-
64
PANORAMA
dRUGO IKONOKLASTIČKO dOBA Slika i dereprezentiranje Svijeta
kreŠiMir pUrGarMOŽEMO LI dANAS GOVORITI O dRUGOM, pOST-MO dER NOM I
pOST-AVANGARdNOM pO KUŠAjU SpASA SLIKE NAKON dOSEzANjA TOČKE
SEMANTIČKOG ApSOLUTA, pOSLIjE KO jEGA SLIKA VIŠE NE pREdSTAVLjA I
NE zNAČI NIŠTA I MOGU LI STRATEGIjE dERE pRE -zEN TIRANjA SpASITI
SLIKU NE UNIŠTIVŠI NjENU SpOSOBNOST pREdOČAVANjA SVIjETA?
Clementine i Joel prvi su puta ugledali jedno drugo u Montauku,
na pješčanoj plaži na kojoj more u neprekinutom ritmu ispire trago
ve ljudske prisutnosti. Njihov susret do imao se kao posljedica
uobičajeno nemotivirane scenarističke providnosti koja je do kraja
filma trebala sporo razotkrivati ikonografiju ljubavne romanse i
voditi ih neupitnom vre menskom progresijom do katarzičnog vrhunca
u životu ili smrti, svejedno. Tek ćemo nešto kasnije doznati da je
scenarist Charlie Kaufmann vrlo pomodno odlučio film Eternal
Sunshine of the Spotless Mind započeti na trećoj četvrtini njegove
zamišljene linearne fabule kako bi omogućio režiseru Michaelu
Gondryju da se pozabavi jednom od najoriginalnije zamišljenih
ikonoklastičkih figura u suvremenom filmu. Nakon jedne svađe s
Joelom (Jim Carrey), Clementine (Kate Winslet) odluči kako bi
najbolje bilo da on zauvijek ode iz njenog života, a što bi se u ne
davnom, preddigitalnom vremenu
najvjerojatni je vizualiziralo nj ihovim oproštajem ispred
aerodromskog check ina ili pak elaboracijom sudbonosne
inkompatibilnosti njihovih karaktera. U vremenu poslije Matrixa,
ipak, suvremeno može biti samo nešto potpuno drugačije: Clementine
se obraća tvrtki koja se uspješno bavi brisanjem pamćenja kako bi
iz njene glave potpuno odstranili memoriju na Joela. Riječ je o
bezbolnom i vrlo praktičnom rješenju, ako uzmemo u obzir
emocionalni stres i neugodan gubitak samokontrole, koji prate svaki
rastanak izazvan unu tarnjim iracionalnim rascjepom. Nakon što
Joelu postane jasno da se Clementininim se lektivno izbrisanim
pamćenjem njihova romansa zapravo nikada nije dogodila i da
demodiranim traženjem oprosta za ionako nepostojeće grijehe neće
ništa postići, on odluči uzvratiti istom mjerom i izbrisati sje ća
nje na nju iz svog pamćenja. Tada stvari krenu neočekivanim
tijekom: Joelov memo rijski zapis, tj. ljubav prema
Clementine, toliko je jak da se uspije suprotstaviti
de-memorizirajućem softwareu i zapravo krenuti u svojevrsnu borbu
za sjećanje kojom želi sačuvati najdragocjenije dijelove života
provedenog s Clementine. Kako seansa progredira tako prisustvujemo
sve strašnijoj ikonoklastičkoj prijetnji koja od memorijskih ćelija
želi doista stvoriti sive zone slobodne od bilo kakvih zbiljskih
referenata stvarnog svijeta. Brisanje se odvija od najjačeg
sjećanja prema slabijem, tj. inverzno u odnosu na pra vocrtni
timeline filmskog vremena; obrnuto od uobiča je nog televizijskog
replaya, gdje se eventualne korekcije u percepciji događaja
odvijaju u ponovljenom stvarnom vremenu, Kauf mann u Eternal
Sunshine ponavlja vrije me tako da mehaničku funkciju
videorekordera fast rewind nudi umjesto očekivanog i ra cio nalno
pojmljivog pritiska na tipku play. U praksi to izgleda ne kao
logično oneslikov lje nje do kojega dolazi tijekom vremena i
uslijed zakonitosti prirodne izmjene tvari ili ideološki
motiviranim bijegom od slike, već kao odustajanje od vidljivog
postfestum, kao pokušaj intervencije u onome što se već do godilo.
