UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

DIPLOMSKO DELO

PETRA ŽUPANIČ

UNIVERZA V LJUBLJANI

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za likovno pedagogiko

Interpretacija rekonstrukcije Tržaškega

konstruktivističnega ambienta v Moderni

galeriji Ljubljana

DIPLOMSKO DELO

Mentorica: Kandidatka:

izr. prof. dr. Metoda Kemperl Petra Županič

Ljubljana, september 2016

Rada bi se zahvalila mentorici dr. Metodi Kemperl za potrpežljivost, usmerjanje in

pripravljenost ukvarjati se s temo, ki me je zanimala, Jerneju Županiču za pomoč s prevodi

in vsesplošno potrpežljivost in prof. Lidiji Černuta za namige in potrditve.

Diplomsko delo se ukvarja z interpretacijo rekonstrukcije Tržaškega konstruktivističnega

ambienta, v slovenskem kontekstu edinstvenega avantgardnega umetniškega dela s konca

dvajsetih let 20. stoletja. Moderna galerija Ljubljana, kjer je rekonstrukcija razstavljena,

tega dela ne interpretira ne na licu mesta ne v svojem vodniku po razstavi, čeprav se je v

stroki uveljavil postmodernistični pogled na stik gledalca z umetnino, po katerem je

interpretacija za polnejše dojemanje muzejskega oziroma galerijskega eksponata nujna –

po možnosti taka, ki je prilagojena interpretativni skupini (zlasti njenemu kulturnemu

kapitalu). V diplomskem delu sem skušala zasnovati koncept za interpretacijo Tržaškega

konstruktivističnega ambienta dijakom. Pri tem sem upoštevala, da mora učitelj dosegati

kurikularne cilje (vsebine se najbolj skladajo z Umetnostno zgodovino kot maturitetnim

predmetom v gimnaziji), hkrati pa želi pri neposrednem stiku v galeriji doseči predvsem, da

dijaki umetniško delo doživijo – se osebno srečajo z njim. V skladu s sodobnim

razumevanjem učenja in interpretacije umetniškega dela je interpretacija zasnovana kot

odprta in dialoška, a nikakor povsem poljubna, pač pa usmerjena z inherentnimi likovnimi

oziroma umetnostnimi dejstvi in kontekstom, v katerem je nastala.

Tržaški konstruktivistični ambient, Tržaška konstruktivistična skupina, Avgust Černigoj,

Eduard Stepančič, interpretacija, muzejska pedagogika, konstruktivizem, slovenska

zgodovinska avantgarda

The thesis deals with the interpretation of the reconstruction of the Trieste Constructivist

Cabinet, a singular Slovene avant-garde work of art from the late 1920s. The Museum of

Modern Art in Ljubljana as the institution exhibiting the reconstruction does not offer any

interpretation of the work next to the exhibit itself nor in the exhibition guide, in spite of the

museum field nowadays largely subscribing to the postmodern notion of the relationship

between the viewer and the artwork, according to which an interpretation – tailored to the

interpreting public (particularly its cultural capital) if at all possible – is a necessary

condition for the viewer to gain any meaningful insight into the exhibit. The thesis attempts

to establish a concept for the interpretation of the Trieste Constructivist Cabinet for high

school students, acknowledging that the teacher providing the interpretation has to achieve

their curricular objectives (in this particular case, the objectives are those of Art History as a

high-school matura subject) and at the same time use the direct contact between their

students and the artwork to help the students actually experience the work and personally

engage with it. In accordance with the modern understanding of teaching and art

interpretation, the interpretation is conceived as an open dialogue, not at all arbitrary, but

rather guided by inherent artistic features and the context in which the work was created.

Trieste Constructivist Cabinet, Trieste Constructivist Group, Avgust Černigoj, Eduard

Stepančič, interpretation, museum education, Constructivism, Slovenian historical avant-

garde

2.1.1 ODNOS MED MUZEJEM IN ŠOLO ................................................................................................ 2

2.1.2 UČENJE IN POUČEVANJE V MUZEJU ........................................................................................... 4

2.1.3 NAJSTNIKI, UČENJE IN MUZEJ .................................................................................................... 7

3.1 INTERPRETACIJA UMETNIŠKEGA DELA ...................................................................... 12

3.1.1 INTERPRETACIJA UMETNIŠKEGA DELA V LUČI HERMENEVTIKE ..........................................12

3.1.2 TILDNOVA NAČELA INTERPRETACIJE KULTURNE DEDIŠČINE...............................................14

3.1.3 METODE INTERPRETACIJE V SLOVENSKI MUZEJSKI PEDAGOGIKI ......................................15

3.1.4 SEMIOLOŠKI MODEL (GALERIJA BORGHESE) .........................................................................17

3.1.5 METODA ESTETSKEGA TRANSFERJA .......................................................................................18

3.1.6 MUZEJSKA INTERPRETATIVNA SHEMA ...................................................................................19

3.1.7 VODENA INTERPRETACIJA .........................................................................................................21

3.1.8 NAČELA IN METODA BRITANSKE GALERIJE TATE ..................................................................25

4.1 KAJ IN KAKŠEN JE (BIL) TRŽAŠKI KONSTRUKTIVISTIČNI AMBIENT .......................... 31

4.1.1 OPIS ..............................................................................................................................................31

4.1.2 ZVRST ...........................................................................................................................................35

4.1.3 VSEBINA OZIROMA POMEN ABSTRAKCIJE V TKA ..................................................................38

4.2 TRŽAŠKI KONSTRUKTIVISTIČNI AMBIENT IN NJEGOVA REKONSTRUKCIJA V

KONTEKSTU .............................................................................................................................. 39

4.2.1 AVTORJI TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA: TRŽAŠKA

KONSTRUKTIVISTIČNA SKUPINA ............................................................................................................39

4.2.1.1 AVGUST ČERNIGOJ ............................................................................................................41

4.2.1.2 ČERNIGOJEVA AVANTGARDNA UMETNIŠKA STALIŠČA ................................................45

4.2.1.3 EDUARD STEPANČIČ ........................................................................................................50

4.2.1.4 STEPANČIČEVA UMETNIŠKA NAČELA ............................................................................54

4.2.2 ČAS IN PROSTOR ........................................................................................................................55

4.2.2.1 KRATEK ORIS EVROPSKE IN SLOVENSKE UMETNOSTI DVAJSETIH LET 20.

STOLETJA IN SLOVENSKA HISTORIČNA AVANTGARDA ....................................................................56

4.2.3 UMETNIŠKA SMER TKA: SLOVENSKI KONSTRUKTIVIZEM .....................................................62

4.2.3.1 RUSKI KONSTRUKTIVIZEM ..............................................................................................62

4.2.3.2 MEDNARODNI KONSTRUKTIVIZEM .................................................................................66

4.2.3.3 SLOVENSKI KONSTRUKTIVIZEM ......................................................................................69

4.2.4 POLITIČNOST AVANTGARD IN TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA .............74

4.2.5 ODZIVI NA TKA ............................................................................................................................76

4.2.6 POMEN TKA .................................................................................................................................77

4.2.7 REKONSTRUKCIJA TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA V MODERNI

GALERIJI LJUBLJANA IN INTERPRETACIJA MUZEJA .............................................................................81

4.2.7.1 INSTITUCIONALNI KONTEKST ..........................................................................................81

4.2.7.2 REKONSTRUKCIJA IN MUZEJSKA INTERPRETACIJA .....................................................82

5.1 REKONSTRUKCIJA TRŽAŠKEGA KONSTRUKTIVISTIČNEGA AMBIENTA V

KONTEKSTU – KRATEK POVZETEK ZA UČITELJA .................................................................... 91

5.2 DELO Z UMETNINO IN SITU ........................................................................................ 102

5.2.1 UVODNI POGOVOR IN DEJAVNOSTI ZA VŽIVLJANJE V DELO ............................................... 102

5.2.2 DISKUSIJA ................................................................................................................................ 106

5.3 UTRJEVANJE ZNANJA PO OBISKU GALERIJE ............................................................ 108

5.4 DRUGI PREDLOGI ....................................................................................................... 108

8.1 UČNI LISTI ZA UTRJEVANJE ZNANJA ......................................................................... 121

Slika 1 Paradigmatski in sintagmatski odnosi

Slika 2 Shema metode »Ways in«

Slika 3 Tržaški konstruktivistični ambient, 1927

Slika 4 Rekonstrukcija Tržaškega konstruktivističnega ambienta v Moderni

galeriji Ljubljana.

Slika 5: Seznam del Tržaške konstruktivistične skupine

Slika 6 Barvni študiji v rekonstrukciji TKA, leva stena

Slika 7 Barvna študija v rekonstrukciji TKA, desna stena

Slika 8: Prostorska konstrukcija 1

Slika 9: Prostorska konstrukcija 2

Slika 10: Prostorska konstrukcija 3

Slika 11: Prostorska konstrukcija 4

Slika 12: Prostorska konstrukcija 5

Slika 13: Pogled na celoto; talni črni in viseči beli kvadrat

Slika 14 Razporeditev umetniških del 20. stoletja v Moderni galeriji

Slika 15: Interpretacija TKA, ki jo nudi muzej na licu mesta

Slika 16 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, prehod med 3. in 4. sobo

Slika 17 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena ob Rekonstrukciji

Tržaškega konstruktivističnega ambienta

Slika 18 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena skupnega zidu s sobo 1.

Slika 19 Pogled na rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta.

Slika 20 Vabilo na Prvo konstruktivistično razstavo Avgusta Černigoja, 1924.

Slika 21 Stena levo od TKA

Slika 22 Stena nasprotno od vhoda TKA

Slika 23 Stena nasproti leve strani TKA

1

No, tole je pa nekaj, kar je čisto izven zmožnosti mojega dojemanja. /.../ Da si je tole zaslužilo

toliko truda in tako mesto in ... (smeh) /…/ Vedno se vračam k temu vprašanju. [Zakaj si je ta

umetnina zaslužila tako privilegirano mesto.] Rabil bi poduk.

Aha, jaz se ne bi potrudil, da bi šel tole gledat. (Bračun Sova 2016, str. 110–111.)

To sta odziva dveh naključnih obiskovalcev na rekonstrukcijo Tržaškega

konstruktivističnega ambienta v ljubljanski Moderni galeriji. Njuna odziva sta taka, kot sta,

iz več razlogov, med njimi pa je gotovo tudi ta, da je umetnina v muzeju razložena skopo,

parcialno, neprimerno nepoznavalcu slovenske historične avantgarde, čeprav novejše

študije prinašajo spoznanja o tem, da interpretacija umetnin té gledalcu približa, ne odtuji

(npr. Bračun Sova 2014). Nemoč oziroma nezainteresiranost gledalcev, kot ju izpričujeta

zgornja citata, nezadostna razlaga muzeja, hkrati pa vznemirljivost te skoraj sto let stare

umetnine so bili povod za temo tega diplomskega dela in njegov cilj – to je mladostnikom,

najmanj številnim obiskovalcem muzejev, in njihovemu izkušenjskemu svetu prilagojena

interpretacija rekonstrukcije Tržaškega konstruktivističnega ambienta.

Ker me je zanimala razlaga, pri kateri je posrednik srednješolski učitelj, sem najprej

raziskala povezave med šolo in muzejem ter morebitne specifike najstniškega učenja (kar

je predstavljeno v 2. delu naloge), nato metode za razlaganje umetniškega dela, ki so jih

razvili muzeji in po katerih bi bilo mogoče razložiti tudi Tržaški konstruktivistični ambient (3.

del), ter umetnino samo, njen kontekst in interpretacijo, ki jo nudi Moderna galerija (4. del).

Na podlagi tega sem v zadnjem, 5. delu zasnovala gradivo za srednješolskega učitelja, v

prvi vrsti gimnazijskega učitelja umetnostne zgodovine, ki bi se pri obisku Moderne galerije

osredotočil na Tržaški konstruktivistični ambient in prek tega dosegal različne kurikularne

cilje svojega predmeta.

2

Najstniki, posebej stari 15 do 19 let, so najmanj številna starostna skupina med obiskovalci

muzejev (Chang 2006, Jensen 1999). To pomeni, da je, ko peljemo dijake v (umetnostni)

muzej, dobro ravnati posebej previdno in temeljito premisliti način dela, da bomo uspešni –

da torej dijaki izkušnje muzeja ne bodo imeli samo za nujnost, ampak pristno, po možnosti

kontemplativno doživetje. Da se je s tem vredno ukvarjati, dokazuje raziskava, ki je

pokazala, da lahko najstniki, ko so enkrat soočeni z umetnostjo v muzeju, zastavljajo enako

kompleksna vprašanja kot odrasli, ki jih to področje zanima, npr. Zakaj umetniki kršijo

pravila?, Zakaj ljudje zbirajo umetnine?, Kako umetnost širi nove ideje?, Kaj je moderna

umetnost?, Zakaj je neka umetnina vredna milijone, druga pa ne? (Schwartz 2005). Ker se

diplomsko delo ukvarja z interpretacijo umetnine za dijake, se to poglavje osredotoča na

odnos med najstniki in muzejem, v katerem je posrednik šola; zanimajo pa me tudi

specifike najstniškega učenja in učenja v muzeju.

Šolo muzej zanima, ker je ena od njegovih ključnih vlog izobraževalna – kar se pokriva z

njenimi osrednjimi cilji. Za pozitivistične pedagoge je največja vrednost muzeja v tem, da so

učenci v neposrednem stiku s konkretnimi predmeti, pri čemer se učijo intuitivno (s

poskusi), z neposrednim opazovanjem in vključevanjem vseh čutil, namesto zgolj z branjem

o predmetih, predmetnosti in pojavih (Tavčar 2009, str. 62). Za Johna Deweyja, enega

vodilnih teoretikov pragmatistične smeri, pa tudi predhodnikov konstruktivističnega

poučevanja in učenja, je muzej najprimernejši prostor za razvijanje otrokovega občutka za

kulturo in njegovih zanimanj (Tavčar 2009, str. 64). Ob teh dveh zdaj že zgodovinskih

pogledih na vlogo muzeja v izobraževanju Lidija Tavčar, vodilna sodobna slovenska

muzejska pedagoginja, opozarja na problematičnost teh dveh vidikov, ko gre za umetnostni

muzej. Glavni cilj umetnostnega muzeja je namreč spoznavanje umetnosti in kulturne

dediščine, ne pa razvijanje poljubnih otrokovih zanimanj, tudi likovne dejavnosti ne, je pa

lahko izhodišče zanjo (prav tam). Problematičen je tudi koncept zgolj neposrednega

soočanja z umetninami; nekatere raziskave, pa tudi muzejska praksa sama, kažejo na to,

da percepcija umetnine ni univerzalna ali zgolj intuitivna, pač pa je treba otroke (oziroma

kateregakoli gledalca) naučiti gledati, da bodo lahko videli (Tavčar, 2009). Zlasti pri

galerijskih eksponatih je to zelo specifično gledanje, globoko povezano z estetiko, za

poglobljeno gledanje pa je odsotnost interpretacije učitelja in/ali muzejskega pedagoga

vedno napačna strategija.

Talboys, sodobni angleški pisec in učitelj (2010, str. 23), je prepričan, da je pomembno, da

učitelj učence oziroma dijake pelje v muzej, čeprav sodobna tehnologija čedalje bolj

omogoča prikazovanje materialne kulture v učilnici. Smiselnost takšnega početja podkrepi z

naslednjimi razlogi: ker tako zahteva kurikul, ker obisk muzeja spodbuja dejavno učenje,

omogoča delo s konkretnimi predmeti (ne zgolj z besedili), pripomore k razvoju jezika in

razvijanju kompetence povezovanja različnih področij, ker omogoča razvijanje oblikovanja

konceptov, ker daje priložnost, da otroci kontemplirajo ob materialni kulturi in so od nje

navdihnjeni, ker se lahko seznanjajo s svojo lastno kulturno dediščino in dediščino drugih,

ker s tem oblikujejo zavest o skupnosti in socializaciji, ker obisk muzeja nudi priložnost, da

učenci in dijaki počnejo stvari, ki jih v šoli ni mogoče, ker je obiskovanje muzejev dobro za

podobo oziroma ugled šole in ne nazadnje – da se muzeji ne bi zaprli (prav tam, str. 26–

31).

Poglejmo še zahteve veljavnih kurikulov likovnoumetnostnih predmetov v slovenskem

gimnazijskem šolstvu glede obiska muzejev. Učni načrt za umetnostno zgodovino kot

maturitetni predmet v gimnaziji obisk galerije oziroma muzeja predpisuje kot obvezen del

vsebin predmeta, ob čemer je eksplicitno naveden ravno ogled stalne zbirke v Moderni

galeriji, katere del je predmet tega diplomskega dela:

»Za sodoben pouk umetnostne zgodovine so izredno pomembne ekskurzije in obiski

muzejskih zbirk in razstav, ateljejev, arheoloških parkov in restavratorskih delavnic ter

seznanjanje s konservatorskimi projekti. S tem dijakom ponudimo dodatna znanja in

razvijamo pozitiven odnos do kulturne dediščine. Obvezno naj se izvedeta vsaj dve celodnevni

umetnostnozgodovinski ekskurziji z ogledom umetnostnih spomenikov ali umetniških razstav.

Obvezen je ogled stalnih zbirk v Narodni in Moderni galeriji v Ljubljani« (Ostan, Germ, Rojc in

Puschner 2008a, str. 31).

Drugi učni načrti za likovne in umetnostnozgodovinske predmete priporočajo isto, a k temu

ne zavezujejo tako strogo – učni načrt za Likovno umetnost v prvem letniku gimnazije,

sestavljen iz umetnostnozgodovinskega dela in likovnega snovanja, tako na primer pravi:

»Zaželeni so obiski Narodne in Moderne galerije v Ljubljani ali ustrezne kulturno-razstavne

ustanove v kraju šolanja. V načrtovanje tovrstnih ekskurzij naj bodo vključeni tudi dijaki; ti

na kraju samem – v muzeju – rešujejo probleme likovnih nalog« (Prevodnik idr., 2008, str.

21). Učni načrt za izbirni predmet Umetnostna zgodovina (Umetnost na Slovenskem) pa se

o tem izreka takole: »Posebej dobrodošle so razne oblike terenskega dela, pri katerih je

dijak v stiku z umetnino (ekskurzije, spoznavanje spomenikov in situ, obiski muzejev,

galerij, ateljejev, arheoloških parkov in restavratorskih delavnic ter seznanjanje s

konservatorskimi projekti)« (Ostan, Germ, Rojc in Puschner 2008b, str. 21).

Večina učnih načrtov za likovnoumetnostne predmete med pričakovanimi dosežki navaja:

»[Dijaki] so motivirani za samostojno obiskovanje muzejev, galerij in razstav« (npr. Ostan idr.

2008a, str. 29). Do tega – motivacije za samostojno obiskovanje muzejev – lahko mnogi

dijaki, ki niso bili deležni spodbude domačega okolja, pridejo le tako, da jih najprej motivira

učitelj. Poleg tega pa je dijake in učence za to, da obisk galerije ali umetnostnega muzeja,

zlasti takega s sodobnimi zbirkami, ne bo brezpomenski ali celo frustracija, pač pa užitek,

najprej treba naučiti gledati.

Na Slovenskem imajo muzeji že nekajdesetletno tradicijo načrtnega dela za šolske otroke.

Za starejše osnovnošolce in srednješolce so že v šestdesetih letih 20. stoletja oblikovali

program, objavljen v publikaciji Šole in muzeji. Programski predlogi poudarjajo številne

vloge muzeja, ki so poudarjene tudi v sodobnosti, npr. stik z avtentičnimi predmeti, dejavno

vključenost učencev v učni proces, razvijanje intelekta, estetskih in etičnih zmožnosti

(1960, str. 7–8, nav. po Tavčar 2009, str. 71). Danes osrednji slovenski muzeji in galerije

šolskim in predšolskim otrokom posvečajo posebno pozornost in med drugim nudijo

vodstva po galeriji/muzeju, delavnice in posvete s pedagogi in vzgojitelji v šolah in vrtcih

(prav tam, str. 78–79).

Muzej in šola torej nedvomno vplivata drug na drugega. Po Bourdieujevih ugotovitvah je

ravno šolska izobrazba tisti dejavnik, ki najbolj vpliva na dostopnost in recepcijo umetnin v

umetnostnih muzejih (Tavčar 2009, str. 90). Bourdieu pokaže tudi, da so umetnostni

muzeji – njihov obisk in za obiskovalca zadovoljiva muzejska izkušnja – zelo odvisni od

tega, kako šola pri posamezniku razvije estetsko kompetenco oziroma zmožnost (Bračun

Sova 2014, str. 7). Odnos med šolo in umetnostnim muzejem je tako krožen: Da lahko

posameznik (estetsko) doživi umetnino, mora imeti razvito estetsko kompetenco – ta pa se

lahko v polnosti razvije samo v stiku z avtentičnimi predmeti v muzeju. Razvoj estetske

kompetence nujno zajema tudi vrednotenje umetniških del, zato je tesno povezan najmanj

z globalnim kurikularnim ciljem »razvoj kritičnega mišljenja«. Motrenje umetniških

artefaktov, ki mora nujno zajemati rabo številnih različnih miselnih strategij in povezovanje

znanja z različnih področij vedenja, je hkrati prostor svobode opredeljevanja, kjer lahko šola

presega samo sebe kot zgolj instrument države. S tem hkrati utemeljimo tudi pomembno,

posebno vlogo umetnosti v šolskem kurikulu.

J. Griffin pravi, da je učinkovitost učenja učencev oziroma dijakov v muzeju odvisna od

vedênja, odnosa, pričakovanj in treh glavnih udeležencev procesa: učencev/dijakov,

učiteljev in muzeja (Griffin 2007, str. 31). V tem poglavju bom skušala prikazati predvsem,

kakšne so specifične interakcije med tremi glavnimi udeleženci pri učenju v muzeju.

Teorije učenja in zato tudi prakse učenja in poučevanja so se v zadnjih desetletjih zelo

spremenile na vseh področjih, a zdi se, da ima to še posebej velik vpliv na učenje zunaj

učilnice. Hein (1998) je v svojem delu Učenje v muzeju opozoril na spremenjeno percepcijo

učenja – tega ne razumemo več kot skoraj mehanično prenašanje védenja na učenca, pri

čemer je osrednji pripomoček učbenik, pač pa dejavno sodelovanje učečega se z okoljem

(konstruktivistična teorija). Za konstruktiviste sta tako znanje kot način usvajanja znanja

odvisna od učečega se – spoznanja podpirajo odkritja razvojne in kognitivne psihologije.

Medtem ko se uči, učenec konstruira znanje, kar pomeni, da svoje védenje nenehno

reorganizira in v interakciji s svetom razvija sposobnost razumevanja in učenja. Skozi tak

proces skonstruirano znanje je individualno in ne obstaja zunaj uma učečega se (prav tam).

To pomeni, da na proces učenja bistveno vplivajo izkušnje – kar je eden od razlogov, zakaj

so muzeji postali pomemben del izobraževanja, saj se učenci in dijaki tam soočajo z

muzejskim predmetom in se v interakciji z njim dejavno učijo – namesto da bi o tem zgolj

brali (prav tam).

Tudi doživljanje in razumevanje umetnosti razumemo kot »konstruktiven, kulturno določen,

samousmerjevalen in tudi individualno različen proces izgradnje znanja in konstrukcije

pomena umetnine« (Bračun Sova 2014, str. 227). Ko muzejski obiskovalec opazuje

umetnino, se v njem prepletajo »predstave, ki izvirajo iz umetnine, in predstave, ki izvirajo iz

obiskovalca samega« (prav tam). Če želi muzej uspešno dosegati svoje vzgojno-

izobraževalne cilje, mora torej upoštevati učečega se kot subjekt učenja (namesto zgolj

objekt učenja) in dejstvo, da na njegovo izkušnjo v muzeju vpliva več dejavnikov, med

katerimi je najpomembnejši »obiskovalčev kulturni kapital (njegovo predznanje, izkušnje,

zanimanja, prepričanja)« (prav tam).

Da je upoštevanje subjekta učenja pri učenju v galeriji ključnega pomena, potrjujejo tudi

stališča drugih avtorjev. Paris, na primer, muzej opiše kot okolje, v katerem ima učeči se

subjekt z vsemi značilnostmi svojega psihičnega ustroja, s svojimi izkušnjami, stališči in

hotenji, posebej pomembno vlogo, večjo od tiste pri učenju v drugih okoliščinah. Pravi, da je

muzej okolje, v katerem človek »tvori lastne pomene, ima pristne izbire, se srečuje z izzivi,

prevzame nadzor nad svojim učenjem, sodeluje z drugimi in mu lastna prizadevanja dajejo

dober občutek« (Paris idr. 1998, str. 271; nav. po Griffin 2007). Kai-Kee in R. Burnham pa

poudarjata, da je percepcija avtentičnega umetniškega dela v galeriji specifična tudi zato,

ker morata biti v učenje o umetnini »vključena um in srce, motivirata in povezujeta ga tako

čustvo kot intelekt« (2011, str. 15). Čustva pri dostopanju do znanja o umetnosti tu igrajo

pomembnejšo vlogo kot pri kakem drugem učenju.

Ne le učenje, tudi poučevanje je v muzeju drugačno od tistega v učilnici. Talboys (2010, str.

37) poudarja, da so šole drugačne institucije kot muzeji, kar pa je prepogosto prezrta

razlika. Medtem ko je prvi in temeljni cilj šole poučevanje oziroma učenje in so šole

zasnovane tako, da vodijo k temu cilju, muzeji niso strukturirani na ta način – učitelj mora

za poučevanje v muzeju torej imeti in uporabljati druge veščine kot pri poučevanju v

učilnici. Talboys navaja številne razloge za rabo drugih veščin kot v učilnici, med njimi velja

poudariti naslednje (2010, str. 38–43):

Proces poučevanja v muzeju ima več ravni, ki se jih moramo zavedati, in zahteva

mnogo veščin, na primer zbiranje podatkov o razstavljenem, oblikovanje celote iz

zbranih podatkov, iskanje skupnih značilnosti, oblikovanje poskusnih razlag in

preizkušanje, ali držijo. Ker ta miselni proces ni omejen samo na poučevanje v

muzejih, se tovrstne kompetence v vsakem primeru splača negovati.

Osnova za učenje je v muzeju drugačna od tiste v učilnici. V šoli se učenci soočajo z

besedili; v muzeju pa bolj kot s tekstom neposredno z objekti ali reprezentacijami

artefaktov. Neposredni kontakt ima poseben psihološki učinek. Nasploh je učenje

in poučevanje drugačno – muzej ni prostor kontinuiranega, strukturiranega učenja,

s kakršnim imamo opravka v učilnici.

Najverjetneje bo učenje medpredmetno in večplastno (to je lažje za učitelje na nižji

stopnji v OŠ); ostali se morajo koordinirati z drugimi učitelji – strokovnjaki.

Možna drugačna dinamika skupine. Spremembe v učnem okolju, družbenem

kontekstu in delovni praksi lahko spremenijo socialno strukturo skupine oziroma

razreda, pa čeprav samo za čas obiska muzeja. Tisti, ki so v učilnici v ospredju,

bodo morda pogrešali varnost učilnice in bodo ugotovili, da se ne znajdejo tako

dobro, kot so mislili, da se bodo; drugi, ki imajo morda v učilnici težave, pa bodo

ugotovili, da jim muzej bolj ustreza. To običajno nima velikih učinkov na delo, je pa

dobro, da se učitelj tega zaveda. Ponuja tudi priložnost, da pohvali tiste, ki jih sicer

pri delu v učilnici težko.

Interpretacija objektov je lahko zelo kompleksna – denimo v primeru katedrale.

Poleg tega je učenca laže izgubiti v katedrali kot v učilnici.

Za konec tega poglavja naj navedem še rezultate sydneyjske raziskave, za katero so učenci

in učitelji opisali okoliščine, v katerih so se v muzeju učili in pri tem uživali. Učenci na

predmetni stopnji so se izrekli, da je učenje užitek, ko se zabavajo, tj. ko imajo izbiro in so

lahko s prijatelji ali družino; starejši učenci pa so dodali, da mora biti učenje uporabno in da

morajo biti vanj dejavno vpleteni. Učence motivira tudi to, da se učijo od svojih sovrstnikov,

in ta interakcija je lahko spodbuda za poznejše raziskovanje in učenje (Griffin 2007, 33–

34). J. Griffin zato sklepa, da morajo za učinkovito učenje v muzeju učenci vedeti, zakaj so

tam in kako bodo informacije uporabili. Omogočiti jim moramo nekaj svobode, da izberejo

specifične aspekte učenja, nekaj nadzora nad tem, kako se bodo učili, in spodbudo za

učenje s svojimi sošolci (Griffin 2007, 34).

Nina Jensen (1999) v svojem članku na učenje v muzeju gleda skozi perspektivo Piagetovih

in Eriksonovih spoznanj o razvojni psihologiji. Učenje pojmuje kot dinamičen proces med

učečim se in njegovimi izkušnjami – tako otroci kot odrasli (a otroci bolj intenzivno) na

podlagi novih informacij neprestano preoblikujemo svoje ideje o svetu. Na tem procesu, ki

ga Piaget imenuje akomodacija, temelji tudi muzejsko učenje (Jensen 1999, str. 111). N.

Jensen ugotavlja, da so kljub različnim razvojnim značilnostim otrok, najstnikov in odraslih

za percepcijo odločilne izkušnje, ki jo oblikujejo in omejujejo. Ker se te tri skupine

izkušenjsko zelo razlikujejo, so med učenjem otrok, mladostnikov in odraslih (v muzeju)

precejšnje razlike.

Otroci se učijo, tudi v muzeju, drugače kot odrasli iz več razlogov, katerih številni se deloma,

a v manjši meri, pokrivajo tudi z učenjem najstnikov. Najbolj bistven med vzroki je verjetno

ravno drugačno doživljanje izkušenj. Malcolm Knowles, priznani andragoški strokovnjak,

razlaga, da otroci izkušnjo doživljajo kot zunanjo – kot nekaj, kar se jim dogaja –, medtem

ko pri odraslih osebna izkušnja oblikuje njihovo individualno identiteto. Ker imajo odrasli

bogatejšo bero izkušenj, so nove informacije zanje bolj pomenljive, ker se navezujejo na

pretekle izkušnje (Jensen 1999, 114). Starejši ljudje in ljudje v srednjih letih so mnoge

pomembne družbene dogodke doživeli, zato se z zgodovino lahko identificirajo – kar je pri

mladih redko, pri otrocih pa še toliko redkeje (prav tam). Osnovnošolski otroci pretekla

obdobja težko razumejo, ker še nimajo dovolj občutka za daljša časovna obdobja – zato

lahko povezujejo stvari, ki niso v nikakršnem medsebojnem odnosu. Avtorica navaja primer,

ko so desetletniki na vprašanje, kaj bi Krištof Kolumb in njegova posadka lahko uporabljali

za shranjevanje hrane, predlagali plastične vrečke (prav tam, str. 112).

Oviro pri učenju lahko predstavlja tudi besedišče. Besede otroke, ki nimajo izkušenj z

njihovimi označenci, zmedejo. Piagetova teorija sugerira, da se najprej oblikujejo ideje in

šele nato besede, ne obratno (prav tam, str. 111). Ker pa otroci jezik usvajajo hitro, nas

njihovo besedišče lahko zavede glede njihovih dejanskih predstav. Za ilustracijo avtorica

članka navaja primer, da večina otrok, ki poslušajo pravljico o zajcu Petru, v svoj besedni

zaklad doda besedno zvezo »kamilični čaj«, redki pa imajo s pitjem kamiličnega čaja

dejansko izkušnjo in zato točno vedo, kaj to je (prav tam, str. 112).

Predvsem pa je treba upoštevati, da učenje od konkretnega proti abstraktnemu napreduje

počasneje, kot so učitelji pripravljeni priznati. Zmožnost abstraktnega mišljenja tudi v

najstniških letih še ni povsem samoumevna, v adolescenci se namreč višje kognitivne

sposobnosti še vedno pomembno razvijajo (Dumontheil 2014).

Še en dejavnik učenja, ki ga ne gre spregledati, je (ne)svobodna izbira. Odrasli svoja

zanimanja tešijo z vpisovanjem v ustrezne izobraževalne tečaje in programe, v katerih

pridobivajo veščine in znanje, otroci pa izobraževanje vidijo kot nekaj, kar jim določajo drugi

in kar bodo uporabljali v prihodnosti (prav tam, str. 114). Ker se ne učijo na lastno pobudo,

otroci za učenje ne prevzamejo odgovornosti, in ker se v muzeju (kot tudi v mnogih drugih

vidikih v življenju) lahko počutijo nemočne, je takšno učenje zaradi šibkejše notranje

motivacije manj učinkovito (prav tam, str. 112).

N. Jensen v svojem članku interpretira rezultate zdaj ne več ravno sveže raziskave

Brooklynskega muzeja, ki pa še vedno deluje aktualno; njeni rezultati pa se ne zdijo

omejeni zgolj na ameriški prostor. Pokazala je, da najstniki muzeje obiskujejo redkeje kot

mlajši otroci in starejše osebe. Rezultate Nina Jensen pripisuje dejstvu, da so najstniki v

občutljivi fazi emocionalnega razvoja. Posebej so občutljivi za pokroviteljstvo, zato muzejsko

osebje, ki se do njih vede pokroviteljsko, samo potrjuje njihovo prepričanje, da muzeji niso

zanje (prav tam, str. 112). Ker se, če še ne ekonomsko, vsaj čustveno in intelektualno

osamosvajajo, muzeje lahko zavračajo tudi zato, ker so ti zelo povezani z družinskimi

vrednotami (prav tam). V fiziološkem smislu so najstniki odrasli, ekonomsko in

intelektualno pa so odvisni od svoje družine. Ker so v določenem oziru sposobni

samostojnega življenja, prihajajo v konflikt z družino, od katere so ekonomsko odvisni – v

zameno za finančno podporo se morajo podrejati vrednotam in vlogam družine (prav tam,

str. 113).

V skupinah vrstnikov se najstniki oblikujejo kot osebe, posamezniki. Zato je poleg

izobraževalnega pomemben tudi družbeni vidik srednješolskega življenja. Muzej je zato v

tem oziru prostor, kjer se najstniki družijo s prijatelji. Pravzaprav jim muzej brez tega –

druženja s prijatelji – ne pomeni kaj dosti. Več kot dve tretjini najstnikov je v že omenjeni

raziskavi Brooklynskega muzeja navedlo, da jih muzej znatno bolj zanima, če ga lahko

obiščejo s prijatelji (prav tam). Sodobni najstniki na življenje gledajo pragmatično. Šola je

pogosto samo sredstvo, ki jim bo omogočilo vpis na fakulteto in nato dobro službo.

Brooklynska študija je odkrila, da najstniki niso radovedni in da nimajo dostopa do

estetskega, humanističnega ali zgodovinskega ogrodja, ki bi jim pomagalo, da bi cenili

muzejske predmete in ob njih uživali (prav tam, str. 113). Njihove življenjske izkušnje so

ozke. Muzejski pedagogi bi zato zanje morali pripraviti programe, ki bi se osredotočali na

univerzalne izkušnje in bi učili tudi o orodjih oziroma okvirih, ki omogočajo mišljenje in

dojemanje. Najstnikom moramo na primer pomagati razumeti, da jim umetnost in

zgodovina lahko povežeta s čustvi in mislimi drugih. Seznanjanje s tem, kako so umetniki

izražali čustva o moči, konfliktih, vojni, pravici in ljubezni, jim lahko pomaga razumeti te in

druge težave v zvezi z lastnimi življenji (prav tam).

Podobno ugotavlja Susan Striepe (2012), ki je v svoji raziskavi o tem, kako naj muzeji

postanejo privlačni za najstnike, ugotovila, da se morajo muzejske vsebine oziroma načini

dotikati problemov identitete, da morajo biti pestri, upoštevati morajo druženje in

kognitivne dejavnike.

Razvojnopsihološki pogled na učenje različnih starostnih skupin v muzeju pedagoga pri

delu z dijaki v muzeju oziroma galeriji opozarja na dvoje: najprej na to, da njegovo lastno

učenje kot učenje odraslega tako kot učenje otroka in najstnika temelji na izkušnjah, a se

prav zaradi tega od njega tudi zelo razlikuje. Bogatejše izkušnje odraslemu omogočajo lažje,

pristnejše, intenzivnejše, bolj osebno doživljanje (ker lahko mnogo stvari doživljajo kot del

osebne zgodovine). Iz tega izhaja naslednje – notranja motivacija za učenje (v muzeju), ki

zelo vpliva na naučeno, je pri odraslem večja, saj se za obisk odločajo sami, otrokom in

najstnikom pa ga določijo učitelji in starši.

Nina Jensen pravi, da mora biti vsebina muzejskih programov takšna, da se lahko muzejski

obiskovalci z njo identificirajo – povezovati se mora z njihovimi realnimi izkušnjami (Jensen

1999, str. 110). Kratke stike pri soočanju z muzejskimi artefakti pri mlajših obiskovalcih

lahko vsaj deloma preprečimo tudi tako, da se usmerimo samo v posamezne razstavne

predmete in se nanje dobro pripravimo z vnaprejšnjo, nazorno razlago za razumevanje

pomembnih pojmov. Notranjo motivacijo lahko povečamo tako, da v muzeju damo možnost

izbire pri ukvarjanju z umetniškimi objekti. Pri najstnikih, ki v tem času intenzivno izgrajujejo

svojo identiteto, je smiselno, da percepcijo umetnine povezujemo z različnimi čustvi in

njihovimi lastnimi problemi oziroma njihovim pogledom na določene intimne in družbene

probleme.

William James (1996, nav. v Jensen 1999, str. 116), ameriški funkcionalistični psiholog in

filozof, je o optimalnem poučevanju povedal naslednje: »Vsako novo izkustvo mora

posredovati stara glava. Pri tem pa je najbolj pomembno najti tisto glavo, ki se bo morala za

to, da to izkustvo sprejme, najmanj spremeniti ... Glavna maksima pedagogike je, da je

treba vsak nov košček vednosti pripeti na obstoječo radovednost – tj. vsebino nekako

vključiti v to, kar je že znano.« Zdi se torej, da je skupni imenovalec za uspešno pedagogiko,

tudi v muzeju, navezovanje novega na že obstoječe znanje in izkušnje, to pa prek notranje

motivacije (ki se konkretno izraža v radovednosti).

3

Muzej je lahko začel funkcionirati kot izobraževalna ustanova šele z interpretiranjem

gradiva, ki ga je omogočila sistematizacija (Tavčar 2009, str. 8–9). Talboys med nalogami

muzeja ob izobraževanju izrecno navaja tudi interpretacijo; artefakti potrebujejo

interpretacijo, če naj ljudje razumejo, kar gledajo; ta mora biti informativna tako za laika kot

za strokovnjaka (2010, str. 19). Podobno trdi Bračun Sova: »Umetnostni muzej mora v

skladu s sodobno pojmovano vzgojno-izobraževalno vlogo, ki jo v družbi kot institucija ima,

prevzeti odgovornost za interpretacijo kot tisto sodobno pojmovano muzeološko funkcijo, ki

lahko prispeva k obiskovalčevemu razumevanju umetniških del (2014, str. 53). Hkrati pa

ista avtorica ugotavlja, da v slovenskem prostoru muzej (velja za Moderno galerijo, ki

razstavlja predmet te diplomske naloge) eksponatov ne interpretira (prav tam, str. i, 226).

Že v prejšnjem poglavju sem navedla tudi trditev Lidije Tavčar, ki poudarja, da obisk muzeja

oziroma galerije sam po sebi ne zadošča za polno dojemanje umetnine. Pri učencih in

dijakih je treba razvijati kompetence načina gledanja, ki omogoča interpretacijo praviloma

polivalentnega artefakta. Eilean Hooper-Greenhill meni, da je »razumevanje procesa

interpretacije srčika izobraževanja v umetnostnih muzejih« (1999b, str. 44).

L. Tavčar (2003, 2009) izraz »interpretacija« uporablja v kontekstu posredovanja znanja

oziroma védenja v muzeju in predhodnega oblikovanja tega znanja – torej v pomenu

muzejskopedagoške metode. Interpretacija je tako namenjena različnim oblikam

pridobivanja znanja (potrjevanju že znanega, širjenju znanega, dopolnjevanju,

spreminjanju), zato jo v muzejih uporabljajo obiskovalci z različno zmožnostjo doživljanja

umetnin.

Ker je predmet naloge Rekonstrukcija Tržaškega konstruktivističnega ambienta v Moderni

galeriji, je ključni cilj tega poglavja odgovoriti na vprašanje kako interpretirati abstraktno

modernistično umetnino za srednješolce?; zato navajam pregled dostopnih metod

interpretacije v umetnostnem muzeju, po katerih bi bilo mogoče interpretirati Tržaški

konstruktivistični ambient.

Za hermenevtiko, vedo, ki se ukvarja z razumevanjem besedil, je interpretacija proces, ki

temelji na mentalni dejavnosti gledalca in v katerem posameznik stvari opomenja oziroma

osmišlja (Hooper-Greenhill 1999a, str. 12). V muzejskem kontekstu, opozarja Hooper–

Greenhill (prav tam), pa interpretacija pomeni nekaj drugega – predvsem je to ohlapen

pojem, ki se običajno nanaša na interpretiranje za drugega. Interpretacija razstave je

zasnovana tako, da bi drugi ljudje razumeli, kaj želi sporočiti. Pri interpretaciji objekta pa

muzejski interpret (to je lahko zaposleni pri razstavi, zaposleni v izobraževanju ali

oblikovalec) skuša interpretirati ta objekt za obiskovalce tako, da med njimi in objektom

vzpostavlja povezave, za katere predpostavlja, da jih bodo obiskovalci prepoznali. Med

hermenevtično in muzejsko interpretacijo je torej velika razlika: v muzeju drugi

interpretirajo zate, pri hermenevtiki pa je človek sam svoj interpret (prav tam). Tudi

Whitehead (2012) interpretacijo pojmuje kot nekaj, kar muzej stori za obiskovalca.1

Ne glede na to lahko hermenevtika, zlasti Gadamerjeva,2 ponudi uvid v proces gledanja in

razumevanja likovne umetnine. Po Hooper-Greenhillovi lahko interpretacija v muzeju

postane uporabnejša, če jo ponovno pretresemo v luči hermenevtike (1999a, str. 4).

Hermenevtika z interpretacijo meri na osmišljanje, opomenjanje izkušnje – in Gadamer

(2001) v Resnici in metodi piše ravno o umetniški izkušnji.3 Razumevanje hermenevtika,

tudi Gadamerjeva, ponazarja s krogom, ker se pomen oblikuje s krožnim gibanjem.

