Diseño de calzado

Aki Choklat

Diseño de calzado

Diseño de calzado

Título original: Footwear Design. Publicado originariamente por Laurence King Publishing Ltd.Diseño gráfico: Melanie Mues, Mues Design, Londres

Traducción de Cristina Zelich Concepto gráfico de la cubierta: Estudi ComaDiseño de la cubierta: Toni Cabré/Editorial Gustavo Gili, S.L.Fotografías de la cubierta: © Benjamin John Hall (imagen superior), James Frid (imagen inferior)

Cualquier forma de reproducción, distribución, comu-nicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titula-res, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícita-mente, respecto a la exactitud de la información con-tenida en este libro, razón por la cual no puede asumir ningún tipo de responsabilidad en caso de error u omisión.

© de la traducción: Cristina Zelich© Aki Choklat, 2012 © Laurence King Publishing Ltd., 2012para la edición castellana:© Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2012��ISBN: 978-84-252-2��

Editorial Gustavo Gili, SL

Rosselló 87-89, 08029 Barcelona, España. Tel. (+34) 93 322 81 61Valle de Bravo 21, 53050 Naucalpan, México. Tel. (+52) 55 55 60 60 11

Aki Choklat

Diseño de calzado

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ÍNDICE

INTRODUCCIÓN 7

CAPÍTULO 1

EL DISEÑO DE CALZADO: PASADO Y PRESENTE 8 MODA Y FAMOSOS: LOS SIGLOS XVII Y XVIII 13 LOS CICLOS DE LA ALTA COSTURA Y DE LA MODA ESTACIONAL: EL SIGLO XIX 14 INNOVACIÓN Y MODA DE CALLE: EL SIGLO XX 14 EL FUTURO DEL DISEÑO DE CALZADO: EL SIGLO XXI 16 LA INDUSTRIA DEL CALZADO 18 ESTUDIO DE CASO: LIZA SNOOK 22 ESTUDIO DE CASO: CATHERINE WILLEMS 24

CAPÍTULO 2

NOCIONES BÁSICAS SOBRE EL CALZADO 28 ANATOMÍA DEL PIE 30 ANATOMÍA DEL ZAPATO 34 LA HORMA 40 PATRONES 42 MATERIALES UTILIZADOS EN LA INDUSTRIA DEL CALZADO 44 MODELOS DE CALZADO 46 ESTUDIO DE CASO: SEBASTIAN TAREK 50

CAPÍTULO 3

INVESTIGACIÓN 52 INSPIRACIÓN 56 INDAGACIÓN 60 EL PROCESO 65 COMPILAR UN CUADERNO DE BOCETOS 67 EL PANEL DE INSPIRACIÓN 70 INVESTIGACIÓN DIGITAL 72 CREAR UN CUADERNO DE IDEAS 74 COLORES Y MATERIALES 76 ANÁLISIS Y PREDICCIÓN DE TENDENCIAS 82 ESTUDIO DE CASO: NICOLINE VAN ENTER 84 ESTUDIO DE CASO: NIELS HOLGER WIEN 86

ÍNDICE 5

CAPÍTULO 4 DISEÑO DE LA COLECCIÓN 90 DESARROLLO DEL DISEÑO 92 TEORÍA DE LA COLECCIÓN 110 ESTUDIO DE CASO: MINNA PARIKKA 124 ESTUDIO DE CASO: ROSANNE BERGSMA 126 ESTUDIO DE CASO: STUART WEITZMAN 128 ESTUDIO DE CASO: PACO GIL 130

CAPÍTULO 5

PRESENTACIÓN 132 PRESENTAR LAS IDEAS 134 DIBUJO 136 DIBUJOS TÉCNICOS Y DIBUJOS LINEALES 154 TÉCNICAS MIXTAS 164 EL PACK DE DISEÑO 166 EL PORTFOLIO 168 AL ACABAR LOS ESTUDIOS 170

CAPÍTULO 6

FORMACIÓN Y TRABAJO EN LA INDUSTRIA DEL CALZADO 174 ESTUDIOS 176 CARRERAS PROFESIONALES 178 ESTUDIO DE CASO: RACHEL JONES 180 FERIAS COMERCIALES Y DE TEMPORADA 183 ESTUDIO DE CASO: SUE SAUNDERS 184 GLOSARIO 186

INFORMACIÓN PRÁCTICA 187

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS 188

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 191

AGRADECIMIENTOS 192

Un zapato puede transformarnos y hacer que nos sintamos una persona distinta. Este zapato, diseñado por Heather Blake, es armonioso, elegante y, sobre todo, sexi.

INTRODUCCIÓN 7

INTRODUCCIÓN Esta obra es la respuesta a una simple necesidad: no existía hasta el momento ningún manual sobre diseño de calzado. El libro Diseño de calzado ayudará al lector a comprender el proceso mediante el cual se diseña un zapato y a crear una colección completa basada en un material de investigación personal. Tam-bién dará respuesta a algunas preguntas acerca de la industria del calzado.

El libro está dividido en seis capítulos, empezando por la his-toria del calzado. Este primer capítulo no se ciñe únicamente a un enfoque cronológico sino que también explora cómo aprender del pasado y establecer conexiones con el presente. El segundo capítulo, permite familiarizarse con la anatomía del pie y con los componentes básicos del zapato, y ayuda a comprender de forma paulatina en qué modo el pie y el zapato forman un tándem.

Sin embargo, donde realmente hace hincapié Diseño de calzado es en los capítulos tres y cuatro: “Investigación” y “Diseño de la colección” respectivamente. En el capítulo “Investigación” se explica cómo buscar inspiración y traducirla en una colección de zapatos dinámica; en “Diseño de la colección” se exploran varios de los numerosos ejercicios creativos que pueden ayudar al lector en el desarrollo de su diseño, incluyendo ejercicios de drapeado y siluetado.

El capítulo cinco abarca los estilos de ilustración básicos y algunas formas eficaces de presentación del trabajo (incluyen-do los portfolios). A partir de ahí, el lector será capaz de producir un paquete de diseño completo, listo para la fabrica-ción del modelo, que incluirá el punto de partida (el espíri-tu), las ilustraciones (imagen creativa) y las especificacio-nes técnicas (materiales, color y figurines).

Finalmente, el capítulo seis habla sobre las distintas oportu-nidades educativas y profesionales y ofrece información preli-minar para todos aquellos que deseen explorar otras opciones. Se han buscado ejemplos en los archivos de los museos, en los archivos y colecciones de diseñadores de todo el mundo, y han sido entrevistados reconocidos diseñadores, académicos, fabri-cantes y expertos en predicción de tendencias (forecasting) para mostrar la variedad de la industria del calzado.

Diseño de calzado ha sido escrito para favorecer la experiencia personal, así como la singularidad e independencia a la hora de concebir el diseño. Se trata de aportar una nueva creatividad al mundo del calzado.

CAPÍTULO 1

PASADO Y PRESENTE EL DISEÑO DE CALZADO:

10 CAPÍTULO 1: EL DISEÑO DE CALZADO PASADO Y PRESENTE

El diseño de calzado es quizá una de las ocupaciones más antiguas del ser humano. El calzado siempre ha tenido una función básica: proteger los pies de elementos que puedan lastimarlos. Sin embargo, incluso las formas más simples y primitivas de zapatos denotan un diseño. Este capítulo no pretende ofrecer una cronología completa, sino que busca mostrar una selección de modelos históricos que pueden ser fuente de inspiración.

La historia de amor entre los seres humanos y los zapatos se remonta a los tiempos prehistóricos, a pesar de que no existe nin-guna pieza de calzado de esa época. La primera prueba indirecta de calzado primitivo tiene 40.000 años, momento en que la estruc-tura ósea del dedo pequeño empezó a cambiar; esto indica que los seres humanos llevaban algo en los pies. Algunos de los zapatos más antiguos que han llegado hasta nosotros son de hace 9.500 años y fueron descubiertos en 1938 en la región central de Oregón por Luther Cressman de la Universidad de Oregón. Se trataba de unos zapatos planos que cubrían los dedos, hechos con cuerda de cáñamo, cuyo aspecto resultaba sorprendentemente moderno. El zapato de cuero más antiguo que se conserva fue descubierto recientemente en una cueva, en Armenia, y se calcula que tiene aproximadamente 5.000 años. Este zapato de tipo mocasín, que se adaptaba al pie, se cerraba con una tira de cuero y se rellenaba con heno para conseguir mayor comodidad y aislamiento, lo que demuestra que ya entonces se tenían en cuenta muchos de los aspectos del diseño contemporáneo de calzado: la adaptación al pie, el aspecto y la comodidad.

Las referencias visuales al calzado abundan a lo largo de la historia, desde las pinturas de hace 5.000 años encontradas en una cueva española hasta el arte antiguo egipcio, griego y oriental que se pue-de contemplar en los museos más importantes de todo el mundo. En estas obras de arte aparecen representados muchos modelos de sandalias y zapatos, lo que refuerza la idea de que la moda del calzado tiene una historia muy larga y rica. Los zapatos no solo han evolucionado a la par de una de las actividades humanas más importantes como es caminar, sino que además nos ofrecen cla-ves sobre el estatus social de la persona que los calzaba y sobre otras muchas cosas más.

Estos zapatos armenios, extremadamente bien conservados, muestran cómo el cuero se utilizaba ya para el calzado hace 5.000 años.

Parte de una estatua romana (de aproximadamente el año 1 d. C.) cuyo pie calza la típica sandalia de inspiración griega. Algunas piezas de museo nos ofrecen ejemplos fascinantes de la historia del calzado.

Estos zapatos planos hechos con cuerda de cáñamo tienen una antigüedad de 10.000 años y demuestran la larga herencia en la innovación de los materiales y el diseño.

EL DISEÑO DE CALZADO PASADO Y PRESENTE 11

Pero ¿en qué modo los ejemplos de calzado primitivo pueden ser útiles para el diseñador contemporáneo? El estudio de la historia del calzado no solo es gratificante sino que resulta esencial. Es importante entender de qué manera la historia del calzado ha evo-lucionado, desde la construcción del zapato hasta su importancia cultural: el conocimiento de las técnicas del pasado puede ayudar-

Estos zapatos de tacón bajo acabados en punta son de la década de 1790 e iban encajados dentro de otros que servían para protegerlos y evitar que los pies se mancharan con la suciedad de las calles de la época.

Botas de postillón del siglo XVIII (conocidas en inglés con el nombre de gambadoe), diseñadas para proteger el pie del jinete; un calzado histórico con una silueta moderna.

Los museos son una gran fuente de inspiración aunque en muchos de ellos no se permite fotografiar, por eso es aconsejable llevar siempre consigo un cuaderno y algo para escribir. La decoración de este zapato está inspirada en un dibujo cincelado en un yelmo (izquierda).

nos a ser mejores diseñadores. La mayoría de los componentes modernos del calzado existen gracias a los avances que tuvieron lugar en el pasado, fruto de la experiencia del uso y de la investiga-ción. Los modelos primitivos de calzado también pueden ofrecer algunas soluciones sorprendentes y servir de inspiración a muchos niveles, por ejemplo, para tipos de cierre y ornamentación.


Los zapatos del pasado a menudo eran tan extravagantes como lo son muchos de los diseños actuales. Solo hace falta echar un vista-zo a los chapines del siglo XVI para comprender que las mujeres siempre han experimentado el deseo de mantenerse erguidas y seguras de sí mismas. Los chapines eran unos zapatos con plata-forma, populares entre las damas de la corte veneciana. Su origen está en los zapatos protectores o zapatos elevados que ayudaban a evitar la suciedad al caminar por las calles sin pavimentar de la época. La altura era exagerada (a veces alcanzaba los 50 cm) y pronto demostró ser muy poco práctica, ya que obligaba a las mujeres a pedir ayuda para poder andar. Algunas tendencias recientes han recuperado la idea de los chapines, utilizando taco-nes y plataformas que de nuevo alcanzan alturas de vértigo.

Otro rasgo extremo de la moda en el periodo renacentista fueron los zapatos à la poulaine que calzaban los hombres. Se trataba de unos zapatos de punta, la que se fue alargando a medida que la moda se hacía más exagerada. La longitud de la punta llegó a ser tal que impedía andar a la persona que los calzaba, si no se enrolla-ba la punta alrededor del tobillo. A veces las puntas largas se man-tenían tiesas gracias a unas ballenas. Como ocurre con muchas tendencias en la historia del traje, la longitud de las puntas variaba según la categoría social de la persona que llevaba estos zapatos. Las necesidades básicas de supervivencia pusieron fin a esta moda: los zapatos de punta alargada brindaban pocas opciones para huir del enemigo. La lección que se extrae de ello es que no existía una razón real para que la punta de estos zapatos fuera tan larga, salvo la voluntad de ir a la moda.

En la actualidad, las identidades pueden expresarse a través del calzado, tal como se ve en esta fotografía del grupo Leningrad Cowboy.

Las puntas alargadas de los zapatos à la poulaine no tenían ninguna finalidad práctica; eran solo cuestión de moda.

Estos chapines venecianos del siglo XVI demuestran que los diseños extremos en calzado no son un concepto nuevo.

Los zapatos diseñados por Noritaka Tatehana suelen ser altísimos. Podríamos decir que son chapines contemporáneos.

MODA Y FAMOSOS: LOS SIGLOS XVII Y XVIII Los siglos XVII y XVIII en Europa occidental fueron testigos de un incremento del comercio con tierras lejanas. Nuevos elementos de adorno, como bordados y aplicaciones, fueron introducidos en el mercado del calzado. Se utilizaban materiales y accesorios suma-mente caros que hacían juego con la extravagancia de los trajes de aquella época. Únicamente las clases altas podían permitirse este tipo de zapatos con complicados adornos, que generalmente eran fabricados con los mismos tejidos tanto para hombres como para mujeres. También era posible encontrar algunas versiones más comunes, por lo general imitaciones más baratas de aquellos zapa-tos de fantasía. Actualmente las podemos ver en las colecciones de los museos y demuestran que el hecho de que los famosos implanten modas no es algo reciente sino que tiene una larga tradi-ción. En cambio, los zapatos de piel eran un calzado utilitario que llevaban las clases más humildes.

Otra “tendencia” que se desarrolló durante este periodo en Europa, introducida en la corte de Luís XIV, fue el tacón rojo o talon rouge. Al principio constituyó un símbolo de estatus aristocrático, pero rápidamente se convirtió en un elemento más del calzado, adopta-do en otros ámbitos de la sociedad europea.

Tanto hombres como mujeres empezaron a abandonar el uso de tacones altos a partir de la Revolución francesa y el fin del dominio aristocrático; además, los tacones se volvieron más razonables. Los altos para mujeres no volvieron a ponerse de moda hasta mediados del siglo XIX y los hombres no volvieron a utilizar tacones hasta 1970.

MODA Y FAMOSOS: LOS SIGLOS XVII Y XVIII 13

En un momento dado, los tacones rojos hicieron furor en las cortes europeas; Luis XIV los luce en este retrato de 1971.

Zapatos de la reina María Enriqueta del siglo XVII. Eran el complemento más lujoso de la época. Estaban realizados en seda y terciopelo carmesí con lentejuelas aplicadas y bordado en hilo de plata.


LOS CICLOS DE LA ALTA COSTURA Y DE LA MODA ESTACIONAL: EL SIGLO XIX

En la segunda mitad del siglo XIX, cuando la riqueza empezó a extenderse entre las clases media y alta, la vida en la alta sociedad irradiaba nociones de grandeza. Había nacido la alta costura y la moda empezó a seguir el diseño cíclico de las estaciones. Las mejoras en los accesos urbanos y la introducción de calles adoqui-nadas en las grandes ciudades permitieron de nuevo a las mujeres caminar sobre tacones altos. La apariencia del calzado de moda estaba fuertemente influenciada por París, que, en aquella época, era la capital cultural del mundo. Fue entonces cuando la silueta del calzado contemporáneo, tal como lo conocemos en la actualidad, empezó a tomar forma. También fue la época de los inicios del cal-zado relacionado con el deporte.

INNOVACIÓN Y MODA DE CALLE: EL SIGLO XX

El inicio del siglo XX anunció dos cambios en la industria del calza-do: la introducción de la industrialización y la adopción por parte de los jóvenes estadounidenses de los zapatos con suela de goma (originariamente concebidos para el atuendo deportivo) como un elemento de moda cotidiano.

Sin embargo, el desarrollo de la industria del calzado en Europa se vio frenado durante muchos años como consecuencia de las dos guerras mundiales, ya que muchas curtidurías y fábricas de zapa-tos fueron utilizadas con propósitos militares. El calzado innovador para mujeres se fabricaba en cambio con materiales no raciona-dos, como por ejemplo paja o madera.

La década de 1930 y la de 1940 fueron testigo del genio de Salva-tore Ferragamo, icono italiano del diseño de calzado. Ferragamo fue un verdadero innovador y patentó muchas de sus ideas. Sus cuñas altamente innovadoras fueron seguidas poco tiempo des-pués por el concepto moderno del zapato de plataforma. El cambri-llón, pieza metálica presente en la fabricación actual del calzado, fue otra de sus innovaciones. Ferragamo fue además uno de los prime-ros diseñadores de calzado que se inspiró en el mundo que lo rodeaba, incluyendo los hallazgos arqueológicos, la arquitectura y el arte moderno de su época, todos aspectos que se han vuelto esenciales para el concepto contemporáneo del diseño de calzado.

En la década de 1950 nació otra invención: el tacón de aguja o sti-lletto. Ferragamo y el francés Roger Vivier lanzaron un zapato con un tacón alto y estrecho como una aguja que triunfó en la posgue-rra. Anteriormente los tacones eran fabricados o bien de madera o bien pegando entre sí varias capas de cuero; sin embargo, los avances que se dieron en la posguerra en las técnicas para confec-cionar tacones permitieron fabricar a gran escala nuevos tipos altos y finos, utilizando los procesos industriales y demostrando así tam-bién la fértil interacción de ideas entre industrias (algo que se fomenta también en el ámbito del diseño actual, véase pág. 83).

El mundo está lleno de innovaciones e ideas que están ahí esperan-do encontrar su lugar en distintas industrias, incluyendo la del calza-do. Nuevos campos de investigación, como la nanotecnología, nos aportan ideas que previamente sonaban muy futuristas. Las innova-ciones están ahí: solo queda que los diseñadores encuentren un lugar para ellas en la creación de calzado, tal como hizo Ferragamo en su día. Cuando se diseña conociendo la historia del diseño de calzado, no se debería tener miedo a experimentar con materiales e ideas inusuales.

La segunda mitad del siglo asistió al auge del estilo de calle o estilo urbano como fuente de inspiración para el diseño de moda. La tien-da londinense Biba abrió sus puertas en 1964, ofreciendo a precios asequibles productos de moda vistos en la televisión y llevados por ídolos musicales. Un estilo popular de calzado de la década de 1960 fue la bota de tacón bajo, también llamada en inglés go-go boot. André Courrèges la lanzó y después fue muy copiada por otras casas de moda.

El calzado deportivo empezó a formar parte del vestir informal a principios del siglo XX. Esta zapatilla con suela de goma fabricada en la década de 1920 por la empresa finlandesa Nokia es un buen ejemplo.

La cuña (1942) de Salvatore Ferragamo fue un invento sensacional que se extendió por todo el mundo y sigue siendo uno de los estilos de calzado más popular.

Al principio de la década de 1970 aparecieron creaciones que pusieron los zapatos por los cielos, literalmente. El glam rock britá-nico, que se desarrolló después de la moda hippy en Gran Bretaña, influenció el estilo joven de la calle de aquel momento, y señaló el regreso de los tacones para hombres. Pocos años después le llegó el turno a otro movimiento joven que cambió por completo todas las cosas de la moda. En 1976-1977 irrumpió el punk en el escena-rio de la moda y, aunque no todo el mundo se sumó a sus extrava-gancias, su influencia impregnó los diseños. La elección del calzado punk fue una opción militante y auténtica, un look perfectamente expresado a través de las botas Dr. Martens. El calzado actual sigue mostrando las huellas de su legado y actualmente las tachue-las y las botas militares se siguen asociando con el look punk.

La moda en la década de 1980 empezó tomando referencias de la cultura de la calle. Las ideas de los Nuevos Románticos empezaron a infiltrarse y una de las siluetas más icónicas de la década fue la bota de duende o pixie boot: un botín acabado en punta con la ca- ña vuelta o arrugada, usado tanto por hombres como por mujeres. En esos mismos años fue tomando forma la cultura de las zapatillas deportivas. La moda pasajera del aeróbic inspiró nuevos modelos deportivos, con el Freestyle de Reebok a la cabeza. La versión femenina del zapato fue diseñada al inicio para el gimnasio, pero alcanzó a los atuendos de calle, y la ropa deportiva para usar en la calle empezó a emerger. El final de la década de 1980 marcó el principio de un declive económico, que se reflejó en los estilos de vestir. La ropa informal se convirtió en algo aceptable y esto alimen-tó la cultura de la ropa deportiva. En la década de 1990 empezó a cobrar forma un concepto contemporáneo del lujo. Las casas de moda se dieron cuenta de que el consumidor podía fácilmente par-ticipar en el sueño del diseñador a través de accesorios como el calzado. Por ejemplo, los zapatos deportivos de Prada con su tira roja en el talón se convirtieron en uno de los mejores productos de marca de la década. Prada también lanzó la idea del calzado híbri-do, conjugando el diseño deportivo con materiales lujosos de alta gama. Los fabricantes de zapatillas de deporte también empezaron a llevar las ideas de diseño cada vez más lejos, creando una nueva cultura del calzado deportivo que desde entonces no muestra señal alguna de agotamiento.

INNOVACIÓN Y MODA DE CALLE: EL SIGLO XX 15

El rock punk dejó un sello indeleble en la forma de vestir de los jóvenes. Botas de inspiración militar como las Dr. Martens fueron el calzado favorito de los punks.

Durante doscientos años los zapatos de tacón para hombres dejaron de existir hasta que reaparecieron en la década de 1970 en el ámbito del glam rock. Aquí vemos a David Bowie luciendo un par de zapatos de tacón.


EL FUTURO DEL DISEÑO DE CALZADO: EL SIGLO XXI A comienzos del siglo XXI Sexo en Nueva York se convirtió en una de las series de televisión de mayor éxito en el mundo. Sarah Jessi-ca Parker (prácticamente sin otra ayuda) cambió la actitud de las mujeres en lo referente a gastarse dinero en zapatos, haciendo que el calzado se volviera el producto de lujo más preciado. La serie consiguió también que los nombres de las firmas Manolo Blahnik, Jimmy Choo y Christian Louboutin se hicieran famosos. En la actua-lidad, el calzado de diseñadores como Stuart Weitzman (represen-tado en esta página) no es únicamente para las grandes ocasiones, sino que cada vez más los zapatos llenos de glamour son utilizados a diario. Se podría decir que la historia se repite y que la extrava-gancia en el calzado vuelve a estar de moda.

Este zapato decorado con plumas de Stuart Weitzman recuerda el estilo de la generación de Sexo en Nueva York.

El zapato tachonado con diamantes de Stuart Weitzman se convirtió en el no va más de los accesorios para las grandes ocasiones, con un valor de dos millones de dólares.

En el nuevo milenio, la serie Sexo en Nueva York consiguió que los zapatos se situaran en el número uno de la lista de complementos de moda imprescindibles.

¿Cuál es el futuro del diseño de calzado? Resulta apasionante que cada año varios cientos de diseñadores de calzado recién gradua-dos inicien su carrera. Algunos crean su propia marca y otros se incorporan a empresas para desarrollar su trabajo. La actual comu-nidad de diseñadores de calzado cuenta con pensadores innova-dores que llevan los conceptos de diseño cada vez más lejos. Mar-loes ten Bhömer, por ejemplo, ha reinventado el concepto del cambrillón y desarrolla sin cesar ideas innovadoras aplicadas a la construcción del zapato. Julia Lundsten de FINSK está recreando la silueta del zapato en propuestas mucho menos comerciales. Diseñadores conceptuales como Bart Hess y diseñadores de moda como Rick Owens siguen experimentando con la silueta para aportar nuevas ideas. El futuro del diseño de calzado se presenta realmente prometedor.

EL FUTURO DEL DISEÑO DE CALZADO: EL SIGLO XXI 17

El zapato para FINKS de Julia Lundsten crea un producto moderno, visualmente interesante, al incorporar altura y conjugar la parte superior con una plataforma arquitectónica a modo de suela.

Bart Hess investiga en los límites del diseño de calzado, creando conceptos en los que prevalece el aspecto material, como en estos zapatos peludos que parecen tener vida.

Este calzado innovador de Marloes ten Bhömer está hecho a partir de una única pieza de cuero y reinventando la combinación entre cambrillón y tacón.

Rick Owens siempre consigue ofrecer algo distinto en sus creaciones. Fijémonos sobre todo en la silueta del pie y en el volumen del material.


LA INDUSTRIA DEL CALZADO El calzado sigue gozando de un lugar privilegiado en el mundo de la moda. Los diseñadores de zapatos han alcanzado fama internacio-nal y las revistas y los suplementos de moda presentan el calzado como uno de los accesorios más importantes.

En las principales tiendas se da un protagonismo innegable al cal-zado. Los productos más codiciados, presentados en los desfiles, ya no son siempre los bolsos sino que a menudo son los zapatos. El buque insignia neoyorquino de la cadena estadounidense Saks Fifth Avenue presume de una sección de calzado tan grande que hasta tiene su propio código postal. Los almacenes Selfridges de Londres tienen la mayor sección de calzado del mundo, con más de 55.000 pares de zapatos, para atender a los obsesos del calza-do: durante su inauguración en 2010, todo el marketing del esta-blecimiento —desde el arreglo de los escaparates hasta el mer-chandising visual— estaba dedicado a todo aquello relacionado con el calzado. Las compañías que se dedican a la fast fashion o moda pronta, tras comprender la importancia del calzado, han aumentado la presencia de zapatos, incluso en tiendas de ropa, en las principales calles comerciales.

El calzado ha incrementado su popularidad también en la venta al detalle a través de Internet. Zappos.com, con sede en Estados Uni-dos, fue uno de los primeros detallistas online capaz de vencer la resistencia de los consumidores a comprar zapatos por Internet, ofreciendo un servicio excelente al consumidor que incluía la posi-bilidad de devoluciones postales gratuitas. Zappos ha capitaneado el boom del calzado online, consiguiendo ventas de más de mil

millones de dólares en 2008. Básicamente han hecho lo mismo que hizo Amazon en el ámbito de la venta de libros. De hecho, en 2010 Zappos decidió unirse a Amazon para proseguir con el mis-mo nivel de servicio al consumidor e intensificar las actividades comerciales en la red. Amazon también tiene un floreciente aparta-do de calzado bajo el nombre de Javari. Otros gigantes de la venta al detalle, como Gap (con su sección de calzado llamada Piperlime) y Topshop (que sigue potenciando su presencia en Internet), están haciendo lo mismo. El calzado constituye una plataforma lucrativa para muchas compañías para vender un producto de tendencia que se adapta a casi todas las complexiones.

Los medios de comunicación también se han lanzado al mundo sexi de los zapatos. El calzado está presente de forma masiva en las páginas web, en los blogs y en los portales dedicados a la moda. Revistas como Elle y Vogue están llenas del último grito en zapatos y ofrecen guías de accesorios de temporada para consu-midores ávidos de moda. Este interés de los medios por el calzado es un fenómeno relativamente nuevo. Las revistas de moda ante-riores a la década de 1990 se centraban en la ropa; los zapatos y las marcas de zapatos casi no eran mencionadas ni constituían el centro de interés en los artículos y fotografías de moda. En la década de 1990 las firmas de moda de lujo comprendieron que los zapatos ofrecían otra salida al lujo. Durante el mismo periodo, la producción empezó lentamente a trasladarse de Europa a Oriente, haciendo más accesible al consumidor medio el calzado de moda con una fabricación más elaborada.

Selfridges celebra la apertura de su nuevo departamento de zapatería llenando todas las secciones de su tienda emblemática londinense con elementos relacionados con el calzado.

LA INDUSTRIA DEL CALZADO 19

INNOVACIÓN

En la actualidad, la industria del calzado es uno de los mercados de moda más fascinantes, pero también uno de los más saturados. Esto se ve claramente en las tiendas, donde miles de marcas muestran un número increíble de modelos, todos ellos gritando “¡Cómprame!”. Muchas marcas de fast fashion tienen estantes con zapatos de tendencia que el consumidor suele comprar por impul-so al elegir un jersey o una camiseta baratos. Este tipo de venta al detalle carece de concepto innovador, pero sin embargo desem-peña una parte importante en la cultura moderna de la moda.

Por el contrario, un ámbito unido a la innovación es el diseño de calzado de alto rendimiento. Gracias a los presupuestos cada vez mayores que los fabricantes de este tipo de calzado invierten en el desarrollo de sus productos, la innovación constituye la prioridad de su negocio. Muchas de las marcas de zapatillas siguen las ten-dencias de moda y constantemente intentan potenciar sus con-ceptos de diseño. Un ejemplo de diseño de calzado que ha incor-porado las nuevas tecnología es Nike+ sports kit. Estas zapatillas Nike incorporan transmisores que establecen conexión con un iPod (u otro dispositivo), lo que permite a quien los calza monitori-zar el ejercicio físico que realiza.

Otro nuevo concepto que tiene en cuenta el rendimiento es MBT (Masai Barefoot Technology, es decir “la tecnología masái del pie descalzo”). Se trata de un “calzado fisiológico” que imita la forma de caminar descalzos de los masáis de África oriental. El movimien-to de balanceo que provocan estos zapatos ayuda supuestamente a tonificar los músculos de la planta del pie y de la pantorrilla. Esta idea ha sido adoptada por muchas otras marcas e incluso por algu-

nas que fabrican zapatos de moda para jóvenes. No obstante, no abunda un criterio innovador de diseño en el calzado de alto rendi-miento. Generalmente esto se debe a que los fabricantes estable-cen normas estrictas de diseño para adaptarse a las numerosas restricciones y directivas de empresa. Estas normas constituyen un esfuerzo para proteger la marca y los intereses de la compañía, y en cambio no son un aliciente para aplicar criterios innovadores de diseño. Los zapatos para niños también han tenido en los últimos años una evolución interesante, por ejemplo Heelys (marca de zapatillas con ruedas) y los zapatos con lucecitas que se activan al caminar. Se trata de productos obviamente novedosos, que incor-poran innovaciones sencillas que pueden irradiar también nuevas ideas al resto del mercado del calzado.

Pero ¿por qué motivo existen tan pocas ideas innovadoras en el ámbito del calzado? Una posible razón podría ser la gran compleji-dad del proceso de fabricación; hacer un par de zapatos requiere mucho tiempo y enorme destreza. Es posible crear pequeñas pro-ducciones de ropa, pero para la fabricación de zapatos a menudo esto no es posible. La producción de calzado necesita ser reinven-tada para poder ofrecer una plataforma más accesible y así crear nuevos estilos y tipos de calzado.

Un ámbito del diseño de calzado que exige una nueva forma de pensar es el mercado del calzado “eco”. La demanda global de un comportamiento ético por parte de los fabricantes de calzado ha obligado a estos a enfrentarse con retos tanto en el diseño como en la producción. Algunos han investigado la manera de fabricar zapatos sin utilizar cola (sustituyendo la cola por el cosido), otros han producido zapatos a partir de materiales reciclados como, por ejemplo, neumáticos usados. El reto en el diseño a menudo consis-

La sostenibilidad es uno de los aspectos que más crece cada año en el diseño y en la fabricación de calzado. Estos zapatos de Oat son totalmente biodegradables.


te en conseguir que un calzado ético y sostenible tenga una apa-riencia sexi. Desde un punto de vista medioambiental hay muchos aspectos que pueden ser tenidos en cuenta en la fabricación de zapatos, pero resulta muy difícil conseguir un calzado cien por cien “verde”. Sin embargo, la investigación para conseguir un zapato más sostenible no cesa; es una de las prioridades para muchos fabricantes de calzado. No se trata solo de utilizar materiales y métodos de fabricación compatibles con el medioambiente, sino que tiene que ver también con otros factores indirectos de la pro-ducción como, por ejemplo, la mejora de las condiciones de traba-jo y una reducción de las emisiones de CO2 causadas por el trans-porte. Muchos fabricantes buscan la manera de producir de forma más eficiente y contaminando menos.

Empresas como Puma han rediseñado su packaging, y ofrecen un nuevo tipo de caja/bolsa de zapatos que produce un 65 % menos de desperdicio que las antiguas cajas de zapatos. Así como muchos grandes fabricantes ponen en práctica opciones más eco-lógicas, muchos diseñadores se interesan por enfoques más sos-tenibles, con lo que están aumentando las marcas “verdes”. Una marca llamada Oat es una de las primeras en ofrecer un producto completamente biodegradable. Y Stella McCartney defiende la cre-dibilidad ética de su marca rechazando el uso de cuero en sus colecciones de accesorios, consiguiendo no obstante productos muy atractivos. El futuro del diseño de calzado está en encontrar nuevas formas de hacer frente a las cada vez más numerosas exi-gencias éticas y ecológicas.

TENDENCIAS FUTURAS

Algunos diseñadores no cesan en su empeño por llevar los límites del diseño más lejos; Kei Kagami (abajo) y Eelko Moorer (página

siguiente) son dos buenos ejemplos ya que ambos han mostrado nuevas maneras de mirar cómo camina la gente y cómo construir un zapato. Kei Kagami no se ha limitado únicamente a la forma del pie y ha creado volumen fuera del zapato utilizando ideas tan senci-llas como hormas prolongadas, tacones y materiales que no suelen utilizarse en la fabricación de calzado, como por ejemplo la fibra de vidrio. Moorer, en su diseño de calzado, parte de un enfoque de desarrollo del producto, analizando a menudo la relación de los componentes del zapato y del pie.

Pero ¿qué es lo que el futuro le deparará al calzado? Sin duda, las numerosas tecnologías, que se están desarrollando a gran veloci-dad, influirán en la forma en que se diseña y se lleva el calzado e incluso en la forma en que se piensa en él. En particular, la nanotec-nología (ciencia aplicada en una escala subatómica) encierra gran-des promesas para muchas industrias. Esta tecnología ha permiti-do extender a la industria textil la posibilidad de obtener materiales a la vez transpirables y que repelen el agua. Muchas otras innova-ciones en el ámbito de la nanotecnología, como por ejemplo el aumento de la flexibilidad y la ligereza o la capacidad de crear color cambiando la naturaleza misma de los materiales, ofrecen nuevos enfoques también para el calzado. Las ideas high-tech que podrán ser aplicadas a la industria del calzado en un futuro próximo están en continuo desarrollo. El negocio del diseño de calzado es una de las mayores industrias de la moda en el mundo, pero se ve afecta-do por los mismos factores externos que influyen en otras indus-trias. El cambio climático, la economía y las tendencias que se renuevan constantemente constituyen a la vez un estímulo y un reto para los diseñadores. Sin embargo, si los diseñadores de cal-zado siguen produciendo zapatos interesantes y bellos, la industria del calzado seguirá creciendo.

El uso que hace Kei Kagami de los materiales (aquí una combinación de fibra de vidrio y cuero) consigue solidificar el movimiento en este zapato.

LA INDUSTRIA DEL CALZADO 21

Eelko Moorer, en 2003, basándose en el concepto de zanco, llevó al límite la relación entre comodidad, apariencia sexi y altura. Así, continúa explorando nuevas direcciones y conceptos en sus colecciones.


Liza Snook, conservadora apasionada del calzado, confiesa que su historia de amor con los zapatos se remonta a su infancia, cuando vio un par de zapatos en el escaparate de una tienda italiana. A pesar de su formación de artista gráfica, desde entonces su interés ha estado centrado en todas las cosas relacionadas con el calzado. El Virtual Shoe Museum es una galería y un portal online que celebra todo lo que tiene que ver con el calzado. Su origen se sitúa a mediados de la década de 1980, cuando Snook empezó a coleccionar y archivar información relacionada con zapatos publicada en periódi-cos y revistas, así como también zapatos de verdad. También posee una gran colección de zapatos de Barbie. La página web ha sido dise-ñada por su compañero Taco Zwaanswijk.

P ¿Cuál es el objetivo del museo?R Empezó como un proyecto para reunir y clasificar los zapatos que más me gustaban. Actualmente se ha convertido en una red mundial para diseñadores y amantes de zapatos, además de una fuente para periodistas, editores y jóvenes talentos. El núcleo de nuestra colección virtual se centra en diseños que cuestionan la esencia del zapato. ¿Es esto un zapato? ¿Se puede llevar? ¿Acaso esto importa? ¿Aviva tu imaginación? Los diseños que consiguen un equi-librio entre estos valores, y además pueden llevarse, son los que busco; un giro, un toque de humor.

P ¿Cómo eliges el material para el museo?R Me gusta coleccionar diseños, obras de arte, imágenes y objetos sugestivos, y, sobre todo, cualquier cosa sobre zapatos. Mis terri-torios de caza son muy diversos: Internet, mercadillos de segunda mano, librerías, museos. Ahora muchos artistas dan con nosotros y nos presentan sus prototipos o diseños para que los incluyamos en nuestra colección. Al principio, me basaba en mi propio archivo y en mi interés por la comunidad de diseñadores de zapatos. Por supuesto que con el paso del tiempo acabas por conocer a muchos diseñadores y artistas, y me alegro de que se asomen a nuestra pági-na web cuando están trabajando en una nueva colección.

P También reúnes dibujos y muchas otras cosas relacionadas con el calzado. ¿Sigues algún sistema?R Seguir un sistema, un método o un protocolo inevitablemente obliga a excluir cosas que no se ajustan a él. De hecho las cosas que no se ajustan son las que más me interesan; están en el límite, y esto es precisamente lo que encuentro interesante. Así pues, no, no me atengo a una lista de características o criterios para lle-var a cabo la selección. Todos los diseños son juzgados por su originalidad, influencia y potencial, sin tener en cuenta quién es el diseñador. Por supuesto, sigo la trayectoria de algunas perso-nas porque continúan reinventándose y yo realmente admiro esto. Pero los nuevos talentos son siempre bienvenidos, ya que mi museo no tiene una limitación de espacio para presentar trabajos.

P ¿Por qué crees que es importante conservar algunas de las ideas que has reunido?R La conservación es importante por diversos motivos. La mayoría de los diseñadores de calzado se centran en su próxima colección,

ESTUDIO DE CASO: LIZA SNOOK

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como es normal. A veces sus colecciones presentes y pasadas pueden olvidarse. La finalidad del Virtual Shoe Museum es presentar tra-bajos relevantes de cualquier época, para que los diseñadores de calzado puedan inspirarse en diseños de todos los tiempos. Otro motivo es que muchos diseños que se presentan actualmente imitan diseños que ya existen. Sin embargo la industria del calzado está tan comprometida con lo que viene después que a veces se pierde la conciencia histórica. Con nuestras secciones dedicadas a distintos temas, materiales, colores e intereses, intentamos crear un con-texto para los diseños futuros. La razón última para la conserva-ción es que la finalidad del Virtual Shoe Museum es ser una plata-forma para los jóvenes talentos. Los diseñadores de zapatos y los artistas pueden conectarse directamente con el conservador del museo. Damos una respuesta rápida a los correos electrónicos y, cuando un diseño es innovador y sugerente, entra a formar parte de nuestra página web.

P ¿Qué planes tienes para el futuro?R Esperamos poner en marcha una tienda con el objetivo de reunir fondos para seguir apoyando el crecimiento de esta iniciativa sin ánimo de lucro. Una de las cosas que nos gusta hacer es conectar entre sí a la gente y servirles de fuente de inspiración e informa-ción. Una nueva manera de hacer esto ha sido convertirnos en una espacio “no virtual”. Algunos de los productos han sido presenta-dos en directo en ferias como la GDS de Düsseldorf (Alemania) y la feria del calzado de Dongguan (China).

P ¿Puedes decirnos los nombres de algunos de los diseñadores que presentas?R Nuestra colección virtual de calzado incluye una gran variedad de zapatos: zapatos hechos por diseñadores y artistas, pero tam-bién zapatos hechos por arquitectos, ilustradores y fotógrafos. Admiro a diseñadores como Marloes ten Bhömer, Kobi Levi y Ted Noten, así como también a artistas como Barbara Zucchi, Iris Schie-ferstein y Svenja Ritter.

P ¿Qué significan para ti los zapatos?R Para mí los zapatos son objetos artísticos que la gente puede ponerse. Pueden completar tu atuendo o destrozarlo. El tipo de zapatos que elige cada persona muestra quién es: son un anuncio público, un toque personal para un atuendo. Así que ¡cuidado con lo que calzas!

P ¿Qué consejo puedes dar a un futuro y prometedor diseñador de calzado?R ¡Amplía los límites del diseño de calzado! Inspira y asombra a la gente. Desmelénate, piensa de forma extravagante, fuera de las convenciones y amplía tu perspectiva.

El Virtual Shoe Museum de Liza Snook ofrece una plataforma y un portal para un mundo que celebra la diversidad en el diseño de calzado. El contenido puede buscarse por etiquetas, palabras clave o por usos, colores y materiales.


Durante los últimos diez años Catherine Willems ha dividido su tiempo entre las tareas de diseñadora, conferenciante e investiga-dora. Enseña diseño de calzado, tanto patronaje como fabricación, en la Faculty of Fine Arts de la University College Ghent en Bél-gica y es conferenciante invitada en el Departament of Fine Arts en la Royal Academy de La Haya, en Holanda. También ha trabajo con diseñadores de moda de renombre internacional, entre los que se encuentran Walter van Beirendonck, Haider Ackermann y Tim van Steenbergen, creando calzados para las colecciones que son presen-tadas en los desfiles de moda. Por último, Willems está matricula-da en un curso de doctorado en la Faculty of Fine Arts, University College Ghent, en colaboración con el Departament of Comparative Science of Culture de la Ghent University y el laboratorio de Phy-sical Medicine and Functional Morphology de la University of Ant-werp. Su tesis abarca una investigación interdisciplinar y se titula “El calzado del futuro”; para su elaboración ha estudiado los últimos avances en anatomía, ecología y tecnología del diseño, centrándose en el calzado étnico en la India y en Laponia así como en el diseño contemporáneo para la alta costura en Europa.

P ¿Por qué motivo elegiste este tema para tu tesis?R Mi trayectoria interdisciplinar me llevó en 2005 a empezar una colección de calzado conjuntamente con Toehold Artisans Collabo-rative en el sur de la India. TAC es una organización sin ánimo de lucro que potencia la atribución de poderes a las mujeres en el ámbito rural a través de iniciativas empresariales. Las coleccio-nes se basan en una combinación de sus prácticas tradicionales y de nuevos diseños. Tradicionalmente fabrican la sandalia de Kolha-pur, que consiste en una suela hecha a partir de piel de búfalo curtida con plantas, una banda en el empeine y una arandela de cuero para introducir el dedo gordo.

