado

Reconstrucción del aspecto del musical de los 50

New York New York

Francis Ford Coppola El megalómano

La música narra en off los sentimientos de los personajes

La luz es un personaje más

El decorado es protagonista

Temática atemporal

Aspecto visual clásico

Corazonada

All that Jazz

Técnica cinematográfica

Montaje de planos cortos. Se incluyen momentos ralentizados y otros en los que se sigue el movimiento de los personajes. Aunque la escena corta la imagen con frecuencia y se cambia de plano, la característica suele ser enfatizar aspectos de la coreografía.

Decorados y ambientación

Ya se ha incidido en el carácter naturalista del número y su escasa artificialidad. En este caso, Fosse utiliza un decorado único, de apariencia neutra y carácter teatral consistente en unos andamios de revestidos de tela blanca que se disponen de forma diferente dependiendo del número

Iluminación

La iluminación ambiente parece partir de las estructuras a modo de fanales con una intensidad variable dependiendo del momento del número en que se encuentren, aunque se opta por una iluminación focal para determinados momentos dramáticos. El número final opta por un gran despliegue lumínico, en consonancia con la tradición habitual del musical.

All that Jazz

VestuarioDado que el número cuenta siempre con el mismo número de participantes que modulan su protagonismo dependiendo de la posición que ocupen en la coreografía, el vestuario se ocupa de resaltar dicha posición. Fosse se permite aquí una licencia, en consonancia con el carácter de número soñado que tiene el conjunto. Frente a todas las escenas anteriores de la película, en las que los bailarines muestran su ropa ‘de trabajo’ aquí hay espacio para el glamour y las lentejuelas. En el número final, las tres mujeres visten el atuendo que las ha definido como protagonistas en su segmento correspondiente.

CoreografíaEn contraste con otros números de la película, en los que se hace de la asincronía virtud (en par-ticular Take off with us), aquí todo está medido, no hay lugar para la espontaneidad. Al contrario que pasa en otras partes del filme, la condición de musical clásico de la que se reviste al número obliga a una concepción de la coreografía más tradicional, en parte también para subrayar el carácter macabro de la situación general. Las referencias son aquí el musical de los 50 y las grandes producciones del mismo.

Corazonada

Técnica cinematográfica

Coppola tiene asimilado el concepto de que el musical tiene que ser veraz, por eso, el baile entre los dos amantes se filma en toma única. Se ve evolucionar a Teri Garr y Raúl Juliá desde el diálogo hasta el baile y la toma en la que estos danzan dura en torno a los 3 minutos. Cuando la pareja sale al Strip, la toma se vuelve más fragmentada.

Decorados y ambientación

Como ya se ha comentado previamente, la ambientación, pese a reproducir un sitio real, lo interpreta libremente y se olvida de las reglas para crear un espacio soñado. Los protagonistas pasan de un lugar de ambiente íntimo a otro que es una explosión de color y netamente público que se transforma para dar cabida al número musical

Iluminación

Storaro, que ya había trabajado con Coppola como director de fotografía en Apocalypse Now, permite que iluminación de colores puros inunde escenas completas de la película subrayando y completando los sentimientos de los personajes. La luz es aquí, junto con las canciones de Waits un personaje más en la historia.

Corazonada

Vestuario

Aquí apenas se pueden hacer comentarios de ningún tipo. No parece existir intención en la vestimenta de los personajes, salvo en el de Teri Garr y Raúl Juliá que, sin embargo ya están vistiendo así desde mediado el filme. El atuendo, no obstante, corresponde de una forma bastante realista al que llevarían sus personajes en una cita.

Coreografía

Como ya hemos mencionado, el número se divide en dos partes: interior y exterior. La coreografía se muestra también dividida en un baile altamente preparado y lo que parece ser una culminación en el strip de aspecto mucho más espontáneo. Aunque siempre se le ha reprochado al musical que los actores no sabían cantar y bailar, la idea parecía ser muy diferente, parecía ser que el musical se nutriese de otros factores, de unos movimientos de cámara sabios y de unos decorados imposibles.

