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extracto SOBRE Haydn del libro de "la musica clasica" de Philip G. dOWNS.
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Capitulo XV
Estilo temprano
Recordemos a Leopolda diciendole a Lorenz Hagenauer que sus hijos estaban...costumbrados al trabajo duro: en el caso de Wolfgang el volumen de sus composi-riones es una buena prueba de ella. Durante su quinto y sexto afios de vida, cscri-i6 muchas obritas para teclado. En su septimo afio, tres sonatas y algunas obras
eortas. Cuando tenia ocho anos, complet6 su primera smfonia, siete sonatas y unasene de piezas variadas, asi hasta que tuvo doce afios, cuando produjo cinco sinfo-mas, dos operas, varias Misas y un volumen importante de obras heterogeneas, No.;610 se incrementaba el numero de composiciones, el estilo tambien maduraba pro-zresivarnenre. en este primer periodo podemos trazar, con facilidad, el abandono decualquier vestigio de las practicas compositivas del barroco, a medida que su len-;uaje compositivo se refinaba cada vez mas.
Desafortunadamente, muchas obras de Mozart de esta ctapa se han perdido irre-misiblemente. Algunas se mencionan en su correspondencia; otras figuran en elcatalogo de obras de su hijo que Leopoldo realizo en septiembre de 1768, trasberse desarado ciertos rurnores que ponian en duda la autoria del nino en algunas
cnmposiciones. C6mo nos hubiese gustado escuchar el concierto para trompeta queIeopoldo describi6 a Hagenauer de la siguiente manera:
En Ia fiesta de la Inmaculada Concepcion se consagrara 1a nueva iglesia del orfanato delpadre Parhamer. Wolfgangerl ha escrito para esta ocasi6n una Misa Solemne, un Ofertorioy un Concierto para Trompeta dedicado a uno de los ninos.
(Canas, 12 de noviembre de 1768)
Aun atormenta mas no poder escuchar aquellas obras de las que se conservanb inciptts, como las sonatas para teclado inclutdas en el catalogo de Breitkopf que,de otro modo, no se hubiesen conocido,
l'RIMERAS OHRAS PARA TECLADO
Puesto que la fama de Wolfgang residia, inicialmente, en su calidad de intcrpretedel teclado, es doblemente lamentable que no sobreviva ni una sola sonata parazclaclo de este primer periodo. Sin embargo, el "Cuaderno Londinense" proporciona
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CVARTETOS DE CVERDA 281
caracteristico en Ia epoca, cfectuando un puente entre materiales me16dicos disimilesdel reclado, mientras, el chela se limita a realizar una funci6n similar a la de un con-tinuo, es decir, doblar la linea del bajo del teclado 0 bien inrerpretar una versi6nsimplificada de Ia misma. Hay algunos toques preciosos y sorprendenres, e inclusobuenos efectos imitativos:
Ejemplo XV-L W. A. MOZART,Sonata K. 13, I
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Durante la visita que los Mozart realizaron a Hoianda, Wolfgang escribi6 unaserie mas de sonatas con acompanamienro (K. 26-31), donde s610 K. 26 tienetres movimientos, el resto dos. Estas obras exhiben un sentido mel6dico masdesarrollado que las precedentes, y un equilibrio mas perfecto entre el violin y elteclado.
CVARTETOS DE CVERDA
Los primeros siete cuartetos de cuerda de Mozart fueron concebidos y ejecutadosen Italia, antes de que la familia regresase a Salzburgo en 1773. EI primero y el
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CVARTETOS DE CVERDA 283
Ejernplo XV-3: W. A. MOZART,Cuarteto K. 156,1Presto •.
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fAqui, la relaci6n de cada parte con e1 conjunto esta clara, aunque no depende
del usa del conrrapunto imitative ni de la utilizaci6n de una textura distintiva 0 figu-raci6n peculiar en cada instrumento. En su Iugar, cada una de las tres partes supe-riores utiliza dos tipos de material: la figuracion ntmica de dos sernicorcheas y unacorchea, y el arco mel6dico de corcheas. Los dos violines estan estrechamente rela-cionados entre si, alternando material cad a dos compases, mientras la viola hace demediador entre ambos. EI chela es bastante diferente, proporcionando un soportearrnonico discreto aunque poderoso.