ESTUDIO DE CASO: CATHERINE WILLEMS

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En septiembre de 2009 empecé a trabajar en mi tesis “El calzado del futuro”, combinando el estudio de la anatomía del pie, la metodología del diseño y los aspectos ecológicos del diseño de calzado. La combi-nación de mis dos grandes intereses, antropología y diseño, conlle- va que la investigación sea intrínsecamente interdisciplinar. Al igual que mi tesis, mi objetivo principal es la creación artística de una colección de calzado diseñado sobre bases anatómicas, ecológicas y estéticas.

P ¿Por qué los pies y el calzado?R Quiero comprender cómo se mueve y camina la gente; con o sin zapa-tos. Otras cuestiones más amplias que también me interesan son ¿por qué las personas fabrican artefactos? y ¿cuál es la relación entre esos artefactos y su entorno?

P ¿Cuál es la importancia de la conexión entre anatomía y diseño?R En la última década hemos asistido al desarrollo de la ingeniería del calzado; el calzado deportivo se ha venido beneficiando de las tecnologías avanzadas desde la década de 1970, sin embargo las esta-dísticas de lesiones no han mejorado. Recientemente se ha investigado sobre los efectos de caminar descalzo o con un calzado mínimo, por ejemplo sin tacón. Datos recogidos por la antropología física y el trabajo clínico parecen indicar que cuando los seres humanos camina-ban descalzos o con un calzado mínimo sufrían menos lesiones. Sin embargo se requieren estudios controlados para probar las distintas hipótesis. El calzado de los sami, que utilizan pieles de reno curti-das con vegetales, puede ofrecernos datos innovadores en este campo.

Al fusionar una exquisita factura con la ingeniería, el diseño de cal-zado resulta muy distinto a cualquier otra disciplina del ámbito de la moda. Los zapatos, que nacieron en principio para proteger los pies, también tienen distintos significados. Elegimos nuestros zapatos según el entorno en el que vivimos: no nos ponemos botas de goma en

Las sandalias tradicionales de Kolhapur están fabricadas con cuero de búfalo y son uno de los tipos más comunes de calzado en la India.


climas soleados, ni sandalias para la nieve. Los tacones de 12 cm de altura no se llevan porque sean cómodos. De este modo los zapa-tos siempre nos dan claves importantes sobre nuestro hábitat y sobre nuestra forma de vida. La comparación de estos aspectos cul-turales y funcionales del calzado tradicional nos ayudará a com-prender el proceso de creación y uso del calzado.

Analizamos con detalle el calzado desde la anatomía del pie hasta los aspectos simbólicos y culturales del pie y del calzado. La investigación abarca tanto la disciplina biológica/física en antropología como la disciplina sociocultural. En su sentido más amplio, el proyecto de esta tesis quiere desarrollar unas herra-mientas de diseño para la creación eficiente del calzado del futu-ro. El calzado étnico de los sami y el de Kolhapur son excepciona-les debido a las características de la materia prima que se utiliza en su fabricación, la piel de reno y la piel de búfalo res-pectivamente. Con respecto al diseño, nos distanciamos de la visión estándar que separa forma y fondo: nosotros partimos de la materia prima y de sus características.

Estudiamos con detalle el efecto del calzado en la biomecánica del pie, comparando el caminar descalzo con el caminar calzado, midiendo cómo la biomecánica del pie está relacionada con el entorno.

ESTUDIO DE CASO: CATHERINE WILLEMS

Catherine ha hecho pruebas, utilizando distintos métodos, para ver las diferencias entre andar descalzo y andar calzado. Fue importante realizar estos estudios fuera del laboratorio.

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P ¿Por qué la India y Laponia?R Ambos ejemplos tienen una larga tradición de fabricación artesanal del calzado. La selección de estos ejemplos se basa en la superficie, el clima y la relación que la comunidad tiene con su entorno, y la respectiva influencia de estos elementos en el diseño de los zapatos. La investigación tiene como objetivo conseguir más datos acerca de la práctica de la fabricación de calzado y los modelos de caminar desde una perspectiva intercultural.

Ya que necesitamos datos para comparar, utilizaremos el mismo sistema en la India, en Laponia y en Europa. En Laponia estudiaremos la piel de reno y las botas de los sami, en la India la piel de búfalo y las sandalias de Kolhapur, y en Europa el calzado contemporáneo de alta costura. En cada caso nos centraremos en la materia prima utilizada y en sus propiedades.

P ¿Cuál es el objetivo final para ti, una vez completada la investigación?R En primer lugar, quiero responder a las preguntas planteadas en la investigación. Y por último, espero que la idea de ofrecer unas herra-mientas para los diseñadores de calzado sea útil. Espero poder seguir investigando sobre el calzado y tener la posibilidad de aplicar los resultados a colecciones concretas.

P ¿Puedes dar algún consejo a los estudiantes de diseño de calzado?R Mi consejo es tomarse el tiempo necesario para pensar en qué modo la forma, la función y el uso están relacionados entre sí. ¿Qué efecto produce en nuestro cuerpo un determinado tipo de calzado? ¿Qué efecto pro-duce en nuestro medioambiente un determinado tipo de calzado, qué mate-riales utilizamos?

El término “diseño” no solo se refiere a la creación de una forma sino que también incluye un método de pensamiento que combina e integra otras ciencias. La investigación y el trabajo creativo del diseñador se centran en cómo podemos analizar los objetos en nuestro entorno, y diseñarlos y reconstruirlos para beneficio de las condiciones de vida y de trabajo en general. Antes de hacer un producto, hay que pensar qué significa el diseño en una sociedad global y dinámica y cómo crear productos sostenibles.

Una vez obtenidos los resultados, que incluyen el modo de andar y la absorción del impacto, los datos biomecánicos serán analizados y utilizados posteriormente para un futuro estudio de nuestra forma de caminar y del uso de los pies.

CAPÍTULO 2 NOCIONES BÁSICAS

30 CAPÍTULO 2: NOCIONES BÁSICAS SOBRE EL CALZADO

Es importante comprender la anatomía básica del pie ya que ello significa comprender los secretos de la fabricación del zapato. El pie humano se compone de más de cien partes distintas, mientras que el zapato debe cubrir el pie e imitar su movimiento utilizando solo unas pocas partes esenciales. El pie tiene también una conexión directa con el bienestar del resto del cuerpo y, por lo tanto, el diseño de calzado debe tener en cuenta que el zapato se adecue al pie y resulte cómodo. Este capítulo explora las nociones básicas de la anatomía del pie y estudia con detalle la composición del zapato. También define cuáles son los modelos de zapato y explica algunos términos básicos que ayudarán a entender-nos y comunicarnos con la industria.

ANATOMÍA DEL PIE El pie es una de las partes más complicadas, sensibles y utilizadas de nuestro cuerpo. Los pies ocupan poco lugar, pero soportan todo nuestro peso y nos ayudan a mantener el equilibrio de nuestro cuerpo. La presión sobre ellos es constante. Pasamos aproxima-damente un 33 % de nuestras vidas de pie, quietos o andando. Los pies, compuestos de muchas partes móviles, también están llenos de terminaciones nerviosas que se comunican con el resto del cuerpo. Por lo tanto, un zapato bien diseñado no solo tiene que sentar bien sino que al mismo tiempo debe ser cómodo y facilitar una movilidad eficiente.

Para contribuir a asegurar la comodidad, existen unas holguras estándar que deben respetarse en la construcción del zapato. El “quebrante de puntera”, por ejemplo, es un espacio esencial entre la puntera del zapato y el suelo (la puntera del zapato se eleva en lugar de permanecer pegada al suelo), que permite el movimiento del balanceo al andar. Otra holgura importante es la que queda entre la punta de los dedos y la punta del zapato; esta “holgura de puntera” suele medir entre 10 y 15 mm. Deja espacio para el movi-miento del pie dentro del zapato durante la acción de caminar. La cazoleta del talón también es importante, ya que debe ajustarse correctamente al tobillo durante el movimiento (si es demasiado amplia o queda demasiado apretada puede causar ampollas). Y la suela debe ser lo suficientemente flexible para permitir andar. Es conveniente decir que la mayoría de las partes del zapato están diseñadas y testeadas para que funcionen no solo para permane-cer de pie sino, sobre todo, para caminar. Los zapatos tienen un efecto directo en la salud de los pies y, en última instancia, en la salud de todo el cuerpo.

tacón

lengüeta

corteholgura de puntera

quebrante de puntera

suela exterior palmilla

Esta imagen muestra cómo el zapato sigue la curvatura del pie, creando una silueta que define el look contemporáneo de un calzado sexi.

ANATOMÍA DEL PIE 31


ESTRUCTURA ANATÓMICA DEL PIE

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&/;"<�<'"=>/@>�[=��<�PIERNA Y DEL PIE CON EL "<�\'��=&<'"<[@

peroné

nervio peroneo superficial

nervio peroneo superficial

nervio peroneo profundo

nervio peroneo profundo

nervios plantares laterales

nervios digitales dorsales

Posición normal del pie

Pie con el talón levantado

peroné

peroné

nervio tibial

nervio sural

tibia

astrágalo

astrágalo

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El pie es tremendamente complicado y está compuesto de varios músculos, ligamentos y huesos; todos deben ser tenidos en cuenta al diseñar los zapatos.

nervio peroneo común

SECCIONES BÁSICAS DEL PIE

Al referirse a las partes del pie, el diseñador de calzado debe ser cons-ciente de que el pie está compuesto de varias secciones básicas:

Las secciones principales del pie son el tobillo, el talón, el arco plantar, la bola y el empeine.

ANATOMÍA DEL PIE 33

dedos

tobillo

bola del pie (o eminencia metatarsiana)

empeine

talón

arco plantar


ANATOMÍA DEL ZAPATO Los zapatos están constituidos por muchas menos partes que el pie, aunque cada una esté diseñada para trabajar con el movimiento del pie. Antes de empezar a diseñar un zapato, es importante com-prender cada una de las partes que lo componen. También es de gran ayuda aprender a identificar cada parte con el nombre están-dar que utiliza la industria del calzado; esto sobre todo es útil cuan-do se trata de que el diseñador comunique sus ideas a las fábricas o a las personas que van a fabricar el zapato. El zapato se compone de varias partes que a menudo son fabricadas de forma indepen-diente, pero que aun así deben acoplarse y funcionar bien como un todo dinámico. La fabricación de los tacones y las suelas, por ejemplo, generalmente está en manos de expertos que trabajan en lugares distintos. Incluso los pespuntes de los cortes (también denominados “aparado”) pueden ser realizados también fuera del establecimiento. Una fábrica de zapatos es solo el lugar donde son ensambladas todas esas partes para producir el zapato. En general, las fábricas no producen componentes o materiales en bruto.

A continuación, algunas definiciones de las partes más importantes del zapato:

El corte es todo aquello que queda por encima de la suela. Está hecho de piezas que son cosidas entre sí. El material más usado para el corte es el cuero (sobre todo la vaqueta), pero el corte tam-bién puede estar hecho con otros materiales como los textiles (por ejemplo, sintéticos, tela, goma).

El forro es importante ya que mantiene las partes internas del corte en su sitio. Los materiales que se utilizan habitualmente para el forro son la piel de cerdo, de becerro y de cabritilla y los textiles.

El tope ayuda a mantener la forma y la altura de la puntera del zapato. Es una pieza de material termoplástico semirrígido que se adapta con calor a la forma de la puntera. Los zapatos de gran calidad pueden tener el tope de cuero.

El contrafuerte del talón ayuda a mantener la forma de la cazole-ta y a evitar que el talón se salga. Es una pieza de material semirrígi-do termoplástico. Los zapatos de alta gama pueden tener un con-trafuerte de cuero.

La plantilla crea la superficie que está en contacto con la planta del pie. Cubre la palmilla (véase abajo) y consiste en una pieza de cuero o tela. Aquí es donde generalmente se pone la marca.

El cambrillón sirve para mantener el puente entre el talón y la bola del pie. Va pegado a la taloneta (véase abajo), y generalmente con-siste en una tira metálica, aunque también puede estar hecho de nailon, madera o incluso cuero.

La palmilla da cuerpo y forma a la base del zapato, su función principal es la de ser un componente al que se puede sujetar el corte. Está hecha de fibra de cartón de gran dureza y a ella se adhiere con cola el cambrillón. La taloneta puede ser de celulosa o de un material compuesto.

La suela exterior es la parte inferior del zapato que toca el suelo. Las suelas pueden ser fabricadas con distintos materiales según el precio del zapato y el uso que se le vaya a dar. El cuero, de proce-dencia bovina, se utiliza para calzado de calidad. Materiales como la goma crepé, la goma de resina, el poliuretano (PU) y la goma vulcanizada son utilizadas habitualmente para las suelas (véase pág. 117).

El tacón es un soporte elevado hecho con material rígido, que va unido a la suela en la parte posterior del pie, generalmente de plás-tico duro y recubierto de cuero. En el calzado de calidad también se suelen utilizar los tacones realizados con varias capas de cuero apiladas y comprimidas, madera o madera recubierta de cuero. La pequeña pieza de plástico que cubre la punta del tacón en los zapatos de mujer se denomina tapa del tacón. Su diseño permite sustituirla fácilmente cuando se desgasta o se rompe.

1 tacón 2 talonera o sudador 3 contrafuerte del talón 4 forro de la caña 5 cambrillón 6 media plantilla 7 forro de la caña 8 suela exterior 9 forro de la pala10 vista superior de la palmilla11 tope de puntera

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ANATOMÍA DEL ZAPATO 35

Componentes que forman la estructura básica del zapato, como el tacón, la suela, el cambrillón y el forro, así como el tope de puntera y el contrafuerte del talón.


El corte es importante ya que marca el carácter del zapato; puede estar formado por varias piezas, tal como se muestra abajo.


Al ensamblar los componentes y las piezas del patrón se crea el zapato.

1 talonera 2 caña 3 collar 4 áncora o carrillera 5 áncora o carrillera 6 collar 7 filete de la lengüeta 8 caña 9 ojetes10 filete de la caña11 filete de la caña12 pala13 hilo14 hilo15 cordones16 puntera

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Los zapatos de mujer están hechos con materiales más delicados, por lo tanto los modelos y métodos empleados en su construcción son diferentes de los de los zapatos de caballero.


Cuando todas las piezas del patrón son cosidas entre sí y ensambladas con la suela y el tacón se crea el zapato. Los zapatos de mujer son producidos en fábricas distintas a las que fabrican los zapatos de hombre ya que requieren una maestría y un refinamiento particular. Este zapato fue diseñado por Heather Blake.

1 contrafuerte del talón

2 palmilla 3 tacón 4 plantilla 5 forro del contrafuerte

del talón o sudador 6 ribete 7 cinta de refuerzo

de la caña 8 suela 9 caña exterior10 forro de la pala11 caña interior12 áncora o carrillera13 ribete de la palmilla

(parte delantera)

4

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LA HORMA La construcción del zapato empieza con la horma. Una horma es un molde estilizado del pie que se utiliza como base sobre la que construir el zapato. Sin embargo, hay que señalar que la horma no tiene ni la forma ni las medidas exactas del pie. Está diseñada para ser introducida en el zapato, con holguras para el movimiento. La horma también debe diseñarse para acoplar la forma del tacón y de la suela del zapato. La fabricación de la horma requiere unos cono-cimientos muy especializados debido a los distintos tipos de cons-trucción de calzado, por ejemplo las botas, las zapatillas de deporte y los mocasines requieren cada uno de ellos una horma específica.

La horma se fabricaba tradicionalmente en madera, sin embargo en la actualidad, la industria moderna del calzado prefiere utilizar el polietileno, un material más duradero y reciclable. La construcción de la horma es la parte más importante de la fabricación de zapa-tos, ya que determina su forma y ajuste. El desarrollo de un diseño debe empezar a partir de la horma: todos los demás componentes, sobre todo la suela y el tacón, son diseñados a continuación para ajustarse a la horma.

Las hormas presentan una gran variedad de formas, tal como aparecen en esta fotografía tomada en el estudio de Sebastian Tarek, y pueden ser alteradas para que se adapten a cada pie.

LA HORMA 41

Las distintas partes de la horma tienen nombres específicos.

La forma de la horma va adquiriendo volumen a medida que son añadidas las distintas capas de material. Estas dos imágenes muestran claramente como el zapato final, diseñado por Chau Har Lee (abajo a la izquierda) tiene formas más redondeadas y un volumen mayor que la horma desnuda (izquierda).

PUNTA

TALÓN

tubo

abertura

articulación

canto de rebajado (a lo largo de todo el borde inferior)

enfranque o quiebre de la horma

base de la horma

curva del talón

punto de la talonera

punto de la caña

quebrante de puntera

ángulo de inclinación del tacón

CONO

punto de bridaje

puntera


PATRONES El patrón es una representación bidimensional a tamaño real de la superficie tridimensional de la horma. Se utiliza para cortar el mate-rial con el que se hará el corte, compuesto por las distintas piezas del zapato, cada una con su forma. Generalmente el patrón hace referencia únicamente al corte. Sin embargo, también son necesa-rios patrones para algunas partes del zapato (por ejemplo para el forro, la palmilla, el tacón o la suela). Si se desea recubrir el tacón con cuero, por ejemplo, se necesitará un patrón para que la pieza de cuero se ajuste correctamente a las curvas y los ángulos del tacón.

Una forma clásica para traducir los diseños en patrones es el méto-do del encintado de la horma para crear un patrón maestro. Se cubre toda la horma con cinta adhesiva y sobre ella se dibuja el modelo. A continuación se despega la cinta de la horma, se aplana y se utiliza para crear los patrones base.

Otra forma de realizar los patrones a partir de los diseños es utili-zando un molde al vacío. Se trata de un molde de plástico que se termoconforma sobre la horma y que después se puede retirar, cortar y aplanar formando las piezas del patrón deseadas. Ahora algunas fábricas exigen, además de los dibujos, moldes al vacío de los diseños. Muchas empresas, sobre todo las fábricas a gran escala, están utilizando programas informáticos para diseñar el cal-zado sobre hormas digitalizadas en tres dimensiones, previamente cargadas en el ordenador.

El arte del corte de patrones es muy preciso y se tarda muchos años en llegar a dominarlo. El ajuste y la comodidad del zapato es una cuestión de milímetros. Ya que el corte de patrones es un pro-ceso complejo, es deseable seguir algún curso adicional que trate la importancia de dejar espacio para las costuras y, en última ins-tancia, para su ahormado.

Los moldes al vacío son usados habitualmente en la industria del calzado. Los diseños son obtenidos a partir de esta superficie tridimensional para crear los patrones.

El corte está constituido por varias piezas de patrón.

pala lengüeta talonera

caña

caña

áncora o carrillera

áncora o carrillera

refuerzo del talón

PATRONES 43

El dibujo sobre la horma encintada es el primer paso de la creación de un patrón.

Después, estos patrones iniciales son despegados de la horma y extendidos sobre una superficie plana para su posterior desarrollo.

A menudo la horma se cubre con cinta adhesiva para obtener una superficie sobre la cual se puede dibujar, después dicha superficie se aplana para crear los patrones.


MATERIALES UTILIZADOS EN LA INDUSTRIA DEL CALZADO El material más apropiado para la fabricación de zapatos, y quizá el que más se utiliza, es el cuero. El cuero es un producto derivado de la industria cárnica, obtenido principalmente del ganado. Las características que hacen que el cuero sea un material ideal para zapatos son su durabilidad, su flexibilidad y su capacidad de trans-pirar. Antes de poder utilizarlo, el pellejo (o piel) en bruto del animal debe ser curtido para evitar su putrefacción y convertirlo en cuero. El curtido es una industria milenaria y continúa siendo una parte de las industrias del calzado y del cuero. Cualquier piel puede ser cur-tida, desde la piel de las ranas hasta la piel de los pollos; sin embar-go, las tres categorías principales del cuero son “bovino” (animales ungulados como las vacas y las ovejas), “ungulados” (animales artiodáctilos como los cerdos, las ovejas o los ciervos) y “exóticos” (serpientes, reptiles y peces). Existen dos métodos principales de curtido: con cromo o con ciertos extractos vegetales.

El 80 % del curtido se hace con cromo. En el proceso son utilizadas sales de cromo. En Occidente, las industrias curtidoras deben vigi-lar de cerca el proceso ya que produce residuos muy contaminan-tes. Sin embargo, los beneficios del curtido al cromo sobre otros métodos —incluyendo la resistencia del cuero a las altas tempera-turas que son utilizadas en la producción industrial de zapatos— pesan sobre las desventajas. También es un proceso que da bue-nos resultados en los aspectos relativos al color y la consistencia.

El curtido de la piel con plantas se hace utilizando extractos vegeta-les y se emplea sobre todo para suelas, cinturones y piezas de equipaje. También se utiliza para el calzado, pero su mercado es restringido. La piel curtida con plantas reacciona más a la luz que el curtido con cromo, pero esto es parte de su esencia y su resultado puede ser un producto interesante; también se desgasta y enveje-ce de forma hermosa. Muchos diseñadores contemporáneos utili-zan una parte de piel curtida con cromo y otra de piel curtida con plantas para aprovechar las características de ambos.

Aku Bäckström utiliza varios materiales y acabados interesantes, como fieltro y pintura.

Los materiales textiles deben tener el gramaje adecuado y no desteñir para poder ser utilizados en la fabricación de calzado. Esto es importante ya que el desgaste y la posibilidad de desgarros son mayores en los zapatos que en la ropa.

Los materiales textiles, tanto naturales como sintéticos, así como otros distintos al cuero, también son utilizados en la industria del calzado. Es importante emplear materiales apropiados para la manufactura del zapato. Los materiales textiles suelen llevar un refuerzo para asegurar su durabilidad y aguantar las altas tempera-turas del proceso de producción. Los zapatos de tela suelen aso-ciarse con el verano, pero también pueden utilizarse en invierno dependiendo del tipo de material y de su grosor.

MATERIALES UTILIZADOS EN LA INDUSTRIA DEL CALZADO 45

El color tendrá una apariencia y transmitirá una sensación distinta según el tipo de cuero y material. Esta carta de colores obtenida a partir de un curtido al cromo muestra las diferencias entre acabados y tipos de cuero.

El cuero curtido con plantas ofrece tonos más cálidos pero no permite la posibilidad de lograr colores vivos. Al ser curtido con extractos vegetales en fábricas muy especializadas, también resulta más caro.

Las mezclas de materiales pueden ofrecen resultados interesantes tal como muestra este zapato, fabricado de cuero y paja mezclados con una suela deportiva de EVA (etileno vinil acetato).


MODELOS DE CALZADO

Los modelos clásicos de calzado aplicados tanto a los zapa-��% �� ^��@_$ �)��[� %+)� ��sandalia, el zapato salón, la bota y la chinela. En el diseño contemporáneo de calzado, a diario se reinterpretan los estilos y se amplían sus límites. A continuación, algunas definiciones de estilos que forman parte de la terminología corriente del diseño.

�[� %+^� Las cañas van cosidas encima de la pala

��`��k�w��%��^� Es un Derby pero con una tira que cruza la parte alta del zapato.

�{�w�� ^� Zapato sin cordones diseña-do para calzarse y descalzarse fácilmente.

� @_$ �^� La parte delantera del zapato (pala) va cosida encima de las piezas late-rales (cañas) del zapato.

��^� El nombre hace referencia a un tipo antiguo de construcción de calzado en el que la parte inferior del zapa-to se estira cubriendo los costados del pie y va cosida al “delantal” o plastrón.

�[�� %�^� Tradicionalmente botas tobilleras de gamuza sin forro, cosidas en los laterales a una sue-la de goma crepé.

�|��}��w� ^� Bota corta de montar con una tira en el tobillo.

�|��]��^� Bota tobillera con refuerzos elásticos laterales.

MODELOS DE CALZADO 47

�[�w ��#��w��+� ��^� Zapato inspirado en el deporte que generalmente se diseña pensando en su rendimiento, pero que también se utiliza como un calzado de moda para diario.

�'��^� En principio era un zapato de tipo mocasín fabricado con una piel que repelía el agua, con suelas antideslizantes y con un cordón lateral. Actualmente cualquier par de zapatos con un perfil bajo y con un cordón lateral recibe el nombre de “náuticos”


�(��$ ��^� La parte delantera del zapa-to así como el tacón están elevados.

�� ^� Zapato salón con una única tira sobre el empeine.

�]��^� Zapato abierto por detrás, pero que cubre los dedos.

�[~@ �+^ Variación del zapato salón (véase página opuesta), con el corte trasero y delantero separados. (Existe también el modelo semi-D’Orsay, en el que el canto interior o el exterior de la caña baja hasta la suela dejando expuesto el costado del pie).

�[��w�� %�� ^� Zapato que deja al descubierto un solo dedo.

�;��^� Cualquier zapato (alto o bajo) que deje los dedos al descubierto.

� {��^� Zapato cuyo corte va generalmente grapado o claveteado a una suela de madera.

�|��^� Cualquier zapato de caña alta que cubra parte de la pierna. Para calzarse unas botas o bien se tira de ellas (cuando no tienen aberturas) o bien se encaja el pie y luego se sube la cremallera.

�"��%�� ^� Zapato abierto por detrás que se sujeta con una única tira.

MODELOS DE CALZADO 49

�{�w��^� Zapato con el canto de la caña cerrado.

�{�w�� $ ��"�^� Varia-ción del zapato salón con una única tira que sube desde la pala, y se une a otra tira (per-pendicular a ella), formando una “T”.


Sebastian Tarek, nacido en Australia, es un zapatero freelance que fabrica zapatos a medida y vive en Londres, Gran Bretaña. Además, da cursos de zapatería. Su filosofía de trabajo es aplicar una estética contemporánea a las técnicas clásicas británicas de la fabricación a medida. Sebastian nació en 1977, lo que le convierte en uno de los artesanos más jóvenes en el ámbito de la zapatería, donde la edad media es de más de sesenta años. Actualmente está trabajando con dos de los más ancianos zapateros de Londres: Geor-ge Cleverley & Co y James Taylor & Son, además de trabajar en el taller de zapatos a medida que lleva su nombre.

P ¿Por qué elegiste este oficio?R Mi oficio de zapatero surge de un interés inicial en la moda y de una fascinación por cómo un objeto tan funcional como el zapato encaja en un ámbito que puede ser tan decorativo. Los zapatos hechos a mano y a medida llevan el concepto aún más lejos, y el propio pie se convierte en la plantilla para algo genuinamente escultórico. La necesidad de resolver los problemas de cómo inte-grar el pie con la apariencia que un zapato puede y debe tener constituye un reto fantástico.

P ¿Dónde y cómo aprendiste?R Empecé estudiando formación profesional, en Gran Bretaña y en Australia, y luego tuve la posibilidad de realizar estudios prác-ticos y de llevar a cabo proyectos privados en los que desarrollé una mayor comprensión de la práctica del oficio y de mis propias técnicas.

(��]�� w� �� %��R Afrontar retos, y descubrir la manera de solucionar problemas como, por ejemplo, crear formas hermosas para los pies que estoy calzando. Trabajar en el desarrollo de habilidades específicas y perfeccionar las técnicas que he aprendido recientemente y que, por lo tanto, aún están verdes. Pero también refinar las técnicas anti-guas que son utilizadas en los zapatos clásicos hechos a mano. Interactuar con la gente para crear algo que a la vez sea bonito y funcional. Y ser mi propio jefe, por lo tanto trabajar en un entor-no no coercitivo que he creado yo mismo. Soy responsable de cómo desarrollo mi carrera, lo que de por sí es ya un reto fantástico.

P ¿Qué es lo peor?R El aspecto físico del trabajo con técnicas totalmente desprovis-tas de maquinaria a veces pone a prueba al cuerpo; aunque resulta muy satisfactorio acabar una jornada de duro trabajo en el taller con los miembros doloridos, sabiendo que has realizado una buena tarea.

P ¿Qué es importante en la fabricación de zapatos?R Aplicarse en la tarea que se tiene entre manos y asegurarse de que se está haciendo como es debido, sin que importe cuánto tiempo lleva hacerla. La paciencia es probablemente la mayor virtud en este campo. Darse cuenta de los detalles y comprender cómo, a menudo, la suma de dichos detalles es lo que marca la diferencia entre un par de zapatos y un bonito par de zapatos.

�=;"�[/@�[=�]<;@^� SEBASTIAN TAREK

Sebastian aplicando adhesivo en la parte inferior del zapato; este paso es solo una fracción del largo proceso.

(��]�� w �$�� %�� R Me encanta la maleabilidad y la diversidad de los cueros curtidos con extractos vegetales; el carácter que estas antiguas técnicas de curtido imprimen al cuero. Trabajo mucho con piel de canguro y dis-fruto con las propiedades que ofrece este tipo de piel curtida con extractos vegetales. Disfruto trabajando con pieles que tienen una profundidad de color y una personalidad llamativa que se desarro-llará con el tiempo. Siempre me ha gustado una buena piel de becerro curtida al cromo de color marrón o bronce, colores que son habitua-les en la zapatería hecha a mano en Londres. Como soy vegetariano, suelo trabajar con distintos tipos de lonetas y algodones. La lone-ta encerada y los driles de algodón gruesos funcionan de una forma totalmente diferente al cuero, pero deben cumplir la misma función.

P ¿Cómo es tu día a día?R Llego al taller pronto para no acabar a medianoche. Mi oficio exige jornadas largas y a veces los procesos utilizados requieren quedarse y acabar lo que se está haciendo, de lo contrario corres el peligro de tener que volver a hacerlo. Ya que la mayor parte del tiempo la dedico al arduo proceso de pespuntear suelas a mano, generalmente suelo empezar con cosas más agradables como, por ejemplo, preparar el hilo que utilizo, que es lino bobinado, barnizado con brea y alquitrán para formar un hilo resistente. Tengo que preparar las suelas, cortar la forma y rebajarla en los puntos adecuados y ponerlas en remojo y ablandarlas para que se adapten bien a la horma. Me gusta tener todas estas cosas hechas antes de la hora del almuerzo y así, al volver al taller, poder sentarme en mi silla y empezar a aparar los cercos y las suelas, para que el zapato pueda secarse durante la noche, y al día siguiente pueda rasparlo y terminar los bordes.

(�� w� �� #� �� en un zapatero de calzado a medida?R Que encuentre a alguien del ámbito de la industria cuyo consejo le merezca confianza. Cuando empecé, tenía ideas muy ingenuas sobre cuál era el cometido de un zapatero. En gran medida, las habilida-des y técnicas que valoro las adquirí gracias a las relaciones que fui estableciendo con la gente con la que trabajé. Es importante encontrar algo que se pueda trabajar en casa o fuera del trabajo y que ayude a desarrollar algunas técnicas clave como el ahormado; encontrar, por lo tanto, un modelo de zapato sobre el que poder tra-bajar sin tener que recurrir demasiado a las máquinas, es un buen comienzo. Hay muchos modelos de estas características con los que practicar y disfrutar. Hay que estar preparado para trabajar duro, es un oficio exigente, hay que estar en forma. Las manos tienen que encallecerse antes de poder realizar el trabajo de un día sin lesionarse, así que hay que estar preparado para sufrir un poco. Pero vale la pena.

P ¿Cuál crees que será tu futuro?R Me veo haciendo exactamente lo que hago ahora. Me gustaría conse-guir una clientela privada más numerosa y poder trabajar más en los encargos que más me interesan, sin embargo me encanta también la flexibilidad de trabajar para las firmas antiguas, y la oportunidad de trabajar con artesanos asombrosos. Nunca dejaré mi oficio.

ESTUDIO DE CASO: SEBASTIAN TAREK 51

La colocación o empalmillado manual de cercos o viras es lo que hace que los zapatos hechos a mano valgan la pena a pesar de su precio, tal como demuestra esta imagen.

CAPÍTULO 3 INVESTIGACIÓN

54 CAPÍTULO 3: INVESTIGACIÓN

La investigación es una parte importante del proceso de diseño. Es una forma excelente de indagar sobre un tema en profundidad, y de encontrar nuevas ideas con las que traba-jar. La investigación puede aportar ideas para los colores, los detalles e incluso para encontrar un nombre para la colección. También servirá de base sólida para la colección, al darle un tema y una visión clara. La finalidad debe ser desarrollar un tema bien investigado que añadirá riqueza y proyección a la colección, y que resultará de incalculable valor en todas las etapas del diseño, hasta incluso para la venta y el marketing del producto.

El público siempre está interesado en saber de dónde proceden las ideas del diseñador y su proceso mental. La investigación ayuda a crear una colección que parta de una única fuente de ideas, gene-rando, por lo tanto, una historia unificadora para todas las piezas. Algunos diseñadores extienden la investigación y el tema desde el diseño del calzado hasta la impresión del papel de la caja de zapa-tos, creando de este modo el estímulo para el lanzamiento de la colección y el marketing general. Cada diseñador tiene su propio sistema de investigación y de diseño; no existe una única forma correcta de hacerlo. Sin embargo, este capítulo ofrece algunas pautas, algo sobre lo que cada cual pueda basar su propio sistema.

Hay tres partes esenciales en este procedimiento: la inspiración, la indagación y el proceso. El tema, o idea dominante y unificadora, surgirá inicialmente en la etapa de inspiración. Durante la indaga-ción, el tema se irá perfilando a medida que se sigue explorando. En el proceso, se trabajará más en la traducción práctica de las ideas de la investigación; dicho de otro modo, en qué modo serán aplicadas a la colección final.

El resultado de la investigación será un cuaderno de bocetos y un panel de inspiración (mood board). A menudo los diseñadores dis-ponen de un panel temático en su estudio, mientras que la mayoría de los estudiantes utiliza para inspirarse los cuadernos de bocetos. El cuaderno de bocetos es una herramienta poderosa para cons-truir una colección y una buena manera de archivar la información visual que podrá servir más tarde de referencia. No existe un momento en el que empezar a realizar un cuaderno de bocetos, aunque en general se comienza a recoger ideas en el cuaderno hacia el final de la fase de inspiración o al principio de la fase de indagación. El cuaderno se irá llenando a lo largo del proceso y se completará antes de diseñar la colección definitiva. El panel de ins-piración es un sumario de la investigación y funciona a modo de introducción para la colección. Se puede construir y finalizar duran-te el proceso.

Además del cuaderno de bocetos y del panel de inspiración, el color debe tener una parte importante en la investigación. La paleta final puede añadirse al panel de inspiración o bien colocarla en un papel específico para el color.

En última instancia, hay que disfrutar del proceso de investigación.


es la composición química de los ingredientes? ¿Por qué los arán-danos son azules? Éste es un buen ejemplo si lo que queremos hacer es limitarnos a un solo tema y expandir la investigación en torno a él. Otro estudiante se inspiró en una exposición presentada en un museo de historia de la medicina; concretamente en los hue-sos y la estructura ósea del cuerpo humano. Esta investigación lo condujo a ahondar en las ideas estructurales que rodean los con-ceptos arquitectónicos del andamiaje. Automáticamente, el tema condujo la investigación en una dirección más técnica, muy distinta de la investigación sobre el pastel de arándanos, que era mucho más estrafalaria. A un tercer estudiante, la historia de la novela Belleza negra lo condujo a una investigación completa sobre caba-llos, la confección de sillas de montar y otras muchas ideas relacio-nadas con la hípica.

Se puede escoger cualquier tema que nos guste, pero para una investigación rica es preferible centrarse primero en conceptos amplios y luego, en una etapa posterior, ir fijándose en algo más específico.

LA INSPIRACIÓN TIENE QUE VER CON:

La curiosidadLos diseñadores son personas que por naturaleza sienten curiosi-dad por el mundo que les rodea. Estamos constantemente bom-bardeados por información en cualquier lugar adonde vayamos: carteles, revistas, periódicos, la televisión e Internet. Todos quieren dar forma a nuestra opinión. Sin embargo, es importante no dejarse influenciar demasiado por la opinión de los demás. Al contrario, debemos centrarnos en el contenido de nuestra forma de ver las cosas y desarrollarlo. Lo realmente necesario es buscar informa-ción; en particular información nueva y reflexionar sobre cómo nos hace sentir esa información. Las cosas que no forman parte de nuestra vida diaria pueden ser una buena fuente de inspiración.

La paja y sus usos, en esta investigación llevada a cabo por Diego Oliveira Reis, ofrece un viaje intercultural muy inspirador a través de las posibilidades del material.

INSPIRACIÓN Para algunas personas, encontrar la inspiración es algo fácil; para otros, lo es mucho menos. Pero ¿dónde encuentra uno inspira-ción? La inspiración puede proceder de cualquier cosa de nuestro entorno. Las cosas que nos inspiran sobre la vida en general son buenos puntos de partida para la investigación: por ejemplo, ¿nos inspira nuestra historia personal y nuestra cultura? Lo ideal es que la inspiración provenga de una observación personal, y no debe tomarse de revistas de moda o del trabajo de otros diseñadores. El público desea conocer la historia del diseñador y saber de dónde proceden sus ideas. La inspiración puede hallarse en los museos, las galerías, las exposiciones, la arquitectura, los libros, el cine, la cultura de la calle... o en la vida en general. El tema de la colección procederá de la inspiración del diseñador.

El tema es esencial en el relato. El tema no tiene por qué ser una única idea, sino que, por el contrario, puede ser una mezcla de refe-rencias que lo harán mucho más atractivo. Un buen tema es algo que inspira para desarrollar ideas con fuerza para la silueta, el volu-men y el color; todas las cosas que hacen que una colección sea interesante. Realmente el tema puede ser cualquier cosa: la parte importante es cómo lo utiliza el diseñador y qué hace con él. “Plu-mas” no es un buen tema porque es demasiado específico. Una his-toria sobre volar, quizá inspirada en un libro o en una película, puede resultar más interesante; más tarde se puede diseccionar y entonces el tema “plumas” puede explorarse como parte de la investigación.

Tomemos, por ejemplo, tres ejemplos distintos complementarios de temas para la investigación de un estudiante: pastel de aránda-nos, huesos y Belleza negra. Una de los estudiantes se inspiró en el pastel de arándano. Una fuente de inspiración no demasiado obvia. Sin embargo, en su investigación, diseccionó el tema completa-mente. ¿Cuál es la historia del pastel? ¿De qué está hecho? ¿Cuál

La inspiración puede proceder de las cosas más sorprendentes, tal como demuestra el tema elegido por Jin Hong: el pastel de arándanos. Con solo volver a dibujar el tema se puede dar más profundidad a la investigación.

La investigación de Diego Oliveira Reis reúne referencias visuales buenas y claras que crean una base para seguir experimentando con material en bruto.

INSPIRACIÓN 57

La inspiración y la investigación pueden ser muy personales: este tema está basado en unos escaneados del cerebro del propio autor, Oliveira Reis.


Las ideasLa inspiración puede surgir de la reflexión o de la ensoñación. Hay que dejar que la imaginación se adueñe de nuestras ideas y dejarse llevar. Es conveniente dejar volar los pensamientos; una versión más suave del brainstorming. Las ideas empiezan a aparecer poco a poco, cuando el cuerpo se relaja. Solo hay que anotar las ideas que vayan surgiendo. A veces es bueno obligarse a salir del lugar de trabajo durante un rato.

Los conceptosLa inspiración puede brotar de un enfoque conceptual. Existen muchos conceptos en el mundo que se desarrollarán y darán un producto final. Un edificio que nunca será construido, o un proyecto al que todavía le faltan muchos años para completarse. Igualmente, resulta aceptable para un diseñador de calzado trabajar a un nivel conceptual en el que, quizá, la comodidad y la movilidad no consti-tuyen las principales consideraciones. Se puede tomar el zapato como un objeto de diseño; algo de lo que partir para diseñar. Una colección entera puede surgir de una única pieza conceptual.

Los movimientosArtísticas, filosóficas, políticas; el mundo está lleno de nuevas ideas y movimientos ideológicos. Un buen ejemplo es la noción de vida sostenible, que ha dado lugar a innumerables ideas de diseño en los últimos diez años aproximadamente. Muchos diseñadores de calzado y de moda se inspiran en este movimiento y están buscan-do formas para crear productos que resulten atractivos pero tam-bién que sigan criterios ecológicos.

La colección de Benjamin John Hall, titulada Party Politics, demuestra cómo las ideas pueden surgir de cosas que tienen que ver con la vida diaria.

Helen Furber ha creado un concepto ecológico lujoso que utiliza una construcción modular monobloque, sin cola. Este concepto ofrece una plataforma para nuevas posibilidades de producción.

El pensamiento libreEl tema original no debe constituir un límite para el diseñador ni para su proceso de reflexión. Si se presenta una nueva dirección intere-sante o una nueva idea o camino, hay que seguirla. La inspiración inicial puede surgir de algo histórico, como por ejemplo una armadu-ra, y puede llevar al diseñador a estudiar la mecánica de la maquina-ria. Esto, a su vez, puede conducir a los automóviles o a otras direc-ciones de nuevo. Se presenta la posibilidad de abandonar las armaduras, y seguir el nuevo camino de los coches o bien sumergir-se totalmente en la investigación inicial. Otra alternativa es cruzar referencias de ámbitos distintos pero sin abandonar el tema original.

Las influencias marginalesLas ideas pueden llegar de fuentes insospechadas y de ámbitos del pensamiento en los que uno no suele atreverse a adentrarse. No hay que sentir miedo de buscar la inspiración y las soluciones en tribus urbanas o en culturas que crean cierta incomodidad. Por ejemplo, al explorar ideas para la manipulación del cuero, el diseña-dor puede fijar su atención en las modificaciones del cuerpo como las cicatrices tribales, los tatuajes o los piercing.

INSPIRACIÓN 59

Grace Zhong se inspiró en Belleza negra. Esto la llevó a estudiar en detalle las bridas, el correaje y los arneses, así como las partes metálicas y las herraduras. Cuando se investiga sobre un determinado tema, la investigación puede tomar derroteros inesperados.

El tema de Diego Oliveira Reis, basado en los Ballets Rusos, muestra los detalles en los trajes. Las imágenes de archivo también pueden servir de inspiración para el color y los materiales.

La investigación de Jin Hong demuestra cómo la inspiración puede surgir de las ideas más inusuales; en este caso, un pastel de arándanos.


INDAGACIÓN La indagación consiste en reunir información sobre un tema fruto de la etapa de la búsqueda de inspiración. Aquí es donde empieza a desarrollarse realmente el cuaderno de bocetos. La acción inves-tigadora se divide en dos tipos de investigación: primaria y secun-daria. La investigación primaria ocurre cuando el diseñador reúne personalmente la información o la reproduce: puede ser un boceto realizado en un museo o una fotografía. Al recoger información, sobre todo si se realizan bocetos, se tiene una sensación real de descubrimiento personal. La investigación secundaria se da cuan-do otra persona ha realizado el trabajo, por ejemplo, cuando el diseñador recurre a una investigación ya existente publicada en Internet o en libros y revistas. Actualmente es fácil encontrar imáge-nes e ilustraciones en Internet utilizando varios motores de búsque-da. Sin embargo, es preferible no basarse en una investigación rea-lizada únicamente a través de Internet: los resultados serán mucho más satisfactorios si se realiza una mezcla equilibrada de investiga-ción primaria y secundaria.

