Colegiul naţional “costache negri”

Diversitate tematică, stilistică şi de viziune în opera marilor clasici

Cuprins

Introducere în studiul de caz 3

“Marii clasici” 6

Ioan Slavici 6

Ion Creangă 21

I. L. Caragiale……………………………41 Mihai Eminescu……………………….83

Componenţa echipei……………………….104

Bibliografie……………………………………...105

2

Introducer î n studiul de caz

În deceniile care urmează Unirii Principatelor (1859), istoria spaţiului românesc se confruntă cu câteva evenimente importante. Astfel se observă că scriitorii vremii au fost conştienţi că “O eră de renaştere şi civilizaţie s-a deschis ţării noastre“ (“Revista română”, Al. Odobescu). Se pot identifica două etape în viaţa culturală a românilor din timpul domniei lui Carol I: o primă perioadă de aşezare şi de consolidare a democraţiei parlamentare şi a monarhiei constituţionale, între anii 1866-1881, coincidentă cu debutul şi consolidarea epocii „marilor clasici”, şi o a doua etapă de afirmare a românităţii în contextul europenităţii central-occidentale, marcată de apariţia unor creatori, cu vocaţie de precursori ai direcţiilor culturale ale secolului XX. În istoria noastră literară sintagma „marii clasici” numeşte grupul creatorilor, membri sau simpatizanţi ai Junimii, ale căror opere au fost considerate modele literare autohtone. Mihai Eminescu, poetul, I.L.Caragiale, comediograful, Ion Creangă, povestitorul şi Ioan Slavici,romancierul şi nuvelistul, au devenit „coloanele” de susţinere ale esteticii maioresciene, ce proclama valorile literare izvorâte din sol autohton, în competiţie cu cele europene.

Despre formare Junimii, Tudor Vianu scrie în « Istoria literaturii romane moderne » urmatoarele cuvinte: ,,În 1863 se întâlnesc în Iaşi cinci tineri înapoiaţi de curând de la studii. Patru din ei aparţin boierimii moldoveneşti, adică acelei clase cultivate printr-o atingere seculară cu civilizaţia Apusului, dar în care dorinţa producţiilor proprii, într-o vreme în care meseria condeiului nu le dădea încă influenţa şi puterea obtinuţe mai târziu, era mai mică decât plăcerea de a gusta producţiile altora. Din mijlocul acestei aristocraţii locale se ridică Petre Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti şi Iacob Negruzzi. Pogor şi Rosetti se formează în şcolile Franţei. Ceilalţi se întorceau de la studii din universităţile germane. Al cincilea emul al grupului şi acela care trebuia să devină conducătorul lui, Titu Maiorescu, se înapoia ca fost student al universităţilor germane şi franceze şi

3

aparţinea prin naştere ramurii ardeleneşti care, în ultima jumătate de veac, trimisese Principatelor Române pe atâţi din îndrumătorii lor, în şcoală şi în literatură”. Aceşti tineri se gândesc să organizeze o societate literară, pe care o botează ,,Junimea”. Scopurile societăţii sunt cultural-literare. Abia după 1870, ,,Junimea” se interesează de politică şi o parte din membrii ei fac politică în cadrul partidului conservator. La început societatea proclamă, chiar, principiul separaţiei artei de politic. Pentru Titu Maiorescu scopurile oficiale ale Junimii au fost: cultivarea unui naţionalism în marginile adevărului, răspândirea literaturii şi ştiinţei europene, aprecierea critică şi obiectivă a operelor artistice, statuarea

activităţii culturale drept un punct de întâlnire pentru spiritualitatea românească. De această epocă se leagă câteva din cele mai mari realizări ale poeziei, prozei, teatrului, criticii şi publicisticii naţionale. Junimea a fost considerată în epocă şi după, cel mai de seamă cenaclu şi cea mai importantă societate culturală din istoria literaturii române. În 1867, Junimea scoate o revistă proprie, intitulată “Convorbiri Literare”, iar primul număr apare la Iaşi,la data de 1 martie 1867. Revista are o viaţă foarte lungă: ea apare din 1867 pană în 1944. În secolul nostru, ea nu mai joacă un rol deosebit şi numai numele şi originea junimistă o menţin în atenţia generaţiilor noi. Dar între 1867 şi 1893 la ,,Convorbiri literare” publică toţi scriitorii de seamă ai epocii: Eminescu, Creangă, Alecsandri, Maiorescu, Caragiale, Slavici, Coşbuc, istoricul A.D.Xenopol, filozoful Vasile Conta şi numeroşi alţii.

Societatea Junimea şi ,,Convorbiri literare” au jucat în literatura româna un rol considerabil. Ele au creat un anumit mod de a înţelege cultura, care a primit numele de spirit junimist. Care sunt însuşirile spiritului junimist? Tudor Vianu le consideră ca definitorii pe urmatoarele cinci:inclinatia spre filozofie, spiritul ortoric, clasicismul (in forme academice), ironia si spiritul critic.

4

Reprezentanţii cei mai valoroşi, Mihai Eminescu, I.L. Caragiale, Ion Creangă, Ioan Slavici şi Titu Maiorescu sunt consideraţi astăzi modele în domeniul poeziei, dramaturgiei, prozei şi criticii literare. Clasicismul lor constă, tocmai, în valoarea incontestabilă a operelor, devenite în timp puncte de reper în maturizarea fenomenului literar românesc. Dincolo de diversitatea tematică, stilistică şi de viziune îi uneşte acelaşi cult al valorii, manifestat atât prin nivelul creaţiilor, cât şi prin critica formelor fără fond, prezentă nu numai la mentorul grupării, ci şi la ceilalţi patru scriitori, în poeziile satirice eminesciene sau în publicistica poetului, în toată opera comică a lui Caragiale, în "Amintirile" lui Creangă sau în proza lui

Slavici. Eticheta de mari clasici este postumă şi se referă la valoarea consacrată a operei şi nu la curentul clasicist.

« Un izvor adânc este ascuns în fiecare om de cultură, însă precum izvorul s-a format picătură cu picătură până la momentul morţii, şi cei mai mulţi din noi ajung, chiar, la ultima etapă a existenţei lor fără să-şi fi putut spune ultimul cuvânt. « (Titu Maiorescu)

Ioan Slavici5

(1848-1925)

Ioan Slavici (n. 18 ianuarie 1848 , Ș iria , comitatul Arad, d. 17 august 1925, Crucea de Jos, jude ț ul Vrancea ) a fost unscriitor, jurnalist și pedagog român, membru corespondent (din 1882) al Academiei Române.

Provenind dintr-o familie de țărani ardeleni remarcabila operă literară a lui Ioan Slavici este influențată de viața satului ardelean. Scriitorul, deși nu a fost un om de o vastă cultură, a fost considerat de criticul George Călinescu, un instrument de observație excelent al mediului rural, oferind în nuvelele sale poporale și în studiile sale o frescă a moravurilor, a comportamentului oamenilor în funcție de statificarea lor socială, în cele mai mici detalii ale ținutei, îmbrăcăminții, vorbirii și gesturilor.

A devenit scriitor îndrumat de Mihai Eminescu, iar la îndemnul acestuia, debutează cu comedia Fata de birău în anul 1871. Printre cele mai importante scrieri literare ale lui Ioan Slavici se numără romanul Mara, nuvelele Moara cu noroc șiPădureanca, iar memoriile sale publicate în volumul Amintiri, apărut în anul 1924, au o importanță deosebită pentru istoria literaturii române.

Redactor la Timpul în Bucure ș ti și, mai apoi, fondator al Tribunei din Sibiu a fost un jurnalist controversat, iar în urma articolelor sale a fost închis de cinci ori, atât în Austro-Ungaria, cât și în România. Această experiență a fost reflectată de Slavici în lucrarea memorialistică intitulată Închisorile mele, publicată în 1921. Istoricul Lucian Boia a constatat cu referire la Slavici că dacă la scriitori precum Rebreanu sau Sadoveanu se constată un ușor deficit de caracter, necazurile lui Slavici se trag, s-ar putea spune, dintr-un surplus de caracter.”

Ioan Slavici ș i Junimea

6

Legăturile lui Ioan Slavici cu direcția nouă s-au stabilit și s-au menținut în cele mai importante momente ale activității sale culturale și literare, cu implicații profunde în ideologia literară, în concepția artistică, mai puțin în cea politică, dar în chip hotărâtor în modul de a gândi și a acționa, spre a orienta cultura română din Transilvania pe făgașe noi. El n-a fost doar un frecventator ocazional al întrunirilor literare de la Iași și București și nici nu s-a numărat între colaboratorii sporadici ai Convorbirilor literare, chiar dacă n-au lipsit ani în care a onorat revista junimistă cu mai puține contribuții, fiind cu totul stăpânit de simțul responsabilității pentru îndeplinirea misiunii publicațiilor proprii : Tribuna, Vatra, Corespondența română.

Activitatea îndelungată a lui Slavici în cadrul Junimii n-a fost însa lipsită de sinuozități, de rezerve și dezacorduri cu unele idei politice, îndeosebi când ele se refereau la problema Transilvaniei, față de care el cerea formularea unor atitudini mai clare și mai hotărâte, cel puțin în decursul ultimelor două decenii ale secolului trecut. Nu trebuie pierdut din vedere nicicând faptul că a fost de la începutul studiilor sale universitare scriitorul căruia Junimea i-a acordat ajutoare materiale substanțiale, mai numeroase chiar și decât cele ce i s-au atribuit lui M. Eminescu, în același interval de timp. S-a bucurat, în momente grele ale vieții, de sfaturi și încurajări morale venite din partea unor junimiști de bază, ca Iacob Negruzzi și Titu Maiorescu.

Mai presus de orice s-au situat, în epoca începuturilor literare, îndrumările venite nu numai din partea lui Mihai Eminescu, dar și a lui Iacob Negruzzi, ca reprezentant autorizat al Convorbirilor literare. Așa după cum însuși avea să declare în corespondență, junimiștilor le-a datorat într-un timp chiar viața, căci, fără sprijinul lor material și moral, ar fi putut sfârși în vreunul din spitalele vieneze.Cu timpul au apărut în atitudinea lui Slavici față de Junimea anumite rezerve și chiar contradicții, dar toate au ocupat un spațiu relativ restrâns și nicicând n-au impietat principialitatea relațiilor literare. Ele solicită din partea istoricului literar o atitudine de înțelegere, avându-i în vedere deopotrivă pe scriitorul și omul Slavici. S-ar cuveni atunci să acordăm mai mare credit celor spuse de Eleonora Slavici, care consideră că viața soțului său a fost „foarte complexă" datorită caracterului aparte, și tocmai de aceea a rămas pentru mulți neînțeleasă.

Ceea ce a întreprins Ioan Slavici la Viena, până în 1872, în vederea răspândirii ideilor și a împărtășirii idealurilor junimiste s-a bazat pe entuziasmul ru

7

care-l susțineau adepții societății ieșene din Transilvania, că deosebire coi de la Sibiu, și pe îndemnurile venite din partea lui M. Eminescu, el însuși un mare entuziast. în continuare însă, Ioan Slavici s-a bazat pe inspirații și eforturi proprii în aplicarea junimismului la condițiile s-ptciiice pentru viața spirituală românească din mari orașe ale Transilvaniei, ca Aradul și Sibiul. Stabilit vremelnic la Arad în toamna anului 1872, a avut prilejul să constate că intelectualitatea locală îi acordă un anumit credit, datorită instruirii sale într-un mare oraș al culturii europene cum era Viena, dar și fiindcă i se dusese vestea de simpatizant al direcției noi, iar numele îi apăruse deja cu un an în urmă în paginile Convorbirilor literare.

Ioan Slavici – gazetar al extremelor

Prozator, ziarist, editor, folclorist, dascăl și istoric, ideolog și promotor cultural, Ioan Slavici este una dintre personalităţile complexe și inovatoare ale culturii române. S-a afirmat puternic în toate aceste arii de cuprindere. Ioan Slavici a scris enorm. A ales diversitatea, abordând domenii nu neapărat apropiate între ele. S-a ocupat de creşterea junelor române și de Confucius, de creşterea salcâmului și de editarea documentelor istorice, de căruţele pentru război și de politică în marile cancelarii ale Europei. Toate au fost iniţial păreri exprimate în articole de gazetă. Ziaristica i-a permis să noteze aceste fulguraţii, aceste idei și opinii. Pe unele le-a dezvoltat în articole scurte, rămase aşa, ori reluate în altele mai ample.

Din meseria de profesor şi-a câştigat scriitorul pâinea zilnică. O lungă perioadă a predat la Azilul Elena Doamna, din Bucureşti. 14 ani a fost director la Institutul Otteteleşanu al Academiei, la Măgurele, aproape de Bucureşti. Înainte de Primul Război Mondial a fost dascăl la Şcoala Evanghelică, tot din capitala Regatului. A predat şi la alte şcoli. În anii de foc de la Tribuna a avut ore ca profesor la Şcoala de fete din Sibiu, unde directoare era soţia sa, Eleonora Slavici, elevă în anii anteriori la Azilul Elena Doamna. A scris la jurnale chiar şi când o ducea rău cu banii. S-a implicat în luptă şi a dus nenumărate campanii. Publicistica i-a plăcut enorm lui Slavici. Şi să scrie la gazete, dar şi să le facă.

8

Slavici a scris la ziar toată viaţa lui. A început în 1871, cu apelurile pentru organizarea Serbării de la Putna. A publicat până în ziua în care a murit, în 17 august 1925. Sunt 55 de ani de gazetărie, adică o viaţă de om. Chiar dacă pe parcurs putem identifica episoade din activitatea jurnalistică (la Gura satului, la Telegraful român, la Timpul, la Tribuna, la Minerva şi Ziua, la Gazeta Bucureştilor ori la Adevărul literar şi artistic), delimitarea este doar una metodologică, pentru a uşura analiza. În realitate, geografia sa publicistică indică o legătură continuă. Aproape că nu contează titlul foii, căci autorul ardelean este permanent prezent în paginile uneia!

Contribuția lui Ioan Slavici la dezvoltarea prozei romanesti

Ioan Slavici (1848-1925) este considerat, alături de Eminescu, Caragiale şi Creangă, cel de-al patrulea clasic al literaturii române. Celebru pentru nuvelele sale, printre care se numără Moara cu noroc şi Pădureanca, Slavici a jucat un rol esenţial în istoria romanului autohton, cel mai cunoscut roman al său fiind Mara (1870). Este defapt primul mare scriitor al Transilvaniei; este un creator complex, excepțional nuvelist, romancier, dramaturg, publicist și memorialist. Prin creația lui Slavici proza românească dobândește o consolidare a dimensiunii realiste și o remarcabilă deschidere spre psihologic.

Temele abordate în scrierile sale

9

Geografia publicistică a acestui autor se completează în sute de articole şi studii ce însumează mii de pagini. Temele sunt diverse, nu doar ale actualităţii gazetăreşti, însă într-o proporţie covârşitoare au fost publicate în periodice, în jurnale cu tematică largă, politice, sociale şi economice, nu doar literar-artistice. Asezat alaturi de Eminescu, Creanga, Caragiale, scriitori cu stil fascinant, mari creatori de limbă, Ioan Slavici, cu limbajul lui sobru, meticulos, poate să pară un autor din altă clasă valorică. În realitate el este un întemeietor ca și ceilalți trei, prin opera lui pătrunzând în literatura română filonul popular al povestirii și universul satului românesc transilvănean. El a creat în epica românească nuvela și romanul de tip realist și, mai ales, a adus analiza psihologică a sufletului individual, dar și colectiv, element definitoriu al prozei moderne.

Creator de personaje memorabile și constructor epic, observator ascuțit și moralist cu vocație de pedagog, Ioan Slavici este cel dintâi mare scriitor pe care Transilvania îi dăruie literaturii române la sfârșitul secolului al XIX-lea. Cu Ion Creangă, din Moldova și cu I. L. Caragiale, din Muntenia, alături, se alcătuiește un adevărat triunghi simbolic al spiritualității românești, în mijlocul căruia se înalță ca « o coloană a infinitului « simbolul lui Eminescu.

Printre marii clasici, dintre care fiecare reprezintă superioara înflorire a unui gen sau a unei specii în literatura română ( M. Eminescu fiind prin excelență poetul, I.L.Caragiale-dramaturgul și I.Creangă-povestitorul ), I. Slavici este cunoscut îndeosebi ca nuvelist de excepție. Prin opere ca « Moara cu Noroc ”, « Pădureancă”, « Popa Tanda ” ori « Budulea Taichii ”, scriitorul se afirmăîn calitate de creator al unei lumi animate de mari energii, de patimi puternice și de dramatice probleme morale în cadrul, schițat cu mâna de maestru, al satului și târgului transilvănean, cu vechile lor legi nescrise, păstrate și transmise de opinia publică ( « gura satului ” ), ori al întinsei câmpii de vest, unde legea o făceau oamenii puternici și lipsiți de scrupule, precum Lică Sămădăul. Valoarea nuvelisticii a pus mult timp în umbră importanța operei de romancier a lui I. Slavici, care prin « Mara ” realizează « Un pas mare în istoria genului”, după aprecierea lui G. Călinesc

Opinii critice asupra operelor lui Ioan Slavici

10

Mara

„Slavici n-are nimic din spiritul de înfrumuseţare a vieţii rurale atribuit mai târziusămănătoriştilor. Ţăranii lui, observaţi fără cea mai mică părtinire, după metoda de maitârziu a lui Rebreanu, sunt egoişti, avari, îndărătnici, duşmănoşi şi totodată iertători şi buni, adică cu acel amestec de bine şi de rău ce se află la oamenii adevăraţi . Atâtavreme cât autorul rămâne în marginile experienţei sale, ochiul lui e de o rară ascuţimeîn zugrăvirea eroilor, care toţi trăiesc cu o vigoare extraordinară. Mai vie decât toţi este Mara. Ea înfăţişează t ipul comun al femeii mature de peste munţi ş i în genere alvăduvei, întreprinzătoare şi aprige. Proporţia aceea de zgârcenie şi de afecţiune maternă, de hotărâre bărbătească şi de sentiment al slăbiciunii femeieşti e făcută cu 0artă desăvârşită şi într-un stil sec ce topeşte termenii dialectali, păstrându-se totuşiculoarea locală cu ajutorul exclamaţiilor (...)"

(G. Călinescu - „Istoria literaturii române...",p. 452)

Moara cu Noroc

„Prin această nuvelă Slavici a ilustrat, cu o artă desăvârşită, neegalată în literaturanoastră, consecinţele distrugătoare ale setei de îmbogăţire. O dată căzut în mrejeleacestei patimi, omul se neagă pe sine însuşi, devine de nerecunoscut. Sancţionareadrastică a protagoniştilor este pe măsura faptelor săvârşite, cititorul o acceptă ca pe o necesitate. Chiar soarta aşa de sfâşietoare a Anei, a cărei vină poate f i consideratăî n d o i e l n i c ă , e s t e m e r i t a t ă , e r o i n a n - a f ă c u t a p r o a p e n i m i c s ă s c a p e d e i s p i t ă , dimpotrivă, se lasă în voia ei, la început cu o anume cochetărie apoi cu o vădită plăcerea simţuri lor. Anei î i l ipseşte, ca şi lui Ghiţă, stăpânirea de sine, simţul măsuri i ş icumpătul. Nici unul nu ştie unde să se oprească, şi astfel ajung pe marginea prăpastiei,de unde căderea este fatală.Deşi tezele etice sunt şi în această nuvelă prezente, eroii sunt puternic reliefaţi, tezanu devine evidentă, are totală acoperire artistică. Lică Sămădăul, în special, este un tipunic în literatura noastră, construit cu o rară obiectivitate. Acest lucru merită în mod particular

11

subliniat, pentru că eroul e cu desăvârşire negativ, iar autorul un moralistincorigibil, în atâtea lucrări".

(Pompiliu Mareea- „loan Slavici",p. 288-289)

,, E înainte de toate un autor pe deplin sănătos în concepție ; problemele psihologice pe care le pune sunt desemnate cu toată finețea unui cunoscător al naturii omenești ; fiecare din chipurile cari trăiesc în novelele sale e nu numai copiat de pe ulițele împodobite cu arbori ale satului, nu seamănă în exterior cu țăranul român, în port și în vorbă, ci cu fondul sufletesc al poporului, gândesc și simt ca el. "

( Mihai Eminescu )

„Ceea ce apare ca nou şi fără asemănare în epoca începuturi lor lui este analiza psihologică, pe care Slavici o practică într-un limbaj abstract (...). Rareori se ridicăSlavici peste cenuşiul acestui limbaj: «a da ajutor sufletesc celor...tainicul înţeles alchemării...momentele grele...» şi atâtea alte expresii din aceeaşi categorie uzată, câtese pot spicui în paginile sale. Dar cu aceste mijloace sărace izbuteşte Slavici să dea personagii lor lui o viaţă interioară, surprinsă într-o adâncime care nu-1 ispit ise niciodată pe Creangă. Povestitorul vede oamenii lui dinlăuntru, în sentimentele sau înc r i z e l e l o r m o r a l e , b a c h i a r î n p r o c e s e l e l o r i n t e l e c t u a l e , c a î n c a z u l n e u i t a t u l u i Budulea, care descoperă înţelesul, mecanismul şi foloasele scrisului şi ale cititului."

(T. Vianu - „Aria prozatorilor români", voi. I, p. 164)

12

Romanul „ Mara"

,,Mara” este un roman tradițional , realist și oriectiv. Perspectiva narativă este obiectivă, naratorul este omniescent și omnipresent, iar relatarea se face la persoana a treia. omanul ,,Mara” este o scriere valoroasă, mai ales pentru meritul său de a deschide drumul literar al acestei specii literare complexe, anticipând creațiile ulterioare ale lui Liviu Rebreanu. Scrierea lui Slavici a fost publicată pentru prima oară, în 1894, în revista ,,Vatra”, ulterior apărând în volum, în 1906. Tema sa se fundamentează pe prezentarea societății ardelenești de la sfârșitul secolului XIX-lea, prin intermediul reprezentanților săi tipici.

Titlul romanului este dat de numele personajului principal, reprezentanta unei categorii sociale, un exponent tipic al mediului din care provine; aceasta este o femeie văduvă, cu un destin tumultos, care muncește pentru a le asigura copiilor ei, Persida și Trică, o viață decentă, fără greutățile sărăciei, pe care ea fusese nevoită să le îndure. n toate operele sale, Ioan Slavici, creează personaje puternice și cu o personalitate extrem de puternică a căror viață este strâns legată de cea a comunității în care trăiesc.În acest roman Mara este o văduvă săracă, mai mult din punct de vedere sufletește datorită faptului că va fi nevoită să înfrunte necazurile vieții de una singură și trebuie să fie pentru copiii săi atât mamă cât și tată, deoarece trebuie să aducă banii în casă, și cea care trebuie să se ocupe de educația copiilor și de treburile gospodărești.

Analizând romanul Mara, Nicolae Iorga scria că titlul portivit al romanului ar fi fost ,,Copii Marei”. Nicolae Manolescu consideră că titlul ales de Slavici se justifică pe deplin, " Persida însăși nefiind decât o Mara juvenilă”. În 1947, Șerban Cioculescu făcea o apreciere pe cât de îndrăzneață, pea tât de adevărată: Mara este ,,cea mai expresivă operă epică apărută între 1800-1900, ba chiar cel mai bun roman al nostru înainte de Ion”. « ,Mara este cea mai izbutită operă a lui Slavici și unul din cele mai bune romane românești. Aici se adâncesc problemele sociale tratate în nuvele și se adaugă problem noi, naționale și confesionale »

13

Romanul este compus din douăzeci și unu de capitole, fiecare dintre ele purtând un titlu-sinteză semnificativ. Narațiunea este modul predominant de expunere, aceasta împletindu-se cu descrierea, reliefând mediul înconjurător și trăsăturile personajelor, și cu dialogul, prin care se susțin portretele personajelor, conferind o notă de veridicitate scrierii.

Mara este personajul principa al romanului, deși prin extrapolarea trăsăturilor sale, dar și prin ponderea ,,romanului Persidei” din economia scrierii, personaj central este și fiica Marei. Magdalena Popescu evidențiază diferența majoră dintre zugrăvirea epică a celor două eroine: ,,Mara este un caracter, Persida un destin; prima înseamnă stabilitate și forță, cealaltă, devenire semnificativă și exemplară. ”

Prin personajele sale, dar și prin acțiune, romanul se constituie ca o amplă frescă socială de factură realistă, în care se remarcă descrieri detaliate, radiografierea societății la început de secol, evidența pătrunderii capitalismului în orașele ardelene, problemele sociale cu care se confruntă indivizii, tipologia prezentată, personajele gândite ca exponenți ai mediului din care fac parte.

