DIPLOMSKA NALOGA

DANA RENČELJ – BALETNO USTVARJANJE NA BLEDU

MENTOR: prof. dr. Henrik NEUBAUER AVTORICA: Maja REPE

Lesce, februar 2010

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

IZVLEČEK Diplomska naloga je zapis Legatove metode poučevanja klasičnega baleta, ki jo je s svojim

baletnim ustvarjanjem nadaljevala Dana Renčelj, ustanoviteljica Internacionalne baletne

šole Bled. V prvem delu diplomske naloge je predstavljena njena življenjska in ustvarjalna

pot, medtem ko so v drugem delu osvetljena teoretska vprašanja o umetnosti, plesni

umetnosti, njenem nastanku in koreografskem prostoru. Danino ustvarjanje v

Internacionalni baletni šoli Bled predstavlja zadnjo fazo njenega ustvarjanja in s tem

manifestacijo njenih življenjskih izkušenj.

Ključne besede: Legatova metoda, Dana Renčelj, Ana Roje, Oskar Harmoš,

Internacionalna baletna šola Bled, umetnost, plesna umetnost, koreografski prostor.

ABSTRACT This BA dissertation deals with Legat's method of teaching classical ballet, which was

further developed by the founder of International Ballet School Bled Dana Renčelj. The

first part of the paper introduces her life and professional career, and the second part of the

diploma focuses on theorethical questions about art and dance as an art expression as well

as their origins and their choreographic space. Ms Renčelj's commitment to International

Ballet School Bled represents her final stage of artistic expression, supported by years of

life and professional experience.

Keywords: Legat's method, Dana Renčelj, Ana Roje, Oskar Harmoš, Internacional ballet

school Bled, art, dance art, choreographic space.

2

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

VSEBINSKO KAZALO

IZVLEČEK 2

ABSTRACT 2

VSEBINSKO KAZALO 3

KAZALO SLIK 4

A: Uvod 5

ŽIVLJENJEPIS 7

POT OB ANI ROJE IN OSKARJU HARMOŠU 10

LEGATOVA METODA 13

PRINCIPI METODIK 16

B: Teoretični del 18

KAJ JE UMETNOST? 18

NASTANEK KLASIČNEGA PLESA 24

KOREOGRAFSKI PROSTOR – TEORIJA NAMIŠLJENEGA PROSTORA 28

NADGRADNJA LEGATOVE METODE 33

C: Baletno ustvarjanje na Bledu 37

INTERNACIONALNA BALETNA ŠOLA BLED 37

GOSTOVANJA V ZAGREBU, DUBROVNIKU IN PRIMOŠTENU 40

KOREOGRAFIJE DANE RENČELJ 42

Č: zaključek 44

ZAKLJUČEK 44

VIRI IN LITERATURA 46

3

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

KAZALO SLIK

4

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

A: Uvod Dana Renčelj je bila učiteljica, katere glas, učenca spremlja skozi vse življenje. To dejstvo

zgovorno priča o tem, kako velik Učitelj je bila in kako odlično je opravljala svoje

poslanstvo. Zdaj, ko sem odrasla, njeno delo cenim še toliko bolj in vsak dan sproti sem

hvaležna, da sem imela srečo in izkusila »učiteljico zlate dobe baleta«. Pod tem nazivom

mislim predvsem na to, da je način življenja dopuščal ustvarjalnega duha, ki ni bil

obremenjen s številom ur, učnimi pripravami, pedagoško didaktiko, kvantiteto nastopov,