Interpret namreč k delu ne pristopa in ne more pristopati kot tabula rasa – vedno ima

predsodke in k delu pristopa z vnaprejšnjim razumevanjem. To, kar predpostavi, določa

1 Ob tem je morda zanimiva ugotovitev Rajke Bračun Sove, ki v slovenskih muzejih zaznava

nekomplementarnost obiskovalčeve interpretacije in kustosove interpretacije (2014, str. i). 2 Gadamer, utemeljitelj sodobne hermenevtike, njegove ideje so tudi v slovenskem prostoru dokaj

domače. Čeprav je Gadamerjeva temeljna monografija, Resnica in metoda iz leta 1960, v

slovenščini v prevodu Toma Virka sicer izšla pozno, šele leta 2001, so vsaj strokovni krogi njegovo

delo poznali že zgodaj, o čemer pričajo revijalne objave od sedemdesetih let prejšnjega stoletja. 3 Umetniška izkušnja je bistveno drugačna od znanstvene – umetniško delo namreč postane pravo

umetniško delo šele, ko ga nekdo sprejema kot takega (gleda/posluša/bere ipd.), medtem kot

objekti znanosti obstajajo neodvisno od svojih preučevalcev.

tradicija njegove družbe. Med sedanjostjo in preteklostjo (pa tudi med deli in celoto) se v

interpretu vzpostavi dialog, s katerim ta nenehno preverja, ali so njegove ideje še ustrezne,

preizkuša nove in zavrača tiste, ki se ne obnesejo (Hooper-Greenhill 1999b, str. 47–48).

Preteklost in sedanjost pri percepciji umetniškega dela vzajemno vplivata (od tod krog) – to

lepo ponazarja doživljanje katerega od kanoničnih umetniških del. To s svojo sporočilnostjo

nagovarjajo vsakega posameznika in vedno znova tudi cele generacije. Delo nas kot

posameznika nagovarja s tistim, kar je v njem za nas pomembno – a to, kar se nam zdi

pomembno, v veliki meri odloča družba s svojim tradicionalnim vrednostnim sistemom.

Zato je, tako tudi Eilean Hooper-Grenhill (prav tam, str. 49), interpretacija nujno historična.

Na pomen vpliva naše mesto v zgodovini, naša kultura. Pomen se vzpostavlja skozi kulturo

in v njej. Percepcija (kar vidimo), spomin (kar izberemo, da si bomo zapomnili) in logično

mišljenje (smisel, ki se ga odločimo pripisovati stvarem) se razlikujejo od kulture do kulture.

Krog v hermenevtiki pa opominja tudi na to, da pomen ni nikoli statičen; interpretacija torej

ni nikoli dokončana in dokončna (Hooper-Greenhill 1999b, str. 50). Gadamer o tem pravi:

»Umetniško delo ni nikoli izčrpano. Nikoli se ne izprazni. Nobeno umetniško delo nas ne

nagovarja vedno na isti način. Zato se moramo vsakokrat, ko se srečamo z njim, odzvati

drugače« (Gadamer 1997, str. 44, v Burnham in Kai-Kee 2011, str. 61).

Za hermenevtične filozofe vzpostavljanje pomena neogibno oblikujejo predznanje, vpliv

tradicije, preteklost, kakor ta deluje v sedanjosti, predsodki in pristranskosti, sposobnost

vključevanja preteklih spoznanj in razlikovanja med produktivnimi in neproduktivnimi

predhodno ustvarjenimi mnenji (kar je odvisno od našega predznanja) – gre torej za proces,

ki je zelo blizu konstruktivistični teoriji učenja (Hooper-Greenhill 1999b, str. 49). Tako

hermenevtika kot konstruktivistična teorija učenja namreč predpostavljata, da znanje

nastaja skozi interpretacijo izkušanje posameznika in ni objektivna celota podatkov, ki bi se

prenašala na posameznika. Obe predpostavljata, da je posameznik pri procesu

interpretacije oziroma učenja aktiven, po obeh na védenja vpliva kultura, torej je znanje

relativno; obe zavračata transmisijski pogled na učenje (prav tam). O tej povezavi piše tudi

Robi Kroflič (2003), ki je opazil presenetljivo podobnost med Gadamerjevo splošno

opredelitvijo izkustva in predpostavkami konstruktivističnega koncepta učenja (izkušnja

vedno predpostavlja preplet štirih korakov – konkretne izkušnje, opazovanja z

razmišljanjem, oblikovanja abstraktnih pojmov in preverjanja pojmov v novih situacijah).

Interpretacija je zelo odvisna od konteksta. To, kar se nam zdi naravno ali razumno, je v

resnici omejeno na naš geografski pas, naš čas, ozadje in zgodovino, dobo. Če proces

interpretacije vključuje predznanje in je svet spoznan skozi kulturo, bo naša interpretacija

ustrezala določenemu času in kraju na svetu (Hooper-Greenhill 1999b, str. 49). Na

interpreta in njegovo interpretiranje poleg časa in prostora s svojimi vrednotami vpliva tudi

njegovo mesto v družbi. Glede na to se oblikujejo njegove individualne strategije

interpretacije. Različne družbe ali družbene skupine zahtevajo različna znanja in veščine,

da lahko obstajajo. Interpretativna strategija, s katero opomenjamo objekt, v mnogih ozirih

določa, kako vidimo objekt in kaj sploh šteje za objekt (Hooper-Greenhill 1999b, str. 50).

Smiselno je, da muzej, ko interpretira delo za svoje obiskovalce, upošteva, da imajo različne

družbene skupine različne interpretativne strategije. Družbene skupine, ki so jim skupne

iste interpretativne strategije, Fish imenuje interpretativne skupnosti (1980). Ljudje v isti

interpretativni skupnosti podobno pristopajo k razumevanju (razstavljenih) predmetov, jim

na podoben način pripisujejo pomen in vrednost ter podobno izločajo bistvene in

nebistvene lastnosti predmeta. Te strategije obstajajo, preden začnemo »brati« predmet, in

torej določajo obliko tega, kar beremo. Bralne strategije nas usmerjajo, da iščemo v sliki,

izkušnji ali objektu določene stvari in jih vidimo na določene načine (Hooper-Greenhill

1999b, str. 50).

Američan Freeman Tilden je delal v Agenciji za nacionalne parke in se znotraj tega posvečal

interpretaciji nacionalne kulturne dediščine. Njegovo delo Interpreting National Heritage

(1957) je postalo temeljno za interpretacijo kulturne dediščine in ga kot vodilo zasledimo

tudi v slovenskem prostoru.4 Tilden (1957, str. 8) je oblikoval šest načel interpretacije, in

sicer:

1. Vsaka interpretacija, ki ji tega, kar je prikazano ali opisano, nikakor ne uspe povezati z nekim

delom osebnosti ali izkustvom obiskovalca, je nujno sterilna.

2. Informacija kot taka še ni interpretacija. Interpretacija je razkritje na podlagi informacij. To

dvoje je popolnoma različno. Res pa je, da vsaka interpretacija vključuje tudi informacije.

3. Interpretacija je umetnost, ki združuje številne umetnosti, pa naj je predstavljeno gradivo

znanstveno, zgodovinsko ali arhitekturno. Vsako umetnost je do neke mere mogoče poučevati.

4. Glavni cilj interpretacije ni učenje, temveč spodbuda k razmišljanju.

4 Npr. Priročnik za interpretacijo kulturne dediščine, ki sta ga izdala Zavod za podporo in razvoj

kmetijstva, turizma in etnologije Šentjur in Šolski center Slovenske Konjice - Zreče pod okriljem

Ministrstva za šolstvo in šport.

5. Interpretacija naj se trudi predstaviti celoto, ne le delov, nagovarjati pa mora celega človeka,

ne le njegovih posameznih vidikov.

6. Interpretacija, ki nagovarja otroke (recimo do starosti 12 let), naj ne bo zgolj poenostavitev

predstavitve, namenjene odraslim, temveč naj temelji na fundamentalno drugačnem pristopu. Za

najboljše tovrstne interpretacije je potreben ločen program.

Načela odražajo nekaj spoznanj, ki sem jih v tej nalogi že navedla v drugih poglavjih –

sorodna so Gadamerjevim idejam (ki so v knjižni obliki izšle nekaj let po Tildnovi

Interpretaciji kulturne dediščine) in konstruktivistični paradigmi učenja oziroma

poučevanja, poleg tega pa poudarjajo upoštevanje drugačne percepcije različnih starostnih

skupin. Poudarila bi dvoje povezav: najprej to, da tudi Tilden kot temelj za smiselno,

doživeto interpretacijo postavlja izkušnjo; kot drugo pa to, da ima Tilden za glavni cilj

interpretacije razmišljanje, ne učenje (pri čemer učenje razumemo predvsem kot pomnjenje

podatkov o delu; v širšem smislu je seveda tudi razmišljanje učenje). To, četrto, Tildnovo

načelo interpretacije je zelo skladno z Gadamerjevimi stališči o vprašanjih. Postavljanje

vprašanj je po Gadamerju osnovni pristop k hermenevtičnemu spoznanju izročila, ki je

predhodno vsakemu spoznavanju (Gadamer 2001, str. 298; Kroflič 2003). Gre za odprta

vprašanja, ki ne predvidevajo določenega, dokončnega odgovora, zato didaktična

vprašanja, torej vprašanja, na katera spraševalec pozna odgovor, ne odpirajo poti v vednost

(prav tam). Gadamer metode vodenja takšnega odprtega dialoga ne navaja, ker po

njegovem ne gre za retorično, argumentacijsko spretnost (Kroflič 2003), pač pa »umetnost,

da zmore ta, ki zna spraševati, vztrajati pri svojem spraševanju, to pa pomeni: pri smeri v

odprtost. Umetnost spraševanja je umetnost nadaljnjega spraševanja, to pa pomeni: je

umetnost mišljenja. Imenuje se dialektika, saj je umetnost resničnega pogovarjanja«

(Gadamer 2001, str. 301).

Lidija Tavčar v priročniku za kustose pedagoge, pa tudi učitelje, vzgojitelje in starše Otroci,

mladostniki in odrasli v galeriji (2001) navaja skupino metod, ki so sicer v prvi vrsti metode

poučevanja pri običajnem šolskem delu, a jih je mogoče aplicirati tudi na izobraževalno

delo v muzejih in galerijah. Metode pedagog izbira glede na posebnosti muzejske zbirke in

razvojno stopnjo obiskovalcev; običajno gre za kombinacijo več metod – verbalno-

tekstualno, ilustrativno-demonstrativno, eksperimentalno-praktično (prav tam, str. 26). V

priročniku so navedene in opisane naslednje metode (prav tam, str. 26–28):

Pri metodi demonstracije umetniških del je osnovno mirno sintetično opazovanje, ki sledi

aktiviranju gledalčeve pozornosti in se ponovi po analizi, v kateri z razgovorom odgovorimo

na vprašanja, kaj je kako upodobljeno in iz česa.

Metoda analize likovnega dela je pravzaprav smiselno likovno branje, ki se ukvarja tudi s

samim likovnim jezikom.

Z metodo komparacije obiskovalci prek primerjave odkrivajo tipiko upodobljenega, njegovo

bistvo in kakovost.

Metoda pripovedovanja je uporabna zlasti pri mlajših obiskovalcih, s katerimi bi o določeni

vsebini zaradi njihove neizkušenosti težko razvili razgovor.

Metoda razgovora je lahko enosmerna, ko se obiskovalec pogovarja samo s kustosom

pedagogom, ali večsmerna, dinamična, ko se kustos in obiskovalci odzivajo na trditev ali

vprašanje in se med seboj dopolnjujejo. Posameznik lahko razgovor tudi samo spremlja,

opazuje, posluša in tako pridobiva nova spoznanja.

Metoda predavanja je uporabna samo za odrasle obiskovalce, saj morajo biti ti dovolj

notranje motivirani, da pasivno spremljajo snov, ki jo razlaga, pripoveduje, opisuje in

dokazuje predavatelj.

Metoda dela z besedilom je v muzeju pomembna, ker omogoča nova spoznanja o

razstavljenih objektih, kultivira govor obiskovalca in širi njegovo specifično terminologijo s

področja umetnosti. Najpomembnejši tipi besedil v muzeju so razstavni katalog, časopisna

kritika, biografije in monografije umetnikov, literarne predloge likovnih del, delovni listi in

zvezki za mlajšo publiko.

Eksperimentalno-praktično metodo je mogoče uporabiti po ogledu razstave. Gre za likovno

delavnico z vsebino, tesno povezano z vsebino razstave.

Metoda igranja vlog je uporabna pri likovnih delih z literarno predlogo in označuje gledališki

tip uprizoritve vsebine likovnega dela.

Vse metode so, kot vidimo, posredno ali neposredno usmerjene v interpretacijo

umetniškega dela. Pri izobraževanju se uporabljajo oblike dela, ki so najpogostejše tudi pri

delu v učilnici, torej frontalna, individualna in skupinska (prav tam, str. 28).

Semiološki model je pristop k likovni umetnini, ki ga je razvila Caterina Marrone v rimski

galeriji Borghese. Temelji na komunikacijski funkciji umetnine (Tavčar 2009, str. 100).

Avtorica metode je namreč pri njenem snovanju izhajala iz semiološke smeri, ki se opira na

predpostavko, da je umetniško delo, tako kot katerikoli drug kulturni pojav, znak oziroma

sistem znakov. Likovno delo tako lahko, izhajajoč iz Saussura, razumemo na dveh ravneh,

sintagmatski in paradigmatski. Na sintagmatski osi oziroma ravni gre za dva ali več

elementov, ki si na osi zaporedno sledijo (glede na dane možnosti kombinacije),

paradigmatska raven pa je sistem, v katerem so si elementi nasprotni in se lahko

medsebojno nadomeščajo; ta raven je v besedilu ali likovnem delu (ali drugem sistemu

znakov) prikrita.

Slika 1: Paradigmatski in sintagmatski odnosi (Vezovnik 2009, str. 27).

Ferdinand de Saussure opisuje ti dve ravni v zvezi z govorom, Caterine Marrone (Marrone,

str. 13–14, nav. po Tavčar 2009, str. 100) pa v podobnih razmerjih vidi tudi likovne

umetnine, na primer stavbe: »Steber se po eni strani nahaja v določenem razmerju z

arhitravom, ki ga nosi. Takšna razporeditev dveh enot (stebra in arhitrava), ki sta prisotni v

prostoru, spominja na sintagmatsko razmerje. Če pa je po drugi strani steber dorskega

stila, vzpodbudi primerjavo z drugimi stebri (jonskim, korintskim, itd.), ki so v prostoru

odsotni elementi: to razmerje je asociacijsko (po Marronejevi paradigmatsko)« (Tavčar

2009, str. 100).

Takšna metoda – opazovanje umetnin z vidika paradigmatske in sintagmatske osi – sloni

na primerjanju umetnin. Izbiranje umetniških del za opazovanje, pa tudi opazovanje samo,

A B C D

A' B' C' D'

A'' B'' C'' D''

A''' B''' C''' D'''

izhaja iz razstavljanja, demontaže umetniških del. Pri vodstvu v galeriji se osredotočajo na

najosnovnejše strukture, pa tudi število elementov je minimalno (prav tam). Za večjo

nazornost navajam primer, kakor ga predstavlja Tavčarjeva (2009, str. 100):

Primerjata se dve komponenti A in A', ki pripadata predmetoma B in B'. Če sta

komponenti enaki in obenem izpolnjujeta isto funkcijo, se njun pomen ne spremeni.

Vzemimo kot primer predmetov B in B' Ducciovo Madonna della Cappella Rucellai (B)

in Cimabuejevo Madonno iz Louvra (B'), kot komponenti A in A' pa dva elementa

»Madonna«, ki sta zamenljiva zato, ker:

a) obe Madoni sedita na prestolu;

b) imata otroka v naročju;

c) otrok blagoslavlja;

d) sta obe rahlo zasukani v levo;

e) itd.

Njuna funkcija je v reprezentiranju »Maesta«, ki je hkrati pomen slike. Pri drugem

primeru imamo sliki Madona z otrokom C. Dolcija in Caravaggiovo Madonna dei

Palafrenieri (predmeta B in B'). Tu je izločen element »črno ozadje« (komponenti A in A').

Ob tem je treba prepoznati, da se komponenti kljub formalni podobnosti razlikujeta po

funkciji, ki jo ima »črno ozadje«. Pri Dolcijevi Madoni z otrokom služi »črno ozadje«

odboju barv s predstavljenih figur in je zato njegov pomen preveden v »odsotnost

ozadja«, ker ne daje tretje dimenzije. Pri Caravaggiovi Madonna dei Palafrenieri pa ima

»črno ozadje« funkcijo »temnega ozadja«, kar razumemo kot »nevidno« tretjo

dimenzijo.

Matjaž Duh in Tomaž Zupančič, ki se ukvarjata zlasti z likovno didaktiko, pišeta o metodi

estetskega transferja kot o specifični metodi poučevanja likovne umetnosti. Gre za metodo,

pri kateri udeleženci, predvidoma otroci, svoja spoznanja o likovni umetnini, s katero se

srečajo,torej svoje novopridobljeno znanje, izkažejo s poustvarjanjem oziroma stvaritvijo

lastnega likovnega dela. Metoda po njunem zagotavlja, da poučevanje umetnosti ne ostane

samo na ravni informativnih podatkov, pač pa upošteva tudi estetske sestavine

umetniškega dela (Duh in Zupančič 2011, str. 49). Opazovanje izbranega umetniškega dela

(ali več del) vodi v interakcijo med umetniškim delom in učencem oziroma dijakom. Čutni

dražljaji, ki jih sproža umetniško delo, se neposredno navezujejo na otrokove oziroma

dijakove spomine, izkušnje, čustva in asociacije (prav tam). Ker je ta izkušnja torej zelo

osebna, predhodne izkušnje otrok so namreč različne, zaradi česar se razlikujejo tudi načini

interakcije otrok z umetnino, mora učitelj poskrbeti za primerne pogoje, v katerih bodo

otroci lahko brez zadržkov izrazili svoja osebna mnenja. Izražanje mnenj in občutenj bo

sooblikovalo tudi izkušnje z umetnino drugih otrok v skupni. Metoda lahko vodi v novo

estetsko izkušnjo, v kateri otrok pride do individualnih sklepov o umetniškem delu (prav

tam). Metoda obsega tri faze (prav tam, str. 50):

Zaznavanje: zaznavanje umetniškega dela z vsemi čutili.

Sprejemanje: ubesedenje podob.

Odziv: dejaven, produktiven odziv na umetniško delo.

Tudi ta metoda poudarja pomen izkušnje – tako konkretne čutne in čustvene izkušnje pri

neposrednem soočanju z umetniškim delom kot vloge gledalčevih prejšnjih izkušenj pri

sprejemanju umetniškega dela. Na interpretacijo, vsaj tako, ki izhaja iz

umetnostnozgodovinskega diskurza, pa ima odklonilen pogled, avtorja sta namreč

prepričana, da »prezgodnja razlaga umetniškega dela uniči raziskovalni naboj, ki ga ima

opazovano umetniško delo« (prav tam, str. 51). Likovno raziskovanje se tako zoži na to, kar

o likovnem delu vemo (ali pa kvečjemu na iskanje ravnotežja med tem, kar vemo, in tem,

kar vidimo) – predelovanje informacij o delu določa dejavnost (prav tam).

Bračun Sova takšen pogled odklanja, saj po njenem mnenju postmodernistično

raziskovanje dokazuje, da kustosova interpretacija oziroma razlaga ni več nekaj, kar bi

izkušnjo omejevalo, temveč nekaj, kar jo omogoča (2014, str. 9, 234). Verjetno do

razhajanj v stališčih prihaja vsaj deloma tudi zaradi različnih ciljev, ki jih avtorji zasledujejo

– medtem ko Duh in Zupančič izhajata iz polja likovne didaktike in jima gre predvsem za

razvoj lastne likovne zmožnosti, Bračun Sovo zanima razumevanje in doživljanje

eksponatov umetnostnega muzeja.

Pri nas se je z interpretacijo v muzeju najbolj osredotočeno ukvarjala Rajka Bračun Sova, ki

meni, da problematika muzejske interpretacije v slovenskem prostoru doslej še ni bila

deležna zadostne in ustrezne pozornosti (2014, str. v). Bračun Sova v svoji doktorski

disertaciji celostno preučuje pedagoško vrednost interpretativne sheme v slovenskem

umetnostnem muzeju. Izhaja iz konstruktivistične paradigme in obiskovalčevo izkušnjo z

eksponati v muzeju razume kot skonstruirano, diskurzivna pa sta tudi kustosova

interpretacija in sam muzej kot družbena institucija z vzgojno in izobraževalno vlogo (prav

tam, str. 5). Interpretativne sheme, ki jih preučuje, so linearno strukturirane interpretacije v

umetnostnih muzejih, sestavljene iz besedilnih, slikovnih, prostorskih in drugih pristopov k

razlagi in kontekstualizaciji umetniškega dela; najdemo jih v obliki stenskih napisov, brošur,

posnetih sporočil, specifičnega prostorskega zaporedja eksponatov in podobnega (prav

tam, str. 1). Gre za specifično muzejskopedagoško metodo, saj obiskovalcu dá okvir za

razumevanje umetniškega dela in praviloma izhaja iz umetnostnozgodovinskega diskurza

(prav tam, str. xii, 1).

Raziskovalka na primeru Moderne galerije, ki je muzej, v katerem je razstavljen tudi

osrednji predmet zanimanja tega diplomskega dela, ugotavlja, da ima muzej proti

pričakovanjem (nagovarjal naj bi različne družbene skupine z različnim kulturnim kapitalom

in pričakovanji) neustrezno prilagojene interpretativne sheme; eksponatov ponekod sploh

ne interpretira (Bračun Sova 2014). Intervjuji z obiskovalci so razkrili, da je modernistična

strategija srečevanja z umetninami, ki temelji zgolj na spontanem odzivu, slaba – na ogled

postavljene umetnine brez ustreznih pojasnil so ob ne najbolj jasnem izključno linearnem

zaporedju obiskovalce pustile v nevednosti in jih od muzejev in umetnosti oddaljile (Bračun

Sova 2014, str. 228). Na mestih, kjer galerija ponuja interpretacijo, se prav tako kažejo

neprilagojene, neustrezno strukturirane interpretativne sheme, saj je njen diskurz razumljiv

samo strokovni javnosti (prav tam). Interpretacija je torej nujna in obiskovalcu umetnost

približuje, bogati stik z umetnino (in ne obratno).

Bračun Sova (2014) je prepričana, da je umetnostni muzej odgovoren za interpretacijo

svojih eksponatov, ki lahko pomaga obiskovalcu razumeti umetnino. Pri oblikovanju

interpretativnih shem naj zato muzeji izhajajo iz obiskovalca kot učečega se objekta in

povezujejo muzejsko interpretacijo z izkušnjo (torej konstruktivistični pristop). Oboje

poudarja, da je muzejski obiskovalec dejaven in je za njegovo učenje v muzeju bistvenega

pomena neposreden stik z umetnino, ki je tako ali drugače tudi čustven – čustva pa

spoznavanje umetnine ne samo usmerjajo, pač pa kar ustvarjajo pogoje za naše

razumevanje umetnosti (prav tam, str. 232). V vsakem primeru pa je obiskovalčevo

razumevanje oziroma doživljanje umetnine globoko povezano z njegovimi prejšnjimi

(osebnimi) izkušnjami, vedenjem, zanimanji, vrednotami, kompetencami. Zato je

obiskovalec sam najpomembnejši dejavnik estetskega doživljanja. Muzej se mora temu –

različnim tipom obiskovalca (z različnim kulturnim kapitalom) – prilagoditi; razumevanje

umetnosti je namreč odvisno tudi od diskurza, »ki ga s fizično postavitvijo, besedili in

drugimi oblikami interpretacije določa umetnostna zgodovina« (Bračun Sova 2014, str. 39).

Namen muzejske interpretacije pa je med drugim tudi zagotavljati enake možnosti (prav

tam, str. 230). S tem bi muzej prispeval tudi k razvoju estetske kompetence, ki zelo vpliva

na doživljanje umetnin – nestrokovni obiskovalci so namreč v svoje doživljanje umetnine

pripravljeni vložiti manj ravno zaradi nerazvite zmožnosti doživljanja (prav tam, str. 231).

Avtorica muzejem za razvijanje estetske kompetence predlaga metakognicijski pristop na

ravni učenja. Lucidna razlaga strokovnih pojmov, ki naj bo tesno povezana z razstavljeno

umetnino, obiskovalcu organizira, usmerja in spreminja proces zaznavanja in spoznavanja

umetniškega dela (prav tam, str. 232). Poziva tudi, naj muzeji razmislijo, ali je strokovni

umetnostnozgodovinski diskurz umesten pristop za vse interpretativne skupnosti.

Bračun Sova v umetnosti v šolskem sistemu opozarja tudi na avtentičnost umetnine – ne

glede na tehnološko zmožnost naj se avtentičnih umetniških objektov ne zamenjuje z

reprodukcijami, če je to mogoče; kvalitativni odzivi na avtentične predmete so namreč

precej boljši (prav tam, str. 233). Poleg tega v nasprotju z Duhom in Zupančičem zagovarja

nujnost interpretacije umetniškega dela namesto zgolj spontanega odziva. Učitelj naj torej

sicer omogoča spontan odziv, izražanje učenčevega doživljanja, a naj popravlja njegove

napake v razumevanju (prav tam, str. 234). Tudi tu opozarja na estetsko kompetenco, se

pravi, da gre pri sprejemanju in razumevanju umetniškega dela za veščino.

Rika Burnham, vodja izobraževanja v newyorškem muzeju The Frick Collection, in Elllot Kai-

Kee, izobraževalni strokovnjak v Muzeju J. Paula Gettyja, v zbirki esejev Umetnost

poučevanja v muzeju (The Art of Teaching in the Museum) predstavljata učenje v muzeju

skozi muzejsko interpretacijo kot izkušnjo. Po njunem ima muzejski pedagog delikatno

nalogo, saj je na eni strani njegov cilj, da se ljudje o umetnini nekaj novega naučijo in jo

(bolje) razumejo, po drugi strani pa da se z njo neposredno, osebno povežejo (Burnham in

Kai-Kee 2011, str. 15). Pri praksi v umetnostnih muzejih si najbolj prizadevata za to, da bi

umetnina (s pomočjo muzejskega pedagoga) omogočila pristno, globoko izkušnjo –

meditativno, poetično, tako, ki ponudi vpogled vase, in celo tako, ki lahko človeka

preoblikuje (prav tam, str. 59).

Rika Burnham in Elliott Kai-Kee (2011, str. 59–66) torej predlagata pristop, pri katerem bo

interpretacija zastavljena oziroma oblikovana kot izkušnja. Teoretično pri tem izhajata iz

Gadamerjeve hermenevtike in ideje umetnosti kot izkušnje Johna Deweyja. Poučevanju v

umetnostnem muzeju in Gadamerjevi hermenevtiki je skupna središčna predpostavka, da

sta pogovor in izmenjava mnenj temelj razumevanja in interpretacije (Burnham in Kai-Kee

2011, str. 60–61). Udeleženci so povabljeni v odprt dialog z muzejskim pedagogom, drug z

drugim in predvsem z umetniškim delom. Pogovor je tisti, v katerem se umetniško delo

razkrije (prav tam). To avtorja ilustrirata z delom pedagogov s skupinami obiskovalcev v

Gettyjevem muzeju (prav tam): Ko udeleženci skupine najprej pogledajo delo, pričakujejo,

da jim bo izdalo svoj pomen; zato dialog, ki sledi prvemu opazovanju, motivira, kar

Gadamer imenuje »pričakovanje popolnosti«; gre za pričakovanje, da se bodo naša

opažanja in misli o delu združili v koherentno celoto. Udeleženci postavljajo vprašanja, ker

pričakujejo takšno celoto – pravzaprav zaprto, dokončno interpretacijo dela. Dejansko pa

se prek dialogov odvija »hermenevtični krog« (o katerem sem pisala že v enem od prejšnjih

poglavij) – skupina premleva posamezne elemente ali vidike umetniškega dela,

posameznik celoto vedno znova preverja, popravlja, nadgrajuje in pojasnjuje. Narava

umetniškega dela je taka, da se pravzaprav ne moremo nehati vrteti v hermenevtičnem

krogu. Interpretativna celota ni nikoli zaključena, ves čas jo revidiramo, naše razumevanje

umetniškega dela pa ni nikoli popolno (prav tam).

Avtorjema za njun model učenja zgolj Gadamerjeva teorija interpretacije ne zadošča, saj se

omejuje na jezik, muzejska praksa pa kaže, da ne gre spregledati še drugega načina

srečanja z umetnino – nanj opozarjajo obiskovalci, ki so ob umetniškem delu neizmerno

ganjeni, včasih do solz; včasih umetnine v njih sprožijo nepojasnljiv smeh, nekateri pa se ob

njih tiho zasanjajo. To ponazorita z naslednjo izjavo enega od udeležencev: »Opravičujem

se, da sem bil tako tih, ampak moje izkušnje z umetniškimi deli, ki so globoke, so brez

besed« (prav tam, str. 63). Dejstvo je, da je interpretacija nenadomestljiva – če drugega ne,

se ji težko upremo –, velja pa jo nekoliko odložiti in prej umetnino zaobjeti s čutili (prav

tam). Tu se teoretično zatečeta k Deweyju in njegovemu konceptu izkušnje.

Model učenja, kot ga predstavljata R. Burnham in Kai-Kee zaobjema tako razumevanje dela

skozi besede kot možnost dostopanja do njega skozi neverbalno – skozi izkušnjo. Tako

lahko obiskovalec iz muzeja odide spremenjen; z drugačnim pogledom na svet. S tem lahko

interpretacija umetniškega artefakta tudi krepko preseže običajno šolsko učenje (prav tam,

str. 63).

V nadaljevanju navajam nekaj vsebin iz njunih esejev, ki so lahko vodila za učitelja, ki bo v

muzeju z učenci oziroma dijaki vodil interpretacijo kot izkušnjo.

R. Burnham in Kai-Kee (2011, str. 12) trdita, da je poglobljeno znanje o umetnini osnova za

dobro galerijsko poučevanje, saj je informacija skupaj z opazovanjem vir idej. Zato se mora

pedagog, ki bo vodil interpretacijo, nanjo dobro pripraviti: temeljito mora raziskati predmet

interpretacije – preučiti muzejsko gradivo, članke, kataloge in druge reference, se morda

pogovoriti s kolegi (prav tam). A drugače kot denimo pri tradicionalnem predavanju ali

frontalnem poučevanju pedagog ugotovitev svoje raziskave ne predstavlja sistematično (na

primer od splošnega k detajlom ipd.), pač pa podatke uporablja glede na to, kako se razvija

dialog z oziroma med udeleženci. Predlaga na primer povezave med delom in okoliščinami

nastanka in recepcije, kar stori tako, da navede podatke, ki nakazujejo, kako in zakaj je

delo nastalo, kako je bilo narejeno in kako so nanj gledali v izvirnem družbenem in

umetniškem kontekstu in kaj je pomenilo publiki skozi čas (prav tam, str. 12–13). Skratka:

znanje iz umetnostne zgodovine vodja interpretacije uporablja tako, da sugerira možnosti,

ne pa podaja zaključene, zaprte interpretacije (prav tam).

Vodja interpretacije mora, sploh če je isto umetniško delo s skupino že večkrat interpretiral,

skrbeti za to, da bo dovolj nepristransko usmerjal interpretacijo. Sliko, na primer, naj

pogleda na sveže, kot da bi jo videl prvič; skicira, da ponovno razmisli skozi kompozicijo

slike.

R. Burnham in Kai-Kee poročata, da so njune izkušnje pri galerijskem poučevanju najbolj

izpolnjujoče, kadar z obiskovalci razvijeta posebej dolg dialog ob enem samem umetniškem

delu (Burnham in Kai-Kee 2011, str. 126). Kot muzejska inštruktorja, ki vodita takšne

programe, morata – po možnosti v sodelovanju z drugimi študenti – neprenehoma loviti

ravnotežje med naključnim in usmerjenim, med neredom in disciplino, prepoznavati

nevarnost nesmisla in kaosa na eni strani in rigidnost ozkomiselnosti na drugi. Brez oblike

in smeri, za katero skrbi galerijski učitelj, se dialog med obiskovalci lahko razpase

vsepovprek, pri čemer je umetniško delo lahko interpretirano tako, da pomeni skorajda

karkoli; če pa dialog omejujemo preveč tesno, hitro postane diskusija, usmerjena k vnaprej

določenemu cilju (prav tam, str. 129).

Interpretiranje s skupino obiskovalcev/gledalcev mora imeti prostor (imenujeta ga »prostor

za igro« oziroma »Spielraum«, kot ga je imenoval Gadamer), ki ne sme biti premajhen, a tudi

ne vseobsegajoč. Če je prostora za igro premalo, je interpretacija zacementirana, kot krmilo

kolesa, ki je pretesno pritrjeno na okvir; če pa je krmilo pritrjeno preveč narahlo,

interpretacija nima smeri – in krmilo se maje in odpade. Muzejski pedagogi se trudijo voditi

krmilo, in se pri tem ne nagniti preveč v eno ali drugo smer (prav tam, str. 129). Igra mora

imeti pravila, ki jo omogočajo; ta pravila, ki jih sicer skupina dojame intuitivno, bi se lahko

glasila takole:

Pozorno poglejte umetniško delo in ves čas ostanite pozorni nanj. Izrazite svoja opažanja in

občutja o umetniškem delu. Ko se vam postavi vprašanje, ga zastavite. Vsakomur skušajte dati

priložnost, da govori. Poslušajte, kar povedo ostali, in to spoštujte, preden se sami odzovete;

vse je vredno premisleka. Vaši prispevki k pogovoru naj bodo kratki, a zanimivi. Pustite svobodo

in povejte, kar mislite. Sodelujte samo v pogovoru skupine, ne pa tudi v stranskih pogovorih.

Ves čas si prizadevajte, da bi razumeli umetniško delo v luči tega, kar drugi vidijo in povedo.

Bodite potrpežljivi; razumevanje umetniških del zahteva čas (prav tam, str. 130).

Za govor o umetninah se v zvezi z muzejem oziroma galerijo uporabljajo sorodni izrazi

»pogovor«, »diskusija« in »dialog«. Kai-Kee in Burhamova za vsakega od teh izrazov

predlagata specifične pomene, da bi laže pojasnila njihovo prakso v muzeju. Dialog,

pogovor in diskusija so tako različni načini učenja, vsak s svojim namenom, strukturo in

tonom. Pripišeta jim tudi simbole, ki jih s svojo obliko označujejo – pogovoru krog, diskusiji

trikotnik in dialogu diamant – skupaj tvorijo taksonomijo govora (Burnham in Kai-Kee

2011, str. 80).

Pogovor () je najbolj ohlapno strukturiran način govora. Gre za prijazen in prijateljski

klepet, torej neformalni, vsakdanji govor o umetninah, do katerega pride, kadarkoli si

umetniškega dela ne ogledujemo sami. Med klepetanjem o čem drugem povemo nekaj o

umetniškem delu, kar nas je pritegnilo, ali morda zastavimo vprašanje. Tudi ko ga vodi

galerijski učitelj, je pogovor prost, nič ni pripravljeno vnaprej; učitelj in obiskovalci uživajo v

družbi drug drugega, občasno kaj pripomnijo, postavijo vprašanje, izrazijo svoje vpoglede v

umetniško delo. Ko je galerijsko poučevanje osnovano na pogovoru, je učiteljeva prioriteta,

da ustvari prijetno ozračje, v katerem se vsi počutijo dovolj prijetno, da lahko govorijo in so

izmenjave prijazne. K sodelovanju spodbujamo vse, a jih ne silimo. Spoštujemo vprašanja,

mnenja in ideje vseh. Galerijski učitelj tu in tam posreduje kako informacijo in nevsiljivo

izrazi svoje misli (prav tam, str. 81–82).

Diskusija () je v primerjavi s pogovorom bolj usmerjena, osredotočena na vprašanje ali

temo, posamezna oziroma posameznikova stališča pa so natančneje podprta z argumenti.

Če je pri pogovoru cilj užitek v pogovarjanju, gre tu tudi za iskanje resnice – odkriti želimo

resnico ali resnice. Tudi diskusije o umetnosti se odvijajo v muzejih vsakodnevno, kot

metoda poučevanja pa se diskusija uporablja v gimnazijah oziroma srednjih šolah. Medtem

ko je predavanje najbolj učinkovito posredovanje informacij, diskusija razvija kritično in

ustvarjalno mišljenje in veščine reševanja problema. Skozi diskusijo se dijaki naučijo

aplicirati načela posamezne discipline na določen niz dejstev ali analizirati predmet ali

situacijo z različnih gledišč. Dobra diskusija je skrbno načrtovana in oblikovana. Učiteljeva

naloga je, da raziskovanje skozi pogovor vodi proti zanesljivim zaključkom, ponavadi z

zastavljanjem vprašanj. V praksi so vprašanja nenadomestljivo orodje za učenje, zasnovano

na diskusiji. Učitelj določi koncepte, za katere želi, da jih učenci razumejo, in pripravi

osnutek vprašanj, ki se ujema s konceptom. Diskusija se začne s trditvijo ali vprašanjem, ki

naslavlja osrednji problem, kot ga definira učitelj, in se vzdržuje z nadaljnjimi vprašanji, ki

spodbujajo raziskovanje. Učitelj na svoja vprašanja pričakuje določene odgovore in

izkorišča tako vprašanja kot odgovore, da diskusijo poganja proti cilju. Diskusija zato od

učitelja zahteva obsežne priprave, ki zajemajo študij gradiva o umetnini, pa tudi

kontemplacijo izbranega umetniškega dela. V muzeju je diskusija primerna zlasti takrat, ko

mora muzejski pedagog svoje delo navezati na kurikul, kar je v šolskih programih pogosto

(Burnham in Kai-Kee 2011, str. 82–84).

Dialog ( S ) običajno res označuje preprosto »pogovor med dvema ali več osebami« ali

»izmenjavo idej in stališč«, vendar je v to besedo pogosto položen globlji smisel – skozi

dialog na primer rešujemo politične krize ali se pogajamo z delavci. Na to konotacijo se R.

Burnham in Kai-Kee (2011, str. 86) zanašata, ko referirata na posebno obliko govora med

udeleženci učenja oziroma poučevanja v galeriji. Ta oblika je po svojih značilnostih nekje

med pogovorom in diskusijo; pogovoru je dialog podoben po tem, da izkorišča njegovo

spontanost, a je od samega začetka bolj ciljno usmerjen in tesneje vezan na umetniška

dela. Ključna razlika je v vlogi učitelja – v pogovoru ni vodje, medtem ko v dialogu učitelj

načrtno vodi pogovor – ni pa ta usmerjen k točno določenemu cilju kot pri diskusiji. Dialog z

izmenjavo opažanj in idej omogoča skupno raziskovanje umetniškega dela, pri čemer se

pogledi udeležencev skozi dialog nenehno preoblikujejo (prav tam).

Britanski Tate Modern ima zelo izdelan program za šole. Prepričani so, da mora biti

izobraževalna izkušnja v galeriji dejavna, osredotočena na diskusijo in debato, ki naj bosta

glavni obliki interpretacije razstavljenih umetnin (Charman, Ross in Wilson 2006, str. 53).

Interpretacijo umetniškega dela razumejo kot »ozaveščen odziv, v katerem učenec z

refleksijo in prevpraševanjem ter na podlagi svojih življenjskih izkušenj izgrajuje in neguje

svojo zmožnost presojanja« (prav tam). Filozof Artur Danto v zvezi z umetninami govori o

»utelešenem smislu«. S tem misli, da umetniško delo postavlja določene trditve o svetu, ki

so prikazane prek umetnikove obdelave materiala (prav tam). Če hočemo, da dijaki te

trditve razumejo in jih presojajo (kar že predpostavlja poglobljeno srečanje z umetnino),

morajo biti usposobljeni za interpretacijo (prav tam). Nujno je, da umetnostna učna izkušnja

poleg formalnega jezika umetnine in pridobivanja tehničnih veščin za ustvarjanje obsega

tudi veščino interpretacije –skupaj z besediščem, povezanim z njo (prav tam).

V Tate Modern posebej naslavljajo problem interpretacije modernističnih del in del sodobne

umetnosti. Umetnost po letu 1900 je namreč v mnogih ozirih bistveno drugačna od tiste

prej: delo mnogih vizualnih umetnikov od 20. stoletja dalje na primer določajo ideje, tako

da je razumevanje idej za interpretacijo dela enako pomembno kot obvladovanje

materialov (prav tam, str. 56). To je lahko ovira v šolskem izobraževanju, saj je lahko

različnost sodobnih praks za učitelje težavna (npr. vrednotenje sodobne umetnosti, novi

tehnološki procesi, dostopnost virov, vprašanja o vsebini), za nekatere dijake pa je

soočanje z moderno in sodobno umetnostjo težko, ker pomena umetniških del ni mogoče

elegantno povzemati (prav tam). Modernistične umetnine so torej izziv za poučevanje, ker

niso zavezane določenim temam ali mediju.

Te težave pa so hkrati tudi priložnosti za medpredmetno učenje in poučevanje. Umetniki,

umetnostni kritiki, gledalci in umetnostni zgodovinarji nenehno, pogosto strastno

prevprašujejo sodobno umetnost. Takšno prevpraševanje je lahko močna spodbuda za

vežbo v komunikaciji, diskutiranje med mladimi ter širjenje njihovih obzorij. Lahko nudi

plodna tla za sociološko obarvan pristop k učenju o svetu (prav tam, str. 56), saj igrajo v

sodobnih delih pomembno vlogo problemi, kot sta rasa in spol. Čeprav je končni produkt še

vedno pomemben, pa procesno naravnana, samozavedajoča se in na ideje osredinjena

narava sodobnih umetniških del nudi veliko priložnosti za kritično in refleksivno mišljenje

(prav tam, str. 56).

Muzejski pedagogi v Tate Modern poudarjajo, da je veščina interpretacije posebej

pomembna za tiste dijake, ki se formirajo v vizualne umetnike, ker lahko srečanje z drugimi

umetninami formalno in vsebinsko navdihne, obogati ali nadgradi njihovo delo (Charman

idr. 2006, str. 53–43, Charman in Ross 2004, str. 2). Nikakor pa ta veščina ne koristi samo

njim; ustvarjalne in kritične veščine interpretacije so nujno orodje za celostno razumevanje

tega sveta tudi za druge dijake. Svet, kot ugotavlja Alasdair MacIntyre (Charman idr. 2006,

str. 54), nikoli ni samo svet, ki bi ga opisali zgolj s čutnimi podatki – se pravi ni samo to, kar

vidimo, slišimo, tipamo, okušamo. V takem svetu bi bile zvezde samo majhne svetle pike na

temnem ozadju in ob takem svetu se ne bi postavljala nobena vprašanja niti ne bi bilo

nobene podlage za usmerjanje v odgovore. Tako so dijaki lahko zelo vešči formalnega

opisovanja umetnine, morajo pa se naučiti tudi, kako o njej postavljati vprašanja. Brez teh

namreč ni možnosti za odgovore, in brez odgovorov tvegamo, da bo umetnina pred dijaki

molčala in bo zanje nesmiselna in nepomembna.

Interpretacija je torej bistvena metoda oziroma kompetenca za učenje in poučevanje

umetnosti (prav tam, str, 54). Ob tem se postavi vprašanje, kako najbolje pristopiti k njej. V

Tate Modern menijo, da lahko veščino interpretacije učinkovito učimo z vpeljevanjem niza

navad za gledanje vizualne umetnine, kar je podprto s spraševanjem. Metodo so

poimenovali »Ways of Looking« ali krajše »Ways in«.

