DIPLOMSKO DELO - COnnecting REpositories · IZJAVA Podpisana Tanja Grosman Lorenčič, roj. 5.7.1961 v Ljubljani, študentka Oddelka za likovno umetnost Pedagoške fakultete Univerze

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za Likovno umetnost

D I P L O M S K O D E L O

Tanja Grosman Lorenčič

Maribor, 2010

UNIVERZA V MARIBORU

PEDAGOŠKA FAKULTETA

Oddelek za Likovno umetnost

DIPLOMSKO DELO

P I E T M O N D R I A N :

O D M I M E T I Č N E G A D O

N O V E G A P L A S T I C I Z M A

Mentor: Kandidatka:

red. prof. OTO RIMELE, akad. slik. spec. TANJA GROSMAN LORENČIČ

Maribor, 2010

LEKTORICA: Simona Letnik, prof. slo. jezika s knj. in soc.

PREVAJALKA: Melita Koletnik Korošec, mag. phil.

ZAHVALA

Zahvaljujem se mentorju red. prof. Otu Rimeletu, spec., za strokovno

pomoč, svetovanje in večmesečno izposojo temeljne literature: Harry

Holtzman »New Art – New Art«.

Zahvaljujem se Jerki Kern, svetovalki za podiplomski študij na ALUO v

Ljubljani, moji mladostni prijateljici, za zaupanje, da se je v svojem imenu

zadolžila zame v knjižnici ALUO za delo Carela Blotkampa »Mondrian: The

Art of Destruction«.

Iskrena hvala obema.

Zahvaljujem se profesoricam in profesorjem oddelka za Likovno umetnost

za predano znanje v letih študija.

Hvala moji družini za podporo in razumevanje.

Tanja Grosman Lorenčič

IZJAVA Podpisana Tanja Grosman Lorenčič, roj. 5.7.1961 v Ljubljani, študentka

Oddelka za likovno umetnost Pedagoške fakultete Univerze v Mariboru,

smer likovna pedagogika, izjavljam, da je diplomsko delo z naslovom Piet

Mondrian: od mimetičnega do novega plasticizma pri mentorju red. prof.

Otu Rimeletu, akad. slik., spec., avtorsko delo. V diplomskem delu so

uporabljeni viri in literatura korektno navedeni; teksti niso prepisani brez

navedbe avtorjev.

Tanja Grosman Lorenčič Maribor, junij 2010

POVZETEK

Predstavljeno delo raziskuje razvoj umetniškega izraza Pieta Mondriana, prikazuje motive in procese abstrahiranja. Raziskuje vplive avantgard in duhovno filozofskih religij, ki so osnova za Mondrianov filozofsko umetniški okvir. V sklopu likovno teoretičnega dela so predstavljene likovne prvine in likovne spremenljivke, ki so osnova Mondrianovega geometrijsko abstraktnega umetniškega izraza: linijo, ploskev, ravnovesje, format in barvo. Prikazan je Mondrianov likovno ustvarjalni in teoretski razvoj v povezavi s prostorom delovanja – ateljeji v Parizu, Londonu in New Yorku. Način uporabe geometrijske strukture na delih Jana Vermeerja je navedel različne avtorje do prepričanja, da obstaja povezava med slikarjema. Predstavljena je hipoteza o možnem vplivu Vermeerjevega dela Dekla, ki vliva mleko (1658-60) in Mondrianove Kompozicije z rumenimi linijami (1933).

KLJUČNE BESEDE: Piet Mondrian, De Stijl, novi plasticizem, teozofija, primarne barve, linija, ploskev, format, ravnovesje.

ABSTRACT

The present thesis explores the development of Piet Mondrian’s artistic expression, focusing on the motives and processes of abstraction. It examines the influences of avant-garde movements and spiritual philosophical religions which build the foundation of Mondiran’s philosophical and artistic framework. The theoretical part of the thesis presents art elements and visual variables that form the basis of Mondiran’s geometric abstract painting expression: the linea, plane, equilibrium, format, and colour. Next, Mondrian’s visual, creative and theoretical development is depicted and discussed in relation to his working space – the studios in Paris, London, and New York. The organisation of the geometrical structure in works of Jan Vermeer has led various authors to believe there is a connection between the two painters. In this respect, the author presents her hypothesis on a possible influence of Vermeer's work Milkmaid (1658-60) on Mondrian's Composition with Yellow Lines (1933).

KEY WORDS: Piet Mondrian, De Stijl, Neoplasticism, Theosophy, primary colours, linea, plane, format, equilibrium.

KAZALO VSEBINE

1 UVOD............................................................................................ 1

1.1 NAMEN................................................................................... 4 1.2 RAZISKOVALNE HIPOTEZE ...................................................... 4 1.3 RAZISKOVALNE METODE......................................................... 6 1.4 UPORABLJENI VIRI ................................................................. 6

2 TEOZOFIJA KOT FILOZOFSKO RELIGIJSKO IZHODIŠČE ................... 7 2.1 TEOZOFIJA............................................................................. 9 2.2 TRIPTIH »EVOLUCIJA«.......................................................... 11 2.3 SAMOSTOJNA POT................................................................ 13

3 MOTIVI IN PROCESI ABSTRAHIRANJA – KAKO IZ MIMETIČNEGA USTVARITI ABSTRAKCIJO................................................................... 16

3.1 MOTIV: DREVO..................................................................... 16 3.1.1 Korenine: Vpliv očeta...................................................... 16 3.1.2 Naturalizem – vpliv haaške šole....................................... 17 3.1.3 Redukcija motiva in barve ............................................... 18 3.1.4 Kubizem Braqua in Picassa.............................................. 19 3.1.5 Razgradnja reprezentativnega motiva – sprememba in kontinuiteta ................................................................................. 20 3.1.6 Redukcija barve.............................................................. 22 3.1.7 Rob kubizma – Mondrianov sintetični kubizem.................. 23 3.1.8 Mondrianov pogled: Trialog (1919).................................. 24

3.2 MOTIV MORJE ...................................................................... 26 3.2.1 Umetniška vasica Domburg v Zeelandu............................ 27 3.2.1.1 Jan Toorop.............................................................. 27 3.2.1.2 Luminizem............................................................... 29

3.3 UMETNIŠKA VASICA LAREN................................................... 30 3.3.1.1 M. H. J. Schoenmakers............................................. 31 3.3.1.2 »Plus-minus« obdobje.............................................. 32 3.3.1.3 Razvoj motiva morje v »Kompozicijo št. 10«.............. 34 3.3.1.4 Negativne kritike...................................................... 34

4 DE STIJL ..................................................................................... 36 4.1 ZASNOVA TEORIJE................................................................ 38 4.2 PODROČJE DELOVANJA......................................................... 38 4.3 RAZHAJANJA......................................................................... 42

5 LIKOVNE KOMPONENTE V DELU PIETA MONDRIANA..................... 44 5.1 LINIJA.................................................................................. 44 5.1.1 Pomen horizontale in vertikale......................................... 44 5.1.2 Likovno teoretski vidik .................................................... 44 5.1.3 Perceptivno psihološki vidik Rudolfa Arnheima.................. 45 5.1.4 Duhovni vidik Vasilija Kandinskega .................................. 45 5.1.5 Mondrianov teoretični pristop .......................................... 46 5.1.6 Richard Latto: Fiziologija percepcije abstraktnih oblik........ 47 5.1.6.1 Raziskava: Abstraktne oblike koherentno atraktivnejše47

5.2 PLOSKEV .............................................................................. 48

5.2.1 Slikovna ploskev............................................................. 49 5.2.2 Temeljna ploskev po Kandinskem.................................... 49 5.2.3 Struktura skritega kvadrata ............................................. 50

5.3 FORMAT ............................................................................... 51 5.3.1 Romb ............................................................................ 51

5.4 RAVNOTEŽJE ........................................................................ 53 5.4.1 Arnheimov pogled .......................................................... 53 5.4.2 Ravnovesje .................................................................... 54

5.5 BARVA.................................................................................. 55 5.5.1 Fiziologija gledanja ......................................................... 56 5.5.2 Barvni sistemi................................................................. 57 5.5.2.1 Frans Gerritsen........................................................ 58 5.5.2.2 Harald Küppers........................................................ 59 5.5.2.3 Johannes Itten (1888 – 1967) .................................. 60

5.5.3 Kontrasti ........................................................................ 61 5.5.3.1 Barve k barvi ........................................................... 62 5.5.3.2 Kontrast svetlo-temno.............................................. 62 5.5.3.3 Kontrast količin ali kontrast kvantitete ....................... 63

5.5.4 Barvna impresija primarnih barv ...................................... 65 5.5.4.1 Modra barva ............................................................ 65 5.5.4.2 Rdeča barva ............................................................ 65 5.5.4.3 Rumena barva ......................................................... 66

5.5.5 Psihologija barve ............................................................ 67 5.5.5.1 Modra ..................................................................... 67 5.5.5.2 Rdeča ..................................................................... 68 5.5.5.3 Rumena .................................................................. 69 5.5.5.4 Psihološke korelacije svetlo-temno ............................ 69

5.5.6 Simbolizem barve ........................................................... 71 5.5.7 Barva kot področje duhovnega uvida ............................... 74 5.5.7.1 Vasilij Kandinski ....................................................... 75 5.5.7.2 Rudolf Steiner.......................................................... 77 5.5.7.3 Novi plasticizem in barva.......................................... 79

6 ATELJE KOT LABORATORIJ RAZISKOVANJA .................................. 81 6.1 PARIZ................................................................................... 81 6.1.1 Pričevanje: Vinifred Nicholson ......................................... 85

6.2 LONDON............................................................................... 87 6.2.1 Pričevanje Herberta Reada.............................................. 87

6.3 NEW YORK ........................................................................... 89 6.3.1 Zadnja slika: Victory Boogie Woogie ................................ 92 6.3.2 Pričevanje: Charmion von Wiegand ................................. 93 6.3.3 Mondrian in ritem ........................................................... 94 6.3.4 Primer Pollock ................................................................ 95

7 VERMEER IN MONDRIAN.............................................................. 97 7.1 POVEZAVE RAZLIČNIH AVTORJEV.......................................... 97 7.1.1 John Milner .................................................................... 97 7.1.2 Arthur K. Wheelock......................................................... 98 7.1.3 Kenneth Clark ................................................................ 99 7.1.4 Ivan Gaskell ................................................................... 99

7.1.5 Skupna izhodišča Milnerja, Wheelocka, Clarka in Gaskella 100 7.2 VERMEEROVA DELA V RIJKSMUSEUMU V AMSTERDAMU........101 7.3 GEOMETRIJSKA STRUKTURA ................................................102 7.4 UPORABA TREH PRIMARNIH BARV .......................................102 7.5 HIPOTEZA ...........................................................................103 7.5.1 Primerjava »Dekla, ki vliva mleko« in »Kompozicije z rumeno linijo« 103 7.5.2 Analiza..........................................................................104

8 ZAKLJUČEK ................................................................................109 9 LITERATURA IN VIRI ..................................................................113

KAZALO PRIKAZOV

Prikaz 1: Piet Modrian: Pieter Panis na vislicah v Mechelenu. 1896-97. Ilustracija za D.P.Rossouw: Mede-erfgenamen van Christus, Amsterdam. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://www.abcgallery.com/M/mondrian/mondrian4.html Prikaz 2: Mondrian v meditacijski pozi. 1909. Fotografija. Gemeenten museum, Haag. Pridobljeno iz: Deicher, 1999, str. 28 Prikaz 3: Piet Mondrian: Triptih Evolucija. 1911. Olje na platnu. 178 x 84 cm, 178 x 87 cm, 178 x 84 cm. Gemeenten Museum, Haag. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=29788 Prikaz 4: Piet Mondrian: Reformistična cerkev v Winterswijku. 1898. Jedkanica z dodanim ogljem, 37.8 x 26.4 cm. The Museum of Modern Art, New York. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=39134 Prikaz 5: Piet Mondrian: Okleščene vrbe ob Geini. 1902-04. Olje na platnu, 53,5 x 65 cm. Gemeentenmuseum, Haag. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=38956 Prikaz 6: Piet Mondrian: Rdeče drevo. 1909. Olje na platnu, 70 x 99 cm. Gemeentenmuseum, Haag. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 68. Prikaz 7: Paul Cézanne: Kamnolom Bibémus. 1898-1900. Olje na platnu, 65 x 81 cm. Museum Folkwang, Essen, Nemčija. Pridobljeno dne: 22.3.2010, vir: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Cezanne_Bibemus_Quarry_1.jpg Prikaz 8: Pablo Picasso: Volinist. 1910. Olje na platnu, 100 x 73 cm. Musee National d'Art Moderne, Centre Georges Ponpidou. Paris. Pridobljeno dne: 22.3.2010, vir: http://www.olafleuschner.de/galerie/galerie_3.htm Prikaz 9: Georges Braque: Violina in svečnik. 1910. Olje na platnu, 61 x 50 cm. San Francisco Museum of Modern art. Pridobljeno dne: 22.3.2010, vir: http://www.artchive.com/artchive/B/braque/cndlestk.jpg.html

Prikaz 10: Piet Mondrian: Sivo drevo. 1911-12. Olje na platnu, 78,5 x 107,5 cm. Gemeentenmuseum, Haag. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 98. Prikaz 11: Piet Mondrian: Drevesa. 1912. Olje na platnu, 94 x 69,8 cm. Carnegie Institute, Museum of Art, Pittsburg. Pridobljeno iz: Holtzman,1987, priloga med str. 4 in 5. Prikaz 12: Piet Mondrian: Kompozicija drevesa II. 1912. Olje na platnu, 98 x 65 cm. Gemeentemuseum, Haag. Pridobljeno iz: Deicher, 1999, str. 36. Prikaz 13: Obala v Domburgu, Zeeland. Fotografija. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://www.zeeland-travel.com/domburg.htm Prikaz 14: Valolomi v Domburgu. Fotografija. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://www.flickr.com/photos/patacancha/155723527/ Prikaz 15: Jan Toorop: Tri neveste. 1893. Svinčnik in barvice na papirju, 78 × 97,8 cm. Kröller-Műller Museum Otterlo. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://www.domburgatart.nl/sparkling_light/light.html Prikaz 16: Jan Toorop: Morje in sipine v Domburgu. 1908. Olje na platnu, 26,5 x 31,5 cm. Gemeentemuseum, Haag. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://www.domburgatart.nl/sparkling_light/light.html Prikaz 17: Piet Mondrian: Morje po sončnem zahodu. 1909. Olje na kartonu, 63,5 x 76 cm. Gemeentenmuseum, Haag. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 57 Prikaz 18: Piet Mondrian: Morje pred sončnim zahodom. 1909. Olje na kartonu, 41 x 76 cm. Gemeentemuseum, Haag. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://www.domburgatart.nl/sparkling_light/light.html Prikaz 19: Morje (Skicirka št. 1). Okoli 1914. Svinčnik na papirju, 11,4 x 15,8 cm. Solomon R. Guggenheim Collection, New York. Pridobljeno iz: Holtzman, 1987, priloga med str. 4 in 5. Prikaz 20: Piet Mondrian: Pomol in ocean. 1914. Oglje na papirju, 52,7 x 66 cm. Sidney Janis Gallery, New York. Pridobljeno iz: Holtzman, 1987, priloga med str. 4 in 5.

Prikaz 21: Piet Mondrian: Pomol in morje. 1914. Oglje na papirju. 51 x 63 cm. Gemeentenmuseum, Haag. Pridobljeno iz: Blotkamp, 1994, str. 86 Prikaz 22: Piet Mondrian: Kompozicija št. 10 (Pier and Ocean). 1915. Olje na platnu, 85 x 108 cm. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 124 Prikaz 23: Bart van der Leck: Kompozicija št. 4 (Rudniški triptih). 1916. Olje na platnu. 113 x 56 cm, 113 x 110,5 cm, 113 x 56 cm. Gemeentenmuseum, Haag Pridobljeno 27.3.2010, vir: http://www.bartvanderleck.nl/triptiek.html Prikaz 24: Piet Mondrian: Kompozicija z barvami A (Kompozicija v ploskvah čiste barve na belem ozadju) 1917. Olje na platnu, 50 x 44 cm. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Pridobljeno: Blotkamp, 1994, str. 92. Prikaz 25: De Stijl I/1 oktober 1917. Vir pridobljeno 21.4.2010: http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/001/001/pages/000cover.htm Prikaz 26: Notranja arhitektura J.J.P. Ouda in Doesburga. De Stijl II/1, 1918. Pridobljeno 21.4.2010, vir: http://sdrc.lib.uiowa.edu/dada/De_Stijl/2/1/pages/10a.htm Prikaz 27: Gerrit Rietveld: Rdeč in moder stol. 1917. Les. 66x83x88cm. High Museum of Art. Atlanta. ZDA . Pridobljeno 21.4.2010, vir: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Rietveld_chair_1.JPG Prikaz 28: Piet Mondrian: Kompozicija z barvnimi ploskvami in sivimi linijami. 1918. Olje na platnu, 49 x 60,5 cm. Max Bill Collection, Zumikon, Švica. Prikaz 29: Piet Mondrian: Romb s sivimi linijami.1918. Olje na platnu, diagonala 121 cm. Gemeentenmuseum, Haag. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 142. Prikaz 30: Theo van Doesburg: Aritmetična kompozicija. 1924. Olje na platnu. 100 x 100 cm. Stedelijk Museum, Amsterdam. Pridobljeno 21.4.2010, vir: http://societyeye.com/?p=674 Prikaz 31: Piet Mondrian: Kompozicija z modro. 1926. Olje na platnu, diagonala 84,5 cm. Museum of Modern Art, New York. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 178

Prikaz 32: Kratkovalovni (S), srednjevalovni (M) in dolgovalovni (L) žarki svetlobnega spektra. Pridobljeno dne 16.3.2010, vir: http://en.wikipedia.org/wiki/File:Cones_SMJ2_E.svg Prikaz 33: Gerritsenov koloroiden sistem. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://www.colorsystem.com/projekte/Grafik/52col/01col.htm Prikaz 34: Gerritsenov barvni krog. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://www.dutchflowerlink.nl/images/imagegallery_overige_fotos_site/1033gerritsen.jpg Prikaz 35: Gerritsenova razporeditev akromatičnih barv. Vir pridobljeno 21.4.2010: http://www.colorsystem.com/projekte/Grafik/53ger/x02ger.htm Prikaz 36: Kűppers: Osnovne barve. Prikaz 37: Kűppersov barvni šesterokotnik. Pridobljeno dne 26. 2.2010, vir: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Farbenkreis_küppers_svg.svg Prikaz 38: Ittenov barvni krog. Pridobljeno dne 26. 2.2010, vir: http://www.triangleparkcreative.com/tips/print/color Prikaz 39: Diskontinuiran prehod svetlo-temno. Prikaz 40: Kontinuiran prehod svetlo-temno. Prikaz 41: Povezava akromatične svetlo temne tonske lestvice z različnimi načini obnašanja in čustvovanja. Vir: Interdisciplinarnost barve I, 2001, str. 493. Prikaz 42: Roucadourska jama, Themines, Quercy, Lot, Francija 28.000 -24.000 pr.n.š. Pridobljeno dne 11.4.2010, vir: http://www.webexhibits.org/pigments/intro/early.html Prikaz 43: Steinerjeva razporeditev barv v sistemu Cassinijevega ovala. Pridobljeno dne 11.4.2010, vir: http://www.colorsystem.com/projekte/Grafik/70ant/x02ant.htm Prikaz 44: Rekonstrukcija ateljeja na 26 rue du Départ. Fotografija. Pridobljeno dne 11.3.2010, vir: http://www.snap-dragon.com/MondrianBio.html

Prikaz 45: Piet Mondrian: Lilija. Po 1921. Akvarel in barvni svinčnik na papirju. 25 x 19,5 cm. Gemeenten Museum, Haag. Pridobljeno dne 11.3.2010, vir: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=14368 Prikaz 46: Detajl: Podpis Mondriaan Prikaz 47: Piet Mondrian: Kompozicija romba z rumeno, črno, modro, rdečo in sivo. 1921. Olje na platnu, 61,1 x 60,1 cm. The Art Institute of Chicago. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://3.bp.blogspot.com/_y9JCP1wazVo/RfXAc_9UegI/AAAAAAAAC7Y/6g1r2xUDcgY/s1600-h/mondrian_lozenge.jpg Prikaz 48: Piet Mondrian: Kompozicija z rumeno. 1930. Olje na platnu, 46 x 46,5 cm. Zbirka Nordrhein-Westfalen. Dusseldorf. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://pintura.aut.org/SearchProducto?Produnum=2314 Prikaz 49: Piet Mondrian: Kompozicija z rdečo, rumeno in modro. 1927. Olje na platnu. Privatna zbirka. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 180. Prikaz 50: Piet Mondrian: Kompozicija z dvojno linijo in rumeno. 1932. Olje na platnu, 45,3 x 45,3 cm. National Galleries of Scotland, Edinburg. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://www.nationalgalleries.org/collection/online_az/4:322/result/0/717?initial=M&artistId=3389&artistName=Piet%20Mondrian&submit=1 Prikaz 51: Piet Mondrian: Nedokončana kompozicija. 1938. Oglje na platnu, 70 x 72, cm. Družinska zbirka Sidney Yanis, New York. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://pintura.aut.org/BU04?Autnum=11332&Empnum=0&Inicio=76 Prikaz 52: Piet Mondrian: Nedokončana kompozicija. 1938. Olje in oglje na platnu, 73 x 68,5 cm. Družinska zbirka Sidney Yanis, New York. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://pintura.aut.org/BU04?Autnum=11332&Empnum=0&Inicio=76 Prikaz 53: Piet Mondrian: Kompozicija z rdečo 1939. Olje na platnu, 102 x 104 cm, Peggy Guggenheim Collection, Benetke. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/piece/?search=Composition%20No.%201;%20Composition%20with%20Red&page=&f=Title&object=76.2553.39

Prikaz 54: Srečanje »Artists in exile« v stanovanju Peggy Guggenheim v New Yorku, 1942. Fotografija. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://www.danshamptons.com/content/hamptonstyle/2008/aug_29/historic.html Prikaz 55: Piet Mondrian: Trafalgar Square. 1939-43. Olje na platnu 145.2 x 120 cm, olje na platnu. Museum of Modern Art, New York. Pridobljeno dne 11.3.2010, vir: http://www.news.harvard.edu/gazette/2001/05.03/01-mondrian.html Prikaz 56: Piet Mondrian: Trafalgar Square: detajl levo spodaj, rentgenski posnetek. Pridobljeno dne 11.3.2010, vir: http://www.news.harvard.edu/gazette/2001/05.03/01-mondrian.html Prikaz 57: Mondrianov atelje na 59. ulici številka 15, l. 1944, stanje po smrti. Fotografija Fritz Glarner. Glarner Arhiv. Kunsthaus Zűrich. Pridobljeno iz: Deicher, 1999, str. 90. Prikaz 58: Piet Mondrian: Victory Boogie Woogie, nedokončana. 1943-44. Olje in papir na platnu, diagonala 177,5 cm. Gemeenten Museum, Haag. Pridobljeno dne 11.3.2010, vir: www.flickr.com/photos/haagsuitburo/3385834004/ Prikaz 59: Piet Mondrian: Victory Boogie Woogie Detajl: restavriranje slike v Gemeentenmuzeumu v Haagu, 2006 Pridobljeno dne 11.3.2010, vir:http://www.gemeentemuseum.nl/index.php?id=031845 Prikaz 60: Piet Mondrian: Victory Boogie Woogie: Detajl. Pridobljeno dne 11.3.2010, vir:http://www.gemeentemuseum.nl/index.php?id=031845 Prikaz 61: Jean (Hans) Arp: Kolaž s kvadrati v skladu z zakoni naključja (Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance). 1916-1917. Papir na papirju, 48,5 x 34,6 cm. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://www.moma.org/collection/browse_results.php?object_id=37013 Prikaz 62: Jean (Hans) Arp: Konstelacija s petimi belimi oblikami in dvema črnima, variacija III. 1939. 60 x 75 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York. Pridobljeno dne 21.4.2010, vir: http://home.vs.moe.edu.sg/whitenoise/F_D_S.html

Prikaz 63: Jackson Pollock: Stenografska figura, 1942. Olje na platnu 101,6 x 142,2 cm. MoMA, New York. Pridobljeno dne 21.4.2010: http://www.dl.ket.org/webmuseum/wm/paint/auth/pollock/pollock.stenographic.jpg Prikaz 64: Jan Vermeer, Uličica. 1661 Olje na platnu. 53,3 x 44 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Pridobljeno dne 15.1.2010, vir: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/little_street.html Prikaz 65: Piet Mondrian, Hiša na reki Gein. 1900 Olje na platnu, 23,5 x 31 cm. Van Eck. Niewenhuizer Seegar, Haag. Pridobljeno iz: Milner, 2002, str. 18 Prikaz 66: Jan Vermeer: Glasbena ura. 1662 -1665. Olje na platnu, 73,3 x 64,5cm. The Royal Collection, Buckingham palace Pridobljeno dne 26.3.2010, vir: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/music_lesson.html Prikaz 67: Jan Vermeer: Umetnikov atelje ali Alegorija slikarstva. 1666-1673. Olje na platnu, 130 x 110 cm, Kunsthistorisches Museum, Dunaj Pridobljeno dne 26.3.2010, vir: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/art_of_painting.html Prikaz 68: Jan Vermeer: Gospa, ki stoji ob spinetu. 1670-1673. Olje na platnu, 51,7 x 45,2 cm. National Gallery London. Pridobljeno dne 26.3.2010, vir: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/lady_standing_at_a_virginal.html Prikaz 69: Jan Vermeer: Dekle v modrem. 1662-1664. Olje na platnu, 46,5 × 39 cm. Rijksmuseum, Amsterdam Pridobljeno dne 26.3.2010, vir: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/woman_in_blue_reading_a_letter.html Prikaz 70: Jan Vermeer: Ljubezensko pismo. 1669-1670. Olje na platnu, 44 × 38,5 cm. Rijksmuseum, Amsterdam. Pridobljeno dne 26.3.2010, vir: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/love_letter.html Prikaz 71: Jan Vermeer: Dekla, ki vliva mleko. 1658-1960. Olje na platnu. 45,5 x 41, Rijksmuseum, Amsterdam. Pridobljeno dne 15.1.2010, vir: http://www.essentialvermeer.com/catalogue/milkmaid.html

Prikaz 72: Jan Vermeer: Dekla, ki vliva mleko. Detajl. Prikaz 73: Dekla, ki vliva mleko. Notranja geometrijska struktura. Prikaz 74: Piet Mondrian: Kompozicija z rumenimi linijami. 1933 Olje na platnu, diagonala 113cm. Gemeentenmuseum, Haag. Pridobljeno dne 15.1.2010, vir: http://arttattler.com/archive20thcentury.html Prikaz 75: Piet Mondrian v Pariškem studiu 2. novembra 1933. Pridobljeno dne: 16.3.2010, vir: http://www.domburgatart.nl/sparkling_light/light.html

1

1 UVOD Piet Mondrian je umetnik, ki je zapisan v zgodovino abstraktne umetnosti.

Prva vprašanja, ki so se mi vzpostavila, so bila: »Zakaj umetnik v svojem

delu uporablja samo čiste primarne barve in zakaj se izraža samo v

geometrijskih pravokotnih oblikah?« Zakaj so na njegovih slikah

strukturalne mreže, ponavadi črne barve na belem ozadju?«

Njegove slike delujejo natančno matematično odmerjene, korektno

izpeljane v variacijah odnosov med premimi linijami v ortogonalnih

razmerjih z natančno doziranimi barvnimi ploskvami.

