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Doc On-line www.doc.ubi.ptRevista Digital de Cinema DocumentrioRevista Digital de Cine DocumentalDigital Magazine on Documentary CinemaRevue lectronique du Cinma Documentaire

Documentrio e TecnologiaDocumental y TecnologaDocumentary and TechnologyDocumentaire et Technologie

n.04 (08. 2008)

Santiago (2007), de Joo Moreira Salles

EditoresMarcius Freire (Universidade Estadual de Campinas, Brasil)

Manuela Penafria (Universidade da Beira Interior, Portugal)

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CONSELHO EDITORIAL:Anabela Gradim (Universidade da Beira Interior, Portugal)Annie Comolli (cole Pratique des Hautes tudes, Frana)Antnio Fidalgo (Universidade da Beira Interior, Portugal)Bienvenido Len Anguiano (Universidad de Navarra, Espanha)Carlos Fontes (Worcester State College, EUA)Catherine Benamou (University of Michigan, EUA)Claudine de France (Centre National de la Recherche Scientifique-CNRS, Frana)Frederico Lopes (Universidade da Beira Interior, Portugal)Gordon D. Henry (Michigan State University, EUA)Henri Arraes Gervaiseau (Universidade de So Paulo, Brasil)Jos da Silva Ribeiro (Universidade Aberta, Portugal)Joo Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense, Brasil)Joo Mrio Grilo (Universidade Nova de Lisboa, Portugal)Julio Montero (Universidad Complutense de Madrid, Espanha)Luiz Antonio Coelho (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil)Margarita Ledo Andin (Universidad de Santiago de Compostela, Espanha)Michel Marie (Universit de la Sorbonne Nouvelle - Paris III, Frana)Miguel Serpa Pereira (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, Brasil)Patrick Russell LeBeau (Michigan State University, EUA)Paula Mota Santos (Universidade Fernando Pessoa, Portugal)Paulo Serra (Universidade da Beira Interior, Portugal)Philippe Lourdou (Universit Paris X - Nanterre, Frana)Robert Stam (New York University, EUA)

Rosana de Lima Soares (Universidade de So Paulo, Brasil)Tito Cardoso e Cunha (Universidade da Beira Interior, Portugal)

c Doc On-line www.doc.ubi.ptRevista Digital de Cinema Documentrio |Revista Digital de Cine Documental | Digital Magazine on Documentary Cinema |Revue lectronique du Cinma Documentaire

Universidade da Beira Interior, Universidade Estadual de CampinasAgosto 2008ISSN: 1646-477XPeriodicidade semestral > Periodicidad semestral > Semestral periodicity >

Priodicit semestrielle

Contacto dos Editores:[email protected]@gmail.com

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ndice

EDITORIALEditorial | Editors note | ditorial 1

Documentrio e TecnologiaporMarcius Freire, Manuela Penafria 2

ARTIGOSArtculos | Articles | Articles 5

Rflexions sur le cinma directporXavier de France 6

La identidad militar americana en la guerra de Irak, democratizacin de la

tecnologa y la representacin de la democraciaporDiego Zavala Scherer 46

Documentrio animado: tecnologia e experimentao

porndia Mara Martins 66

A revoluo tecnolgica e o interveniente autnomoporCristina Mascarenhas Santos 92

O Fundo Preto - Uma anlise do Documentrio Imagens do Inconsciente, deLeon Hirszman

porLuiz Vadico 104

Imagens em risco, A experincia na obra de Yael BartanaporBeatriz Furtado 123

ANLISE E CRTICA DE FILMES

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NDICE NDICE

Anlisis y crtica de pelculas | Analysis and film re-view | Analyse et critique de films 135

A verdade invisvelporJeanete de Novais Rocha 136

Sinfonia de Um Jardim

porJoo G. Rapazote 141

Tempos ModernosporPaulo Serra 145

LEITURASLecturas | Readings | Comptes Rendus 147

The Vision of a Native FilmmakerporSara Brandon 148

DISSERTAES E TESESTesis | Theses | Thses 153

Depois da revoluo, a televiso: cineastas de esquerda no jornalismo tele-visivo dos anos 1970

porIgor Sacramento 154O design e o cinema documentrio contemporneo: Tarnation

porMarcelo Vieira Prioste 155

A construo do imaginrio urbano no documentrio brasileiro contempor-neo

porMaria Henriqueta Creidy Satt 156

Estratgias do discurso no cinema no-ficcionalporJavier Esteban Cencig 158

Iniciao: um olhar videogrfico sobre mito e ritual XavanteporRafael Franco Coelho 159

Sujeito, Narrao e Montagem: novos modos de representao no documen-trio latino-americano contemporneo

porValeria Valenzuela Glvez 160

Dos "naturais"ao documentrio: o cinema educativo e a educao do cinemaentre os anos de 1920 e 1930

porRosana Elisa Catelli 162

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Documentrio e Tecnologia

Marcius Freire, Manuela Penafria

Ao longo da sua Histria, podemos verificar que o documentrio seencontra intimamente ligado s possibilidades que diferentes tecnolo-gias foram permitindo. Os momentos em que mais se destacou coincidi-

ram com importantes invenes tecnolgicas. Cerca de 30 em 30 anospodemos observar que novos procedimentos de carcter documentalacompanharam essas mesmas invenes. O cinematgrafo dos irmosLumire lanaram alguns desses procedimentos tipicamente documen-tais e que ainda hoje so reconhecidos como tais, so disso exemploo registo in loco, os cenrios naturais, os intervenientes que se repre-sentam a si prprios ou aces captadas no seu decorrer. Nos anos30, o som chega ao espectador e o documentrio adoptou a voice-overcomo marca distintiva e como veculo privilegiado para transmitir men-sagens. Os anos 60 impulsionam o documentrio para o uso da cmaraao ombro, o que permitiu uma grande mobilidade para acompanhar osintervenientes dos filmes e ir registando a espontaneidade dos seusgestos e discursos. Estas novidades foram possveis pelo uso de equi-pamento de som sncrono e porttil. A partir dos anos 90, o documen-trio graas s chamadas novas tecnologias apresenta-se renovado.A quantidade de registos documentais aumentou exponencialmente econceitos como os de documentrio animado tm vindo a solidificar-se. precisamente sobre este novo conceito que trata o artigo de ndiaMara Martins explorando a questo das inovaes tecnolgicas coinci-direm com renovaes estilsticas. A respeito do cinema directo, Xavierde France, em um artigo escrito nos anos 70 mas publicado aqui pela

primeira vez, traz-nos uma reflexo aprofundada e actual sobre essemovimento, marco incontornvel na tradio documental, com enfoquenos cineastas Dziga Vertov, Robert Flaherty e Jean Vigo. A democra-tizao ou facilidade de registo de imagens de carcter documental aqui abordada por Diego Zavala Scherer, a partir dos participantes di-rectos na segunda guerra do Iraque, os soldados. Cristina MascarenhasSantos contribui para os fundamentos de uma teoria do documentrio

Doc On-line, n.04, Agosto 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 2-3.

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a partir da expresso por si proposta de interveniente autnomo, ex-presso essa sintomtica do uso do vdeo digital. Os dois artigos quefecham a presente edio da DOC On-line concentram-se no trabalhodo cineasta brasileiro Leon Hirszman e do israelita Yael Bartana. O pri-meiro, da autoria de Luiz Vadico, incide sobre o uso do fundo preto; eo segundo, escrito por Beatriz Furtado, chama discusso a expres-so risco do real. A respeito das restantes seces da DOC On-lineem Anlise e Crtica de Filmeseditamos trs textos de Jeanete de No-vais Rocha, Joo Rapazote e Paulo Serra; Sara Brandon escreve para

a seco Leituras. Nas Dissertaes e Teses apresentamos informa-o sobre trabalhos cientficos recentes. Finalmente, destacamos duasentrevistas, uma a Michael Renov, autor bem conhecido de livros so-bre documentrio, como Theorizing Documentary, por Andr Bonotto eGabriel de Barcelos Sotomaior e uma outra, por Carlos P. Reyna, aorealizador peruano Fernando Valdvia.

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ARTIGOS

Artculos | Articles | Articles

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Rflexions sur le cinma direct

Xavier de FranceUniversit de Paris X - Nanterre

Resumo: Resumo: As reflexes sobre o cinema directo aqui apresenta-das desenvolvem-se a partir da seguinte questo: como dar conta do facto deque o movimento que animou os cineastas de uma certa poca, rejeitando a

esttica da estilizao que funda a arte dramtica, permite compreender, porum lado, algumas das razes que levaram os autores a procurar formas dife-rentes das seguidas por outros cineastas e como que, por outro lado, essasmesmas razes dificilmente do conta do trajecto percorrido por esses autorese por aquilo em que se funda a sua originalidade? Esta a pergunta que visaproporcionar uma resposta atravs da anlise de trs cineastas maiores do do-cumentrio: Dziga Vertov, Robert Flaherty e Jean Vigo. Numa segunda etapa,com base na noo de cintransedesenvolvida por Jean Rouch, ope-se umametodologia racionalista do cinema directo a uma metodologia empirista.

Resumen: Las reflexiones sobre el cine directo presentadas aqu se de-

sarrolla a partir de la siguiente pregunta: cmo dar cuenta del hecho de que elmovimiento que alent a los cineastas de una determinada edad -rechazandola esttica de estilizacin que fund el arte dramtico- permite comprender, poruna parte, algunas de las razones que llevaron a los autores a buscar formasdiferentes seguidas por otros cineastas y cmo, por otra parte, estas mismasrazones, difcilmente dan cuenta de la trayectoria de estos autores y de aquelloen lo que basan su originalidad? Esta es la pregunta que se trata de respon-der a travs del anlisis de tres grandes realizadores del documental: DzigaVertov, Robert Flaherty y Jean Vigo. En una segunda etapa, basada en el con-cepto de cintransedesarrollado por Jean Rouch, se opone una metodologaracionalista de cine directo a una metodologa empirista.

Abstract: The reflections about direct cinema presented here revolve aroundthe following question: how to account for the fact that the movement which en-couraged the filmmakers of a certain age to reject the aesthetics of stylizationthat founded the dramatic arts, allow us to understand, on the one hand, someof the reasons that led the authors to seek different ways followed by other film-makers and how, on the other hand, these same reasons hardly give accountof the route followed by these authors and the bases of their originality? This is

Doc On-line, n.04, Agosto 2008, www.doc.ubi.pt, pp. 6-45.