Metoda je bolj kot na oblikovanje določenega pomena osredotočena na razmišljanje o

umetniškem delu (Charman idr. 2006, str. 54). Ta način je še posebej smiseln, ko imamo

opravka z deli, ki so nastala po letu 1900, ker so največkrat večpomenska, pomeni pa si

dostikrat nasprotujejo, so odprti in nestabilni. Ko delamo z zgodovinskimi deli, pa je

primernost treba več interpretacij istega dela skrbno pretehtati. Metoda »Ways in« je sicer

uporabna za vsa dela, a bo pri starejših delih, narejenih v časovno in kulturno oddaljenih

dobah, kontekst toliko bolj pomemben kot pri sodobnejših delih. Pri historičnih delih je

nujno upoštevati določene konvencije, ki bodo pomembne za razumevanje dela, na primer

simbolno vrednost barv ali predmetov (prav tam, str. 55).

Prostor za različna, vzporedna branja umetniškega dela kateregakoli časa pa odpirajo tudi

novi pristopi k umetnostni zgodovini. V tem oziru lahko opazovalec ustvari več interpretacij

iste umetnine, kar je alternativno tradicionalnemu prepričanju, da ima umetniško delo en

sam, stalen, začrtan pomen. Metoda »Ways in« to upošteva; po njej k umetnini pristopamo

po štirih poteh: skozi sebe, z vstopanjem v njeno predmetnost, z vstopanjem v njeno

vsebino in z vstopanjem v njen kontekst. S to metodo sprožamo proces kritičnega in

ustvarjalnega srečanja z umetniškim delom. A čeprav je osebni odziv pomemben del

vsakega opomenjanja umetniškega dela, mora biti ta vendarle discipliniran: opazovanje

mora segati v globino in širino, posameznik pa mora imeti pogum, da preišče, ali celo

najbolj osnovne domneve o delu zares držijo (prav tam, str. 55).

Prva pot do razumevanja umetnine (OSEBNI PRISTOP) se osredotoča na subjekt

opazovanja, ki tu ozavešča, kaj sam prinaša v svoje opomenjanje umetnine. Odziv na

umetniško delo je namreč odvisen od naših osebnih in družbenih izkušenj, naših idej in

prepričanj. Vprašanja na tej poti se zato nanašajo na posameznika, njegov svet in njegove

izkušnje (Charman idr. 2006, str. 58–59.)

Osebno, ki ga preiskujemo na prvi poti do umetnine, se, kot kaže shema, prekriva z vsemi

ostalimi potmi. Prva od treh preostalih je POT V PREDMET; tu se osredotočamo na

strukturo, značilno za predmet oziroma objekt, ki ga preučujemo. V moderni in sodobni

umetnosti to še posebej pride do izraza, saj so prakse izjemno raznolike; umetnikovo delo

včasih sploh ni stalno fizično prisotno, lahko je »nevidno« (zvočne skulpture) ali pa gre pri

njem za kompleksno interakcijo prostora, kraja in opazovalca (instalacija). Kljub temu pa

lahko vedno najdemo način za formalno obravnavo dela. Naše razumevanje denimo razširi

skrbna analiza materialov in procesov, njihovih lastnosti in asociacij, ki jih spremljajo. Pri

umetnosti, ki je bolj tradicionalna, gre lahko pri tem za opisovanje potez, svetlobe, barv,

prostora in teže. Po drugi strani je lahko sodobna umetnost narejena iz bolj ali manj

česarkoli – filma in videa, najdenih predmetov, živil ali pohištva – lotimo se je lahko tako,

da si predstavljamo njene lastnosti, odkrivamo nenavadne asociacije in iščemo besede, s

katerimi bi jih lahko opisali. Nenehno vračanje k prisotnosti dela je bistven element procesa

ustvarjanja smisla. Ključna vprašanja se nanašajo na materiale, videz materialov (barva,

oblika, površina, oznake), postopek izdelave, velikost, prostor (položaj v prostoru, okolje) in

čas (prav tam, str. 60–61).

Tretja pot je POT V VSEBINO, pri kateri se sprašujemo, o čem delo pripoveduje (z vsebino, z

naslovom ali že kar s tem, za kakšno delo gre). Ključna vprašanja na tej poti se povezujejo z

vsebino, sporočilom, naslovom, temo in žanrom oziroma tipom dela (prav tam, str. 62–63).

Zadnja pot metode »Ways in« je POT V KONTEKST, v kateri umetniško delo povezujemo s

svetom. Umetniško delo namreč ne more obstajati izolirano: pomene lahko generiramo

tako, da raziskujemo, kdaj in kdo je delo ustvaril, h kontekstu pa sodi še veliko drugega.

Poleg povezav med delom in umetnikovo biografijo sta pomembna na primer tudi razmerje

med časom, v katerem je delo nastalo, in sedanjostjo ter recepcija dela. Poleg tega lahko

delo povezujemo tudi z drugimi polji in disciplinami: politika, zgodovina družbe, znanost in

splošna vizualna kultura nam lahko pomagajo pri razmisleku o delu. Lokacija dela v galeriji

in informacije, predstavljene z njim in ob njem, lahko razkrivajo še nadaljnje zgodbe.

Vprašanja na poti v kontekst se tako tičejo časa in prostora (v katerem je delo nastalo, v

odnosu do naše pozicije v času in prostoru), avtorja, širšega polja vednosti, dosedanjih

interpretacij dela in institucionalnega konteksta (prav tam, str. 64–65.)

Kakor se poti do doživljanja in razumevanja umetnine deloma prekrivajo, se prekrivajo tudi

vprašanja. Npr.: vprašanje »Ali vam materiali in lastnosti umetniškega dela vzbujajo kakšne

posebne asociacije – asociacije, ki se morda razlikujejo od asociacij drugih v skupini?« (isto,

str. 61) se tiče tako osebnih izkušanj posameznika kot materialnih lastnosti opazovanega

objekta.

Takšen kompleksen pristop k umetniškemu delu omogoča doseganje ciljev na več

področjih, in sicer:

Čustva, odnos do sebe in sveta

Dijaki postajajo bolj prepričani v svoja mnenja, s tem pa krepijo samospoštovanje,

so bolj motivirani za posredovanje svojih idej in vrednot skozi sovrstniško učenje,

imajo okrepljen odnos do področja kulture kot polnopravni obiskovalci.

Znanje in razumevanje

umetnostne teorije, zgodovine in prakse,

zgodovinskih in sodobnih tehnik in procesov,

novo besedišče v apliciranem kontekstu.

Veščine

ustvarjalno mišljenje skozi oblikovanje novih idej in vpogledov,

sporazumevalne veščine skozi diskusijo in neformalne predstavitve,

veščine reševanja problemov skozi povezovanje, primerjanje in kontrastiranje idej

in podatkov iz vrste virov.

Slika 2: Shema metode »Ways in« (Charman idr. 2006, str. 58).

OSEBNO

KONTEKST

4

Slika 3: Tržaški konstruktivistični ambient, 1927

(Stepančič 2006).

Slika 4: Rekonstrukcija Tržaškega

konstruktivističnega ambienta v Moderni galeriji

Ljubljana.

Fotografija: spletna stran Ksevta. Pridobljeno s

http://www.ksevt.eu/2015/?p=1902

Tržaški konstruktivistični ambient (od tu dalje TKA) je umetniško delo, ki ga je skupina štirih

tržaških umetnikov, od katerih sta bila dva zamejska Slovenca, leta 1927 postavila na sicer

pretežno tradicionalni razstavi v Paviljonu Ljudskega vrta v Trstu. Gre za postavitev več

skonstruiranih abstraktnih objektov v manjši prostor, postavljen posebej za namen

umetnikov. Umetniško delo lahko označimo s pridevniki avantgardno, konstruktivistično,

abstraktno, konceptualno, angažirano oziroma celo politično. Po razstavi so se objekti, ki so

bili postavljeni v prostor, porazgubili, ohranilo se je le nekaj črno-belih fotografij (in ustna

pričevanja, podvržena nezanesljivosti človeškega spomina). Moderna galerija je leta 2011 v

svojo stalno zbirko postavila repliko TKA (dvajset let pred tem so Italijani naredili

računalniško rekonstrukcijo).

To poglavje se podrobno ukvarja s TKA in njegovo rekonstrukcijo v Moderni galeriji, in sicer

tako, da so ti podatki lahko podpora interpretu – v prvi vrsti srednješolskemu učitelju –, ki

vodi interpretacijo tega umetniškega dela v galeriji. V tem poglavju zato navajam podatke o

Tržaškem konstruktivističnem ambientu, njegovi rekonstrukciji in njunem kontekstu. Pri

tem vključujem kontekstualne dejavnike, ki so za umetnostno zgodovino običajni in jih

predvidevata tudi metoda »Ways in« in vodena interpretacija Gettyjevega muzeja, pa tudi

sama hermenevtika (avtor, obdobje in slog, družbeno-zgodovinski kontekst, fizični podatki,

vsebina, širši kontekst). Poglavja sem skušala oblikovati sistematično, po kategorijah,

podobnih različnim vstopanjem v umetnino (predmetnost dela, vsebina, kontekst), kakor jih

je izoblikovala metoda »Ways in«, a se te ravni umetniškega dela med sabo neizogibno

prepletajo – kar pa ista metoda prav tako predvideva.

Tržaški ambient je (bil) pravokoten, belo popleskan prostor z nišo v steni levo od vhoda

(odprtina v velikosti vrat), v katerega je bilo postavljenih več objektov. Na zunanji steni je bil

ob vhodu napis z veliki tiskanimi črkami MOVIMENTO COSTRUTTI-VISTA, razlomljen tako, da

je bilo »vista« zapisano na tleh. V rekonstrukciji Moderne galerije je ta napis vinsko rdeč.

Pozicija napisa je po Krečičevem med drugim dokaz za to, da je bilo v izvirni TKA mogoče

vstopiti (kar pri repliki v Moderni galeriji ni mogoče). Usmerjenost napisa movimento

costrutti vertikalno, vista pa diagonalno od portala po tleh, namreč lahko deluje kot

puščica, ki usmerja gledalca (Živadinov 2009, str. 13). Domneva, da je bilo v prostor

mogoče vstopiti, se sklada tudi z ambientom kot zvrstjo in siceršnjimi Černigojevimi

umetniškimi prepričanji. Le tako so ga gledalci namreč »doživeli celostno in v celosti

konstrukcij in načrtov arhitekture« (prav tam). To ustreza tudi Krečičevemu prepričanju, da

načrti arhitekture v ambientu niso bili postavljeni, »da bi manifestirali zgradbe, temveč

zmagoslavje ›konstrukcijskega oblikovanja‹« (prav tam). Živadinov pa ob tem opozarja na

Černigojevo delo v Ljudskem gledališču v Svetem Jakobu pri Trstu, za katerega je leto pred

razstavo v Tržaškem vrtu naredil konstruktivistično sceno. Ta namreč predvideva

»usmerjeni pogled skozi gledališki portal« (prav tam). Če bi tudi pri portalu v TKA šlo za

logiko gledališkega portala, bi ga morali gledalci gledati samo z distance (prav tam).

Objektov v prostoru je bilo, če lahko zaupamo katalogu razstave, 20. Carmelicheva in

Vlahova dela so bila po dimenzijah zelo majhna, tako da jih na fotografijah izvirnega

ambienta sploh ni videti in torej na njegovo podobo niso mogla občutno vplivati (Krečič

2006, str. 9). Med ostalimi deli so prostorske dinamične konstrukcije, slikovne barvne

študije in arhitekturni načrti.

Rekonstrukcija TKA v Moderni galeriji ima tri barvne študije, poleg petih prostorskih

objektov pa še lebdeči beli kvadrat na stropu in grafični črni kvadrat na tleh. Barvne študije

visijo na stenah kot slike, dve nad nišo na steni levo od vhoda, ena pa na nasprotni steni.

Eden od objektov je postavljen v nišo, eden stoji na podstavku, eden lebdi v skrajnem

levem kotu zgoraj, eden je postavljen v skrajni desni kot na tla, eden visi na laksu na steni

desno od vrat, pri čemer se z enim svojim delom dotika stene. Beli kvadrat visi s stropa pod

kotom približno 20º, tako, da se z eno stranico dotika stropa.

Pri barvnih študijah je tehnika tudi kolažna; Stepančič je študijo, ki je v tem diplomskem

delu označena kot »barvna študija 2«, leta 1978 Krečiču opisal kot kolaž različnih, 2 do

3 mm debelih barvnih nanosov (prav tam).

Prostorske konstrukcije pa so iz pobarvanih lesenih in kovinskih delov. Iz Černigojeve

izpričane prakse pred postavitvijo TKA lahko domnevamo, da so bili nekateri deli najdeni

objekti (odpadni deli s smetišč oziroma od drugod, prvotno namenjeni nečemu drugemu).

Ustvarjalci so dela naredili sami v domačih ateljejih, Stepančič in Černigoj sta deloma sama

zgradila kabinet v razstavnem prostoru in sama postavila objekte vanj (Krečič 2006).

Dela so abstraktna, geometričnih oblik, objekti so v repliki pobarvani z osnovnimi barvami –

belo, rumeno, rdečo in črno (gre za barve bauhasovskega kolorita).

Avtorji, med njimi izpričano Avgust Černigoj, so materiale in specifično likovne lastnosti del

razumeli drugače kot umetniki v obdobjih pred njimi in tudi drugače kot večina njihovih

sodobnikov, zlasti v slovenskem prostoru. V spremnem besedilu k razstavi Černigoj pravi,

da so njihovi objekti iz »materialov + barve + forme, taktilnih celot v času in prostoru, s

čimer dosegajo sintetično stanje = resnični izraz objektivne umetnosti (in ne kot sedanje

larpurlarstistično slikarstvo)« (1927). Likovne materiale in likovni jezik torej zelo tesno

postavlja v odnos s časom in prostorom, v kombinaciji s katerima lahko umetniški objekt

izrazi nekaj globljega, a tudi objektivnega družbenega. To pa se lahko zgodi samo, če

gledalec čas, prostor in objekt v njem zapopade hkrati fizično (s čuti) in psihično (s čustvi).

Slika 5: Seznam del Tržaške konstruktivistične

skupine (Stepančič 2006).

Slika 6:Barvni študiji v rekonstrukciji TKA, leva

stena. Desna je najverjetneje Stepančičeva.

Fotografija: Petra Županič.

Slika 7: Barvna študija v rekonstrukciji TKA, desna

stena. Fotografija: Petra Županič.

Slika 8: Prostorska konstrukcija 1.

Fotografija: Petra Županič.

Manjša skulptura s konstrukcijskim jedrom v obliki

črke L, obkrožena s kovinskim trakom. Postavljena

je v nišo. Najverjetneje je njen avtor Stepančič.

Slika 9: Prostorska konstrukcija 2.

Fotografija: Petra Županič.

Slika 10: Prostorska konstrukcija 3.

Fotografija: Petra Županič.

Levitacijska konstrukcija Eduarda Stepančiča,

po mnenju Janeza Vrečka, Willija Nürenberga in

Dragana Živadinova največji dosežek TKA.

Slika 11: Prostorska konstrukcija 4.

Fotografija: Petra Županič.

Slika 12: Prostorska konstrukcija 5.

Fotografija: Petra Županič.

Konstrukcija z okvirjem, belim pravokotnikom,

delom obroča in poševnimi tankimi letvami, po

Stepančičevih besedah visoka 156 cm (Krečič

2006).

Slika 13: Pogled na celoto; talni črni in viseči beli

kvadrat.

Fotografija: Petra Županič.

Tržaški konstruktivistični ambient je, kakor označuje njegovo ime, ki je bilo sicer umetnini

dodeljeno »retroaktivno skozi kritiško in historično refleksijo v času« (Živadinov 2009, str.

11), po svoji zvrsti ambient – premišljena postavitev objektov v prostor, tako da ta

»intenzivno učinkuje na gledalčevo senzibilnost in od njega zahteva aktivnejši pristop, saj je

zaznava prostora in objektov v njem odvisna od gledalčevega gibanja« (Jurančič 2009, str.

190–191).

Po Živadinovovem mnenju bi bilo ustreznejše poimenovanje Konstruktivistični kabinet,5

Krečič pa pravi, da bi bil najustreznejši naslov ta, s katerim bi ga poimenoval Černigoj, tj.

Konstruktivistični oddelek (Živadinov 2009, str. 11). Ne glede na to se obema, tako

Živadinovu kot Krečiču, oznaka ambient zdi umestna. Živadinovu zato, ker beseda izhaja iz

latinske besede ambire, ki pomeni »hoditi okrog« in »tisto, kar nekoga obdaja«, kar pri TKA

natančno opisuje gledalčevo pozicijo – glede na gledalčevo pozicijo v ambientu se namreč

spreminja njegova perspektiva.

Krečič pa je postal dokončno prepričan, da gre pri TKA res za ambient, leta 1976, na obisku

beneške razstave Ambiente arte, na kateri so bili razstavljeni ambienti od futurizma naprej.

Pojem ambienta Krečič povezuje s pojmom celostne umetnine, kar so po njegovem poznali

vsi izoblikovani klasični stili od prvih kultur do baroka, po razpadu na različne panoge

umetnosti pa Gesamtkunstwerk spet nastopi z gledališčem Richarda Wagnerja in dobi nov

zagon s futurizmom. Vendar ambienti oziroma celostne umetnine avantgardnih tokov

gradijo na temeljih –tj. produkcijskih osnovah –, ki so povsem drugačni od velikih tem,

absolutnih motivov in patosa, ki so osnova za klasične stile in tudi Wagnerja. Krečič

poudarja, da je tudi TKA ambient, zgrajen na produkcijskih osnovah (prav tam, str. 13–14).

Kot tak »odseva tedaj aktualni umetnostni in politični trenutek v luči narodovih potreb,

nikakor pa ni izključni rezultat umetnostno zasnovane in strogo izpeljane likovne raziskave

ali projekta. Konstruktivistični umetnostni ambient je bil dosežen hote, a vrhovni kriterij

zanj ni bil samo umetnostni, marveč ideološki v najširšem pomenu te besede: življenje na

način umetnosti« (Krečič 1999, str, 71).

Kot dokaz, da je bila skupini ustvaritev umetnostnega ambienta eden od poglavitnih ciljev,

Krečič vidi tudi Černigojevo vztrajanje pri organizatorjih razstave, da jim dodeli lastni

oddelek (prav tam, str. 61). Poleg tega je Eduard Stepančič Krečiču povedal, da sta s

5 Tudi v standardnem prevodu v angleščino uporabljen ta izraz – »Trieste Constructivist Cabinet«.

Černigojem svoj oddelek gradila dobesedno z lastnimi rokami (Krečič 2006, str. 9,

Živadinov 2009, str. 11). Šlo je za prvi uspešno izvedeni koncept umetnostnega ambienta v

slovenskem okolju – pri čemer so bili uspešni ambienti redkost tudi v evropskem prostoru

(Krečič 2006). Prve ambientalne postavitve je Černigoj lahko videl že na Bauhausu,

neposredni vzor je po vsej verjetnosti El Lisicki; ta je svoj prvi konstruktivistični ambient

zasnoval leta 1923 (Krečič 1999, str. 65).

Kot umetnina, globoko odvisna od mesta postavitve in njegovih značilnosti, je TKA obstajal

samo v času in prostoru razstave v Ljudskem vrtu v Trstu leta 1927. Posamezni objekti, ki

so ga sestavljali, so se potem porazgubili.

Objekti v TKA in TKA kot celota so abstraktni, torej ne prikazujejo prepoznavne

predmetnosti. Oblika tako postane oblika in vsebina hkrati (Živadinov 2009, str. 10).

Dihotomija forme in vsebine se s tem prenese na dihotomijo postopka in materiala;

konstrukcija kot forma tako vsebuje »nujnost in moč poenotenja med obema, med vsebino

in formo« (prav tam). V razmerju med vsebino in obliko Živadinov vidi tudi temeljne razlike

pri oblikovanju konstruktivizma med italijanskim in ruskim prostorom – medtem ko

milanski bazen izhaja iz »nove vsebine, ki je zahtevala novo formo«, v moskovsko-kijevsko-

peterburškem bazenu umetniki zahtevajo, da »nova forma dobi tudi novo vsebino« (prav

tam). Istost vsebine in oblike je po njihovem mogoče doseči z iznajdbo kategorično novega

jezika z novo tematiko (prav tam, str. 11).

Za ruske INKhUK-ovce6 konstrukcija nima pomena oziroma ne posreduje pomena na način,

kot so pred njimi počele druge likovne umetnine. Konstrukcijo opredelijo kot takšno

organizacijo materialnih elementov, pri kateri so materiali najbolj izkoriščeni (Lodder 1983,

str. 84). Je sistem sil – kombinacija črt, ravnin in oblik, ki jih definirajo. V nasprotju s

kompozicijo konstrukcija nima nobenih odvečnih,tj. zgolj dekorativnih elementov in ne nosi

pomena na konvencionalen način (prav tam). Groys o tem piše: »Rodčenko, Vladimir Tatlin

in drugi konstruktivisti so se odpovedali sleherni kontemplativni naravnanosti, kakršna je

bila deloma še značilna za prvi val avantgardistov, umetniško delo pa so razglasili za

6 INKhUK: Institut konstruktivističnih umetnikov v Rusiji.

samozadostno in avtonomno v tem smislu, da nima nikakršne mimetične povezave z

zunanjo resničnostjo. /…/ Konstruktivisti sami na svoje konstrukcije niso gledali kot na

samozadostne umetnine, temveč kot na modele nove organizacije sveta, kot na predhodne

zasnutke celostnega načrta za prisvojitev sveta-materiala – od tod tudi njihova ljubezen do

heterogenih materialov in njihove uporabe v enem samem delu, od tod raznoličnost

njihovih projektov, ki so zajemali najrazličnejše vidike človeške dejavnosti in jih poskušali

poenotiti v sklad enega samega, vseskozi veljavnega umetniškega principa« (Groys 1999,

str. 28–29).

Za konstruktivistične umetnine je značilno združevanje popolne abstraktnosti (zasnovane

na geometriji, številih ali drugih konkretnih podatkih) s svojevrstnim realizmom, pri čemer

realizem razumemo kot odsotnost simbolike in stvarnost uporabljenih materialov (Lynton

1994, str. 122). Ne glede na to, ali gre za industrijske materiale, kakršna sta plastika in

aluminij, ali za starejše snovi, kakršna sta slikarska barva in les – v nobenem primeru ne

ponazarjajo ničesar drugega kot same sebe (prav tam).

Po Krečiču pa abstrakcija konstruktivistom razkriva resničnost: avantgarda spozna, da se

»za vidno resničnostjo skriva svet abstraktnih simbolov, ki so po njenem avtentični odsev

sedanje prave resničnosti sveta ali odnosov v družbi. Abstrakcija je avantgardistična

metoda in cilj« (Krečič 1989, str. 26).

TKA je zasnovala in na razstavo v Paviljonu Ljudskega vrta postavila Tržaška

konstruktivistična skupina (Gruppo Costruttivista). Umetniško skupino je ustanovil tržaški

avantgardist Avgust Černigoj, ki je skupaj z Eduardom Stepančičem tvoril tudi njeno

intelektualno jedro (Krečič 2006, str. 9). Černigoj je bil rojen Tržačan, po izobrazbi slikar, ki

v tem času v Trstu ni bil povsem prostovoljno – po kratkem študiju na znameniti nemški

umetnostni šoli in takratnem zbirališču avantgardistov se je vrnil v Ljubljano, da bi v njej

izvedel revolucijo, a so ga iz nje izgnali, ker so pri njem našli prepovedan komunistični

časopis (Krečič 1999). V Trstu je torej skušal nadaljevati s svojimi revolucionarnimi

avantgardnimi prizadevanji, zato je skupaj še z dvema učiteljema, Giorgiem Carmelichem in

Mariem Dolfijem, ustanovil šolo bauhausovskega tipa. Ta ni zaživela, je pa postala

zbirališče somišljenikov, ki so oblikovali skupino, imenovano Krožek dekorativnih

umetnosti. Iz tega krožka se je razvila Tržaška konstruktivistična skupina (Krečič 1999).

Čeprav je bil Stepančič najmlajši v skupini (v času postavitve TKA je imel 19 let, Černigoj pa

29), se je hitro izkazalo, da je ob Černigoju najmočnejša umetniška osebnost (Krečič 2006,

str. 9). Stepančič je tudi po Flakerju (2006, str. 111) brez dvoma tisti tržaški Slovenec, ki se

je s Černigojem pojavil kot nosilec tržaškega konstruktivizma. V skupino so poleg

ustanovitelja Černigoja in Eduarda Stepančiča zahajali še Giorgio Carmelich, Giovanni

Poljak, Josip Vlah in Zorko Lah. Med njimi je imel vidnejšo vlogo Giorgio Carmelich, futurist,

sin bogatega in uglednega tržaškega meščana, ki pa kljub očetovemu denarju ni bil ne

politično ne kako drugače vsiljiv – Stepančič se ga spominja kot tihega in mirnega člana.

Černigoj ga je v skupino vključil zaradi grafik, s katerimi se je takrat ukvarjal – to so bili

lesorezi z abstrahiranimi ali že povsem abstraktnimi motivi, mestoma opremljeni s

provokativnimi gesli. Carmelich se je pozneje vrnil k figuraliki, ki je bila celo nekoliko

fantastična in pravljična in nekoliko podobna Chagallovi (Balantič 2010); v letu po

postavitvi TKA (1928) je odšel v Prago, kjer je umrl (Krečič 2006, str. 7). Do Zorka Laha je

bil Stepančič zadržan, ker ga je Pulitzer pri STUARD-u, biroju za načrtovanje ladijske

opreme, zgodaj zaposlil, medtem ko je Černigoju v delo dajal posamične ladijske dekoracije

in ga nikoli ni stalno zaposlil (Krečič 2006, str. 7–8). Giovanni Poljak, v Tanku podpisan kot

Ivan Poljak, je bil Italijan, Josipa Vlaha pa se Stepančič spominja predvsem kot

dekorativnega slikarja; oba sta bila v ozadju skupine (prav tam).

Po razstavi v Ljudskem vrtu Tržaška konstruktivistična skupina ni več nastopila skupaj. Sled

za Poljakom in Vlahom se po tržaški konstruktivistični razstavi izgubi (prav tam). Stepančič

je leta 1929 zapustil Trst in pristal v Beogradu (prav tam). Černigoj je ostal v Trstu, a v

tridesetih njegovo delo ni več avantgardno, prevratno ali konstruktivistično (Krečič 1999).

Ob upoštevanju takratnega političnega ozračja to ni presenetljivo; Stepančič se ga spominja

takole: »Morate vedeti, da so bila pozna dvajseta leta čas velike gospodarske krize, politični

pritisk je bil neznosen in ljudje so kar čez noč izginjali. Nekateri preprosto niso mogli več

eksistirati, drugi so se politično povsem umaknili. Mnogi so bili ogroženi …« (Krečič 2006,

str. 8). Černigoj pa je pripovedoval, da sta mu v tem času ves čas sledila dva agenta tajne

policije (prav tam).

Avgust Černigoj je bil ustanovitelj Tržaške konstruktivistične skupine in njen idejni vodja in

je poleg Stepančiča najpomembnejši avtor TKA. Černigoju so v Ljubljani sredi dvajsetih let,

ko je hodil po ulicah oblečen v kombinezon mehanika (dal si ga je narediti po tistem, ki ga

je nosil njegov učitelj na Bauhausu, Moholy-Nagy), pravili Deus ex machina (Černigoj 1985,

str. 298). Ta anekdota nazorno kaže njegovo osebnost in učinek, ki ga je ta imela na druge.

Krečič nasploh slovenskim avantgardistom pripisuje od drugih kulturnikov v zgodovini

drugačno osebnost – močno, komunikativno, humorno, odprto; predvsem so to osebe z

revolucionarnim žarom, pripravljene na spopad z meščanskim okusom (1989, str. 37).

Avantgardistični javni nastop je namreč napor, saj je treba prenašati »besne reakcije in

proteste užaljene publike in njenih avtoritet« (isto). Černigoja Dović označi kot »Spiritus

movens tankovskih vizualcev« (Dović 2012, str. 309) in ugotavlja, da se danes kaže kot

morda »najbolj celovita in zaokrožena figura slovenske zgodovinske avantgarde« (isto).

Černigoj se je rodil leta 1898 v Trstu, kot eden sedmih otrok slovenskih staršev iz

delavskega razreda. Po italijanski osnovni in srednji šoli je s štipendijo, za katero umetnosti

ne preveč naklonjeni oče ni vedel, obiskoval oddelek za slikarstvo na umetnostnoobrtni šoli

v Trstu. Ker se je v celoti izobraževal v italijanščini, knjižne slovenščine ni nikoli resnično

obvladal. Prvo svetovno vojno je preživel na različnih frontah, ne da bi enkrat ustrelil s

puško, so pa iz tistega časa že ohranjeni risarski portreti.

Potem ko je nekaj časa v Postojni poučeval risanje, je kljub temu, da je na bolonjski

akademiji opravil izpit, ki bi mu omogočil stalno zaposlitev, odšel študirat v München. Tam

so ga, ker se je odkrito seznanjal in eksperimentiral s takrat sodobnimi, novimi likovnimi

praksami, zavrnili tako na akademiji kot na umetnostnoobrtni šoli; se je pa okrog njega

zbral krog izobražencev, ki ga Ocvirk (1967, str. 142) imenuje Karmelin krog. Karmela

Kosovel, sestra pesnika Srečka Kosovela, ki je v Münchnu takrat študirala glasbo in s

katero naj bi si bila s Černigojem tako blizu, da bi se v nekoliko drugačnih okoliščinah

morda poročila, je Ocvirku zaupala: »O vseh teh umetnostnih strujah (ekspresionizmu,

kubizmu, konstruktivizmu) smo v našem krogu – Černigoj, Graber, dva inženirja in moja

malenkost — mnogo in ognjevito debatirali. O nesmiselnosti teh struj so se nekateri kmalu

prepričali, drugi pa so ostali pri svojem« (prav tam). Prek Karmele sta Černigoj in Kosovel

izvedela drug za drugega, navezala sta pisni stik in izmenjevala svoje poglede na družbo in

umetnost.7

Ko je v münchenski knjigarni videl razstavo del Kandinskega, se je Černigoj odločil, da bo

študiral na Bauhausu, umetnostni šoli v Weimarju in zbirališču avantgardistov, kjer je

Kandinski takrat poučeval. Karmeli Kosovel je pred odhodom (po lastnih besedah) dejal:

»Karmela, odhajam! ›Kako, odhajam?‹ se je začudila. Grem, ker sem našel pravo šolo zase,

sem ji odvrnil.« (Černigoj 1985, str. 297). Vpisal se je v osnovni tečaj, v katerem je

Kandinski predaval teorijo, praktični del pa je vodil László Moholy-Nagy. Na Bauhausu je

prišel v stik z deli konstruktivistov, pri čemer so Rusi naredili nanj močan vtis (prav tam, str.

298). Černigoj je bil v Bauhausu najverjetneje v letnem semestru šolskega leta 1923/24,8

dlje pa ni ostal iz finančnih razlogov. Njegovi prihranki so pošli, nekaj vrednosti so izgubili

tudi zaradi zelo visoke inflacije; Černigoj se je kasneje na ta račun pošalil: »Bil sem

milijonar, a si nisem mogel kupiti niti žemlje« (Krečič 1999, str. 29).

Iz Weimarja je odpotoval v Ljubljano; tam je bil Kosovel, v katerem je videl revolucionarja,

sam pa je v Ljubljani hotel izvesti revolucijo: »Ne v Trst, v Ljubljano sem hotel iti zaradi

Srečka Kosovela. Karmela mi je veliko pripovedovala o njem in po njegovih pismih, ki so

prihajala v München, sem uvidel, da ni romantičen pesnik, marveč revolucionar, vsekakor

nekaj posebnega. Prava redkost, čudež za Ljubljano, sem si rekel in sklenil, da grem najprej

tja poskusit izvesti revolucijo. Smo jo poskusili. Ni bilo kaj prida, ampak smo jo poskusili«

(Černigoj 1985, 299). Černigoj se je v Ljubljani po letu, ko si je moral pri nadškofu Jegliču

izprositi vsakodnevno kosilo v škofiji, da se je lahko prehranil, zaposlil kot asistent na

Tehniški srednji šoli.

V šolski telovadnici je avgusta 1924 postavil svojo prvo konstruktivistično razstavo –

predvsem na to se nanaša poskus revolucije iz zgornjega Černigojevega citata. Umetnostna

in politično provokativna razstava je razburila obiskovalce, ki je večinoma niso razumeli

oziroma so umetnost, kot jo je razumel Černigoj, zavračali. Kritiških odzivov razstava ni

doživela veliko – revolucija se torej ni zgodila. Černigoj je nato julija 1925 v Jakopičevem

paviljonu poskusil še z drugo razstavo, bolj tradicionalno, na kateri je z impresionističnimi,

ekspresionističnimi in kubističnimi slikami skušal prikazati svoj razvoj oziroma razvoj

7 Nobeno od Černigojevih pisem Kosovelu se ni ohranilo. 8 Favrelière (1975) navaja leto 1925/26, kar je zagotovo prepozno; Černigoj je avgusta 1924 že

postavil svojo Prvo konstruktivistično razstavo v Ljubljani.

umetnosti, ki vodi v konstruktivizem; a so ga kritiki zavrnili. Še pred tem, jeseni 1924, je

ustanovil (verjetno tudi kot del poskusa revolucije) Šolo za arhitekturo, ki je delovala v

nekdanji gostilni nad Gruberjevim prekopom. V teh prostorih so se zbirali tudi njegovi

somišljeniki, med drugimi Kosovel in Černigojeva bodoča žena Doroteja Roter. Nekaj časa

je v istih prostorih deloval tudi Delakov Novi oder in s tem se je začelo večkratno plodno

sodelovanje med Delakom in Černigojem, ki je doseglo vrhunec v izdaji treh številk revije

Tank.

Avgusta 1925 je moral Černigoj zapustiti Ljubljano, ker je novi šolski ravnatelj v njegovi

pošti zamotanega v neki drug časopis našel La fédération balcanique, takrat prepovedani

komunistični časopis. Domnevno mu ga je z Dunaja poslal Bratko Kreft. Ravnatelj ga je

ovadil policiji in Černigoj je moral v 24 urah iz Ljubljane. Odšel je v Trst; tam je najprej še z

dvema drugima učiteljema, Giorgiem Carmelichem in Mariom Dolfijem, ustanovil

umetnostno šolo bauhausovskega tipa. Ta ni zaživela, je pa postala zbirališče

somišljenikov, ki so oblikovali skupino, imenovano Krožek dekorativnih umetnosti. Iz njega

je izrastla Tržaška konstruktivistična skupina, katere razstava znotraj umetniške razstave

tržaškega umetniškega sindikata leta 1927 pomeni vrhunec slovenskega konstruktivizma.

Ker ga njegova zasebna šola ni uspela preživljati, se je Černigoj zaposlil kot pleskar v

tržaški ladjedelnici. Delo je bilo težko; kako, priča tudi naslednja anekdota:

Nekoč, ko je tako pleskal ladijski trup z minijem, /…/ je prišel vratar z obvestilom: »Neki gospod te

čaka zunaj. Pravi, da je iz Pariza.« »Zdaj sem rešen!« si je mislil optimistični Černigoj in odhitel k

vratom. In koga je tam videl? Ubogega Pilona, ki se je vračal iz Pariza s svojega prvega študijskega

potovanja. Pilon je bil pretresen, ko ga je videl v delavski obleki, vsega popackanega od rdečega

minija. »Si pa korajžen!« mu je rekel napol z obžalovanjem, napol občudujoče. (Krečič 1999, str. 59)

Ferdu Delaku pa je svoje življenje v pismu v svoji tedaj značilni dikciji orisal takole:

Sedaj sem v Trstu. V nesramno vročem solncu kapitalističnega primorja delam med učinkovitimi

proletarskimi množicami. Zaposlen sem materijelno v tovarni za težko industrijo in sem za mehko,

rafinirano ljudstvo na razpolago kot sintetik. Nesramno občutljiv za vsako škodljivo tradicijo plavam

kot oče nad železnimi stroji v vsakdanjem delu za kruh. (Delak 1926/27, str. 20)

S scenskimi in kostumskimi osnutki je sodeloval tudi z Ljudskim odrom, slovenskim

gledališčem pri Svetem Jakobu, scenografijo pa je delal tudi za Delaka. Z njim sta skupaj

objavila manifest v reviji Mladina (1926), leto kasneje pa je Černigoj s članki in

oblikovanjem sodeloval pri Delakovi avantgardistični reviji Tank, ki ji je uspelo iziti dvakrat

(v treh številkah). Še pred izhajanjem Tanka in postavitvijo Tržaškega konstruktivističnega

ambienta, kot ga je kasneje poimenovala stroka, se je Černigoj leta 1926 poročil z Dorotejo

– Tejo oziroma Theo – Roter, še istega leta pa se jima je rodil sin Cezar. Čez deset let se jim

je pridružil še sin Teodor (ki naj svojega imena ne bi dobil po svoji mami, pač pa po Theu

van Doesburgu, ustanovitelju revije De Stijl). Černigojeva žena je sprva sodelovala v

konstruktivističnem gibanju, a so jo težki življenjski pogoji, ki jih je tovrstno delovanje še

oteževalo, odvrnili od navdušenja nad konstruktivizmom in Černigojevim delom. Na starost

sta se zakonca zelo odtujila, a nista prenehala živeti skupaj;9 Doroteja je umrla leta 1983,

nekaj let pred Černigojem.

Ker je bilo delo v ladjedelnici za Černigoja pretežko (v nasprotju z drugimi delavci sploh ni

delal prek pogodbe, ampak je bil plačan glede na to, koliko je naredil), je hudo zbolel.

Družina se je znašla v veliki finančni stiski; med okrevanjem pa je dobil ponudbo za delo:

Gustavo Pulitzer, lastnik in direktor STUARD-a, biroja za opremo ladij in hiš, mu je ponudil,

da občasno slika njegovo ladijsko opremo in prostore. Černigoj je zanj delal do leta 1936,

ko je Pulitzer zavrnil nadaljnje sodelovanje, ker je bil Černigoj preveč svojeglav; v naročila je

vsiljeval ali tihotapil svoje estetske nazore in ideje in se o slikanju prepiral s Pulitzerjevimi

arhitekti. V predvojnem času je bil tako spet brez rednega dela. Nekaj časa mu je uspelo

delati v Ljubljani, kjer je živel pri arhitektu Ivu Spinčiču. Večinoma je poslikaval stavbne

notranjščine in dekoriral fasade. Po vrnitvi v Trst in začetku vojne pa so se spet znašli v

stiski; a očitno je bila slovenska duhovščina pripravljena pozabiti na njegovo manifestno

izjavo: »Oni, ki odklanjajo tovrstne estetične vrednote, se lahko smatrajo za tuberkulozno-

sifilitične veteranske duhovnike …,« saj je med vojno poslikal več cerkev na Slovenskem (v

Drežnici, Grahovem ob Bači, Knežaku, Košani in Baču).

Po osvoboditvi je končno lahko dobil mesto učitelja – tako je od leta 1946 do upokojitve

leta 1970 delal kot učitelj risanja na nižji slovenski gimnaziji in slovenskem državnem

učiteljišču. Po upokojitvi je v Trstu odprl zasebno slikarsko šolo, ki jo je sicer kmalu opustil –

Krečič meni, da je šolo ustanovil, da mu je olajšala prehod v pokoj, zanimiva pa je tudi zato,

ker je edina v tistem okolju, ki so jo obiskovali Slovenci, Italijani in tujci. Čeprav Černigoja

nekateri viri označujejo za odličnega pedagoga, se je sam, prav nasprotno, videl kot

slabega pedagoga, kar pripisuje svojemu demokratičnemu odnosu do ustvarjalnega dela

svojih učencev. Vzdušje, ki je posledica takšnega demokratičnega odnosa, dobro ilustrira

pripoved Edvarda Zajca, Černigojevega učenca, ki v slovenskem okolju velja za pionirja

računalniške umetnosti (Šebjanič, Špetič, Zgonik in Zornada 2009, 233): »Pri Černigoju se

je lahko zgodilo karkoli. Spominjam se, da sem prišel k njegovi prvi uri na liceju brez

risarskih potrebščin. ›Nimate čopiča?‹ je vprašal. ›Pa poskusite s prsti.‹ In sem naredil stvar

9 Na začetku vojne, leta 1940, sta se iz Ulice Fornace preselila bliže središču Trsta, na Ulico

Torebianca 19, kjer sta živela do Dorotejine smrti.

s prstom. Neverjetno me je prevzelo dejstvo, da se v likovnosti lahko odprejo takšne

možnosti« (Krečič 199, 145–146).

Do smrti se je poleg šolskega dela ukvarjal z grafiko, objekti, slikal in eksperimentiral z

drugimi umetniškimi praksami ter svoje delo razstavljal. Ustvarjanje ni bilo vedno lahko,

sploh v času, ko so na Tržaškem umetniško sceno globoko zaznamovale politične

okoliščine. Jugoslovansko-italijanski spor glede Trsta je polariziral tudi italijanske in

slovenske umetnike. Černigoj je duh tega časa v pismu Venu Pilonu v Pariz orisal takole:

»Kar se tiče mene v Trstu, sem vedno isti borbeni idealist (zastarel pojem); slikam, učim, na

šoli in životarim naprej« (Krečič 1999, str. 116). Po upokojitvi je obiskoval slikarske kolonije

v Sloveniji, risal pa je celo v bolnišnici, v kateri je po prometni nesreči leta 1975 preživel

precej časa. Slogovni razpon njegovih del je širok, kakor že v njegovem konstruktivističnem

obdobju pa velja, da je še naprej lahko delal v več različnih, celo nasprotujočih si slogih

hkrati oziroma vzporedno. Eno takih bipolarnosti odraža tudi Steletova kritika: »Posebno

razstava v galeriji Scipione v Trstu 1951 nam ga je značilno predstavila kot umetnika z

dvema obrazoma … En del razstave je bil skrajno sodoben z odmevi kubizma in nagnjenjem

k abstraktizmu, drugi pa naravnost konservativen in že naravnost plehko realističen« (Stele

1960, str. 40). Po konstruktivizmu so se tako do druge svetovne vojne nabrali nova

stvarnost, elementi magičnega realizma in kubizma, v fotografiji pa še vedno dokaj izvirno

modernistično eksperimentiranje.

Po ženini smrti se je Černigoj, ki je bil bolehen in je težko hodil in skrbel sam zase, preselil v

Lipico, kjer mu je Lipiška kobilarna ponudila prostor za bivanje in ustvarjanje. Tej je zapustil

svoja dela, ki jih je imel v lasti, kobilarna pa mu je obljubila galerijo. Dokončana je bila leta

1987 in še vedno deluje. Černigoj je zaradi bolezni umrl novembra leta 1985 v sežanskem

domu upokojencev. Pred pokopom je v odprti krsti ležal oblečen v rdeč pulover.