Ejemplo XV-4: W. A. MOZART,Cuarteto K. 156, I
8(Presto)
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SINFONLAS 285
en aquellos lugares donde el primer violin y la viola no descansan: de este modo,clarifica el efecto de las dos partes en movimiento. Tal atenci6n prestada a los deta-lles no se restringe a esta obra, y los pedales pueden ser activados y ornamentadosen una gran variedad de forrnas. No es extrano que esta musica sea tan popularentre los interpretes hasta nuestros dias, y las partes destinadas a los segundos vio-lines de Mozart son siernpre lnrercsantes. Incluso en esta fecha tan temprana, pode-mos reconocer en Mozart la quintaesencia de un compositor de rnusica de camara.Sus obras maestras posteriores no haran sino confirmar este hecho, a traves de unmayor refinamiento, la intensifieaci6n de la expresion y de una mayor coherenciaaun de la escritura por partes. Mas aun, esta eualidad se manifiesta no s610 en lasobras eamerlsticas sino tam bien en aquellas destinadas al teatro, la Iglesia ylas salas de concierto.
SINFONiAs
Mozart escribi6, aI menos, veinritres sinfonlas entre 1770 y 1773, es decir unaproporci6n mayor que en toda su vida. Las primeras cuatro obras en este genero,escritas entre 1764 y 1766 en Londres y en La Haya, comparten ciertos rasgos estruc-turales. Todas ellas tienen tres movimientos, rapido/lento/rapido, can primerosmovimientos que son formas binarias desarrolladas, en el metro habitual. Los movi-mientos Ientos estan en metro de 2/4, y los movimientos finales en 3/8. Dosmovimientos lentos esran en la tonalidad de la subdominante, respecto al primero,micnrras que los otros dos estan en el relativo menor.
Se puede hacer una comparaci6n util entre las obras orquestales de Mozart y lasque Haydn (que entonees tenia unos treinta y dos afios) estaba escribiendo en aquelmomento. Tal comparaci6n demuestra que las ideas de Mozart sobre la utilizaci6nde Lasecci6n de cuerda eran mas modernas que las de Haydn. Donde Haydn enlazasus violas con las cuerdas de registro bajo y escribe en una rextura caracteristica dela sonara a trio, Mozart establece cuatro partes reales mucho mas a menudo. Tam-bien puede apreciarse que, desde el comienzo, Mozart tiende a introducir contra-punto imitativo en dos, tres y cuatro partes, y a pesar de que el efecto pueda ser degran simp1icidad en ciertas ocasiones, su intenci6n de crear una mayor independen-cia e integridad entre las cuatro partes de la secci6n de cuerda es bastante evidente(vease el Ejemplo XV-6),
Incluso cuando no confiaba en el contrapunto imitative, el nino Mozart haciaalarde de un talento innato para crear cualquier cosa partiendo de la nada: esto seaprecia en su distribucion del intcres ritmico entre las cuerdas y en su habilidad paradar a cada instrumento un perfil distintivo. Una de las caracter1sticas que acompana.,dan a Mozart toda su vida fue su placer en la creaci6n de una partitura donde todoslos detalles estan sumamente cuidados y elaborados.
El siguiente grupo de sinfonlas cornprende aproximadamente siete obras escritasen Viena YSalzburgo. Tambien parecen ser un autentico grupo definido pOI'la pre-sencia de ciertas irregularidades en la estructura del conjunto. En primer termino,todas las sinfonias tienen cuatro movimientos con un Minueto y Trio en tercer lugar.S610 hay una excepci6n: K. 45a es una obra en tres movimientos, una revision muyinteresante de un trabajo anterior, escrita en La Haya en 1766; estructuralrnente per-tenece al primer grupo. Todas las sinfonias tienen el movimienro lento en el tono de
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SINFON(AS 287
En 1777) Mozart fue retratado enactitud grave, con su traje negro,portando la insignia de caballerocon la que el papa Clemente XlVIe hab la obsequiado en 1770.(Bolonia: Civico Museo Biblio-graphico Musicale.)