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Rflexions sur le cinma direct 7

the question that seeks to provide a response through the analysis of three ma-jor documentary filmmakers: Dziga Vertov, Robert Flaherty and Jean Vigo. Ina second stage, based on the concept of cintransedeveloped by Jean Rouch,a rationalist methodology to direct film is opposed to an empirical methodology.

Rsum: Les rflexions sur le cinma direct ici prsentes se dvelop-pent partir de la question suivante: comment rendre compte du fait que lemouvement qui anima des cinastes documentaires une certaine poque,en rejetant lesthtique de la stylisation qui fonde lart dramatique, permet decomprendre, dune part, certaines des raisons qui ont pouss ces auteurs

chercher des voies diffrentes de celles empruntes par les autres cinastes,alors que, dautre part, ces mmes raisons rendent difficilement compte de ladirection prise par ces auteurs et de ce qui fonde leur originalit ? Cest cette question quon sattache apporter une rponse travers lanalyse desconceptions de trois cinastes majeurs du cinma documentaire: Dziga Vertov,Robert Flaherty et Jean Vigo. Dans un second temps, en sappuyant notam-ment sur la notion de cintranse labore par Jean Rouch, on oppose unemthodologie rationaliste du cinma direct une mthodologie empiriste.

LE cinma direct sest dvelopp aprs la Seconde guerre mondiale,

en raction contre le cinma de fiction classique, auquel apparte-naient jusqualors la majeure partie des films raliss. Diverses con-traintes techniques, conomiques et idologiques, limitaient lessor desautres formes de cinmatographie telles que le documentaire, le cinmascientifique, le cinma artistique non thtral, etc. Limportance relativede ces formes avait beaucoup diminu au cours des annes trente, lasuite de la diffusion du cinma parlant. Ce dernier a facilit la transposi-tion en cinmatographie de la fiction thtrale ordinaire, quil sagisse duthtre film ou des uvres plus spcifiquement cinmatographiques

qui ont en commun avec les productions thtrales dtre ralises laide de dcors artificiels, dacteurs professionnels, de dialogues et de

jeux de scne arrts lavance en fonction dun scnario prcis. A cestraits lon peut ajouter, pour dfinir le cinma de fiction classique, lesimportants dispositifs dclairage et denregistrement du son que lontrouve lorigine de cette spcialisation quasi gnrale de la cinmato-graphie dans les uvres thtrales ou parathtrales.

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Inversement, les progrs accomplis sur les plans mcanique (cam-ras lgres), optique (objectifs focale variable appels zooms, objectifs grande profondeur de champ, clairages plus lgers et plus puissants)et chimique (sensibilit plus grande de la pellicule) ont permis un nou-veau dveloppement des formes non thtrales de la cinmatographie.De nouvelles formules de ralisation sajoutent la formule classique quiconsistait disposer, face aux lourdes camras munies dobjectifs dont iltait difficile de corriger la mise au point au cours des dplacements, desdcors artificiels devant lesquels seuls pouvaient jouer des acteurs pro-

fessionnels. La cinmatographie de fiction classique nest plus obligede fragmenter comme autrefois la prise de vues en une srie de plansfixes faible profondeur de champ, dont chacun ne devait pas excderle temps au-del duquel le maquillage des acteurs se dissolvait dans lasueur provoque par la chaleur des clairages. Des objectifs permettantdobtenir des images qui prsentent une zone de nettet plus tendue,et des pellicules plus sensibles la lumire, ont rendu possible le plan-squence, enregistrement dun seul tenant au cours duquel la camra etles acteurs peuvent se dplacer sans difficult. Disposant dun outillageplus lger et plus maniable, les cinastes peuvent plus commodment et moindres frais tourner dans des dcors rels, intrieurs ou extrieurs,et sloigner par l mme de la fiction thtrale ordinaire, quil sagissede procs fictifs auxquels ces dcors donnent un air de naturel, ou deprocs rels prsents dans des conditions de plus en plus proches decelles de lobservation directe.

Tandis que la cinmatographie de fiction sloigne de la dramatur-gie classique en employant, comme Bresson, des acteurs non profes-sionnels, ou en formant les acteurs, comme Kazan, selon des mtho-des nouvelles, destines leur permettre de trouver un jeu plus natu-rel, la cinmatographie documentaire, utilisant les techniques lgresdenregistrement synchrone de limage et du son, invite les personnes

filmes se comporter devant la camra comme dans la vie courante.Cette orientation de la cinmatographie classique vers le rel, qui con-cide avec le dveloppement de la tlvision, a pour consquence lapropagation de lide selon laquelle limage anime devient un refletdautant plus fidle des tres et des choses que le cinaste vite derecourir aux procds du thtre.

En fait, lloignement par rapport au thtre est compens par de

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nombreux facteurs. Ainsi le couplage du magntophone et de la camrade reportage, qui a pour effet de limiter la mobilit de celle-ci, et la placeimportante accorde aux entretiens films, inclinent les cinastes fairedu thtre avec des matriaux non fictifs. En second lieu, lactivit despersonnes filmes se trouve subordonne, en mme temps qu sesfins ordinaires, cette fin extraordinaire que constitue sa prsentation un nombre infini de spectateurs possibles, ce qui pose la psycholo-gie du tournage des problmes trs proches de ceux que soulvent laprparation et la mise en condition des acteurs professionnels.1

En troisime lieu, il apparat que mme dans le cas o des procsrels sont prsents dans les conditions les plus proches de celles delobservation directe, lobservation cinmatographique demeure ratta-che au monde de la fiction, bien quil ne sagisse pas ncessairementde la fiction thtrale. En effet, tantt le spectateur, sans sortir de lui-

1Rflchissant sur ces problmes, Louis Marcorelles et Nicole Rouzet-Albagli re-produisent dans leur ouvrage Elments pour un nouveau cinma cette dclaration faitepar Richard Leacock un journaliste : Je veux dcouvrir des choses sur les gens.Quand vous les interviewez, ils vous disent toujours ce quils veulent que vous sa-chiez deux. Cela peut tre intressant, et cest ce que certains veulent enregistrer. Ceque je veux voir, moi, cest ce qui se produit quand ils nagissent pas de la sorte. Cest

trs difficile. Je connais une femme merveilleuse, exubrante, Aberdeen (Dakotadu Sud). Une merveilleuse nonne qui soccupe de la maison dun avocat. Cest unepersonne dcide, spirituelle, extraordinaire. Mais ds que vous braquez sur elle unecamra, elle devient limage publique dune nonne, pieuse, douce, avec une languede velours. Mettez la camra en marche et elle change. Pour bien faire, il faudraitque je reste assez longtemps ses cts, deux, trois, quatre jours, jusqu ce que jemefface, et quelle soit confronte une situation qui la montre comme elle est vrai-ment. On peut linterviewer pendant des semaines et des semaines et des semaines etelle continuera donner la mme image pieuse dune nonne. Il y a certaines person-nes bien en vidence dans nos socits qui, videmment, jouent des rles. Un juge,par exemple. Chez lui, il nest quun simple mortel avec toutes les difficults, mauxde tte, douleurs, notes payer, que cela suppose. Mais, un moment donn, entrelinstant o il quitte sa maison et celui o il pntre dans lenceinte du tribunal revtude sa toge, il change et devient une personne diffrente. Un grand chef dorchestreamricain aimait raconter ce qui suit : quelque part entre sa maison et son arrive auSymphony Hall, Koussevitsky tait oblig de devenir la Symphonie hroque. Quandon donnait la Symphonie hroque, aussi malade, aussi dprim ft-il, il devait tre laSymphonie hroque. Il devait traduire ce sentiment travers ses moindres gestes. Etcela est galement vrai des gens simples. Ces gens simples ont parfois des responsa-bilits considrables. Peu de personnes sont capables dimaginer ce quon ressent enconduisant un train rapide. Et il y a mille emplois diffrents ! (pp. 62 et 63).

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mme, considre ce qui lui est prsent comme sil effectuait un voyagesous la conduite dun guide qui peut tre le cinaste ou un prsenta-teur fictif, comme sil apprhendait directement le contenu des voca-tions dune personne lui racontant ses souvenirs ou lui faisant part dela manire dont elle envisage lavenir ; ou encore comme si lon tour-nait devant lui les pages dun livre dimages. Tantt sa personnalittend seffacer pour lui permettre dadopter le point de vue sous le-quel le procs film apparat, soit un observateur qui sy trouve mat-riellement engag, soit un observateur dsincarn, qui voit sans tre

vu. Tantt encore cet effacement lui permet de sidentifier lun desagents du procs dont la tte est actuellement visible sur lcran. Ainsile contenu de limage, en mme temps quil renvoie la prsence fictivedobjets matriels engags dans un quelconque procs dordre naturelou culturel, parat constitu par les manifestations de lactivit percep-tive, mmorielle ou imaginative dun observateur fictif. Le fait que celui-cipuisse consister dans le spectateur lui-mme, tel quil se dtache de sonmilieu immdiat pour sinsrer dune manire imaginaire dans luniverssensible cinmatographique, nenlve rien au caractre artificiel de lasituation.

Enfin, en quatrime lieu, parmi les autres raisons qui concourent maintenir limage anime dans le domaine de lartifice et de la fiction, etdont lexamen exige de longs dveloppements, comme cest notammentle cas des raisons dordre conomique et idologique, la plus importanteest peut-tre le fait quil ne suffit pas de rapprocher la cinmatographiede lobservation directe pour accder au rel. Comme toutes les formesdapprhension du sensible, lexprience directe est en effet subordon-ne aux constructions mmorielles et imaginatives par lintermdiairedesquelles elle se rattache, au moment mme ou elle est vcue, auxtraditions sociales vhicules par le langage et les techniques qui cons-tituent, pris ensemble, le patrimoine culturel de lhumanit. Il en rsulte

que lon ne retient souvent des manifestations sensibles des objets quecelles qui contribuent au renforcement des croyances, prjugs et au-tres ides toutes faites, si bien quen observant directement un procsrel on naccde pas pour autant de manire directe ce qui fait saralit. Par l mme, ce que lon apprhende en fait peut fort bien con-sister en une fiction dont la nature est cache par le caractre concret

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des lments partir desquels prend corps cette fiction labore dunemanire inconsciente.

