Embed Size (px)
Citation preview
UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Oddelek za likovno umetnost
DIPLOMSKO DELO
Nika Vižintin
Maribor, 2016
UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA
Oddelek za likovno umetnost
KOMPOZICIJA, LIKOVNA ARTIKULACIJA IN FORMALNA
LIKOVNA ANALIZA
Mentor: Kandidatka:
red. prof. Oto Rimele, akad. slik. spec. Nika Vižintin
Maribor, 2016
Lektor:
Lektorsko-prevajalska Agencija LPI.si
Prevajalka:
Nastja Pejič, medjezikovna posrednica
ZAHVALA
Zahvaljujem se mentorju prof. Otu Rimeleju za prijaznost, strokovno
vodenje in vso pomoč pri izdelavi diplomskega dela. Članom komisije za
študijske zadeve, ki so mi omogočili zaključek diplomskega dela. Možu
Martinu za spodbujanje in pomoč, hčerki Tildi za veliko mero potrpljenja,
mami Alenki in očetu Mariu, ker sta mi omogočila študij in pomagala
zaključiti diplomsko delo, tašči Nevenki in prijateljem Elen, Nastji, Gaji in
Mihu za vso pomoč. Zahvaljujem se še vsem ostalim, ki so kakorkoli
prispevali k realizacije diplomskega dela.
UNIVERZA V MARIBORU
PEDAGOŠKA FAKULTETA
IZJAVA
Podpisana Nika Vižintin, rojena 24. 9. 1985 v Kopru, študentka Pedagoške
fakultete Univerze v Mariboru, smer likovna pedagogika, izjavljam, da je
diplomsko delo z naslovom Kompozicija, likovna artikulacija in formalna
likovna analiza pri red. prof. Otu Rimeleju, spec., avtorsko delo. V
diplomskem delu so uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti
niso prepisani brez navedbe avtorjev.
____________
(podpis študentke)
Maribor, ____________
POVZETEK
V diplomskem delu z naslovom Kompozicija, likovna artikulacija in likovna
formalna analiza je obravnavana tema kompozicije v likovni umetnosti,
preučitev uporabe kompozicijskih načel v likovnih delih, osnovno
razumevanje likovnega jezika ter metodologija oblikovne analize likovnih
del. Namen je bil tudi raziskati in dopolniti strategije doseganja
kompozicije v lastnem praktičnem delu ter oblikovati iztočnice za nadaljnjo
ustvarjanje. Poskušala sem odkriti specifično pravilo za vsebinsko
ustrezno kompozicijo ter ugotoviti potek kodiranja likovnega dela.
V praktičnem delu predstavim avtorska dela, ki se nanašajo na temo
komponiranja – pospremljena so z opisom miselnega procesa in formalne
likovne analize lastnih likovnih del. Analiza lastnih del pokaže zanimive
rezultate, ki so opisani v sklepnem delu. Raziskovalna hipoteza je bila v
teku raziskave potrjena, vendar razširjena.
KLJUČNE BESEDE
Kompozicija, likovna artikulacija, likovne prvine, likovne spremenljivke,
format, kompozicijski principi, formalna likovna analiza.
ABSTRACT
The diploma thesis, entitled Composition, Articulation and Formal Analysis
of Fine Arts, deals with composition in fine arts, studies the usage of
composition principles in works of art, gives a basic understanding of
visual language and a methodology of formal analysis of works of art.
Moreover, my aim was to examine and supplement the strategies for
achieving composition in my own practical work, too, and to develop the
basis for further creative growth. I tried to discover a specific rule for a
content fitting composition and to determine the coding line of a work of
art.
In the practical part I introduce works which refer to the topic of
composition. They are accompanied by a description of the cognitive
process and of the formal analysis of fine arts of my own works of art. The
latter has produced interesting results which are described in the final part
of my thesis. During the study, the research hypothesis has been
confirmed and even expanded.
KEY WORDS
Composition, articulation, elements of art, plastic variables, format,
composition principle, formal analysis of fine arts
Kazalo
1. UVOD .................................................................................................................................. 1
2. NAMEN IN MOŽNOST UPORABE NALOGE ........................................................................... 2
3. RAZISKOVALNE HIPOTEZE ................................................................................................... 2
4. METODOLOGIJA .................................................................................................................. 2
4.1 RAZISKOVALNE METODE ......................................................................................................... 2
4.2 UPORABLJENI VIRI ................................................................................................................. 2
5. KOMPOZICIJA ..................................................................................................................... 3
5.1 KOMPOZICIJA V LIKOVNI UMETNOSTI......................................................................................... 3
5.2 KOMPOZICIJA V GLASBENI UMETNOSTI ...................................................................................... 5
5.3 KOMPOZICIJA V KNJIŽEVNOSTI, MATEMATIKI, KEMIJI .................................................................... 6
6. FORMAT ............................................................................................................................. 6
6.1 OBLIKE FORMATA ................................................................................................................. 7
6.1.1 Temeljna ploskev ......................................................................................................... 8
6.2 KATEGORIALNA STRUKTURA FORMATA .................................................................................... 10
6.3 SILNICE ZAZNAVANJA ........................................................................................................... 11
6.4 LIKOVNO KOMPONIRANJE IN FORMAT ..................................................................................... 12
6.5 OBLIKE KOMPOZICIJE ........................................................................................................... 12
6.5.1 Nevezana kompozicija ............................................................................................... 12
6.5.2 Pasovno vezana kompozicija ..................................................................................... 12
6.5.3 Centralna kompozicija ............................................................................................... 12
6.5.4 Krožna kompozicija .................................................................................................... 13
6.5.5 Diagonalna kompozicija ............................................................................................ 13
6.5.6 Piramidalna kompozicija ........................................................................................... 13
7. LIKOVNO KOMPONIRANJE ................................................................................................ 13
7.1 LIKOVNI JEZIK ..................................................................................................................... 13
7.1.1 Likovna artikulacija .................................................................................................... 15
7.1.2 Likovna sintaksa ........................................................................................................ 16
7.1.3 Likovna semantika ..................................................................................................... 17
7.1.4 Likovne gramatike ..................................................................................................... 17
7.2 KOMPONIRANJE KOT SREDSTVO LIKOVNE ARTIKULACIJE............................................................... 18
7.2.1 Kodiranje ................................................................................................................... 18
7.2.2 Dekodiranje ............................................................................................................... 19
7.3 LIKOVNE PRVINE ALI ELEMENTI ............................................................................................... 20
7.3.1 Orisne likovne prvine ................................................................................................. 20
7.3.2 Orisane likovne prvine ............................................................................................... 35
7.4 LIKOVNE SPREMENLJIVKE ...................................................................................................... 38
7.4.1 Velikost ...................................................................................................................... 39
7.4.2 Teža ........................................................................................................................... 39
7.4.3 Položaj ....................................................................................................................... 40
7.4.4 Smer........................................................................................................................... 41
7.4.5 Število ........................................................................................................................ 42
7.4.6 Gostota ...................................................................................................................... 42
7.4.7 Tekstura ..................................................................................................................... 43
8. KOMPOZICIJSKI PRINCIPI .................................................................................................. 44
8.1 NIVOJI ORGANIZACIJE KOMPOZICIJSKE CELOTE .......................................................................... 44
8.1.1 Nivo mere .................................................................................................................. 44
8.1.2 Nivo ritma .................................................................................................................. 44
8.1.3 Nivo ravnovesja ......................................................................................................... 47
8.1.4 Nivo estetskega reda ................................................................................................. 49
8.1.5 Nivo enotnosti ........................................................................................................... 51
8.2 KOMPOZICIJSKI PRINCIPI, KI IZHAJAJO IZ KATEGORIALNE STRUKTURE FORMATA ................................ 53
8.2.1 Princip diagonalnih mrež ........................................................................................... 53
8.2.2 Princip zvračanja krajših stranic pravokotnika .......................................................... 54
8.2.3 Princip dinamične simetrije ....................................................................................... 55
8.2.4 Princip muzikalnih in numeričnih sorazmerij ............................................................. 56
8.2.5 Princip zlatega reza in modularna sorazmerja .......................................................... 59
9. FORMALNA LIKOVNA ANALIZA ......................................................................................... 60
9.1 O FORMALNI LIKOVNI ANALIZI ................................................................................................ 60
9.1.1 Metodologija formalne likovne analize ..................................................................... 62
9.1.2 Primeri s predavanj .................................................................................................... 64
10. LASTNA LIKOVNA PRODUKCIJA .................................................................................... 80
10.1 PREKO KOMPOZICIJE ARTIKULIRANA MISEL ............................................................................... 80
10.1.1 Malo reda prosim .................................................................................................. 80
10.1.2 Likovno delo brez koncepta ................................................................................... 81
10.1.3 Tilda ...................................................................................................................... 83
10.2 FORMALNA LIKOVNA ANALIZA AVTORSKIH DEL .......................................................................... 85
10.2.1 Analiza likovnega dela Malo reda prosim ............................................................. 85
10.2.2 Analiza likovnega dela Brez koncepta ................................................................... 89
10.2.3 Analiza likovnega dela Tilda .................................................................................. 93
11. SKLEPNE MISLI .............................................................................................................. 99
12. BIBLIOGRAFIJA ........................................................................................................... 100
KAZALO PRIKAZOV IN PREGLEDNIC
PRIKAZ 1: SLIKOVNA PLOSKEV (MILAN BUTINA, 1995) ................................................................................. 7
PRIKAZ 2: HLADNA MIRNOST .................................................................................................................... 9
PRIKAZ 3: TOPLA MIRNOST ....................................................................................................................... 9
PRIKAZ 4: TEŽNOSTNA SHEMA FORMATA (KANDINSKI, 1985, STR. 197) ......................................................... 10
PRIKAZ 5: SHEMA SILNIC V FORMATU ....................................................................................................... 11
PRIKAZ 6: KONTINUIRANA SVETLOSTNA LESTVICA ........................................................................................ 23
PRIKAZ 7: DISKONTINUIRANA SVETLOSTNA LESTVICA ................................................................................... 23
PRIKAZ 8: MOLOVSKI KLJUČI ................................................................................................................... 24
PRIKAZ 9: DUROVSKI KLJUČI ................................................................................................................... 24
PRIKAZ 10: 12 DELNI BARVNI KROG PO JOHANNESU ITTNU ........................................................................... 25
PRIKAZ 11: SUBRAKTIVNO MEŠANJE BARVNIH PIGMENTOV ........................................................................... 25
PRIKAZ 12: ADITIVNO MEŠANJE BARVNIH SVETLOB ..................................................................................... 26
PRIKAZ 13: KOLIČINSKO RAZMERJE RUMENA-VIJOLIČNA ............................................................................... 31
PRIKAZ 14: KOLIČINSKO RAZMERJE ORANŽNA-MODRA ................................................................................. 31
PRIKAZ 15: KOLIČINSKO RAZMERJE RDEČA-ZELENA ...................................................................................... 31
PRIKAZ 16: DVOZVOČJA ........................................................................................................................ 33
PRIKAZ 17: TROZVOČJA ......................................................................................................................... 34
PRIKAZ 18: ČETVEROZVOČJA .................................................................................................................. 34
PRIKAZ 19: ŠESTEROZVOČJE ................................................................................................................... 34
PRIKAZ 20: ŠESTEROZVOČJE V BARVNI KROGLI ............................................................................................ 34
PRIKAZ 21: ITTNOVA POVEZAVA MED BARVO IN OBLIKO (ITTEN, 1991, STR. 75) .............................................. 35
PRIKAZ 22: PROSTORSKI KRIŽ .................................................................................................................. 37
PRIKAZ 23: PRIMERI USMERJENOSTI OBLIK V KOMPOZICIJI ............................................................................ 41
PRIKAZ 25: DRAMATIČNA DIAGONALA ...................................................................................................... 41
PRIKAZ 24: LIRIČNA DIAGONALA ............................................................................................................. 41
PRIKAZ 26: DELITEV POZORNOSTI MED ENOTAMI ........................................................................................ 42
PRIKAZ 27: NAČINI GRADNJE KOMPOZICIJE PO PRINCIPU DIAGONALNIH MREŽ ................................................... 53
PRIKAZ 28: STRUKTURNA MREŽA PO PRINCIPU ZVRAČANJA KRAJŠIH STRANIC PRAVOKOTNIKA ............................... 54
PRIKAZ 30: KONSTRUKCIJA DINAMIČNE SIMETRIJE ....................................................................................... 55
PRIKAZ 29:KONSTRUKCIJA PRAVOKOTNIKA V TISKARSKEM ZLATEM REZU .......................................................... 55
PRIKAZ 32: TOČKE INTERESA .................................................................................................................. 56
PRIKAZ 31: VRISANI PRAVOKOTNIK .......................................................................................................... 56
PRIKAZ 33: DIAPASON .......................................................................................................................... 56
PRIKAZ 34: DIAPENT ............................................................................................................................. 57
PRIKAZ 35: DIATESSARON ...................................................................................................................... 57
PRIKAZ 36: DVOJNI DIAPENT .................................................................................................................. 57
PRIKAZ 37: DVOJNI DIATESSARON ........................................................................................................... 58
PRIKAZ 38: DIAPASON DIAPENT .............................................................................................................. 58
PRIKAZ 39: DIAPASON DIATESSARON ....................................................................................................... 58
PRIKAZ 40: KONSTRUKCIJA DELITVE FORMATA V ZLATEM REZU IZ DANEGA MAJORJA .......................................... 59
PRIKAZ 41: KONSTRUKCIJA PRAVOKOTNIKA V RAZMERJU ZLATEGA REZA IZ DANEGA MINORJA .............................. 59
PRIKAZ 42: KONSTRUKCIJA ZLATOREZNE SPIRALE ........................................................................................ 59
PRIKAZ 43: VASILIJ KANDINSKI: CASE A MONACO, 1908 ............................................................................. 64
PRIKAZ 44: STRUKTURA GRADNJE LIKOVNEGA DELA CASE A MONACO ............................................................ 65
PRIKAZ 45: SKICA ANALIZE OBLIK V DELU CASE A MONACO ........................................................................... 65
PRIKAZ 46:AANALIZA KOMPOZICIJE LIKOVNEGA DELA CASE A MONACO .......................................................... 66
PRIKAZ 47: ČRNO-BELI PRIKAZ SVETLOSTNIH VREDNOSTI V LIKOVNEM DELU CASE A MONACO ............................. 68
PRIKAZ 48: PABLO PICASSO, LA VIE, 1903 ............................................................................................... 69
PRIKAZ 49: ANALIZA STRUKTURE GRADNJE LIKOVNEGA DELA LA VIE ............................................................... 70
PRIKAZ 50: SKICA ANALIZE OBLIK V LIKOVNEM DELU LA VIE .......................................................................... 71
PRIKAZ 51: ANALIZA KOMPOZICIJE LIKOVNEGA DELA LA VIE ......................................................................... 72
PRIKAZ 52: ČRNO-BELI PRIKAZ ANALIZE SVETLOSTNIH VREDNOSTI V LIKOVNEM DELU LA VIE ................................ 74
PRIKAZ 53: VINCENT VAN GOGH, CIPRESE, 1889 ..................................................................................... 75
PRIKAZ 54: ANALIZA STRUKTURE GRADNJE LIKOVNEGA DELA CIPRESE ............................................................. 76
PRIKAZ 55: SKICA ANALIZE OBLIK V LIKOVNEM DELU CIPRESE ........................................................................ 77
PRIKAZ 56: ANALIZA KOMPOZICIJE V LIKOVNEM DELU CIPRESE ...................................................................... 78
PRIKAZ 57: ČRNO-BELI PRIKAZ SVETLOSTNIH VREDNOSTI V LIKOVNEM DELU CIPRESE .......................................... 79
PRIKAZ 58: LIKOVNO DELO MALO REDA PROSIM ........................................................................................ 81
PRIKAZ 59: 2. FAZA LIKOVNEGA DELA BREZ KONCEPTA ............................................................................... 82
PRIKAZ 61: ZADNJA FAZA LIKOVNEGA DELA BREZ KONCEPTA ......................................................................... 82
PRIKAZ 60: 3. FAZA LIKOVNEGA DELA BREZ KONCEPTA................................................................................. 82
PRIKAZ 62: SKICA LIKOVNEGA DELA TILDA ................................................................................................ 83
PRIKAZ 63: 2. FAZA LIKOVNEGA DELA TILDA .............................................................................................. 84
PRIKAZ 64:3. FAZA LIKOVNEGA DELA TILDA ............................................................................................... 84
PRIKAZ 65: NIKA VIŽINTIN, MALO REDA PROSIM, 2012 .............................................................................. 85
PRIKAZ 66: ANALIZA STRUKTURE GRADNJE LIKOVNEGA DELA MALO REDA ........................................................ 86
PRIKAZ 67: SKICA ANALIZE OBLIK V LIKOVNEM DELU MALO REDA PROSIM ........................................................ 86
PRIKAZ 68: ANALIZA KOMPOZICIJE LIKOVNEGA DELA MALO REDA PROSIM ....................................................... 87
PRIKAZ 69: ČRNO-BELI PRIKAZ SVETLOSTNIH VREDNOSTI V LIKOVNEM DELU MALO REDA PROSIM ......................... 88
PRIKAZ 70: NIKA VIŽINTIN, BREZ KONCEPTA, 2016 .................................................................................... 89
PRIKAZ 71: ANALIZA STRUKTURE LIKOVNEGA DELA BREZ KONCEPTA ............................................................... 90
PRIKAZ 72: SKICA OBLIK V LIKOVNEM DELU BREZ KONCEPTA ......................................................................... 90
PRIKAZ 73: ANALIZA KOMPOZICIJE LIKOVNEGA DELA BREZ KONCEPTA ............................................................. 91
PRIKAZ 74: ČRNO-BELI PRIKAZ SVETLOSTNIH VREDNOSTI LIKOVNEGA DELA BREZ KONCEPTA ................................. 92
PRIKAZ 75: NIKA VIŽINTIN, TILDA, 2016 ................................................................................................. 93
PRIKAZ 76: ANALIZA STRUKTURE GRADNJE LIKOVNEGA DELA TILDA ................................................................ 94
PRIKAZ 77: SKICA ANALIZE OBLIK V LIKOVNEM DELU TILDA ........................................................................... 95
PRIKAZ 78: ANALIZA KOMPOZICIJE LIKOVNEGA DELA TILDA ........................................................................... 96
PRIKAZ 79: ČRNO-BELI PRIKAZ SVETLOSTNIH VREDNOSTI LIKOVNEGA DELA TILDA .............................................. 97
PREGLEDNICA 1: VSEBINSKI POMENI STRANI TEMELJNE PLOSKVE ...................................................................... 9
PREGLEDNICA 2:VERBALNO IN LIKOVNO IZRAŽANJE ..................................................................................... 14
PREGLEDNICA 3: RAVNI LIKOVNEGA JEZIKA ................................................................................................ 15
PREGLEDNICA 4: SHEMATIČNI PRIKAZ SINTAKSE LIKOVNE KOMPOZICIJE ............................................................ 16
PREGLEDNICA 5: HIERAHIČNA ZGRADBA LIKOVNEGA IN VERBALNEGA JEZIKA ..................................................... 18
PREGLEDNICA 6: ODNOSI MED INTERVALI ................................................................................................. 45
PREGLEDNICA 7: RAZDELITEV HARMONIJ GLEDE NA LIKOVNI ELEMENT IN ČUSTV ................................................ 50
1
1. UVOD
Kompozicija je neločljiv del vsakega likovnega dela, tudi takrat kadar
pozornost umetnika nanjo ni intencionalno usmerjena. Zato se mi pri
lastnem likovnem ustvarjanju zdi smotrno poznavanje in razumevanje
obširne teme likovne kompozicije. O principih doseganja kompozicije ter o
uspešni uporabi likovnih izrazil je mogoče priti preko formalne analize
umetnin ali preko preučitve literature, ki to temo obravnava, in tako izluščiti
relevantne podatke. Seveda oba pristopa omogočata različno
razumevanje in dojetje problema, zato je bilo smiselno v diplomsko delo
vključiti oba načina obdelave podatkov.