U sekvencama brisanja memorije iz Joelove glave slika se vrti
unazad, a predme ti koji potvrđuju postojanje stvarnog svijeta
nestaju jedan za drugim u nevjerojatnom ikonoklastičkom zamahu po
narudžbi. I upravo će nas taj detalj selektivnog, à la carte
ikonoklazma u fluidnim vremenskim zonama filma Eternal Sunshine i
neprestano prelaženje granica između zamišljenog i stvar-nog u
medijaliziranom svijetu celuloidne fikcije navesti na sumnju u
mogućnost tumače-nja ovog novog oneslikovljenja svijeta tek još
jednim gubitkom vjere u moć slike; pogotovo zato što je, kako tvrdi
Boris Groys, strateš ko korištenje ikonoklazma kao sredstva
umjetnosti postalo moguće tek nakon što je umjetnička avangarda
preusmjerila svoj interes sa sadržaja poruke na sâm medij
umjetnosti, tj nakon što je nove slike nastale na ruševinama starih
oslobodila imperativa novog značenja pored onog kojeg auto-matski
sobom donosi novi medij.1 Paradoksalno, nakon što još jednom
sankcio nira već historizirano stilsko nasljeđe
1 Boris Groys: Iconoclasm as an Artistic Device Iconoclastic
stra-tegies in film; katalog izloæbe Ico no clash, ZKM, Karlsruhe,
2002; str. 286 292.
Luis Buñuel i Salvador Dalí,Andaluzijski pas,17 min.,1928.
-
PANORAMA
avangarde, Groys ga ne iščitava niti u primje-rima avangardnog
niti suvremenog komercijalnog ili art filma, već favorizira
semantičku i simboličku razinu filmske naracije, umjesto da
ikonoklastički obrat prispodobi mijenama reprezentacijskih načela u
filmu kao mediju. Primjerice, u sceni zarezivanja oka u Bu ñuelovom
Andaluzijskom psu Groys prepo znaje meta-ikonoklastičku gestu koja
mate rijalnost bez slike simbolički tumači kao fizičku nemogućnost
percepcije, tj. kao tjelesni nedostatak koji utječe na cjelokupno
po lje vidljivog, a ne samo na reprezentirano vidljivo, a što
uobičajeno smatramo domenom vizualnih umjetnosti. U scenama
destrukcije i masovnog uništenja ljudske civilizacije u filmovima
poput Armagedona ili Dana nezavisnosti Groys vidi seriju drastičnih
iko-noklastičkih sekvenci koje bi, prema tome, bile uvjetovane samo
unutrašnjom strukturom filmskog zapleta i zapravo poništene
spektakularnošću i ultimativnom ikoničnošću filma kao medija.
Drugim riječima, moguć-nost za suvremeni ikonoklazam Groys ne vidi
tamo gdje slika nestaje iz vidnog polja, već tamo gdje su vizualne
senzacije zagospodarile svim našim osjetilnim i spoznajnim mehaniz
mima, bez obzira što one uistinu prikazivale i kakvom nas zaključku
vodile. Eternal Sunshine of the Spotless Mind nudi drugačije
rješenje kada je o slikama riječ, na vještajući da se nakon
avangardističkog ukidanja slike u modernoj umjetnosti možda upra vo
sada događa drugo ikonoklastičko doba koje više ne reprezentira
stvarnost re duciranjem elemenata slike, nego selekcijom njenih
značenjskih dijelova i svojevrsnim odabiranjem održivih
reprezentacijskih mo dela. Je li riječ, zapravo, o drugom, post-mo
der nom i postavangardnom pokušaju spasa slike nakon dosezanja
točke semantičkog apsoluta, poslije kojega slika više ne
predstavlja i ne znači ništa i mogu li strategije dereprezentiranja
spasiti sliku ne uništivši njenu sposobnost predočavanja svijeta?