Cependant, entre les productions de la cinmatographie de fictionclassique et celles des autres formes de cinmatographie, le contrasteest suffisant pour que lide que limage anime est dautant plus prochedu rel que lon sloigne du thtre mrite, sinon dtre prise la lettre,du moins dtre considre comme une ide intressante quil convientdexaminer avec attention. Quelles que soient les rserves formules son encontre, on est oblig de constater la diffrence qui spare la

ralit transpose r souvent dfigure par les artifices de lart dramati-que que prsente la cinmatographie de fiction r de cette ralit que lacinmatographie documentaire parat offrir sans aucun apprt. Un con-tact direct semble stablir entre le spectateur et ce quon lui prsente,identique celui qui caractrise lobservation immdiate. Il permet decomprendre les situations concrtes, apprhendes dans leur matria-lit sensible, et de pntrer les sentiments qui sy trouvent engags. Aucharme dun naturel, saisi dans la simplicit, la fracheur et la sponta-nit de ses manifestations, sajoute lmerveillement que lon prouve constater, devant ce qui parat si proche et si concret, quune imagepuisse donner une telle impression de vie.

Sans doute ne peut-on rendre compte de cette diffrence en ta-blissant une distinction radicale entre une cinmatographie thtrale ouparathtrale prsentant des comportements fictifs, dont les rapportsavec la ralit sont ceux parfois trs lointains que limagination entre-tient avec elle, et une cinmatographie non thtrale prsentant sansles dformer des comportements rels. Entre ces deux limites existenten effet toutes sortes dintermdiaires, caractriss par labsence dunou de plusieurs des traits qui permettent de dfinir les films de fictionclassique, et dont lensemble peut tre rattach au cinma direct, prisau sens large. Dautre part, il est significatif que soit tombe en dsu-

tude lexpression cinma-vrit utilise par rfrence au Kino-Pravdade Dziga Vertov, qui figure avec Robert Flaherty et Jean Vigo parmi lesprcurseurs de la cinmatographie non thtrale. Cette expression aservi, au dbut des annes soixante, dsigner ce qui constitue main-tenant le cinma direct, au sens restreint du terme. Il sagit des filmstourns ds la fin des annes cinquante, grce aux techniques lgres,par des cinastes qui se rclament, soit des frres Lumire, soit des do-

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cumentaristes de lentre-deux-guerres.2 Ces cinastes et les critiquesqui les soutiennent ont prfr renoncer lexpression cinma-vritdont lemploi se justifiait dautant moins que nombre de films rattachs cette forme particulire de cinmatographie sapparentent la cin-matographie de fiction par certains traits. Parmi ceux-ci figurent descanevas tenant lieu de scnario, des scnes joues et des squencesmontes en vue dexprimer les ides et les sentiments du cinaste.

En revanche, lexpression cinma direct peut tre utilise sans pa-ratre prtendre que la cinmatographie non thtrale est la seule sus-

ceptible dexprimer la vrit, car son emploi sous-entend que la cinma-tographie de fiction tend vers celle-ci dune manire indirecte. Grce ce changement de vocabulaire le conflit entre les partisans de la cin-matographie de fiction classique et les tenants de la cinmatographiedes comportements rels peut passer du stade de la polmique celuide la discussion. Il apparat alors, la vision des films des prcurseursdu cinma direct et la lecture de lensemble de leurs dclarations, queles condamnations de la fiction sont en contradiction avec les leons quelon peut tirer de lexprience de ces pionniers et de leurs continuateurs,ainsi quavec la mthodologie dont lexamen de leurs uvres permetlaborer les principes.

A prendre la lettre lopposition entre le cinma de fiction et le ci-nma direct, on en vient considrer que les uvres de Vertov, deFlaherty et de Vigo tmoignent en faveur du ralisme naf. Chez Vertov,qui privilgie les aspects les plus extrieurs des choses et des tres,ce ralisme apparat comme un empirisme de la perception fond surlide que les choses apparaissent telles quelles sont ds linstant ole cinaste les prsente telles quil les voit, au lieu de les reconstituerpar les artifices dune fiction subordonne une esthtique non cin-matographique. Chez Flaherty, qui sattache plus particulirement auxmanifestations affectives, ce ralisme prend la forme dun empirisme du

sentiment fond sur lide que la meilleure voie daccs la connais-2Parmi eux figurent les continuateurs de Flaherty (Drew et Leacock: Kenia 1961,

Primary) et de Grierson (Brault et Perrault : Pour la suite du monde, Acadie, Acadie),des journalistes (Reichenbach : LAmrique insolite, Un Cur gros comme a ; ChrisMarker : Le joli Mai ; Mario Ruspoli : Les Inconnus de la terre) et des ethnologues(Luc de Heusch : Les Gestes du repas, Libre examen ; Jean Rouch : Moi un noir, LaPyramide humaine, Chronique dun t, Petit petit).

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sance du cur humain ne consiste pas dans lemploi de la fiction maisdans la reproduction des comportements rels. Enfin, chez Vigo, quiprivilgie les aspects les plus insolites et les plus inattendus de la viequotidienne, ce ralisme consiste en une sorte de ftichisme mystiquefond sur lide que les aspects les plus mystrieux de la vie sont ceuxqui se caractrisent premire vue par la plus grande banalit, et quilest possible de les connatre et de les comprendre lorsquon les con-sidre dans une perspective diffrente de celles des arts traditionnels.

Ainsi lopposition la fiction thtrale, telle quon la trouve ordinai-

rement transpose en cinmatographie, parat conduire Vertov, Flahertyet Vigo rejeter lesthtique de la stylisation qui fonde lart dramatiquedans lesprit duquel, comme on sait, le naturel est un naturel de thtre.Ils en viennent par l mme prner une esthtique du naturel brut,limage cinmatographique tant considre comme un moyen de re-production plus que de transposition, capable de restituer le rel sans ledformer.

Cependant cette manire dinterprter les uvres et les dclarati-ons des prcdents auteurs apparat partiellement adquate lorsquonexamine celles-ci la lumire des discussions actuelles sur la nature etles fonctions de limage. Dun ct, elle permet de comprendre certainesdes raisons qui ont pouss ces auteurs chercher des voies diffren-tes de celles empruntes par les autres cinastes ; parmi ces raisons,lune des plus importantes est la reconnaissance du fait que la matirehumaine ou physique constituant lobjet du film intervient dans la pro-duction des valeurs esthtiques dune manire en partie indpendantede lactivit consciente du cinaste. Mais dun autre ct, cette interpr-tation rend difficilement compte de la direction prise par ces auteurs etde ce qui fonde leur originalit. Cela parat d au fait quil nest pas tenucompte de limportance que les trois auteurs attachent la spcificitde linformation cinmatographique compare linformation sensorielle

directe, ainsi quau rle actif du cinaste, des personnes filmes et duspectateur dans llaboration et la rception du film.

Cest ainsi que Vertov, comparant lexprience directe et lobservationcinmatographique, est conduit remarquer ce qui distingue lactivit delobservateur direct de celle du cinaste et du spectateur. Les choseset les tres ne sont pas apprhends de la mme manire, si bien qula vrit de lobservation directe fait pendant une autre vrit, que Ver-

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tov parat avoir appele, selon certains, le cin-vrit, grce un jeude mots fond sur lambigut de lexpression Kino-Pravda. Cette ex-pression dsigne, on le sait, le complment film du journal la Pravda(en russe La vrit), et peut galement signifier cinvrit si lon con-sidre le contenu de ce complment, et cinma-vrit si lon considrelinstrument. La spcificit de la cinmatographie tient ce que lobjetfilm est apprhend par le cinaste et par le spectateur grce au tru-chement de ces appareils denregistrement que Vertov appelle le cino-eil et le cinoreille. Aussi chacun peut-il, devant les aspects visibles et

audibles que ces appareils offrent son attention, et devant les ralitsque cette prsentation lui permet de reconstruire et de pntrer, dire: jecinvois, je cinentends, je cinpense.

Contrairement Dziga Vertov, qui met laccent dans ses films surla vie collective et les manifestations les plus visibles des hommes dela jeune rpublique des soviets, Robert Flaherty sest intress surtoutaux liens qui rattachent la nature les petits groupes dhommes tels queles eskimos, les maoris, les paysans dIrlande ou les trappeurs du deltadu Mississippi. Tandis que les images de Vertov apparaissent en pre-mier lieu comme les manifestations de la cinpense individuelle duncinaste sensible ce qui fait lunit et la diversit dun peuple engagdans une vie nouvelle, les images de Flaherty sont le rsultat dun con-tact dune gale tendresse, mais dune intimit plus grande, entre lecinaste et les familles dont il a partag la vie durant de longues pri-odes, et par l mme lexpression de laccord des esprits et des cursqui est le fruit de cette vie commune. Aussi Flaherty peut-il tre consi-dr comme le fondateur involontaire du film ethnographique. Il a sansle savoir utilis, pour lobservation cinmatographique, la mthode queles ethnographes pratiquent, sous le nom dobservation participante,pour dcrire la vie des populations quils tudient et pntrer leurs sen-timents, leur mentalit et leur conception du monde. De mme peut-on

exprimer lexprience de Flaherty dans le langage de Vertov en oppo-sant Vertov qui disait je cinpense, Flaherty et ses acteurs improvi-ss qui auraient pu dire nous cinpensons, en se fondant sur le fait queles images quils nous ont laisses sont le produit de leur collaboration.

Ainsi lexamen des uvres et des dclarations de Vertov, Flaherty etVigo rvle limportance quils attachaient lactivit du cinaste, ce quisemble aller lencontre du principe qui, premire vue, parat les gui-

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der, et selon lequel le cinaste doit seffacer devant lobjet quil observe,et le prsenter tel quil est lattention du spectateur. Il nest plus ques-tion dun naturel immdiat qui pourrait tre reproduit sans dformations,mais dune ralit profonde dont la restitution procde dune patientelaboration.

Cependant un examen plus approfondi dissipe cette contradiction etconduit dcouvrir ce qui est lorigine de lide que leur uvre, aupremier abord, parat exprimer. En effet, cette activit que constitue lacinpense individuelle ou collective consiste moins seffacer devant

lobjet qu se laisser guider par lui sans chercher demble dtermineravec prcision la nature de ce que lon reproduit et les intentions quiguident cette reproduction. Il en rsulte une augmentation de la distancequi spare lactivit du cinaste de celle de lcrivain. Cette distancetient la nature mme de lobservation cinmatographique, plus prochede lobservation directe que de la conceptualisation verbale. Lcrivain,devant son texte, est conduit prendre conscience des oprations desa propre pense mesure quil en apprhende les rsultats, et par lmme donner la cration contrle le pas sur limprovisation libre ;le cinaste, plus loign que lcrivain du rsultat de son activit, tend se fonder sur des intentions et sur des intuitions confuses, dont il peutplus difficilement dterminer les raisons avant lachvement du film, etcontrler les effets aux diverses tapes de son laboration.