Tako sem se v teoretičnem delu posvetila raziskovanju kompozicijske
forme, kjer se študij smiselno razširi na druga področja zanimanja likovne
teorije, ki so neločljivo povezana s temo kompozicije. Tako sledi, da je za
razumevanje komponiranja bilo logično vključiti pregled in kratko
obravnavo likovnih prvin in njihovega medsebojnega učinkovanja, se pravi
zajeti tudi likovne spremenljivke. Ključno je seznanjenje s temeljno
ploskvijo in njeno formacijo, definiranje pojma formata in njegove
kategorialne strukture ter delovanje silnic zaznavanja v formatu. Dotaknila
sem se tudi likovnega jezika, katerega razumevanje je smiselno za
nadaljnjo preučevanje komponiranja. V nadaljevanju sem se osredotočila
na predstavitev kompozicijskih načel in nivojev organizacije likovnega
dela. Ob koncu teoretičnega dela obravnavam še formalno likovno
analizo, saj preko nje dojamemo notranjo strukturo likovnega dela in se
mu na ta način približamo. V poglavju formalne likovne analize je
predstavljena metodologija formalne likovne analize po profesorju Otu
Rimeleju ter analiza treh likovnih del s predavanj. V tem delu zaobjamem
in osmislim večji del do tedaj obravnavnih tem diplomskega dela.
Praktični del diplomskega dela vključuje lastno likovno produkcijo, kjer
opišem potek raziskovanja kompozicije in delovanja likovnih izrazil, ter
formalno likovno analizo del. V sklepnem delu predstavim ugotovitve
diplomskega dela in preverim raziskovalno hipotezo.
2
2. NAMEN IN MOŽNOST UPORABE NALOGE
Namen diplomskega dela je preučiti uporabo kompozicijskih načel v
likovnem delu, raziskati in dopolniti strategije doseganja kompozicije v
lastnem praktičnem delu, odkriti specifično pravilo za dobro kompozicijo,
ugotoviti potek kodiranja likovnega dela ter postopek formalne likovne
analize.
3. RAZISKOVALNE HIPOTEZE
Izhajam iz predpostavke, da je za »dobro«, torej vsebinsko usklajeno,
kompozicijo pomembno poznavanje pravil komponiranja.
4. METODOLOGIJA
4.1 Raziskovalne metode
V diplomskem delu sem uporabila naslednje raziskovalne metode:
deskriptivno metodo,
komparativno metodo,
metodo analize in sinteze ter
metodo generalizacije in specializacije.
4.2 Uporabljeni viri
Pri pisanju diplomskega dela sem preučevala in uporabljala primarne vire
v obliki knjig in diplomskih del. Temo sem dopolnila s sekundarnimi viri v
obliki slovarjev, učbenika in spletnih strani.
3
5. KOMPOZICIJA
Kompozicija (iz lat. »Con« – skupaj; »ponere« – postaviti; conponere –
skupaj postaviti; Butina, 1995, str. 328). Kompozicija je način sestavljanja
delov v celoto; tudi način, kako se deli kombinirajo v celoto. (Butina, 1995,
str. 328)
Kompozicija lahko pomeni: sestava skladbe, zgradba umetnine, slika,
zmes, mešanica, nauk o zakonih glasbenega ustvarjanja. (Bunc, 1965, str.
232 )
5.1 Kompozicija v likovni umetnosti
Kompozicija je notranje-smotrno podrejanje posameznih prvin in zgradbe
(konstrukcije) konkretni slikarski vsebini. (Kandinski, 1985, str. 126)
Kompozicijski postopki usklajujejo vsebinske in likovne elemente, tako da
je likovna vsebina podprta z likovno formo. (Butina, 1997a, str. 209)
Pri kompoziciji gre predvsem za urejanje razmerja med deli in celoto.
Kompozicija je bolj ali manj končna ureditev likovnih enot v strukturo slike.
V kompoziciji mora biti celota pomembnejša od sestavnih delov. (Butina,
1995, str. 328)
Kompozicija je prisotna v vsakem likovnem izdelku, obstaja neodvisno od
pozornosti, ki je bila posvečena samemu komponiranju. (Bouleau, 1963)
Kompozicija kot temeljna oblika organizacije likovnih enot je odgovorna za
usklajevanje razlik in nasprotij, urejanje sorodnosti med likovnimi izraznimi
sredstvi. »Zato je kompozicija najvažnejše opravilo pri likovnem delu.«
(Butina, 1995, str. 328)
Komponiranje je na eni strani organizacija likovnega dela, na drugi strani
pa je uporabljeno kot tehnično sredstvo za izbor emocij, ki bodo
prenesene v končni izdelek. (Butina, 1995)
Preko kompozicije vizualna podoba spregovori v umetniškem jeziku.
Likovna kompozicija je le eno od likovnih sredstev, ki vizualno podobo
pripravlja do tega, da spregovori v umetniškem jeziku, da ni le nečemu
podobna. (Butina, 1997)
Pri komponiranju je možno uporabiti pravila, načela in principe, ki izhajajo
in temeljijo na preverjenih načinih likovnega delovanja likovnih elementov
4
in spremenljivk.1 Glede uporabnosti pravil pri komponiranju si mnenja med
različnim avtorji niso enotna.
Butina o likovnih pravilih pravi, »da slonijo na psihofizičnih zakonitostih in
na izkušnjah določenega likovnega delovanja, vendar dopuščajo dovolj
svobode v likovnem mišljenju, izražanju in oblikovanju. So navodila za
urejanje in uporabo likovnih znakov in izrazil pri izražanju individualnih
vsebin in potreb.« (Butina, 1995, str. 335)
Rački z nasprotnim mnenje trdi, da se pri likovnem komponiranju govori o
upoštevanju določenih pravil, kar je zmotno mišljenje, ker so pravila
družben dogovor ali vsiljen način obnašanja. Pri kompoziciji ne obstajajo
dokazi in ni racionalne ter zanesljive kontrole, kompozicija deluje ali ne
deluje. Meni, da šele, ko spoznamo, da delujejo pri zaznavanju
kompozicije subjektivni občutki, ki jih kompozicijski elementi izzovejo, jih
lahko začnemo spontano in prav uporabljati. (Rački, Letnica, str. 7)
Artikulacija kompozicijskih principov se razlikuje v različnih zgodovinskih
obdobjih.2 Bouleau pri analizi zgradbe likovnih del išče načela in metode,
ki so jim umetniki sledili pri gradnji kompozicije. (Bouleau, 1963)
Kandinski v svojih esejih o umetnosti razmišlja o pravilih, da odkrita
pravila, ki so jih umetniki uporabljali, niso splošna pravila in ne peljejo k
umetnosti in še, da domnevna pravila so zgolj spoznanje o delovanju
sredstev in njihovih sestavov. (Kandinski, 1985, str. 297)
S formalnimi pravili komponiranja se ukvarja kompozicijska sintaksa.
(Butina, 1995, str. 328)
1 Likovni elementi: orisni točka, linija, barva, svetlo temno; orisani: oblika, ploskev,
prostor.
Likovne spremenljivke: velikost, teža, položaj, smer, število, tekstura, gostota.
2 Več v poglavju o strategijah doseganja kompozicije.
5
5.2 Kompozicija v glasbeni umetnosti
Glásbena kompozícija (lat. componere – sestaviti), tudi glásbeno délo
ali skládba. Izraz kompozicija ima v glasbi dva pomena:
a. splošni izraz za vsakršno glasbeno umetniško delo (opera,
simfonija, pesem, ...). Kompozicije so lahko instrumentalne,
vokalno-instrumentalne ali vokalne.
b. izraz za izdelovanje glasbenih del ali za postopek komponiranja, v
tem smislu se pojavlja kot naziv izobraževalnega predmeta na
glasbeno-pedagoških ustanovah. V širšem smislu obsega študij
kompozicije tudi praktično obvladovanje glasbenih oblik, harmonije,
kontrapunkta, glasbenega diktata in znanje glasbene analize.
(https://sl.wikipedia.org/wiki/Glasbena_kompozicija)
Pri glasbi se nam zdi samoumevno, da je potrebno glasove ubrati,
uskladiti, harmonizirati, ritmizirati.« (Rački, 2004, str. 7)
Povezave med kompozicijo v likovni umetnosti in glasbeno umetnostjo se
prikazujejo v kompozicijskih principih, ki izhajajo iz kategorialne strukture
formata in nivojih organizacije kompozicijske celote, preko ritmičnega
gibanja, intervalov in muzikaličnih ravnovesij.
Načela likovnega reda, v smislu ritmičnega ponavljanja, so povezana z
glasbo preko intervalov, »ki ustrezajo časovnemu intervalu med dvema
zaporednima, enakima, glasbenima tonoma.« (Šuštaršič, Butina, Zornik,
de Gleria, Skubin,., 2004, str. 305) Najznačilnejši primer melodične
kompozicije je friz iz Partenona. (Bouleau, 1963, str. 32)
Arnheim strukturalni skelet polja sil v formatu primerja z glasbeno lestvico,
ki ureja višinsko vrednost vsakega tona v skladbi. (Arnheim,1981, str. 20)
Glasba se poveže še z poimenovanjem svetlostnih vrednosti kompozicije,
preko poimenovanja, molovskega in durovskega ključa in preko občutkov,
ki jih izzovejo.
6
5.3 Kompozicija v književnosti, matematiki, kemiji
Termin kompozicija se pojavlja tudi na drugih področjih, kjer običajno
pomeni sestavo3.
V književnost se nanaša na zgradbo literarnega dela. V gramatiki
»tvorjenje nove besede s povezavo dveh predhodno že obstoječih besed;
oblika + tvoriti = oblikotvornost.« (Muhovič, 2015, str. 357)
V matematičnem smislu je »postopek, pri katerem se več posameznih
funkcij združi v enotni skupni funkciji; funkcijska kompozicija.« (Muhovič,
2015, str. 357) Matematika je v slikarstvu najpogosteje prisotna v obliki
geometrije, razmerji med stranicami formata, delitvi slikovne ploskve.
Geometrija je konstanto uporabljena pri upodabljanju prostora s pomočjo
perspektive. (Bouleau,1963, str. 114)
6. FORMAT
Likovni pojem formata Milan Butina razloži takole: »Likovni pojem formata
torej označuje tisti izrez iz sicer potencialne in neomejene slikovne
ravnine, ki iz nje napravi končno in omejeno slikovno ploskev določene
materialne kvalitete.« (Butina, 1997a, str. 183)
Format označujejo kot »primarno risbo«, ker je to prvi slikarjev poseg, ki
določi in omeji slikovni prostor. (Butina, 1995, str. 326)
Slikovna ploskev izhaja iz slikovne ravnine4. Slikovna ravnina je vsaka
neomejena materialna površina. (Butina, 1995, str. 337) Slikovno ravnino
lahko, kot razloži Butina, razumemo in prikažemo kot naprej pomaknjeno
frontalno ravnino prostorskega križa (Prikaz št. 1).5 Ker slikovno ravnino
tudi na ta način doživljamo, čutimo v likovnem delu postavitev elementov
na njej kot gibanje od nas ali k nam. (Butina, 1997a, str. 183)
3 »kompozíten -tna -o prid. ( ) knjiž. sestavljen, zložen: trdo gorivo kompozitnega tipa ♦ um.
kompozitni kapitel kapitel z značilnostmi jonskega in korintskega kapitela ♪« (http://bos.zrc-
sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=kompoz*&hs=26)
4 V simboličnem smislu »slikovna ravnina predstavlja duhovno ravnino slikarja, je simbol
njega samega.« (Butina, 1995, str. 337)
5 O prostorskem križu podrobneje v poglavju 7.3.2.3 o likovnem elementu prostor.
7
Slikovna ploskev nastane z omejitvijo ploskve in izbiro dimenzij formata, ali
kot pove Butina: z izbiro formata orišemo dejansko materialno slikovno
ploskev, ki je nosilka likovnega prostora (Prikaz št. 1). (Butina, 1995)
6.1 Oblike formata
Pri izbiri formata prevladujejo pravilne geometrijske oblike, kot so: kvadrat,
krog, oval in pravokotnik. Nepravilne oblike so redkeje uporabljene
samostojno in so najpogosteje del arhitekturne dekoracije. Format je
oblika, ki izpolnjuje funkcijo formata, je oblika, v kateri se pojavljajo druge
oblike. Ker oblika formata slikovne ploskve sama po sebi nosi vsebine, s
svojimi danostmi vpliva na kompozicijo in razporeditev likovnih prvin v
slikovnem polju. Formati pravilnih geometrijskih oblik, zaradi svoje
osnovne, preproste oblike, lahko nosijo kompleksnejše forme in prostorske
vsebine. (Muhovič, 2015, str. 192–196)
Prikaz 1: Slikovna ploskev (Milan Butina, 1995)
8
Doživljanje likovnega dela glede na velikost formata je odvisno od
prostorskega križa in velikosti človeka. Pri opazovanju predmetov človek
primerja velikost v razmerju do svojega telesa. Velikost slike je
obravnavana po istem principu (Butina, 1997a, str. 183). Pri opazovanju
dela na majhnem formatu je telo v mirovanju, samo pogled drsi po slikovni
površini, gibanje je duhovno. Pri izvedbi likovnega dela na majhnem
formatu je roka naslonjena na ploskev in gibanje omejeno na roko.
Obratno se zgodi pri ogledovanju velikega formata, kjer je gibanje na
telesni ravni, stopamo bližje in stran od likovnega dela, opazujemo celoto
in detajl. Izvedba dela na velikem formatu vključuje gibanje celotnega
telesa, gibanje izhaja iz ramena (Muhovič, 2015, str. 193).
6.1.1 Temeljna ploskev
Temeljna ploskev označuje snovno ploskev, izbrano, da sprejme vsebino
dela (Kandinski, 1985, str. 188). Ali predrugačeno: temeljna ploskev
slikarju služi za projiciranje psihičnih občutkov, predstav, zamisli in videnj.
(Butina, 1995, str. 334)
Materialno je temeljna ploskev omejena snovna površina, katere naloga je
sprejemanje vsebine (platno, les, papir, stena ...) (Butina, 1997a, str. 184).
»S tehničnim napredkom je postala slikovna ploskev neka omejena ravna
površina.« (Butina, 1997a, str. 179)
V pravokotni temeljni ploskvi lahko označimo štiri strani: zgoraj, spodaj,
desno in levo. Kandinski predstavi vsebovana občutja temeljne ploskve
glede na njene štiri strani. Notranje napetosti slikovne ploskve implicirajo
vsebine temeljne ploskve, na način, kot je posredovano v spodnji
preglednici (Preglednica št. 1). Format je omejen s štirimi linijami, dvema
navpičnima in dvema vodoravnima. Vodoravna linija v nas vzbudi občutke
hladne mirnosti, navpične linije pa toplo mirnost. S poudarjanjem širine ali
višine v formatu prevladuje hladna ali topla mirnost. 6 (Kandinski, 1985)
6 Zvočna moč vodoravnih in navpičnih linij je povezana z obliko formata, problem je
podrobneje opisan v poglavju o formatu.
9
Preglednica 1: Vsebinski pomeni strani temeljne ploskve
STRAN SMER OBČUTJA TEMPERATURA N
otr
an
je s
oro
dn
i ZGORAJ Proti NEBU
lahkotnost, rahlost,
osvobajanje,
svoboda
hladno
LEVO Proti DALEČ
zrahljanost,
lahkost,
osvobajanje,
svoboda, prosto,
gibanje v daljavo
toplo
No
tra
nje
so
rod
ni
SPODAJ Proti ZEMLJI
zgostitev, teža,
pritisk, svoboda
gibanja je omejena
toplo
DESNO Proti DOMU
gibanje proti domu,
gibanje v
notranjost
hladno
Zvočna moč temeljne ploskve, kot jo razloži Kandinski, je izpeljana iz
lastnosti navpične in vodoravne smeri. Kot že omenjeno v poglavju o
temeljni ploskvi, ima pravokotni format štiri stranice in dva para navpičnih
ter dva para vodoravnih mejnih linij. Vsebuje torej dva elementa tople
mirnosti in dva elementa hladne mirnosti. Vodoravni linij sta odgovorni za
hladno mirnost (Prikaz št. 2), navpični liniji za toplo mirnost (Prikaz št. 3).
v pravokotnem formatu.
Prikaz 2: Hladna mirnost
Prikaz 3: Topla mirnost
10
Prikaz 4: Težnostna shema formata (Kandinski, 1985, str. 197)
Zvočna moč je sorazmerna z dolžino mejnih linij, zaradi tega je objektivna
oblika formata kvadrat, saj imata višina in širina formata isto zvočno moč.
Prvotna zamisel postopanja se med delom spreminja, osnovna ideja
ostane ista. objektivne prvine s 'popolno' objektivno TP [temeljno ploskev]
je treba razumeti le relativno. Absolutne objektivnosti ni mogoče doseči.«
(Butina, 1997a, str. 185; Kandinski, 1985).
6.2 Kategorialna struktura formata
Izraz kategorialna struktura formata »označuje izvor in naravo oblikotvorne
regulativnosti formata kot referenčnega okvira likovne artikulacije.«
(Muhovič, 2015, str. 342)
Dvigati se v formatu pomeni, premagati določen odpor, kar se občuti kot
zmago. Padanje pomeni predajo sili, ki vleče navzdol, doživlja se kot
pasivna popustljivost. Iz te prostorske neenakosti izhaja, da imajo različna
mesta v formatu različno dinamično vrednost (Prikaz št. 4). Vizualno enak
predmet bo imel večjo težo, če bo postavljen višje v slikovni ploskvi. Zaradi
tega simetrija v vertikalni smeri ne učinkuje uravnoteženo, če sta elementa
v različni višini. Predmeti, ki se nahajajo višje v formatu, mora biti lažji.
Takšen način zaznavanja prostora v formatu je pogojen z orientacijo v
prostoru, ki se nanaša na zavedanje položaja telesa v prostoru
11
(razlikovanje med ležečim in stoječim položajem), in orientacijo glede na
mrežnico, kar zadeva zaznavanje prostora v okviru vizualnega polja (npr.:
položaj glave nad mizo). (Arnheim, 1981, str. 32)
6.3 Silnice zaznavanja
Silnice zaznavanja v formatu so nekakšno orodje za določitev vloge
vsakega likovnega elementa in njegovega najprimernejšega mesta v
kompoziciji (Prikaz št. 5). Polje sil v formatu ima vpliv na ravnotežje v
formatu. (Arnheim, 1981) Silnice v formatu delujejo na odnose med
oblikami ter med oblikami in formatom. (Bouleau,1963; Arnheim, 1981)
Na oblike v formatu poleg centra vplivajo nevidne sile robov ploskve,
oglišč, diagonal in simetral. (Arnheim,1981, str. 18) Obliko, ki je v
pravokotnem formatu postavljena s centrom točno nad center formata,
silnice zaznavanja enakomerno vlečejo v vse smeri, kar vzbuja občutek
mirne napetosti. Najmočnejši občutek nestabilnosti izzovejo oblike, ki se
ne nahajajo na nobeni izmed silnic. (Arnheim, 1981, str. 18)
Prikaz 5: Shema silnic v formatu
12
6.4 Likovno komponiranje in format
6.5 Oblike kompozicije
Oblike kompozicije so v bile v posameznih obdobjih zastopane v različni
meri. Preko zgodovinskih obdobij so bili specifični načini komponiranja
opuščeni in nadomeščeni z bodisi novimi spoznanji ali pa so bili ponovno
odkriti.