Pričakovati bi bilo, da je ustvaril formulo idealnih odnosov razmerij, ki se

nam bo razkrila z natančnim preučevanjem slikovnega materiala v

monografijah in merjenjem razmerij med barvnimi ploskvami prikazanih

del ter preučevanjem njegovih teoretskih esejev…

Mondrian je utemeljitelj teoretske zasnove novega plasticizma, ki izhaja iz

njegovega slikarskega opusa. Guilio Carlo Argan pravi, da je to smer, ki

prevzema idejo raziskovanja, ki se je začela uveljavljati v takratni moderni

znanosti. To je raziskovanje brez predsodkov, izhodišče katerega je

identifikacija izkustva bivanja kot načina formiranja znanstvene in moralne

estetike. Skupno znanosti je proces, pri katerem merilo uspeha niso

podatki ali rezultati, temveč metodološki procesi raziskovanja, ki postanejo

model mišljenja, dela in obnašanja. Tako umetnik fenomenizira ali

vizualizira mentalni proces raziskovanja. Elaborati so geometrijske

konfiguracije likov in njihov red v matematičnih zaporedjih. (Argan, 1982,

str. 156-157)

Zadnja leta življenja je bival v New Yorku, kamor je prišel na povabilo kar

štirideset let mlajšega Harrya Holtzmana. Mondriana opisuje kot človeka,

ki je bil nežen, srčen, redko osoren ali sovražen. Bil je direkten, spontan,

2

poln razumevanja, nepretenciozen, vitalen in popolnoma osvobojen

»kiča«. Videl ga je kot večnega optimista, v nenehnem zanimanju za

dinamiko sprememb. Bil je družaben človek, izvrsten plesalec tanga.

Presenetljivo je, da se ta opis nanaša na sedemdesetletnika. Prav tako se

zdi, da je v neskladju z njegovim visoko abstraktnim umetniškim in

teoretskim opusom. V novem okolju je vse kazalo, da bo končno lahko

zaživel od sadov svojega dela.

Redukcija starega, kakor tudi zavračanje vsega starega, so bili tokovi, ki

so ustvarili nove umetniške smeri prve četrtine dvajsetega stoletja.

Nastajali so novi zakoni, nove percepcije in perspektive gledanja

sočasnosti. Pariz, srčika avantgard, je pritegnil umetnika zaradi kubizma –

poleg umetniškega ustvarjanja je l. 1912 spremenil tudi ime – to je

začetek Pieta Mondriana. V začetku tridesetih je začel uporabljati izraz

»raziskovanje«.

O umetniku ni bilo dosti zapisanega za časa njegovega življenja. Številni

kasnejši razlagalci so se opirali na njegova likovna dela in eseje.

Interpretacije so dostikrat nasprotujoče. Carel Blootcamp, Nizozemec, ki je

njegovo delo raziskoval tridesetih let, meni, da je kar nekaj možnih

razlogov:

»Najpomembnejše dejstvo je, da so njegove abstraktne slike tako skope v izrazu, da se skoraj »upirajo interpretaciji«. Drugo dejstvo je, da so njegova teoretična dela izredno težka in da človek iz njih težko dožene njihovo vsebino (četudi obvlada vse tri jezike v katerih je pisal, kar pomeni nizozemsko, francosko in angleško) zaradi njegovega načina argumentacije, ki je izredno težavna in največji privrženec po nekaj branjih prizna, da mu ni popolnoma jasno. Tretji razlog leži v dejstvu, da je težko pisati o poti posameznika potopljenega v univerzalno, kar je bilo v Mondrianovem primeru pripeljano pravzaprav do ekstrema. Zunanjemu svetu je dovolil le redke vpoglede v lastno individualnost. Leta 1944, ko je umrl v bolnišnici 1. februarja zaradi tuberkuloze, so v njegovem

3

ateljeju našli njegovo borno imetje, ki je bilo sestavljeno iz slikarskih materialov in potrebščin, nekaj kosov pohištva narejenih iz zabojčkov za pomaranče, nekaj ducatov risb in slik (večina nedokončanih); kup časopisnih člankov, šest do sedem knjig, nekaj gramofonskih plošč, več pip za kajenje in očala. Edini osebni dokumenti, ki jih je skrbno hranil, so bili: rojstni list, cepilni karton, nizozemski potni list, emigrantska izkaznica, potrdilo, da je učitelj risanja in članska izkaznica teozofskega društva. Pisem, ki bi bila naslovljena nanj, ni bilo«.

(Blotkamp, 1994, str. 9)

4

1.1 NAMEN

Namen diplomskega dela je raziskovanje forme in konteksta umetnikovega

ustvarjanja, vplivov življenjskega okolja in umetniških smeri na njegovo

teoretično in praktično delo. Podajam prikaz slikarskega opusa Pieta

Mondriana v povezavi z zgodovinskim okvirjem nastanka avantgard v prvi

četrtini dvajsetega stoletja. Predstavljam zgodovinske, filozofsko religijske

vplive, ki so ustvarili pogoje za razvoj nove umetnosti. Preko motiva

DREVESA in MORJA prikažem sestop iz mimetičnega v abstrakcijo. V

likovno teoretičnem delu predstavim likovne komponente, ki so značilne za

njegov likovni prostor. Predstavljam ateljejski prostor Pariza, Londona in

New Yorka kot laboratorija novega plasticizma. Na podlagi primerjave

različnih avtorjev z Janom Vermeerjem, o podobnosti uporabe

geometrične strukture, izpeljem primerjavo del »Dekla, ki vliva mleko« in

»Kompozicije z rumenimi linijami«.

1.2 RAZISKOVALNE HIPOTEZE

Predpostavljam, da so vse tri kategorije (teoretično, praktično delo in

življenjsko okolje) v tesni medsebojni povezavi.

Predpostavljam, da vplivajo na tok umetnikovega ustvarjanja od

naturalizma do abstrakcije novega plasticizma. Zato prikažem pomen

abstrahiranja slikarskega izraza od mimetičnega do abstrakcije.

Na primeru motiva DREVO prikažem avtorjev razvoj, genezo od

mimetičnega vzorca do kubistične abstrakcije.

5

Predpostavka: na likovni izraz ustvarjalca vplivajo življenjski in umetniški

tokovi okolja, tako na umetnika kubizem.

Na primeru motiva MORJE prikažem nadaljno abstrakcijo na osnovna

elementa: horizontala in vertikala.

Predpostavka: na likovnega ustvarjalca v veliki meri vplivajo aktualne

teorije, tako v primeru Mondrian – filozofsko religiozni okvir teozofije.

Na primeru Atelje kot laboratorij: PARIZ – LONDON – NEW YORK

prikažem ustvarjalne procese kot področje raziskave.

Predpostavka: na ustvarjalca vplivajo družbeni, umetnostni in teoretsko

filozofski procesi, ki jih abstrahira v osnovno geometrijsko ekspresijo

pojavnosti.

Zasnova primerjave VERMEER : MONDRIAN.

Izhodišče teza: prikazati mnenja različnih avtorjev o povezavi, stičnih

točkah obeh avtorjev.

Mondrian se je v času študija slikarstva preživljal z naročili kopij starih

mojstrov v Državnem muzeju (Rijksmuseum) v Amsterdamu, zato

predvidevam, da je bil študijsko poglobljeno seznanjen z zbirko.

Teza: Vermeer je v kompozicijah svojih slik uporabljal geometrijsko

strukturo, tako tudi Mondrian.

Vermeer je uporabljal dokaj omejeno paleto, dostikrat samo modro,

rumeno in rdečo v čistih barvnih odnosih, kakor tudi Mondrian.

6

Predpostavka: Vermeer skozi barvo govori o skritih bistvih življenja, zato

Mondrianu blizu v teoriji čiste barve nove umetnosti.

Predpostavka: Geometrijska struktura omogoča upodobitev elementarno

vseprisotnega do skrajnosti zreduciranega na bistvo.

Zato postavitev hipoteze: Povezava »Dekla, ki vliva mleko (1658 – 1660)«

s »Kompozicijo z rumeno linijo (1933). Utemeljitev na osnovi predpostavk.

1.3 RAZISKOVALNE METODE V raziskovanju filozofsko religioznih izhodišč, motivov in procesov

abstrahiranja ter v poglavju Atelje kot laboratorij raziskovanja, sem

uporabila deskriptivno, zgodovinsko in komparativno metodo. V likovno

teoretičnem delu sem uporabila deskriptivno metodo in metodo

klasifikacije. V poglavju »Vermeer in Mondrian« sem uporabila tudi metodi

sinteze in analize ter abstrakcije in konkretizacije. V zaključku uporabim

metodo analize in sinteze za strnitev medsebojnih povezav umetnikove

likovne in teoretske ustvarjalnosti z življenjskim okoljem .

1.4 UPORABLJENI VIRI V diplomskem delu sem izhajala iz primarnih, sekundarnih in terciarnih

virov.

7

2 TEOZOFIJA KOT FILOZOFSKO RELIGIJSKO IZHODIŠČE

Piet Mondeian se rodil je 7.3.1872 kot Pieter Cornelious Mondriaan v

Amerfoortu na Nizozemskem. V družini je bilo pet otrok, ime je dobil po

svojem očetu, ki je bil kalvinistični učitelj in predstojnik šole. Mati je bila

pogosto bolna, tako da je njegova dve leti starejša sestra Johanna Cristina

morala že pri osmih letih skrbeti za družino. Oče je namreč volontersko

dodatno poučeval in pogosto za cerkvene namene tudi potoval.

(Deicher, 1994, str. 7).

Za kalviniste1 je vse življenje podvrženo strogemu sledenju postave boga,

ki ima absolutno suverenost nad življenjem posameznika. Vernik je na

1 Obća Enciklopedija jugoslavenskog leksikografskog zavoda., (1966) Iz – Kzy, str. 225, geslo: »Kalvinizam«: Je veja znotraj protestantizma, katere idejni vodja je bil francosko – švicarski reformator J. Calvin. Njegovi deli, Temelji krščanstva(1536) in Ženevski katekizem (1542) dajeta nov pogled tako na katolištvo, kot tudi na luteranstvo. Z vznesenimi besedami Soli del gloria (lat.: slava pripada samo bogu) izraža rigorozno kalvinistično razmišljanje predestinacije in absolutne suverenosti stvaritelja nad življenjem posameznika; hkrati predstavlja opozicijo sistemu katoliških svetnikov, papežev ter posredno vlogi organizacije cerkvene hierarhije. Kalvinizem je nadaljeval zastavljene osnove Luthrove reformacije, je nauk druge generacije, ki je dogmatsko bolj dorečen, še posebno v družbenih vsebinah, saj še bolj povzdiguje težnje meščanstva v njegovem ekonomskem in političnem vzponu. Edina možna izida človekove usode – ali rešitev ali propad – je priprava na onostranstvo. Uspeh v poslu in pridobivanje imetja sta posledica strogega verskega načina življenja in hkrati znak izbranosti za rešitev. Smatrali so, da reformacija vzpostavlja božje red na zemlji, kalvinizem pa vzporeja teokratske principe s političnimi kar ni v nasprotju; država je neodvisna od cerkve. Sama cerkev, »narod izbrancev«, zamišljena je kot skupnost vernikov, ki jo upravlja načelo predstavništva; verniki izbirajo pastorje, starešine, ki tvorijo konzistorij, načeloma pa so podložni cerkveni občini. Tudi v liturgiji kalvinizem prinaša inovacije, ki radikalno izražajo duh nove dobe. Zavračajo se vse ceremonije in rituali, od zakramentov se priznava samo krst in Kristusova zadnja večerja, simbolični prikaz božje navzočnosti. Kalvinizem je bolj kot luteranstvo, ki je postalo orodje nemškega plemstva, dajal ideološko ogrodje meščanstva. Nizozemska revolucija, ki je opravila s katoliškim španskim gospostvom, kakor tudi puritanska revolucija v Angliji, so neposredni odmevi bojnega učenja. Kapitalistični razvoj severnoatlantskih dežel je prežet s kalvinizmom. Človekova volja ni svobodna, njegovi grehi so neizkupljivi, dobra dela so plod vere in ne stvar odpustkov, človeški um je nemočen in preostanejo mu samo meščansko – pravne norme. Tako so v Ženevi, Calvinovem mestu obsodili na smrt na grmadi kar 58 heretikov v obdobju od 1541 do 1546. Verske vojne so širile nauk po Evropi, poleg Švice in Francije se je gibanje ustalilo na Nizozemskem, Škotski, Belgiji in skandinavskih državah. Še danes je močan v Severni Ameriki, kjer delujejo številne protestantske sekte.

8

božji preizkušnji vsak dan, s požrtvovalnim delom in odgovornostjo do

skupnosti. Čeprav je kalvinizem liberalen po svojem političnem karakterju,

je v teoloških in filozofskih vprašanjih konzervativen. Človekova volja ni

svobodna, njegovi grehi so neizkupljivi, dobra dela so plod vere in ne stvar

odpustkov, človeški um je nemočen in preostanejo mu samo meščanske

pravne norme.

Očetova globoka privrženost kalvinistični cerkvi je mladega umetnika

zaznamovala, tako da je bil vse življenje podvržen strogim principom in

asketizmu. Oče ga je že pri osmih letih uvajal v poustvarjanje religioznih

motivov v grafični tehniki.

Leta 1889 si je pridobil diplomo osnovnošolskega učitelja umetnosti.

Diplomo za poučevanje na srednjih šolah si je pridobil l. 1882, istega leta

se je vpisal na Kraljevo akademijo v Amsterdamu, oče mu je zagotovil

bivanje pri vplivnih kalvinističnih privržencih. Tako je nastala ilustracija

verske vsebine za založbo stanodajalca (prikaz 1).

Prikaz 1: Piet Modrian: Pieter Panis na vislicah v Mechelenu. 1896-97.

Bivanje v Amsterdamu v času vpisa na akademijo pa ga je najprej vodilo v

članstvo v radikalni protestantski kongregaciji (Gereformeerde Kerk), ki je

bila tesno povezana s konzervativno protirevolucionarno stranko.

9

»Zdi se nenavadno, čemu se je prostovoljno predal disciplini goreče

retrogresivne inštitucije: kongregacija se je videla kot trdnjava na otoku

znotraj nizozemske družbe v hitrem napredku okolja so videli apokalipso,

želeli so zadržati lastne rigorozne etične smernice«. (Deicher, 1994, str. 8).

2.1 TEOZOFIJA

Zanimanje za nezemeljska, eterična ter mistična pričevanja ter

nekrščanske religije so bila značilne za slikarstvo simbolizma. V času

študija se je z nizozemsko simbolistično umetnostjo seznanil izven

Akademije in posledično tudi z doktrino teozofije2, ki jo je ruska

aristokratinja Helena Petrovna Blavatsky (1831-1891) s svojimi

somišljeniki od leta 1875 razširila po Evropi. Filozofsko religijski nauk z

2 Blavatsky (1994) str. 19 - 21:

Beseda »teozofija« je sestavljenka iz grških besed »teos« in »sophia« = »božanska modrost«. Pod tem imenom danes pojmujemo predvsem filozofijo, ki so jo razlagali H. P. Blavatsky in njeni sodelavci, pa čeprav ta izraz leta 1875, ko so zasnovali teozofsko gibanje, ni bil nov, saj so ga za poimenovanje določenega filozofskega sistema uporabili že neoplatoniki v 3. stol. n. š. kot snovalci eklektičnega teozofskega sistema pod vodstvom Ammonius Saccasa in njegovih učencev (znanih tudi kot »analogetiki«; ime so dobili zaradi svoje metode razlaganja legend, pripovedk, mitov in misterijev po pravilu ali načelu analogije in usklajenosti). Na dogodke zunanjega sveta so gledali kot na izraz delovanja in izkušenj človeške duše. Eklektična filozofija v 3. st. n.š. je zagovarjala tri glavne misli: 1. vera v absolutno, nedoumljivo, najvišje božanstvo oziroma neskončno bit 2. vero v človekovo večno, nesmrtno naravo 3. vera v teurgijo ( izvor: teoi = bogovi in ergein = delati; pomen; božansko delo ali

delovanje bogov). Izhaja iz besedišča Misterijev, ki so ga prakticirali adepti in svečeniki. Po mističnem prepričanju se lahko človek tako očisti, da doseže brezmadežnost breztelesnih bitij in se v taki obliki povrne v prvotno čistost svoje narave, vpliva na bogove, da mu razkrijejo božanske skrivnosti ter občasno postanejo celo vidni, bodisi subjektivno ali objektivno.

Po mnenju Diogenesa Laetiusa ima teozofija starejše korenine, ki naj bi segale v začetek Ptolomejske dinastije (305 – 30 pr.n.š.). Egiptovski duhovnik Pot – Amon je besedo izpeljal v koptskem jeziku, označevala naj bi nekoga, ki je posvečen Amonu (bogu modrosti). Sam pojem »božanska modrost« pa naj bi bil, kakor omenja H.P. Blavatsky, prastar in univerzalen ter zajemal »skozi tisočletja zbrano modrost«, ki jo je skušala predstaviti predvsem v svojem delu The Secret Doctrine (Tajni Nauk), ki ga opisuje kot »sintezo znanosti, religije in filozofije«. Osnovni cilji Teozofskega društva naj bi bili: 1. osnovanje jedra bratstva vseh ljudi na zemlji, brez razlike ne glede na raso, barvo

polti ali versko prepričanje. 2. Pospeševano preučevanje verstev in znanosti; predvsem dela brahmanske, budistične

in zoroastrske filozofije. 3. Raziskovanje nepojasnjenih skrivnosti narave ter skritih fizičnih in duševnih sil v

človeku.

10

vodilom »nobena religija ni nad Resnico« je sinteza judovsko krščanske

tradicije s filozofijo, religijo in mistiko stare Grčije, Egipta in Indije ter

znanstvenimi evolucijskimi teorijami Darwina, kakor novimi pristopi k

človeški psihi. Na prelomu iz devetnajstega v dvajseto stoletje je imela

teozofija precejšen vpliv na mislece in umetnike. Vasilij Kandinski je v tem

duhu ustvaril delo O duhovnem v umetnosti.

Prikaz 2: Mondrian v meditacijski pozi, 1909.

Poznanstvo s slikarjem Corneliousom Spoorom je Mondriana (prikaz 2)

pripeljalo do članstva v teozofskem društvu, saj mu je dal priporočilo za

sprejem. Tako je Mondrian postal član 25. maja 1909.

(Blotkamp, 1994, str. 34).

Takrat sta bila vodji društva Annie Besant in C. W. Leadbeater, ki sta bila

bolj naklonjena vzhodnim religijam. Leta 1913 je na njun predlog postal

svetovni vodja gibanja mladi hinduist Jiddu Krishnamurti3. V društvu je

prišlo do razkola. Vodja nemške sekcije, ki je imel tudi na nizozemskem

številna predavanja, je bil Rudolf Steiner.4 Teozofijo je gradil na evropskih

3 Kot štirinajstletnega dečka sta ga odkrila l. 1909 v Adyaru v Indiji, po njunem mnenju naj bi bil reinkarnacija Kristusa. 4 http://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Steiner

Rudolf Steiner (1861-1925): vodja nemške teozofske struje, po izobrazbi matematik, fizik

in filozof. Njegovo razumevanje teozofije je povezovalo znanost s filozofijo, religijo in

misteriji evropskega prostora. Bil je izredno priljubljen tudi izven meja Nemčije in Avstrije.

11

filozofskih znanjih in znanstvenem razvoju ter krščanski religiji. Po razcepu

je leta 1912-13 ustanovil antropozofsko društvo.

V Amsterdamu na Nizozemskem je imel prvo predavanje že leta 1904 z

naslovom Matematika in okultizem, v katerem je govoril o Platonovem,

Kantovem in gnostičnem pogledu. Spoznanja je sintetiziral v tezi, da so vsi

naravni fenomeni vizualizirani v spiritualnem skozi percepcijo čutil5.

2.2 TRIPTIH »EVOLUCIJA«

Blotkamp pravi, da je Mondrian v svojih teoretičnih spisih v obdobju 1912-

1914 (večina v beležnici, nekaj tudi objavljeno v kasnejših tekstih) pisal o

moško – ženskih odnosih ter vlogi spolov v človeški evoluciji. Mondrianu je

teozofija predstavljala pomembno jedro. Tako naj bi Van Doesburgu

priznal, da »vse dolguje« delu H. P. Blavatsky Skrivna doktrina. Prav tako

naj bi l. 1921 v pismu Rudolfu Steinerju omenil, da je novi plasticizem

umetnost, ki najbolj ustreza teozofom in antropozofom. Vendar Blotkamp

nasprotuje dobesedni izpeljavi, saj meni, da ne obstaja dokazno gradivo,

imel je številna predavanja po Evropi od Norveške do Romunije – kar pet tisoč trideset

predavanj je opravil v svoji karieri od l. 1888 do 1924. Na Nizozemskem je imel od l.

1904 do 1924 dvaindevetdeset predavanj v različnih mestih. Uporabljal je znanstveno

terminologijo za raziskavo spiritualnih fenomenov. Bil je zelo dober povezovalec

naravoslovnih zakonitosti z ezoteriko, znal je argumentirati in dokazovati s poglobljenimi

naravoslovnimi analizami, ki so prepričale številne intelektualce, kakor tudi preproste

ljudi. O ezoteriki je govoril na izkustven način, podkrepljen s primeri iz vsakodnevnega

življenja in pa z znanstvenimi zakonitostmi.

5 http://wn.rsarchive.org/Lectures/Places/Amsterdam/19040621p01.html pridobljeno: 2.5.2010 Platon je smatral matematično znanost kot sredstvo vadbe za življenje v svetu idej, ki so

osvobojene percepcije čutil. Gnostiki so dejali »gnosis je mathesis«. Verjeli so, da se prva

stopnja v spiritualnem izobraževanju človeka konstituira na bazi super senzibilnega v

matematični misli. V mathesisu so videli model, prototip, ker so »geometrijska razmerja

sveta najbolj elementarna in preprosta ter lahko razumljiva«.

12

ki bi povezovala kozmološke sheme v Skrivni doktrini H. P. Blavatsky z

Mondrianovimi konstelacijami linij in barvnimi plani. Prav tako nimajo

ničesar skupnega z njegovimi kubističnimi deli. Teozofski simbolizem je

uporabil le na triptihu Evolucija (prikaz 3). To, kar si je sposodil iz

teozofskih virov, je trdno prepričanje, da je vse življenje usmerjeno v

evolucijo. V pismu Steinerju je zapisal, da »je cilj umetnosti dati tej

evoluciji izraz«. (Blotkamp, 1994, str. 15).

Tema triptiha Evolucija je teozofska kozmično mistična evolucija, ki poteka

v smeri »telo – duša – duh«. Predstavlja tri ženska telesa oz. projekcijo

telesa skozi različne ravni duhovne evolucije.

Prikaz 3: Piet Mondrian: Triptih Evolucija, 1911.

Vsa tri telesa so geometrijsko stilizirana, modra na modrem ozadju, s

poudarjenim modeliranjem v trikotnih6 oblikah, ki se pojavljajo kot sence

na telesu ter uporabo trikotniških oblik kot elementov. Barva teles v

triptihu se topli od leve proti desni – tako modra dobiva vijoličasti pridih.

6 V teozofiji ima navzgor obrnjen trikotnik pomen poti v spiritualno, navzdol obrnjen usmerjenost v predmetni svet. Število tri in enakostranični trikotnik imata v različnih religijah pomen svetega trojstva. V krščanstvu pripada očetu, sinu in svetemu duhu. Stari Egipčani so to moč pripisovali trojici Izis, Ozirisu in Horusu, za Stare Grke je bilo to prvi, drugi in tretji logos. Preplet obeh trikotnikov – šestokotna oblika je združitev božanskih in človeških lastnosti, preplet znanja in triumfa. Vir: http://www.teozofija.info/Coon_Seal.htm.

13

Evolucijske teorije naj bi se realizirale na vseh področjih življenja tako v

umetnosti, družbi in življenju samem, kar je vedno znova poudarjal.

»Njegovo slikarstvo je predstavljalo model, kako preseči omejitve

materialnega. Čisti odnosi bi v idealni situaciji (brez vpliva konvencij in

inštitucij) prevladali na vseh področjih. Potrebne bodo generacije in

stoletja toda pot k utopiji je jasno naznačena v njegovem slikarstvu in

teoretičnih spisih.« (Prav tam, str. 16)

2.3 SAMOSTOJNA POT

Tragedija njegovega življenja je bila, da kljub naporom ni dosegel podpore

v krogih, kjer jo je najbolj pričakoval.

Holtzman povzema, da so bile ideje o abstraktni umetnost preveč drzne za

»relativno liberalne« teozofske kroge. Mondrian je podpiral teozofske

ideje, ne pa načina, kako se je gibanje prikazovalo. (Holtzman, 1987, str. 15)

Leta 1921 Rudolf Steiner sploh ni odgovoril na njegovo pismo7, v katerem

navaja, da je njegova abstraktna umetnost, novi plasticizem8, »umetnost

bližnje prihodnosti za vse prave antropozofe in teozofe.«


7 V tistem času je imel Steiner okoli 450 predavanj letno po vsej Evropi, poleg pisanja knjig, tako da je možno, da preprosto ni imel časa; najbrž tudi ni bil dovzeten za nove ideje, zgradil je lasten trden socialno politično filozofski model. 8 Mondrian je izraz plastično razvil iz teozofskega besednjaka. V teozofskem slovarju se nanaša geslo »plast ično« na okultistično naravo in esenco »astralnega telesa« ali »proteanske duše«. Ta pa je »Mayavi rupa« ali »miselno telo, višja astralna oblika, ki prevzema vse oblike in vsako obliko volje adeptove misli« http://www.theosociety.org/pasadena/key/key-glo3.htm Tako vidimo, da teozofija uporablja hindujski termin za označevanje najvišje vseprisotne univerzalno biti.

14

Leta 1932 je zaprosil za vstop med prostozidarje, a je bil zavrnjen.

Priloženega rokopisa za njegovo knjigo »L' Art et la Vie« sploh niso

prebrali ali pa niso razumeli napisanega. (Prav tam)

Da je ostal član Teozofskega društva do konca življenja, je domneva. Iz

zapisov je razvidno, da je leta 1939 zaprosil, da se njegovo ime prenese iz

pariške v londonsko podružnico. Zadnja leta, ki jih je preživel v New

Yorku, se ni več potegoval za članstva v ezoteričnih društvih, kar potrjuje

izjava prijateljice Charmion van Wiegand:

»Mondrian je živel izven meja [duhovnih] društev, saj so zanj predstavljala zapreko do popolne sloge in harmonije, katero je želel doseči, kot tudi omejitev konteksta njegove univerzalne filozofije novega plasticizma«. (Prav tam)

Mondrianova interpretacija »teos sophie – božanske modrosti«, njegova

visoko abstraktna umetnost, je bila tuja tako struji Besantove in

Leadbeaterja kot tudi Steinerju. Svoj novi plasticizem je zadnja leta delil z

ljudmi, ki niso imeli nikakršne povezave z ezoteričnimi društvi. V novem

plasticizmu so videli začetek nove umetnosti za novi svet, ki se je odpiral

ob zaključku druge svetovne vojne.

Tako je velika večina piscev prepričana, da je bila teozofija v njegovem

razvoju zgolj epizoda; teoretično ga povezujejo bolj z neoplatonisti in

Heglom. Teozofija, ki sta jo začrtala Besantova in Leadbeater, s

poudarkom na hinduističnih virih, nima dosti skupnega z Mondrianovim

prepričanjem.

Leta 1920 je napisal esej »Splošni novoplastični principi plastične

ekvivalence«9. V njem povezuje umetnost in »univerzalno vseprisotno«,

postavlja ju v ravnovesje.