Al combinar la investigación primaria con la secundaria se crea una plataforma sólida basada en fuentes externas mezcladas con refe-rencias personales. El cuerpo de la investigación inevitablemente se referirá al propio diseñador y a su visión, ya que habrá utilizado sus propios conocimientos para reunir toda la información. En esta etapa es importante no pensar demasiado en el producto final. No hay que limitar las opciones de investigación pensando literalmente en un zapato —centrándose por ejemplo en la pata de una silla y pensando que sería un bonito tacón— ya que de este modo se pone límites innecesarios al proceso del pensamiento creativo. Las ideas de dise-ño se desarrollarán más tarde a partir de la investigación. En esta etapa, el cuaderno de bocetos solo debería mostrar referencias al calzado muy distantes y embrionarias, intentando evitar lo obvio. A veces, la elección más obvia funciona, pero esta decisión se puede hacer cuando el final del proceso creativo está próximo.

El tema del pastel de arándanos elegido por Jin Hong la llevó a investigar en profundidad la caña de azúcar, la estructura cristalina del azúcar y otras formas similares.

El azúcar y sus distintas formas pueden utilizarse como fuente de inspiración para crear patrones, colores y texturas, tal como se puede ver aquí, en la investigación de Jin Hong.

INDAGACIÓN 61

LA INDAGACIÓN CONSISTE EN:

Reunir informaciónLa acción indagadora abarca la realización de bocetos, fotografías y fotocopias, el recorte de páginas de revistas y la recolección de referencias de materiales como muestras de cuerpos, referencias textiles e información de color. Lo que se pretende es hacer un cuaderno de bocetos verdaderamente inspirador. En esta etapa, se trata únicamente de reunir la información; la edición del material se dejará para más tarde.

Las imágenes de art nouveau le sirvieron de inspiración a Diego Oliveira Reis para crear una expresión tridimensional directamente en la horma: a partir de ahí se pueden dibujar otras variaciones.

El papel es un material estupendo para realizar drapeados. Es barato, fácil de cortar y fácil de sujetar a la horma. Se realizará una fotografía del drapeado que se utilizará como base para los dibujos y diseños, tal como ha hecho aquí Diego Oliveira Reis.

Estos drapeados realizados con cortes de papel por Diego Oliveira Reis están inspirados en los Ballets Rusos y en el arte de aquella época. Es importante tomar fotografías de las hormas drapeadas, ya que es la mejor manera de archivar la información de la investigación.


Documentar ideasHay que conservar todos los materiales que se produzcan. Archivar información es conservar un rastro del recorrido. Sin embargo, esto no significa que haya que guardar en el cuaderno todo el material recogido. Es aconsejable editar el cuaderno y conservar el material descartado fruto de la investigación archivado aparte. Con el tiem-po todo este material documental constituirá una valiosa biblioteca de referencia personal.

Reunir detalles visualesLa investigación tiene que ver con imágenes y detalles visualmente interesantes. Los detalles visuales pueden proceder de la investiga-ción primaria o secundaria. Siempre que se realice algún tipo de experimentación tridimensional o de investigación con distintos materiales, hay que tomar fotografías del proceso y utilizarlas como documentos a partir de los cuales inspirarse.

La información (fotografías, bocetos, notas, etc.) se puede encon-trar en museos, en galerías, en el arte y en la arquitectura, en la calle (el lenguaje de la calle, la moda de la calle), en los movimientos de jóvenes, en las tribus urbanas, en la historia del traje, en la herencia cultural, en los archivos históricos, bibliotecas, asociacio-nes y fundaciones; las fuentes son realmente ilimitadas.

MuseosLos museos ofrecen fuentes de increíble riqueza para la investiga-ción, ya que contienen todo tipo de referencias históricas de los logros de la humanidad, sean estos arqueológicos, artísticos o médicos, por ejemplo. Los museos también ofrecen una buena plataforma para descubrir detalles y colores. Muchos museos no permiten fotografiar, así que será necesario llevar un cuaderno y un lápiz (en algunos museos no se permite utilizar bolígrafos o plu-mas). Se puede tomar notas y realizar bocetos rápidos de lo que se ve y después, de memoria, acabar de rellenarlos con los detalles.

Experimentar el temaPara profundizar en un tema, hay que intentar experimentarlo. Si el tema de la investigación es “la magia”, por ejemplo, hay que inten-tar ir a ver una actuación o bien aprender algunos trucos. Es impor-tante conocer lo mejor posible el tema elegido. Se buscarán los lugares de donde extraer más información. Si es posible, se busca-rá a un experto en el tema. Resulta sorprendente cuántos académi-cos y especialistas están dispuestos a responder a correos envia-dos por profesionales que preguntan sobre su materia. Quizá puedan sugerir o incluso demostrar algo relacionado con la investigación que se está llevando a cabo.

No imponer límitesNo hay que imponerse límites personales, ni poner límites al traba-jo. Hay que intentar no trabajar con plazos demasiado estrictos (lo que a veces es difícil si el trabajo se hace en el ámbito de la moda de temporada), y en cambio dejar que las cosas fluyan con natura-lidad. Si la inspiración conduce a un ámbito no relacionado, no hay que detenerse. Cuanta más información se reúna y cuanto más variadas sean las fuentes, mejor.

Explorar distintos caminosEs posible que la inspiración lleve en otra dirección, que incluso puede resultar más inspiradora. Es perfectamente aceptable mez-clar ideas y direcciones. Si la investigación es sobre instrumentos de viento, puede llevar a investigar sobre acordeones, y estos a su vez pueden conducir al estudio de estructuras que se desmoronan, etcétera, etcétera. En realidad, es saludable explorar varios cami-nos y encontrar nuevas vías. Más tarde, se podrá conectar todos los puntos o eliminar los caminos sin salida.

La Wellcome Collection de Wellcome Trust, de Londres, es un museo de historia de la medicina que tiene un espacio para exposiciones temporales así como otras salas con la colección permanente. El museo ofrece muchas fuentes históricas y contemporáneas para la inspiración.

INDAGACIÓN 63

No es un problema si no se recuerdan todos los detalles. Hay que permitir que sea la imaginación y la creatividad las que llenen las partes olvidadas, ya que de este modo los cuadernos se vuelven un poco más personales.

El arte contemporáneoEl arte contemporáneo ofrece imágenes extraordinariamente fres-cas; la oportunidad de desarrollar un sinfín de ideas creativas y nuevos caminos está ahí esperando. También las galerías constitu-yen un entorno ideal del que extraer ideas sobre colores llenas de fuerza. Las exposiciones internacionales de arte como la Bienal de Venecia, Art Basel Miami Beach y Frieze Art ofrecen oportunidades ilimitadas y fuentes de inspiración. El arte contemporáneo no es un arte de temporada: son obras que constituyen historias personales que pueden estimular el proceso del pensamiento.

La arquitecturaEstructuras, superficies, volúmenes y usos de materiales pueden sugerir muchas ideas sobre cómo desarrollar técnicas similares en los diseños de zapatos, aunque a una escala más reducida. Des-pués de todo, una pieza de calzado es un pequeño objeto que ha sido diseñado para soportar un peso relativamente grande. No es imposible imaginar la comparación entre un zapato y un edificio pequeño.

Las ideas y conceptos arquitectónicos ofrecerán soluciones para muchos aspectos del diseño. Siempre es posible tomar estas ideas a gran escala y modificarlas para aplicarlas al calzado. Estos paneles conceptuales han sido realizados por Michala Allen.

Un entorno dedicado al arte contemporáneo ofrece una fuente magnífica de inspiración, tanto desde el punto de vista conceptual como del color y del uso de materiales.


La cultura urbanaLa calle puede ser una gran fuente de nuevas ideas. Esto resulta cierto sobre todo en las capitales mundiales de la moda, donde a la gente realmente le gusta expresar su individualidad. Existen nume-rosos blogs de street fashion que incluyen fotografías de personas de todo el mundo y de sus estilos individuales. Los street blogs a menudo documentan formas nuevas y sorprendentes de llevar algo, lo que a su vez puede servir como inspiración para nuevas soluciones aplicadas a los diseños de calzado. También constitu-yen una ayuda para el diseñador, que de este modo puede identifi-car al público que potencialmente podría llevar sus zapatos, ayu-dándole a presentar sus ideas. También es importante añadir un elemento humano a la investigación y al proceso de diseño.

Tribus urbanas y movimientos jóvenesLos hippies de la década de 1960, los punks de 1970 y los Nuevos Románticos de 1980 fueron algunas de las grandes influencias de la moda de las pasadas décadas. Las sandalias eran el calzado preferido de los hippies, las botas militares y los creepers (también llamados en España zapatos boogies) de los punks y los botines estilo pixie acompañaban los flamantes atuendos de la década de 1980. Los fetichistas, los Internet gamers, los seguidores de la ten-dencia burlesque, los góticos y muchos otros siguen floreciendo y ofreciéndonos ideas frescas. Existen nuevas culturas y tribus urba-nas que evolucionan constantemente, con nuevos puntos de vista que se filtran y pasan al ámbito de los diseñadores.

La historia del traje y la herencia culturalLas distintas culturas y su historia del traje pueden constituir una fuente de ideas para la indagación muy gratificante. También las distintas técnicas artesanales y la rica herencia de diferentes cultu-ras pueden servir de fuente de inspiración. No importa si el tema elegido es más bien futurista o deportivo; siempre es posible apren-der un método específico para tejer o bordar procedente de una herencia cultural étnica.

Los blogs de moda urbana son una buena fuente de ideas ya que muestran al usuario y el uso que este hace de los zapatos en combinación con la ropa.

Los blogs de moda urbana no solo informan sobre qué lleva la gente, sino también sobre cómo lo llevan.

Bibliotecas y archivosEn la actualidad cada vez se frecuentan menos las bibliotecas. Y, sin embargo, muchas bibliotecas contienen tesoros ocultos de infor-mación visual en amplias colecciones de libros agotados. No hay que olvidar que los museos y las colecciones a menudo tienen bibliotecas de investigación de acceso restringido. Es posible que exijan una identificación con fotografía y una cita previa para poder consultar los fondos, pero los descubrimientos que en ellas se pue-den realizar bien valen el esfuerzo. La investigación que Diego Oli-veira Reis, recientemente graduado, realizó sobre su propia cultura brasileña en el Victoria & Albert Museum le condujo a incorporar en sus collages imágenes de los primeros inmigrantes.Los blogs de moda urbana no solo informan sobre qué lleva la gen-te, sino también sobre cómo lo lleva.

EL PROCESO 65

EL PROCESO El proceso es el uso que se hace de la investigación. Se trata de digerir la información reunida, centrándose en un número limitado de direcciones e ideas. Básicamente constituye la etapa de desa-rrollo de la investigación. Es el momento de, ante todo el material reunido, empezar a centrarse. También es el momento de finalizar el cuaderno de bocetos. Se inicia un proceso de selección y se empieza a añadir al cuaderno únicamente las cosas importantes. En esta etapa se empezará también a experimentar con materiales, texturas y colores. A partir de unas primeras ideas de diseño es posible establecer conexiones. Se empieza a pensar en tres dimen-siones: no hay que olvidar que el diseñador de zapatos diseña un objeto. Una manera excelente de explorar la volumetría es empezar experimentando con papel y cinta adhesiva, drapeando o encin-tando directamente sobre la horma. Las fotografías de los experi-mentos contribuyen a personalizar el cuaderno de bocetos.

EL PROCESO CONSISTE EN:

Explorar materiales y coloresExperimentar con el material es muy importante ya que permite cosechar nuevas ideas para la colección. El cuero se puede mani-pular de muchas maneras; por ejemplo dibujando directamente sobre él, humedeciéndolo y moldeándolo o quemándolo. La inspi-ración también puede surgir de otros muchos materiales que no son utilizados en la industria del calzado. Las ferreterías ofrecen tesoros escondidos al respecto. Muchos materiales utilizados en la construcción, como por ejemplo cintas adhesivas, papeles pinta-dos y materiales para los suelos, pueden abrir nuevos caminos en la investigación si son empleados como sustitutos del cuero. De nuevo, se documentará el proceso con dibujos, fotografías o aña-diendo muestras de telas al cuaderno.

Laura Schannach utiliza materiales encontrados en la ferretería para relacionar sus ideas con el pie. Usa bolsas para aspiradoras recortadas para crear drapeados.

Diego Oliveira Reis utiliza el cuero para imitar algunos de los detalles que ha encontrado en su investigación. Llegados a este punto, hay que pensar sobre todo en cómo puede funcionar en el ámbito del calzado la investigación llevada a cabo.

El trabajo de los guarnicioneros y los materiales de ferretería son la fuente de inspiración para el trabajo de Grace Zhong basado en Belleza negra. Las imágenes constituyen una buena mezcla de investigación primaria y secundaria.


FiltrarFiltrar consiste en editar y seleccionar elementos reunidos en la investigación para construir un conjunto significativo y utilizar solo aquellas referencias que importan. Es necesario repasar concien-zudamente todo el material y reflexionar sobre él. Hay que pregun-tarse si en realidad la investigación llevada a cabo está relacionada con el trabajo que queremos desarrollar. ¿Existe una conexión cla-ra entre los distintos elementos o hay que trabajar para mostrar esa conexión? Si dicha conexión requiere una explicación exhaustiva, es preferible excluirla.

ImprovisarImprovisar consiste en tomar el tema del diseño y aportarle ideas inesperadas. Una forma de plasmar las ideas de diseño es usando materiales relacionados con el tema, como en el caso de este modelo de zapato realizado por Diego Oliveira Reis en el que utilizó placas de rayos X de su propio cuerpo. No hay que tener miedo a la improvisación ni al uso de nuevos materiales. Incluso es posible emplear imágenes modificadas digitalmente para obtener nuevas formas y volúmenes. Cualquier cosa que tengamos a mano puede servir para obtener ideas y referencias para la investigación. Los diseños pueden probarse y expresarse con cualquier tipo de mate-rial, observando cómo los bocetos planos se transforman en modelos tridimensionales.

Un collage de materiales realizado sobre una horma o sobre la forma del pie invita a dejar volar la imaginación; los nuevos volúmenes y formas que pueden encontrarse son ilimitados, tal como demuestra Diego Oliveira Reis en sus diseños.

Diego Oliveira Reis tomó los escáner de su cerebro y utilizó este material realmente personal para crear este inspirado modelo de zapato “rayos X”.

Dibujar las ideas de partidaEmpezar con la realización de bocetos preliminares ayuda a cen-trarse en la meta que se persigue, es decir, el diseño de una colec-ción de calzado. El cuaderno de bocetos debe servir para un desa-rrollo lento de las ideas generales, quizá añadiendo algún detalle. El dibujo es un método eficaz para relacionar imágenes e ideas y para plasmar en el cuaderno las notas que se hayan escrito. No es rele-vante el tipo de dibujo o ilustración que se realice. Lo importante es que muestre las ideas de partida, ya que los diseños y los detalles específicos se desarrollarán tras realizar el grueso del trabajo de investigación.

COMPILAR UN CUADERNO DE BOCETOS 67

COMPILAR UN CUADERNO DE BOCETOS Cuanta más investigación se realice, más próximos estaremos del tema y más nos familiarizaremos con él. La investigación debe sen-tar las bases del cuaderno. El cuaderno no es solo un cuaderno de bocetos sino que debe ser el fruto de una investigación apropiada, reuniendo ideas que sirvan de inspiración, para que pueda ser utili-zado en el diseño de colecciones, además de mostrar una mezcla interesante de investigación primaria y secundaria. El cuaderno será una ayuda durante la etapa de desarrollo del diseño y servirá de referencia para dar unidad a la colección.

Consejo prácticoLo mejor es empezar a trabajar en el cuaderno en las etapas iniciales de la investigación y ahon-dar en él durante el proceso final. Se puede empezar poniendo algunas ideas breves ya en la etapa de búsqueda de inspiración, pero deben ser-vir únicamente para facilitar el camino hacia una investigación posterior mucho más centrada.

1. Compra un cuaderno de bocetos en blanco realizado con un papel de gramaje medio. Debe ser suficientemente grueso para absorber la tinta de los rotuladores o cualquier otro material de color, para evitar que traspasen los colores. También es posible elaborar un cuaderno si así se prefiere o crear un modo personal para plasmar la investigación. Sin embargo, los cuadernos de bocetos tradicionales son la forma más sencilla de empezar.

2. En las primeras hojas se pegarán todas las imágenes que servi-rán de inspiración: fotografías, imágenes impresas recortadas de catálogos o revistas, material impreso encontrado en Internet o fotocopias. Se dejarán espacios en blanco junto a las imágenes para poder dibujar. La mejor manera de centrarse en lo que se ve en dichas imágenes es dibujando los detalles. Al redibujar el tema se profundiza en él. Se puede redibujar toda la imagen o solo un detalle interesante.

Consejo prácticoEl cuaderno debería mostrar un desarrollo más o menos cronológico de las ideas. No es aconseja-ble volver atrás para llenar huecos o para intentar embellecerlo. No se trata de hacer un bonito cuaderno de bocetos sino de conseguir una reseña visual de los avances progresivos realizados.

Consejo prácticoSi se utilizan imágenes recortadas de revistas, es importante eliminar cualquier referencia a la publicación, incluido el número de página o cualquier texto que acompañe la ilustración, ya que son elementos que pueden desviar la aten-ción de las imágenes que se desea utilizar. Tam-bién es importante anotar —aunque no es necesa-rio hacerlo con cada imagen— la procedencia de la ilustración. ¿Qué referencia se quiere con-servar? ¿El nombre del artista? ¿El del fotó-grafo? ¿El del arquitecto? ¿El del diseñador?

Diego Oliveira Reis utiliza vestidos históricos como referencia, especialmente detalles, acabados y técnicas que hoy en día están en desuso.

Un cuaderno sencillo, sin logos ni marcas comerciales, es lo mejor y lo que menos distracción puede causar. Los cuadernos con espiral ofrecen un poco más de flexibilidad, sobre todo al pegar en sus páginas elementos de un cierto grosor.

La exploración formal de Laura Schannach proviene de los huesos que primero han sido dibujados a partir de la imagen y luego reproducidos sobre una forma de zapato para obtener así una base para posteriores desarrollos.


Los dibujos del cuaderno deben conectar las imágenes con el tema y, de forma más específica, con el calzado. Además de los dibujos se pueden añadir notas escritas personales.

3. Empezar a añadir otros materiales al cuaderno. Hay que inten-tar imitar algunas ideas de textura (de superficies) procedentes de la investigación; por ejemplo, si la inspiración proviene de una ces-ta, se intentará imitar el entrelazado del mimbre con papel o cuerda y se adjuntarán los resultados al cuaderno. Una forma de aprender más de las ideas consiste simplemente en repetir algunas de ellas. El cuaderno también debe contener muestras y referencias de dis-tintos materiales, como cuero o textiles. Lentamente se irán llenan-do los espacios en blanco del cuaderno para conseguir que resulte visualmente interesante e inspirador. Hay que ser selectivo; no es necesario llenar y decorar todas las páginas. A veces una página en blanco puede ser una pausa necesaria antes de pasar a una ima-gen fuerte.

Consejo prácticoEl cuaderno de bocetos no tiene por qué ser orna-mental o sistemático. Se trata de ir recopilando toda la información necesaria. Se puede utili-zar cinta adhesiva o grapas para añadir dibujos preliminares y referencias de calzado.

4. Durante la compilación del cuaderno se irá añadiendo referen-cias sutiles a zapatos y al calzado. Estas pueden ser algunas ideas de siluetas o algunos detalles que muestren cómo es posible desa-rrollar una idea en un zapato. Se puede dibujar directamente junto a las ilustraciones recogidas o sobre las mismas, o se puede utilizar un papel de calco que después se pegará en el cuaderno.

A partir de las referencias visuales se intentará imitar las superficies con los materiales disponibles. Diego Oliveira Reis utiliza gamuza y tejidos para aportar un mayor interés táctil a la investigación.

Es importante dibujar las formas que sirven de inspiración y desarrollar otras. Laura Schannach dibuja una nueva forma sobre papel translúcido y después la coloca sobre la forma dibujada ya existente, consiguiendo así una nueva dimensión.

A veces las imágenes en color mezcladas con referencias de material relacionadas con el tema añaden interés y sirven de inspiración para el desarrollo de los diseños. Esta doble página pertenece al cuaderno de Diego Oliveira Reis.

COMPILAR UN CUADERNO DE BOCETOS 69

EJERCICIOS PARA RECOPILAR MATERIAL DE INVESTIGACIÓN

Ir a un museo o a un parque, o simplemente observar el barrio don-de se vive, y realizar 50 bocetos de detalles que nos gusten. Una vez más, es importante no lanzarse a pensar en cómo pueden ser utilizados esos detalles en el diseño del zapato, ya que esto forma parte del proceso posterior de desarrollo. De momento solo hay que centrarse en los detalles. Los 50 bocetos se pueden hacer muy rápidamente; se trata de anotaciones visuales para recordar lo que se ha visto. De vuelta a la mesa de trabajo, se empezará por añadir algún detalle y se completarán los dibujos de memoria. No importa si no se recuerdan todas las particularidades. Al completar

los bocetos dibujando de memoria, la inspiración ya entra en juego y se consigue así personalizarlos.

La segunda parte del ejercicio consiste en añadir la investigación secundaria. Digamos, por ejemplo, que se ha dibujado un detalle interesante de un galón extraído del traje de un cuadro. Se comple-tará el boceto de forma más detallada, por ejemplo añadiendo algún sombreado o algún toque de color. A continuación se busca-rán imágenes secundarias que se asemejen visualmente; en este caso, cualquier cosa que nos recuerde el trenzado del galón (pelo, cuero, cordel enrollado, cuerda, etc.). Se utilizará esta investigación visual para intentar realizar un duplicado del trenzado del galón con hilo, cuero o incluso papel. Los detalles más interesantes serán incluidos en el cuaderno y el resto se archivará para referencias futuras. A partir de un único boceto, ahora disponemos de material que puede servir de inspiración para dar un paso adelante en la investigación.

Las técnicas más sencillas utilizadas en arquitectura pueden ofrecer nuevas soluciones para el calzado. Aquí, Diego Oliveira Reis ha reinterpretado en cuero y tejidos técnicas de construcción consistentes en el simple encaje de piezas atadas entre sí.

Los cuadernos con espiral permiten incluir más fácilmente elementos tridimensionales, como refleja este experimento realizado con tiras trenzadas de paja hecho por Diego Oliveira Reis.

El papel permite experimentar de qué modo se comporta el material cuando está plano o cuando se le da volumen, tal como muestra el trabajo de investigación de Chau Har Lee.


EL PANEL DE INSPIRACIÓN El panel de inspiración o mood board constituye un resumen visual de la investigación. Es la representación final de las ideas que esta-blecen el carácter de la colección. Actúa a modo de página inicial y ayuda al espectador a comprender la dirección que se ha tomado. Sirve también como fuente de inspiración para el desarrollo de la colección. Inicialmente ofrece un marco de referencia para la direc-ción establecida en el diseño, ya que es un recordatorio de la inves-tigación llevada a cabo. Es también una buena herramienta para explicar la colección al público, a un cliente o a un equipo de dise-ño. El panel de inspiración puede ser tan simple como una única imagen, siempre y cuando resuma con precisión la colección.

La medida de los paneles de inspiración puede variar desde un A4 hasta un A0, en el caso de que se quiera presentar a un público amplio. La medida estándar para la presentación en el ámbito de la escuela es A4 o A3, dependiendo de la presentación general. En el siguiente ejercicio se eligió un A3.

COMPILAR UN PANEL DE INSPIRACIÓN

1. Revisar las imágenes reunidas y seleccionar aquellas que estén relacionadas con el tema elegido.

2. Seleccionar las imágenes que contengan algunos de los colo-res en los que se ha centrado la investigación.

3. Hacer una selección de entre cinco y diez imágenes. 4. Escanear las imágenes, importarlas a Photoshop y componer un

documento con una medida A3 (o cualquier otra medida), o bien seleccionar una cartulina o un panel de espuma A3 y pegar los materiales en bruto de la investigación directamente encima. Es posible también mezclar ambas técnicas (digital y material en bruto) para conseguir un resultado especialmente efectivo.

5. Para conseguir un documento visualmente equilibrado hay que cuidar la composición, también denominada layout. Evitar aña-dir bordes, aplicaciones o elementos innecesarios para embe-llecer el panel.

6. Si se ha creado un documento en Photoshop, se imprimirá y se pegará la hoja A3 sobre una cartulina o sobre un panel de espuma.

7. Las imágenes deben hablar por sí mismas. Evitar escribir una explicación para cada uno de los elementos del panel. Es prefe-rible dejar que los espectadores hagan sus propias conexiones visuales.

8. El panel de inspiración puede incorporar alguna referencia de color y de material. Si se imprimen muestras de color es acon-sejable pegar muestras reales a modo de referencia, ya que los colores impresos siempre difieren de las muestras reales. Sin embargo, es preferible, en general, mantener los colores y los materiales separados (es decir que el panel de inspiración debe diferenciarse del panel que muestra los colores y los materia-les), para evitar dar demasiada información de una sola vez.

El panel de inspiración será una ventana a la colección. A simple vista debe establecer el carácter de lo que vendrá después; como en este ejemplo realizado por Michala Allen.

EL PANEL DE INSPIRACIÓN 71


INVESTIGACIÓN DIGITAL Actualmente la digitalización está arraigada en nuestra sociedad, ya que cada vez más gente trabaja con el ordenador y en el ámbito digital. La facilidad y la comodidad de los programas informáticos son muy tentadoras y muchos diseñadores los han adoptado con entusiasmo para trabajar. Las emociones evocadas por las líneas trazadas manualmente son difíciles de imitar y, además, es mucho más rápido dibujar y bosquejar a mano; sin embargo, en el ámbito digital existen nuevas e interesantes oportunidades que pueden servir como punto de partida para realizar algo nuevo en el mundo real. Hay culturas que solo existen en el ámbito digital, como Second Life, y son numerosas las universidades que han creado incluso campus digitales. Algunos diseñadores, como Bart Hess, llevan el concepto aún más lejos y diseñan materiales que solo existen digitalmente. La digitalización del color es un tema muy dis-cutido y también se discute si los colores quedan mejor impresos en una página o retroiluminados en la pantalla del ordenador. Cual-quiera que sea el modo de enfocar este tema, lo cierto es que la digitalización de la sociedad está ocurriendo muy rápidamente y es necesario adecuarse a ello. La belleza de este tipo de trabajo es que no existen limitaciones físicas para el diseño. El dibujo manual tiene tanto valor como el trabajo digital. Hay que saber tomar lo mejor de ambos mundos y crear algo hermoso.

CREAR UN BANCO DE IMÁGENES

Los dos tipos de ideas digitales que vale la pena archivar son, pri-mero, las imágenes propias (tomadas con la cámara: la investiga-ción primaria); y, segundo, las imágenes escaneadas de publica-ciones ya existentes (la investigación secundaria). Ambos tipos pueden ofrecer un soporte visual potente para una investigación posterior. Si algo llama la atención en un periódico, revista o libro, la forma más rápida de conservar esa referencia es fotografiándola y guardarla, en lugar de escanearla; hay que asegurarse de que se dispone de una iluminación correcta y de fotografiar en alta resolu-ción. El escaneado es necesario si las imágenes van a ser utilizadas en cuadernos de bocetos impresos o en presentaciones. Existen también servicios de revista digitales, como www.zinio.com, que ofrecen grandes oportunidades para el material visual de la investi-gación secundaria. Hay que recordar que todas estas copias y reproducciones solo están permitidas para uso privado, no para publicar, ya que de lo contrario se infringirían las leyes de copyright.

La ventaja de la cámara digital es que permite documentar las cosas fácilmente. También resulta mucho más barato que utilizar una cámara analógica y tener que hacer copias en papel a partir de los negativos. Para evitar que el archivo sea pesado y difícil de manejar, existen sistemas de gestión de fotografías online.

MUESTRARIO DIGITAL

Además de crear un banco de imágenes que sirvan como fuente de inspiración, también es posible crear un muestrario digital de materiales. Es aconsejable empezar coleccionando materiales des-de el inicio de la carrera profesional. Al visitar ferias o exposiciones de cuero o tejidos, enseguida se empiezan a amontonar las muestras. El muestrario digital es una forma fácil de archivar dichas muestras así como otros materiales que servirán de fuente de inspiración. Existen gran cantidad de imágenes disponibles de materiales en Internet, sin embargo si el diseñador toma él mismo las fotografías estará estableciendo desde el principio una relación con su trabajo. La ventaja añadida de esto es que gran parte del material que le servirá de fuente de inspiración será un material documentado por él mismo. Otra gran ventaja del muestrario digital es su simplicidad. Solo hay que coger la cámara y fotografiar distintos tipos de super-ficies. Las fotografías se pueden archivar por colores, materiales, dibujos, etcétera.

A menudo nos acostumbramos a nuestro entorno y no prestamos atención a los dibujos, colores y materiales que nos rodean. Hay que prestar más atención a los estímulos del entorno. Se puede obtener información e inspiración a partir de los colores y de las distintas formas en las que la luz se refleja a tenor de la superficie. El entorno está lleno de materiales, desde metales industriales high-tech hasta hermosos ejemplos de descomposición: la mejor pátina aparece cuando una superficie ha sufrido los cambios atmosféricos o el uso y desgaste diarios (una pared expuesta a la intemperie, un papel pintado arrancado, un sillín de cuero de bicicleta gastado, etc.). Una inspiración de este tipo se puede encontrar también en la naturaleza: la macrofotografía de plantas distintas ofrece unas posibilidades increíbles. Existen tantos matices de verde, por ejem-plo. Es importante reproducir únicamente las superficies en el cua-derno de muestras y no todo el objeto. Lo que se busca es centrar-se en la apariencia del material, separándolo del objeto real. Así pues, tras descargar la imagen en el ordenador, se reencuadrará para centrarse en la textura de la superficie. Si lo que interesa es el color, existen incluso aplicaciones en los smartphones que permi-ten convertir una fotografía en un color de la escala Pantone.

La información puede ser utilizada de muchos modos diferentes, por ejemplo para crear una textura que subraye los dibujos al traba-jar digitalmente. También es posible imprimir estas referencias y utilizarlas en el cuaderno de bocetos. Esta colección de investiga-ción primaria puede ampliarse a diseños gráficos y estampados. Por supuesto, la idea de este muestrario es referenciar detalles his-tóricos o industriales para que puedan servir como fuente de infor-mación o inspiración. Nunca se debe utilizar los diseños de otros diseñadores en el trabajo.

En resumen 1. Tomar fotografías de varias superficies utilizando una cámara

digital o escaneando materiales. 2. Descargarlas en el ordenador. 3. Reencuadrar la superficie y añadirla al muestrario. 4. Catalogar las imágenes según el material (de goma, material

deteriorado, metálico, etc.).

En este muestrario digital los materiales fotografiados proceden de elementos domésticos (muebles) y de paredes exteriores. Estas muestras pueden ser utilizadas después como ayuda para ilustrar distintas superficies en el ordenador.

INVESTIGACIÓN DIGITAL 73


CREAR UN CUADERNO DE IDEAS Un cuaderno de ideas personal constituye un buen lugar en el que reunir material que servirá después de referencia. Todo creativo y diseñador se enfrenta a diario con ideas nuevas e interesantes pro-cedentes de periódicos, revistas, televisión, libros, museos, gale-rías, y también de la calle; casi de cualquier cosa que mire. No siempre se desea llevar la cámara a todas partes, así que un cua-derno de ideas resulta ser el soporte ideal para anotar lo que se ve. Sin embargo, no debe confundirse con un cuaderno de bocetos. El cuaderno de ideas se utiliza como ayuda para reunir información para proyectos futuros. En cambio, el cuaderno de bocetos es algo que se crea para registrar una colección o un tema específico.

Se utilizará un cuaderno pequeño, que sea fácil de llevar a todas partes en el bolsillo o en el bolso, y se aprenderá a registrar en él las ideas en forma de palabras, garabatos o bosquejos un poco más elaborados. Incluso es posible añadir alguna muestra de materiales que puedan resultar interesantes o cualquier otro elemento que pueda ser pegado en las páginas. Un cuaderno de ideas no tiene que ser sistemático o detallado. Los dibujos serán sencillos, quizá una silueta vista en una exposición de traje histórico. También pue-de servir para apuntar anotaciones sobre la vida cotidiana. Alguien con el pelo trenzado de manera interesante, por ejemplo, puede sugerir una idea para calzado.

El dibujo manual sigue siendo la forma más rápida y mejor de hacerlo, no se necesita más que un trozo de papel y un instrumento sencillo de dibujo, por ejemplo un lápiz. Al anotar una información o al realizar un bosquejo rápido, automáticamente se aprende algo más del tema. No solo se conserva un recuerdo visual (como suce-de al utilizar la cámara digital), sino que además se adquiere un recuerdo físico a través de la escritura o del dibujo. Aprender a plasmar las ideas sobre un papel utilizando un bolígrafo o un lápiz también sirve de ayuda en el proceso posterior creativo. El cuader-no de ideas muestra que la vida diaria puede ofrecer material para la investigación. Hay que absorber constantemente lo que sucede en nuestro entorno.

Las anotaciones escritas a mano también serán útiles. Es impor-tante ser capaz de explicar el proceso de diseño verbalmente así como visualmente. Las palabras claves pueden surgir del cuaderno de ideas y ser de ayuda en el momento de comercializar y comuni-car la colección. Un cuaderno de ideas puede ser una herramienta poderosa a muchos niveles.

Cuando el cuaderno de ideas empieza a llenarse, se puede empe-zar otro. En un abrir y cerrar de ojos es posible crear una colección sólida de cuadernos de ideas personales, diarios de investigación de todo tipo que —junto con los cuadernos de bocetos— ofrecerán una biblioteca personal de investigación sólidamente archivada, que será de utilidad para el diseñador durante toda su carrera.

Consejos para crear un cuaderno de ideas��"�#��$'� �� *��<�� -

ño ideal es un A5.��=�� $��

que la tinta no traspase al escribir o dibujar si se utiliza un bolígra-fo en lugar de un lápiz.

��> �� #�@ ��#��$��[��#��veces es bueno romper la rutina y utilizar un papel de color o cua-driculado.

��>�� \�� #�� ]��> ��-no no es más que una herramienta para reunir información.

��@�[�� '��#��"�� ^��memoria o utilizando la imaginación.

��>��@�� #� ��@��#� ��#��_��personales en torno a dichos conceptos.

��= ��@��#��<�� '�reunir una biblioteca de referencias de gran valor.

Una buena idea puede surgir en cualquier momento de lo que nos rodea. El cabello trenzado que aquí aparece ofrece un punto de partida para elaborar ideas decorativas.

CREAR UN CUADERNO DE IDEAS 75

Los cuadernos de ideas casi pueden convertirse en pequeños cuadernos de bocetos con varios elementos de inspiración pegados en sus páginas.

A veces el uso de papel de color puede resultar interesante para dibujar, no solo porque rompe la monotonía del papel blanco, sino también porque ofrece un fondo distinto para el trabajo.

Los cuadernos de ideas son prácticos para trabajar ideas mientras se viaja en transporte público. Siempre se puede consultar estos bosquejos o notas más tarde, en el taller de trabajo.


COLORES Y MATERIALES La investigación sobre el color es uno de los campos de estudio en el ámbito de los accesorios de moda más importantes, y uno de los que menos atención recibe. En el ámbito del calzado comercial, el color siempre es uno de los elementos principales. Las empresas se interesan por las tendencias y por el comportamiento del consu-midor, y quieren conocer cómo se traduce esto al color. La direc-ción que toma el color en el calzado está muy unida a la dirección y a las tendencias que se dan en la industria de la piel. Linea Pelle en Bolonia, Italia (véase pág. 78), es la feria principal de materiales en la que la mayoría de los diseñadores de calzado ven las nuevas direcciones y tendencias en piel.

La percepción e interpretación de los colores varía mucho. Por ejemplo, el color rojo puede significar cosas muy distintas depen-diendo de cada persona. Pero antes de profundizar en el color, repasemos algunos conceptos básicos de la teoría del color.

Colores primarios: rojo, amarillo y azul. Estos colores no pueden obtenerse mediante la mezcla de otros.

Colores secundarios: colores primarios mezclados: verde (amarillo + azul), naranja (rojo + amarillo) y violeta (azul + rojo).

Colores terciarios: verde amarillento, amarillo anaranjado, rojo car-mesí, rojo anaranjado, azul verdoso, azul púrpura, mezcla de colo-res primarios y secundarios.

Todo color posee tres propiedades: matiz, intensidad y valor.Matiz: es la identidad del color (es decir rojo, amarillo, verde, azul, violeta, etc.).

Intensidad: también denominada croma o saturación del color (es decir intenso o apagado).

Valor: también denominada brillo (es decir la gradación que va del negro al blanco).

La investigación sobre el color requiere jugar con los colores y reali-zar pruebas sobre papel o con Photoshop. Lamentablemente los colores en el calzado siempre se han dividido en dos categorías básicas: negro y marrón. Esto se basa estrictamente en la realidad comercial ya que son los dos colores más vendidos. El calzado de verano femenino es una de las excepciones a la regla. Ni siquiera en las zapatillas deportivas para hombres se ven a menudo colores brillantes. Como sucede en la moda, también en el calzado existe una selección de color estacional. Las dos temporadas son prima-vera/verano y otoño/invierno.

Al escoger los colores es importante comprender cómo funciona el color. El color reacciona de manera distinta según la superficie que cubre: parece más claro cuanto mayor sea la superficie y más oscuro cuanto menor sea esta. Esto es algo de gran importancia que debe tenerse en cuenta en el diseño de calzado. Si se recorta una tira de cuero de una pieza mucho mayor, la tira parecerá más oscura que el color original de la piel seleccionada. Es fácil que “desaparezca” y no produzca el efecto deseado.

Los colores fríos, como el azul, parecen retroceder, mientras que los colores cálidos, como el rojo, parecen resaltar. Por lo tanto, las áreas de color cálido en los zapatos llaman la atención y pueden utilizarse para subrayar una determinada parte del calzado. Si se desea centrar la atención en el tacón, un método seguro es hacerlo de color rojo brillante (véase la pág. 13 sobre el uso histórico de los tacones rojos). Los colores también interactúan entre sí de varias maneras distintas, aunque como los zapatos tienen una superficie relativamente pequeña, la interacción entre los colores no siempre resulta evidente.

Es esencial poseer un conocimiento sólido sobre el color, sobre todo cuando se buscan los materiales. También hay que tener en cuenta que los colores elegidos conecten con la investigación y el tema. Por ejemplo, si el tema es algo histórico y romántico, no ten-dría sentido trabajar con referencias de color y de materiales que fueran futuristas y sintéticas. Tanto si el diseñador busca un color para sí mismo o para un cliente, es importante saber sobre qué se basa la selección, y por qué algunas combinaciones de colores pueden funcionar mejor que otras. Si todas las partes del proceso están conectadas, se conseguirá una colección mucho más sólida.

Para poder comunicarse sobre el color con otras personas que tra-bajan en la industria del calzado, existen sistemas de color recono-cidos internacionalmente, basados en códigos, como las guías Pantone. Es esencial utilizar estos sistemas, sobre todo cuando se trabaja digitalmente. Se puede tener una muestra y un zapato bellamente adornado y sin embargo la imagen escaneada de dichos elementos, vista en la pantalla del ordenador de otra perso-na, puede aparecer totalmente diferente. Los sistemas codificados permiten tener la seguridad de que todas las personas involucra-das en el proceso están hablando del mismo color. Estos sistemas de color para papel y tejidos son muy sofisticados, pero no resultan fáciles de usar con la piel. Es complicado hacer coincidir el color de un material de distinto tipo o una referencia de color con la piel, debido a su naturaleza orgánica, a los diferentes tipos de piel y al impacto de los distintos sistemas de curtido y teñido; el tipo de grano y acabado cambian en gran medida la apariencia y la sensa-ción de una pieza de cuero, incluso cuando se ha utilizado el mis-mo tinte.

El clásico círculo cromático está basado en tres colores primarios (rojo, amarillo, azul), tres colores secundarios (verde, naranja, violeta) y seis variaciones terciarias para crear un círculo con doce colores; se trata del sistema básico de relaciones de color.

El color interactúa de manera diferente según su colocación. En la imagen inferior, el tacón y la puntera son del mismo color en los nueve dibujos, sin embargo parecen ligeramente distintos debido a la proximidad del color que presenta el cuerpo del zapato.

COLORES Y MATERIALES 77


EL PANEL DE COLORES Y MATERIALES

Este tipo de panel muestra la dirección, en cuanto a colores y materiales, por la que se opta, basada en la investigación llevada a cabo. Debe adaptarse bien al tema y ser adecuada para la tempo-rada. Lo ideal es tener dos paneles separados, uno para materiales y el otro para colores: el panel de color mostrará una selección cla-ra de los colores utilizados en la colección, mientras que el panel de materiales servirá para unir los materiales a los colores elegidos. El panel de materiales también puede servir para demostrar distintos tratamientos relevantes para el tema: cuero perforado versus cuero con un grano muy pronunciado, por ejemplo. Sin embargo, ambos paneles pueden combinarse.

Al crear una colección, una de las preguntas más frecuentes es “¿Cuántos colores deben haber en una colección?”. La respuesta es que puede haber entre 8 y 15, según el tamaño de la colección y según la investigación. El panel de colores y materiales servirá como punto de referencia tanto para el diseñador como para su público. No es necesario presentar los materiales exactos que se utilizarán en la colección, pero hay que intentar encontrar materia-les que constituyan una representación próxima de la historia de color que se desea desarrollar. Por ejemplo, si se quiere utilizar una piel exótica, como la de pitón, y no se tiene acceso a ella, habrá que buscar una imagen de calidad de dicho material e imprimirla. También resulta fácil encontrar materiales y referencias interesan-tes procedentes de distintas fuentes (vendedores de tejidos, ferre-terías y tiendas de pinturas y distribuidores online).

El objetivo principal del panel de color en el diseño de calzado es realmente presentar una aproximación al color de la colección, la dirección que se tomará en cuenta al buscar los materiales. Por supuesto, cuanto más preciso sea, mejor; aunque la selección exacta de los materiales se hará en el momento de realizar la colec-ción. Tal como se ha expuesto anteriormente, ya que los sistemas codificados de color están diseñados sobre todo para la impresión, la pintura o para las industrias textiles y de interiores, lo mejor es buscar el material real y enviar una muestra cuando sea necesario.