Predstavo o Černigojevih (avantgardnih) umetniških stališčih lahko oblikujemo prek tega,

kar je v spominih povedal svojemu biografu Petru Krečiču, in iz besedil, ki jih je napisal za

revijalno objavo oziroma za časopise. V letu, ko je bil postavljen TKA, in letu poprej (1926 in

1927) se je Černigoj opredeljeval v naslednjih publicističnih besedilih, med katerimi sta tudi

(najmanj) dva manifesta:

nekrolog za Srečkom Kosovelom (ob tem je bil objavljen konstruktivistični portretni linorez

Kosovela; Naš glas, 1926);

manifest v reviji Kaj je umetnost?, sestavljen 12. avgusta 1926, skupaj z gledališkim

manifestom Ferda Delaka, objavljen v reviji Mladina št. 1, 1926/27 (Delak 1926/27);

»Moje delovanje v Julijski krajini« v Našem glasu, september 1926; za isto številko je izdelal

tudi vpadljivo konstruktivistično oblikovanje platnic (Černigoj 1926a);

»Vzhod in Zahod v umetnosti« v Učiteljskem listu, 1926 (Černigoj 1926b);

manifest »Moj pozdrav!« v prvem zvezku Tanka, 1927 (Černigoj 1927a)

italijanska različica manifesta »Moj pozdrav« - »Saluto!« v prvem zvezku Tanka, 1927

(Černigoj 1927b);

manifestni uvodnik v 2. številko (1 ½) Tanka, 1927 (Černigoj 1927c);

»Gruppo costruttivista di Trieste«, spremno besedilo za Katalog razstave Tržaškega

sindikata lepih umetnosti, 1927 – Krečič ima besedilo za njegov drugi italijanski manifest);

in

»Grupa konstruktivistov v Trstu« (poročilo o delovanju tržaške konstruktivistične skupine,

Tank, 1927 (Černigoj 1927č).

Dikcija teh zapisov je taka, da je iz njih težko oblikovati zanesljiv, nedvoumen sistem

njegovih umetniških prepričanj. Uporablja namreč jezik avantgardnih manifestov, zato piše

v »značilno kaotično zanosnem in v teoretično nedoslednem tonu« – kot je to izrazila

Martina Vovk (2010, str. 175). Krečič pa ta način izražanja pojasnjuje z njegovo

avantgardistično držo: »Avantgardistična drža mu je očitno narekovala nekoliko nejasne

formulacije« (Krečič 199, str. 55). Takšno je na primer zavračanje kapitalizma in

ekspresionizma v isti sapi – kar pa je značilno za vse avantgardne smeri, tako za futuriste,

dadaiste, kot nadrealiste in konstruktiviste (prav tam). Kljub temu pa lahko iz ponavljajočih

se idej sklepamo, za kaj je šlo umetniku, in to tematsko opredelimo takole:

1. (STARO) UMETNOST JE TREBA UNIČITI, NASTOPITI MORA NOVA

Černigoj nasprotuje tradicionalni umetnosti, s čimer ima v mislih vso dotedanjo zahodno

umetnost (razen konstruktivizma). V članku »Vzhod in Zahod v umetnosti« se zavzema za

njeno uničenje, saj je mimetična, figurativna umetnost dekorativna in namenjena samo

meščanskemu razredu namesto vsem. To umetnost ima Černigoj za banalno, medtem ko bi

morala biti pristna, »pristni paradoks«. Nova umetnost mora biti – z njegovimi besedami –

človeška, sintetična, biodinamična, uporabnokolektivna, objektivno taktilna, svetla in

prozorno fiksna, destruktivno zidajoča. Poudarja njeno družbeno koristnost, izključuje pa

institucije, tesno povezane z njo, tako Cerkev kot galerije in muzeje.

2. UMETNOST MORA BITI ABSTRAKTNA

Černigoj v svojih besedilih izrecno zavrača figuralno umetnost in propagira abstrakcijo

kot elementarno čistost in odraz objektivnosti. Abstrakcija je kot nasprotje figuraliki

odpor proti tradicionalni oziroma kapitalistični umetnosti, pa tudi tisto bistveno, s čimer

objekt lahko vpliva na gledalca. Samo abstraktna forma lahko izraža skriti, notranji

svet: »kjer se notranji svet lepote poda zunanji objektiviteti = formi« (»Grupa

konstruktivistov v Trstu«).

3. EDINA PRAVA UMETNIŠKA SMER JE KONSTRUKTIVIZEM

Za degenerativne ima Černigoj vse umetniške sloge svoje sodobnosti (omenja

impresionizem, ekspresionizem, kubizem, futurizem) razen konstruktivizma. Po njegovem ti

slogi pomenijo »naglo katastrofo vodoravne simetrične poteze klasike« (»Vzhod in Zahod v

umetnosti«), zato se zavzema za to, da bi jih pregnali, pri čemer izrecno omenja tudi

slovenske umetnike – Plečnikovo in Vurnikovo arhitekturo (ker v njej opaža sledove

secesije) in delo bratov Kralj.

Edina zanj sprejemljiva oziroma prava smer je konstruktivizem. Iz tega sklepa, da je zdrava

veja umetnosti vzhodna, slovanska, saj se konstruktivizem oblikuje pri Rusih, iz njihove

revolucije. Tu, pri Slovanih, vidi biodinamizem (pristnost, pravo akcijo, tempo), medtem ko

je zahodna umetnost zanj dekorativna. Vzneseno vzklika, naj bodo (slovenski) umetniki

barbarogeni, pri čemer se sklicuje na Micićev zenitizem.

4. UMETNOST MORA BITI SINTEZA

Umetnost, ki jo Černigoj zahteva in hoče delati, je sinteza oziroma sintetična umetnost.

Izraza se pojavita v večini besedil, a ju je težko zanesljivo definirati. Nanašata se na več

ravni.

Černigoj zahteva umetnost, ki bi bila sinteza sodobnega prostora in časa. To se verjetno

nanaša na skladnost umetniškega izraza in vsebine z duhom časa oziroma družbo kot

celoto – ne gre pa tu zgolj za estetsko razsežnost umetnosti, pač pa mora ta kanalizirati

»celokupno stremljenje časa in prostora« (»Kaj je umetnost«). Na to kaže tudi njegova

formulacija v članku »Moje delovanje v Julijski krajini«, v katerem sintezo definira takole:

»ilustrativna volja, ki služi človeku kot oblika = forma (morala, etika itd.)«. Umetnost je torej

sredstvo, skozi katerega deluje družbena etika – prek umetnikove moči, volje. Morda se

ravno na umetnikov delež v umetniškem sistemu nanaša »izrazita individualnost«, o kateri

govori Černigoj.

Sintetičnost morata v sebi doseči tako umetnik pri svojem delu kot gledalec, Černigoj

namreč pravi, da je umetnost tudi »sinteza čitatelja samega: to je njegova avtonomna sila«

(»Kaj je umetnost«). Tudi o sprejemanju umetnine piše kot o sintetičnem procesu, torej

takem, v katerem se spajata fizično in psihično: »Cilj konstruktivistov je /…/ s pomočjo

različnih snovi konstruirati v oblasti prostora in časa ter istočasno, simultano doživljati

vrednoto vsakovrstnega dejanja n. pr. barve, oblike, snovi, prostora (gibanje = forma).

Konstruktivistom so vsaka točka, črta, ploskva, vsako telo, luč, barva itd. iz gibanja rojene

oblike. Konstruktivisti zahtevajo torej vsako dejanje simultano psihofizično = bidinamično«

(»Vzhod in Zahod v umetnosti«). Sintetično stanje dosegajo umetnine ravno tako, da gledalci

zapopadejo celoto inherentnih likovnih lastnosti (»materialov + barve + forme«) v času in

prostoru.

Da mora biti umetnost sintetična, se nanaša tudi na njen medij – tu gre za združevanje

različnih področij likovne umetnosti, kar se v Černigojevem članku iz 1 ½ št. Tanka kaže

tudi v njegovih neologističnih skovankah (sliko-kiparstvo, muziko-poezija). Krečič v zvezi s

tem piše o novodobni celostni umetnini (1999, str. 58).

5. SPREJEMANJE UMETNINE MORA BITI ČUTNO IN ČUSTVENO

Černigoj o tem, kako je treba gledati njegove oziroma konstruktivistične umetnine, piše že v

članku »Moje delovanje v Julijski krajini«: »[T]rdim, da je treba tovrstne slike ne samo

literarno-dekadentno čitati, temveč čustvovati. Medsebojni kontrasti slone na nesimetrični,

t. j. kinetični podlagi; njih bistvo je nepredmetna, čustvena konstrukcija, bolje rečeno

predmetno-sintetična.« Černigoj poudarja, da za dojemanje (konstruktivistične) umetnine

prepoznavanje ikonografije (to je: z razumom in na podlagi poprejšnjega vedenja) ne

zadošča. Ker takšna umetnina vsebuje gibanje (»kinetična podlaga«), zahteva gibanje tudi v

gledalcu (čustva). O gledanju konstrukcij piše tudi v svojem poročilu o razstavi, na kateri je

Tržaška konstruktivistična skupina razstavila Tržaški konstruktivistični ambient:

»konstrukcije ne smemo gledati samo predmetno, temveč kot hipno emocijo, ki mora biti v

zvezi s prostorom, časom in lučjo, ki daje življenje bitju, oni emocionalni enoti, ki jo umetnik

imenuje konstrukcijo (kompozicijo v časovno-prostorskem trenutku). navadnemu opazovalcu

vse to ni razumljivo, ker razstavljeni predmeti nimajo nikake historije (kar vsebuje navadna

slika).

pri opazovalcu morajo delovati sluh, čut, vid in istočasno razum, ki registrira opazovanje in

končno sintetizira trajni doživljaj, ki ga navadno imenujemo ›čustvovanje‹. S tem ni rečeno, da

moramo vedno opazovati naravno, tj. videti samo zunanje, npr. hišo, drevo, osebo;

čustvovanje mora odgovarjati notranjemu dogodljaju z zunanjo vsebino pojma. zato; pristna

umetnost je tam, kjer ni naravnega dogodljaja in kjer se notranji svet lepote poda zunanji

objektiviteti = formi.«

V tem sestavku je Černigoj še natančnejši: gledalec umetnino v polnosti dojame, če čas,

prostor in osvetljeni objekt v njem zapopade simultano fizično (s čuti) in psihično (s čustvi),

medtem ko tradicionalno razbiranje ikonografskih motivov v takšnem delu ne pripelje

nikamor. Čustvovanje je odziv na formo umetniškega dela, na inherentne likovne

značilnosti, ne na prepoznavno predmetnost umetnine.

6. VLOGA UMETNOSTI V DRUŽBI JE PRECEJ VEČ KOT ZGOLJ »SPROŽANJE ESTETSKEGA

UŽITKA«

Černigoj umetniške dejavnosti v več člankih povezuje z borbo, borbenostjo, voljo in

vztrajnostjo. Izreka se proti malodušnosti, pasivnosti in degeneraciji. Izhaja namreč iz tega,

da mora biti nova umetnost revolucionarna (ne evolucijska, kakršna je zahodna umetnost,

ki jo zavrača). Bistvena za umetnika je tako družbena akcija (Černigoj govori o ekspanziji),

saj je umetnost treba uničiti oziroma popolnoma predrugačiti – s tem pa tudi družbo. Zato

poudarja aktivnost, povezano z umetnikovo voljo; forma je samo zunanji izraz volje in

človekove etike. Zato tudi lahko deluje kot »kolektivna trade marka« – prepoznavni znak

kolektiva. Umetnost je po njegovem (tudi) sredstvo za vzgojo, zato nagovarja predvsem

mlade: »Ker naj služi umetnost kolektivnosti, zato je moje delovanje grafično utilitarno, t.j.

spodobno za vzgojo mlade generacije. Moja aktivnost je revolucionarnega značaja, zato je

treba, da je moje delovanje ekspanzivno dinamično« (»Moje delovanje v Julijski krajini«).

Poudarjena etična dimenzija se kaže tudi v izrazih, kakršna sta dobrota in pravičnost: »da

stvorimo nov svet lepote – dobrote – pravičnosti« (1 ½ št. Tanka, poudarila P. Ž.) in »lepota

nove pravičnosti« (»Grupa konstruktivistov v trstu«, poudarila P. Ž.).

7. NOVA UMETNOST MORA BITI KOLEKTIVNA

Černigoj individualno umetnost zavrača; namesto tega mora biti umetnost kolektivna. To je

povezano z njeno vlogo: po njegovem služi kot prepoznavni znak kolektiva (glej prejšnjo

točko), zato mora biti »kolektivni izraz nove generacije«. A Černigoj posameznikove specifike

vendarle ne izključuje; o njeni vlogi morda govori, ko pravi, da je umetnost »sinteza časa s

podpisom izrazite individualnosti« (»kaj je umetnost«). Poleg tega ima umetnost tudi za

»intuitivno lepoto« (intuicijo pa vendarle bolj povezujemo s posameznikom).

8. UMETNOST MORA ODRAŽATI GIBANJE

V spremnem besedilu k TKA v katalogu razstave Černigoj zapiše: »Naša dejavnost je, da

spravimo predmet v gibanje z barvo, snovjo in obliko, zato so naši elementi čisti =

abstraktni.« Ta gibljivost umetnosti je med objekti TKA najbolj udejanjena v treh

Stepančičevih delih, ki jih je Stepančič sam označil za »dinamične prostorske konstrukcije«,

deloma pa v razstavljenih Černigojevih scenskih osnutkih z gibljivimi prvinami (Krečič

1999).

Čeprav so Černigojevi umetniški postulati v marsičem radikalni, jih ne gre tudi jemati tako

radikalno. Černigojeva lastna praksa namreč, tudi v času njegove avantgarde faze, ta

načela v marsičem pogosto krši: Černigoj v manifestih na primer pompozno zavrača

vsakršno figuralno umetnost, a se sam figuraliki nikoli ni povsem odrekel (Krečič 1999). Iz

tega časa so znani dva njegova avtoportreta (linorez in mešana tehnika) ter linorezni portret

Srečka Kosovela. Krečič pojasnjuje, da sta bila portretiranje in figuralika, čeprav neskladna

z ortodoksnim konstruktivizmom, na Bauhausu vseeno dopuščena; Černigojevo ukvarjanje

z neabstraktnimi motivi pa ob vplivu Bauhausa utemeljuje z njegovim nepristajanjem na

kakršnekoli doktrine oziroma z njegovo potrebo po svobodnem gibanju znotraj

konstruktivistične doktrine (Krečič 1999). Černigoj v manifestih glasno zavrača cerkveno

umetnost, a je poslikal nemalo slovenskih primorskih cerkev (res pa je bilo to pozneje in iz

preživitvenih razlogov). V svojih besedilih je tudi kategorično proti ekspresionizmu, ki ga v

skladu s klasično avantgardistično retoriko imenuje »nemški idiotizem« (»Kaj je

umetnost?«), po drugi strani pa njegova zahteva po prenovi družbe, po novi pravičnosti, ni

tako drugačna od ekspresionističnih. Docela zavrača tudi futurizem, čeprav je nekaj

njegovih stališč sorodnih futurističnim – npr. njegova zahteva po gibanju, še bolj kot to pa

nas na futurizem spomni izjava: »najmočnejši morajo zmagati« iz 1 ½ številke Tanka.

Eduard Stepančič se je rodil devet let in en dan za Avgustom Černigojem (25. avgusta

1908),11 prav tako v Trstu, v družini trgovca, dve leti za bratom Alojzijem, ki je v času

tržaške konstruktivistične epizode sodeloval pri Eduardovih fotografskih eksperimentih.

Osnovno šolo je kot Černigoj obiskoval v Trstu, nižjo gimnazijo pa v Ljubljani (po prvi

svetovni vojni), ker je njegov oče želel, da bi dobro znal slovenščino. Šolanje je nadaljeval v

Italiji, najprej na srednji umetniški šoli Monza, nato dva semestra na beneški likovni

akademiji, enega pa na firenški. Na odločitev za izobraževanje o umetnosti naj bi že vplival

10 Kjer ni posebej navedeno, so podatki v tem poglavju povzeti po Krečič (2006). 11 Martina Vovk (2010, str. 173) navaja 20. avgust, vendar gre najbrž za napako.

Černigoj – Eduardov oče je namreč želel, da bi se Eduard izobraževal za trgovca in ga

nasledil v njegovi trgovini. Pri svojem šolanju, tudi akademskem, ga je zelo motila

konservativnost šolskih programov. Zanimivo je, da je zato bolj cenil svoje glasbeno

izobraževanje pri skladatelju Ivanu Grbcu (šest let se je učil glasbene teorije in igranja na

violino).

Že v zadnjem letu šolanja v Monzi se je priključil Tržaški konstruktivistični skupini. Z njenimi

člani je delil prepričanje, da je v umetniškem in družbenem življenju potreben prelom,

radikalna sprememba. Sam je to opisal takole: »Instinktivno smo čutili, da so stvari

drugačne in da se tistega, kar se je dogajalo na primer v naši zavesti, ni dalo izraziti s

starimi formami« (Krečič 2006, str. 8). Posebno občutljivost za umetnost svojega časa kaže

tudi tale Stepančičev spomin: »Spominjam se, da smo šli v gledališče, v opero, in sem bil

takoj proti temu. A priori sem bil proti, ker si nisem mogel predstavljati, da igralec gleda

samo ven iz proscenija. On se mora svobodno gibati, mora videti prostor, v katerem se

giblje. Potem smo to videli pri Rusih …« (prav tam, str. 4). V skupini je prek Černigoja lahko

prišel v stik s konstruktivizmom in delom ter načeli Černigojevih bauhauških profesorjev

(poleg neposrednih Moholy-Nagya in Kandinskega še Walterja Gropiusa, Oskarja

Schlemmerja, Paula Kleeja). Informacije o sočasnem dogajanju pa so lahko dobivali

kvečjemu iz revij, ki jih je bilo težko dobiti, a so do nekaj številk le prišli (Zenit, der Sturm,

Cahier d'art, L'esprit nouveau). Iz Rima jim je sočasno literaturo prinašal sočlan Emilio

Mario Dolfi, ki je tam študiral.

Ob skupnem ateljeju na ulici Fornace, kjer se je sestajala tržaška konstruktivistična

skupina, si je Stepančič atelje omislil tudi doma. Ukvarjal se je z linorezi, kolaži,

abstraktnimi oljnimi slikami, skulpturami in fotografijo. V tem ateljeju so nastajala tudi dela,

ki jih je razstavil v Paviljonu Ljudskega vrta. Poleg tega, da je zahajal v Tržaško

konstruktivistično skupino, se je udeleževal tudi drugega »prevratniškega dogajanja«, na

primer zbiranja v skrivnem kulturnem klubu v ambulanti nekega tržaškega zobozdravnika,

ki je med drugim priredil dva zenitistična večera, na katerih je Vladimir Škerl bral pesmi

Ljubomirja Micića in njegovega brata Branka Ve Poljanskega.

Stepančič je o svojem umetniškem stališču iz tega časa povedal, da ni mogel sprejeti stare,

tradicionalne forme, a je tudi ni mogel povsem zanikati (kot kakšni skrajni avantgardisti). A

v nasprotju s Černigojem sam ni bil tako glasen in konflikten, da bi vse programatično

zavračal – čeprav tudi sam nikakor ni bil konformist. Svojo mirno osebnost in Černigojevo

agresivno naravo je imel za komplementarni.

Po vpoklicu v vojsko (služil jo je na Reki) in firenški akademiji je konec dvajsetih odšel na

Češko, od tam pa v Pariz; razmere v Trstu so namreč postajale nevzdržne. Stepančič je

Krečiču to orisal takole: »Politični dogodki so bili takšni v Trstu … veste, je bil lov na ljudi.

Enega mojega sošolca so celo streljali tam … in potem ni bilo več za obstat. Meni se je

mudilo oditi iz tistega brloga« (Krečič 2006, str. 15). Edgardo Sambo, tajnik Umetniškega

sindikata, mu je pomagal oditi tako, da mu je dal urediti trimesečno prepustnico za

Madžarsko, Avstrijo in Češkoslovaško. V Brnu si je na italijanskem konzulatu podaljšal

izstopni vizum (v Pragi tega ni želel storiti zato, da ga ne bi začeli zasledovati). V Pragi je

preživel tri mesece in razmišljal, da bi celo ostal, saj je navezal stik z nekaterimi drugimi

umetniki, se začel zanimati za film in mu je bila celo ponujena štipendija; a se je naposled

le odločil za Pariz, kamor je odpotoval na začetku leta 1930.

V Parizu je spoznal impresioniste in kubiste ter se precej družil z Venom Pilonom, ki je

takrat počasi opuščal slikarstvo in se usmerjal v fotografijo; srečeval se je tudi z Micićem, a

jima ni uspelo najti prave poti za nadaljevanje avantgardnega dela. Študiral je na Moderni

akademiji pri Ferdinandu Légerju in Emilu Bertinu. Ukvarjal se je z risanjem aktov, grafičnim

oblikovanjem, oblikovanjem dekorativnih tkanin in scenografijo. Preživljal se je z delom v

podjetju pariškega Slovenca Doreta Ogrizka in z neposrednimi izvedbami dekoracij,

oblikovanja in scenografij. Ker nikakor ni mogel priti do projektiranja, je ocenil, da s takšnim

načinom dela v Parizu ne bo preživel. Odločil se je, da bo odšel v Beograd. Svojo odločitev,

zakaj ni odpotoval denimo v Ljubljano, je pojasnil takole: »Sem si mislil, če se mislim utopiti,

grem v globoko morje« (prav tam, str. 19). Ljubljana je bila majhna, Beograd pa je povezoval

z zenitizmom in je mislil, da bi se bilo tam še mogoče ukvarjati z avantgardizmom.

V Beogradu se je zaposlil kot pleskar, a je bilo to delo zanj pretežko. Nato se mu je uspelo

zaposliti v zavarovalnici, na delovnem mestu, ki mu je ustrezalo in je bilo razmeroma dobro

plačano. Ta služba mu je omogočila, da se je lahko vrnil k slikarstvu. Čeprav je v Beograd

odpotoval tudi zato, ker je bil domovina zenitizma in je upal, da bi se dalo delati v tej smeri,

je hitro uvidel, da s tem ne bo nič; o avantgardistih in avantgardističnih akcijah se namreč

skorajda ni smelo govoriti.

Ob začetku druge svetovne vojne je službo opustil, ker se s plačo ni mogel več preživljati –

so mu pa to omogočile manjše slike, ki jih je bilo v negotovem času, kakršen je bil vojni čas,

laže prodati. Kot tujec se je moral vsakih štirinajst dni javljati pri oblasteh, a mu te niso

povzročale težav.

Po vojni se je takoj včlanil v novoustanovljeno Društvo likovnih umetnikov Srbije. Čeprav je

oblast umetnikom sprva vsiljevala ideološko ustrezne teme, Stepančič svojega dela ni

podvrgel tem zapovedim. Krečič je v celotnem opusu našel eno samo sliko, ki vsaj po

naslovu sodeč, morda sledi temu trendu – njen naslov je Grobovi rdečearmejcev. Sicer se

je držal nekakšnih intimističnih krajin in tihožitij. Vztrajal je pri statusu svobodnega

umetnika, kot zunanji sodelavec je delal pri več založbah (na primer Kultura, Prosveta), za

katere je delal ilustracije in knjižno opremo. Čeprav se ni uklonil zapovedanim motivom in

temam in je vztrajal pri statusu svobodnega umetnika, so ga oblasti pustile pri miru. Najbrž

tudi zato, ker je bil zadržan in se javnega življenja, če izvzamemo peščico razstavljenih slik

vsako leto, ni udeleževal.

1946 se je poročil z Natalijo Jugović, Hrvatico, ki je bila s članom bogate beograjske družine

Bajloni poročena že pred vojno. Javnost je težko razumela njeno ločitev in poroko z revnim

umetnikom. Natalijo, ki jo je Stepančič največkrat imenoval Nataša, so začele že nekaj let

po poroki pestiti resne zdravstvene težave, pogosto je bila hospitalizirana in operirana. V

začetku šestdesetih umetnik v pismu svojemu bratu razmere, v katerih je živel, predstavlja

takole: »Pri nas živimo v glavnem trdo življenje. Temu marsikaj prispeva tudi okolnost, da

mora tukaj več ali manj vsakdo zaslužiti lastni kruh, in to iz dneva v dan. Nikdar pa nismo v

mogočnosti, da se lahko raznežimo s kakšno bolj svetlo perspektivo … Dokler bo zdravja, se

bomo še borili, tako za obstanek« (prav tam, str. 22). V tem času je bila njegova žena zaradi

bolezni v hudi duševni stiski, a si je pozneje nekoliko opomogla. Morda tudi zaradi tega naj

bi se par uradno razvezal, a sta kljub temu še naprej živela skupaj in se ponovno zbližala.

Leta 1971 je Stepančič zadnjič razstavljal na vsakoletni razstavi Združenja srbskih likovnih

umetnikov; takrat je namreč izpolnil pogoje za upokojitev, zato se je upokojil. S svojimi deli

pri kritiki ni zbujal posebne pozornosti, je bil pa leta 1950 razglašen za slikarja leta. Istega

leta, ko se je upokojil, je umrl Ljubomir Micić; Stepančič sam je na to opozoril osrednji

srbski časnik, ki je pozneje objavil celotno Stepančičevo sporočilo. V njem izpostavlja, da je

Micić umrl v revščini in kako beraški je bil njegov pogreb. Citira stavka, edini govor, ki so ga

namenili temu avantgardistu: »Srbski pesnik Ljubomir Micić je deset let gorel na grmadi

svetovnega pesništva in izgorel. Bil je junak, kakršne je najbolj ljubil Dostojevski; tak je tudi

umrl – ponižan in razžaljen« (prav tam, str. 39). Iz Micićeve zapuščine so čez dobro

desetletje, leta 1983, v Beogradu pripravili razstavo Zenit in avantgarda dvajsetih let, na

katerem sta bili tudi Stepančičeva Kompozicija in kolaž/akvarel iz leta 1927 (Flaker 2006,

str. 101).

Po upokojitvi je še vedno sodeloval na beograjski likovni akademiji pri pouku akta in sledil

novostim v umetnosti. Sam se je največ ukvarjal z geometrično abstrakcijo in tako obnovil

in nadgradil svoj mladostni konstruktivizem. Leta 1983 je nastopil v oddaji Nova umetnost,

Zenitizam, Dadaizam, Konstrtruktivizam ter spregovoril o dejavnosti Tržaške

konstruktivistične skupine. Jeseni istega leta se je udeležil prvega Video festivala v

Cankarjevem domu v Ljubljani in skupaj z videastom Mihom Vipotnikom izdelal animacijo

svojih geometričnih abstraktnih del.

1984 je Stepančiču umrla žena. Zoranu Popoviću, mlajšemu umetniku, s katerim se je

Stepančič zbližal, je pretresen pripovedoval, kako mu je umrla doma v naročju. Po tem

dolgo časa ni bil pripravljen na nikakršne družabne stike. Domače v Trstu je obiskoval, a

poredko, in nasploh ni veliko potoval. Krečič med razstavami, katerih ogled je bil za

Stepančiča pomemben oziroma so ga zaznamovale, poudarja pariško razstavo Malevičevih

del v Pompidouju – tam naj bi se Stepančič namreč prvič srečal z njegovimi

suprematističnimi risbami.

Eduard Stepančič je umrl 19. februarja 1991 v Bolnišnici za preprečevanje in zdravljenje

cerebralnih bolezni Sveti Sava v Beogradu. Pokopan je bil na stroške Združenja likovnih

umetnikov Srbije na pokopališču Lešće v Beogradu.

Stepančič se v času slovenske zgodovinske avantgarde ni izrekal v manifestih, čeprav so

bila njegova umetniška načela, po njegovih delih sodeč, jasna, dosledna in verjetno še bolj

premišljena od Černigojevih. Sam to, da ni pisal manifestov, pripisuje svoji Černigoju

nasprotni osebnosti – umirjeni in nekonfliktni.

Svoja načela, ki jih lahko smiselno povežemo z njegovim avantgardnim ustvarjanjem, je

najbolje izrazil nekaj desetletij pozneje, v animaciji Raziskava likovne mehanike, 1960–

1980, Video C. D. '83, ki jo imamo lahko tudi za nadaljevanje mladostnega

avantgardističnega konstruktivizma v novem mediju (Krečič 2006).

Animacija je bila narejena kot eden od 22 projektov v okviru mednarodnega festivala videa

v Cankarjevem domu leta 1983. Izdelana je bil na osnovi njegovih zadnjih programiranih

risb. Med nizanjem abstraktnih podob se Stepančič na šestih mestih oglasi s svojimi

komentarji oziroma stališči, ki nekoliko spominjajo na avantgardistične manifeste:

Ustvarjalec ne posnema več vidnega, temveč se s svojim znanjem in izkušnjami obrača k

vidnemu z novim sistemom znakov.

Razvija nove kategorije, ki so mu potrebne za koordinacijo dejstev.

Tu se dogaja stik izkušnje zavesti in znakov.

Ustvarjalec zanika asociativno prepoznavanje, ker meni, da je sistem znakov zanesljivejši

za poskus izražanja približevanja objektivni stvarnosti.

Zanikanje privida in igre teži k spoznanju, to pa je vgrajeno v substanco same ustvaritve.

Brez sledov univerzalnosti v naši duševni osnovi ne bi mogli sporočati drugačnih izkušenj in

njihovih variacij.«

Posnetek se konča s pripisom »in tako dalje .. E S« (Krečič 2006, str. 38).

Čeprav je video še nekoliko okoren, je presežek prvotnega konstruktivističnega

avantgardizma na idejni in tehnološki ravni. Sam Stepančič je o tem povedal: »Jaz nimam

nobene zveze z videom, nič. Samo likovno, ki penetrira v ta medij in celo mora delovati na

ta medij, to je tisto, ker je pristop jasen. Jaz sam sem v zamudi, ampak nisem kriv za to«

(Krečič 2006, str. 38).

TKA je nastal malo pred iztekom dvajsetih let 20. stoletja na Tržaškem, ki je po razpadu

Avstro-Ogrske skupaj s precejšnjim delom zahodnega slovenskega etničnega ozemlja

pripadlo Italiji. Ta je takoj po koncu prve svetovne vojne začela voditi nasilno politiko

poitalijančevanja, ki se je še stopnjevala z vzponom fašizma – ta je odkrito zahteval izbris

slovenskega (pa tudi hrvaškega in furlanskega) prebivalstva. Najprepoznavnejše simbolno

dejanje tega početja je požig osrednje slovenske kulturne ustanove v Trstu – Narodnega

doma – julija 1920. Do leta 1927, ko je bil razstavljen TKA, so bila v Trstu in priključenem

slovensko govorečem ozemlju poitaljiančena vsa krajevna imena, ni bilo več šol na

katerikoli stopnji, v katerih bi bil učni jezik ali učni predmet slovenščina, prepovedane so

bile vse slovenske kulturne organizacije in publikacije (iz Jugoslavije se jih ni smelo niti

prinesti niti pošiljati), slovenščino na uradih in sodiščih je zamenjala italijanščina,

poitalijančili pa so tudi slovenske priimke (Kacin Wohinz 2005). Zadnje slovensko politično

društvo je bilo prisilno razpuščeno dva meseca po razstavi. Ekonomska situacija je bila že

tako slaba zaradi posledic soške fronte, sredi desetletja se je temu pridružila gospodarska

kriza, Slovenci pa so zaradi fašistične politike še posebej težko dobili zaposlitev – razen

težaških del v ladjedelnici, kjer je delal tudi Černigoj, ker so zanjo Slovenci pomenili cenejšo

delovno silo. Iz Trsta in Gorice, kjer je bil obmejni fašizem najhujši, se je zaradi policijske

represije izselil praktično ves srednji sloj Slovencev (prav tam, str. 526). Vzdušje, v katerem

je nastal TKA, je bilo torej precej zadušljivo; hkrati pa je ob vsem tem precej nenavadno, da

je bila legalna postavitev TKA sploh omogočena.

Černigoj se je kot vodja Tržaške konstruktivistične skupine o sodelovanju svoje skupine

jeseni 1927 v Paviljonu Ljudskega vrta uspešno dogovoril z vodstvom Tržaškega

umetniškega sindikata in Tržaškega umetniškega krožka. Edgardo Sambo, tajnik sindikata,

je poskrbel, da so v razstavnem prostoru lahko postavili poseben oddelek, pri čemer je

Černigoj vztrajal (Krečič 1999, str. 61), in da se je skupina kot enota lahko posebej

predstavila v katalogu (isti 2006, str. 8–9).

Člani Tržaške konstruktivistične skupine so skupaj zasnovali koncept skupinskega nastopa,

vsak od njih pa je nato sam ustvaril dela, med katerimi so zatem izbrali tista, ki so najbolj

ustrezala prostoru in konceptu razstave. Večino »uredniškega« dela, pa tudi postavitev

samo, sta opravila Černigoj in Stepančič, zato jima Krečič pripisuje tudi največ zaslug za

ambientalnost razstavnega oddelka (prav tam). Černigoj je hotel v prostor postaviti tudi

konstrukcijo z Leninom, a mu je tajnik Samba to preprečil.

Razstava v Paviljonu Ljudskega vrta je bila s pretežno poimpresionističnim in

poznosecesijskim slikarstvom in kiparstvom konservativna. Med novejšimi smermi je bila

zastopana nova stvarnost v slikarstvu, a ta ni bila tako umetniško prepričljiva – zato je med

kakovostnimi novostmi TKA zelo izstopal (prav tam). Naslednje poglavje nekoliko širše

razkriva umetnost desetletja, na koncu katerega je nastal TKA, in celoto slovenskega

avantgardnega gibanja, del katerega je bila Tržaška konstruktivistična skupina.

V dvajsetih letih 20. stoletja je med avantgardnimi12 gibanji, ki so se oblikovala pred vojno v

Evropi, dadaizem v zatonu, futurizem in zlasti konstruktivizem pa se še pomembno

12 Konsenz glede natančnega pomena izraza »avantgarda« v umetnostnem polju pravzaprav še

vedno ni dosežen. Največkrat ustreza definiciji Petra Bürgerja iz njegovega dela Teorija avantgarde

(Theorie der Avantgarde, 1974), s katerim je pojem sploh postal predmet teoretičnih razprav. V

Teoriji avantgarde se je Bürger zavzel za uporabno definicijo: pojem historične avantgarde zajema

obdobje od 1910 do 1930 in obsega dadaizem, zgodnji nadrealizem, rusko avantgardo po oktobrski

revoluciji, delno pa tudi italijanski futurizem in nemški ekspresionizem (Erjavec 1988, str. 77).

Historičnim avantgardam v šestdesetih letih (po Bürgerju) sledijo neoavantgarde. Krečič v svoji

razvijata, a se počasi začenjata močno podrejati državni ideologiji; na novo pa se vzpostavi

nadrealizem. Lahko govorimo tudi o novem ekspresionizmu v slikarstvu, poleg tega pa se

na tem likovnem področju uveljavi še hladno in analitično realistično slikarstvo – v

italijanskem novecentu in nemški novi stvarnosti (Annoscia idr. 2000, str. 602). Potem ko

arhitektura na začetku stoletja v avantgardistični Evropi ni imela vidne vloge, v tem času

pride do pomembnih razvojnih premikov – postane namreč pomembno sredstvo za

urejanje povojne družbe, s čimer je njena vloga skoraj bolj etična kot estetska, kar se

odraža v izraziti funkcionalnosti oblikovanja (prav tam, str. 612–613). Med arhitekti, ki so

se udejstvovali v tem času, je bil tudi Walter Gropius, ustanovitelj šole Bauhaus, ki jo je en

monografiji o evropskem konstruktivizmu avantgardo opredeli kot napadalno, zanikujočo, izključno,

nekonvencionalno, a idejno dokaj enotno meddisciplinarno skupino umetnikov, »ki skuša s svojim

delovanjem, manifestiranjem, nastopanjem, eksaltiranim vedenjem in določenim načinom

umetniškega dela (za katerega ni nujno, da se ujema s proklamiranimi umetniškimi cilji skupine),

zrušiti obstoječi umetnosti red (včasih tudi družbenega) in vpeljati svojo umetnostno vizijo« (Krečič

1989, str. 27).

Čeprav Janko Kos (npr. v članku »Modernizem in avantgarda«, 1980), ki se sicer osredotoča na polje

literature, in Peter Krečič (1989), ki njegovo teorijo aplicira na polje likovne oziroma vizualne

umetnosti, ločujeta med pojmoma modernizma in avantgarde in ju imata za povsem ločeni, različni

entiteti, bom v tem delu pojem modernizma razumela kot nadrejen pojmu avantgarde (tako izraza

uporabljajo tudi veljavni srednješolski učbeniki, npr. Umetnostna zgodovina Nataše Golob,

srednješolsko berilo Umetnost besede 3 (Pavlič, Smolej, Pezdirc-Bartol, Lah, Lenaršič in Perko

2015). Tudi Aleš Erjavec (1988, str. 77) avantgardo razume kot podrejeno modernizmu; umetniška

historična avantgarda je tako »niz smeri v določenem obdobju modernistične umetnosti dvajsetega

stoletja«.

Za modernizem, ki se začenja že v drugi polovici 19. stoletja, je značilno, da umetnost začne

raziskovati samo sebe – kar je bilo prej sredstvo, tako postane cilj. »Umetniška avantgarda oziroma

avantgarde se v tem kontekstu pojavijo kot rušitelji obstoječih paradigem, od katerih nekatere

predhodijo modernizmu (›fikcija‹, postavitev meje med ›umetnostjo‹ in ›življenjem‹, ekspresivnost,

katarzičnost, ›zaprto‹ umetniško delo, skladnost oblike in vsebine, navezava na preteklost, lepota,

itd.), druge pa je ustvaril modernizem sam ali pa jih preoblikoval in okrepil (esteticizem, izključna

usmerjenost v raziskovanje umetniške forme, oziroma ›težnja po ukinjenju delitve na umetnost in ne-

umetnost‹, ›depersonaliziacija umetnosti‹, ›umetniška avtonomija‹)« (prav tam). Historični

avantgardizem se kaže predvsem kot gibanje, iz česar izhaja, da je ključnega pomena postopek, ne

izdelek – dokončano umetniško delo. »Avantgardistični postopek skuša izpolniti tudi tiste funkcije, ki

jih mnoga prejšnja in kasnejša umetniška dela ne le niso mogla, marveč tudi niso hotela izpolniti:

ideološko, propagandno, populistično, nefilozofsko, politično in družbeno provokativno (in ne le

bohemsko) vlogo« (prav tam, str. 78). Življenje in družba sta za avantgardiste umetniški izdelek in

gradivo za umetnost. Zato so nekatere sestavine avantgardističnih umetniških del postale predmet

politike, zgodovine, znanosti; in predstavljajo problem, kako pristopati k njim in s kakšnimi

estetskimi kriteriji lahko vrednotimo dovršenost in estetsko vrednost avantgardističnih del (prav tam,

str. 77). Italijanski futurizem in ruski konstruktivizem sta sprva pravi avantgardistični gibanji, ki pa se

nato sprevržeta v propagandno umetnost, saj se gibanje podredi politični ideologiji – od zadnjih let

dvajsetih naprej, futurizem pa od leta 1915 (prav tam, str. 78). Groys pa ima zahtevo, da je treba od

prikazovanja sveta preiti k njegovemu preoblikovanju, za temeljni patos umetnosti klasične

avantgarde (Groys 1999, str. 19).

semester obiskoval Avgust Černigoj. Čeprav so v dvajsetih avantgarde še žive, v precej

evropskih državah umetniško dejavnost država nadzoruje in spodbuja določene sloge in

načine ustvarjanja,13 zato je umetnost v teh državah razmeroma homogena, umetniki pa so

manj naklonjeni eksperimentiranju. V svojih umetniških delih se izogibajo

problematiziranju, pač pa pogosto propagirajo državno ureditev in njene voditelje. Estetika

je zato enostavna in ustaljena – npr. klasicizem in realizem 19. stoletja (prav tam, str. 616–

617).

Tudi v slovenski umetnosti se v dvajsetih odvija podoben prehod od sicer razmeroma

skromnih (in poznih) poskusov uveljavljanja modernizma in avantgard nazaj k realističnemu

upodabljanju. V tem času so najbolj vidni likovni umetniki slikar in grafik Božidar Jakac,

slikarja, grafika in kiparja France in Tone Kralj, slikar, grafik in fotograf Veno Pilon, slikarja

Nande in Drago Vidmar, slikar Lojze Špacapan in slikar ter kipar Avgust Černigoj, med

arhitekti pa Ivan Vurnik in Jože Plečnik (Dolenc 2005, str. 437).

Med modernimi, ne povsem tradicionalnimi smermi oziroma slogi je splošno dobro sprejet

in uveljavljen impresionizem, sprejemanje novejših smeri in umetniških postopkov, ki so se

v Evropi pojavili in uveljavili v prvih dveh desetletjih 20. stoletja, pa je v največji meri

negativno. Še najbolj pozitiven je bil odziv na ekspresionizem, o katerem so se kritiki v

publicistiki sicer odklonilno izrekali že pred vojno, a ga je nato, ker se je precej ukvarjal tudi

z religioznimi temami, podprla katoliška kritika (Dolenc 2005, str. 436–437). Slovenski

ekspresionisti so tematizirali tipične ekspresionistične probleme, kot so ideologija novega

človeka, zanikanje oziroma kritika liberalizma, nehumanega kapitalizma in imperializma, ki

je povzročil katastrofo prve svetovne vojne, ter poziv k novi človečnosti (prav tam).

Kritičnost do meščanske družbe je bila značilna tudi za avantgardne smeri, med katerimi je

v likovni umetnosti najbolj opazen prav konstruktivizem, medtem ko so vplivi futurizma v

nekaterih potezah vidni v delih Lojzeta Špacapana in Avgusta Černigoja. Po zgledu

futurističnih serat, a z izrazito nenacionalističnimi tendencami, pa tudi manj radikalnim

izrazom in vsebino, je bil na pobudo voditelja primorskih futuristov Sofronija Pocarinija

avgusta 1926 v goriškem Gledališču Petrarca prirejen umetniški dogodek serata artistica

giovanile (umetniški dogodek za mlade), ki sta ga pripravila Avgust Černigoj in Ferdo Delak

(Toporišič 2014, str. 19). Dogodek je bil dvojezičen, nanj pa sta Černigoj in Delak z letaki, ki

sta jih delila po Gorici, vabila slovensko in italijansko občinstvo vseh političnih usmeritev.

Sestavljali so ga ples, branja manifestov in kratki dramski prizori (odlomki in predelani

odlomki iz Shakespearja, Župančiča in Cankarja) (prav tam). Ob izteku dvajsetih je v

fotografiji zanimiv tudi Pilonov nadrealizem (Lampič 2006).