Prije nego što pokušamo odgovoriti na ova pitanja po trebno je
razmotriti kako moderna civiliza ci ja slike uopće promišlja
situaciju u kojoj mora birati između reprezentacijskih modela čija
je krajnja konzekvenca uvijek ukidanje slike: bilo zbog posljedične
prevlasti Logosa nad Imagom - kao u slučaju konceptualne umjetnosti
sedamdesetih bilo zbog poistovje ćivanja svijeta života sa svijetom
umjetnosti kroz prizmu društva potrošnje i njegove am blematske
nove estetike utjelovljene u popartu šezdesetih i com-modity
skulpturi osam desetih.
Avangarda i umjetnost događaja
Suvremeni francuski teoretičar Jean-Jac-ques Wunenburger navodi
da rascjep u slikovnim zamišljajima svijeta, a time i podjelu
između slikâ kao referenata objektivne stvar-
nosti i slikâ života kakvog vide umjetnici treba dovesti u vezu
s Kantovim elaboriranjem es te tike uzvišenog, koja je slikovne
prikaze i njihove mimetičke reprezentacijske kodove oslobodila
pritiska da budu središte ontološki shvaćene bîti umjetnosti, tako
što će ono uzvišeno upućivati na sliku u kojoj mašta proizvodi
prikaz nesvodiv na onaj kojega je čovjek u stanju izravno pojmiti.2
Ili, Kantovim riječima, sublimno nas “prisiljava da subjektivno
promišljamo prirodu u cjelini kao prikaz (Darstellung) onoga
nadosjetilnog, a što nije moguće objektivno proizvesti”.3 Zato
slika više neće biti u funkciji korektiva jedne već prethodno
idealizirane stvarnosti nego nereferentni prikaz onoga što zovemo
umjetnič-
kom imaginacijom po sebi. Drugim riječima, svođenje slike na
čistu pojavnu razinu na kojoj se nadosjetilne manifestacije više ne
mogu reflektirati niti u njoj prepoznavati, oduzima slici
transcendentna svojstva i uvodi je u svijet najprije samo
nereferentnih, a počet-kom dvadesetog stoljeća i potpuno
arbitrarnih umjetničkih znakova. Wunen bur ger do daje da se taj
suštinski dekonstrukcijski usud slike podijelio u dva najvažnija
pravca: onaj kojega je Gilles Deleuze pokušao usustaviti kao
kritiku Platonove slikesimulakruma i onaj kojeg je posljedica
potpuna auto nomija slike - zapravo izvor svih ikonoklastič nih
strategija u umjetnosti avangarde i poslije nje. Kod prvoga, riječ
je o čuvenoj apo logiji sim
2 JeanJacques Wunenburger: Philosophies des images; Presses
Universitaires de France, Paris, 1997; cit. prema tal. izd:
Filosofia delle immagini; Einaudi, Torino, 1999; str. 2432523
Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft; cit. prema tal. izd.
Critica del giudizio; Laterza, Bari, 1960; gl. I, knj. II, § 29,
str. 964 Gilles Deleuze:
Michael Gondry i Charlie Kauffman,Eternal Sunshine of the
Spotless Mind,2004.
Roland Emmerich,Indepen-dence day,1996.