številom nabranih pik in kar je še podobne obvezne »navlake« v vsakdanu sodobnega

baletnega učitelja. Mislim tudi na ustvarjalni duh, ki je našel pot in način, ter imel to

možnost, da se je razvil in izražal svobodno, ter sodeloval z umom, ki ni nikoli počival in

nehal biti radoveden. Govorim o tem, da se dober učitelj rodi in je vzgojen, ne zgolj izurjen

in izučen. Da si lahko izrazil svojo osebnost ter imel na razpolago dovolj časa in ljubezni

svojega učitelja, da ti je uspelo ponotranjiti dragoceno tradicijo, ljubezen, obrt in znanost

tako čudovitega poklica, kot je baletni pedagog. Še več, govorim o tem, da si si drznil

razmišljati, se spraševati in dileme brez strahu podeliti s svojimi učitelji, saj so »učitelji

zlate dobe baleta« balet živeli, ga delili ter razvijali z ljudmi okoli sebe in s tem delali za

obče dobro človeštva. Zaradi Dane, Ane, Oskarja in Legata razumem in čutim balet kot

nekaj prečudovitega, najčistejšega, najvišjega, celo svetega. Balet živi v meni, izraža se

skozi moje življenje, diha in gleda z menoj ter se manifestira v vsaki celici moje materije

in duha. Je nekaj povsem naravnega in za moj obstoj nujno potrebnega.

Pričujoča diplomska naloga je moj poklon tem ljudem, predvsem Dani, zaradi katere sem,

brez pretiravanja, danes to, kar sem. Hkrati pa želim trajno zabeležiti tiste temeljne

modrosti, ki jih zobu časa še ni uspelo popolnoma izbrisati.

V prvem delu diplomske naloge bom predstavila Danin življenjepis, ki je bolj

informativnega značaja. Gre za kronološki pregled njene ustvarjalne poti, pri čemer se bom

poglobljeno ustavila ob dveh mejnikih, ki sta zaznamovala njeno delo in način življenja –

pot ob Ani Roje in Oskarju Harmošu ter Legatova metodika.

V drugem delu diplome bom predstavila teoretični del, ki ga sestavljajo razmišljanja Dane

o temeljnih načelih njene metodike in o vprašanjih, ki si jih je zastavljala v zvezi z

umetnostjo in plesno umetnostjo. Brez razumevanja Daninega pogleda na svet bralec težko

razume in dojame, v čem je bilo njeno delo in poučevanje baleta tako posebno. V tretjem

5

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu delu diplome pišem o tem, kako so Danino ustvarjanje ob Ani in Oskarju Harmošu ter

njeno raziskovanje umetnosti (pa ne zgolj umetnosti, temveč celotnega univerzuma in

človeka v njem) vplivali na njeno baletno ustvarjanje na Bledu.

Recimo temu, da dodajam svoj kamenček k tradiciji Legatove metode in njegov glas širim

dalje. Saj je to moja dolžnost, moje plačilo in hvaležnost za vse pridobljeno dragoceno

znanje.

6

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

ŽIVLJENJEPIS

Koreografinja Dana Renčelj se je rodila leta 1925 na Jesenicah v Sloveniji. Njen oče Ivan

je bil carinski inšpektor, zato so se z družino (mati in tri sestre) stalno selili (K. N., 2001,

str. 11.).

Vsa družina, ki je izhajala iz Primorske, je rada plesala. Dana se je že kot predšolski otrok

učila ljudskih plesov in rada se je spominjala zgodnjega otroštva v hrvaški Vitrovici ob

madžarski meji:

»Otroci smo radi zahajali na salaše, kjer se je plesalo čardaš, madžarski narodni ples.

Prišli so cigani z orkestrom, plesalo se je v nošah, bile so pojedine, bilo je to veselo in

bogato življenje (Roš, 1998, str. 14.).«

Prve baletne copatke ji je leta 1934 obula učiteljica Tanja Manola v zagrebškem

mladinskem gledališču, s katerim je tudi prvič nastopila v opereti Pekov miško v Ljubljani.

Od leta 1946 do leta 1951 je bila članica baleta Hrvatskog narodnog kazališta (HNK) v

Zagrebu, eno leto učiteljica klasičnega baleta v Državni srednji baletni šoli v Zagrebu, dve

leti plesalka, učiteljica in koreografinja v baletni šoli v Kopru, plesalka pri Folklorni

skupini študentov Višje komercialne šole v Mariboru, kjer je študirala ekonomijo, ter pet

let baletna pedagoginja in koreografinja v Dječjem kazalištu Trešnjevka v Zagrebu.