Če pogledamo na slovensko zgodovinsko avantgardo kot celoto14 (ne torej le na njen likovni

del), kakor jo ne nazadnje prikazuje tudi soba zgodovinske avantgarde v ljubljanski Moderni

galeriji, jo lahko razdelimo na dve osrednji obdobji.15 Prvi val se začne z novomeško

pomladjo, umetniško manifestacijo v Novem mestu leta 1920, in se v zgodnjih dvajsetih

nadaljuje v Ljubljani. Njeni akterji so zbrani okrog revij Trije labodje (1921–22) in Rdeči

pilot (1922), ki sta bili obe kratke sape. Krog teh umetnikov je bil avantgarden predvsem na

literarno-glasbenem področju, z osrednjima ustvarjalcema karizmatičnim pesnikom

Antonom Podbevškom, ki se je spogledoval predvsem s futurizmom, in ekspresionističnim

skladateljem Marijem Kogojem. Likovni umetniki tega kroga ustvarjajo ekspresionistično,

npr. Božidar Jakac, a jih imamo težko za pravo avantgardo (Dović 2012, str. 298). S

prenehanjem izhajanja revij tega kroga se t. i. labodovski val (Dović 2012) izteče. Tržaški

konstruktivistični ambient je nastal v drugem valu (po Doviću 2012) slovenske historične

avantgarde, ki zajema drugo polovico dvajsetih let 20. stoletja. Tankovski val

avantgardistov se je uveljavil z Delakovim Novim odrom pozimi 1924/25, s Černigojevima

ljubljanskima razstavama poleti 1924 in 1925, z njegovo javno in zasebno pedagoško

dejavnostjo (Šola za arhitekturo) in s Kreftovim Proletarskim odrom (Vrečko 1999, str. 44).

Osrednji predstavniki tega vala so Avgust Černigoj, Ferdo Delak, Eduard Stepančič, Zorko

Lah, Jože Vlah, Ivan Čargo, Giorgio Carmelich, Ivan Poljan in Thea Černigoj (Toporišič 2014,

str. 7). Ključno zanj je sodelovanje med gledališčnikom Ferdom Delakom in likovnikom

Avgustom Černigojem, zato je tudi osrednje ustvarjalno področje tega vala likovno-

gledališko. Najpomembnejši plod njunega sodelovanja je revija Tank. Tank je tako

pomemben dosežek zato, ker avantgardistična glasila kot nov medij v umetnostnem polju

predstavljajo nov način komunikacije, s katerim umetniki dosegajo za avantgarde značilni

internacionalizem (Dović 2012). Delak je dobro socialno mrežil in je uspel v večjezičnem

Tanku poleg del domačih objaviti tudi dela drugih evropskih avantgardistov (mdr. Kurta

14 Marijan Dović meni, da moramo za slovensko zgodovinsko avantgardo imeti »celoto pojavov, ki bi

jih utegnili imeti kot avantgardne, in sicer ne le na enem umetnostnem področju (na primer samo na

literarnem, samo likovnem ali samo gledališkem), temveč v najširšem umetnostnem oziroma

kulturnem polju« (Dović 2012, str. 297). To pa zato, ker so za avantgarde bistveni mehanizmi

kulturnega transferja (prav tam). 15 Večina avtorjev pravzaprav navaja tri obdobja. Janez Vrečko (1999), Denis Poniž (1999) in Tomaž

Toporišič (2014) ob teh dveh skupinah vmes posebej postavljajo še Srečka Kosovela in tako govorijo

o treh fazah slovenskega avantgardizma. Dović pa Kosovela v svojo razdelitev ni vključil, ker se je kot

potencialni avantgardist razkril šele desetletja pozneje in je s te plati problematičen (Dović 2012, str.

297). Kosovel ima sicer v literarnem konstruktivizmu pomembno vlogo, po Vrečkovem (2010a) pa je

tudi bistveno vplival na razvoj slovenskega likovnega konstruktivizma.

Schwittersa), nekaj »mednarodnosti« pa je slovenska avantgarda dosegla tudi z objavo v

kultni nemški reviji Der Sturm –njen urednik Herwarth Walden ji je odredil posebno številko

in mladim slovenski umetnikom omogočil razstavljanje v Berlinu. Tudi za to je zaslužno

Delakovo mreženje (Dović 2012). Konec dvajsetih se je ta val iztekel – ob dejstvu, da ga je

v Primorju onemogočalo fašistično nasilje, je koncu morda botrovalo tudi dejstvo, da je bilo

avantgardno delo – v širokem smislu – neuspešno. Poniž (1999, str. 24) meni, da je bila

slovenska avantgarda neuspešna iz dveh razlogov: zaradi svoje levičarske politične

usmerjenosti in ker njena estetika ni ustrezala naciotvornosti. Levičarstvo je avantgardi

škodilo zato, ker njene umetnosti niso razumeli kot avtonomnega (estetskega) pojava, pač

pa predvsem kot sredstvo razrednega boja; tudi zato, ker so jo nekateri res izkoriščali zgolj

v politične namene (prav tam). Meščanski krogi, ki bi bili sicer intelektualno zmožni

razumevanja te umetnosti, so jo že a priori odklanjali, ker so jih ideje ruske revolucije

ogrožale. Drugi problem pri recepciji umetnosti slovenskih avantgardistov pa se tiče

naciotvorne vloge slovenske umetnosti, zlasti literature, ki je bila zato praktično do

osamosvojitve pomembnejša ali skoraj pomembnejša od estetske. Zato je bilo zanikanje

vse dosedanje umetnosti – in s tem tudi njene naciotvorne vloge –, kar je na primer

razglašal Černigoj, v slovenskem kulturnem prostoru nesprejemljivo. Nesprejemljivi pa so

bili tudi postopki, s katerimi so avantgardisti to počeli – Černigoj in Delak sta tudi z uporabo

likovnih postopkov v duhu konstruktivizma in modernega gledališko-odrskega jezika

skušala prevrednotiti nacionalno kulturno izročilo (Štoka 1999, str. 77)

Od avantgarde kot celote se premaknimo nazaj k zgolj likovni umetnosti. Pregled

arhitekturnega dela pokaže, da so vplivi izmov zgodnjega 20. stoletja opazni pri Ivanu

Vurniku (ekspresionizem) in Ivu Spinčiču (konstruktivizem), medtem ko je Jože Plečnik ob

nekaj modernističnih vplivih gojil veliko, pristno afiniteto do klasične arhitekture. Černigoj je

Vurniku in Plečniku očital secesijske elemente, znak dekorativne umetnosti, ki pa je po

Černigoju degenerativna (1 ½ štev. Tanka) – medtem ko se je sam v tujini sam seznanil z

izrazito modernim, funkcionalnim arhitekturnim slogom le Corbusiera (Golob 2005, str.

186). Plečnik, po drugi strani, je o Černigoju pripovedoval kot o čudnem človeku, ki zna

čudovito lepo risati (Krečič 1999, str. 39). Čeprav postane Plečnik konec dvajsetih

najpomembnejši arhitekt, se takrat vendarle začne uveljavljati tudi funkcionalizem (Dolenc

2005, str. 237).

V drugi polovici dvajsetih se je kritična nota najprej ekspresionizma, nato pa še drugih

avantgard začela umirjati, umetniki, zlasti ekspresionistični slikarji in kiparji (npr. brata

Kralj), pa so začeli upodabljati bolj realistično, predvsem pod vplivom nove stvarnosti

(Dolenc 2005, str. 238). Na koncu dvajsetih je nastopila nova generacija likovnikov (Olaf

Globočnik, Miha Maleš, Janez Mežan, France Pavlovec, Nikolaj Pirnat in Mira Pregelj), ki jih

ni več zanimala duhovna dimenzija ekspresionizma, pač pa zunanja stvarnost, zato so

upodabljali krajine, tihožitja in portrete, a so bili ti, po francoskem vzoru, slikovitejši in

barvitejši od nemških (prav tam). Na prelomu v trideseta, v času velike gospodarske krize,

je poleg vračanja k realizmu 19. stoletja (torej opuščanja mističnega simbolizma,

abstrakcije, pretiranega estetiziranja) opazen socialni angažma, ki je v tridesetih omogočil

socialni realizem (prav tam).

Zgodovinska avantgarda se je torej s tem, ko se je stopila z umetnostjo nove stvarnosti,

postavila v službo levih ideologij, kakor se je to zgodilo tudi drugod v Evropi (Štoka 1999,

str. 77). Revolucionarna akcija se je razvila (ali pa regresirala?) v tendenčno umetnost.16

Zgodovinska avantgarda je kljub svojemu zatonu zelo razširila možnosti izražanja v

likovnem jeziku, likovni jezik pa uvedla tudi na področja, ki so se pred tem zdela zanj

neprimerna. Poleg tega je vpeljala nove materiale, ki so prej veljali za neumetniške,

moderne medije, interdisciplinarnost, pa tudi nov pogled na zgodovino17 (Brejc 1985, str.

198).

16 O tem zanimivem paradoksu piše tudi Groys – kako je prav umetnost socialističnega realizma (pa

tudi na primer nacistična umetnost), ki je po svoji govorici nasprotna avantgardni, dosegla položaj, za

katerega si je avantgarda prizadevala že od samega začetka – položaj onstran muzeja, onstran

umetnostne zgodovine, torej položaj, ki je absolutno drugo v odnosu do sleherne družbeno sprejete

kulturne norme (Groys 1999, str. 10.)

17 Brejc je tudi prepričan, da bi bil Černigoj lahko izjemno pomemben za medvojno fotografijo,

arhitekturo, opremo urbanega prostora, če bi drugi ustvarjalci naprej razvijali ideje in koncepte, ki jih

je nakazal (Brejc 1985, str. 198).

TKA je v zgodovino zapisan kot konstruktivistična umetnina in za tako jo je imel tudi Avgust

Černigoj, tisti njen avtor, ki je najbrž kljub Stepančičevi izjemni umetniški (pre)moči najbolj

zaslužen za njegov obstoj. Raziskovalci (Krečič 1989, Vrečko 2010a, Živadinov 2009, Dović

2012), pa ugotavljajo v TKA še primesi drugih avantgard – oziroma posebne poteze tega –

slovenskega – konstruktivizma, med katerimi izstopa njegova sintetičnost (konstruktivizem

je spojen s prvinami drugih smeri). TKA lahko kot konstruktivistično umetnino pravzaprav

zares dobro razumemo samo, če govorimo o slovenskem konstruktivizmu, konstruktivizma

v Evropi v dvajsetih letih 20. stoletja nasploh namreč ni mogoče razumeti, če ne

upoštevamo dejstva, da konstruktivizem tega časa ni en sam, pač pa jih je več. Živadinov

(2009, str. 7) govori o »historičnih bazenih«, v katerih se je formiral – to so milanski,

moskovsko-kijevsko-peterburški, dessau-weimarski, zagrebško-beograjski in ljubljansko-

tržaški. Namesto tega lahko govorimo tudi o ruskem konstruktivizmu – izvornem

konstruktivizmu, najtesneje povezanem z rusko revolucijo –, o mednarodnem

konstruktivizmu, do katerega pride, ko se ruske konstruktivistične ideje v (Srednji) Evropi

spojijo s tamkajšnjimi, in najmanj še o slovenskem konstruktivizmu. A še to so grobe

oznake – Alexander Lavrentiev (2009) se je v britanski galeriji Tate, ko je predaval o treh

nivojih Rodčenkovega konstruktivizma, spraševal, ali je smiselno govoriti samo o treh

konstruktivizmih, če je že vsak od avtorjev, ki so ju v Tatu takrat razstavljali (Rodčenko in

Popova), razvil svoj model konstruktivizma. Preden razvijemo misel o slovenskem likovnem

konstruktivizmu, poglejmo razvoj ruskega in mednarodnega oz. evropskega

konstruktivizma.

Termin »konstruktivizem« so skovali ruski umetniki leta 1921 (Lodder 2009a), a so dela, ki

jih danes povezujemo s konstruktivizmom, nastala že precej prej, izraz »konstrukcija« pa se

je uporabljal že pred letom 1917 (Fer 1993, str. 100). Nekateri umeščajo začetke že v leto

1913, ko je Tatlin, eden najprepoznavnejših konstruktivističnih umetnikov, začel izdelovati

svoje reliefe, potem ko je v Parizu verjetno videl Picassove kolažne skulpture (Lynton 1994,

str. 86–87). Ti reliefi so bili sestavljenke iz raznovrstnih materialov, ki so sprva sugerirale

tihožitja, a so v manj kot dveh letih postale povsem abstraktne (prav tam). Vendar je to prej

predzgodovina konstruktivizma, zgodovino pa je verjetno najbolj smiselno začeti šteti z

letom 1917: ruska oktobrska revolucija je namreč v državo prinesla utopično vzdušje, ki je

umetnike spodbudilo, da svojo vlogo in vlogo umetnosti premislijo in postavijo povsem na

novo – in postavili so jo v službo novemu družbenemu redu, komunizmu (Lodder 2009a).

Kot gibanje se je konstruktivizem vzpostavil v društvu Obmohu (»Društvu mladih

umetnikov«) – njihova prva javna razstava je bila v Moskvi leta 1920 (Bajt 1985, str. 68).

Za eno ključnih besedil ruskega konstruktivizma velja Realistični manifest, ki sta ga leta

1920 v Moskvi revijalno in v obliki letakov objavila Naum Gabo in njegov brat Antoine

Pevsner. V njem sta razglasila novo, prostorsko-časovno zvrst umetnosti. Označila sta jo za

svojo pritrditev novemu svetovnemu redu, ki se je vzpostavil v zadnjih dveh desetletjih.

Trdila sta, da je radikalni pretres starih resnic v znanosti (zlasti v fiziki), družbi (npr.

svetovna vojna in ruska revolucija) in umetnosti (predvsem s kubizmom in futurizmom) tako

oslabil uveljavljeno dojemanje realnosti, da je postala za kakršnokoli razumevanje

eksistence nujna vzpostavitev novega modela. Ker živimo v realnem prostoru in času, naj bi

bila po njunem mnenju h konstruktivnemu razumevanju življenja zmožna prispevati le

umetnost, ki vključuje oba elementa, torej prostor in čas (Trevers 2000). Skladno s tem sta

poudarjala tudi gibanje; peto načelo Realističnega manifesta se glasi takole:

»Odpovedujemo se tisočletni umetnostni zmoti, da so statični ritmi edini element likovnih

umetnosti. Vanje uvajamo nov element, kinetične ritme, ki so osnovne forme našega

dojemanja realnega časa« (Gabo in Pevsner 1920). Gabo je med letoma 1922 in 1932 živel

v Berlinu in vplival na mednarodni konstruktivizem (Lynton 1994, str. 110) in na abstraktno

kiparstvo sploh (prav tam, str. 122) – pravzaprav odločilneje kot na nadaljnjo prakso

ruskega konstruktivizma – za katero so odločilnejši leto starejši Inhukovi18 programi.

Najbolj poznano delo ruskega konstruktivizma in delo, ki je spodbudilo eksperimente ruskih

konstruktivistov, je Tatlinov načrt za Spomenik Tretji internacionali. 400 metrov visoki stolp

iz železa in stekla bi bil funkcionalna zgradba v službi nove ureditve – bil bi namreč sedež

komunističnih strank (Kominterne – Tretje internacionale). Tatlin si je zamislil spiralno

zgradbo z nagnjeno osjo in tremi celicami različnih oblik, v katerih bi bile pisarne izvršilnih,

administrativnih in propagandnih organov Kominterne: v kvadratni bi bila skupščinska

oziroma debatna soba, v piramidasti bi bil sekretariat, v valjasti, nad katero bi bila streha –

polobla –, pa bi bila informativno središče in oddajna postaja (Lynton 1994, str. 105).

Celice v zgradbi naj bi tudi krožile: skupščina bi naredila en krog v letu, kot Zemlja okoli

Sonca, sekretariat v 28 dneh, kolikor potrebuje Luna, da obkroži Zemljo, informacijski

center pa v enem dnevu, kot se Zemlja v enem dnevu zavrti okoli svoje osi. Tako bi stolp

18 Inhuk je Inštitut konstruktivističnih umetnikov.

rabil tudi kot letna ura, kot simbol in podoba človekovega bivanja v času (prav tam, str.

106). Zgradba bi predstavljala krmilo, ki bi usmerjalo pot človeštva na zemlji (prav tam). S

svojim krožnim tlorisom in stožčasto obliko spominja na zigurat, ta pa nas napelje na

biblijski Babilonski stolp, zaradi katerega je človeštvo izgubilo možnost, da bi se razumelo

med sabo (prav tam). Skratka: poleg tega, da gre za načrt za funkcionalno zgradbo, je stolp

tudi globoko prepreden s simbolnimi pomeni. Tatlin je izjavil, da s tem obnavlja izvorno

enotnost kiparstva, slikarstva in arhitekture s kombinacijo čistih umetniških form in

utilitarnih namenov (Lodder 2009a). Maketa je bila konec leta 1920 razstavljena v Moskvi

in Petrogradu, še istega leta pa tudi v Berlinu. Tam so Tatlinovo umetnost pozdravili kot

novo, strojno umetnost (zlasti dadaisti – znana je fotografija s Tatilnovo maketo, na kateri

Georg Grosz in John Heartfiled držita kos lepenke, del razstavnega panoja, na katerem piše:

»Umetnost je mrtva/naj živi nova/strojna umetnost/Tatlina« (Lynton 1994, str. 107). Na

sploh so zunaj Rusije Tatlinov načrt zelo poenostavljeno povezovali s tehniko (prav tam).

Ustreznejšo interpretacijo sta skušala spodbuditi Lisicki in Erenburg – pojasnjevala sta, da

je strojna umetnost površinska oznaka, saj v njegovem delu ne gre za tehnično, ampak

plastično reševanje problema in Tatlin dela kot umetnik, ne arhitekt (Vrečko 2009, str. 75).

Pomen konstruktivizma je v umetnikovem ukvarjanju z modernimi materiali v realnem

prostoru (prav tam).

Konstruktivizem se svojim imenom navezuje na umetniški postopek, ki je zanj ključen: to je

konstruiranje. S to tehniko skulptura nastaja s sestavljanjem vnaprej oblikovanih

elementov – in ne s tradicionalnim modeliranjem ali klesanjem. Še eno dimenzijo

konstrukcija pri Rusih dobi leta 1921, ko inhukovci,19 konstrukcijo kot temeljni postopek

konstruktivistične umetnosti postavijo v opozicijo tradicionalni kompoziciji. Če ta elemente

organizira po estetskih principih, ki dopuščajo odvečnost in dekorativnost, se konstrukcija

osredotoča na učinkovito, ekonomično rabo sistemskih elementov oziroma materiala (Fer

1993, str. 104). Konstrukcija se najbolje udejanja v tridimenzionalnih objektih, a ne

izključuje slikarstva oziroma risanja; vsekakor pa razlika med konstrukcijo in kompozicijo ni

v dvo- ali tridimenzionalnosti (prav tam, str. 102). To dobro ponazarja Klucisova izjava o

izdelkih grafičnega oblikovanja iz leta 1931. V njej je opozoril, da ne smemo misliti, da je

fotomontaža samo ekspresivna kompozicija fotografij. Vedno vsebuje še politični slogan,

barvo in čiste grafične elemente. Ideološko in umetniško ekspresivno organizacijo teh

elementov pa lahko doseže le čisto nov tip umetnika – konstruktor (Lodder 2009b). Razlika

med sistemoma kompozicije in konstrukcije je tudi v tem, da v nasprotju s kompozicijo

19 Najpomembnejši med njimi so Aleksej Gan, Aleksander Rodčenko, Varvara Stepanova, Konstantin

Medunecki in brata Stenberg (Lodder 2009b).

konstrukcija nima simbolnih pomenov oziroma ne označuje konvencionalno, kot na primer

figurativno slikarstvo (Fer 1993, str. 104). To pa ne izključuje vsakršnega pomena – a ti

niso niti jasno definirani niti niso enoznačni oziroma fiksni (prav tam).

V Inhukovem programu s 1. aprila 1921, ki ga je napisal Aleksej Gan, zbrani umetniki

umetnosti ne vidijo več kot avtonomno in se izrečejo za ustvarjanje vizualij, ki bi ustrezale

potrebam in vrednotam nove socialistične družbe (Lodder 2009b). Ti umetniki, ki so pred

avtonomno umetnostjo dali prednost praktičnim potrebam svojega časa in prostora, so se

oklicali za produktiviste – da bi se razločili od tistih, ki so razvili konstruktivizem kot

umetniško formo (Lynton 1994, str. 109). Umetnost so razumeli in obsodili kot

anahronizem, ki uteleša buržoazne vrednote in podpira kapitalistično izkoriščanje (Lynton

1994, str. 109). Svoje delo so si predstavljali kot »intelektualno produkcijo«, pri čemer so

trdili, da je njihova ideološka osnova »znanstveni komunizem, osnovan na teoriji

historičnega materializma« (Lodder 2009b). «Komunistični izraz materialnih struktur« so

nameravali doseči tako, da bi delo organizirali v skladu s tremi principi: principom tektonike

(ki je povezan s funkcionalno rabo industrijskih snovi oziroma politično in družbeno

primerno rabo industrijske snovi glede na namen), principom konstrukcije (proces

organiziranja materiala) in principom fakture, ki je povezan z izbiro materiala in njegovo

obdelavo (prav tam). Čeprav produktivisti umetniških dejavnosti in objektov niso več

priznavali kot avtonomne, pa je njihov sodobnik, ruski formalistični teoretik Viktor Šklovski,

princip fakture prepoznal za specifično umetniški – v fakturi, površinski obdelavi materiala,

je konstrukcija umetniška (Fer 1993, str. 100), kar pomeni individualna in verjetno tudi

estetska.

Takšno postopanje umetnikov je omogočilo utopično vzdušje po revoluciji (Lodder 2009b).

Po letu 1917 sta industrija in stroj postala bistveni značilnosti delavskega sloja in zato tudi

novega komunističnega reda; oblast je razvoj industrije videla kot ključ do političnega in

družbenega napredka (prav tam). Zato je bil stroj tako metafora za novoizgrajujočo se

kulturo kot tudi sredstvo za ponovno postavitev ekonomije in s tem uveljavitev komunizma

(prav tam).

Najprej so takšni umetniki inženirji delali v laboratorijih, nato pa so se preusmerili v povsem

praktične naloge, npr. v oblikovanje (Rodčenko je bil zaposlen kot fotograf, tiskar, pogosto

skupaj z Majakovskim kot oblikovalec lepakov in reklamnih oglasov (prav tam), oblikoval je

stole (Lodder 2009b)), pri čemer se je oblikovanje prilagajalo lastnostim materiala. To je

lepo razvidno iz primerjave ruskih in zahodnih oblikovalskih izdelkov – medtem ko so

zahodni na podlagi osnovnih geometrijskih oblik skušali ustvariti »videz sodobne

učinkovitosti«, se je oblika v ruskih izdelkih porajala iz možnosti dostopnih materialov in

namembnosti predmeta (Lynton 1994, str. 104). Vesnin, Stepanova in Popova so se

ukvarjali s scenografijo za Tairove in Mejerholdove predstave, Vesnin je sodeloval pri

vplivnih arhitekturnih projektih svojih bratov (prav tam, str. 109). Prvo konstruktivistično

sceno je naredila Popova za Mejerholda leta 1922. Mlin, v katerega je postavljeno

dogajanje, je bil večnivojska skeletna naprava z več odri, vrtljivimi vrati, lestvami in kolesi,

ki so se ob posebej dramatičnih trenutkih vrtela z različnimi hitrostmi (Lodder 2009b).

Tradicionalne kostume so zamenjali delavski kombinezoni, ki so bili oblikovani tako, da so

igralcem omogočali gibe, temelječe na biomehaniki (preplet akrobatike, stilizirane

gestikulacije, ki so jo navdihnili roboti, in commedie dell' arte) (prav tam).

Na splošno v industriji niso realizirali veliko konstruktivističnih idej (množično so tiskali

samo tekstilije, ki sta jih oblikovali Popova in Stepanova) – tovarne, ki so preživele krizo,

niso bile dovolj napredne, da bi v svojo produkcijo lahko vključile delo takšnih oblikovalcev,

kakršni so bili konstruktivistični umetniki (Lodder 2009b). Vlada je sicer želela izkoristiti

umetnost, da bi izboljšala kakovost industrijske proizvodnje, a je spodbujala bolj

tradicionalne pristope obrtnih umetnosti, v čisti umetnosti – kiparstvu in slikarstvu – pa je

spodbujala vračanje k realizmu (prav tam). Potem ko se je v poznih dvajsetih in tridesetih

uveljavil socialni realizem, so konstruktivisti konstruktivistično lahko delali samo še v

grafičnem oblikovanju (Lodder 2009b).

Odpoved umetniškemu objektu je tista poteza ruskega konstruktivizma, ki ga bistveno loči

od njegove mednarodne različice. A je kljub tej opredelitvi treba poudariti, da prehod za

ruske konstruktiviste ni bil tako gladek, kot se morda zdi, in da status umetniškega dela

tudi tu ni povsem jasno neumetniški. To dobro dokazuje Rodčenkovo opredeljevanje lastnih

umetnin: na tretji razstavi Obmohuja leta 1921, na kateri so objekte predstavili ne kot

umetniške objekte, pač pa kot produkte laboratorijskega, torej znanstvenega dela, je

razstavil svoje ovalne viseče konstrukcije, ki jih je naredil, preden so obmohujevci

umetnosti odvzeli avtonomnost. Ustvaril jih je torej kot umetnine, razstavil pa kot produkte

raziskovalnega dela. Ko se je Rodčenko pozneje ozrl nazaj, je taista dela spet proglasil za

umetniške objekte (Fer 1993, str. 97). Že samo dejstvo, da so svoje objekte, ne glede na

to, kakšen status so jim pripisovali, razstavili na razstavi – kot umetnost –, je dovolj, da

zamaje trdnost opredelitve teh objektov kot docela neumetniških (prav tam, str. 91).

Mednarodni konstruktivizem, včasih imenovan tudi evropski konstruktivizem, je oznaka za

konstruktivizem, ki se je iz ruskih spodbud izoblikoval v gibanje z nekaterimi bistveno

drugačnimi postulati, zlasti dejstvom, da so umetnost še vedno videli kot avtonomno.

Namesto za eksplicitno služenje družbi so si ti konstruktivisti prizadevali v goli abstraktni

formi izražati progresivne družbene vrednote ter znanstvene in tehnološke možnosti

spreminjanja notranjega in zunanjega sveta (Lodder 2009c). Njegovo središče je bila v

dvajsetih predvsem Nemčija – zlasti z umetniki od drugod –, močan je bil tudi na Poljskem.

V tridesetih je zatočišče konstruktivističnih izseljencev postal London (tja so iz Bauhausa

prišli Gropius, Bauer in Moholy-Nagy, pozneje tudi Gabo) (prav tam).

Kot gibanje je bil ustanovljen maja 1922, na Düsseldorfskem kongresu mednarodno

delujočih progresivnih umetnikov, kjer so Mednarodno frakcijo konstruktivistov organizirali

Theo Van Doesburg (ki je zastopal revijo De Stijl), Hans Richter (ki je zastopal

»konstruktivistične skupine iz Romunije, Švice, Skandinavije in Nemčije) in El Lisicki (ki je

zastopal uredniški odbor revije Veshch'-Gegenstand-Objet) (prav tam). Frakcija je v izjavi, ki

je bila kasneje objavljena v De Stijlu (št. 4, 1922), poudarjala svoje nasprotovanje

subjektivnosti in »tiraniji posameznika«, svojo zavezanost »sistematizaciji izraznih sredstev«

in svoje razumevanje »umetnosti kot organizacijske metode, ki velja za celotno življenje«, in

kot »orodja univerzalnega napredka« (prav tam).

Dva pomembna mednarodna konstruktivista, ki sta vplivala tudi na slovenski

konstruktivizem, sta László Moholy-Nagy, ki je Černigoja poučeval na Bauhausu, in El

Lisicki. Lisicki je bil po poklicu inženir, deloval pa je kot arhitekt in slikar (Lynton 1994, str.

111). Nekaj časa je poučeval skupaj z Malevičem, kar je videti v nekaj njegovih slikah – te

so po Lyntonovem (prav tam) videti kot »posvetnejše potomke Malevičevih vizionarskih

ikon«, še pomenljivejše pa je, kako je Lisicki označil te slike – kot »izmenjalno postajo med

slikarstvom in arhitekturo« (prav tam). V njegovem nadaljnjem delu je namreč prav ta zveza

med slikarstvom in arhitekturo bistvena. Za Lisickega so bila umetniška dela le ena od oblik

izražanja »njegovega hotenja in namer« (prav tam, str 112). Lynton pravi, da je bil Lisicki

sposoben ustvarjanja dobrih del, a ima pri njih človek občutek, da je vsako le del širše

kampanje (str. 112). »Ni jima šlo za to, da bi blestela kot umetnika ali kot strokovnjaka na

kateremkoli drugem področju, temveč za to, da bi umetnost in kulturo nasploh popeljala v

novo smer« (prav tam). Leta 1932 je Lisicki zapisal: »Vsako od del, ki sem jih ustvaril, je bilo

vabilo, a ne, da bi se spogledovali z njim, temveč da bi ga sprejeli kot spodbudo k

dejavnosti, da bi naše občutke spodbodli k široko zastavljenemu cilju – utemeljitvi

brezrazredne družbe« (prav tam). Kljub temu da je bila splošno vodilo tehnika, je Lisicki to

presegel. »Njegovo videnje je obsegalo – njegova umetnost pa na to namigovala –

pretanjeni svet fizike, manj prozaičen v občutju, ki pa vendarle črpa navdih iz silnic

stvarnega sveta, pa tudi iz metafizičnega sveta sodobne spiritualistične misli (prav tam, str.

113). Izraz tega videnja je njegova serija Proun (gre za izmišljen akronim, ki pomeni »za

novo umetnost«).

Jasne, arhitektonsko navdihnjene oblike, tridimenzionalne inačice Malevičevih brezsnovnih

pravokotnikov, lebdijo v neugotovljivem prostoru. Njihova tridimenzionalnost je tako pokazana

kot podana s pomočjo aksonometrične projekcije, ki ne dovoljuje perspektivistične

pomanjšave in poglabljanja. Zdi se, kot da oblike, nevezane in brez razmerij, plavajo po

brezmejnem prostoru. /…/ Za berlinsko razstavo leta 1923 je Lisicki zasnoval in zgradil

majhno kvadratno celico, imenovano Soba Proun. Ta od zgoraj osvetljena soba je s svojimi

stenami, podom, stropom in oblikami, naslikanimi oziroma reliefno oblikovanimi na teh

površinah (v črni, sivi in barvi naravnega lesa na belem), ustvarjala umetniško okolje ozko

omejenih razsežnosti, pa tem bolj razsežnega učinka. Oblike Proun so se ujemale in križale z

arhitekturnimi dejstvi, saj je vsaka od posameznih površin kazala drugačno zgradbo, nekateri

od elementov pa niso upoštevali kotov in so se nadaljevali na drugem zidu. Enako kot na

slikah je človek občutil stene hkrati kot oporo in prostorsko enoto. Gledalec, ki bi stal v tej

sobi s hrbtom proti vhodu, bi prvič doživel sam sebe v svetu čiste konstrukcije, jasnih robov,

umirjenem, pa vendar nabitem z energijo (Lynton 1994, str. 113–114).

Delo Lisickega je po bistvu sorodno Moholy-Nagyu – njegove abstraktne slike s svojimi

živimi barvami, sekajočimi se geometričnimi ravninami in raziskovanjem prosojnosti so

blizu Prounom Lisickega (Lodder 2009c). Prosojne ploskve – krogi in paralelogrami –

lebdijo v prostoru. A paralelograme razberemo kot pravokotnike, nagnjene v različne smeri,

in po daljšem opazovanju podvomimo v svoje prvo tolmačenje položaja lika (Lynton 1994,

str. 116). Podobno kot pri Prounih ne moremo ugotoviti njihove velikosti (prav tam). Moholy-

Nagy je živo demonstriral novo zavračanje subjektivnosti, ko je leta 1922 poklicnemu

izdelovalcu znakov po telefonu s pomočjo barvnega kroga in lista karo papirja narekoval

barve in kompozicijo dveh slik (Lodder 2009b). Celotno Moholy-Nagyevo delo zaznamuje

strast do svetlobe (Lynton 1994, str. 117). Njegov Svetlobni rekvizit, narejen leta 1929, je

utelešal zanimanje konstruktivistov za raziskovanje novih tehnoloških možnosti v umetnosti

(Lodder 2009b). Ta kinetična skulptura, imenovana tudi Svetlobno-prostorski modulator, je

motorizirana struktura iz kovine, stekla, plastike in lesa. Ne predstavlja samo »očitno

mehanicistično naravnanega umetniškega dela, temveč je pomagalo za izvedbo svetlobne

predstave« (Lynton 1994, str. 117). Moholy-Nagy je nameraval posneti film v šestih delih, v

katerih bi prikazal najrazličnejša doživetja svetlobe (blisk, ognjemet, odrska osvetljava ipd.),

pa tudi svetlobo, proizvedeno s svetlobnim rekvizitom. Posnel je le slednje – v tem delu se

prepletajo posnetki konstrukcije v gibanju in podrobne študije njenih senc in odsevov (prav

tam, str. 118).

Konstruktivizem se je iz Rusije razširil na Zahod, čeprav se ta ni mogel prepustiti

utopističnemu razmišljanju, kakršnega si je privoščila Rusija, a ti umetniki niso vztrajali pri

tem, da je treba umetnost zanemariti v prid proizvodnje (prav tam, str. 119). V tem pogledu

je mednarodni konstruktivizem prej »podaljšek Malevičevega kot pa Tatlinovega programa.

Malevič je vedno vztrajal, da je umetnost sama sebi namen, da stremi prej k duhovnim kot

pa k stvarnim ciljem, da se ukvarja bolj z občimi kot pa posameznimi problemi in da je prav

zato, podobno kot druga ›čista‹ prizadevanja – filozofija, čista matematika itd. – kar

najvišjega pomena za človeštvo« (prav tam, str. 119–120). Po dvajsetih letih 20. stoletja se

konstruktivistično središče premakne najprej v Pariz, nato pa v London, a ga je še teže kot

prej izdvojiti iz splošnejše zgodovine neobjektne umetnosti (Lodder 2009c).

Krečič meni, da je slovenski konstruktivizem specifičen zaradi manj razvitega okolja, v

katerem je nastal. Slovenski kulturni prostor je bil nazadnjaški in kulturno slabše razvit od

evropskih središč, v katerih so uspevale avantgarde, zato Černigojev konstruktivizem in

avantgardizem Delakovega Tanka nista mogla privzeti »ozke avantgardistične ideologije«,

ampak sta se premagovanja konservativnosti lotila tako, da sta avantgardna stališča širila

in prepletala posamezne smeri (Krečič 1989, str. 35–36). Na Tržaškem oziroma v

slovenskem Primorju, podvrženem nasilni italijanizaciji, bi bilo v času, ko je bila slovenska

umetnost, sploh literatura, eno redkih sredstev vzdrževanja lastne nacionalne identitete,

dosledno izvrševanje avantgardne zahteve po totalni ukinitvi dotedanje umetnosti celo

skrajno neobčutljiva, neumestna poteza. Začetnike principa sinteze modernističnih izmov

oziroma vsega netradicionalnega Krečič vidi v bauhausovcih – med katerimi je bil nekaj

časa tudi Černigoj (prav tam, str. 35). Na Bauhasu so se družili profesorji in študentje

različnih umetnostnih pripadnosti (npr. v Feiningerjevih in Kleejevih delih je opaziti vpliv

nemškega ekspresionizma, Kandinski kot abstraktni slikar, na katerega je vplival

konstruktivizem, Itten se je zgledoval tudi po futuristih in dadaistih). To stališče je po

njegovem prevzel tudi Černigoj in novosti v obliki sinteze prinesel v slovenski kulturni

prostor (prav tam). V slovenskem konstruktivizmu je Krečič odkril preplet naslednjih vplivov:

bauhausovske konstruktivistične ideje (s čimer so mišljeni vplivi mednarodne različice

konstruktivizma); vpliv urednika revije De Stijl Thea Van Doesburga, ki je pred Černigojevim

šolanjem na Bauhausu predaval v Weimarju in razširil svoje ideje na tamkajšnje študente;

vpliv jugoslovanske avantgarde, tj. zlasti Micićevega zenitizma, in prvine italijanskega

futurizma (prav tam, str. 26).

Na podlagi dobrega poznavanja italijanskega futurizma (ob drugih avantgardnih tokovih) je

Černigoj tudi po Dovićevem mnenju ustvaril svojo, avtorsko konstruktivistično poetiko

(Dović 2012, str. 309). Podobno poznavalka futurizma v Julijski krajini Anna D'Elia meni, da

je Černigoj prišel do zelo svojstvene zmesi futurizma in konstruktivizma (Toporišič 2014,

str. 8). Futurizem ima med sočasnimi umetnostnimi smermi, ki so vplivale na slovenski

konstruktivizem, posebno vlogo, ker je za tržaške avtorje zaradi svoje navezave na fašizem

zelo oseben, prav Trst in Gorica pa sta bila močni središči futurističnega gibanja. Futurizem

je kot druga avantgardna gibanja zavračal umetnost in navade meščanske družbe 19.

stoletja in klical po novi, osvobojeni umetnosti in modernizirani družbi, usmerjeni v

prihodnost (Annoscia idr. 2000, str. 585). Futuristi so bili prvi, ki so tehnologijo in

urbanizacijo povsem sprejeli kot nekaj lepega (prav tam, str. 586). A v nasprotju z drugimi

avantgardami se je futurizem že takoj, ko se je pojavil (s Futurističnim manifestom pesnika

Marinettija), hotel precej grobo vključevati v vse sfere življenja (prav tam), tudi v politično.

Marinetti ima v svojem manifestu vojno za edino higieno sveta (Marinetti 1975, str. 174) in

je kot iredentist v govorih slavil vojno in patriotizem, takrat avstro-ogrskemu Trstu pa pri

tem namenjal posebno mesto (Toporišič 2014, str. 2). S tem se je že takoj začela

nakazovati močna vez med futurizmom in prihajajočim fašizmom – vez, zaradi katere sta se

Černigoj in Delak najverjetneje odvrnila od futurizma in se namesto tega približala

Micićevemu prav tako idejno sinkretičnemu zenitizmu z njegovim konceptom barbarogenija

– genija balkanskih držav, ki naj s svojo ustvarjalno močjo preseže dekadenco zahodnega

sveta (Toporišič 2014).

Izrazito futuristične ideje pri Černigoju najdemo v njegovi in Delakovi viziji gledališča, ki je

kot pri italijanskih futuristih sredstvo ne samo za estetsko predrugačenje umetnosti, pač pa

tudi za politično akcijo – način vključevanja vseh družbenih razredov v spreminjanje družbe

(Toporišič 2014, str. 11). V Černigojevih spisih sta izrazito futuristična obsojanje

tradicionalne, klasične umetnosti in poziv k borbenosti. Z njegovo teorijo o tem, kako naj

gledalec gleda oziroma sprejema umetnino, se deloma ujema tudi stališče futurista

Umberta Boccionija o predmetih, ki ga je razkril v svojih kritičnih spisih. Boccioni je bil

prepričan, da imajo (umetniški) objekti svojo moč, ki se izraža v njihovih »silnicah« (linee-

forza) – prav te pa lahko razkrijejo gledalčevo duševnost in njegova čustva. Slika in gledalec

tako učinkujeta drug na drugega, gledalec pa ni postavljen pred sliko, pač pa v njeno

središče (Annoscia idr. 2000, str. 587). Podobno močne interakcije med umetniškim

objektom in gledalcem se je nadejal tudi Černigoj, zlasti v sestavku »Grupa konstruktivistov

v Trstu«, po katerem se gledalčev notranji svet sreča s svetom umetnine, kar se v človeku

odrazi kot občutek, čustvo. A ta njegova predstava je še sorodnejša Malevičevim stališčem,

saj poudarja, da se to srečanje zgodi samo, če gledalec ne prepozna nečesa predmetnega,

saj samo abstraktne forme lahko odražajo nekaj univerzalnega. (Kar je zopet potrditev

sintetičnosti slovenskega konstruktivizma.) Med futurističnimi zahtevami najdemo tudi

zahtevo po dinamični umetnosti, a je ta tudi inheretno konstruktivistična (brata Pevsner o

njej govorita v Realističnem manifestu, takšna je Moholy-Nagyeva gibljiva umetnost),

medtem ko je v samem TKA dinamičnost najučinkoviteje udejanjena na Malevičev

suprematistični način (razloženo v nadaljevanju). Sklenemo lahko, da je futurizem vplival na

posebno formacijo slovenskega konstruktivizma, medtem ko sam TKA nima izrazitih,

izstopajočih neposrednih potez futurizma.

Živadinov (2009, str. 18) v TKA prav tako ugotavlja sintetičnost smeri. Po njegovem je

slovenski konstruktivizem poseben, ker »brez manifestativnosti vključuje konkurenčno

stilno formacijo, toda na metakonstrukcijski način«. Pri tem meri na neeksplicitno

vključevanje suprematizma v konstruktivistični TKA – kar je posebna zmes že zato, ker je

suprematizem v Rusiji veljal za s konstruktivizmom izključujočega se). Največja ikona

suprematizma je Malevičev Črni kvadrat na beli podlagi, s katerim se je suprematistična

smer v Rusiji začela (prvič je bil predstavljen, skupaj z drugimi abstraktnimi slikami, katerih

liki so temeljili na razgradnji kvadrata kot osnovne oblike, na sanktpeterburški Zadnji

futuristični razstavi 0.10; sam črni kvadrat pa se je pojavil že dve leti pred tem v obliki

zavese, ki je bila del Malevičeve scenografije za predstavo Zmaga nad Soncem (Néret

2003, str. 47). Črni kvadrat ne predstavlja ničesar razen samega sebe, njegova edina

vsebina je občutek nepredmetnosti (Annoscia idr. 2000, str. 589). S suprematizmom je

Malevič namreč želel osvoboditi slikarstvo vseh spon naturalizma in simbolizma (prav tam)

– vsakršne navezave na zunanjo predmetnost ter tradicionalnega simbolnega pripisovanja

pomena podobam in likovnim elementom. Suprematizem je hotel biti prost vsakršne

materialne in socialne tendence – v čemer si je z ruskim konstruktivizmom nasproten. Spor

med konstruktivizmom in suprematizmom ima svoje začetke še pred rusko revolucijo, ko

sta nastopila Malevič in Tatlin. Oba sta bila pionirja abstraktne umetnosti, a vendarle po

načelih zelo različna; anekdota pravi, da sta se Malevič in Tatlin v galeriji, kjer je Malevič

javnosti prvič predstavil svoj suprematizem, celo stepla (Lynton 1994, str. 103). Tatlina je v

umetnosti zanimala stvarnost, ki jo je iskal v okviru materialov, in z umetnostjo je hotel

reševati praktične družbene probleme (prav tam). Malevičeva nepredmetnost, po drugi

strani, je precej bolj mistične narave. Njegove slike hočejo opisovati »nepredmetni svet«, ki

je umeščen na neko drugo raven kakor svet čutno zaznavnih oblik (Groys 1999, str. 23).