65
-
66
PANORAMA
ulakralne slike, tj. odvajanju re prezentirane slike od njenog
sada već fantazmatskog originala, a što je u L’Éxchange simbolique
et la mort Jean Baudrillard definirao kao kopiju koja prethodi
svojoj vlastitoj ishodišnoj matrici. Na taj način, nakon
aktiviranja teorija Deborda, Deleuza i Baudrillarda, slika ne samo
da je već trpjela artističku destrukciju datiranu u ranom razdoblju
avangarde, nego je odustala i od bilo kakve odgo vornosti unutar
simboličkog poretka post-modernog svijeta: “Simulakrum nije kopija
ma nje vrijednosti, on zrači pozitivnom sna gom koja negira i
original i model i reproduk ciju. Od dviju suprotstavljenih
vrijednosti obuhvaćenih simulakrumom, niti jednu ne možemo trajno
smatrati bilo originalom bilo kopijom. Ne možemo niti zazvati Drugo
kao model, jer niti jedan model ne odolijeva opijenosti
simulakrumom. (...) Simulacija je i sa ma opsjenom, tj. posljedicom
prikrivenog djelovanja simulakruma kao dionizijskog mehanizma”.4
Drugi pravac modernog ima ga rastvorit će
do kraja Platonovu ideju fantazme i pretvoriti se u
fenomenološku odsliku našeg nestabilnog vremena, u nepre sta nom
kretanju kroz intermedijalne prostore i u stalnoj opasnosti da
izgubi svoj vlastiti predmet, svoju formu i smisao, na rubu namjer
nog ikonoklastičkog samoukinuća i nestajanja u post-objektnom
svijetu događaja suvremene umjetnosti. Naše vrijeme u svakom
slučaju jest vrijeme obrata u doživljaju umjetnosti, jer romantični
kategorijalni aparat koji je “oslobodio” umjetnost od služenja
višim ciljevima više nije dovoljan da nadomjesti ikonoklastički šok
avangarde, utoliko prije što je nestanak slike zamijenjen pričuvnom
estetikom događaja kojoj, da bi postala estetikom u pravom smislu
riječi, preostaje još preusmjeriti suštinu svog trenutnog interesa
s tehnike proizvodnje umjetnosti (procesualnost, događajnost,
vrijeme umjesto prostora, itd.) na sâm sadržaj umjetničkih djela.
Dominaciju videa kao umjetnosti vremena, primjerice, u tom
kontekstu svakako će biti razumnije protumačiti potrebom za
dijakronijskim ustanovljenjem predmeta umjetnosti nego li
jednostavnom posljedicom rasprostranjenosti i dostupnosti novog
digitalnog hardwarea. Æarko Paić vidi upravo u estetici događaja
onu kariku koja je nedostajala da bi subjekt umjetnika, nakon
fatalnog iščeznuća slike poslije Maljeviča, nastavio umjetnički
misliti i u svijetu bez slikâ, premda će najveći dio svoje
pozornosti posvetiti povijesnim preduvjetima novog oneslikovljenja
svijeta tvrdeći da danas sliku jednostavno više nije moguće
misliti, jer “slika ‘kraja umjetnosti’ iz obzorja ikonoklastične
intervencije avangarde postavlja u pitanje samu ideju slikarstva.
Mogućnost slikarstva danas je već osporena ne samo zato što
suvremena umjetnost ništa ne prikazuje, i ne samo zato što za
razliku od ‘estetike umjetničkog djela’ počiva na ‘estetici
događaja’, već ponajprije zbog toga što
slikarstvo više nema svoj predmet”.5 »ini se da Paić osnovni
problem suvremene umjetnosti vidi u još neriješenom konfliktu
kantovski shvaće nog neobvezujućeg nadilaženja predmetnog svijeta s
jedne strane i nužne spektakularnosti umjetnosti koja se
jednostavno događa-u-svijetu na prijelazu tisućljeća s druge
strane. Ako, dakle, sliku vi še nije moguće misliti, jer je njen
predmet postao jednako “bezbitan” i “bezsupstancijalan” kao i sam
medij slikarstva, tada smo sti gli do ruba iscrpljenosti poznatih
interpre tacijskih modela, a koji se bave pitanjem kraja
(umjetnosti, slikarstva, povijesti...) više nego li pokušajem
nadilaženja granica vlastite metode. Nimalo ne dovodeći u pitanje
ani ko ničnost analitičke linije moder ne umjetno sti i Duchampov
obračun s eks klu-zivis tičkim predmetom umjetnosti izvan ži vota
sa moga, te ponajmanje sporeći performativnost i temporalnost kao
dominantne medijske kategorije u suvremenoj umjetnosti, skloni smo
vje rovati da se problem slike može i dalje mi sliti samo
dvostrukom promjenom perspektive, tj, s jedne strane, priznanjem da
su slike doista već od-reprezentirale sve što se na davalo bilo kao
osjetilno, bilo kao nad osjetilno iskustvo i, s druge strane,
prihvaćanjem do gađajnosti kao novoga predmeta slike. Pi tanje koje
nam se naposljetku nameće di je lom je nadahnuto prizorima re
verzibilnog ikonoklazma u filmu Eternal Sun shine of the Spotless
Mind, kada Joel posta ne svjestan da više ne želi biti zatočenikom
svoje prošlosti kao integralne memorije prošlih do gađaja i kada
odluči sačuvati samo one slike koje doista želi pamtiti: može li,
da kle, slika, kao posljedica ekscesnog umno žava nja u
civilizaciji medijskog komunicira nja početi de-reprezentirati
svijet kojemu je tako vjerno služila, oduzimajući značenje tamo
gdje je sve naizgled hiper-označeno i skrivajući po ruke u mreži
medijske predoziranosti?