Pri 22. letih (1947) se je poročila z veterinarjem Ljubomirjem Trkuljem in rodila hčer

Višnjo. Zakon je trajal dve leti, kar je bilo edino obdobje, ko Dana ni plesala ali ustvarjala

v baletu (Dragojević Harapi, 2001, str. 43.) .

Leta 1969 je bila Dana ena izmed ustanoviteljev, nato pa tudi baletna pedagoginja in

koreografinja v Baletnom studiu v Narodnem kazalištu v Varaždinu.

Od leta 1974 je delovala v predrevolucionarnem Iranu, v deželi, ki je ni nikoli pozabila:

»Nekega večera smo gledali oddajo o Iranu. Glavna novica je bila, da je patronat nad

kulturo prevzela cesarica Farah Diba in dala tiskati prve knjige za otroke, Andersenove

pravljice, ki so jih otroci zastonj jemali iz velikih košar. Nekaj v meni se je zganilo. Najraje

sem ustvarjala balet prav na Andersenove pravljice, saj je bil tudi sam plesalec, in zdelo se

mi je, da so pisane kot nalašč za oder. V istem času se je spletlo kar nekaj naključij.

7

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Hčerka je z možem odpotovala v Iran. Njena prijateljica je postala žena glavnega svetnika

ministra za kulturo. Vse se je odvijalo kot v pravljici. Nad idejo, da pridem poučevat, so

bili navdušeni (Roš, 1998, str. 14.).«

V Iranu je sedem let delovala kot koreografinja in pedagoginja na Baletni akademiji v

Raštu (do vojne v Iranu), kot baletna pedagoginja, koreografinja in umetniška direktorica

na baletnem oddelku v Teheran Konservatory of Music ter hkrati tudi kot koreografinja in

baletna mojstrica v gledališču Rudaki Hall v Teheranu (Iranian National Folklore

Organisation).

Z začetkom iranske revolucije leta 1979 je na oblast prišel Homeini ter baletno šolo in

konservatorij zaprl. Razmere so se je tako zaostrile, da so bili vsi poleti iz države ukinjeni

in meja zaprta. Dana je v zameno za letalsko vozovnico direktorju letalske agencije prodala

klavir in zapustila Iran z izrednim letom, organiziranim za uslužbence Združenih narodov.

Nihče razen nje ni verjel, da bo direktor letalske agencije izpolnil svojo obljubo (Roš,

1998, str. 14.).

Nato je do leta 1981 poučevala in koreografirala v Angliji, pozneje, stara nekaj čez

petdeset let, pa se je podala v novo življenjsko avanturo. Njena hči se je s svojo družino

preselila v japonsko mesto Seindai, kamor je z njo odpotovala tudi Dana.

Po treh mesecih, ko ji je potekel turistični vizum (delovni vizum za baletne učitelje in

koreografe ni obstajal), bi Dana morala zapustiti državo. Na uradu za tujce so jo, na njeno

veliko presenečenje, pričakali s polnim fasciklom poročil in priporočil ter jo z velikim

navdušenjem sprejeli in ji podelili naziv častne meščanke Sendaia, ki ji je omogočil proste

roke pri nadaljnjem baletnem ustvarjanju na Japonskem1. Deset let je delovala v Sendai

City Ballet School, kjer se je med drugim tako učila kot tudi poučevala tradicionalne

japonske plese (Roš, 1998, str. 14.).

Vstavi fotografijo

Leta 1969 ji je Društvo koreografskih umetnikov v Zagrebu podelilo status samostojnega

umetnika – koreografa, Prosvjetni sabor Hrvatske pa za šolsko leto 1970-71 še diplomo in

priznanje za njeno delo.