6.5.1 Nevezana kompozicija
Prosta ali nevezana kompozicija označuje sestavo likovnega dela
ustvarjenega na neomejeni slikovni ravnini. Slikovna ploskev ali format
nista vnaprej določena. Kompozicijski elementi so prosto razporejeni po
vsej površini. Kompozicija je odprta v vse smeri. (Šuštaršič idr., 2004, str.
279)
6.5.2 Pasovno vezana kompozicija
Pasovno vezana kompozicija je lahko vodoravno vezana ali navpično
vezana. V pasovno vezani kompoziciji so v slikovni ploskvi z obliko traku
ali pasu elementi urejeni vodoravno. Kompozicija je odprta v dveh smereh
levo in desno, zaprta pa navzgor in navzdol. Navpično vezana kompozicija
je odprta v smereh navzgor in navzdol, zaprta pa levo in desno. (Šuštaršič
idr., 2004, str. 279)
6.5.3 Centralna kompozicija
Pozornost v kompoziciji je usmerjena v centralno točko. Lomazo ugotavlja,
da morajo biti figure razporejene okrog osrednje točke in njihov pogled
usmerjen v center. (Bouleau, 1963)
13
6.5.4 Krožna kompozicija
Figure in liki so razporejeni v krožni obliki. Takšna kompozicijska forma
daje občutek sklenjenosti in zaprtosti.
6.5.5 Diagonalna kompozicija
Pri diagonalni kompoziciji so vodilni elementi razporejeni tako, da
poudarjajo poševno smer. Tako izdelana kompozicija je primerna za
posredovanje občutka gibanja. Gibanje lahko poteka v vse smeri, iz oglišč
od desnega spodnjega roba k zgornjemu levemu ali od levega spodnjega
roba k zgornjemu desnemu.
6.5.6 Piramidalna kompozicija
Elementi v formatu so postavljeni v obliki trikotnika ali piramide. V primeru,
kjer je stranica trikotnika vzporedna s spodnjim robom formata, so v
spodnjem delu površine elementi razprostrti in se s približevanjem k
zgornjemu robu postopno dvigajo in ožijo. Trikotnik je lahko glede na
format zasukan.
7. LIKOVNO KOMPONIRANJE
7.1 Likovni jezik
Jezik lahko opredelimo kot sistem zvočnih ali vidnih znakov, ki omogočajo
sporočanje in izražanje. Je sistem, ki omogoča komunikacijo. Kot pove
Butina: »Posameznik lahko živi človeško življenje samo v družbi«, za kar
potrebuje načine sporazumevanja. Komunikacija pa poteka v kolektivu in
je sestavni del družbenega prostora. Z likovnim jezikom izražamo
doživljanje in pojmovanje družbenega in naravnega vidnega prostora.
(Butina, 1995, Butina, 1997a)
Butina vleče vzporednice med verbalnim in likovnim izražanjem, kot je
prikazano v preglednici št. 2. (Butina, 1995, str. 209) Likovni jezik je sistem
14
likovnih znakov, ki služi izražanju v likovni produkciji. Kategorije, kriteriji in
značilnosti likovnega jezika so v večji meri takšne kot pri verbalnem jeziku.
»Likovni govor in likovni jezik sta v istem razmerju kakor verbalni govor in
verbalni jezik.« Med likovnim jezikom in verbalnim jezikom poteka
razlikovanje v načinu govornega izražanja, sam likovni govor je zajet v
dejanju slikanja in ni razlikovanja kot med akustičnim govorom in njegovim
zapisom. (Butina, 1995, str. 217) Muhovič likovni jezik enači z likovnim
slogom, likovno govorico pa z osebnim slogom. (Muhovič, 2015, str. 461)
Sistem pravil, norm, likovnih znakov, govornih elementov je specifično
vezan in se spreminja v skladu s slogom, časovnim obdobjem in
družbenim okoljem, v katerem se pojavlja. (Butina, 1995)
Likovni govor ni samo sredstvo komuniciranja, je orodje misli, saj so
predmeti sveta označeni z likovnimi znaki, kar nam omogoča, da jih
prikličemo v zavest, tudi kadar niso prisotni. Tako likovni znak dobi svoje
neodvisno življenje in se loči od predmeta, ki ga označuje. (Butina, 1997a,
str. 201) Po takšnem principu je slika ali risba ekvivalent za likovni stavek.
(Butina, 1995)
Preglednica 2:Verbalno in likovno izražanje
Verbalno izražanje Likovno izražanje
Zvočni valovi Fizični del Svetlobni deli
Navadno poslušanje Fiziološki del Navadno gledanje
Slušne zaznave in
pojmi Psihološki del
Vizualne zaznave in
pojmi
Pojmi in govorni znaki Psihološki del Pojmi in likovni znaki
Fonacija, govor Fiziološki del slikanje
Zvočni valovi Fizični del Svetlobni valovi
15
Selan prikaže ravni likovnega jezika v preglednici št. 3: (Selan, 2011)
Preglednica 3: Ravni likovnega jezika
Fotološka
raven
Morfološka
raven Sintaktična raven
Semantična
raven
Orisne
likovne
prvine
Orisane
likovne
prvine
Likovne
spremenljivke
Sintaksa
likovnega
prostora
Sintaksa
likovne
kompozicije
Likovna
semantika,
hermenevtika,
semiotika
Svetlo-
temno,
barva,
točka,
linija
Ploskev,
oblika,
prostor
Velikost,
položaj, teža,
smer, število,
gostota,
tekstura
Prostorski
ključi
Principi
likovnega
komponiranja,
Semiotika,
formalna
likovna
analiza
7.1.1 Likovna artikulacija
»Namen likovne artikulacije je, da posreduje med vsebino psihičnih
dogajanj in materialno ter čutno formo, ki je potrebna, da lahko ta vsebina
na likovni način vstopi v človekovo izkustvo.« (Muhovič, 2015, str. 404)
Primarno raven artikulacije v likovnem izražanju predstavljajo oblike, ki
nosijo pomen (Butina, 2000, str. 115).
Artikulacija likovnega jezika poteka v dveh ravninah:
a. Ravnina likovnih elementov: oblikovanje primarnih enot, ki
prevzemajo vlogo gradnikov, s katerimi je mogoče sestavljati večje
enote (Butina, 1995, str. 327).
b. »Ravnina predmetnih in nepredmetnih oblik, ki lahko nosijo
pomene, na podoben način kot besede.« (Butina, 1995, str. 327)
16
7.1.2 Likovna sintaksa
Likovna sintaksa: zakonitost filmskega, likovnega sestavljanja;
sestavljenost, kompozicija. 7
Sintaksa (iz lat: syn: z + taksis: red, se pravi z redom, urejanje (Butina,
2000, str. 115) »se ukvarja s kompozicijskim urejanjem in se nanaša na
urejanje likovnih enot v večje enote, sestave in kompozicije.« (Butina,
1995, str. 339
Likovna sintaksa je sistem pravil izpeljanih iz likovne prakse z
upoštevanjem osnovnih možnosti likovnih izrazil. Preučuje načela ureditve
oblik, s katerimi je omogočena razumljivost likovnega jezika. Kot veda o
pravilih, ki določajo način urejanja in povezovanja, se ukvarja s
kompozicijskim urejanjem in se nanaša na urejanje likovnih enot v celote.
(Butina, 1995)
Sintaksa je del gramatike jezika, ki se dotika pravilnosti kombiniranja enot
s pomeni oblik. (Butina, 2000, str. 115)
Sintaksa likovne kompozicije (Preglednica št. 4) (Butina, 2000, str. 138):
Preglednica 4: Shematični prikaz sintakse likovne kompozicije
Mera Ritem Ravnovesje Estetski red Celota
interval
proporc
napetost
gibanje
statično
dinamično
harmonija
kontrast
enotnost
celote
7 (http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=sintaksa&hs=1)
17
7.1.3 Likovna semantika
Semantika preučuje odnos med znakom8 in njegovim pomenom. Področje
likovne semantike je semiotika ali znanost o znakih. Pojem semantike se
lahko nanaša tudi na »raziskovanje oblikovne vsebine likovnih del, se
pravi na raziskovanje narave in učinkovitosti njihove estetske informacije«,
kar je povezano s formalno likovno analizo. (Muhovič, 2015, str. 681–682)
7.1.4 Likovne gramatike
Kot že omenjeno, se vse likovne prvine nanašajo na obliko, jo določajo in
oblikujejo njen prostor. Nekateri oblikotvorni potenciali so artikulacija linije
(aktivna, pasivna, medialna), barve (barvne dimenzije, barvna
modulacija9), svetlo-temnega (princip ekranov10). Iz teh izraznih možnosti
izhajajo likovni izrazni sistemi, ki imajo svoje likovne gramatike likovnih
izraznih prvin, katerih sintaktična pravila izhajajo iz fotoloških zakonitosti.
(Butina, 2000, str. 116–119)
Likovne gramatike glede na likovno prvino (Butina, 2000, str. 119):
a. Točka: (običajne ne morejo točno določiti oblik) gramatike
pointilizma, gramatike impresionizma.
b. Linija: ploskovite gramatike (linje ne nakazujejo prostora),
prostorske gramatike (linearna perspektiva).
c. Barva: ploskovite gramatike, modulacijske gramatike (toplo-hladno
in majhne barvne ploskve).
d. Svetlo-temno: modelacijske gramatike11 in gramatike ekranov.
8 Znak je sestavni del jezikovnega sistema. Opredeljen je kot lik, z določenim
dogovorjenim pomenom. (Butina, 1995, str. 344)
9 Barvne dimenzije: barvnost, svetlost, nasičenost; barvna modulacija: stopnjevito
orisovanje prostorskih lastnosti z uporabo toplih tonov v svetlih predelih in hladnih tonov v
senčnih predelih.
10 Princip ekranov: svetli del potisne temnega v ozadje, temni del pa potisne svetlega v
ospredje
11 Modelacija: predstavitev tridimenzionalnih oblik v dvodimenzionalnem prostoru z
uporabo likovne prvine svetlo-temno. (Butina,1995, str. 331)
18
7.2 Komponiranje kot sredstvo likovne artikulacije
7.2.1 Kodiranje
Kód -a m (o ) teh. dogovorjen znak, sestavljen iz enega ali več znakov, ki
predstavlja določen podatek, informacijo: vsaka črka ima, predstavlja svoj
kod; izračunati zapisane kode števil; dešifrirati, sestaviti sistem kodov //
sistem takih znakov: sestaviti kod / prevesti sporočilo v kod / zapisati v
kodu / črkovni, številčni kod; satelit dobiva povelja v binarnem kodu.12
Kompozicijski procesi v likovnem oblikovanju in izražanju so enaki
procesom kodiranja v zaznavanju in v verbalnem jeziku. Postopek
kodiranja informacije organizira v manjše hitreje razumljive enote in jih
zamenja z drugimi več zajemajočimi simbol. Kodranje ne poenostavlja in
strnjuje informacij s simboli in znaki le v abstrakciji, tudi v realističnem
upodabljanju je potek kodiranja enak. (Butina, 1997a, str. 207–208)
Hierarhična zgradba likovnega jezika v primerjavi z verbalnim jezikom
(Preglednica št. 5): (Butina, 1997a, str. 207–208)
Preglednica 5: Hierahična zgradba likovnega in verbalnega jezika
Likovni jezik Verbalni jezik
orisne likovne prvine zvoki
orisane likovne prvine besede
oblike stavki
liki misli
forma urejena po kompozicijskih
organizacijskih principih pripoved
12
(http://bos.zrc-sazu.si/cgi/a03.exe?name=sskj_testa&expression=kod&hs=1)
19
V procesu sporočanja imamo opraviti s komunikacijsko verigo. To verigo
sestavljajo: likovniki na eni strani, odjemalec ali uporabnik na drugi strani.
Tisto, kar se posreduje prek izdelka, je sporočilo. Da pa bi slika, kip ali
kateri koli drug likovni izdelek bilo sporočilo, je potrebna neka skupna
govorica (jezik), ki omogoča tako sporočanje kot razumevanje
sporočenega. Pravimo, da mora biti sporočilo kodirano. (Šuštaršič idr.,
2004, str.)
Butina o zvezi med predmetom in znakom pove, da povezava med njima
poteka preko pomena. V tem primeru znak ni predmet, ampak samo znak
zanj. Razlikovanje med pomenom in predmetom je v tem, da predmet
obstaja konkretno, v stvarnosti, pomen pa obstaja samo v mislih, kjer
zastopa stvarni predmet. Znak predmet označuje preko pomena, zato je
pomen lahko prikazan kot označenec, označevalec pa kot beseda.
Jezikovni znak je torej sestavljen iz označenca in označevalca, Združena
se nanašata na predmet označevanja.« (Butina, 1997a, str. 65)
7.2.2 Dekodiranje
Kodiranje se naša na razumevanje posredovanega sporočila. Pri
jezikovnem dekodiranju sporočila je potreben nek skupen kod za
razumevanje sporočenega, na primer: skupni jezik. Dekodiranje sporočila
in znakov v okviru semiotike, kjer podobe prenašajo sporočilo, je v večini
primerov enostavnejše, saj so likovne podobe bolj univerzalno razumljene.
(http://dk.fdv.uni-lj.si/diplomska/pdfs/dordevic-jagoda.pdf)
Vendar kot pove Mancini: »Četudi so slike superprevodniki vsebin, pa
zemljevidi, časovni graf, miselni vzorec, celo risba v perspektivi, niso
univerzalno razumljivi in samoevidentni, če se nismo prej seznanili z načini
njihovega dekodiranja.« (www.lukatarina.net/magistrska naloga /6.
poglavje.pdf).
Analitično dekodiranje likovnega dela poteka preko likovne formalne
analize.
20
7.3 Likovne prvine ali elementi
Likovne prvine so nedeljiva osnovna enota likovnega mišljenja. (Butina,
1997a, str. 203)
Vse likovne prvine se nanašajo na obliko, kjer jo s svojimi odnosi in
gibanjem tvorijo in s tem oblikujejo njen prostor. (Butina, 2000)
Medsebojni odnosi likovnih prvin v likovni kompoziciji. Iz odnosov med
temeljnimi likovnimi prvinami oblikujemo novo vrsto likovnih pojmov.
(Butina, 1997a, str. 207)
Likovni elementi ali prvine se delijo na primarne in sekundarne prvine.
Temeljne ali primarne prvine, so kot pravi Kandinski, »tiste, brez katerih
določeno delo sploh nastati ne more.« (Kandinski, 1985, str. 116) K
primarnim prvinam spadajo orisni elementi: točka, linija, svetlo-temno in
barva. Sekundarne prvine so orisane: oblika, ploskev, prostor. (Butina,
2000, str. 115)
V okviru artikulacije likovnega jezika se prvine in spremenljivke delijo v
dveh ravninah (Butina, 2000, str. 137):
a. Primarna ravnina: orisane prvine: in likovne spremenljivke.
b. Sekundarna ravnina: orisne prvine: svetlo temno, barva, točka,
linija.
7.3.1 Orisne likovne prvine
7.3.1.1 Točka
Prvi stik orodja s površino ustvari točko. Kandinski jo poimenuje praprvina
zaradi »njene notranje jedrnatosti in stalnosti«. (Kandinski, 1985, str. 122)
Točka pritegne in zadrži pogled na sebi, njeno gibanje je usmerjeno v
notranjost – zaradi tega deluje statično. Prav tako tudi konci linij in stičišča
križanja linij zadržijo pogled, zato delujejo kot točke. (Butina, 2000, str. 44)
Točke lahko delimo glede na njeno obliko, konturo in velikosti. Oblika je
lahko geometrijska na primer: okrogla, kvadratna, trikotna, šesterokotna in
tako naprej. Glede na konturo je lahko odprta ali zaprta. Velikost točke je
pogojena z njenim razmerjem do slikovne ploskve in razmerjem do ostalih
21
likovnih prvin. (Kandinski, 1985, str. 117–139; Šuštaršič idr.,, 2004, str.
132)
Likovni element točke je neposredno povezan z drugimi elementi in
spremenljivkami. Z nizanjem točk v zaporedju nakažemo linijo, obliko
lahko tonsko modeliramo z goščenjem ali redčenjem točk. Teksture so
lahko dosežene z uporabo točk. (Šuštaršič idr., 2004, str. 132; Butina,
2000, str. 105)
7.3.1.2 Linija
Linija nastane z gibanjem točke po površini. (Kandinski, 1985, str. 140)
Značilnost linije je mera, saj sta njeni lastnosti dolžina in stopinje kota
njene usmerjenosti izmerljivi. (Kandinski, 1985; Butina, 1997a, str. 190)
Klee razlikuje črte glede na gibanje na aktivne, medialne in pasivne.
Aktivne linije so nezaključene, njihovo gibanje v likovnem prostoru je
svobodno v vse smeri. Medialna linija »s svojim gibanjem omeji neko
zaključeno površino z obrisno, konturno črto, ki oriše neko ploskev. Pri
medialni liniji obe energiji, energija linije in energija ploskve, delujeta
enakovredno.« Pasivna linija je posledica strukturnih linij določene
površine in njenih lastnosti. (Šuštaršič idr., 2004, str. 135)
Lastnosti črte se delijo na obliko, tok, izvedbo, velikost in smer. Oblike linij
so ravne, lomljene, nazobčane, krivulje, spremenljiva je tudi debelina in so
lahko eno debelinske ali več debelinske. Linije so glede na pritisk in
uporabljeno sredstvo enakomerne ali neenakomerne. Tokovno so linije
neprekinjenega toka, prekinjene in točkaste. Linja je lahko izvedena
formalno, s pomočjo orodja ali neformalno, prostoročno izrisana. Po
velikosti razlikujemo kratke in dolge linije, ločimo jih tudi na tanke ali
debele. Spremenljivka smer je v odnosu z linijo. Smeri so lahko
vodoravne, navpične ali diagonalne, njihovi pomeni so preneseni v
kontekst linije. Vodoravne linije v kompoziciji izzovejo občutke mirnosti
spokojnosti, pasivnosti, povezane so s počitkom, morjem, obzorjem,
ravnino, daleč in zadaj. Navpične linije delujejo aktivno, trdno,
dostojanstveno, asociirajo budnost, obvladljivost, življenje, rast, bližje in
spredaj. Diagonale v formatu delujejo dinamično in kinetično. Ustvarjajo
občutek gibanja izven robov slikovnega polja preko navideznih linj, preko
okvirja. (Šuštaršič idr., 2004, str. 135)
Povezana je z likovnim elementom svetlo-temno in spremenljivko tekstura.
Tako kot s točkami ponazorimo vtis tridimenzionalnosti, lahko uporabimo
22
linije za doseganje svetlih in temnih področji s povečevanjem ali
zmanjševanjem intervala med linijami, prekrivanjem in križanjem črt. Tudi
z uporabo linij ponazorimo teksture predmetov. Linija je povezana tudi s
hitrostjo, nastane namreč kot posledica potega določene hitrosti in to
dimenzijo energije tudi ohranja.
7.3.1.3 Svetlo-temno
Pojem svetlo-temnega pomeni razliko med svetlimi in temnimi predeli,
»zato ta naziv ne vključuje nobenega pomena, ki ga je uporaba svetlostnih
razlik v namene likovne artikulacije pridobila v zgodovini likovne
umetnosti.« Razlikuje se od valerja in s chiaro-scura.13 Likovni element
svetlo-temno je povezan z likovno spremenljivko teža, ker temni odtenki
delujejo težji kot svetli. (Butina, 2000, str. 24–28). Svetloba služi
razlikovanju lika od ozadja in naredi predmete vidne, obenem prikaže tudi
njihove plastične lastnosti. (Butina, 1995, str. 94)
Likovni element svetlo-temnega je tesno povezan s snovanjem likovnega
prostora in z globinskimi ključi14 in gramatiko svetlostnih ekranov15.