Estos paneles también son utilizados para buscar los materiales adecuados para la colección. Los mejores lugares para encontrar muestras de cuero y materiales son las ferias de materiales en bru-to para la industria como, por ejemplo, Linea Pelle en Bolonia, Italia (véase pág. 189). Se trata de la feria de materiales más importante y en ella es donde la mayoría de los diseñadores de calzado ven las nuevas direcciones y tendencias en piel. Linea Pelle se celebra dos veces al año, en primavera y en otoño, y constituye la fuente única para la industria de la piel. Las ferias muestran materiales con un año de antelación, es decir que en la feria de otoño se exponen pieles para las colecciones de otoño del año siguiente.

En el mercado, algunas empresas de calzado tienen una forma muy sistemática de tratar el color, dividiendo la principal historia de color en tres categorías: primaria, secundaria y toques de color. En general, esta es la práctica de las grandes fábricas (las que abarcan un mercado medio y el calzado deportivo) que se ven obligadas a producir colecciones amplias de modelos para mercados específi-cos. En este tipo de industria la selección del color primario corres-ponde al cuerpo del zapato, el secundario se utilizará en pequeñas áreas y los toques de color funcionarán como acentos de color en áreas como cordones, pespuntes o incluso en piezas de la pala. Por supuesto que un zapato puede tener un solo color. Otras empresas siguen los cuadernos de tendencias y crean sus propias historias de color basadas en las direcciones que ofrecen dichos cuadernos.


Chau Har Lee combina la presentación de muestras de color con sus dibujos de arquitectura y de estructuras, con lo que consigue un panel eficaz.En la investigación de Diego Oliveira

Reis, la ornamentación arquitectónica y los adornos ofrecen una fuente inagotable de inspiración tanto para el color como para las posibilidades de texturas que pueden utilizarse en calzado. Hay que intentar encontrar materiales que combinen bien entre sí, no solo cuero sino también tejidos, para así conseguir un panel lleno de vida.

Es aconsejable compilar muestras no solo para observar en qué modo los colores, sino también las superficies, reaccionan entre sí. Esto fue de gran ayuda para Diego Oliveira Reis al crear las distintas opciones de color para su colección.


COMPONER UN PANEL DE COLOR

1. Seleccionar una o dos imágenes conseguidas durante la inves-tigación que muestren el grueso de los colores que se quiere utilizar en la colección.

2. Importar las imágenes a Photoshop. 3. Seleccionar la gama de colores (aproximadamente diez) basa-

da en la investigación y en las imágenes seleccionadas. 4. Debajo de las imágenes del documento en Photoshop, crear

una serie de pequeños rectángulos o cuadrados para repre-sentar las muestras de color seleccionadas a partir de las imá-genes. Para especificar el color se puede hacer a simple vista o bien con la herramienta cuentagotas y la paleta de muestra de Photoshop (o el menú de filtro para pixelizar la imagen y definir con mayor precisión la selección).

5. Poner nombre a los colores. Aquí se puede echar mano de la creatividad: el amarillo puede ser sol, oro o banana, por ejem-plo. Aún mejor si los nombres utilizados están relacionados con el tema que se quiere desarrollar.

6. Imprimir el documento y pegarlo sobre cartulina o panel de espuma.

COMPONER UN PANEL DE MATERIALES 1. El panel de materiales debe contener texturas y otras referen-

cias a superficies que no se mostrarían bien en un panel plano de color. Utilizando la paleta de color del panel de color como base para el panel de materiales, imprimir una hoja de Pantone de la paleta en un A3.

2. Buscar materiales lo más próximos posibles a los colores elegi-dos. Si no se tiene acceso a los materiales reales, se puede uti-lizar un material similar para representar lo que se quiere (un cuero con un acabado similar al papel puede ser sustituido por un papel ligero y arrugado). Internet, las ferreterías, las tiendas de tejidos, de artesanía y de objetos de segunda mano son lugares extraordinarios donde encontrar referencias excelentes de materiales.

3. Se utilizará cinta adhesiva de dos caras para pegar los materia-les a la hoja de Pantone de modo coherente, mostrando en qué forma se relacionan con la paleta de color.

Las muestras para zapato de Chau Har Lee no son solo de cuero; este cuaderno muestra los distintos tipos de materiales que son utilizados para fabricar calzado.


La mejor manera de conseguir un color para la colección es trabajando simultáneamente con imágenes que sirvan como fuente de inspiración, relacionadas con el tema, y con materiales de la investigación. Una vez hallada la imagen que resume lo que se desea (arriba), se utilizará para seleccionar los colores (centro) y a continuación empezará la búsqueda de referencias materiales que concuerden con dicha selección (abajo). Si es necesario buscar los materiales, se puede llevar consigo únicamente la tira con la paleta para utilizarla como referencia.


ANÁLISIS Y PREDICCIÓN DE TENDENCIAS

La predicción de tendencias o forecasting es una de las áreas más lucrativas de la industria de la moda, y también desempeña un papel en el calzado. Para muchas empresas, el conocimiento de las tendencias futuras es un elemento clave, ya que hay que estar en la vanguardia en cualquier mercado competitivo. Es más, los zapatos forman parte de los elementos que más beneficios aportan a muchas marcas, lo que significa que las compañías que las comercializan tienen un interés particular en las tendencias de cal-zado. Existen muchas agencias que diseccionan y analizan el mun-do de las tendencias y del comportamiento del consumidor. La predicción de tendencia y color forman un todo y a menudo están en manos del mismo equipo en una agencia de tendencia o en una empresa de calzado.

Los dos aspectos básicos de la investigación de tendencias son: las tendencias de las pasarelas de moda (lo que estará en las tien-das durante la temporada siguiente) y la predicción de tendencia (lo que puede llegar a estar en las tiendas dos o tres temporadas más tarde). Las tendencias de las pasarelas son importantes para el consumidor medio y para los diseñadores de calzado que trabajan en la categoría de moda pronta. Las marcas de moda pronta observan lo que se presenta en las pasarelas y son capaces de fabricar un producto que estará en las tiendas en el plazo de unas semanas. Las marcas de calzado, sin embargo, necesitan más de doce semanas para producir los modelos debido a su capacidad de producción. La distancia entre las fábricas y los puntos de venta también afectará la velocidad con que el producto llega a la tienda. Por este motivo el calzado no puede realmente englobarse en la categoría de moda pronta. La predicción de tendencias se centra más en la dirección cultural que marcarán las temporadas, más allá de la próxima. Para un diseñador de calzado comercial es de gran ayuda conocer las direcciones de las tendencias para poder ser competitivo en el mercado.

La mayoría de los diseñadores de calzado tienen como objetivo convertirse en creadores de tendencia, mostrando sus diseños en la pasarela y creando diseños que sirvan de inspiración a otros, pero si se trabaja para un cliente es importante seguir lo que mar-can la pasarela y las tendencias globales. Agencias como WGSN y Li Edelkoort’s Trend Union difunden líneas generales de tendencia que sirven de ayuda a las empresas para el diseño de sus produc-tos, consiguiendo un concepto unificado y coherente que también tiene sentido en el ámbito de la moda. Casi se podría decir que estas agencias son las que realizan la investigación y que el diseña-dor lo que hace es aplicarla al producto. Algunas agencias, como Ytrends, están especializadas en tendencias de calzado, informan-do específicamente sobre el mundo de los zapatos. También exis-ten informes sobre tendencias en pieles y materiales, entre ellos Material Preview, estrechamente relacionados con la industria de la piel y el calzado. La mayoría de las páginas web dedicadas a la moda que cubren los desfiles también informan sobre los merca-dos de accesorios y zapatos.

El diseñador puede trabajar creando tendencia o siguiendo una tendencia. Para el verdadero diseñador resulta de suma importan-cia desarrollar la propia investigación y convertirse en un creador de tendencia. Sin embargo, para todos aquellos que trabajen para una empresa o marca que esté al acecho de las tendencias futuras, es importante saber cómo traducir la información de tendencia a los zapatos.

Algunos de los campos específicos de la predicción de tendencia aplicada al calzado, que toda persona que trabaje en ello debe tener en cuenta como base para sus predicciones y análisis, incluyen:

1. Altura del tacón: ¿Cuáles son (o es) las alturas de tacón más frecuentes para la temporada?

2. Forma de la punta: ¿De punta redondeada, cuadrada, puntia-guda o de puntas asimétricas?

3. Materiales: ¿Cuáles son los materiales clave? ¿Charol? ¿Pieles exóticas? ¿Envejecidas?

4. Piezas metálicas: ¿Qué tipos de hebillas y otros componentes metálicos son utilizados?

5. Color: ¿Cuáles son los colores clave? 6. Tipos de calzado: ¿Cuál es el carácter general? ¿Clásico o

deportivo?

¿Qué hacer con toda esta información? Se analizará y servirá de base para elaborar un informe específico propio sobre calzado. Tal como se mencionaba antes, si el diseñador trabaja con una agencia comercial o con una marca con tiendas propias lo que puede hacer con toda la información sobre tendencias es mezclarla con su propia investigación para sus diseños. Se puede crear un panel de inspiración basado en ideas personales, realzándolo con informa-ción sobre el color procedente de la predicción de tendencia, quizá completando la paleta general de color con algunas de las seleccio-nes propias. Es vital comprender que la información sobre tenden-cias solo debe utilizarse para realzar el propio trabajo. El problema con muchos grupos de diseño es que están suscritos a información sobre tendencias y se limitan a copiar dicha información para sus colecciones, y esto conduce a un mercado saturado con modelos prácticamente idénticos ofrecidos por marcas distintas.

No existe un modo preciso de predecir la dirección que tomará la moda. Las direcciones que toma el calzado, sin embargo, no cam-bian de una forma tan agresiva y rápida como sucede con la moda en general. En gran parte esto es debido al hecho de que la mayo-ría de las empresas no quieren cambiar las formas de sus hormas cada temporada, porque el coste que ello supone es muy alto. Muchas empresas reutilizan aproximadamente la mitad de las hor-mas de la temporada pasada, dándoles una nueva apariencia mediante una puesta al día de los materiales y dibujos.

ANÁLISIS Y PREDICCIÓN DE TENDENCIAS 83

Es fácil descubrir las tendencias para calzado en los desfiles de moda, que se convierten en una referencia importante para las tiendas (en especial para las empresas de moda pronta). Tanto Erdem (centro) como John Galliano (izquierda) se inspiraron en la bota de montaña en la misma temporada.

La predicción de tendencias en calzado a menudo establece conexiones con otros campos del diseño para apuntar una dirección general. Los diseñadores que crean tendencia aparecen con frecuencia relacionados con otros ámbitos, como se demuestra en estas imágenes: los zapatos de Kei Kagami y la chaise longue de Jonas Hakaniemi.


Nicoline van Enter es la máxima personalidad en el ámbito de la predicción de tendencia para calzado. Su empresa Ytrends, fundada en 2000, ofrece información de tendencias a muchas compañías de zapatos, entre las que se encuentran K-Swiss y Timberland. Van Enter empezó su carrera trabajando en muchas revistas holandesas dedicadas a la industria del calzado, cubriendo ferias e informan-do sobre marcas. Rápidamente se dio cuenta de que, sobre todo en el sector de las zapatillas deportivas, se estaba produciendo un crecimiento rápido, y también observó que el calzado cada vez estaba más relacionado con tendencias de temporada. Van Enter com-prendió que existía un hueco en el mercado: varias compañías ela-boraban informes sobre tendencias en el ámbito de la ropa y de los materiales textiles, pero no existía ninguna empresa especializa-da en calzado.

Además de poseer un título en diseño gráfico y una experiencia considerable en el sector del calzado, Van Enter cree que el hablar en público ha desempeñado un papel importante en el desa-rrollo de su carrera profesional. “Las conferencias me han forma-do; ser capaz de ponerse ante un público y de transmitir una visión de tendencia ha sido la herramienta más importante de mi actividad comercial”. Enseñar al cliente cómo aplicar las tenden-cias a un producto es en lo que Van Enter y su empresa se han espe-cializado. No quiere que su público se limite a escuchar sus suge-rencias, sino que quiere que aprenda a aplicar por sí mismo la información que le proporciona.

P ¿Cómo y dónde empiezas con las nuevas tendencias de temporada?R No existe un punto de partida fijo para la investigación; se trata de un proceso continuo y, en gran medida, intuitivo. Viajo mucho a ciudades de todo el mundo, visitando ferias y exposiciones de todo tipo —no solo de calzado—, fotografiando y hablando con la gente. También colecciono artículos, imáge-nes y vídeos de periódicos, revistas, libros y páginas web que por algún motivo me conmueven. Conti-nuamente guardo este tipo de material en mi ordenador. Al principio lo ponía todo junto, sin clasi- ficarlo.

El mercado dicta cuándo necesita información (un documento y/o una conferencia) para empezar una tem-porada. Generalmente esto es 18-24 meses antes del inicio de temporada. Aproximadamente un mes o dos antes de la fecha en la que ofrezco mis nuevas tendencias de temporada, empiezo a clasificar mi infor-mación, teniendo en cuenta si voy a presentar la temporada de verano o de invierno. El motivo por el cual no clasifico la información mientras la estoy recogiendo es porque me gusta mantener la mente abierta y dejar que la información me lleve hacia direcciones insospechadas.

Primero, imprimo pequeñas imágenes de todos los documentos y los coloco encima de una gran mesa, haciendo distintos grupos y discutiendo sobre ellos con varias personas de mi equipo, para evitar en todo lo posible cualquier tipo de visión sesgada o demasiado estrecha. Luego empiezo a ver conexiones significativas y comienzo a comprender por qué determinadas cosas me llamaron la atención durante mi investigación. Mi propósito es ir más allá de la apariencia de una determinada tendencia e identificar esos desarrollos que se dan en la sociedad y que son la causa de que dicha tendencia surja. Por lo tan-to, conecto estilo y estética con desarrollos sociales, tecnológicos, ecológicos y financieros. Una vez tengo definidos los desarrollos a largo plazo más influyentes, creo mis temas de tendencia basados en ellos, en lugar de basarlos únicamente en color o materiales.

ESTUDIO DE CASO: NICOLINE VAN ENTER

P ¿Cómo ha cambiado, si es que lo ha hecho, en estos últimos años el mundo de las tendencias?R Han tenido lugar muchos cambios, pero el crecimiento de Internet ha sido el más influyente, al provocar un cambio en el foco de interés, pasando de los cuadernos de tendencia impresos a la información digital y multimedia. Además, ha hecho que parezca que existe mucha más información disponible de inmediato, aun-que esto también ha planteado la cuestión de qué es realmente la información de tendencia. Para mí no se trata únicamente de unas cuantas fotos de lo que es cool, de lo que “mola” en este momento: este tipo de información puede causar “pánico de diseño” y hace que para las compañías sea más complicado desarrollar y mantener su propio estilo. La tarea de la persona que se dedica a predecir tendencia para la industria de la moda y del diseño, es analizar lo que ahora está disponible, en términos de estilo y tecnología, y luego traducir esto en una visión de futuro, dando una opinión clara de adónde se mueven las cosas y por qué, ayudando activamente a las empresas en la toma de decisiones a largo plazo sobre el desarrollo del producto. Creo que todos debemos ser conscientes de que esto es algo que no ha cambiado a causa de Inter-net, sino que sencillamente se ha vuelto más importante para dar sentido a la “sobrecarga de información”.

P ¿Cuál es la parte más importante de la predicción de tendencias?R En mi predicción existen dos partes de igual importancia: las publicaciones de Ytrends que saco cada temporada y que son digitales e interactivas; y las consultas personalizadas. Las publicaciones ofrecen mi propia visión de las futuras tendencias en calzado desde una perspectiva amplia y son también la base para las charlas que doy por todo el mundo. Para las empresas que me contratan como consultora, traduzco mis temas en ideas que están dirigidas especialmente para ellas. A menudo, sin embargo, acon-sejar a los clientes que se mantengan alejados de determinadas tendencias porque no son adecuadas para su marca resulta incluso más provechoso que decirles qué tendencias son importantes.

P ¿Cuál es el aspecto más agradable de la predicción de tendencias?R Para mí el placer reside en el hecho de que se trata de una actividad tan amplia, que combina una for-ma de pensar sin límites con consejos muy prácticos, con los pies bien en el suelo. En el caso del cal-

zado, resulta especialmente apasionante ya que es a la vez un pro-ducto de moda y tecnológico.

P ¿Qué consejo puedes darle a un estudiante de diseño de calzado que se inte-rese por tu ámbito profesional?R Por favor, ¡recuerda que la predicción de tendencias no es solo sobre qué, sino también por qué! Así que si sientes que eres capaz de identificar tendencias, asegúrate de que también puedes expli-car por qué se da cada tendencia. Para explicar de forma adecuada los antecedentes, necesitas tener las habilidades apropiadas para expresarte tanto con imágenes como con palabras. Ser capaz de dar una charla y de explicar tu visión en las conversaciones que man-tengas con un cliente, a menudo son cosas que se descuidan en los programas cuyo objetivo es formar a los profesionales de la predic-ción de tendencias en moda; y, sin embargo, estas habilidades ver-bales son absolutamente esenciales. Obviamente, también es de gran utilidad hablar varios idiomas, tanto para la comunicación como para la investigación. Y los conocimientos informáticos ayudan a visualizar las ideas de forma convincente.

ESTUDIO DE CASO: NICOLINE VAN ENTER 85

El blog de Ytrends ofrece abundante información para la industria del calzado y para los apasionados de los zapatos. El contenido es gráficamente atractivo y sigue un criterio innovador.


Niels Holger Wien trabaja prediciendo tendencia y color en Halle, Alemania. Su trabajo abarca varios proyectos, aunque sobre todo se mueve en torno al mundo del color y de la predicción de color. Actualmente forma parte de la comisión de tendencia del Instituto Alemán de la Moda, especializándose en la investigación de tenden-cia de color (desde 2004). Niels ha representado al Deutsches Mode Institut en Intercolor desde 2007. Intercolor es una plataforma internacional para la investigación sobre el color y su desarro-llo, y consiste en un grupo interdisciplinar de expertos en color procedentes de trece países. También trabaja para la Swiss Textile Organization (desde 2009), centrándose en el color y en la inves-tigación de tendencia para la industria textil suiza.

P ¿Cómo acabaste trabajando en la industria del color?R Fue una elección difícil tener que decidir entre idiomas, música, matemáticas, arte y diseño. Opté por el diseño de moda y el diseño gráfico; denominado todavía “diseño de ropa”, siguiendo una termi-nología Bauhaus muy estricta cuando yo empecé mis estudios, en 1988, en la reconocida facultad de Arte y Diseño Burg Giebichens-tein de Halle. El color surgió de una manera muy natural al realizar bosquejos, dibujos, haciendo collages, realizando drapeados, cor-tando, cosiendo, tejiendo, bordando y fotografiando; el color siem-pre era un tema sobre el que trabajar. El color como lenguaje, en particular su uso diferente entres sexos, se convirtió en el tema central de mi tesina, “Una historia subjetiva de lo andrógino”.

Tras la reunificación de Alemania en 1990, quise ampliar mi expe-riencia cultural, y tuve la suerte de poder estudiar en la Acade-mia de Bellas Artes de Amberes, Bélgica. Después, mis primeros años de experiencia laboral estuvieron dedicados —y a la vez moldeados por— la escenografía en el ámbi-to de la moda. Me ocupé del estilismo para sesiones fotográficas de moda y escenifiqué tendencias de moda para ferias comerciales, y todo ello me condujo a centrarme en el poder asociativo de los colores y de las texturas para crear y combinar imágenes narrativas en torno a la moda. Me resultaba obvio que la siguiente etapa en mi proceso de aprendizaje tenía que ser la Trend Union de Li Edelkoort en París, el hogar de View on Colour, una de las guías más influyentes de tendencia de color de temporada, donde trabajé primero en prácticas y después como freelance durante seis meses.

P ¿Qué es el color?R La física define el color como un efecto de la luz; de la reflexión de la luz. Sin luz no somos capa-ces de percibir ningún color o de distinguir matices. Y por supuesto esto está conectado a nuestra visión, a nuestra habilidad para detectar ondas electromagnéticas de una determinada longitud.

El color está relacionado con la visión y la luz, con la refracción y la reflexión: el color es la per-cepción de la frecuencia, o longitud de onda, de la luz, y puede compararse con el modo en que el tono (o una nota musical) es la percepción de la frecuencia, o longitud de onda, del sonido.

Estos son los elementos necesarios para ver el color: una fuente de luz, un detector (por ejemplo, el ojo) y algo para ver. Nuestra visión en color es prácticamente ilimitada: un ojo entrenado y muy sen-sibilizado es capaz de distinguir hasta tres millones de matices de color. En comparación, el sistema Pantone —una herramienta de comunicación de primer orden para la industria de la moda y el diseño— especifica solo unos dos mil colores.

ESTUDIO DE CASO: NIELS HOLGER WIEN

Niels Holger Wien investiga el efecto del color en todos los aspectos del diseño como parte de su trabajo de predicción de color y tendencia.

ESTUDIO DE CASO: NIELS HOLGER WIEN 87

Más allá de todas las definiciones físicas, en torno al color se ha desarrollado un lenguaje sofisti-cado para simbolizar cosas concretas así como para expresar sentimientos y emociones, y para conectar estos campos materiales e intelectuales.

La aparición de la expresión a través del color está integrada en el proceso evolutivo de aprendizaje del ser humano y está íntimamente relacionada con la evolución del lenguaje y del habla. Por ejemplo, para transmitir información sobre una planta, una hoja o una baya comestible, nuestros antepasados necesitaron en algún momento una expresión abstracta para complementar y precisar la descripción de forma, superficie, tacto, olor, gusto, etcétera. En la historia del ser humano las expresiones para determinados colores no aparecieron hasta que fueron necesarias para la comunicación, o cuando dichos colores pudieron ser reproducidos. P ¿Es importante el color para comunicar ideas?R El color es un medio a través del cual pensamientos racionales y sentimientos inconscientes se rela-cionan entre sí, y en este sentido constituye una herramienta de comunicación. La vista (el sentido de la vista) está considerado como el sentido dominante. La información visual es el medio principal, el más rápido y el más fácil para enviar impulsos a nuestro cerebro, aunque, por supuesto, actúa conjun-tamente con los otros sentidos.

El color puede simbolizar objetos, materiales, acciones: pensemos en las luces de tráfico, el cielo, una puesta de sol; imaginemos una cereza, unos labios sensuales, el agua fresca; recordemos las flores del nomeolvides, un cuadro que nos guste, a la Rana Gustavo. Cuando un matiz determinado de color esta-blece un vínculo en nuestra memoria (tanto de forma consciente como inconsciente) con algo que conoce-mos, se puede convertir en un símbolo abstracto de ese algo; del mismo modo que la letra A del alfabeto se ha convertido en un símbolo para el sonido (fonema) A.

En esta forma abstracta, el color se ha utilizado como medio para distinguir grupos de personas segui-dores de ideas, creencias o teorías religiosas, políticas, culturales, económicas, etcétera. Los con-textos históricos, culturales, éticos y, por supuesto, individuales son esenciales para comprender y descodificar estas relaciones de color. Para comunicar utilizando el color es indispensable establecer una estrecha conexión con el Zeitgeist (el espíritu de la época).

P ¿Cuál es tu opinión sobre la enseñanza del color en las escuelas de diseño?R El color está estrechamente unido al material y a la superficie, así que forma parte integral de todo proceso de diseño; yo, personalmente, entiendo el color como contenido. El material da forma al influir en el color y en el impacto del color. A menudo, durante los estudios, la falta de tiempo para experi-mentar resulta un problema: los estudios básicos de dibujo, pintura, moldeado, tipografía, historia del arte y de la cultura, etcétera, requieren un periodo intenso, que, a menudo se ve acortado y limitado. Como se considera que el color forma parte de estos estudios básicos, en la mayoría de los casos se subestima como tema de estudio en sí mismo.

El estudio del color debería enfocarse como el estudio de una lengua extranjera; y cuantas más lenguas hablemos, más nos interrelacionamos con ellas, encontramos paralelismos y derivaciones. El estudio del lenguaje del color debe reforzar la sensibilidad ante los lazos y las diferencias culturales y, como ocurre con cualquier nuevo lenguaje, debe favorecer una mentalidad abierta.

P ¿Cuál es la mejor forma para aprender sobre el color?R La percepción del color es un proceso estrictamente individual, relacionado con las experiencias individuales y las habilidades sensoriales; por lo tanto, no creo que exista una forma mejor para aprender sobre el color que de manera individual.


Sin embargo, ya que el color es una experiencia visual, resulta de gran ayuda entrenar el sentido de la vista. Cuanto más se trabaja con material de color, más fácil resulta distinguir matices dis-tintos. Reunir muestras de material de color sirve para crear un archivo personal y una herramienta de referencia. Es útil tener nociones sobre el color y su superficie material, por ejemplo la diferencia de matices entre los acabados brillantes y mates.

Al interactuar entre sí el color y la luz, resulta sorprendente descubrir en qué forma la impresión de color varía según distintos tipos de luz: luz y sombra, las variaciones de la luz a lo largo del día, con el cambio de estación, o de una región a otra; todas ellas influidas por la altitud del sol. Ser consciente de la tem-peratura de la luz procedente de fuentes de iluminación artificial ayuda a comprender las variaciones de color.

Ya que la naturaleza ofrece un número ilimitado de matices de color, hay que intentar captarlos, como hizo el fotógrafo estadouni-dense Robert Weingarten en su serie “6:30 AM”, en la que fotogra-fió el horizonte cada día a la misma hora y desde la misma posición. Todas las imágenes son distintas.

Los colores interactúan entre sí y puede resultar sorprendente experimentar en qué modo un único matiz cambia al mostrarse junto a otros colores y matices. Los distintos niveles de contraste o de armonía pueden potenciar o apagar los colores yuxtapuestos. Para crear resúmenes de color de imágenes, cuadros o fotografías, una buena manera es analizar la interacción del color. Recordemos los filtros para pixelizado y mosaico de Photoshop e intentemos crear manualmente ese tipo de abstracción del color de las imágenes.

Si el color es comunicación, hay que intentar considerarlo como un lenguaje con un vocabulario, una gramática y una poesía propios. Del mismo modo que aprender vocabulario sirve para conseguir una expresión más precisa, al inventar todas las expresiones posibles para una familia de color se consigue fijar la visión del color. Pensemos en la cultura inuit y en su proverbial vocabulario con miles de sinónimos para “nieve” y “blanco”.

P ¿En qué modo el color se relaciona con los otros sentidos?R El color como medio de transmisión de la luz y de la percepción visual ocupa el lugar más importante entre los cinco sentidos. Sin embargo, ningún sentido actúa de forma independiente. La relación más común se da entre el sentido del olfato y el del gusto, cuando el gusto al interactuar con los estímulos olfativos se expande más allá de los sabores básicos (amargo, dulce, ácido y salado) a otros más complejos.

ESTUDIO DE CASO: NIELS HOLGER WIEN

Al expresar nuestras percepciones, a menudo utilizamos metáforas sensitivas cruzadas, es decir que ilustramos una impresión senso-rial a través de otras experiencias como, por ejemplo, “rojo chi-llón” o “rosa suave”. Estas metáforas son fruto de experiencias individuales o de modelos percibidos culturalmente. La percepción del color tiene un potencial intersensorial. Unirlo a los otros sen-tidos es parte del proceso de aprendizaje del lenguaje del color.

P ¿De dónde surgen las tendencias de color?R Actualmente las tendencias de color son un aspecto de la forma en que la producción de artículos de consumo moderno está relacionada con la evolución del Zeitgeist. Las tendencias de color son una parte fundamental de la compleja investigación de tendencias; importante para un modelo de comunidad basado en el crecimiento económico y en una producción cada vez mayor. Sin embargo, es posi-ble detectar las tendencias de color a través de la historia cultu-ral de la humanidad, a pesar de que no han sido etiquetadas como tales y no poseen un impacto de temporada como el que se ha dado en las últimas décadas. Al repasar las etapas culturales, es posible detectar armonías de color destacadas y punteras que han estado relacionadas con los descubrimientos y logros manuales y/o indus-triales en sus respectivas épocas.

Quizá nuestro deseo de cambio sea algo propio de la evolución y de la condición humana. Nuestros antepasados se vieron obligados a deambular para poder satisfacer sus necesidades vitales básicas, mientras que nosotros estamos relativamente atados a un entorno urbano. Somos criaturas de costumbre, cultivamos nuestros gustos y aquello que no nos gusta. Las cosas nuevas nos llaman la atención, estimulan nuestra curiosidad. Nos gusta tocar, comer, escuchar, conseguir, vestir y compartir. Nos acostumbramos a nuestros hallaz-gos, que pueden convertirse en nuestras piezas favoritas. Se con-vierten en compañeras hasta que se desgastan y empiezan a aburrir-nos. Esto hace que deseemos algo nuevo, desconocido e indómito. El círculo supone volver a empezar. Todos podemos descubrir estos hábitos en nuestras vidas, sin embargo estos círculos (u oleadas) de curiosidad, de encapricharse con algo, de acostumbrarnos a ello y de aburrimiento, son como las huellas individuales y tienen amplitudes diferentes.

Afortunadamente no resulta fácil sincronizar estos sentimientos, y lo que sentimos ante el color sigue siendo algo muy personal.

Estos paneles realizados por Niels Holger Wien pretenden poner a prueba conceptos impresos en nuestra memoria; quieren que el espectador se detenga y piense... ¿qué significa realmente verde lima?

ESTUDIO DE CASO: NIELS HOLGER WIEN 89

CAPÍTULO 4 DISEÑO DE LA COLECCIÓN

92 CAPÍTULO 4: DISEÑO DE LA COLECCIÓN

La colección será el resultado final de tu investigación. Debe consistir en un conjunto de zapatos cuidadosamente com-puesto que cuente un relato interesante. Pero ¿cómo se tra-duce la investigación en una gama de zapatos? En este capí-tulo son contempladas varias formas rápidas y eficaces de tomar el material fruto de la investigación y desarrollarlo en los diseños que constituirán las semillas de la gama. Tam-bién se repasa la teoría de la colección, examinando los requerimientos básicos para confeccionar una colección sólida y armoniosa.

DESARROLLO DEL DISEÑO En la etapa del desarrollo del diseño, se empieza a trabajar con las ideas fruto de la investigación primaria y secundaria. Es el momen-to de empezar a tomar dichas ideas y de reflexionar sobre cómo incorporar ese material a la colección de calzado. Lo esencial en el desarrollo del diseño consiste en incorporar referencias a los mate-riales recogidos en los bocetos y, de ahí, a los diseños. De nuevo, no se trata de cómo hacer que “la pata de una mesa” se convierta en un buen tacón... sino de ver cómo dicha pata puede mutar dan-do lugar a varias opciones que, a su vez, indican el camino de nue-vas posibilidades. El desarrollo del diseño no tiene que ser necesa-riamente sistemático; al contrario, puede fluctuar libremente, diseccionando conceptos o expandiéndolos en diseños. Esto per-mite llevar las ideas lo más lejos posible. En esta sección se verá cómo ampliar la imaginación creativa, utilizando algunos ejercicios rápidos.

Todos los ejercicios utilizan un punto de vista lateral y plano porque esta es la forma más fácil de dibujar. Para aumentar el nivel de difi-cultad, se puede llevar a cabo el mismo ejercicio realizando vistas de tres-cuartos, vistas traseras, etcétera. Esto ayuda a adquirir práctica en el dibujo tridimensional.

Cualquiera de estos diseños puede utilizarse en el cuaderno de bocetos a modo de material de referencia. Se puede copiar o bien recortar y pegar en el lugar adecuado del cuaderno.

DESARROLLO DEL DISEÑO 93

Helen Furber ofrece distintas opciones para el desarrollo de su colección, utilizando los mismos parámetros, pero aplicando las líneas de diferentes maneras.


PASO 3 Analizar una de las imágenes selecciona-das como inspiración dela investigación primaria o secundaria.

PASO 4 Empezando con dicha imagen, dibujar exactamente lo que vemos sobre la pri-mera silueta de horma. Intentar que no coincida exactamente con la horma, dibujarla encima. Copiar todos los deta-lles posibles. Hay que intentar dibujar con un trazo libre y rápido para obtener los mejores resultados.

PASO 1 Coger una hoja de papel A5, colocar-la horizontalmente y dibujar la silueta de la horma que se quiere utilizar para la colección.

PASO 2 Trazar la forma de la horma seis veces en el papel de dibujo translúcido A3.

EJERCICIO 1: HOJAS DE DESARROLLO – EVOLUCIÓN DE IDEAS RÁPIDAS

Este ejercicio está diseñado para ayudar al estudiante a tomar una referencia (como por ejemplo la pata de una mesa) y a destilarla creativamente obteniendo varias opciones de calzado. A veces resulta difícil saber qué hacer con un elemento elegido como fuente de inspiración, y cómo introducirlo en la colección. Este sistema sirve para superar este dilema inicial y para dibujar rápidamente algunas ideas básicas. Después se podrán ampliar dichas ideas en la colección. Es importante no perder demasiado tiempo en cada etapa del ejercicio. Para la realización del mismo se puede utilizar como inspiración cualquier imagen o material de muestra.

MATERIALES: Rotulador de punta fina; papel A5; papel translúcido de dibujo A3; imágenes de investigación primaria y secundaria; rotulador grueso.

TIEMPO: Máximo diez minutos por hoja; las ideas rápidas son mejores.


Al final de este ejercicio, colocar uno junto a otro todos los dibujos. Marcar los cinco mejores: estos serán la semilla de la colec-ción. A partir de aquí, se puede avanzar y desarrollar el concepto más y más. La idea consiste en no coger una imagen y pensar

directamente que puede ser buena aplica-da a un zapato. Alguna vez puede funcio-nar así, pero en general las conclusiones deben dibujarse al final del ejercicio.

PASO 5 Dejar a un lado la imagen. Ahora se trata de inspirarse únicamente en el primer dibujo realizado. Pasar a la segunda silueta de horma trazada en la hoja A3. Dar más for-ma de zapato al dibujo para que se adecue un poco más a la silueta de la horma.

PASO 6 Los siguientes dibujos, del tercero al sexto, serán variaciones del segundo. La aparien-cia del último dibujo deber ser casi total-mente distinta a la del primero.

PASO 7 Por último, dedicar un poco de tiempo a definir los dibujos; matizar y sombrear para marcar el diseño del zapato. Repetir este proceso otras cinco veces (cinco hojas, cada una partiendo de una imagen distinta) para crear un total de 36 diseños iniciales.


2A) AISLAR LA FORMA

PASO 1 Coger una hoja de papel A5, colocarla hori-zontalmente y dibujar la silueta de la horma que se quiere utilizar para la colección.

EJERCICIO 2: AISLAR – NO MIRAR TODA LA IMAGEN

A veces se ve algo pero no resulta evidente cómo inspirarse en ello. Quizá se trate de una imagen que no está directamente relacionada con la investigación, sino solo alguno de sus detalles. Este ejercicio (o par de ejercicios) ayuda a aislar dichos detalles de la totalidad de la imagen. Sirve para conectar, centrar y empezar a crear un mun-do propio que sirva de inspiración.

La técnica de aislar también funciona para superficies creadas por el diseñador, como se muestra en este ejemplo realizado por Diego Oliveira Reis.


MATERIALES: Una cartulina negra A4; una hoja de papel A5; tijeras o cutter; lápiz; una hoja de papel de dibu-jo translúcido A3.

TIEMPO: Máximo diez minutos por hoja; las ideas rápi-das son las mejores.


PASO 3 Recortar un agujero circular o triangular en la cartulina y colocarlo sobre la imagen seleccionada, sobre la parte que se desea desarrollar.

PASO 4 Copiar el fragmento con todo detalle sobre la prime-ra horma.

PASO 5 Desarrollar el detalle y tomar ideas de él para desa-rrollar el resto de las hormas.


2B) AISLAR LA FORMA DEL ZAPATO

Esta parte del ejercicio resulta especial-mente útil en el desarrollo de ideas para la superficie como estampados o dibujos.


ConsejoTambién se puede utilizar la plantilla para buscar inspiración en tejidos y materiales. Colocar la plantilla sobre distintas superfi-cies como cuero, tricot u otros materiales tejidos. Fotografiar o escanear esas formas para crear presentaciones interesantes del material.



PASO 3 Recortar la forma de la horma o de un zapato en la cartulina y colocar la plantilla sobre la imagen seleccionada, sobre la par-te que se desea desarrollar.

PASO 4 Copiar el área que aparece a través de la plantilla sobre la primera horma trazada en la hoja A3.

PASO 5 Desarrollar las ideas del mismo modo que se ha hecho en los ejercicios anteriores, observando qué es lo que mejor se adecua a la investigación.


EJERCICIO 3: DRAPEADO

La técnica del drapeado resulta interesante y divertida y puede hacer surgir ideas estupendas para la colección. Ayuda a alejarse del pensamiento bidimensional propio del dibujo. Familiarizarse con la horma y manipular un objeto tridimensional permite adquirir una idea mejor de cómo el diseño desarrollado se adapta al pie. Puede ser fuente de inspiración para nuevas formas y siluetas y ayuda a desarrollar modos de traducir las ideas en zapatos reales. La técni-ca del drapeado se utiliza habitualmente en el diseño de moda y consiste en manipular el material directamente sobre el maniquí para crear un diseño. Este sistema funciona perfectamente tam-bién aplicado al calzado y a la horma. Es posible drapear la horma con prácticamente cualquier cosa que se tenga a mano: alambre, un par de medias o leotardos, papel o incluso con masa para pas-teles. Lo ideal es utilizar materiales próximos al tema que se desea desarrollar. Si la investigación se ha realizado sobre la naturaleza, por ejemplo, se pueden utilizar materiales encontrados en el par-que, en el jardín o en el campo, como hojas y cortezas.

La técnica del drapeado aporta un nueva vida a los diseños, tal como demuestra aquí Diego Oliveira Reis. Simplemente, utilizando papel, es posible explorar el espacio que envuelve el pie.

ConsejoToda persona que aspira seriamente a conver-tirse en un diseñador de calzado debe comprar una horma. Se puede encargar a un fabricante de hormas. Los representantes locales de ar- tículos industriales para calzado pueden dar indicaciones sobre los fabricantes locales. Internet es también una buena fuente de infor-mación. Otro recurso excelente para localizar fabricantes es la feria internacional de Bo- lonia, Linea Pelle. Su página web ofrece una lista completa de los expositores que venden materiales relacionados con el calzado.


Para la realización de este drapeado, Jin Hong utilizó varios materiales. Cuando se lleva a cabo un drapeado, es necesario fotografiar el resultado desde distintos puntos de vista para conseguir transmitir la idea del objeto tridimensional.

Tras fotografiar los drapeados, se pegan las imágenes en el cuaderno de bocetos para establecer referencias cruzadas que ayuden a la inspiración, lo que sirve además para crear, como en este ejemplo realizado por Diego Oliveira Reis, una doble página atractiva e inspiradora.


PASO 2 Repetir el primer paso otras ocho veces. Utilizan-do un programa de ordenador, colocar las nueve fotografías componiendo una tabla con tres imá-genes por fila.

MATERIALES: Una horma; cinta adhesiva; material para el drapeado (puede ser cualquier tipo de material); una hoja de papel A5; una hoja de papel de dibujo translúcido A3.

TIEMPO: Máximo diez minutos por hoja dedicados al dibujo; las ideas rápi-das son las mejores.

PASO 1 Colocar la horma derecha y drapearla con el material elegido. Tomar una fotografía.



PASO 5 Elegir una de las hormas drapeadas para trabajar sobre ella.

PASO 8 Los siguientes dibujos, del tercero al sexto, serán variaciones del segundo. La aparien-cia del último dibujo guarda poca relación con la del primer dibujo.

PASO 6 A partir de dicha imagen, dibujar con exac-titud lo que aparece sobre la primera hor-ma. Copiar todos los detalles posibles. Hay que intentar dibujar con un trazo libre y rápido para obtener los mejores resultados.

PASO 7 Dejar a un lado la imagen. Ahora se trata de inspirarse únicamente en el primer dibujo realizado. Pasar a la segunda silueta de horma trazada en la hoja A3. Dar más for-ma de zapato al dibujo.



EJERCICIO 4: SILUETA Y VOLUMEN

Una de las mayores limitaciones del diseño de calzado es la forma del pie humano y su funcionalidad limitada. El diseño de calzado no solo se refiere a la superficie del zapato sino también a su silueta y a lo que puede suceder en el área que envuelve el pie. Muchos dise-ñadores contemporáneos ya han empezado a cuestionar la forma básica del zapato, aportando nuevas dimensiones y formas.

El ejercicio de drapeado constituye una plataforma perfecta a partir de la cual desarrollar ideas sobre la forma, ya que los contornos ofrecen de modo natural nuevas siluetas. Si, por ejemplo, se toma uno de los elementos drapeados del ejercicio anterior, y se dibuja su contorno, se puede conseguir una silueta totalmente diferente que permitirá crear nuevas formas y conducirá tus diseños a una nueva dimensión.

A menudo el diseño de zapatos olvida el espacio que envuelve el pie. No es así en el caso de los zapatos de Kei Kagami. Exploran esas áreas que generalmente son olvidadas, creando nuevas e interesante maneras de considerar el calzado.

Los zapatos de Georgina Taylor se cobijan dentro de una concha de cuero, creando una atractiva combinación y una forma y silueta nuevas para el pie.


MATERIALES: Imágenes de zapatos drapeados; rotulador; papel de dibujo trans-lúcido o un programa de ordenador.

TIEMPO: Máximo diez minutos por hoja; las ideas rápidas son mejores.

PASO 2 A partir del área dibujada, empezar a desarrollar nuevas ideas basadas en la forma. La silueta servirá de base para crear nuevas formas de zapato. También se puede intentar poner la silueta boca abajo o girarla de izquierda a derecha para darle una nueva vida.

PASO 1 Copiar el contorno de una de las fotografías de una horma drapea-da o utilizar un programa de ordenador para recrear su silueta.

PASO 3 Debe imponerse la creatividad y empezar a crear nuevos diseños incorporando ideas sacadas de la investigación, y luego desarro-llándolas.


EJERCICIO 5: COLLAGE

Se trata de un método muy creativo y divertido. A veces combina-ciones absurdas de imágenes pueden dar resultados interesantes y ser de gran ayuda en el proceso creativo. Este ejercicio está pen-sado también para que el estudiante empiece con el proceso de desarrollo. Tomar las imágenes de la investigación y yuxtaponerlas, creando algo nuevo, pero reconocible. A continuación, tomar los collages, escanearlos y a partir de ellos desarrollar otras ideas para la colección.

MATERIALES: Imágenes de la investigación o revistas; tijeras; pegamento o cinta adhesiva; papel de dibujo; rotulador o lápiz.

PASO 1 Elegir imágenes relacionadas con el tema (pero no zapatos). Utilizar referencias al cuerpo, a texturas, a arquitectura y a elementos mecánicos, y recortarlas para crear un zapato collage.

PASO 2 Redibujar el collage con un rotulador o un lápiz.