Kombinacije čistih nepredmetnih oblik po Malevičevem »nezavedno« zaznamujejo

subjektovo naravnanost do vsega, kar vidi, in – posledično – tudi njegov položaj v svetu

nasploh (prav tam). Bistveno se razlikujeta tudi Tatlinov in Malevičev odnos do države: če

Tatlin vidi umetnikovo vlogo v tem, da je v službi države, Malevič meni, da je država

umetnikova tekmica, ker tudi država nagovarja nezavedno: »Vsaka država je aparat za

uravnavanje živčnega sistema svojih prebivalcev,« pravi (Groys 1999, str. 23). Vendar si

Malevičeva in Tatlinova prizadevanja niso samo nasprotna – oba sta pravzaprav iskala

novo podobo sveta, potem ko je staro izmaličil moderni materializem. Malevič ni bil nihilist,

pač pa vizionar, ki je sanjal velika mesta in umetniške ateljeje na ogromnih cepelinih ter

čas, ko bo človeštvo pridobivalo energijo iz sile vrtenja Zemlje in Lune (Néret 2003).

Tatlinove vizije pa niso samo praktične materialne rešitve aktualnih družbenih potreb, pač

pa imajo tudi svojo sanjaško noto – tako na primer njegov projekt letečega stroja, ki naj bi v

mestnem prometu zamenjal kolo, ni ravno čisto prizemljen (kot v mnogih vidikih tudi

Spomenik III. Internacionali ne). V vsakem primeru sta bili obe viziji utopični.

Stepančič in Černigoj Maleviča oziroma suprematizem V TKA citirata dvakrat: s črnim

kvadratom na tleh in belim visečim na stropu. Slednji je posebej zanimiv, ker s senco, ki jo

ustvarja njegova nagnjenost, deluje kot prostorska rešitev Malevičevega

dvodimenzionalnega belega kvadrata na belem polju (ki ga je ta rešil s senčenjem). V TKA

prevladuje bela barva, ki je za Maleviča reprezentacija neskončnega prostora (Graham-

Dixon 2012, str. 440), najbolj prefinjeno pa se Malevičeve ideje uresničijo v Stepančičevi

levitacijski konstrukciji – konstrukciji, ki na videz lebdi. Malevič se je v svojih

suprematističnih kompozicijah ukvarjal s problemom gravitacije in breztežnosti – pri čemer

je gravitacija statična, breztežnost pa dinamična (Néret 2003). Občutek breztežnosti

dosega s tem, da njegove enostavne geometrične oblike na beli slikovni površini delujejo,

kot da se hkrati dvigajo in spuščajo (Graham-Dixon 2012, str. 440). S premagovanjem

gravitacije tako ambient TKA deloma dosega dinamičnost tudi na suprematistični način –

ne samo tipično konstruktivističnega, ki je dosežen s silami, ki jih ustvarjajo razgibane

forme v prostoru. Suprematizem ima torej izjemen vpliv na slovenski konstruktivizem in

TKA, težko pa je oceniti, v kolikšni meri je ta vpliv posreden – Malevič je namreč pomembno

vplival na Lisickega in Moholy-Nagyja, nosilca evropskega konstruktivizma, ki ju je Černigoj

dobro poznal.

TKA je najpomembnejši dosežek slovenskega likovnega konstruktivizma in z organsko

prepletenostjo različnih smeri odraža njegovo zrelost. Njegova predhodnica, Černigojeva

ljubljanska Prva konstruktivistična razstava (o tem tudi poglavje »Pomen TKA«), odraža še

zgodnejšo fazo. V tej se je Černigoj bolj kot na mednarodni konstruktivizem navezoval na

ruskega, kar je najbolj razvidno iz parol, ki so visele na stenah pokončno, poševno in

obrnjene na glavo – in so očitna politična agitacija. Večji kot pri TKA je vpliv dadaizma in

poetike readymada (Černigoj je razstavil pisalni stroj, motorno kolo in novo delavsko obleko

ameriškega delavca iz džinsa z zlatimi gumbi, pa tudi v skulpture je vgrajena vrsta

konkretnih predmetov, kot so razni pokrovčki, ohišja budilk, majhni krožniki in drugo, kar je

Černigoj našel med odpadnim gradivom (Krečič 1989). Konstruktivistični so bili tatlinovski

reliefi, skulpture in arhitekturne makete. Slednje so najbolj zanimive zaradi dinamično

razporejenih mas, ploskev, oprtih ob eni sami stranici, in »visečih« volumnov (Krečič

1989)20 – to namreč kaže, da se je Černigoj tu že ukvarjal s problemom gravitacije oziroma

breztežnosti. Medtem ko je TKA dosledno abstrakten – vsaj rekonstrukcija, zelo verjetno pa

tudi izvirnik –, so na prvi razstavi nekatere skulpture še interpretirale figuro, a na

konstruktivistični način (Krečič 1989). Krečič (Živadinov 2009, str. 14) je prepričan, da je

bila že ta razstava poskus konstruktivističnega ambienta, medtem ko Vrečko (2010a) v

nasprotju s Krečičem presoja, da Černigoj konstruktivizma na tej točki še ni razumel in

razstava ni konstruktivistična oziroma je njen konstruktivizem neuspešen. Po njegovem se

samo zelo majhen del razstave navezuje na konstruktivizem, pa še ta na

produktivističnega, predvsem na njegovo zahtevo po umetniku konstruktorju (Vrečko

2010a, 4).21 Po Vrečkovem Černigoj na Bauhausu ni doumel Gropiusove težnje po

rekonstrukciji sveta s konstrukcijo nove umetnosti, predvsem arhitekture, v kateri se

»formativna načela avtonomne umetnosti prenašajo v življenjski prostor« (prav tam, str. 7).

Mimo zgodnjega konstruktivizma je postavitev razstave po Vrečku tako galerijska, ne

ambientalna, objekti pa tako nimajo četrte dimenzije, ki je konstruktivistom bistvena, tj.

časa, s katerim se v formulo vnese tudi gibanje (prav tam, str. 6).

Ob TKA imamo tako za največji dosežek slovenskega likovnega konstruktivizma Černigojevo

in Stepančičevo scenografsko delo (sicer sta se ukvarjala še s konstruktivističnimi

grafikami, oljnimi slikami, kolaži, posameznimi konstrukcijami in eksperimentalno

fotografijo s konstruktivističnimi elementi). Černigoj je do leta 1926 (dokler ga niso

fašistične oblasti razpustile) sodeloval s Šentjakobskim gledališčem v Trstu, kjer je

avantgardno snoval scene za čisto tradicionalne predstave (npr. Cankarja). V scenskih

osnutkih Černigoj in Stepančič geometrijsko abstrahirata prostor, figure, pogosto v mediju

20 Med njima sta objekta Wien KOLIN in KLINIKA, katerih reprodukcije razstavlja tudi Moderna

galerija v stalni zbirki. 21 Zgodnji konstruktivizem in produktivizem sta tu nekoliko negativno konotirana predvsem zaradi

odnosa, v katerega raziskovalec postavlja Černigojevo delo. Janez Vrečko, čigar raziskovalno delo v

okviru avantgard se osredotoča predvsem na Srečka Kosovela, se Černigojevega dela, tudi

ljubljanske konstruktivistične razstave, zato loteva predvsem v njegovem razmerju do Kosovela. Ta je

radikalna produktivistična stališča in odrekanje avtonomije umetnosti zavračal; blizu mu je bila

različica konstruktivizma, kakršnega so mislili in prakticirali Tatlin, Erenburg in Lisicki, to je

konstruktivizem, »katerega cilj ni bila gola utilitarnost, ampak ›organiziranje življenja‹ in predvsem

novo razumevanje prostora in časa« (Vrečko 2010, str. 4). Erenburg in Lisicki sta skušala v svoji reviji

Veshch' namesto razmerja »umetnost – proizvodnja« uveljaviti razmerje »umetnost – kreacija«, v

katerem predmet ni reduciran le na svojo funkcionalnost, pač pa sta poudarjena prostorskost in

gibanje (prav tam).

fotografije, pa so prikazane v gibanju. Kljub temu da scenski osnutki pri Stepančiču, pa tudi

pri Černigoju, v svoji izraziti nefunkcionalnosti in abstraktnosti mejijo na čista likovna dela,

so po Martini Vovk tudi »najbolj posreden izraz njunih prizadevanj za avantgardno

prevrednotenje konvencionalne gledališke scenografije« (Vovk 2010, str. 190). Po teh

predlogah namreč razpade iluzija klasičnega odrskega prostora – škatle –, namesto česar

se pojavi prostor, »ki ga ne zamejuje več nikakršna logična figuralna in semantična osnova,

prej ostaja nezamejen in nedoločen, očiščen sleherne zgodovinsko kontingentne atribucije,

ne nazadnje celo breztežen« (prav tam). Gre torej za spodbujanje ukinjanja meje med

odrskim dogajanjem in občinstvom (prav tam, str. 191), zopet pa se pokaže

suprematistično ukvarjanje z breztežnostjo.

Kot je dobro pojasnil Igor Bratož ob Chestworthovi22 izjavi, je v širšem smislu vsaka

umetnost politična, saj v sebi nosi, tudi če ne upodablja eksplicitno politične snovi, politični

potencial (Bratož 2015). Chestworth pravi, da se lahko pogovarjamo, beremo časopis,

gledamo televizijo ali film – lahko pa si tudi ogledujemo umetniško delo in nas pri tem

prešine, da je mogoč drugačen pogled na svet (prav tam). Vsaka umetnost je torej lahko

politična zato, ker je političnost »tisto, kar gledalec prinese s sabo. Gre za gledalčevo

stališče, njegovo interpretacijo« (prav tam). Tudi francoski filozof Ranciere meni, da je

politični učinek umetniških del nepreračunljiv, to pa po njegovem zato, ker delo deluje na

podlagi estetske distance – ta ga hkrati omogoča in onemogoča (Benčin 2012, str. 23). Po

eni strani zato politizirana umetnost ni nujno uspešna v tem, da bi nam predočila jedro

problema, po drugi strani pa lahko politični učinek doseže umetnost brez političnih pretenzij

(prav tam).

Političnost TKA je po zgoraj povedanem nepredvidljiva in odvisna od gledalca; vseeno pa

lahko o njej navedemo tudi nekaj bolj določnih stvari. Glede na kontekst, v katerem je delo

nastalo, je TKA verjetno političen toliko, kolikor sta politična Černigojev in Stepančičev

konstruktivizem – ta pa, skupaj z drugimi avantgardami, v odnosu do politike zaseda

22 David Chestworth je v Veliki Britaniji rojen glasbenik in vizualni umetnik, ki dela v Avstraliji. V

Sloveniji je leta 2003 koncertiral in skupaj s Sonio Leber postavil zvočno instalacijo na Čevljarskem

mostu v Ljubljani.

posebno mesto v zgodovini umetnosti. Evropski avantgardizem namreč pomeni sestop

umetnosti iz slonokoščenega stolpa v politično – če je že pred avantgardami obstajala

umetnost, ki je tu in tam izražala politična stališča, so ostajala ta stališča na vsebinski

ravni, z avantgardizmom pa želijo imeti umetniki politični učinek in za ta namen uporabljajo

politična sredstva (pri čemer nimamo v mislih politikantstva v smislu pričkanj in notranjih

sporov znotraj skupin; to poznajo in umetnost in vsa druga področja človeškega delovanja

že od nekdaj) (Erjavec 2009).

Lev Kreft (2002) v zvezi z avantgardami govori o dveh vrstah političnosti: o politični

političnosti in o estetski političnosti. Avantgarda je bila politično gibanje, saj je nastopala

javno, s političnimi sredstvi in v skupinah – strankah –, torej je politično politična (Kreft

2002). Politična političnost zgodovinske avantgarde je bila utopična, ekstremna in

subverzivna (prav tam). Njena estetska političnost pa je v njenem nasprotovanju estetski

funkciji kot dominantni v strukturi umetniškega dela in nasprotovanju njeni avtonomiji (prav

tam). Za historično avantgardo je specifičen spoj teh dveh političnosti, ki je subverziven in v

političnem povzroči napetost (prav tam). »Prav dejstvo, da je bila avantgarda preganjana,

kaže, da je delovala na istem teritoriju kot oblast« (Groys 1999, str. 45). Spoj estetske in

politične političnosti potrjuje posebni tip umetniško-političnega diskurza, ki ga za ruske

avantgardiste ugotavlja Groys. Ta diskurz je »sleherno odločitev v zvezi z estetsko

konstrukcijo umetniškega dela vrednotil kot politično odločitev, in nasprotno, ocena

sleherne politične odločitve je izhajala iz ocenjevanja njenih estetskih posledic« (prav tam,

str. 28).

Odnos med estetsko in politično političnostjo je zanimiv tudi v TKA. Slovenski konstruktivisti

na Tržaškem niso bili preganjani toliko zaradi svojih avantgardističnih postopkov, ki so

posegali na področje politike, kolikor so bili preganjani, ker so ustvarjali kulturo drugega

naroda (medtem ko se je druga avantgarda na tem območju, italijanski futurizem, že

krepko izraščala v propagandno umetnost). Da je bila postavitev TKA v fašističnem Trstu

dovoljena (cenzurirana je bila samo Černigojeva abstrahirana skulptura Lenina), je tako

dvakrat presenetljivo: ker je bil TKA stvaritev slovenske umetnosti in ker je bil kot

avantgardna umetnost že a priori političen. TKA je tako dvojno političen – vendarle pa, kot

vsa slovanska avantgarda (Erjavec 2009), predvsem estetsko. Uspešno se je povsem

izognil temu, da bi bil dekorativen, njegovega novega jezika abstraktnih form, postavljenih v

prostor in čas, pa kritiki in drugo občinstvo večinoma niso razumeli. S to svojo novo poetiko

je hotel biti TKA tudi politično političen (glede na siceršnje Černigojeve izjave lahko

sklepamo, da mu je šlo pri njegovem ustvarjanju tudi za širše družbene spremembe, ne

zgolj na umetnostnem področju). Vendar hotenja Tržaške konstruktivistične skupine, kakor

jih je Černigoj predstavil v članku »Grupa konstruktivistov v Trstu«, v tem oziru, vsaj po

sočasnih odzivih sodeč, niso bila uresničena.

Politično v avantgardizmu, dokler torej še ne gre za propagando, ostaja precej

nekonkretizirano: ne marksizem, ampak komunizem s primesmi tega ali onega; ne fašizem,

ampak zmes meščanske ideologije in anarhizma; slednji zaseda kot ideologija med

evropskimi avantgardizmi privilegirano mesto, leži v temelju dadaizma, pa tudi slovenske

historične avantgarde, ki je pravzaprav njegova edina zastopnica v deželi brez političnega

anarhizma (prav tam). Tako lahko tudi Černigojevo politično usmerjenost označimo kot levo,

a kljub njegovemu simpatiziranju z rusko revolucijo težko rečemo, da gre za komunizem. V

njegovih umetniških dejavnostih se kaže kot poziv k revoluciji, naklonjenost delavskemu

razredu, zlasti v člankih pa kot kritika degeneriranega, dekadentnega meščanstva, a to ni

zvedeno na ozko ideologijo. Tudi Černigojeva in Delakova goriška serata ni bila tako

politična, kot so bile italijanske futuristične, z letaki pa sta nanjo vabila občinstvo vseh

političnih usmeritev (Toporišič 2014).

Avantgardizem, ki se v smer političnega nagne predaleč, postane propagandna umetnost.

Na drugi strani zapada nazaj v esteticizem, v rabo formalnih postopkov avantgarde za

neavantgardne namene. Gibanje ostaja gibanje, če ne prestopi meje na eno ali drugo stran

(Erjavec 2009). Avantgardna gibanja so se slej ko prej začela udinjati novim oblastem

(komunističnim v Rusiji, fašističnim v Italiji), ki so jih dojemale kot svoj politični ekvivalent; s

tem so postajala nepomembna, oblasti pa so jih takoj, ko so se pojavile bolj neposredno

uporabne umetnostne oblike, razpustile (Erjavec 2009). Slovenska avantgarda tega ni

naredila kot gibanje, se je pa spojila s smermi, ki so bile skladnejše s pričakovanji oblasti

glede umetnosti (nova stvarnost, pozneje tudi socialni realizem). V recepciji zgodovinske

avantgarde se je njena političnost – tako estetska kot politična – odluščila najprej (Kreft

2002). Neoavantgarda jo je depolitizirala že s tem, ko jo je naredila za svojo tradicijo in jo s

tem institucionalizirala (prav tam). TKA je – kljub eksplicitni institucionalizaciji s sicer pozno

postavitvijo rekonstrukcije v Moderni galeriji – nekaj političnega naboja, sicer s čisto

drugimi vsebinami, ponovno pridobil, ko je postal prizorišče boja med kulturo in politiko.

Miha Turšič, soustanovitelj Ksevta, je namreč v Moderni galeriji, predvsem v ambientu TKA,

oktobra 2015 gladovno stavkal zaradi po njegovem neutemeljene odločitve Ministrstva za

kulturo o (ne)financiranju Ksevta – odločitve, ki bi to institucijo uničila.

Med sočasnimi odzivi na TKA je pomembno poročilo Willija Nürenberga, ki je bil v času

razstave v Ljudskem vrtu nameščen v Trstu in je o TKA pisal v svojem pismu na Bauhaus (ta

se je takrat že preselil iz Weimarja v Dessau). Zanimivo je, da v pismu omenja prizadevanja,

da bi imeli svoj oddelek v razstavnem prostoru, in prepire po razstavi (Krečič 1999, str. 67),

ugotavlja pa tudi, da je bila skupina seznanjena z dogajanji v svetu (prav tam).

Nürenberg o TKA pove, da je oddelek deloval posebej harmonično (s svojo odmerjenostjo in

zgoščenostjo), omenja dober izbor in kakovost barvnih kompozicij, sintetičnih študij in

gibalnih momentov in posebej poudari premišljeno vlogo izbranih materialov. Ob tem je

gotovo najpomembnejša izjava: »Prvikrat so poskusili, da študije materialov niso stale,

ampak so bile obešene z vrvicami na strop. S tem so predmeti izgubili zemeljsko težo, s

čimer je bil duhovni element bolj poudarjen« (Nürenberg 1927, str. 88–89).

Slovenska likovna kritika, ki je grobo (razen deloma Meliharja) zavrnila že Černigojevo

ljubljansko konstruktivistično razstavo, tudi te ni mogla razumeti, kot jo je razumel

Nürenberg. Karlo Kocjančič v tržaški Edinosti (25. 10. 1927, št. 254) tako lahko sicer ceni

borbenost skupine –zaradi težkega položaja, v katerem se je znašla slovenska narodnostna

manjšina pod italijanskim fašizmom, idejno pa razstavljeno zavrača (Krečič 199, str. 69).

Še najbolj smiselni se mu zdijo scenografski in arhitekturni projekti (ki so tudi najmanj

programatični), medtem ko postavitve ne doume kot ambienta, pa tudi sintetičnih

konstrukcij in barvnih študij ne more jemati resno kot umetnost (prav tam). S

konstruktivističnimi gesli celo polemizira – npr. kaj neki naj bi pomenilo, da je

konstruktivizem duševno stanje časa v prostoru (prav tam). Černigoj je tudi sam napisal

poročilo o razstavi. To poročilo »pojasnjuje doseženo razvojno točko njegovega

konstruktivizma in je hkrati njegova apologija« (Krečič 1999, str. 67).

Po takojšnjih odzivih je bil Tržaški konstruktivistični ambient za dolgo časa pozabljen. O

zgodovinski avantgardi se je začelo pisati po izdaji Kosovelovih Integralov leta 1967 in

beograjski razstavi Tretje obdobje, nato pa se je zanimanje stopnjevalo z nastopom

neokonstruktivizma, ohojevske avantgarde (Krečič 2016), še bolj pa z retrogardo; konec

devetdesetih je zgodovinsko avantgardo razstavila tudi Moderna galerija. Prav TKA pa je

najbolj oživel s tem, da ga je Dragan Živadinov razglasil za temelj svoje umetniške

aktivnosti nove paradigme – postgravitacijske umetnosti.

Pri razlagi TKA so se kritiki osredotočili na različne vidike. Te lahko označimo z naslednjimi

pojmi:

koncept celostne umetnine – nov, konstruktivistični tip, s tem povezani ambient;

reševanje problema gravitacije (levitacijska konstrukcija);

konstruktivistično – nekonvencionalno – opomenjanje;

konstruktivizem, ki organsko vključuje suprematizem;

umetnina, ki zahteva »gibljivo gledanje«;

sinteza prostora, časa in luči, tj. hkratno delovanje vida, sluha in razuma pri

dojemanju umetnine (Vrečko 2010a, str. 3).

Krečič TKA pripisuje velik pomen v kontekstu slovenskega konstruktivizma in umetnosti

nasploh, pa tudi edinstvenost oziroma kakovost v evropskem merilu. Predvsem ga ima za

mejnik v razvoju slovenskega konstruktivizma v ožjem pomenu te besede – torej

konstruktivizma, ki se je oblikoval kot gibanje (TKA postavi skupina umetnikov), in to

takšno, ki je zaradi posebnih družbenih in drugih razmer drugačno od mednarodnega in

ruskega (Krečič 1999, str. 61). Da je delo uspešen umetnostni ambient, je zanj odločilni

korak k celostni konstruktivistični umetnini (prav tam, str. 65). Ocenjuje tudi, da je eden

redkih uspešnih umetnostnih ambientov v tem času v evropskem merilu, v slovenskem

okolju pa gre sploh za prvega (Krečič 2006).

TKA kot celostno umetnino interpretira tudi Tomaž Brejc: Barvni objekti so v tem celostnem

ambientu dinamično razporejeni v beli kocki galerijskega prostora (Živadinov 2009, str. 18).

Barvo ploskev Brejc razlaga predvsem v skladu s konstruktivističnimi nekonvencionalnimi,

nesimbolnimi pomeni. Tako rdeče ploskve po njegovem niso le prispodobe življenjskega

elana in revolucije, temveč so predvsem elementi hladne abstraktne likovne logike, črna pa

ni že vnaprej negativna (smrt, politična desnica, kler), ampak znanilka izumov v tedanji

tipografiji in aktualnem grafičnemu oblikovanju (prav tam). »Abstraktni kabinet je bil

namenjen popularni, kolektivni estetski izkušnji, vendar se je izkazal za utopično

intelektualno igro« (Živadinov 2009, str. 19).

Živadinov se je s Tržaškim konstruktivističnim ambientom ukvarjal kot z izhodiščem za

svoje delo. Kot režiser, ki se je že kot mladenič odločil, da bo režiral suprematistično, kar

mu pomeni nepredmetno, ima Tržaški konstruktivistični ambient za svoje »bazično

tekstualno gledališko izhodišče« in svoj temeljni dramski tekst. Nepredmetni način režiranja

postane praznotelesni, to pa se kasneje razvije v t. i. »postgravitacijsko umetnost«. Ravno

koncept gravitacije v umetnosti je tisto, kar Živadinova pri Tržaškem konstruktivističnem

ambientu tako navdušuje. O TKA namreč pravi, da je »kompleksen seštevek in kongenialen

povzetek skupinskega, univerzalnega uma pri premagovanju poslednje problematične

planetarne sile – gravitacije« (Živadinov 2009, str. 3). Postgravitacijska umetnost po

njegovih besedah predstavlja novo paradigmo umetnosti. Tržaški konstruktivistični ambient

je po Živadinovu originalen zato, ker vključuje suprematistične elemente »na

metakonstrukcijski način« (prav tam, str. 18), medtem ko je na primer Černigojeva Prva

konstruktivistična razstava še čisto konstruktivistična. Suprematizem je prisoten v

malevičevskem belem kvadratu, ki pod kotom visi s stropa in po Živadinovem omogoča, da

»se človekove produkcijske energije spremenijo v suprematno čisto delovanje« (prav tam).

Sintezo obojega, torej načeloma nasprotujočih si konstruktivizma in suprematizma, ima

Živadinov za »zmagoslavje umetnosti«, sinteza pa se najbolje odraža v Stepančičevi

levitacijski konstrukciji (prav tam).

Tudi Vrečko vidi v TKA razrešitev spora med konstruktivizmom in suprematizmom – prav

tako v Stepančičevih mobilih in suprematističnem belem kvadratu, obešenem pod strop – v

njih se povežeta »Malevičevo suprematistično razumevanje ploskve« in »Tatlinovo

transparentno časovno-prostorsko konstituiranje prostora, utemeljeno v njegovi

konstruktivistični arhitekturi« (Vrečko 2010a, str. 4). Zato je po njegovem Stepančičev delež

v TKA najpomembnejši za njegovo edinstvenost in kakovost.

Kako sta se lahko v TKA srečala Malevič in Tatlin? Vrečko meni, da se je spor na Černigoja

prenesel takole: Kandinskega, ki je kot Malevič vztrajal pri načelih kompozicije in ločevanju

umetnosti od življenja, je ruski konstrukcijsko in produktivistično naravnani Inhuk zavrnil;

svoj program je Kandinski prenesel na Bauhaus, kjer je učil tudi Černigoja. Černigojev drugi

učitelj – učitelj praktičnega pouka – pa je bil Moholy-Nagy. Ta je po Vrečkovem s principa

kompozicije, pri katerem je vztrajal Kandinski, kmalu prešel na princip konstrukcije, kar se

je kazalo v tem, da so bila njegova dela tridimenzionalna in skonstruirana iz sodobnih

industrijskih materialov. Černigoj je nasprotje med svojima učiteljema na Bauhausu, ki se je

odražalo v napetosti med konstrukcijo in kompozicijo – torej med estetskim, naključnim in

dekorativnim urejanjem (likovnih) elementov ter jasnim, discipliniranim, ekonomičnim,

povsem materialu podrejenim urejanjem elementov – prenesel v Ljubljano in se ga po

Vrečkovem mnenju otresel – v korist Moholy-Nagya – šele v sklepnem delu tržaškega

konstruktivističnega obdobja, pa še tam ne povsem (Vrečko 2010a). Glede tega pove:

Kandinski je gotovo vplival, da Černigojeva razstavljena dela tudi v Trstu niso dosegla

Stepančičeve konstruktivistične radikalnosti. To je videti že iz prvega manifesta, objavljenega

v Mladini 1926. Tu je Černigoj ob drugem uporabil po Krečiču »precej nejasno pojmovanje

›sinteze‹« (Krečič [1999, str.] 49), ki naj bi prežemalo celoto manifesta. Zadeva postane jasna,

če vemo, da je pojem »sinteza« na Bauhausu uveljavil Kandinski in z njim označeval novo

sintetično oz. monumentalno umetnost, zgled zanjo pa je videl v scenografiji kot scenski

sintezi. Ta naj bi izhajala iz analize umetniških izraznih sredstev (barva, zvok, gib, beseda,

oblika), iz združevanja teh elementov v konstrukciji in iz podreditve obojega kompoziciji, kar je

kot izrazito estetski pojem pri levih konstruktivistih povzročil močan odpor in celo razkol

znotraj INHUK-a. Prostorske umetnosti z arhitekturo in kiparstvom so bile izrinjene na račun

časovnih umetnosti: glasbe, plesa in poezije, ki naj bi jih sintetiziralo slikarstvo. Pot k takšni

sintetični umetnosti je Kandinski videl v scenografiji. (Vrečko 2010a, str. 5–6.)

Vrečko torej domneva, da je Černigojev koncept sinteze (slikarstva, kiparstva in arhitekture)

estetski, ne konstruktivističen (prav tam, str. 9), hkrati pa najde potrditve za svojo domnevo

o tem, da je leta 1927 Černigoj nagnil na Moholy-Nagyevo stran, v Černigojevih tekstih –

Černigojevo poročilo o razstavi v Ljudskem vrtu, objavljeno v Tanku, po njegovem potrjuje,

»da je končno sprejel Moholy-Nagyeve ideje o sintezi prostora, časa in luči, o hkratnem

delovanju sluha, vida in razuma« (Vrečko 2010a, str. 3). Vsekakor TKA kot ambient ustreza

Moholy-Nagyevi zahtevi po »gibljivem gledanju« (Vrečko 2010b).

Spor med konstruktivizmom in suprematizmom je po Vrečku dobro reševal že El Lisicki –

kar je razvidno iz njegovih spisov, pa tudi del, npr. serije Prounov, med katerimi so tudi

ambienti. Vrečko navaja ugotovitve nemške raziskovalke ruske avantgardne umetnosti

Larise Zadove, po katerih je prav Lisicki prvi uveljavil prehod od suprematizma h

konstruktivizmu, njegovi Prouni pa so s svojimi prostorsko-časovnimi predstavami presegli

slikarstvo, postali so nekakšne »celice na poti iz slikarstva v arhitekturo« (Vrečko 2010a,

str. 14). Arhitektura je v konstruktivizmu izpostavljena, ker gre konstruktivizmu za združitev

umetnosti z vsakdanjim življenjem, prav arhitektura pa je tisto središče, v katerem »so se

formativna načela avtonomne umetnosti prenašala v življenjski prostor. V arhitekturi gre

namreč za neločljivost socialne, tehnične in umetniške prakse, kar ji daje univerzalen

pomen« (Vrečko 2010a, str. 8).

Vrečko je prepričan, da je med slovenskimi konstruktivisti Kosovel tisti, ki je

konstruktivizem rešil pred Černigojem in Stepančičem, in sicer v svoji pesmi »Kalejdoskop«.

Kosovel tu upesni elemente, ki jih imajo tržaški konstruktivisti za bistvene – sintezo

prostora, časa in luči ter hkratno delovanje čutil – vida in sluha – ter razuma, in s tem kaže,

da je že leta 1924 in 1925 razumel konstruktivizem, kot so ga razumeli Moholy-Nagy,

Gabo, Tatlin in El Lisicki (Vrečko 2010a). Zato ima Vrečko TKA, v katerem se prav tako

odraža, kar je Kosovel poimenoval »metafizični materializem«, za hommage takrat že

mrtvemu Kosovelu.

Vrečkova analiza je poglobljena in zanimiva, njegova izpeljevanja pa imajo težavo, na

katero je dobro opozorila Briony Fer. Izhajanje iz razlik med kompozicijo in konstrukcijo se

glede na opredeljevanje (ruskih) konstruktivistov in nekaterih drugih njihovih sodobnikov

zdi smiselno, a je v resnico spolzko: kot dokazuje Briony Fer (1993), je meja med

konstrukcijo in kompozicijo lahko zelo načelna, saj konstrukcija, o kateri so konstruktivisti

razmišljali kot o zelo organiziranem in ekonomičnem sistemu elementov, ni nič bolj

sistematična od kakega drugega sistema (na primer kompozicije); šele iz konteksta, tj.

predvsem avtorjevega namena, lahko zares razberemo, za kaj gre. Na tem mestu pa so

Vrečkova dokazovanja pogosto zgolj ugibanja – morda pravilna, a vseeno ugibanja.

Vprašanje, ki najbolje označi vsebino tega poglavja, je zastavil Lev Kreft: »Če so dela

avantgarde namesto v življenje prilezla v muzej, potem do tega gotovo ni prišlo po volji in

želji avantgarde in avantgardistov samih. Kdo potemtakem razstavlja v Moderni galeriji

slovensko zgodovinsko avantgardo?« (Kreft 1999, str. 6). Avantgardisti so muzeje zavračali,

ker so zavračali vso tradicionalno umetnost, ki jo muzeji ohranjajo, pa tudi zato, ker so

nasploh zavračali vse, kar je povezano z umetnostjo kot institucijo; svojo umetnost so hoteli

spraviti v vsakdanje življenje, ne v muzej. Groys (1999, str. 10) trdi, da je to, da je

umetnostna zgodovina avantgardističnega umetnika priznala in da so njegova dela sprejeli

v muzeje, ne njegova zmaga, pač pa prej poraz – v konfliktu z družbo je izgubil in za to

prejel še odškodnino. Zato se tudi ob muzealizaciji TKA postavlja vprašanje, ali ni ta v

nasprotju z bistvom te umetnine in ali se s postavljanjem v muzej to bistvo negira.

V »Besedi uredništva« publikacije Tank!, ki jo je Moderna galerija izdala ob istoimenski

razstavi, pripravljeni ob stoletnicah rojstev Avgusta Černigoja, Ivana Čarga in Antona

Podbevška, kustosa razstave in urednika publikacije Breda Illich Klančnik in Igor Zabel

utemeljujeta, zakaj razstavljanje in muzealizacija avantgardnih del nista v popolnem

nasprotju z avantgardnimi težnjami. Namreč – »po drugi strani lahko tudi rečemo, da muzej,

ki je avantgardo sprejel, ni več tisti muzej, ki so ga hoteli avantgardisti ›požgati‹. Umestitev

avantgarde v kanone umetnostne in kulturne tradicije torej govori o tem, da je avantgarda

bistveno preoblikovala samorazumevanje umetnosti in njeno prakso. Govori pa tudi o tem,

da je sodobna umetniška praksa dojela tradicijo avantgarde kot svojo lastno tradicijo. V

tem smislu je muzealizacija avantgarde pravzaprav njeno oživljanje« (Tank! 1999, str. 3).

Tudi Erjavec meni, da to, »[d]a se zgodovinska avantgarda preseli v Institucijo Umetnost kot

eden njenih umetniških svetov, sploh ni napačno« (2009, str. 13). Po njegovem bi bila

napačna »redukcija avantgardnosti na izpraznjeno estetsko uživanje, v katerem se vsa

njena političnost izgubi, in redukcija njene političnosti na socialno revolucionarnost, zaradi

katere bi avantgarda delila zgodovinski poraz s fašizmom in predvsem komunizmom« (prav

tam).

S tem lahko potrdimo, da razstavljanje rekonstrukcije TKA nikakor ni nasilno dejanje. Poleg

tega je bil izvorno postavljen na razstavi v okviru umetnostne institucije (razstavo sta

organizirala Tržaški umetniški sindikat in Tržaški umetniški krožek), skupaj s tradicionalnimi

umetniškimi deli. Tržaška skupina torej svojega delovanja ni za vsako ceno izmikala

institucionalnim okvirjem, čeprav je Černigoj vzklikal »živela nova umetnost – brez galerije-

muzeja in cerkve« (Černigoj 1927, 1 1/2 št. Tanka). Pa tudi onkraj tega – TKA je razstavljen

v Moderni, ne Narodni galeriji, torej tisti instituciji, ki zastopa koncepte umetnosti in

umetniških del, ki jih avantgarda ni napadla. S Kreftovimi besedami: »Z razstavo slovenske

zgodovinske avantgarde si je Moderna galerija priborila odprtost in nezaključenost

modernosti. Če Moderna galerija zgodovinske avantgarde ne bi razstavila, bi morali kmalu

ugotoviti, da se je spremenila v novi oddelek Narodne« (Kreft 1999, str. 9).

Ambient je leta 2011 v celoti rekonstruirala Moderna galerija in rekonstrukcijo postavila v

svojo stalno zbirko, ki je bila odprta julija 2011. Rekonstrukcija je del sobe, ki prikazuje

slovensko zgodovinsko avantgardo. Repliko so izdelali na podlagi pričevanj, dokumentov,

računalniških simulacij in strokovnih izsledkov. Projekt je vodil Zavod Delak (Dragan

Živadinov in Miha Turšič), v njem pa so sodelovali tudi drugi strokovnjaki – Janez Vrečko,

Peter Krečič, Martina Volk, Marko Jenko in Piero Conestabo (Šef 2015). Slednji je bil eden

od snovalcev rekonstrukcije tržaškega ambienta v muzeju Revoltella (prav tam), tržaškem

muzeju, v katerem so leta 1991 izdelali računalniško rekonstrukcijo (Krečič 1999, str.

14).23 Pri izvedbi replike v Moderni galeriji je sodelovala še Srednja lesarska šola (Jenko

2011, str. 25).

Marko Jenko zaradi skromnih virov in kompleksnosti ambienta v vodiču Moderne galerije

izraža nujnost dvoma v preveliko verodostojnost rekonstrukcije: »Koncept ambienta in

samo obravnavanje prostorske danosti (od vprašanja zazidav, tkaninskih oblog, morebitnih

poslikav in barv, obokanosti, visečega belega in talnega črnega kvadrata, panoja, osvetlitve,

zamajane perspektive, obiskovalčeve ali gledalčeve pozicije, njegovega vstopa v prostor

itn.) si zato skupaj z ohranjenim seznamom del, manifestom, pisnimi in ustnimi ›izročili‹ (še

posebej Stepančičevimi) zasluži več dvoma in s tem teoretske, z zgodovinskim delom

podkrepljene pozornosti, ki je obseg tega vodnika ne dopušča« (prav tam).

V sobi zgodovinske avantgarde so poleg članov Tržaške konstruktivistične skupine

predstavljeni še avantgardno gledališče, glasba, oblikovanje in literatura z Antonom

Podbevškom, Marijem Kogojem, Ferdom Delakom in Srečkom Kosovelom. Izstopajo

reprezentativni časopisni oziroma revijalni članki iz Tanka, der Sturma in Zenita. Postavitev

v tej sobi je posebna v tem, da je »cela soba /…/ pravzaprav eno samo umetniško delo,

eksponat« (Bračun Sova 2016, str. 118). Stene so povsem zapolnjene z besedilom in

podobami, drugi eksponati (Černigojeve makete) pa so postavljeni ob stene tako, da ne

izstopajo preveč. Koncept je podoben razstavi Tank! s konca devetdesetih, ko so prikaz

zgodovinske avantgarde zaupali oblikovalski skupini Novi kolektivizem (Neue Slowenische

Kunst) kot njenim naslednikom (prav tam, in Badovinac 2010, str. 53–54). Tudi na tej

razstavi so bile galerijske stene videti kot »časopisne strani, na katerih se v nehierarhičnem

odnosu prepletajo raznorodna besedila (kritike, slogani, citati) in slikovno gradivo. Na

stenah so bili enakovredno obešeni reprodukcije in originali predstavnikov historične

avantgarde, tako da je bilo z razdalje težko razločiti njihovo pravo naravo« (prav tam). Zaradi

tega koncepta soba deluje kot interpretacija (Bračun Sova 2016, str. 118). To pa pomeni,

23 Černigojeve konstruktivistične objekte so sicer prvič rekonstruirali za retrospektivno razstavo v

Mestnem muzeju Idrija, in sicer je šlo za devet objektov, razstavljenih na prvi konstruktivistični

razstavi v Ljubljani, ki jih je posnel Ivo Spinčič, in še šest drugih, objavljenih v reviji Tank. Najprej so

naredili načrte (Tonka Grgič), nato pa po načrtih makete (Bojan Maraž in Cveto Maršič). Krečič

pripominja: »Černigoja pa nismo pustili preblizu rekonstrukcijam, saj bi jih bil v prevelikem

ustvarjalnem žaru gotovo preoblikoval v duhu svojih trenutnih umetniških hotenj« (Krečič 1999, str.

13). Tudi Moderna galerija je nekaj drugih konstruktivističnih rekonstrukcij imela že pred postavitvijo

Tržaškega konstruktivističnega ambienta; z razstavo Tank – Slovenska zgodovinska avantgarda

(1999) je pridobila rekonstrukcije objekta, skulpture in reliefa Avgusta Černigoja (objekt Wien KOLIN,

skulptura EL, relief g). Od takrat sta v njej tudi scenski osnutek Giorgia Carmelicha in kolaž Edvarda

Stepančiča, ki sta danes prav tako del sobe zgodovinske avantgarde (Tank! Slovenska zgodovinska

avantgarda 1998).

da mora obiskovalec, če želi razumeti slovensko zgodovinsko avantgardo ob tej postavitvi,

interpretirati interpretacijo.

Kot taka interpretacija ustreza oziroma umetnine približuje samo poznavalcem umetnosti

oziroma poznavalcem slovenske historične avantgarde, za tiste, ki se z njo šele spoznavajo,

pa ni zelo uporabna. Za obiskovalca dijaka predstavlja težavo, ker:

gre za zgodovinsko obdobje, oddaljeno za stoletje; z njim dijak nima neposrednega

stika in si ga zato težko predstavlja – za polno razumevanje umetnosti tega časa pa

je razumevanje družbenozgodovinskega konteksta nujno;

bi, tudi če bi dijaki brali članke, reproducirane na stenah muzejske sobe, večina

naletela na ovire v razumevanju zaradi deloma arhaičnega jezika in posebne

avantgardističnopublicistične dikcije;

gre za abstraktno umetnino, o vsebini katere v muzeju ni navedeno nič. Abstrakcija

sama po sebi zahteva uporabo višjih kognitivnih procesov, ki se v adolescenci še

razvijajo, zato tu večina potrebuje še več pomoči.

Prijazna pa ni niti do učitelja, ki bi, če bi hotel TKA smiselno predstaviti dijakom, moral zato

narediti obsežno raziskavo, kar je precej nerealistično.

Slika 14: Razporeditev umetniških del 20. stoletja v Moderni galeriji

(Jenko idr. 2011, str. 5–6). Dodana je označba za Tržaški konstruktivistični ambient (rdeči

pravokotnik).

Slika 15:

Interpretacija TKA,

ki jo nudi muzej na

licu mesta.

Fotografija: Petra

Županič

Kot je razvidno iz

fotografije,

Moderna galerija

podobno kot v

vodiču po razstavi

daje podatke

predvsem o

postopku

rekonstrukcije, ne

interpretira pa

ambienta samega.

Ob tem besedilu so

sicer reproducirana

še sočasna

besedila o razstavi

(seznam del iz

kataloga,

Černigojevo

besedilo iz

kataloga razstave

in Černigojevo

poročilo o razstavi).

Slika 16: Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, prehod med 3. in 4. sobo.

Fotografija: Petra Županič.

Slika 17 Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena ob Rekonstrukciji Tržaškega

konstruktivističnega ambienta. Fotografija: Petra Županič.

Slika 18: Soba 3 v stalni zbirki Moderne galerije, stena skupnega zidu s sobo 1. Fotografija: Petra

Županič.

Slika 19: Pogled na rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega ambienta.

Fotografija: Petra Županič.

5

To poglavje vsebuje konkretnejše gradivo za učitelja, ki bi se pri obisku Moderne galerije

osredotočil na interpretacijo rekonstrukcije Tržaškega konstruktivističnega ambienta.

Obsega povzetek predstavitve TKA oziroma njegove rekonstrukcije in konteksta za učitelja,

smernice za diskusijo pri delu z umetnino v muzeju in naloge za utrjevanje znanja, s

katerimi se znanje, pridobljeno v muzeju, postavi še v širši okvir znanja umetnostne

zgodovine.

Povzetek je zasnovan tako, da sledi maturitetnemu katalogu za gimnazijski predmet

Umetnostna zgodovina (Blatnik, Kemperl, Mastnak, Sotlar, Starc in Zgonik 2014). Pojmi

oziroma vsebine, katerih poznavanje katalog predvideva, so navedeni v oklepaju za puščico

v sivi barvi. Vsebine se ne nanašajo le na sklop »Slovenska avantgarda in nadrealizem«, pač

pa tudi na poglavja »Abstraktne smeri«, »Konstruktivizem«, »Ekspresionizem in nova

stvarnost« ter »Uvod v Modernistične -izme in dobo zgodovinskih avantgard«.