Svetlostne vrednosti kompozicije
Svetlostni ključi se nanašajo na količine med svetlimi in temnimi predeli
kompozicije. Svetlost kompozicije se nanaša na svetlost nasičenih in
nenasičenih barvnih površin. Valer predstavlja odbito količino svetlobe od
neke površine. Bela barva ima svetlostno vrednost 100, črna pa svetlostno
vrednost 0. Svetlostna lestvica obsega 9 tonov od bele do črne. Svetlostna
ali tonska lestvica je prikaz kontinuiranega (Prikaz št. 6) ali
diskontinuiranega (Prikaz št. 7) zaporedja svetlostnih odtenkov, ki
13
Valer: a.) odnosi med toni (svetlega in temnega), b.) odnosi med barvnimi vrednostmi,
c.) odnosi med a in b skupaj, d.) odnos toplo-hladno. (Butina, 1995, str. 343)
Chiaro-scuro: način modeliranja obline, volumna in globine slikovnega prostora s
stopnjevanjem temnosti ali svetlosti barvnih odtenkov. (Butina, 1995, str. 324)
14 Poglavje 7.3.2.3.2 Prostorski ključi ali globinska vodila.
15 Opomba št. 10.
23
prehajajo od svetle bele preko sivin do temne črne. (Butina, 2000, str. 24–
28).
Ton slike se preko poimenovanja in psihološkega delovanja na človeka
lahko poveže z glasbeno umetnostjo: 16
mehki prehodi med toni: molovski svetlostni ključ s 5 toni;
trdi prehod med toni: durovski svetlostni ključ z 9 toni.
Poimenovanje se deli tudi glede na svetlostne vrednosti:
svetle vrednosti kompozicije: visoki vrednostni ključ;
srednje vrednosti kompozicije: srednji vrednostni ključ;
temne vrednosti kompozicije: nizki vrednostni ključ.
16 (http://www.slideshare.net/teorijaforme/valeri-i-valerski-kljuevi)
Prikaz 6: Kontinuirana svetlostna lestvica
Prikaz 7: Diskontinuirana svetlostna lestvica
24
7.3.1.4 Barva
Čeravno je pri barvni kompoziciji pozornost usmerjena v raziskovanje
barvnih odnosov, to ne izključuje zanimanja za kompozicijo, saj pozicija
sleherne barve v slikovnem polju vpliva na njen učinek v kompoziciji.
(Bouleau, 1963, str. 226; Itten, 1999, str. 91). Kvaliteta barve, velikost
barvne ploskve, lega in smer barve, kontrast med barvami so nekatere
lastnosti, ki vplivajo na omenjeno delovanje barv v kompoziciji. Svetlost
barve in ozadja, na katerem se barva pojavlja, bistveno vplivajo na
zaznavanje barve. (Itten, 1999, str. 91
Prikaz 9: Durovski ključi
Svetli ali visoki durovski ključ Srednji durovski ključ Temni ali nizki durovski ključ
Prikaz 8: Molovski ključi
Svetli ali visoki molovski ključ Srednji molovski ključ Temni ali nizki molovski ključ
25
1. Ittnov barvni krog
2. Mešanje barv
a. Subtraktivno ali odštevalno barvno mešanje – se nanaša na
mešanje barvnih pigmentov. Osnovne barve so ciano modra,
magenta rdeča in rumena. (Butina, 2000, str. 28)
Prikaz 10: 12 delni barvni krog po Johannesu Ittnu
Prikaz 11: Subraktivno mešanje barvnih pigmentov
26
b. Aditivno ali seštevalno barvno mešanje – označuje mešanje
barvnih svetlob. Osnovne barve so vijoličnomodra, oranžnordeča in
zelena barvna svetloba, katerih vsota ustvari belo svetlobo. Bela
svetloba je tudi posledica mešanja komplementarnih svetlobnih parov.
(Butina, 2000, str. 28)
3. Dimenzije barv
a. Barvnost (Hue)
Barvnost je dimenzija barve, po kateri se ena barva loči od druge
(npr.: rumena od zelene). Barvnost se spreminja po obodu
barvnega kroga. (Šuštaršič idr., 2004, str. 151; Butina, 2000, str.
34)
b. Svetlost (Lightness/Brightness)
Barvna dimenzija svetlost določa svetlostno stopnjo barve. Barve
imajo glede na svojo najvišjo stopnjo nasičenosti svojo naravno
svetlostno stopnjo. Če nasičeni barvi spremenimo svetlost z
dodajanjem temne ali svetle nevtralne barve, ji pri tem spremenimo
tudi nasičenost, lahko pa se spremeni tudi barvnost (npr. rumena +
črna = motno zelenkasta). Barvna svetlost je pogojena s številnimi
zunanjimi vplivi, med katerimi so: osvetlitev barvne ploskve, barva
sosednjih barvnih ploskev ter barva ozadja, na katerem se barvna
ploskev nahaja. (Šuštaršič idr., 2004, str. 153; Butina, 2000, str. 34)
Prikaz 12: Aditivno mešanje barvnih svetlob
27
c. Nasičenost (Saturation)
Nasičenost barve lahko poimenujemo tudi čistost barve, barvna
moč, intenzivnost, polnost barve ali s tujim izrazom chroma.
Nasičenost barve se spreminja glede na barvo ozadja, na katerem
se nahaja, in v obziru do sosednje ploskve, ki barvo lahko ošibi ali
pojača. Nasičenost barve se zmanjša z mešanjem nasičene barve s
črno, belo ali sivo ter z dodajanjem komplementarne barve.
(Šuštaršič idr., 2004, str. 154; Butina, 2000, str. 34)
4. Barvni kontrasti
Barvni kontrasti kot jih po svojem barvnem krogu s tremi osnovnimi
barvami razdeli Johannes Itten. (Šuštaršič idr., 2004, str. 166) Kontrasti
med barvami se lahko pojavljajo v kompoziciji in Itten o njih pove: »Čisto in
jasno zgrajeni ter ustrezno razporejeni osnovni kontrasti so bistvenega
pomena za dobro [vsebinsko ustrezno] kompozicijo.« (Itten, 1999, str. 92)
Kromatično likovno kompozicijo običajno tvori več barvnih kontrastov, med
katerimi je vodilen le eden.
1. Kontrast barve k barvi
Najenostavnejša oblika kontrasta, obenem pa najučinkovitejša,
ker je kontrast med nasičenimi barvami, ki so si v barvnem
krogu najbolj oddaljene. Kontrast barve k barvi potrebuje
najmanj tri različne odtenke. Najmočnejši kontrast nastopa med
tremi primarnimi barvami: rdečo, rumeno in modro. Sekundarne
barve, oranžna, zelena in vijolična, tvorijo šibkejši kontrast.
Najšibkejši je kontrast med terciarnimi barvami. (Butina, 2000,
str. 38; Šuštaršič idr., 2004, str. 186)
2. Svetlo-temni kontrast
Svetlo-temni kontrast nastopa med različnimi vrednostmi barvne
svetlosti. Najizrazitejši je med črno in belo barvo. Nastane tudi
med različnimi svetlostnimi odtenki ene barve (npr.: svetlo
modra in temno modra barva) in med absolutnimi svetlostmi
spektralnih barv (npr.: rumena je svetlejša od vijolične barve).
28
Svetlost pestre barve se spreminja z dodajanjem svetle/bele ali
temne/črne barve. Svetlost barve je pogojena z močjo osvetlitve
ploskve. Tople barve učinkujejo temnejše ob šibkejši osvetlitvi in
svetlejše ob močni osvetlitvi, medtem ko so hladne barve videti
svetlejše pri šibki osvetlitvi in temnejše pri močni osvetlitvi.
(Butina, 2000, str. 38; Šuštaršič idr., 2004, str. 167)
3. Toplo-hladni kontrast
Nasprotja med tako imenovanimi toplimi17 (rumena, oranžna,
rdeča) in hladnimi barvami (modra, zelena, vijolična) ustvarjajo
toplo-hladni kontrast. Občutek hladu ali toplote barve se
spremeni, če ji dodamo toplo ali hladno barvo. Najznačilneje je
ta fenomen opaziti pri zeleni in vijolični barvi, ki nastaneta z
mešanjem tople in hladne barve in se občutek spreminja glede
na odstotek zastopanosti hladne oziroma tople barve. Toplo-
hladni kontrast je lahko šibek ali močen. Najmočnejši je med
modro-zeleno in rdeče-oranžno barvo, rdeče-oranžna je
absolutno topla barva, modro-zelena pa absolutno hladna.
(Butina, 2000, str. 38; Šuštaršič idr., 2004, str. 168)
4. Komplementarni kontrast
Komplementarni kontrast nastane med dvema v Ittnovem
barvnem krogu nasproti ležečima barvama. Komplementarni
kontrast je najmočnejši, saj se barvi postavljeni druga ob drugo
med seboj krepita. Posebnost komplementarnih parov je, da
vsebujejo tudi druge vrste kontrastov. Rumeno-vijolični par
predstavlja največjo stopnjo svetlostnega kontrasta, intenzivnost
toplo-hladnega kontrasta je najbolje izražena z rdeče-oranžnim
in modro-zelenim parom. (Butina, 2000, str. 40; Šuštaršič idr.,
2004, str. 169)
17
Ločitev barv na tople in hladne je relativna, saj če je na primer rumena postavljena ob
rdeče-oranžno bo učinkovala hladnejše.
29
Komplementarni pari so sledeči:
rumena in vijolična,
rumeno-oranžna in modro-vijolična,
oranžna in modra,
rdeče-oranžna in modro-zelena,
rdeča in zelena,
rdeče-vijolična in rumeno-zelena.
Ker je komplementarni par sestavljen iz treh primarnih barv, pri
snovnem ali subtraktivnem mešanju komplementarni barvi tvorita
nevtralno sivo (teoretično črno). (Butina, 2000, str. 40; Šuštaršič idr.,
2004, str. 169)
Če komplementarni par razstavimo, je videti, da vsebuje vse tri
primarne barve:
rumena : vijolična = rumena : rumena (rdeča + modra);
modra : oranžna = modra (rumena + rdeča);
rdeča : zelena = rdeča (rumena + modra).
Pri seštevalnem (aditivnem) mešanju barvnih svetlob sta
komplementarni barvi tisti dve, ki z mešanjem ustvarita belo
svetlobo in si v naravnem ali svetlobnem barvnem krogu stojita
nasproti.
5. Kontrast barvne kakovosti (kvalitativni kontrast)
Kontrast barvne kakovosti se nanaša na barvno dimenzijo
nasičenosti (barvno čistost, barvno moč, intenzivnost, barvno
polnost, kromatičnost). Kontrast barvne kvalitete nastane med
manj nasičenimi, motnimi barvami in med nasičenimi, čistimi,
sijočimi barvami. Barvam se čistost spremeni na naslednje štiri
načine:
a. z mešanjem čiste barve z belo;
b. z mešanjem čiste barve s črno;
30
c. z mešanjem čiste barve s sivo;
d. z medsebojnim mešanjem dveh komplementarnih barv.
Učinkovanje kontrasta je, kot pove Butina, pogojeno z barvnim
kontekstom, v katerem se barvni odtenek nahaja. Postavljen ob
bolj nasičen odtenek bo določena barvna ploskev videti manj
nasičena, poleg manj čistega odtenka pa bo videti čistejša.
(Butina, 2000, str. 40; Šuštaršič idr., 2004, str. 169)
6. Kontrast barvne količine (kvantitativni kontrast)
Kontrast barvne količine predstavlja odnose med velikostmi
barvnih površin in je odvisen od količine, ki jo določena barva
zavzema v kompoziciji, in glede na odnos do druge barve. Na
kompozicijo barvnih ploskev vplivata tudi njihova oblika in
položaj na slikovni ploskvi. Goethe je določil količinske odnose
med čistimi barvami glede na njihovo moč, tako da bo
kompozicija v barvnem ravnovesju:
rumena : oranžna : rdeča : vijolična : modra : zelena
9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6
Iz zgornje sheme lahko prikažemo količinsko razmerje med
komplementarnimi barvami na naslednji način:
rumena : vijolična = 9 : 3 ali 3 : 1 ali 3/4 : 1/4;
oranžna : modra = 8 : 4 ali 2 : 1 ali 2/3 : 1/3;
rdeča : zelena = 6 : 6 ali 1 : 1 ali 1/2 : 1/2.
Za harmonično količinsko razmerje med komplementarnimi
barvami je potrebno barve uporabiti v obratnem sorazmerju, ker
nasičeni topli in svetli odtenki učinkujejo lažji od hladnih in toplih
barv. (Itten, 1991, str. 62)
31
Skladno se nato spremenijo tudi razmerja harmoničnih površin
posameznih barv:
rumena : oranžna : rdeča : vijolična : modra : zelena
3 : 4 : 6 : 9 : 8 : 6
(Butina, 2000, str. 42; Itten, 1991; Šuštaršič idr., 2004, str. 169)
7. Sočasni kontrast (simultani kontrast)
Simultani kontrast nastane pri sočasnem gledanju dveh barv, pri
tem se pa-slika18 prve barve pomeša z drugo in ji na ta način
spremeni svetlost in nasičenost.
Pri sočasnem opazovanju dveh sorodnih barv je njuna čistost
manjša kakor pri posameznem opazovanju. Hkratno
18
Pa-slika ali odsevna barva je barvna iluzija, ki se prikaže po prvotno gledani barvi.
Prikaz 13: Količinsko razmerje rumena-vijolična
rumena : vijolična = 1/4 : 3/4
Prikaz 14: Količinsko razmerje oranžna-modra
oranžna : modra = 1/3 : 2/3
Prikaz 15: Količinsko razmerje rdeča-zelena
rdeča : zelena = 1/2 : 1/2
32
opazovanje, na primer rdeče in oranžne barve, zaradi učinka
zaporednega kontrasta pri rdeči barvi izzove zeleno pasliko ki se
projicira na sosednjo oranžno barvo in zato učinkuje zelenkasta.
Ker enak proces poteka pri opazovanju oranžne barve, kjer se
prikaže modra odsevna barva, se zdi rdeča bolj modrikasta, tako
pa si navidezno sočasno zmanjšujeta nasičenost.
Nasprotno pa sta dve komplementarni barvi gledani sočasno
bistveno močnejši kot gledani posamezno. Do tega pojava
pride, ker se po gledani oranžni barvi, prikaže modra pa-slika, ki
se nato zmeša z gledano modro. Simultani kontrast nastane tudi
ob gledanju dveh barv zamaknjenega komplementarnega para,
na primer rdeče in zelenomodre, kjer se zaradi zelene pa-slike
zelenomodra zdi bolj zelena.
Enak pojav se zgodi z nenasičeno barvno na nasičeni podlagi.
Da bi siva ob nasičenih barvah ostala siva, ji moramo spremeniti
velikost in svetlost. Ob hladni pestri barvi ji moramo dodati nekaj
hladne, ob topli pa nekaj tople.
Simultani tonski kontrast se pojavi pri sočasnem gledanju črne
in bele barve. Črna izzove svetlo pa-sliko, ki se primeša beli in
zato se zdi še bolj bela, črni se primeša pa-slika bele, zato
učinkuje še bolj črna. Pestre barve učinkujejo na črni ali beli
podlagi na podoben način. Na črni podlagi rumena barva
učinkuje svetlejša, vendar manj nasičena kot na beli podlagi. Iz
tega izhaja, da dobijo temne barve barvno moč oziroma
nasičenost na temni podlagi, svetle pa na svetli. (Šuštaršič idr.,
2004, str. 158-160; Itten, 1991; Butina, 2000, str. 40)
8. Zaporedni kontrast (sukcesivni kontrast)
Zaporedni kontrast je optični fiziološki pojav, pri katerem se, če v
neko barvno površino zremo dlje časa, izzove njena nasprotna,
odsevna barva ali pa-slika. Odsevna barva je barvna iluzija, ki
se prikaže po prvotno gledani barvi. Prvotno gledana barva in
njena pa-slika se med seboj nevtralizirata. (Šuštaršič idr., 2004,
str. 157; Butina, 2000)
33
Prikaz 16: Dvozvočja
5. Harmonija barv in barvna sozvočja
Barvna sozvočja so harmonije, skladnost in ubranost skupine barv.
Harmonija barv je subjektivna.
Harmonija se deli na:
a. Harmonija sorodnih barv (Šuštaršič idr., 2004, str. 172)
Sorodnost glede barvnost;
Sorodnost glede na svetlost;
Sorodnost glede na nasičenost.
b. Harmonija kontrastnih barv
Kot že ugotovljeno, pri mešanju komplementarnih barv med seboj
nastane nevtralno siv odtenek, kar velja tudi za harmonična
sozvočja nasprotnih barv. Vrisani liki in daljica se lahko v barvnem
krogu vrtijo okrog svoje osi in na ta način dosežemo številne
harmonične barvne kombinacije. (Itten, 1991)
Itten sozvočja razdeli na harmonične:
Diade – dvozvočja
Dva para komplementarnih barv
tvorita harmonično dvozvočje (Prikaz
št. 14). Dvozvočje je možno ustvariti
tudi v barvni krogli z barvama, ki sta si
nasprotni glede na središče krogle.
Na ta način je na primer svetlejša
rdeča, komplementarno nasprotna
temnejši zeleni barvi. (Itten, 1991, str.
73)
34
Triade – trozvočja
Trozvočja se oblikujejo z vrisanima
trikotnikoma, enakostraničnim in
enakokrakim. (Prikaz št. 17), ki se
lahko vrtita okrog središča kroga. V
barvni krogli se lahko vrtita v poljubni
smeri. (Itten, 1991, str. 73)
Tetrade – četverozvočja
Pri vrisanem kvadratu nastaneta dva
para komplementarnih barv, ki so v
četverozvočju. Barvne harmonije
nasprotnih si barv lahko izberemo
tudi s pravokotnikom (Prikaz št. 18).
Oba lahko poljubno vrtimo po krogu
ali barvni krogli.(Itten, 1991, str. 73)
Heksade – šesterozvočja
Z obračanjem šesterokotnika v
dvanajstdelnem barvnem krogu
dobimo dve kombinacij po 6 barv
(Prikaz št. 19). Ena od možnosti
kombinacije barv v barvni krogli je
prikazana v prikazu št. 20, kjer so s
kvadratom izbrane štiri pestre barve
in dodani sta črna in bela. .(Itten,
1991, str. 73)
Prikaz 17: Trozvočja
Prikaz 18: Četverozvočja
Prikaz 19: Šesterozvočje
Prikaz 20: Šesterozvočje v barvni krogli
35
7.3.2 Orisane likovne prvine
7.3.2.1 Oblika
»Oblika v ožjem pomenu vsekakor ni nič drugega, kakor omejitev ene
ploskve od drugih.« (Kandinski, 1985, str. 67–68) »Oblika je navadno
poglavitna nosilka pomena kompozicije in njenih delov.« (Šuštaršič idr.,
2004, str. 179; Butina, 2000, str. 21)
Med oblikami ločimo enostavne in kompleksne. Na primer geometrijske,
pravilne in simetrične oblike so enostavnejše od organskih, nepravilnih in
asimetričnih oblik. Okrogle oblike delujejo bolj dinamično in mehkeje kot
pravokotne.
Oblika ima po Butini tri vrednosti, ki jo določajo: (Butina,2000, str. 54)
a. absolutno vrednost: na primer: krog, kvadrat, elipsa;
b. likovno vsebino: na primer: barva, tekstura, svetlost;
c. relativno vrednost: v odnosu do prostora in oblik, ki jo
obdajajo in je pogojena tudi s čustvenimi vsebinami. Na
primer: zaznavanje agresivnosti ostrega trikotnika glede na
usmerjenost k nam ali stran od nas.