bio una docena de sinfonfas. Es dificil creer que el Arzobispo Colloredo no se hayaimprcsionado por tal diligencia. Es mas, en estas sinfonias hay cvidencias suficientesde un artista completamente maduro, un artista que, a la edad de dieciseis anos,habfa escrito mas obras de las que otros compositores lograban cornplerar a 10 largode tad a una vida. En este grupo de obras, cada movimiento de cada sinfoniademuestra un incremento en el potencial expresivo, y son fiel reflejo de un compo-sitor que domina cada vez mas su oficio y es cada vez mas capaz de producir elefecto que desea.
Los primeros movimlentos de estas sinfonias estan invariablcmente en forma desonata con recapitulaciones completas. Hay casi la misma proporci6n de obras enmetro binario que en ternario. Desde sus obras mas tempranas en este genero, Mozartutiliza el contraste dinamico y de texruras en los Inicios de los primeros movimientos.En la Sinfonfa en La, K. 114, convierte el inicio cantabile en el material moduiatorio,que utilizard para alejarse de fa t6nica y seguir hacia delante. (Vease Ej.XV-8).
Esta habilidacl para desarrollar una idea se aprecia can un material mas conserva-dor en cl Ejemplo XV-9, en Ja pag. 289.
La libertad de Mozart can las estructuras, formales y su sentido de que tallibertadpodia urilizarse para expresar el hurnor 0 la espiritualiclad, se aprecia en la Sinfon:iaen Re, K. 133, donde el inicio del movimiento reaparece, no en el comienzo de Iarecapitulaci6n sino como una especie de anadido final.
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SINFONIAS 289
Ejemplo XV-9: W. A. MOZART,Sinfonia K. 133, I
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seguido de una nota de Iarga duraci6n (no-armonica) que resuelve en sentido des-cendente, a rraves de una cadena de semitonos (de naturaleza mel6dica), Sin embar-go, son posibles muchas otras explicaciones mas complicadas. La primera figura, elarpegio, comienza en parte fuerte, mientras 1a segunda Figura propiamente dicha
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OBRAS PARA LA ESCENA 291
Mas interesantes son los tres concertos, K. 107, arreglados para teclado y cuerda, apartir de sonatas completas de J. C. Bach, que se conservan en un manuscrito aut6-grafo escrito por Wolfgang y Leopoldo alrededor de 1770. Una comparaci6n entrelos movimientos rnuestra como concebian los Mozart la estructura del concerto enesta epoca, y c6mo el principia de la doble exposici6n y los ritornelos podian hacerque una sonata se convirtiese en un concerto.
Es una feliz coinciclencia que el nino que estaba destinado a convertirse en elmaestro supremo del concerto para piano y de la 6pera, produjese sus primerosejcmplos en ambos generos al mismo ticmpo, los concertos a modo de pastiche,datan de abril a julio de 1767, y Apollo et Hyacinthus, K. 38, fue representada porprimera vez el13 de mayo de 1767.
OBRAS PARA LA ESCENA
Durante algunos anos, Mozart habia escrito arias de opera para voces variadas,Estaba acosturnbrado a dar can el gesto teatral preciso, a su voluntad, y producia"canciones de amor 0 rabia" al instante. Tras su gran viaje por Europa, Ia produc-ci6n de una opera completa era s610 una cuesti6n de tiempo. Apollo et Hyacinthuses un intermezzo escrito sobre un texto en latin de caracter c6rnico (c6rnico noporque fuera buriesco 0 divertido, sino porque su final no es rragtco), interpretadoen la Universidad de Salzburgo. Consiste en una pequeria obertura en un solomovimiento, seguida de una serie de arias y rcciranvos, algunos de los cuales po-seen un encanto Ilrico evidente. El sepnrno numero es un aria de un padre deses-
Este diseno de una tramoya para un escenario, que creaba la ilusi6n de un barco zarandeadopor una tormenra, es una de las ilustraciones del proceso cientifico y tecnologico de la Ency-clopedie de Diderot y D'Alembert.