Le caractre plus tardif de la prise de conscience fait mieux appara-tre la postriorit de la pense consciente delle-mme par rapport lapense entirement occupe par son objet : le cinaste dcouvre quece quil croyait vouloir exprimer ne concide pas toujours avec ce quila effectivement exprim en fonction dattitudes inconscientes dordre af-fectif et cognitif. Ainsi le contenu du film apparat-il, au cours des tapessuccessives de sa ralisation, comme un objet extrieur qui consiste la fois dans ce que le cinaste prsente et dans la manire dont il le pr-

sente. Il tient son extriorit de lextriorit des choses et de lextrioritque revt sa propre pense, dans ce quelle a dirrflchi, par rapport sa pense consciente. Aussi lactivit du cinaste fait-elle penser celledes fidles de certaines religions, possds par les dieux quils rvrent,

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et qui ne gardent aucun souvenir de ce quils ont dit ou fait pendant latranse, ce qui a conduit Jean Rouch la notion de cintranse.3

Dans cette perspective apparaissent aussi plus nettement les rai-sons qui ont incit Vertov, Flaherty et Vigo renoncer la fiction th-trale telle quelle est ordinairement employe par les cinastes. Dans lemme temps se dessinent les grandes lignes de ce qui pourrait consti-tuer une nouvelle conception de la cinmatographie, inspire de luvrede ces pionniers, et fonde sur les principes labors partir dune r-flexion sur leur exprience et sur lexprience de leurs continuateurs.

Comme on le sait, la fiction thtrale est plus facilement utilisabledans le cas o la cration cinmatographique se rapproche de la cra-tion littraire, le cinaste connaissant lavance ce quil veut exprimer etle film consistant par l mme dans lexpression dides et de sentimentsprexistant son laboration. Il sagit alors de retenir de la ralit ce quelon connat delle pour le communiquer au spectateur en le transposantdans la fiction. Cela rduit limportance de la pense inconsciente et lapart des aspects inattendus que toute activit conduit dcouvrir, encrant lillusion que ce qui est prsent constitue le tout de ce que lonpeut connatre.

Cest au contraire la dcouverte de ces aspects que Vertov, Flahertyet Vigo se consacrent principalement. Le spectateur nest plus confront lexpression labore dides relatives une ralit dj connue, etprsentes comme adquates. Il est, au contraire, invit participer lexploration dune ralit dont le caractre inpuisable est mis en vi-dence, soit que lincompltude manifeste de ce quon lui prsente le con-duise imaginer ce quon ne lui prsente pas ; soit que linorganisationpartielle du contenu de limage lamne distribuer son attention enfonction des rapprochements qui paraissent susceptibles de lui donnerun sens. Inversement le cinaste devient le spectateur de son proprefilm. Lcart entre ce quil pensait montrer et ce quil montre effective-

ment nest plus considr comme une imperfection, la dcouverte de cequil ignorait de lobjet et de sa propre pense devenant lun des princi-paux rsultats de son activit. En mme temps lobjet du film, loin de

3Essai sur les avatars de la personne, du possd, du magicien, du sorcier, du ci-naste et de lethnographe . Cet essai, qui contient un expos relatif la cintranse et la cinpense individuelles et collectives, a constitu le point de dpart des rflexionsconsignes dans ce texte.

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consister en une ralit extrieure que lon prtendrait reproduire sansla dformer, apparat constitu par la relation entre une ralit que lonne peut jamais apprhender dans sa totalit et une activit exploratoiredont la nature et les mobiles chappent en partie celui qui lexerce, laconnaissance de lune tant fonction de la connaissance de lautre.

Ainsi, au monde achev que prsente la fiction classique, et dontla fausse clart procde de lillusion que le rel concide avec ses ap-parences et avec lide quon sen donne, fait pendant un monde in-puisable qui tient son mystre et son charme de ce que tout progrs

de la connaissance fait apparatre plus grande ltendue de ce qui restea connatre. Lextriorit demeure, tout comme lide que le cinastedoit se laisser guider par elle. Mais il ne sagit plus seulement duneralit en elle-mme trangre lobservateur. Il sagit du contenu delobservation tel quil se manifeste dans le double dploiement du procsobserv et de lactivit observante.

Le contenu de lobservation nest pas tranger au cinaste et auspectateur, lesquels dune manire inconsciente ou consciente choisis-sent, lun ce quil convient de montrer, lautre ce qui, dans ce quon luimontre, parat le plus digne dintrt. Il leur est cependant extrieurdans la mesure o ce choix rsulte dune activit mentale inconsciente.Le cinaste ne connat pas toutes les raisons pour lesquelles il dcidede prsenter les objets telle distance, selon telle orientation, avec telclairage et tel degr de nettet ; le spectateur comprend ce que lecinaste lui suggre sans toujours savoir sur quoi se fonde cette com-prhension, ni faire le dpart entre les dlimitations cadrales et angulai-res du cinaste et les contre-dlimitations intracadrales et extracadralesopres par son attention et son imagination.

La prise en compte de ces faits permet dexpliquer la fcondit delide de Vertov, Flaherty et Vigo selon laquelle il convient de chercherdautres voies que celle de la fiction thtrale ordinaire. En les analy-

sant on est conduit considrer la cinmatographie, malgr son ca-ractre outill, comme une sorte de prolongement de lobservation di-recte. Cette dernire est fonde, on le sait, sur le fonctionnement rflexedes organes sensoriels et locomoteurs, et dirige pour lessentiel, aussibien chez lanimal, le jeune enfant que lhomo loquens, par lintelligencesensori-motrice, laquelle sajoute chez ce dernier lintelligence ver-bale, dans ce qui, en elle, chappe le plus au contrle de la conscience.

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En mme temps apparat plus nettement ce qui fait la spcificit de lamthode prsidant dune manire implicite ou explicite llaboration et la vision des films raliss sans le secours de la fiction thtrale or-dinaire, ainsi que de la nature des problmes que soulve lemploi decette fiction.

Cette mthode consiste, pour le cinaste, faire une large place limprovisation ainsi qu linitiative des personnes filmes, et lais-ser aux spectateurs, parmi lesquels figure en premier lieu le cinastelui-mme, une marge de libert suffisante pour dcouvrir les significa-

tions qui ont chapp lauteur et aux acteurs lors du tournage et dumontage du film. Elle naboutit pas pour autant la prsentation duneralit brute, non altre par lintervention de lactivit mentale du ci-naste et des personnes filmes. La rgle selon laquelle le cinaste doitse laisser guider par lobjet quil filme change de signification lorsquilapparat que cet objet comprend la fois la ralit extrieure et les acti-vits mentales inconscientes auxquelles on fournit, en respectant cettergle, loccasion de sexercer plus librement. De mme change de sig-nification lopposition entre les formes classiques de la fiction cinmato-graphique et les autres formes que revt la cinmatographie lorsque lecinaste na pas recours la fiction classique. On voit en effet se dissi-per le contraste brutal entre, dune part des comportements fictifs illus-trant des sentiments et des ides prexistant llaboration du film, etrelatifs une ralit suppose connue lavance dont la dformation estdautant plus grande que cette supposition est illusoire ; de lautre descomportements rels quune reproduction fidle permettrait de montrertels quils se manifestent dans les situations concrtes qui les suscitent,et tels quils expriment sans les trahir les sentiments et les ides despersonnes que lon prsente. A une cinmatographie de lartifice et delabstraction, qui tiendrait son inadquation du recours aux ides touteide ayant dans cette perspective pour effet ncessaire disoler du rel

celui qui llabore, ne fait plus pendant une cinmatographie du naturelet du concret qui tiendrait sa fcondit du fait que le cinaste sinterditde penser.

Cette opposition simple et simpliste, fonde sur la croyance lexis-tence dune apprhension immdiate du sensible dpouille de touteconstruction mentale consciente ou inconsciente, cde la place uneopposition complexe rendant compte de ce que la prcdente indique

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dune manire dforme. Sont reconnus le rle directeur de lactivitcognitive inconsciente dans lapprhension du sensible, ainsi que la pos-sibilit dune adquation des constructions mentales leur objet. Celaconduit considrer comme le premier terme de lopposition une ci-nmatographie o le recours aux formes ordinaires de la fiction th-trale pousse le cinaste rduire la part laisse limprovisation etpar l mme la pense inconsciente. La part de la dcouverte enest restreinte dautant, cependant que la fonction de la pense cons-ciente se limite la recherche et lutilisation des moyens de resti-

tuer par la fiction une ralit qui parat tre compltement connue etdont il sagit de communiquer au spectateur les traits essentiels. Lautreterme de lopposition est occup par une cinmatographie o le recours limprovisation accrot la part laisse la pense inconsciente, cequi augmente dautant la part laisse la dcouverte. La fonction dela pense consciente consiste alors pour une part dans lanalyse cri-tique des strotypes, prjugs et autres ides toutes faites auxquelsle libre cours laiss limprovisation fournit loccasion de se manifes-ter. Cette analyse, qui seffectue lissue du tournage et des phasespostrieures de llaboration du film, conduit, lorsquelle est faite en col-laboration avec les personnes filmes, ce que Jean Rouch appellelanthropologie partage, en mme temps quelle met en vidence le faitque toutes les uvres cinmatographiques appartiennent au domainede la fiction. Les films labors en transposant les formes ordinairesde la fiction thtrale napparaissent plus comme la forme de fictioncinmatographique, mais comme lune des formes possibles de cettefiction. En effet, la participation des personnes filmes llaborationdu film dissipe lillusion que le contenu de limage est constitu par desfragments de ralit brute. Cela tient ce que, montrant aux hommesdont il enregistre les faits et gestes ces doubles deux-mmes que cons-tituent les traces laisses sur le film labor en commun, le cinaste

est amen constater avec les acteurs que le contenu de limage neconcide pas ncessairement avec ce quil avait observ directementet comptait enregistrer, ni avec ce que les acteurs pensaient tre ense fondant, pour une part, sur lexprience quotidienne de leur situa-tion. Au lieu dapparatre comme le simple reflet du sensible immdiat,le sensible cinmatographique sen distingue suffisamment pour que lecontraste mette en vidence son caractre construit. Par ricochet, ap-

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parat le caractre construit du sensible immdiat, spontanment vcucomme un donn passivement reu, dans linconscience des oprationsmentales dont rsulte son apprhension.