Kadar je oblika povezana z likovno prvino barvo, so primarne in
sekundarne barve enačene s primarnimi in sekundarnimi oblikami (Prikaz
št. 21). K primarnim oblikam spadajo: trikotnik, kvadrat in krog. (Kandinski,
1985, str. 153 155; Šuštaršič idr. po Itten, 2004, str. 175)
Prikaz 21: Ittnova povezava med barvo in obliko (Itten, 1991, str. 75)
36
7.3.2.2 Ploskev
»Ploskev, ravnina, površina, ki se razprostira v dveh dimenzijah prostora.«
(Butina,1995, str. 334) Kot še pove Butina, je ploskev vsak
dvodimenzionalni prostor, ki ga zameji medialna ali pasivna črta. (Butina,
2000, str. 96) Lastnosti ploskve so povezane še z drugimi likovnimi
prvinami in spremenljivkami. Ploskve so omejene z linijo, imajo obliko, so
določene velikosti in imajo svojo barvo in svetlost.
7.3.2.3 Prostor
Definicija prostora je nedoločena razprostranjenost, ki obdaja in vsebuje
vse stvari. »Prostora po sebi ne moremo zaznavati, zaznavamo ga po
pojavih in predmetih v njem.« (Butina, 1995, str. 336)
Butina prostor deli na naslednje kategorije: (Butina, 1995, str. 335–336)
a. Zaznavni prostor: obsega tri razsežnosti (širino, višino, dolžino), ki se
deli na fizikalni in mentalni prostor.
b. Fizikalni prostor: »kontinuirano, neomejeno razprostiranje v vse
smeri, kot praznina brez smeri in brez odnosa do smeri.«
c. Umski prostor: umska podoba fizikalnega prostora, ki ni enak
fizikalnemu. Pogojen je s človekovim pojmovanjem in posameznikovo
kulturo.
d. Likovni prostor: kot posebna oblika umskega prostora je zaznan po
likovnih znakih (predmeti mišljena), ki prostor oblikujejo in določajo.
e. Slikovni prostor: je dvodimenzionalni prostor slikovne ploskve, ki je
omejen s formatom, kot duhovni prostor pa je neomejen.
f. Negativni prostor: omejen prazen prostor.
Nivoja organizacije likovnega prostora sta:
a. Organizacija likovnih znakov v dveh dimenzijah.
b. Organizacija iluzije prostora: z likovnimi znaki v dveh dimenzijah, z
upoštevanjem zahtev urejanja ploskve in zahtev kompozicije v
37
globini prostora in z upoštevanjem pravil linearne perspektive.
(Butina)
1. Prostorski križ
Prostorski križ izhaja iz prostorske predstave, ki jo ima človek o svojem
telesu (Prikaz št. 22). (Butina, 1995, str. 336; Butina, 2000, str. 90)
»Prostorski križ je sistem namišljenih, med seboj pravokotnih ravnin, ki
delijo človeško telo na sprednji, zadnji del, zgornji in spodnji del (glede na
oko) ter levo in desno stran.« (Šuštaršič idr., 2004, str. 216)
Prostorski križ:
A: Frontalna ravnina; 3 smer
naprej in 5 smer nazaj.
B: Medialna ravnina; 2 smer
desno in 4 smer levo.
C: Očesna ravnina; 1 smer
navzgor in 6 smer navzdol.
T: Talna ravnina.
2. Prostorski ključi ali globinska vodila
Prostorski ključi ali globinska vodila so strategije doseganja iluzije
prostora. Delijo se na monokularna (vidna z enim očesom) in binokularna
(vidna z obema očesoma). Butina in Šuštaršič monokularne globinske
ključe razdelita v naslednje kategorije: (Butina, 1995, str. 336; Šuštaršič,
2004, str. 218-225)
a. Konvergenca linij: kot osnova linearne perspektive ustvari videz
globine.
Prikaz 22: Prostorski križ
38
b. Razdalje med predmeti: v daljavi se razdalje med predmeti, ki so
med seboj enako oddaljeni, manjša kot v ospredju.
c. Prekrivanje: predmet z neprekinjenim obrisom razumemo, da je
pred ostalimi, katerih obris je prekinjen. Prekrivanje je
najmočnejše globinsko vodilo, saj preglasi druge globinske
ključe.
d. Svetloba in senca: Sence nakazujejo globino prostora, odsebne
ali vržene sence nakazujejo obliko prostora.
e. Jasnost obrisov: z oddaljenostjo se zmanjšuje jasnost obrisov.
f. Zračna perspektiva: z oddaljenostjo predmetov se čistost barve
zmanjšuje.
g. Velikost: z oddaljenostjo se predmeti navidezno manjšajo.
h. Stopnjevanost svetlosti (gradienti): stopnjevanje svetlosti v
povezavi z velikostjo poveča občutek globine.
i. Barvna perspektiva: tople barve zaznavamo bliže od hladnih.
j. Svetlost: svetlejši predmeti se zdijo bliže kot temnejši.
k. Princip ekranov: svetli objekt na temnem ozadju in temni objekt
na svetlem ozadju (svetlejši predmet je videti v ospredju).
l. Položaj v formatu: predmeti, ki so bližje spodnjemu robu
slikovnega polja, zaznamo v ospredju, predmeti, ki so bližje
zgornjemu robu formata, zaznamo v ozadju.
7.4 Likovne spremenljivke
Izraz likovne spremenljivke se nanaša na »lastnosti prostorskih oblik, ki jih
je oblikam mogoče spreminjati in s tem v likovni artikulaciji iz njih izpeljati
razrede podobnih oblik z razlikujočim se likovnimi vsebinami in izrazi.«
Vpliv likovnih spremenljivk na oblike ne spreminja zaznavanja ploskovitosti
in prostora. Lastnosti, ki jih je oblikam mogoče spreminjati brez, tako da
oblike pridobijo čutne lastnosti in vsebine, brez da bi se v oblikovnem
smislu spremenila, so: velikost, teža, položaj, smer, število, gostota in
tekstura. (Muhovič, 2015, str. 448)
39
7.4.1 Velikost
V kompoziciji je velikost relativna likovna spremenljivka in je odvisna od
drugih prisotnih elementov in velikosti samega formata. Enako velika točka
deluje na različno velikem formatu različno velika, ker jo določamo s
primerjanjem. (Šuštaršič idr., 2004, str. 262)
Velikost v likovnem prostoru lahko pomeni, da je: (Butina, 2000, str. 64)
a. element realno večji od drugih,
b. je v kompoziciji oblika postavljena bližje od ostalih,
c. določen element pomembnejši,
d. večji element ustvarja večji občutek mase in se zdi težji,
e. če je velikost neke znane oblike drastično spremenjena
(povečana ali pomanjšana), se njen ekspresivni potencial
spremeni.
Velika oblika ob manjši deluje še večja zaradi simultanega kontrasta.19
Razlike velikosti v kompoziciji dodajajo dinamične napetosti v odnosih
med oblikami.
7.4.2 Teža
Mnogo dejavnikov vpliva na zaznavno težo likovnih elementov v likovni
kompoziciji. Med njimi so likovni elementi: oblika, svetlo-temno, barva in
likovne spremenljivke: velikost, položaj in smer, gostota in tekstura. Zaprte
oblike delujejo težje, odprte oblike pa lažje. Strnjenost oblike tudi vpliva na
težo oblike.
Svetlost ali temnost ozadja in elementov imajo različen vpliv na težo v
kompoziciji.
Težje učinkujejo: temne oblike na svetlem ozadju, svetle
oblike na temnem ozadju, toplejše barve.
Lažje učinkujejo: temne oblike na temnem ozadju, svetle
oblike na svetlem ozadju, hladnejše barve. (Butina, 2000, str.
28).
19
Podrobneje o simultanem kontrastu v poglavju o likovnem elementu barvi.
40
Položaj v slikovnem polju deluje na težo s svojo notranjo strukturno
mrežo.20 Figure v središču formata imajo manjšo težo zaradi delovanja
silnic in ravnotežja v tem položaju. Teža elementov se veča z
oddaljenostjo od glavnih linij slikovnega polja. Oblike na desni in oblike v
zgornjem delu formata delujejo težje, na levi strani in spodaj so videti
lažje. (Butina, 2000) Arnheim ugotavlja, da na notranji interes vpliva na
zanimivost oblike in na ta način na njeno težo. (Arnheim, 1981)
Horizontalne smeri se zdijo težje od vertikalnih. (Kandinski, 1985) Velik
interval deluje težje od manjšega intervala med elementi.
Pri velikosti in teži večji elementi delujejo težje od manjših, vendar se teža
z dodajanjem barv ali teksture elementu lahko spremeni. Na primer večji
svetli krog v centru formata deluje lažje od majhnega temnega kvadrata na
spodnji levi strani.
7.4.3 Položaj
Položaj je tako kot ostale spremenljivke povezan s številnimi drugimi. V
poglavju o teži je na kratko razdelan vpliv položaja na težo elementov v
kompozicij. Položaj deluje na principu polja sil v formatu, ki je pomemben
za trdno strukturo kompozicije.21 Teža istega predmeta se po Arnheimu
glede na pozicijo spremeni, v spodnjem delu deluje lažje kot v zgornjem
delu formata. Spodnji del slikovne ploskve zahteva stabilnost in tako več
poudarkov ter večjo težo. Ta način gledanja v likovni umetnosti je
preveden iz fizikalnih zakonitosti. Hierarhija položaja na levi in desni strani
slikovne ploskve, ugotavlja Arnheim, je prevzeta iz načina pisanja od leve
proti desni strani.22 Z leve strani slikovne ploskve vstopajo v likovno delo in
lahko nosijo večji pomen, s to stranjo se tudi identificiramo. Desno stran
lažje razčlenjujemo. (Arnheim, 1981)
V uvodnem delu o kompoziciji je že bil omenjen pomen centralne točke
interesa v likovnem delu. Pozicija osrednje točke interesa je lahko
centralna ali periferijska. Periferijske so lahko spodaj, zgoraj, levo, desno,
spredaj ali zadaj. V barvni kompoziciji različen položaj barve v formatu
nosi različne pomene.
20
Več v poglavju o silnicah v formatu 6.3.
21 Silnice zaznavanja – poglavje 6.3.
22 Pomeni so razumljeni na tak način v kulturah, kjer branje in pisanje potekata iz leve
proti desni.
41
7.4.4 Smer
Na likovno spremenljivko smer vpliva spremenljivka položaj. Tako kot
položaji nosijo tudi smeri vsebine. Smeri potekajo iz desne proti levi in iz
leve proti desni, gor ali dol in diagonalno. Smer iz desne proti levi
nakazuje napadalnost, agresivnost. Smer v levo, je smer k prostosti, v
daljavo. Pri smeri iz leve proti desni se gledalec identificira, to je smer
vračanja, gre notri. (Arnheim, 1981, str. 35) Seurat, piše Bouleau, asociira
horizontalo z mirnostjo, smer iz zgoraj navzdol pa vzbuja občutek žalosti.
(Bouleau, 1963, str. 213) Oblike v kompoziciji so lahko usmerjene v
različne smeri (Prikaz št. 23).
Aktivna, harmonična, tudi lirična diagonala (Prikaz št. 24) poteka od
spodaj levo proti zgoraj desno – rast (Arnheim, 1981, str. 35; Kandinski,
1985).
Pasivna, disharmonična ali dinamična diagonala (Prikaz št. 25) poteka od
zgoraj levo proti spodaj desno – padanje (Arnheim, 1981, str. 35;
Kandinski, 1985).
Prikaz 23: Primeri usmerjenosti oblik v kompoziciji
Prikaz 25: Lirična diagonala Prikaz 24: Dramatična diagonala
42
7.4.5 Število
Ima vpliv na elemente in spremenljivke v kompoziciji. V formatu dve enoti
ustvarjata vizualno napetost, tri enote delujejo razmnoženo in posredujejo
vtis delovanja med deli. Ena enota v kompoziciji prejema vso gledalčevo
pozornost. Večje je število enot ,ki se pojavlja v formatu, bolj je pozornost
razdeljena in na ta način enote izgubljajo svojo notranjo moč (Prikaz št.
26). (Kandinski, 1985, str. 125–128)
»Številski redi lahko v likovnih kompozicijah nastajajo na hoten ali
naključen način. V obeh primerih izvirajo iz vsebinskih (npr. številska
simbolika) in estetskih zahtev teme in se uveljavljajo z urejanjem intervalov
na nivoju različnih likovnih kvalitet.« (Butina, 2000, str. 80)
7.4.6 Gostota
Gostota je določena s številom enot, večje število enot povzroča večjo
napetost med deli. V kompoziciji je odvisna od organizacije likovnih
elementov v formatu in likovnih spremenljivk, ki so prisotne. (Butina, 2000,
str. 80)
Gostota je določena z oddaljenostjo elementov. Redkeje delujejo enote, ki
do daleč ena od druge, in gosteje, če so enote skupaj. Z gostoto je možno
opisati tonske vrednosti in modelirati elemente z zgoščevanjem likovnih
prvin. Gostota se lahko nanaša na fizikalne lastnosti materiala in njeno
pokrivnost, ki je lahko snovna ali lazurna. (Šuštaršič idr., 2004, str. 254)
Različna gostota elementov ustvarja dinamiko kompozicije, ki je posledica
različne razmestitve in različne velikosti enot.
Prikaz 26: Delitev pozornosti med enotami
43
Likovna spremenljivka gostota je uporabljena pri ustvarjanju globine
prostora, z manjšanjem razdalje med enotami, ki se oddaljujejo,in z
goščenjem tekstur.
7.4.7 Tekstura
Teksture delujejo čutno, so otipna in vidna lastnost, ki je lahko resnična ali
navidezna. »Tekstura omogoča jasna razlikovanja in zato jasne členitve
(s)likovnega prostora.« (Butina, 2000, str. 87) Teksture so vidne šele z
osvetlitvijo. Teksture lahko ustvarjajo prostor, smeri, ritem, kontrast,
harmonije.
Teksture se delijo na: (Šuštaršič idr., 2004, str. 240)
Tekstura – v ožjem pomenu je površina tkanine:
a. lastnost likovnega materiala,
b. način obdelave, ritem potez pastoznega namaza,
c. otipne in vidne vrednosti teksture. (Butina, 1995, str. 341)
Faktura – površina obdelanega materiala:
a. način, kako je neka stvar narejena (Butina, 1995, str. 325),
b. način uporabe medija, ki je značilen za posameznega umetnika,
c. sledi orodja,
d. rokopis umetnika.
Struktura – organska zgradba ali notranja zgradba:
a. likovnega materiala,
b. likovne zamisli, struktura,
c. likovnega prostora,
d. struktura likovne kompozicije. (Butina, 1995, str. 341)
Patina: pojav na površini materiala, nastane pod vplivom atmosfere.
Raster: modularni sistem iz linij ali točk.
44
8. KOMPOZICIJSKI PRINCIPI
8.1 Nivoji organizacije kompozicijske celote
8.1.1 Nivo mere
»Mera je osnovna količina, s katero dimenzioniramo drugo količino iste
vrste.« (Šuštaršič idr., 2004, str. 292) Mera je sorazmerje med velikostmi
delov celote. Mero v kompozicijo vnašamo s presledki ali intervali, z njimi
označimo intervale med svetlimi in temnimi toni, razmerje toplih in hladnih
barv neke površine, količino oglatih teles naproti okroglim, poševnih smeri
proti vertikalnim in horizontalnim. »Sorazmerja urejajo te intervale
proporcionalno.« (Butina, 1997a, str. 213)
Proporc: Sorazmerje med deli neke celote in deli med seboj. Proporc se
izrazi v obliki zlatega reza, v kvadratu z diagonalo √2 , ki postane daljša
stranica pravokotnika v razmerju 1 : √2. (Butina, 1995, str. 335; Šuštaršič
idr., 2004, str. 293)
Modul: merska enota, s katero uredimo sorazmerja različnih delov v
kompoziciji. (Butina, 1997b, str. 144)
Interval je lahko povezan z modulom kompozicije.23 (Šuštaršič idr., 2004)
8.1.2 Nivo ritma
Ritem je način gibanja enot v likovnem prostoru, v določenem zaporedju.
»Način, kako se likovni oris razvija v prostoru.« (Butina, 1995, str. 338)
Poleg gibanja prvin po formatu, se ritem nanaša na gibanje očesa po
likovnem delu. (Butina, 1997a, str. 213)
Intervali prikazujejo odnose med likovnimi elementi s prostorskimi
presledki. Intervali so najbolj prepoznavni pri opazovanju prostorskih
presledkov med enakimi, podobnimi ali različnimi elementi razporejenimi v
ritmu.
Obstajajo tri temeljne vrste odnosov med intervali, kot je prikazano v
preglednic št. 6: (Šuštaršič idr., 2004, str. 304)
23
Pojem intervala je razdelan v poglavju 8.1.2 Nivo ritma.
45
Preglednica 6: Odnosi med intervali
POJEM ODNOS NASTANEK
IDENTITETA med enakimi enotami s ponavljanjem
ANALOGIJA med podobnimi enotami s stopnjevanjem
KONTRAST med kontrastnimi enotami z izmenjavanjem različnih enot
8.1.2.1 Repeticija ali ponavljanje
Repeticija je komponiranje po identiteti zaradi pravilnega ponavljana istih
enot v liniji, ploskvi ali prostoru. Butina piše, da ponavljanje sloni na
enakosti likovnih enot. (Butina, 1995, str. 325; Šuštaršič idr., 2004, str.
305) S ponavljanjem se v vsakdanjem življenju srečamo pri menjavanju
noči in dneva, bitju srca, zato nas likovna repeticija lahko umirja, ker
potrjuje nekaj, kar smo že sprejeli. Lahko pa izzove napetost ali dolgočasi.
V likovnem prostoru je pravilno ponavljanje enot pogosto v sklopu
dekoracije. Odnos med elementi je enodimenzionalen, spreminja se samo
njihov položaj v prostoru. Simbolno lahko ponavljanje prikažemo kot: a-a-
a-a-a. (Šuštaršič idr., 2004, str. 305)
8.1.2.2 Izmenična vrstitev ali alternacija
Izmenično ponavljanje različnih elementov v določenem vrstnem redu.
Izmenično vrstitev lahko simbolno zapišemo kot:
a-b-a-b-a-b;
a-b-b-a-b-b;
a-b-c-a-b-c.
Alternacija se najpogosteje pojavlja kot del ornamentike in je prisotna v
glasbi pri različnih plesnih ritmih in v poeziji. (Šuštaršič idr., 2004, str. 305)
46
8.1.2.3 Ponavljanje s spremembami ali
variirana repeticija
V naravi je primer variirane kompozicije snežni kristal, katerega osnova je
zgrajena na temelju šesterokotnika, vendar so si med seboj različni. Pri
ponavljanju s spremembami ponavljamo določene lastnosti enot in
spreminjamo ostale, »na primer ponavljamo obliko in smer, menjamo
velikost in barvo ali ponavljamo obliko in stale prvine, menjamo pa
velikost.« (Šuštaršič idr., 2004, str. 307) Ustvarimo jo lahko tudi s pomočjo
obrata ali z zrcaljenjem.
8.1.2.4 Stopnjevanje ali gradacija
Stopnjevanje ali gradacija je zaporedje s postopnimi prehodi iz enega
stanja v drugo. Stopnjevanje povezuje vrsto podobnih stopenj v njihovi
skrajnosti. »Gradacijo se lahko izrazi z lestvicami ali skalami.« (Šuštaršič
idr., 2004, str. 308) Primeri stopnjevanja so lahko sivinska lestvica od črne
do bele z vmesnimi sivinami, senčenje oblih oblik, spreminjaje ravne linije
v vijugasto. Stopnjevanje se lahko nanaša na stopnjevanje lastnosti glede
na likovne prvine in likovne spremenljivke. (Šuštaršič idr., 2004)
8.1.2.5 Izžarevanje ali radiacija
Izžarevanje je stopnjevanje smeri ali velikosti iz ene točke. Radialna
kompozicija je primer izžarevanja. V naravi je radiacija prisotna v primeru
morske zvezde, sončnih žarkov in pri cvetovih. (Šuštaršič idr., 2004, str.