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OBRAS PARA LA ESCENA 293
perado cuyo hijo acaba de ser asesinado, cuyo texto campara su existencia con unbarco zarandeado en un mar tormentoso. Tanto la linea vocal como el acompana-miento orquestal muestran el gusto del joven Mozart por la expresi6n del contenido
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OBRAS PARA LA ESCENA 295
te recibida: algunos nurneros hubieron de ser repetidos (un aconrecirniento fiUY
poco frecuente) y se represent6 varias veces. El coste en esfuerzo y ansiedad queesta 6pera supuso para el joven Mozart ha de valorarse teniendo en cuenta elenorme numero de bocetos y revisiones que han llegado hasta nosotros, casi untercio de la partitura. No es extrario que se quejase a su madre, en una carta escri-ta mientras estaba trabajando en la opera, clande decia que "no puedo componermucho, pues me duelen los dedos de escribir tantos recitativos" (Cartas, 20 deoctubre de 1770).
Desde nuestra perspectiva, la opera adolece de Ia dificultad para distinguirentre los personajes vcridicos y los arquctipos. de los siete cantantes requeri-dos, cuatro son sopranos, uno es una contralto, y los otros dos son renores, apesar de que s610 dos personajes son femeninos. La mayoria de las arias caenen la tipica estructura de aria da capo con recapitulaciones truncadas, y muchastienen un extenso ritornelo inicial, influencia del concierto. La cscritura vocalincluye mucha coloratura, y se reservan lugares a las cadencias destinadas a lossolistas. Puesto que cast todas las arias finalizan con la salida del solista delescenario, acornpanados par sus respectivos seguidores (soldados, curas, guar-dias, amigos, etc.), es sorprendente que el ritornelo conclusivo sea a menu dobastante breve, dejando poco tiempo para despejar el escenario. EI papel de laorquesta es reducido y los titulos anotados en la partitura orquestal que obser-varnos en Apollo no esran presentes -presumiblemente para que nada incomo-dase a los cantantes-.
El exito de Mitridate hizo que el conde Firmian, gobernador de Milan, sugiriese ala corte de Viena que se permitiese a Mozart componer una de las dos obras drama-ticas con las que se pretendia celebrar los desposorios del archiduque Fernando canla princesa Beatriz d'Este. La boda tuvo Jugar en octubre de 1771, y las obras encar-gadas al efecto fueron II Ruggiero de Hasse, el anciano y gran compositor de opera,y Ascanio in Alba (K. 111), una serenata teatrale del joven Mozart. En la representa-ci6n, la obra de Mozart tuvo mucho mas exito que la de Hasse, y Leopoldo, al escri-bir a casa, no pudo evitar recrearse en el mal ajeno: "Rcalmente me aflige mucho,pero la serenata de Wolfgang ha asesinado a la 6pera de Hasse, mas de 10 que mehabria gustado". (Cartas, 10 de octubre de 1771). Pero Wolfgang, al parcccr, teniauna excelente opini6n de II Ruggiero y escribio a su hermana que "cas! todas lasarias me las se de memoria y por ella puedo verla y escucharla en casa, en mi cabe-za" (Cartas, 2 de noviembre de 1771).
La partitura de Ascanio anade pocas novedades a 10 que ya conocemos de laobra de Mozart en esta epoca, pero es interesante senalar que ellibreto requiere unusa extensivo del coro, tanto musical como escenicamente, y del ballet. Hassescnalo que el publico de Milan estaba mas preocupado a pencliente del espectaculoque del rcctratlvo, y que en Ruggiero habia poco espectaculo y una gran cantidadde recitativo.