Tot de factură realistă este și stilul lui Slavici, care se remarcă prin exprimare exactă, sobrietate, concizie și precizie; autorul este astfel un precursor al manierei de a scrie în mod anticalofil a lui Rebreanu. ,,Cu mult înaintea lui Rebreanu, Slavici zugrăvise puternic sufletul țărănesc de peste munți și cu atâta dramatism încât romanul este aproape o capodoperă.” (G.Călinescu)

14

Referințe critice:

<<Cea mai importantă contribuție la Vatra e însă a lui Slavici, cu romanul bănățean Mara. E acolo viața lui de acasă: Murasul, respective secului ,,unguresc”, călugării rași de la Radna, unde se fac minunile, meșteri săraci, lăsând văduvei o casă, o vie și câțiva pruni, iar ele vânzând apoi, pentru hrană copiilor, în târg, ,,poame, turtă dulce, pește și vornovisti”,cojocarii la care învață copilul ei, Trică și maica Aegidia cu ,,căutătura aspră și scrutatoare”, care-I primește fata, Persida, ,,Sidi” și dascăli și cojocari, măcelari bogați ca Hubar cu Hubaroaia lui și fiul, Hubarnat, care ajumge a iubi pe frumoasa fată a Marei, calfe și ,,bogoslovi”. Aceeași descripție, scurtă, cuprinzătoare, profumd originală: ,,Mara era dintre oamenii care nu vorbesc numai cu gura, ci și cu ochii și cu sprâncenele și cu crețele de pe frunte și mâinile desclestate. Același simț delicat pentru fenomene sufletești în suflete curate, ca atunci când, la vederea tânărului neamț, Persida strigă: ,,Trică, vino mai iute, nu mă lăsa singură!” Nehotărârea Persidei între fiul de măcelar neamț care i-a prins de la început inima și teologul român Codreanu, sentimental nebănuit pentru cel dintâi, chiar dacă ridică arma asupra tatălui, chinul vieții lor împreună se întinde ca o firească desfășurare, de un tragic cu lungi reveniri , asupra povestirii celei mai întinse și mai sigure a marelui narator. >>

(N. Iorga: Istoria literaturii romanesti contemporane, Buc., 1934, ed.Adevarul, p.33-34)

15

Moara cu noroc

Caracteristici ale nuvelei psihologice :

- accentul cade pe analiza stărilor sufleteşti;- teme preferate: dezumanizarea din cauza patimei pentru bani (aur), tema inadaptatului, a parvenitului etc.;- motive literare specifice: obsesia, frica, alienarea, erosul;- modalităţile de investigare a trăirilor psihologice sunt monologul interior, stilul indirect liber, analiza psihologică, replicile, introspecţia;- relatarea la pers a III-a; -narator obiectiv, omniscient şi omniprezent;- faptele sunt verosimile (credibile); -pers. complexe, surprinse în evoluţie; dezvolta puternice conflicte interioare.

Textul literar ,,Moara cu noroc” este publicat în 1881, în volumul intitulat ,,Novele din popor”. Este o nuvelă psihologică, specie a genului epic, în proză, cu un singur fir narativ, care prezintă un conflict puternic, redat în manieră obiectivă, între personaje bine conturate, individualizate prin detalii semnificative; conflictul se dezvoltă pe două coordonate, una exterioară, care urmărește firul propriu-zis al evenimentelor, și una interioară, prin definirea implicațiilor pe care le au faptele în planul conștiintei personajului. Slavici se remarcă prin finețea observatieiin ceea ce privește descrierea stărilor sufletești și a transformărilor comportamentale determinate de acestea.

Nuvela ,,Moara cu noroc” este o proză de factură realistă, în cadrul căreia se remarcă: obiectivitatea perspectivei narrative, omniscientă și omniprezentă naratorului, relatarea la persoana a treia, veridicitatea, inspirația din realitate prin prezentarea societății ardelenești de la sfârșitul secolului XIX-lea, descrierile detaliate, stilul sobru, fără figure de stil și exprimare exactă.

Firul epic al nuvelei este amplu, prezentând un conflict puternic în mod gradat, dozând momentele de tensiune maximă, anticipate din pauze descriptive, iar secvențele narrative sunt construite prin înlănțuire, evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea de îmbogățire asupra destinului uman.

Titlul nuvelei este un topos literar care desemnează un han aflat la răscruce de drumuri, în pustietate. Locația, o fostă moară, simbol al perisabilului, este, în esență, aducătoare de ghinion, deși aparent este un spațiu privilegiat al ,,norocului” înavuțirii.

16

Opera lui Slavici este o nuvelă psihologică prin tematică, prin conflict interior,prin modalitățile de caractrizare a personajului,și de investigare psihologică.În nuvela psihologică, accentul cade asupra complexității personajului, asupra transformărilor interioare ale conștiintei sale și asupra tensiunilor sufletești trăite de acesta. Lumea din afară este generatoarea mișcărilor de conștiință,în ea se reflectă,sub forma acțiunilor concrete,conflictele interioare ale personajului,dar nu își modifică principiile fundamentale de funcționare în urma acestor transformări.Protagonistul Ghiță decide să renune la statutul de cismar,în favoarea celui de cârciumar.Ia în arendă un han frecventat ,însă asocierea sa cu Lică Sămădăul,șeful porcarilor și al turmelor de porci din împrejurimi,dorința sa de a se îmbogăți cât mai repede indiferent de mijloace,îl vor transforma intr'o victimă a propriilor sale aspirații.

Referințe critice:

,, Imaginația lingvistică a lui Slavici este deopotrivă cu fantezia lui vizuală. Puține cuvinte îi stau la dispoziție, cu toate împrumuturile pe care se întâmplă a le face zicerilor populare. În genere el evită însă cuvântul particular. […] Claritatea fiind tînt ape care o urmărește mai adesea, Slavici va întrebuința de preferință cuvântul general, repetandu-l ori de câte ori va fi nevoie, chiar înlăuntrul acelorași fraze, fără să se lase stânjenit de ucigătoarea monotonie care rezultă.”

(Tudor Vianu – Arta prozatorilor români, Ed. Eminescu, 1973, p.116)

,, Foarte adesea, personajele lui Slavici acționează contra hotărârii lor inițiale: ele hotărăsc într-un fel și acționează într-altul. Când hotărârea întârzie, treptele întârzierii sunt surprinse de autor nu numai cu perseverență, ci cu finite: presărat din belșug cu astfel de secvențe în cumpănă, cu tot atâtea etape ale unei dialectici filigrame și imanente, textul vibrează de o viață proprie, cvasiinconstienta. Ca și cum autorul ar izbuti doar cu greu, doar un minuțios efort, să aservească personajele necesității lui de demonstrație epică, demonstrație totodată morală. Acolo unde metoda șovăielii și amânării funcționează din plin, tendința morală se topește în text și, în realismul ei puternic, narațiunea căpăta virtuțile unei parabole.”

(Ion Negoițescu – Istoria literaturii române, Ed. Minerva, 1991, p.115)

17

18

19

Bust Ioan Slavici, Sibiu

20

Ion Creangă (1837-1889)

“Scriitori ca Creangă nu pot apărea decât acolo unde cuvântul e bătrân ,greu de subînțelesuri,aproape echivoc și unde experiența s-a condensate în formule nemișcate ,tuturor cunoscute ,așa încât opera literară să fie aproape numai o reaprindere a unor elemente tocite de uz.Era mai firesc ca un astfel de scriitor de cuvinte să răsară peste câteva veacuri ,într-o epocă de umanism românesc.Născut cu mult mai devreme ,Creangă s-a ivit acolo unde exista o tradiție veche și deci și un fel de erudiție,la sat,și încă la satul de munte de dincolo de Siret,unde poporul e neamestecat și păstrător și-și exprimă experiența impersonal și aforistic”

G.Calinescu

“Unic prin geniul lor oral, Creangă apare, prin neasemănata lui putere de a evoca viața ,un scriitor din linia realismului lui Negruzzi ,ramanandun reprezentant tipic al Junimii ,prin acea vigoare a conștiintei artistice care îl unește atât de strâns cu Maiorescusi cu Eminescu,bucuroși din primul moment a fi ghicit în el o conștiință înrudită”

Tudor Vianu

21

Ion Creangă (n. 1 martie 1837, Humule ș ti ; d. 31 decembrie 1889, Ia ș i ) a fost un scriitor român. Recunoscut datorită măiestriei basmelor, poveștilor și povestirilor sale, Ion Creangă este considerat a fi unul dintre clasicii literaturii române mai ales datorită operei sale autobiografice “Amintiri din copilarie”

Biografie

Data nașterii lui Creangă este incertă. El însuși afirmă în Fragment de biografiecă s-ar fi născut la 1 martie 1837.[1] O altă variantă o reprezintă data de 10 iunie 1839 , conform unei mitrici (condici) de nou-născuți din Humulești, publicată de Gh. Ungureanu.

Creangă a mai avut încă șapte frați și surori: Zahei, Maria, Ecaterina, Ileana, Teodor, Vasile și Petre. Ultimii trei au murit în copilărie, iar Zahei, Maria și Ileana în 1919.

Tinerețea lui Creangă este bine cunoscută publicului larg prin prisma operei sale capitale Amintiri din copilărie. În 1847 începe școala de pe lângă biserica din satul natal. Fiu de țăran, este pregătit mai întâi de dascălul din sat, după care mama sa îl încredințează bunicului matern ("tatal mamei, bunicu-meu David Creangă din Pipirig"), David Creangă, care-l duce pe valea Bistri ț ei , la Bro ș teni , unde continuă școala. În 1853 este înscris la Școala Domnească de la Târgu Neam ț sub numele Ștefănescu Ion, unde îl are ca profesor pe părintele Isaia Teodorescu (Popa Duhu). După dorința mamei, care voia să-l facă preot, este înscris la Școala catihetică din Fălticeni ("fabrica de popi"). Aici apare sub numele de Ion Creangă, nume pe care l-a păstrat tot restul vieții. După desființarea școlii din Fălticeni, este silit să plece la Ia ș i , absolvind cursul inferior al Seminarului teologic "Veniamin Costachi" de la Socola.

22

S-a despărțit cu greu de viața țărănească, după cum mărturisește în Amintiri:

„Dragi mi-erau tata și mama, frații și surorile și băieții satului, tovarășii mei de copilărie, cu cari, iarna, în zilele geroase, mă desfătam pe gheață și la săniuș, iar vara în zile frumoase de sărbători, cântând și chiuind, cutreieram dumbrăvile și luncile umbroase, țarinele cu holdele, câmpul cu florile și mândrele dealuri, de după care îmi zâmbeau zorile, în zburdalnica vârstă a tinereții! Asemenea, dragi mi-erau șezătorile, clăcile, horile și toate petrecerile din sat, la care luam parte cu cea mai mare însuflețire.”

La 19 decembrie 1860 se naște fiul său Constantin.

În 1864, Creangă intră la Școala preparandală vasiliană de la Trei Ierarhi, unde l-a avut profesor pe Titu Maiorescu. Acesta îl aprecia foarte mult și l-a numit învățător la Școala primară nr. 1 din Iași.

După ce timp de 12 ani este dascăl și diacon la diferite biserici din Iași, este exclus definitiv din rândurile clerului (10 octombrie 1872), deoarece și-a părăsit nevasta, a tras cu pușca în ciorile care murdăreau Biserica Golia și s-a tuns ca un mirean, lucruri considerate incompatibile cu statutul de diacon. (În 1993, el a fost reprimit post-mortem în rândurile clerului.)[4] Ca urmare a excluderii din cler, ministrul Tell îl destituie și din postul de institutor, însă venirea lui Titu Maiorescu la minister contribuie la renumirea sa pe acest post. A colaborat la elaborarea a patru manuale școlare.

În 1873 se încheie procesul său de divorț, copilul său de 12 ani fiindu-i dat în îngrijire. A căutat o casă în care să se mute, alegând o locuință în mahalaua Ț icău ( bojdeuca ) .

În 1875, îl cunoaște pe Mihai Eminescu, atunci revizor școlar la Iași și Vaslui, cu care se împrietenește. Între 1875 și 1883, la îndemnul poetului, scrie cele mai importante opere ale sale.

Între 1883 și 1889 a fost bolnav de epilepsie [2] și a suferit foarte mult la aflarea bolii și apoi a decesului lui Eminescu, și al Veronicăi Micle.

Ion Creangă moare pe data de 31 decembrie 1889, în casa sa din cartierul Țicău. Este înmormântat la 2 ianuarie 1890 la cimitirul Eternitatea din Iași.

23

Justificări ale atitudinii lui Creangă din “Amintiri din copilarie”

“(…)omul de munte este tacut (…) de unde un spirit refractar,un dispret de omul de câmp si rezistența la orice element alogen”

“ Munteanul își cunoaște rubedeniile până la a noua spiță . Își păstrează portul și limba și-și aprinde în codru focul cu amnarul, iar nu cu chibritul”

“ Oamenii de munte sînt foarte mulți urmași de răzeși , adică boieri de țară ,fiind propriuzis niște țărani mai cu vază”

Stiati că?!:

strămoșii din partea mamei erau veniți din parte moldovenească a munților din Maramureș pe la sfârșitul veacului alVIII-lea ,aprox 1784-1788

David Creangă ,bunicul povestitorului , se arată ca fiind cel mă cu vază dintre frații săi, în 1820 era fruntaș, iar de pe la 1828 încolo este vornic(adică primar)

Dumitru Creangă,copilul cel mai mic al lui David, deși de o seamă cu povestitorul îi era și unchi

este bănuit că și familia tatălui era venită din Ardeal,din cauza numelui, Ștefan sin Petrea Ciubotarul,dar moldovenii purtau opinici,și deci comerțul cu ciubote nu se putea să se fi dezvoltat în Moldova

în cadrul familiei ardelenești este des întâlnită petirea cu un consanguin , cu atât mai mult cu cât muntenii au tendința de respingere față de tot ce e nou

de asemenea, Ion Creangă vorbește de un anumit Ciubuc,care s-ar fi călugări pe la sfârșitul vieții, ” cu toți hadaii lui de altfel”,având în vedere că a

24

dăruit ,după spusele povestitorului,un clopot bisericii din Pipirig spre pomenirea răposaților Aron monahu și Mia monahia

despre acest mocan călugărit Creangă ne spune o anecdotă ,deoarece Ciubuc a fost om de omenia și gazdă mare ,vestea bunătății și bogăției lui ar fi ajuns până la vodă care s-ar fi oprit o data la casa lui și l-ar fi inytrebat “Cu cine ții atâta amar de bucate?” ,iar el ar fi raspuns “Cu cei slabi de minte și tari de virtute ,măria-ta” drept pentru care vodă i-ar fi răspuns Ia,aista-i om,zic și eu” ,iar lui ciubuc i-ar fi mers vestea de ”omul lui voda” ,iar dealului pe care era casa lui i s-ar fi dat numele de Dealul Omului

Cititorul lui Creangă este izbit în primă instanță de mulțimea mijloacelor tipice ale prozei sale.”O mare parte din energia expresivă a graiului nostru a fost pusă la contribuție în paginile Amintirilor ,ale Poveștilor și ale Anecdotelor. Imaginile,metaforele și comparațiile lui Creangă sunt proverbe sau ziceri tipice ale poporului ,expresii scoase din marele rezervor al limbii”: ” înaintat în învățătura până la genunchiul broastei”,”s-a dus unde i-a fost scris”,”tot îs mai aproape dinții decât parintii”,”ii plin de noroc că broasca de par”,”biserica-i în inima omului”,”ce ți-e scris în frunte ți-i pus”,”ne-am pus bine-rău gura la cale”,”las-o moartă-n papusoi”, ”tot patitu-i priceput”,”ma lasă cu pielea goală-n balta”,”mila mi-e de ține daa �� de mine mi se rupe inima”,”a fi prieten unghie și carne”,mi-am ținut cuvântul de joi până mai apoi”,”a da cinstea pe rușine și pace ape galceava”,”ni-i era a învăța cum nu-I e câinelui a linge sare”,”na-ți-o bună că am frânt-o”,”ne ducem Dracului pomana”,”a prins pe Dumnezeu de-un picior”,”o noapte nu-I legată de gard” ,”lucrul ieșea gârlă din mâinile lor”,”mi-a trecut ciolan prin ciolan (de oboseală)” s.a. Ceea ce în ochii unui observator superficial ar apărea ca folclor este ,de fapt, creație artistică ,grefată pe o înzestrare individuală,jovialitate și vervă. Problema stilistiva impusă de opera ”scriitorului poporal” este izolarea mijloacelor ei individuale,mai ușor de trecut cu vederea în cazul său, din pricina numeroaselor elemente generale pe care le folosește.Toate aceste elemente reies din caracteristica predominantă a artei sale orale,făcută mai

25

mult pentru a fi ascultată decât scursă cu ochii din paginile unui volum.Pentru ilustrarea oralității trebuie în primul rând sesizate formele vorbirii orale din operă: "S-apoi dă Doamne,bine”,”si vorba ceea”, ahat bine”,”ei,ei,ce-I de făcut?”,”scurt și cuprinzator”,”haidem”,”de voie de nevoie”,”pace bună!” etc. și numeroase onomatopee: « hirsti” ,”hai,hai!hai,hai!” ,”zvrrr” , huștiuluc!”, ”foflenchiului!” ,”popic”, ”zbr”, ”durai-vurai” ,”teleap-teleap”,”horp” etc.

La Iași diacon și seminarist

Iașiul ajunsese la forma lui cea mai caracteristică, la apogeul său pe vremea lui Grigore Alexandru Ghica, apogeu de la care apoi se prăbușește rapid.

Descinderea lui Creangă în vârstă de 15 ani (dacă s-a născut în 1839) la Iași în 1855, sub domnia lui Grigore Alexandru Ghica și după ocupația rusească țaristă propagând vicii, are valoare simbolică. Această schimbare a mediului nu este făcută pentru că era adeptul vieții oraenesti, nici din cauza unor intenții literare ascunse, ci din dorința de a aparține unei lumi exterioare, printer dăscălimea și preoțimea sătească. Orașul nu-i era cu adevărat cunoscut decât în partea țărănească cu crâșme și ciubotari ca la Fălticeni. Popimea era incultă, iar calugarimea grecizată. Deși cultivatori ai genului popular scriitorii vremii precum Negruzzi,Russo sau Alecsandri erau boieri ,fără contact real cu clasa de jos,de aceea nu se știe dacă i-a cunoscut într-adevăr Creangă,nici măcar din auzite.Folclorismul arogant al lui Alecsandri poate fi comparat cu actele filantropice ale boieroaicelor vremii care nu numai că nu fraternizează cu ființele ocrotite ci mai degrabă statornicesc acea ierarhie naturală din societate. Astfel Creangă nu avea să găsească la Iași niciun element care să se afle în armonie cu demnitatea lui de țăran și e normal ca și atitudinea sa să se schimbe radical. Așa zisa “modestie”, ironică protestare de ”prostie”, de ”taranie”, umilirea sarcastică în fața ”boierilor” trebuie să-și fi avut începutul atunci. În perioada de studii de la Socola se știu foarte puține detalii,dar se știe că prozatorul nu a rămas în afara celor ”lumesti” nici acolo,aflându-se de o ”petrecere” a dascălului humulestean.La seminar, pe lângă materiile clerice se predau și materii care nu țineau neapărat de

26

sfera religioasă precum aritmetica și limbile greacă și latină. În acest oraș boieror Creangă va căpăta obiceiul de a se prosti singur ,de a se mustra de țărănie, de a se preface că înțelege bine dar nu prea. Este o șiretenie țărănească, o ironie pentru boieri și uneori o satiră a școlii vechi.”Creanga e tipul opus învățăturii,este omul de bun simț ,limpede la minte dacă nu I se încurcă deșteptăciunea cu prea multe lucruri,gata de a deveni autodidact prolix și zăpăcit de învățătura ce nu-i trebuia” G. Călinescu. Într-un cadru istoric în care clerul și cărturarii fără viziune politică se opun Unirii Principatelor și privesc cu ură mutarea capitalei, Creangă că diacon cu familie de acum participă la o revoluție restrânsă care se opunea actualei situații politice.Perspectiva lui Creangă era una xenofobă, naționalistă dusă a extreme care se arată a fi un liberalism separatist. Curent politic în față caruoia ca răspuns apare societatea "Junimea” care se declară monarhică, dinastică și conservatoare,dar care momentan se mărginise numai la direcția culturală,însă nu pare posibil ca Popa Smântână să fi cunoscut încă de pe acum de junimiști.

Diaconul răzvrătit

“Venerabile părinte,

La stimabila şi oficiala adresă a sf. Voastre No. 43 din 29 februarie 1868 relativă la frequentarea Teatrului Naţional, una dintre instituţiunile morale sociale de către preoţii de miru ,între care mi-aţi facut onòre a me enumera şi pre mine, subsemnatulu, pentru satisfacerea cucerniciei-voastre cu respectu şi francheta ve răspundu ca: asm frequentatu Teatrulu Naţional de câteva ori unde n-am văzut nimica scandalosu si demoralizatoru, ci din contră combaterea tutuloru viciuriloru şi susţinerea de totu ce este justu si ceea ce priveşte datoria omului către Dumnezeu şi societate.

Binevoiţi, venerabile părinte, a primi încredere de deplina mea stimă pentru sfinţia-voastră.

27

I.Creangă-diaconu”

Luată ca expresie a libertății de gândire,ca moment în istoria stării de spirit a bisericii române, scrisoarea este din acele manifestări strălucite ale spiritelor răzvrătite , care determină cu sacrificial persoanei lor urnirea formelor ruginite. Creangă nu era o inteligență strălucită,însă avea o logică impenetrabilă izvorâtă din bun simț. Bunul simț care l-a făcut mai întâi să înțeleagă gramatica lui Macarescu,iar mai târziu învățăturile lui Maiorescu. Creangă avea o judecată dreaptă care îl făcea să înțeleagă orice,dar care atunci când laudele se întreceau spre a-i ajunge la urechi se umbrea. Încurajat de laude și de plecarea Ilenei,noul diacon singur își întărește poziția în învățământ și începe din ce în ce mai mult să respingă învățăturile tradiționale ale bisericii. Începe să se întrebe de ce Dumnezeu pune mai mare preț pe crucea și lanțul din aur masiv, iar nu pe crucea de lemn legată cu sfoară.

Inteligența tânărului Ion Ștefănescu nu se arată a fi venită din cărți, acesta nementionand vreun scriitor român sau străin a cărui operă să-l fi marcat.Ascuțimea minții sale pare mai mult să fie venită din bunul-simț de țăran care nu suporta sucitură și polologhia limbii.

28

Pedagogia lui Creanga

Nepăsarea faţă de mustrările feţelor sfinte mai avea şi o altă pricină. De vreo câţiva ani Creangă era vârât până în gât în facerea unor manuale şcolare, de la care aştepta mare folos moral şi material. Îndemnul de a compune este posibil să fi fost venit de la Titu Maiorescu, însă nevoia de carţi a fost hotărâtoare. Până în acel moment citirea şi scrierea erau lucruri diferite şi se învăţau separat, de aceea nu rar era întâlnit prin banci câte o barbă sau o pereche de mustăţi. Încă din primii ani de profesorat Creangă începe a pune cap la cap material pentru crearea unui manual şcolar, iar trei ani mai târziu incepe cu inca cinci dascali C. Grigorescu, Gh. Ienachescu, V. Răceanu ,N Climescu si A Simionescu compunerea unui abecedar propriu-zis. Până atunci copiii învățaseră după cum preda dascălul, neexistând nicio programă generală. Dintre toate sarcinile nevoite pentru elaborarea unei asemenea lucrări Creangă își păstra partea literară și dreptul de a trece prin ciur totul din punct de vedere al vorbirii corecte.Titlul, deși mult discutat, a ajuns să fie "Metoda nouă de scriere și cetire”. Redactarea pare a se fi făcut când la Creangă când la Raceanu, deși mai mult la Creangă acasă acesta muncind pe rupte și ca mai orice țăran cu sudori sin u este greu de crezut că ar fi vrut să se simtă cât mai în largul său.Creangă drămuia fiecare cuvânt, profound cunoscător al limbii țărănești și posesor al unui vocabular neaoș se străduia să găsească expresia cea mai potrivită ,cea mai drămuită șei cea mai românească. După determinarea expresiei cea mai potrivite își însemna pe o hârtie și o da colegilor lui spre alegerea formei necesare în cazul dat. Noul autor didactic își însemna pe o listă neologismele și-și propuse să facă o listă a neologismelor de prisos : “Neologismele (notase pe foaia unei gramatici ) se chiamă toate cuvintele introduce în limbă, unele fără trebuință, și pentru care putem găsi un cuvânt românesc corespunzător d.p fructifer(roditor), compun (alcătuiesc), unanim(într-o inimă) s.a” . Pe lângă vocabular pe autor îl preocupă și cadența frazei, ”lesniciunea ei”. Preocuparea față de muzicalitate poate să pară uimitoare la un țăran. Fără îndoială aici este vorba de o vocație firească de

29

mare prozator. Însă diaconul trebuie să fi găsit vreo indicație teoretică prin indicațiile lui maiorescu cel mai posibil ,dar nu trebuie negat nici faptul că fiind diacon autorul avea urchea plină de ritmica frazei bisericești. Și în cazul ”Metodei”,că și în cazul câtorva manuale care ar fi urmat, limbajul era prea a “impestritat” și și ortografia lor împestrițată cu ”u”. Adevăratul merit al acestei prime lucrări era încercarea de a întrebuința treptele formale și să se bizuie mai ales pe perceptive, însă totul era încă stângaci și lipseau exemplele și ilustrațiile,încât rezervă limbii române existențe nu era foarte bine conturată, deci mare progres față de abecedarele existente până atunci nu era vizibil. Cartea începea cu forme lexicale monosilabice de tipul în , ni ,nu , apoi cu, cuc ,nuc , mi, mic și altele de acest tip, mai încolo se găsea o prezentare a vocalelor și a consoanelor. După învățarea acestora se trecea la formarea cuvintelor monosilabice apoi la cele polisilabice și mai apoi se trecea la ”propuseciuni”. Dar noțiuni precum noțiunile abstracte de a “nu” ,”nun” nu-și au locul în mintea unui copil care nu le poate înțelege pe deplin. ”Inceputul ar fi trebuit să fie constituit din exemple familiare și noțiuni concrete precum:ou,oscal etc. Toate aceste însoțite de ilustrații care mai apoi despărțite în elemente ,să susțină memoria sunetelor și formelor.Pentru acest abecedar toți cei șase autori au adus material și mare uimire trebuie să fi provocat Creangă când pe laga exemple de tipul ”Mesterul care ni face ciobote se chiamă ciobotariu. Materialul din care le face se compune din piele suptire pentru turetcesi căpute ,pielea groasă pentru talpe, ață de cânepă pntru cusut ,cue de lemnmici pentru prins talpele și altele. ”scoate sfios o poezie naivă de tipul Vacarestilor

Iarna ninge și înghiață Frigul crește tot mereu, Păsărica cea isteață Nu mai zice cântul seu Când afară viscolește Ea se-ascunde tremurând Într-un dos, unde găsește,

30

Nu ca vara ciripind, Ci sburlita și-ntristata, Flămândă ca vai de ea,

Pe la drum mâncarea-și Nimeni nu-ngrijesc de ea! Dumnezeu care-a creat-o Pe dânsa ca și pe noi, O-ngrijeste ș-o-ncalzeste El o scapă de nevoi!