310)
47
8.1.3 Nivo ravnovesja
Ravnovesje se nanaša na uravnovešenje sil teže v kompoziciji. (Šuštaršič
idr., 2004, str. 299) »V najenostavnejši formi se ravnotežje doseže z
dvema silama enake moči, ki vlečeta v nasprotni smeri.« (Arnheim,1981,
str. 23)
Kompozicija je lahko grajena tudi brez obzira na ravnovesje, vendar kot
ugotavlja Arnheim: z odsotnostjo ravnotežja v likovnem delu, likovno
sporočilo postane nerazumljivo in kompozicija deluje naključna. Ker je bil
ustvarjalni proces zatajen, deluje kompozicija kaotična, kar je seveda
možno s pridom uporabiti, kadar želimo posredovati občutke nelagodja, s
porušeno kompozicijo. (Arnheim, 1981, str. 24)
Ko neko stvar uravnotežimo, ustavljamo gibanje, ki prehaja v stanje
mirovanja. V uravnoteženi kompoziciji so vsi elementi uravnoteženi in jih ni
mogoče odstraniti.
Delovanje silnic v formatu močno pogojuje ravnovesje kompozicije24. Na
nivo ravnovesja najbolj vplivata likovni spremenljivki smer in teža.
(Arnheim, 1981, str. 27)
Ravnovesje se oblikuje v dveh ravneh:
a. Vizualni ali psihološki ravni – zakoni psihološkega ravnovesja
učinkujejo podobno kakor zakoni fizikalnega ravnovesja. Vizualna
statičnost je največja, kadar je, podobno kot pri fizičnem
ravnovesju, večja masa v spodnjem delu formata. (Šuštaršič idr.,
2004)
b. Fizikalni ali fizični ravni – povezan je z zakonom gravitacije, zato
je stabilnost največja, kadar je težišče predmeta nižje, kadar ima
predmet večjo osnovna ploskev, na kateri stojijo, kot na primer
stožec in piramida, ter večja kot je masa predmeta, stabilnejši je
predmet. (Šuštaršič idr., 2004)
Vizualno ravnovesje pogosto izzove občutke povezane s fizikalnimi
zakonitostmi ravnotežja, vendar, kot ugotavlja Butina, psihološko in fizično
ravnovesje v likovnem delu lahko ne sovpadata. (Butina, 1997a, str. 213)
Pri uravnovešeni kompoziciji enote na obeh straneh navidezne osi niso
nujno enake, za občutek ravnovesja je pomembnejša njihova likovna teža.
(Butina, 1995, str. 339)
24
Več v poglavju 6.2. Silnice zaznavanja.
48
Glede na ravnovesje se kompozicija deli na simetrično ali asimetrično. Po
tem principu se ravnovesje deli na dve kategoriji:
a. Formalno – simetrično – statično
Formalno ravnovesje je uravnoteženje enega ali več likovnih znakov na
nasprotni strani osi, ki so si zelo podobni. (Butina,1995, str. 337)
V naravi prevladuje simetrija glede na vertikalno os, vidna je na primer pri
človeku in živalih, vendar z opazovanjem ugotovimo, da ni popolnoma
pravilna v geometrijskem smislu.
Simetrija v horizontalni ravnini je v naravi prisotna le pri odsevu v vodi.
Simetrija kot del ravnovesja je prikazana s primerom drevesa in
gravitacije. Simbol tehtnice kot ravnovesja in stabilnosti razprostrte v
dvodimenzionalni ravnini je simbol umetniškega dela. (Bouleau, 1963, str.
49–50)
V umetnosti simetrija ni nujno absolutna, pomemben je občutek teže
elementov na levi in desni strani navidezne osi. Simetrija je lahko
enoosna: ravnovesje glede na dve enaki polovici ali večosna: ravnovesje
glede na več enakih delov. (Šuštaršič idr., 2004 str. 300)
Obstaja več tipov simetrij: osna, ravninska, središčna, zrcalna in žariščna.
Statično učinkujejo navpičnice, vodoravnice, pravi kot, simetrija in večja
masa v spodnjem delu formata. Statičnost in simetrija v likovnem delu
posreduje občutke stabilnosti in ravnotežja, statičnosti, umirjenosti in
zanesljivosti. (Butina, 1997a; Šuštaršič idr., 2004, str. 300)
b. Neformalno – asimetrično – dinamično
Asimetrična kompozicija je neenakomerna razporeditev elementov glede
na os ali osi. (Butina, 1997a)
»Neformalno ravnovesje je uravnoteženje nasprotnih strani ob neki osi
enega ali več likovnih znakov, ki so različni ali kontrastni; je vedno
asimetrično in nemirno ter vnaša v oris dinamiko gibanja.« (Butina, 1995,
str. 337)
Dinamična razporeditev enot po formatu zahteva, da so asimetrično
razporejene oblike na vsaki strani namišljene osi v ravnovesju z
upoštevanjem (sodelovanjem) prisotnih likovnih elementov in likovnih
spremenljivk.
49
Strategije doseganja uravnovešenosti v kompoziciji zajemajo postavitev
elementov glede na središčno točko formata, gostoto elementov nasproti
velikosti in število elementov glede na velikost. (Šuštaršič idr. 2004)
Točka interesa je pri dinamični kompoziciji usmerjena v eno stran
kompozicije. Dinamična kompozicija je uspešna samo, kadar gibanje
vsake podrobnosti logično vključuje v gibanje celote. (Arnheim, 1981, str.
363)
Dinamično delujejo diagonale, krive in krožne oblike, ostri in topi koti ter
kontrasti svetlosti. (Šuštaršič, 2004, str. 301)
Z asimetrično kompozicijo je doseženo razgibano, dinamično
ravnovesje.25 (Butina,1997a)
8.1.4 Nivo estetskega reda
8.1.4.1 Ponavljanje
Ponavljanje je načelo estetskega reda in se nanaša na ponavljanje enakih
enot. 26
8.1.4.2 Harmonija
Harmonija pomeni ubranost, sorodnost, podobnost. Naloga harmonije je
usklajevanje nasprotij med elementi v kompoziciji. Razlikuje se od
enakosti oziroma istosti ter potrebuje kontrast med likovnimi lastnostmi.
(Butina, 1997a) Harmonija v kompoziciji se lahko nanaša na:
a. Harmonijo funkcije: povezava med elementi glede na namembnost;
b. Harmonijo vsebine: literarna združitev, simbolična združitev
(odvisne od zavesti);
25
Podrobneje v poglavju o kompozicijskih principih.
26 Ponavljanje je razdelano v poglavju o nivojih organizacije kompozicije, 8.1.2.1
Repeticija ali ponavljane.
50
c. Harmonija podobnosti: podobnost elementov in likovnih
spremenljivk;
d. Harmonija nasprotij: nanaša se na dopolnjevanje med nasprotji.
»Harmonija kot enotnost kontrastov in enotnost podobnosti v tonu, barvi in
liniji.« (Butina, 1997a, str. 208)
Likovna izrazna sredstva poleg oblikovnih lastnosti nosijo tudi čustvene
vsebine. (Butina, 1997a, str. 212)
Butina razdeli harmonije v tri kategorije glede na čustva in likovne
elemente, ki jih nakazujejo, kot je prikazano v preglednici št. 7: (Butina,
1997a, str. 208–212)
Preglednica 7: Razdelitev harmonij glede na likovni element in čustv
ČUSTVO
MIR VEDROST ŽALOST
LIK
OV
NI E
LE
ME
NT
TON
ravnovesje
temnih in svetlih
tonov
prevlada svetlih
tonov
prevlada temnih
tonov
BARVA
ravnovesje
toplega in
hladnega
prevlada toplih
barv
prevlada hladnih
barv
LINIJA vodoravnica gibanje ki raste
nad vodoravnico
prevladovanje
padajočega
gibanja
8.1.4.3 Kontrast
Kontrast se nanaša na odnos med lastnostmi ali količinami likovnih
spremenljivk ali likovnih prvin. Kontrast nastane s poudarjanjem razlik med
lastnostmi in količinami likovnih izrazil. (Butina, 1995) Kontrast je glede na
moč učinkovanja šibek, močan ali komplementaren. (Šuštaršič idr., 2004,
51
str. 312) Kontrast se lahko v likovni kompoziciji nanaša tudi na vsebino ali
funkcijo.
»Kontrastiranje v likovnem oblikovanju in izražanju je eden od poglavitnih
kompozicijskih principov na vseh nivojih orisa, tudi na semantičnem, ne
samo na formalnem nivoju.« (Butina, 1997a, str. 207)
Kontrast je potreben za gradnjo likovne kompozicije, nujen pa je med
likovnim produktom in njegovim okoljem, da se likovno delo razlikuje od
predmetov prisotnih v okolju. (Butina, 1997a, str. 215)
8.1.5 Nivo enotnosti
Na združevanje sestavnih delov kompozicije v enotno celoto vplivata dve
nasprotni sili, ena ohranja enotnost, druga jo razdira. Načela likovnega
reda so uporabno orodje za doseganje enotnosti kompozicije. Ritem,
harmonija, ravnovesje, kontrast, dominacija so principi organizacije
kompozicije, ki sodelujejo pri doseganju enotnosti. (Butina, 1997a;
Šuštaršič idr., 2004)
8.1.5.1 Načela enotnosti likovne
kompozicije
Kompozicija brez enotnosti daje občutek nepovezanosti, naključnosti. Zato
je smotrno kompozicijske elemente povezati v enovito celoto. Na enotnost
delujeta dve sili, sila, ki jo ohranja, in sila, ki enotnost razdira. (Šuštaršič
idr., 2004)
Butina ugotavlja, da je najenostavnejši način zagotavljanja enotnosti z
uporabo dominacije vsaj enega elementa ali lastnosti ter da vsaka
kompozicija potrebuje poleg enotnosti določeno količino kontrasta.
(Butina,1997a, str. 215) Dominacija je ena od načel zagotavljanja
enotnosti.
52
Šuštaršič določi naslednje strategije doseganja enotnosti v likovni
kompoziciji s pomočjo načel likovnega reda (Šuštaršič idr., 2004 str. 318–
322):
a. Načelo bližine
Bližina elementov ustvari povezane likovne enote.
b. Načelo ponavljanja
Ponavljanje likovnih elementov ali likovnih spremenljivk v
kompoziciji ustvarja občutek povezanosti, zato kompozicija učinkuje
enotno. 27
c. Načelo nadaljevanja
Doseganje enotnosti z nadaljevanjem ali podaljševanjem likovnih
elementov in spremenljivk v formatu, prostoru.
d. Načelo enotnosti s spremembami
Ustvarjanje enotnosti je lahko dosežena s pomočjo podobnih
elementov, s povezavo na osnovi kontrastov ali z dopolnjevanjem
komplementarnih kontrastov.
e. Dominacija
Dominacija uredi odnose med elementi, z izpostavitvijo določenega
elementa ali lastnosti. V kompozicij, kot piše Kandinski, »so številni
predmeti podrejeni obliki in se tako spreminjajo, da se tej obliki
prilegajo, da jo ustvarjajo.« (Kandinski, 1985, str. 69)
27
Ponavljanje je razdelano v poglavju o nivojih organizacije kompozicije, 8.1.2.1
Repeticija ali ponavljane.
53
8.2 Kompozicijski principi, ki izhajajo iz kategorialne
strukture formata
Skozi zgodovino so se likovniki posluževali različnih konstruktivnih
principov na temelju polja sil v formatu, kot strategije doseganja
kompozicije v likovnem delu in logično urejanje likovnih vsebin. Pri analizi
likovnih del umetnikov je razvidno, da so principi uporabljeni kot orodje za
določitev pomembnejših točk, smeri in odnosov med gradniki kompozicije.
Hkrati je jasno, da so konstrukcijske mreže uporabljene tako, da so
poudarjeni le določeni segmenti mrež, ki so za kompozicijo najbolj
relevantni. V delih so kompozicijske mreže pogosto prikrite, nerazvidne,
odkrite so šele z analizo. (Bouleau, 1963) Opaziti je tudi, da so se slikarji
po večini osredotočili na en kompozicijski princip pri gradnji likovnega
dela, ni pa nenavadno, da so za doseganje želenih rezultatov aplicirali več
principov hkrati. (Bouleau, 1963, str. 110) Linije, ki sestavljajo kompozicijo,
vnašajo red v prostorsko ureditev likovne forme.
8.2.1 Princip diagonalnih mrež
Princip ali načelo diagonalnih mrež je najpreprostejši način gradnje
kompozicije v pravokotnem slikovnem polju (Prikaz št. 27). Izhaja iz
prostorskih danosti formata in učinkovanja polja sil v formatu. Namenjena
je usklajevanju elementov v prostoru. Konstrukcija diagonalnih mrež v
pravokotni slikovni površini omogoča določitev sleherne točke v formatu.
Matrika nudi nešteto oblikotvorni možnosti komponiranja. (Muhovič, 2015,
str. 600–603)
Prikaz 27: Načini gradnje kompozicije po principu diagonalnih mrež
54
8.2.2 Princip zvračanja krajših stranic
pravokotnika
Strukturna mreža z zvračanjem krajše stranice pravokotnika tvori dva
delno prekrivajoča se kvadrata (Prikaz št. 28). Nastali presek je centralna
točka interesa. Razmerje med stranicami pravokotnika določa strukturo
notranje mreže, presečišče je najučinkovitejše v formatih razmerja več kot
1 : 1 in manj kot 1 : 2. (Muhovič, 2015, str. 637; Muhovič,1996, str. 233)
Princip zvračanja krajših stranic pravokotnika je bil v srednjem veku
najpogostejša členitev pravokotne slikovne ploskve zaradi svoje
enostavne konstrukcije in nastale harmonije. Pogosto so v tako
skonstruiranem formatu uporabljene horizontale in vertikale kot kontrast za
umiritev učinkovanja diagonal. Uporabljeni so pri upodobitvah srečanja,
medsebojnega prepleta, konfliktov ali razhajanja dveh dogajanj.
(Bouleau,1963, str. 129)
Prikaz 28: Strukturna mreža po principu zvračanja krajših stranic pravokotnika
55
Prikaz 30:Konstrukcija pravokotnika v tiskarskem zlatem rezu
Prikaz konstruiranja formata v
razmerju 1 : √2
Prikaz 29: Konstrukcija dinamične simetrije
Konstrukcija dinamične simetrije v formatu razmerja 1 : √2
8.2.3 Princip dinamične simetrije
Načelo dinamične simetrije je načelo
določanja razmerij in točk interesa v
formatu, katerega razmerje med
stranicama je 1 : √2. Pravokotnik s
takšnim razmerjem dobimo tako, da v
kvadrat vrišemo diagonalo iz spodnjega
levega kota do zgornjega desnega,
nato tako nastala diagonala postane
daljša stranica pravokotnika (Prikaz št.
30). Členitev po tem principu je
relevantna tudi v kvadratu, ki na ta način
nudi nove možnosti konstruiranja (Prikaz
št. 31). Princip dinamične simetrije
dosežemo, če pravokotnik razdelimo z diagonalo, pravokotno nanjo pa iz
kota povlečemo še eno diagonalo (Prikaz št. 29). Po principu dinamične
simetrije navpični liniji razdelita format na tretjine, kar je možno uporabiti
tudi v formatu, katerega stranici nista v
razmerju 1 : √2. Po principu dinamične
simetrije členjeni pravokotniki nudijo
nešteto izpeljav. (Hambidge,1967) Pri
takšni delitvi slikovne ploskve nastanejo
štiri točke interesa, Muhovič prikaže
njihovo moč, kot je predstavljeno v
prikazu št. 32.28 Delovanje teh štirih točk,
tako učinkuje zaradi odnosa med
centrom in periferijo, saj kot pove
Hambidge: naj bi v »dobri« kompoziciji
središče usmerjalo pogled k periferiji,
oblike na periferiji pa v središče.
(Muhovič, 2015, str. 610)
28
https://www.youtube.com/watch?v=5rilv65Drb8
56
8.2.4 Princip muzikalnih in numeričnih
sorazmerij
Princip muzikaličnih sorazmerij izhaja iz časa Renesanse, s katerim so
želeli združiti in izpopolniti povezavo med likovno in glasbeno umetnostjo.
(Bouleau, 1963, str. 113) Princip je zapisal Alberti in ima osnovo pri
pitagorejskem pojmovanju števil kot »substance resničnosti«. Iz tega
izhaja, da je delitev strun v glasbi, enaka delitvi slikovne ploskve.
(Bouleau, 1963)
Principi muzikalnih in numeričnih sorazmerij (Bouleau, 1963, str. 84–85):
1 : 2 interval OKTAVA – DIAPASON
Prikaz 33: Diapason
Prikaz 32: Vrisani pravokotnik
V kvadratu vrisani pravokotniki v razmerju √2, √3 in √4
Prikaz 31: Točke interesa
Moč točk interesa, ki nastanejo po principu dinamične simetrije
57
2 : 3 interval KVINTA – DIAPENT
Prikaz 34: Diapent
3 : 4 interval KVARTA – DIATESSARON
Prikaz 35: Diatessaron
Iz sorazmerij je možno ustvariti še slednje kombinacije:
DVOJNI DIAPENT 4 : 6 : 9
Prikaz 36: Dvojni diapent
58
DVOJNI DIATESSARON 9 : 12 : 16
Prikaz 37: Dvojni diatessaron
DIAPASON DIAPENT 3 : 6 : 9
Prikaz 38: Diapason diapent
DIAPASON DIATESARON 3 : 6 : 8
Prikaz 39: Diapason diatessaron
59
Prikaz 41: Konstrukcija pravokotnika v razmerju zlatega reza iz danega
minorja
Prikaz 40: Konstrukcija delitve formata v zlatem rezu iz danega
Majorja
Prikaz 42: Konstrukcija zlatorezne spirale
8.2.5 Princip zlatega reza in modularna
sorazmerja
Načelo zlatega reza je sorazmerje, je
odnos dveh neenakih delov daljice, pri
katerem je manjši del proti večjemu
enak odnosu večjega dela proti vsej
dolžini. Spodnja MANJŠI : VEČJI =
VEČJI : CELOTA ali formula za izračun
zlatega reza
. Geometrijsko
konstrukcijo formata v zlatem rezu
dobimo, če enakostranični kvadrat
navpično razdelimo na polovico,
nastalemu manjšemu pravokotniku na
desni strani nato vrišemo diagonalo iz
spodnjega levega roba do zgornjega
desnega in jo zvrnemo, tako da nastane
daljša stranica pravokotnika, kot
prikazano v prikazu št. 40 (Bouleau,
1963, str. 74–76). Tak način uporabimo,
kadar je znana velikost manjšega dela
ali minorja, kadar pa je dana mera
večjega dela ali Majorja, ravnamo, kot je
prikazano v prikazu št. 41 (Muhovič,
2015, str. 849).
Pravokotnik v razmerju zlatega reza je
možno s ponavljajočo delitvijo
pravokotnika na kvadrat in
pravokotnik v istem razmerju načrtati
zlatorezno spiralo, kot je
predstavljeno v prikazu št. 42.
60
9. FORMALNA LIKOVNA ANALIZA
9.1 O formalni likovni analizi
Analiza je razstavljanje neke celote v njene dele. »Z likovno analizo
ugotovimo katera likovna izrazila so primerna za izražanje ali oblikovanje
neke vsebine.« (Butina, 1997b, str. 67) Formalna likovna analiza odkriva
odnose med likovnimi izraznimi sredstvi. (Muhovič, 1996, str. 235)
Muhovič analizo razdeli na dva semantična nivoja (Muhovič, 1995):
a. referencialni in oblikovni (formalni), vsebinska analiza (ikonografski,
emocionalni, simbolični).
b. formalni (morfološki, fotološki).