PASO 3 Dibujar otras versiones y desarrollar los diseños hasta que se trans-formen en piezas de calzado reales. Probar también con otras perspectivas.

PASO 2 Encintar una horma utilizando cinta adhesiva. Existen muchas mane-ras diferentes de encintar una horma, pero para este ejercicio lo que se busca es obtener una superficie sobre la cual poder dibujar.


EJERCICIO 6: 2D – 3D

A veces resulta difícil comprender del todo cómo funcionará un dibujo bidimensional al ser traducido a un zapato tridimensional. Por este motivo es importante para todo aspirante a diseñador de calzado realizar un par de zapatos manualmente al menos una vez, para así comprender totalmente el proceso. Si no existe la posibili-dad material de llevar a cabo esta opción, una forma de aproximar-se al proceso es intentar hacer un modelo 3D del diseño, preferen-temente sobre una horma. Como hemos visto, se puede dibujar prácticamente cualquier cosa, sin embargo aplicar esa idea a la horma es otro tema. El ejercicio siguiente sirve para familiarizarse con la naturaleza tridimensional del pie.

Chau Har Lee prueba sus diseños sobre una horma utilizando cartulina y papel para ver cómo se desarrolla la silueta. Observando el modelo 3D, se puede ver si el diseño requiere otras modificaciones.

Encintado de la hormaExisten muchas maneras de cubrir la horma con cinta adhesiva. Para este ejercicio lo que se busca es crear una superficie sobre la cual poder dibujar. La forma más sencilla es empezando por la punta de la horma y avanzando hacia el talón. Hay que mantener la cinta plana para conseguir una superficie uniforme. Los lados y el talón de la horma son más fáciles de cubrir utilizando tiras verticales de cinta adhesiva. Finalmente, se cortan los extremos de la cinta que sobresa-len para crear una superficie de dibujo limpia.

PASO 1 Elegir un diseño entre los dibujos de la colección.

MATERIALES: Una horma; cinta adhesiva; papel; rotulador grueso; tijeras.

PASO 3 Dibujar el modelo directamente sobre la cinta que cubre la horma.

PASO 4 Completar el diseño con elementos de papel que son aplicados también a la horma. Por ejemplo, si se dibuja una tira de sandalia, se recortará en papel la forma de la tira y se pegará a la horma.


ConsejoMuchas escuelas de moda ofrecen cursos breves de distintos niveles sobre fabricación de calzado. Véase pág. 176.

PASO 5 Volver al dibujo original y ver si hay algo que se desee modificar tras realizar el ejercicio tridimensional. Es posible que alguna de las ideas no funcione en tres dimensiones, o es posible hallar una nue-va manera de resolver un problema al ver el diseño sobre la horma. Por ejemplo, en el dibujo plano puede que la colocación de la tira parezca correcta, pero al dibujarla sobre la horma o al pegar la tira de papel, la colocación puede que no funcione; es entonces cuando es posible decidir cambiar el ángulo.


TEORÍA DE LA COLECCIÓN Después de desarrollar el diseño, se puede empezar a elaborar ideas para una colección. Existen dos etapas fundamentales: el diseño de la horma y el diseño de la colección. Al inicio del proceso una de las preguntas más frecuentes es: “¿De cuántas piezas se compone una colección?”. De hecho, la pregunta más acuciante es en realidad “¿Cuántas hormas debe tener una colección?”. La parte más costosa del proceso de desarrollo de muestras es el desarrollo de la horma y del piso (compuesto de suela y palmilla), la base del modelo. El desarrollo y fabricación de la horma, del piso, del tacón y de los cortes es un proceso lento que exige unos cono-cimientos especializados. Juntar todos los componentes y ajustar-los correctamente es también muy laborioso y costoso. Por lo tan-to, desde el punto de vista económico, tiene sentido limitar el número de veces que se tenga que hacer esto y por lo tanto limitar el número de modelos desarrollados para cada temporada. Incluso las grandes empresas de calzado utilizan un número limitado de modelos básicos y elaboran sus colecciones a partir de ellos. Se puede conseguir aparentemente una amplia gama de modelos de zapatos, con solo modificar la forma del tacón y variando los mate-riales. Observando con atención las colecciones de los diseñado-res, se hace evidente que aunque presenten un buen número de modelos diferentes, las formas que sirven de base y las alturas de los tacones son limitadas.

Una primera colección de zapato de mujer puede incluir una horma de tacón bajo, otra de medio tacón y otra de tacón alto. Si se dise-ñan dos modelos planos, cuatro de medio tacón y tres de tacón alto, al final se obtendrán nueve modelos. Si después cada modelo se hace en dos versiones distintas de color, se obtendrán 18 piezas para mostrar como colección inicial. Una media aceptable por tem-porada es mostrar entre 20 y 30 piezas.

Para los modelos masculinos, básicamente es lo mismo. Las colecciones para hombre por lo general se resuelven jugando con los modelos y no sobre la altura de los tacones. La colección puede basarse inicialmente en tres hormas y después, poco a poco, ir añadiendo nuevas formas de horma y modelos.

Pero ¿cuál es la esencia de una colección? El aspecto más impor-tante es que la colección debe tener la impronta del diseñador. Esencialmente ¿qué impulsa a un cliente a comprar una determinada colección y no otra? Debe sentirse atraído por el estilo personal de la colección. Para el diseñador, la mejor manera de conseguir esto es utilizando su propio desarrollo del diseño como base para elaborar la colección. Además, una colección debe tener sentido: ya que las colecciones están dirigidas o bien para la temporada primavera/verano o bien para la otoño/invierno, no tiene sentido diseñar a la vez una bota alta forrada de piel, unas chanclas y unas zapatillas deportivas. También es importante que el diseño tenga una sólida identidad personal, sobre todo cuando se muestra la colección por primera vez. La colección debe ser lo suficientemen-te atractiva para conseguir que el público se interese por el produc-to y, al mismo tiempo, debe ser lo suficientemente concisa para no abrumar ofreciendo demasiadas posibilidades de elección. Cual-quiera debe ser capaz de echar un vistazo a la colección y com-prender de qué va.

Georgina Taylor unifica su colección a través de la forma y del material, consiguiendo al mismo tiempo que cada modelo de zapato sea interesante en sí mismo.

TEORÍA DE LA COLECCIÓN 111

La primera colección de Rae Jones utiliza materiales y detalles como, por ejemplo, forros de color natural, para dar unidad al conjunto. La bota resulta llamativa por otros aspectos, pero aun así forma parte de la misma familia.


DISEÑO DE LA HORMA

La horma constituye un elemento clave en el desarrollo de una colección. Existen dos parámetros principales que hay que tener en cuenta en el diseño de la horma: la forma de la puntera y la altura del talón de la horma (sin plataforma adicional). Por supuesto, al añadir una plataforma en la parte delantera del zapato, aumenta la altura del talón. Al introducir variaciones en cualquiera de estos dos parámetros (forma de la puntera o altura del talón de la horma), los zapatos se convierten en un modelo distinto; si se añade una plata-forma, la horma sigue siendo la misma, pero aun así tendrá otro “estilo”. Es importante recordar esto al diseñar la colección porque si se limita el número de alturas de talón y de formas de puntera, la colección será más concisa.

FormaLa forma del zapato viene dictada por la forma de la horma. ¿Qué forma tendrán los zapatos: punta roma, puntiaguda, cuadrada...? Otra parte de la forma del diseño que debe tenerse en cuenta es el quebrante de puntera. La puntera del zapato puede elevarse del suelo o bien ser casi plana. Debido al movimiento de balanceo que se produce al andar siempre es necesario que exista cierto que-brante de puntera, pero puede ser muy alto si así se desea por motivos estilísticos.

Sobre el papel todo es posible, pero cuando se desarrolla un zapa-to que debe funcionar es importante trabajar conjuntamente con un profesional que pueda hacer realidad los diseños.

Al someter las ideas al fabricante de hormas (u hormero), es impor-tante enviar un dibujo claro de la forma que se ha pensado. Lo ideal es visitar personalmente al fabricante y discutir con él la forma que se necesita. A veces resulta difícil conseguir que la primera vez todo sea correcto, sobre todo si la comunicación se hace a través del correo electrónico a causa de la distancia. En general, cuando se visita a un fabricante de hormas, este suele mostrar al cliente las hormas que ya ha fabricado y que se aproximan a la que el diseña-dor le pide; utilizándolas como base es posible discutir los cambios que se desea introducir para conseguir una versión personal.

La altura de talón de este zapato de Stuart Weitzman aumenta debido a la doble plataforma. Este zapato no requiere una nueva horma, ya que el ángulo de inclinación real del tacón no ha cambiado. La misma horma puede utilizarse para un zapato con un tacón más bajo y sin doble plataforma.

Altura del tacónLa altura del tacón es lo que determina el “ángulo de inclinación” de la horma. En general, la altura del tacón se mide trazando una línea perpendicular desde la parte baja posterior de la horma hacia arri-ba, hasta la parte posterior del talón. Cuando se incorpora una pla-taforma debajo de la bola de la horma, aumenta naturalmente la altura del talón, pero no la inclinación de la horma.

La altura del tacón es uno de los factores clave del diseño de calza-do. La identidad del zapato en relación con la altura del tacón se establece siguiendo criterios de comodidad pero también conven-ciones sociales. En general, los tacones altos son considerados sexis y los bajos más utilitarios. En relación a esto, el diseñador debe tener en cuenta cuál es el carácter general de la colección. ¿Se trata de elegancia para veladas nocturnas, moda de vanguar-dia, comodidad, o una mezcla de estilos? ¿La colección se centra en zapatos planos o con medio tacón, o se centra en zapatos de tacón alto? Un zapato plano puede corresponder a una horma totalmente plana (como la de las deportivas), aunque un zapato plano medio suele tener un tacón de uno o dos centímetros. El medio tacón (entre tres y seis centímetros) es por lo general el que mejor se vende para mujeres, probablemente porque es una com-binación de comodidad y altura. Ya que los tacones planos tienen una cierta imagen, al igual que los tacones altos, si se es capaz de diseñar un medio tacón que sea a la vez interesante y sobre todo sexi, se obtendrá un producto muy vendible. Los tacones altos son aquellos que sobrepasan los seis centímetros. Si se incorpora una plataforma entonces la altura puede ser casi ilimitada.

En los modelos de caballero, las alturas suelen rondar unos pocos centímetros estándar, aunque hay algunas marcas que ya no se limitan a dichas alturas estándar.

Un quebrante de puntera exagerado creado con una horma de forma alargada no afecta a la comodidad, pero confiere una apariencia particular al zapato.


Este zapato diseñado por Chau Har Lee, que se muestra junto a su horma, demuestra cómo la forma de la horma adquiere volumen tras añadir materiales como el tope y el forro.


DISEÑO DE LA COLECCIÓN

Ahora que ya se ha diseñado (y con toda probabilidad también se ha documentado) el núcleo del zapato (la horma), se puede empe-zar a diseñar los modelos utilizando la horma como base y explo-rando ideas para los cortes y las formas de los tacones. A continua-ción se repasan las distintas partes del zapato que deben ser diseñadas.

El tacónEs muy importante considerar la forma del tacón en relación con el diseño completo del zapato. El tacón puede marcar y reflejar el tema e influencia el equilibrio general del zapato. El tacón se puede fabricar siguiendo las especificaciones del diseñador o bien este puede buscar un tacón parecido a su diseño. El tacón es decisivo para determinar el carácter del calzado. A menudo los diseñadores utilizan un tacón muy agresivo, dejando el resto del zapato muy simple para así equilibrar la armonía general de la pieza.

Existen muchas mezclas nuevas de materiales que pueden ser uti-lizadas para crear tacones que reflejen el tema elegido. Con los avances en la tecnología del tacón, las formas pueden desarrollar-se para obtener creaciones fantásticas, desde tacones de aguja altísimos y delgados hasta cuñas de plexiglás. Sin embargo, se debe tener en cuenta que el zapato que se diseña no puede basar-se únicamente en el tacón y sus variaciones.

Hay que encontrar un look que unifique la colección. La forma es el punto central de la colección Vacuum Identity de Raffaello Scardigli (abajo a la izquierda, abajo y página siguiente), basada en la idea de anonimato.

El tacón puede unificar la colección a través de la forma o del material del que está hecho, como se ve aquí con este tacón metálico de Georgina Taylor.

En este zapato, la marca FINSK de Julia Lundsten se centra en la forma del tacón, que aporta una dimensión totalmente nueva a la silueta.

El tacón dorado de Chau Har Lee conecta acertadamente con el corte del zapato, creando continuidad entre ambas partes.


El corteAquí es donde el diseñador puede aplicar al máximo su creatividad. El corte del zapato es la parte más visible. Las opciones en cuanto a formas y combinaciones de color y materiales son ilimitadas. Es posible crear cualquier cosa, desde las sandalias más sencillas hasta las botas más extravagantes. Una buena manera de asegu-rarse de que todos los elementos de la colección combinan bien entre sí es repetir una determinada línea en las piezas del patrón del zapato, quizá manteniendo la misma línea de la talonera (la parte que cubre la parte posterior del talón) en toda la colección. O bien se pueden cortar las distintas piezas del patrón con un estilo simi-lar, por ejemplo todas redondeadas o puntiagudas, según el tema elegido. La elección de un canto áspero o bruto o de un dobladillo transmite un mensaje totalmente distinto sobre el zapato y su pro-ceso de fabricación; los dobladillos suponen un trabajo más labo-rioso y dan un acabado más elegante al producto final, mientras que un canto bruto quizá dé un acabado con referencias más arte-sanales.

El aparadoVale la pena prestar atención a los pequeños detalles. El aparado puede constituir un elemento de diseño, por ejemplo añadiendo líneas de pespuntes para crear una forma sobre la superficie del zapato. El grosor y el color del hilo también pueden introducir dife-rencias en el aspecto del zapato. Según el país, los fabricantes tie-

El corte es la parte más visible; permite al diseñador ser muy creativo utilizando distintas técnicas y materiales.

El aparado y la manera de realizar los dobladillos marcan las diferencias en el acabado final del zapato. Los cantos ásperos (abajo) dan al zapato un aire menos refinado que los dobladillos (arriba).


El grosor del pespunte crea diferencias en el aspecto del zapato. Los pespuntes gruesos transmiten peso y una apariencia menos refinada.

La plantilla es visualmente una de las partes más importantes del zapato; es lo primero que uno ve al calzarse estos zapatos. Por lo tanto, el color, la colocación del logo y el material con el que esté hecho deben pensarse detenidamente.

La plantillaLa plantilla es lo primero que se ve al mirar el interior del zapato, y generalmente es el lugar donde se coloca la marca. Hay que reflexionar bien sobre el logo y asegurarse de que funciona bien tanto sobre el cuero como dentro del zapato. No hay mucho espa-cio en el centro de la plantilla, así que es importante diseñar algo que se pueda leer con facilidad y claridad; por ejemplo, las líneas muy delgadas pueden resultar problemáticas en el momento de la impresión. Existen otras opciones para la marca, por ejemplo eti-quetas de tela. El borde de la plantilla también se puede diseñar. Puede recortarse en zigzag o tener un estilo más redondeado, mezclado con picados María (o de tipo brogue), etcétera. Mantener el mismo tipo de canto en toda la colección también puede ser útil como identificador de la marca: esto se hace habitualmente en las sandalias de mujer, en las que el interior del zapato queda a la vista.

Los accesoriosLos accesorios, como hebillas y otros sistemas de cierre, pueden ser diseñados y fabricados siguiendo las indicaciones del diseña-dor. La mayoría de los diseñadores, sin embargo, buscan elemen-tos ya existentes en los fabricantes especializados debido a que su fabricación puede tener un coste elevado. Aquí también existen ili-mitadas posibilidades de cierres, pero siempre es importante tener en cuenta el acabado y la manera en que se relaciona con el tema de la colección. Si la colección tiene una referencia histórica, una hebilla futurista o un tirador de cremallera de plástico de estilo deportivo, es probable que no sean adecuados.

Los elementos metálicos también pueden servir para colocar la marca, tal como se ha hecho aquí, en uno de los zapatos FINSK de Julia Lundsten, aprovechando el tirador metálico de la cremallera.

Pequeñas cosas, como por ejemplo el ribete plano de los cantos de este zapato, pueden utilizarse para unificar la colección. El acabado y el brillo de las hebillas también deben quedar claramente especificados.

nen formas distintas de codificar el tamaño del pespunte; sin embargo, en la etapa del diseño es suficiente indicar si debe ser grueso o fino. En general el cosido se realiza utilizando un hilo del mismo tono que la piel del zapato, pero también se pueden conse-guir efectos interesantes de contrastes de color.

El forroEs importante pensar también en el forro en el momento del dise-ño. Se puede diseñar un forro con perforaciones u otras referencias relacionadas con el modelo de zapato que se está haciendo, aun-que en general los diseñadores tienden a crear forros sencillos y trabajar con forros de colores.


La suela diseñada por Michala Allen está decorada con un penacho de lana que une con gracia el talón con la parte inferior del zapato.

La suelaEn general, la suela está hecha de cuero, goma o materiales sintéti-cos, como el etileno vinil acetato (EVA) o el poliuretano termoplásti-co (TPU). También es posible encontrar suelas hechas de crepé y madera. Las suelas se cortan a medida a partir de una pieza de material para suelas o bien se compran prefabricadas, listas para ajustarse a la horma o diseño. El diseño de la suela es una parte importante de todo el diseño. Es fácil añadir elementos de diseño a las suelas de cuero utilizando técnicas de repujado y de coloreado. Otras suelas sintéticas más complicadas pueden ser desarrolladas como parte del diseño del zapato, pero los moldes pueden resultar muy caros (y este coste se multiplicará ya que cada talla de zapato necesitará un nuevo molde).

Bolitas de plástico antes de ser fundidas para utilizarse en la fabricación de suelas.

Aku Bäckström ha utilizado material procedente de las cajas de fruta para este zapato, que está hecho con distintos materiales y acabados.

Este material es un compuesto de goma y corcho; se utilizará para crear suelas de goma con incrustaciones de corcho, lo que le dará textura.

Suela moldeada de TPU (poliuretano termoplástico) en capas que aporta una nueva dimensión a la suela.

TR (material parecido a la goma utilizado para suelas) con diseños moldeados y repujados.

Suela moldeada de PVC (polímero termoplástico) que imita un acabado en cuero.

Mezcla de goma y cáñamo para esta suela moldeada.

Suela moldeada de goma.


Los materialesEl material utilizado para los cortes de los zapatos puede variar mucho. El cuero es generalmente la mejor opción, aunque en modo alguno es la única. El cuero puede diseñarse siguiendo las indicaciones del diseñador, pero casi siempre este buscará el material que más se parezca al color y a la textura que desee utili-zar. Algunas pieles son más adecuadas para confeccionar trajes y accesorios que para zapatos; hay que preguntar en la curtiduría o en las tiendas minoristas (en el momento de la investigación sobre materiales) si el material elegido es adecuado para calzado. Existen formas para incorporar los diseños al cuero, por ejemplo con bor-dados o utilizando el láser (tal como se ve en los ejemplos realiza-dos en napa; la napa es un tipo de piel que resulta ideal para ser manipulada debido a su flexibilidad y durabilidad). Los aerosoles para acabado también pueden alterar en gran medida el aspecto del zapato, creando, por ejemplo, un acabado mate o brillante para la superficie, e incluso pueden ser utilizados para añadir efectos

especiales como costuras aplicadas. Son muchos procesos que utilizan las curtidurías para diseñar el cuero. El tratamiento más habitual para las superficies es el color; el segundo más corriente es cambiar el aspecto de la misma empleando técnicas como per-foraciones, cortes, plisados y repujado, entre otras muchas.

Existe una amplia diversidad de materiales para los cortes que no son el cuero. Los zapatos pueden ser fabricados con muchos tipos de materiales: tejidos, cuero de imitación, plásticos, goma, e inclu-so paja y corcho. El material del corte puede ser casi cualquier material, siempre y cuando pueda unirse de algún modo a la parte inferior del zapato y sea lo suficientemente fuerte para resistir el proceso de fabricación y el caminar. Entre los materiales que no son adecuados para los cortes están los tejidos sin tratar y reforza-dos con material más duradero: pueden agrietarse y el color puede desteñir con el agua.

Estas muestras de pieles evidencian cómo puede tratarse el cuero de distintas maneras y combinarlo con otros materiales.

Dibujos conseguidos quemando la superficie de la napa con láser.

Napa con motivos cortados con láser sobre un fondo de organdí.

Motivos cortados con láser sobre napa ovina con fondo de organdí.

Napa ovina repujada.

Motivos cortados con láser sobre napa ovina con fondo de organdí.

Napa caprina con motivos impresos y bordados realizados con máquina.

Los agujeros cortados con láser crean unos canales que permiten realizar bordados a máquina sobre la napa ovina.

Napa ovina plisada y coloreada manualmente.

Napa ovina decorada con bandas elásticas cosidas.

Dibujos cortados con láser en napa cosida sobre pelo de conejo.


La colección de Benjamin John Hall muestra una interesante mezcla de materiales y colores que rara vez se ve en el calzado de caballero.

Estas plataformas de Noritaka Tatehana están hechas utilizando un cuero repujado; muestran cómo el repujado produce un efecto más intenso sobre una superficie grande.

Los zapatos de cuero para caballero de Aku Bäckström están decorados con óxido para darles un aspecto único y un barniz antiguo.


REUNIR TODOS LOS ELEMENTOS

La mejor manera de empezar una colección es revisando la investi-gación llevada a cabo. Hay que pensar en el tema y en las ideas de diseño iniciales para los zapatos. También hay que pensar en el mensaje que se desea transmitir a través de la colección: ¿se trata de una colección experimental, comercial o elegante? La investiga-ción debe servir para indicar la dirección correcta. No hay que olvi-dar que todo es posible sobre el papel. Es recomendable profundi-zar en las ideas y es necesaria la innovación. El concepto en diseño es lo más importante. Hay que asegurarse de que la investigación sirve para sustentar el concepto y para venderlo al espectador. Sin embargo, no es conveniente realizar una colección demasiado marcada por un tema. La investigación no debe tomarse literal-mente; esto puede suceder a veces con colecciones con referen-cias demasiado claras. El espectador debe poder descubrir el tema de la colección, en vez de mirarla y ver de inmediato las referencias directas. Este es el motivo por el cual el desarrollo del diseño es tan importante. Otro punto destacado que hay que recordar es que la forma y la silueta son las que añaden valor al diseño. Cualquiera puede llevar a cabo un determinado tratamiento de la superficie o añadir un estampado o color al zapato. Finalmente, es necesario conseguir una mezcla equilibrada de materiales interesantes y formas, así como de siluetas nuevas.

El calzado de Helen Furber, que se muestra a la derecha y abajo, muestra cómo puede cambiar el carácter de un zapato según el fondo sobre el que se coloque.


En la colección de Chau Har Lee cada zapato cuenta una historia, pero también funcionan bien juntos, formando una colección; los zapatos deben funcionar bien en ambos supuestos.


Hay que empezar pensando en la gama de modelos, en cuántas formas de horma y alturas de tacón serán necesarias. Tal como se dijo antes, en una primera colección se aconseja que el número de formas sea entre tres y cuatro (véase pág. 110). Un buen método para seleccionar las piezas que formarán la colección es llevar a cabo una selección de los diseños que hayan surgido de los distin-tos ejercicios propuestos antes (véase págs. 94-109). Se elegirán 20 o más (con variaciones de formas y alturas de tacón) y se iniciará un desarrollo más profundo de dichos diseños. Las ideas que sur-jan de este proceso se limitarán a 10 o 15; estas serán las que ser-virán de base para la colección. Lo siguiente es empezar a analizar las formas de la punta y las alturas del tacón. Si hay piezas que no tienen la altura de tacón o la forma adecuada, serán corregidas para poder ser utilizadas en las formas de horma elegidas.

Una colección puede incluir un prototipo que muestre el concepto. Esta pieza servirá como elemento para llamar la atención del grupo, mientras que los demás modelos pueden realizarse siguiendo una dirección más segura. Sin embargo, es esencial que algo sirva de nexo en toda la colección. Las hormas relacionan de forma natural entre sí los modelos, pero también es aconsejable que otros ele-mentos como las hebillas o las costuras sean similares. Realmente no existe una regla sobre cómo llevar esto a cabo. Hay que preser-var la armonía general de la colección y decidir si se desea subrayar algún aspecto en particular. Si todos los elementos son demasiado parecidos puede resultar aburrido, así que para conseguir un resul-tado final agradable es necesario aplicar un cuidadoso criterio de edición. La mejor manera de diseñar es dejar que las cosas suce-dan con naturalidad. Si se diseña algo y no resulta convincente, a pesar de las reglas, no se debe hacer. El diseñador debe aprender a escuchar esa voz interior que le guía en su tarea.

Finalmente, es importante colocar todos los diseños acabados uno junto al otro para ver la colección completa de forma más clara. A partir de aquí se puede empezar a jugar con los colores y los deta-lles para conseguir que el conjunto vaya acercándose a la colec-ción real. Es importante la fidelidad a los ingredientes originales y al tema, y evitar la tentación de añadir elementos que no proceden del desarrollo del diseño. Esto podría destrozar el equilibrio y el flujo natural de la colección.

Una colección de calzado, al igual que una colección de moda, puede tener un prototipo que exprese el concepto; como muestra aquí este brillante zapato de plataforma diseñado por Noritaka Tatehana.

ConsejoAl principio, una forma rápida de empezar a finalizar el diseño es tomando una fotografía de las hormas y sobre ella calcar las siluetas o utilizarla como base. De este modo es posible centrar-se en los diseños, en lugar de intentar cada vez dibujar correc-tamente las formas. Con un poco de práctica, se podrá dibujar zapatos e ideas a mano alzada y ya no será necesario calcar.

Un dibujo o una serie impresa permite con una ojeada ver claramente si la colección funciona o no. Es fácil añadir, borrar o desplazar elementos de la colección cuando esta se encuentra en la fase de planificación, tal como ha hecho aquí Chau Har Lee.

La horma se puede mantener en pie utilizando cualquier cosa si no se dispone de un tacón. Hay que dejar siempre un espacio para el quebrante de puntera y así conseguir una silueta más natural.



La diseñadora de calzado finlandesa Minna Parikka estudió en la De Montfort University de Leicester, Gran Bretaña, donde se graduó en 2002. Tras los estudios regresó a Finlandia, lanzó su marca y con-siguió finalmente instalar e inaugurar su tienda insignia en el centro de la capital, Helsinki. Fabrica sus colecciones en España y se ocupa de todos los aspectos del desarrollo de las mismas.

El calzado de Minna Parikka está diseñado por una mujer segura de sí misma. Parikka encarna quizá el sueño de todo diseñador de cal-zado, con una marca con su nombre y una tienda en la que vende sus zapatos, bolsos, pañuelos y pequeños objetos de marroquinería. La marca posee una sólida identidad de diseño que se plasma en todos las facetas del negocio, desde los productos hasta la tienda y su presencia online. Todos los aspectos han sido estudiados, dándoles un estilo unificado, mezcla de looks divertidos y coquetos.

P ¿Cómo y cuándo empiezas el diseño de la colección?R Siempre empiezo a reunir ideas cuando estoy en las ferias ven-diendo la colección anterior. Me resulta muy estimulante el encuen-tro con compradores y otros diseñadores, y ver qué es lo que funcio-na y lo que no. Los aviones son un lugar perfecto para diseñar.

P Cuando diseñas una colección, ¿partes de un tema siempre/a veces/nun-ca?R En general hay un tema que da unidad a la colección. Puede ser una paleta de color o un cierto espíritu.

P ¿Cómo realizas la investigación para la colección? ¿Investigas un relato, investigas materiales, etcétera?R Los materiales, los colores y los detalles específicos son muy importantes. La investigación sobre los componentes se realiza en España.

P ¿Cómo reúnes las ideas que te sirven de inspiración? ¿Un cuaderno? ¿Un panel de inspiración? ¿Una pared sobre la cual pegas ideas?R No suelo reunir tantos elementos de inspiración procedentes de imágenes y no realizo paneles de inspiración. Para mí, lo impor-tante es observar la moda, la gente, el diseño, el arte, viajar... y guardar los recuerdos en mi memoria. Cuando llega el momento de diseñar, dibujo paneles de inspiración a partir de dichos recuer-dos, en lugar de mirar las tendencias que proponen las revistas.

P ¿Dibujas las ideas iniciales en un cuaderno?R Realizo pequeños bocetos en algunos trozos de papel. A partir de ellos desarrollo dibujos de mayor tamaño en hojas A4.

P ¿Utilizas programas de dibujo asistido por ordenador o solo dibujas manual-mente?R Soy tan tradicional que lo hago todo a mano, utilizando rotula-dores finos, lápices y rotuladores gruesos de color negro.

ESTUDIO DE CASO: MINNA PARIKKA

Minna Parikka utiliza colores fuertes para sus zapatos y detalles interesantes, consiguiendo imprimir así un carácter distintivo a sus creaciones.

En el mundo de Minna Parikka aparecen con frecuencia los corazones, tanto en el interior de su tienda insignia como en zapatos como este.

P ¿Cuál es para ti la parte más importante del ciclo de diseño? ¿El tema? ¿El diseño? ¿Las muestras? ¿La producción?R Lo más importante para mí es el diseño, pero los fabricantes son los que hacen el muestrario y, por lo tanto, necesitan ver mi idea correctamente. No tiene sentido diseñar algo perfecto si las per-sonas que realizan el muestrario y la producción no pueden leer adecuadamente los detalles.

P ¿Cuál es la fase más agradable del ciclo de diseño?R Ver el producto acabado con todas las correcciones.

P ¿Qué consejo puedes dar a un diseñador de calzado en ciernes?R Hay que tener mucha paciencia y pasión por los zapatos; y confiar en tu propia visión.

ESTUDIO DE CASO: MINNA PARIKKA 125

Minna Parikka fotografiada en su tienda insignia de Helsinki, Finlandia. Todo, desde los calzadores hasta las cajas de zapatos, lleva su marca, reflejando la identidad de su diseño.


Rosanne Bergsma estudió diseño de producto en el ArtEZ Institute of the Arts en Arnhem, Holanda, y se graduó en 2009. Dentro de esta disciplina, decidió especializarse en accesorios de moda. Ya que hace poco tiempo que acabó sus estudios, ha decidido por el momen-to fabricar sus productos en casa (no hacerlos industrialmente), y trabaja al mismo tiempo como consultora de diseño. Su calzado de mujer tiene un enfoque muy moderno, centrándose en referencias de forma procedentes de objetos y de arquitectura.

P ¿Por qué zapatos?R Me siento cómoda creando un diseño de zapato. Desde la fase de inspiración hasta el cosido a máquina, adoro poner a prueba las leyes de la fabricación de calzado y crear diseños innovadores.

P ¿Cómo y dónde empiezas a diseñar la colección?R Busco la inspiración en los métodos de construcción. Este es el inicio de una colección. En mi trabajo, la inspiración procede por lo general de una referencia abstracta; no necesariamente tiene que entreverse en el diseño final. Me siento muy satisfecha cuando este enfoque da como resultado una nueva “imagen”.

P Al diseñar una colección, ¿partes de un tema siempre/a veces/nunca?R El tema es la construcción, y las formas que surgen de ella. Siempre empiezo realizando pruebas a partir de un detalle o rasgo de la inspiración. Luego intento aplicarlas a un zapato, aplicán-dolas a la horma. Los diseños de los zapatos se originan moldeando sobre la horma: drapeo el material sobre ella. Exploro hasta qué punto el modo en que el tipo de construcción de mi fuente de inspi-ración puede servir de base para un nuevo enfoque en el diseño de la forma del zapato. A partir del moldeado, hago un patrón. Nunca dibujo. Me encuentro mucho más cómoda moldeando la forma final. De inmediato me doy cuenta de lo que es posible y de lo que no lo es. Con el dibujo no soy capaz de ir más allá de la imagen corriente del zapato. La técnica del drapeado me da mucha libertad.

P ¿Dibujas las ideas iniciales en un cuaderno o únicamente realizas fotogra-fías de tus drapeados?R A veces dibujo varios diseños de una colección sobre una hoja de papel para tener una visión de conjunto, pero casi siempre hago fotografías de mis drapeados. No dibujo para diseñar.

P ¿Cómo investigas para la colección? ¿Investigas algún tema, los materia-les, etcétera?R Estudio la construcción. La investigación consiste en ver cómo puedo plasmar mi inspiración en el diseño del zapato. Mi trabajo gira en torno a nuevas soluciones técnicas y a los detalles que surgen de ellas. La fabricación tradicional es esencial para este enfoque. Este es mi camino para alcanzar la calidad. Para mí, la elaboración artesanal también se puede aplicar al lujo y a la exclusividad. El lujo reside en la atención y precisión visibles con las que hago mis diseños, así como en la elección de los mejo-res materiales y técnicas. Por este motivo, prefiero trabajar con cuero: sigue siendo el material más adecuado para los zapatos que

ESTUDIO DE CASO: ROSANNE BERGSMA

Rosanne Bergsma se inspira a menudo en la construcción, la tensión y las ideas de suspensión. No dibuja sino que diseña directamente sobre la horma, aplicando la técnica del drapeado.

ESTUDIO DE CASO: ROSANNE BERGSMA 127

diseño. El resultado de mi pasión por este oficio es que hago yo misma los zapatos a medida.

P ¿Cómo reúnes las ideas que te sirven de inspiración? ¿En un cuaderno?, ¿en un panel de inspiración? o ¿utilizas una pared en la cual pegas tus ideas?R Mi trabajo no tiene que ver con una determinada atmósfera. Creo que este es el motivo por el cual no reúno materiales en un panel o en una pared para que me sirvan de fuente de inspiración. General-mente, solo guardo algunas imágenes distintas de una forma.

P Ya que utilizas la técnica del drapeado para crear tus diseños, ¿cómo comu-nicas tus ideas a la fábrica? O ¿haces tú misma la producción?R Cuando tengo que comunicarme con una fábrica, dibujo mis diseños. Trabajo como diseñadora para un par de marcas de zapatos comercia-les. Todavía no fabrico industrialmente mis zapatos.

P ¿Cuál es para ti la parte más importante del ciclo de diseño? ¿El tema? ¿El diseño? ¿Las muestras? ¿La producción?R Sin duda la parte más importante es el diseño y ver si se ha crea-do un buen diseño.

P ¿Qué consejo puedes dar a un dise-ñador de calzado en ciernes?R ¡Sé tú mismo y diviértete!


El diseñador de calzado estadounidense Stuart Weitzman dirige la empresa internacional del mismo nombre, iniciada por su padre, Seymour, en la década de 1950. Seymour Weitzman inspiró al joven Stuart, quien realizó su primer diseño de zapato a la edad de die-ciséis años; fundido en bronce como recuerdo, aquel diseño marca-ría el inicio de toda una vida dedicada al diseño de calzado. Siguiendo los pasos de su padre, Stuart emprendió el desarrollo de la fábrica y la convirtió en una de las empresas de calzado más famosas del mundo. Actualmente, Weitzman se ocupa de muchos de los aspectos que supone dirigir su empresa. Es además muy diestro en el corte de patrones; la comprensión de los intríngulis del zapato y la forma en que los elementos interactúan constituye una parte importante del proceso de diseño.

La marca Stuart Weitzman es reconocida en todo el mundo y sus pro-ducciones se encuentran en más de cuarenta y cinco países. Además, sus productos son muy frecuentes en el circuito de los famosos. Con toda probabilidad, uno de los pares de zapatos más caros que hayan pisado jamás la alfombra roja fue una pieza de alta costura, decorada con diamantes, que fue llevada en la entrega de los Oscars en 2004 por la cantante Alison Krauss. Aquellos zapatos estaban valorados en dos millones de dólares.

La empresa de zapatos lleva más de treinta años fabricando sus productos en España en el mismo lugar; un factor esencial para conseguir un producto de alta calidad temporada tras temporada. También es importante mantener una comunicación estrecha con las fábricas. Según Weitzman, “no es raro que pase la mitad de mis más de cien horas de trabajo semanal supervisando las operaciones en mis fábricas”. Supervisar todos los aspectos de la producción es clave para el diseñador: “Mi nombre está en el zapa-to, pongo todos mis recursos para conseguir hacer cualquier modelo del mejor modo posible”.

Para Weitzman, el diseño es una ocupación a tiempo completo: “Realmente nunca dejo de pensar en el diseño; quizá sea este el motivo por el cual presento más de cuatrocientos modelos en cada colección de temporada”. Naturalmente, después se seleccionan los diseños para formar una colección más reducida para ser producida luego. La unidad de las colecciones viene dada por los materiales y la paleta de color. La inspiración de Weitzman procede de numerosas fuentes. Dice: “Creo que la creatividad puede surgir de los detalles más simples. Algunas formas que me han servido de inspiración en el pasado, pero también ahora y que me servirán en el futuro, han sido cosas que he visto en las aceras de Nueva York o en el campo español, una película antigua que me gusta o los cambios que se dan en la naturaleza con cada nueva estación”. Como ocurre con muchos diseñadores, su investigación es amplia, llevándole desde la moda a la historia del cine o los estilos globales de la calle. En su proceso de diseño, utiliza métodos y materiales tradicionales: lápiz y papel para los bocetos y coloreado manual para las ilus-traciones.

Al preguntarle cuál es para él la parte del ciclo del diseño que más le divierte, su respuesta es la siguiente: “Las pruebas para adaptar el zapato; porque si el calzado no se adecua al pie, los zapatos se quedarán guardados en su caja en el armario”. Y el consejo que Stuart Weitzman da a los diseñadores en ciernes consiste esencialmente en amar lo que hacen. “Yo considero que el diseño de calzado es mi hobby, no mi trabajo; hay que intentar seguir haciendo lo que uno ama para ganarse la vida y así se consigue llenar los días de felicidad”.

ESTUDIO DE CASO: STUART WEITZMAN

Stuart Weitzman nació en el negocio del calzado. Es un diseñador reconocido mundialmente y posee varias tiendas con sus diseños.

Stuart utiliza material novedoso y distintas mezclas en la superfície, como en este calzado en el que el tacón está cubierto por cadena metálica y el cuero del zapato tiene un acabado de efecto metálico.

ESTUDIO DE CASO: STUART WEITZMAN 129

Stuart Weitzman no ha adoptado nuevas tecnologías sino que sigue diseñando utilizando métodos tradicionales de “dibujo”. Los resultados finales (izquierda y arriba) son elegantes y sexis.

Estas sandalias diseñadas por Stuart Weitzman tienen una pequeña plataforma y el tacón de plexiglás está parcialmente cubierto de cuero decorado con tachuelas.


ESTUDIO DE CASO: PACO GIL

La empresa de calzado de Paco Gil está instalada en la ciudad de Elda, en la provincia de Alicante, España. El propio Paco Gil diseña, dirige y coordina su propio equipo de diseño, supervisando todos los aspectos del proceso de diseño. La marca existe desde hace más de veinticinco años y ofrece un calzado para mujer ele-gante, innovador y sensual que, según Gil, constituye el “acceso-rio fundamental”.

P ¿Cómo y cuándo empiezas el diseño de la colección?R Normalmente, nuestras colecciones tienen continuidad con las tem-poradas anteriores. Somos conscientes de cuáles han sido los modelos que han gozado de mayor aceptación, qué tipo de horma y tacones son los que mejor funcionan, qué texturas han gustado, etcétera. Con esta información y con el feedback que hemos tenido, empezamos una nueva colección.

P Al diseñar una colección, ¿partes de un tema siempre/a veces/nunca?R Solemos visitar varias ferias de moda y accesorios. A partir de ellas interpretamos el espíritu y la información que recogemos a la luz de nuestras propias opiniones y así escogemos los temas que consideramos más adecuados para nosotros y nuestros clientes. No tenemos un único tema en nuestra colección, sino varios.

P ¿Cómo realizas la investigación para la colección? ¿Investigas un relato, investigas materiales, etcétera?R Me considero un trabajador del mundo del diseño e intento trans-mitir este enfoque a mi equipo. Pensemos en la construcción: siem-pre se empieza por los cimientos. Nuestras colecciones siempre empiezan por la horma y los materiales que crearán la base para construir nuestras colecciones.

P ¿Cómo reúnes las ideas que te sirven de inspiración? ¿En un cuaderno?, ¿en un panel de inspiración? o ¿utilizas una pared en la cual pegas tus ideas?R Básicamente, las ideas toman cuerpo en nuestra cabeza hasta que llega el momento de empezar a desarrollar la colección. Entonces escribimos y dibujamos dichas ideas en un pequeño cuaderno con bocetos y anotaciones sobre los materiales.

P ¿Dibujas las ideas iniciales en un cuaderno? R Generalmente dibujamos algunos bocetos iniciales, pero quiero subrayar que las bases para una colección de calzado son las hor-mas, los materiales y los adornos.

P ¿Utilizas programas de dibujo asistido por ordenador o únicamente dibujas a mano?R Aunque tenemos programas de diseño asistido por ordenador, somos de la vieja escuela y preferimos el diseño manual.

P ¿Qué materiales prefieres: rotuladores, lápices, acuarelas? ¿Qué tipo de papel utilizas?R Siempre utilizamos lápiz y goma de borrar. A veces coloreamos los dibujos y usamos hojas de papel corriente.

ESTUDIO DE CASO: PACO GIL 131

P ¿Cuál es para ti la parte más importante del ciclo de diseño? ¿El tema? ¿El diseño? ¿Las muestras? ¿La producción?R El proceso de diseño es como una cadena. Si falla un eslabón, todo falla. Todas las etapas tienen la misma importancia.

P ¿Cuál es la fase más agradable del ciclo de diseño?R Me gusta trabajar con madera para obtener las hormas y los tacones perfectos que se convertirán en la base de mis zapatos. También me gusta intervenir en el proceso de curtido de la piel, ya que es un aspecto importante que hace que mi colección sea distinta.

P ¿Qué consejo puedes dar a un diseñador de calzado en ciernes?R Los estudiantes deben darse cuenta de que el trabajo de diseño es muy duro y de que siempre hay que ir aprendiendo cosas nuevas.

Paco Gil juega a menudo con el color y crea zapatos adecuados para la mujer moderna.

En esta sandalia roja con cuña Paco Gil captura la esencia de su marca con su sorprendente mezcla de color y materiales.