Ainsi se dissipe la fois lillusion du ralisme naf et de lempirismevulgaire selon laquelle les tres et les choses apparaissent tels quilssont, quils soient apprhends dans limmdiatet de lexprience quo-tidienne ou examins dans lartificialit de lobservation cinmatographi-que. Ayant renonc la mthode qui consiste tourner un film en fonc-tion des ides, souvent inadquates, formes au cours de lobservation

directe en fonction de ses proccupations personnelles, pour la mthodeprogressive de lobservation en commun, le cinaste prend consciencedes raisons qui fondent cette inadquation initiale. Il procde de ce fait ltude anthropologique de lui-mme, devenant ainsi sociologue. In-versement les hommes dont il a fait lethnographie en les filmant com-mencent leur propre sociologie, en sobservant sur lcran, ainsi quelethnographie du cinaste, en constatant que la manire dont le ci-naste les a montrs rvle ses prjugs et par l mme sa propreculture. Alors affleurent la conscience une partie des notions implici-tes qui prsident la construction du monde sensible et son organi-sation en un ensemble dobjets dots de qualits quil semble possiblede discerner au cours de constats purement passifs, et engags en desprocs soumis des lois apparemment faciles dterminer.

Ainsi men, le dialogue autour de limage, qui a t enregistre et quirevient dans un dlai que le magntoscope rduit maintenant au tempsdu rembobinage de la bande vidographique, peut dboucher sur denouveaux films consacrs aux points ngligs et aux aspects inattendusrcemment dcouverts. Un va-et-vient sengage alors quaucune raisondcisive ne permet darrter et par lequel il apparat que la connaissancede lhomme, comme toute connaissance, est un procs sans fin.

A vrai dire ce va-et-vient entre limage et lapparence immdiate nest

encore quune possibilit peu exploite. De ce fait la perspective dont sedessine ici lesquisse tient davantage de la construction anticipatrice quede la mise en forme dune exprience. Il semble cependant quun do-maine souvre devant nous qui fournira matire des recherches duntype nouveau, si lon en juge daprs les constatations faites par lesapprentis sorciers que sont les ethnologues cinastes. Cest ainsi queJean Rouch sest aperu, au cours denregistrements de scnes de pos-

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session, que la prsence du cinaste et de ses appareils pouvaient h-ter le dclenchement de la transe. Il y a donc lieu de se demander siles faits et gestes du cinaste, loin de constituer une activit neutre, etcomme telle extrieure au procs film, ne constituent pas une activitoriente qui entre dans ce procs en y recevant un statut particulier,comme toutes les activits des agents vivants ou inanims qui sy trou-vent directement engags. Inversement, les modifications des faits etgestes des agents du procs film sont pour une part fonction de ce queleur activit est subordonne, en mme temps qu ses fins ordinaires,

cette fin extraordinaire, au double sens du mot, que constitue sa pr-sentation aux spectateurs, infiniment nombreux, dont le cinaste est enquelque sorte le procurateur, ou si lon veut, le juge dinstruction.

Devant le cinaste, ainsi charg du soin de runir des images quisont autant de tmoignages matriels de lactivit cinmatographique,les agents du procs film se comportent la fois comme les tmoins etcomme les excutants ordinaires de lactivit en cause. On a donc af-faire une sorte de procdure de flagrant dlit laquelle les intresssparticipent dune manire active et plus ou moins lucide. A la transfor-mation du cinaste observateur en agent du procs observ, fait ainsipendant la mtamorphose des agents de ce procs en agents du procsdobservation. Or le but du procs cinmatographique comme celui detout procs dobservation scientifique ou juridique, ayant pour objet desactivits humaines est dtablir des faits, cest--dire de porter des ju-gements relatifs la correspondance entre une runion dapparences etun ensemble de ralits et dintentions.

Dans cette perspective, le va-et-vient entre limage et lapparenceimmdiate prend la forme paradoxale dun procs de flagrant dlit quelon recommencerait toujours et au cours duquel la reconstitution ducrime ne consisterait pas en une pure fiction mais dans laccomplissementeffectif de lacte. La rptition tiendrait ce que lon ne serait jamais sr

de ce que lon a constat, ce qui revient conduire un procs de fla-grant dlit comme un procs portant sur des faits insuffisamment tabliset soumis, pour cette raison, lapprciation dun jury.

Ainsi, dans la perspective o dbouche la collaboration lucide ducinaste et des personnes filmes, les apparences retenues cessentdtre apprhendes comme les manifestations dune ralit supposeconnue dans son ensemble et compltement extrieure lactivit de

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quence de figer en strotypes, et qui prsident, dune manire implicite, llaboration dun film de fiction, prsident galement lapprhensionimmdiate ou cinmatographique des comportements rels auxquelsrenvoie cette fiction. Ainsi peut-on expliquer que la fonction dvolue la cinmatographie dans le renforcement des strotypes puisse, danscertains cas, saccomplir dune manire dautant plus efficace que cesstrotypes sont profondment enracins chez les spectateurs auxquelsle film est destin, en raison de la vrification apparente dont ils fontcontinuellement lobjet dans lexprience sensible directe. Cela est vrai

de la cinmatographie fonde sur la fiction thtrale ordinaire commede la prsentation de comportements rels lorsquelle est caractrisepar le privilge accord au suppos connu. Dautre part, les notionsqui se dveloppent dans le sens dune adquation croissante au relsont toujours luvre, quil sagisse de lapprhension immdiate oucinmatographique des comportements rels, ou de lapprhension deces mmes comportements transposs dans la fiction. Une cinmato-graphie absolument artificielle et inadquate est en effet inconcevable silon tient compte, en premier lieu, du recul critique que prend le spec-tateur lass par les strotypes. En second lieu intervient la tendancedes cinastes satisfaire, pour viter cette lassitude, en mme tempsque le dsir de nouveaut, le besoin, qui existe dune manire plusou moins latente chez tout spectateur, daccder une connaissanceeffective des procs quon lui prsente, et, lorsquil sagit de procsentirement fictifs, des procs rels auxquels ils sont supposs cor-respondre. Inversement, une cinmatographie dpouille de tout ar-tifice, dont lapprhension des produits serait dpourvue de tout st-rotype, est aussi difficilement concevable si lon tient compte du faitque lapprhension du sensible, comme toute action, sappuie sur desconnaissances consciemment ou inconsciemment supposes adqua-tes, et saccompagne ncessairement de toutes sortes derreurs chaque

fois que cette supposition manque de fondement.On a donc affaire dans tous les cas un mixte de naturel et dartificiel,

dont la mconnaissance est lorigine de la fausse querelle entre cin-matographie de fiction et cinmatographie des comportements rels. Sareconnaissance permet de faire apparatre, sous les diffrences quali-tatives qui opposent les diverses formes dapprhension du sensible, lefait que ces dernires concourent toutes lentreprise commune que

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constitue la connaissance de la nature, de la socit et de la pense.Confronte un mme but et disposant de ce matriau commun questle sensible, ces diffrentes activits se heurtent des problmes dontles solutions diffrent en raison de la diversit des moyens, mais qui rel-vent dune stratgie commune sous-tendant les stratgies particuliresaux multiples formes de cinmatographie.

A premire vue cependant lobservation directe, lobservation cin-matographique des comportements rels et lapprhension de substi-tuts fictifs se distinguent en ce que cette troisime forme dapprhension

semble seule tre guide par la pense ds lorigine. Les deux premi-res formes paraissent consister en une rception passive des donnessensibles fournissant la pense matire rflexion, mais laquelle lapense ne participe pas. Tout au plus la prsentation cinmatographi-que directe parat-elle susceptible de donner lieu une dformation durel quant elle sloigne de lobservation directe pour se rapprocher dela fiction cinmatographique ordinaire, le poids du rel tant supposprotger dans tous les cas lapprhension directe des effets nocifs desstrotypes.

En revanche, la collaboration lucide entre le cinaste et les person-nes filmes, et le va-et-vient auquel elle donne lieu entre limage etlapparence immdiate, dissipent cette illusion en attnuant loppositionentre les trois formes dapprhension. Ordinairement, en effet, ces troisformes sont spares, aussi bien dans la vie sociale que dans la pen-se consciente, de telle sorte que lobservation directe, un ple, et lafiction cinmatographique classique, lautre ple, sont respectivementrapportes au naturel et lartificiel. Au contraire, le va-et-vient entrelimage et lapparence immdiate met en vidence le rle des notionsadquates ou inadquates qui prsident lapprhension du sensible,quelle que soit la forme que revte celle-ci, et le mixte de naturel etdartificiel en quoi consiste le contenu apprhend. Il met galement en

vidence le fait que ce contenu peut tre considr comme un mixte deralit et de fiction, non seulement dans la fiction cinmatographique or-dinaire et dans la cinmatographie des comportements rels, mais aussidans lobservation directe.

Ainsi lopposition radicale entre la fiction cinmatographique ordi-naire et lapprhension directe ou cinmatographique des comporte-ments rels, qui se trouve lorigine de luvre de Vertov, Flaherty et

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Vigo, tend-elle cder la place, chez leurs continuateurs, une oppo-sition tempre par la prise en compte de cette communaut entre lesdiverses formes dapprhension du sensible. Les hommes de thtreont souvent t ports rflchir cette opposition mais ils nont pulanalyser avec toute la rigueur ncessaire en raison de la sparation deces diverses formes dans la vie sociale et dans la pense consciente. Aucontraire, dans le domaine ouvert par ces trois pionniers, le progrs destechniques denregistrement permet leurs continuateurs, parce quilconduit linterpntration des diverses formes dapprhension du sen-

sible, danalyser dune manire plus prcise les problmes que soul-vent les relations entre le naturel et lartificiel, le vrai et le vraisemblable,le rel et le fictif, etc.