Območje zanimanja oblikovne likovne analize, prehaja skozi raziskovanje
strukturnih odnosov med oblikami in zajema končno stanje forme,
izključuje pa postopek nastajanja odnosov med oblikami. (Muhovič, 1996,
str. 235) Formalna likovna analiza bi lahko rekli, da je na nek način
dekodiranje likovnega dela.
Profesor Oto Rimele formalno likovno analizo uvršča v širši kontekst
gledalčeve komunikacije z likovnim delom oz. sporočilom ustvarjalca.
Kompleksno komuniciranje z likovnim delom razvršča v pet faz, zato
strukturno loči pet nivojev komuniciranja z likovnim delom.
Komunikacijski nivoji:
1. Intuitivno-neposredni nivo ali INN
Najprej se med gledalcem in opazovanim likovnim delom ustvari
komunikacijska relacija, ki se običajno odvija brez gledalčevih
priprav na odprt in neformalen način. Gledalec z likovnim delom
komunicira na neposreden, subjektivno odziven in intuitiven način.
2. Formalno podatkovni nivo ali FPN
Za drugo fazo je značilna racionalizacija komunikacije, ko gledalec
pridobiva podatke o določenem likovnem delu. Zanimajo ga podatki
o avtorju in delu samem.
61
3. Ikonografski nivo ali IN
Ikonografski nivo se osredotoča na raziskovanje in definiranje
ikonografskih pomenov, ki so v likovnem delu evidentni. Z
določanjem in poimenovanjem upodobljene snovi pa se ukvarja
umetnostnozgodovinska veda.
4. Nivo izraznih sredstev in strategij ali NISS ali tudi Formalna
likovna analiza.
Četrti nivo komuniciranja z likovnim delom se navezuje na likovna
izrazna sredstva, ki jih je ustvarjalec uporabil in na ugotavljanje ter
raziskovanje relacij med njimi. Zanimajo nas torej strategije
ustvarjalca, ki so pripomogle k materializaciji likovne ideje in
doseganju likovno osmišljenega avtorsko definiranega prostora.
Rimele izpostavlja pomembnost tovrstnega analitičnega pristopa, ki
gledalcu (drugemu likovnemu ustvarjalcu, teoretiku, umetnostnemu
zgodovinarju in drugim) omogoča vpogled v ustvarjalčeve strategije
doseganja likovnega izraza in kompleksne procese kodiranja
ustvarjalčeve intence preko izbora in kombinacije izraznih sredstev.
5. Celostno-spoznavni nivo ali s kratico CSN
Peti, zadnji nivo komuniciranja ima namen povezati posamične
predhodne plasti komunikacije v enotno in celovito izkušnjo, ki naj
rezultira v obliki sintetičnega spoznanja. Vendar omenjeni proces
zahteva od komunikatorja strokovno znanje, poznavanje različnih
znanstvenih disciplin in seveda poglobljen odnos do likovne
stvarnosti v teoretskem in praktičnem smislu.
62
9.1.1 Metodologija formalne likovne analize
Profesor Rimele podaja, da naj se Formalne likovne analize lotimo
sistematično po korakih:
1. Osnovni podatki (avtor, naslov dela, letnica, tehnika, dimenzije,
format)
Neposredni komunikaciji z likovnim delom naj sledi priprava
osnovnih podatkov o izbranem likovnem delu in avtorju. Podatki
mer likovnega dela naj nas napotijo najprej k obravnavi formata oz.
temeljne ploskve. Poleg oblike, velikosti in materiala temeljne
ploskve podamo pri pravokotnih formatih tudi informacijo o "toplosti"
oz "hladnosti" formata in razmerju daljših in krajših stranic formata
(naprimer: 1: 1,61).
2. Struktura gradnje likovnega dela (vertikale, horizontale
lirična/dramatična diagonala, prostorske dimenzije) + skica
Nato je najbolje pripraviti analizo kompozicije na način, da najprej
ugotovimo prisotnost vertikal in horizontal znotraj kompozicije.
Zanima nas torej razmerje teh ključnih smeri, ki kompoziciji dajejo
trdnost in prav je, da jih prikažemo tudi na preprost vizualno
shematičen način. Nadaljujemo z zaznambo prisotnosti dinamičnih
komponent kompozicije v smislu določitve in prikaza liričnih in
dramatičnih diagonal. Posvetimo se tudi opisu prostorskih dimenzij
analizirane likovne kompozicije.
3. Analiza oblik (pravokotne, oble in trikotniške)+ skica
Zanima nas tudi morfološka sestava kompozicije v smislu analize
velikosti in oblikovnih lastnosti posamičnih oblik. Najbolje je, da v
kompoziciji najprej označimo pravokotniške oblike, nato oble in
trikotniške. Omenjene oblike je najbolje tudi preprosto vizualno
prikazati.
4. Analiza kompozicije (Oblika, Principi: diagonalnih mrež;
zvračanje krajših stranic pravokotnika; dinamične simetrije;
63
muzikaličnih in numeričnih sorazmerij; zlati rez in modularna
sorazmerja)
V tem delu analize podamo še druge informacije, ki so povezane s
kompozicijo. Pomagamo si lahko tudi z principi, ki izhajajo iz
kategorialne strukture formata oz. z vnašanjem in primerjanjem z
ustreznimi mrežnimi elementi.
5. Analiza likovnih elementov (orisanih in orisnih)
Nadalje sledi analiza uporabljenih izraznih sredstev in sicer po
principu, da najprej obravnavamo tisto izrazno sredstvo, ki je najbolj
značilno za izbrano likovno delo. Če je to npr. likovni element
barva, se torej lotimo najprej analize prisotnosti le-te. Seveda nas
fenomen barvnega izraza zanima preko določanja prisotnosti
barvnih kontrastov in vseh ostalih informacij, povezanih z lastnostmi
uporabljene barve (npr. intenzivnost, svetlostne vrednosti).
6. Točka in linija (kot likovni element – linija (pasivna, aktivna,
medialna)
Sledi analiza prisotnosti in funkcije točkovnih tvorb in prisotnosti in
vlogi aktivnih, medialnih in pasivnih linij.
7. Analiza svetlostnih vrednosti (sivi klin)
Kompoziciji določimo tudi najsvetlejše in najtemnejše dele. Zanima
nas prisotnost in delovanje svetlo-temnega kontrasta in ali je
ustvarjalec uporabil kontinuirane oz. diskontinuirane prehode.
Svetlostne vrednosti kompozicije prikažemo v obliki črno-bele
reprodukcije in analize svetlostnih vrednosti s pomočjo sivega klina.
8. Zaključek
Analizi sledi zaključek v obliki podajanja ugotovitev relacij med
izraznimi sredstvi in predstavitvi strategije, ki jo je izbral avtor pri
udejanjanju njegove likovne zamisli.
64
9.1.2 Primeri s predavanj
9.1.2.1 Formalna likovna analiza dela
Vasilij Kandinsky, Case a Monaco
1. Osnovni podatki (avtor, naslov dela, letnica, tehnika, dimenzije,
format)
Vasilij Kandinski
Rojen 1866 v Moskvi, umrl 1944 v Neuilly-sur. Seine
Case a Monaco, 1908,
Olje na kartonu, 33x41cm,
Von der Heydt Museum, Wuppertal
Format
Krajši in daljši stranici pravokotnega formata sta v razmerju
1:1,24; format je v ležečem položaju hladne mirnosti.
Prikaz 43: Vasilij Kandinski: Case a Monaco, 1908
65
2. Struktura gradnje likovnega dela (vertikale, horizontale
lirična/dramatična diagonala, prostorske dimenzije) + skica
Postavitev oblik sledi vodoravnim in navpičnim linijam, oblike
v spodnji desni strani slike so postavljene ob zamaknjeno
lirično diagonalo.
Prostor je prikazan ploskovito, uporabljeni so prostorski
ključi: prekrivanje, velikost, čistost barve, barvna perspektiva
in položaj.
3. Analiza oblik (pravokotne, oble in trikotniške)+ skica
Prikaz 44: Struktura gradnje likovnega dela Case a
Monaco
Prikaz 45: Skica analize oblik v delu Case a Monaco
66
Prevladujejo kvadratne oz. toge oblike
so velike: 6,
srednje velike: 12,
majhne:2.
Točke: 15-45.
Izrazite linije: 6.
Prisotne so tudi trikotne oz. ostre oblike
ki so srednje velikosti: 3,
majhni: 2.
Najmanj je okroglih oz. mehkih oblik,
srednje velikosti: 2.
Nekatere oblike so organske: 6.
4. Analiza kompozicije (Principi: diagonalnih mrež; zvračanje
krajših stranic pravokotnika; dinamične simetrije; muzikaličnih
in numeričnih sorazmerij; zlati rez in modularna sorazmerja) +
skica
Prikaz 46:Aanaliza kompozicije likovnega dela Case a Monaco
67
Princip diagonalnih mrež z danostmi tovrstne konstrukcije,
lahko razloži nastanek večine nosilnih navpičnih in
vodoravnih linij, ki členijo likovno delo.
Kompozicija se preko sredinske navpične linije deli na dva
neenaka dela.
5. Analiza likovnih elementov (orisanih in orisnih)
Najznačilnejša orisana likovna prvina je ploskev.
Ploskve so oglate, trikotniške in okrogle ter organske.
Za likovno delo je značilna tudi orisna likovna prvina barva.
Večina barvnih ploskev je nasičenih barv, manjša količina
ploskev je nečistih. Linije so črnih in modrih barv.
V kompoziciji je najznačilnejši komplementarni kontrast, ki je
močen. Najbolj zastopan je redeče-zeleni par, srednja
količina je rumeno-vijoličnega para, najmanj je oranžno-
modrega para.
Močen je tudi toplo hladni kontrast.
Prisoten je tudi svetlo temni kontrast, ki je srednje močen.
Kontrasta barvne kvalitete je najmanj.
6. Točka in linija (kot likovni element – linija (pasivna, aktivna,
medialna)
Točkaste forme so v likovnem delu prisotne,
Linije so predvsem pasivne, medialne in aktivne. Linije so
ravne in oble.
68
7. Analiza svetlostnih vrednosti (sivi klin)
Prehodi med odtenki so diskontinuirani. Svetlostna lestvica
prehaja od črnih preko srednje temnih do svetlih rumenih
odtenkov.
Najtemnejši deli so na vrhu levo in desno ob sredinski
navpični črti. Temne so tudi točkaste tvorbe. Najsvetlejši deli
so ob centralni vertikalni liniji levo in spodaj desno.
8. Zaključek
Enotnost v likovnem delu je dosežena z uporabo oglatih, trikotnih in oblih
oblik, črne barve razporejene po celem likovnem delu, čistih barv in
principa bližine.
Prikaz 47: Črno-beli prikaz svetlostnih vrednosti v likovnem delu Case a Monaco
69
9.1.2.2 Formalna likovna analiza dela
Pablo Picasso, La Vie
1. Osnovni podatki (avtor, naslov dela, letnica, tehnika, dimenzije,
format)
Pablo Ruiz Picasso
Rojen 1881 v Malagi, umrl 1973 v Mougins.
La Vie, 1903,
olje na platnu, 129,5x197cm,
Cleveland Museum of Art, Ohio.
Format
Razmerje stranic pravokotnega formata je 1:1.52.
Format je v pokončni legi tople mirnosti.
Prikaz 48: Pablo Picasso, La Vie, 1903
70
2. Struktura gradnje likovnega dela (vertikale, horizontale
lirična/dramatična diagonala, prostorske dimenzije) + skica
V delu je poudarjena dramatična ali disharmonična
diagonala, ki poteka iz zgornjega levega kota, se nadaljuje
gesto roke in se nadaljuje proti spodnjemu desnemu robu.
Prostor je naznačen z modelacijo in z modulacijo.
Prostor je prikazan z globinskimi ključi: prekrivanja, svetlobo
in senco, principom ekranov, položajem v formatu.
Prikaz 49: Analiza strukture gradnje likovnega dela La Vie
71
3. Analiza oblik (velikost, število, pravokotne, oble, trikotniške in
organske oblike)+ skica
V kompoziciji prevladujejo organske oblike.
Podatki o oblikah:
Število velikih oblik: 4 (tri velike figure in temno ozadje),
število srednjih oblik: 5,
število majhnih oblik: 6.
Povezave med oblikami :
ena zraven druge: 3 (se ne dotikajo),
se dotikajo: 8,
je osrednji del druge: 3,
jih povezuje značaj oblike (organsko),
jih povezuje svetlostna vrednost oblike (svetlo, temno),
Prikaz 50: Skica analize oblik v likovnem delu La Vie
72
jih povezuje barva.
Členitev slikovne ploskve glede na velikost:
Največja oblika je v ozadju,
druge največje so na desni in levi strani,
tretje največje oblike so v sredini zadaj
četrti največji obliki sta v sredini spodaj in zgoraj
4. Analiza kompozicije (Principi: diagonalnih mrež; zvračanje
krajših stranic pravokotnika; dinamične simetrije; muzikaličnih
in numeričnih sorazmerij; zlati rez in modularna sorazmerja) +
skica
Postavitev figur glede na glavne linije se sklada s
presečiščnimi točkami dveh kompozicijskih principov,
zvračanja krajših stranic pravokotnika in principom
diagonalnih mrež, postavljena eden nad drugega. Princip
zvračanja krajših stranic pravokotnika je na prikazu označen
z oranžnimi linijami, princip diagonalnih mrež pa z zelenimi
Prikaz 51: Analiza kompozicije likovnega dela La Vie
73
črtami, z rumeno barvo so označene vodoravne in navpične
linije, ki so izpeljane iz stičišč dveh principov.
Kompozicija je uravnotežena, svetlejši obliki sta na levi strani
formata, bližje centralni liniji, temnejša figura je postavljena
ob desni rob in je temna.
5. Analiza likovnih elementov (orisanih in orisnih)
Za kompozicijo je najbolj značilen orisni likovni element
svetlo-temno. Prehodi so prikazani je diskontinuirano in
kontinuirano.
Drugi orisni likovni element je barva, najmočnejši barvni
kontrast je sveto-temni, sledi mu toplo-hladni kontrast. Barve
so potemnjene s črno in temno modro barvo, medtem ko so
svetli odtenki doseženi z dodajanjem bele in rumene barve.
Linije v likovnem delu orišejo figure, meje med ploskvami, ter
oblikujejo prostor.
Ploskve gradijo likovno delo, prisotne so predvsem v ozadju.
Oblike so organske.
Prostor je prisoten, prikazan je z globinskimi vodili in barvno
modulacijo in modelacijo oblik.
6. Točka in linija (kot likovni element – linija (pasivna, aktivna,
medialna)
Točke v kompoziciji niso prisotne, liniji so zastopane v
pasivni (orišejo meje med svetlim in temnimi ploskvami),
aktivni (linije draperije, v ozadju spodaj) in medialni (konturna
linija okrog figur in oblik v ozadju) modaliteti.
74
7. Analiza svetlostnih vrednosti (sivi klin)
Delovanje svetlo-temnega kontrasta je močno.
Najsvetlejši oblik sta na levi strani,
drugi dve najsvetlejši obliki sta na desni strani zgoraj,
tretja najsvetlejša oblika je v sredini zgoraj.
Najtemnejši deli so v zgornjem delu, in na desni strani,
drugi najtemnejši deli so na desni strani,
tretji najtemnejši deli so v ozadju.
Prehodi med svetlimi in temnimi deli so diskontinuirani.
8. Zaključek
Postavitev formata v pokončno lego podpira naslov likovnega dela
Nakazana disharmonična diagonala in izbor temenih, večje količine
temnih, hladnih, nečistih barv, nasproti manjši količini svetlih in nekoliko
toplejših odtenkov, nakažejo namen. Enotnost likovnega dela je dosežena
z uporabo barve, linij, principa bližine.
Prikaz 52: Črno-beli prikaz analize svetlostnih vrednosti v likovnem
delu La Vie
75
9.1.2.3 Formalna likovna analiza dela Van
Gogh, Ciprese
1. Osnovni podatki (avtor, naslov dela, letnica, tehnika, dimenzije,
format)
Vincent Van Gogh
Rojen 1853 v Zundert, umrl 1890 v Auvers-sur-Oise.
Ciprese, 1889,
Olje na platnu, 74x93,4cm,
Metropolitan Museum of Art, New York.
Format
Razmerje stranic pravokotnika je 1:1.26,
Format je v pokončni legi toplega miru
Prikaz 53: Vincent Van Gogh, Ciprese, 1889
76
2. Struktura gradnje likovnega dela (vertikale, horizontale
lirična/dramatična diagonala, prostorske dimenzije) + skica
V likovnem delu sta šibko naznačeni harmonična ali lirična
diagonala in disharmonična ali dramatična diagonala.
Za prikaz prostora je uporabljeno globinsko vodilo:
prekrivanje, svetloba, z oddaljenostjo se spreminja čistost
barve (zračna perspektiva), velikost in položaj v formatu.
Prikaz 54: Analiza strukture gradnje likovnega dela Ciprese
77
3. Analiza oblik (pravokotne, oble in trikotniške)+ skica
Oblike so nepravilne in organske.
Velika oblika : 1,
srednje velike oblike : 5,
majhne oblike : 4.
Prikaz 55: Skica Analize oblik v likovnem delu Ciprese
78
4. Analiza kompozicije (Principi: diagonalnih mrež; zvračanje
krajših stranic pravokotnika; dinamične simetrije; muzikaličnih
in numeričnih sorazmerij; zlati rez in modularna sorazmerja) +
skica
Kompozicijsko načelo diagonalnih mrež s svojimi presečišči
podpira glavne linije v kompoziciji. Diagonale so označene z
modrimi linijami, nastale točke na stičiščih postavijo iztočnice
za navpične in vodoravne linije, ki so prikazane z zeleno
barvo. Diagonale utemeljujejo obliko ciprese, definirajo naklon
gorovja v ozadju ter oblikujejo silhueto rastlinja v ospredju.
Kompozicija je asimetrična.
5. Analiza likovnih elementov (orisanih in orisnih)
V kompoziciji prevladuje orisni likovni element barve. Barve so
nečiste, mešane so z belo in črno barvo.
Najmočnejši kontrast je svetlo-temni, prisoten je tudi toplo-hladni
kontrast.
Linije so nosilna likovna prvina.
6. Točka in linija (kot likovni element – linija (pasivna, aktivna, medialna)
Prikaz 56: Analiza kompozicije v likovnem delu Ciprese
79
Točke so pomembni element likovne kompozicije.
Linije so uporabljene v aktivni modaliteti. Aktivne linije so vijugaste,
ukrivljene.
7. Analiza svetlostnih vrednosti (sivi klin)
Prehodi med svetlimi in temnimi toni so diskontinuriani in
kontinuirani.
Najtemnejša oblika je v na levi strani in sega čez središčno
navpično linijo. Najsvetlejši del je v ozadju.
Temna oblika je na svetlem in srednje svetlem ozadju,
zelo svetla oblika je na srednje svetlem ozadju,
srednje svetlo ozadje je na vrhu formata.
Prikaz 57: Črno-beli prikaz svetlostnih vrednosti v likovnem delu Ciprese
80
8. Zaključek
V kompoziciji je likovni element barve povezan z linijo in točko.
Poudarjena je vertikalna linija, z temno obliko ki zaseda večji del likovnega
dela in je postavljena na svetlo ozadje. Razporeditev aktivnih linj in
rumene, modre in zelene barve po večjem delu kompozicije poveže oblike
med in seboj ustvarja občutek enotnosti.
10. LASTNA LIKOVNA PRODUKCIJA
10.1 Preko kompozicije artikulirana misel
10.1.1 Malo reda prosim
Začnem z idejo reda. Red vnaša občutek varnosti, vendar strogi red lahko
dolgočasi. Ne želim ustvariti monotonije, zato namesto ponavljanja enakih
enot izberem kompozicijsko načelo ponavljanja s spremembami.