I. CreangaAutorii ,conștiincioși fac și câteva aplicații în clasă chiar ca să testeze

metoda, iar apoi ca să editeze noul manual se duc la nimeni altul decât Titu Maiorescu. Se infiin țase pe atunci societatea “Junimea” care înființase editura. Junimea primi cartea ,dar se constată că nu avea literă caligrafică. Astfel se ajunge la “Socetatea pentru învățătura poporului roman” și se înființează o comisie de evaluare formată din I. A. Darzeu (pentru care Creangă avea un nemărginit respect), M. Buzea și Ioan Stavrat care primiră abecedarul cu condiția să li se înapoieze capitalul și câștigul de la primele două edtii. Cartea ieși din tiparele lui H. Goldner în 1866 și costă 43 de parale sau 33 de lei și fu primită extreme de bine în așa fel încât a două ediție apăru tot în anul 1866 și per total se ajunse la 5 ediții ceea ce pentru vremea respectivă era un număr respectabil de 36 000 de exemplare în 1871.

31

Creangă, Eminescu şi Junimea

“În toamna lui 1874 apăru pe străzile Iasiului un tânăr straniu ca de vreo 24 de ani ,voinic și spătos cu o mare frunte albă și cu o coamă de păr negru dat pesteurechi pân ape ceafă ca la protii asiatici. Era mereu gânditor și zâmbea. Acesta se numea Mihai Eminescu ,era poet și fusese numit de curând de către Titu Maiorescu ,ministrul instrucțiunii ,director al Bibliotecii Centrale din Iași. Era fecior de răzeș căftănit de prin Moldova de sus ,amestecat prin mica boierime arendășească, învățase carte în Bcovina ,Viena și Berlin ,dar nu avusese răgazul să-și ia doctoratul. Avea însă de gând să se-ntoarca în Germania cât de curând și s-o încheie și cu această formalitate cu ajutorul căreia ar fi ajuns professor la Universitate.” G. Călinescu. După ce termină studiile în Germania Eminescu se întoarse adept al lui Schopenhauer și pesimist convins. Intră în sferă Junimii și sub tutela lui Titu Maiorscu intră ca revizor al instrucțiunii publice astfel cunoscandu-l pe Creanga. Pe vară revizorul ține niște prelegeri de metodologie pentru învățători cu prilejul cărora ține si Creangă una. Scăpare din vedere, necunoaștere apropiată revizorul raportă la minister ținerea prelegerilor și aminti pe ”V. Creanga” ,învățător la școala de băieți nr. ÎI din Păcurari . Dar curând încep să se apropie și modul cel mai probabil în care cei doi se cunosc este că în vacanță s-ar fi întâlnit la Sărărie cu gust de petrecere amândoi, și Creangă , îndrăzneț duse pe eminescu la Bolta Rece, ori amândoi se găsiră chiar în vestita crâșmă și-și aduseră aminte unul de celălalt. La băutură poetul era expansiv și-și va fi desfășurat toată filosofia politică. Creangă fiind flatat de interesul pe care-l prezenta față de el un tânăr de o asemenea erudutie ar fi vrut să-i demonstreze că nici el nu era de lepădat. Văzând hazul pe care-l provocau vorbele lui, Creangă își făcuse un limbaj de Păcală ajungând să nu mai poată vorbi serios. Eminescu văzu în toate zicătorile ,proverbele și vorbele de duh ale lui Creangă numaidecât geniul poporului român, și fostul diacon deveni numaidecât întruparea sociologiei lui naturiste. Astfel revizorul întrebă pe institutor dacă nu știa a ”scrie tot ce știa a spune ” si fie ca acesta se gandise sa scrie inainte sip rinse acum inima sa arate cuiva, fie că fu străbătut deodată de această idee, fapt este că într-o seară

32

junimiștii se procopsiră cu Eminescu la braț cu omul ”bardahanos” ,îmbrăcat în haine de șeiac. Amândoi veneau de la Bolta Rece și erau rumeni la față și zâmbitori ca după băutură. Cei de față râseră și mulți se intrbara cine era noul-venit însă Negruzzi îl cunoștea foarte bine. Era diaconul care nu voise să-I dea votul și-l trimise la alte uși . Cu Junimea Creangă avu multiple legături, în primă instanță prin Maiorescu, al cărui elev fusese, care-l reprimise în învățământ și care în chiar toamna anului aceluia ,îi va face deosebita onoare de a-i solicita în scris o broșură explicativă a noii metode ,apoi prin acei care decideau la 1867 tipărirea manualului . În bojdeuca din Țicău nu e greu de crezut că autorul îi invitase pe Eminescu și pe Maiorescu ,care auzind modul lui de viață de până atunci și văzându-l pe cel de acum se uitară cu ochi pătrunzători la profunzime lui Creangă și la comuniunea în care trăia cu natura comunicându-i gândurile lor ,iar Creangă ca orice țăran care considera foarte înțelept modul lui de viață găsi în vorbele lor gândurile lui cele mai ascunse și se simți măgulit de părerea celor doi învățați. De asemenea Creangă neașteptând răspunsul lui Maiorescu (plecat atunci la București) cataloghează pe Eminescu că fiind ”eminent scriitor și cel mai mare poet al românilor”. La rândul său Eminescu nu rămâne pasiv la talentul vădit al lui Creangă răspunzând cu o nuvelă care îl contura pe bălaiul institutor ca pe omul curat al naturii si pe adevăratul om al Moldovei de sus ,nuvelă în care humuleșteanului îi dădu rolul unui boier de țară , Vasile Creangă: ”Creangă era un bătrân bun și prietenos,vesel și glumeț la petreceri ,îngăduitor cu supușii lui și unde trebuia își punea el mâna că să mai ușureze greul, el nu învățase multe în viața lui, pe vremea aceea nici nu se cereau multe ,dar avea o înțelepciune și o isteție firească care prețuiau mai mult decât pretențiosul semidoctism de astăzi”.

33

Duşmanii

Manualele alcătuite de Creangă în colaborare cu alți institutori avură o răspândire extraordinară. Erau (pentru vremea lor) cele mai bune și la-nceput nu avu nimeni nimic de zis . Apoi mai voiră să facă și alții și unele edituri se găsiră împuținate în activitatea lor . Prestigiul lui Creangă sporind prin activitatea literară și prin colaborarea cu Junimea ,intrarea în Consiliul permanent și prietenia cu apartenentii prestigioasei societăți ,se menținu și valvă manualelor , care trebuie să fi adus autorilor venituri substanțiale. În cele din urmă ciuda izbucni și atacurile începură. Focul fu deschis de I. Nădejde, pe atunci institutor în vârstă de 27 de ani, professor și publicist, care se bucura de mare erudiție în cele mai nebănuite domenii ,destulă inteligență și spirit de luptător dus până la fanatism ,dar nu dovedi niciun talent hoatarat la ceva în lunga lui viață. Ceea ce făcea Nădejde se asemăna izbitor cu ceea ce făcea Maiorescu ,care urmărea ridicarea activității intelectuale. El urmărea partea științifică din “învatatorul copiilor” și considera că era plină de "monstruozitati”. E foarte adevărat că lucrarea era plină de pedanterii nepotrivite cu școala primară , însă observațiile lui Nădejde sunt meschine. Tânărul erudit nu putu găsi decât greșeli științifice în conținutul abecedarului, de tipul faptului că albinele fac ceară din polen, când știință progresase și demonstra acum că ceara albinelor era făcută din îngurgitarea mierii și a altor materii zaharoase făcută de micile insecte s. a.

Alte observații erau mai drepte , dar se socotea din ele concluzii exagerate precum faptul că "stomacul”, ”matele” și “maiul” cu “rărunchii” servesc la mistuire ,nesocotindu-se funcția rinichilor. Nădejde strigă cu bucuria unui autodidact "Fals!Dacă m-aș apuca să fac ciubote ,deși de când sunt n-am făcut o bortă cu sula, dar cred că tot aș face mai bine ciubote decât bucățile științifice ale domnului autor ,luminatoriu al copiilor”. Alți ofensatori ai lui Creangă au fost I.P. Florantin, profesor de filosofie la Liceul Național, poligraf uitat ,dar și junimist fără prețuire din partea societății și Aron Desusianu, professor la Universitatea din Iași. Acesta a încerc at să demonstreze că manualul lui Creangă era un plagiat.”Defectul mortal al acestei părți este că nu presinta nici o singură

34

figură ,nicio ilustrațiune ,cu care să poată ușura măcar întrucâtva greul pas intaiu al cetirii” Aceasta era critic ape față. Florantin însă urmărea discreditarea cărții și, sub inițială Z. și sub titlul insidious "Plagiatură?” a încercat să demonstreze în "Lupta” din București, în 8 iunie 1887 , folosind procedeul punerii pe coloane a abecedarul lui Creangă era o copie. A. Desusianu spune la Congresul didactic din 1887 că lucrarea este copiată după aceea a evreului M. Swartz ,la care Creangă răspunde ”mintosului filosof ” făcând istoricul cărților și sfârșind cu batjocura activității de autor didactic a lui Florantin.

” Din toata aceasta lupta reiesa ca activitatea de autor didactic a absorbit spiritul lui Creanga, scotandu-i sudori si pricinuindu-i iritatie”

G. Calinescu

Creangă “scriitor poporal”

Când vorbim despre opera lui Creangă primul lucru,și cel mai pregnant este ”limba” lui, cu substratul că dacă s-ar înlătura lexical dialectal ,totul ar rămâne steril. Cu toate acestea sunt culegeri folcloristice care sunt adevărate muzee de limbă față de sobrietatea relativă pe care Creangă o are în exprimare. A trebuit multă naivitate și credință că limbă sciitorului e de o speță rară pentru ca cineva să se lase orbit și să lămurească niște vocabule obișnuite precum : a se aciua, a alinta ,anapoda, apăraie , a ațipi ,bilbait, a bănui (a fi cu supărare), bârlog, bazaconie, bâzdâganie, belea, belșug, berechet, beteag, bezmetec, a se bizui, boarfe, boia, a bolborosi, bondar, bucluc, buhai, buimac, buluc, burangic, a buși, butuc, caier, a căina, ciinos, căpiță, a cărăbăni, carâmb, catrafuse, catrință, căzătură, cazma, ceapcîn, chef, cheabur, chiag, a chicoti, a chiti, a chiui, ciolan, cireadă, ciudă, claca, cocioabă, cuțitaș, darabană, a dârdâi, dihanie, dihonie,

35

dâmb, drob,dușcă, flecușteț,frecuș, gânsac, găteje, gaza, geambaș, gloabă, grijuliu, grobian, haimana, hal, a hali, hambar, hârca, hazna, holteiu, hursuz, iarmaroc , a irosi,ițari, javră, jilț, jivină, luncă, mahmur, matahală, mâță, mocnit, motan, năsălie, năstrușnicie, natărău, ocol, ograda, opaiț, a oploși, pacoste, papusoiu, păsat, poznă, prăpădenie, prisacă, proțap, a purcede, raclă, din răsputeri, sborsit, a scânci, a se sclifosi, scofală, sfrijit, soroc, a șterpeli, stog, a struni, șură, tont, a tupila, vizuină, zăbavă, zdravăn, zgârcit, zgribulit, s.a Unele precum “a pasli” (despre care Creanga marturiseste: “nu-I cunosc prea bine sensul dar pare ca-I fug”) a sparli, a hali, a furlua au invederat colorit argotic. Este adevărat că sunt și opera autorului precum cuvinte dialectale (deși foarte puține) și îndeosebi termini de industrie sătească ,iar neologismele sunt cu grijă înlăturate fiindcă eroii din pătura țăranilor o cer. Pe lângă varietatea lexicală au propozițiile lui Creangă un anumit accent. Chiar la citirea mută ,urechea este mângâiată de moliciunea sunetelor. Această impresie nu vine din metoda studiată a silabelor , ci din reprezentarea clară a vieții țărănești din Moldova. ”Proza se bizuie pe reprezentări complexe de viața fără de care cea mai suavă orchestră de vocale rămâne lipsită de sens estetic.” G. Călinescu.

Exagerarea valorii artistice a limbii lui Creangă vine dintr-o iluzie acustică.Sunt fonetiști care cred că sonul gol este expresiv, că o vocală e tristă și alta veselă. Narațiunea are două realități concentrice : în primul rând pe aceea a povestitorului,care stârnește hazul și mulțumirea prin chiar prezența lui, cum se întâmplă cu actorul și oratorul,apoi pe cea a lumii din narațiune. Limba lui Creangă este sufletul povestitorului, în măsura în care și acesta se așază ca vorbitor în mijlocul ascultătorilor și totodată sufletul eroilor săi.Aceste două realități nu se pot însă desface. O poveste nespusă de cineva e un scenariu de ”commedia dell Arte” nejucat. Limbajul este modul de exprimare a lui Creangă și al eroilor săi , și nu trebuie niciodată considerate de o frumusețe pur formală ,fiindcă atunci ar devein o simplă convenție stilistică ,fără putere de reprezentare.

36

Jovialitatea lui Creanga

Este adevărat că în scrierile lui, Creangă adună foarte mult vocabular țărănesc ,dar mai cu seamă proverbe,zicători care alcătuiesc așa-numitele lui ”țărănii”,însă numai acestea nu pot constitui o literatură.Dacă îl considerăm pe Creangă un folclorist,atunci sunt culegeri mult mai bogate decât scrierile lui.

Despre Creangă se repeat mereu banalitățile școlare știute:puterea de a crea tipuri vii,artă cu care mânuiește limba, puritatea vocabularului,aproape cu desăvârșire lipsit de neologisme,stilul simplu,natural,plastic,cu propoziții și fraze armonioase și ritmate atât de potrivit cu subiectul și celelalte. Însă modul de a vorbi al lui Creangă nu e ”natural” ,este pur și simplu autentic în idea că pare plauzibil ca un humuleștean să poată vorbi așa.Vorbirea unui țăran este umflată,înfrumusețată cu tot ce se poate culege de prin partea locului. Plăcerea provocată de lectura operei lui Creangă este o plăcere erudite,iar nu una de ascultare a adevărului.Niciun om cu gust nu citește această operă pentru a lua la cunoștință întreaga înțelepciune populară,așa cum a fost ea cristalizată de veacuri în ”proverbe și zicatori”.Dimpotrivă ,în loc să fie educativ, efectul acestei înțelepciuni este ilariant.Creangă folosește un procedeu găsit și în opera lui Rabelais și anume paralela continuă dusă până la beție de ,între actualitate și experiența acumulată.Instrumentul specific acestui mod literar este citatul.Scriitura lui Ion Creangă este plină de savoarea erudiției joviale.Creangă,ca și Anton Pann sunt niște erudiți și niște umaniști în materie de știință și literature rurală.Deși citatele lor nu sunt scoase din cărți,ci din tradiția orală,operele lor nu sunt mai puțin cărturărești structural or fiind aceași ca cea rabelasiana: o jovialitate enormă,care înăbușe cel mai neînsemnat fapt într-un roi de citate. Creangă este un umanist al științei sătești ,scoțând din erudiția lui un râs gros,fără a fi totuși un autor vesel prin materie.Continutul “Amintirilor” si a povestilor este indifferent in sine ,ba chiar apt de a fi tratat liric sau fantastic ,vesela este hotararea interioara ,setea nestinsa de vorbe ,sorbite pentru ele insele, dintr-o voluptate strict intelectuala.

37

”Obiecte ,animale ,oameni, vorbesc într-una ,aruncând cele mai joviale vorbe prin forma lor neaşteptată ,nicidecum frumoase prin armonia sunetului…”

G. Călinescu.

“Ţăraniile” lui Creangă

Din punctul unora de vedere Creangă ar fi un țăran. Țăran și nu prea, decât la fire.Cât despre intelect "corespondenta,polemicile lui dezvăluie un mânuitor sigur de idei într-o limbă tehnică fără nicio pata”.Creangă este mai deștept decât pare,nu are o cultură vastă ,ramificată,dar ceea ce știe e bine înrădăcinat.” Ioan Vântură-Tara” este un om deștept ,darn u autodidact tot ce știe fiind învățat la școală,luminat cu puține cărți ,înțelegând însă mai bine decât cei cu multe cărți și păstrând doar o slavă exagerată față de cei învățați. Dă dovadă de o șiretenie patriarhală ,asemeni lui Ion Neculce,care și acela vorbește de ”fira lui cea proastă”, deși o crede deșteaptă.Prin el vechea mentalitate autohtonă a intelepciuniicu o carte își arată puterea față de nua mentalitate cărturărească. De aceea umorul lui ia mai degrabă forma gestului,ca înțelepciunea orientală,decât a jocului de cuvinte.

38

Bojdeuca Lui Ion Creangă de la Iaşi

Imaginea lui Ion Creangă pe o marcă poştală din Republica Moldova

39

40

Ion Luca Caragiale (1852-1912)

„Caragialii au fost o dinastie de oameni cu geniul râsului”

(Paul Zarifopol)

Născut, educat şi trăitor în România până în anul 1905, lui I.L. Caragiale îi plăcea să se declare „un grec păcătos”, „o sămânţă de idriot”, „veşnic doritor de alte orizonturi”, motivându-şi plăcerea de a parodia, satiriza şi flagela pe conaţionali. Conştiinţa diferenţierii de origine şi de spirit faţă de românii nord-dunăreni în mijlocul cărora vieţuia se datorează bunicilor pe linie paternă, migraţi din spaţiul balcanic şi stabiliţi în Bucureşti, odată cu familia domnitorului Caragea, ultimul dintre conducătorii fanarioţi ai Ţării Româneşti (Valahia, la acea dată). Numele familiei indică apartenenţa la suita domnitorului, de-ai lui Caragea. Dacă existenţa bunicilor paterni este obscură, unchii lui şi chiar tatăl s-au afirmat în teatrul românesc de la început de secol XIX. Costache şi Iorgu Caragiali au fost actori, dramaturgi, patroni de trupe private.

Direcţiile profesionale pe care le-a urmat I.L Caragiale au fost: publicistica , literatura şi politica. Niciuna nu i-au adus satisfacţii morale ori spor material în timpul vieţii. El a profesat gazetăria, într-o paletă largă de registre: publicistica politică, indiferent de culoare, publicistica satirică unde geniul său comic este inepuizabil, publicistica de informare cotidiană şi culturală . Un moment important îl reprezintă activitatea desfăşurată la ziarul conservator „Timpul”, unde este adus de Eminescu. Împreună cu ei s-a aflat şi I. Slavici, toţi trei transformând redacţia într-o adevărată „academie” a literaţilor de geniu ai României acelui timp. I.L. Caragiale, care se integrase în societatea Junimea din Bucureşti şi era admirat de T. Maiorescu, redactează cele patru partituri comice:

41

O noapte furtunoasă, 1879, Conu Leonida faţă cu reacţiunea, 1880, O scrisoare pierdută, 1884, D-ale carnavalului, 1885. În anul 1889, el publică un volum de Teatru, iar în 1890 finalizează drama realist-naturalistă Năpasta. Între manuscrise se află şi un proiect dramatic nefinalizat, Titircă, Sotirescu et companie, unde sunt readuse în scenă unele dintre personajele comediilor sale. După douăzeci de ani Jupân Dumitrache este senator, Rică Venturiano este deputat în opoziţie şi patron al gazetei „Alarma”, Spiridon este deputat, doctor în drept, spotsman cu automobil şi cai de curse, Nae Ipingescu este prefect de judeţ, Caţavencu este ministru etc.

Nu numai gazetăria, literatura sau politica l-au atras pe I.L. Caragiale, ci şi micile afaceri. El a fost patronul unor restaurante, preferând să ofere clienţilor săi o „bere bună, decât o literatură proastă” . Falimentele l-au determinat, până la urmă, săaştepte averea Momuloaiei, o mătuşă pe linie maternă. Moartea surorii sale, în anul 1905, i-a grăbit autoexilul, el părăsind România şi stabilindu-se cu familia în Berlin, de unde scrie prietenilor de acasă: „Plânge-mă! În acest moment pun în gură prima franzelă a exilului! Vă salut cu o foame îndrăcită, mânca-v-ar nenea!”.

Tudor Vianu: “Caragiale este un observator lucid și exact, dar materialul observațiilor sale nu rămâne niciodată în stare de pulbere infimă, ci se adună în viziunile unor caractere tipice. Realismul tipic este formula lui artistică. Estetica lui coincide însă cu aceea a clasicismului numai pe porțiuni mărginite, căci în lucrarea de reliefare a tipicului el nu simplifică imaginea omului până a nu reține din ea decât singurele ei trăsături general-umane, așa cum fac clasicii. Pe primul plan al creațiilor sale stă omul social, și numai într-un plan mai adânc, susținându-l pe acela, apare caracterul omenesc general.

Situația scriitoriceasca a lui Caragiale, mijlocind între clasicism și realism, împrumută apoi celei dintâi dintre aceste îndrumări interesul exclusiv pentru om și nu pentru mediul lui material, pentru peisajele sau lucrurile care îl înconjoară. Oamenii lui Caragiale trăiesc într-o lume fără obiecte, vidă, cu foarte rare indicații asupra costumului lor, fără vreuna cu privire la decorul caselor în care locuiesc sau

42

a lucrurilor pe care le manipulează. Caragiale nu este un descriptiv vizual. Impresia atât de vie a mediului provine din implicațiile vorbirii personajelor, surprinsă cu o mare acuitate a auzului și reprodusă cu o asemenea exactitate în notarea vocabularului, a intonațiilor, a particularitățiilor sintactice și stilistice, încât ni se pare a vedea aievea, oamenii și înconjurimea lor, numai pentru că suntem puși în situația de a-i auzi atât de bine.”

Comediografia, între clasicism, realism şi teatrul absurd

“ Lucrarea d-lui Caragiale este originală; comediile sale pun pe scenă câteva tipuri din viața noastră socială de astăzi și le dezvoltă cu semnele lor caracteristice, cu deprinderile lor, cu expresiile lor, cu tot aparatul înfățișării lor în situațiile anume alese de autor” afirma Titu Maiorescu.

Comedia are un mare impact la public deoarece provoacă râsul purificator. Ca spectacol de teatru, ea evidenţiază ridicolul, constând în cusururi şi diformităţi fizice, păcatele sufletului şi ale trupului omenesc. Râsul provocat de spectacolul comic are menirea să deştepte o atitudine critică, de reprobare, de admonestare severă ori îngăduitoare. Viciile sunt personificate în caractere şi măşti comice. Personajele comice preferate sunt: bătrânul, baba, parazitul, sclavul dispreţuit, medicul incompetent etc. Caracterele se construiesc cu ajutorul automatismelor şi al stereotipiilor verbale. Reduse la scheme morale abstracte, ele au numai funcţionalitate dramaturgică, aparţin clasei a treia, alcătuită din locuitorii neinstruiţi ai oraşelor sau ai satelor. De regulă, o comedie ilustrează opoziţia dintre civilizaţia satului şi cea a oraşului, dintre poporul necioplit şi aristocraţia rafinată, dintre virtute şi viciu. În istoria dramaturgiei se cunosc: comedia de intrigă (comedia erorilor) sau farsa, comedia de caracter şi cea de moravuri colective sau individuale.