Ukvarjala se je tudi s proučevanjem teorije plesne umetnosti na telesni in vzgojni razvoj

otrok in mladine. Rokopis Memoari v klasičnem plesu so ji ukradli na poti z letalom iz

1 Bila je ena od treh tujih baletnih pedagogov, ki so učili balet na Japonskem.

8

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Zagreba prek Moskve v Tokio (Renčelj, osebni zapiski). Za metodiko in vzgojo klasičnega

plesa za predšolske otroke (ki jo je razvijala od leta 1964 do 1971) je prejela priznanja

različnih zdravnikov in specialistov, med drugim dr. Grospiča – ortopeda v Zagrebu, prof.

dr. Pahorja – ortopeda v Ljubljani in Zdravilišču Laško – in prof. dr. Guberina –

predavatelja na Filozofski fakulteti v Zagrebu. Uspešnost njene metode poučevanja se je

kazala pri zdravljenju otrok z ortopedskimi težavami, pri gluhonemih otrocih in pri

doseganju odličnih rezultatov otrok, pri učenju matematike, tujih jezikov, glasbe in drugih

zvrsti umetnosti (Renčelj, 1993, str. 2.).

Umrla je na silvestrovo leta 2003 v Zagrebu. Od takrat njeno šolo vodijo njeni učenci (še

danes Maja Repe, v preteklosti pa Savina Wudler, Katarina Žnidar in Liza Šimenc) s

pomočjo zunanjih sodelavcev (še danes Jasna Zavodnik, v preteklosti pa Alenka Šest in

Marisa Paull) in pod menedžerskim vodstvom Aleksandra Kravanje.

9

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

POT OB ANI ROJE IN OSKARJU HARMOŠU Ob spominjanju, s kakšnim zanosom, žarom in spoštovanjem nam je Dana govorila o Ani

in Oskarju, ter prebiranju intervjujev, sem začutila, kako veličasten odnos se je spletel med

njimi. Zdi se, da je umetnost nekoč zbliževala ljudi in jih povezala v nerazdružljive vezi, ki

so zahtevale pripadnost za vse življenje. Bili so družina in močan pečat, ki je v umetnosti

baleta pustil neizbrisljive odtise.

Njihove poti so se prvič križale leta 1940 na avdiciji v Hrvaškem narodnem Kazalištu, ko

je bila Dana stara 15 let.

»Medtem ko sem plesala, je v dvorano vstopila mlada vitka črnolaska. Gledala me je brez

besed. Ko sem končala, ji je Oskar nekaj zašepetal, ona mu je prikimala, nato pa mi je on

dejal: »Vaše znanje je grozno, morate se učiti popolnoma od začetka. Vendar ste izredno

nadarjeni, zato lahko ostanete (Dragojević Harapi, 2001, str. 43.).«

Vendar Dana takrat še ni ostala. Naslednjega dne, ko naj bi začela z vajami, je v garderobi

poslušala klepet sošolk in bila nad njimi tako zgrožena, da je pobrala svoje stvari in odšla

(Dragojević Harapi, 2001, str. 43.). Že takrat se je izražal njen izredni smisel za lepoto in

humanost, ki ga je ohranila skozi vse življenje.

Usoda jih je znova združila na predstavi Vrag na vasi.

»Že med vojno sem občudovala baletnike v Zagrebu, a sem bila preveč prestrašena, da bi

poskusila. Po vojni pa sem šla gledat predstavo Vrag na vasi Pie in Pina Mlakarja. To je

tisto, sem bila takoj navdušena, balet! (Roš, 1998, str. 14.)«. Dana je bila tako navdušena,

da je pri vratarju izprosila naslove nastopajočih in se naslednji dan s sošolko odpravila na

Šubićevo 30, kjer ji je vrata odprla Ana. Dana se je takoj spomnila lepe, vitke črnolaske iz

avdicije (Dragojević Harapi, 2001, str. 43.). Povabljena je bila na poskusno dobo treh

mesecev in ostala. Bila je presrečna, da jo je balet poučevala Ana, in kot kaže, je bilo

navdušenje vzajemno:

»Glej, Osili, kako je sladka, kadar pleše! Iz vsega srca!« je govorila Oskarju (Dragojević

Harapi, 2001, str. 43.).