9 Le Néo-plasticisme Principe Général de l' equivalence plastique (1920)

15

»Čeprav je umetnost izraz naših estetskih čustev, vseeno ne moremo iz tega zaključiti, da je umetnost samo »estetski izraz naših subjektivnih senzacij.« Logika zahteva, da je umetnost »plastični izraz našega celotnega bitja«, zatorej morajo biti izenačene pojavnosti neindividualnega z absolutnim, nasprotja subjektivne senzacije morajo biti razveljavljena. Umetnost mora neposredno izražati v nas univerzalno, ki je natančna pojavnost univerzalnega izven nas. Naše celotno bitje vsebuje oboje: zavedno in nezavedno, nespremenljivo in spremenljivo, pojavnost in prehodnost oblike. Skozi nespremenljivo v nas smo združeni z vsemi stvarmi; spremenljivo uničuje naše ravnovesje, nas omejuje in nas ločuje od vsega, kar je izven nas. Iz tega ravnovesja, iz nezavednega, nespremenljivega, prihaja umetnost. Plastičen izraz pridobi iz zavesti. Na ta način je podoba umetnosti plastični izraz nezavednega in zavednega. Njena pojavnost se spreminja, toda umetnost ostaja nespremenljiva10.«

(Holtzman, 1987, str. 134)

10 Misli citirane iz dela: Novi plasticizem: Splošni princip plastične ekvivalence (Neo-Plasticism: The General Principle of Plastic Equivalence), ki ga je Mondrian napisal leta 1920. Objavljeno v celoti v Holtzman, 1987, str. 132 – 147.

16

3 MOTIVI IN PROCESI ABSTRAHIRANJA – KAKO IZ MIMETIČNEGA USTVARITI ABSTRAKCIJO

3.1 MOTIV: DREVO

Umetnikov razvoj iz naturalizma v abstrakcijo lahko ponazorimo prek

motiva DREVESA. Na podoben način je razgrajeval tudi obličja

arhitekturnih fasad, predvsem cerkvenih katedral, morskih pokrajin ter

kasneje v pariškem kubističnem obdobju tudi tihožitij in študij ženskega

telesa.

Drevo je simbol življenja, v našem primeru tudi umetnikove rasti.

3.1.1 Korenine: Vpliv očeta

Domače okolje strogih kalvinističnih nazorov ga je oblikovalo v izredno

konzervativnega ustvarjalca.

V obdobju 1894-97 je obiskoval večerno šolo na Akademiji v Amsterdamu,

preživljal pa se je s kopijami starih mojstrov v Rijksmuseumu. Poustvaril je

največ krajin, nekaj malega pa tudi tihožitij in portretov.

Prikaz 4: Piet Mondrian: Reformistična cerkev v Winterswijku. 1898.

17

Ustaljeni sodobni umetniški tokovi – simbolizem in postimpresionistični

luminizem, ga niso zanimali. Razvidno je (prikaz 4), da delo izraža duh

romanticizma prve polovice devetnajstega stoletja. Narava je izražena

tragično v formaciji golih vej v nasprotju z vzgonom vertikale cerkve v

ozadju, ki jo obkroža romantični sij.

3.1.2 Naturalizem – vpliv haaške šole

Za slikarstvo ga je navdušil stric Frits Mondriaan, po poklicu sicer brivec,

vendar ljubiteljski slikar, ki je bil tesno povezan s haaško šolo, ki je gojila

mešanico francoskih in nizozemskih vplivov naturalističnega krajinarstva.

Tako se je posvetil plenerizmu, ustvarjanju na mestu samem. Območje

reke Gein je zaslediti v njegovih motivih pokrajin (prikaz 5).

Prikaz 5: Piet Mondrian: Okleščene vrbe ob Geini, 1902-04.

Barve so naturalistične. Atmosfera je svetla – za prvim planom dreves se

nam odstira pogled na reko Gein, katere gladina horizontalno razpolavlja

18

slikovno polje, v zgornjem delu je v drugem planu za krošnjami, sivo

modro področje neba z belimi akcenti.

3.1.3 Redukcija motiva in barve

V začetku dvajsetega stoletja je slikal v Brabantu, ki je bil zbirališče

nizozemskih impresionistov. Na Nizozemskem se je krepilo zanimanje za

umetnost nedavno preminulega rojaka Vincenta Van Gogha. Mondriana je

začel zanimati simbolizem okoli l. 1908, posledično se je otresel vplivov

haaške šole, barve so postajale čiste in žive. V tem duhu so nastala

njegova dela, ki so ga renomirala kot obetavnega slikarja (prikaz 6). V

istem času se je začel poglabljati teozofijo, ki je nedvomno velik mejnik v

njegovem ustvarjanju.

V obdobju 1908-1910 je spremenil odnos do motiva, ki je postal

zreduciran na kompozicijo z enim objektom. Tako nastajajo dela z eno

cvetlico, drevesom ali osamljeno stavbo.

Prikaz 6: Piet Mondrian: Rdeče drevo. 1909.

19

Redukcija se zgodi tudi v barvi, ki postanejo čiste, izraz omeji na osnovne

primarne barve: modro rdečo in rumeno. Na rdečem drevesu prevladujeta

pravzaprav modra in rdeča, rumena je dodana le kot akcent (prikaz 6).

V motivu je opazna tudi simbolika minevanja.

3.1.4 Kubizem Braqua in Picassa Velika ločnica v delovanju bila kubistična razstava v Amsterdamu l. 1911.

Kubizem je nastal v Parizu. Samo mesto je s svojo izkušnjo revolucije

nudilo pogoje za razvoj avantgardnih umetnosti. Kubizem je povzemal

problem forme in prostora, ki ga je predhodno razvijal Paul Cezanne

(prikaz 7).

Prikaz 7: Paul Cézanne: Kamnolom Bibémus. 1898-1900.

Analitični kubizem Pabla Picassa in Georgesa Braqua je analiziral naravne

oblike in jih reduciral na bazične geometrijske sestavne dele (prikaz 8, 9).

Takratni kritiki so razlagali kubizem kot znanstven pristop, v katerem

ploskovne strukture odkrivajo matematično lupino realnosti. Z multipnimi,

sočasnimi pogledi na določen objekt so podajali večjo resničnost.

20

Prikaz 8: Pablo Picasso: Volinist. 1910

Prikaz 9: Georges Braque: Violina in svečnik. 1910

Scharfstein pravi, da so kubiste zanimale spremenjene vizualne in

psihološke karakteristike, ki se kažejo v razkroju koordinat podobe na

njene vizualne elemente kot so: oblika, linija, svetlo-temno. Takšna

estetska specializacija, ki je vodila zgodnje kubiste, je pravzaprav

stvarnost vizualnega sistema. »Umetniki so tako nevrologi, ki preučujejo

organizacijo vizualnega dela možganov s sebi lastno edinstveno tehniko, ki

jim jo nudi vizija in imaginacija«. (Scharfstein, 2009, str. 24)

3.1.5 Razgradnja reprezentativnega motiva – sprememba in kontinuiteta

Mondrian je l. 1911 odšel v Pariz, kjer je začel delovati v kubističnem

slogu. Sprva je bival v sobi za goste francoskega teozofskega društva.

Obiskoval je razstave, seznanjal se je z umetniki in podrobno preučeval

kubistična dela. Nastala so njegova tihožitja in pariške vedute. V procesu

generalizacije in poenostavljanja je odkril način kako upodobiti ritem kot

osnovno strukturo videnega. Opazovanje je v tem obdobju še vedno

temelj, tokrat meditativno-miselnega procesa.

21

Zgodnja dela so bila abstraktna samo do določene meje – niso popolnoma

zapustila področja figuralike. Njegova drevesa v tem obdobju še vedno

spominjajo na drevo kot objekt.

Prikaz 10: Piet Mondrian: Sivo drevo. 1911-12.

Tako »Sivo drevo« (prikaz 10) deluje kot ponovitev dela »Rdeče drevo«

(prikaz 6). Redukcija barve služi za poudarek ritma linij. Akromatične

barve so nanošene v energičnih, vendar premišljenih potezah. Ozadje je

razbito na številne ploskve. Dodatni učinek doseže s spreminjanjem smeri

nanosa barve.

Lipsey citira besede, ki jih je leta 1912 zapisal Guillaume Apollinaire11. Ta

zapis ne odseva le delovanja pionirjev smeri,12 ampak tudi tokove novih

ustvarjalcev, med katerimi je bil Mondrian.

»V želji upodobiti proporce idealnega, ki naj ne bi bili več vezani na človeške proporce, nam mladi slikarji ponujajo dela, ki so bolj cerebralna kot senzualna. Vedno bolj zavračajo staro

11 Guillaume Apollinaire (1880 – 1918): umetnik, kritik in zagovornik kubizma. Javnost je želel ogreti za novo umetnost, saj takrat tudi umetniška publika v Parizu ni bila navdušena nad novo smerjo. 12 Picassa in Braqua.

22

umetnost optične iluzije in lokalnih proporcev, da bi izrazili veličino metafizičnih oblik. To je razlog zakaj sodobna umetnost, četudi ne izvira direktno iz religioznih verovanj, vendar ne poseduje nič manj nekaterih karakteristik mogočnega, takorekoč, religiozne umetnosti … To je umetnost slikanja novih struktur sestavljenih iz elementov, ki niso izposojeni iz realnosti vida, ampak iz realnosti vpogleda. Vsi ljudje imamo čut za to notranjo realnost … Geometrijski aspekt, ki je naredil velik vtis na te, ki so videli prva platna … kubistov, izvira iz dejstva, da je bila esencialna realnost razcepljena z mogočno čistostjo, medtem ko so bila vizualna naključja in anekdotičnosti odstranjena …«

(Lipsey, 2004, str. str. 59 – 60)

3.1.6 Redukcija barve Pod vplivom kubizma je opustil svojo paleto čistih osnovnih barv, saj je v

razgradnji in sočasnosti podobe, ki jo odlikuje linija, barva pravzaprav

moteč element. Analitični razkroj je domena primata oblike in analitično-

sintetičnega mišljenja, ki izhaja iz doseganja oblik.

Arnheim pravi, da kubisti niso ustvarjali univerzuma svetlobe, temveč

»vračanje temnosti senc v svojstvo predmeta«.

(Arnheim, 1987, str. 277)

Prikaz 11: Piet Mondrian: Drevesa. 1912

23

Slika »Drevesa« (prikaz 11) predstavlja značilno obravnavo barve v tem

obdobju. Črna nastopa kot kuntura, ki omejuje različne izseke ploskev, ki

so večinoma v območju sivin. Barvi, zasivljeni modra in rumena,

poudarjata te novonastale entitete. Podoba drevesa funkcionira kot vitraji

gotskih katedral. Posebnosti tovrstnih kubističnih del definira Rosemblum z

mislijo:

»Mondrian je nadgradil kubizem na svojstven način - s predhodno mutacijo romantičnega vzdušja Casperja Davida Friedricha ali Van Gogha – osamljenosti mistične meditacije ob morju, cerkvah in drevesih«. (Rosenblum, 1995, str. 85 – 86)

3.1.7 Rob kubizma – Mondrianov sintetični kubizem »Drevesa« (prikaz 11) in »Kompozicija dreves II (prikaz 12)« sta v

analitični razkrojitvi že tako daleč, da osnovni motiv samo še slutimo. Brez

poznavanja naslova dela nam lahko predstavlja arhitekturo ali pa

večplastnost človeške figure. Deblo in veje so zgoščeni v mrežo navpičnic

in vodoravnic, ki jih povezujejo poševnice in loki »gotskih elementov« le

še izjemoma. Vedno jasneje se nakazuje njegovo prepričanje, da

ravnovesje ravnih linij v osnovnih smereh pomenijo ravnovesje materialnih

in spiritualnih sil.

Prikaz 12: Piet Mondrian: Kompozicija drevesa II. 1912

24

V svojem zadnjem intervjuju13 je izrazil, da je bila na začetku

kubizma namera, kako izraziti volumen. Tako je tridimenzionalni

naravni prostor ostal. Zatorej je kubizem ostal v osnovi naravna

ekspresija in je predstavljal samo abstrakcijo, ne pa tudi abstraktne

umetnosti. Stališče kubistov o predstavnosti volumna v prostoru pa

je bilo v nasprotju z njegovim stališčem o koncepciji abstrakcije, ki

temelji na mnenju, da mora biti taisti prostor uničen, razkrojen.

(Holtzman, 1987, str. 356 – 357)

3.1.8 Mondrianov pogled: Trialog (1919) Svoj razvoj razkroja reprezentativnega motiva je podal leta 1919 v eseju

»Trialog: Med pohajkovanjem od dežele do mesta14«. Opiše silhuete

dreves, ki se odražajo na jasni mesečini neba. Lepote prizora ne zavrača,

opozarja na tragičnost minevanja, ki jo naturalistično slikarstvo goji skozi

harmonijo transcendence tragičnega, saj pravi, da »naravni izgled,

obl ika, naravna barva, naravni ritem in v večini primerov

naravna razmerja – vse to izraža tragično«. (Prav tam, str. 88)

Umetniški kredo razloži z naslednjimi besedami:

»Umetnik vsakdanje gledanje transformira – premosti v napetosti linije, katere tenzija je popolna premost … … Ploskev in ravna linija sta namen delovanja – umetnik je tisti, ki ju mora ustvariti ... Narava nas naredi zavedne našega bivanja v najbolj notranjem pogledu … Tako v umetnosti ni posameznik, njegovo čutenje ali mišljenje, ki pripelje podobo v stanovitno ekspresijo lepote, ampak narava ... pelje nas v absorbcijo univerzalnega – objektivnosti in stvarnosti ...«

(Prav tam)

13 Intervju z Mondrianom 1943: na osnovi dveh pisem in razglednice James Johnson Sweeneyu, ki je pripravljal retrospektivo v MoMA New York. 14 Pogovor teče med laikom, naturalističnim slikarjem in slikarjem abstraktne realnosti (Mondrianom).

25

Ta svoja prepričanja je nadgrajeval skoraj četrt stoletja, do svoje smrti

1943. leta. Narava je bila zanj veliki učitelj, skozi naravo je razvijal svojo

umetnost. V nenehnem teoretičnem in likovno izraznem ponavljanju

nepredmetnega se ponuja asociacija na Cézanna in njegov motiv St.

Victoire. David Slyvester15 pravi, da je Cézannova misel »harmonija je

vzporedna z naravo« vsebovana v Mondrianovi teoriji, saj slednji njegove

misli ni razumel na način, da »se zopet vpelje realnost – kot sta naredila l.

1912 Picasso in Braque, ko sta v analitični kubizem začela vgrajevati delce

realnega sveta ali njegove simulacije in tako postopno zapuščala aparat

analitičnega kubizma – ampak kot vztrajnost na avtonomiji narave,

tako da postane vedno manj referenčna v zunanjem izrazu in

vedno bolj vkorporirana v notranje bistvo univerzuma«. (Sylvester,

1995, str. 125)

Mojca Oblak16 citira misel G. C. Argana17, ki dodatno osvetljuje

njegove teze v teoretičnih esejih in pojasnjuje njegove premise:

»Postopna abstrakcija predmeta (npr. drevesa) in postopna asimilacija v čisto geometrijsko prostornost, prehod, ki bi ga lahko imenovali prehod iz fenomena18 v noumen19, ima svojo drugo stran, po kateri se vrača iz noumena v fenomen – torej na perceptivno in emocionalno realnost, plastično vizualno realnost slike, na realnost slikarstva, ki ni več abstraktno, temveč kot trdi sam Mondrian, konkretno.« (Oblak, 1993, str. 8)

15 David Sylvester (1924-2001: britanski umetnostni zgodovinar, kurator in kritik. 16 Mojca Oblak: akad. slikarka, ki svojo umetnost povezuje s filozofijo. 17 Giulio Carlo Argan (1909-1992):italijanski umetnostni zgodovinar in politik. 18 Fenomen: kar se kaže in je čutno zaznavno. (SSJK) 19 Noumen: stvar, kakršna je sama po sebi. (SSJK)

26

3.2 MOTIV MORJE

Na primeru motiva morje lahko nazorno predstavimo njegov svetovno

nazorni izpovedni razvoj. Če nam motiv drevo prikazuje retrogradne vplive

od krajinarstva 17. in 19. stoletja do analitičnega kubizma Picassa in

Braqua, se v motivu MORJE pojavijo novi, individualni pristopi, ki pripeljejo

do visoke abstrakcije.

Tako pravi Mojca Oblak, da

»Mondrian želi reducirati in nevtralizirati poudarek kot koncentracijo središča, seveda pa ekspanzija kot razsrediščenje istočasno zanika enostavno enakomernost pasivne površine. Problem poudarjene ekspanzije in iz tega izhajajoče strukture je istočasno tisto, v čemer se Mondrian v svojem kubističnem obdobju loči od klasičnega kubizma Picassa in Braqua, ki ohranjata center in gravitacijo, predvsem pa referenco na neki konkreten objekt. Mondrianova abstraktnost se nanaša na temeljne strukture zavesti in ni abstraktno transformiranje realnosti. … Temeljni odnos ekspanzije in omejitve se kaže ves čas – tako v kompozicijah plusov in minusov kot kasneje v mrežastih romboidnih kompozicijah in končno v samem razvitem neoplasticističnem obdobju.« (Oblak, 1993, str. 8)

Morje je element, ki ga označuje nenehno gibanje, s pogledom ga lahko

dojamemo kot horizont, ki ločuje neskončnost plimovanja od neba. Gre za

stik voda-zrak, ki pod vplivom optike ciklusa dneva in letnih časov dobiva

najrazličnejše svetlobne manifestacije.

Mondrian ni nikoli naslikal klasične morske krajine v maniri 17. ali 19.

stoletja. Z elementom morja se je spoznaval, ko se je zavedal simbolične

vsebine moško – ženskih principov, razmerja aktivno – pasivno, pokončno

– ležeče …

27

V slikarskem izrazu je razvil impresionizem, pri katerem vtis ni samo

vizualno dejstvo, temveč angažira celotno eksistenco in se dotika

najglobjih slojev občutenja.

3.2.1 Umetniška vasica Domburg v Zeelandu

Prikaz 13: Obala v Domburgu, Zeeland. . Prikaz 14: Valolomi v Domburgu.

Nove lokacije, novi krogi umetnikov, s katerimi je deloval v krajini, so

spremenile tudi izraz. Leta 1908 je prvič slikal v morskem predelu okoli

Dombuga (prikaz 13, 14) v pokrajini Zeeland. Med slikarji in umetniškimi

privrženci so bili teozofi, katoličani in protestanti. Prav ta verska strpnost –

nepomembnost lastne verske izpovedi, je ustvarjala kreativno vzdušje, ki

je v filozofsko religioznem smislu ustvarjal vzdušje univerzalnega bratstva.

Z Janom Tooropom sta v tej pokrajini razvila tesno prijateljstvo in

podoben tehnični izraz.

3.2.1.1 Jan Toorop Bil je pomemben predstavnik nizozemskega simbolizma. Otroštvo je

preživel na Javi, kar se odraža na ploskoviti dekorativni figuraliki, ki je

značilna za njegova simbolistična dela. Bil je organizator Van Goghove

razstave v Amsterdamu 1892. leta. Iz tega obdobja je znano delo Tri

28

neveste20 (prikaz 15 ), ki je najverjetneje navdihnilo Mondriana pri zasnovi

triptiha Evolucija.

Prikaz 15: Jan Toorop: Tri neveste 1893.

Domburg je nudil štirinajst let starejšemu Tooropu navdih od leta 1903,

Mondrian se je z impresijo te krajine seznanil na njegovi razstavi l. 1908 in

še isto leto preživel tam poletje. Njegov slikarski izraz se je bistveno

spremenil. Razvila sta precej podobno obliko divizionizma (prikaz 16, 17,

18) vendar je bil Mondrianov pristop drznejši.

Prikaz 16: Jan Toorop: Morje in sipine v Domburgu. 1908.

20 Zemeljsko nevesto, ki je sredinska, spremljata Satanova in Kristusova. Na ta način je Toorop izrazil idejo treh stanj zavesti v krščanskem smislu človeka, ki je razpet med vero in telesnim poželenjem.

29

3.2.1.2 Luminizem

Nizozemski modernizem je bil sinteza Van Goghove ekspresivne barvne

palete in svobodna verzija Seuratovega sistematičnega polaganja barvnih

točk s površino čopiča, pointilizma. Vtis ni samo vizualno dejstvo,

temveč se dotika najglobljih slojev občutenja. Način slikanja z

ločenimi barvnimi nanosi je na Nizozemskem in v Belgiji dobil ime

luminizem21.

Mondrian je v začetku dvajsetega stoletja ustvarjal številne luministične

prikaze morskih motivov. Rdeča nit je razgrajena svetloba neba, vode in

obale ter medsebojni odsevi. Gre za ustvarjanje portretov svetlobe, ki so

odraz subjektivnega izkustva krajine (prikaz 17, 18).

Prav ti hitri barvni zapisi pričajo o sposobnosti ustvarjanja krajine z

minimalističnim barvnim zapisom (prikaz 17). Zapis odlikujejo smele,

odločne poteze, ki beležijo morsko krajino tik preden se pogrezne v mrak.

Črna diagonalna oblika nad sredino desnega roba prikazuje pomol, ki

razmejuje in prekinja morsko površino.

Prikaz 17: Piet Mondrian: Morje po sončnem zahodu, 1909.

21Holtzman, 1987, str. 393, op.12: ang. »luminism«: izhaja iz »kromo-luminarizma (chromo-luminarisme)«, ki je alternativni izraz za neo-impresionizem, ki ga je uporabljal Seuratov krog.

30

Tako so ustvarjeni pogoji za prenos neposrednega vizualnega vtisa (prikaz

18), neodvisnega in nasprotnega konvencionalnemu pojmu strukture

prostora in forme. Vidna je že dematerializacija, približevanje izraza neba

in obale.

Prikaz 18: Piet Mondrian: Morje pred sončnim zahodom, 1909.

3.3 UMETNIŠKA VASICA LAREN

V času vojne se ni vrnil v Pariz, prebival je Larenu, ki je bil umetniška

kolonija že v osemnajstem stoletju. Majhno vasico blizu Amsterdama so

naselili številni umetniki. Mondrianu je predstavljala oazo miru znotraj

vojne vihre v Evropi, kar je bila sicer celotna Nizozemska, saj ji je uspelo

ohraniti nevtralnost.

V primerjavi s pariškim obdobjem je v larenskem obdobju ustvaril malo

del. Začel je snovati svojo teorijo v obliki esejev. Moral je poskrbeti za

svojo eksistenco, kakor tudi plačevati najemnino za pariški atelje,

kateremu se ni želel odreči. Zato je po naročilu slikal v stilu svojih zgodnjih

krajin, v muzeju je kopiral dela starih mojstrov. (Holtzman, 1987, str. 27)

31

3.3.1.1 M. H. J. Schoenmakers

V Larenu je bil Mondrianov sosed duhovnik in filozof dr. M. H. J.

Schoenmakers. Teozofijo je razširil v tako imenovano Kristozofijo22, v

kateri je združil mistično z matematičnim konceptom. Izdal je knjige z

naslovi Osnove figurativne matematike, Nova podoba sveta in Plastična

matematika23. V svojih delih je zapisal:

»Želimo si prodreti v naravo na tak način, da se nam bo odkrila notranja zgradba resničnosti,« je njegov zapis. Kakor teozofi, je tudi Schoenmakers videl horizontalne linije kot pasivne in vertikalne aktivne. Nasprotujoče sile, ki so utelešene v križu, označujejo stvaritev univerzuma. V delu Plastična matematika je razpravljal o barvah. Smatral je, da so rdeča, rumena in modra barva ultimativno edine obstoječe barve, saj so osnova vsem ostalim, ki nastanejo iz njihovih spajanj. Rumena je vizualno ekspanzivna (razsežna), je gibanje žarkov navzven. Modra vizualno recedira – se umika, stopa nazaj, je nebesni svod. Rdeča je nekje vmes, zavirajoča in lebdeča; takšna znova postavlja trdne temelje nasprotju med rumeno in modro«. (Milner, 2002, str. 129)

Mondrian je bil že predhodno seznanjen z njegovimi teksti, saj je bil l.1919

naročen na revijo s področja ezoterike »Eenheid«, katere urednik je bil

takrat Theo Van Doesburg. Kasneje, v obdobju De Stijl, je Mondrian

slednjemu izjavil, da ni črpal iz Schoenmakersovih del ampak iz Skrivne

doktrine Blavatske, ki »govori o istih stvareh«.


Potrebno je omeniti, da je imel Rudolf Steiner24 v Amsterdamu že l. 1904

predavanje z naslovom Matematika in okultno. To predavanje je imelo

nedvomno vpliv na nizozemske teozofske kroge, tako tudi Schoenmakersa.

22 Christosophy 23 Rudiments of Figurative Mathematics, 1916; The New Image of the World, 1915; Plastic Mathematics, 1916.- 24 Takratni vodja nemškega teozofskega društva.

32

Tudi Mondrianov brat Luis umešča bratovo zanimanje za teozofijo že med

letoma 1903 in 1909.25 (Blotkamp, 1994, str. 34).

3.3.1.2 »Plus-minus« obdobje Prehod iz mimetičnega v polje čiste matematične abstrakcije je razvidno v

njegovih številnih risbah iz skicirke, ki so nastajale v obdobju 1914 - 1915.

Poleg skic je zapisoval tudi opombe, ki jih je razvijal v teoretičnih tekstih:

»Običaj (navada) je ovira do razumevanja« … » V naravi je površina stvari

lepa, toda njena imitacija je brez življenja. Objekti nam dajejo vse, toda

njihova upodobitev nam ne daje ničesar.« … «Po dolgotrajni ljubezni do

pojavnosti površinskega začnemo iskati nekaj višjega in globljega. Vendar

je prav to prisotno tudi na površju.« (Holtzman, 1987, str. 16)

Samo v eni skici je jasno prepoznaven motiv morja (prikaz 19). Vpliv

kubizma je viden v izbiri ovalnega formata. Skica je hiter zapis pretakanja

in valovanja oceana. Na sredini je koncentracija horizontalnih linij –

valovanja.

Prikaz 19: Morje. (Skicirka št. 1) okoli 1914.

V naslednjih primerih morje označuje le naslov »Pomol in ocean« (prikaz

20) ali »Pomol in morje« (prikaz 21). Ovalni format in struktura mreže sta

elementa, ki sta prenesena iz kubizma. Vendar struktura ne služi več samo

slikovni funkciji, saj nosi mistično implikacijo. Interakcija nasprotnih 25 Mondrian je nedvomno bil seznanjen z vsebino predavanja za časa bivanja v Domburgu, saj je bilo tam med umetniki kar nekaj teozofov.

33

principov, ki vplivajo drug na drugega, se združujejo in tvorijo sečišča,

unijo, ki simbolizira univerzalno harmonijo. Čeprav leži izvor tega izraza v

naravnem svetu, v gibanju valov in njihovih stikov z ovirami, valolomi v

obliki pomola, so znakovno reducirani na najosnovnejšo slikovno obliko.

Prikaz 20: Piet Mondrian: Pomol in ocean, 1914.

Obe deli sta zasnovani simetrično, jasna je tudi oblika križa26. Kompozicija

prve (prikaz 20) je zrcaljena simetrija, v drugi (prikaz 21) se pojavljajo

določena odstopanja. Kompozicija sicer deluje po vertikalni osi simetrično,

vendar so ob podrobnejši analizi opazne spremembe. Sestavljena je iz

presekov krajših vodoravnic in navpičnic.

Prikaz 21: Piet Mondrian: Pomol in morje, 1914.

26 Chevalier, Gheerbrant: Rječnik simbola (1987), str. 309 Simbolika križa je starejša od krščanstva, saj se pojavlja že v starem Egiptu, na Kitajskem, kakor tudi v 15 .st. pr. n. š. v Knososu na Kreti. Univerzalnost križa je vsesplošna, saj ima funkcijo sinteze in mere. V njem se srečujeta nebo in zemlja, v njem se prepletata čas in prostor

34

3.3.1.3 Razvoj motiva morje v »Kompozicijo št. 10«

Zgornja motiva vodita v kompozicijo št. 10 (prikaz 22). Kompozicije križa

ne določa več nobena črta, ampak mnoštvo krajših črt. Tako lahko v

gostejšem področju slutimo križ, ki zdaj deli celotno površino.

Pravokotnikov ali kvadratov ni več. Tako je dosegel ravnovesje, ki pa ni

statično, temveč vsebuje določen ritem, pulziranje.