Merece 1apena detenerse un momenta a reflexionar sabre la soprendente fertili-dad, y la diligencia aun mas sorprendente de Mozart en aquellos momentos. En elespacio de aproximadamente un ano, desde el 29 de septiembre de 1770 hasta el 25de septiernbre de 1771, escribi6 cuatro grandes obras para la escena: Mitridate, una6pera seria, La Betulia liberata, una azione sacra, obra teatral sin acci6n dramaticaen la escena: II sogno di Scipione, una azione teatrale, obra representada, y Ascanioin Alba, una serenata 0 azione teatrale, as! como diversas piezas en OITOS generos,
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MUSICA SACRA 297
MOSlCA SACRA
Los ultimos anos del siglo XVIII y primeros del siglo XIX asistieron a un poderosocrecimiento de diversas sectas disconformes con los ideales del clero romano. Estassectas pusieron un enfasis muy peculiar en el canto de himnos como principal ele-mento musical del servicio religioso. Al rnismo tiempo, el crecimiento de las politicasreaccionarias y de la ortodoxia religiosa en los paises cat6licos condujo a una recu-peracion del canto a capella, en la practica y en el ideal a alcanzar. En este ambien-te, la musica sacra de Mozart -corno casi toda la musica sacra de la segunda mitaddel siglo XVIII- cayo en un descredito cada vez mayor, incluso cuando el exito en eldominic de la 6pera y Ia musica instrumental estaba en auge. Aun aSI, Ia musicasacra era una parte importante de Ia educaci6n esmerada que Leopoldo habia pro-porcionado a su hijo. Como en otras areas importantes del desarrollo composicionalde Mozart, las obras de los compositores mas ancianos y de reputaci6n consolidadaproporcionaron modelos para el joven muchacho, y en la musica sacra, como enotros generos, sus "imitaciones" son resenables pOI' su magisterio en el dominio delos materiales y por su encanto.
Mozart compuso dos grandes Misas solemnes antes del ano 1773: K. 139 en Domenor/mayor, probablernnete escrita para la consagraci6n de la capilla del orfanatodel Padre Parharnmer, y K. 44, Dominicus-Messe, para la primera Misa celebrada porsu amigo de la infancia, Cajetan Hagenauer, ordenado Padre Dominica. Es obvioque Mozart deseaba dar 10 rnejor de si en ambas obras, y los resultados son tan sor-prendentes que la Waisenhausmesse fue considerada, durante mucho tiempo, comouna obra escrita durante su ultimo periodo compositivo. Ambas son extensas missaelongae, 0 misas de varios numeros, 10 contra rio de las missae breves, y por ella eracostumbre utilizar una orquesta mayor y un uso abundante de solistas, que permitiaal muchacho cierta exuberancia en los efectos.
La Waisenhausmesse, 0 Misa "del Orfanato" se inicia can una solemne Ilarnada(parecida a la de la Misa en Si menor de Bach), en la que tres trombones doblan alas violas en diuissi con resultados muy notables. El Kyrie que viene a continuaci6nes una estructura tradicional A B A, donde la tercera invocaci6n es una repetici6n dela primera. Aquellas secciones destinadas a los solistas, solos 0 en ccncierto, sonsencillas en su melodia, evitando la coloratura de la opera y de gran parte de sumusica sacra posterior.
Ambas Misas comparten ciertos atributos, Ambas conservan cierto candor delpasado, por ejemplo, Mozart no duda en adaptar el texto del Credo "descendit decoelis" (descendi6 de los cielos) y "ascend it in coelum" (y subi6 a los cielos) a unamusica que consiste basicamente en una linea mel6dica descendente y ascendenterespectivamente, yen las palabras "judicare vivos et mortuos" (a juzgar a los vivos ya los muertos) y "expecto resurrectionem mortuorum" (espero la resurrecci6n de losmuertos) el tempo se hace repentinamente mas lento en la palabra "muertos", Lasfugas tradicionales en el "Cum Sancto Spiritu" (con el Espiritu Santo) y "ct vitam ven-turi saeculi" (y la vida del siglo venidero) son efectivas en rodos los senridos Pero 10que distingue a estas obras es la adaptaci6n de los textos "Qui tollis" (que quitas) 0"passus et sepultus est" (padeci6 y fue sepultado) tan profundamente sentida y cui-dadosamente trabajada, donde musica y palabras, sentimiento religioso y respuestaemocional, estan perfectamente equilibrados, de manera imaginativa y novedosa. Enalgunas obras mas cortas escriras para la iglesia, podemos encontrar identicas cuali-
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