Conclusiones

El videoclip irrumpe con fuerza

Thriller se realiza en 1982. Este trabajo aún muestra los titubeos del cambio de formato y esta forma de expresión se configura todavía como fragmento cinematográfico. Pero este traslado de profesionales del largo al video es anecdótico,lo normal será a la inversa. Cuando el mercado demandaba más velocidad y que el cine de entretenimiento cambiase como lo había hecho a través de os primeros filmes de Lucas y Spielberg, los nuevos directores dieron una lección de clasicismo inesperada.

A partir de 1982 la producción de cine musical se vuelve extraordinariamente limitada. Apenas hay películas del género y las pocas que se hacen resultan fracasos estrepitosos (Cotton Club, del propio Coppola en 1984, Absolute Begginers —1986—). En 1983 se estrena una de las primeras películas que aprovecha este cambio de sistema: Flashdance supone, en cierta medida el primer producto de esta época. Durante la década los productos ahondan en una progresiva infantilización de su ideario y desaparece el género como tal.

Las posteriores mutaciones se pueden considerar anecdóticas. Al contrario que otros modelos, el musical no se puede considerar resucitado. Las aportaciones de Baz Luhrmann (Moulin Rouge, 2001) o Rob Marshall (Chicago, 2002 —irónicamente basado en el trabajo de Bob Fosse—) incorporan plenamente el lenguaje del videoclip al modelo de musical plagando éste de efectos de montaje y sin dejar apenas espacio a los actores para evolucionar. Asimismo, la percepción del espacio por el que se mueven los bailarines es absolutamente irreal y carece de espacio físico propio.

Bibliografía

MediatecaCabaret (Bob Fosse; ABC Pictures, 1972)All that jazz. Empieza el espectáculo (Bob Fosse; Twentieth Century-Fox, 1977)New York, New York (Martin Scorsese; Warner Bros, 1977)Corazonada (Francis Ford Coppola; American Zoetrope, 1982)My fair lady (George Cukor; Warner Bros, 1964)Cantando bajo la lluvia (Stanley Donen; MGM, 1952)At long last love (Peter Bodganovich; Copa del Oro / Twentieth Century-Fox, 1975)Cotton club (Francis Ford Coppola; Zoetrope Studios, 1984)

Revistas‘EL MUSICAL’. NickelOdeon, Revista trimestral de cine. Número 25. Invierno 2001, Madrid‘LA DIRECCIÓN ARTÍSTICA. NickelOdeon, Revista trimestral de cine. Número 27. Verano 2002, Madrid

LibrosBISKIND, Peter. ‘Moteros tranquilos, toros salvajes. La generación que cambió Hollywood’. Traducción de Daniel Najmías. Barcelona. Editorial Anagrama, enero 2004. FEUER, Jane. ‘El musical de Hollywood’. Traducción de Fuen F. Escribano y Rafael R. Tranche. Madrid. Verdoux, 2004RAMÍREZ, Juan Antonio. ‘La arquitectura en el cine. Hollywood, la Edad de Oro’. Madrid. Alianza Forma, 1993GOROSTIZA, Jorge ‘La imagen supuesta. Arquitectos en el cine’. Madrid. Fundación Caja de Arquitectos, 1997CHION, Michel ‘La música en el cine’. Traducción de Manuel Frau. Barcelona. Paidós Ibérica, 1997CHION, Michel ‘El sonido’. Traducción de Enrique Folch González. Barcelona. Paidós Ibérica, 1999NIETO, José ‘Música para la Imagen. La influencia secreta’ 2ª Edición, revisada y actualizada. Madrid. Fundación Iberautor, 2003LACK, Russell ‘La música en el cine’. Traducción de Herminia Bevia y Antonio Resines. Madrid. Cátedra, 1999DELGADO, Manuel ‘Memoria y Lugar. El espacio público como crisis de significado’. Valencia. Ediciones Generales de la Construcción, 2001ARNHEIM, Rudolf ‘El cine como arte’. Traducción de Enrique L. Revol. Barcelona. Paidós Ibérica, 1986