Vekić i Soderbergh - slika poslije slike?
Na primjeru novog slikarskog ciklusa Matka Vekića Æivotinjski
krug - zodijak i filma Schizopolis Stevena Soderbergha iz 1997.
namjera mi je pokazati paradoksalni ikonički otklon od strategije
lingvističkog darvinizma koja je u prvoj polovici prošlog stoljeća
obi-lježila stilove povijesnih avangardi i skrenuti pozornost na
novu ikonografiju spektakularnosti koja bi upravo gubitkom
preciznosti vlastitog vizualnog jezika i estetikom ka otič-nih
intertekstualnih igara na rubu metanarativnog govora slike mogla
otvoriti novu perspektivu vizualnog predočavanja. Valjalo bi
posebno obratiti pozornost na pojam metanarativnosti jer bi on
mogao biti ključnim spojem između “zastarjele” uzvišenosti ap strak
tnog slikarstva i realnog vremena su vremene civilizacije slike.
Vekićeva insta
Logique du sens, Paris, 1969; cit. prema tal. izd: Lo gica del
senso, Fel trinelli, Milano, 1984; str. 2302315 Žarko Paić: Svijet
bez slika Avangarda i iko noklazam; objav ljeno u: Zagonetka
umjetnosti, ur. Da mir Barbarić; De metra, Zagreb, 2003. str.
209222. Kada je riječ o elaboraciji poj ma “estetike do gađaja”
Paić upu ćuje na knjigu Dietera Merscha Ereignis und Aura,
Untersuchungen zu einer Aestetik des Performa ti ven, Frankfurt/M,
2002. Prikaz te knjige Ž. Paić je objavio u Kontura art magazinu
br. 74
Armageddon:Slike uništenja kao ikono-klastička gesta
Steven Soderbergh,Schizopolis,1997.
-
lacija izložena u Umjetničkom paviljonu želi se predstaviti kao
tehnički funkcionirajući, ali semantički potpuno neodrživi zbroj
formalnih i tematskih paradoksa: načelo slikarstva, potpomognuto
predimenzioniranim platnima, suprotstavljeno je načelu mehaničkog
pokreta, načelo originalnosti i jedinstvenog karaktera umjetničkog
djela suprotstavljeno je načelu reproduktibilnosti fotografske
kopije, primo rdijalno ustrojstvo univerzuma prispodobljeno je show
businessu, a bogatstvo zapadne civilizacije siromaštvu trećeg
svijeta. Ako instalaciju promatramo kao politički nekorektan
cinični konstrukt nečiste savjesti autora, publike, grada ili
cijelog svijeta, svejedno, tada umjetnička aura posvećenog gale
rijskog mjesta (u ovom slučaju Umjetničkog paviljona) oduzima bilo
kakvu stvarnu političku snagu dotičnom radu. S druge strane, ako u
instalaciji počnemo tražiti kvalitetu formalnih inovacija i zavedu
nas, recimo, pri vlač ne dihotomije kao što su elitnoprovincijalno,
privatnojavno ili bezvrijedno-dragocjeno, tada ćemo tek još jednom
ponoviti svakodnevnu pogrešku u percepciji svakodnevnih događaja i
konstatirati da nas fascinira sâma površina spektakla, njegov
najblje štaviji, virtualni odraz. Slika se danas doista više uopće
na može misliti kao posljednji sta dij povijesnog linearnog niza
stilova i epoha, ali još manje kao oružje političkog pros
vjetiteljstva ili preraspodjele društvenih ulo ga na djelu je
desemantizacija slike i derepre zentiranje svijeta. Na sličan
način, film Stevena Soderbergha Schizopolis razotkriva neodrživu
prirodu hi perkomunikativnosti našeg svijeta u kojemu je nova
kultura medijskih proizvoda učinila virtualnim i najobičnije
prostore ljudskosti i međusobnih odnosa. Soderbergh neobazri vom