Rădăcinile comediografiei lui I.L. Caragiale se regăsesc în opera dramatică a lui V. Alecsandri: Iaşii în carnaval din anul 1844 anunţă D-ale carnavalului, din

43

1885, iar Clevetici ultrademagogul este părintele literar al lui Caţavencu. Sursa internă de inspiraţie este completată cu cea externă, cu deosebire comediografia franceză. Pentru dramaturgul Junimii „Teatrul nu e un gen de artă, ci o artă de sine stătătoare, tot aşa de deosebită de literatură, în general, şi în special, de poezie ca orişicare artă [...]. Teatrul este o artă constructivă, al cărui material sunt conflictele ivite între oameni din cauza caracterului şi patimilor lor”1 . În anul 1899 el declara în ziarul „Universul”, unde îşi publica schiţele şi momentele, că nu scrie decât din „viaţa noastră şi pentru viaţa noastră”, căci alta nu cunoaşte şi nu îl interesează. Replicile i-au fost inspirate de vorbăria liberală a vremii: „Proclamarea redeşteptării noastre şi emanciparea noastră politică a fost semnalul inaugurării celei mai teribile şi înjositoare tiranii: tirania vorbei. Iată cine ne-a stăpânit o jumătate de veac cu ultima cruzime – vorba, vorba umflată şi seacă”. Inspirat de lumea în care trăia, el o caracterizează astfel: „Principii - fleacuri! Omenie-mofturi! Chiverniseală - pricopseală şi ciupeală - acestea sunt principiile. Lipsa de omenie şi de caracter, aceasta este pecetea timpului nostru. A nu gândi nimic, a nu simţi nimic, a nu voi nimic în afară de chiverniseală personală şi a nu te da în lături de la nimic ca să ajungi – iată maxima cea mai înaltă a vieţii noastre publice”2 .

Dramaturgia lui îmbină diverse tipuri de comedii (farsa, comediile de caracter şi de moravuri). Între elementele generatoare de intrigă se află: inversarea numărului 6 cu 9 în O noapte furtunoasă, o petrecere zgomotoasă devenită în imaginaţia sclerozată a Conului Leonida o revoluţie, pierderea unei scrisori de dragoste ajunge să impună în fruntea listei numele candidatului pentru alegerile parlamentare într-un judeţ, găsirea unui bilet unde se preciza o întâlnire amoroasă generează o goană nebună a partenerilor, încurcaţi în iţele măştilor din D’ale carnavalului etc. Scrisorile, bileţelele sau articolele din presa politică a vremii sunt dovada instrucţiei superficiale a personajelor caragialene. Deosebit de tiparele comediei clasice, caracterele sale au avut parte de educaţie, numai că fie ea a fost realizată superficial (cu dascăli incompetenţi sau cu manuale indescifrabile), fie coeficientul de inteligenţă a subiecţilor educaţi este minim. În O noapte furtunoasă, scrisoarea lui Rică Venturiano parodiază exprimarea 1 I.L Caragiale, Oare teatrul este literatură ?, Opere, II, ed. cit., p. 8312I.L. Caragiale, Ultime cugetări, Opere, II, ed. cit., p. 823.

44

sentimental-retorică şi instrucţia superficială a expeditorului: „Angel radios! De când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul raţiunii [...]. Te iubesc la nemurire. Je vous aime et vous adore; que prétendez vous encore? Inima-mi palpită de amoare. Sunt într-o poziţiune pitorescă şi mizericordioasă şi sufăr peste poate. O, da! Tu eşti aurora sublimă, care deschide bolta azurie într-o adoraţiune poetică infinită de suspine misterioase, pline de reverie şi inspiraţiune, care m-a făcut pentru ca să-ţi fac aici anexata poezie:

Eşti un crin plin de candoare, eşti o fragilă zambilă,/ Eşti o roză parfumată, eşti o tânără lalea!/ Un poet nebun şi tandru te adoră, ah! Copilă! De a lui poziţiune turmentată fie-ţi milă;/ Te iubesc la nemurire şi îţi dedic lira mea!, Al tău pentru o eternitate şi per toujours”3.

Nae Girimea, un alt bărbat îndrăgostit, bărbier şi dentist la nevoie, locuitor al mahalalei bucureştene, fără pretenţii intelectuale, compune o misivă către iubita lui, Didina: „Prea iubita mea angelă, s-a întâmplat un caz de o comedie mare în chestia noastră prin respectivul tău Pampon şi o individă! ... Trebuie să ne vedem deseară ca să-ţi spui cum curge în defavor toată intriga asupra romanţului nostru, să juri că devine ca la Teatru, pentru care nu cumva să lipseşti deseară de la bal cum ne-a fost vorba. Trimite-l pe Pampon să joace conţina şi vino negreşit ... Al tău adorant până la moarte... Nae”4 .

Ştefan Tipătescu, prefectul bogat, educat şi îndrăgostit îi scrie lui Zoe biletul ce declanşează conflictul piesei într-o manieră relativ concisă şi inteligibilă, trădându-şi însă, adolescentin, pasiunea: „Scumpa mea Zoe, venerabilul merge deseară la întrunire. Eu trebuie să stau acasă, pentru că aştept depeşi de la Bucureşti, la care trebuie să răspunz pe dată; poate chiar să mă cheme ministru la telegraf. Nu mă aştepta, prin urmare, şi vină tu la cocoşelul tău care te adoră, ca întotdeauna, şi te sărută de o mie de ori, Fănică”5 .

Femeile sunt mai puţin tentate să elaboreze misive, ele fiind în schimb cititoare de romanţuri. Biletul Miţei, revoluţionara sangvinară de la Ploieşti, către

3I.L. Caragiale, O noapte furtunoasă, Opere, II, ed. cit., 264 I.L. Caragiale, D’ale carnavalului, Opere, II, ed. cit., p. 279.5 I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută, Opere, II, ed. cit., p 114

45

Nae Girimea este vulgar, pitoresc şi sincer: „Bibicule, Mangafaua pleacă mâine miercuri la Ploieşti, rămâi singură şi ambetată; sunt foarte rău bolnavă; vino, să-i tragem un chef ...”6 .

Comediografia cuprinde puţine titluri, autorul fiind unMolière mai leneş, cum îl etichetează B.P. Hașdeu. Personajele aparţin societăţii româneşti de periferie, acolo unde „toţi oamenii sunt secături şi toate secăturile sunt oameni mari”7 , ilustrând convingerea dramaturgului că „neamul acesta nu e numai un neam stricat, e numai nefăcut, nu e până acum dospit cumsecade. E încă nelimpezit de mizeriile seculare sub care a mocnit cu junghetura frântă [...]”8 . Evenimentele evocate în comedii se petrec într-un timp contemporan cu al autorului şi coincid cu cel al elaborării lor, astfel încât personajele, oricât de schematizate ar fi, sunt participante la momentele istorice ale României: Revoluţia de la 1848, Lovitura de la Palat ce l-a îndepărtat pe Al. I. Cuza şi a adus la putere pe Carol I, Revoluţia de la Ploieşti a lui Candiano Popescu, Războiul de Independenţă.

În comediile şi în schiţele lui I.L. Caragiale, istoria este evocată într-o paletă de nuanţe derizorii din convingerea naratorului că oamenii şi locurile sunt incompatibile cu jertfa sinceră în favoarea unor idealuri înalte, eroice. Evenimentele ce influenţează evoluţia statului şi a societăţii române sunt percepute de personaje drept farse ale istoriei, unde ei sunt simpli figuranţi, purtători de măşti diverse. Neaderenţa la eroicitate a personajelor este în concordanţă cu definiţia comediografiei clasice, ilustrând însă şi convingerea autorului că a „nu gândi nimic, a nu voi nimic în afară de chiverniseală personală şi a nu te da în lături de la nimic ca să ajungi, iată maxima cea mai înaltă a vieţii noastre publice”. Personajele masculine ale comediilor se implică în politică din raţiuni strict egoiste: Caţavencu pentru propria lui chiverniseală, Tipătescu pentru a fi în preajma lui Zoe, Trahanache pentru a da un sens bătrâneţii, Jupân Dumitrache pentru a-şi domina angajaţii şi prietenii etc. Personajele feminine sunt ipostaze ale aceluiaşi prototip literar: ele sunt experimentate, sentimentale, 6 I.L. Caragiale, D’ale carnavalului, Opere, II, ed. cit., p 257.7I.L. Caragiale, Ultime cugetări, Opere, I, ed. cit., p. 1506.8I.L. Caragiale, Despre lume, artă şi neamul românesc, ediţie de Dan C. Mihăilescu, Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 134.

46

hrănite cu lecturi siropoase, nu au copii sau obligaţii faţă de părinţi, acceptă adulterul ca alternativă la o căsătorie încheiată din interes, ca o investiţie materială şi nicidecum din raţiuni sentimentale.

Autorul a fixat în tipare universale unele dintre personajele comice: încornoratul (Jupân Dumitrache, Zaharia Trahanache, Pampon şi Crăcănel), femeia adulterină (Veta, Zoe, Miţa Baston şi Didina Mazu), veşnicul îndrăgostit, în căutare de femei ale altor bărbaţi, filfizonul (Chiriac, Tipătescu, Nae Girimea). El propune şi variantele moderne ale acestor caractere clasice, selectându-le mai ales din viaţa politică. Oamenii politici, apar în două ipostaze: fie de fanfaron politic, lichea atunci când este tânăr, decrepit dacă este bătrân (Rică Venturiano, Caţavencu, Farfuridi, Brânzovenescu, Agamiţă Dandanache), fie de cetăţean aiurit, pierdut în labirintul politic al oraşului (Catindatul din D’ale carnavalului sau Cetăţeanul turmentat din O scrisoare pierdută). Toţi oamenii politici sunt rătăciţi în cetate, ei neavând idealuri sociale, umanitare ori culturale de pus în practică, dispunând de o anumită bunăstare sau profesând meserii liberale (negustor, avocat, gazetar, funcţionar, poliţist, ipistat).

Satira moravurilor familiei ilustrează adulterul, scleroza sentimentală, căsătoria din interes material. Iubirea din afara căsătoriei devine o aventură ce umple viaţa unei femei, plictisită de soţul vârstnic. Adulterul ca modă se transformă într-o mascaradă sentimentală în D-ale carnavalului, unde cuplurile Miţa Baston – Crăcănel (pe numele său Telemac–Mache Răzăchescu) şi Didina – Pampon sunt dinamitate de pasiunea celor două concubine pentru Nae Girimea, filfizonul obişnuit a seduce femeia altuia. Crăcănel este bărbatul lipsit de virilitate, tradus a opta oară, considerat de femeile pe care le întreţinea o „rublă ştearsă”, „o mangafa”. Pampon, convins că femeile sunt cu „ochi alunecoşi şi inimă zburdalnică”, se declară „turbat de gelozie”, are pentru Didina cel „mai sacru amor”, pentru ea şi-a sacrificat „cariera de iubitor”, deoarece până a cunoscut-o a fost tist de vardişti la Ploieşti. Între personajele feminine ale comediografiei caragialene cea mai guralivă esteMiţa Baston. Îndrăgostită de „bibicul” Nae, ea încearcă să se răzbune pe acesta considerându-se „tradusă” cu o „damă verde”. Ea poartă cu sine o sticlă de „vitrion englezesc ce arde momentan, tot”. Amantul căruia îi fusese întotdeauna „fidea” este ameninţat cu scandalul, deoarece ea este

47

o „fiică din popor”, „este violentă”, „republicană şi ploieşteancă”, o „cremenală” şi îl avertizează pe „musiu Năică să nu umble cu mofturi”, „să nu fie şarlatan”, „mizerabil”, „ infam”.

Moravurile vieţii politice sunt dezvăluite alegătorilor de presa partidelor aflate la guvernare sau în opoziţie. Atât actorul, cât şi spectatorul politic se rezumă la o retorică demagogică, la sloganuri, clişee şi, adresări stereotipe, fără conţinut sau fără un mesaj concret, constructiv. Ilustrative pentru lipsa de conţinut şi parodia gesturilor demagogice sunt tiradele lui Caţavencu la adunarea electorală: „Domnilor!... Onorabili concetăţeni!... Fraţilor!... Iertaţi-mă, fraţilor, dacă sunt mişcat, dacă emoţiunea mă apucă aşa de tare ... suindu-mă la această tribună ... pentru a vă spune şi eu ... Ca orice român, ca orice fiu al ţării sale ... în aceste momente solemne ... mă gândesc ... la ţărişoara mea ... la România... la fericirea ei! ... La progresul ei !... La viitorul ei! [...] Fraţilor, mi s-a făcut o imputare şi sunt mândru de aceasta1 ... O primesc! Mă onorez a zice că o merit!... Mi s-a făcut imputarea că sunt foarte, că sunt prea, că sunt ultra-progresist ... că sunt liber-schimbist ... că voi progresul cu orice preţ. Da, da da, de trei ori da! Da! Voi progresul şi nimic alt decât progresul: pe calea politică [...]”9 .

Majoritatea personajelor comice se raportează la evenimentele istoriei contemporane. Agamiţă Dandanache se laudă cu familia lui de la 1848, iar din perspectiva eternizării prezenţei lui în Parlamentul României, Revoluţiei paşoptiste i se atribuie consecinţe devastatoare. Lovitura de Palat din februarie 1866 revine în replicile Miţei, „moştenitoarea sângelui martirilor de la 11 februarie”. Cetăţeanul turmentat îl cunoscuse pe Conu Zaharia în vâltoarea aceloraşi momente politice. Efemera mişcare revoluţionară ploieşteană este amintită în replicile Conului Leonida, cel ce visează la o republică pe măsura sclerozei sale. Vindicativa Miţa Baston, îl ameninţă pe Nae Girimea astfel: „Năică, am să-ţi torn o revuluţie [...]”. Războiul de Independenţă îl vizează pe Crăcănel, ajuns pe front din cauza unei deziluzii sentimentale şi nicidecum din dragostea faţă de ţară. Un alt aspect al vieţii politice, satirizat în comedii, îl reprezintă administraţia de stat. Astfel, multe personaje masculine sunt funcţionari la stat, unii dintre ei neremuneraţi, iar alţii primind salarii modeste (replica lui Pristanda 9I.L. Caragiale, O scrisoare pierdută, Opere, II, ed. cit., p189-190.

48

este celebră: „renumeraţie după buget mică”). Jupân Dumitracheeste căpitan şi sergent în garda civică, unde dovedeşte atitudine umorală şi brutalitate. Tipătescueste un prefect care foloseşte poliţiştii în rezolvarea intereselor sale (reţinere ilegală a duşmanilor personali, percheziţionarea fără mandat judecătoresc a unor locuinţe private). Nae Ipingescueste ipistat iar Ghiţă Pristanda este un poliţist corupt.

S-a spus despre comediile lui Caragiale că sunt triviale şi imorale, că tipurile sunt toate alese dintre oameni sau viciosi, sau prosti, că situaţiile în care evoluează personajele sunt mai tot timpul scabroase iar autorul era acuzat că prezintă aceste figuri şi situaţii într-un mod firesc, ca şi cum este de la sine înţeles că nu poate fi altfel. În plus, unde este morala? Nicăieri nu se vede pedepsirea celor răi şi răsplătirea celor buni.

În prima sa piesă, “O noapte furtunoasă”, Caragiale se opreşte asupra burgheziei la trei decenii după revoluţie. Ibrăileanu a pornit de la această piesă pentru a afirma că satira lui Cargiale loveşte exclusiv în burghezia liberală. În perioada avută în vedere în piesă suntem însă aproape de formarea celor două mari partide care aveau să-şi împartă puterea o jumatate de secol – conservatorii şi liberalii. Deşi lupta politică are în subiect înţelegerea de la bază, există încă separaţie. Burghezii sunt liberali, boierii, conservatori.

În aceste împrejurări sociale şi politice, “ O noapte furtunoasă” a rănit sentimentele de satisfacţie încrezută în sine, nutrite de burghezie. Multe familii “ onorabile” de “comersanţi”, de negustori, s-au simţit lezate de aducerea pe scenă în posturi comice a “ onorabilului” chiristigiu şi a familiei sale. Mai ales publiciştii vremii însumau trăsăturile lui Rică Venturiano, ziaristul semidoct pe care Caragiale l-a ridiculizat cu atâta plăcere.

Comicul din “ O noapte furtunoasă” izvorăşte din nepotrivirea dintre esenţa personajelor şi aparenţele pe care acestea le întreţin. Personajele cele mai satirizate, tocmai din acest motiv, sunt jupân Dumitrache şi Rică Venturiano. Jupân Dumitrache, convins de trăinicia principiilor sale, suferă în toată comedia o dezminţire nemiloasă a acestora, fără să o ştie. Onoarea lui de familist, încrederea oarbă în Chiriac sunt dărâmate de soţie şi de omul de încredere. Ipostaza de

49

încornorat credul îl urmareşte pe jupân Dumitrache până la sfârşit, când aflarea legăturii de gât a lui Chiriac pe patul Vetei îl linişteşte pe deplin cu privire la starea onoarei sale.

Rică Venturiano, tipul ziaristului demagog, este o apariţie de un comic irezistibil. Niciun alt personaj din piesă nu poate egala comicul acestuia. Marea lui scenă este cea din actul al II-lea, cand reintră pe fereastra pe care ieşise, după urmărire, şi-şi povesteşte, în monolog, peripeţiile: Rică Venturiano, “eroul “publicisticii liberale românesti, vine din butoiul de ciment, în care se ascunsese de frica urmăritorilor. Şi limbajul personajului creşte enorm aspectul comic. Nimeni nu mai poate vorbi acum de personajul Rică Venturiano fără a aminti de celebra declaraţie de dragoste: “ Angel radios, de când te-am văzut întâiaşi dată pentru prima oară, mi-am pierdut uzul raţiunii: da! Sunt nebun…”

Gazetarul Rică Venturiano e tratat în piesă într-un grotesc total, redus, ca într-o caricatură, la două elemente: jobenul şi ochelarii. Ideologul burgheziei liberale posedă orgoliul arogant al împătritei sale calitati de ajutor de arhivar, studinte în drept, publicist şi poet în orele libere: “ Eşti un crin plin de candoare, eşti o fragedă zambilă”. Tupeul lui Rică anunţă oarecum pe cel al lui Caţavencu. Pe Rică numai teama de bătaie îl readuce la limbajul obişnuit şi-l face să invoce cu rugaminţi fierbinţi ajutorul Sfântului Andrei. De îndată ce se simte în siguranţă, îşi regăseşte jargonul latinisto-franţuzit.

Jupân Dumitrache ocupă în viaţă locul central pe care îl are şi în piesă. Caragiale se opreşte în “ O noapte furtunoasă”, cum am mai spus, asupra burgheziei la trei decenii după revoluţie. Jupân Dumitrache se simte de drept stăpân, căci a început lunga guvernare de 12 ani a liberalilor. Orgoliul de proprietar şi de om la putere dă cheia personajului. Deşi violent şi gelos, Dumitrache nu se dezlănţuie în văzul lumii: “eu negustor…să mă pui în public cu un bagabond ca ăla…nu se face…” În ierarhia socială a lui Dumitrache, tot ce nu e negustor, proprietar – intelectualii, amploianţii, toţi scârţa-scârţa pe hârtie – e privit cu dispreţ de castă. Rică va beneficia de stima devenită chiar umilă a lui Titircă – “ Dacă dumnealui cabulipseşte să ne onoreze cu atâta cinste” – doar în clipa în care se va descoperi ideologul liberal, autorul articolelor silabisite cu

50

veneraţie. Chiar şi gelozia personajului este nutrită din orgoliul lui de proprietar şi de căpitan în garda civică. Dumitrache are orgoliul “ onoarei lui de familist” : “ S-a dus ambiţul!”

Dumitrache Titircăeste într-o fază incipientă de ascensiune. Îi place să folosească neologismele, semn concret al parvenirii. Păstrează iluzia că luptă împotriva ciocoilor, ca reprezentant al poporului, deşi prin popor întelege pe proprietari şi nu pe “ coate-goale”. Se mişcă stângaci în tainele politicii , de aceea recurge la două călăuze. Rică Venturiano îl luminează cu articolele din “ Vocea patriotului naţionale” iar poliţaiul Ipingescu îi face lectura gazetei şi îl lămureşte acolo unde scrie “ adânc”.

Astfel, ideile generoase de la 1848 vor fi deformate în piesă de două ori. E una din sursele comicului în “O noapte furtunoasă”. Sub pana lui Rică, vechile fraze s-au transformat grotesc în verbalismul din “ Venitorele şi trecutul” sau în lozinci caricaturale: “ ori toţi să muriţi, ori toţi să scăpăm”. Tălmăcite de Ipingescu pentru auzul lui Dumitrache, vechile idei mai sunt schimonosite o dată. Revendicarea sufragiului universal devine : “ bate în ciocoi, unde mănâncă sudoarea poporului suveran…ştii: masă…sufragiu..”. Încercarea burgheziei de la 1880 de a imprumuta veşmintele 48-lui e intens ridicolă.

Într-un studiu al său despre Caragiale, Gherea a vorbit despreDumitrache, Spiridon şi Chiriac ca de trei ipostaze ale aceluiaşi personaj. Această observaţie nu trebuie înţeleasă ca o uniformizare, pentru că avem de-a face cu trei tipuri net diferenţiate. Idea lui Gherea se referă la faptul că pretutindeni în teatru ne întâmpină capacitatea lui Caragiale de a surprinde mişcarea socială, parvenirea burgheziei, fie parvenirea unui personaj, fie reconstituind, din mai multe personaje, evoluţia clasei. Cei trei ilustrează deci calea de parvenire a unui cherestegiu, proprietar şi căpitan în garda civică. Crescut cu “Sfântul Neculai” din cui, învăţat să mintă şi să însele, să joace cu folos rolul de emisar amoros, băiatul de pricopseală e un posibil tejghetar şi un om de încredere al patronului.

Mai evidente sunt tendinţele şi şansele de parvenire la Chiriac. La nivelul cherestegeriei el desfăşoară o tactică destul de complicată pentru a-şi asigura situaţia avantajoasă de om de încredere al patronului şi de amant al patroanei.

51

Adulterul în sine nu-i cere eforturi, căci încrederea lui Dumitrache e inepuizabilă şi n-o poate zdruncina nici legătura de gât găsită pe patul nevestei. Dar în vreme ce Dumitrache e tot mai rigid, căci se simte ajuns şi important, Chiriac se agită, căutând să se adapteze, e sentimental cu Veta, se arată dârz faţă de Dumitrache şi e implacabil cu duşmanii politici, pe care-i scoate, bolnavi, la instrucţie. Căci Chiriac are în garda civică gradul corespunzator cu gradul său de parvenire: e sergent. Această dublă atitudine a sesizată de un artist al limbii prin nuanţe de vocabular. Cu Veta şi Spiridon, Chiriac vorbeşte simplu, ignorând neologismele. Acestea apar, stâlcite cum se cuvine, cand tejghetarul intră în pielea sergentului din gardă şi a politicianului, discută despre „ izirciţ” sau ripostează cu severitate :„ nu cunosc la un aşa rezon fără motiv”.

Nae Ipingescu, călăuza politică a lui Dumitrache, va reveni sub infăţişări diverse la Caragiale. Atitudinea lui Ipingescu faţă de cherestegiu traduce raporturile aparatului de stat cu burghezia, devenită clasă conducatoare. Deşi îl domină pe Dumitrache prin cultura politică, îi rămâne inferior în ierarhia socială. Toate frazele lui Titircă, Ipingescu le aprobă cu un „rezon” şi la cel dintâi apel –„ săi, nene Nae” – se repede- „Urgent!”.

Cele două femei din piesă accentuează ideea de parvenire a burgheziei. Veta, femeie coaptă, a rămas la stadiul negustoriei patriarhale. De altfel, ea nu e tratată caricatural. Nu cunoaste limbajul împestritat cu neologisme şi n-are veleităţi moderne. Comediile de la „ Iunion” o plictisesc şi stilul declaraţiei lui Rică o face să râdă. Adulterul ei se consumă simplu, cu oftaturi, jurăminţi şi romanţe.

Trecută pe la „ pasion” şi lectoare a „ Dramelor Parisului”, Ziţa are alt orizont social. Viaţa la cheresteregie o plictiseşte, nu poate trăi cu „pastramagiul”. Aspiraţiile de rafinare o fac imediat sensibilă la jobenul şi stilul epistolar al lui Rică. A descoperit şi spleen-ul : e „ambetată absolut”.

Îndată după „ O noapte furtunoasă”, Caragiale va aduce în scenă noi personaje. În scena politică începea să pătrundă o pătură largă de pensionari ăi de mici funcţionari. Pensionarul Leonida nu mai participă activ, dar pasiunea lui politică nu este mai puţin aprinsă.

52

Leonida e liberal, dar ideile sunt mai haotice decât ale personajelor din „ O noapte furtunoasă”. Răsturnarea lui Cuza la 11 februarie 1866 e socotită o revoluţie. Pentru el republica inseamnă cele trei măsuri :„…nu mai plăteşte nimenea bir… fieştecare cetăţean ia câte o leafă bună pe lună, toţi într-o egalitate…se face şi lege cu murături.”. Ziarul liberal e pentru el Biblia, izvorul tuturor cunoşţintelor teoretice şi practice. Dacă e revoluţie trebuie să scrie la „Ultima oră”. Triumful politic al unui Rică Venturiano sau Nae Caţavencu se bazează pe credulitatea absolută a diverşilor Leonida. Dar lectura gazetei îi dă pensionarului şi orgoliul savant : „ Ei, domnule, câte de-astea nu am citit eu, n-am păr în cap!”