Po vojni sta Ana in Oskar hotela zapustiti državo, kar jima je ministrstvo za kulturo

preprečilo, zato sta zahtevala popolno prenovo gledališča. Sledila je velika avdicija,

komisija je štela 30 članov, prijavljenih je bilo 200 plesalcev, od katerih so jih sprejeli 40,

10

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu med njimi tudi Dano in Milka Šparembleka. Tako se je leta 1946 zaposlila kot balerina v

HNK in doživela zlato dobo baleta v Zagrebu. Sledilo je trdo delo – šest mesecev so

dobesedno živeli v gledališču, vadili od devete ure zjutraj do devete ure zvečer in prva

predstava Vrag na vasi (1947) je bila Zagrebčanom nepozabna (Roš, 1998, str. 14.).

Odnosi med Ano in Oskarjem, kot tudi odnosi v gledališču, so se leta 1953 zaostrili. Po

ločitvi in dvoletni pavzi se je Dana vrnila k Oskarju in Ani, kjer je postala prva učiteljica v

državni baletni šoli, osnovani na njuno pobudo. Pozneje so skupaj zapustili Zagreb in odšli

v Kaštel Kambelovac, kjer sta Ana in Oskar odprla svojo prvo Mednarodno baletno šolo.

Vendar selitev ni zgladila sporov med njima, zato sta se razšla. Ona je odpotovala v

Ameriko, Oskar se je vrnil v Zagreb, Dano pa je pot vodila v Koper (Dragojević Harapi,

2001, str. 43.).

Dana in Ana sta ostali v stiku vse do leta 1971, ko je Dana na premiero baleta v Kopru

povabila oba (med tem sta se Ana in Oskar spet spoprijateljila). Po predstavi sta Dano

znova pričakovala v Primoštenu in ona se je zaradi njiju vnovič selila (Dragojević Harapi,

2001, str. 43.).

Dana je bila odlična pedagoginja kot tudi koreografinja, vendar na začetku ni nikoli

razmišljala, da bi postala baletna učiteljica. To željo je imela Ana, ki je Dano izbrala z

namenom, da ji v nasledstvo preda svoje bogato znanje, ki ga je prejela neposredno od

Nikolaja Legata, čigar metoda ni bila nikoli zapisana. Dana naj bi pridobljeno znanje

prenašala naprej in s tem ohranila tradicijo in svojo dolžnost, ki velja kot plačilo za

pridobljeno znanje. Ana je Dani v nasledstvo podarila tudi kastanjete, ki ji jih je leta 1936

podaril Nikolaj Legat:

»Kastanjete so bile njegove in potem moj inštrument za delo z učenci. Poklanjam jih tebi v

nasledstvo (Dragojević Harapi, 2001, str. 43.).«.

Dana je čutila, da je Ani to zares dolžna, vendar še vedno ni videla veselja v poučevanju.

Kot je rada rekla, takrat še ni razumela bistva (Roš, 1998, str. 14.).

Medtem ko je Ana želela, da Dana postane njena asistentka in se izuči za baletno

pedagoginjo, je imel Oskar z njo drugačne načrte. Vedel je za Danino ljubezen, ki jo je

gojila do koreografije, zato jo je učil nastajanja plesa. Takrat je Dana tudi spoznala, da če

11

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu želi biti dobra koreografinja, mora prej postati tudi dobra učiteljica (Dragojević Harapi.

2001, str. 43.).

Ana in Oskar sta bila Dani druga starša: vse, kar se je naučila o baletu – ples, plesno

pedagogiko in koreografijo –, se je naučila od njiju. In ker sama nista imela otrok, sta Dano

predstavljala kot svojo hčer, ki bo nekega dne prevzela in vodila njuno Mednarodno

baletno šolo v Primoštenu (Dragojević Harapi, 2000, str. 43.). Zato ju je zelo razburilo, ko

je Dana sporočila svojo odločitev, da namerava odpotovati v Teheran. Zaradi užaljenosti z

njo nista spregovorila več dni. Predvsem Ana se je počutila izdano. Sčasoma pa sta

razumela, da tudi Dana želi izpeljati svoje zamisli in slediti svojim sanjam, zato sta jo pri

odločitvi podprla.