jezičnom manipulacijom, fabularnom zbr kom i subverzijom
vremenskoprostornih od nosa zapravo samo preslikava u formu filma
naše svakodnevne male fikcije koje se odvija ju na televizijskim
ekranima, u brižno produ ciranim reality emisijama, u paralelnom
univerzumu estradnih heroja, inkarnirajući fantastičnu snagu
kolektivnog zanosa kada svat ko prepoznaje svog junaka. U otvorenoj
strukturi Schizopolisa naziremo obrise triju pri ča: u prvoj
pratimo Fletchera Munsona (glumi ga Soderbergh), koji je upravo
postao pisac pro povijedi za nekog samoproglaše nog gu rua nadasve
originalne sekte Even tualiz ma. U drugoj priči Munson vidi svijet
iz perspektive svog dvojnika iz prve priče, a sve je za či njeno
apsurdnim ljubavnim nevjerama, pri zemnim šalama iz zubarskih
ordinacija i ma štovitim trivijalnostima koje prekoračuju gra nice
smislenih predodžbi. U trećoj, paralelnoj priči, ionako nestabilna
fabula prolazi kroz još jednu transformaciju, ovoga puta kroz priz
mu Munsonove supruge koja je za pravo u nekom drugom svemiru,
muž joj sa da go vori japanski, a motivacija događaja pot pu no
je drugačija u odnosu na prve dvije metanarativne skice. Je li
riječ o vizijama po dije lje nog uma, na što bi naslov filma mogao
upu ćivati, o nezavisno produciranoj privatnoj op sesiji darovitog
kreativca ili o, jednostavno, filmskom eksperimentu koji je imao za
cilj ispitati granice tolerancije i društvene permisivnosti na
rubovima potpunog jezič nog kolapsa? Možda će nam dolazak do isprav
nog odgovora olakšati ponovno prizi vanje u sjećanje vremena kada
su djela poput Anda luzijskog psa, Crvenog i crnog kvadrata ili
Broa dway Boogie-Woogiea doista po micali granice medija,
percepcije i novog druš tve nog ugovora čovjeka s umjetnošću, kada
je dekonstrukcija bila konceptualni zadatak, a ne formalni problem
i kada je kraj umjetnosti bio ozbiljnom prijetnjom. Mi danas živimo
u post-eksperimentalnom vremenu su vre me ne umjetnosti, jer šoku
novoga uvijek prethodi njegova ublažena simulakralna slika iz
stvarnog života, koja se uvijek već dogodila; za
uznemirujuće spoznaje o nama samima nekada se išlo u slikarske
studije, a danas u genetske laboratorije, urbani prostor grada
postao je prostor neprekidnog performansa, a obilazak muzeja
planira se uz posjetu nekoj trgovačkoj oazi. So what? Umjetnost će
fun-kcionirati i dalje u svom re verzibilnom statusu društveno
najprihva tljivijeg oblika transgresije, a nestabilni subjekt dobit
će spo me-nik u briljantnoj slikarskoj produkciji neiz vjesnog roka
trajanja u instalacijama poput spo menutog Zodijaka. Jasne znakove
nestaja nja slike svijeta kakvu smo ranije pozna vali vidim u
preciznom Vekiće vom premre žavanju semantičke ambicioz nosti i
ikonografske spektakularnosti koja povezuje kozmologiju, robnu
estetiku, sun čev sustav i show-business a od umjetnika stvara
demiurga su trašnjice, te u Soder berghovoj posteks perimentalnoj
ironiji koja se nehotično pro miče u umjetničko djelo. Doista,
došlo je vrijeme da sliku počnemo misliti potpuno dru gačije.
Možda, od kraja prema početku?
PANORAMA
Matko Vekić,dijelovi slikarskog ciklusa Životinjski krug -
zodijak,2005.
67