Po Blavatskijevi je vertikala akcija v času, horizontala je večnost. Pomol in

ocean sta v isti medsebojni povezavi. (Milner, 2002, str. 125)

Prikaz 22: Piet Mondrian: Kompozicija št. 10 (Pier and Ocean). 1915.

3.3.1.4 Negativne kritike

Kulturna kritika, ki je umetnika cenila zaradi njegovih luminističnih zapisov

v močnih osnovnih barvah, kot tudi akvarelnih zapisov posameznih cvetov

rož »polnih emocije«, je bila nad kubističnimi deli iz pariškega obdobja in

35

»plus minus« deli zgrožena. Kritike l. 1915 so bile negativne, z označbo

»hladno, brez čustev«. (Holtzman, 1987, str. 15)

Mondrianov odgovor je bil objavljen, vendar zaradi zapletene strukture ni

dosegel svojega namena. Publiki svojih del ni približal, širša javnost tako

še dolgo ni bila odjemalec njegove umetnosti.

»Emocija je bolj zunanja kot duh. Duh konstruira, komponira. Emocija izraža razpoloženje in podobno. Duh se izraža najčisteje s preprosto črto in najbolj osnovno barvo. Bolj ko je barva osnovna, bolj je notranja (duhovna) - bolj čista. Ne zavračam barve, toda želim jo natančno narediti čim močnejšo. Ne zavračam linije, želim jo narediti čim močnejšo […] predstaviti božjanski vir lepote, ampak samo kot sem ga osebno povzel […] Ko pokažemo stvari v njihovi zunanjosti, potem dovolimo človeškemu, individualnemu, da se manifestira. Toda ko plastično izrazimo notranje (skozi abstraktno obliko zunanjega), potem se približamo spiritualnemu, zatorej božanskemu, univerzalnemu«. (Prav tam)

Podporo je dobil pri Bremmerju, ki mu je nudil štipendijo v zameno za

določeno število del, ki so postale del nastajajoče zbirke Kroller-Műller.

Bremmerjeva reakcija na Kompozicijo št. 10 je bila, da »živi in diha jasno,

čisto atmosferi božičnega večera«. (Blotkamp, 1994, str. 94)

Mondrianov pomen je bil seveda nad krščanskimi interpretacijami, tako mu

je odpisal:«če upodobimo idejo božiča na resnično abstraktni način, potem

izrazimo mirnost, ravnovesje, domeno spiritualnega, kar ste nedvomno

želeli izraziti.« (prav tam)

Vzpodbuda in začetek dolgoletnega sodelovanja pa je bila Doesburgova

kritika v ezoterični reviji »Eenheid«, kjer je izrazil, da je »Kompozicija št.

10 v njem vzbudila senzacijo čiste spiritualnosti: impresija je mir v globoki

tišini duše«. (Prav tam, str. 95).

36

4 DE STIJL Leta 1915 je Mondrian osebno spoznal deset let mlajšega Cristiana E. M.

Küppera, ki je bil aktiven pisec, teoretik in slikar. Njegov psevdonim je bil

Theo Van Doesburg. Bil je ekstravertno nasprotje introvertiranemu

Mondrianu, s teorijo slednjega je uspel organizirati gibanje De Stijl.

Bil je izjemno energičen, znal je zbrati okoli sebe avantgardne umetnike,

individualiste, katere je družila želja ustvariti novo umetnost. Bil je

»ambasador De Stijla«, tako so se v gibanje v različnih obdobjih občasno

vključevali tudi dadaisti, futuristi, ruski konstruktivisti ter člani Bauhausa.

Med njimi so bili slikarji in kiparji Bart van der Leck, Georges Vantorgerloo,

Archipenko, Vilmos Huszár, El Lissitzky, Kurt Schwitters, Gino Severini,

Hans Richter in Hans (Jean) Arp ter arhitekti Gerrit Rietveld, J. J. P. Oud in

Cornelis van Eesteren. De Stijl gibanje je bilo izjemno močno in vplivno v

letih po prvi svetovni vojni. (Holtzman, 1987, str. 4)

Značilnost gibanja je bila, da so člani komunicirali med sabo večinoma v

pisni obliki, nekateri med njimi se niso nikdar osebno spoznali.

Izjema je bil Bart van der Leck, ki je v Larenu prebival v istem času kot

Mondrian. Bil je pet let mlajši, oblikovanja se je učil v delavnici, ki je

izdelovala vitraje. Obiskoval je večerne tečaje slikarstva na Akademiji v

Amsterdamu.

Skupaj sta dosegla radikalizacijo formalnega jezika svojih slik, vzpodbujala

sta drug drugega pri eliminaciji karakteristik, ki so spominjale na »staro«

umetnost. Oba sta bila štipendista Bremmerja, ki je njuna dela izbiral za

zbirko Helene Krőller-Műller. Leck je figure in predmete reduciral

postopoma, tako da je prekrival določene dele, dokler ni prišel do

radikalnega izraza. Ta princip je razviden v delu »Kompozicija št. 4 -

Rudniški triptih« (prikaz 23), ki je bila izdelana po naročilu Krőller – Műller

37

za pisarniške prostore. Leck je tudi sicer uporabljal diagonalne

kompozicije, prisotne so v vseh njegovih delih.

Prikaz 23: Bart van der Leck: Kompozicija št. 4 (Rudniški triptih) 1916.

Prikaz 24: Piet Mondrian: Kompozicija z barvami A (Kompozicija v ploskvah čiste barve na belem ozadju) 1917.

Kompozicija z barvami A (prikaz 24) je Mondrianov način interpretacije

pravokotno postavljenih premih krajših linij in barvnih ploskev. V tem

obdobju je ustvaril nekaj del, ki prikazujejo barvne kompozicije na belem

ozadju, ki so logično nadaljevanje uvedbe barv v »post plus minus«

obdobju, hkrati ilustrirajo podobnost izraza z Leckom, ki se kaže v barvnih

formah na belem ozadju.

38

4.1 ZASNOVA TEORIJE Doesburgov članek »Novo gibanje v slikarstvu« je bil začetek revije De

Stijl, katere urednik je bil od 1917 do 1931. Izhajala je kot mesečnik, tako

je bilo izdanih devetdeset revij. Naslovnico prve številke je opremil Vilmos

Huszár (prikaz 25). To je bil standardni izgled vseh dvanajstih številk

izdanih v prvem letu.

Prikaz 25: De Stijl I/1 oktober 1917

Mondrianova umetnost in teorija sta bili gonilo gibanja, tako ga je

Doesburg proglasil za »očeta De Stijla«. Holzman pravi, da je Mondrian

razvil teorijo Novega plasticizma na osnovi oblikovnih tez, ki so nosile vpliv

del Shoenmakersa, ki je takrat prebival v Larenu. Izrazil je nov utopični

ideal spiritualne harmonije in reda. Izhodišče je bila uporaba čiste

abstrakcije in univerzalnosti dosežene z redukcijo na osnovne oblike

vertikalnih in horizontalnih smeri in uporabo osnovnih barv z belo, črno in

sivo.

4.2 PODROČJE DELOVANJA Visoko abstraktna teorija je rezultirala v različnem razumevanju

postavljenih postulatov. Glede na to, da je Doesburg povezoval in

navezoval stike z različnimi umetniki, so razvidni vplivi njegove

interpretacije novega plasticizma, tako v likovnem kot teoretskem smislu.

39

Dosledno so se držali uporabe čistih barv in ortogonalnih odnosov.

Utopični model spiritualne harmonije in reda so želeli prenesti na vsa

področja socialnega življenja. Ta model ni bil novost, podobno je deloval

Bauhaus, ruski konstruktivizem, futurizem in Steinerjev antropozofski

socialno gospodarsko umetniški program. Prav zaradi prevelike

koncentracije svobodomiselnosti, so bili vsi ti sistemi na udaru totalitarnih

režimov. Tako v komunistični Rusiji, kot kasneje v nacistični Nemčiji so bili

preganjani.

Polje delovanja De Stijla je bila umetnost (slikarstvo in kiparstvo),

oblikovanje in arhitektura.

Prikaz 26: Notranja arhitektura J.J.P. Ouda in Doesburga. De Stijl II/1, 1918.

Prikaz 27: Gerrit Rietveld: Rdeč in moder stol. 1917

Tako so principe novega plasticizma realizirali tudi v oblikovanju uporabnih

predmetov (prikaz 27) ter v notranjih in zunanjih arhitekturnih rešitvah

(prikaz 26). Rietveld je izdelal svoj stol najprej v črno-sivo-beli varianti.

Pod vplivom novega plasticizma in De Stijla, kateremu se je pridružil l.

1919, ga je prebarval v rdeče-modro-rumeno.

40

Prikaz 28: Piet Mondrian: Kompozicija z barvnimi

ploskvami in sivimi linijami, 1918.

Mondrian, ki je v svojih teoretskih spisih diktiral uporabo čistih osnovnih

barv (rumene, rdeče in modre), teh pravil ni uporabil v svojih tedanjih

delih. Njegova barvna paleta je še vedno imela vpliv kubističnega obdobja

(prikaz 28). Barve linij so od svetlo sive do črne, s čemer doseže

razgibanost kompozicije. Na robovih formata linije »zginevajo« –

nadaljujejo se v svetlejšem tonu ali pa so prekinjene. Robovi slikovnega

polja imajo videz odrezanosti. Zdi se, da se je spopadal z dilemo, ali naj bo

slika samozadostna ali pa del večje entitete. Ta ekspanzija je vidna tudi v

kasnejših delih.

V teoretični razpravi »O novem plasticizmu v slikarstvu« je zapisal, da

»kakor so linije najbolj esencialne, ko obkrožajo pravokotno obliko, ko se

dve ravni liniji srečata v pravem kotu, tako je barva reducirana v svojo

esenco v primarnih barvah.« V opombi je zapisal, da »so lahko mešane

z belo in črno, ne da bi zgubile svojo primarnost«.


V Rombu s sivimi linijami (prikaz 29) je ustvaril mrežo takšnih nasprotij, ki

jih ponuja ortogonalno razmerje.

41

Prikaz 29: Piet Mondrian: Romb s sivimi linijami,1918.

To je prvi primer takšne kompozicije, ki je bila kasneje v njegovem opusu

stalnica do zadnjega dela. Navidez preprosta rešitev ilustrira izrazno moč

linij kot osnovo miselnega in hkrati intuitivnega procesa. Poleg odnosov

vertikala – horizontala je vzpostavil mrežo diagonal. Izraznost je dosežena

z variacijo debeline linij in hkrati variacije v barvi (sivini). Tako s pogledom

spremljamo miselno premiso in ugotovimo, da navidezne preprostosti ne

moremo definirati enoznačno, ni je možno zajeti z enim pogledom. Vsaka

od točk regularne mreže oblikuje center, ki ponuja eno izmed interpretacij.

Krepke temne linije formirajo optične učinke rasti po vertikali in

horizontali. Diagonalno, vendar paralelno z robom formata slike, poteka v

enakomernih presledkih sedem linij vzporednih z levo polovico in sedem z

desno polovico, ki se sekajo pod pravim kotom in tako formirajo

štiriinšestdeset polj (modularno 8 x 8). Skozi središče lika vodi vertikala, ki

povezuje zgornji in spodnji krak. Isto se ponovi v horizontalni smeri, s

povezavo levo – desno. To, kar ni enakomerno, je širina teh linij, ki varira

na določenih segmentih. Na ta način znotraj modularnega sistema polj

nastajajo oblike prehodnih, nesklenjenih kvadratov, ki se podaljšujejo

42

izmenično v horizontalni in takoj zatem še v vertikalni smeri in v

kombinaciji obeh. Učinek je izredno dinamičen in ritmičen.

Milner poveže številko osem z vplivom teozofskih del H.P. Blavatsky, v

katerih je zapisano, da »osem označuje neskončnost, spiritualno delovanje

v povezanih krogih, ki se križajo in pretakajo in označujejo zakonitost

dihanja Vesolja«. (Milner, 2002, str. 143)

Kvadrat, ki stoji na enem oglišču in preide v obliko romba, vsebuje

združitev dveh trikotnikov, katerih pozicija ima spet spiritualen pomen: vrh

navzgor označuje pot v spiritualno, vrh navzdol v materialno. Njuna

združitev označuje kvadrat sveta in štiri elemente: zemljo, zrak, ogenj in

vodo. Linija združitve označuje horizontala stika neba in zemlje.

4.3 RAZHAJANJA Nesoglasja so nastala že v letih 1918 – 1919. Van Leck je neodvisno še

naprej uporabljal diagonale, gibanje je zapustil že v času vključevanja

arhitektov. Družbeno širše aspiracije so se pokazale s pridobitvijo Ouda, ki

je imel funkcijo rotterdamskega mestnega arhitekta. Doesburg je kritiziral

Mondrianovo uporabo »nečistih barv in regularne mreže, ki slabi

kompozicijo«. Mondrian je argumentiral, da »svet, v kakršnem živimo še ni

pripravljen na čiste barve, uporabljene v polni moči.«


Večina tekstov govori, da je razlog dokončne ločitve Mondriana in

Doesburga, ko je slednji uvedel v svoja dela diagonalo (prikaz 30) in

zeleno barvo. To nasprotuje teoriji, da so v novem plasticizmu dopustne

edino horizontale in vertikale. Ta premisa izhaja iz Mondrianovega

slikarstva, ne pa iz njegove teorije, kjer je razvidno, da je sicer to način

43

najmočnejše izraznosti, vendar izraz »ortogonalnost« vsebuje tudi izraz

diagonale. Slednje potrjuje tudi dejstvo, da je v času bivanja v Larenu dal

v branje Van Lecku, slikarju diagonal, osnutke svojih teoretskih del in tudi

upošteval njegove opombe.

(Prav tam, str. 107)

Doesburg je trdil, da »moderni duh čuti potrebo, da izrazi oster kontrast,

napetost nasproti pravokotnosti, ki prevladuje v arhitekturi«. Ta kontrast

je po njegovem prepričanju izražen v diagonali. (Arnheim, 1987, str. 357)

Prikaz 30: Theo van Doesburg: Aritmetična kompozicija, 1924.

Tako je l. 1923 De Stijl pripravil arhitekturno razstavo v galeriji Léonce

Rosenberg v Parizu, na kateri Mondrian ni razstavljal. Doesburg je razvil

teorijo, da je nova barvna arhitektura trdna manifestacija časa -

prostorskega kontinuuma, v katerem igra koncept četrte dimenzije

pomembno vlogo. Čas je pogojen z obhodom opazovalca okoli objekta.

Mondriano stališče je bilo stališče slikarja. Zanj »mora biti arhitektura

takšna, da vzpodbudi notranje videnje, stanje, ko gre opazovalec čez

predmetni svet, ko ni zavesti, časa in prostora. Zato je barvna arhitektura

abstraktni koncept«. (Blotkamp, 1994, str. 147-148)

Mondrian je tako leta 1924 prekinil sodelovanje z Doesburgom in začel

samostojno pot. Gibanje se je razpustilo po Doesburgovi smrti leta 1931.

44

5 LIKOVNE KOMPONENTE V DELU PIETA MONDRIANA

5.1 LINIJA

Linija je najbolj abstraktna likovna prvina, saj v naravi linij ni, so samo

predmeti in pojavi s poudarjeno dolžino. Linija je tista, ki oriše obliko, ki je

nosilka pomena. Tako na praznem papirju ni oblike (ni linije), ni pomena,

ni »besede«. (Butina,1995, str. 330)

Na izraz linije vplivajo tudi druge likovne prvine, od svetlosti, barve,

debeline in položaja.

5.1.1 Pomen horizontale in vertikale

V splošnem doživljamo vodoravno (horizontalno) linijo kot spokojno,

mirno. Navpične (vertikalne) linije so njeno nasprotje – delujejo aktivno.

Poševnice (diagonalne linije) vnašajo nemir, nestabilnost. Prekrižane

vodoravne in navpične linije vzbujajo s svojo strukturalno mrežo občutek

velike trdnosti. Tu vstopamo na področje izražanja občutkov in čustev.

5.1.2 Likovno teoretski vidik

Glavna likovna lastnost linije je gibanje. Linija zvablja oko v gibanje vzdolž

svojega poteka, tako vodi oči skozi vidno ali likovno polje. Linija poteka v

eni prostorski dimenziji – to je njena dolžina. Na ta način sodeluje v

gradnji prostora, ki je lahko dvodimenzionalen ali trodimenzionalen.

Prostor gradi v eni od svojih pojavnih modalitet: namreč kot aktivna,

medialna ali pasivna.

45

V energetsko razgibanost svetlobnih in barvnih razlik vzpostavi red šele

linija. S tem vzpostavi berljivo strukturo likovnega prostora, tako v

realističnem kot tudi nepredmetnem slikarstvu. (Butina (1995), str. 122)

5.1.3 Perceptivno psihološki vidik Rudolfa Arnheima

Po Arnheimu je ravna linija najzgodnejša oblika linije, upodobljene

razumsko, ki nastane na nivoju čutila vida po načelu enostavnosti. Je

karakteristična za oblike, ki so napravljene s človeškimi rokami, medtem

ko v naravi ne obstajajo. Ravna linija predstavlja linijsko podaljševanje

v prostoru, s tem pa tudi misel o smeri.

Prav zaradi svoje enostavnosti, ravna linija predstavlja vse vzdolžne oblike

še preden pride do diferenciacije taiste oblike. Predstavlja roke, noge in

steblo. »Človek zobotrebec« je iznajdba odraslih, otroci trupa ne rišejo v

obliki ravne linije.

Osnova stičišča horizontale in vertikale, gledišča na katerem temelji naše

celotno dojemanje prostora, je simetrični sklop – pravi kot. Osnovno

razliko med horizontalo in vertikalo prinaša teža Zemlje27.

5.1.4 Duhovni vidik Vasilija Kandinskega Kandinski pravi, da je geometrijska linija nevidno bitje. Je sled

premikajoče se točke, torej njen izdelek. Nastane iz gibanja, iz uničenja

27 (Arnheim, 1987, str. 157 - 159): To ne pomeni, da samo kinetična čutila pojasnjujejo dominantno vlogo teh diametralnih smeri v videnju. Znano je, da v področju korteksa mačke, kjer so centri za vizualno percepcijo, obstajajo skupine celic, ki reagirajo samo na vertikalne dražljaje, kakor tudi skupine, ki reagirajo samo na horizontalne in take, ki reagirajo samo na poševne dražljaje. Številčno se več celic ukvarja s horizontalnimi ali z vertikalnimi kot pa s poševnimi dražljaji. Arnheim meni, da če isti sistem velja oz. prevladuje v človeških možganih, potem bi to pomenilo, da je evolucija pod vplivom Zemeljske teže vgradila dominacijo dveh osnovnih smeri v človeškem živčnem sistemu.

46

skrajnega, vase zaprtega miru točke, ko preide iz statičnega v dinamično

stanje.

Najpreprostejša oblika premice (ravne linije) je horizontala. V človeški

predstavi je to črta ali ploskev, na kateri človek stoji ali se giblje.

Horizontala je hladna, nosilna osnova, ki jo je mogoče plosko nadaljevati v

raznih smereh. Hladnost in ploskost sta osnovna zvoka te črte in lahko jo

označimo kot najbolj jedrnato obliko neskončne hladne možnosti gibanja.

Na tej črti pravokotno stoječa vertikala je njeno popolno zunanje in

notranje nasprotje, ko ploskost nadomesti višina. Tako je vertikala najbolj

jedrnata oblika neskončne tople možnosti gibanja.

(Kandinski, 1985, str. 140-141)

5.1.5 Mondrianov teoretični pristop Horizontala in vertikala sta osnovni nasprotji, ki oblikujeta svet. »Plastičen

izraz je najčistejši skozi pravokotno opozici jo« je izrek, ki se je

nenehno pojavljal v njegovih esejih.

S tem je označil vse notranje in zunanje pojavnosti polarnosti tega

razmerja, ki ustvarja naš svet in naše dojemanje sveta: pokončno-ležeče,

aktivno-pasivno, moško-žensko …. Pravokotna pozicija označuje presek

teh razmerijin s tem področje prehoda iz enega v drugo stanje.

Kompozicije so nastajale intuitivno, izraz linij in njihovega pomena je

raziskoval s pomočjo njihove pozicije, debeline in barve

47

5.1.6 Richard Latto: Fiziologija percepcije abstraktnih oblik

Semir Zeki pravi, da linije v Mondrianovih delih reducirajo oblike na

esenco ravnih linij, ki z svojo vodoravnostjo in navpičnostjo ustvarijo

objektivno, univerzalno lepoto z redukcijo vseh oblik na njihove

konstantne elemente - linije, ki živijo povsod in dominirajo vsemu. Celice

vizualnega korteksa se odzovejo vedno znova posamezno na vertikalni in

horizontalni dražljaj posebej. Zato vidi v Mondrianovih delih »analogijo z

orientacijsko selektivnimi celicami, ki so fiziološki gradniki za nevralno

elaboracijo oblik ter živčnemu sistemu omogočajo predstavitev

kompleksnejših oblik«. Prepričan je, da zveza med fiziologijo vizualnega

korteksa in kreacijo umetnika ni zgolj naključna. Trdi, da je ta eksperiment

»pomemben nevrološki zagovor naporov Mondriana in ostalih, da

postavijo na platno konstantne elemente vseh oblik in barv«.

5.1.6.1 Raziskava: Abstraktne oblike koherentno atraktivnejše Zekijeve trditve potrjuje tudi eksperiment Richarda Latta, ki je raziskoval

zakaj obstajajo abstraktne oblike, ki jih doživljamo koherentno28

atraktivnejše. Tako uvodoma pove, da so umetniki na začetku dvajsetega

stoletja poskušali zavestno identificirati primarne pojavnosti estetskih

dražljajev z uporabo oblik narejenih popolnoma dominantno in izven

narativnega konteksta. Atraktivnost določenih form je potrdila, da je

estetsko ugodje povezano v generalnem smislu z nevralno aktivnostjo,

oziroma natančneje, »oblika je efektivna, ker se nanaša na procesne

lastnosti človeškega vizualnega sistema«. Takšni estetski primitivni

dražljaji so bili odkriti v umetnosti pred znanostjo. V tezi se Latto

pridružuje Zekiju in pravi, da »določene estetske oblike se ne gibljejo zato,

ker odsevajo lastnosti sveta, ampak ker odsevajo lastnosti vizualnega

28 koherenten -tna -o prid. (e) knjiž. medsebojno povezan, odvisen (SSKJ).

48

sistema, ki je nastajal in se razvil zato, da gleda svet. Radi gledamo kar

znamo gledati.

Latto povzame znanstveni dokaz, da so »opazovalci z normalno optiko

najboljši v zaznavanju, diskriminiranju29 in manipuliranju vodoravnic in

navpičnic. Za test estetske efektivnosti je vzel osem Mondrianovih slik,

katere so bile vse ustvarjene le s pomočjo vertikal in horizontal. Raziskoval

je, če se slikovna učinkovitost spremeni, če se zavrtijo in so opazovane z

gledišča, ko je največ linij poševnih30. Zaključek eksperimenta je bil:«

Mondrian se ni motil: »Raje kot poševne imamo vodoravne in navpične

linije, ker so perceptivno močnejše«. Eksperiment je bil skrbno izpeljan,

dokazana je bila superiornost vodoravnih in navpičnih linij v primerjavi s

poševnimi postavitvami. (Scharfstein, 2009, str. 24)

5.2 PLOSKEV Kakor zaznamo vizualni prostor po predmetih in pojavih v njem, tako

likovni prostor lahko urejamo in gradimo samo z razvrščanjem likovnih

sredstev v njem. Slikar deluje v dveh razsežnostih slikovne ploskve z

uporabo iluzije tretje dimenzije prostora in predmetov v njem, ali pa tudi

ne, saj dve dimenziji zadoščata za slikarski prostor.

29 diskriminacija -e ž (a) dajanje, priznavanje manjših pravic ali ugodnosti komu v primeri z drugimi, zapostavljanje (SSKJ). 30 Vzorec je vseboval trideset študentov, ki so gledali zaporedje štiriinšestdesetih primerov, ki so jih razporejali v skladu z estetskim zadovoljstvom. Najboljši rezultat so prejele vodoravne – navpične postavitve originalnih podob. V primeru rotacij za devetdeset stopinj, ko so bile linije spet vodoravne in navpične, ni bilo tako velikih razlik v razporejanju glede na originalne rešitve umetnika. Očitno je vsaka rotacija porušila ravnotežje slike, vendar je poševnost linij najbolj odbijala.

49

5.2.1 Slikovna ploskev

Slikovna ploskev je v resnici naprej pomaknjena frontalna ravnina

prostorskega križa in jo tako tudi doživljamo. Gibanja energij v slikovni

ploskvi ali od nje so ekvivalent gibanj k nam in od nas. Slikar »projicira«

svojo zamisel in vizijo na slikovno ploskev, ki je njegova frontalna ravnina

in v bistvu on sam. Slikovna ravnina je kakor frontalna ravnina v bistvu

neomejena, širi se v vse možne smeri te ravnine. Butina (1997) str. 179

Slikovna ploskev je zato duhovna ravnina umetnika, vanjo projicira svoje

zamisli in videnja. Je omejen in materializiran izrez iz sicer neomejene

slikovne ravnine. Zato ima neko osnovno obliko in format ter snovne

nosilce. (Butina, 1995, str. 334)

Izhodiščni slikovni prostor je dvodimenzionalen, zato so v njem doma vse

prvine, ki imajo eno ali dve dimenziji. Za točko, linijo in barvo je slikovna

ploskev naravo domovanje. (Butina,1995, str. 259 -260)

5.2.2 Temeljna ploskev po Kandinskem

S temeljno ploskvijo (TP) označuje Kandinski snovno ploskev, izbrano, da

sprejme vsebino dela. V shematskem smislu je TP omejena z dvema

vodoravnima in dvema navpičnima linijama. Topel karakter dveh navpičnic

in hladen karakter dveh vodoravnic označuje temeljni zvok.

Najbolj objektivna oblika shematične TP je kvadrat, saj v njem oba para

mejnih črt »dviganja« ali »padanja« pridobita v intenzivnosti. Vsebujeta

enako moč zvoka – hlad in toplina sta relativno izravnana. Lega obeh

vodoravnih linij je zgoraj in spodaj, medtem ko je lega navpičnih levo in

desno.

50

Zgoraj zbuja predstavo večje ohlapnosti, občutek lahkote, sprostitve in

svobode. Tako »ohlapnost« združuje gostoto. Kolikor bliže so posamezne

male ploskve zgornji meji TP, toliko bolj razkrojene se zdijo. Zgoraj vodi

k nebu.

Spodaj ima nasprotne učinke: deluje kot zgostitev, teža, vezanost. Bolj ko

se bližamo spodnjemu robu TP, gostejše postaja ozračje. Male ploskve

ležijo vedno bližje druga drugi, vendar so take sposobne nositi večje in

težje oblike. V spodnjem delu je svoboda gibanja vedno bolj omejena, svoj

maksimum doseže v zavrtosti. Spodaj vodi k zemlji.

Te lastnosti lahko deloma izravnamo z uporabo težjih oblik zgoraj in lažjih

spodaj. V primeru smeri napetosti pa lahko napetost usmerimo od zgoraj

navzdol ali pa od spodaj navzgor. Na tak način dobimo učinek relativne

izravnave.

Pri straneh TP ločimo »levo« in »desno«. Levo vzbuja predstavo večje

sproščenosti, občutek lahkotnosti, osvoboditve in končne svobode. Tako

se značilnosti »zgoraj« v celoti ponovijo. V literarnem smislu pomeni hoja

proti levemu – proti osvoboditvi – je gibanje v daljavo. Desno je v

določeni meri nadaljevanje tistega kar je spodaj: zgostitev, teža,

zvezanost. V literarnem smislu je hoja proti desni – vezanosti – gibanje

proti domu. (Kandinski, 1985, str. 188-203)

5.2.3 Struktura skritega kvadrata Kvadrat ima štiri vogale, torej štiri točke, ki zaustavijo oko ob ogledovanju

obrisa. Med takšnimi točkami se zaradi njihove privlačne moči lahko

vzpostavijo – poleg že obstoječih robov oblike – tudi druge povezave, kot

diagonali preko celotnega notranjega polja kvadrata, ki tvorita sredinsko

točko. Skozi njo lahko potegnemo več linij – dominantni sta paraleli z

51

vodoravnimi in navpičnimi obrisnimi robovi polja. Vse navpične smeri v

slikovnem polju lahko sprejmejo in nosijo projekcijo pokončne osi telesa,

tako lahko tudi vse vodoravne smeri nosijo projekcijo očesne ravnine kot

obzornice.