Stimulat de ecoul admirativ pe care –l oferă Efimiţei, în camera de culcare, în halat şi papuci, Leonida dezleagă cu uşurinţă tainele politicii interne şi externe, ca şi pe cele ale medicinei: pomeneşte despre cumetria dintre Garibaldi şi Papă, explică cum se transformă fandaxia în ipohondrie. Rareori Efimiţa încearcă câte un protest al bunului simţ, dar, atotţtiutor, Leonida îi dă zdrobitor riposta şi Efimiţa revine la formula ei admirativă : „ Ei, bobocule, apăi cum le ştii dumneata pe toate, mai rar cineva!”

Ultimele replici din piesă fac parte dintre finalurile de efect, pe care Caragiale le-a preferat şi căutat. Efectele nu sunt totdeauna fericite, dar adeseori căutarea aceasta duce la o descoperire comică, concentrând semnificaţii multiple. Aşa se întâmplă cu ultima replică a lui Leonida, care scoate la lumină şi atoputernicia poliţiei, şi veneraţia vajnicului pensionar pentru ordinea constituită. “Apoi bine, nu vezi dumneata că aici a fost chiar poliţia în persoană…”

Cu „ O noapte furtunoasă” şi „ Conu Leonida faţă cu reacţiunea”, Caragiale îşi scrisese două dintre marile comedii. Următoarea în seria celor patru comedii reprezentative este„ O scrisoare pierdută”. La 13 noiembrie 1884 a avut loc prima reprezentaţie a acesteia, la Naţionalul bucureştean. Piesa a avut un mare succes, ilustrat de cele 11 spectacole consecutive , în trei săptămâni.

Asupra faptelor la care face aluzie în „ O scrisoare pierdută” au existat ipoteze diferite, atât în privinţa locului unde se desfasoară acţiunea, cât şi a împrejurărilor politice. Faptul că scriitorul funcţionase ca revizor şcolar în

53

judeţele Neamţ şi Argeş a făcut ca orăşelul de munte unde se petrece acţiunea să fie identificat cu Piatra Neamţ sau Curtea de Argeş. Şi pentru că disputa din presă se duce în jurul revizuirii Constituţiei din 1883, Ibrăileanu a afirmat că cele două grupări în chestiune sunt liberalii şi disidenţa rosettistă care, pe atunci, se afla în conflict cu majoriatea tocmai în această problemă.

Sunt puncte de pornire posibile. Însă „ O scrisoare pierdută” nu se mărgineşte la situatii de moment. Cât despre părerile lui Caragiale în această problemă, nu s-a păstrat un documnet indirect. D. Hogea, care l-a cunoscut pe Caragiale la Piatra Neamţ, l-a întrebat despre sursele şi cheile piesei. În răspunsul său, scriitorul ar fi insistat asupra semnificaţiei generale, a puterii de generalizare artistică: „ se poate foarte bine ca „ O scrisoare pierdută” să fie icoana fidelă a moravurilor din Piatra Neamţ şi a oricărui alt oraş de provincie, dar nu s-a inspirat şi, mai ales, nu a vizat anumite persoane de aici. Căci – adăuga el – în materie de artă, plăsmuirea personagiilor este o creaţiune lăsată exclusiv imaginaţiei şi talentului autorului, care le poate studia în orice mediu observat adânc şi văzut din prisma personalităţii autorului, destul numai ca ele să aibă viaţă şi să reprezinte realitatea.”

În „O scrisoare pierdută” două tabere se duşmănesc, se păruiesc şi se împacă. Dintre personajele relativ puţine, doar 11 la număr, dacă îi socotim şi pe cei doi dascăli, Ionescu şi Popescu, cele mai multe se grupează în tabăra guvernamentală. Sunt în primul rând cei doi şefi, Tipătescu şi Trahanache, unul prefect, iar cel de-al doilea, mare proprietar şi prezident a diferite comitete şi comiţii. Ca mai toate personajele din piesă, sunt legate de o comunitate de interese dusă până la complicitate. Îi ţin legaţi prietenia, interesul şi coana Joiţica. Au caractere diferite, dar nu asta contează, pentru ca hotărâtor este scopul iar procedeele şi consecinţele sunt aceleaşi.

Tipătescueste pe deplin pătruns de importanţa pe care ştie că o are. Puterea lui în judeţ este deplină. De aceea are replici scurte şi tăioase. Se controlează greu, ştie că pentru el tace sau vorbeşte telegraful, că işi poate târî oricând adversarul la hârdăul lui Petrache. Faţă de Caţavencu arată scârba posedantului pentru arivistul redus la matraplazâcuri. Această ţinută morală nu-l

54

împiedică să considere adulterul cu soţia „ venerabilului”, nici să tolereze generos calculele pe care le face Pristanda.

Trahanache are, în schimb, o bonomie cam zaharisită, dublată de şiretenia unui politician experimentat. Tergiversarea este pentru el o tactică, nu o formă de ramolisment, şi o aplică chiar şi atunci când începe să se înfurie :„Apoi ai puţintică răbdare, stimabile. Mă scoţi din ţâţâni.” Credul şi indulgent faţă de Fanică şi scrisoare, el are tot interesul să nu rupă alianţa cu prefectul şi de aceea susţine de la început teza plastografiei. Dar abil în manevrele de culise, Trahanache ştie să contracareze şantajul lui Caţavencu cu un contraşantaj. Ştie şi să manevreze voturile.

Zoe stă între ei şi se zbate să îşi apere triunghiul conjugal. Ea este atotputernică, pentru că parvenirea prin femeie are în aceste timpuri forţa unei instituţii. Prin soţ şi amant stăpâneşte judeţul şi partidul guvernamental. Arborează şi ea distincţie morală şi îl priveşte cu ostilitate pe Dandanache. Pentru morala clasei ei, însă, menajul în trei a intrat în uz. Singura ei spaimă este scandalul. Drama ei nu este una pasională, ci de ordinul consecinţei sociale. Căsătoria a adus-o in vârful societăţii burgheze provinciale : bărbatul ei este bătrân şi încrezător şi Zoe s-a încurcat cu prefectul din chiar anul mutării lui în acea „ capitală a unui judeţ de munte”. Legătura lor nu este secretă, pentru că prefectul nu se fereşte de subalterni ca Pristanda, faţă de care o numeşte pe Zoe cu numele ei mic. Una este, însă, o situaţie neclară, bănuită şi acceptată de mulţi, şi alta este însă scandalul public al difuzării unei scrisori, care nu putea rămâne fără consecinţe care ar fi dat satisfacţie „ morală” tuturor.

Din partidul guvernamental mai apare un cuplu de personaje, reluînd vechiul procedeu al perechilor de temperamente contrastante. Farfuridi şi Brânzovenescu, inseparabili, au totdeauna aceeaşi părere, deşi sunt firi opuse. Farfuridi, care, fără intervenţia lui Dandanache, ar fi urmat să devină deputat, e mai violent, gata să trimită cu îndrazneală telegrama iscălită anonim. Brânzovenescu, mai placid, îl temperează :” Tache, Tache, fii cuminte.”

Întregul grup parlamentar se sprijină pe zelul poliţaiului Pristanda. Om de casă al prfectului şi mai ales al lui Zoe, pe care o recunoaşte ca adevărată stăpână,

55

Pristanda este o unealtă cu adevărat docilă, gata să işi ţină „ famelia” mare de unsprezece suflete. Pristanda n-are iluzii asupra sistemului parlamentar şi nu se îmbată cu fraze. „ Curat violare de domiciliu, da’ umflaţi-l”, ripostează el la protestele lui Caţavencu.

Grupului acestuia de guvernamentali i se opune un singur personaj, dar este de o anvergură excepţională. Această figură de demagog politic este unică în literatura noastră. Tratat în grotesc, asemenea lui Rică Venturiano, Caţavencu e surprins din unghiuri diverse şi dobândeşte, din această cauză, cu totul altă adâncime. El practică cele două profesii care în lumea timpului reprezentau adevărate şcoli ale demagogiei : avocatura şi gazetăria. Sunt profesii care cereau permanente exerciţii de tupeu.

Spre deosebire de majoritatea personajelor din „ O scrisoare pierdută”, caracterizate prin câte o formulă sau un gest stereotip, Caţavencu nu are asemenea ticuri. Orientat spre parvenire, se adaptează la orice, cade mereu în picioare; îşi acoperă cu fraze bombastice maşinaţiunile; nu-şi abandonează frazeologia decât în momentele de restrişte, când e încolţit de Tipătescu sau crede că a pierdut partida. Dar de îndată ce s-a ivit o mare speranţă, e gata să-şi ţină discursul final.

Triumful lui Caţavencu e asigurat de tupeu şi de lipsa de scrupule. în lumea politică a timpului e un partizan preţios şi Zoe, cunoscătoare, îl recrutează în partidul guvernamental. Eşecul momentan a fost doar un accident.

Din însemnările lui Ion Suchianu cunoaştem împrejurările în care a fost găsită soluţia Dandanache. După ce scrisese primele trei acte, Caragiale ezita între reuşita lui Caţavencu şi cea a lui Farfuridi. Prietenii consultaţi îşi împărtăşiseră opiniile, preferând una din soluţii. După câteva zile, întâlnindu-l pe Ion Suchianu, Caragiale i-a comunicat încântat ca a adus un personaj nou, „ mai prost ca Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.

Soluţia Dandanacheeste revelatoare pentru lumea politică din „ O scrisoare pierdută”, ca şi finalul, de altfel. Acţionând la centru, Dandanache şi-a asigurat un sprijin superior celui la care aspira Caţavencu. Pe deplin zaharisit, dar şantajist

56

mai fără scrupule, el nu restituie documnetele compromiţătoare nici după ce a primit contravaloarea :„ S-ar putea sa fac aşa prostie? Mai trebuie s-al’dată…La un caz iar…pac!la „ Războiul”.”

În spatele lui Caţavencu se conturează un alt cuplu de ostaşi fideli, cei doi dascăli, Ionescu şi Popescu. Lipsa de personalitate a celor doi este tradată şi de numele purtate. Fac parte din oastea mai largă a Ioneştilor şi Popeştilor care se îmbulzesc în jurul lui Caţavencu sau Farfuridi, aplaudând furtunos şi luând parte la obişnuita paruială. Sunt inseparabili de Caţavencu. Posibilitatea de succes a demagogului e condiţionată de existenţa unui auditoriu pe care nonsensurile sonore să îl electrizeze. Scena discursurilor e antologică. Fiecare intensificare de ton şi fiecare pedală demagogică în plus fac să crească entuziasmul dascălilor. Indicaţiile scenice precizează acest crescendo în care Caţavencu sfârşeste prin a plânge cu hohot, în aplauzele zguduitoare ale susţinătorilor.

Cetăţeanul turmentateste un personaj care face o figură aparte; se opune evident celorlalte. Într-o lume dominată de necinste, el aduce un strop de umanitate şi de candoare. Este excepţională valoarea de simbol a acestui personaj anonim care umblă ameţit pe scenă şi caută să afle de la prefect cu cine trebuie să voteze. Dar simbolul e negativ. El măsoară capacitatea lui Tipătescu de a înşela şi de a impune minciuna. Cetăţeanul turmentat- care de altfel ni se recomandă stăruitor proprietar- se adresează prefectului pentru că el, din principiu, nu luptă contra guvernului. Acceptă cu placiditatea alcoolicului indicaţiile succesive, deşi într-un moment de luciditate ripostează la apostrofa iritată a lui Tipătescu: „ Votează pentru cine pofteţti…”.„ Eu nu poftesc pe nimeni, dacă e vorba de poftă…”

Punând în mişcare aceste personaje, integrându-le într-o acţiune în care pierderea şi regăsirea scrisorii de amor a lui Tipătescu leagă şi dezleagă incurcăturile, piesa surprinde mecanismul sistemului curat constituţional, aşa cum funcţionează în provincie, deci cu mai puţine valuri. În cele patru acte, şi mai ales în scena întrunirii, personajele mimează mereu distincţia şi gravitatea parlamentară. Oratorii se onorează între ei cu „ stimabile” şi „onorabile”, Trahanache, cel mai consecvent partizan al acestui ceremonial, îl foloseşte chiar şi

57

atunci când îi dă afară pe cetăţeanul turmentat :” Stimabile, stimabile ( cu afabilitate ), rog daţi afară pe onorabilul!”

Într-o perioadă în care aproape nu a existat alegere în care partidul de la guvern să nu obţină majoritate zdrobitoare, a fi candidatul guvernului echivala cu a fi ales. Trahanache i-o spune clar şi cu seninătate şi lui Dandanache : „ D-ta nu ai nicio grijă, megem la sigur, la noi opoziţie nu încape…nu majoritate, unanimitate o să ai, stimabile.”. Alegerile sunt sigure. Calculele se fac la masa unde Trahanache,Farfuridi şi Brânzovenescu numără voturile probabile şi unde un cetăţean fără drept de vot – „ Dacă votează merge la puşcărie onorabilul” – are drept să voteze cu guvernul. „ Altă vorba…Să voteze cu noi e uşor; are procesul cu epitropia bisericii săptămâna viitoare.”

„O scrisoare pierdută” surprinde o altă etapă decât cea din „ O noapte furtunoasă”, deşi între cele două piese nu sunt decât cinci ani. Există un gol total al principiilor. Cele două partide se luptă acum cu fraze, căci nu se mai pot lupta cu idei . Scena discursurilor e revelatoare. Farfuridi admite numai reformele care nu reformează, revizuirile care nu schimbă nimic. Caţavencu se declară ultraprogresist. Deviza lui este „ România sa fie bine şi tot românul să prospere.” Deosebirile efective între cei doi oratori ramân de temperament şi de poziţie pe scena parvenirii, căci amândoi construiesc o frazeologie absurdă.

Atmosfera specifică „Scrisorii pierdute”, şi nu numai ei, este de complicitate. Această complicitate este şi o coordonată pentru societatea vremii. Ea funcţionează în scenă la diverse scări. Farfuridi şi Brânzovenescu admit trădarea, „ dacă o cer interesele partidului”. Complicitatea există însă şi între un partid şi celălalt : „ să mă ierţi şi să mă iubeşti - îi spune expansiv, la sfârşitul piesei, Caţavencu lui Tipătescu – pentru că …toţi suntem români!... mai mult sau mai puţin oneşti!”

Cu „D’ale carnavalului” Caragiale se indreaptă din nou spre lumea micii burghezii periferice; interesul este acum de altă natură: nu atât ambiţiile şi patima politică, cât un alt aspect caracteristic, şi anume mimarea stângace a high-life-ului, pe care o incearcă Nae, Didina sau Catindatul.

58

Începand cu această piesă, urmând câteva schiţe în „ Convorbiri literare” şi isprăvind , mult mai târziu, cu acele inegalabile „Momente”, Caragiale va satiriza cu adevărat mahalaua. Însă această mahala nu este o categorie socială, ci mahalaua intelectuală, în care intră oameni din toate categoriile sociale.

În această ultimă mare comedie a lui Caragiale, cadrul are concreteţe, multă culoare. În frizeria lui Nae Girimea sau la balul mascat defilează figuri dintr-o lume amestecată. Frizerul este amantul de inimă al celor două femei întreţinute, Miţa şi Zizina. Iordache joacă oarecum vechiul rol de confident amoros din teatrul clasic. Pampon, fost tist de vardişti, devenit jucător de profesie, a păstrat din ambiţul lui Dumitrache Titircă violenţa şi gelozia..

Lumea aceasta tratează amor şi se traduce, ia parte la balurile de cartier, unde se magnetizează şi tachinează. Se imită moravurile şi pasiunile distinse. Miţa ameninţă cu „ vitrion”, dar în plin complot de răzbunare fuge când apare Crăcănel, „ mangafaua”. Nu vrea sa-şi piardă protectorul. Nae Girimea joacă rolul donjuanului de mahala, dar în scenele dramatice e cu gândul la mobilier: „ să nu daţi la oglinzi, ca sunt luate cu chirie!” explicaţia dintre cele două femei începe cu fraze răsunătoare, dar se încheie firesc : cele două concurente la inima lui Girimea se apucă de păr.

Însă nu mai avem aici caracterele din celelalte comedii. Figurile sunt de această dată doar schiţate şi satira rămâne la suprafaţă. Însă diferenţa de valoare între celelalte comedii ale lui Cragiale şi „ D’ale carnavalului” nu face ca aceasta din urmă sa nu fie o lucrare de merit, chiar dacă intre nişte limite mai modeste.

„D’ale carnavalului” este ultima comedie importantă a lui Caragiale. Cele câteva piese pe care le-a mai scris vreme de un sfert de secol sunt toate opere ocazionale, cu o singură excepţie, monologul „1 aprilie”, care, însă, prin atmosferă şi stil, e mai mult înrudit cu „ Momentele”, deşi Caragiale l-a introdus în volumul de teatru.

Conul Leonida citește jurnale, explică nevestei sale esența republicei cum o pricepe el, valoarea lui "Galibardi" și teoria halucinațiilor. Jupân Dumitrache, cherestegiul, caută să înțeleagă în convorbiri cu ipistatul Nae Ipingescu ce este

59

"sufragiul universal", este pătruns de demnitatea gardei civice și primește de la Rică Venturiano deslușiri asupra suveranității poporului; iar cocoana Veta își cântă amorul "într-un moment de fericire și printr-o perlă de iubire". Candidatul de la percepție vrea să scape de dureri după sistemul lui Mattei; Mița Baston jură pe statua libertății din Ploiești și ipistatul Carnavalului pune un "potrabac" cu muzică la "lotărie". Ziaristul Nae Cațavencu și advocatul Farfuridi fac discursuri electorale asupra progresului economic și revizuirii constituționale; Dandanache își susține dreptul la deputăție prin tradiția de la "patruzșopt", iar polițaiul Ghiță este un element principal pentru alegerea "curat constituțională". Adevăratul om onest este simplul "Cetățean" alegător, care este totdeauna "turmentat".

Fiziologia “moftangiului” caragialian

A fost odată un băiat,/ O secătură, un stricat .../ Fraţi, mamă îl nesocoteau,/ Ba, uneori îl huiduiau,/ O viaţă l-au tot umilit/ Pân ce stricatul horopsit/ Din casa mă-sii a fugit .../ Într-un târziu şi-au amintit,/ De-acel bun de nimic, de-acel/ Fugar pribeag, de-acel mişel,/ Şi milă le-a venit de el .../ La ziua lui l-au cam iertat,/ Şi cu dulceţi l-au îndopat/ Pân’ ce stomacul şi-a stricat ...// După prea multă amară viaţă/ Nu fi lacom la dulceaţă. (I.L. Caragiale, Fabulă)

Caragiale urmărește povestea comică a unei lumi în care,golite de orice conținut, justiția, școala, legile de orice natură se desprind de ințelesul lor nominal și duc o existență aberantă împotriva ideii de umanitate și în pofida logicii. Aceasta este ambianța în care se dezvoltă nestingherit “moftul” și în care- prin urmare- se zămislesc “moftangii”. Absurdul întâlnit la tot pasul este generat de arbitrariul unui organism social care întreține un nesfârșit carnaval al aparențelor.

Moftul defineste în satira caragialiană variate și numeroase fațete ale atitudinii amorale, iresponsabile. În artă și știință, el indică impostura, în amor,

60

numește absența sentimentului, în familie sau în școală, convenționalizatea răspunderilor.

Corupția, demagogia, necinstea devin simple mofturi într-un climat existențial care, generând în mod necesar minciuna, nu poate suporta rigorile adevărului. Pâna la urmă, cultivarea moftului exprimă tocmai fuga de autoanaliză într-un mediu care nu tolorează ideea responsabilitățiiomului față de umanitate.

“...Aici la noi, minciuna, lașitatea, uneltirea mișelească, seducțiunea, adulterul sînt nimicuri pline de haz”- fraza lui Caragiale consemnată de Slavici ar putea prefața, concis și limpede, seria de definiții indirecte pe care le prezintă succesiv dialogurile epigramatice cuprinse în editorialul primului număr din Moftul român. Un deputat califică dezbaterile de la Cameră drept mofturi, mărturisindu-și astfel lipsa totală de interes pentru discuția treburilor publice. Un ministru gratifică, cu o deplină nepăsare, ca mofturi acuzațiile grave ale unui orator opozant, în vreme ce un “amic” acrit și sceptic repudiază ca simple mofturi nedumeririle cuiva cu privire la abuzurile guvernului. Nici unul dintre aceșttia nu crede în posibilitatea schimbării punctelor de vedere contrarii. Perpetuarea moftului pare, așadar, strâns legată de acceptarea ordinei burgheze cad at inalterabil, moftangii fiind cei care poluează perimetrul vieții politice cu sentimental permanenței acestei lumi de carton. Moftangiul nu posedă simțul istoriei, ci o constată miopie, care-l face să vadă viitorul neschimbat, singurele modificări posibile privind exclusiv cariera personală. Iată de ce finalul grandilocvent al discursului lui Farfuridi, departe de a fi o simplă subliniere a stupidității personajului, este un adevărat crez al moftangiului cu pretenții:”Dați-mi voie! Termin îndată! Mai am două vorbe de zis. Iată dar opinia mea. Din două una, dați-mi voie: ori să se revizuiască, primesc! Dar să nu se schimbe nimica; ori să nu se revizuiască, primesc! dar atunci să se schimbe pe ici pe colo, și anume în punctele…esențiale…Din această dilemma nu puteți ieși…Am zis!”10 De altfel, revizuirea din 1884 a Constituției a ținut seama de “dilema” semnalată în cuvântarea “importentă” a bunului amic al lui Brînzovenescu. Adunarea “Constitutuantă” a revizuit “fără să se schimbe nimic” în esență, temându-se, în întregul ei,de “exagerațiuni” și “zguduiri”. 10Ion Luca Caragiale, O scrisoare pierdută

61

Moftul si moftangii se multiplică în climatul unei societăți în care rostirea grandilocventă a celor mai triste neadevăruri și deghizarea acestora în hainele deplinei onorabilități au stabilit o masivă neîncredere în formele vieții publice. Guvernîmântul, justiția, poliția, armata, presa sunt privite nu în înțelesul lor inițial, ci ca simple mijloace de acoperire a manoperelor de înavuțire personală.

Moftangiul vizează ocuparea unui loc mai înalt pe scara socială și recurge cu seninătate în acest scop la arme inavuabile. Care sunt totuși legile mărturisite ce se cer respectate în acest urcuș spre sinecura bugetivoră sau către asigurarea vreunui alt alișveriș constant? Ce pericole pândesc înălțarea moftangiului de rând spre raiul mult visat și ce însușiri se cer pentru a deveni un “cetățean onorabil”? caragiale a reconstitui în opera sa, într-un mod cu totul remarcabil, itinerariul politico-militar al faunei moftologice, raspunzând edificator intrebărilor de mai sus.

Cațavencu mânuiește o frazeologie cu lustru, dar - în esență- se află pe aceași treaptă cu confuzul Farfuridi, ale cărui penibile bâlbâieli șeful grupului “inteligent” le ia în serios. (“Nu zic, are ideile lui, opiniile lui..”) În același timp, tălmăcirea fantezistă a articolului lui Venturiano de către Ipingescu, desi denaturează sensul unor cuvinte, nu contravene essential frazelor publicistului, cei doi moftangii având commune aceleași obsesii, aceeași mizeie ideologică, același entuziasm factice pentru “combaterea” demagogica a “ciocoilor”.

Obsesia dominant care întreține mecanismul automat al mișcărilor lui Pristanda și Tipătescu, Didina Mazu și Mița Baston, nenea Mandache (Diplomație) sau “simpaticul dr. în medicină Mișu Zaharescu” (Groaznica sinucidere din strada Fidelității) este mirajul “carierei. Concentrată caricatural în figura Catindatului, această adorațiune fără limită a binefacerilor bugetului public este amplificată în zeci și zeci de ipostaze. Evident, obsesia carierei birocratice sau comerciale se însoțește în această lume cu variantele carierei politice. De exemplu: Cațavencu, la un alt etaj al aceluiași edificiu, va respinge ofertele atracțioase ale lui Tipătescu (postul de primar, o moșie, funcția de avocet al statului etc.), întrucât, în ceea ce-l privește, obsesia carierei s-a fixat în superioara ipostază a scaunului de deputat.

62

O instituție tipică pentru paravanul pseudodemocratic al regimului „constituțional” burghez – garda civică – îndeplinește, între altele, și funcția de compensare socială a moftangiilor cu stare din negoțuri și meserii, mijlocindu-le măcar parțial intrarea în zona nobiliară a carierei publice. Astfel, cherestegiul Dumitrache Titirică va imbrăca fălos mundirul de căpitan, în vreme ce tejghetarul său, Chiriac , va purta cu gravitate tresele de sergent. Cariera mercantilă sau biocratică, devenind tot mai mult corespondentul pe plan burghez al înălțărilor nobiliare din alte timpuri, își căuta uniformele si insignele sale, cu o aprinsă tendință către parada publică.