CAPÍTULO 5 PRESENTACIÓN

134 CAPÍTULO 5: PRESENTACIÓN

PRESENTAR LAS IDEAS El modo en que se presenta los diseños y las ideas es impor-tante porque lo que se pretende a través de la presentación es que el espectador comprenda claramente la personalidad del diseñador. El público puede variar. Sin embargo, al pre-sentar la colección a un público académico, como sucede ��w ��#��%��k� �� -mestre, el nivel y la calidad de la presentación tienen la mis-ma importancia que tendrían si se hiciera ante la prensa o un potencial comprador. Este capítulo se centra en la presenta-�� #��+�� +�tres ámbitos básicos que deben tenerse en cuenta: la expo-sición general del concepto, la ilustración de los diseños y los dibujos técnicos o lineales, conocidos también con el ��% ��

La presentación en su conjunto “vende” la colección al espectador. Puede ser utilizada para contar una historia o tema, y constituye una herramienta de marketing a través de la cual se muestra la visión del diseñador. Hay que pensar tanto en la forma global de expresar el trabajo como en el entorno para dicho trabajo y no solo �� `�� = �� presentación, es necesario considerar el todo; incluyendo los tipos de papel, la impresión y la carpeta que serán utilizados. El repaso de la investigación permite encontrar materiales que puedan servir para ampliar el tema y dar unidad a la presentación; ya que la inves-tigación está hecha, debe aprovecharse al máximo.

El estilo de ilustración aplicado a los dibujos es algo que debe desarrollar el diseñador, debe encontrar su propio lenguaje. Ilustrar la colección no necesariamente debe limitarse al dibujo. El diseña-dor dispone de maneras ilimitadas para ilustrar su mundo, desde el dibujo tradicional, pasando por los mixed media o técnicas mixtas, hasta el cine y las opciones digitales. Las ilustraciones pueden ser una herramienta útil para comunicarse visualmente con los futuros empleados o incluso con la prensa.

Los dibujos técnicos y lineales explican claramente los diseños. No requieren la misma creatividad que se aplica a la ilustración, ya que solo sirven como hojas de instrucciones técnicas, mostrando con precisión el diseño de los zapatos.

Este capítulo tratará algunas técnicas de dibujo básicas y planteará cuáles son los materiales capaces de producir los mejores resulta-dos en la presentación.

Los diseños de Milan Sheen dibujados sobre una modelo crean una conexión humana y un entorno atractivo para los zapatos.

Esta doble página realizada por Milan Sheen presenta todos los elementos que explican el zapato. La ilustración establece el espíritu, los figurines explican claramente la estructura del zapato, mientras que las muestras de material y color ayudan a completar la imagen.

PRESENTAR LAS IDEAS 135

Sandra-Noella Schachenmann incorpora su autorretrato al presentar una colección basada en la idea de identidad y clon. Cada zapato (abajo) es un clon manipulado hecho a partir del original, cubierto con un material parecido al de las medias.


DIBUJO Dibujar los pies y el calzado puede resultar una tarea desalentado-��#��@�� "�� `�� @�-[��=��{� �� \� �� ^�� |�� dibujos. Se trata de comunicar al espectador el espíritu de la colec-ción y un estilo personal de dibujo. Es importante que el diseñador pruebe el máximo posible de técnicas para descubrir cuáles son �� `��@�[��=�� "��les gusta ilustrar sus diseños dibujando a mano, mientras que otros ��`�� |��^��#��[��-plo utilizar programas de ordenador.

El dibujo manual, sin embargo, sigue desempeñando un papel muy �� >�� '��'��}��`-caz para representar los diseños. Las ilustraciones manuales pue-den resultar muy atractivas y la mayoría de las grandes casas de ��`��$� ��@�[��-cial. Cualquiera puede dibujar utilizando programas de ordenador, sin embargo las ilustraciones hechas a mano transmiten la perso-nalidad real del diseñador.

No obstante, el uso de programas de dibujo asistido por ordenador está muy extendido en la industria del calzado debido a su claridad y a la posibilidad de transferir archivos entre distintos programas. Se puede decir, sin temor a equivocarse, que es importante apren-der tanto a dibujar a mano como a dibujar con ayuda de un progra-�� $��'��~�� `�� @�� ]�� _��@�[��lineal en blanco y negro (sea a mano o por ordenador): los dibujos coloreados son mucho más fáciles de comprender. Por ejemplo, en un dibujo en blanco y negro a veces resulta difícil comprender qué parte del corte está recortada y cuál es en realidad la parte cubierta del zapato.

Incluso colorear los figurines puede resultar útil para comprender cuál es la zona recortada del corte y cuál la zona del material. Aquí se ven las zonas recortadas sin color (arriba), y resulta difícil determinar si se trata de zonas vacías o con material. El dibujo del centro muestra más claramente el recorte practicado en el corte. En el dibujo de abajo se entiende que el corte no está recortado sino que se trata de una pieza de otro color.

MATERIALES ESENCIALES PARA DIBUJAR

Papel Papel para fotocopiadora Existen varios gramajes de papel para fotocopiadora que pueden ser utilizados. Para tener un stock de �� @'��#� � ��[�� @�� `��mate son ideales para dibujos lineales con tinta o con lápiz. Utilizar � �$��=��

Papel acuarela Existen también papeles acuarela de distintos gra-majes. El más adecuado es un papel acuarela estándar (de 300 gra-��#�� $��=��

Papel translúcido de dibujo El papel translúcido de dibujo es un �� `��#� �� |�� [��@�[�� '�� }��calcar. No siempre es fácil encontrarlo. Hay que conseguir uno de ��"��=�� }��

Papel para bocetos El papel para bocetos estándar se encuentra en las tiendas de material artístico (su peso aproximado es de 150 ��"��'��=�#�=��=��

>�� +��w��Sugerencias:�� #��'�|��'��#��#��'��@��|��}��<�� |��

dureza que más convenga.

AcuarelasLas acuarelas varían mucho en calidad y precio. Sugerencias:��[�� @�� '�� <��}��\�� }��_��'��

controlable de añadir color a los dibujos.��

Rotuladores de coloresNo es fácil dominar el uso de los rotuladores, sin embargo dan una ��\�� `�� @�[�� |��$��-cuencia en el diseño de zapatillas deportivas. Los rotuladores de pincel, como Tombow o Pantone, son muy recomendables.

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ner de uno de color gris claro y otro de color marrón claro).

DIBUJO 137


DIBUJO A MANO DEL PIE Y DEL CALZADO

La mejor manera de entender el calzado y su volumetría es practi-�� @�[��#�_��}�̀ �� |��>��-saria una práctica continuada para conseguir desarrollar las habili-dades de dibujo necesarias. Es imposible dibujar con exactitud lo que se ve porque vemos en tres dimensiones, y en cambio tene-mos que dibujar en dos dimensiones. Pero esto no es lo esencial. =��{��@�[�� ]�� *��~��-do copiar estilos que no se es capaz de dibujar: hay que dibujar �� }��`��|��> ��"��@�� }�$�� = ��@�[��

��~��_�}�� @[�� Es mejor primero observar y luego, de memoria, dibujar un boce-to del objeto.

��~��_�}��|��@�[�� @[��-pués seguir construyendo el dibujo a partir de ella. Lo más proba-ble es que si se hace así el dibujo no quepa en la hoja o acabe siendo desproporcionado.

�� |�� @�� @[�� }� ��^�� |�� '�� }��`��]��

Estos ejercicios están pensados para adquirir cierta práctica en el dibujo básico de calzado. Dibujar sin utilizar la goma de borrar, para �� |�� @��

La manera más rápida y mejor para plasmar ideas creativas sigue siendo el dibujo manual. Las ideas dibujadas a mano podrán ser desarrolladas después con un programa de dibujo asistido por ordenador.

En la época actual, dominada por la información digital, los dibujos a mano de zapatos pueden ofrecer un modo distinto para publicar el trabajo. En estos diseños realizados por Hiroshi Yoneda, se puede ver tanto las ilustraciones como el producto final.

DIBUJO 139


EJERCICIO 1: EL PIE

MATERIALES: Lápiz; papel.

Se necesita un modelo que pose, ya que dibujar del natural siem-pre es mejor. Si no fuera posible, se utilizará fotografías de pies tomadas desde distintos ángulos. Empezar por una vista plana del ��\�� =��]�#��*�� -*��}��]��=�{��]��funcionan las proporciones cuando el pie se encuentra en posicio-nes distintas. También sirve de ayuda para aprender a dibujar la silueta curva del pie, un buen punto de partida para futuros dibujos. = ��@�[�� }��^��|��añadir sombras y detalles para dar profundidad al dibujo. Hay que intentar dibujar el pie desde muchos ángulos distintos para conse-guir una comprensión total del mismo.

Al dibujar los pies, hay que empezar dibujando primero la silueta de un pie. Se empezará por una vista del lado exterior. Se observará dónde incide la luz y dónde se crean sombras. Lentamente, se irá añadiendo más información a los dibujos. Repetir estos pasos cada vez que se empiece un dibujo desde un ángulo distinto.

DIBUJO 141

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MATERIALES: Lápiz; papel; horma.

Este ejercicio sirve para familiarizarse con las dimensiones de un objeto al que se considera el “corazón” del zapato: la horma. Como en el ejercicio anterior, empezar dibujando la parte exterior de la horma. Será necesario sujetar en pie la horma para obtener el '�� |��`�� #�}�� _��]��suela (al sujetarla en pie hay que dejar un espacio de aproximada-mente 1 cm entre la punta y el suelo y mayor en la parte del talón, según la inclinación). De nuevo, dibujar la horma desde todos los ángulos posibles, empezando por el lado exterior y moviéndose hacia la parte posterior para acabar en la parte frontal, dibujándola también desde arriba.

Dibujar la horma desde distintos puntos de vista. Se sujetará en pie si es posible a la altura correcta del tacón. Primero se dibujará solo la silueta. Observar dónde caen las sombras y definir más el dibujo para plasmar su volumetría.


EJERCICIO 3: EL ZAPATO

MATERIALES: Lápiz; papel; zapatos.

La mejor manera de comprender algunas de las nociones básicas del dibujo de calzado es empezar realizando bocetos de los zapa-tos de nuestro guardarropa. Observar minuciosamente el aparado y el modo en que se cruzan los cordones, también se prestará atención a las diferencias de textura entre los distintos materiales. Uno de los errores más habituales que se comete al dibujar zapa-tos es mostrar los hebijones de las hebillas apuntando en la direc-�]��*��@�� ]�� `�� #�*^��'��@^��_�}��]�� *� �-��}�� $�� =�� suelas son representadas erróneamente con una línea cuando, en realidad, la suela tiene cierto grosor. Dibujar los zapatos desde varias perspectivas, prestando especial atención a los detalles de las hebillas, cordones, tacones y punteras.

Se puede practicar el dibujo utilizando nuestros propios zapatos. Cuantos más dibujos de zapatos reales se realiza más dominio se adquirirá. Hay que colocarlos en distintas posiciones y aprender a ver qué apariencia presentan cuando cambia la luz. También se puede intentar dibujarlos a pares. Se seguirá el mismo proceso que con los pies y las hormas, dibujando primero la silueta del zapato, que se llenará lentamente con sombras y detalles.

DIBUJO 143

DIBUJAR LOS DETALLES

Uno de los problemas más habituales que se presenta al dibujar zapatos es la falta de comprensión de cómo está construido el zapa-to. Por este motivo, es importante al menos una o dos veces fabricar un zapato, para adquirir una comprensión mayor del objeto que se diseña. El tamaño y la colocación de los detalles, como por ejemplo los pespuntes, a menudo no se dibuja claramente. Esto es aceptable si se trata de una ilustración creativa en la que lo prioritario es el espí-ritu, y no la claridad. Sin embargo, al crear algo más realista, como por ejemplo un dibujo lineal (y sobre todo un dibujo técnico), la preci-sión del dibujo debe aproximarse al máximo a la realidad.

La mejor manera de plasmar las dimensiones y los detalles correc-tamente es practicando una y otra vez el dibujo del natural. La for-ma más fácil es empezar trazando una silueta muy ligera a lápiz. >��*�'��}�� = ��@�[��#� ��'�� }��`��|��*� ��}��$��-dad al zapato es añadiendo sombras. Observar zapatos reales y `[��]�� @�� @�� @�[��cobrará vida. Las hebillas y los tacones son zonas perfectas para añadir sombras y conseguir así subrayar la forma de los zapatos. También es aconsejable empezar practicando el dibujo de detalles, no solo desde una vista lateral plana, sino desde una posición de tres cuartos. Dibujar primero el zapato ligeramente girado, y a con-��]�� |�� @�[��=��{��]��pueden dibujarse determinados detalles.

El corteEstudiar cuidadosamente el encaje de las piezas del corte, sobre todo en aquellos puntos en los que el aparado muestra cómo está cosido el zapato. Existen muchos modos distintos de aparar las ��|�� {��=�*�� $��'�simplemente pegado a las piezas del corte. Los pespuntes pueden dibujarse de distintas maneras: líneas cortas, serie de puntos, etcé-tera. Los pespuntes pueden servir también para decorar. Indepen-dientemente del estilo de dibujo que se utilice, hay que dibujar los pespuntes lo más recto posible.

Una simple línea sin marcas de pespunte (como aparece sobre la puntera en este ejemplo) indica una costura interna o un pespunte escondido.

El lado de la línea sobre el que se dibujan los pespuntes indica cómo se ha hecho el zapato. En este ejemplo, el dibujo del zapato presenta pespuntes en la parte superior de la pieza de la puntera y los pespuntes han sido dibujados a la derecha de la línea.

En este ejemplo, la pieza de la puntera va cosida por encima, y por lo tanto los pespuntes han sido dibujados a la izquierda de la línea.

Hay que dibujar siempre los pespuntes en el lugar correspondiente. Podemos tomar nuestros zapatos de referencia.


��`��*��}� �� resultan a veces difíciles de dibujar a mano, pero existen trucos �� $��`��-cos es coger un trozo de piel con un grano pronunciado (por ejem-plo piel de pitón o de cocodrilo) y colocarla debajo del dibujo del |��= �� '�|�� #� ��\-tura de la piel quedará marcada en el dibujo. Este método puede utilizarse también con materiales tipo red o incluso encaje; uno de los materiales más difíciles de dibujar.

Otra parte importante del corte que requiere especial atención son las tiras. Hay que observar cómo encajan entre sí y, sobre todo, en el caso de las sandalias, cómo se insertan entre la suela y la palmilla.

Generalmente los zapatos con punteras abiertas suelen dibujarse �� =��{� � � �� |�� @�[�� manera que se vea tanto la palmilla como la suela en la parte delan-tera. De este modo el dibujo adquiere volumen.

El ribeteado es un elemento habitual en los zapatos. Puede ser dibujado como una simple tira continua con una línea de pespuntes visible o no según el diseño.

La palmilla suele ser más gruesa en la parte del tacón que en la de los dedos. Prestar también atención a cómo se inserta el corte entre la palmilla y la suela y la plataforma.

Repasar con un lápiz la hoja de papel colocada sobre distintas texturas de piel de animal ayuda a aprender a dibujarlas.

Aquí se aprecia la tira elástica colocada en la parte posterior de este zapato de talón descubierto.

Un pespunte por debajo del borde trazado con una línea continua indica un ribete.

La suela=�� @�[�� ]��'�� con una única línea delgada. Si se observa la suela real de un zapa-to, se ve que tiene volumen. Por lo tanto debería dibujarse con una línea más gruesa, ya que la parte inferior del zapato se compone generalmente de suela y palmilla. En ocasiones, los zapatos tienen una entresuela (o falsa vira), una tira delgada de material decorati-*�#�� }� �� =�{��_�}��@�[�� '�� '��}��`[��@^�� zapatos de mujer generalmente se adelgaza siguiendo una línea que va hasta debajo del talón o, como en el caso del llamado tacón ��#��*�� *�� ]��_��

El dibujo de la suela también debe indicar el material con el que está hecha. Por ejemplo, una suela de crepé será menos uniforme que una suela normal de cuero y debe dibujarse con una línea que-@��`�� @�-dos que deberán ser dibujados al representar los zapatos vistos de lado o de tres cuartos, por ejemplo un tipo de suela con un diseño especial para mejorar el agarre.

Los zapatos de mujer a menudo tienen una plataforma que eleva la parte frontal del zapato. La plataforma puede recubrirse con el mis-mo material del corte. Un dibujo que muestre una plataforma sepa-rada requiere una línea que demuestre ese “canto” divisorio, de otro modo podría parecer que el material del corte cubre la plata-forma.

DIBUJO 145

En este ejemplo, la suela se adelgaza debajo del talón.

Una línea divisoria entre la parte superior del zapato y la plataforma indica que el zapato tiene una plataforma normal incorporada.

Cuando no existe una línea entre la plataforma y la parte superior del zapato, esto indica que el zapato excede la horma, es decir que el corte se extiende recubriendo la plataforma.

Los zapatos siempre tienen suela y es necesario dibujarla. Hay que fijarse en qué punto termina la suela; en este ejemplo sigue a lo largo de la parte interior del tacón hasta su extremo.


El tacónLos tacones se presentan en muchas formas y medidas diferentes. En algunos casos el tacón y la suela son prefabricados formando una única pieza que carece de una línea visible que separa la suela del tacón. Esto se ve en las plataformas con solado de plástico. Sin embargo, la mayoría de los tacones son piezas separadas que se atornillan a la suela del zapato y deben ser dibujadas como tales. Es esencial dibujar la tapa del tacón. Todos los tacones llevan una tapa para evitar que se desgasten y se rompan.

El zapato presenta una curva elegante que desciende desde la par-te del talón hasta la bola del pie. Debe trazarse una línea desde el talón siguiendo la curva hasta la mitad del zapato.

Generalmente los tacones están fabricados en plástico y recubier-tos de genuino cuero o de otros materiales sintéticos para que parezcan hechos a base de varias capas de cuero. Los tacones también pueden ser fabricados de madera o con materiales que imiten la madera. Lo mismo sucede con las cuñas, también pueden ser fabricadas con materiales muy diversos. La cuña debe dibujar-se con suela si el tacón forma una parte separada; también necesi-tará que se dibuje la tapa. Las cuñas a menudo están fabricadas con corcho, que puede representarse dibujando formas y líneas ��@��`��

Para que las superficies recuerden el material del que están hechas se puede dibujar sobre ellas formas o líneas, como se ha hecho aquí para imitar la veta de la madera.

Líneas horizontales en el tacón representan el aspecto de un tacón comprimido. En realidad, actualmente los tacones no son fabricados a base de capas superpuestas, sino que se recubren con un material que da esa impresión.

El corcho se utiliza habitualmente para las cuñas. Su superficie puede imitarse fácilmente utilizando distintas formas y líneas.

DIBUJO 147

Los accesorios= ��@�[�� #��_�@ ��#�� cierre, con detalle, añadiendo sombras, se consigue dar profundi-dad al dibujo. De nuevo la observación de un zapato real puede servir de ayuda para dibujarlos con mayor precisión.

Se debe observar cuidadosamente en qué forma las tiras se inser-tan en las hebillas, y que el hebijón de la hebilla señale en la direc-ción correcta; es decir, en la dirección opuesta a la del extremo de la tira.

=�*�� ${� ��@�[�� >�� @�[��claramente las partes del cordón que se cruzan entrando y salien-do de los ojetes. Generalmente no es necesario dibujar la parte interior de la cordonera que se encuentra entre el corte y la lengüe-ta porque el resultado puede ser muy confuso. Los cordones y el material con el que están hechos los cordones deben añadir textu-ra al dibujo. Hay que recordar que incluso los cordones tienen volu-men y no deben representarse con una simple línea que entra y sale de los ojetes.

Uno de los errores más habituales es dibujar el hebijón de la hebilla apuntando hacia la dirección equivocada. El hebijón siempre debe apuntar en la dirección opuesta al extremo de la tira.

Se puede conseguir un efecto tipo lazada de deportivas, añadiendo una textura entrecruzada al cordón. Tal como aparece aquí, no es necesario dibujarlo hasta el final.

Si al dibujo de un zapato estándar con cordones se le añade un sombreado, se consigue darle un poco de profundidad.

Es posible alterar la identidad de un zapato añadiéndole detalles que señalen a unas referencias determinadas. En este zapato se ha dibujado un cierre con medias anillas, cordones gruesos entrelazados, caña del tobillo acolchada y suela dentada que recuerdan la bota de montaña.

Con el sombreado se consigue que los componentes tipo hebilla parezcan más reales. Hay que practicar dibujándolos y observando dónde caen las sombras.


Una cinta debe dibujarse con volumen y las pequeñas rayas del lazo con las puntas recortadas refuerzan la idea de que se trata de una cinta de encaje.

Al añadir una línea delgada al canto de la cinta se le da la apariencia de un cordón de cuero, de los que suelen utilizarse como lazo especialmente en los zapatos náuticos.

Se puede colocar las cremalleras de muchas maneras en los zapatos. Aquí la cremallera está escondida bajo la pieza que recubre la parte trasera de la bota.

Generalmente se deja a la vista las cremalleras laterales que van cosidas con un doble pespunte.

En esta versión la cremallera queda prácticamente oculta debajo de las dos piezas, delantera y trasera.

Uno de los elementos más difíciles de dibujar son las cremalleras. Es necesario indicar claramente dónde va colocada la cremallera y si esta está oculta por una solapa de cuero o no. Una forma sencilla de dibujar una cremallera es representándola con tres líneas verticales unidas entre sí por varias líneas en zigzag. Si se dibuja de forma detallada, el tirador es la pieza que hace inmediatamente reconoci-ble una cremallera. La forma triangular del carro de la cremallera es bastante estándar, sin embargo el tirador puede desarrollarse y �� `-cientemente sólido que permita tirar de él con frecuencia.

DIBUJO 149

Las cremalleras no son fáciles de dibujar, pero si se presta atención al dibujo del tirador se conseguirá dar un aspecto más real a la cremallera. También una línea recta con líneas sobrepuestas haciendo zigzag transmite la idea de cremallera.

A veces es conveniente indicar si el zapato lleva una cremallera en el interior, sobre todo si se realiza un dibujo técnico que no incluye el interior.

El elástico de esta tira de zapato de talón descubierto está casi totalmente recubierto de cuero.

Se pueden dibujar las piezas elásticas simplemente utilizando líneas verticales que recuerden el acanalado de una banda elástica.

Al añadir un adorno al tirador de la cremallera se consigue dar un toque más realista al dibujo.

Es fácil dibujar los refuerzos elásticos, especialmente los que van colocados en la caña de una bota. Lo mejor es trazar líneas delga-das verticales. De nuevo es importante dibujar con precisión el espacio entre líneas y el grosor uniforme de estas para conseguir transmitir la idea de una pieza elástica. Lo más habitual es que estos refuerzos elásticos sean utilizados en las piezas laterales de los botines Chelsea, en la parte superior de la caña de la bota o en la tira talonera de los zapatos de talón descubierto.


EJERCICIO 4: DIBUJO DE LÍNEA CONTINUA

MATERIALES: �� =�<�� `��#��<��zapato.

��_�[��=��}� �� @�[��|�� diseñador puede utilizar como modelo uno de sus propios zapa-�� *�� *�� `��del papel. Se empieza por la silueta, dibujándola con una línea con-tinua (se puede repasar la misma línea varias veces si es necesario). Este ejercicio es muy útil para evitar la tentación de utilizar la goma de borrar y para aprender a navegar por el papel.

La mejor manera para adquirir fluidez en el dibujo a mano es practicar con zapatos reales. Hay que intentar ver hasta dónde se llega, dibujando también detalles y sombreados.

USO DE DISTINTAS TÉCNICAS

La experimentación con distintas técnicas y materiales es impor-tante para encontrar modos alternativos de expresarse.

AcuarelasLas acuarelas permiten establecer de forma fácil y rápida una “base” de color sobre la cual desarrollar el diseño. Se empezará utilizando un modelo de zapato que resulte fácil colorear, por ejem-plo un zapato marrón (el negro es el color más difícil ya que para dar idea de la forma hay que sombrear, sin embargo con la práctica también se consigue dominar esta técnica). Dibujar el zapato con un trazo muy ligero utilizando un portaminas. No apretar, utilizar trazos ligeros para las dimensiones generales.

El dibujo a lápiz de Annejkh Carson muestra la posibilidad de conseguir dibujos suaves y con textura. A veces es conveniente utilizar lápiz como base ligera a la que añadir color. La etapa siguiente será colorear lentamente.

Resulta bastante difícil utilizar las acuarelas, pero con un poco de práctica acaba siendo divertido y los resultados pueden ser sorprendentes, como en este diseño de Annejkh Carson.

El dibujo de Annejkh Carson realizado con rotuladores muestra cómo el mismo zapato puede transmitir una sensación diferente según la técnica de coloreado utilizada.

DIBUJO 151

Mezclar una acuarela ligera con agua. Si las pinceladas tienen demasiada agua, utilizar un pañuelo de papel para absorber el exceso. No se debe intentar colorear todo el dibujo. Dejar que � �� @��=��@��"�� más oscuro sobre el color de base o bien utilizando un rotulador de pincel de un color más claro (la tinta de este tipo de rotuladores es soluble en agua y se mezcla adecuadamente con las acuarelas, ��@�� `�� '� _�� '� �� dibujo sobre esta base.


Rotuladores�� }��`�� combinados con otros métodos más tradicionales de coloreado; sobre todo para el diseño de calzado deportivo. Su uso está muy extendido en la industria de este tipo de calzado. El uso de rotula-dores puede ser difícil al principio, pero con un poco de práctica se consiguen buenos efectos.

Con los rotuladores es posible conseguir dibujos contundentes y desenfadados que son perfectos para la ropa y el calzado de estilo vaquero. En estos dibujos realizados por Michael Brown se puede percibir su extremada dedicación al diseño de calzado.

Este dibujo realizado por Georgina Taylor muestra que con los rotuladores también se puede conseguir un acabado fino con mucha sensibilidad.

DIBUJO 153

CAD

> ��=�#��=��"��#�se utiliza en distintos niveles de la industria del calzado. En los pro-�� =�#� �� _�� #� � � ��@�[�� |��sobre una horma que ha sido escaneada previamente y cargada en el ordenador, de manera que el diseño se hace directamente sobre la horma. De este modo, los patrones pueden ser enviados en for-�� $'@��> ��|�[�� =��tiempo y es necesario llevar a cabo unas prácticas profesionales. El �=��@^�� |��$��*��"��-nes y suelas o para resolver diseños más complicados.

A menudo se utilizan programas CAD (Computer Aided Design) —aunque no sea este el caso en estos diseños de Chau Har Lee— para diseñar calzado deportivo y de alto rendimiento. Es una herramienta útil para toda persona que quiera buscar trabajo en grandes empresas que utilizan esta tecnología.


DIBUJOS TÉCNICOS Y DIBUJOS LINEALES

En esencia los dibujos técnicos y los dibujos lineales son la misma cosa: son dos técnicas para dibujar con claridad los zapatos; sin embargo, los dibujos técnicos tienen una información adicional ��{`��#� �� [�� #� �� \� ��cómo están hechos los zapatos. Los dibujos lineales son trazados simplemente para ilustrar el diseño del zapato (sin medidas) y pue-den presentarse junto con ilustraciones artísticas o en una presen-tación de la colección donde los modelos dibujados aparecen uno junto al otro.

Los dibujos suelen realizarse de dos maneras: a mano o utilizando � ��=��@�� _��_�� |��son aceptables cuando se trata de un diseñador individual; sin embargo, las grandes marcas exigen un trabajo realizado con Illus-trator. No obstante, el dibujo a mano alzada puede ser tan bueno como el que se consigue con el programa Illustrator. En ambos casos es importante que el diseñador no se tome ninguna licencia artística o estilización. Este tipo de dibujo se utiliza para mostrar los aspectos técnicos de los dibujos y la funcionalidad del trabajo, así que el dibujo debe ser lo más claro posible.

Es necesario mostrar todos los aspectos del zapato. Si solo se dibuja la cara exterior del zapato, se presume que el interior es igual. La mejor manera de mostrar un dibujo técnico es mostrando ambas caras y una vista desde arriba, sobre todo si hay detalles que no son perfectamente simétricos en ambas caras. No hay que olvidar que hay que pensar en tres dimensiones.

Los dibujos técnicos son la comunicación entre el diseñador y el fabricante. Por lo tanto es vital que la información sea lo más com-pleta posible y que los dibujos estén a escala; esta es una buena razón para trabajar a partir de una horma real cuando se realizan los dibujos. En los dibujos técnicos no debe colarse ninguna licen-cia artística; hay que dibujar las líneas tal como aparecerían en un zapato real. En general, los dibujos serán enviados por correo elec-trónico al fabricante para que este haga una muestra. La regla bási-ca es realizar dibujos sencillos, claros y con la información esencial. = � ��#��@ �� "��#�� -pañado por el fabricante, haya encontrado la horma, el tacón y el resto de los componente, así que se trata únicamente de indicar al fabricante cómo encajar todas las piezas. También es aconsejable enviar una versión coloreada del dibujo para dar una visión más �� @�� |��`��

DIBUJOS TÉCNICOS Y DIBUJOS LINEALES 155

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�=]�<�[=�/'/]/@� ��[��

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TEMPORADA� ��*��

COLECCIÓN ‘Serpentine’

NOMBRE� �=�~��

NOMBRE� �>��

VERSIÓN � ��=�

�@>�<� ��`��

TACÓN + altura � ��"��#��

FORRO DEL TACÓN madera natural, acabado encerado

SUELA acabado natural afelpado

�/�@�� peso 60, tono sobre tono

MARCA repujada en la plantilla, laminada en cobre

CIERRES elástico recubierto de cuero

MATERIAL PROVEEDOR COLOR CÓDIGO

CORTE ��@��

FORRO ��@�� ~��

PLANTILLA ��@��

PUENTE ��@��

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50 mm

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Cabritilla coral

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altura

cuña

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En general, los dibujos son enviados por correo electrónico al fabricante para que produzca una muestra. La regla básica es realizar dibujos sencillos y claros, acompañados con la información esencial. Aquí se muestra la ficha técnica de Heather Blake y la muestra final.


EJERCICIO 1: DIBUJO TÉCNICO A MANO ALZADA

MATERIALES: ��[�� =�<��#��<�� -��`��#��<�� 1 mm; goma de borrar.

PASO 1 �@�[��_�[�� =�#�� |��el lápiz, un boceto del zapato con todos los detalles incluidos.

PASO 2 �� {��|�� '�|#�para conservar únicamente una imagen apenas marcada. Con el rotulador de punta `��

PASO 4 Escanear y reducir la imagen al tamaño necesario, o copiar el dibujo realizado ��@�� _�[��=�#��^��

PASO 3 =��]�� {��\��con el rotulador de punta más gruesa.


= �� @�[�#�� |��'��$��-mático, se refuerzan las líneas pero también se enfatiza cualquier problema de perspectiva, que deberá ser corregido.

La información que debe añadirse a un dibujo técnico depende en gran medida del público al que vaya dirigido. Si los dibujos lineales son utilizados para aclarar las ilustraciones, entonces las medidas y los demás detalles técnicos no son necesarios. Si los dibujos linea-les son enviados a un fabricante, entonces la información técnica debe incluirse. Si el diseñador ya ha encontrado la horma y la suela, quizá sea necesario añadir sus códigos numéricos. Si se trata de la primera vez que el diseñador se pone en contacto con el fabricante y este debe buscar los materiales, entonces es aconsejable realizar ��`�_�� $��]�� #�� }�� @�-jos técnicos, las ilustraciones y las referencias de color y material.

PROGRAMAS INFORMÁTICOS

��$��'��"��\��}��`��a los dibujos. Los mejores resultados se obtienen partiendo de un dibujo hecho a mano, como un simple dibujo lineal, que después se realza en el ordenador. Una ilustración realizada totalmente en ordenador puede resultar fría y sin espíritu, sobre todo si no está demasiado bien hecha. En última instancia, el ordenador produce una ilustración basada en nuestra programación. Por lo tanto, se requiere un buen dominio de los programas. Para experimentar, se puede empezar utilizando una técnica sencilla de colour-drop y después pasar a cuero y otros materiales. La mayoría de los orde-nadores llevan incorporado algún programa de edición de imáge-�� \�� @�[��_�-toshop; pero para empezar, las páginas siguientes muestran algunas maneras básicas y rápidas para añadir color, textura y sombreado al producto.

En este calzado deportivo, diseñado por Michael Mack, el punto de partida dibujado a mano ha sido realzado en el ordenador añadiendo texturas y sombreado.


EJERCICIO 2: CÓMO AÑADIR COLOR A UN DIBUJO LINEAL

MATERIALES: �� =��@��_��_��<�un dibujo lineal acabado.

PASO 1 =@��_��_�� @�[�� ]�� }�~��@�[�� {�� Archivo > Importar y seleccionando el nombre del escáner o bien Archivo > Abrir.

PASO 2 Cuando aparezca la imagen en Photoshop, hacer clic en Imagen > Modo > Escala de grises.


PASO 3 =��]��_�� Imagen > Modo > color RGB.

PASO 4 Seleccionar en el selector de colores el color que se desea utilizar (clic con el botón derecho).


PASO 5 �� _��

PASO 6 Hacer clic en el área que se desea colorear y el color llenará el espacio.

PASO 7 Utilizar otras herramientas para dar profundi-dad al dibujo: por ejemplo, se puede utilizar la opción Oscurecer de la herramienta Pluma �� @�� ]�� opacidad con una base gris.


EJERCICIO 3: CÓMO AÑADIR LA SUPERFICIE DE UN MATERIAL A UN DIBUJO LINEAL

MATERIALES: Ordenador con Photoshop; un dibujo lineal aca-bado.

PASO 1 =@��_��_�� @�[��_��_�� ]�� }� ��@�[�� {�� Archivo > Importar y seleccionado el nombre del escáner o bien Archivo > Abrir.

PASO 2 Cuando la imagen se abra en Photoshop, hacer clic en Imagen > Modo > Escala de grises.


PASO 3 Hacer clic en Imagen > Modo > Color RGB.

PASO 4 Escanear e importar una muestra de material (en color).

PASO 5 Seleccionar el área de la muestra (utilizando la herramienta Marco) para añadir la mues-tra a la biblioteca de motivos. Tras seleccio-narla, hacer clic en Edición > [�� #. Tras asignarle un nombre, el motivo queda guardado en la biblioteca.


PASO 6 =@�� @�[�� _��_�� |�� ¢'�� '�� se quiere aplicar la textura de la muestra de material.

PASO 7 Ir a Capas > Nueva capa de relleno > Motivo.

PASO 8 Hacer clic en OK para que aparezcan las opciones ��*��=_��[�� -les, la escala, etcétera.

PASO 9 �� @�[�� zapato. Seleccionar Capa > Acoplar para aco-plar la imagen antes de seguir trabajando con tex-turas y colores.


TÉCNICAS MIXTAS Existen otras formas de comunicar el diseño realizado, formas menos tradicionales entre las que se encuentran el collage y las técnicas mix-tas El collage, las ideas tridimensionales e incluso la imagen en movi-��}� �� `��|��\�� *��=�*�� ]��|��-je más sólido que una presentación tradicional. Las ideas se pueden ofrecer también en formato digital. Cada vez más estudiantes optan por relatos explicados digitalmente, en los que combinan imágenes dibujadas a mano con fotografías e incluso animación.

= ��|� �� @�[�� -mina cualquier limitación creativa. Cuando se presentan ideas, diseños o conceptos en papel de inmediato se impone el plano @�� `��<�� añade un nuevo elemento emocional. Con el cine y la imagen en movimiento, otros sentidos se suman a la experiencia. No se suele incluir sonido en las presentaciones tradicionales (por no mencio-nar los olores o los sabores), sin embargo con el advenimiento de los medios digitales el sonido puede realzar una presentación (aun-que también puede desmerecerla). El objetivo principal del diseño �� ]�� ]��{�}#��$��'��{`��#�los zapatos. Si la presentación se realiza utilizando técnicas mixtas, hay que evitar que la presentación se imponga a la colección ya que puede incluso llegar a destrozarla; o peor aún, hacer sombra al diseño. De nuevo, no existe “una” forma correcta de hacer esto. Cada uno debe seguir su instinto.

La marca FINSK de Julia Lundsten utiliza otras técnicas para transmitir su mensaje de diseño, tal como se muestra en estas imágenes correspondientes a un cortometraje.


Rui Leonardes mezcla imágenes potentes muy sugerentes con sus diseños y muestras de material, creando un conjunto visual atractivo que de forma instantánea cuenta un relato.


EL PACK DE DISEÑO Un pack de diseño es una entrega completa y profesional del con-cepto del diseño. Un pack de diseño clásico incluirá el espíritu de la colección o mood, los materiales y colores, las ilustraciones y los dibujos en plano o dibujos técnicos. Esta no es necesariamente la única forma de presentar un diseño, pero sí se trata de los ingre-dientes recomendados para toda presentación. El pack se presen-ta o bien al público académico (centrado en la creatividad) o bien al fabricante (centrado en los aspectos técnicos y no tanto en el espí-ritu de la colección).

Este plan de gama con todos los detalles técnicos da respuesta a las posibles preguntas, y ofrece una visión de conjunto clara de los zapatos de esta colección de Michala Allen.

Empezar el pack de diseño con un panel de inspiración con el fin de crear un escenario para la colección, como este realizado por Michala Allen. Así se consigue introducir al espectador en la colección dándole las pautas de cómo debe verla.

EL ESPÍRITU O MOOD DE LA COLECCIÓN

>��@��[��#�� [��#��\� �� público el tema o el punto de partida de la colección. Generalmente se presenta bajo la forma de un panel de inspiración (véase págs. ��@^�� {�� @[�� {��= ��{�� @ �� del panel de inspiración tradicional.

MATERIALES Y COLORES

Las referencias de color, con muestras de los materiales físicos, ��@��]��]��'� �� ]��`�� -de mostrar una composición con los materiales, como cueros y textiles, relacionándolos con una imagen en color que sirva de ins-piración, o se puede realizar un collage más creativo u otra presen-tación con un formato similar. Es útil disponer de muestras de color ��*^��'��£�� ]�� colores y materiales).

ILUSTRACIONES

Las ilustraciones deben evocar el espíritu de la colección. Deben ser sugerentes y estar llenas de emoción. Si no se desea expresar la colección de forma ilustrativa, se deberá buscar otra manera de hacerlo. Una presentación correctamente ilustrada puede vender la colección.

DIBUJOS LINEALES

Los dibujos lineales se pueden distribuir en una única hoja para pre-sentar una visión clara de conjunto de la colección. No es necesario que los dibujos vayan acompañados de detalles técnicos o de vis-tas desde distintos ángulos, a menos que se desee enviar esta información al fabricante.

Cuando se realiza una presentación —tanto si se trata de una pre-sentación en el ámbito académico, una presentación a un fabrican-te o incluso para una entrevista de trabajo— hay que llevar siempre el cuaderno de bocetos por si en algún momento es necesario mostrar la investigación y el desarrollo del diseño.

Las ilustraciones de Michala Allen acompañadas con los detalles técnicos son una ayuda para el proceso de fabricación y ofrecen una buena representación visual del producto final.

El zapato de Michala Allen es el resultado final de la investigación extensiva en el proyecto, del desarrollo del diseño, así como de las ilustraciones y los dibujos técnicos utilizados.

EL PACK DE DISEÑO 167


EL PORTFOLIO > ��$� �� [�� @�[�� "��@��forma de pensar y diseñar. Debe representar claramente al diseña-��}��@^��@��[�� conceptual a través de distintos proyectos y el enfoque que el autor da al diseño. Una colección de trabajos bien presentada es esen-cial para conseguir destacar en este ámbito extremadamente com-petitivo. Una presentación pobre con tapas de plástico barato no es aceptable. Quienquiera que esté mirando el trabajo se dará cuenta de detalles, como etiquetas de precio que no han sido des-pegadas o cualquier inconsistencia en la composición.

El diseño puede ser creativo, pero el portfolio debe evitar cualquier estilo de presentación que resulte demasiado teatral y que pueda llegar a hacer sombra al trabajo que se está mostrando, o incluso a desmerecerlo. Tal como se vio anteriormente (pág. 136), la mayoría de las casas de moda europeas declaran que un “portfolio dibujado a mano es esencial”. También es importante incluir algo en el portfolio que pueda ser entregado durante la entrevista, como por ejemplo una tarjeta y un currículum. Las tres facetas básicas que hay que tener en cuenta en el momento de preparar un portfolio son el tamaño, el contenido y el orden.

TAMAÑO

��'��$� ��=�#��*�� -za horizontal del calzado, a veces resulta más fácil pensar en formato apaisado, sin embargo se recomienda utilizar el formato vertical cui-dando la composición. El formato vertical se lee más fácilmente, inclu-so si hay que sujetarlo con una sola mano y estando en pie, cuando hay que presentar el trabajo a alguien y no se dispone de una mesa.

CONTENIDO

> ��@��[�� "��@��centrado en el calzado, pero el diseñador puede también mostrar su capacidad en otros campos. Lo más importante es mostrar el estilo de dibujo. El portfolio debe mostrar modelos dibujados a mano alza-da y también dibujos lineales trazados con claridad. Si el diseñador domina el dibujo por ordenador también lo debe referenciar. Cuan-tas más habilidades demuestre, mejor será. También la composi-ción de las páginas del portfolio es una faceta muy importante.

Siempre es aconsejable aplicar un diseño consistente en las pági-nas o en las doble páginas. Se puede conseguir dicha consistencia utilizando la misma tipografía y la misma altura para el encabeza-miento de títulos en el portfolio; de este modo se podrá ojear de manera clara y fácil. Siempre se debe colocar el trabajo que se va a presentar en un lugar central y destacado.

ORDEN

��@�� $� ��`�� orden en que hay que mostrar el trabajo. La respuesta es que, en realidad, esto depende del público. Si el portfolio se muestra para poder acceder a los exámenes de una universidad, será necesario mostrar cómo ha evolucionado el diseño, pero si se está buscando un trabajo, será preferible colocar en primer lugar los mejores tra-bajos para causar la mejor impresión posible de la capacidad de ��"��= ��@ �� *� ��]��}�el desarrollo llevados a cabo por el diseñador, pero en general el espectador se hará una opinión al mirar las primeras páginas. Si el diseñador está enseñando su portfolio a una casa de moda, será importante que se centre en la creatividad, pero, al mismo tiempo, que demuestre dibujos de modelos e ideas expresadas a modo de bocetos. Si se trata de una cadena de tiendas, entonces será pre-ferible que se centre en modelos más comerciales. Es importante demostrar tanto la habilidad creativa como la capacidad para llevar dicha creatividad a un nivel comercial. Hay que separar claramente los distintos proyectos para evitar que se mezclen.

En resumen:

��w�� '��*�� w ��*��% �� w �$-

lio. Esto puede provocar que el espectador se haga una idea del diseñador incluso antes de ver el contenido.

��+�� $�% �� tapas o del lomo.

��=�� w ��=��%�� w�� w��( �� w �� %�� -

vista de trabajo.��k� ��w��w �$��;�w� � �� w +��w��

o un separador.��w �$�� $�� +��

láminas pueden colocarse sobre la mesa. En cambio, si ��+�� w ��w��)�� w �$� �%��w �$�� +��w �#� ��w��w �$-lio se adaptará mejor a la situación.

Todas las imágenes del portfolio deben colocarse en la misma dirección; así se facilitará el manejo y la comprensión del portfolio, tal como muestra este realizado por Michala Allen.