Celota obravnave umetnine je sestavljena iz priprave na obisk, obiska Moderne galerije in

utrjevanja znanja. Pri snovanju dela, ki poteka neposredno v muzeju, sem izhajala iz

ugotovitev v prvih dveh delih naloge. Predvsem se mi je zdelo vredno upoštevati naslednje:

Da je treba dijake na obisk v galeriji pripraviti – Lidija Tavčar poroča, da »izkušnje

kažejo, da so najbolj uspešno izvedeni tisti obiski razstav, kjer dejavno sodelujejo

učenci, ki so nanje vnaprej dobro pripravljeni. Takšni obiski pa zahtevajo tudi dobro

pripravo učiteljev tako v organizacijskem kot vsebinskem pogledu« (Tavčar 2009,

str. 79). Pri tem je poleg faktografskega predznanja oziroma razumevanja

konteksta pomembna tudi razvita estetska kompetenca (Bračun Sova 2014 in

2015), res pa je, da je to stvar dolgotrajnejšega procesa.

V stiku gledalca z umetnino je po dognanjih večine novejših raziskav interpretacija

umetnine nujna.

Proces pridobivanja znanja razumem v konstruktivističnem smislu. To pomeni, da

upoštevam, da je učenje zelo odvisno od dijakovih konkretnih izkušenj – ki so od

dijaka do dijaka neogibno različne – in da je za polno razumevanje umetniško delo

treba pripeti na izkušnje dijakov; po možnosti jih vodimo do tega, da jih umetnost

lahko poveže s čustvi in mislimi drugih. Seznanjanje s tem, kako so umetniki izražali

čustva o moči, konfliktih, vojni, pravici in ljubezni, jim lahko pomaga razumeti te in

druge težave v zvezi s svojimi življenji (Jensen 1999).

Interpretacija umetniškega dela je – upoštevajoč hermenevtični krog – nujno

odprta in nikoli dokončana. Je torej dialoška – pri čemer se dialog odvija med

učiteljem interpretom in dijaki, pa tudi v dijakih (in učitelju) samih poteka notranji

dialog, ki (tudi v skladu s konstruktivistično teorijo učenja) ustvarja novo vedenje,

znanje, veščino. Glavni cilj interpretacije ni učenje, temveč spodbuda k razmišljanju

(Tilden 1957). Zato je stik z umetnino in situ osredinjen na pogovor učitelja z dijaki.

Glede na taksonomijo R. Burnham in Kai-Keeja (2011) gre predvsem za diskusijo,

pri kateri si učitelj vnaprej določi koncepte, za katere želi, da jih dijaki razumejo, in

na podlagi tega pripravi vprašanja, za katera pričakuje, da bodo dosegla ta cilj. V

diskusiji izkorišča vprašanja in odgovore dijakov tako, da jo vodi k zastavljenemu

cilju. Poleg tega, da vodi v razumevanje konceptov, določenih s kurikulom, diskusija

razvija kritično in ustvarjalno mišljenje in veščine reševanja problemov.

Še posebej pri najstnikih je v muzeju oziroma galeriji pomembno, da lahko

uveljavijo nekaj svoje (vedno večje) avtonomije. Dobro je torej, da jim omogočimo

nekaj svobodne izbire glede tega, kakšno znanje bodo pridobivali in kako.

Učitelj interpret skuša izpolniti dve nalogi: dijake o umetnini nekaj novega naučiti in

jim pomagati, da jo (bolje) razumejo ter se z njo neposredno, osebno povežejo

(Burnham in Kai-Kee 2011). Koncept, ki ga predstavljam v nadaljevanju, se zato na

klasično šolsko učenje osredotoča v pripravi dijakov na obisk galerije in v

preverjanju znanja po obisku, medtem ko je galerijski obisk osredinjen na srečanje

z umetnino (a učitelj previdno usmerja razumevanje umetnine na vsebine šolskega

predmeta).

V svojih raziskavah J. Griffin (2007, str. 34) ugotavlja, da učenci oziroma dijaki v

muzeju ne marajo delovnih listov, lahko jim celo onemogočajo učenje, ker se

osredotočajo samo na to, kaj bodo zapisali – gledajo stvari, a jih ne vidijo. Delovni

listi zožujejo fokus na zgolj iskanje informacij, namesto da bi samo raziskovali. Zato

ta koncept predvideva reševanje delovnih listov po obisku razstave, na listih v

galeriji pa je samo nabor ustvarjalnih nalog.

Celota obravnave je sestavljena tako, da sledi ciljem gimnazijskega predmeta

Umetnostna zgodovina (in s tem tudi ciljem maturitetnega kataloga), v prvi vrsti

naslednjim:

Splošni cilji:

usposabljanje za razumevanje in analizo umetniškega dela ter umevanje idejnih

zasnov v umetnosti;

razvijanje občutljivosti za lepoto, doživljanje in vrednotenje umetnin in umetnostne

dediščine;

ostrenje občutljivosti do stvaritev preteklosti in s tem za njihovo vrednotenje ter

skrb, odgovornost in varovanje; razvijanje pozitivnega odnosa do domače ter tuje

umetnostne in kulturne dediščine;

vzbujanje interesa za različne oblike izražanja in navajanje na strpnost ter kritično

sprejemanje različnih stališč do umetnosti in na kulturo dialoga;

razvijanje sposobnosti besednega izražanja v opisovanju umetniških del in pojavov

ter v utemeljevanju stališč, meril in pogledov na likovno umetnost (Ostan idr.

2008a, str. 6).

Specifični cilji:

dijaki prepoznajo skupne značilnosti avantgardnih gibanj in njihovega nastopanja;

razumejo konstruktivizem kot smer, ki poudarja povezanost umetnosti in življenja;

prepoznajo zakonitost konstruiranja sil in napetosti v prostoru;

razvijajo zavest o vlogi mednarodno usmerjene slovenske avantgarde kljub njeni

kratkotrajnosti;

spoznajo in analizirajo prvine abstraktne umetnosti kot specifičnega načina

likovnega izražanja, ki ne obnavlja oblik iz stvarnega sveta in nima pripovedne

vsebine; razvijejo zavest, da v ospredje stopajo prvine likovnega izražanja;

razumejo vlogo novih materialov v kiparstvu 20. stoletja, prepoznavajo težnjo k

abstrakciji, sopostavljanju polnih in praznih oblik, vključevanju notranjega prostora,

gibljivi plastiki (Ostan idr. 2008a, str. 26–28).

Tržaški konstruktivistični ambient (TKA) je umetniški ambient, ki ga je leta 1927 Tržaška

konstruktivistična skupina (Černigoj, Stepančič, Carmelich in Vlah) postavila na sicer

pretežno tradicionalni razstavi Tržaškega sindikata lepih umetnosti v Paviljonu Ljudskega

vrta v Trstu. Oddelek Tržaške konstruktivistične skupine, ki je deloval kot celota (ravno zato

ga imamo za ambient), je bil ozka soba s slikami in tridimenzionalnimi konstrukcijami.

Izvorno je bilo teh objektov 20, rekonstrukcija TKA v Moderni galeriji pa ima tri barvne

študije (geometričnoabstraktne slike) in pet prostorskih objektov. Poleg tega je treba

navesti še lebdeči beli kvadrat na stropu in grafični črni kvadrat na tleh. V rekonstrukciji so

samo Stepančičevi in Černigojevi objekti (Carmelicheva in Vlahova dela so bila premajhna,

da bi jih lahko razločili z ohranjenih fotografij). Tržaški konstruktivistični ambient ima

Moderna galerija za eno pomembnejših umetnin v svoji stalni zbirki. Gre za prvi primer

ambienta, pa tudi ukvarjanja s prostorom v umetnini brez praktičnega namena, s

konstruktivizmom pa se v slovenskem prostoru prvič pojavi abstraktna umetnost, ki se nato

uveljavi šele v petdesetih in šestdesetih letih 20. stoletja. TKA je inovativen tudi v

evropskem merilu. Kot največji presežek je bila že v času nastanka prepoznana

Stepančičeva levitacijska konstrukcija (a ne med slovenskimi kritiki). Ta v ambientu daje

vtis lebdenja in je prvi objekt v zgodovini zahodne umetnosti, ki je bil »nevidno« pritrjen na

strop. Kljub svoji edinstvenosti pa Tržaški konstruktivistični ambient dolgo ni našel svojega

mesta v kanonu slovenske umetnosti – slovenska zgodovinska avantgarda je bila namreč v

svojem času slabo sprejeta, pozneje pa pozabljena, ignorirana in zapostavljena. Tudi zato

ima soba slovenske zgodovinske avantgarde, del katere je TKA, pomembno mesto v

Moderni galeriji.

TKA je torej del slovenske zgodovinske avantgarde. Ta se je, sicer v skromnem obsegu,

odvijala na Slovenskem v dvajsetih letih, ko je bil poleg uveljavljenega impresionizma širše

dobro sprejet le ekspresionizem, v dveh oziroma treh valovih – prvi je bil futuristično-

ekspresionistični, drugi pa konstruktivistični. TKA je nastal proti koncu drugega vala, tik

pred iztekom slovenske historične avantgarde (→zavest o kratkotrajnosti slovenske avantgarde).

Avantgardisti so praviloma nastopali v skupinah, njihovi nastopi so bili intenzivni, protestni,

razvpiti – kot taki so ustrezali njihovim drastičnim ciljem, med katerimi je bilo tudi rušenje

obstoječega umetnostnega reda – nasprotovanje klasični, tradicionalni umetnosti. V

svojem ustvarjanju so zelo veliko eksperimentirali, uporabljali so materiale in tehnike, ki

niso bile v likovni umetnosti še nikoli uporabljene. Tudi zato, ker so nastopali v skupinah, so

bile njihove umetnine velikokrat interdisciplinarne, tako znotraj likovne umetnosti, kjer se

na primer slikarstvo in kiparstvo povezujeta z arhitekturo (kar lahko vidimo prav v TKA), pa

tudi med umetnostmi; produkt pa dostikrat sploh ni bila trajna, materialna umetnina, pač

pa umetniški dogodek, sestavljen iz različnih zvrsti umetnosti (→večmedijsko povezovanje umetnosti v

umetniški dogodek). Dva slovenska umetnika, gledališčnik Ferdo Delak in likovnik Avgust

Černigoj, sta na primer avgusta 1926 v takrat italijanski Gorici v Gledališču Petrarca

pripravila dvojezični dogodek, imenovan serata artistica giovanile ali umetniški dogodek za

mlade, na katerega sta z letaki, ki sta jih delila po Gorici, vabila slovensko in italijansko

občinstvo vseh političnih usmeritev. Dogodek so sestavljali ples, branja manifestov in kratki

dramski prizori (odlomki in predelani odlomki iz Shakespearja, Župančiča in Cankarja). Na

stenah razstavnega prostora tako lahko vidimo dokumente, ki ne govorijo samo o likovnih

umetnikih, pač pa tudi gledališčnikih, glasbenikih in literatih (deloma →opredelitev avantgardnih gibanj

in njihovih skupnih značilnosti). Ti umetniki z različnih področij s sorodnimi stališči so se zbirali ob

revijah, ki najbolje odražajo povezovanje različnih umetnikov in umetnosti, ob njih pa lahko

opredelimo tudi dva vala slovenske zgodovinske avantgarde – prvega okrog revij Trije

labodje in Rdeči pilot (povečana reprodukcija Rdečega pilota je na steni avantgardne sobe

v Moderni galeriji), tu sta bila glavno gonilo futuristični pesnik Anton Podbevšek in

ekspresionistični skladatelj Marij Kogoj. (Na steni avantgardne sobe je reprodukcija

Podbevškovega članka »Politična umetnost« in slika Kogoja, ki jo je napravil Veno Pilon

(→Veno Pilon).) Likovna umetnost v tem valu je predvsem ekspresionistična in nima pravega

avantgardnega značaja; vodilno vlogo igrata literatura in glasba. Ta val najpogosteje

povezujemo z izrazom »Novomeška pomlad« – to je bila umetniška manifestacija

slovenskih umetnikov leta 1920, med katerimi je bil poleg Podbevška in Kogoja med

najbolj vidnimi slikar Božidar Jakac (→Božidar Jakac). Novomeška pomlad še ni bila v celoti

avantgardna, a avantgardna postane skupina umetnikov (Podbevšek, Vidmar, Kogoj)

(→poznavanje novomeške pomladi). Val je bil kratek – po drugi številki Rdečega pilota leta 1922 je

zamrl (→zavest o kratkotrajnosti slovenske avantgarde).

Drugo središče pa se je oblikovalo v Ljubljani in Trstu ob reviji Tank v drugi polovici

dvajsetih z vrhuncem leta 1927, to je v letu, ko je bil razstavljen TKA in je izšla prva številka

Tanka (na steni avantgardne sobe lahko vidimo konstruktivistično oblikovano naslovnico in

članke iz revije → naslovnica revije Tank). Njen urednik je bil Ferdinand (Ferdo) Delak, ki se je

ukvarjal z gledališčem, intenzivno je z njim sodeloval likovnik Avgust Černigoj. Černigoj in

Delak sta se spoznala v Ljubljani, ko sta si njuni gledališka in arhitekturna šola delili

prostore, potem pa sta večkrat sodelovala. Černigoj je delal scenografijo za predstave v

Delakovi režiji, najpomembnejši produkt njunega sodelovanja pa je prav revija Tank

(→védenje o delovanju skupine pri reviji Tank). Tank je izšel dvakrat, od tega enkrat v dvojni številki. Prva

izdaja je oštevilčena z 1 ½, druga pa s 3. Nenavadno številčenje je predlagal Černigoj,

izhaja pa iz koncepta ruskega konstruktivista El Lisickega. Lisicki je v svojem besedilu K. in

Pangeometrie (1925), v katerem piše o perspektivi o umetnosti, uvedel novo perspektivo,

ki jo opiše z numeričnim zaporedjem. – Če lahko dvodimenzionalno ploskev opišemo z

zaporedjem 1, 2, 3, 4 itd. lahko prostor na dvodimenzionalni površini (ki ga mislimo, ker ga

poznamo iz izkušnje), opišemo z numeričnim zaporedjem 1, 1½, 2, 2 ½ itd. Tank je imel

mednarodni značaj: v njem so poleg slovenskih avtorjev objavljali tudi drugi, med njimi

denimo švicarski dadaist, nadrealist in konstruktivist Kurt Schwitters, članki pa so

natisnjeni v več jezikih: poleg slovenščine v francoščini, srbohrvaščini, nemščini, angleščini

in esperantu. O slovenskih avantgardistih so pisale tudi tuje publikacije, med njimi je

najpomembnejša kultna berlinska revija Der Sturm (na steni sobe zgodovinske

avantgarde), ki je tedanjim slovenskim mladim ustvarjalcem namenila celo številko (→zavest o

mednarodni usmerjenosti slovenske avantgarde). V času drugega vala je vrhunce svojega pisanja dosegel

tudi Kosovel, ki je bil vsekakor inovativen modernist, tesno povezan s konstruktivizmom,

oznaka avantgardist pa je zanj problematična, ker so bile njegove avantgardne pesmi

objavljene šele čez desetletja in njegovi sodobniki zanje niso vedeli. (Na steni avantgardne

sobe sta Kosovelovi lepljenki »Ujetnik zrcala« in »Leteča ladja« – gre za spoj literature in

likovne umetnosti. Ob njima je Černigojev poskus pesmi s poudarjeno likovnostjo. Znana je

tudi anekdota, da je Černigoj, ko je precej po svojem konstruktivističnem obdobju videl eno

od Kosovelovih lepljenk, mislil, da je njegova. Na steni je tudi Černigojeva grafika –

konstruktivistični portret Srečka Kosovela v tehniki linoreza (→portret Srečka Kosovela). Černigoj je

z njim prišel do zanimive rešitve, saj likovnost portreta temelji na dinamičnih odnosih med

čistimi, pretežno geometričnimi ploskvami, zlasti oči pa so upodobljene tako, da sugerirajo

stroj – a je kot celota figuraličen, kar je v nasprotju z dogmatičnim konstruktivizmom.

V revijah so avantgardisti objavljali slavnostne, zanesene razglase o svojih stališčih – to so

manifesti, ki so v avantgardni umetnosti poseben, nov žanr. Avantgardistom je izražanje, za

kakršno gre v umetniških manifestih – javnih razglasih v deklarativni, vzneseni dikciji –,

ustrezalo, ker je bil njihov pogled na umetnost, pogosto pa tudi na družbo in njeno ureditev,

radikalno drugačen od tistega prej (→pomen manifesta ob uveljavitvi avantgardnih skupin). (Na steni

avantgardne sobe so Černigojevi in Delakovi manifesti, npr. »Moj pozdrav«, znotraj Delak-

Černigojevega besedila v Mladini.) Manifesti nas spominjajo na govore politikov in deloma

tudi so politični – saj so avantgardisti z njimi včasih zahtevali tudi spremembo družbenega

reda. Zato se včasih avantgardna gibanja iz umetniških sprevržejo v predvsem politična

oziroma umetnost (prej) avantgardnih gibanj postane propagandna umetnost, nekakšno

oglaševanje trenutne oblasti – to se je zgodilo na primer v Rusiji in Italiji, kjer so se

konstruktivisti in futuristi podredili politični ideologiji, tj. komunizmu oziroma fašizmu.

TKA je nastal v času, ko je bila Slovenija del SHS, Trst, v katerem je bil TKA razstavljen, pa

(skupaj z dobršnim delom Primorske) v Italiji, ki se je je polagoma polaščal fašizem.

Fašistična politika si je za cilj zadala izbrisati slovensko prebivalstvo skupaj z njegovo

kulturo. Italijanske oblasti so svobodomiselne državljane, svobodomiselne slovenske

umetnike, ki se delovali javno, pa še toliko bolj, nadzorovale in preganjale. Avtorja, ključna

za postavitev TKA, sta bila takrat stara 19 let (kar je samo malo več kot dijaki) in 29 let; oba

sta študirala umetnost in ugotovila, da se s tistim, kar so ju učili na umetnostnih

akademijah, ne moreta poistovetiti. Zato sta iskala nove izraze, pa tudi nov smisel

umetnosti. Tudi onadva sta bila politično preganjana. Černigoj je moral že na Bauhausu,

umetnostni, pozneje pa najvplivnejši arhitekturni šoli 20. stoletja, kjer se je en semester

šolal, stanovati v domu za ostarele, ker mu drugje zaradi levo politično obarvanih dejavnosti

šole niso hoteli nuditi nastanitve. Pozneje je bil zaradi komunističnega časopisa, najdenega

v njegovi posesti, izgnan iz Ljubljane in SHS, v Italiji pa ga je zasledovala tajna policija. Tudi

Stepančič se je počutil ogroženega in je konec dvajsetih iz domačega Trsta pobegnil v

Prago, od tam pa v Pariz. Umetnost teh dveh avtorjev so torej oblasti imele za nevarno.

Tržaška konstruktivistična skupina se je deklarirala za konstruktivistično. Konstruktivizem

je avantgardno gibanje, ki ima svoj izvor v Rusiji. Prva spodbuda zanj je bil verjetno Tatlinov

obisk Picassovega ateljeja, po katerem je prenesel kubistično slikarsko razgradnjo objekta

na ploskve v tretjo dimenzijo – z realnimi materiali v realnem prostoru. Prav ti realni

materiali so postali bistvo konstruktivizma. Po oktobrski revoluciji 1917 so hoteli

konstruktivisti s svojim delom – in to konkretno – graditi novo komunistično družbo

(→zahteva, naj bo umetnost uporabna v vsakdanjem življenju). Svojo vez z delavstvom so utrjevali tudi z izbiro

– za tradicionalno kiparstvo netipičnih – materialov (les, kovina, steklo in plastika). Pri

svojih abstraktnih tridimenzionalnih objektih, ki so jim pravili konstrukcije, so raziskovali

strukturne lastnosti materialov in oblik (s čimer bi lahko pomagali industriji pri izboljševanju

produktov oziroma proizvodnih procesov). Za konstrukcije (poimenovanje so uvedli, da bi

jih razlikovali od prejšnjih, tradicionalno likovno urejenih kompozicij) je bilo bistveno, da so

bile zgrajene kar najbolj ekonomično (glede na možnosti materiala in namembnost

posameznega elementa). Konstrukcije so torej strogo urejena abstraktna dela, predvsem

tridimenzionalna, pri katerih ni nič odveč in ki jim ne gre za lepoto, pa tudi simbolnega

pomena v tradicionalnem smislu nimajo več. Ne predstavljajo ne kakšnega predmeta, ne

krajine, ne figure – pa tudi občutja ali kakšnega drugega abstraktnega pojma v tem smislu

ne (→poznavanje abstraktne (nefiguralne, brezpredmetne) umetnosti kot posebnega likovnega izražanja, ki ne obnavlja oblik iz

stvarnega sveta in nima vsebine v pravem pomenu besede). Pomembno je samo raziskovanje možnosti

materialov. V ruskih konstruktivističnih krogih je na začetku dvajsetih prišlo do razkola, saj

so nekateri verjeli, da mora umetnik ostati osebno vpleten v ustvarjalni proces in ima v

družbi vendarle posebno mesto, drugi pa so bili prepričani, da so umetniki zgolj

intelektualni delavci in mora biti umetnost kot posebno področje človekovega kulturnega

ustvarjanja ukinjena (→ideja, da je umetnik delavec).Ti slednji umetniki so se zato usmerili v zelo

praktične naloge – oblikovanje plakatov, tekstilij, pohištva –, med prvimi pa so mnogi

zapustili Rusijo in v Zahodni Evropi ustvarjali »čisto« umetnost, pri čemer so jih še vedno

zanimali industrijski materiali, konstruiranje in spreminjanje družbe prek umetnosti (Lisicki

konkretno govori o utemeljitvi brezrazredne družbe). Konstruktivizem teh umetnikov je

najpogosteje imenovan mednarodni ali pa evropski – za razliko od produktivističnega

ruskega.

Tržaška konstruktivistična skupina, zlasti Černigoj, je bila v stiku z obema oblikama

konstruktivizma. V Černigojevem začetnem ustvarjanju strokovnjaki prepoznavajo močan

vpliv ruskega konstruktivizma in njegove revolucionarnosti (na steni sobe zgodovinske

avantgarde so reproducirane parole s Prve konstruktivistične razstave), v Tržaškem

konstruktivističnem ambientu pa se bolj odraža evropska smer konstruktivizma (→ Avgust

Černigoj kot utemeljitelj konstruktivizma na Slovenskem). Parole s Prve konstruktivistične razstave, pa tudi

Černigojeve tedanje izjave, kažejo, da si je svojo umetnost zamišljal kot izhodišče za pravo

družbeno revolucijo, za spremembo družbenega reda, medtem ko je delovanje umetnine v

njegovem tržaškem konstruktivizmu precej bolj sofisticirano: umetnina vpliva na gledalca,

ki jo gleda na ustrezen način (s čuti in razumom hkrati, ne da bi v njej prepoznavali zunanjo

predmetnost); pokaže mu bistvo časa in prostora, v katerem živi. S tem imata umetnik in

njegova umetnost v družbi drugačno vlogo, kot predvideva ruski, produktivistični

konstruktivizem.

V TKA so uporabljeni tipični konstruktivistični mediji – industrijsko obdelan les in žica

(→uporaba novih materialov pri konstruiranju sil in napetosti v prostoru). (Černigoj je za svoje objekte s Prve

konstruktivistične razstave, verjetno pa tudi v TKA, uporabil tudi odvržene materiale

oziroma predmete, ki jih je našel na smetišču – uporabil je torej t. i. »found objects«. Med

predmeti, ki jih je Černigoj razstavil na svoji prvi konstruktivistični razstavi, so bile tudi hlače

ameriškega delavca – torej hlače iz džinsa oziroma kavbojke. Na steni sobe zgodovinske

avantgarde je mogoče prebrati duhovito anekdoto o tem, kako ogorčen je bil umetnostni

zgodovinar in kritik Izidor Cankar, ko je to videl, Černigoj pa se je šalil, da Cankar ni videl

bodočnosti, »da bo jutri cela Jugoslavija v jeansu, ha, ha, ha«. Na steni sobe avantgarde iz

dvajsetih je tudi Černigojeva parola: »Vsaka oblika in barva, ki jo uporabljamo, mora biti

koristna«, kar kaže na to, kakšen pogled na ti dve likovni sredstvi so imeli konstruktivisti:

oblika in barva morata biti ne predvsem lepi ali v vlogi posnemanja, pač pa koristni. Barve

(razen v slikarskih barvnih študijah) so v TKA osnovne (rdeča, rumena, črna in bela) in so

podrejene formi objektov. Prevladuje bela, ki je kot reprezentacija neskončnega prostora

najbolj vznemirjala ruskega suprematista Kazimirja Maleviča – močne elemente njegove

umetniško-filozofske smeri lahko vidimo v TKA.

Suprematizem, ki ga navadno kar enačimo z njegovim izumiteljem Kazimirjem Malevičem,

je ena od smeri, v katerih se je najprej razvila popolna abstrakcija v likovni umetnosti,

njegova izvorna oblika pa je kvadrat. Najbolj kultno delo, s katerim je velikokrat označen ne

samo začetek suprematizma, pač pa tudi čiste abstrakcije v likovni umetnosti, je Malevičev

Črni kvadrat na beli podlagi (→Črni kvadrat na beli podlagi), prvič razstavljen na Zadnji futuristični

razstavi 0.10 leta 1915. (Če izvzamemo ornamente, največkrat za začetnika abstrakcije

velja Vasilij Kandinski, Černigojev učitelj na nemški umetnostni šoli Bauhaus (→Vasilij Kandinski,

abstraktna umetnost). Črni kvadrat ne predstavlja ničesar razen samega sebe, njegova edina

vsebina je občutek nepredmetnosti. Stepančič in Černigoj Maleviča oziroma suprematizem

citirata dvakrat: s črnim kvadratom na tleh in belim, visečim na stropu. Posebej zanimiv je

viseči beli kvadrat – s senco, ki jo ustvarja njegova nagnjenost, deluje kot prostorska

rešitev Malevičevega belega kvadrata na belem polju (ki ga je ta rešil s senčenjem).

Suprematizem je bil v Rusiji konstruktivizmu (ki je v istem času prav tako razvijal

abstrakcijo) radikalno nasproten. Suprematisti so namreč odločno nasprotovali temu, da bi

bila umetnost koristna, kaj šele da bi ji bila odvzeta avtonomnost. Zanje je bila višja ideja

ključna, konstruktivisti pa so bili osredotočeni na stvarnost in so ostro zavračali

individualistični esteticizem. Malevič in Tatlin, glavna nosilca suprematizma in

konstruktivizma in nekdanja prijatelja, sta bila dobesedno sprta; v galeriji, kjer je Malevič

javnosti prvič predstavil svoj suprematizem, naj bi se celo stepla. Vendar si Malevičeva in

Tatlinova prizadevanja niso samo nasprotna. Tudi Malevič je namreč iskal novo podobo

sveta; sanjal je velika mesta in umetniške ateljeje na ogromnih zrakoplovih in čas, ko bo

človeštvo pridobivalo energijo iz sile vrtenja Zemlje in Lune. In tudi Tatlina lahko uzremo –

če pogledamo na njegov projekt letečega stroja, ki naj bi zamenjal kolo – kot ne tako zelo

prizemljenega. V vsakem primeru sta bili obe viziji utopični (→Vladimir Tatlin; Kazimir Malevič in

suprematizem).

Organska vključenost suprematističnih idej in elementov v sicer deklarirano

konstruktivistični TKA pomeni presežek tržaškega konstruktivizma: najbolje ta spoj dosega

Stepančičeva levitacijska konstrukcija, ki na nitke obešena na videz lebdi v prostoru in

ustvarja iluzijo preseganja gravitacije oziroma doseganja breztežnosti – s čimer šele lahko

umetnost postane resnično abstraktna, saj se tako izogne gravitacijskim označevalcem

spodaj, zgoraj, levo, desno – ki niso abstraktni. Malevič se je v svojih suprematističnih

kompozicijah (→suprematistična kompozicija) ukvarjal s problemom gravitacije in breztežnosti

(občutek breztežnosti dosega s tem, da njegove enostavne geometrične oblike delujejo, kot

da se hkrati dvigajo in spuščajo). S premagovanjem gravitacije ambient deloma dosega tudi

dinamičnost na suprematistični način (gravitacija je statična) – ne samo konstruktivistični,

ki je dosežen s silami, ki jih ustvarjajo razgibane forme v prostoru (→prepoznavanje načela

konstruiranja sil in napetosti v prostoru).

Na avtorje TKA je sicer poleg ruskega in evropskega oziroma mednarodnega

konstruktivizma ter suprematizma vplival tudi futurizem (Carmelich je bil pravzaprav bolj

futurist kot konstruktivist), a je ta bolj razviden v besedilih, ki jih je objavljal Černigoj v

publicistiki, kot v samem TKA (→futurizem). Slovenski umetniki so bili od začetka dobro

seznanjeni z italijanskim futurizmom, njegovo estetiko in ideologijo, a so se po požigu

Tržaškega doma začeli zavestno odmikati od njega. Delak in Černigoj sta kot glavna

predstavnika zadnjega vala zgodovinske avantgarde prevzela nekatere futuristične

inovacije (npr. Černigojeva značilna napadalna dikcija v manifestih; Delakova gledališka

praksa je posredno – prek ruskih gledališčnikov – in neposredno povezana s futurizmom)

in celo sodelovala z italijanskimi futuristi, a sta se zaradi kontroverznega odnosa futurizma

do fašizma kot Slovenca odvrnila od njega (→povezave z italijanskim futurizmom).

Čeprav se nam TKA zlahka zdi težko doumljiva umetnina, se moramo zavedati, da TKA ni bil

namenjen posvečenim ljubiteljem umetnosti, pač pa vsem. Že na Prvo konstruktivistično

razstavo je Černigoj povabil različne skupine ljudi (uokvirjeno vabilo je na steni sobe),

vključno z delavci in kmeti, ki so navedeni prvi. Ob TKA si je Tržaška konstruktivistična

skupina predstavljala, da bo njihova umetnina spremenila gledalca in s tem vplivala na

družbo. Neuspeh TKA v tistem času pa jasno priča, da je bilo takšno razmišljanje utopično

(kar je ne nazadnje značilno za namene takratnih konstruktivističnih umetnikov sploh).

Slika 20: Vabilo na

Prvo

konstruktivistično

razstavo Avgusta

Černigoja, 1924.

Fotografija: Petra

Županič.

Slika 21: Stena levo od TKA. Fotografija: Petra Županič.

Slika 22 Stena nasprotno od vhoda TKA Fotografija: Petra Županič

Slika 23: Stena nasproti leve strani TKA. Fotografija: Petra Županič.

Učitelj pred obiskom galerije pri redni uri naredi uvod – pripravo dijakov na obisk v galeriji.

Pred obiskom je za polno razumevanje dela dobro, da so bile že obravnavane naslednje

vsebine: modernistični izmi, doba zgodovinskih avantgard (zlasti skupne značilnosti

avantgard, manifest) in konstruktivizem; slovenska avantgarda pa nakazana. (Vsebine so

razložene v prejšnjem poglavju.)

Ob vstopu v sobo zgodovinske avantgarde naredimo kratek uvod. Ker je umetnost, ki nas

zanima, oddaljena skoraj sto let, se je smiselno umestiti v čas. Primer uvoda, ki se z

umestitvijo v čas navezuje tudi na temo spreminjanja družbe, ki se je v tem konceptu ves

čas po malem dotikamo:

»Umetnost, ki je na ogled v tej sobi, je nastala pred slabimi sto leti, nekaj let po koncu prve

svetovne vojne. Današnja Slovenija je bila razdeljena – mi bi v tistem času stali na ozemlju

SHS, Trst, v katerem je nastal Tržaški konstruktivistični ambient, in Primorska pa sta bila

italijanska. Prva svetovna vojna je bila tako šokantna ne samo zato, ker je bila tako

obsežna, ampak predvsem zato, ker je v njej umrlo nekaj milijonov civilistov, medtem ko so

bile v prejšnjih vojnah žrtve med nevojaki relativno redke. Dejstvo, da je vsak lahko ogrožen

zaradi pohlepa nekaterih, je ljudi pretreslo, in svet in življenje so hoteli na novo premisliti –

zato je to čas precejšnjih sprememb. Ljudje tega časa so spremembe dosegali na zelo

različne načine. Za primer vzemimo tržaški prostor: na eni strani imamo v dvajsetih tu

razraščajoči se fašizem, katerega pripadniki si predstavljajo, da bodo Italijani bolje živeli, če

se bo Italija širila, s svojega ozemlja pa izbrisala prebivalce drugih narodnosti. Fašisti svojo

vizijo dosegajo s politično akcijo, ki vključuje nasilje, vključno s hudim mučenjem. Na

Tržaškem delujejo tudi umetniki, ki takšno politično akcijo podpirajo z umetniškimi dogodki,

to so italijanski futuristi. Po drugi strani pa so tu tudi umetniki, slovenski konstruktivisti, ki

želijo spremeniti način izražanja v umetnosti, način, kako gledamo umetnost – s takim

aktivnim vključevanjem vseh slojev v družbeni premislek pa doseči tudi boljšo družbo, v

kateri ni prostora samo za luksuz kapitalističnega meščana, pač pa imajo v njej besedo tudi

navadni delavci, na primer taki, ki pleskajo v tržaški ladjedelnici. Danes nas bo torej

zanimalo, kako lahko spreminjamo družbo in ali to lahko dosežemo tudi z umetnostjo.«

Dijakom povemo, da bodo, preden nadaljujemo z umetnostjo v avantgardni sobi, opravili

»avantgardno« nalogo – v skupini – kar je za avantgardno nalogo edino smiselno. Naloga je

mišljena kot uvodna motivacija in bo dijake pomagala povezati z umetniškim delom – prek

izkušnje oziroma osebne vpletenosti v problem. Ker je dijakom dobro omogočiti izbiro,

lahko sami izberejo, katero nalogo bodo rešili. Vsaki skupini ponudimo tri naloge (oziroma

več), med katerimi izberejo tisto, ki jih najbolj zanima. V tem konceptu so naloge povezane

z značilnostmi avantgard in aktivnim spreminjanjem družbe. (Tisti, ki končajo prej, si lahko

ogledujejo sobo, predvsem jih povabimo, da si v miru, natančno ogledajo TKA. Če je

skupina velika, je še posebej prikladno, da si dijaki v miru posamično ali v manjših

skupinah umetnino pogledajo pred diskusijo.)

Izumite svoj izem in napišite manifest. Posnemajte Černigojevo retoriko – drastično,

nekoliko napihnjeno, žaljivo do nasprotno mislečih. Lahko ste ironični. Če vas Černigojev

način izrazito odbija, lahko napišete »mehkejši«, manj prevraten manifest, kakršen je tale:

Manifest Lululemon. Vir: http://info.lululemon.com/about/our-story/manifesto.

Prevod: Kreativnost je največja, ko živiš v trenutku. / Tvoj pogled na življenje je neposreden odraz

tega, koliko se imaš rad. / Zasledovanje sreče je vir vse nesreče. / Narava od nas pričakuje, da

bomo povprečni, ker bi imeli kot takšni več možnosti, da preživimo in imamo potomstvo. Povprečje je

enako oddaljeno od vrha in dna, in vaše življenje v njem bo žalostno. / Tisto najpomembnejše se ne

sme nikoli umikati tistemu, kar je najmanj pomembno. / To ni generalka za vaše življenje. Je edino,

ki ga imate. / Idealen napis na nagrobniku bi se glasil: »Potrošen do konca.« / Vadite jogo, da boste

lahko tudi s starostjo ostali telesno aktivni. / Otroci so orgazem življenja. Tako kot niste vedeli, kaj je

to orgazem, dokler ga niste prvič doživeli, ne boste vedeli, kako čudoviti so otroci, dokler jih ne boste

imeli. / 10–15 je tisto število prijateljev, pri katerem so mogoči iskreni odnosi. / Površin v kuhinji ne

čistite s kemičnimi čistili. Neizogibno se bo zgodilo, da bo kdo na vašem pultu pripravljal sendvič. /

Prijatelji so pomembnejši od denarja. / Dnevni odmerek s športom spodbujenih endorfinov vam da

moč za boljše odločitve, prinese mir in odpravlja posledice stresa. / Enkrat na dan se spotite – s tem

obnavljate svojo kožo. / Živite blizu morja in dihajte čisti slani zrak, ki ga prinese čez vodo

(Vancouver bo kar primeren). / Ljubite, plešite, pojte, uporabljajte zobno nitko in potujte. / Z

ljubosumjem dosežete ravno obratno od tistega, kar želite. / Globoko dihajte. / Vsak dan naredite

eno stvar, ki vas je je strah. / Pijte svežo vodo, in to toliko, kolikor zmorete. Sveža voda iz vašega

telesa odplakne strupe, vašim možganom pa pomaga, da ostanejo bistri. / Poslušajte, poslušajte,

poslušajte, potem pa zastavljajte vprašanja. / Ste se dva dni zapored zbudili brez navdiha?

Spremenite svoje življenje! / V zavesti imate lahko v vsakem trenutku eno samo misel. Naj bo ta

misel pozitivna.

KAJ JE MANIFEST?

Manifest je javna, navadno slovesna izjava, razglas (SSKJ). Med najbolj znanimi je Komunistični

manifest Friedricha Engelsa in Karla Marxa (1848), ki je politični manifest, v umetnosti pa dobi

manifest vidno vlogo prav z avantgardnimi gibanji. Prvi med temi je Marinettijev futuristični manifest

(1909), ki zavrača tradicionalno kulturo in poveličuje moč, hitrost, gibanje, industrijo in tehniko ter

celo vojno in nasilje. Dve izmed točk futurističnega manifesta se glasita takole: »9. Slaviti hočemo

vojno – edino zdravstvo sveta – militarizem, domoljubje, rušilno kretnjo anarhistov, lepe pojme, za

katere umiramo, in zaničevanje ženske. 10. Uničiti hočemo muzeje, knjižnice, akademije vseh vrst in

se boriti proti moralizmu, feminizmu, proti vsaki preračunani ali koristolovski podlosti« (Marinetti

1975, str. 94). Temu pa sledijo še drugi, med njimi dadaistična manifesta Tristana Tzare in Huga

Balla (oba 1918) in nadrealistični manifest Andréja Bretona (1924).

Tudi teze, ki jih je Martin Luter (1517) objavil na vratih wittenberške cerkve, bi lahko imeli za

manifest – religiozni. Manifest Lululemon (zgoraj) pa je primer osebnega manifesta, v katerem

posameznik razglaša svoje življenjske nazore – vsaj na videz; če vemo, da gre za trgovino s športnimi

oblačili, je tudi zakrinkani kapitalistični manifest.

(Dijakom pokažemo manifeste na zidovih sobe zgodovinske avantgarde: npr. manifest iz

1½ številke Tanka, »Moj pozdrav!«, v reviji Mladina z Delakom – večji naslov tega sestavka

je »Avgust Černigoj«.)

Zamislite si aplikacijo za pametni telefon, ki bo družbeno koristna. Razmislite tudi o

oblikovanju aplikacije. Namesto aplikacije se lahko ukvarjate tudi z zamislijo za konkretni

predmet, napravo. Za navdih vam je lahko Tatlinovo načrtovanje stroja za letenje.

TATLINOV STROJ ZA LETENJE

»Med letoma 1929 in 1931 se je Tatlin ukvarjal z razvojem letečega stroja na človeški pogon, v

upanju, da jih bodo nekoč ljudje kupovali kot navadna kolesa. Ob nasvetih zdravnika in pilota je

razvil ogrodje iz upognjenega lesa, kitove kosti, svile in drugih materialov, v katero bi se človek

ulegel, nato pa s komolci in podlahtmi poganjal krila in krmilil z njimi. Znova se je izognil

modernistični slogovni privlačnosti in ukrojil svoje ogrodje po vzorcu kosti in kit, kot organsko

zasnovan podaljšek človeškega telesa. Resnično funkcionalen načrt; pa vendar v njem zaslutimo

tudi človekove pradavne sanje, da bi letel kot ptica, in vse, kar te sanje pomenijo v pogledu

gibljivosti, svobode in duhovnih stremljenj. Tatlin je čutil, da bi polet na strojni pogon z vsem, kar sodi

zraven, te sanje prej zatrl kot pa uresničil.«

Vir: Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Ljubljana:

Cankarjeva založba. Str. 104–105.

Naredite spisek splošnih stvari, ki vas v družbi motijo. Sprva zabeležite vse, kar vam pride

na misel, nato pa izberite tri najbolj splošne stvari – take, s katerimi se strinja večina v

skupini. Premislite, kako bi lahko dosegli, da bi ljudje začeli glede tega misliti ali ravnati

drugače. Opišite svojo strategijo – kako bi skušali doseči spremembo – za vsaj eno od

najbolj motečih stvari.

Vladimir Tatlin: Letatlin.

1929–31.

Rekonstrukcija Roger Fulcher

in Chris McConway, 1969.

Les, pluta,

svila, kroglični ležaji.

Stockholm, Moderna Museet.

Ob tem, ko dijaki poročajo o svojem delu v skupini, ponovimo skupne značilnosti avantgard

(delovanje v skupini, inovacija, manifest, interdisciplinarnost, zlasti konstruktivistična

predstava o vlogi umetnika v družbi – gl. povzetek). Njihova razmišljanja vzporejamo z

dejstvi in primeri iz delovanja historičnih avantgard in se tudi že navezujemo na TKA

oziroma njegove avtorje.

Dijake povabimo, da si ogledajo Tržaški konstruktivistični ambient (če si ga še niso).

Razložimo, da lahko prosto komentirajo in zastavljajo vprašanja, a naj bo vsako dejanje

komunikacija s skupino (ne zgolj s posameznikom v skupini). Drug drugega naj poslušajo in

se odzovejo, ko druga oseba konča z govorom. Če imajo dijaki pripombe, jih učitelj

sprejema in po potrebi komentira. (Če na primer vprašajo, zakaj ne smejo v prostor,

povemo, da je bilo v izvirnik najverjetneje mogoče vstopiti in da je to pomenljivo, ker se, ko

se premikamo po prostoru, naš pogled na detajle, posamezne objekte spreminja, kar

opominja na relativnost. Vemo, da je Černigoj zahteval svoj oddelek in da sta ga s

Stepančičem dogradila za razstavo – to pomeni, da je bil prostor pomemben, da umetnina

deluje kot celota, zato je odločitev Moderne galerije, da vstop v rekonstrukcijo

obiskovalcem ni dovoljen, nenavadna. Lahko jih vprašamo, kako bi se glede tega

(ne)dovoljenega vstopa odločili oni, če bi bili v sami kustosi/kustosinje.)

Dijake lahko na tem mestu vprašamo, kakšni so njihovi občutki ob opazovanju umetnine

(gre za vprašanja, ki se osredotočajo na udeleženca, gledalca – dijaka – in njegove osebne

izkušnje, kar je v pristopu »Ways in« osebni pristop). Glede na njihove odzive previdno

komentiramo, najbolje z zastavljanjem podvprašanj, ki jih bodo vodila do zavedanja, zakaj

so njihovi občutki taki, kot so. (Če na primer rečejo, da to zanje ni umetnost, jih morda

vodimo do tega, da je v njihovi predstavi umetnost samo figuralna ali nekaj, kar odraža

veliko mero obrtnega znanja – morda lahko celo pridemo do tega, kako se je oblikovala ta

predstava in zakaj abstraktne umetnine, kakršna je TKA, ne morejo priznavati za

umetnost).