Ta struktura skritega kvadrata (po Arnheimu) se vzpostavlja skoraj

samodejno, ne da bi morali najprej to posebej ozavestiti. Izhajajo namreč

iz za človeka tipične vertikalne telesne drže.

5.3 FORMAT

V zgodovini zahodne likovne umetnost je konvencionalna dogovorjena

oblika slikovnega formata četverokotnik. Odnosi njegovih stranic so lahko

uresničeni v različnih razmerjih, kot je zlato sorazmerje, odnos

kvadratnega korena iz 2… Formati so lahko pokončni, podolžni, kvadratni,

okrogli, ovalni,… Zato format nujno vpliva na razporejanje likovnih znakov

v slikovni ploskvi, ki je omejena z obliko formata in s sorazmerjem

njegovih stranic.

Format v sodobni likovni umetnosti imenujemo tudi »primarno risbo«, ker

je prvi slikarjev poseg, ki določi in omeji slikovni prostor.

(Butina, 1995, str. 326)

Najpogostejša formata v Mondrianovem slikarstvu sta kvadrat in romb. V

obliki sta identična, razlika je v postavitvi.

5.3.1 Romb

Romb dobimo tako, da kvadrat nagnemo za petinštirideset stopinj. S tem

kvadrat postopno menja svoj karakter - pravi kot dobi zašiljen značaj,

52

kraka pa delujeta, kot da se poševno oddaljujeta od središčne simetrije.

Vizualno tak kot ne dojemamo kot pravi kot, s stališča horizontale in

vertikale ta odnos definiramo naknadno, razumsko.

(Arnheim, 1987, str. 157)

Muhovič pravi, da s tem, ko slikar postavi format na eno od oglišč, ustvari

zelo nestabilen prostor, ker prostorske osi tako usklajenega formata niso

usklajene z našimi telesnimi osmi in s silami teže, zato nastalo situacijo

uskladi v skladu s kvadratnim formatom, s čemer se dobi suhoparno

simetrijo. Posluži se lahko »božanskega sorazmerja«, ki ga nudi zlati rez31,

tako da ga uvede v slikovno polje.

Stari Grki so upodabljali človeško telo , gradili svoje stavbe v proporcih

zlatega reza. Zlati rez obstaja v naravi v rastlinskem in živalskem svetu32.

Muhovič meni, da je Mondrian v primeru Kompozicije z modro (prikaz 31)

uporabil zlati rez pri postavitvi vertikale in horizontale v slikovnem polju

formata romba. (Muhovič, 1996, 17-19)

Prikaz 31: Piet Mondrian: Kompozicija z modro. 1926.

31 Zlati rez izhaja iz primerjave dolžine in širine, ki obstajajo v naravi in tudi v našem telesu. Te primerjave so nam vrojene. V tehničnem smislu pa pomeni, da je manjša dolžina (minor) v odnosu do večje dolžine (Maior) v enakem razmerju kot večja v odnosu do vsote obeh [m : M = M : (m + M)]. To razmerje je enako 1 : 1,631803… in se imenuje zlati rez. Konstrukcija poteka na naslednji način. Nad krajšo razdaljo načrtamo kvadrat, ki ga s simetralo razdelimo na dve polovici, diagonalo polovice kvadrata pa s šestilom zvrnemo na podaljšano osnovnico. Ta razdalja potem tvori z začetno razdaljo z latorezno razmerje. 32 Listi bršljana, cvetovi šipka, struktura ananasove skorje, morska zvezda.

53

S tem Muhovič pove, da tudi najbolj izčiščena geometrijska abstrakcija

lahko odseva humano in naravo.

Ali se je Mondrian posluževal tehnične konstrukcije zlatega reza ali je bila

ta postavitev odraz notranjega občutja ravnovesja, ne vemo. Teoretični

eseji, v katerih razlaga o pomembnosti narave, ki nas pelje v absorbcijo

univerzalnega, božanskega, govorijo v prid slednjemu. V svojih spisih je

tudi vedno znova poudarjal, da so njegove slike stvar intuicije.

5.4 RAVNOTEŽJE

5.4.1 Arnheimov pogled V vizualnem, kakor tudi v fizikalnem smislu, je ravnotežje stanje, v

katerem je vsaka akcija prešla v mirovanje. V likovnem smislu tako

govorimo o ravnotežju ali o uravnoteženi kompoziciji, v kateri so oblike,

smeri in mesto tako medsebojno urejene, da dobimo vtis, da ni mogoča

nikakršna sprememba, torej, vse je na svojem mestu. Celota dobi

karakter nujnosti v vsakem od svojih delov. Neuravnotežena kompozicija

ima izgled slučajnosti, prehodnega značaja in je zato posledično brez

vrednosti. Elementi kompozicije kažejo težnjo, da morajo spremeniti v

mesto (postavitev) ali celo svojo obliko, da bi vzpostavili stanje, ki se

ujema s celotno strukturo.

Ravnotežje ne zahteva simetrije. Tako je navidez paradoksalna trditev, da

se uravnoteženost lahko izrazi samo z neuravnoteženostjo, kakor se nered

lahko izrazi samo z redom in nepovezanost s povezanostjo.

(Arnheim, 1987, str. 25-26)

54

5.4.2 Ravnovesje

Ravnovesje je izenačevanje nasprotujočih slikovnih energij; občutek

enakosti v pozornosti in privlačnosti različnih likovnih enot, zlasti mas,

njihove velikosti, teže in medsebojnih razdalj, kot sredstvo za doseganje

organske enotnosti celote. Predstavlja stanje v katerem so si nasproti

delujoče likovne sile izenačene.

Poznamo formalno in neformalno ravnovesje. Formalno ravnovesje je

uravnoteženje enega ali več likovnih znakov na nasprotnih straneh osi –

simetrale, ki so si identični ali zelo podobni. Neformalno ravnovesje je

uravnoteženje nasprotnih strani ob neki osi enega ali več likovnih znakov,

ki so različni ali kontrastni; je vedno asimetrično in nemirno ter vnaša v

oris dinamiko gibanja. (Butina, 1995, str. 337)

Tudi Modrian pravi, da je pomembno ločiti dve ravnovesji v umetnosti:

statično ravnovesje in dinamično ravnovesje.

»Razumljivo je, da nekateri zagovarjajo ravnovesje, medtem ko drugi temu iskanju nasprotujejo. Umetniki si prizadevajo uničiti ekspresijo statičnega ravnovesja z opozicijami kontrastov. Za človeško bitje je običajno, da išče statično ravnovesje, saj je nujno potrebno za njegov obstoj v času. Toda življenjska sila vedno poruši to ravnovesje v trajnem sosledju časa. Abstraktna umetnost je predmetna ekspresija te življenjske sile. […] Mnogi v moji umetnosti cenijo česar nisem želel izraziti. V svoji umetnosti sem vedno težil k dinamičnemu gibanju v ravnovesju. […] Nenehno prizadevanje me je pripeljalo bliže. To želim izraziti v Victory Boogie Woogie«.33

(Holzman, 1987, str. 356-357)

33 Intervju z Mondrianom 1943: James Johnson Sweeney je pripravljal Mondrianovo retrospektivo, ki je bila leto po umetnikovi smrti l. 1945, v Muzeju moderne umetnosti (MoMA) v New Yorku. Tekst za intervju je MOndrian napisal v dveh pismih in eni razglednici

55

5.5 BARVA Barva je pomemben dejavnik našega sveta in dojemanja, saj jo vedno

doživljamo večplastno: fiziološko, psihološko, semiotsko in filozofsko.

Nenehno obstaja interakcija med raznimi čutnimi dražljaji, čustvenimi in

miselnimi procesi v posamezniku in družbi. Ozaveščanje kompleksnosti

doživljanja barv in posameznih aspektov barve znotraj kompozicij, kakor

tudi barve same po sebi kot abstraktne entitete, terja notranjo senzibilnost

v interakciji s psihofiziološko vsebino, ki nam omogoča interpretacijo.

Oto Rimele raziskuje modro barvo in na podlagi le te ugotavlja, da vsaka

barva nosi sebi lasten pomen, ko pravi, da:

»je uporaba barve v likovni produkciji intencionalna v smislu formulacije vsebinske ravni v določenem likovnem delu, torej govorimo tudi o tem, da je uporaba modre barve v nekem smislu miselno eksterioziranje ustvarjalčevega mišljenja in da je pri tem nosilka določene vsebine. Ali lahko predvidevamo – navkljub dejstvu, da barva v likovnih izrazih povnanja zelo različna hotenja ustvarjalcev in s tem heterogenost vsebin – da barve oziroma določeni barvni odtenki v sebi navkljub povedanemu zaokrožujejo nekaj istovrstnega in specif ičnega, nekaj, kar govori o obči pomenski ravni, ki je lastna določeni barvi?« (Rimele, 2003, str. 503)

Semir Zeki34, je odkril, da je zavest razdeljena na prostor, čas in funkcijo;

v njegovi terminologiji je združena zavest, ki je edina nas vseh, odvisna od

naše makrozavesti – združuje jo več mikrozavesti, kot so barve

in gibanje ali barva in zvok. Podaja hierarhijo vizualne zavesti, saj za

barve, oblike in gibanje ni značilna le posamična zaznava ampak tudi

različna hitrost zaznave. V trajanju ene sekunde jih zaznamo po

naslednjem vrstnem redu: najprej barvo, potem šele obliko in

gibanje. (Scharfstein 2009, str. 18)

34 Semir Zeki je profesor nevrobiologije na University College London na oddelku za Kognitivno nevrologijo

56

5.5.1 Fiziologija gledanja

Barva je zgolj občutek barve, zato je temeljni zakon vede o barvah tista

zakonitost po kateri deluje organ vida. Tako so vse oblike nastajanja,

mešanja in občutenja barv izpeljane iz zakonitosti delovanja organa vida.

Vidna svetloba je definirana s področjem elektromagnetnega spektra.

V očesni mrežnici človeškega očesa obstajajo tri različne vrste čepkov, od

katerih ena zaznava kratkovalovne, druga srednjevalovne in tretja

dolgovalovne žarke svetlobnega spektra. Po tej trikomponentni

teoriji v organu vida nastanejo trije osnovni občutki, ki jih dojemamo kot

vijolično modro (modro), zeleno in oranžnordečo (rdečo).

Spektralna krivulja občutljivosti nam pove (prikaz 32), da vsak čepek

absorbira določen spekter, ki vsebuje tudi druge barve. Tako oznaka rdeči,

modri in zeleni zavaja, še posebej, ker je vrh rdečih (čista rdeča je

fizikalno določena pri 700 nm) pri rumeni, vrh modrih (modra je pri 435

nm) je pri vijoličasti. Razvidno je tudi, da sta rdeči in zeleni vrh zelo skupaj

(zelena pri 546 nm).

Prikaz 32: Kratkovalovni (S), srednjevalovni (M) in dolgovalovni (L) žarki

svetlobnega spektra.

57

Božič poudarja zapletenost še ne dovolj poznanih mehanizmov doživljanja

barv, ki se dogajajo na različnih nivojih, hkrati omeni, da gre v retini35 za

različno število čepkov posameznega pigmenta in da so različno

razporejeni. Mehanizmi generiranja barvnih občutkov nastajajo v

možganih, ki so tako zadnji člen doživljanja barv in so pravzaprav

neraziskani, zato je razumevanje doživljanja barv pri človeku kompleksno

in zapleteno. (Božič, 2001, str. 82-85).

Frans Gerritsen pravi, da so v pradavnini ljudje razlikovali temo in

svetlobo, obstajal je samo črno-beli signal. Naslednji se je razvil signal za

modro-rumeno nasprotje, šele v tretji stopnji se je razvil zeleno-rdeči

signal. Predvideva, da ima rumena isto vlogo za zeleno-rdeči signal, kot jo

ima bela za modro-rumeni signal. Ta skupni imenovalec je nevtralna

točka prehoda. Omenja Erwina Schrődingerja36, ki je že l. 1924

razmišljal o »poreklu senzitivnosti, ki se ukrivl ja znotraj očesa«.

Tako je omogočil razumevanje, da sta bela in rumena naravna osnovna

perceptorja – bela iz monokromatične stopnje in rumena iz dikromatične

stopnje evolucije.

5.5.2 Barvni sistemi

Prva sistematizacija barv se pripisuje Aristotelu, ki je 350 let pred n.š.

lociral belo nasproti črni, med njiju je postavil rdečo. V začetku 18. stoletja

je Sir Isaac Newton sestavil barvni spekter iz sedmih osnovnih barv37, ki

jih razvrsti v krog. Sledili so sistemi različnih avtorjev, tako znanstvenikov

kot umetnikov. Predstavljam sisteme Fransa Gerritsena, Haralda Kűppersa

in Johannesa Ittna.

35 Retina: anat. notranja, za svetlobo občutljiva plast zrkla; mrežnica. (SSKJ) 36 Erwin Schrődinger: avstrijski fizik, za področje kvantne mehanike dobil l. 1933 Nobelovo nagrado. V dvajsetih letih je raziskoval področje barve, barvne percepcije in kolorimetrije. 37 Osnovne barve po Newtonu:vijolična, indigo, modra,zelena, rumena, oranžna in rdeča.

58

5.5.2.1 Frans Gerritsen

Gerritsen izhaja iz evolucije vizualnega čuta, kakor se je razvijal skozi

človeško eksistenco. V »Evoluciji barvne teorije« (1984) navaja, da je

razporedil barve v skladu z njihovo individualno svetlostjo v stopnjah med

črno in belo, kot so jih predhodno razporedili že stari Grki. Rdeča, kot

»mešana barva«, je bila po nekdanjih prepričanjih umeščena med belo in

črno; zato jo je umestil med njima na zunanjem obodu. Nepravilna

valovita krožnica okoli cilindrične stene združuje posamezne točke svetlosti

čistih barv.

V Evoluciji barvne teorije (1984) je razporedil barve v skladu z barvno

percepcijo. Barvni ton, svetlost in nasičenost organizira barve v koloroiden

sistem, ki ima obliko cilindra (prikaz 33). Nepravilno valovno linijo kroga

tvorijo barve razporejene po stopnjah svetlosti glede na barvnost (ang.

hue).

Prikaz 33: Gerritsenov koloroiden sistem

Gerritsenov barvni krog vsebuje šest »polnih barv«, ki jih identificira kot

rumeno (Y), rdečo (R), magento (M), modro (B), cyan (C) in zeleno (G).

Razporejene so tako, da njihovi komplementi ležijo diametralno nasproti

(prikaz 34).

59

Prikaz 34: Gerritsenov barvni krog

Prikaz 35: Gerritsenova razporeditev akromatičnih barv

Akromatične barve so razporejene od bele preko sivih do črne. Poimenuje

jih posebne »očesne terciarne barve«. Te formirajo barvno

cilindrično svetlostno os, ki daje gradacijo od A do J (prikaz 35). Ilustraciji

prikazujeta vertikalni in horizontalni prerez skozi percepcijski barvni

prostor, ki je prikazan na levi. Horizontalni prerez predstavlja barve iste

svetlosti.38

5.5.2.2 Harald Küppers

V njegovi teoriji predstavlja funkcionalni princip vida nadrejeno zakonitost.

Osnovne barve so prabarve, ki so posledica obstoja treh sposobnosti

občutenja organa vida.

Tako nastane osem ekstremnih barvnih občutkov, ki jih imenujemo

osnovne barve (prikaz 36), ki jih moramo imeti na razpolago, če delamo s

kritnimi barvnimi sredstvi. Osem osnovnih barv se številčno sklada z

naukom Leonarda da Vincija, ki pravi da »je osem osnovnih barv in več

naravnih barv ne obstaja«.

38 Vir: (http://www.colorsystem.com/projekte/engl/53gere.htm)

60

Prikaz 36: Kűppers: Osnovne barve

Prikaz 37: Kűppersov barvni šesterokotnik

Osnovna shema nauka o barvah po Kueppersu vsebuje aditivno mešanje

barv, subtraktivno mešanje barv in integrirano mešanje barv. Osnovne

barve so predstavljene v obliki šesterokotnika (prikaz 37), ki je logična

izpeljava njegovega romboederskega barvnega prostora.

Njegov nauk temelji na delovanju barve in nastanku barvnih harmonij, saj

meni, da je bolj smiselno sklicevati se na skladnosti med različnimi

estetskimi kriteriji barve kot pa na kontraste, ker je stopnje barvnih razlik

teže količinsko določati. (Skrbinek, 2001, str. 153-157). Njegov sistem je

uporaben na področju tiskarstva.

5.5.2.3 Johannes Itten (1888 – 1967)

Pri snovanju teorije se je opiral na predhodnike, zanj so bili pomembni: Johann Wolfgang Goethe (1749-1832), Philipp Otto Runge (1777-1810), Wilhelm von Bezold (1837-1907), Michel Eugene Chevreul (1786-1889) in Adolf Hölzel (1863-1934).

Po Johannesu Ittnu barve izhajajo iz treh primarnih (modre, rumene in

rdeče), ki jih lahko razvrstimo v obliki dvanajst - delnega kroga. Najprej iz

trikotnika primarnih barv izhaja šesterokotnik sekundarnih barv, ki so

61

zelena, oranžna in vijolična. Te barve vnese v kolobar (prikaz 38), kjer

med primarnimi in sekundarnimi barvami vnese še vmesne, terciarne.

Prikaz 38: Ittenov barvni krog

Njegov nauk je estetski nauk o barvah, ki izvira iz izkušenj in

nazorov slikarja. Tako pravi, da so:

»za umetnika odločilnega pomena barvni učinki in ne barve same, ki jih raziskujejo fiziki in kemiki. Barvni učinek je stvar gledanja. Vem, da bodo bistvene in najgloblje skrivnosti barvnih učinkov ostale očem nevidne, in da jih je mogoče videti le s srcem. Bistvo se namreč izogiba pojmovni formulaciji.« (Itten, 1999, Uvod, str. 7)

5.5.3 Kontrasti

Itten je razvrstil kontrastne lastnosti barv na osnovi svojega barvnega

kroga. Izpeljal je sedem barvnih kontrastov. Za obravnavo Mondrianovega

opusa so značilni kontrast barve k barvi, kontrast svetlo-temno in kontrast

količin ali kontrast kvantitete.

62

5.5.3.1 Barve k barvi Rumena, modra in rdeča dajejo najmočnejši kontrast barve k barvi. Ta

kontrast sestavljajo najmanj tri barve, ki so med seboj jasno razmejene.

Vedno učinkuje barvito, glasno, močno in odločno. Ta kontrast izgublja

izrazitost, če so uporabljene barve oddaljene od treh primarnih.

Sekundarne barve – oranžna, zelena in vijolična – tvorijo kontrast, ki je po

svojem značaju šibkejši. Če posamezne barve ločimo med seboj z belo ali

črno črto, postanejo še izrazitejše, vsaka barva deluje tako bolj konkretno

in realno, njihovi medsebojni vplivi so preprečeni. Spremembe količinskih

razmerij posameznih barv doprinesejo k številnim variacijam in izraznim

možnostim. Če neki barvi dodelimo vodilno vlogo, dobijo ostale akcentni

značaj. S poudarjanjem barve se poveča njen ekspresiven značaj. Itten za

opredelitev kontrasta barva k barvi izraža svoje filozofsko religijsko

izhodišče (v času poučevanja na Bauhausu je prakticiral tehnike

zoroastrizma), ko pravi:

»Kontrast barve k barvi vključuje medsebojen vpliv prvobitnih

svetlobnih sil . Čiste primarne in sekundarne barve so vedno imele

značaj kozmično praizvornih sil svetlobe in hkrati slovesne

materialne resničnosti.« (Itten, 1999, str. 34)

5.5.3.2 Kontrast svetlo-temno Polarnost svetlobe in teme je za človeka in naravo zelo pomembna. V

izraznem smislu sta bela in črna najmočnejša pola kontrasta svetlo-temno.

Vedno sta diametralni, med njima ležijo sivine. Število sivih stopenj je

odvisno od občutljivosti človekovega očesa. Nevtralna siva je

nekromatična barva, na katero vplivajo barvni in tonski kontrasti. (Itten,

1999, str. 37)

63

Sivo dobimo z mešanjem bele in črne ali pa rumene, modre in rdeče (barv,

ki tvorijo kontrast barve k barvi) z belo, ali mešanja dveh

komplementarnih barv z belo.

Kromatične barve selektivno odbijajo samo določene valovne dolžine,

nekromatične barve pa odbijajo vse valovne dolžine v enaki meri. Te se

razlikujejo po odsevnosti: tako bela barva odbija povprečno največ

devetdeset odstotkov nanjo vpadle svetlobe, medtem ko njeno

diametralno nasprotje, črna barva, odbija le šest odstotkov svetlobe. Zato

je značilnost nekromatičnih barv zgolj svetlost. Tudi nepestre odtenke je

možno uporabljati kot barve, namreč kot belo, črno in sivo barvo.

Prikaz 39: Diskontinuiran prehod svetlo-temno

Prikaz 40: Kontinuiran prehod svetlo-temno

Kadar jih prikažemo med seboj ločene po barvnih svetlostih (prikaz 39), jih

lahko uporabimo popolnoma ploskovito. Prostorske možnosti

nekromatičnih barv pa prikažemo s kontinuirano lestvico (prikaz 40). V

tem primeru bela in črna nastopata kot stopnji svetlosti, med njima je

večje ali manjše področje sivin. (Butina, 1995, str. 93)

5.5.3.3 Kontrast količin ali kontrast kvantitete

To je kontrast, ki ima posebno lastnost, da lahko poveča učinek vsem

ostalim kontrastom. Predstavlja razmerja velikosti posameznih površin

oziroma količine ponavljanj. V okviru barvnega telesa ga ne moremo

sistematizirati.

64

Nanaša se na razmerje velikosti dveh ali več barvnih površin. To je

nasprotje kvalitet, kot so veliko : majhno ali več : manj.

Pri polaganju barvnih ploskev težimo k temu, da obstaja med njimi

ravnovesje: kakšna medsebojna velikostna razmerja uporabimo, da

nobena od uporabljenih barv ne bo bolj izrazita kot ostale. Občutljiv vidni

aparat zaznava vrednosti in razporeja njihove adekvatne količinske

vrednosti »po notranjem občutku«.

Učinek barve določata dva dejavnika: njena svetlost in velikost ploskve, ki

jo zavzema. Če hočemo oceniti svetlost oziroma svetlobno vrednost čistih

barv, jih moramo med seboj primerjati na nevtralnem, srednje svetlem

sivem ozadju. Na ta način bomo ugotovili, da so se intenzivnosti ali

svetlostne vrednosti posameznih barv med seboj razlikujejo.

Wolfgang Goethe je postavil enostavna številčna razmerja. Predstavljajo

približne vrednosti, vodilo pri ustvarjanju likovno senzibilnega človeka je

notranji občutek. Njegova teorija je matematična razlaga razmerij tega

občutka39. Goethe je določil količinske odnose med ploskvami posameznih

barv glede na njihovo svetlost. Tako so primarne barve – rumena, rdeča

in modra v razmerju 3 : 6 : 8.

Ta razmerja veljajo le za popolnoma nasičene barve. Če spremenimo

nasičenost barve se spremenijo tudi ustrezne velikosti površin. Nasičenost

in velikost površine sta v medsebojni povezavi. Itten (1999) str. 62

39 Šest osnovnih barv je postavil v razmerja. Razvidno je, da temnejša, ko je barva, večja površina obarvanja z njo tvori harmonični občutek. Obratno, v primeru svetlih barv, zadošča majhna površina. Tako je razmerje med najtemnejšo (vijolično) in najsvetlejšo (rumeno) kar 3:1.

65

5.5.4 Barvna impresija primarnih barv

Vsaka od trojice primarnih barv ima svojo posebno izpovedno vsebino. Kot

pravi Rimele, »se barva tudi v vsakdanjem okolju ne kaže samo kot

pasivna pojavnost, temveč kot čutni apel, ki označuje in diferencira.«

(Rimele, 2003, str. 503)

5.5.4.1 Modra barva Čista modra je barva, ki nima ne rumenkastega ne rdečkastega nadiha.

Modra je vedno pasivna, če jo gledamo z materialno prostorskega vidika; z

duhovno nematerialnega vidika je modra aktivna. V nasprotju z rdečo

barvo je modra vedno hladna. Učinkuje ponotranjeno, introvertirano, torej

je usmerjana sama vase. V primeru telesne sheme označuje živčevje.

Modra je moč, kot sila narave pozimi v kateri je skrito vse kar klije in

raste. Modra je vedno senčna, po svoji svetlosti se nagiba k temi. Modra je

neoprijemljiv nič, je prozorna atmosfera, kjer se pojavlja v različnih

odtenkih, od najsvetlejše nebesno modre do najtemnejše črno modre

nočnega neba. Modra nas navdahne z vero v neskončne daljave duha, je

kraljestvo nadčutno duhovnega in transcendentalnega. Če modro

posvetlimo do svetlostne stopnje rumene, zažari v hladni svetlobi. Na črni

barvi je modra žareča, čista in svetla. (Itten, 1999, str. 87-88)

5.5.4.2 Rdeča barva

Rdeča je barva, ki ni niti rumenkasta in niti modrikasta. Njene mogočne in

neustavljive žareče moči ne moremo zlahka zatreti, vendar pa je tudi

nenavadno prilagodljiva in obsega najrazličnejše značaje. Sprememba

66

odtenka rdeče v modro ali rumeno območje povzroči, da postane zelo

občutljiva.

Rdeče oranžna barva je gosta in neprozorna, sveti, je polna notranje

toplote. Topel značaj rdeče dobi v rdeče oranžni ognjeni značaj in moč.

Svetloba rdečeoranžne barve pospešuje rast rastlin in krepi organske

funkcije. Značilna je za planet Mars, ponazarja svet vojn in demonov, pa

tudi revolucije in strastne telesne ljubezni. Čista rdeča barva, pa

nasprotno, simbolizira poduhovljeno ljubezen. V kontrastu s črno barvo

pokaže rdeča demonsko, nepremagljivo strast.

Rdeča prenaša največ modulacij, saj kljub spreminjanju vrednosti (toplo-

hladno, zastrto-čisto in svetlo-temno), ne izgubi svojega rdečega značaja.

Z rdečo lahko izrazimo vse stopnje med podzemnim in nebeškim

življenjem, od demonsko pogubne saturnovsko rdeče oranžne na črnem

ozadju, pa do sladke angelsko rožnate. Nikoli pa ni eterično duhovna in

prozorno zračna, ker je to domena modre barve. (Itten, 1999, str. 85-86)

5.5.4.3 Rumena barva

Rumena je najsvetlejša od vseh čistih barv. Itten pravi, da je rumena kot

nekakšna gosta, materialna bela. Zlatorumena je podobna nekakšni

povsem sublimirani snovi, ki jo povzroča moč svetlobe, neoprijemljivo

žareča je, neprozorna in lahka kot čisto trepetanje. Rumena kot

najsvetlejša barva simbolizira razum in znanje. Itten pravi, da je rumena

barva ena sama tako kot resnica. Kadar rumena leži na beli, izgubi ves žar

in je videti temna. Na črni pokaže rumena največjo moč in agresivno

svetlost. (Itten, 1999, str. 84-85)

67

5.5.5 Psihologija barve

Psihologija se ukvarja s tremi skupinami konkretnih barvnih pojavov:

- s snovno pogojenimi pojavi, ki so pretežno odvisni od barvne snovi

ali barvila,

- z razsvetljavo pogojenimi barvnimi pojavi, ki so odvisni od

razsvetljave in njenih okoliščin

- s subjektivno pogojenimi barvni pojavi, pri katerih je odločilna

psihična integracija (dopolnitev z občutki drugih čutil).