Dans le mme temps, ce progrs donne une importance pratique des problmes confins jusquici dans les domaines de lexgse tra-ditionnelle et de lesthtique spculative. En effet, des propositions tel-les que le naturel au thtre est un naturel de thtre et la vie estun immense thtre, respectivement relatives lopposition entre lenaturel et lartificiel, et lopposition entre le rel et le fictif, cessentdtre des formules uniquement destines faciliter dune manire in-tuitive lapprentissage et la fonction du thtre. Au lieu dapparatrecomme de brillantes boutades permettant de rsoudre les problmesen les cartant, elles conduisent une conceptualisation cohrente delensemble des formes dapprhension compares. La notion de natu-rel spcifique sapplique galement au contenu de lobservation directe,tandis que la notion de thtralit des activits humaines en gnral faitlobjet denqutes dordre ethnologique et sociologique ou dexpriencesdordre psychanalytique et psychosociologique.

Le contenu de lobservation directe se trouve par l mme priv deson rle dtalon du naturel, ou, si lon veut, de rfrence ultime, per-mettant de juger de la vrit ou de la vraisemblance du contenu de la

cinmatographie des comportements rels et de la cinmatographie defiction. Observation directe, cinmatographie des comportements relset fiction cinmatographique ordinaire peuvent tre considres de cefait comme des formes dapprhension du sensible permettant, par desmoyens divers, et des fins dordre artistique, scientifique ou pratique,lemprise des hommes sur la nature, la socit et la pense. Si ces dif-frentes formes se heurtent des problmes dont les solutions diffrent

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en raison de la diversit des moyens, toutes font appel une stratgiecommune qui sous-tend non seulement les stratgies particulires auxdiffrentes formes de la cinmatographie, mais aussi celles propres lobservation directe.

Lune des raisons qui conduisent cette stratgie est la tendance detous les cinastes limiter leffet des strotypes dont lusage invita-ble a pour consquence, lorsquil devient abusif, de lasser le spectateuren donnant aux manifestations du procs prsent un caractre facticequi confine linsignifiance. Cette tendance est elle-mme lexpression

dune tendance plus profonde qui consiste dans le mouvement qui in-cline lactivit cognitive vers la construction de notions susceptibles dese modifier et de se complexifier au contact du rel au lieu de se figer enstrotypes, et dont le caractre adquat se manifeste en ce quelles neprsentent jamais une adquation parfaite. En effet, contrairement auxstrotypes, dont lapparente perfection est lorigine de la lassitudequprouve le spectateur devant un monde sans nouveaut, les noti-ons adquates conduisent une apprhension du monde sensible quimet en vidence le caractre inpuisable de ce monde et par l mmeleur inadquation partielle. Cette inadquation, qui constitue paradoxa-lement lune des manifestations les plus claires des progrs de la con-naissance, est dautant plus flagrante que saccentue linterpntrationdes diverses formes dapprhension du sensible rendue possible parlvolution des techniques denregistrement. Autant la sparation de cesformes tend renforcer les strotypes propres chacune dentre elles,en rendant difficile la confrontation de leurs contenus respectifs, autantleur emploi conjugu, auquel conduit la collaboration lucide entre lespersonnes filmes, tend mettre au jour les strotypes et faciliter parconsquent leur critique.

Ainsi se trouvent confirmes les ides de Vertov relatives la spci-ficit des diffrentes formes dapprhension du sensible, tandis que se

manifeste la fcondit de la mthode qui dcoule des expriences deFlaherty et qui consiste exprimer la ralit de lhumain par des imageslabores en commun.

Paralllement, on retrouve quelque chose de linspiration de Vigodans le souci de donner libre cours lexpression de la pense inconsci-ente, et dans la comparaison tablie entre lactivit du possd au coursde la transe et celles du cinaste et des personnes filmes pendant le

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tournage ou des spectateurs pendant la projection. On en vient, en effet, considrer que la cinpense, individuelle ou collective, requiert, poursexercer sans contrainte, une disposition desprit comparable aux tatsseconds, et que lon pourrait appeler, comme on la vu, la cintranse.Allant au-del de la plate ralit dont se trouve encombre une penseque les ides reues confinent dans un monde achev, la consciencepourrait senrichir de tout ce que rvle une cinmatographie ainsi lib-re des strotypes, et porte chercher dans lextriorit des choseset de linconscient la source inpuisable du surrel.

En examinant le contenu de la notion de cintranse, la mthodo-logie cinmatographique aborde un domaine dont rendent difficilementcompte les catgories de lpistmologie du sensible. Celle-ci porte eneffet la marque du rationalisme et de lintellectualisme troits qui ont pen-dant longtemps prsid son dveloppement, si bien que lintroductionde cette notion donne aux textes de mthode un caractre insolite etpour tout dire farfelu qui les rapproche des articles et des discours deSalvador Dali, lequel figure, comme Jean Vigo, parmi les surralistesqui se rattachent la tradition de lesthtique baroque.

Ce domaine est constitu par les relations qui stablissent entrelaffectivit et lintelligence dans les activits qui tendent accrotre lem-prise de la culture sur la nature, la socit et la pense. Le sensible yapparat tel quil intresse la fois lesthtique au sens de Baumgarten(1750) et de ses continuateurs, qui entendent par ce mot ltude philo-sophique ou scientifique des objets ou activits dont les manifestationssont susceptibles dtre rapportes aux systmes de valeurs rgis parles catgories de beaut, dharmonie, de rythme, etc., ainsi que par lescatgories contraires, et lesthtique au sens de discipline pistmologi-que attache ltude des corrlats concrets des catgories de lactivitutilitaire, scientifique et logico-mathmatique, telle quon la trouve pra-tique, lpoque moderne, par des auteurs aussi divers que Locke,

Hume, Kant, John Stuart Mill, Husserl, Carnap et Piaget.A lintersection de ces deux perspectives, qui ont pour matire com-

mune le sensible, on trouve aussi les diverses disciplines qui se ratta-chent la morale et qui sont consacres la recherche des normes delaction, dans la dtermination desquelles, comme on sait, les valeursdordre positif que constituent respectivement le beau et le vrai jouentun rle important. Dans cette perspective complexe, les orientations

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adoptes par Vertov, Flaherty et Vigo figurent parmi les ractions sus-cites dans le monde de la culture par les profonds changements quiont affect les socits humaines pendant et aprs la premire guerremondiale.

Vertov et Flaherty restent fidles, chacun leur manire, lhuma-nisme fond sur la croyance en la possibilit dun accord entre le cur etla raison, bien quils sopposent lesthtique dune fiction thtrale d-cadente, o la concidence du vrai, du beau et du bon est obtenue dunemanire illusoire par le recours une hystrie de bon ton. Vertov recher-

che cet accord dans les manifestations du progrs quune socit nou-velle fait accomplir lhumanit. Flaherty tend au contraire le retrouverauprs des socits les moins spares de la nature. Cependant, cesdeux orientations convergent en fin de compte en ce quelles sont ga-lement fondes sur la croyance en une harmonie dont la possibilit estdmontre, dans un cas par lobservation du pass, que reprsententles socits non encore engages dans les entreprises industrielles, etdans lautre par les anticipations sur lavenir que constituent les premi-res expriences socialistes.

En revanche, Vigo est confront au spectacle offert par une socitqui parat condamne vivre entre un Moyen Age qui se prolonge et unervolution qui sannonce, dans la mesquinerie qui prside une trans-formation industrielle dont limportance contraste avec lesprit boutiquierdes chefs dentreprise et le rformisme, trop timide son gr, qui sytrouve engag. Dans ce climat, la concidence du vrai, du beau et dubon apparat comme un objectif illusoire, et toute activit subordonne ces valeurs comme invitablement voue lchec. Les signes qui indi-quent la possibilit dune harmonie dans le pass, le prsent ou le futur,sont des leurres dont le fonctionnement porte les hommes au comble delabsurde, le faux, le laid et le mauvais spanouissant en fonction directedes efforts consacrs la recherche des valeurs contraires. La seule is-

sue parat alors consister dans des activits qui augmentent le chaos,mais dans lexercice desquelles lesthtique baroque traditionnelle, quitend laffirmation de la toute puissance du mal, cde la place un ba-roque rgnr par le surralisme o le triomphe du bien procde delchec fertile de la rvolte.

Chez Vigo cet optimisme paradoxal, qui fait pendant loptimismequelque peu candide de Vertov et de Flaherty, ne va pas sans un cer-

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tain mpris pour les hommes engags dans les situations quil observe,mpris qui contraste avec la tendresse manifeste qui porte les deux pi-onniers sintresser aux manifestations les plus humbles de la vie hu-maine. Mais une tendresse plus discrte, et en un sens plus lucide, quisexprime par la manire dont Vigo sattarde, par limage, sur le dtaille plus banal et le plus drisoire, limite la porte de ses dclarations lesplus dsabuses.

Il semble, en effet, que le dsir de vivre rsiste en fin de compte la crainte que lacceptation de la vie humaine, telle quelle se manifeste

dans la mdiocrit des relations entre les hommes, ne conduise au d-sespoir. Il serait mme plus exact de dire que le dsespoir est accept,ainsi que le sentiment du nant. Cependant, lesthtique qui procde decette attitude naboutit pas, comme cest souvent le cas dans la pers-pective baroque ancienne une clbration macabre du nant, de lanada qui constitue lune des obsessions des artistes espagnols. Sansdoute nest-on pas trs loin de cette obsession, comme on peut le voiren comparant cette attitude celle qui caractrise le baroque mexicain,dont se sont inspirs des cinastes tels que Eiseinstein et Buuel: m-lange de bravade, de morgue et de plaisanterie qui caractrise lespritde vacilada, o narguer la mort apparat comme la plus haute expres-sion de la vie. Mais on passe alors de laristocratisme de Don Juan,dont le stocisme ngatif consiste en une paradoxale affirmation de lalibert de lhomme devant un ordre invitable de caractre statique, ladcouverte de la solidarit entre les hommes, galement victimes, bienque sous des formes diverses, dune alination de caractre historique.

Au cours de ce passage, qui se manifeste chez Vigo par une dis-parit entre ses films et ses dclarations, lhumain cesse dtre lobjetde cette consommation sensuelle, sentimentale et cognitive dont se d-lecte un esprit fort qui se considre au-dessus du commun des mortels.Sans doute luvre de Vigo se rattache-t-elle encore en partie cette

science anthropophagique en vertu des principes de laquelle Don Juansemploie connatre toute femme dont ltude est susceptible denrichirson catalogue. Mais lattention porte aux manifestations les plus mo-destes et les plus quotidiennes de lhumain nest plus uniquement lefait dune mthode o la classification des divers types de comporte-ments humains est troitement associe la recherche des sensations

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les plus varies, dans lunit dune esthtique o les hommes apparais-sent comme de purs objets.