Učitelj dijake vpraša, kaj vidijo, ko gledajo TKA. Lahko jih vprašamo, ali kakšen element

nastopa v vlogi simbola. Predvidevamo lahko, da odgovori (razen morda tistih z veliko

domišljije) ne bodo merili na vsebino, pač pa bodo ambient opisali predvsem z njegovimi

formalnimi značilnostmi.. Razložimo, da so ga tako opisali zato, ker ne predstavlja ničesar v

tradicionalnem smislu – nobenega predmeta niti kakšnega konkretnega pojma. Gre za

abstraktno umetnost, s katero so umetniki želeli doseči, da gledalec ne razmišlja o nečem

zunanjem, kar bi prikazovala, pač pa se tako poveže z nečim nevidnim v sebi in svetu.

Za boljše vživljanje in razumevanje dela zastavljamo še vprašanja:

Zakaj so se umetniki odločili za tak prostor? Bi razstavljeni objekti delovali drugače,

če bi jih obesili na eno samo steno ali postavili na podstavke?

Bi ambient doživeli drugače, če bi vanj lahko vstopili? Zakaj?

Iz katerih materialov je sestavljen TKA? Zakaj so izbrali takšne oblike, barve

(oziroma druge likovne prvine)? Bi bilo delo drugačno, če bi bilo pobarvano npr. z

rožnato, zeleno, vijolično, rumeno, modro in rjavo? Bi bilo drugačno, če bi bila ista

forma predstavljena denimo v keramiki? Zakaj tako mislite?

Sodi to delo na področje slikarstva, kiparstva ali česa drugega?

Kaj nam delo sporoča?

ZAKLJUČEK DISKUSIJE: Če se ne ponudi kaj drugega in do tega še ni prišlo med diskusijo,

posrečen zaključek nudi soočenje dijakov z dejstvom, da so avtorji TKA s tem delom želeli

spremeniti družbo, in to ne samo izobražence, pač pa predvsem delavski razred. Vprašamo

jih, ali mislijo, da jim je to uspelo. (Odgovore dopolnimo s povzetkom sočasnih kritik in

Brejčevo ugotovitvijo, da je bil TKA sicer namenjen popularni, kolektivni estetski izkušnji, a

se je izkazal za »utopično intelektualno igro«; vprašamo jih, zakaj mislijo, da je bilo tako.

Vprašamo še: Ali vas TKA nagovarja danes? Je vaše razumevanje/doživljanje TKA po tem

ogledu in pogovoru drugačno? – Zakaj oziroma zakaj ne? Kakšna umetnost bi danes lahko

spremenila, nagovorila delavski razred ali večino prebivalcev?

Utrjevanje znanja z učnimi listi sem umestila v eno od rednih šolskih ur po obisku galerije.

Najbolj smiselno je, da dijaki liste rešijo doma, v šoli pa učitelj z njimi preveri rešitve. Na

listu je nekaj nalog, ki so deloma odprte, zato lahko tudi pri preverjanju pride do

interpretacije v dialogu. Smiselno je tudi, da se znanje, pridobljeno z obiskom galerije,

preplete s širšimi vsebinami predmeta. Naloge na listu se najbolj povezujejo s predmetom

Umetnostna zgodovina (kot maturitetnim predmetom). Učitelj lahko naloge izbere po svoje

in tem nalogam doda druge, odvisno od širšega sklopa vsebin, ki jih želi utrditi. List z

nalogami je v 1. prilogi.

Pri vodenju galerijskega obiska bi se lahko namesto na splošne značilnosti avantgard

osredotočili tudi na kak drug problem; posebej dobro bi se dalo izpeljati problem abstraktne

umetnosti. Navajam dva predloga nalog za vživljanje dijakov:

Abstrahirajte podobo sošolke/sošolca v izbrani telesni pozi. Zgledujete se lahko po

Kandinskem.

KANDINSKI: PLESNE KRIVULJE

Vir: Kandinski, V. (1926). Tanzkurven: Zu den Tänzen der Palucca. Das Kunstblatt, Potsdam 10 (3).

Str. 117–121. Pridobljeno s http://germanhistorydocs.ghi-dc.org/sub_image.cfm?image_id=4335.

Oglejte si posamezne objekte v rekonstrukciji tržaškega konstruktivističnega ambienta,

Vsak naj izbere dva in jim pripiše konkretno vlogo (npr. objekt v niši je naprava za lupljenje

gigantskega krompirja). Konkretno namembnost lahko določite tudi prostoru kot celoti

(npr. shramba za naprave za branje misli različnih sesalcev). Uporabite domišljijo.

Tržaški konstruktivistični ambient odpira veliko navezav, tako znotraj- kot zunajpredmetnih,

npr. na zgodovino in sociologijo z rusko revolucijo, fašizmom, manifestom (Luter,

Komunistični manifest); na fiziko (koncept časa in prostora, Einstein, relativnost);

slovenščino (Kosovel in njegov konstruktivizem, literatura v avantgardah); itd. Posebej

prikladno je, da je mogoče mnoge znotrajpredmetne povezave izpeljati v Moderni galeriji

sami (npr. povezava z neoavantgardami in retrogardo).

6

V svojem diplomskem delu sem si prizadevala pripraviti poglobljeno, a praktično in

zanimivo podporno gradivo, ki bi srednješolskega učitelja opogumilo, da nekatere cilje

likovnoumetnostnega predmeta, ki ga uči, doseže tako, da dijake odpelje v ljubljansko

Moderno galerijo in se posebej osredotoči na rekonstrukcijo Tržaškega konstruktivističnega

ambienta.

Ker so najstniki med obiskovalci muzejev najbolj občutljiva demografska skupina, sem

najprej raziskala povezave med šolo in muzejem ter morebitne specifike najstniškega

učenja. Muzej s šolo ni povezan samo zato, ker je eno od njegovih temeljnih poslanstev

izobraževanje, pač pa nudi učenje, kakršnega šola v učilnici z učbeniki in podobnimi

sredstvi ne more. Umetnostni muzej omogoča stik z avtentičnimi umetninami (namesto z

reprodukcijami v šoli), ta pa je za polni razvoj estetske kompetence nujen. Poleg tega, da

estetska kompetenca posamezniku omogoča doživetje lepega, ki je pomemben del naše

kulture, je tesno povezana tudi z drugimi globalnimi kurikularnimi cilji, zlasti z razvojem

kritičnega mišljenja (do povezovanja teh dveh najočitneje prihaja pri vrednotenju

umetnine). V predmetnih katalogih slovenskih srednješolskih predmetov, ki se tičejo

likovne umetnosti, je obisk umetnostnih muzejev in galerij naveden kot zaželen, katalog za

umetnostno zgodovino kot maturitetni predmet v gimnaziji pa za obveznega določa tudi

ogled stalne zbirke v Moderni galeriji, katere del je tudi Tržaški konstruktivistični ambient

(zato gradivo, pripravljeno v tem diplomskem delu, sledi vsebinam v tem katalogu).

Raziskovalci ugotavljajo, da so muzeji za mlade privlačni, če se v njih lahko družijo s

prijatelji, če se vsebine dotikajo problemov identitete in če so upoštevani kognitivni

dejavniki. Najstniški možgani so zelo drugačni od otroških in podobni odraslim, a se

nekatere višje funkcije, na primer abstraktno mišljenje, v adolescenci še pomembno

razvijajo (Dumontheil 2014). Posredovanje znanja mora biti zato previdno organizirano in

predvsem dovolj konkretizirano. Ne glede na to, koliko so kognitivni procesi podobni

odraslim, pa je nujno upoštevati, da imajo mladi ljudje manj izkušenj in zato manj že

ustaljenega védenja, na katerega bi lahko pripeli novo, njihov vrednostni sistem pa se še

izgrajuje. Zelo pomemben dejavnik pri učenju je tudi notranja motivacija – na to učitelj

nima zelo veliko vpliva, lahko pa jo spodbudi tako, da pri učenju v muzeju omogoči izbiro.

Naslednje področje, ki sem ga morala raziskati, da bi lahko pripravila primerno gradivo, je

bila metodika interpretacije v umetnostnih muzejih. Različne pristope k umetnini so razvili

predvsem muzeji sami (ljubljanska Narodna galerija, britanski Tate, ameriški Getty,

italijanska galerija Borghese). Čeprav je gradivo zasnovano za učitelja, ki mora dijaka

naučiti tudi konkretnih dejstev in razumevanja umetnostih pojavov, sem si potek srečanja z

umetnino zamislila tako, da ta upošteva Tildnovo načelo, da glavni cilj interpretacije ni

učenje, temveč spodbuda k razmišljanju, in je skladno s tem interpretacija odprta (Tilden

1957), a ne čisto poljubna. To dosežemo tako, da dijakom v diskusiji o umetnini

omogočimo ravno pravšnji Spielraum – prostor za kreativno razmišljanje (Burnham in Kai-

Kee 2011). Oziroma, kakor je to bolj določno izrazila R. Bračun Sova (2014) – učitelj naj

omogoča spontan odziv in izražanje dijakovega doživljanja, a naj, če se ob tem izkaže, da so

v dijakovem razumevanju napake, te napake popravi. Pomenljivo je tudi Tildnovo prvo

načelo, po katerem nobena interpretacija, ki se ne poveže z obiskovalčevo izkušnjo oziroma

delom njegove osebnosti, ne obrodi sadov – načelo, ki ga upoštevata tudi metodi muzejev

Tate in Getty, ki sem ju pri pripravi gradiva najbolj upoštevala. Z metodo Ways in gledalec

do umetnine dostopa skozi različne vhode – prek samega sebe (lastnega doživljanja, na

podlagi poprejšnjih izkušenj in svojih stališč), prek fizičnih značilnosti umetnine, prek njene

vsebine in njenega širšega konteksta (in tako v polnosti upošteva konstruktivistično

paradigmo učenja). Gettyjeva metoda interpretacije pa temelji predvsem na različnih tipih

razgovora muzejskega pedagoga z gledalci. V njej sta najbolj upoštevana obiskovalec kot

najpomembnejši dejavnik interpretacije in njena odprtost, vodja interpretacije pa mora biti

nanjo dobro pripravljen– umetnino in njen kontekst mora temeljito raziskati ter se zavedati

lastnih predsodkov in stališč, ki vplivajo na njegovo interpretacijo oziroma njeno vodenje.

Tudi semiološka metoda se mi zdi zelo dobra, a je bila za konkretno umetnino manj

primerna, je pa deloma vključena v primerjalnih nalogah za utrjevanje znanja.

Raziskovanje se je nato preusmerilo na Tržaški konstruktivistični ambient. To je bil

ambientalno zasnovan, z abstraktnimi slikami in objekti ter nekaj arhitekturnimi maketami

opremljen prostor na razstavi Tržaškega sindikata lepih umetnosti konec dvajsetih let 20.

stoletja. Postavila ga je Tržaška konstruktivistična skupina, mednarodna skupina štirih

tržaških likovnih umetnikov, pri čemer je najpomembnejši doprinos Avgusta Černigoja in

Eduarda Stepančiča. Nekoliko presenetljivo je, da je bila postavitev te umetnine sploh

legalna, saj so do leta 1927 italijanske fašistične oblasti ukinile že malodane vse slovensko

javno kulturno delovanje. Umetnina je abstraktna, s čimer želijo avtorji zanikati

tradicionalno umetnost, predvsem figurativno, dekorativno meščansko umetnost 19.

stoletja in s tem vrednote elitističnega družbenega sloja, in postaviti novo,

konstruktivistično umetniško poetiko, prek nje pa tudi novo vlogo umetnosti v družbi –

takšno, v kateri umetnost aktivno gradi družbo – in nove družbene vrednote. Tržaški

konstruktivistični ambient pomeni ob reviji Tank vrhunec zadnjega, konstruktivistično

usmerjenega vala avantgarde, ki je deloval v Ljubljani in zlasti na tedaj italijanskem

Primorskem. V njem se odraža zrela različica konstruktivizma – slovenski konstruktivizem,

za katerega je značilno spajanje z drugimi avantgardnimi tokovi, med katerimi je

najpomembnejše organsko vključevanje Malevičevega suprematizma. Kot tak ima

pomembno vlogo v zgodovini slovenske umetnosti, a je bila ta priznana šele v zadnjih

desetletjih, dokaz dokončne kanonizacije prav tega dela pa je njegova rekonstrukcija, ki je

bila leta 2011 umeščena v stalno zbirko Moderne galerije, v sobo slovenske zgodovinske

avantgarde. V njej je z reprodukcijami in rekonstrukcijami sočasnih časopisnih člankov,

grafik, kolažev, fotografij in objektov predstavljena avantgardna likovna, gledališka in

glasbena umetnost dvajsetih let 20. stoletja. Moderna galerija torej tu razstavljene

umetniške objekte interpretira s sočasnimi časopisnimi članki, ki so pomešani med druge

umetnine, s čimer se interpretacija usmerja samo na strokovnjake in je za dijake

neprimerna. Pričakovali bi kratke, lucidne razlage pojava avantgard, slovenske avantgarde

in njenega pomena ter najpomembnejših umetnin oziroma njihovih reprodukcij v sobi.

Nalogo, ki je muzej ni opravil, skuša deloma nadomestiti gradivo v zadnjem poglavju tega

diplomskega dela, ki je tudi njegov glavni cilj. Gradivo je namenjeno srednješolskim

učiteljem likovnoumetnostnih predmetov, pri čemer je najbolj usklajeno z vsebinami in cilji

gimnazijskega maturitetnega predmeta Umetnostna zgodovina. Spoznavanje s Tržaškim

konstruktivističnim ambientom je umeščeno v širši okvir spoznavanja z avantgardami,

posebej slovensko zgodovinsko avantgardo. Sestavljeno je iz kratke predstavitve Tržaškega

konstruktivističnega ambienta oziroma njegove rekonstrukcije v kontekstu, osnutka dela z

umetnino in situ in nalog za utrjevanje znanja. Prvi del – povzetek predstavitve Tržaškega

konstruktivističnega ambienta in njegovega konteksta – je namenjen učiteljevi pripravi na

delo z umetnino. Kontekst – čas, avantgarda in njene značilnosti, posamezne avantgarde,

slovenska zgodovinska avantgarda in njeni predstavniki – je predstavljen tako, da ga

podpira vizualno gradivo v razstavni sobi slovenske historične avantgarde v Moderni galeriji

in nanj tudi opozarja. Iz njega lahko učitelj tudi črpa informacije za pripravo dijakov na obisk

galerije, v kateri dijake seznani s ključnimi umetnostnimi pojmi, potrebnimi za razumevanje

umetnine v muzeju, oziroma jih ponovi. Delo z umetnino v galeriji se začenja s kratko

umestitvijo v čas in navezavo na temo, ki lahko najstnike poveže z umetnino – tj.

spreminjanje družbe (z umetnostjo) –, to pa še podpre dejavnost, ki jo dijaki izvedejo v

manjših skupinah in nato predstavijo celotni skupini. S tako aktivnostjo imajo dijaki

možnost izbire (opravijo samo izbrano nalogo), predvsem pa medsebojnega druženja.

Ključni del obiska muzeja pa je diskusija ob umetnini, ki jo vodi učitelj in za katero sem

pripravila osnutek vprašanj. Osnutek se usmerja predvsem v spoznavanje avantgarde in

njenih značilnosti, lahko pa bi bil osredotočen na kakšen drug problem (na primer status

umetniškega dela, abstrakcijo, umetniške materiale ipd.). Čeprav je diskusija tip razgovora,

prek katerega skušamo doseči, da dijaki razumejo in usvojijo vsebine iz učnega načrta, je

pomembno, da jo učitelj skuša voditi tako, da se dijaki osebno povežejo z umetnino.

Raziskovanje je pokazalo, da je Tržaški konstruktivistični ambient v svoji formalno-vsebinski

oblikovanosti izjemno kompleksno delo. Zato je tudi njegovo opomenjanje za dijake, ki ne

samo niso strokovnjaki, ampak lahko obisk muzeja doživljajo kot le še eno šolsko

obveznost, težka naloga. Hkrati pa je Tržaški konstruktivistični ambient vznemirljivo delo:

izjemni umetniki so ga v nemirnih časih ustvarili z velikimi vizijami, ki so se izkazale za

utopične. To je prvič (če izpustimo ambicije Černigojeve Prve konstruktivistične razstave),

da so se slovenski umetniki s prostorom, ki ni bil funkcionalna arhitektura, ukvarjali tako,

da so vanj umeščali abstraktne slike in objekte. Nekaj tega umetniškega entuziazma se

gotovo da povezati z entuziazmom mladih.

Francoski simbolistični pesnik Stéphane Mallarme je zatrjeval, da mu zadošča sedem

bralcev, sama pa bom še skromnejša – če se na podlagi tega diplomskega dela samo en

srednješolski učitelj odloči dijake soočiti s Tržaškim konstruktivističnim ambientom v

ljubljanski Moderni galeriji in prek njega dosegati pristno srečanje z umetnino, pa tudi

druge, vsebinske cilje, ki mu jih narekuje kurikul, je namen tega dela izpolnjen. Čeprav je

namreč tržaški konstruktivistični ambient za interpretacijo zahtevna umetnina, nudi več

problemskih izhodišč, s katerih se mu lahko približamo – pa tudi obratno: problemska

izhodišča (npr. konceptualna umetnina, abstrakcija, odnos med umetnostjo in politiko), ki

jih Tržaški konstruktivistični ambient približa nam.

7

Annoscia, E., Biscione, M., Bossaglia, R., Cardelli Antinori, A., Cavatelli, N., … Zatti, S. (2000).

Umetnost: svetovna zgodovina. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Badovinac, Z. (2010). Avtentični interes. Ljubljana: Maska.

Balantič, P. (2010). Giorgio Carmelich: Življenje kot v blisku futurističnega dinamizma. Pridobljeno s

http://www.rtvslo.si/kultura/novice/giorgio-carmelich-zivljenje-kot-v-blisku-futuristicnega-

dinamizma/225554

Bajt, D. (1985). Ruski literarni avantgardizem: futurizem, konstruktivizem, absurdizem. Ljubljana:

ZRC SAZU in DZS.

Benčin, R. (2012). Videz in delitev. V J. Rancière, Nelagodje v estetiki (7–26). Ljubljana: Založba ZRC,

ZRC SAZU.

Blatnik, N., Kemperl, M., Mastnak, T., Sotlar, S., Starc, A., in Zgonik, N. (2014). Predmetni izpitni

katalog za splošno maturo – Umetnostna zgodovina. Ljubljana: Državni izpitni center.

pridobljeno s http://www.ric.si/splosna_matura/predmeti/umetnostna_zgodovina/

Bračun Sova, R. (2014). Pedagoška vrednost interpretativne sheme umetnostnega muzeja

(doktorska disertacija). Pedagoška fakulteta, Ljubljana. Pridobljeno s

http://pefprints.pef.uni-

lj.si/2208/1/Disertacija_Rajka_Bra%C4%8Dun_Sova_junij_2014.pdf

Bračun Sova, R. (2015). Art appreciation as a learned competence: a museum-based qualitative

study of adult art specialist and art non-specialist visitors. V CEPS journal, 5(4), 141–156.

Pridobljeno s http://www.cepsj.si/pdfs/cepsj_5_4/cepsj_pp_141-157_bracun%20sova.pdf

Bračun Sova, R. (2016). Umetnina – ljubezen na prvi pogled? Pedagoški pomen interpretacije v

umetnostnem muzeju. Ljubljana: Pedagoški inštitut, 2016. Pridobljeno s

http://www.pei.si/Sifranti/StaticPage.aspx?id=160

Bratož, I. (26. 5. 2015). Političnost prinese gledalec s sabo. V Delo 57 (129). Pridobljeno s

http://www.delo.si/kultura/vizualna-umetnost/politicnost-prinese-gledalec-s-sabo.html

Brejc, T. (1985). Slikarski modernizem in avantgarda. V Sodobnost 33 (2), 194–198. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-FJMHXVB3

Burnham, R., in Kai-Kee, E. (2011). Teaching in the art museum: interpretation as experience. Los

Angeles: J. Paul Getty Museum.

Chang, E. (2006). Interactive Experiences and Contextual Learning in Museums. V Studies in Art

Education 47 (2), 170–186. Pridobljeno s http://www.jstor.org/stable/3497107

Charman, H., Rose, K., in Wilson, G. (2006). The art gallery handbook: a resource for teachers.

London: Tate.

Charman, H., in Ross, M. (2004). Contempoprary Art and the Role of Interpretation. V Tate Papers.

Pridobljeno s

http://www.tate.org.uk/research/tateresearch/tatepapers/04autumn/charman.htm

Černigoj, A. (1985). Slovenska zgodovinska avantgarda 1910–1930. V Sodobnost 33(3), 296–299.

Pridobljeno s http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-T2UD64DC

Černigoj, A. (1926a). Moje delovanje v Julijski krajini. V Naš glas 2 (5–7), 120. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/preview/URN:NBN:SI:DOC-D7MU3090/217b97a0-64b4-408c-ae7f-

421a5931b5da#hit1

Černigoj, A. (1926b). Vzhod in Zahod v umetnosti. V Učiteljski list 5.

Černigoj, A. (1927a). Moj pozdrav! V Tank 1½, 7.

Černigoj, A. (1927b). Saluto! V Tank 1½, 8.

Černigoj, A. (1927c). 1 ½ štev. Tanka. V Tank 1½–3, str. 82 –83.

Černigoj, A. (1927č). Grupa konstruktivistov v Trstu. V Tank 1½–3, 90–91.

Černigoj, A. (1985). Slovenska zgodovinska avantgarda 1910–1930. V Sodobnost 33 (3).

Pridobljeno s http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-T2UD64DC

Delak, F. (1926/27). Avgust Černigoj. Kaj je umetnost. V Mladina 2 (1), 20.

Dolenc, E. (2005). Umetniška ustvarjalnost. V N. Borak, Z. Čepič, V. Deželak Barič, E, Dolenc, T.

Ferenc, J. Fischer, …, P. Vodopivec, Slovenska novejša zgodovina: od programa Zedinjena

Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije 1848–1992 (436–440).

Ljubljana: Mladinska knjiga.

Dović, M. (2012). Slovenska zgodovinska avantgarda med kozmopolitizmom in perifernostjo. V M.

Juvan (ur.), Svetovne književnosti in obrobja (297–320). Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU.

Duh, M., in Zupančič, T. (2011). The method of aesthetic transfer an outline of a specific method of

visual arts didactics. V Hrvatski časopis za odgoj i obrazovanje, 13 (1), 42–75. Pridobljeno s

https://www.researchgate.net/publication/276283400_The_method_of_aesthetic_transfer

_an_outline_of_a_specific_method_of_visual_arts_didactics

Dumontheil, I. (2014). Development of abstract thinking during childhood and adolescence: the role

of rostrolateral prefrontal cortex. V Developmental cognitive neuroscience, 10, 57–76.

Pridobljeno s http://www.sciencedirect.com/science/article/pii/S1878929314000516

Erjavec, A. (1988). Ideologija in umetnost modernizma. Ljubljana: Partizanska knjiga.

Erjavec, A. (2009). Estetika in politika modernizma. Ljubljana: Študentska založba.

Favrelière, N. (1975). Pariška šola in njen vpliv na moderno slovensko slikarstvo. V Sodobnost 23

(4), 343–369. Pridobljeno s http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:doc-0WL9RINY

Flaker, A. (2006). Bumerang Eduarda Stepančiča. V Borec: revija za zgodovino, literaturo in

antropologijo 58 (635/638), 101–121.

Fer, B. (1993). The language of Costruction. V B. Fer, D. Batchelor, P. Wood, Realism, Rationalism,

Surrealism: Art Between the Wars, (87–115). New Haven, London: Yale University Press.

Fish, S. (1980). Is there a Text in this Class? The Authority of Interpretive Communities. Cambridge,

MA; London: Harvard University Press.

Gabo, N., in Pevsner, A. (1920). Realist Manifesto. Prev. Peter Terazakis. Pridobljeno s

http://www.terezakis.com/realist-manifesto.html

Gadamer, H.-G. (2001). Resnica in metoda. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura.

Gadamer, H.-G. (1997). Reflections on My Philosophical Journey. V L. E. Hahn (ur.) The philosophy of

Hans-Georg Gadamer (3–64). Chicago in LaSalle: Open Court.

Golob, N (2005). Umetnostna zgodovina: učbenik za umetnostno zgodovino v gimnazijskem

izobraževanju, srednjem tehniškem oz. strokovnem izobraževanju in poklicnem tehniškem

izobraževanju. Ljubljana: DZS.

Graham-Dixon, A. (ur. svet.): Likovna umetnost: popoln slikovni vodnik (2012). Ljubljana: Mladinska

knjiga.

Groys, B. (1999). Celostna umetnina Stalin: razcepljena kultura v Sovjetski zvezi. Ljubljana: Založba

/*cf.

Griffin, J. (2007). Students, Teachers, and museums: toward an Inetrwined learning Circle. V J. Falk,

L. Dierking in S. Foutz (ur.), In principle, in practice: museums as learning institutions (31–

42). Lanham: AltaMira Press.

Hein, G. E. (1998). Learning in the museum. London; New York: Routledge.

Hooper-Greenhill, E. (1999a). Education, communication and interpretation: towards a critical

pedagogy in museums. V E. Hooper-Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum (str.

3–27). London; New York: Routledge.

Hooper-Greenhill, E. (1999b). Learning in art museums: startegies of interpretation. V E. Hooper-

Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum (44–52). London; New York: Routledge.

Ilich Klančnik, B., in Zabel, I. (ur.). (1999). Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda. Ljubljana:

Moderna galerija.

Jenko, M. (2011). Začetek = avantgarda. V M. Jenko, S. Kapus, M. Komelj, B. Piškur, I. Španjol, L.

Štrumej, M. Vovk in B. Žerovc, 20. stoletje: kontinuitete in prelomi (20–25). Ljubljana:

Moderna galerija.

Jenko, M., Kapus S., Komelj, M., Piškur, B., Španjol, I., Štrumej, L., Vovk, M. in Žerovc, B. (1999) 20.

stoletje: kontinuitete in prelomi. Ljubljana: Moderna galerija.

Jensen N. (1999). Children, Teenagers and adults in museums: a developmental perspective. V E.

Hooper-Greenhill (ur.), The Educational Role of the Museum (110–117). London; New York:

Routledge.

Jurančič, Ž. (2009). Neokonstruktivisti. V N. Zgonik (ur.), Pojmovnik slovenske umetnosti po letu

1945 (188–194). Ljubljana: Študentska založba: Inštitut ALUO, Akademija za likovno

umetnost in oblikovanje.

Kacin Wohinz, M. (2005). Slovenci v Italiji. V N. Borak, Z. Čepič, V. Deželak Barič, E. Dolenc, T.

Ferenc, J. Fischer, …, P. Vodopivec, Slovenska novejša zgodovina: od programa Zedinjena

Slovenija do mednarodnega priznanja Republike Slovenije 1848–1992 (510–551).

Ljubljana: Mladinska knjiga.

Kandinski, V. (1926). Tanzkurven: Zu den Tänzen der Palucca. Das Kunstblatt, Potsdam 10 (3). Str.

117–121. Pridobljeno s http://germanhistorydocs.ghi-

dc.org/sub_image.cfm?image_id=4335

Kos, J. (1980). Modernizem in avantgarda. V Sodobnost 28 (2), 120–129. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:doc-IYRZ2CMZ/04e39347-0eff-43df-9ab6-

e336f71ae27a/PDF

Krečič, P. (1989). Slovenski konstruktivizem in njegovi evropski okviri. Maribor: Obzorja.

Krečič, P. (1999). Avgust Černigoj. Ljubljana: Nova revija.

Krečič, P. (2006). Eduard Stepančič in konstruktivistični princip. V E. Stepančič, Eduard Stepančič in

konstruktivistični princip. Ljubljana: Cankarjev dom.

Krečič, P. (2016). Slovenska avantgarda in likovna kritika. Pridobljeno s

http://www.krecic.si/slovenska-likovna-avantgarda-in-kritika.html

Kreft, L. (1999). Rekviem za avantgardo in moderno? V B. Ilich Klančnik in I. Zabel (ur.) Tank!:

Slovenska zgodovinska avantgarda (4–13). Ljubljana: Moderna galerija.

Kreft, L. (2002). Avantgarda je mainstream. V Platforma SCCA 3. Pridobljeno s

http://www.ljudmila.org/scca/platforma3/kreftslo.htm

Kroflič, R. (2003). The Relationship Between the Constructivist Paradigm of Experiential Learning

and Teaching and Phenomenological Hermeneutics. V Relationship Between Theory and

Method in Educational Research (54–63). Buenos Aires – Czestochowa: Rodn »Wom«.

Lampič, P. (2006). Nadrealizem v slovenski fotografiji pred 2. svetovno vojno. V Zbornik za

umetnostno zgodovino (Nova vrsta) 42 (42), 215–239. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/stream/URN:NBN:SI:doc-D36IXBI3/b9275c14-c67f-45ac-ba06-

344fcfdfb0d0/PDF

Lavrentiev A. (28. 3. 2009): Rodchenko and Popova: Defining Constructivism [Video]. Pridobljeno s

http://www.tate.org.uk/learn/online-resources/glossary/c/constructivism

Lisicki, E. (1925). A. and Pangeometry. V The Detached Gaze. Pridobljeno s

https://thedetachedgaze.com/2014/03/15/105/

Lodder, C. (1983). Russian Constructivism. New Haven (Conn.); London: Yale University Press.

Lodder C. (2009a). Constructivism. Oxford University Press. Pridobljeno s

http://www.moma.org/collection_ge/details.php?theme_id=10955&displayall=1#top

Lodder C. (2009b). Russian constructivism. Oxford University Press. Pridobljeno s

http://www.moma.org/collection_ge/details.php?theme_id=10955&section_id=T019195#

skipToContent

Lodder C. (2009c). International constructivism. Oxford University Press. Pridobljeno s

http://www.moma.org/collection_ge/details.php?theme_id=10955&section_id=T019199#

skipToContent

Lynton, N. (1994). Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Ljubljana:

Cankarjeva založba.

Marinetti, F. T. (1975). Futuristični manifest. V Problemi 13 (1/2), 94–96. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-LU33FMET

Marinetti, F. T. in Fillìa: Futuristična kuhinja: kosilo, ki je preprečilo samomor. Ljubljana: Studia

humanitatis, 2004.

Néret, G. (2003). Kazimir Malevich 1878–1935 and Suprematism. Köln: Taschen.

Ocvirk, A. (1967). Srečko Kosovel in konstruktivizem. V Sodobnost 15 (2), 120–159. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-JCJ2LU9I

Ostan, N., Germ, T., Rojc, J., in Puschner, A. (2008a). Učni načrt: Umetnostna zgodovina: Gimnazija:

splošna, klasična gimnazija. Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport; Zavod RS za šolstvo,

2008. Pridobljeno s

http://www.mss.gov.si/fileadmin/mss.gov.si/pageuploads/podrocje/ss/programi/2008/Gi

mnazije/UN_UM_ZGODOVINA_280_ur_gimn.pdf

Ostan, N., Germ, T., Rojc, J., in Puschner, A. (2008b). Učni načrt: Izbirni predmet: Umetnostna

zgodovina umetnost na Slovenskem: Gimnazija, splošna, klasična, strokovna gimnazija.

Ljubljana: Ministrstvo za šolstvo in šport, Zavod RS za šolstvo. Pridobljeno s

http://www.mss.gov.si/fileadmin/mss.gov.si/pageuploads/podrocje/ss/programi/2008/Gi

mnazije/UN_IP_UM_ZGODOVINA_Umetnost_na_Slo_gimn.pdf

Pavlič, D., Smolej, T., Pezdirc-Bartol, M., Lah, K., Lenaršič, B., in Perko, J. (2015). Umetnost besede

3: učbenik za slovenščino – književnost v 3. letniku gimnazij. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Poniž, D. (1999). Slovenske zgodovinske avantgarde med Podbevškom in Tankom. V B. Ilich

Klančnik in I. Zabel (ur.) Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda (22–33). Ljubljana:

Moderna galerija.

Prevodnik, M., Špenko, T., Šmajdek, A., Opačak, Ž., Ostan, N., Germ, T., … Puschner, A. (2008). Učni

načrt: Likovna umetnost: Gimnazija, Splošna, klasična, strokovna gimnazija. Ljubljana:

Ministrstvo za šolstvo in šport; Zavod RS za šolstvo. Pridobljeno s

http://www.mss.gov.si/fileadmin/mss.gov.si/pageuploads/podrocje/ss/programi/2008/Gi

mnazije/UN_LIKOVNA_UMETNOST_gimn.pdf

Schwartz, D. F. (2005). Dude, where's my museum? Inviting teens to transform museums. V

MUSEUM NEWS-WASHINGTON, 84 (5), 36. Pridobljeno s

http://www.mercermuseum.org/wp-content/uploads/2014/10/Dude-Wheres-My-

Museum..pdf

Slovar slovenskega knjižnega jezika: Druga, dopolnjena in deloma prenovljena izdaja (2014).

Ljubljana: Inštitut za slovenski jezik Frana Ramovša ZRC SAZU in avtorji. Pridobljeno s

http://www.sskj2.si/iskanje?Mode=Headword&Query=MANIFEST

Stele, F. (1960). Umetnost v Primorju. Ljubljana: Slovenska matica.

Striepe, S. (2012). Teenagers and art museums. Pridobljeno s http://ufdcimages.uflib.ufl.edu

Stepančič, E. (2006). Eduard Stepančič in konstruktivistični princip. Ljubljana: Cankarjev dom.

Šebjanič, R., Špetič, B., Zgonik, N., Zornada, G. (2009). Računalniška umetnost. V N. Zgonik (ur.),

Pojmovnik slovenske umetnosti po letu 1945 (230–235). Ljubljana: Študentska založba:

Inštitut ALUO, Akademija za likovno umetnost in oblikovanje.

Šef, Blaž (3. 4. 2015). Kabinet čudes: Tržaški konstruktivistični ambient. V Delo 57 (75). Pridobljeno

s http://www.delo.si/znanje/izobrazevanje/kabinet-cudes-trzaski-konstruktivisticni-

ambient.html

Štoka, T. (1999). Ferdo Delak in poskus avantgardističnega gledališča. V B. Ilich Klančnik in I. Zabel

(ur.), Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda (66–86). Ljubljana: Moderna galerija.

Tank! Slovenska zgodovinska avantgarda (1998). Spletna stran Moderne galerije. Pridobljeno s

http://old.mg-lj.si/node/563

Tavčar, L. (2003). Zgodovinska konstitucija modernega muzeja kot sestavine sodobne zahodne

civilizacije. Ljubljana: ISH – Fakulteta za podiplomski humanistični študij; Narodna galerija.

Tavčar, L. (2009). Homo spectator: uvod v muzejsko pedagogiko. Ljubljana: Pedagoški inštitut.

Pridobljeno s http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-D3HYTZLH

Tilden, F. (1957). Interpreting National Heritage. North Carolina: University of North Carolina Press.

Trevers, T. (2000). Model for »Rotating Fountain«. Pridobljeno s

http://www.tate.org.uk/art/artworks/gabo-model-for-rotating-fountain-t06974/text-

summary

Vezovnik, A. (2009). Diskurz. Ljubljana: Fakulteta za družbene vede, Založba FDV.

Vrečko, J. (1999). Labodovci, pilotovci, konstrukteristi in tankisti. V B. Ilich Klančnik in I. Zabel (ur.),

Tank!: Slovenska zgodovinska avantgarda (34–45). Ljubljana: Moderna galerija.

Vrečko, J. (2009). Tatlin, El Lisicki in Kosovel. V Primerjalna književnost 32 (1), 67–85. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-BX39JCQ4

Vrečko, J. (2010a). Formiranje Kosovelovega konstruktivizma – spopad med kompozicijo in

konstrukcijo. V Primerjalna književnost 33 (1), 1–22. Pridobljeno s

http://www.dlib.si/details/URN:NBN:SI:DOC-HNVBZYYJ

Vrečko, J. (2010b). Filozofija predmeta, geometrija in fizika – konstruktivizem. V Primerjalna

književnost 33 (3), 221–234. Pridobljeno s http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-

VYUIFDXK

Vovk, M. (2010). Tržaški konstruktivizem in gledališče: scenski osnutki, karakterne študije in

scenografske zasnove Avgusta Černigoja in Eduarda Stepančiča. V B. Sušec Michieli, B.

Lukan in M. Šorli (ur.), Dinamika sprememb v slovenskem gledališču 20. stoletja (167–

193). Ljubljana: Akademija za gledališče, radio, film in televizijo; Maska.

Talboys, G. K. (2010). Using museums as an educational resource: an introductory handbook for

students and teachers. Farnham; Burlington: Ashgate.

Toporišič, T. (2014). Nevarna razmerja "mlade slovenske umetnosti" in futurizma. V Primerjalna

književnost 37 (3), 1–21. Pridobljeno s http://www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-

MJJDMJ4N

Whitehead, C. (2012). Interpreting art in museums and galleries. London; New York: Routledge.

Živadinov, D. (2009). Tržaški konstruktivistični ambient: Vlah, Carmelich, Stepančič, Černigoj.

Ljubljana: Društvo za domače raziskave; Galerija Škuc.

Živadinov, D. (2010) 50 pojmov postgravitacijske umetnosti. Pridobljeno s

http://old.radiostudent.si/article.php?sid=23181

Avgust Černigoj (b. d.). Arhiv Galerije Avgusta Černigoja, Lipica. Pridobljeno s http://www.loski-

muzej.si/dogodki/mednarodni-strokovni-simpozij-international-symposium-avgust-cernigoj-

in-dediscina-eksperimentalnih-praks-avgust-cernigoj-and-the-legacy-of-experimental-

practices

Černigoj, A. (1926). Srečko Kosovel. V U. Šavc, Zbirka portretov Srečka Kosovela. DEDI - digitalna

enciklopedija naravne in kulturne dediščine na Slovenskem, 2010. Pridobljeno s

http://www.dedi.si/dediscina/115-zbirka-portretov-srecka-kosovela

Fillia (1930). Mesnaplastika. V F. T. Marinetti in Fillìa, Futuristična kuhinja: kosilo, ki je preprečilo

samomor. Ljubljana: Studia humanitatis, 2004.

Kandinski, V. (1926). Plesne krivulje. V V. Kandinski, Tanzkurven: Zu den Tänzen der Palucca. Das

Kunstblatt, Potsdam 10 (3), 117–121. Pridobljeno s http://germanhistorydocs.ghi-

dc.org/sub_image.cfm?image_id=4335

Malevič, K. (1915). Črni kvadrat na belem polju. V Black square (painting). Wikipedija. Pridobljeno s

https://en.wikipedia.org/wiki/Black_Square_(painting)#/media/File:Kazimir_Malevich,_191

5,_Black_Suprematic_Square,_oil_on_linen_canvas,_79.5_x_79.5_cm,_Tretyakov_Gallery,_

Moscow.jpg

Manifest Lululemon (b. d.). Pridobljeno s http://info.lululemon.com/about/our-story/manifesto.

Tatlin, V. (1929–31). Letatlin. Rekonstrukcija Roger Fulcher in Chris McConway, 1969. V N. Lynton,

Zgodba moderne umetnosti: pregled likovne umetnosti 20. stoletja. Ljubljana: Cankarjeva

založba, 1994.

8

2. Zgodovinske umetniške avantgarde so se pogosto spogledovale s politiko.

Poimenujte totalitarizem, ki ga odraža naslednji odlomek:

Ko imamo opravka s tako inferiorno in barbarsko raso, kot so Slovani, moramo namesto

politike korenčka uporabiti politiko palice. […] Italijanske meje morajo potekati po prelazu

Brenner, po Snežniku in Dinarskem gorstvu. Mislim, da brez težav lahko žrtvujemo 500.000

barbarskih Slovanov za 50.000 Italijanov.

(Mussolini, Scritti politici, 1979, str. 196. Introduzione e cura di Enzo Santarelli. Milano: Feltrini, nav. po T. Toporišič: Nevarna

razmerja »mlade slovenske umetnosti« in futurizma, Primerjalna književnost 37 (3), 2014.)

S katero umetniško avantgardo, ki se nato izrodi v podporno službo družbeni

ideologiji, je povezan?

Odgovor zapišite v okvirček:

(*Černigoj l. 1926 v Mladini)

1. V katerem desetletju je delovala slovenska zgodovinska avantgarda?

3. Dopolnite manjkajoče podatke v oblačkih.

4. Oglejte si delo 1 in delo 2 in odgovorite na vprašanja o njiju.

Delo 1

Delo 2

Ali lahko v delu 2 najdete sklic na delo 1? Pojasnite.

Navedite avtorje obeh del, poimenujte

smer, ki mu eno in drugo delo

pripadata, in navedite tri skupne

značilnosti del na reprodukcijah zgoraj.

avtor

smer

skupne značilnosti

5. Preberite besedilo v okvirčku in odgovorite na vprašanja pod njim.

a) Ime jedi iz recepta namiguje na kiparsko stvaritev, risba pa spominja tudi na

arhitekturni element. Skico jedi dopolnite tako, da dobite arhitekturni element grške

umetnosti zgodnje klasične dobe. Poimenujte sestavne dele tega arhitekturnega

elementa in njegov izbrani slog.

Slog :

b) Katera značilnost avantgardnih umetniških del se kaže iz recepta Fillie? Odgovor

napišite v okvirček:

Namig: Bodite pozorni na izraze: avioslikar, mesnaplastika; opredelitev »sintetična interpretacija italijanskih polj,

vrtov in pašnikov«.

c) Filippo Tomasso Marinetti, ki je skupaj s Fillio napisal knjigo receptov, iz katere je

zgornji odlomek, je tudi avtor dadaističnega/ekspresionističnega/futurističnega/

impresionističnega/konstruktivističnega/kubističnega/nadrealističnega manifesta.

(Podčrtajte ustrezen odgovor med poševnicami.)

d) V zgornji nalogi obkrožite pridevnik, ki NE označuje avantgardnega gibanja.

e) Avantgardna smer, ki ji pripada Marinetti, je vplivala na naše avantgardiste.

DRŽI NE DRŽI Obkrožite pravilni odgovor in ga pojasnite. Utemeljitev zapišite v

okvirček:

Mesnaplastika

(recept futurističnega avioslikarja Fillie)

Mesnaplastika (sintetična interpretacija italijanskih polj, vrtov

in pašnikov) sestoji iz ogromne pražene telečje polpete

valjaste oblike (A), ki je polnjena z enajstimi različnimi vrstami

kuhane zelenjave. Ta valj, navpično položen v sredino

krožnika, je obdan z debelo plastjo medu (C), podpira pa ga

reženj klobas (B), ki sloni na treh zlatih kroglah (D) iz

piščančjega mesa.

Vir: Marinetti, F. T., in Fillìa: *** kuhinja: kosilo, ki je preprečilo samomor.

Ljubljana: Studia humanitatis, 2004.