Navajam aspekte snovno in subjektivno pogojenih barvnih pojavov, ki se

nanašajo na moje raziskovanje. Primeri osvetljujejo čustvene procese

posameznikov v kliničnih pogojih raziskovanja vplivov tipiziranih barvnih

vzorcev in njihovih abstraktnih miselnih vtisov.

Tušak navaja različne avtorje pri podajanju psiholoških vrednosti projekcij

barve. Ugotavlja, da glede na to, da »svet barve in svetlobe« nenehno

vpliva na človeka, imajo barve dokaj jasen psihološki pomen. Tako lahko

prek barv, ki jih posameznik uporablja, preferira, odklanja, razumevamo

njegovo osebnost. (Tušak, 2001, str. 117)

5.5.5.1 Modra

Po Lüscherju40 temno modra barva predstavlja popolni mir; gledanje te

barve pomirja naš živčni sistem. Samoobrambni mehanizmi polnijo 40 Gage, John v Colour: Art & Sciense (1996) str. 190:

Max Lűscher (1923) je prvi postavil psihološke barvne teste, pri čemer se je opiral na Goethejevo »Barvno teorijo« kakor tudi na delo Kandinskega »O spiritualnem v umetnosti«. Prvotni celostni test je obsegal kar triinsedemdeset barvnih vzorcev. V praksi se večinoma uporablja poenostavljena oblika z osmimi vzorci barve: temno modra, modro zelena, oranžno rdeča, svetlo rumena, rjava, siva in črna. Testirana oseba razvrsti vzorce v skladu z naklonjenostjo do določene barve, kar omogoča psihologu interpretacijo karakterja osebe.

68

organizem z energijo. Krvni pritisk, hitrost dihanja in pulz se zmanjšujejo.

V času bolezni in izčrpanosti se poveča potreba po tej barvi; psihološko pa

se povečuje nagnjenost k občutljivosti in ranljivosti. Temno modra barva

je predstavnik biološke potrebe (fiziološke pomirjenosti in psihološke

zadovoljitve) po miru in zadovoljstvu, ki sproža v nas občutek urejenosti in

varnosti. Meni, da modra barva ustreza globini občutkov, simbolično pa

tihi vodi, mirnemu temperamentu, ženstvenosti. Njena senzorna

percepcija je sladkost, emocionalna vsebina je nežnost, njen organ je

koža.

Birrer41 pravi, da modra barva pomirja, upočasnjuje rast hormonske

aktivnosti. Pod vplivom modre barve čas precenjujemo, pri ocenjevanju

teže predmete doživljamo lažje. Modra je vedno asociirana z mirnostjo in

uravnoteženostjo. (Tušak, 2001, str. 103)

5.5.5.2 Rdeča Birren pravi, da je rdeča barva najbolj dominantna in dinamična med

vsemi barvami, njena energija ima močan vpliv na rast in razvoj. Povečuje

hormonsko in spolno aktivnost. Nagiba k motnji ravnovesja, zvišuje pritisk

in pulz. Psihološko je vzbujevalna barva, povečuje napetost in nemirnost.

Pod njenim vplivom čas precenjujemo, težo ocenjujemo kot večjo. Čista

rdeča je oblastna, ukazovalna in gospodovalna. Različne rdeče barve

pritegujejo predvsem ekstravertne posameznike. Pomaga preusmeriti

pozornost s sebe na zunanjost. (Tušak, 2001, str. 105)

41 Faber Birren (1900 – 1988) je bil umetnostni zgodovinar, ki se je ukvarjal z barvnim sistemom na osnovi analognih barvnih harmonij ter interpretacije barv, kakor tudi psiholoških učinkov.

69

5.5.5.3 Rumena

Lűscher rumeno povezuje s samozavestjo svobode. Glavne značilnosti so

njena svetlost, refleksivnost, ožarjenost in veselost, neinhibiranost,

relaksacija, sproščenost in eksplozivnost.

Frieling42 razvršča pomene rumene glede na njene odtenke. Svetlo

rumena – citronska rumena, pomeni živahnost, budnost, nenehno

pripravljenost za izpopolnjevanje, v negativnem delu pa lahko pomeni

zavist. Živo rumena je topla in močna barva, katere dominanten pomen

je veselje. Ljudje, ki to barvo odklanjajo, imajo ponavadi težave z

vzpostavljanjem medčloveških stikov.

Birren pravi, da ima rumena ugoden in koristen vpliv na metabolizem.

Izraža veselje, vedrino in žareč videz. Njeno vidljivost uporabljamo v

primerih, ko želimo povečati varnost, zato je odlična opozorilna barva.

(Tušak, 2001, str. 109-110)

Barve odločilno vplivajo na naše počutje, kakor tudi naše afinitete do

določenih barv ali njihovih odtenkih govorijo o dogajanjih v naši

notranjosti.

5.5.5.4 Psihološke korelacije svetlo-temno

Tudi akromatične barve, bela, siva in črna, so sistematizirane glede na

psihološke vplive. V tej smeri Vojko Pogačar raziskuje akromatsko svetlo –

temno tonska lestvica. Povzema štiri sklope vedenjskih stanj, razvrščenih

od najpozitivnejših pa vse do globoko negativnih, razvrščenih po oceni

njihove psihološke teže oziroma energijske vrednosti. Predstavi lestvico

42 Heinrich Frieling (1900) je nemški psiholog in ustanovitelj nemškega inštituta za raziskavo psihologije barve.

70

vrednotenja akromatske svetlo-temne tonske lestvice v povezavi z

različnimi načini obnašanja in čustvovanja. Ta hipotetičen model je

sestavljen iz šestdeset stopenjske tonske lestvice, vsakemu sklopu pripada

petnajst odtenkov.

Navajam le prvi sklop (prikaz 41) najsvetlejših sivin, ker so le te

zastopane v Mondrianovih delih:

Prikaz 41: Povezava akromatične svetlo temne tonske lestvice

z različnimi načini obnašanja in čustvovanja

»Tonski obseg sega od popolne bele do najsvetlejših sivih odtenkov, od 0% do 28 % sivinske vrednosti in predstavlja sklop visoko zavednih stanj in pozitivnih čustev. Celoten sklop reprezentira najboljša vedenjska stanja, ki pomenijo pozitivno psihološko-strukturno osnovo za uspešno človekovo delovanje. Človek, ki se vede v skladu z njimi, je v vseh pogledih poln energije, ustvarjalen, ponavadi uspešen in družbeno pozitiven. To je stopnja maksimalnega zavedanja o lastnih sposobnostih delovanja, obnašanja, preživljanja, razumevanja omejitev in sposobnosti prestopanja le-teh.« (Pogačar, 2003, str. 494) »Ta božanski nivo povzema sintagma o neznosni lahkosti bivanja, delovanja in ustvarjanja. Le redki se v življenju trajneje približajo temu stanju, mnogi duhovno poglobljeni ustvarjalci, misleci, spiritualisti ga dosegajo le občasno v določenih obdobjih in posebnih okoliščinah.« (prav tam)

Kandinski je že l. 1910 napisal, da »bela deluje na našo psiho kot velika,

apsolutna tišina. Ta tišina ni mrtva, ampak polna možnosti. Bela je nič, ki

je na začetku, ki se rojeva«. Črna je nič brez možnosti, kot večna tišina

71

brez prihodnosti in upanja. Uravnoteženje obeh barv, ki nastane z

mešanjem, ustvari sivo. Siva je nepokretna. Temnejša ko je, težji je obup

nepokretnosti. S svetlitvijo postaja zračna, omogočeno dihanje vsebuje

element skritega upanja. (Kandinski,1996, str. 102-104)

Tudi Pogačar podaja opis pozitivnega delovanja svetlih sivin, ko pravi:

»… tik za tem absolutnim vrhom (100% beline) pa sledijo še izredno dragoceni principi delovanja tistih, ki se držijo načel, postulatov in idejne kreativnosti, visoko postavljenih plemenitih ciljev in delujejo v svojem življenju odločno in pozitivno.« (prav tam)

5.5.5.4.1 Mondrian in akromatske barve

Mondrian je nedvomno težil k univerzalnemu pomenu beline, ki izhaja iz

njegovega teozofskega spiritualnega razvoja. Njegova raziskovanja vplivov

barv kakor tudi nebarv s pomočjo laboratorijsko-ateljejskega okolja

zaznamo že v njegovem pariškem obdobju. Prav to okolje mu je nudilo

potrebno meditativno ustvarjalno okolje za nastajanje njegove umetnosti.

Mondrianova dela ponavadi odsevajo rahlo sivino v belinah, nekakšno

»zastrto belo«.

5.5.6 Simbolizem barve Osnovni pomen simbolizma barve je njegova univerzalnost, ki se odraža v

geografskem smislu, kakor tudi na vseh nivojih pomena človekovega

spoznanja: v kozmološkem, psihološkem in mističnem. Posamezne barve

imajo različne pomene glede na kulturo, ki povsod predstavljajo utrdbo

simbolne misli.

72

Sedem mavričnih barv je v soglasju s sedmimi notami v glasbi. Nekatere

barve simbolizirajo elemente (rdeča, oranžna – ogenj, rumena in bela –

zrak, rjava, črna - zemlja).

Barve simbolizirajo tudi biološki in etični red. V egipčanski umetnosti je

tako črna znak posmrtnega ponovnega rojstva in večnega ohranjanja

(barva smole, v katero je bila potopljena mumija), pripada bogu Anubisu,

ki uvaja mrtve v pogrebni svet; ter Minu, ki je božanstvo žetve in klitja.

Koža boga zraka Amona je obarvana s čisto modro barvo. Rumena (zlata)

pripada nesmrtnikom. Bela barva simbolizira svečanost in veselje. Rdeča je

bila barva pogubne moči in perverzne grozljivosti, barva boga Setha in

vsega, kar je škodljivo. Tako so pisarji uporabljali rdeče črnilo, da bi

zapisali zlovešče prerokbe ter imena Apopisa, Setha in Nilskega Tifona.

Barva ima v različnih religijah različen simboličen pomen. Krščanska

umetnost je postopno razvila sistem, v katerem bela pripada Očetu (tudi

čistosti in veri), modra Sinu, rdeča Svetemu duhu (tudi ljubezni, milosti).

Po Filonu Aleksandrijskem je univerzum strjen v štiri barve, ki simbolizirajo

štiri elemente: bela – zemlja, zelena – voda, vijoličasta – zrak in rdeča –

ogenj.

Tudi alkimija razvršča po barvah. Črna barva se pripisuje materiji,

okultnemu, grehu in pokori. Siva je zemlja. Modra je nebo. Bela je živo

srebro, nedolžnost, prosvetljenje in sreča. Rdeča je žveplo, kri. Zlata

pripada kamnu modrosti.

Po Alâoddwalu Semananiju43 (IX. stoletje), je romarska etapa duhovne

rasti podana v karakterizirani obarvanosti svetlobe v obliki zelo tankih

kopren, ki obdajajo vsako od suptilnih središč. »Svetlost telesa (»Adam

tvojega bitja«) je kot dim sive barve, ki prehaja v črno. Barva vitalne duše

43 L'intériosatition du sene en herméneutique soufie iranienne:

73

(»Noe tvojega bitja«) je modre barve. Barva srca (Abraham) je rdeče

barve. Barva zavesti (Mojzes) je bele barve. Barva duha (David) je

rumena. Barva skrivnosti (Jezus) je črna. Barva božanskega središča

(Mohamed) je bleščeča zelena«. (Chevalier, Gheerbrant, 1987, str. 54-58)

Tušak podaja simbolizem barve v različnih kulturah metodološko po

različnih niansah posameznih barv, saj ima barva glede na čistost in

svetlost v simbolnem smislu zelo različne pomene.

Egipčani so imeli modro barvo za barvo resnice. V krščanski ikonografiji

se v boju med nebom in zemljo povežeta modra in bela barva proti rdeči

in zeleni. »Modro mesto« v judovskem izročilu je pomen modre barve kot

bivališča nesmrtnosti.

Različne nianse imajo različne pomene:

o temno modra barva (polna, globoka): trajne vrednote;

o mornarsko modra: zvestoba, zaupanje, samozadosnost, zanesljivost

in moč;

o pastelno modra: domotožje, hrepenenje;

o ledeno modra: nagnjenje k duhovnosti;

o nebesno (azurno) modra: nesebičnost, duhovna usmerjenostL

o ultramarin modra(vijoličen odtenek): čemernost, muhavost.

(Tušak,2001, str. 103)

Rdeča vedno vzbudi asociacije na kri ali na ogenj. Na splošno v

simboličnem smislu predstavlja življenjska načela. Svetlo rdeče je dnevno,

moško, vzpodbudno in aktivno, vleče za seboj. Temno rdeče je nočno,

žensko, skrivnostno, vznemirja in opozarja, zadržuje in zahteva budnost.

Skrita – pomeni življenje; ko je ni – pomeni smrt.

Živa, sončno rdeča nas žene v akcijo. Simbolizira lepoto, gorečnost,

mladost, zdravje, bogastvo.

Škrlatno rdeča je bila rezervirana za vojskovodje, plemiče in cesarje, je

simbol vrhovne oblasti.

74

Na vzhodu je pomenila toploto, jakost, akcijo, strast. Na Japonskem je

rdeča ženska barva, pomeni odkritosrčnost in srečo.

Rdeča barva pomeni nagonskost.

(Prav tam, str. 105)

Tušak navaja, da rumena barva predstavlja mladost, moč in božansko

večnost. Ima bipolaren pomen: na eni strani predstavlja večnost, na drugi

pa propadanje, staranje, bližanje smrti. Pomeni lahko tudi izdajstvo,

potuhnjenost, krutost. Tako v islamu zlato rumena pomeni modrost, bledo

rumena pa izdajstvo in razočaranje.

(prav tam, 2001 str. 108)

5.5.7 Barva kot področje duhovnega uvida Obstajajo dokazi, da so že paleolitski ljudje verjeli, da svet spiritualnosti

obstaja in sicer za membranskimi stenami podzemnih sob. Na različne

načine so se ljudje dotikali, spoštovali, slikali in ritualno obdelovali stene

votlin (prikaz 42 ), ki niso bile samo nepomembne zaščite. Bile so del

visoko cenjenega konteksta, ki predstavlja enega najzgodnejših

dokazov, ki govori v prid arhetipski religiozni metafori.

Prikaz 42: Roucadourska jama, Themines, Quercy, Lot,

Francija 28.000 -24.000 pr.n.š.

75

Kamnita stena je predstavljala membrano, opno med ljudmi in spiritualnim

svetom, zato moramo upoštevati, da je dejanje odtisovanja prav tako

pomembno, če ne še bolj, kot sama podoba oblike dlani. Odgovor je

razviden bolj v smislu dotikanja kamnite površine kot v izdelovanju podob.

Barva ne predstavlja samo tehnične substance. Metoda slikanja z

izstreljevanjem barve z izbljuvkom ali s pomočjo votle cevi je imela globlji

pomen. Človeški dih, najgloblj i izraz človeškega bitja,

dobesedno vdihne živl jenje na steno votline.

(Lewis-Williams, 2002, str. 217-220)

Tu vidimo enega prvih pojavov uporabe kontrasta rdeče-črno. Najdišča

pričajo, da so v paleolitiku rdečo barvo izredno cenili, saj so prehodili tudi

tudi 40 kilometrov, da so prišli do najdišč železooksidnih skladov, ki

pogojujejo rdečo barvo.

5.5.7.1 Vasilij Kandinski

Za Kandinskega je barva sredstvo, ki neposredno deluje na dušo. Primerja

jo s klavirjem z mnogimi strunami. Tipke klavirja so barve, oko je kladivce.

Umetnik je kot roka, ki s harmonijo barv izzove trepet človeške duše. Tako

barva učinkuje globoko – povzroči čustvo in vibriranje duše, notranjo

resonanco, ko se barva dotakne duše.

(Kandinski, 1996 str. 24)

Barva je abstraktna, saj ko rečemo »rdeča«, si jo v svojih mislih in duhu

predstavljamo brez mej, neskončno. V nas vzbuja notranjo predstavo, ki

ima čisto notranji, fizični zvok.

Kandinsky pravi, da rdeča v srednjem stanju, kot cinober, dobi doživetje

močnega občutja:

76

»… je kot enakomerno plameneče trpljenje, kot vase sigurna moč, ki pa se

z lahkoto nadvlada z drugim tonom. Z modro se njena moč briše kot

razžarjeno želeno, ki ugasne v vodi. Cinober rdeča ne trpi hladnosti –

pomešana s hladno barvo izgubi svoj zvok in smisel«. (Prav tam, str. 105)

Barve razporedi glede na njihovo tendenco k toplemu ali hladnemu,

oziroma k svetlemu ali temnemu. Tako nastanejo štirje zvoki barv, saj

je barva lahko:

- topla in svetla; - topla in temna; - hladna in svetla; - hladna in temna.

Toplo oziroma hladno je splošna tendenca neke barve k rumeni oziroma

modri. Te razlike se dogajajo na praktično isti ravnini, barva ohranja svoj

osnovni zvok, vendar ta postaja bolj materialen ali pa bolj nematerialen.

Gibanje poteka horizontalno, pri čemer se toplo giblje po ravnini h

gledalcu, hladno pa se od njega oddaljuje. Zatorej ima rumena bolj telesni

vidik, modra pa bolj duhovni.

Drugo veliko nasprotje je belo-črno, ki predstavlja težnjo barve k svetlemu

oziroma temnemu. Ta par ima isto gibanje h gledalcu in od njega, vendar

ne v dinamičnem ampak v statičnem smislu – zamrznjeni obliki.

Rumena in modra sta nasprotni tudi v ekscentričnem in

koncentričnem gibanju. V primeru opazovanja dveh krogov enake

velikosti, se začenja rumen svetiti, giblje se iz centra in se kmalu začne

približevati gledalcu. Moder razvije koncentrično gibanje, začenja se

zavijati kot »polž v hišico« in se oddaljuje od gledalca.

Ta dejstva se še poglabljajo in povečujejo, ko se uvede svetlo-temno.

Delovanje rumene se povečuje (z dodajanjem bele), delovanje modre se

povečuje s temnenjem (dodajanjem črne).

77

Tako v fizičnem smislu obstaja poglobljena sorodnost med belo in rumeno

ter črno in modro.

Rumena, če jo poskušamo ohladiti, dobi zelen ton in izgubi obe gibanji

(horizontalno in ekscentrično). Modra, ki je nasprotna v obeh gibanjih, ob

mešanju z rumeno postane barva, ki je negibna in mirna – zelena. Vendar

sta v njej modra in rumena v moči paralizirani, vendar z možnostjo, da

postaneta znova aktivni. Ta življenjska možnost pa ni vsebovana v sivi.

Siva je sestavljena iz barv, ki ne vsebujejo delujočih sil, tako je sestavljena

iz negibnega odpora in negibnosti nesposobne za odpor.

Kandinski tako izpelje duhovno dejstvo barv.

Rumena, ob neposrednem opazovanju (v katerikoli geometrijski obliki)

človeka vznemirja, se ga dotika , ga vzburja in razkrije karakter nasilja, ki

je potisnjen v barvo, ki drzno in vpadljivo deluje na dušo. Rumena, ki teži

k moči in višini, lahko dospe do jakosti, ki so nevzdržne za oko in dušo.

Njen zvok je podoben v višino naraščajočemu zvenu trobente ali fanfare.

Rumena je barva emajla, ne moremo je spraviti v globino. Pri ohladitvi z

modro dobi bolesten ton.

Dar poglabljanja je v modri barvi, ki se v fizičnem smislu od človeka

oddaljuje in gre k lastnemu središču. Če se modri (v katerikoli geometrijski

obliki) pusti, da deluje na dušo, »je njena težnja k poglabljanju tako

velika, da prav v zatemnjenih tonih deluje še močneje«.

5.5.7.2 Rudolf Steiner

Steiner je razvijal svoj pogled na barve preko teozofije in Goethejeve

teorije barv. Njegova metoda je spiritualno znanstvena, razvil je barvni

78

sistem, ki je prisoten na vseh področjih antropozofije, od umetnosti, do

zdravstva in poučevanja.

Po Steinerju so barve razdeljene na tiste, ki jih prepoznamo glede na

lastnosti kot podobe in tiste, ki jih prepoznamo kot si janje (energijo).

Barve deli na aktivne in pasivne. Barve, ki svetijo, so aktivne - vsaka z

svojo kvaliteto in načinom. Pasivne barve mirujejo, so podobe.

Osnovne barve poveže v krog, ki teče preko črne, (ki pripada mineralnemu

svetu), k zeleni (rastlinski svet), » barvi breskve« (duhovni svet) do bele

barve (svet višje zavesti).

»Zelena je osnovna podoba življenja, breskvina je življenjska podoba

duše, bela je »svetloba podobe duše razuma« in črna razumska podoba

mrtvega (mineralni svet).

Lastnost podobe imajo: črna, bela, zelena, breskvina oz. barva kože.

Lastnost si janja imajo modra, rumena in rdeča barva, katere imajo

notranjo, individualno voljo zaradi odlike, da sijejo, žarijo. Rumena je sij

duha. Modra je sij duše. Rdeča je sij življenja. (Steiner, 1992)

prikaz 43: Steinerjeva razporeditev barv v sistemu Cassinijevega44 ovala

Sedem barv je razporejenih v Cassinijev oval, ki tvori večno neskončno pot

ponovitve (prikaz 43). Barve podob so v enem polju, barve sija pa v

44 Giovanni Domenico Cassini– it.-fr. matematik in astronom.

79

drugem polju. Črna in bela sta v središču vsakega polja. V skladu z

zakonom polov in polarnosti center pomeni tudi neskončnost – absolutno

zunanje in absolutno notranje postane eno.

5.5.7.3 Novi plasticizem in barva Mondrian je teze uporabe barv v novem plasticizmu razvijal v letih De

Stijla (1917 – 1924). Podajam izseke njegovih zapisov, ki se nanašajo na

barvo. Barva je zanj duhovna dimenzija izražena v primarnih čistih barvah,

ker je to način, da je osvobojena subjektivnosti umetnika.

»Abstrakno – realno slikarstvo lahko ustvari estetski matematični način, ker poseduje natančen matematičen pomen izraza: barva prinešena do determinacije.

Redukcija do primarne barve vodi v vizualno ponotranjenje materiala, k čisti manifestaciji svetlobe. Material v snovnem smislu povzroči, da vidimo brezbarvno sončno svetlobo kot naravno barvo. Barva nastaja iz svetlobe, kakor tudi iz površine materiala. Na ta način je naravna barva notranja (svetloba) v svoji najbolj zunanji manifestaciji. Redukcija naravne barve v primarno spremeni to zunanjo manifestacijo nazaj v notranjo (duhovno). Če sta med primarnimi barvami rumena in modra najbolj duhovni, če je rdeča najbolj zunanja, potem je slikarski izraz s samo rumeno in modro bolj »duhoven« kot plasticizem v treh primarnih barvah. Vendar, ker je bližnja prihodnost še vedno oddaljena od notranjega (duhovnega) in ker v današnjem času uporaba naravne barve še ni v zatonu, mora abstraktno – realno slikarstvo graditi na treh primarnih barvah, dopolnjenih z belo, črno in sivo.45 V abstraktno realnem46 slikarstvu primarne barve samo označujejo pojavnost barve v najbolj osnovnem aspektu. Na ta način se primarne barve zdijo zelo relativne – poglavitno je, da »so barve osvobojene individualnosti in individualnih senzacij in da izražajo samo jasno emocijo univerzalnega«.

45 Mondrian pravi, da »siva spada med primarne barve, ker se kot rumena, modra in rdeča, lahko meša z belo in ostane osnovna barva kakor tudi črna.« 46 Abstraktno realno slikarstvo je sopomenka za novo plastično slikarstvo.

80

Primarne barve v abstraktno realnem slikarstvu predstavljajo primarne barve na tak način, da »ne opisujejo več naravnega, ampak kljub temu ostanejo realne«. Torej ne imitirajo astralne barve. Barve niso arbitralno47 transformirane, ampak so v popolni harmoniji z vsemi principi umetnosti. Barva v slikarstvu dolguje svojo pojavnost ne samo vidni realnosti, ampak tudi viziji umetnika: umetnik ponotranjeno (duhovno) spreminja in interiorizira zunanjo pojavnost barve. Če je barva izraz sadu recipročnih delovanj subjektivnega in objektivnega in če subjektivno raste proti univerzalnemu, potem bo barva vedno bolj izražala univerzalno – izrečena bo vedno bolj abstraktno. Nova plastična abstraktna barva je nepomembna subjektivnemu pogledu: abstraktna barva zanemarja, prezira osebni izraz čustva – še vedno predstavlja čustvo, ki jo obvladuje, ki pa mu dominira duh. Ker je barva zastopana kot čista, ploskovna in ločena, novi plasticizem »direktno izraža ekspanzijo«, osnovo prostorske pojavnosti.«

(Holtzman, 1986, str. 36-39)

Vidimo, da vedno znova poudarja, da bolj ko je barva interiorizirana v

primarno čisto barvo, bolj je duhovno ponotranjena.

47 arbitralen: prepuščen svobodnemu odločanju, poljuben (SSJK).

81

6 ATELJE KOT LABORATORIJ RAZISKOVANJA V delu Naravna realnost in abstraktna realnost48 (1919-20) je zapisal, da

je umetnik lahko srečen le v okolju, ki mu daje kontinuirano estetsko

zadovoljstvo. Prostor mora biti artikuliran in delno zapolnjen, omejen s

šestimi artikuliranimi ploskvami, ki si nasprotujejo s pozicijo, dimenzijo in

barvo. Organizacija prostora ne sme imeti poudarka na predmetih, ne sme

biti dekorativna. Vsi elementi v prostoru morajo delovati kot skupna

entiteta. Harmonija med prostorom in njegovo namembnostjo je dosežena

s kompozicijo odnosov barvnih ploskev, skozi karakter barve prostora. Ko

se bo življenje ljudi iz materialistične realnosti razvilo v abstraktno

realnost, bodo ti novi ljudje zahtevali takšno okolje.

6.1 PARIZ Atelje na rue du Départ 26 mu je nudil ustvarjalno okolje že v predvojnem

kubističnem obdobju. Koliko mu je pomenil, pove dejstvo, da je ves čas,

ko je prebival v Larenu, plačeval zanj najemnino; v njem je hranil tudi vsa

svoja zgodnja kubistična dela.

Povojni studio (prikaz 44) je bil prvi primer uresničitve ideje novega

plasticizma v bivalnem okolju. Preprosto pohištvo je prebarval belo ali

črno. Slikarska stojala niso služila slikanju ampak razstavi njegovih del. Na

stene je pritrdil plošče v primarnih barvah, ter bele in sive. (Holtzman, 1987,

str. 4) Povojni Pariz je bil spremenjen tudi v kreativnem smislu. Avantgardni

umetniki so opustili kubizem in ustvarjali klasično realistična dela po željah

trga.

48 Natural Reality and Abstract Reality: A Trialogue (While Strolling from the Coutry to the City) v celoti objavljen v (Holtzman, 1987, str. 82 – 123). V sedmem, zadnjem prizoru govori o prostoru (prav tam, str. 106 – 123).

82

Prikaz 44: Rekonstrukcija ateljeja na 26 rue du Départ

Celo Picasso je ustvarjal portrete v bolj realistični maniri, kakor tudi scene

za gledališča. Tudi naročila iz Nizozemske so prihajale večinoma za

akvarelne študije rož (prikaz 45), ki jih je striktno podpisoval z

»Mondriaan« (prikaz 46). Nova umetnost, ki jo snoval v okrilju De Stijla ni

imela kupcev. Vzpostavila se mu je dilema ali naj preneha slikati.