V naslednjih letih, ko je bila Dana v Teheranu in na Japonskem, so se videvali le enkrat na

leto, leta 1989 ju je obiskala celo s skupino japonskih učenk.

Dana je Primošten zadnjič obiskala septembra 2001, ko je tam gostovala s svojim Baletnim

ansamblom Bled in tako sklenila krog ter Ani izpolnila obljubo, da se bo nekega dne

vrnila. Ana Roje jo je vodila v profesionalnem in privatnem življenju, v veliko pogledih ji

je bila vzor in ideal, ki mu je Dana sledila vse življenje.

12

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

LEGATOVA METODA

Dana je balet poučevala po metodi Nikolaja Legata, ki velja za očeta moderne ruske

baletne šole. Do njega je gojila veliko spoštovanje in občudovanje. Več o tem, kako je

Dana dojemala in nadaljevala njegovo delo, bom pisala v poglavju – Nadgradnja Legatove

metode. Na tem mestu pa le kratek oris, kdo je bil Nikolaj Legat in v čem je njegova

metodika poučevanja tako posebna.

Legatov sistem ruskega baleta temelji na poučevanju Nikolaja Legata. Njegova metoda ni

zapisana, marveč se prenaša iz roda v rod in poudarja individualni pristop poučevanja.

Učitelj spodbuja učenca, da se le ta zave svojih najboljših fizičnih in umetniških

potencialov, ter mu pomaga, da te tudi razvije v skladu s svojimi maksimalnimi

zmožnostmi (Spletni vir 1).

Legatova plesna tehnika je poznana predvsem po gracioznosti linij – epaulement2,

izraznosti, moči, dobrem nadzoru in estetskemu razvoju mišičnega sistema. Učenci se učijo

razumeti fizične koncepte, ki podkrepijo izraznost in preprečujejo poškodbe. Legatova

veličina se je kazala predvsem v briljantnosti ter logiki njegovega poučevanja (Spletni vir

1).

Nikolaj Legat se je rodil leta 1869 Gustavu Konstantinu Filipu Legatu, učencu Mariusa

Petipaja, in Mariji Granken, karakterni plesalki. Legat je bil prvi sin od trinajstih otrok, od

katerih jih je preživelo deset (Gregory, 1993, str. 3.).

Njegov oče je bil Nikolajev prvi baletni učitelj. Poučeval je tudi njegovega brata (svojega

drugega sina) Sergeja, s katerim sta bila z Nikolajem do bratove tragične smrti

nerazdružljiv tandem. Leta 1880 je Nikolaj šolanje nadaljeval na Carski šoli v Sankt

Peterburgu pod vodstvom profesorja Volkova (Gregory, 1993, str. 2, 9, 11.). Največji vpliv

nanj je imel učitelj Christian Johansson, ki je bil učenec Augusta Bournnovilla, ta pa

Charlesa Didelota, ki je bil naslednik Jeana-Georgesa Noverra in Gaetana Vestrisa. Tako

ima Legatova metoda v ozadju neverjetno, 500-letno tradicijo razvoja baleta (Spletni vir

1). Prav tako je Legata izoblikoval italijanski plesalec Enrico Cecchetti, ki ga je očaral s

piruetami (pirouettes) in zanoskami (batterie) (Gregory, 1993, str. 12.).

2 Épaulements: položaji telesa od pasu navzgor (zgornji del telesa je deloma zasukan, ker je ena rama poudarjena in malo pred drugo) (Neubauer, 1999, str. 23.).

13

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

Legat je bil izredno nadarjen umetnik. Bil je odličen plesalec, dober violinist, igral je klavir

in balalajko ter pokazal izreden talent za risanje karikatur. Med balerinami je užival sloves

izrednega plesnega partnerja, kar se je odražalo tudi v njegovem ustvarjanju in

raziskovanju duetnega plesa (pas de deux) (Gregory, 1993, str. 13.).