Los portfolios digitales, como este de Chris Van Middendorp, son cada vez más habituales. Además son fáciles de enviar electrónicamente. Las páginas en las que se ofrecen los servicios de nuevos diseñadores, tanto en el ámbito profesional como académico, a menudo muestran el trabajo de los estudiantes a modo de portfolio electrónico.

EL PORTFOLIO 169


AL ACABAR LOS ESTUDIOS Cada primavera y cada verano el mercado de trabajo de la moda y del calzado se inunda de nuevos graduados en diseño. La cuestión es cómo destacar en este mercado altamente competitivo. Los puestos de trabajo son escasos y los candidatos muy numerosos.

EL PIE EN LA PUERTA

La buena noticia es que seguramente hay más oportunidades de ��@�[�� *��#��*�� `��y se consigue ampliar la red de contactos. Una manera de adelan-tarse a los demás es empezar antes; iniciar los contactos con potenciales empleadores unos meses antes de la graduación. Esto ��`��*�� "��#��#��*��#��-dios de diseño y agencias de empleo directamente y cuanto antes. Se puede enviar una tarjeta, un correo electrónico o un aviso de las próximas exposiciones, junto con una muestra de diseño o cual-quier otra cosa que sirva de recordatorio. Más adelante, cuando reciban una invitación formal de la escuela, es más fácil que recuer-den el nombre. Lo más habitual es que los grandes estudios de ��"��@�[��*��*�� \��]��`�� citen al estudiante graduado para ver en privado su trabajo.

Otra buena manera de investigar el mercado de trabajo antes de acabar los estudios es apuntarse para recibir gratuitamente avisos de plazas vacantes (de las numerosas organizaciones con página web). Esto suele ser una fuente valiosa de información ya que es la forma de saber quién contrata, con qué frecuencia, qué salarios ofrecen, etcétera. Hay que empezar cuanto antes a contactar a tra-vés de la red o directamente con otros profesionales de la industria del calzado. La mayoría de los países tienen organizaciones que acogen a los profesionales del calzado y que pueden ofrecer infor-mación de gran ayuda. Los blogs y las redes sociales sirven a los profesionales del calzado ofreciéndoles una plataforma en la que encontrar gente con ideas similares; las ferias son también un lugar �� "�� =�{�pues, la diligencia es la clave para un buen comienzo profesional después de los estudios.

No obstante, la experiencia práctica es la mejor herramienta de marketing cuando se opta a un puesto de trabajo. Las agencias de empleo también suelen preferir alumnos con alguna experiencia ya que les resulta más fácil proponerlos. La mayoría de las agencias �� #��#�*�� \��̀ �� <��|]�� ]��`�� }��]�� '\��$�� = �� ]��`�� de carrera, el alumno debe estar siempre preparado y tener a mano ��$� �#��[��]��}��{�� *{��<�nunca se sabe quién se acercará a preguntar por un trabajo deter-minado. Otra cosa importante que hay que recordar es que las agencias están pagadas por las compañías que buscan diseñado-res y no por los estudiantes recién graduados: el estudiante no debe hacer caso a ninguna agencia que exija dinero para buscarle trabajo.

LA ENTREVISTA

Una vez que el estudiante consigue una primera entrevista de tra-bajo, debe tener en cuenta algunas cosas. Debe investigar quién es ese potencial empleador y conocer de qué tipo de marca o de agencia se trata. ¿Cuántos empleados tiene y qué otros negocios �� ¤�>�� `��|�� ^��}�sirve además para transmitir la seriedad de sus aspiraciones al potencial empleador. El aspirante debe decirse a sí mismo que es él quien va sentado al volante, y no transmitir en ningún momento la sensación de desesperación, mostrándose deseoso de aceptar cualquier puesto de trabajo de forma inmediata. En ocasiones, el trabajo que se ofrece no es el adecuado para uno en ese momento. =��#�� @�� le ofrecen puede adquirir experiencia. ¿Hay posibilidad de creci-miento? ¿El aspirante se ve a sí mismo desarrollando esa actividad durante los próximos años?

Durante la entrevista, el punto central y la principal representación del talento del recién graduado será su portfolio. Tal como se decía en la presentación, debe ser claro, profesional y dirigido al entrevis-��>�� }��^�@��}��$� ��${��> ��"�� |��`�� $��$��-mativa que se atiene a los hechos y por lo tanto no admite divaga-ciones. Existen algunas diferencias culturales según los países a la _�� @��{��\��[��#�hay que estudiar cuáles son esos matices. Por suerte, existen numerosos ejemplos de libre descarga en la red. Puede ser útil lle-var algún ejemplo de zapato, realizado por el propio estudiante o que este haya encargado hacer, para poder mostrar que se es ��|�� |�� \]�� }��@��#� ��}��{�� `[��'��@��en la capacidad de diseño y de dibujo.

Durante la entrevista, estas son las reglas estándar que deben apli-carse: prestar atención; mirar con frecuencia al entrevistador a los ojos; si se desconoce la respuesta, es preferible no inventársela. Hay que prepararse para contestar a las preguntas habituales: “¿cuáles son tus objetivos?”, “¿qué puedes aportar a la empresa?” y “¿cuáles son tus puntos fuertes y cuáles son los débiles?”. La mayoría de los entrevistadores se deciden por la persona casi de inmediato, así que realmente el mejor consejo es ser natural y mos-��`� ��

Una sonrisa, una actitud positiva y una buena preparación constituyen la combinación ganadora de cara a una entrevista de trabajo. La primera impresión es una de las partes más importantes en este proceso.

AL ACABAR LOS ESTUDIOS 171

Redacción del CV:

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EN EL TRABAJO

�� `�� #� ��'��@�@ �� le encarguen tareas adecuadas a su nivel. Más adelante, cuando conozca los entresijos del trabajo, se le asignará alguna tarea de mayor responsabilidad. Una de las tareas que lleva más tiempo en cualquier casa de diseño es la producción del pack completo de diseño: ideas iniciales, dibujos detallados con opciones de color, �@�[��^��`�� }��`��-�� = ��@�[�� '�� ]�� `�� ¥�|'� �� de las primeras tareas que deba desarrollar el diseñador novel sea tomar los bocetos y convertirlos en dibujos asistidos por ordena-��>�� }��`��@�[��lineales realistas, que a continuación serán coloreados, añadiéndo-les sombras y texturas. Los detalles técnicos se adjuntan cuando la ��*{��]�� |�� -tar poco excitante, sin embargo dibujar y reunir estos packs de diseño constituye una experiencia provechosa. Por supuesto, según la empresa se trabajará de uno u otro modo, y en algún caso se ofrecerá al principiante la oportunidad de realizar un trabajo más creativo, aunque en general los primeros meses sirven para apren-der los aspectos básicos. Habitualmente las etapas en la carrera de un diseñador consisten en pasar unos cuantos años como ayudan-te, hasta alcanzar la posición de diseñador y, tras unos cuantos años de experiencia, aspirar a llegar a ser el director de un equipo de diseñadores.

El diseñador generalmente supervisa el trabajo del ayudante y goza de cierto poder decisorio para determinar qué diseños deben �� @�� `�� >�� @�[�� menudo requiere disponibilidad para viajar a las fábricas y dar el *��@�� `�� -do. El diseñador que ocupa esta posición también se encarga de desarrollar los temas de color y de buscar materiales visitando las ferias de materias primas (a menudo acompañado del diseñador �}�� = �� |�� @�[�� especialistas de color y materiales, aunque en general esta tarea la lleva a cabo el diseñador.

La cabeza visible del departamento es el director de diseño. Él o ella tienen a su cargo un único departamento de diseño (por ejem-plo el de caballero, el de señora o el de calzado infantil) y dirigen a los diseñadores y a los ayudantes. El director tiene la última palabra sobre el resultado de las colecciones, y trabaja estrechamente con los equipos de marketing y venta en el sistema de control de ven-��>��`��_�� ]�� "�� }� � � �� '�� @�[��"��-trolar que los diseños encajen con la identidad de la marca y resulten al mismo tiempo atractivos para el consumidor. Para este trabajo se requiere una visión global, creatividad, habilidad para desarrollar distintas tareas y un pensamiento estratégico, todo esto combina-do con capacidad para el liderazgo y muchos años de experiencia.

Elementos clave que deben tenerse en cuenta en una entrevista:

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AL ACABAR LOS ESTUDIOS 173

La exposición de final de carrera en la institución académica es la oportunidad para relacionarse y contactar con empleadores potenciales. En el London College of Fashion los graduados no solo presentan su trabajo sino que también reparten tarjetas con sus datos de contacto.

CAPÍTULO 6 FORMACIÓN Y TRABAJO EN LA INDUSTRIA DEL CALZADO

176 CAPÍTULO 6: FORMACIÓN Y TRABAJO EN LA INDUSTRIA DEL CALZADO

El diseño de calzado es una de las carreras más interesantes e importantes en el ámbito de la moda. En este libro se ha visto cómo reunir una colección bien diseñada y presentada de forma atractiva. Al hacerlo, se ha hablado de la investiga-ción; de cómo compilarla y desarrollar el material; cómo ��*� ��)�� +)�w ��)��presentar el trabajo. Por supuesto, no es posible convertirse en diseñador con solo leer un libro. Como ocurre con cual-quier profesión, el diseño de calzado exige unos estudios en profundidad, disciplina y experiencia.

Para convertirse en un afamado diseñador de calzado es necesa-rio, ante todo, sentir pasión por los zapatos. Todo aquel que se imagina a sí mismo inmerso completamente en el mundo del calza-do durante toda la vida, ha elegido la profesión correcta. La pasión por la moda y por el mundo de la moda son también requisitos importantes. El mundo del diseño puede ser muy divertido y satis-factorio, pero el camino hasta alcanzar una posición cómoda (tanto desde el punto de vista económico como de cierta seguridad en el empleo) puede resultar largo y duro. Por este motivo es importante, como sucede con cualquier otro trabajo, hacer lo que a uno más le gusta (véase los estudios de caso).

Capacidades que se requieren generalmente:�� "�� _�[��

��`��]�� $��]�� *�� "��@'��]�� "��`�� *�-

mente pequeña (zapatos)��@�[��@�[��]��]�� ]�� $��^�� $�@��]��

de calzado

ESTUDIOS �� '��_�@�� ¦��' �� [��de iniciar una carrera en el ámbito del calzado?”. Afortunadamente existen muchas formas distintas de aproximarse al estudio del diseño de calzado. Muchas escuelas de diseño ofrecen cursos bre-ves sobre diseño de calzado y fabricación de zapatos. Es aconse-jable realizar algún curso de prueba para hacerse una idea de las posibilidades y decidir qué dirección tomar. Los cursos breves son �� `��#��@�� vacaciones. Lo más habitual es que se dividan en cursos de diseño y cursos técnicos (o prácticos). Un curso de diseño puede tener aspectos en común con este libro: un curso cuyo objetivo es ayu-dar al estudiante a reunir un pequeño portfolio de trabajo, partiendo de un elemento de inspiración y llegando a la ilustración de una �� ]�� `�� *�� construcción básica de un zapato, como una bailarina o un zapato salón. Es posible también especializarse en una de las muchas opciones existentes, desde la fabricación de sandalias hasta la fabricación de botas. Es aconsejable realizar ambos tipos de cur-sos, de diseño y prácticos, para saber si realmente el mundo del diseño de calzado nos interesa.

Los estudios de grado pueden durar entre tres y cuatro años y requieren mucha más dedicación. En general, el primer año de los estudios de grado consiste en estudiar técnicas básicas de dibujo, incluyendo nociones básicas de bosquejo, y técnicas de color como la acuarela y los rotuladores. La mayoría de las escuelas enseñan también en ese primer año técnicas de aparado y exigen que los alumnos creen una carpeta o un cuaderno que demuestre aspectos técnicos de la fabricación. Estos incluyen métodos de cosido, cómo sujetar las fornituras a los cortes y otras muchas for-mas de cómo tratar las partes del zapato. La realización de patro-nes puede también estar incluida, empezando por patrones sim-ples, como los de un zapato salón o un zapato Derby, hasta modelos más complejos, como por ejemplo una bota. Los estu-diantes pueden estar realizando zapatos y elaborando paquetes de ��`��#��'�� *��@��}�� lanzar las empresas locales de calzado. En general, los dos prime-ros años del curso comprenden tutoriales de diseño combinados con la creación de colecciones, incluyendo la fabricación manual y �� `�� > �� "�� "�� ]��`�� @��*�� -tidad de diseño de cada estudiante. La preparación para el mundo �� #� �� #� �� ]�� $� �� }� ��#� $��'� ��generalmente del último año de estudios.

Además de los estudios de grado, algunas escuelas de diseño ofrecen títulos de máster. En los programas de máster, se espera que los estudiantes destaquen en el concepto del diseño de calza-do, y que creen una colección demostrando su estilo individual y exhibiendo su escritura personal.

Grace Zhong es un buen ejemplo de cómo el aprendizaje de todos los pasos desde el principio tiene ventajas añadidas para consolidar la capacidad de realizar prototipos.

Grace Zhong encaja el cambrillón en la palmilla. El cambrillón es una pieza fundamental en los zapatos de tacón, a pesar de estar siempre oculta.

El corte de este modelo diseñado por Grace Zhong está listo para ser colocado sobre la horma y la palmilla.

Resulta de suma importancia conocer los aspectos de la producción desde el principio para así convertirse en un mejor diseñador de calzado. En este modelo, para cuyo diseño Grace Zhong se inspiró en Belleza negra, la forma, los materiales y el carácter del zapato están estrechamente vinculados a su tema.

ESTUDIOS 177


DISEÑADOR INDEPENDIENTE

Lo habitual es que un diseñador independiente sea contratado por una marca o bien por una casa de diseño para que cree una colec-ción para ellos. El diseñador debe ser capaz de diseñar siguiendo �� `�� }� �� #��`-ciente presentar el trabajo utilizando un pack de diseño tal como se ha explicado en este libro. El diseñador deberá explicar cada paso �� "��}��"��`�� `��|�� =�� "��-res independientes que se comuniquen con el fabricante para ��*�� ]�� `��

Sin embargo, para llegar a ser un diseñador independiente de éxito se requieren muchos años de experiencia y por lo tanto esto no está al alcance de los recién graduados. Las relaciones de trabajo y la capacidad para mantener numerosos contactos que permitan estar al día sobre las cuestiones de diseño son esenciales para ��$�� trabajos para los diseñadores independientes aparecen a través de las agencias o bien a través de contactos previos de trabajo. El conocimiento de las tendencias y la capacidad para trabajar de for-�� `��-nes dadas) son habilidades importantes que hay que poseer para este tipo de trabajo de diseño. El lado negativo del trabajo de un diseñador independiente es la falta de seguridad laboral, pero el lado positivo es que la remuneración es bastante más alta que cuando se trata de un trabajo bajo contrato.

ZAPATERO

La carrera de zapatero supone trabajar en un mercado reducido y exige un elevado número de conocimientos especializados. La fabricación manual de zapatos es una profesión artesanal y para ella es esencial la habilidad de trabajar bien con las manos. Una formación estándar en calzado combinada con un aprendizaje es el camino ideal para convertirse en zapatero. En general, los zapa-tos a medida se realizan en el ámbito del calzado para caballero, aunque existen muchos artesanos que trabajan también el zapato de mujer. Lo mejor es realizar un curso técnico, tal como se men-cionó anteriormente, para ver si en realidad es esa la carrera ade-cuada. Lo habitual es que los zapateros tengan su propio taller y ��`��*��]��_��}��~��solo trabajan para clientes particulares, sino que también lo hacen como independientes para otros zapateros que fabrican calzado a medida.

CARRERAS PROFESIONALES A través de todo el libro hemos desarrollado las varias opciones disponibles para emprender una carrera en el ámbito del diseño de calzado. Los casos de estudio elegidos incluyen orientaciones dis-tintas como las de diseñador, fabricante, predicción de tendencias o profesor, entre otras posibilidades. Las principales opciones pro-fesionales aparecen aquí resumidas.

DISEÑADOR DE CALZADO PARA UNA MARCA O UN ESTUDIO DE DISEÑO

La opción que tiene más acogida, y seguramente la que resulta más fácil para quienes empiezan en este ámbito, es convertirse en diseñador de calzado para una marca o un estudio de diseño. Tra-bajando bajo la supervisión de un director de diseño, el trabajo al principio abarcará tareas administrativas y algo de dibujo. Por este motivo es importante ser capaz de realizar ilustraciones a mano y asistidas por ordenador; la compañía puede pedir al recién llegado que trabaje de un modo u otro. En general, las empresas forman a los jóvenes diseñadores para que así puedan ir asumiendo mayo-res responsabilidades. Es posible que viajen para visitar ferias y fábricas internacionales.

La mayoría de los trabajos de diseño realizados en el ámbito de una �� `��aprobadas por la empresa y las directivas de diseño; para ello es necesario comprenderlas y tener la capacidad para diseñar colec-ciones que se adecuen a dichos parámetros. También es necesa-rio comprender las características de los materiales, el color y la información sobre tendencias.

La mayoría de las marcas tienen su propio equipo de diseñadores, pero muchas otras trabajan con estudios de diseño externos. Un estudio puede diseñar para varias marcas y a menudo se encuen-tra dividido internamente, de modo que cada diseñador trabaja para unas marcas en concreto. Los estudios de diseño trabajan manteniendo una estrecha relación con la marca. Esto a veces supone también encargarse de buscar un fabricante y de gestionar la entrega del producto; es decir que el trabajo abarca desde el ��"��_�� `��

Para llegar a ser un buen zapatero se necesitan años de experiencia y conocer todas las técnicas y herramientas que permiten convertirse en un maestro del oficio. Sebastian Tarek utiliza una gran variedad de herramientas e instrumentos para fabricar sus zapatos.


Rachel Jones es diseñadora de calzado y consultora de tendencias y trabaja en Londres, Gran Bretaña. Tras graduarse en Cordwainers College en 2001, empezó a trabajar como editora de calzado en WGSN, una famosa agencia de predicción de tendencias. Además de su acti-vidad en este último ámbito, trabajó como diseñadora independiente de calzado hasta que creó su propia marca, Rae Jones, en 2008.

P ¿Cómo y cuándo empiezas el diseño de la colección?R Constantemente recopilo formas e ideas en mi cabeza que después están ahí, listas para ser utilizadas en las temporadas siguien-tes, con lo cual suelo tener una idea de los tipos de silueta que quiero incluir. Mi estilo personal, que podría definirse como “lle-vable pero interesante”, unifica la colección para que se adecue a la marca y, claro está, como solo hay una diseñadora, que soy yo, mi estilo se distingue fácilmente y en general es muy evidente.

P Al diseñar una colección, ¿partes de un tema siempre/a veces/nunca?R En general siempre tengo un tema y, como la colección es muy reducida, considero que es importante para dar cohesión a la colec-ción, ya sea a través del color, de la textura de la superficie o a través de los detalles.

P ¿Cómo realizas la investigación para la colección? ¿Investigas un relato, investigas materiales, etcétera?R Suelo recopilar imágenes para utilizarlas como fuente de inspira-ción tanto para el color como para la textura, pero también para ver qué es lo que me gustaría hacer antes de empezar a buscar materiales reales. A continuación, una visita a la feria de piel Linea Pelle de Bolonia al empezar la temporada me ayuda realmente a fijar esa ins-piración. Me ofrece la posibilidad de descubrir nuevas pieles inte-resantes para así aproximarme al enfoque que voy a dar a la colec-ción y a su apariencia final.

P ¿Cómo reúnes las ideas que te sirven de inspiración? ¿En un cuaderno?, ¿en un panel de inspiración? o ¿utilizas una pared en la cual pegas tus ideas?R Para cada colección abro una serie de carpetas y, ya que estoy constantemente en contacto con imágenes a través del trabajo que hago, voy añadiendo fotografías en ellas, que después selecciono justo antes de empezar a diseñar o a buscar una inspiración gene-ral. Si hay cualquier cosa específica que deseo investigar, consul-to Internet o libros de arte y diseño para tener una visión más amplia.

P ¿Dibujas las ideas iniciales en un cuaderno? R Sí, dibujo bocetos en miniatura y planifico las siluetas reales y las hormas y, de este modo, no pierdo tiempo dibujando únicamente zapatos que no son adecuados o no son llevables.

P ¿Utilizas programas de dibujo asistido por ordenador o únicamente dibujas a mano?R Dibujo a mano y luego escaneo los dibujos, añadiendo las especi-ficaciones a los diseños en el ordenador.

ESTUDIO DE CASO: RACHEL JONES

(�� w �� ^� �� )��w��)�� w��w�w��utilizas? ¿Qué programa usas para realizar los dibujos asistidos por ordenador?R Dibujo a lápiz, casi siempre con portaminas. Después repaso por enci-ma los dibujos con un rotulador de punta fina de 0,5 para las líneas principales, con uno de 0,3 para indicar los pespuntes y alguna vez utilizo uno de 0,8 si necesito dibujar líneas más gruesas. Después sue-lo subrayar los bordes externos (¡queda mucho mejor!) con un rotulador más grueso antes de escanear. Utilizo Adobe Photoshop para añadir las especificaciones. También utilizo alguna vez Illustrator, pero prefiero dibujar a mano; supongo que me gusta estar un poco pasada de moda.

P ¿Cuál es para ti la parte más importante del ciclo de diseño? ¿El tema? ¿El dise-ño? ¿Las muestras? ¿La producción?R Creo que el diseño es la parte más importante: a menudo se omiten detalles, cuando precisamente el detalle es lo que atrae al compra-dor. Creo que la experiencia enseña a considerar todo el conjunto, qué apariencia tendrá y qué elementos pueden añadirse al principio en lugar de tener luego que corregir los prototipos.

P ¿Cuál es la fase más agradable del ciclo de diseño?R El inicio, la búsqueda de pieles y empezar a inspirarse. El mundo es como una ostra, y esto transmite una sensación trepidante ante lo que puede suceder al abrirla y lo que se puede crear a partir de ello.

P ¿Qué consejo puedes dar a un diseñador de calzado en ciernes?R Hay que intentar no ponerse demasiados límites dictados por lo que se considera comercial, hay que dejar que las ideas fluyan y trabajar-las hasta sentirse satisfecho. Se debe evitar transigir.

La marca Rae Jones, creada por Rachel Jones, combina el estilo rural inglés con el estilo del East End londinense, consiguiendo un look a la vez cómodo y único.

ESTUDIO DE CASO: RACHEL JONES 181


UNA MARCA PROPIA

Muchos son los que sueñan con tener su propia marca. Ello requie-re un conocimiento muy profundo a muchos niveles. El mejor cami-no es empezar trabajando para otra marca y adquirir toda la expe-��@ �#�}� �� |�� '��sabe sobre el “mundo real”, existen menos probabilidades de �� `��^��-das. Es aconsejable buscar ayuda profesional para realizar el plan de negocio y establecer objetivos realistas, siguiendo paso a paso el plan establecido.

Algunos de los aspectos que hay que tener en cuenta en la gestión de una marca propia son: el diseño, la búsqueda del material en bruto, la realización de prototipos, costes, venta, producción, con-trol de calidad, distribución, servicio al cliente, publicidad, ferias, ��`��#�$��]�#�� '��@�}�� {��{��de la gestión del negocio. El diseñador no tiene por qué realizar él ��#��@��`��' ��-llas de las que él puede hacerse cargo y cuáles, en cambio, debe delegar en alguien a quien contrate o bien externalizar todas las tareas que él no realice; esto supone poseer capacidad para comu-nicar y gestionar. Estos son solo una parte de los aspectos que habrá que resolver. Algunos diseñadores se plantean crear una marca directamente después de terminar los estudios, o incluso careciendo de una formación reglada. El mejor consejo es no hacerlo. La gestión de un negocio es algo difícil y requiere muchos conocimientos. Dicho esto, si se posee la personalidad adecuada, `��]�#��]�#��\��}��"��fuerte, tener la propia marca y el propio negocio puede ser muy satisfactorio.

La competencia es dura y cientos de recién graduados en diseño, con mucho talento, inundan cada año el mercado. Sin embargo, existen miles de marcas de calzado, grandes empresas o pequeños estudios, siempre dispuestas a ofrecer oportunidades a los buenos diseñadores de calzado. El estudiante debe priorizar la adquisición de experiencia durante (o entre) sus estudios: trabajar como volun-tario unos días al mes ayudando a un diseñador o en un estudio de ��"�#��{��"�� *� ��\��= ��@^��$��`�� '��Esta información se puede obtener en el centro académico o bien contactando directamente con las empresas. Otra buena manera ��"��*� �� }�� internacionales de diseño. Generalmente los ganadores reciben un premio en metálico, pero también —lo que es aún más importan-��§��*�@ �� }��cualquier carrera de diseño, la determinación es clave.

Existen otras posibilidades en el ámbito del calzado deportivo, de la producción o de la enseñanza que también pueden resultar intere-santes. El mejor camino, sin embargo, es obtener una formación básica sólida para todas estas profesiones. Mientras los seres humanos sigan caminando, existirá demanda para los diseñadores de calzado con talento.

Muchos países tienen iniciativas para ayudar a la puesta en marcha de nuevos negocios. Los British Fashion Council New Generation Awards (NEWGEN), patrocinados por TopShop, vienen ayudando desde 1993 a que se establezcan nuevos diseñadores con sus propias marcas.

Las ferias de muestra ofrecen muchas posibilidades para establecer contactos con otros profesionales del calzado, entre ellas la feria GDS de Alemania, a la que pertenece el stand que se ve en la imagen.

FERIAS COMERCIALES Y DE TEMPORADA 183

FERIAS COMERCIALES Y DE TEMPORADA Tradicionalmente el calzado, al igual que la ropa, sigue el sistema de dos temporadas de moda: otoño/invierno y primavera/verano. Aun-que algunas pequeñas compañías también producen calzado para cruceros, para vacaciones y colecciones especiales, las ferias de cal-zado se basan en el sistema estándar de dos temporadas de moda. El diseño de la colección suele empezar al menos un año antes de la aparición del producto en las tiendas; el proceso desde la producción del prototipo hasta la venta al mayor y la entrega del producto a menu-do requiere mucho tiempo. Sin embargo, los calendarios del diseño ��*�� }�� "�� _��acabado el diseño de la colección, y se ha organizado la realización de prototipos con el fabricante, entonces puede empezar el proceso de venta al mayor. Por ejemplo, una feria de calzado que se organiza en septiembre/octubre de 2011, tendrá tiendas minoristas esperando que se les entregue la mercancía en febrero/marzo de 2012. Dicho de otro modo, en una feria comercial de otoño se están vendiendo los zapatos de la temporada primavera/verano del año próximo. Por lo tanto, las ferias que se celebren en febrero/marzo de 2012 estarán mostrando productos para la temporada de otoño/invierno de 2012.

Las ventas pueden realizarse a través de distintos canales, pero como la mayoría se realiza a través de agentes y distribuidores presentes en las ferias, estas se han convertido en una prioridad para las marcas de |��$��̀ �� *��}�@��*�-bilidad en la prensa para las marcas, los diseñadores y los fabricantes. Es importante para todo futuro diseñador visitar las ferias para observar los entresijos reales del mundo del calzado. También, otros eventos �� $��` ��#��$��#��@��-cias, recepciones abiertas, etc.) son importantes para establecer con-tactos de negocio y ofrecen grandes oportunidades para relacionarse con otras áreas de la industria. El encuentro con otros profesionales es ��*��@ �� }�� $��|��̀ ��y veladas menos formales que favorecen este aspecto.

En general las ferias están abiertas únicamente para profesionales de la industria que se hayan preinscrito o para miembros de la prensa (es decir que no están abiertas al público en general); sin ��@��#�� ~��@�-tante, es aconsejable ponerse en contacto directamente con los organizadores de la feria, ya que el horario de visitas para estudian-tes suele ser restringido. Es habitual que las marcas reciban a los estudiantes en su stand, siempre que no estén ocupadas tratando con posibles compradores.

La mayoría de las capitales de la moda acogen ferias que incluyen también calzado. Pero existen solo unas pocas ferias centradas �\� ��*��|��¢��=¢#��}�̈ �=�� $��principales de calzado que presentan nuevas colecciones a escala mundial dos veces al año.

¢��=¢#�$�� @��¢ '�#��'�� "��calzado italiano y constituye la feria fundamental para los comprado-res, dado el alto nivel de calidad de la producción italiana. Este evento cubre todas las gamas de calzado, desde el más básico hasta el más �[��¢��=¢��@^��]�� -tran marcas de diseñadores no italianos; su International Designer

Section está reservada para diseñadores y pequeñas marcas. Las grandes empresas internacionales a menudo se encuentran localiza-das en zonas reservadas a países determinados como, por ejemplo, la ��]��@�� "�� ]��[��¢��=¢��@[��habitualmente de una importante cobertura por parte de la prensa profesional y general, lo que la convierte en una buena plataforma para la difusión internacional.

GDS se celebra en Dusseldorf, Alemania. Sirve sobre todo al merca-do alemán y tiene un carácter más comercial y de negocios. Todas las grandes marcas exponen aquí, pero además existe una zona especial, separada, de marcas de diseñadores ocupada en gran medida por agentes o distribuidores. GDS incluye también el evento Global Shoes, en el que fabricantes asiáticos asisten para realizar negocios en Europa. Esta sección de la feria está diseñada pensan-do en favorecer el negocio internacional a gran escala. El mercado alemán es clave en el comercio del calzado europeo, y GDS sigue siendo una feria importante para muchas compañías.

¨�=��$�� @��#�~�*��>��Unidos) y sirve sobre todo al mercado americano del norte y del sur. Las marcas europeas están representadas generalmente por terceros (o por un departamento de venta con sede en Estados Unidos), ya que las ventas de cualquier país a los detallistas esta-dounidenses suponen procesos más complejos de entrega de los ��#�� ¨�=��@^�� "�� '�� > �� acoge a los diseñadores internacionales en varias plantas: ¡los diseñadores muestran sus últimas creaciones en sus habitaciones �� _�� ª� �� $�� ¨�=� �� *�� @�� estadounidenses, pero también por compradores procedentes de =�^�� }�=�^��

��{�#��}�¢ '��@^��|��-tes ferias de accesorios durante su “semana de la moda”. Una de las más importantes en el calendario de los accesorios de moda es Pre-�«�� #��$�� @�� femenina de París, que reúne a los creativos de accesorios más famosos del mundo. Otras semanas de la moda, como las de Londres y Milán, ofrecen exposiciones que son una buena mezcla de ropa y accesorios. La moda de caballero también se presenta en exposicio-nes en las que a menudo se expone también calzado. Pitti Uomo, en Florencia, abre tradicionalmente cada temporada de compra con una amplia variedad de moda para caballero que incluye zapatos y acce-sorios. Existen también un buen número de exposiciones menores que tienen lugar durante las semanas de la moda y que ofrecen bue-nas oportunidades para establecer contactos de negocio.

Las ferias no se limitan únicamente a la alta moda. Existen ferias de ropa enfocadas a la moda vaquera urbana, como Bread and Butter en Berlín. Otro ámbito de venta al mayor que presenta también algo de calzado es Ispo en Múnich, una feria dedicada al sector de ropa de deporte. La mayoría de las ferias comerciales mencionadas tam-bién tienen una edición internacional que se celebra en varios países.

La mejor manera de comprender los entresijos de cada mercado y feria es visitándolos. Dado que cada feria está pensada para servir a ��{`�� $��-do, tiene sentido conocer de primera mano estos eventos.


Sue Saunders es profesora de diseño de calzado en el Cordwainers College de Londres —que en la actualidad forma parte del London College of Fashion— y en el Royal College of Art. Algunos de sus antiguos alumnos integran ahora la lista de los más importantes diseñadores británicos de calzado, entre ellos Georgina Goodman, Tracey Neuls, Charlotte Delall y Cleo Barbour.

Saunders empezó su carrera en la década de 1970, cuando el jazz y el Motown estaban a la orden del día, cuando la revista de estilo preferida era Honey y cuando diseñadores como Mary Quant eran los iconos de estilo para las jóvenes. Sobre todo le interesaban los diseños independientes de Moya Bowler, una de las primeras muje-res diseñadoras de calzado con marca propia. Saunders completó sus estudios de diseño de calzado en el Leicester College of Art and Technology en 1968 (que ahora es la DeMontfort University). Después de graduarse, trabajó como diseñadora de calzado durante más de veinte años. En 1992 decidió dar clases un día a la semana, y lentamente su carrera se fue decantando hacia la docencia. En 1996 Saunders colaboró en la creación del primer programa de licenciatura en calzado en el Royal College of Art, que ha segui-do funcionando con éxito desde entonces. En 2007 fue nombrada miembro de la Higher Education Academy y, en 2009, miembro de honor de la Worshipful Company of Cordwainers.

P ¿Cuál es la importancia de la educación?R La formación crea oportunidades. Desarrolla el conocimiento y las capacidades, crea confianza en uno mismo, da a la gente credibilidad en nuestra sociedad, da a la gente la posibilidad de elección, a menudo ofrece una salida para sus sueños y pasiones, da una salida para su energía (algo que hacer que sea positivo y no destructivo) y el sentido de pertenencia a una “tribu”.

P ¿Qué opinión le merece la digitalización del trabajo? ¿Cree que sigue sien-do importante el dibujo a mano?R El dibujo a mano es una habilidad clave para todo diseñador. La interacción directa entre el diseñador y la página es algo que difícilmente puede sustituirse. El diseñador dibujará la línea y la forma exactas. Sigue habiendo muchas compañías (un número sig-nificativo en la parte más alta del mercado) que solo confían en el dibujo manual.

Sin embargo, cualquier persona que aspire a convertirse en diseñador necesita ser capaz de utilizar las aplicaciones del ordenador rela-cionadas con su especialidad. Son de gran utilidad para crear dibu-jos técnicos limpios y claros, para colorear, añadir textura y crear a nivel profesional una presentación bien acabada del trabajo.

P ¿Qué es lo más importante que debe aprender un estudiante de diseño de calzado?R Lo más importante es comprender la diferencia entre la horma y el zapato acabado. Las múltiples capas que atraviesan la fabrica-ción del zapato crean una forma final muy distinta a la forma de la horma. Es necesario que el diseñador comprenda esto a la perfec-ción para poder ser capaz de dibujar sus hormas con el objetivo de crear la forma final deseada.

ESTUDIO DE CASO: SUE SAUNDERS

Además, el diseñador debe dominar las herramientas para comunicar y así asegurarse de que el departamento de prototipos fabrique un modelo que coincida exactamente con su visión. En esta industria global, un diseñador no siempre puede supervisar personalmente la producción de los prototipos y por lo tanto necesita de las herramientas de comunicación correctas para conseguir lo que desea. De ahí la necesidad de dominar el dibujo a mano, la nece-sidad de dibujos técnicos claros, de una hoja de especificaciones y de un preciso sistema administrativo que ambas partes puedan entender totalmente.

P ¿Qué le sugeriría a un alumno que acaba de graduarse?R Por supuesto, un potente portfolio de trabajo, un sólido CV y una buena presentación personal son factores esenciales. También es importante poseer alguna experiencia práctica. Muchos estudiantes realizan prácticas laborales durante sus estudios. Es la forma de que las agencias de empleo especializadas los tomen más en serio. Cualquier estudiante que carezca de experiencia debe aprovechar la primera oportunidad que se le ofrezca relacionada con el sector en el que quiere trabajar; aunque signifique realizar prácticas como becario u ocupando un puesto de bajo nivel dentro de un equipo de diseño. Esto le dará la experiencia que necesita para hacerse una idea global del oficio.

No es imposible que estudiantes recién graduados, sin experien-cia, encuentren un buen puesto de trabajo, pero generalmente esto solo ocurre con estudiantes de gran talento y habilidades socia-les desarrolladas.

P ¿Cuál es la mejor parte de su trabajo?R Los estudiantes llegan a la escuela llenos de entusiasmo. Verlos madurar y desarrollarse a medida que adquieren conocimiento y téc-nica resulta maravilloso; es una alegría formar parte de este proce-so. Cada año hay alguna sorpresa, algo que nadie había creado antes; no deja de maravillarme. Disfruto compartiendo sus éxitos, ayudán-dolos en los momentos difíciles y siguiendo sus carreras cuando llegan a ser respetados y se convierten en profesionales serios.

ESTUDIO DE CASO: SUE SAUNDERS 185

Sue Saunders guía a sus estudiantes en todos los aspectos del diseño de calzado, desde el concepto hasta la realización, e incluso supervisa las técnicas de cosido, tal como se ve en la fotografía.

186 GLOSARIO

GLOSARIO

altura del tacón determina el grado de inclinación de la horma.

áncora o carrillera pieza delantera del corte situa-da encima de la pala, donde suelen estar colocados los ojetes y los cordones.

ángulo de inclinación del tacón el ángulo que for-ma la base de la horma al encontrarse con el tacón.

arco plantar, la parte curva de la planta, situada entre la bola del pie y el talón; del zapato, zona ele-vada de la palmilla que sirve de almohadilla y sopor-te al arco del pie.

articulación punto de la horma en el que se conec-tan de forma mecánica la parte posterior y delantera.

becerro graneado piel de becerro curtida al cromo, con un grano que presenta una textura con marcas similares a pequeños cuadrados o arrugas.

bola del pie parte almohadillada del pie situada detrás de los dedos.

cambrillón de la palmilla, generalmente tira metáli-ca (aunque también puede ser de nylon, madera o incluso cuero) que forma un puente entre el talón y el pulpejo del pie.

canto de rebajado el borde situado entre la parte inferior de la horma y la superior.

cañas piezas laterales del zapato.

cartón de la palmilla parte de la palmilla hecha de cartón de celulosa o de otro material compuesto, que va unida al cambrillón.

cinta de refuerzo de la caña evita que el borde superior del zapato se deforme cuando se monta y cuando se usa.

cono parte del empeine de la horma.

contrafuerte pieza de material semirrígido (a veces de cuero o de material termoplástico) que ayuda a mantener la forma de la talonera y a sujetar el talón del pie.

corte del zapato, todo lo que está por encima de la suela; compuesto por distintas piezas que se arman unas con otras.

curtido proceso de obtención del cuero a partir de la piel del animal para evitar que se descomponga.

curtido al cromo el proceso del curtido realizado con sales de cromo, que da como resultado una piel apta para la producción industrial; el 80 % de la piel está curtida al cromo porque es un proceso más barato y rápido que el curtido con productos vegetales.

curtido con plantas proceso de curtido en el que se utilizan extractos vegetales (taninos), para obte-ner una piel flexible que envejece bien.

dibujo técnico dibujo lineal al que se adjunta una información específica, por ejemplo relacionada

con cómo debe fabricarse el zapato o con las medidas.

empeine el arco interior del pie situado entre los dedos y el talón; o la parte frontal superior del zapato.

enfranque arco y empeine del pie (o de la horma).

EVA (etileno vinil acetato) sustancia artificial utili-zada para las suelas.

falsa vira cerco de material decorativo colocado entre el corte y la suela.

figurín dibujo técnico o lineal.

forro pieza hecha de piel de cerdo, de ternero, de cabritilla o pieza textil que se coloca en el interior del zapato para mantener en su sitio las partes inter-nas del corte.

hecho a medida zapato hecho para un cliente específico, generalmente a mano.

holgura el espacio entre la punta de los dedos y la punta del zapato que generalmente es de 10-15 mm.

horma forma de metal, madera o plástico utilizada para crear el volumen interno del zapato.

lengüeta se encuentra generalmente en los zapatos de cordones, se trata de una tira que recorre el cen-tro superior del zapato y descansa sobre el empeine del pie, protegiéndolo y evitando la fricción de los cordones.

moda pronta un fenómeno relativamente reciente dictado por el mercado en el que el stock de las tiendas cambia rápidamente imitando los diseños presentados en la última pasarela de moda, con precios bajos y alto rendimiento.

nanotecnología la tecnología relacionada con manipular materia a escala atómica y molecular.

pala parte superior del corte.

palmilla la parte del zapato sobre la que descansa el pie; a menudo almohadillada, sirve para estructu-rar y dar forma a la parte inferior del zapato.

panel de inspiración panel en el que se coloca una selección de imágenes que resume y evoca el resul-tado de la investigación llevada a cabo para la colección; se utiliza como herramienta para el desa-rrollo de dicha colección o en el momento de pre-sentar la misma.

perímetro de retención la parte más ancha de la horma en la parte delantera, donde el pie flexiona; en el pie, las uniones entre las falanges y los meta-tarsos donde el pie flexiona.

plantilla del zapato, la superficie (de piel o tejido) que está en contacto con la planta del pie; cubre la palmilla.

plataforma recubierta cuando el corte recubre la plataforma delantera.

punta la sección frontal de la horma.

puntera pieza de la punta del zapato.

punto de bridaje punto de referencia para el corte de patrones y para la construcción del corte sobre la horma.

punto de la caña generalmente a 6 mm por encima del límite del contrafuerte del talón, donde el borde superior del corte toca la parte posterior del pie.

punto de la talonera punto en el que el borde del contrafuerte toca la línea posterior del zapato.

quebrante de puntera espacio entre la parte infe-rior de la puntera del zapato y el suelo.

rebajado recorte practicado en el borde de la pieza del corte o de la suela para hacerla más delgada o más flexible.

refuerzo del talón pieza de material que recubre la costura posterior del corte.

ribete vivo decorativo o de refuerzo que se coloca en el corte o en la palmilla.

suela exterior parte inferior del zapato que toca el suelo, fabricada con distintos tipos de materiales que incluyen el cuero, la goma y el poliuretano.

suela o piso se refiere en general a la parte que se encuentra debajo del corte; la parte inferior del zapato.

talón sección posterior de la horma.

talonera lugar donde reposa el peso, en la parte posterior de la palmilla dentro del zapato. También alude al corte o el forro de la parte posterior del zapato.

tapa pequeña pieza de plástico que protege la punta del tacón de los zapatos de mujer y que puede ser sustituida fácilmente cuando se gasta o se rompe.

tope de puntera, pieza de material termoplástico semirrígido (a veces de cuero) moldeado con calor para adaptarse a la puntera del zapato, que ayuda a mantener la forma y la altura del extremo delantero.

TPU (poliuretano termoplástico) material plástico utilizado a menudo para las suelas de los zapatos.

tubo agujero en el que se inserta el cirlot cuando se extrae la horma del zapato.

vira tira de material que une el corte con la suela.