Preureditev ateljeja po načelih novega plasticizma mu je dala novo

ustvarjalno energijo, ni se več ukvarjal s trgom, ampak samo z

umetnostjo.

prikaz 45: Piet Mondrian: Lilija, po 1921. prikaz 46: Detajl: Podpis Mondriaan

83

Večina piscev je mnenja, da so prav v pariškem okolju nastala njegova

najboljša dela. Najpogostejša oblika formata sta kvadrat in romb, kakor

tudi rahlo pokončni (poudarjena višina) »topli kvadrat«.

Prikaz 47: Piet Mondrian: Kompozicija romba z rumeno,

črno, modro, rdečo in sivo, 1921.

Kompozicija v formatu romba (prikaz 47) nadaljuje raziskovanja iz Larena.

Primarne barve postajajo intenzivnejše, rumena začne žareti. Posebnost

tega dela je črn kvadrat. V tem obdobju je ustvarjal različne variacije

kompozicij, v katerih je bila ena od barv omejena v kvadratno obliko,

ostale pa so bile odrezane na robu slikovnega polja, od koder so se

imaginarno širile.

Leta 1926 je začel ustvarjati kompozicije, ki aktivirajo diagonalo v

slikovnem polju, ki sicer ni upodobljena (prikaz 48). Notranja struktura

sečišč tvori magnetno privlačnost, ki ustvari sugestijo diagonalnega

gibanja. Tako je v letih 1928 - 1932 nastalo vsaj dvajset kvadratnih

formatov na principu kompozicije »škarij49«. Vmesni prostor se je aktiviral

49 princip kompozicije »škarij49«: močna vertikala v robu slike v pravem kotu s horizontalo

84

po skrivni strukturi diagonale. Te slike niso uniformirane. Obstajajo

suptilne razlike v širini linij, proporcih ploskev in barvnih shemah.

Prikaz 48: Piet Mondrian: Kompozicija z rumeno, 1930.

V poznih dvajsetih ne upodablja več različnih sivih ploskev v enem delu,

ampak le še »biserno sivo barvo« (prikaz 49).

Prikaz 49: Piet Mondrian: Kompozicija z rdečo, rumeno in modro, 1927.

Blotkamp navaja, da je deloval na beli barvi, ki ne deluje kot drugi plan,

kot ozadje. Nanašal jo je v več slojih. Črne linije je naslikal bleščeče – v

enem sloju, tako da je skozi prosevala struktura platna. Uvedel je slikanje

ploskev v različnih smereh. Vrhnje sloje belih površin je obdelal v enem

85

polju z vertikalnimi smerni čopiča, drugje s horizontalnimi. Tako so

nastajale pod različnimi zornimi koti vpadajoče svetlobe lepe nianse bele

barve (Blotkamp, 207)

Posebnost »Kompozicije z rdečo, rumeno in modro« (prikaz 49) je, da so

vse ploskve odprte, omejene le s treh strani. Poseben efekt je dosegel z

rumeno, ki je zelo svetla, vendar polna energije. Deluje kot bela površina,

osvetljena z rumeno svetlobo - kot svetloba sama.

6.1.1 Pričevanje: Vinifred Nicholson Slikarka Winnifred Nicholson je bila z umetnikom v tridesetih letih tesna prijateljica. Atelje, zapolnjen s slikarskimi platni v vseh fazah ustvarjanja, je doživela kot »čistost in tišino, ki je potrebna za komponiranje in ustvarjanje«. Imel je gramofon,ki ga je pobarval rdeče, s katerega se je razlegala jazz glasba. Nicholsonova pravi, da je na vsakem od številnih platen deloval dolgo.

»Z ogljem ustvarjene navpičnice in vodoravnice je premikal za centimeter, celo milimeter sem in tja, dokler ni bil zadovoljen. Potem so sledile številne plasti bele barve in šele nazadnje, čez mesece oziroma leta, barvni pravokotniki. Včasih samo ene barve, včasih dve, redko so bile zastopane vse tri primarne barve.«… Nekoč mu je dejala, da je prvi človek, ki je naslikal » Rumeno. Citronsko rumeno, čisto kot sonce«. Zanikal je, vendar šele ob naslednjem obisku pripomnil, da je temu preprosto tako, ker kadmium rumeni pigment še ni bil izumljen.« (Gayford, Wright, 1998, str. 28 -29)

Prikaz 50: Piet Mondrian: Kompozicija z dvojno linijo in rumeno, 1932.

86

Najbrž ni slučaj, da ji je Mondrian podaril sliko z rumeno barvo50 (prikaz

50). To je ena prvih kompozicij z dvojno linijo. Leta 1932 je izjavil, da je

»vedno manj naklonjen črni barvi«, želel je zmanjšati njeno težo, zato je

uvedel tanjšo dvojno črto.

Posebnost slike je tudi linija v samem robu slikovnega polja desno spodaj.

S tem zameji največji lik v slikovnem polju in omeji njegovo širitev v smer

spodaj desno, kar pomeni po Kandinskem »hojo proti domu«. Uspelo mu

je ustvariti težo, zgostitev bele barve. Govori o materializaciji čistosti v

duhovnem smislu. Skupaj z vertikalo, ki je postavljena približno v razmerju

zlatega reza in rumeno ploskvijo levo zgoraj, so vsi elementi uravnoteženi

v dinamičnem ravnovesju.

Mondriana ateljejsko okolje nove umetnosti ni spremenilo v puščavnika.

Po prekinitvi z De Stijlom je l. 1930 je postal član Cerclé et Carré51, l. 1936

je bil med ustanovitelji gibanja Abstraction–Création.52 To gibanje je

združevalo tako abstraktne umetnike, ki so se izražali z geometrijsko

strukturo kot tiste, ki so upodabljali biomorfne abstraktne oblike. Mondrian

je v tem obdobju vedel, da dolgotrajno sodelovanje ni možno le na podlagi

umetniško teoretične osnove. (Blotkamp, (1994) str. 202)

Okoli leta 1930 so bili njegovi teksti objavljeni v Nemčiji, Švici in deželah

vzhodne Evrope. (Blotkamp,1994, str. 199)

Bil je kritičen opazovalec dogajanj v Evropi, v kateri je bil na pohodu

fašizem in boljševizem, abstraktna umetnost je postajala nezaželena in

prepovedana. Harry Holtzman53 mu je l. 1938 napisal v pismu, naj

50 Nicholsonova je sliko zapustila National Galleries of Scotland v Edinburgu. 51 Torres Garcia in Michel Seuphor sta ustanovitelja Cerclé et Carré; Ferdinand Leger, Vassily Kandinsky in Mondrian so bili osrednje osebnosti. Združenje je organiziralo skupinsko razstavo, izdali so tri številke istoimenske revije, nakar se je gibanje razpustilo. 52 Abstrakcija – kreacija. 53 Harry Holtzman je kot dvaindvajsetletni abstraktni umetnik videl dve Mondrianovi deli v Museum of Living Art v New Yorku. Jeseni l. 1934 je prispel v Pariz, spoznal Mondriana,

87

»zapusti Pariz in pride v Ameriko, saj je postala edina dežela, kjer se

moderna umetnost lahko svobodno razvija«. (Holtzman, 1987, str. 1-2).

6.2 LONDON Politične razmere v Evropi so bile nenaklonjene abstraktnim umetnikom.

Nacisti so l. 1937 jasno izrazili svoje stališče do »degenerirane« umetnosti

z razstavo »Ertartete Kunst« v Műnchnu. Iz dvaintridesetih muzejev v

Nemčiji so zbrali šeststo petdeset del moderne umetnosti, med njimi tudi

Mondrianovo sliko. Harry Holtzman ga je že tedaj prepričeval, da naj

zapusti Evropo in pride v New York.

Priključitev Avstrije v marcu l. 1938 je dala vedeti, da gre zares. V strahu

za svoja dela je s pomočjo Winifred Nicholson in Nauma Gaba zapustil

Pariz in se preselil v London. Prijatelji, ki so ga obiskovali v Parizu, med

njimi Ben Nicholson in Barbara Hephword, so mu našli atelje na Upper

Parkhill Roadu - zatočišče zanj in njegova dela.

6.2.1 Pričevanje Herberta Reada Herbert Read se spominja, da si je Mondrian presenetljivo hitro ustvaril

»brezhibno čist atelje«. Okoliški umetniki so ga pogosto obiskovali, saj jih

je skrbela Mondrianova materialna preskrbljenost, o njegovi umetnosti pa

so se pogovarjali večinoma v splošnem smislu. Tako pravi:

»Opazil sem, v času dveh do treh obiskov, da je vedno deloval na eni in isti sliki in sicer je slikal črne linije«. Zato ga je vprašal, če želi doseči pravilno širino linij. Umetnik mu je odgovoril, da želi doseči intenzivnost, ki jo lahko doseže samo z večkratnim

postala sta prijatelja, starostni razliki (40 let) navkljub. Že takrat ga je nagovarjal naj zapusti Evropo in odide z njim v Ameriko.

88

nanosom barve. […] Ostaja tendenca razumevanja njegove umetnosti v primarnem pomenu kot organizacije oblike ali prostora, vendar je umetnik deloval neločljivo tudi na barvi, ki je zanj predstavljala kvaliteto najvišje čistosti in natančnosti. Vsak poskus poustvarjanja – tudi restavriranja njegovih slik - neizbežno uniči perfekcijo, kateri se je umetnik strastno predajal.« (Gayford, Wright, 1998, str. 30)

Malo je slik, ki so nastale v tem obdobju, saj je že jeseni 1940 padla v

neposredni bližini studia bomba. Takrat je zapustil Evropo. Tako je večino

del, ki jih je začel v Londonu in tudi Parizu, nadaljeval v New Yorku. Zato

so bila kasneje poimenovana »Transatlantske slike«. Ohranjeni

nedokončani kompoziciji (prikaz 51, 52) sta dokaz, kako počasi je gradil

ritem ravnovesja linij z večkratnim premikanjem v vertikalni in horizonzalni

smeri. V tem obdobju so razlike v debelini linij precej očitne. Iskal je

možnost dvojnih linij, ki se sekajo v obeh smereh.

Prikaz 51: Piet Mondrian: Nedokončana kompozicija, 1938.

Prikaz 52: Piet Mondrian: Nedokončana kompozicija, 1938.

Slika (prikaz 52) prikazuje fazo iskanja kompozicije z dvojno vertikalno

linijo in intervala vmesnega polja. Jasno se vidijo zabrisane vertikalne

linije. Z velikostjo rdeče ploskve ni bil zadovoljen. Morda je dobil

89

neustrezen barvni izraz in se je zaradi tehničnih težav (pomanjkanja

primernih barvnih pigmentov) odločil spremeniti njeno površino

Prikaz 53: Piet Mondrian: Kompozicija z rdečo 1939.

Ta slika (prikaz 53) predstavlja nadaljevanje pariških raziskovanj. Serijo

vertikal seka po celotni širini platna le ena horizontala. V predelu, kjer dve

vertikali povezuje lestev horizontal v neenakomernem vendar uglašenem

intervalu, ustvari navidezno dvojno linijo, ki ustvarja notranje polje žareče

beline. V spodnjem desnem robu je rdeča ploskev, ki se širi izven

slikovnega polja. K temu pripomore tudi umetnikov podpis v rdeči barvi na

črni liniji nad ploskvijo.

6.3 NEW YORK V New York je prispel v oktobru 1940. Harry Holtzman, ki mu je financiral

pot iz Evrope, ga je uvedel v krog društva American Abstract Artists, kjer

so ga spoštovali kot izjemnega ustvarjalca. Leta 1942, pri sedemdesetih

letih, je imel v galeriji Valentine Dudensing v New Yorku svojo prvo

90

samostojno razstavo. Med mladimi ameriškimi umetniki je dobil številne

privržence in posnemovalce.54 Pridružil se je krogu prominentnih pariških

avantgardnih umetnikov v izgnanstvu v društvu »Artists in exile55« (prikaz

5456).

Prikaz 54: Srečanje »Artists in exile« v stanovanju Peggy Guggenheim v New

Yorku, 1942.

Prvi atelje je imel na 56. ulici, ki je bil zapolnjen z nedokončanimi slikami,

ki jih je prepeljal iz Evrope. Trafalgar square je »Transatlanska

slika«(prikaz 55) začeta v Londonu, kjer je nastajalo iskanje intervala linij

(prikaz 56) v ravnovesju z omejenimi ploskvami rumene in rdeče barve.

Male barvne ploskve, ki so brez omejitve črnih linij so odraz ameriškega

obdobja.

54 med njimi so bili Burgoyne Diller, Fritz Glarner in Charmion van Wiegand. 55 Člani so bili: Andre Breton, Marcel Duchamp, Max Ernst, Marc Chagall, Yves Tanguy, Ferdinand Leger,… 56 Mondrian stoji v zadnji vrsti skrajno desno, pred Marcelom Duchampom. Ženska oseba v tej vrsti, druga z leve, je Peggy Guggenheim.

91

Prikaz 55: Piet Mondrian: Trafalgar Square, 1939-43.

Prikaz 56: Piet Mondrian: Trafalgar Square: detajl levo spodaj, rentgenski posnetek.

Septembra 1943, pet mesecev pred smrtjo se je preselil v velik trisobni

atelje na 59. ulici (prikaz 57). Uredil si je prostor za svoja stenska dela.

Stene je prebarval v zastrto beli barvi, nanje je pritrdil barvne plošče v

rdeči, modri, rumeni ter sivi in beli barvi. Pohištvo si je uredil iz najdenih

predmetov - »object trouvés«, belo prebarvanih lesenih zabojčkov

embalaže za sadje. (Holtzman, 1987, str. 5)

Prikaz 57: Mondrianov atelje na 59. ulici številka 15, l. 1944, stanje po smrti.

92

6.3.1 Zadnja slika: Victory Boogie Woogie Na fotografiji, ki je verodostojen prikaz umetnikovega raziskovanja v

stenskih delih (prikaz 57) v povezavi z deli na platnu, vidimo na stojalu

utrjenem z gajbicami, Victory Boogie Woogie (prikaz 58)«. Kompozicijsko

se veže na prva novo plastična dela, ki jih je raziskoval v času De Stijl

(Prikaz 29).

»Zgodi se premik: modulacijo linij in odnose med barvami nadomesti »vizualnost filmskega traku«. Začne ustvarjati »virtualne podobe«, ki zaznamujejo tudi zadnjo sliko. Formo romba zapolni »krožno gibanje potovanja percepcije, spomina in pomena«. Izmenjava kreacije in njenega izbrisa, sukcesija ploskev in neodvisno krožno gibanje, medsebojno ukinjanje, nasprotovanje, združevanje, cepljenje, simultano ustvarja plasti ene in edine fizične realnosti in ravni ene in edine mentalne realnosti, spomina in duha.« (Dona (1995) str. 90)

Prikaz 58: Piet Mondrian: Victory Boogie Woogie, nedokončana 1943-44.

93

6.3.2 Pričevanje: Charmion von Wiegand Za ilustracijo podaja Mel Bochner pričevanje Charmion von Wiegand57, ki

je spremljala nastajanje »Victory Boogie Woogie«58 (prikaz 58), ki jo je

nenehno spreminjal. Pod površino vsebuje sedem »končnih rešitev«, ki bi

bile lahko samostojne slike. Wiegandova je bila presenečena, ker so

postavitve elementov (dve barvni ploskvi ena na drugo) nasprotovale

njegovi teoriji. Mondriana je želel samo njeno potrditev, če odnos deluje:

»Moraš vedeti, da so bile vse moje slike najprej narejene, šele

potem je iz njih nastala teorija. Tako bomo morali zdaj nemara

spremeniti teori jo…« (Bochner, 1995, str. 86)

Za pisanje nove teorije ni bilo časa, sliko pa je spreminjal še eno leto, do

svoje smrti. Wiegandova jo je videla deset dni prej. »Znova je bila

dobesedno prekrita z malimi koščki traku, videlo se je, da je delal s hudo

vnemo in veliko intenzivnostjo. Prekril je vse tiste ravne linije in znova

odprl celotno površino.« Umrl je 1. februarja 1944«. (prav tam, str. 86)

57 Von Wiegand(1961): »Mondrian: Spomini njegovega New yorškega obdobja« [v:] Mel Bochner: Measuring Mondrian. Finish line. str. 85-87 Artforum 1995: Leta 1941 je kot novinarka prišla delat intervju z Mondrianom. Postala sta prijatelja. Navdušil jo je za abstraktno slikarstvo, tako da je začela slikati. 58 prav tam: »…Obe Boogie Woogie sliki sta bili v začetku spočeti v linijah primarnih barv… naslednjič…dolge barvne linije so bile nalomljene v male pravokotnike, ki so jih prekinjale različno velike ploskve; mali koščki traku so bili nalepljeni vsepovsod po površini...Tedne kasneje je nameščal rumen pravokotnik v središče rdeče ploskve… …17. januarja je Mondrian povedal Von Wiegandovi, da je slika skoraj brez pomožnih trakov, domišljena in izgotovljena, razen čisto zgoraj…« …20. ali 21. januarja, ko je kompozicijo videl Harry Holtzman naj bi bila v zadnjih spremembah, po zagotovilih Mondriana »pripravljena za slikanje«.

94

Prikaz 59: Piet Mondrian: Victory Boogie Woogie Detajl: restavriranje

slike v Gemeentenmuzeumu v Haagu, 2006 Prikaz 60: Piet Mondrian: Victory Boogie Woogie Detajl

Prikazi detajlov slike kažejo proces raziskovanja. Novost je tudi ukinitev

črne barve. Nadomestila jo je temno modra. Z današnjega stališča

spominja na računalniško grafiko poustvarjeno z oljnimi barvami na

platnu.

6.3.3 Mondrian in ritem

Intervali barvnih delcev (prikaz 58) imajo na zadnjem delu »videz

enakomernosti z napakami«, ki spominjajo na napake, ki so del narave in

nastajajo pri podvajanju genskega materiala, ustvarjajo svojevrsten

naravni ritem, ki ga je Mondrian izredno cenil. Razsežnost Mondrianovega

novo plastičnega modela, podajanja univerzalno vseprisotnega, je razvidna

v odprtosti do sprejemanja novega. Sam ni bil rigidno zavezan postulatom

svojih teoretičnih esejev, saj kot je dejal, če nekaj deluje v

slikarskem izrazu, potem je potrebno spremeniti teori jo.

95

6.3.4 Primer Pollock

Mondrian je bil odprt do umetnikov in njihovega drugačnega slikarskega

izraza. Najboljša ilustracija so njegove pohvalne kritike za dela umetnikov,

katerih umetniški izraz je bil diametralno nasproten njegovemu, odlikovali

so se z ustvarjanjem ritma. Abstraktni konstrukti, aplikacije matematičnih

zakonov, čeprav navidezno v skladu in po postulatih njegove teorije, so bili

predmet njegove kritike, kakor tudi motivi »imitacije življenja« saj izhajajo

iz »narave stvari in ne iz svobodne asociacije človekove intuicije«.


V delu »Nova umetnost – novo življenje59« je z odobravanjem citiral dr. H.

Jaworskyega, ki govori o »ritmu interiorizacije in eksteriozacije, ki

je v živl jenju princip vseh organizmov«. (Blotkamp, 1994, str. 223)

V pariškem obdobju so bila tak primer dela Jeana Hansa Arpa (primera 61

in 62 ), o katerih se je pohvalno izrazil, čeprav gre za dela v amorfnem

abstraktnem izrazu. Tako je l. 1931 dejal, da je »Arp edini »čisti« umetnik

po novem plasticizmu« (Prav tam, str. 204)

Prikaz 61: Jean (Hans) Arp: Kolaž s kvadrati v skladu z zakoni naključja (Collage with Squares Arranged According to the Laws of Chance). 1916-1917.

59 New Art – New Life, fr. »L'art nouveau – La vie nouvelle« (1927 -1931)

96

Prikaz 62: Jean (Hans) Arp: Konstelacija s petimi belimi oblikami in dvema črnima, variacija III, 1939.

Tako je l. 1943 prepoznal izraz univerzalnega v ustvarjanju Jacksona

Pollocka, njegov občutek za ustvarjanje ritma. Peggy Guggenheim60 je

izjavil, da »ima občutek, da je to najbolj zanimiva slika, kakršne ni videl že

dolgo – ne tu (New York), ne v Evropi.« (Dearborn, 2004, str. 208-209)

Prikaz 63: Jackson Pollock: Stenografska figura, 1942.

Richard Taylor pravi, da v Pollockovih delih obstaja vizualna kompleksnost

fraktalnega vzorca, ki se nahaja v naravi.61.

Vsem trem je skupna točka intuicija, prepoznavanje narave v njenem bistvu, ki se izraža na različne načine. Pravi umetnik je sposoben prepoznati to avtentičnost, v čemer se razlikuje od priučenega, kultiviranega iskalca, ustvarjalca, opazovalca umetnosti – in življenja.

60 Peggy Guggenheim: Peggy Guggenheim, umetnostna mecenka, je izredno cenila Mondriana in njegovo mnenje glede nove umetnosti. Tako je bil v žiriji Pomladnega salona (Spring Salon) 1943, ki se je odvijal v njeni galeriji Peggy Guggenheim's Art. Izbirali so dela še ne uveljavljenih umetnikov mlajših od petintrideset let. Žirijo so sestavljali: Peggy, Mondrian, Marcel Duchamp, James Johnson Sweeney in James Thrall Soby. Pollock je sodeloval z »Stenographic figure« (Stenografska figura). 61Pollock, Mondrian and Nature: Recent Scientific Investigations by Richard Taylor http://www.uoregon.edu/~msiuo/taylor/art/Taylorchaos_1.pdf. Eksperimenti na področju vizualna percepcije so pokazali, da fraktali posedujejo fundamentalni estetski apel. Pollock naj bi 25 let pred odkritjem kvartalov povzemal ta vzorec natančno v svojem slikarstvu.

97

7 VERMEER IN MONDRIAN

7.1 POVEZAVE RAZLIČNIH AVTORJEV

Način uporabe geometrijske strukture na Vermeerjevih delih je pripeljala

različne avtorje do povezave med mojstrom iz sedemnajstega stoletja in

Mondrianom. Navajam nekatere avtorje in njihove argumente povezovanja

glede oblik, intervalov in uporabe barve.

7.1.1 John Milner

Prikaz 64: Jan Vermeer, Uličica 1661

Prikaz 65: Piet Mondrian, Hiša na reki Gein 1900

Milner podaja prikaz Vermeerove »Male ulice« (prikaz 64) in vzpostavi

primerjavo z »Hišo na reki Gein« (prikaz 65). Oba sta upodobila na desni

strani slike dominantno fasado paralelno s slikovnim planom. Oblike so

izrazito pravokotne. »Mondrian je v tistem času ustvarjal študije fasad

opazovane od blizu, kar daje karakteristiko nizozemskega slikarstva 17.

stoletja kroga De Hoocha in Vermeerja«. (Milner, 2002, str. 38)

Matematično podredje kvadrata v vzorcu tal (prikaz 66) služi upodabljanju

enobežiščne perspektive prostora, ki je čisti matematični konstrukt.

Mondrian (prikaz 29) je z ukinitvijo perspektive upodobil rombu lastno

98

slikovno površino. Oba postavljata precizno in ritmično pravokotne oblike v

slikovnem polju.

Prikaz 66: Jan Vermeer: Glasbena ura, 1662 -1665.

Vendar Milner pravi, da to ne pomeni, da Mondrian izpeljuje svoje

kompozicije na Vermerovih primerih. To pomeni, da je že l. 1918 razvijal

istočasno z ustvarjanjem novih slikovnih struktur, spoznanje razvoja v

človeštvu. Nova slikovna površina se ni pojavila kot inovacija brez

predhodnika. Nosi povezave s starejšimi dosežki, išče smeri prihodnosti v

študiju preteklosti. (Milner, 2002, str. 145)

7.1.2 Arthur K. Wheelock

Wheelock pravi, da« so predmeti naslikani izredno realistično (prikaz 66),

a kljub temu delujejo predvsem kot spoj barve in oblike. Takšna

abstraktna načela oblikovanja so značilna za dvajseto stoletje. Težko je

prezreti, da Vermeer prav tako pazljivo odmerja vsak

kompozicijski element, kot Mondrian. Linije tramov na stropu,

ponavljanje črnih oblik na zadnji steni, položaj mize, stola in vrča – vse je

razporejeno po zelo premišljenem načrtu«.

Wheelock (1984) str. 100

99

7.1.3 Kenneth Clark

Kenneth Clark62 podaja primerjavo na osnovi Alegorije slikarstva63 (prikaz

67). Zaključuje, da gre pri obeh umetnikih za visoko razvit čut za

ustvarjanje intervalov in harmonijo barv.

Prikaz 67: Jan Vermeer: Umetnikov atelje ali Alegorija slikarstva, 1666-1673.

»Clark poudarja, da je

»vsaka oblika v prostoru in v slikovni ploskvi v popolnem odnosu do

sosednje oblike. Njegovi pravokotniki – slike, zemljevidi, stoli, spineti – se

združujejo v harmonični dovršitvi, ki je značilna za Mondriana«.

(http://www.artchive.com/artchive/V/vermeer/artpaint.jpg.html)

7.1.4 Ivan Gaskell Gaskell pravi, da zaradi geometrije in abstrakcije kompozicij Vermeerja

nekateri vidijo kot Mondrianovega predhodnika. (Gaskell (2000) str. 43)

V primeru slike »Gospa, ki stoji ob spinetu« (prikaz 68) citira Alberta

Blankerta, ki pravi:

62Looking at the pictures (Gledanje slik) 63 Slika je bila že takrat v lasti dunajskega Umetnostnozgodovinskega muzeja

100

Prikaz 68: Jan Vermeer: Gospa, ki stoji ob spinetu. 1670-1673.

»[Vermeer] podaja svojo strast upodabljanja ostrih robov in pravih kotov:

okvir pokrajine na pokrovu spineta, oster pas svetlobe poleg desne strani

večje slike na steni, vse to nas spominja na Mondrianovo umetnost«.

(Gaskell, 2000, str. 238)

7.1.5 Skupna izhodišča Milnerja, Wheelocka, Clarka in Gaskella Primerjave umetniškega izraza Vermeerja in Mondriana so izpeljane na

podlagi uporabe geometrične strukture, ritmični in precizni uporabi

pravokotnih oblik, visoko razvitega čuta za ustvarjanje intervalov in

harmonijo barv. Nihče od navedenih avtorjev ne zaključuje, da se je

Mondrian zgledoval po predstavljenih primerih, ker bi bilo to zavajajoče.

»Glasbena ura« je od l. 1762 v lasti angleške Kraljeve kolekcije gradu

Windsor in Buckinghamske palače. »Alegorijo slikarstva« je plemiška

rodbina Czernin morala pod prisilo nacističnih groženj prodati64, od 1940

do 1945 je bila v lasti Adolfa Hitlerja, po vojni so jo premestili v

Kunsthistorische Museum na Dunaju. »Gospa, ki stoji ob spinetu« je v lasti

National Gallery v Londonu od 1892, torej edina, ki je bila v njegovem

času na vpogled. Prav primerjava »Hiše ob reki Gein« in »Uličice« priča,

64 http://zichi.posterous.com/family-seeks-the-return-of-vermeer-from-vienn

101

da sta umetnika imela sebi lasten vrojen čut za odmerjanje

kompozicijskih elementov, paralelnost s sl ikovnim planom in

uporabo pravokotnih oblik v slikovnem polju.

»Uličico« je prodala družina Six šele l. 1921 Sir Henry Deterlingu, ki jo je

istega leta podaril Rijksmuseumu v Amsterdamu. Tako se Mondrian ni

mogel zgledovati po kompoziciji motiva Vermeerove slike, ker je l. 1900 še

ni poznal.

7.2 VERMEEROVA DELA V RIJKSMUSEUMU V AMSTERDAMU

Mondrian je bi prvič seznanjen z zbirko Rijksmuseuma v času Akademije

(1894–97). V naslednjih letih je ustvaril marsikatero kopijo po naročilu, kar

pomeni, da je zbirko dobro poznal. V tistem času sta bili v lasti muzeja dve

deli: »Dekle v modrem« (prikaz 69) in »Ljubezensko pismo«. (prikaz 70)

Prikaz 69: Jan Vermeer: Dekle v modrem, 1662-1664.