Personajele ce populează momentele şi schiţele sunt dominate de plăcerea vorbei fără rost, a bârfei invidioase, a calomniei. Cuvintele le acoperă sau le descoperă identităţi etnice, profesionale, sociale. Cel mai adesea conversaţia lor are loc în jurul unei mese de birt, unde se consumă licori ce le dezleagă limbile şi le întreţine o stare euforică. T. Vianu opina că parodia verbală constituie celula germinativă a întregii arte a schiţelor caragialene. Stilul indirect se concretizează în jocuri de cuvinte („pe câtă vreme pe toţi oamenii de la putere îi tratăm cu ou şi cu oţet, pe bărbatul nostru de stat îl maltratăm cu zahăr şi cu apă de trandafir”), cadenţe rimate („sărut mâna, crudelei Grazielle”), echivocul şi absurdul lingvistic („cronicarul este şi el om, mai ales dacă e tânăr”). Momentele se realizează sub formă de anecdotă, microscenetă, aforism monolog, epistolă, telegramă. Ele pregătesc o tehnică şi instaurează o viziune despre lume a autorului. Expresia lingvistică este alcătuită din paralelism, concurenţă, opoziţie, discursuri, enumerare, variaţiuni, inversiuni, contrarostire, stilizare, amplificare. Moftangii sunt evocaţi în clipe de repaos, de petrecere a timpului liber în compania amicilor. Ei nu ştiu să transforme momentele de odihnă în forme de relaxare sufletească şi fizică şi nu dispun de resursele materiale pentru a face acest lucru. Pauzele de plăcere se transformă într-un calvar al orăşeanului modern.

Obsesia carierei elimină fără ezitare scrupulele morale. Toată lumea admiră familia Guvidi (Un om cu noroc) pentru succesele ce le obține în urcarea scării sociale, deși sursa beneficiilor în cauză este inexprimabilă. Invocând preceptul lui Machiavel, atribuindu-l mai familiarului liberal Gambetta, Cațavencu comunică o idee care beneficiază de consensul unanim al lumii sale. Scopul (meschin) scuză

63

mijloacele în acest climat amoral, dar cu adevărat abominabilă devine numai relevarea publică a căilor de acces către țel. „Scandalul” deschis umple de spaimă sufletul moftangiului, amenintându-l în integritatea fațadei sale sociale.

În lumea burgheziei mari și mici, moneda lichidă cumpără la prețuri modice conștiințele. O dată cu cherestegeria sa „asiguripistă” pe o sumă rotundă, Jupân Dumitrache și-a garantat o porție respectabilă de „onoare”, care-l desparte categoric de „coate-goale” și „mațe-fripte”. Banii procurați pe orice cale aduc așadar moftangiului „onorabilitate”, dar relația poate fi și invers formulată: averea nu poate fi păstrată și înmulțită dacă masca respectabilității nu este bine conservată.

Ambiția de „familist” a cherestegiului din O noapte furtunoasăeste una dintre formele reprezentative ale onoarei moftologice. Este de crezut că întreprinzătorul „nenea Dumitrache”, deloc zaharisit și nici lipsit de șiretenie, nu are îndoieli cu privire la rostul exact al junelui Chiriac în organizarea intimă a „onoarei” sale. De altminteri,ideea apare străvezie în snoava despre Ghiță Calup din Claponul (1877), care constituie expunerea inițială a conflictului din Noaptea futunoasă. Dumitrache n-are nimic comun cu naivul Boubouroche al lui Courtline, care trăiește cretinizat și rentier în marginea vieții. În ceea ce-l privește, Titircă Inimă-Rea, unul dintre stăpânii mahalalei, pare să accepte „taina familiei”, atâta timp cât aceasta se consumă în perimetru închis al domeniului personal. Onoarea de familist nu poate fi afectată de cravata prăzulie al lui Chiriac (omul casei), într-uncât acesta apără firma de scandalul public, păstrând cu un alt „ambiț” convențiile necesare.

La o primă privire a lucrurilor, poate să apară curioasă aprehensiunea cu care Didina Mazu își contemplă viitorul „comprementat” de primejdia unui scandal. O „exmarșandă” care coabitează nelegitim cu un trișeur notoriu și întreține relații paralele cu frizerul Girimea. În planul aberant al amoralității moftologice, teama Didinei devine posibilă deoarece cât timp tribulațiile ei erotice nu devin obiectul unei „cronici scandaloase”, onoarea îi rămâne imaculată iar viitorul poate să-i surâdă.

64

Disecția onorabilității acestei lumi ne prilejuiește încă o dată constatarea unor trăsături morale comune burgheziei mari si mici, de sigur cu o inegală cădere a accentelor. Căci dacă Zoe Trahanache are de păstrat o poziție câștigată, Didina Mazu se pregătește de-abia să intre în ordinea unei onorabilități, care, fără a o obliga la asceză, îi cere respectarea conveniențelor exterioare. Rămâne memorabilă pentru sensul exact al „onoarei” în această lume, reclamația Leancăi vaduva (Justiția), care pretinde judecătorului „pardon, onoarea mea care m-a-njurat și clondirul cu trei chile mastică prima”. Apare evident, prin repetarea obsesivă a cerinței „reperării” onoarei, că această „comersantă de băuturi spirtoase”, ale cărei legături cu dom’ Mitică sunt cunoscute, încearcă să obțină o indulgență oficială, care să consemneze acordul tacit asupra păstrării sacrosancte a aparențelor.

Schema jocului este relativ simplă. Atâta vreme cât orice scădere morală este consumată sub obrocul neînreginstrării ei publice, oricare aluzie la neajunsurile pe care le provoacă e declarată „moft”. Delictele morale împinse, prin inabilitate, în înfricoșătoarea zonă a comentariului străzii, duc la „compromentare”. De aci în colo, deși lucrurile nu sunt definitiv pierdute, căci un aranjament este oricând posibil (dacă poate fi declanșată ignobila vitalitate a „lanțului slăbiciunilor”), seninătatea imposturii se vede oricum amenințată de neliniști.

„Oamenii de condiție” se duc la spectacole (după cum ne explică bine informat Zița) „numai așa, de un capriț, de un pamplezir”. Când merge la „revoluție” (adică la manifestațiile ce au urmat detronării lui Cuza), Conul Leonida si consoarta sa „se îmbracă frumos”. Mania reprezentării a fost surprinsă de Caragiale și botezată ca atare in schița Slăbiciune, închinată „patimei” plimbării cu trasura la șosea. Această transplantare mimetică a paradei echipajelor de pe Champs-Elysées este urmarită în caracterul său maniacal,în violență cu care răstoarnă orice obstacol. Un funcționar cu un venit oficial modest și o modistă care are „o mică economie și o s-o mai ajute și o mătușă care să deschidă un magazin”... opresc fiecare câte o birjă costisitoare, etalându-și decizia de a deveni „onorabil”, prin părăsirea abilă a onestității. Un raport echilibrat țntre stridența „reprezentării” exterioare și discreția deplină asupra resurselor de întreținerea a

65

fațadelor, susține balansul moftangiului sau „diplomația” moftangioaicei care, după cum ne asigură însă Caragiale, în anumite împrejurări „este foarte discretă; de aicea nu disprețuiește fondurile secrete”.

Simpatia lui Caragiale pentru omul care muncește ne apare ca un dar esențial într-o viziune a lumii care, descoperind formele maligne ale degenerescenței morale, simte necesitatea unei contraponderi pentru a restabili încrederea în umanitate și a obține astfel sentimentul echilibrului clasic.

Pot fi găsite în opera scriitorului contratipuri ale poluației sale de bază. Totuși, în vreme ce surâsul destinat omului pur se înfiripă greu, cuvântul artistic este solicitat cu maximă insistență în direcția negărilor pluriforme. Caragiale a pregerat evident sa reconstituie într-o tipologie variată lumea de paraziți, care, despărțită de simplitatea gesturilor naturale, acționează în baza unui cod moral în același timp convențional și labil, limitat de conformismul mișcărilor exterioare, dar în fond deschis abilității tuturor pretractărilor.

Esențială pentru distingerea dimensiunilor morale ale moftangiului este latura parazitismului, înțelegerea vieții ca un lanț de stratageme destinate obținerii unui trai comod. Dacă moftangioaica tânără uzează în acest scop de „bărbați răscopți”, iar tânărul moftangiu de natura sa „crudelă”, exemplarele mai mature ale clanului aspiră la surse bugetivore sau la slujbe cu ilimitate șanse de câștig. În vreme ce pentru Farfuridi sau Dandanache, politicienii cu ambiții înalte, scaunul râvnit se află în incita Camerei Deputaților, pentru alți moftangii cu apetituri comune, visul suprem îl constituie fotelul confortabil al sefului de birou. Într-un fel sau altul, toți aceștia cheltuiesc mai mult decât pot mărturisi, aclamând cu un zâmbet parșiv: „travaliul, care nu se face deloc”.

Caragiale atinge mereu baza dureroasă a misteriosului izvor de avere, formulând întrebări candide ce includ în surâsul lor echivoc și răspunsul scontat ca în suculentul dialog Amicii în care Lache îi relatează lui Mache „bârfelile” unui presupus inamic.

A face „carieră” și a deveni „onorabil” înseamnă astfel a-ți asigura o rentă substanțială prin subterfugii care exclud necesarmente munca cinstită, mai

66

curând dezonorantă în acest context amoral. Viața moftangiului începe o dată cu „intrarea sa în politică” ca „apropiat” sau ca deținător a unei „profesii libere”. În această ultima categorie, intră și falsul „intelectual”, ingorant, dar locvace, pe care Caragiale îl definește drept „omul care disprețuiește orice ocupație de imediată utilitate”, capabil totuși să pândească picușurile destinului, în vreme ce-și soarbe „șvarțul” la cafeneaua Brofft sau la Fialcowsky (Intelectualii). Această fracțiune de „supuși”, cu sau fără remunerație dupa buget, alcătuiește trupa de manevră a politicienilor liberali, conservatori, takiști, fleviști, carpiști, vernescani, ș.a.m.d.

Unii dintre ei urcă până la demnități de stat care le îngăduie să „prezideze” lent și să se îmbogățească repede. Moftangii cei mai mărunți, că nu încurcă profitabil socoteala steagurilor11 , aduc sprijinul unei pasivități complice, aplaudând cabalele și tiradelele protipendadei, de la care se poate aștepta „la o protecție”. 12

Mimând, nu fără vocație histrionică, farsa democrației liberale și încojurat de practici, noțiuni si instituții care și-au epuizat de mult conținutul nominal, moftangiul imită si gesturile existenței, trăind între convenții și mințind cu dezinvoltură. Viața sa sufletească, mai ales, este limitată de repetarea stereotipă a unor mișcări prestabilite. Sentimentalitatea este mimată și, tocmai de aceea, exprimată în forme artificial hipertrofice, pe care Caragiale le va destrăma prin repezi reduceri la dimensiunile unei realități derizorii. Astfel, amorul lui Rică pentru Zița (și invers) excelând prin declarații bombastice și epitete înflorate este întrerupt de „haita de câini de la maiorul din colț” și aruncat în furtunoasa aventură printr-un accident care, pus la cale de scriitor, trimite această „dramă a Parisului” în mediocritatea existențelor din Dealul Spirii. Dislocate astfel, 11 O afacere scandaloasă stârnită de plata a 500 de steaguri „de kembrica oridinară” cu sumă imensă de 6000 de franci a avut loc cu adevărat, și nu într-o urbie provincială, ci chiar în București sub primariatul general al lui C.A.Rosetti, după cum citim în România liberă din 2 iulie 1877 (ziar la care în același an începe să colaboreze și Caragiale). Beneficiantul era, firește, un negustor liberal, mai îndrăzneț decât Pristanda.12 Am văzut mai sus că, în tagma moftangiilor, Caragiale includea paraziți sociali de mărimi și pretenții diferite, de la Agamița Dandanache, cu familia sa „de la patuszopt in Cameră”, și până la Lefter Popescu, copistul din Două loturi. Trebuie sa adăugăm că mica burghezie și arviștii „titrați” alcătuiau într-o mare măsură ceea ce se denumea în epocă „zestrea guvernamentală” adică, pletora oportunistă care vota cu partidul ce deținea puterea, oricare ar fi fost acesta și oricât de des se schimba. („Adica nu, eu nu votez împotriva guvernului!”, v-a exclama Cetățeanul turmentat.) O altă categoria o formează politicaștrii, care își încredințau „norocul” unei anumite formații politice și care acumulau in „opoziție” pretenții pentru perioada avantajoasă a guvernării, cu o destul de labilă limită a răbdării. Aceștia aspirtau la o funcție de o înaltă rentabilitate, în vreme ce primii trăiau cu spaima „reducerii” postului lor și prin urmare a unei surse din care „dacă nu curge, pică”.

67

automatismele relevă procesul sleirii celor mai înalte noțiuni prin pierderea înțelesului lor firesc. Imitată exterior, prietenia este redusă în climatul veșnicului moft, la reunirea în jurul halbei cu bere sau – în cel mai bun caz – la schimbul reciproc de mici servicii și intervenții mărunte. Termenul de amic s-a depreciat în universul caragialesc, unde se pronunță curent și firesc replici de genul: „Mai ales unul dintre ei nu te poate suferi și ți-e amic”.

Traiul parazitar al moftangiilor a fost urmărit de Caragiale in forme din cele mai subtile . Absurditatea formalistului birocratic, dezvaluie in schițe ca Identitate sau în anecdote ca Logica Baroului, este urmată de conteplarea ilogicului zămislit în magma frazelor gratuite, ca urmare a despărțirii aparențelor de ultimul rest de viață autentică. Discuția din instantaneul La poștă se înscrie cu brio în această categorie.

Derivând direct din comedia politică a vremii, mania cea mai persistentă a moftangiuluieste însă mimarea participării sale active la treburile țării. În schita Cum devine cineva revoluționar și om politic...?, Caragiale descrie debutul involuntar al tânărului Niță în „viața politică” ca urmare a consumării unei porții duble de țuică fiartă. Amestecat incidental si fără să înțeleagă nimic într-o încăierare electorală, Niță prinde gust și rămâne în capitală, unde „e chemat o dată pe an, regulat, în fiecare primavară, să determine direcțiunea politică a regatului român”. Absența ideilor și lipsa de sens a așa-ziselor „lupte politice” între cele doua partide conivente sunt urmărite de Caragiale până la sintomele dezintegrării totale. Autorul Scrisorii pierdute a creionat nuanțat profilurile moftangiilor politici pornind de la monumentala construcție de nonsensuri a discursului lui Farfuridi, trecând prin fantezia șablonardă a gazetaruluicare imaginează stereotipic „...ce gândește suveranul” și sfârșind prin a consemna comentariul năuc a „situației” încropil la mesele cafenelelor. Intolerant și inconștient, Naeeste moftangiul parazit tipic, îmbătat de propria sa limbuție, în care sunt amestecate recolta de rapiță și numele băncii germane Diskonto-Gesellschaft, pe care-l pronunță trunchiat, fără să știe la ce se referă. În final, eroul acestei schițe memorabile străbate ultima sută de metri a traseului său zilnic, dintre cancelarie și simigerie. Înainte de a dispare în noapte, el apucase să ne comunice, însă, una dintre obsesiile fundamentale ale muftangiului, și anume

68

raportarea excesivă la „Evropa”, noțiune spațială difuză, care include într-însa disprețul placid pentru „țărișoara” natală.

Ce se întâmplă în lumea moftului suveran cu oamenii structural lucizi și onești, care nu pot accepta convenția inconsistentă și nici ilogicul, încăpățânându-se să ia viața și lucrurile din jurul lor drept ceea ce sunt in realitate ? În ceea ce-i privește pe muncitorii manuali, Caragiale, care n-a ignorat existența lor, i-a situat categoric în afara cercului moftologic, cu care vin în contact extrem de rar.

Respingând natura nocivă a moftului și evidențiind într-un amplu și variat proces fiziologia moftangiului, Caragiale a îndreptat întâia oară literatura noastră comică către sfera dezbaterilor fundamentale asupra naturii umane. Critica tipologiei unui anume timp a fost condusă, prin ascuțimea observației, către concluzii care privesc structura umanității și relevă primejdiile care sălașluiesc în orice formă de abandon a conștiinței integre. Privită mai atent, campania anti moftologică întreprinsă de Caragiale se integrează mișcării universale din teatru și literatură, care la răscrucea celor două secole opunea viguroasa „forță a vieții” inerțiilor unei societați încremenite în prejudecăți și automatisme.

Rolul măștii în opera lui Caragiale

Ceea ce impresionează la Caragiale este faptul că scrierile sale majore, dar și dintre acelea risipite prin gazete de tot felul, se construiesc ca arhitecturi în virtual. E o dovadă în plus că pentru Caragiale nivelele acestea de înțelegere a realității, de unde se edifică perspectiva ironică a denunțării adevărului ca iluzie, constituie o miză majoră. În fond, dacă există o "ideologie" a scrisului caragialean, aici ar trebui ea căutată. Masca e emblema acestei pulverizări a rupturii dintre realitate și adevăr. Cu toate că e fascinat să observe înșelările adevărului de către

69

fapte, Caragiale e atras, în fapt, de aceste coincidențe "mincinoase" care instituie un adevăr mai profund, al posibilului. Oricum, masca ia locul înfățișării adevărate; concretul substituie ideea. Cel puțin așa am putea spune. În realitate, o astfel de interpretare e la rîndu-i deformatoare. Căci masca și înfățișarea adevărată, concretul și ideea sînt una. Se suprapun, se confundă, instituie un teritoriu al iluziei. În fine, ceea ce contează pentru Caragiale sînt reliefurile vizibile. Într-un loc, el face aproape apologia acestei situaţii:“Petrecerile cu mult înainte pregătite rar se întîmplă să iasă bine; cîtă vreme, cele încinse aşa la întîmplare, pe negîndite, aproape întotdeauna izbutesc frumos... // De ce oare? - De ce, de nece - nu trebuie să ne batem mereu capul să filozofăm, să tot căutăm cauza la orişice... Destul să constatăm cum se petrec lucrurile" Universul caragialian descinde din spaţiul livresc, manifestându-s cu vitalitate în planul semantic sub forma unei pletore adânci de sensuri.

Pânza dramatică ţese o dialectică a comicului astfel încât arhetipurile caragialiene încep să se învârtă în maelström-ul prezentat pe scenă, cu un ritm înnebunitor de alert. Ca un mecanism, lumea începe să se dezmembreze, încă nu direct, exploziv, ci progresiv. Lumea comunicării lui Caragiale devine deci unbâlci, un spectacol de măşti, unde acestea îşi dublează identitatea, şi-o triplează, până se ajunge la o infinitudine de figuri alegorice, toate după acelaşi model - al mitocanului- având drept substanţă vitală moftul.

În forfota “momentelor” şi a “schiţelor”, lumea nu încetează să se scruteze şi să-şi pună sub interogaţie “sănătatea” faptelor şi a gândurilor, normalitatea vieţii. Un vânt ironic suflă peste toate câte sunt de-a-ndoaselea, invitându-le cu sonorităţi subtile să se îndrepte. Printre moftangii şi mofturi îţi fac apariţia “măştile”agasante, revoltate şi chiar lovite de “nebuniile” lumii, ele punând la îndoială ieşirea de sub legitimitate, egală “nâvala” sau cu absenţa actului uman autentic.

Rolul măştii în opera lui Caragiale are un rol de inversare, ea acţionează ca un mecanism însă nu întotdeauna infailibil. Inversiunea este una din regulile de conectare a ironiei. Carnavalizarea banalizează tragicul, persiflează eroicul şi ia în râs fumurile autoritare. Parodierea, imaginată într-o lume “de-a-ndoaselea”,

70

substituirile de persoane şi schimbările de măşti, lumea ca teatru, anamorfozele, atracţia spre contraste şocante şi atracţia pentru fiinţele neobişnuite sunt tipice spectacolului de carnaval, în fiecare din aceste manifestări descifrându-se un sens ambivalent: în locul unei lumi răsturnate în deriziune, invocându-se alta proaspătă, renăscută.

Fiindcă lumea este un teatru, masca își face jocul, devenind la rândul său conformistă. Gesturile umane aparțin unor „comedieni” cuvintele sunt „ rolulri” știute pe de rost, fețele măștii. Dincolo de rolul jucat și de masca purtată, de închipuirile amețitoare ale oamenilor – actori, adevărul își conturează proporțiile sale derizorii. Vorbele și faptele sunt „acte de prezență” pe scena lumii, amăgitoare evenimente „d'ale carnavalului” sau mișcări agitate ale lui „nimica”.

Masca are rolul, mai ales, de premisă spiritului ironic pentru a sugera discrepanța dintre semn și sens. Ironia este cea care permite o continuă schimbare de măști și de rolulri, adapându-se lumilor celor mai diverse.

Marele ironist își asumă rolul „comediant”, el joacă și asistă la propriul său spectacol, cu arta contagioasă a maestrului,stimulându-și partenerii până la uitarea de sine și făcându-i astfel să se autodemaște. Dintr-o dată comedia încetează, își pierde hazul prăbușindu-se întru-un gol existențial: „ Arta, aceea de comedian, ca și aceea de scriitor este, prin esență, o formă de ironie grație căreia se poate imita realul fără a fi invadat de el”.

La Caragiale realitatea umană ia aspect de vast teatru, rolulri și măști distribuite tuturor. Bâlciul, teatrul, petrecerea stăpânesc integral și continuu, de parcă lume n-ar mai cunoaște și alte moduri de existență. Seriosul abia dacă se vede în mulțimea de măști vesele, „cu gurile deschise până la urechi”. Improvizația, impostura, absența tradițiilor, egoismul se consumă într-o viață trăită la întâmplare, cu nepăsare imbecilă. Contemplând lumea reală, contemporană lui, Caragiale o vede marcată de un teatralism grotesc, dominată de o mare mască similară carnavalescului.

Scriitorul radiografiază cu mijloace foarte subtile și eficiente profile ale „moftangiilor”: orășeanul de cartier mărginaș, burghezul mediocru, funcționarul

71

inferior, copilul rău crescut, amicul prefăcut, gazetarul lipsit de principii, teoreticianul universal „competent”, preotul, învățătorul incult, școlarul, toți la un loc alcătuind un tablou pitoresc al Bucureștiului și al provinciei de acum o sută de ani, dar cu răsfrângeri înspre actualitate. Arătând trăsăturile lor definitorii cu ajutorul măștii, sugerăm variante de întruchipare pentru câteva dintre figurile păpușărești care simbolizează o tipologie bine conturată, cum ar fi pedagogul, copilul răzgâiat, cuconițe, dame și madame, amicul, autorul, și altele.

Eroii farsei sunt măşti care simbolizează caricatural tipuri umane sărac mobilate interior. Registrul lor comportamental este şi el reductibil la un mecanism. „Prin jocul măştilor, nu intrăm în posesia unei realităţi simplificate, ci schematizată superior, mult mai complexă decât înfăţişarea directă a lucrurilor, adică de un grad mai înalt al generalităţii comice.”

Este de preferat o montare a comediei cu păpuşi cu mimică, ajutate de măşti care să se aplice peste acestea în actul al II-lea şi de figuri de teatru de umbre în scenele care această modalitate ar susţine intenţiile de reprezentare. Aceste variante constructive pentru personajele păpuşi atrag o serie de avantaje în expresivitate. . „Acţiunea este un teatru în teatru, o comedie mare, cu schimbări de măşti, scandaluri şi vesele petreceri, întreţinând iluzia specific carnavalescă.”

Caracterul popular al operei lui Caragiale

Între multele și ticăloasele încercări ale criticii burgheze de a falsifica adevăratul chip al lui Caragiale ni se pare că una dintre cele mai perfide și mai periculoase a constat în susținerea că autorul Scrisorii pierdute a fost un spirit negativist, un fel de zeflemist de principiu, care atacă orice fără nicio limită în critică. Ar fi fost vorba așadar, după burtă-verzii filistini care domneau în politica și cultura regimului burghezo-moșieresc, de un individ în marginea societății, talentat însă cinic și crud, un soi de inadaptabil, de sceptic, care nu-și găsește locul

72

nicăieri și de care „oamenii cuminți” să se ferească pentru a nu fi cumva deranjați în siesta lor confortabilă sau clintiți din sistemul lor de gândire atât de liniștitor. Această legendă ci i s-a croit lui Caragiale încă din timpul vieții n-a făcut apoi decât să crească și să prindă rădăcini. Scopul era bineînțeles acela de a anula semnificația socială a criticii sale dirijându-i loviturile care pălmuiau usturător și fără cruțare clasele dominante și sistemul burghezo-moșieresc asupra societății, asupra popurului întreg, dacă și nu asupra universului însuși. Caragiale devenea astfel nu un dușman al exploatatorilor, cum era în realitate, ci dușmanul omenirii și valorilor umane, un mizantrop, un apatrid, un individualist extrem, un scriitor fără ideal, un fel de haimana inteligentă și neastâmpărată, mereu în vagabondaj, care-și instala sălașul, fără alegere, în oricare din cele patru vânturi.

Caracterul popular al operei lui Caragiale se manifestă într-o formă specifică. Dat fiind că în cea mai mare și valabilă parte a creației sale eroii sunt culeși din rândurile claselor explotatoare și nu din rândurile maselor asuprite, caracterul popular constă tocmai în atitudinea critică a scriitorului fată de lumea pe care o zugrăvește. Atitudinea critică a lui Caragiale fată de societatea burghezo-moșierească oglindește nemulțumirea maselor din milioane de desmoșteniți, protestul lor plin de mânie, încercările lor de a găsi un remediu situației mizerabile și fără de speranță în care fuseseră aduse. Conținutul fundamental al operei lui Caragiale este satira mușcătoare și neiertătoare a lumii explotatorilor, determinată de revolta ce învăpăia inima poporului.