Ponavljali se bosta okrogla oblika elementov in likovna spremenljivka
velikost, barva, njena nasičenost in svetlost se bodo spreminjali.
Najenostavnejši način ustvarjanja po velikosti enakih okroglih elementov
bom dosegla z odtiskovanjem okrogle ploskve valjastega predmeta, s tem
pa se bo spreminjala tudi tekstura elementov, kot posledica odtiskovanja
barve na papir. Za doseganje reda se odločim za uporabo enakega
intervala med elementi, zato skonstruiram mrežo navpičnih in vodoravnih
linij. Njihove presečne točke določim za točke interesa kamor bom
postavila likovne elemente. Ugotovim da bo najprimerneje uporabiti
okrogle oblike, kot kontrast oglati mreži. Z manjšanjem barvne nasičenosti
z dodajanjem svetlih in temnih barv določenim okroglim ploskvam se
ustvari iluzija globine, saj svetlejši in čistejši barvni odtenki navidezno
81
stopijo v ospredje. Odločila sem se za triptih, saj simetrija daje občutek
stabilnosti, umirjenosti.
10.1.2 Likovno delo brez koncepta
Koncept v svoji formotvorni obliki, je razumljen kot ideja ali kot piše
Muhovič: »ideja oz. zamisel za artikulacijo določene likovne forme.«
(Muhovič, 2015, str. 363) Težko začnem z realizacijo likovnega dela brez
koncepta, saj običajno delo pričnem s skico in predhodno idejo. Čutim
negotovost, kar nakazuje, da mi uporaba likovnih kompozicijskih načel,
zbuja občutek varnosti, kar potrdi trditev Butine da so načela preverjen
način delovanja v kompozicij. Likovno delo brez koncepta lahko realiziram
do te mere da, brez vnaprejšnje priprave in razmisleka o kompoziciji
pričnem s slikanjem. To pomeni, da tokrat delo pričnem brez skice, brez
konstrukcijskih linij, ne razmišljam o izbiri in pomenu barv. Izberem platno
ki ga imam na razpolago, ne razmišljam o njegovi velikosti ali njegovi legi,
bodisi vodoravni oziroma navpični usmerjenosti. Motiva ni, ni predhodno
določenega občutka ki ga prenesem v format in ne iščem inspiracije v
okolici.
Prikaz 58: Likovno delo Malo reda prosim
82
Prvo barvo izberem naključno, brez gledanja. Barva je magenta rdeča.
Naslednjo barvo izberem impulzivno. Pri drugi fazi (Prikaz št. 60) je
kompozicija neuravnotežena, čutim, da me nekaj na desni strani formata
moti, zato ker želim malo več ravnovesja, kot sem spoznala v času študija,
to pomeni da moram na nasprotno stran dodati nek objekt. Na koncu
preverim ali je kompozicija zaključena, s tem mislim uravnotežena.
Prikaz 59: 2. Faza likovnega dela
Brez koncepta
Prikaz 60: 3. faza likovnega dela Brez koncepta
Prikaz 61: Zadnja faza likovnega dela Brez koncepta
83
10.1.3 Tilda
Prenesti želim svoja občutja skladno z
uporabo likovnih elementov, likovnih
spremenljivk, izbiro formata. Izberem
princip zlatega reza (v formatu, katerih
stranici nista v razmerju 1:1,61), saj mi je
najbližje, predstavila mi ga je že kot otroku
moja mati, pa tudi v času izobraževanja v
osnovni in srednji šoli je bil poudarek na
zlatem rezu močan. Določim izrez motiva,
zanima me predvsem obraz, šele nato
izberem velikost in obliko formata.
Bouleau je v knjigi Skrivna geometrija
slikarjev ugotovil, da se slikarji občasno
odločijo za format šele po tem ko je oris kompozicije že zaključen.
(Bouleau, 1963, str. 46- 47) Odločim se za večji, obvladljiv format 45x60
cm in pokončno lego formata tople mirnosti, ki simbolizira življenje,
aktivnost. Velikost glave povečam čez večino formata, na tak način je
veliko večja kot glava dojenčka v realnosti. Za tak pristop se odločim, ker
na ta način vidim svojega otroka, zelo od blizu. Z velikostjo povečam težo
obliki. Iščem razloge za uporabo določene barve, kar sem ugotovila da ni
nenavadno, saj Kandinski pove podobno, da išče pomene in predmetnost
za opravičilo barve v kompoziciji. (Kandinski, 1985) Odločim se za
prevlado komplementarnega para rumene in vijolične, ter določim še
ostale odtenke s pomočjo harmonije barve. Uporabim princip barvne
modulacije, toplo rumeno barvo polagam na stran obraza ki je osvetljena,
hladnejšo vijolično nanašam na senčne predele.
Prikaz 62: Skica likovnega dela Tilda
84
Prikaz 64: 2. faza likovnega dela Tilda
Prikaz 63:3. faza likovnega dela Tilda
85
10.2 Formalna likovna analiza avtorskih del
10.2.1 Analiza likovnega dela Malo reda prosim
1. Osnovni podatki (avtor, naslov dela, letnica, tehnika, dimenzije,
format)
Nika Vižintin,
Rojena 1985, v Kopru.
Malo reda prosim, 2012,
akril na papirju, 24x33cm, triptih.
Format
Razmerje stranic pravokotnega formata je 1:1.33
Format je v pokončni legi tople mirnosti.
Prikaz 65: Nika Vižintin, Malo reda prosim, 2012
86
2. Struktura gradnje likovnega dela (vertikale, horizontale
lirična/dramatična diagonala, prostorske dimenzije) + skica
V delu sta enakovredno zastopani lirična in dinamična
diagonala.
Občutek prostora je dosežen z globinskim ključem:
zmanjševanje čistosti barve in svetlostjo barve.
3. Analiza oblik (velikost, število, pravokotne, oble, trikotniške in
organske oblike)+ skica
V kompoziciji so prisotne okrogle oblike enake velikosti.
Okroglih oblik je 3x140,
Polkrožnih oblike je 3x10.
Oblike so postavljene ena ob drugo.
Prikaz 66: Analiza strukture gradnje likovnega dela Malo reda
Prikaz 67: Skica analize oblik v likovnem delu Malo reda prosim
87
4. Analiza kompozicije (Principi: diagonalnih mrež; zvračanje
krajših stranic pravokotnika; dinamične simetrije; muzikaličnih
in numeričnih sorazmerij; zlati rez in modularna sorazmerja) +
skica
Kompozicija je sestavljena iz mreže horizontalnih in
vertikalnih linij. Okrogle oblike so postavljene s središči na
stične točke mreže.
Oblike so v kompozicije postavljene simetrično glede na
vertikalno in horizontalno os.
5. Analiza likovnih elementov (orisanih in orisnih)
Najznačilnejši likovni element v kompoziciji je barva,
svetlo-temni kontrast prevladuje,
toplo-hladni kontrast je močen,
močen je tudi kontrast barvne kvalitete,
prisoten je tudi komplementarni kontrast med rdečim in
zelenim parom ga je največ, srednje je zastopan oranžno-
modri par, najmanj je rumeno-vijoličnega para.
Značilna prvina je tudi oblika, prisotne oblike so okrogle in
polkrožne.
Ploskev kot likovni element je tudi zastopana.
Prikaz 68: Analiza kompozicije likovnega dela Malo reda prosim
88
6. Točka in linija (kot likovni element – linija (pasivna, aktivna,
medialna)
Točk v kompoziciji ni, linije nastopajo v pasivni modaliteti
(nastanejo med mejo oblik in ozadja).
7. Analiza svetlostnih vrednosti (sivi klin)
Delovanje svetlo-temnega kontrasta je močno.
Najbolj svetle in najbolj temne oblike so razporejene po
celotnem likovnem delu.
Prehodi med svetlimi in temnimi deli so diskontinuirani,
obsegajo celotno lestvico od temnih barv do svetlih preko
srednje svetlih in srednje temnih odtenkov.
8. Zaključek
Posamezen format je postavljen v pokončno lego toplega miru, celotno
delo pa ima obliko ležečega formata in zato vsebuje tudi hladno mirnost, ki
prevladuje. Enaki intervali med oblikami ustvarjajo ritem, spremembe
svetlosti, barvnosti in čistosti ustvarjajo variacije. Enake oblike in velikost
ustvarjajo občutek enotnosti.
Prikaz 69: Črno-beli prikaz svetlostnih vrednosti v likovnem delu Malo reda prosim
89
10.2.2 Analiza likovnega dela Brez koncepta
1. Osnovni podatki (avtor, naslov dela, letnica, tehnika, dimenzije,
format)
Nika Vižintin,
Rojena 1985, v Kopru.
Malo reda prosim, 2016,
akril na platnu, 40x50cm.
Format
Razmerje stranic pravokotnega formata je 1:1.25
Format je v pokončni legi tople mirnosti.
Prikaz 70: Nika Vižintin, Brez koncepta, 2016
90
2. Struktura gradnje likovnega dela (vertikale, horizontale
lirična/dramatična diagonala, prostorske dimenzije) + skica
V delu lirična in dramatična linija nista podprti.
Prostor je grajen ploskovito. Občutek prostora je dosežen z
globinskimi ključi: prekrivanje, barvna perspektiva in položaj
v formatu.
3. Analiza oblik (velikost, število, pravokotne, oble, trikotniške in
organske oblike)+ skica
Prikaz 71: Analiza strukture likovnega dela Brez koncepta
Prikaz 72: Skica oblik v likovnem delu Brez koncepta
91
V kompoziciji so prisotne oglate oblike.
Velike:1,
srednje velike:3,
majhne: 2.
Največja oblika je v zgornjem delu formata,
druga največja je v spodnjem desnem delu formata.
Najmanjša oblika je v levem zgornjem kotu.
Oblike se med seboj dotikajo: 5,
oblika se ne dotika nobene oblike: 1.
4. Analiza kompozicije (Principi: diagonalnih mrež; zvračanje
krajših stranic pravokotnika; dinamične simetrije; muzikaličnih
in numeričnih sorazmerij; zlati rez in modularna sorazmerja) +
skica
Diagonalna mreža je s svojo vsestranskostjo lahko aplicirana
in utemelji postavitev oblik v formatu.
Prikaz 73: Analiza kompozicije likovnega dela Brez koncepta
92
Kompozicija je uravnotežena.
5. Analiza likovnih elementov (orisanih in orisnih)
Najznačilnejši likovni element v kompoziciji je barva,
prisoten je toplo-hladni kontrast, ki je najmočnejši med
modro in magenta rdečo in šibek med oranžno in magenta
rdečo. Prisotna je komplementarna dvojica modra in
oranžna. Prisoten je tudi svetlo-temni kontrast med
absolutnimi svetlostnimi vrednosti barv.
Ploskev je tudi pomemben likovni element v kompoziciji.
Značilna prvina je tudi oblika, prisotne oblike so oglate.
6. Točka in linija (kot likovni element – linija (pasivna, aktivna,
medialna)
Točk v kompoziciji ni, linije nastopajo v pasivni modaliteti
(nastanejo med mejo oblik in ozadja).
7. Analiza svetlostnih vrednosti (sivi klin)
Prikaz 74: Črno-beli prikaz svetlostnih vrednosti likovnega dela
Brez koncepta
93
Prikaz 75: Nika Vižintin, Tilda, 2016
Delovanje svetlo-temnega kontrasta je srednje močno.
Najbolj temne oblike so zgoraj desno ter v spodnjem levem
delu in se nadaljuje preko sredine do desnega roba formata.
Najsvetlejše oblike so v ozadju zgoraj in ozadju spodaj.
Prehodi med svetlimi in temnimi deli so diskontinuirani,
obsegajo srednje temni ton, srednje svetlega in svetli ton.
8. Zaključek
Oblike so med seboj povezane s principom bližine.
10.2.3 Analiza likovnega dela Tilda
94
1. Osnovni podatki (avtor, naslov dela, letnica, tehnika, dimenzije,
format)
Nika Vižintin,
Rojena 1985, v Kopru.
Malo reda prosim, 2016,
akril na platnu, 45x60cm.
Format
Razmerje stranic pravokotnega formata je 1:1,33
Format je v pokončni legi tople mirnosti.
2. Struktura gradnje likovnega dela (vertikale, horizontale
lirična/dramatična diagonala, prostorske dimenzije) + skica
V delu sta zastopani lirična in dinamična diagonala.
Konvergenca linij nakazuje dramatično ali dinamično smer
diagonale, na ta način prevladuje v delu.
Občutek prostora je dosežen z globinskim ključem:
konvergenca linij, prekrivanje, svetloba in senca in velikost.
Prikaz 76: Analiza strukture gradnje likovnega dela Tilda
95
3. Analiza oblik (velikost, število, pravokotne, oble, trikotniške in
organske oblike)+ skica
V kompoziciji so prisotne organske, in oble oblike.
Oble oblike so:
velike: 1,
srednje: 2,
majhne:2
Prikaz 77: Skica analize oblik v likovnem delu Tilda
96
4. Analiza kompozicije (Principi: diagonalnih mrež; zvračanje
krajših stranic pravokotnika; dinamične simetrije; muzikaličnih
in numeričnih sorazmerij; zlati rez in modularna sorazmerja) +
skica
Razmerje zlatega reza je prikazano z zeleno obarvanimi
linijami, z oranžnimi pa princip diagonalnih mrež, ki je čeprav
ni bil namenoma uporabljen v kompoziciji relevanten.
5. Analiza likovnih elementov (orisanih in orisnih)
Najznačilnejši likovni element v kompoziciji je barva. Svetle
barve so mešane z belimi in svetlimi odtenki, temne pa s
črnimi in temnimi barvnimi odtenki.
V delu prevladuje toplo-hladni kontrast, ki je srednje močen,
prisoten je tudi svetlo-temni kontrast, ki je srednje moči in
komplementarni kontrast, med rumeno-vijolično, ki v
kompoziciji prevladuje in med oranžno-modro, ki je srednje
zastopan.
Ploskev je kot orisana prvina orisana prisotna v obliki barvnih
ploskev.
Prikaz 78: Analiza kompozicije likovnega dela Tilda
97
6. Točka in linija (kot likovni element – linija (pasivna, aktivna,
medialna)
Točka kot likovni element v kompoziciji ni prisotna, linije so
pasivne pojavljajo se med barvnimi ploskvami.
7. Analiza svetlostnih vrednosti (sivi klin)
Delovanje svetlo-temnega kontrasta je srednje močno.
Najbolj svetle oblike se pojavljajo v ozadju in zgornjem
srednjem delu formata, najtemnejši deli so v zgornjem delu
formata.
Prehodi med svetlimi in temnimi deli so diskontinuirani in
kontinuirani.
Svetlostna lestvica obsega zelo temne barve, srednje svetle
barve prevladujejo, prisotne so tudi svetle barve.
Prikaz 79: Črno-beli prikaz svetlostnih vrednosti likovnega
dela Tilda
98
8. Zaključek
Enotnost likovnega dela je dosežena s ponavljanjem barv in načelom
bližine. Namen je prikazan preko dinamične diagonale.
99
11. SKLEPNE MISLI
Za temo diplomskega dela z naslovom Kompozicija, likovna artikulacija in
formalna likovna analiza, sem se odločila, zaradi fascinacije z načeli in
strategijami doseganja kompozicije, ter zanimanja za potek kodiranja
likovnega dela v skladu z namenom, ter postopkom formalne likovne
analize. Metodologija Formalne likovne analize kot jo razdela profesor
Rimele je pripomogla k poglobljeni komunikaciji z likovnim delom.
Lahko povzamem, da so kompozicijski principi in načela preverjene
metode razvrščanja elementov po slikovni površini, ki s pomočjo
poznavanja silnic v formatu, razumevanjem odnosov med likovnimi
elementi in učinkovanja likovnih spremenljivk pozitivno vplivajo na končno
formo likovnega dela. Ugotovila sem tudi da se kompozicijski principi skozi
zgodovino le malo spreminjajo, predvsem so se prenašali preko mentorjev
v ateljejih, in šolah zato so pogosto potonili v pozabo in so bili kasneje
ponovno odkriti. (Bouleau, 1963)
Pravilo za »dobro« kompozicijo bi lahko opisala kot kombinacijo
poznavanja pravil komponiranja in upoštevanja občutka za ravnotežje in
strukturiranje kompozicije. V teko diplomskega dela se je razjasnil pomen
povezave med vsebino likovnega dela in izborom likovnih izrazil za
posredovanje namena. Pri lastnem likovnem delu sem ugotovila, da
postopek s predhodno idejo, skico in izbiro kompozicijskega principa
pripomore k sestavi kompleksnejše kompozicije. Vendar je prepustitev
občutkom v teku dela in sprotno nadzorovanje in preverjanje nastajanja
skladno z predhodno idejo. Prvotna zamisel postopanja se med delom
spreminja, osnovna ideja ostane ista, kar preko analize in citatov drugih
umetnikov ugotavlja tudi Butina v Prvinah likovne prakse. (Butina, 1997)
Pri likovnem delu brez koncepta sem ugotovila pomen občutka za
uravnoteženje likovnega dela. Iz analize konstrukcije likovnega dela brez
koncepta lahko zaključim, da po vsej verjetnosti instinktivno urejanje
kompozicije izhaja iz vizualnega spomina kar je že pred tem ugotovil
Bouleau. (Bouleau, 1963)
100
12. BIBLIOGRAFIJA
Arnheim, R. (1981) Umetnost i vizuelno opažanje. Beograd:
Univerzitet umetnosti v Beogradu.
Bouleau, C. (1963) The painter’s secret geometry (A study of
composition in art) London:Thames&Hudsn&Harcourt.
Butina, M. (1995) Slikarsko mišljenje. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Butina, M. (1997a) Prvine likovne prakse. Ljubljana: Debora.
Butina, M. (1997b) O slikarstvu. Ljubljana: Debora.
Butina, M. (2000) Mala likovna teorija. Ljubljana: Debora.
Composition (language). (b.d.). Pridobljeno 22. 6. 2016, iz
https://en.wikipedia.org/wiki/Composition_(language)
Hambidge J, (1967) The elements of dynamic symmetry, New York:
Dover publications, inc.
Kandinski, V. (1985)Od točke do slike. Ljubljana: Cankarjeva založba.
Muhovič, J. (1996) O semantiki likovnega. Nekaj analitičnih primerov.
Maribor: Pedagoška fakulteta.
Muhovič, J. Likovna teorija 2 (13/14) 2/2 (b.d.). Pridobljeno 22. 6. 2016
iz https://www.youtube.com/watch?v=5ilv65Drb8
Muhovič, J. (2015) Leksikon likovne teorije: slovar likovnoteoretskih
izrazov z ustreznicami iz angleške, nemške in francoske
terminologije. Celje: Celjska Mohorjeva družba: Društvo Mohorjeva
družba.
Petrović, Đ. (1974) Teoretičari proporcija. Beograd: Građevinska
knjiga.
Rački, T. (2004)Veščine likovne kompozicije. Ljubljana: Javni sklad
RS za kulturne dejavnosti.
101
Šuštaršič N., Butina M., Zornik K., de Gleria B., Skubin I. (2004)
Likovna teorija: učbenik za likovno teorijo v umetniški gimnaziji –
likovna smer. Ljubljana: Debora.
SLUT-likovna publikacija Društva arhitektov in likovnih umetnikov
Koroške. (2011). Pridobljeno 21. 4. 2016 iz http://www.atelje-
artenova.com/web/wp-content/uploads/.../likovni_SLUT_2011.pdf
Slovar slovenskega knjižnega jezika-. Dostopno na http://bos.zrc-
sazu.si/sskj.html
Valer i valerski ključevi. (b.d.). Pridobljeno 3. 5. 2016, iz
http://www.slideshare.net/teorijaforme/valeri-i-valerski-kljuevi