Prikaz 70: Jan Vermeer: Ljubezensko pismo, 1669-1670. »Dekle v modrem« je bila v lasti Akademije lepih umetnosti v Amsterdamu

od leta 1854 do 1885, ko je prešla v muzej. »Ljubezensko pismo« je bilo v

lasti družine Van Lennep , l. 1892 so jo prodali Van Vollenhovenu, ta pa

istega leta Združenju Rembrandt, ki jo je naslednje leto predalo muzeju.

102

Letnica 1892 je leto Van Goghove smrti, ki so jo obeležili z veliko

retrospektivno razstavo, ki jo je organiziral Toorop. Vermeerove slike

izžarevajo neverjetno energijo barve, tako da so ga začeli ceniti šele z

prodorov modernih tokov v 19. stoletju. Prav Van Gogh je opozoril na

njegovo barvno paleto.

»Uličico« so pridobili šele l. 1921, ko je bil Mondrian že uveljavljen

umetnik v krogu De Stijl.

7.3 GEOMETRIJSKA STRUKTURA

Iz predstavljenega Vermeerjevega opusa je razvidna uporaba geometrijske

strukture z močnimi vertikalnimi in horizontalnimi linijami, ki zaključujejo

njegove realistično natančno upodobljene predmete paralelno s slikovno

površino. Ta struktura povezuje ustvarjanje Mondriana in Vermeerja.

Podobnost je tudi v robovih slikovnega polja, ki imajo pri obeh umetnikih

videz odrezanosti ter s tem ekspanzije izven slikovnega polja. Mondrian jo

je začel uporabljati šele v De Stijl obdobju. Takrat je za preživetje po

naročilu zopet poustvarjal muzejska dela. (Holtzman, 1987, str. 27). Ne vemo,

če je kdaj poustvarjal Vermeerjeva dela, lahko predvidevamo, da ga je

pritegnila posebnost uporabe geometrijske strukture pri baročnem

mojstru.

7.4 UPORABA TREH PRIMARNIH BARV Barvna paleta povezuje Vermeerja z umetniki prve četrtine dvajsetega

stoletja. Povezavo rdeče, modre in rumene je ustvaril v »Dekla, ki vliva

mleko« (prikaz 71). Suptilne barve »Dekleta v modrem« (prikaz 69) so

103

inspirirale že Van Gogha, ki je v pismu Emile Bernardu65 opozoril na

njegovo barvno paleto.

»Ali poznaš slikarja, ki se imenuje Van der Meer? Paleto tega

zanimivega slikarja sestavljajo modra, citronsko rumena,

biserno siva, črna in bela. V zelo redkih delih uporablja

bogastvo celotne palete; toda kombinacija citronsko rumene,

svetlo modre in biserno sive je tako karakteristična zanj kot je

črna, siva in rožnata za Velasqueza«. (Riley, 1997, str. 43)

Bernardova objava pisem sovpada z Mondrianovim bivanjem v Parizu l.

1911, nedvomno je bil seznanjen z vsebino. V obdobju de Stijl (1917-

1924) je napisal, da sta modra in rumena najbolj duhovni med

primarnimi barvami, kakor tudi o sivi, da spada med primarne

barve. V poznih dvajsetih razvije »biserno sivo barvo« (prikaz 49).

7.5 HIPOTEZA

7.5.1 Primerjava »Dekla, ki vliva mleko« in »Kompozicije z rumeno linijo«

Pomembna je letnica 190866, ko je Rijksmuseum pridobil »Dekle, ki vliva

mleko«. To je čas, ko je duhovno prebujeni Mondrian začel ustvarjati

svoje luministične podobe dreves, katedral in mlinov (prikazi: 6, 17 in 18).

Vermeerjevo delo je bilo nedvomno predmet pogovorov med umetniki v

Domburgu. Uporaba barv, kakor tudi sublimnost bele stene v ozadju, s

65 Bridget Riley: Colour for the painter [v:]Lamb, Buorriau: Color, Art and Sciense Van Goghovo pismo Émilu Bernardu (med 1887 – 1889): 66 http://www.essentialvermeer.com/catalogue/milkmaid.html

104

številnimi suptilnimi svetlobnimi vtisi, je nedvomno vplivala v »tehničnem«

smislu na izraznost Mondrianove »zastrto bele« in »biserno sive« barve.

7.5.2 Analiza

Prikaz 71: Jan Vermeer: Dekla, ki vliva mleko. 1658-1960.

Prikaz 72: Jan Vermeer: Dekla, ki vliva mleko. Detajl. Prikaz 73: Dekla, ki vliva mleko. Notranja geometrijska struktura.

»Deklo, ki vliva mleko« (prikaz 71) vsebuje skrito geometrijsko strukturo

svojstvenih intervalov ( rdeče linije, prikaz 73). Razkritje te strukture

govori o mnoštvu natančno razporejenih elementov. Skrajne točke

predmetov: robovi, loki ročajev, zaključki draperij, nagib telesa in

105

delitelesa, luknje v ometu stene … vse to se povezuje v vzporednih

intervalih.

Svetloba prodira iz leve strani skozi okno, naslikano v skladu z linearno

perspektivo (prikaz 71). Svetloba se širi po steni poševno, Vermeer ji

podredi skrito geometrijsko strukturo slikovnega polja ( rdeče linije, prikaz

73).

Poševnico (modra linija, prikaz 73) določujejo predmeti v različnih

svetlobnih vrednostih rumene barve: košara, kovinska posoda z dolgim

ročajem za nošenje tekočin, rumeni životec, ki se stika z modrim

predpasnikom in grelec za noge67. Stena nad to črto označuje prehod »v

svetlobo«. Stena osvetljuje deklino hrbtno stran, kar je Vermeer izrazil z

izrazito belo konturo na hrbtni strani predpasnika (prikaz 72). Grelec, ki je

postavljen na tleh pravokotno na slikovno ravnino, označuje spodnjo mejo

tega »svetlobnega dogodka«. Desni vrh naglavnega pokrivala je osvetljen

od zgoraj. To pomeni, da je figura osvetljena z leve (okno) ter hkrati

desne spodaj in zgoraj. Slikovna ploskev se širi v imaginarne dimenzije,

bela stena vibrira v zastrti belini in se razširja izven formata slike. Tako

ustvarja ostro ločnico (prikaz 73, modra poševnica) od dogajanja v

spodnjem delu slike, ki je žanrski prizor in opredeljuje »zemeljsko sliko«.

Modrina predpasnika, ki je upodobljena z lapis lazuli barvo, nakazuje s

svojo nesnovno vibracijo globine modre barve prehod, ki nosi vibracijo

višjega. Velika zbranost je zapisana na obrazu in v rokah, ki držijo vrč in

previdno, v tankem, enakomernem curku usmerjajo prelivanje mleka –

hrane duha in telesa. Predmeti za deklo imajo funkcijo ohranjanja hrane in

pijače čiste, zdrave, kajti le zdrava živila hranijo telo. Zdravje telesa

ohranja tudi toplota, ki se širi od spodaj navzgor – predstavlja jo grelec za

noge. Vse to zagotavlja energijo uravnovešenega telesa, ki zagotavlja

uravnovešen um, sposoben sprejeti doživetje absolutnega.

67 predmet v desnem kotu spodaj, ki ima zgornjo površino perforirano, v notranjosti vidimo posodo z ročajem v kateri je bilo žareče oglje.

106

Prikaz 74: Piet Mondrian: Kompozicija z rumenimi linijami, 1933

Mondrian je v tridesetih letih raziskoval rumeno na svojih kompozicijah s

črno linearno ortogonalno strukturo na belih ozadjih. »Kompozicija z

rumeno« (prikaz 74) je imela za Mondriana poseben pomen. Je prva slika,

ki je ustvarjena z barvnimi linijami v paralelnem odnosu »dvojne linije«.

Barvne linije, ko linija postane ploskev, je raziskoval šele v New Yorku.

Sliko je podaril Gemeentenmuseumu v Haagu.

Tudi Blotkamp pravi, da je ta slika inovativna na dva načina: linije so

rumene in se ne stikajo nikjer na temeljni ploskvi. Na ta način je ustvaril

prvo pojavnost dvojne linije kot začetek »raziskave dvojne linije, ki

omogoča doseganja večje jasnosti«. Blotkamp (1994) str. 215

Mondrian podaja »zgodbo« v območju abstrakcije novega plasticizma.

Slikovno polje definira romb zastrto bele barve. Ustvarjena sta dva para

vzporednih linij, entitet, ki potencirajo jasnost beline centra. Rumene linije,

ki so pravzaprav ploskve, vibrirajo, se gibljejo po aktiviranih pasovih

različnih širin v horizontalni in vertikalni smeri. Postanejo mehki,

»vseobsegajoči perpetuum«. Rob formata romba je aktiviran v

neskončnost. Bela notranjost žari, notranja struktura jedra kroži v

dinamičnem gibanju ravnovesja sublimne beline.

107

Povezavo z Vermeerjem lahko osvetlimo z njegovim odgovorom na

pripombo V. Nicholsonove, da mu je uspelo naslikati »citronsko rumeno,

čisto kot sonce … samo zato, ker kadmium rumeni pigment še ni bil

izumljen68«. Nedvomno je imel pri tem v mislih Vermeerja, njegovo

značilno barvo, ki jo je izpostavil že Van Gogh. Fotografija (prikaz 75)

prikazuje Kompozicijo z rumenimi linijami na slikarskem stojalu, poleg stoji

ponosni avtor. Delo je radikalno moderno in izstopa iz okolja ateljeja.

Dejstvo, da je sliko podaril Gemeenten museumu v Haagu, priča o

visokem samovrednotenju umetniške izpovednosti.

Prikaz 75: Piet Mondrian v Pariškem studiu 2. novembra 1933

Primerjava in interpretacija del obeh umetnikov je hipotetična, podana na

podlagi zbranih podatkov in poskusa razumevanja Mondrianove teorije

novega plasticizma69, ko pravi:

68 Gayford, Wright (1998) str. 28 -29: Spomini Vinifred Nicholson na njegovo pozno pariško obdobje

69 Natural Reality and Abstract Reality, Piet Mondrian, 1919 (Holtzman, 1987, str. 83-123)

108

»Nova plastična ideja korektno predstavlja estetska razmerja. Modernemu umetniku predstavlja naravno posledico plastičnih idej preteklosti. To je še posebej resnično za slikarstvo, ki je najmanj omejeno z odvisnostjo od okoliščin. Slika je lahko čista refleksija življenja, v najglobjem bistvu.«

V novoplastičnem prostoru dvodimenzionalne slikovne ploskve, brez

uporabe ključev perspektiv preteklosti, je ideja življenja jasno

izražena skozi ravno linijo in čisto barvo. Sij duha (rumena po

Steinerju) se približuje svetu višje zavesti (bela po Steinerju). Itten

pravi, da je rumena gosta, materialna bela.

Vermer s predmeti in njihovimi odnosi znotraj skrite strukture, ki so

paralelni s prodirajočo svetlobo, energijo narave, gradi pripoved

motiva v interieru in jo definira skozi barvo. Mondrian abstrahira

lepoto, zunanjost motiva, zato prepozna »plastične ideje«

umetnostne preteklosti. Konkretizira jo skozi njeno resnično bistvo,

refleksijo življenja v najglobljem smislu. Mondrianova barva,

predstavljena skozi geometrijsko, abstraktno obliko, ne predstavlja

nobenega določenega pojava ali predmeta in hkrati vse predmete in

pojave; je osvobojena individualnosti in individualnih senzacij, izraža

samo jasno emocijo univerzalnega.

109

8 ZAKLJUČEK

Piet Mondrian je v svojih praktičnih kot tudi teoretičnih delih raziskoval

odnose znotraj dinamičnega ravnovesja odnosov med ploskvami, linijami

in barvami. Linije varirajo v debelini in posledično v moči. Ploskve se širijo

izven meja slikovne površine. Barve so primarne, vendar varirajo v

svetlosti in čistosti. Praviloma je ustvarjal več del hkrati, tako da je težko

narediti kronologijo. Že v pariškem obdobju je »dodeloval« že razstavljena

dela, ta praksa je postala stalnica v zadnjem obdobju. Evolucija je bila zanj

ultimativna postavka, zato tudi ni imel odnosa do svojih del kot zaključenih

kreacij. Zdi se paradoksalno, toda narava mu je bila velik zgled. Mimetična

reprezentativnost je zapustila njegova platna že na začetku prve svetovne

vojne. Vemo pa, da je za preživetje izvajal mimetične motive še naprej, po

nekaterih virih še celo v Ameriki. Od abstraktne umetnosti ni mogel živeti,

trg je zahteval akvarele rož, krajine in kopije starih mojstrov. Tehnično je

bil dovršen, saj je začel poustvarjati kalvinistične religiozne motive pod

budnim očesom očeta že v ranih mladostnih letih.

Velik prelom v njegovem delovanju je bilo zanimanje za ezoterična znanja.

Teozofija je bila pomembna, ker mu je omogočila razvoj besednjaka

abstraktnega formuliranja teoretično esejskega opusa. Omogočila mu je

odmik iz rigidnega okvira, ki mu ga je nudilo domače okolje. Umetnost ni

več služila poustvarjanju motivov preteklosti. Osvoboditev je vzpodbudila

intuitivne procese, ki so temelj njegovega ustvarjanja. Poudarjal je, da so

najprej nastala dela, šele kasneje je nastala teorija. Njegove slike naj bi

bile model kako preseči, transcendirati meje omejitve materije, ki jih

vsiljujejo konvencije institucij. Predstavljale so model čistih odnosov, ki naj

bi v »idealni situaciji« nastali na vseh področjih novega življenja.

Videz romantičnega umetnika (prikaz 2) je zamenjal dodelano urejen

asketski videz (prikaz 54) že v predvojnem pariškem obdobju. Na

110

fotografiji posneti čez triintrideset let v stanovanju Peggy Guggenheim

stoji pokončen vitalen mož, ki bi mu težko prisodili sedemdeset let. Bil je

buden opazovalec vsega novega, tako v tehnologiji, kot v umetnosti. Rad

je imel mesta in svoboden duh. Njegova interiozacija v univerzalno je bila

celovita, živel je etiko človeka nove dobe, ki je tudi v današnji časih

utopična. Teorijo nove plastične umetnosti je razvijal od leta 1917 dalje.

Takrat je postavil temelje, ki jih je vedno znova formuliral. Tako v poglavju

O barvi podajam izseke njegovih citatov, ki so v osnovi iste premise. Barva

je zanj svetloba primarnih barv, zato morajo biti izražene neodvisno od

oblike, v svoji čistosti, osvobojene individualnega pogleda ustvarjalca.

Izražati morajo svoje duhovno bistvo. Posledično ne najdemo opisa barv.

Za rumeno in modro pravi, da sta najbolj duhovni. Rdeča je najbolj

zunanja, vendar z belo, črno in sivo gradi most duhovnosti, ker naravna

barva še vedno ni v zatonu. Most vodi k rumeni in modri. Po Kandinskem

se rumena približuje, poseduje ekscentrično gibanje k gledalcu. Modra je

njeno nasprotje, ki se koncentrično oddaljuje v svojo globino.

Predstavljata odnos toplo-hladno v vsej modaliteti. Za Mondriana je

zasivljena barva še vedno čista, kakor tudi za Kandinskega, saj pravi, da je

vsaka barva duhovno bitje.

V poglavju o barvah sem predstavila različne barvne sisteme. Pragmatičen

Küppersov nauk je primeren za uporabo v tiskarstvu. Za slikarski pristop

so bolj zanimivi sistemi Gerritsena, Ittna in Kandinskega, saj govorijo o

estetiki in duhovnih barvnih učinkih, ki so odločilni za prebuditev lastnega,

suverenega umetniškega čuta. Izvlečke teh sistemov podajam brez

medsebojnih povezav, izpostavljam značilnosti in zanimivosti. Prav tako

podajam psihološke in simbolne vrednosti rumene, modre in rdeče barve.

Odnos do barve je subjektiven, se spreminja in nadgrajuje. Abstraktni

umetniki poznajo delovanje barve najgloblje. Interakcija z barvo se začne

že na barvni paleti, saj barva ni iskanje lokalnega tona določenega

predmeta, ampak sožitje barve in umetnika.

111

To, da Mondrian ni napisal eseja o pomenu posameznih barvah ne

pomeni, da jih ni raziskoval. Njegovi ateljeji so bili laboratoriji za merjenje

učinka barve. V zadnjem obdobju so nastala prava stenska dela (prikaz

57). Atelje je bil barvno usklajen na način, ko so predmeti začeli zgubljati

svojo funkcijo objekta in so postajali barvne ploskve v medsebojni

interakciji. Tako je bilo ustvarjeno okolje za iskanje biserne sivine in

zastrto bele barve, kakor tudi različnih rumenih, rdečih in modrih

odtenkov. Delovanje se je potenciralo z omejitvijo barvne ortogonalne

površine s črno barvo. Te ploskve so praviloma prehajale neomejeno čez

rob slikovnega polja. Iskanje linearne omejitve, meje sopostavljanja dveh

barvnih energij, je bil dolgotrajen proces, ki je zaznamoval marsikatero

platno (primer 51, 52 in 56). Barve v pravi pojavnosti so prihajale kasneje.

Herbert Read pravi, da včasih tudi leta kasneje.

V New Yorku je linije postopoma opustil. Zamenjajo jih barvne ploskve, ki

se manjšajo, drobijo, dobivajo podobo točk. Inovativna tehnologija

barvnih lepilnih trakov mu je olajšala raziskovanje. Njujorške slike so skice.

Prave slike bi nastala kasneje. Kakšne, ne vemo. Lepilne barvne trakove bi

nadomestile barve, ki bi prišle iz njegovega občutja. Kakšno moč in

svetlost bi imele, lahko samo ugibamo.

Victory Boogie Woogie priča o sklenitvi kroga, vračanja na kompozicijske

odnose, ki jih je razvijal l. 1917-1818 (prikaz 24 in 29). Romb je v

njegovem opusu šestnajstkrat predstavljal slikovno površino ekspanzije, ki

se krožno širi iz jedra. Format romba zadnje slike ima velikost človeka,

diagonala meri 177,5 cm. Začel je ustvarjati svojstven ritem v intervalih

brez specifičnega vzorca. Postavitev trakov je spreminjal, slika ima pod

današnjo podobo vsaj sedem samostojnih rešitev. Zdi se, da je začel

poustvarjati naključne permutacije pojavnosti.

Victory imensko označuje konec vojnega terorja. Že v tridesetih letih je bil

kritičen opazovalec dogajanj v Evropi, v kateri je bil na pohodu fašizem in

112

boljševizem, ki je krčil svobodo misli - posledično je abstraktna umetnost

postajala nezaželena in prepovedana. Avantgarde so si prizadevale za

ozaveščanje potrebe po novem svetu, zgrajenem po merilih nove

umetnosti in novega človeka.

Zdelo se je, da konec vojne pomeni, da so ustvarjeni pogoji za realizacijo

socialno političnih odnosov, ki jih je definiral v delu »The New Art – the

New Life«. Amerika je emigrirajočim umetnikom nudila klimo, ki jo je

utopično predstavil: meje v Novem svetu so določene, vendar ne zaprte.

Tu leži vizija današnje združene Evrope – brez carin in prepovedi dela.

V tem duhu je z veliko vnemo gradil zadnjo sliko. Veselil se je svoje prve

velike retrospektivne razstave v Muzeju moderne umetnosti, ki je ni

dočakal. Otvoritev je bila eno leto po njegovi smrti.

V današnjih časih, sto let po začetkih umetniških gibanj, ki so odklanjala

verno poustvarjanje podob in slik narave, je abstraktno še vedno pojem

»abstraktnosti«, v pomenu nepredstavljivosti in posledičnega

nerazumevanja. Množice si želijo reprezentacije predmetnega. Duhovna

razsežnost barve, njeni psihološki učinki so predmet manipulacije

marketinga. »Duhovnost« je tržno blago.

113

9 LITERATURA IN VIRI

Argan, G. C. (1982): Studije o modernoj umetnosti. Beograd: Nolit. Arnheim, R. (1985): Vizuelno mišljenje. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. Arnheim, R. (1987): Umetnost i vizuelno opažanje. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu. Blavatsky. H. P.(1994). Ključ k teozofiji. Skrajšana izdaja. Ljubljana: Teozofsko društvo. Blavatsky, H. P. The Key to Theosophy. Glossary. Pridobljeno 28.11.2010. Vir: http://www.theosociety.org/pasadena/key/key-glo3.htm#P Blotkamp, Carel (1994). Mondrian: The Art of Destruction. London: Reaktions Books. Bochner, M. (1995). Finish line. [v:] Plastic made perfect: Measuring Mondrian. Artforum, 34 (2), 85-87. Božič D. (2001). Fiziologija barvnega čuta [v:] BOŽIČ Dušan…[et al.]: Interdisciplinarnost barve I. (str. 77-86) Maribor: Društvo koloristov Slovenije. Butina, M. (1995) Slikarsko mišljenje: od vizualnega k likovnemu. Ljubljana: Cankarjeva založba. Butina, M. (1997) Prvine likovne prakse. Ljubljana: Debora. Chevalier, J. in Gheerbrant, A. (1987). Rječnik simbola. Zagreb: Nakladni zavod MH. Clark, K. Kenneth Clark: Looking at pictures. Pridobljeno 13.4.2010. Vir: http://www.artchive.com/artchive/V/vermeer/artpaint.jpg.html Deicher, S.(1999) Mondrian 1872-1944: Structures in space. Kőln: Taschen. Dona, L.(1995). Ascetic Esthetic. [v:] Plastic made perfect: Measuring Mondrian. Artforum, 34 (2), 90. Gaskell, I. (2000) Vermer's Wager Speculations on Art History, Theory and Art Museums. London: Reaktions Books. Pridobljeno 13.4.2010. Vir: http://books.google.com/books?id=O0mTK3QBn0QC&printsec=frontcover&dq=gaskell+ivan&ei=-ZHDS6HTBIvozASMnfyXCQ&hl=sl&cd=3#v=onepage&q&f=false Gayford, M. in Wright, K.(1998) The Grove Book of Art Writing. In the Studio: Artist at work. New York: Grove Press. Pridobljeno 20.1.2010. Vir:http://books.google.com/books?id=t7QkAqDWK4YC&printsec=frontcover&dq=grove+book+of&lr=&ei=_Py1S6nBFJLEzgTRzIgi&hl=sl&cd=1#v=onepage&q&f=false Gerritsen, J. F. J. Frans Gerritsen. Pridobljeno 21.4.2010. Vir: http://www.colorsystem.com/projekte/engl/53gere.htm Herschell. B. C.(1984). Theories of Modern Art, , Los Angeles: Berkeley University of California Press.

114

Holtzman, H. in James S. M. (1987). The New Art – the New Life. The Collected Writings of Piet Mondrian. London: Thames & Hudson. Itten, J.(1999) Umetnost barve. Študijska izdaja. Jesenice: [samozal.] Rudi Reichmann. Kandinski, V. (1985). Od točke do slike. Ljubljana: Cankarjeva založba. Kandinski, V.(1996). O duhovnom u umetnosti. Beograd: Esotheria. Krleža, M. [Dir.], Šentija, J. [Ur.]. (1987). Obča enciklopedija jugoslavenskog leksikografskog zavoda 4; Iz – Kzy; Zagreb:Grafički zavod Hrvatske. Levis-Williams, D.(2002). The Mind in the Cave. Consciousness and the Origins of Art. London: Thames & Hudson. Lipsey R. (2004): The Spiritual in Twentieth-Century Art. New York: Dover Edition. Pridobljeno 10.12.2009. Vir: http://books.google.com/books?id=s-2Lc-g-c_sC&printsec=frontcover&hl=sl&source=gbs_navlinks_s#v=onepage&q&f=false. Matlock, Jr. P.(1996). Critical Terms in the Art History. Chicago: University of Chicago. Pridobljeno 27.3.2010 iz vira: http://books.google.com/books?id=ZQ1f29n3VboC&printsec=frontcover&dq=critical+terms+in+art+history&ei=bA0oS-mnLKLqygT80omnCw&hl=sl&cd=1#v=onepage&q&f=false Milner, John (2002). Mondrian . New York: Phaidon. Muhovič, J. (1996). O semantiki likovnega. Nekaj analitičnih primerov. Maribor: Pedagoška fakulteta, Oddelek za likovno pedagogiko. Oblak, M. (1993). Mondrian: kompozicija z dvema linijama [v:] M'ars, 5, (1/2) 7-9. Pogačar, V. (2003). Problematika celovitega dojemanja barv [v:] KUMAR Marko ... [et al.]: Interdisciplinarnost barve II. (str. 479-498). Maribor: Društvo koloristov Slovenije. Riley, B. (1995). Colour for the painter [v:] Lamb, T., Bourriau, J. (Ur.), Colour, Art and Science. (str. 31-64).Cambridge: University Press. Rimele, O. (2003). Modra kot območje pomena [v:] KUMAR Marko ... [et al.]: Interdisciplinarnost barve II. (str. 501-531). Maribor: Društvo koloristov Slovenije. Rosenblum, R. (1995) Mondrians I Have Known. [v:] Plastic made perfect: Measuring Mondrian. Artforum, 34 (2), 84-88. Rudolf Steiner. Pridobljeno 3.2.2010. Vir: http://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Steiner Rudolf Steiner Archive. Mathematics and Occultism: A lecture by Rudolf Steiner, Amsterdam, June 21, 1904. Pridobljeno 24.4.2010. Vir: http://wn.rsarchive.org/Lectures/Places/Amsterdam/19040621p01.html

115

Scharfstein, B.-A. (2009) Poglavje I: An Open Aesthetics [v:] Art Without borders: A Philosophical Exploration of Art and Humanity. Chicago: The University of Chicago Press. Pridobljeno 19.3.2010. Vir:http://books.google.com/books?id=o5iosEBJWfEC&printsec=frontcover&dq=art+without+borders&ei=B1OjS_XoOoyUzgSOh_D1CA&hl=sl&cd=1#v=onepage&q&f=false The Seal of the Theosophical Society: The interlaced triangles. Pridobljeno 25.5.2010. Vir: http://www.teozofija.info/Coon_Seal.htm Skrbinek, A. (2001). Razvoj nauka o barvah [v:] BOŽIČ Dušan … [et al.]: Interdisciplinarnost barve I. (str. 123-156) Maribor: Društvo koloristov Slovenije. Steiner, R., Salter, J., Wehrle, P.(1992) Colour. Twelve Lectures by Rudolf Steiner. East Sussex: Rudolf Steiner Press. Pridobljeno 3.2.2010. Vir:http://books.google.com/books?id=RkXFmr9_wMMC&printsec=frontcover&dq=steiner+colour&ei=xTMGTMuwOJWkyATC3oj2DA&hl=sl&cd=1#v=onepage&q&f=false Sylvester, D. (1995) Son of Cézanne. [v:] Plastic made perfect: Measuring Mondrian. Artforum, 34 (2), 92 in 125-126 Taylor, R. (2004) Pollock, Mondrian and Nature: Recent Scientific Investigations. Chaos and Complexity Letters 1, 29. Pridobljeno 18.4.2010. Vir: http://www.uoregon.edu/~msiuo/taylor/art/Taylorchaos_1.pdf Tušak, M. (2001). Psihologija barve. [v:] BOŽIČ Dušan … [et al.] Interdiscipninarnost barve I. (str. 87-117) Maribor: Društvo koloristov Slovenije. Vermeer. The Complete Vermeer Catalogue. Pridobljeno 10. 11. 2009. Vir: http://www.essentialvermeer.com/Essential Wheelock, jr. A. K. (1984). Vermeer. Beograd: Prosveta Vuk Karadžić.

Documents

DIPLOMSKO DELO - COnnecting REpositories · IZJAVA Podpisana Tanja Grosman Lorenčič, roj. 5.7.1961 v Ljubljani, študentka Oddelka za likovno umetnost Pedagoške fakultete Univerze