Caragiale aparține culturii progresiste și populare a națiunii noastre din ultimele decenii ale secolului trecut, cultura zămislită în lupta cu îndrumarea oficială a Junimii și care se caracteriza prin adversitatea declarată față de regimul burghezo-moșieresc.

Cea dinâi trăsătură izbitoare a criticii sociale a lui Caragiale este caracterul ei radical. Caragiale nu a urmărit prin piesele sau schițele sale să corecteze în una sau alta din laturile ei regimul burghezo-moșieresc ci l-a renegat pur și simplu, în mod total sau categoric. El a condamnat fără menajamente și a pus sub semnul întrebării sistemul însuși a cărui defectuasă organizare era pricina ultima a

73

mizeriei și suferințelor la un pol a societății, a îmbuibării și huzurului unei oligarhii venale și incapabile, la celălalt pol.

Capodopera dramaturgiei sale O scrisoare pierdută atacă întregul sistem politic existent, denunțând inconștiența programelor, mârșăvia, stupiditatea, și corupția tuturor politicienilor, toți la fel de îndemânatici în arta înșelării poporului. Pe de o parte sunt conservatorii reprezentați de Tipătescu, perfect abuziv și lipsit de scrupule, de Trahanache, Farfuridi și Brânzovenescu, cetățenii „onorabili”, cu alte cuvinte proprietari și membrii în diverse comiții și comitete traducătoare de tantieme și prestigiu social. Pe de altă parte sunt liberalii, reprezentați prin Cațavencu, cabotin și farsor, care împărtășește oricui și oriunde, cu volubilitate, zguduitoare profesiuni de credință ceea ce nu-l împiedică să fie laș, un plastograf ordinar gata de orice trădare pentru a-și sadisface aviditatea de putere. Victoriosul alegerilor din O scrisoare pierdută ,Agamița Dandanache„mai prost decât Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu” – sintetizează admirabil legătura dintre conservatori și liberali nu numai fiind că întruchipează ce au mai caracteristic cele doua tabere dar și prin detaliul biografic că au parcurs „ca românul imparțial” toate partidele și și-a transformat jilțul din cameră într-o posesiune viageră, moștenindu-l sub toate legislaturile.

Și celelalte comedii ale lui Caragiale, O noapte furtunoasă, Conul Leonida, D’ale carnavalului, au drept sustrat condamna-rea cârdășiei burghezo-moșierești. Cu atât mai demn de discutat cu cât a fost mai răstălmăcit de critica trecutului, este Conul Leonida. Bătrânul pensionar mic burghez care-și împărtășește cu atâta aplomb ideile-i radicale consoartei dumnealui, coana Efimița, nu ilustrează aversiunea scriitorului față de idealurile anului 1848, opoziția sa față de republicanism și democratism. Dimpotrivă, o cercetare cât de sumară dovedește că tâlcul piesei este satirizarea liberalismului ca inseparabilă precehe a conserva-torismului, egala distanță la care se gasea autorul de ambele tabere. Vom observa că in concepția inițială a piesei, așa cum ea se formulează intr-un manuscris găsit intre hârtiile scriitorului, Caragiale plănuia să-l infățiseze pe Leonida nu drept un mic burghez, așa zicând „democrat”, care se teme de reacțiune, ci pe un boier reacționar pe care-l înspăimântă eventualitatea evoluției.

74

Conul Leonida e incult și fricos dar nu e un găgăuță oarecare. Aparent el propovăduiește teorii avansate: simpatizează cu „Galibardi” și e repartizanul republicii. În fond e un demagog sforăitor care pervertește conținutul cuvintelor adaptându-le intereselor regimului burghezo-moșieresc. Un singur exemplu: Efimița vrea să știe cum s-a întâmplat „revoluția”. Leonida explică: a citit în Aurora Democratică de la 11 februarie vestea căderii tiraniei. Și-a deșteptat nevasta „scoală cucoană și te bucură, că ești și dumneata mumă din popor; scoală c’a venit libertatea la putere!”. Apoi s-au îmbrăcat amândoi și-au pornit-o „pân’ la teatru” unde „revuluția” era în toi: „steaguri, muzici, chiote, tămbălău, lucru mare și lume, lume…de-ți venea amețeală, nu altceva ”. Deci, pentru Leonida revoluția n-a fost la 1848 ci la 1866, atunci când un pumn de complotiști l-au forțat pe Cuza să abdice ca să consolideze dominația burghezo-mosierimii, revoluția nu e o luptă armată, ci o inofensivă petrecere veselă, cu cântece si tămbălău!.. E clar: in gura lui Leonida idealul republican a celor mai înaintați dintre luptătorii de la 1848 a devenit o batjocură. El folosește tirada radicală și faza incendiară, tocmai fiindcă nu e un simplu nerod: de cuvinte mari și răsunătoare e novoie pentru a ține în frâu masele. De aceea cand Efimița îl trezește din nou, văicărindu-se că a izbucnit revoluția, e o calmează spunând ci seninătate: „Nu se poate să fie revuluție…Câtă vreme sunt ai noștri la putere, cine să stea să facă revuluție?”13 Veșnicul republican s-a dat iarăși de gol. Limbajul radical era o necesitate a gurvernării, nada aruncată mulțimii pentru a-i abate atenția de la problema luptei hotărîte împotriva rânduielilor burghezo-moșiereci, tipică diversiune a claselor dominante care fartenizau în culise, împărțindu-și prada și se înjură la scenă deschisă cu cele mai deșarte ocări, fără a clipi măcar din ochi.

Ca și Conul Leonida, O noapte furtunoasă – și în mult mai mică măsură D’ale Carnavalului – reprezintă o satiră a liberalismului burgheză din punct de vedere a maselor populare. Sensul Nopții furtunoaseeste condamnarea regimului burghezo-moșieresc care cultivă demagogia nereușită, deformând înșelesul pașoptismului democratic. Dedesubtul râsului stăruie amărăciunea că treizeci de ani după avântul mișcării populare de eliberare care a dat la 1848 atâtea admirabile păgini, se împăunează cu meritele revoluționarilor și se costumează în

13I.L.Caragiale, O noapte furtunoasă

75

straiele lor un căpitan în gardă civică, brutal și egoist ca Dumitrache Titircă Inimă-Rea, un ziarist panglicar ca Venturiano, un tejghetar ambițios, samavolnic cu cei mici și lipsit de moralitate ca Chiriac, un polițai slugarnic și ticălos ca Ipingescu, o cucoană țâfnoasă, gureșă și franțuzită ca Zița.

Caracterul radical al criticii lui Caragiale și poziția sa dușmănoasă față de întreaga orânduire burghezo-moșierească se manifestă, completând aspectele din teatru, în Momente și în publicistică. În Momente, critica își propune să treacă în revistî multiplele laturi negative ale regimului și a oamenilor lui; în publicistică ea se exprimă sub forme doctrinare; și într-o parte și alta viziunea e unitară.

Lumea Momentelor prezintă în general pe urmașii dumitrachilor și cațavencilor, cocoțați în ranguri înalte pe scara socială, adaptați unei faze mai avansate de dezvolate capitalistă, dar tot atât de trainic uniți prin comunitatea lor de interese. Ba chiar și fraternizarea a devenit atât de intimă iar deosebirile de vederi atât de puțin însemnate, încât cele mai adesea scritorul nici nu simte nevoia să mai consemneze aparența politică a personajelor sale: liberali și conservatori, stăpânii țării gândesc la fel și se comportă la fel. Ei sunt înfierați în calitate de reprezentanți a claselor dominante, de exponenți ai cârdășiei burghezo-moșierești.

Iată tabloul dezgustător al descompunerii morale ce însoțește inevitabil familia burgheză: cuconițele cosmopolite din high-life, care organizeaza five-o’clockuri înserând invitația în L’Independance Roumaine, se joacă de-a amorul disputându-și tineri subofițerași sub clar de lună în promenade de vacanță ca M-me Georgescu din Tren de plăcere, ori în parfumul de budoir, ca Esmerald Piscopescu din Five-o’clock. Apar și soți care-și negociază cu seninătate și inocență farmecele soției, ca în Mici Economii ori Diplomație.

După chipul și asemănarea exploatatorilorsunt croite instituțiile regimului burghezo-moșieresc: școala, justișia, presa.În școală profesează dascăli de talia lui Mariu Chicoș Rostogan, fudul semidoct, care distribuie notele după averea și rangul părinților; elevii leneși și nerozi promovează datorită intervenților. Justiția se aplică în favoarea celor supuși în defavoarea omului nevoiaș, independent de adevăr și dreptate: soarta nepăstuitului de Ion din Arendașul român, care a

76

îndrăznit să-l reclame pe arendaș și a fost tot el pedepsit. Presa în tonul bombastic al Răcnetului, corectat acum de o mai solidă știință a gramaticii și a limbii, dar în spiritul aceluiași nemărginit dispreț față de adevăr și cu aceași vădită desconsiderare a cititorului publică atâtea calomnii, minciuni și nerozii, încât tipograful căruia i se hărăzește să primească numaii câteva parale pentru fiece bârfire, prostie și fals care a trecut prin vingalacul lui se pomenește cu o comoară(Norocul culegătorului)

Caracterul satiric constă la Caragiale în îmbinarea unei puternice vehemențe critice cu o admirabilă capacitate de a ridiculiza. Vehemența critică este acționată de indignarea populară fără de margini împotriva cârdășiei burghezo-moșieresti, pricina tuturor relelor. Ridicularizarea are tot rădăcini populare; ea răspunde acelei aptitudini, cu vechi tradiții în mase, de a lua în râs pe cei de sus, neputincioși să-și susțină rangul. Din această dublă rădăcină a satirei decurge fața dublă a personajelor caragialene: ele sunt odioase și în același timp ridicole, ne mânie și ne amuză, ne stârnesc totodată ura și disprețul.

Rolul comicului la Caragiale este tocmai acela de a spulbera aceste aparențe aurite, arătând poporului că asupritorii săi nu sunt numai cruzi și imorali, dar sunt și mărginiți și incapabili. Dușmanul de care se poate râde este mult mai vulnerabil, demascându-i ca pe niște nerozi, inculți, bârfitori, ca pe niște indivizi mărunți și neînsemnați, într-un formidabil contrast cu rangurile ce le ocupă, pretențiile ce le formulează, importanța ce și-o atribuie, Caragiale își sporește încă tăria loviturilor ce le aplică claselor burghezo-moșierești. Este adevărat că adesea râsul zgomotos ce ni-l stârnește, care spulberă fudulia pretențioasă și neroadă a eroilor săi netrebnici, se află pe muchie de cuțit.

Caragiale avea o înzestrare muzicală și lingvistică neobișnuită. Melomanul dispunând de o întinsă cultura muzicală capabil să reproducă oricând motivele marelui repertoriu clasic, fanaticul lui Beethoven, avea în același timp o ureche ascuțită pentru toate nuanțele și particularitățile graiului. Înzestrarea aceasta explică ușurința cu care și-a putut însuși cel puțin o limbă străină, limba franceză stăpânind-o cu o mare precizie în vorbă și în scris. Dar aceeași înzestrare explică apoi jocul său lingvistic permanent, în schițele sale sau în corespondență, unde nu

77

ostenește să imite când vorbirea ardelenilor, când pe cea a moldovenilor, când chiar particularitățile individuale ale vorbirii vreunui cunoscut

Activitatea la Junimea

De la debutul său în dramaturgie (1879) și până în 1892, Caragiale s-a bucurat de sprijinul Junimii, deși în întregul proces de afirmare a scriitorului, Junimea însăși a fost, până prin 1884 - 1885, ținta atacurilor concentrate ale adversarilor ei. Mai multe dintre adversitățile îndreptate împotriva lui Caragiale au fost cauzate și de calitatea sa de junimist și de redactor la ziarul conservator și junimist, Timpul (1878 - 1881).

La invitația lui M. Eminescu, pe care-l cunoscuse la Giurgiu cu zece ani în urmă, începe (ăn februarie) colaborarea la "Timpul". Are loc premiera piesei lui Al. Parodi, "Romaînvinsă" în traducerea excelentă a lui Caragiale, care avea acum 21 de ani. În 26 mai participă pentru prima dată la întrunirile bucureștene ale "Junimii". La 12 noiembrie citește la Iași, la a XV-a aniversare a "Junimii", comedia "O noapte furtunoasa" .

A fost bine primită de Junimea și publicată în 1879 în Convorbiri literare (în care au fost publicate toate piesele sale), a beneficiat, la premieră, de atacuri deloc neglijabile. După trei ani de colaborare, Caragiale s-a retras în iulie 1881 de la Timpul, dar Comitetul Teatrului Național de la Iași, prezidat de Iacob Negruzzi, l-a numit director de scenă, post pe care dramaturgul l-a refuzat. A participat frecvent la ședințele Junimii, iar la întâlnirea din martie 1884, în prezența lui Alecsandri, și-a mărturisit preferința pentru poeziile lui Eminescu. La 6 octombrie a citit la aniversarea Junimii, la Iași, O scrisoare pierdută, a cărei premieră a avut loc la 13 noiembrie cu mare succes, în prezența reginei. În 1888 Titu Maiorescu l-a numit director al Teatrului Național din București și i-a prefațat volumul de Teatru (1899), cu studiul intitulat Comediile d-lui I. L. Caragiale.

78

79

80

Caragiale tânăr

81

Caragiale (dreapta) și Coșbuc (stânga)

82

Mihai Eminescu (1850-1889)

Romantismul este un curent literar și artistic, aparut în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-Iea, începutul secolului al XIX-Iea, ca o manifestare vehementă față de ordinea social-feudală și, implicit față de curentul clasicist. Romantismul exaltă sentimentele, frenezia, pasionalul, imaginația creatoare, misterul și fantasticul, sensibilitatea față de natură, evaziunea în vis dar și trecutul istoric.

În literatura română, romantismul se face simțit prin intermediul scriitorilor pa ș opti ș ti (Ion Heliade Rădulescu, Costache Negruzzi, Vasile Alecsandri, Alecu Russo ș.a.). Influențele curentului persistă mult timp după declinul său în culturile vest-europene, atingând punctul culminant în opera lui Mihai Eminescu, considerat ultimul mare romantic european, încheind, așadar, romantismul universal.

“Eminescu […] a fost și ramâne cea mai copleșitoare mărturie despre forma inegalabilă pe care o poate atinge geniul creator românesc, atunci când se alimentează din adâncimile fertile și insondabile ale unui fond autentic.” (St. Aug. Doinas, Lectura poeziei. Urmata de tragic si democratic, Bucuresti, Ed. Cartea Româneasca, 1970, p.342.)

Mihai Eminescu este în literatura româna creator al unei opere ce străbate timpul, trăind într-o perpetuă actualitate. Semnificaţia lui a dobândit în conştiinţa poporului nostru caracterul unui mit. Poetul “nepereche”, cum avea să îl numească G.Călinescu, reprezintă în literatura noastra un dublu reper de valoare luata în absolut, înscriindu-se în contextul literaturii unversale, alături de Dante, Hugo, Goethe, cum aprecia T.Vianu, şi de specific national, drept ipostază unică a sufletului românesc în concertul poetic al lumii.

Există, înainte de toate, o anumită natură exterioara pe care poezia eminesciană ne-o înfăţişează şi pe care o recunoaştem de îndată. Elementele

83

specifice naturii eminesciene sunt cele terestre (lacul, teiul, codrul, etc.) care constituie un labirint al cărui parcurgere presupune iniţiere şi cele cosmice (stelele, luna, bolta cerească, soarele) care sunt surprinse în ipostaza lor fundamentală de trecere a timpului.

Natura eminesciană este tipic romantică. Ea încadrează şi amplifică un sentiment, o idee, o atitudine: devine paradis al îndrăgostiţilor în poezia erotică ("Sara pe deal", "Lacul", "Dorinţa", « Floare albastră »), personaj care face "teoria speţelor veşnice" în "Revedere", realitate metafizică în "Mai am un singur dor…". Natura îi eternizeaza, îi "recosmicizeaza" pe îndragostiti. Apar, de aseamenea, elementele fundamentale în termenii filozofiei antice: apa, aer, foc, pamânt. Putem avea de a face cu o natură rustică ("Sara pe deal") sau o natură primordială, încarcată de sacru, paradis terestru în care se consumă ritualul iubirii. Natura este reflexiva, apărând ca stare de suflet. Îndragostitul își proiectează sentimentele în natură și peisajul vibreaza în acord cu trăirile. Cântarea naturii (ilustrată de marii poeti ai lumii ca Shelley, Novalis, Leneau, Lamartine, Leopardi , Victor Hugo) apare la Eminescu ca o contemplare. Poetul cântă codrul, izvoarele, lacul, cararile; ochiul cuprinde dealul, văile înguste și abrupte sau "întunecata mare" peste care veghează luna, stelele , soarele, luceferii unde se aud apele murmurând sau plangând,iar florile de tei cad în părul îndragostiților. Există în poezia naturii eminesciene o flora specifică, anumiți arbori, ierburi : salcâmul,teiul,floarea albastră,nufărul.

Erotica eminesciană e direct legată de acest cadru natural specific și de acea sensibilitate fierbinte pe care o putem descifra în poemele de dragoste, și este reflexul interior al universului său poetic atât de specific.

„În Eminescu e dragoste si durere de dragoste. Decepția continuă în dragoste influențează toată inspirația lui de sentiment.[...] Dragostea lui Eminescu e mai cu seamă senzuală, o dragoste pribeagă, de pasiune. Ea e momentană și totală în momentul ei, și se epuizează în întregime pe o singură împrejurare relatată continuu, continuu trăită și continuu epuizată în întregime. Vreo 17 poezii de dragoste sunt romanțe și cântece de vioară:

84

„Pe lângă plopii fără soț Adesea am trecutMă cunoșteau vecinii toți-Tu nu m-ai cumoscut .”

Dragostea lui Eminescu nu e amestecată cu visul. Visul lui începe când dragostea s-a isprăvit. Dragostea poetului n-a durat niciodată, rămâne instantanee, dragiste de senzații iuți. Ceea ce îi rămâne din dragostea trecută devine vis abia în singurătate, ca o mâhnire că a fost numai senzuală, când a trecut.” (Tudor Arghezi)

Sentimentul erotic este natural şi vital, manifestările sale fiind fireşti, lipsite de dulcegărie, de artificialitate poetică. Tipologia erotică are în poezia lui Eminescu două imagini: una care iese din miscarea sentimentului spre ideal și care e dorință,aspirație,ipostază existentială a fericirii ("Dorința", "Floare albastră" , "Lasă-ți lumea", "Sara pe deal") și alta luând forma romanței, care crește din dezamăgire, ca tânguire a neîmplinirii ("Pe lângă plopii fără soț" , "Te duci" ,"Sonete" , "De ce nu-mi vii"), punctată de reproșurile adresate unei femei care nu a împărtășit iubirea și a ratat, deci, șansa de a rămâne în conștiința umanității. Ambele par a fi variante ale unor scenarii erotice,în care natura este cadru fizic cu componente sufletești (este caldă, familiară, primitoare, ocrotitoare) și mitice (e luxuriantă, paradisiacă). Dragostea e închipuire, e vis, e o posibilitate eșuată din motive nedenumite.Este tangibilă doar ca ipostază care îl implică pe visător într-un lanț de fapte erotice , ca într-un ceremonial. Ritualul intimității este solemn și grav; în ciuda senzualității marcate rămâne cast, pur. Îndragostiții eminescieni refac, de obicei , prin pereche, unitatea primordială a mitului.

,,Pentru Eminescu iubirea este un leagăn de gingășii erotice, o necesitate spirituală de a trăi viața speței cu toate deliciile de ordin sufletesc, superior. [...] El este un idealist, nici vorbă, un om cu mâini întinse spre fantasma femeii desăvârșite, pe care n-o va găsi niciodată, pentru că dragostea este căutare,însa idealitatea lui nu e simbol cu aripi, ci o apariție concretă și tangibilă".

(G. Calinescu)

85

A treia temă esențială a liricii lui Eminescu o constiutie istoria. În comparație cu natura, care la Eminescu este eternă, istoria este locul schimbărilor și de aceea ea se înfățișează poetului ca o expresie a strădaniei omului de a schimba destinul rău, strădanie însoțită de satisfacții, dar și de nemulțumiri profunde, ce generează uneori sentimentul zădărnciei. Istoria este vazută în mai multe ipostaze: "este panoramă a deșertăciunilor" în "Memento mori", mister al etnogenezei în "Decebal", spațiu întunecat al pasiunilor sau timp ideal, expresie a demnității în "Scrisoarea a IIIa". O particularitate a viziunii eminesciene asupra istoriei naţionale este asocierea ei cu ideea de patrie şi cu sentimentul patriotismului. G. Călinescu afirmă : « Urmărind descrierea operei eminesciene, se pot vedea informaţii şi greşeli istorice ale poetului. Putem spune dinainte că Eminescu, încă de tânăr, arată şi în acest câmp de cultură multă stăruinţă, dar că ştiri mai temeinice un începe a strâng decât după întoarcerea în ţară. Întâiele îndrumări în istoria universală le capătă însă la Viena şi Berlin ».

Publicat în Almanahul Societatii academice social-literare "România Juna", din Viena, în 1883, "Luceafărul" constituie capodopera liricii lui Eminescu, sinteza temelor şi atitudinilor lui poetice. Poemul are surse filozofice (filozofie indică, greacă şi germană), mitologice (mituri orfice, mitul zburătorului) şi biografice.

Ca orice scriere complexă, poemul are mai multe niveluri de interpretare: alegorie pe tema romantică a geniului; poem filozofic ; basm "al Fiintei", în care se ilustrează modelul "devenirii întru devenire" spune C. Noica ; poem construit pe o lirică mascată, spune T. Vianu ; poem mitologic, în care luceafărul întruchipează arhetipul ; "Conjugare poetică a verbului a fi", spune Edgar Papu.

Tema principala este destinul omului de geniu, la care se adaugă tema iubirii şi cea a cosmologiei.

G. Călinescu spune : « Înlăturând fabulaţia complexă a basmului şi oprindu-se numai la episodul zmeului, făcând din Florin un Cătălin, copilul de casă, contopind zmeul din basm cu Lucifer din Mirodonis şi din toată literatura romantică, bizuită pe imagini astrale, Eminescu a compus Luceafărul, al cărui înţeles simbolic era pus în marginile romanticei definiţii a geniului : « În descriera unui voiaj în [România] ţările române, germanul K. povesteşte leganda

86

Luceafărului. Aceasta e povestea. În înţelesul alegoric ce i-am dat, este că dacă geniul nu cunoaşte nici moartea, [ nici noaptea uitării ] şi nume[le] lui scapă de noaptea uitării, pe de aptă parte însă pe pământ nu e capabil a fericii pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a părut că soarta luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta geniului pe pământ şi i-am dat acest înţeles alegoric. »

Începutul poemului se află sub semnul basmului. Formula „A fost odată ca-n poveşti / A fost ca niciodată” atrage atenţia cititorului asupra sensului alegoric al poemului. Luceafărul este o alegorie pe tema geniului, dar în acelaşi timp pune problema depăşirii condiţiei umane. În concordanţă cu sursa de inspiraţie, basmul « Fata în grădina de aur », poemul păstrează şi ideea de indeterminare. Timpul este unul mitic, anistoric, un timp magic în care îşi face apariţia fata de împărat. Portretul ei, realizat de asemenea după modelul popular, este sintetizat de epitetul „o prea frumoasă fată”. La început, ea reprezintă ipostaza angelică a femeii din lirica eminesciană, punându-se accentul pe unicitate şi puritate: „Şi era una la părinţi / Şi mândră-n toate cele, / Cum e Fecioara între sfinţi / Şi luna între stele.”

Primul tablou descrie povestea de iubire dintre fiinţa superioară şi fata de împărat, autorul realizând o sinteză între elementele mitologiei populare (mitul Zburătorului) şi elemente de imaginar romantic. Cadrul în care ia naştere iubirea este unul romantic, întunecat, nocturn, având în centru imaginea „negrului castel”. Un alt motiv romantic prezent în această parte a poemului este visul, povestea de iubire petrecându-se în acest spaţiu compensativ: „Cum ea pe coate-şi răzima / Visând ale ei tâmple”, „Ea îl privea cu un surâs, / El tremura-n oglindă, Căci o urma adânc în vis / De suflet să se prindă.” Atât fata pământeană, cât şi fiinţa superioară, aspiră la o împlinire prin intermediul acestei iubiri ideale: ea doreşte să-şi depăşească starea de muritoare, el doreşte să-şi desăvârşească cunoaşterea prin intermediul iubirii. Iubirea fetei are un accent de cotidian: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel dorinţa-i gata”, spre deosebire de iubirea Luceafărului care are nevoie de un lung proces de cristalizare: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”

Pentru a se putea împlini această iubire, chiar dacă ea are loc în tărâmul visului, fata de împărat îi adresează Luceafărului prima chemare: „- O, dulce-al

87

nopţii mele domn, / De ce nu vii tu? Vină!” Prima metamorfoză a fiinţei nemuritoare se realizează din cer şi din mare şi conţine atât elemente preluate din mitul Zburătorului, cât şi imagini specifice imaginarului romantic care alcătuiesc o imagine angelică a acestuia: „Părea un tânăr voievod / Cu păr de aur moale (epitet metaforic) / Un vânt giulgi se-ncheie nod / Pe umerele goale.” Se pune accentul pe paloarea feţei şi pe strălucirea ochilor, elemente redate cu ajutorul imaginilor artistice, a epitetelor şi a comparaţiei: „umbra feţei străvezii / E albă ca de ceară - / Un mort frumos cu ochii vii.” În antiteză cu imaginea angelică a primei întrupări, aceasta este circumscrisă demonicului, aşa cum o percepe şi fata de împărat: „- O, eşti frumos cum numa-n vis / Un demon se arată”. Luceafărul este descris astfel: „Pe negre viţele-i de păr(epitet, inversiune) Coroana-i arde pare / Venea plutind în adevăr / Scăldat în foc de soare(metaforă) // Din negru giulgi se desfăşor (epitet cromatic)/ Marmoreele braţe,(epitet, inversiune) /El vine trist şi gânditor / Şi palid e la faţă; // Dar ochii mari şi minunaţi (epitete) / Lucesc adânc himeric.” În ambele ipostaze, ca un alt element de simetrie, se pune accentul pe paloarea feţei şi, mai ales, spre strălucirea ochilor, simbol pentru inteligenţa superioară. Luceafărul este cel care subliniază diferenţa dintre ei: „Cum că eu sunt nemuritor, / Şi tu eşti muritoare?”, şi tot el este cel care acceptă sacrificiul suprem, acela de a renunţa la nemurire.