Sans aller jusqu lanthropologie partage laquelle conduit la m-thode de Flaherty, fonde sur la collaboration lucide du cinaste et despersonnes cinmatographies llaboration du film, Vigo parvient dunemanire implicite une anthropologie de la comprhension, dans la me-sure o son regard de moraliste nest pas exempt de sympathie. Quecette sympathie apparaisse moins dans ses crits que dans ses films, etque le rapport inverse caractrise lexpression des sentiments opposs,

voil deux faits qui paraissent tenir la diffrence qui spare lcritureverbale de la cinmatographie en ce qui concerne les relations entrepense consciente et pense inconsciente. Son examen fait apparatre,dune part ce qui distingue, dans leur rapport avec la morale et les sci-ences sociales, le baroque ancien et le baroque surraliste, dautre partde quelle faon peut seffectuer le passage du premier au second.

La prise de conscience intervenant dune manire moins tardive danslactivit littraire que dans lactivit cinmatographique, le Vigo qui critest sans doute plus enclin au pessimisme que le Vigo qui filme. Ainsise trouverait-il plus proche, dans le premier cas, du baroque ancien quidans ses formes religieuses considre ce bas monde comme le rgnedu mal, et dans celles de ses formes qui confinent lathisme commelexpression du nant. Au contraire, dans le second cas, ce moralismeintransigeant se trouverait tempr, et en quelque sorte pris de court parla sociabilit inconsciente, laquelle le dsir de vivre fournit loccasionde se manifester sous les formes de la sympathie et de la comprhen-sion. Il prparerait de ce fait le terrain llaboration dune anthropologieindpendante des prsupposs moraux.

Ainsi, par le biais dune technique dexpression nouvelle, mal con-nue et mal contrle, se trouve contourn lun des obstacles les plusconsidrables que rencontrent les sciences humaines en voie de consti-

tution, et plus particulirement les sciences sociales, qui prouvent desdifficults se distinguer des disciplines morales.

Cependant les problmes que soulve le franchissement de cet obs-tacle sont loin dtre rsolus, comme on peut sen rendre compte encomparant les sciences sociales aux sciences psychologiques, ame-nes depuis longtemps, sous linfluence de la biologie, de la psychiatrieet de la psychanalyse, sabstenir de tout jugement de caractre nor-

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matif. Porter un regard neutre sur une ralit humaine est une entreprisebeaucoup plus ardue lorsquil sagit danalyser une socit dans le casdun individu dchir par les difficults de la vie. Cest sans doute ce quiexplique fait que le dsir de connatre les mcanismes sociaux se soitexprim sous des formes dont: la nature baroque tient ltranget desrapports entre science et morale qui caractrise des uvres comme cel-les de Hobbes, qui la socit apparat comme une sorte de monstre,et du Marquis de Sade qui voit en elle une machine engendre par unenature essentiellement mauvaise

Les raisons qui permettent la cinmatographie de contribuer lasolution de ces problmes tiennent aux conditions dans lesquelles leshommes apparaissent dans ses productions. Il est en effet difficile,quand on montre des personnes prises dans des relations sociales etentoures dobjet culturels, danalyser leur situation dans les termesabstraits dune psychologie des sentiments individuels dans lesprit delaquelle les ralits sociales sont considres comme extrieures. In-versement, il est impossible de faire apparatre la socit comme unsystme mcanique ou organique au sein duquel les individus seraientprivs dinitiative. Ces deux artefacts de la pense fonde sur lcritureverbale occupent une place dautant plus restreinte en cinmatographieque celle-ci sloigne de la fiction thtrale classique Sans doute, cettelimitation ne protge pas ncessairement le cinaste des idalisationsoptimistes, comme celles qui guident Vertov et Flaherty, ou pessimistes,comme celles qui sexpriment dans luvre de Vigo, cest--dire desdformations que la morale introduit dans les constructions cognitivesconcernant la vie sociale. Elle facilite cependant lexpression de la so-ciabilit inconsciente lorsque la pense consciente du cinaste ne pr-sente pas la cohrence des conceptions de Vertov et Flaherty et quellese trouve, au contraire, dchire entre des proccupations morales et lespectacle dun systme social quil semble difficile de transformer con-

formment ces proccupations. De l rsultent des contradictions dontles diverses formes du baroque constituent lexpression. Cest pourquoile pessimisme, dans la mesure du moins o il naboutit pas aux positionscohrentes mais difficilement tenables du baroque ancien, comme cel-les de Hobbes et du Marquis de Sade, peut dboucher plus facilementsur le ralisme, que loptimisme qui sous-tend les idalisations cohren-tes caractristiques du classicisme.

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Le fait que ce ralisme, ou plus exactement ce sens des ralits quil ne faut pas confondre avec le ralisme au sens esthtique avec le-quel il ne concide pas ncessairement , soit la consquence imprvuedes contradictions de la conscience, soulve une question de mthodequelque peu surprenante lorsque lon passe de ltude de lanthropologieimplicite de Vigo la rflexion sur les problmes de lanthropologie ci-nmatographique proprement dite. Autant il est concevable, et mme,pourrait-on dire, convenable, dinvoquer les raisons techniques et psy-chologiques en vertu desquelles la prise de conscience est plus tar-

dive en cinmatographie quen littrature, et de conclure lopportunitdune mthode consistant faire une large place limprovisation enmme temps qu linitiative des personnes filmes, autant une justifi-cation de cette mthode, fonde sur des considrations o la morale etlesthtique revtent une telle importance, peut paratre irrecevable.

Cest pourtant cela que lon est conduit lorsque lon tient comptedes raisons dordre moral, esthtique et sociologique qui sajoutent auxraisons techniques et psychologiques pour donner en cinmatographieune grande place la pense inconsciente. Le caractre inattendu decette justification tient au fait que la mthode en question parat alorsse rapprocher des divers procds utiliss par les surralistes pour li-miter linfluence de la pense consciente. Sans doute la psychologie etla psychanalyse ont-elles recours de tels procds, mais le fait quilsagisse alors de la pense du sujet que lon tudie et non de la pensedu psychologue ne porte aucune atteinte aux habitudes rationalistes etintellectualistes. Ces rticences se dissipent lorsquil apparat quunerflexion mthodologique, qui accorde une telle attention au moral et lesthtique, est ncessairement conduite chercher les moyens deneutraliser ces deux facteurs, quand elle est entreprise dans loptiquede lanthropologie cinmatographique proprement dite et non plus danscelle de lanthropologie implicite de pionniers dont elle tire son inspira-

tion sans ncessairement accepter tous les prsupposs.On saperoit alors que la raison pour laquelle, en cinmatographie,

les facteurs esthtiques et moraux contribuent rendre plus tardive laprise de conscience, tient aux diffrences qui opposent la cinmato-graphie et le langage verbal dans leur manire respective de solliciterlaffectivit, quil sagisse des procs dont certains aspects sont particu-lirement impressionnants (mouvants, sublimes, terrifiants, atroces, li-

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bidineux, etc.) ou, plus gnralement, des procs dont lexistence mmesoulve des problmes moraux. Lvocation verbale de ces procs peutpermettre au destinataire de garder la tte froide, dans la mesure dumoins o la personne qui parle ou qui crit adopte un ton serein. Il nenva pas de mme de leur prsentation cinmatographique, susceptible,quelles que soient les prcautions du cinaste, de troubler le spectateuret dentraver partiellement lexercice des activits cognitives conscien-tes.

Dautre part, le caractre relativement plus concret revtu par la pr-

sentation cinmatographique, compare lvocation verbale, donne la premire un pouvoir de fascination et de persuasion que le cinastecontrle et oriente dautant plus difficilement que lobservation directe dece quil est en train de filmer lui fait prendre conscience de lambigutpropre aux manifestations sensibles de nimporte quel procs. Une plusgrande vulnrabilit dans lordre affectif peut sobserver chez le specta-teur par rapport au lecteur ou lauditeur. Peut lui faire pendant chezle cinaste, compar au locuteur ou lcrivain, une inquitude dautantplus grande, quant au sens que son activit donne au procs offert lattention du spectateur, quil hsite lui-mme se prononcer sur la na-ture de ce procs. Il suffit alors quil existe une opposition entre desproccupations morales et le spectacle offert par ce procs quand ilsemble difficile, sinon impossible, de le transformer conformment cesproccupations, pour que la pense inconsciente du cinaste sexprime la faveur de ces contradictions avec une libert proportionnelle leuracuit.

A cela sajoutent, quand il sagit de la cinmatographie des compor-tements rels, les consquences du fait que lactivit des personnes fil-mes est subordonne en mme temps qu ses fins ordinaires, cettefin extraordinaire que constitue sa prsentation un nombre infini despectateurs possibles. En raison de cette double finalit, les relations

entre cinaste et personnes filmes se caractrisent par une certainepudeur dont les effets sadditionnent ceux des autres facteurs qui sont lorigine de limportance du rle dvolu en cinmatographie la pen-se inconsciente.

Cependant, dans le cas o les problmes que soulvent les relationsentre la science, lesthtique et la morale sont rsolus par une penseconsciente en mesure de construire les idalisations cohrentes carac-

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tristiques du classicisme, le rle de la pense inconsciente peut seborner un refoulement qui consiste dtourner lattention des ma-nifestations du procs film dont lexamen pourrait mettre en videncele caractre plus ou moins inadquat de ces idalisations. Cest direquil est ncessaire une anthropologie porte sinspirer de la tradi-tion baroque, o la pense inconsciente est moins infode la penseconsciente en raison des contradictions de la conscience, de chercherles moyens de parvenir la cohrence tout en vitant les idalisationsartificielles.

Parmi ces moyens figure la disposition desprit qui permet la pen-se inconsciente de se donner libre cours et que lon a appel la ci-ntranse, lorsquelle est le fait du cinaste, des personnes filmes etdu spectateur. De la sorte peut tre souligne, la suite de Vertov, laspcificit de cette forme particulire dapprhension du sensible queconstitue la cinmatographie. Se trouve galement indique lextrioritdune pense par laquelle on est guid son insu dune manire qui rap-pelle celle dont le possd est guid par le gnie quil incarne pendantla transe.