INFORMACIÓN PRÁCTICA 187

INFORMACIÓN PRÁCTICA

Bart Hess www.barthess.nl

Benjamin John Hall www.benjaminjohnhall.com

Catherine Willems (antropóloga del calzado) www.catherinewillems.com

Chau Har Lee www.chauharlee.com

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Diego Oliveira Reis www.diegovanassibara.com

Eelko Moorer www.eelkomoorer.com

Erdem www.erdem.co.uk

Erik Bjerkesjö www.erikbjerkesjo.com

FINSK de Julia Lundsten www.finsk.com

Georgina Taylor www.georginataylor.com

Giuliana Borzillo [email protected]

Grace Zhong [email protected]

Heather Blake www.heatherblake.co.uk

Helen Furber www.helenfurber.com

Hiroshi Yoneda www.cordvan.jp

Jin Hong [email protected]

John Galliano www.johngalliano.com

Jonas Hakaniemi (diseñador de producto) www.jonashakaniemi.com

Kei Kagami [email protected]

Laura Schannach [email protected]

Mark Emmett (patronista) [email protected]

Marloes ten Bhömer www.marloestenbhomer.com

Michael Brown www.coroflot.com/michaelbrown1984

Michael Mack [email protected]

Michala Allen [email protected]

Milan Sheen [email protected]

Minna Parikka www.minnaparikka.com

Noritaka Tatehana www.noritakatatehana.com

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Rui Leonardes www.ruileonardes.com

Sandra-Noella Schachenmann [email protected]

Stuart Weitzman www.stuartweitzman.com

Producción de calzado D’Alessio Galliano (curtiduría, Italia)

www.dalessiogalliano.comForever Soles

www.forever.ptPantone (expertos en color)

www.pantone.comRusso di Casandrino (curtiduría,

Italia) www.russodicasandrino.com

Sebastian Tarek (zapatero)www.sebastiantarek.comSpringline (fabricante de hormas)

www.springline.net

Diseñadores gráficos / Fotógrafos

James Frid www.jamesfridphotography.t83.net

Charlie Hunter www.flux-art.co.uk

Christian Trippe www.christiantrippe.com

Petri Tuohimaa www.tuohimaa.net

Asociaciones internacionales / Ventas

Gran BretañaBritish Footwear Association

www.britfoot.comFootwear Friends (organización

benéfica para ayudar a la industria del calzado) www.footwearfriends.org.uk

Italiawww.anci-calzature.comPortugalwww.portugalshoes.comEspañaFederación de Industrias del

calzado españolas www.fice.es

Museos Gran BretañaThe British Museum

www.britishmuseum.orgMuseum of London

www.museumoflondon.org.ukNorthampton Shoe Museum

www.northampton.gov.ukVictoria and Albert Museum

www.vam.ac.ukWellcome Collection (historia de

la medicina) www.wellcomecollection.org

BélgicaSONS – Shoes or No Shoes

Museum www.shoesornoshoes.com

CanadáBata Shoe Museum

www.batashoemuseum.caRepública ChecaZlin Shoe Museum

www.muzeum-zlin.czFinlandiaVapriikki Shoe Museum

www.tampere.fi/english/vapriikki/exhibitions/shoemuseum.html

SuizaBally Shoe Museum

www.schoenenwerd.ch/de/tourismus/sehensballyschuhe/

Alemania German Shoe & Leather Museum

www.ledermuseum.deJapónJapan Footwear Museum

www.fujuyama-kanko.com/english/hyaka/cat_spot017.html

HolandaVirtual Shoe Museum (Liza Snook)

www.virtualshoemuseum.comItaliaMuseo Ferragamo

www.museoferragamo.itMuseo Internazionale della

Calzatura “Pietro Bertolini” www.comune.vigevano.pv.it

EspañaMuseo del calzado

www.museocalzado.com

Noticias / Informaciones Footwear News

www.wwd.com/footwear-newsKCTV (periódico de diseño, arte y

cultura) kctv.co.ukShoeinfo

www.shoeinfonet.com

Ferias / Exposiciones GDS (Alemania)

www.gds-online.comLinea Pelle (feria de la piel, Italia)

www.lineapelle-fair.itMICAM (Italia)

www.micamonline.comPremière Classe (accesorios, París)

www.premiere-classe.comWSA (Estados Unidos)

www.wsashow.com

Predicción de tendencias / Forecasting

Li Edelkoort – Trend Union www.trendunion.com

Material Preview www.materialpreview.com

Niels Holger Wien [email protected]

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Nicoline van Enter –Ytrends www.ytrends.com

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

Las referencias en cursiva indican ilustraciones

abertura (parte de la horma) 41accesorios 116, 116; dibujo 142, 142, 147-148, 147-

149 véase también hebillas; cordones; cremalle-ras

Ackerman, Haider, 24acuarelas 137, 137, 151, 151Adobe Illustrator véase Photoshop (Adobe)adornos véase ornamentaciónagencias de empleo, utilizar 170ahormado 42, 51algodón 51Allen, Michala 63, 71, 117, 166, 167, 168alta costura 14, 82altura del tacón: y diseño de la horma 112; exagerada

12, 12, 21; baja 14; tendencias 82; variaciones dentro de una colección de la 110, 111, 112 véa-se también tacones altos; tacón de aguja; cuñas

Amazon (sitio web) 18América del Norte véase Estados Unidos de Américaanatomía de los pies véase pie, anatomía deláncora o carrillera 37, 39aparado 34aplicaciones 13archivo, crear un 62arco plantar 33arquitectura como fuente de inspiración 63, 63, 69Art Basel Miami Beach 63arte como fuente de inspiración 63, 63arte contemporáneo 63, 63artesano/artesanal 50-51, 50, 51, 126-127, 178avanzar en la carrera 172, 176, 178 véase también

educación Bäckström, Aku, 44, 117, 119becerro graneado 51Beirendonck, Walter van 24Bergsma, Rosanne 127-127, 126, 127Bhömer, Marloes ten 17, 17, 23Biba 14Bienal de Venecia 63Bjerkesjö, Erik 183Blahnik, Manolo 16, 18Blake, Heather 6, 155blogs 64, 85, 85, 170bordado 13, 13, 118, 118bosquejar/bocetos 60, 61, 67, 69, 72, 74, 74, 75,

124; como obras de arte por derecho propio 94, 94-95; desarrollo tridimensional del diseño 108, 108-109 véase también dibujo; cuaderno de bocetos

botas 11, 15, 46, 47, 49 botas de combate 64botas de montar 11, 47botas de postillón 11botas Dr. Martens 15, 15botas tobilleras 15botines Chelsea 49, 149, 149bovina (piel) 44Bowie, David 15Bread and Butter Berlín, feria 183Brown, Michael 152buscar trabajo/oportunidades 170CAD (Computer Aided Design) 153, 153calzado “eco” 19-20, 19 véase también sostenible/

sostenibilidadcalzado del siglo XVI, diseño, 12calzado del siglo XVII, diseño, 13, 13calzado del siglo xx, diseño 14-15, 14, 15

calzado deportivo véase calzado de alto rendimiento; deportivas/zapatillas de deporte

calzado híbrido 15cambrillón 14, 17, 17, 34, 34, 35, 177caminar/andar 10, 26, 27; descalzo 19, 26; importan-

cia del proceso de caminar en el diseño del zapa-to 19, 20, 25, 30, 112, 112

canto de rebajado (parte de la horma) 41cantos 115, 115, 116cantos en bruto 11, 115cáñamo 10Carson, Annejkh 151cartón de la palmilla 34chapines 12, 12chinela 46, 48Choo, Jimmy 16cierre 11cine o imagen en movimiento 164, 164cinta de refuerzo de la caña 39clientes: presentar las colecciones a los 70; trabajar

para los 76, 82, 163, 176, 178colecciones (calzado): cohesión o unidad de las 120,

122, 128; crear elementos que den unidad a las 120, 122, 124; desarrollar las colecciones a partir de la investigación 70, 78, 92, 94-95, 96-99, 112, 120, 122, 123; planificar 110, 112, 120, 122, 123; presentar las 70, 134, véase también desa-rrollo del diseño; panel de materiales; panel de inspiración; investigación

colecciones de calzado: museo 10, 13, 64; online 22-23; privado 22; como fuente de inspiración 11, 11, 13, 56, 62-63, 62

collage 106, 106, 107; uso en las presentaciones 164, 165

collar (componente del zapato) 37colocación de cercos o viras 51, 51color 76, 77, 78, 86, 88; cambios en el color 44, 45;

interacción con la luz 86-87, 88; investigación 76, 78; y tendencias 78, 82, 86, 89; ferias 86-87 véa-se también panel de color; sistemas codificados

colores primarios 76, 77colores secundarios 76, 77colores terciarios 76, 77comodidad: diseños atrevidos 12, 12, 21; conseguir

la 10, 30, 112 concepto 122, 122concursos de diseño 182cono (parte de la horma) 41contrafuerte del talón 34, 34, 39corcho 117, 118, 146cordones 37, 47; dibujo de 142, 142, 147, 147Cordwainers College, Londres 180, 184corte 34, 118; diseñar 114, 115, 115; dibujar 143,

143; piezas del patrón del 36, 115corte con láser 118, 118corte de patrones 42, 128Courrèges, André 14cremalleras 116, 148, 148, 149Cressman, Luther 10cuaderno de bocetos 54, 55, 56, 57, 59, 60, 60, 61;

desarrollo del 66, 67-69, 67, 68, 68, 69, 100; dibujar en el 67, 67, 67-68, 69, 180; editar 62, 65, 66; su uso en las presentaciones 167; refe-rencias visuales del 68, 100 véase también muestras; cuaderno de ideas; portfolio; investi-gación

cuaderno de ideas 74, 74, 75cuadernos de tendencias 78cultura urbana, inspiración a partir de la 64, 64

cuñas 14, 114, 131, 146, 146cursos de formación 176curtido 44, 45, 76, 131; al cromo 44; con extractos

vegetales 24, 25, 44, 45, 50-51curtidurías 14, 45, 118CV (currículum vítae) 168, 170, 171D’Orsay, zapato 48 decoración véase ornamentaciónDerby, zapato 46, 46desarrollo del diseño 92-109, 110; uso del collage

106, 106, 107; hojas de desarrollo 94, 94-95; aislar la forma 96, 96-99; uso del panel de inspi-ración 70, 71; desarrollo de la silueta 17, 68, 74, 100, 104, 104, 105, 108, 120, 180 véase tam-bién drapeado; investigación

desarrollos comerciales (del mercado del calzado) 13, 18-19, 18, 20 véase también moda; industria del calzado; fábricas de calzado

Desert boots 47diamantes 16, 128dibujo: detallado 143, 143, 154: detalles de los dise-

ños de zapato 142-149, 142-149, 152, 154, 154, 157; el pie 140, 140; a mano 136, 138-150, 138-139, 154, 181, 184; importancia del uso del color 136, 136; asistido por ordenador 136, 153, 153, 157, 157-163, 172, 180, 184; cultivar un estilo de ilustración personal 129, 134, 136, 167, 168; materiales 137, 137; practicar 138-150, 138-150; presentación 134, 136, 137, 137, 154, 155, 157, 167, 168; objetos tridimensionales 69, 92, 92, 108, 108-109, 138, 141, 141, 144, 154 véa-se también bosquejar; dibujos técnicos; acua-relas

dibujos técnicos 134, 155; a mano alzada 154, 156, 184; como parte de un pack de diseño 167, 167 véase también CAD (Computer Aided Design)

diseño de calzado del siglo XIX 14diseño de calzado del siglo XVIII 11, 13diseño de influencia militar 15diseños futuristas 14dobladillos 115, 115drapeado(s) 61, 65, 65, 86, 100, 101, 102-103, 104,

105, 126, 126educación 176, 184elástico 149, 149Elle 18empeine 33empleo véase buscar trabajo/oportunidadesenfranque o quiebre de la horma 41Enter, Nicoline van 84-85, 85Erdem 83Estados Unidos de América 14, 18, 183estatus social 10, 12, 12, 13, 13, 14estilo urbano 14, 15, 15estilos de la década de 1960 14, 64estudio de diseño 170, 178estudios de grado 176EVA (etileno vinil acetato) 45, 117éxotica (piel) 44, 78, 144, 144experiencia laboral 170, 176, 182, 185fábricas de zapatos 14, 34ferias 76, 78, 86-87, 180, 183, 182; para establecer

relaciones 170, 183; para exhibir colecciones 183; e investigación 124; como parte de la for-mación 178; y predicción de tendencias 82, 84

Ferragamo, Salvatore, 14, 14fibra de vidrio 20fieltro 44filete de la caña 37

188 ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

FINSK 17, 114, 116, 164formación profesional 50, 176; en una compañía 178

véase también experiencia laboralforro 34forro de la caña 34, 37, 39; dentro/fuera 39fotografía 60, 61, 62; y archivo digital 72Frieze Art 63Furber, Helen 58, 93, 120galerías de arte 63, 63Galliano, John 83Gambadoe véase botas de postillónGap 18GDS, feria, Dusseldorf 183, 182George Cleverley & Co 50Gil, Paco 130-131, 130, 131glam rock (moda) 15, 15go-go boot 14goma 34, 118goma de resina 34goma vulcanizada 34grosor del pespunte 116, 116habilidades para la comunicación: verbal 84, 85, 185;

visual 127, 134, 134, 136, 154, 155, 157, 164, 164, 165, 183, 185 véase también dibujo; pre-sentaciones

Hakaniemi, Jonas 83Hall, Benjamin John 58, 119hebillas, 116, 142, 142, 147, 147hecho a medida 50-51, 178, 179 véase también arte-

sanoHeelys 19herramientas de zapatería 179Hess, Bart 17, 17, 72hilo 37historia del calzado: antes de 1800 10, 11, 12, 12, 13,

13; influencia del diseño moderno 11, 12, 14; siglo XIX 14; investigación 11, 11, 14, 22-23, 23; siglos XX y XXI 14-15, 14, 15, 16, 16 véase tam-bién tendencias futuras; inspiración; investiga-ción

holgura 30, 30Hong, Jin 57, 59, 60, 101hormas 20, 40, 40, 41, 42, 43, 124; diseño de 110,

112, 112, 113, 184-185; dibujo de 141, 141, 154; fabricación de 40, 110, 112; uso de las hor-mas durante el desarrollo del diseño 65, 100, 100, 101, 102-103, 105, 108, 108-109, 123, 130

identidad de marca, desarrollar la 74, 172, 182, 183Illustrator (Adobe) 154, 181India, calzado tradicional de la 24, 24, 25, 25, 26industria del calzado: durante las guerras mundiales

14; y moda 14, 18, 19, 20, 76; industrialización en la 14; e innovación/desarrollo del producto 19, 19; y sostenibilidad 19-20, 19, 20; y venta al detalle 18, 18, 19; trabajar en la 176, 178, 180 véase también tiendas; fábricas; procesos de fabricación

industria del color 86-89industria y diseñadores de calzado italianos 14, 14,

183industrialización en la industria del calzado 14 véase

también procesos de fabricación; fábricas de zapatos

innovación: materiales para la fabricación de calzado 14,17, 19, 19, 20, 44, 44; procesos de fabrica-ción de calzado 50; y sostenibilidad 19-20, 19, 20, 27, 58, 58

inspiración: y desarrollo de los temas de la colección 54, 56-59, 56, 57, 58, 59, 62, 96, 96-97, 126; a

partir del estudio de la historia del calzado 11, 11, 14, 23; a partir del arte y la arquitectura moder-nos 14, 56, 63, 63, 79, 126; a partir de las colec-ciones de los museos 10, 11, 11, 13, 56, 62-63, 62; fuentes originales de inspiración 56, 58 véase también cuaderno de ideas; cuaderno de boce-tos

Intercolor 86Internet: utilizado para la investigación 60, 72, 73, 80;

influencia en la predicción de tendencias 85; véa-se también blogs

investigación: desarrollar una colección de calzado a partir de la 54, 60-64, 92, 94-95, 96-99, 120, 180; editar la 66, 70; en colecciones de bibliote-cas y museos 10, 11, 13, 56, 60, 62-63, 62, 64; basada en Internet 60, 72, 73, 80; materiales 98, 118; originalidad de la 56; primaria 60, 69, 72, 92; secundaria 60, 69, 72, 74, 92; uso de la pre-dicción de tendencias como parte de la 82, 83 véase también historia del calzado; cuaderno de ideas; inspiración; portfolio; cuaderno de boce-tos

investigación primaria 60, 69, 72, 92investigación secundaria 60, 69, 72, 74, 92ISPO, feria, Múnich 183James Taylor & Son 50Javari 18Jodhpur, botas 49Jones, Rachel (Rae Jones) 180-181, 180Kagami, Kei 20, 20, 83, 104Kolhapur, calzado de 24, 25, 25, 26K-Swiss 84Laponia, calzado tradicional de 27Lee, Chau Har 41, 69, 79, 80, 108, 113, 114, 121,

123lengüeta 30Leonardes, Rui 165Levi, Kobi 23Linea Pelle, Bolonia 76, 78, 180London Fashion Week véase Semana de la moda de

LondresLondres 18, 18Londres: Cordwainers College, Londres 180, 184;

Selfridges 18, 18; Victoria & Albert Museum, Lon-dres 64

loneta 51Louboutin, Christian 16, 18Luis XIV, rey de Francia 13, 13lujo (concepto contemporáneo de) 15, 18 véase tam-

bién marcas de diseñadoresLundsten, Julia 17, 17, 114, 116, 164Mack, Michael 157madera 14, 34, 146marca, lanzar la propia 17, 182marca: diseñador 183; mostrarla en el calzado 116,

116; moda pronta 82; trabajar para una 82, 178, 182

marcas de diseñadores 15, 16, 16, 18, 128, 130 véa-se también marca

María Enriqueta de Francia 13, 13marketing/promoción 18, 18máster en fabricación de calzado 176Material Preview 82materiales: desarrollo e innovación en 10, 14, 15, 19,

19, 20, 20, 114; digitalización 72; prevalencia en el diseño 17; sostenibles 18-19, 27; caros 13, 13, 15; historia de los 10, 14; como fuente de inspira-ción para colecciones de calzado 65, 65, 126-127, 130; investigación 98, 118; tratamientos y

acabados de la superficie 118; predicción de ten-dencias 82; no convencionales 44, 65, 65, 78, 117 véase también muestras; textiles

materiales distintos del cuero 44, 51, 78materiales lujosos 13, 13, 15materiales termoplásticos 34, 117, 117MBT (Masai Barefoot Technology) 19McCartney, Stella 20media plantilla 34mercado del calzado: desarrollo comercial del 13,

18-19, 18, 20; eco 19, 19, 20; historia del 13; siglos xx y XXI 18-19, 18, 20 véase también moda; industria del calzado; fábricas de zapatos

mercado alemán del calzado 183Merceditas, modelo 48métodos de trabajo digital: archivar 72, 73, 90; comu-

nicación 42, 80, 164, 164; diseño 76, 157, 157, 180, 184; investigación 60, 72, 73, 80

MICAM, feria, Milán 183mocasín 47moda 12, 12, 15, 16, 16, 64, 64, 82; e industria del

calzado 14, 18, 19, 20, 76; historia 14, 64, 67, 68; revistas 18; y música 12, 14-15, 15; y tribus urbanas 64 véase también marcas de diseñado-res; moda pronta; alta costura; venta al detalle; calzado deportivo; tendencias

moda de “alfombra roja” 16, 16moda pronta 18, 19; y predicción de tendencia 82, 83modelos tradicionales de calzado 24, 25, 27moldes al vacío 42, 42Monk o zapato de hebilla 46mood board véase panel de inspiraciónMoorer, Eelko 20, 21muestrario digital 72, 73, 90muestras: colección 61, 70, 72, 88; digitalización 72,

73, 90; utilizadas en cuadernos de bocetos y paneles de inspiración 68, 70, 78, 79, 134

muestras de zapato 110, 155, 164, 165, 167, 170, 183, 185 véase también muestras

música y moda de calzado 12, 14-15, 15nanotecnología 14, 20napa 118naúticos 47, 148New Generation Awards (NEWGEN) 182Nike + sports kit 19Noten, Ted 23Nueva York 18Nuevos Románticos (moda) 15, 15Oat 19, 20ojetes 37ordenadores: para comunicar diseños 42, 164, 164;

para realzar las ilustraciones dibujadas a mano 157, 157, 180, 184 véase también CAD (Compu-ter Aided Design); métodos de trabajo digital

ornamentación 11, 11, 16, 128; dibujo 144, 144 véa-se también accesorios; aplicaciones; bordados, corte con láser

Owens, Rick 17, 17Oxford, modelo 46, 46packaging, diseño 20packs de diseño 166-167, 166, 167 véase también

panel de inspiración; muestraspaja 14pala 34, 37, 39, 42, 49; forro de la 34, 39; punto de

bridaje 41; corte 37palmilla 30, 34, 34, 37; ribete de la 39; dibujo de la 144panel de color 54, 70, 78, 80 véase también panel de

materialespanel de inspiración 54, 70, 71, 166, 167

ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS 189

panel de materiales 70, 78, 80panel temático 54Parikka, Minna 124-125, 124, 125partes/piezas del patrón 34, 35, 36, 38, 42, 43patrones 36, 42, 42, 43, 43, 126 véase también mol-

des al vacíoperímetro de retención (parte de la horma) 41pespunte 115, 115, 116, 116, 118; a mano 51; con-

traste de color 116; dibujo 142, 142, 143, 143Photoshop (Adobe) 76, 80, 88, 157, 158-163, 181pie, anatomía del 10, 19, 24, 26, 26, 27, 27, 30-33,

32, 33: dibujo 138, 140, 140; efecto de la elec-ción del calzado en el 26, 27; importancia de comprender la anatomía del pie al diseñar 30, 32, 32, 34 véase también caminar

piel/cuero 13, 34, 44, 78; sistemas de color codifica-dos 76; experimentar con piel durante el proceso de diseño 65, 126-127, 131; historia del uso de la piel en la fabricación de calzado 10, 10; suelas 24, 25, 34, 117; ferias 76, 78, 180; y predicción de tendencias 82; variaciones en la textura y aca-bado de la superficie de la 76, 118, 118 véase también curtidurías; curtido

piel agamuzada 47piel de becerro 34, 51piel de cabritilla 34piel de canguro 51pieles de animales 34, 44, 51Pitti Uomo, Florencia 183pixie boot o bota de duende 15, 64plan de negocio, hacer un 182plantilla (componente del zapato) 34, 34; y marca 116,

116plataforma, zapatos/suelas de 14, 17, 48, 112, 122;

dibujar 145, 145; y glam rock 15, 15; en la histo-ria 12, 12

playeras véase deportivas/zapatillas de deporteplexiglás 129poliuretano (PU) 34portfolio 168, 168, 169, 170; dibujado a mano 168,

168; llevar a las entrevistas 170, 172portfolio digital 168, 169poulaines 12, 12prácticas, programas de 182Prada 15predicción de tendencias (o forecasting) 82, 83, 84-

89presentaciones 70, 134, 134, 135, 164, 164, 170;

ante un público académico 84, 166: ante clientes 70; ante fabricantes 154, 155, 157, 166, 167

proceso (como parte del proceso de investigación) 54, 65-66

procesos de fabricación 19, 20, 34, 44programa de ordenador para ilustración 80, 88, 136

véase también CAD (Computer Aided Design)protección, el calzado como 25; para montar a caba-

llo 11; ante los agentes atmosféricos o la sucie-dad 10, 11, 12

Puma 20punk, música/cultura 15, 15, 64puntas: alargadas 11, 12, 12; abiertas 48puntera (parte de la horma) 41puntera abierta o “ratón”, de 48, dibujo 144, 144punto de la caña 41quebrante de puntera 30, 30, 41, 112, 112realizar modelos 66, 108, 108, 110, 122realizar patrones 42,42, 43, 43Reebok 15referencias, reunir 62, 74; materiales/muestras 61, 70,

78, 79, 88; imágenes 61, 67, 70, 72 véase tam-bién fotografía; cuaderno de bocetos

refuerzo del talón 42, 49, 149Reis, Diego Oliveira 56, 57, 59, 61, 64, 65, 66, 66, 67,

68, 69, 79, 96, 100, 101relaciones de trabajo 170, 178, 183rendimiento (calzado deportivo) 19, 25, 47, 153, 153repujado 118, 118, 119revistas 18ribeteado 144, 144Ritter, Svenja 23rotuladores 152, 152, 156Saks Fifth Avenue, Nueva York 18sandalia 46, 48, 64; Kolhapur 24, 25, 25, 26; romana 10Saunders, Sue 184-185, 184, 185Scardigli, Raffaello 114Schachenmann, Sandra-Noella 135Schannach, Laura 65, 67, 68Schieferstein, Iris 23Second Life 72seda 13Selfridges, Londres 18, 18Semana de la moda de Londres 183Semana de la moda femenina de París 183sex appeal 6, 16, 16, 18, 21, 31, 112Sexo en Nueva York (TV) 16, 16Sheen, Milan 134símbolo de estatus, el calzado como 10, 13, 14sistema de color Pantone 72, 76, 87, 167sistemas codificados (color) 76, 78Snook, Liza 22-23, 22sonido (utilizado en las presentaciones) 164sostenible/sostenibilidad 19-20, 19, 20, 27, 58, 58Steenbergen, Tim van 24suelas 30, 117, 117; dibujo 142, 142, 145, 145; piel/

cuero 24, 25, 34; fabricación de 34; moldeadas 117, 117; de materiales distintos al cuero 45, 117; plataforma 12, 12, 14, 15, 15, 17, 112, 122; goma 14, 14, 34

tacón de aguja o stiletto 14, 30, 114tacón rojo, el 13, 13tacones 34, 35, 39; curva 41; diseñar formas de 40,

60, 92, 114, 114; dibujar 146, 146; fabricación de 34; formas de 82 véase también alturas de los tacones; tacones altos; tacones de capas super-puestas

tacones altos: y zapato de caballero 12, 12, 15, 15; en la historia del calzado 12, 12, 14; y zapatos de mujer 12, 12, 14, 16, 31, 112 véase también tacón de aguja; cuñas

tacones de varias capas 14, 34, 146, 146talón descubierto, zapato de 49, 144, 145, 149talon rouge véase tacón rojo, eltalonera 35, 37, 115tapa 34Tarek, Sebastian 40, 50-51, 50, 179Tatehana, Noritaka 12, 119, 122Taylor, Georgina 104, 110, 114, 152técnica de la entrevista 170, 171, 172técnicas de coloreado: utilizando un programa de

ordenador 158-160; rotuladores 152, 152; acua-relas 137, 151, 151

técnicas tradicionales de fabricación de calzado 50, 51, 178, 179 véase también artesano/artesanal

tejidos/textiles 13, 44, 44, 51, 118tema, desarrollar el tema de una colección 54, 56, 62,

76, 120, 124, 126, 130 véase también investiga-ción; inspiración

temporadas (moda) 78, 82, 84, 86, 183

tendencias: colores 78, 82, 86, 89; e industria de la moda 82, 83; de temporada 78, 82, 84, 86, 183 véase también predicción de tendencias

tendencias de las pasarelas 82tendencias futuras 17, 17, 20, 25teoría del color 76, 77terciopelo 13texturas 72, 76, 80, 118, 118 véase también trata-

mientos de la superficie/acabadostiendas minoristas 18, 19Timberland 84Toehold Artisans Collaborative, India 24tope de puntera 34, 34, 35TopShop 18TPU (poliuretano termoplástico) 117, 117trabajar como diseñador en un estudio o empresa 17,

178trabajo independiente (freelance) 178tratamientos de la superficie/acabados 76, 118, 118;

dibujar 114, 144, 146, 146, 161-163Trend Union 82tridimensionalidad, conciencia de la: al crear patrones

42, 42, 43; durante el proceso de diseño 61, 65, 66, 100, 108, 108-109; en los dibujos 69, 92, 92, 138, 144, 154 véase también drapeado; hormas

tubo (parte de la horma) 41ungulados (piel) 44Van Middendorp, Chris 169venta minorista, online 18, 19Victoria & Albert Museum, Londres 64Virtual Shoe Museum 22-23, 23Vivier, Roger 14Vogue 18Weitzman, Seymour 128Weitzman, Stuart 16, 16, 112, 128-129, 128, 129Wellcome Collection, The 62WGSN (agencia de análisis de tendencias) 82Wien, Niels Holger 86-89, 86, 89Willems, Catherine 24-27, 24WSA, Las Vegas, Nevada, feria 183Yoneda, Hiroshi 139Ytrends 82, 84-85, 85zapatero, la profesión de 50-51, 178, 179zapatillas de deporte/deportivas 14, 14, 15, 19, 19,

25, 47; dibujar 152, 157; predicción de tenden-cias 84

zapato con tiras formando una “T” 49zapato salón 46, 49; variaciones del 48, 49zapato sin cordonera 46zapatos con suela de goma 14, 14, 34, 117, 117zapatos de caballero: colecciones 110, 112, 119; con

tacones altos 12, 12, 15, 15zapatos de mujer 38, 39; colecciones 110, 112; de

tacón 12, 12, 14, 16, 30, 31, 112zapatos hechos a mano 50-51, 50, 51, 126-127zapatos para niños 19zapatos protectores 11, 12zapatos puntiagudos 11, 12, 12zapatos, componentes de 34, 34-39 Zappos.com 18Zhong, Grace 59, 65, 177Zucchi, Barbara 23zueco 49

190 ÍNDICE DE NOMBRES Y MATERIAS

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES ar. = arriba; ab. = abajo; i = izquierda; d =derecha; c = centro

Cuando no se menciona la autoría, las imágenes son © Laurence King Publis-hing Ltd.

4 Chau Har Lee/Fotografía de James Frid; 6 Heather Blake; 8-9 Corbis/© Mark Blinch/Reuters; 10ar. © The Trustees of the British Museum; 10 ab.i Getty Ima-ges/AFP; 10ab.d University of Oregon Museum of Natural and Cultural History/Fotografía de Jack Liu; 11ar.i, ci & ar.d © Museum of London; 11ab.i © Aki Choklat; 11ab.d Aki Choklat/Fotografía de James Frid; 12ar Corbis/ © Mark Blinch/Reuters; 12ci The Art Archive/Museum of London; 12cd Noritaka Tateha-na/www.noritakatatehana.com; 12ar. Alamy/© Fotografías de 12; 13ar. Photo Josse, París; 13ab. © Museum of London; 14ar. The National Library of Finland; 14ab. Cortesía del Museo Salvatore Ferragamo, Florencia; 15ar. Getty Images/Estate of Keith Morris/Redferns; 15ab. Getty Images/Michael Ochs Archives; 16ar.i & ar.d Fotografías de Stuart Weitzman; 16ab Getty/WireImage; 17ar.i “A Hunt for High-Tech”, Bart Hess; 17ar.d Julia Lundsten/FINSK/www.finsk.com/ Fotografía de James Frid; 17ab.i Marloes ten Bhömer; 17ab.d Getty/WireImage; 18i &d Andrew Meredith; 19 Oat Shoes; 20 Cortesía de Kei Kagami; 21 Eelko Moorer/Ingrid Hora; 22 Liza Snook; 23 © Virtual Shoe Museum/www.virtuals-hoemuseum.com: Arriba – Vegas girl de Iris Schieferstein(Hoof)/Filas centrales – Heels de Roxanne Jackson/Huge red cap de Bertrand LandrO/Horseshoes de Iris Schieferstein/Paula, Annie, Rohan, Lieve & Irma de Irma Bruggeman/Hatch de Alexander Fielden/Floor de Irma Bruggeman/Dorothy Wizard of Oz de Barba-ra Zucchi/Sole mates de Samira Boon/Mongolian boot de Roswitha van Rijn/Vegas girl & Horseshoes de Iris Schieferstein/Brutal Billy goat de Karin Janssen/Baby skin boot de Roswitha van Rijn/Rabbit boot de Rachel de Kler/Moulded Moles de Van Eijk & Van der Lubbe/Strapped Goathair & Goathair Boot de Zjef van Bezouw/Hairy de Julia Veres/Pony de Jan Jansen (© colección Dutch Lea-ther y Shoe Museum)/Yes, I do? & How to tell a fairytale without the skin of colours de Renate Volleberg (fotografía de Riesjard Schropp/Lick my toes, Horsetail Boots & Funfur de Zjef van Bezouw/Hairy and Karen de Lola Pagola/Fila inferior – Woman’s black shoes de Svenja Ritter (cortesía Galería Petra Nostheide-Eÿcke)/Slide de Kobi Levi/Tisshoes de Masashi Kawamura/Stretching cat de Tetsuya Uenobe; 24 Cortesía de Catherine Willems/© Paul De Malsche; 25, 26, 27 Cortesía Catherine Willems/© Kristiaan D’Aout; 28-29 Fotografía de James Frid; 31 Getty/Nick Veasey; 32 Alamy/© Nucleus Medical Art, Inc; 33 Aki Choklat; 34 Reetta Mällinen; 35, 36 fotografías de James Frid; 37ar.Reetta Mällinen; 37ab. Aki Choklat; 38 Heather Blake/ fotografías de James Frid; 39ab. Reetta Mällinen; 39ab. Heather Blake/fotografía de James Frid;40 fotografía de James Frid; 41ar.i fotografía de James Frid; 41ar.d Chau Har Lee/fotografía de James Frid; 42ar. Fotografía James Frid; 43ar. Fotografía James Frid; 44ar. Aku Bäckström/foto-grafía James Frid; 44ab. Aki Choklat/fotografía de James Fried; 45c Russo di Casandrino; 45ab. Aki Choklat/fotografía de James Frid; 50, 51ar. Diego Oliveira Reis; 57 c Jin Hong; 57ab. Diego Oliveira Reis; 58 Benjamin John Hall/www.benjaminhall.com; 58ab.i & ab.d Helen Furber/fotografía de David Abrahams/proyecto patrocinado por Y-3 Adidas, Naturally Organic Leather, Studio van der Graaf; 59ar. Jin Hong; 59c Diego Oliveira Reis; 59ab. Grace Zhong/fotografía de Robert Zhao; 60ar. & ab. Jin Hong; 61ar. Diego Oliveira Reis/imagen por cortesía de KCTV www.kctv.co.uk/fotográfo Harris Kyprianou, estilismo Justine Josephs con la ayuda de Scott Webster & Julia Dakin, peinado de Eiki Nakajima, maqui-llaje de Madge Foster, modelo Lucianna, corpiño de Venice Yu Xaio, zapatos de Jean-Charles De Castelbajac; 61c & ab. Diego Oliveira Reis; 62 Wellcome Ima-ges/Rama Knight; 63ar. Corbis/© Mick Tsikas/Reuters/© Jim Lambie; 63ab. Michala Allen; 64i PYMCA/Mr Hartnett;64d PYMCA/David B. Mann; 65ar.i Laura Schannach/fotografía de la página izquierda del cuaderno de bocetos © ARS, NY y DACS, Londres 2011; 65ar.d Diego Oliveira Reis; 68ar.i Diego Oliveira Reis; 68ar.d Laura Schannach; 68ab., 69ar.i & c Diego Oliveira Reis; 69ab. Chau Har Lee; 71 Michala Allen; 73 Aki Choklat; 74-75, 75ar., c & ab. Aki Choklat; 78-79, 79ar. Diego Oliveira Reis; 79c Chau Har Lee; 80 Chau Har Lee; 81ar. interiorismo de Torsten Neeland, Duravit Starck 3/fotografía de Rudi Schmutz; 83ar.i & ar.d Catwalking; 83cd Jonas Hakaniemi; 83ci & ab. Kei Kagami; 84 Nicoline van Enter; 85 Nicoline van Enter/www.ytrends.com/site/; 86 Niels Holger Wien/foto-grafía de Jo Schaller; 88ar. & ab.89ar. & ab. Niels Holger Wien/Speaking Colours, NHW; 90-91 Jin Hong; 92-93 Helen Furber; 93ar. Helen Furber/fotografía de David Abrahams/proyecto patrocinado por Y-3 Adidas, Naturally Organic Lea-ther, Studio van der Graaf; 94ar. & c Aki Choklat; 94ab.i & ab.d Georgina Taylor; 95 Georgina Taylor; 96ar.d Diego Oliveira Reis; 96ar.i & ab. Aki Choklat; 97ar.i fotografía por cortesía de Petri Tuohimaa; 97ci, cd &ab. Aki Choklat; 98ar. & ab.

Aki Choklat; 99ar.i fotografía por cortesía de Petri Tuohimaa/escultura con per-miso de Parviz Tanavoli: Big Red Heech, 2001, fibra de vidrio 290 x 190 x 175 cm. British Museum, Londres; 99c & ab. Aki Choklat; 100 Diego Oliveira Reis; 101ar. Diego Oliveira Reis; 101ab. Jin Hong; 102 fotografías de James Frid; 103ar.i & ar.d Aki Choklat; 103ci fotografía de James Frid; 103c, cd & ab. Aki Choklat; 104ar. Kei Kagami; 104ab. Georgina Taylor/fotografía de James Frid; 105ar.i fotografía de James Frid; 105ar.d & cd & ab.d Aki Choklat; 106i & d, 107 Aki Choklat; 108ar.d Chau Har Lee; 108c Aki Choklat; 108ab.i, ab.c & ab.d Clau-dio Scalas; 109ar.i, ar.d & ab. Claudio Scalas; 110ar., c & ab. Georgina Taylor/fotografía de James Frid; 111 Rae Jones/fotografías de Sandra Waibl; 112i Aki Choklat/fotografía de James Frid; 112d Stuart Weitzman; 113 Chau Har Lee/fotografía de James Frid; 114ar.i & ar.d Raffaello Scardigli/fotografía de James Frid; 114c Georgina Taylor/fotografía de James Frid; 114ab.i Chau Har Lee/foto-grafía de James Frid; 114ab.d Julia Lundsten/FINSK/www.finsk.com/fotografía de James Frid; 115ar. Raffaello Scardigli/fotografía de James Frid; 115ab.i, cd & ab.d Aki Choklat/fotografía de James Frid; 116ar.i Aki Choklat/fotografía de James Frid; 116ar.d Rae Jones/fotografía de Sandra Waibl; 116ab.i Aki Choklat/fotografía de James Frid; 116ab.d Julia Lundsten/FINSK/www.finsk.com/foto-grafía de James Frid; 117ar.d Michala Allen/fotografía de James Frid; 117 todas las demás fotografías de James Frid; 118 Giuliana Borzillo/D’Alessio Galliano/fotografías de James Frid; 119ar. Benjamin John Hall/www.benjaminjohnhall.com/fotografía de James Frid; 119c & ab.i Aku Bäckström/fotografías de James Frid; 119ab.d Noritaka Tatehana/www.noritakatatehana.com; 120ar.i, ar.d, ab.i & ab.d Helen Furber/fotografía de David Abrahams/proyecto patrocinado por Y-3 Adidas, Naturally Organic Leather, Studio van der Graaf; 121ar.i, ar.d, ab.i & ab.d Chau Har Lee/fotografías de James Frid; 122 Noritaka Tatehana/www.nori-takatatehan.com; 123ar. Chau Har Lee; 123ab. fotografía de James Frid; 124ar. & ab. Minna Parikka/fotografías de Saila Semeri; 125 Minna Parikka/fotografía de Aleksi Niemala; 126ar. & ab. Rosanne Bergsma/fotografías de Simone van Rees; 127 Rosanne Bergsma/fotografía de Pieter Bouma; 128, 129 fotografías ofrecidas por Stuart Weitzman; 130, 131 Paco Gil; 132-133 Erik Bjerkesjö/foto-grafía de Ola Bergengren; 134ar. & 134-135 Milan Sheen; 135 Sandra-Noella Schachenmann/Studioquagli, Florencia/apoyo personal: Aki Choklat/Angelo/Meret Aebersold/Polimoda/Kraus Waldemar; 137 fotografías © LKP por Fredrika Löckholm & Martin Slivka; 138 Aki Choklat; 139ar.i, ar.d, ab.i & ab.d Hiroshi Yoneda; 140, 141 & 142 Chalie Hunter; 143-149 Reetta Mällinen;150ar. Christian Trippe; 150ab. Aki Choklat; 151 Annejkh Carson; 152ar.i, ar.d, ci & cd Michael Brown; 152ab. Georgina Taylor; 153 Chau Har Lee; 155 Heather Blake; 155 Aki Choklat; 157 Michael Mack; 164 Julia Lundsten/FINSK/www.finsk.com; 165 Rui Leonardes; 166, 167ar. Michala Allen; 167ab. Michala Allen/fotografía de James Frid; 168 Michala Allen; 169 Chris Van Middendorp; 171 Corbis/© Mike Kemp/Rubberbal; 173ar. Diego Oliveira Reis; 173ab. Grace Zhong; 174-175 fotografía de James Frid; 177 Grace Zhong; 179 Sebastian Tarek/fotografía James Frid; 180 Rachel Jones/fotografía Gustavo Papaleo; 181 Rachel Jones/fotografías de Sandra Waibl; 182ar. Aki Choklat; 182ab. Cortesía del British Fashion Council.

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES 191

AGRADECIMIENTOS

En primer lugar quiero dar las gracias al equipo de Laurence King Publishing por haber llevado a cabo este proyecto con tanto entusiasmo: a Helen Rochester por el encargo; a Anne Townley y a Melissa Danny por el trabajo de edición y a Claire Gouldstone por la búsqueda de ilustraciones. Quiero agradecer en parti-cular a Georgie Diaz por haberme ayudado con el manuscrito.

Muchas gracias a Mark Emmett y a Heather Blake por asegurarse de que todos los términos y aspectos técnicos fueran correctos. También me gustaría agrade-cer a James Frid por las fotografías, a Aku Bäckström por la investigación inicial y a Reetta Mällinen por el trabajo con Illustrator.

Gracias también a Michala Allen, Javed Afzal, Beatrice Behlen, Rosanne Bergs-ma, Marloes ten Bhömer, Erik Bjerkesjö, Giuliana Borzillo, Michael Brown, David Capon, Annejkh Carson, Russo di Casandrino, Caroline Darke, Nicoline van Enter, Sergio Faria, Forever Soles, Helen Furber, D’Alessio Galliano, Paco Gil, Darla Jane Gilroy, Jonas Hakaniemi, Benjamin John Hall, Bart Hess, Jin Hong, Charlie Hunter, Rachel Jones, KCTV, Kei Kagami, Lahtiset, Chau Har Lee, Rui Leonardes, Eeva-Liisa Leppänen, Mari Lind, Linda Loppa, Julia Lundsten, Michael Mack, Chris Van Middendorp, Eelko Moorer, Patrick De Muynck, Merianne Nebo, Melissa Needham, Oat Shoes, Tomoko Oya, Minna Parikka, Diego Oliveira Reis, Sue Saunders, Kaija Savolainen, Claudio Scalas, Sandra-Noella Schachenmann, Laura Schannach, Raffaello Scardigli, Milan Sheen, Sirkka Siiskonen, Liza Snook, Basia Szkutnicka, Sebastian Tarek, Noritaka Tate-hana, Georgina Taylor, Christian Trippe, Petri Tuohimaa, Masaru Watanabe, Stuart Weitzman, Niels Holger Wien, Catherine Willems, Hiroshi Yoneda y Grace Zhong.

Finalmente, quiero subrayar la importancia de mis profesores, colegas y alum-nos por haberme ofrecido siempre un entorno académico estimulante. Este libro está dedicado a todos los alumnos, pasados y futuros, ya que el porvenir del calzado está en sus manos.

192 AGRADECIMIENTOS

Documents

Diseño de calzado