A doua parte a poemului descrie iubirea pământeană dintre Cătălin şi Cătălina. Este o altă ipostază a iubirii, opusă celei ideale. Portretul lui Cătălin se realizează în antiteză cu cel al Luceafărului. Descrierea geniului, a fiinţei superioare, punea accentul pe elemente abstracte, mitice, care exprimau inteligenţa şi apartenenţa la o lume diferită şi superioară. În schimb, Cătălin este descris cu ajutorul limbajului popular, punându-se astfel în evidenţă trăsăturile sale umane, terestre: „Viclean copil de casă”, (epitet, inversiune) „Băiat din flori şi de pripas, / Dar îndrăzneţ cu ochii, // Cu obrăjei ca doi bujori”. (comparaţie) Iubirea pământeană este prezentată ca un joc în care Cătălin îşi atrage iubita şi în ale cărui reguli o iniţiază: „- Dacă nu ştii, ţi-aş arăta / din bob în bob amorul”, „Cum vânătoru-ntinde-n crâng / La păsărele laţul, / Când ţi-oi întinde braţul stâng / Să mă cuprinzi cu braţul.” Chiar dacă îşi acceptă condiţia de muritor şi este atrasă de jocul iubirii propuse de Cătălin, fata de împărat aspiră încă la iubirea ideală pentru Luceafăr: „O, de luceafărul din cer / M-a prins un dor de

88

moarte.” Această aspiraţie ilustrează condiţia umană duală, aceea de a dori absolutul, dar de a nu-şi putea depăşi condiţia.

Cea de-a treia parte descrie călătoria interstelară pe care o realizează Luceafărul spre Demiurg. Se pune din nou accentul pe superioritatea acestuia, fiind descris prin metafora „fulger nentrerupt”, dar şi prin numele pe care îl primeşte, Hyperion (gr. = cel care merge deasupra). Călătoria sa reia procesul de creaţie a lumii, anulând noţiunile de timp şi spaţiu: „Şi din a chaosului văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, ca-n ziua cea dentâi, Cum izvorau lumine;”, „Căci unde ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaşte, / Şi vremea-ncearcă în zadar / din goluri a se naşte.” Datorită setei de iubire nemurirea este percepută ca „greul negrei vecinicii”, „al nemuririi nimb”, „focul din privire”, de care Luceafărul vrea să se elibereze pentru „o oră de iubire...”. Pentru a-l convinge să nu renunţe la nemurire, Demiurgul îi propune trei ipostaze ale geniului: ipostaza cuvântului, a înţeleptului: „Cere-mi cuvântul meu dentâi - / Să-ţi dau înţelepciune?” care echivalează cu putere de creaţie divină, ipostaza orfică, puterea muzicii care schimbă cursul lumii:„Vrei să dau glas acelei guri, / Ca dup-a ei cântare / Să se ia munţii cu păduri / Şi insulele-n mare?” şi ipostaza împăratului, a celui care stăpâneşte lumea: „Ţi-aş da pământul în bucăţi / să-l faci împărăţie.” Cele trei oferte ale divinităţii presupun noi modalităţi de a cunoaşte universalul şi absolutul, dar nemurirea şi prin urmare împlinirea prin iubire, îi este refuzată. Argumentul care schimbă decizia lui Hyperion este dovada superiorităţii sale chiar şi în iubire: „Şi pentru cine vrei să mori? / Întoarce-te, te-ndreaptă / Sre-acel pământ rătăcitor / Şi vezi ce te aşteaptă.”

Acest ultim tablou este construit în relaţie de simetrie cu primul deoarece se reia interferenţa dintre cele două planuri, cel uman şi cel terestru. În opoziţie cu imaginea din al doilea tablou, este descrisă o altă ipostază a iubirii pământene. Iubirea nu mai este văzută ca un joc, ci ca o posibilitate de împlinire a fericirii şi de refacere a cuplului adamic: „Miroase florile-argintii / Şi cad, o dulce ploaie, / Pe creştetele-a doi copii / Cu plete lungi, bălaie.” Descrierea este specifică idilelor eminesciene şi imaginarului romantic: „Căci este sara-n asfinţit / Şi noaptea o să-nceapă; / Răsare luna liniştit / Şi tremurând din apă. (personificare) // Şi împle cu-ale ei scântei / Cărările din crânguri. / Sub şirul

89

lung de mândri tei.” Apar motive specifice poeziei lui Eminescu: luna, codrul, teiul, elemente care oferă o altă perspectivă asupra iubirii dintre cei doi. Strofele finale se află în strânsă legătură cu incipitul poemului, deoarece ele exprimă dramatismul omului de geniu care constată că împlinirea prin iubire este imposibilă, fiinde nevoit la rândul lui să-şi accepte condiţia şi să-şi asume destinul, eternitatea. Omul comun este incapabil să-şi depăşească limitele, iar omul de geniu manifestă dispreţ faţă de această limitare. Fata de împărat îi adresează o ultimă chemare, aceea de a-i binecuvânta iubirea pământeană: „ – Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază, / Pătrunde-n codru şi în gând, Norocu-mi luminează!” Prin refuzul geniului se pune încă o dată în evidenţă antiteza dintre fiinţele superioare şi cele inferioare: Trăind în cercul vostru strâmt / Norocul vă petrece, / Ci eu în lumea mea mă simt / Nemuritor şi rece.”

Eminescu – prozator fantastic şi filozofic

Proza literară a lui Eminescu reprezintă, cercetând-o mai adânc şi în toată întinderea ei, expresia unui moment important din dezvoltarea romantismului romanesc: momentul structuralizarii estetice, al dimensionarii lui spirituale. Eminescu lasă deschise, prin epica sa, cel puţin două drumuri în literatura română: drumul prozei fantastice şi cel al epicii filozofice, dând el însuşi modele în aceasta privinţă. "Sărmanul Dionis" şi "Avatarii faraonului Tla" rămân două prototipuri de literatură, în care se întâlnesc şi se unifică reprezentările unui liric vizionar şi incertitudinile unei firi meditative, dârze în aspiraţia ei de a găsi, cu preţul unor dureroase înfrângeri, soluţii în problemele esenţiale ale vieţii.

Tudor Vianu afirmă în « Arta prozatorilor români » că : « Poetul Eminescu este pus în umbră de prozator. Făt frumos din lacrimă, Sărmanul Dionis, Cezara, Geniu pustiu au fost de cele mai multe ori citite cu interesul de a se vedea cum unele dintre motivele sau mijloacele lirismului eminescuan se prepară sau se regăsesc în ele, cu interesul adică pe care l-am încerca pătrunzând în laboratorul

90

unui alhimist. Miracolul eminecian putea fi contemplat aici în schiţa lui premergătoare şi în mecanismul lui demontat. Proza lui Eminescu merită însă a fi citită pentru ea însăşi. Câteva din frumuseţile cele mai de seamă ale artei româneşti de-a povesti au căzut din condeiul poetului. Valori noi îşi află aci începutul drumului lor prin lume.

Eminescu este un povestitor fantastic, căruia i se impune nu observarea realităţii, ci recompunerea ei vizionară, grea de semnificaţii adânci. Nimeni înainte de Eminescu şi nimeni după el n-a reuşit mai bine în acea pictură fantastică a realităţii, care aminteşte arta unui willian Blake. Iată un apus de soare : « Departe, munţii cu fruntea încruntată de codri, cu poalele pierdute în văo cu izvoare albe. Nouri mari, routnzi şi plini pare-că de vijelie, treceau pe cerul adânc-albastru ; prin ei minţii ridicau adâncuri şi coaste-n risipă, stanuri negre şi trunchete despicau pe ici, pe colo negurile, şi un brad se înalţă singur şi detunat pe-un vârf de munte în faţa soarelui ce apunea. Când soarele intra în nouri, ei părură roşii şi vineţi, tiviţi cu aur ce lumina dinapoia lor. Îngropau în grîmezi de arcuri înalte, de spelunci adânci, suite una peste alta, lumina cerescului împărat, şi numai din când în când, sfâşiindu-se, se revărsau prin negrele lor ruine lacuri de purpură. « (Sărmanul Dionis, în scriei literare, ed. D. Murăraşu, p.50). Caracterul fantastic şi vizionar al acestei descripţii provinde din abundenţa ei fastuasă, din arhitectonica ei barocă, din colorarea revărsată peste ea cu profunzime, din din simbolurile care îi dau adâncimea unei vieţi morale.

Privind lumea, mai cu seamă sub aspectul expresiei ei morale, şi pe oameni, în stratul stărilor lor de adâncime şi intensitate, Eminescu nu putea fi un pictor al realităţii. Artist neasemănat este apoi Eminescu în zugrăvirea vastelor perspective panoramice, a lucrurilor văzute de departe şi de sus. »

91

Eminescu si Junimea

„ Mărginașele și umbritele cimitire dețin acum pe toți comtemporanii junimiști ai lui Eminescu. Dacă prin urmare, ne este într-o măsură greu să definim adevăratele simțăminte ale poetului față de Junimea, suntem pe de alta scutiți de dușmăniile postume, care se îndărătnicesc să ne schimbe opiniile rpestabilite. Pentru evocarea acestei atmosfere trebuie să citim hârtiile printre rânduri, să trăim puțin viața de cenaclu a literaților, să nu socotim o înțepătură amicală drept o repulsie principală, nici o bârfeală de răspântie ură inestingurabilă.Viața de grup a scriitorilor este stăpânită de maliție, de amor-propriu, dar aceste sunt, în acea lume, sentimente labile și superficiale, care nu rareori sunt o reacțiune a persoanlității împotriva unei prea mari persoanlități. Junimea n-a fost decât o reuniune întâmplătoare de oameni – cu multe aspirațiuni comune, dar despărțiți printr-o infinitate de atitidini personale, așa încât a subordonat cu totul pe Eminescu grupului său sau a-l dezbina de el, cum fac unii,este o lucrare zadarnică și pătimașă.

Ceea ce atrebuit să atragă încă de la început pe poet la Junimea este cultura serioasă a celor mai mulți dintre junimiști ( Maiorescu, Negruzzi, Pogor, P.P.Carp, Lambrior, Vîrgolici etc.), precum și nuanța germanistă a studiilor acestora. Dar ligamentul central între poet și cerc îl formează Titu Maiorescu. Oricâte repulsii și revolte s-ar surprinde la Eminescu împotriva glacialului autor al Logicii, Maiorescu, lăsând la o parte orice considerație asupra ideologiei lui politice, filozofice și estetice, era singurul intelectual de pe atunci, inrudit cu poetul nu numai prin covârși toarea superioritate culturală asupra contemporanilor, dar și prin direcția nu fără erori a spiritului său.”

(G. Călinescu, Viața lui Mihai Eminescu)

« Legătura care unește pe scriitorii « Junimei » provine nu numai din barajul pe care îl propun retorismului mai vechi, dar și din contactul pe care îl stabilesc cu

92

viața, cu limba și cu inspirația populară. Necesitatea acestui contact, afirmată în principiu de Titu Maiorescu, este ilustrată de fiecare din scriitorii « Junimei », cu diferenţe apreciabile. Iată-l, de pildă, pe Eminescu scriind Făt-Frumos din tei. Peste materia somună şi câteva detalii stilistice ale povestirii, păstrate din aresenalul povestitorului popular, cum sunt de pildă frazele stereotipe revenind or de câte ori anumite situaţii analogice se refac, elementele artistice ale povestirii se dilată si cresc mult peste nivelul obicinuit popular. » (T.Vianu)

S-a întâmplat o singură dată în activitatea literară a lui Eminescu ca o poezie publicată să fie reluată, refăcută şi apoi trimisă de poet spre publicarea aceleaşi reviste.

În tot cursul anului 1875, Eminescu a tipărit o singură poezie : Făt-Frumos din tei.După trei ani, în 1878, reluând tema şi redactând o nouă formă a aceluiaşi subiect, nu noi construcţii stilistice, într-un limbaj poetic evoluat, o trimite din nou spre publicarea Convorbirilor literare, cu titlul schimbat « Povestea teiului », fapt care a surprins redacţia, şi cineva, poate redactorul revistei, a scris sus, în colţul foii : « A nu se culege », ceea ce nu s-a respectat până la urmă. Poezia aceasta a apărut o dată cu alte trei, trimise tot atunci, împreună cu o scrisoare, semnificativă pentru conştiinţa estetică, pentru atitudinea decisă a poetului convins de valoarea poemelor sale. După un an şi trei luni de tăcere apar în Convrobiri literare, la 1 martie 1878 : Povestea teiului, Povestea codrului, Singurătate şi Departe sunt de tine…, moment esenţial al evoluţiei lirismului eminescuan în forme superioare ale expresiei poetice.

Ciorna unei scrisori a poetului, adresată în 1878 lui I. Negruzzi, ne dezvăluie conştiinţa valorii scrisului, independenţa de spirit şi, fapt aparte, mărturia şlefuirii atente a limbajului : « Eu sunt scriitor de ocazie şi dacă am crezut de cuviinţă a statornicii pe hârtie puţine momente ale unei vieţi destul de deşarte şi de neînsemnate e un semn că le-am crezut vrednice de aceasta. Dacă forma pe care ele a-mbrăcat-o e vrednică de râs, vei concede că nu aceasta a fost intenţia mea şi c-atunci e mai bine să nu se mai publice niciodată. In orice caz eu nu am vrut să le dau o formă ridiculă şi, dacă sunt greşeli, eu din partea-mi am cântărit orice cuvânt. Deci trimit această coală de versuri, făcând trei rugăminţi cât se poate de stăruitoare, a căror împlinire voi privi-o totdeauna ca un deosebit semn de

93

prieteşug… 1. Să nu se schimbe nimic din ceea ce am scris, căci, îndată ce ies tipărite cu iscălitura mea, răspunderea greşelelor mă priveşte pe mine. 2. Să se tipărească tuspatru deodată. 3. Să nu aibă, în marginile putinţii, nici o greşeală de tipar ». După acest text, Perpessicius adaugă : « N.B. Înafara atitudinii pline de demnitate şi deciziune a poetului cititorul va mai reţine, în opoziţie cu îngăduinţa lui din anii debutului, vetoul catedoric cu care interzice, de astă dată, orice intervenţie redacţională în opera sa. »

Se ştie că Eminescu s-a format mai întâi sub îndrumarea lui Aron Pumnul la Cernăuţi, un dascăl de orizont erropean, autorul celei dintâi mari antologii româneşti (Lepturariul), dar şi un mare patriot, participant la Revoluţia din 1848 pe Câmpia libertăţii de la Blaj. Descendenţa Scolii Ardelene se resimte în lecţiile profesorului Eminescu, şi poetul însuşi avea să stăruie în admireţia generaţiei eroice a iluminismului ardelean, lăudând pe sincai, pe Maior, chiar pe Andrei Mureşanu, căruia îi dedică a strofă celebră în Epigonii din 1870 :

« Muresan scutură lanţul cu-a lui voce ruginită, Rumpe coarde de aramă cu o mână amorţită, Cheamă piatra să învie ca şi miticul poet,Smulge munţilor durerea, brazilor destunul spune,Şi bogat în sărăcia-I ca un astru el apune,Preot deşteptării noastre, semnelor vremii profet.”

Împotriva opiniilor curente din Junimea pentru care Şincai, Maior, Mureşanu nu erau scriitori, cum nu erau nici Bolliac, Anton Pann, Cîrlova şi alţii, glorificaţi în Epigonii. Independenţa de spirit a lui Eminescu n-a cedat curentului esthetic, uneori unilateral, din Junimea, deşi poetul admira pe Maiorescu şi se simţea, fireşte, bine în reputata societate literară care l-a consacrat ca mare scriitor.

94

Eminescu la “Timpul”

Nucleul principal al activității de jurnalist politic a lui Mihai Eminescu s-a desfășurat timp de șase ani în perioada (1877-1883), la cotidianul Timpul, organul oficial al Partidului Conservator, unde în 1880 și 1881 a fost redactor șef. Ocazional a colaborat cu articole politice sau pe teme culturale și la alte reviste sau gazete ale epocii, în perioada 1870-1877publicând în Albina, Familia lui Iosif Vulcan, Federațiunea, Convorbiri literare, Curierul de Iași. Convingerile sale erau în linii mari în acord cu cele ale conservatorilor și în special cu ale fracțiunii junimiste, condusă de P.P. Carp și Titu Maiorescu. Totuși, în articolele sale și-a exprimat adeseori părerile proprii, care nu corespundeau întotdeauna liniei oficiale a partidului, ceea ce a provocat proteste și nemulțumiri din partea unor conservatori. Datorită implicării sale afective în evenimentele politice și datorită conștiinciozității sale în îndeplinirea obligațiilor de redactor, oboseala și dezamăgirile acumulate în cei șase ani au avut o contribuție importantă la declanșarea crizei maniaco-depresive din iunie 1883.

« Probabil în a doua jumătate a lunii octombrie 1877 Eminescu vine la Bucureşti şi se angajează redactor la Timpul, ziar al partidului conservator, Slavici îl chemase şi el, probabil odată cu Maiorescu, şi poetul îi scrie că e gata să vina dar sărăcia îl împiedică: “Dragă Ieni, Dacă m-ar hotărâ cineva să vin al Bucureşti, ai fi tocmai tu…Dar n-am cu ce veni. Asta m-a făcut să-mi ţin gura pân-acum ; 100 fr. am pe lună; din ce dracu să plec?”

În redacţia Timpul din Bucureşti, Eminescu avea alt orizont şi alte posibilităţi de exprimare a idealurilor sale adânci; I se oferea o tribună de luptă pentru idealurile social-politice în care credea, pe care le mărturisise încă din 1870, la începuturile activităţii sale jurnalistice.

Controversele de ordin politic şi social, ca să nu mai vorbim de disputele literare cunoscute din istoria Junimii şi a Convorbirilor , se înteţeau ; conservatorii aveau nevoie de o minte şi de un condei ca aceale ale poetului demult remarcat

95

pentru erudiţia, curajul, stilul incisiv. » (Gh. Bulgăr, Mihai Eminescu – coordonate istorice şi stilistice ale creaţiei)

Pe lângă îndatoririle de jurnalist politic Mihai Eminescu se ocupă în Timpul și de pagina culturală a revistei, alături de colegii săi I.L.Caragiale sau Ioan Slavici, cu care zăbovea nopți întregi în redacție, iar aceștia se declară fericiți în câteva articole cu caracter memorialistic că în acele ore puteau asculta lungile prelegeri culturale sau chiar lingvistice ținute de poet, devenit gazetar fără voia lui. În aceste pagini a publicat numeroase cronici muzicale, ale unor spectacole de teatru sau de operă, în reprezentații date de trupe românești sau străine care călătoreau în turneu la București, sau de cronici mondene ale vieții de la Curte, acestea fiind potrivit propriilor lui mărturisiri, articolele care-i plăceau cel mai mult.

„Personalitatea și opera eminesciană sunt un produs caracteristic al epocii în acest sens. Membru al „Junimii” și redactor la ziarul Timpul, dar îndrăznind să aibă, în politică și mai ales în literatură, opinii personale care depășeau cert mentalitatea conservatoare, poetul a suferit desigur, ca mulți creatori în vechile orânduri, influențele ideologiei claselor dominante.”

Zoe Dumitrescu-Bușulenga

96

Eminescu si limba sanscrită

Printre celelalte preocupări intelectuale, autorul s-a aplecat, spre sfărşitul viţii către o pasiune veche de a sa : India. Mihai Eminescu a întreprins traducerea lucrării Gramatica critică abreviată a limbii sanscritede Franz Bopp. Manuscrisul acestei traduceri neterminate, intercalate pe alocuri cu paginile transcrise după glosarul sanscrit-latin al aceluiaşi autor, se află în Biblioteca Centrală Universitară din Iaşi*. Chiar o privire fugară aruncată asupra lucrării relevă seriozitatea cu care Eminescu s-a angajat la această muncă şi efortul pe care l-a depus în executarea ei. Oricine ar fi tentat să se întrebe: care a fost rostul unei asemenea munci uriaşe şi aparent gratuite ?

Problema poate fi analizată în două trepte: ce l-a determinat pe Eminescu să înveţe sanscrita şi, apoi, ce l-a îndemnat să traducă gramatica limbii respective? Deşi preocupările ştiinţifice ale poetului au fost mai puţin cunoscute până la apariţia volumului mai sus menţionat, s-au enunţat câteva păreri în privinţa traducerii.

G. Călinescu s-a ocupat de aspectele biografice ale problemei şi a susţinut că, în timpul bolii, spiritul poetului se arăta invadat, sub o forma maniacală, de preocupări lingvistice obsedante, legate îndeosebi de limbile clasice şi orientale. Părerea este însă subiectivă. Acelaşi Călinescu observă : « Cîte un punct de biografie poate da naştere părerii că poetul ştia limba sanscrită. Adevărul este că în timpul boalei, cuprins de mania lingvistică, făcea planuri şi în această direcţie, începând cu ideea unei cărţi de vizită cu litere sanscrite. Învăţase, ce-i drept, să formeze lierele şi-şi făgăduia cu tot dinadinsul să se aşeze pe muncă. »

Pe scurt, în urma unei cercetări amănunţite, Amita Bhose afirmă că : « Eminescu, la drept vorbind, n-a început un dicţionar la limbii sasncrite, ci a copiat unele pagini din glosarul sanscrit-latin al lui Bopp. ».

97

« Pe cât se poate omeneşte prevedea literatura poetică română va începe secolul al xx-lea sub auspiciile geniului lui şi formarea limbii naţionale care şi-a găsit în poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul d eplecare pentru toată dezvoltarea viitoare a vesmântului cugetării româneşti ».

Titu Maiorescu

« O literatura trainică, în stare să ne placă nouă şi să fie originală pentru alţii,nu se poate întemeia decât pe graiul viu al poporului, pe tradiţiile, obiceiurile şi istoria lui, pe geniul lui. » M.Eminescu

98

Mihai Eminescu ( 1869, 1878, 1857, 1885 )

99

Statuia poetului de la Galaţi

100

Timbru poştal românesc din 1858

101

Poesii (1884)

102

Bustul lui Mihai Eminescu în Vevey, Elveţia

103

Componen ța echipei:

Enache Raluca – AmeliaBuleandră Mihaela AndreeaFlorea DanielaStan – Iosif RianaPopa Sorina MihaelaMihai – Secuianu Radu

Redactarea materialului:

Ioan Slavici – Stan Iosif Riana și Popa SorinaIon Creangă – Florea DanielaI.L. Caragiale – Buleandră MihaelaMihai Eminescu – Enache Raluca – Amelia

Tehnoredactarea materialului:

Mihai – Secuianu Radu

104

Bibliografie:

« Scriitori români » - Doina Rusti , ed. Niculescu

« Literatura română-65 de eseuri pentru bacalaureat » - Margareta Onofrei, ed. Booklet

« Texte comentate Ioan Slavici: Mara », ed.Albatros

« Arta prozatorilor români „ – Tudor Vianu, ed. Pentru literatură, 1966

« Viaţa lui Mihai Eminescu » - G. Călinescu, ed. Junimea, Iaşi 1977

« Opera lui Mihai Eminescu » - G. Călinescu, ed. Minerva, Bucureşti 1976

« Eminescu Coordonate istorice şi stilistice ale operei » - Gh. Bulgăr, ed. Junimea, Iaşi 1980

“ Junimea –Amintiri, scrisori, studii, documente “ – ed. Albatros, 1971

« Eminescu şi limba sanscrită » - Amita Bhose, ed. Cununi de stele, 2010

« Comediile D-lui Caragiale » - Titu Maiorescu

« Caracterul popular al operei lui Caragiale » - Paul Cornea

« Literatura marilor clasici » - Dumitru Tiutiuca

« Istoria literaturii române » - G. Călinescu

« Ion Creangă » - G. Călinescu

105

www.wikipedia.ro

www.scribd.com

106