On peut sans doute tre tent de voir dans cette dnomination lex-pression dune analogie superficielle ainsi quune nouvelle manifestationde la conception archaque selon laquelle lactivit cratrice sexercesous linspiration desprits extrieurs tels que les muses, le dmon deSocrate et le gnie des artistes, des savants et des philosophes. Maison peut inversement considrer cette conception comme une premiremanire de prendre conscience de lextriorit que la pense humaine,telle quelle saccumule dans les traditions vhicules par les techniquescorporelles et outilles et par les moyens dexpression et de communi-cation, prsente par rapport aux individus qui, de gnration en gnra-tion, contribuent son laboration.

Prendre cette disposition desprit est dautant plus facile pour le ci-

naste que son attention est sollicite par les oprations mentales com-plexes du tournage et du montage, et quil sait par lexprience que lesaspects les plus intressants du film ne correspondent pas ncessaire-ment aux intentions initiales.

Il nen va pas de mme pour le spectateur, que celui-ci rsolve lesambiguts de limage dune manire conformiste, en rapportant soncontenu des ides toutes faites, ou quil le soumette une critique

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dune excessive duret, nen laissant rien subsister qui mrite examen.Dans le premier cas, les strotypes sortent renforcs du fait mme quela solution des ambiguts seffectue linsu du spectateur, la penseinconsciente soutenant par le refoulement les idalisations de la penseconsciente. Dans le second cas, le dnigrement a pour consquencela ngligence des raisons qui expliquent le manque dintrt, et dans ledtail desquels il faudrait entrer pour assurer la lgitimit et la rigueurde la critique. La premire erreur est pratiquement invitable, du moins court terme, rien ne sopposant dans lesprit du spectateur aux st-

rotypes renforcs par une exprience dont le caractre unilatral tient ce que ces strotypes prsident la slection inconsciente des don-nes sensibles constitutives de lexprience. En revanche, la secondepeut tre vite dans le cas o, pendant les discussions qui suivent laprojection, les spectateurs que le film a laisss indiffrents acceptent deprendre en considration les remarques formules par les spectateursquil a intresss. Les premiers, dcouvrant quils ont laiss chapperce quune attitude moins critique a permis aux seconds dapprhender,peuvent tre enclins plus de circonspection lors des projections ult-rieures. Les constructions de la pense consciente apparaissant alorscomme des hypothses, les donnes qui les contredisent font lobjet dela mme attention que celles qui leur servent de fondement, ce qui faci-lite laccs la conscience des constructions de la pense inconsciente.

Une attitude comparable peut tre suscite par le cinaste chez lespersonnes filmes, quil sagisse dacteurs professionnels ou dacteursimproviss dont on cinmatographie les comportements rels. Elle con-siste en effet considrer le sens que lon attribue aux activits que lonexerce devant les appareils denregistrement comme lun de leurs senspossibles, neutralisant ainsi la tendance inhiber lexercice des activitsnon conformes ce sens.

Ainsi lexamen des faits runis en vue de comparer, dans le cadre

dune rflexion sur luvre de Vigo, lactivit des possds au cours dela transe et les activits du cinaste, des spectateurs et des personnesfilmes, conduit la mme conclusion que la rflexion sur luvre deVertov et de Flaherty, cest--dire la reconnaissance de la ncessitde donner la pense inconsciente loccasion de sexprimer. Une diff-rence apparat cependant, laquelle nous avons dj fait allusion, et qui

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cde dun expos consacr leur vie et leurs dclarations verbalesque lon peut y dceler lexpression des souffrances que cachent leuroptimisme et la beaut de leurs images. Hormis ce cas, le spectateurpeut difficilement rsister ltrange sduction de cette forme de cin-matographie qui russit le tour de force de plaire en faisant appel auxbons sentiments.

Cette russite tient au fait que les films de ces pionniers ont pourobjet principal la lutte entre lhomme et une nature qui lopprime ou quilamollit (Nanook leskimoet Moanade Flaherty) ou dont il parvient se

rendre matre (Enthousiasme de Vertov). Montrant des hommes grou-ps contre le milieu physique quils neutralisent en sy adaptant ou enle dominant, Flaherty et Vertov sont conduits une posie pique danslesprit de laquelle les tribulations psychologiques interindividuelles ap-paraissent comme des futilits et les techniques dexpression qui leursont consacres comme de purs artifices: Ds aujourdhui, au cinma,on na plus besoin de drames psychologiques, ni de drames policiers, onna plus besoin de mises en scne thtrales filmes (Vertov: Manifestede 1923); Dans les films il ny a pas assez de vrit, cest l leur dfaut.Ils sont pleins dartifices, de lieux communs, et mme le public le pluspais sen rend compte sans savoir dire pourquoi (Flaherty: Rponses un journaliste). De ce fait, la principale concession au sentimentalismeromantique est dordre mthodologique, Flaherty tant surtout sensibleaux aspects affectifs de lobservation participante ; tandis que Vertovprofesse un moralisme marxiste qui le porte critiquer les mivreriesthtrales,4 et qui soppose en lui lesthtique irrationaliste hrite desfuturistes italiens,5 ce conflit se rsolvant par des recherches formellesexemptes de gratuit.

A premire vue rien nest plus tranger Vigo que lesthtique fon-de sur les bons sentiments. Celle-ci est gnralement le fait des ida-lisations cohrentes dont procde lart classique et dont lart baroque

semploie souligner lartificialit par la caricature. Cependant quandil sagit de montrer des hommes opposs, non pas la nature comme

4Le drame psychologique russo-allemand, charg de songeries et de souvenirs in-fantiles, nous le considrons comme une sottise... A la porte les treintes exquises desromances, les poisons du roman psychologique, les griffes du thtre des amoureux!in Georges Sadoul, Dziga Vertov, pp. 59 et 60.

5Sadoul, ibid., pp. 15-31.

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chez Flaherty et chez Vertov, mais une socit qui les opprime, commecest le cas des mariniers dans LAtalanteou des coliers dans Zro deconduite, Vigo retrouve quelque chose du souffle pique des deux au-tres pionniers et du sentimentalisme candide qui les anime. Mais commeon la vu, le pessimisme que suscite en lui le spectacle dune socitdont les contradictions internes sollicitent davantage lattention que lespripties de la lutte contre la nature, ne permet pas un autre triompheque celui qui consiste en lchec fertile de la rvolte.

Aussi luvre de Vigo ne peut-elle tre assimile par lirrationalisme

optimiste avec la mme facilit que celle de Vertov et de Flaherty, dontles aspects scientifiques ont t ngligs au profit dune esthtique sen-timentaliste. Elle soulve en effet des problmes quune mthodologieexclusivement fonde sur lintuition et sur le recours la pense incons-ciente est incapable de rsoudre, lexamen de ces problmes permettantpar ailleurs de considrer luvre de Vertov et de Flaherty sous un jourdiffrent et de tirer de leur exprience des enseignements nouveaux.

Le contenu immdiat de limage anime consistant uniquement dansles manifestations de la nature sauvage et de la nature transforme parlhomme, la facilit avec laquelle la cinmatographie se prte ltudedes relations entre les hommes et la nature contraste avec la difficultque lon prouve lui faire exprimer les relations entre les hommes. Lesrelations entre les hommes et la nature sont apprhendes sans grandedformation partir des donnes sensibles telles que lobservateur adulteles rapporte, au moment mme o il les peroit, des objets matrielsengags dans des procs dordre physique, chimique ou biologique. Lesrelations entre les hommes, quant elles, sont pour lessentiel reconsti-tues dune manire moins prcise, et plus souvent inadquate, partirdes procs technologiques, en quoi consistent les relations entre leshommes et la nature, et qui sont constitus par les activits corporelleset outilles.

Sans doute cette diffrence ne correspond-elle pas une oppositionradicale entre deux modes dapprhension, selon laquelle la reconstitu-tion perceptive des relations entre les hommes et la nature seffectuerait partir des donnes sensibles, celle des relations entre les hommes partir des objets et procs matriels auxquels ces donnes sont rappor-tes. Il sagit l dune opposition limite vers laquelle tend lobservationadulte, notamment dans lactivit scientifique, o les manifestations de

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la nature sont rattaches, au titre de donnes sensibles considrescomme des indices, aux notions de la physique, de la chimie et de labiologie. De leur ct, les manifestations de la vie sociale et psycho-logique napparaissent comme telles quune fois reconnues comme lesmanifestations de procs relevant en premier lieu des sciences de la na-ture. Leur rattachement aux sciences humaines, qui les fait apparatrecomme les manifestations de procs culturels, constitue une oprationdistincte de celle par laquelle on les rattache aux sciences de la nature,sinon postrieure celle-ci. Tout en continuant relever de la techno-

logie, considre comme la science naturelle consacre ltude desprocs comportant au moins un agent humain, elles sont alors inclusesdans le domaine des sciences humaines, celles-ci tant considres entant que distinctes des sciences de la nature, en ce quelles font entreren ligne de compte les spcificits de lhumain par rapport lanimal.

En second lieu, cette opposition est contrecarre par le biomorphismeet le physiomorphisme de la perception enfantine, dont il demeure destraces chez ladulte, et en vertu desquels les tres inanims sont consi-drs comme des tres vivants et rciproquement.

En troisime lieu, dans lexprience vcue du sensible, linterprtationdune manifestation psychologique telle quune motion que lon dcleau rougissement du visage, parat aussi facile que celle dune manifes-tation dordre physique telle que le rougissement dun morceau de ferau contact du feu. Et, qui plus est, lintriorit psychologique de nossemblables, compare lintriorit physique des choses, nous parat ce point plus accessible, par rfrence la ntre, que le rougissementpeut apparatre, non pas comme le signe de la colre, mais commela colre elle-mme. Ainsi sexplique que lon trouve chez les thorici-ens empiristes du cinma direct lide que la cinmatographie permetde montrer tels quils sont, non seulement les objets matriels, maisencore les sentiments. Certains dentre eux vont mme jusqu tirer

argument de limprcision des connaissances physiques obtenues parlobservation directe ou cinmatographique pour prsenter la cinmato-graphie comme un instrument plus utile aux sciences humaines quauxsciences de la nature, en ce quelle permet au spectateur de pntrer lasubjectivit des personnes filmes.6

Il demeure cependant, malgr le bien-fond de ces rserves, que

6Luc de Heusch, Cinma et sci

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