Nikolaj je ples čutil v vsaki celici svojega telesa in bíti. Imel je ostro oko, občutljivo uho in

ustvarjalen duh. Zaznamovale so ga goreča pripadnost tradiciji (dediščini očeta in

Johanssona), pristnost in humor. Bil je močan plesalec, s telesom Herkula, hkrati pa

izredno nežen in prefinjen v gibanju. Občudovali so ga bili predvsem zaradi nežnih in

liričnih gibov rok in dlani. Kot učitelj je blestel v svoji potrpežljivosti in natančnosti, kar

ponazarja naslednja anekdota:

»Agripina Vaganova in njen sin Šura, ki je bil star 10 ali 11 mesecev in še ni shodil, sta

ostala z nami na poletnih počitnicah. Moja žena in Agripina sta za en dan odšli v Sankt

Peterburg in jaz sem jima obljubil, da bom pazil na malega Šuro. Ves dan sem ga zabaval

z izumljanjem malih igric in niti enkrat se mali ni jokal. Postala sva tako dobra prijatelja,

da sem se odločil, da bom presenetil njegovo mamo in malega naučil hoditi. Postavil sem

ga k steni in se za korak odmaknil, nato pa ga spodbujal, naj pride k meni. Sprva mali ni

naredil niti enega koraka, le zibal se je v kolenih. Isto formulo sem ponavljal znova in

znova in mali Šura je začel premikati svoje noge in naredil nekaj malih, majavih korakov.

Kasneje, ko sem se prepričal, da je zmožen hoditi, sem ga naučil dotakniti se svojega nosu,

delati grimase in kazati jezik. Ko sta se Agripina in moja žena vrnili, sem s ponosom

pokazal svojega učenca, ki nas je najprej nasmejal s svojimi grimasami in nato na

presenečenje vseh, shodil preko sobe do svoje mame (Gregory, 1993, str. 36.).«

Legatovo poučevanje je bilo edinstveno, predvsem v njegovem individualnem pristopu k

svojim učencem. Intuitivno je vedel, kaj kateri od učencev potrebuje. Najprej je dal

navodilo za vajo vsemu razredu, nato pa še vsakemu učencu posebej, vedno v skladu z

njegovimi fizičnimi lastnostmi, zmožnostmi in potrebami.

Zelo dober je bil tudi pri »izgradnji« plesnih teles, pri čemer mu je pomagal njegov izreden

talent za ritem, ki ga je pri vajah upošteval tako, da je z njim nadziral čas krčenja in

raztezanja mišic ter s tem pomagal izoblikovati močna, lepa plesna telesa. Njegovo

izostreno oko je zapazilo vse najmanjše nepopolnosti, ki jih je v svojih karikaturah rad

izpostavljal, v plesu pa uspešno prikril s pravilnim načinom vadbe (Gregory, 1993, str.

51.). dodaj karikaturo Ane Roje

14

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

Legatova metoda je bila povezana z njegovo osebnostjo. S svojim analitičnim očesom je v

trenutku zaznal pomanjkljivosti in prednosti. S to izredno sposobnostjo je znal težko delo

omiliti, iz plesalcev pa izvabiti možnosti, da so se razvili v vsej svoji mogočnosti. Zaradi

njegove vesele narave in ljubezni do poskočnih in lahkotnih ritmov so bile njegove učne

ure zabavne in sproščujoče. Vedno nasmejan in dobre volje je imel velik vpliv na mlade,

saj so na njegovih urah balet in trdo delo vzljubili tudi tisti, ki veselja do plesa niso gojili.

Delo je znal vedno spremeniti v užitek.

Pri kritikah in pohvalah je bil zelo načelen in jih je izrazil resnično takrat, ko so bile

zaslužene. Nikoli ni poniževal in jemal poguma svojim učencem, temveč jim je bil v oporo

in pomoč. Tako jih je branil in zagovarjal pred ravnateljem ali jim finančno pomagal iz

stiske. Njegova filozofija poučevanja je bila edinstvena (Gregory, 1993, str. 54, 55.).

Po Legatovem sistemu so se izučili najboljši plesalci 19. stoletja, med njimi Agripina

Vaganova, Nikolaj Tarasov, Aleksander Puškin, Vaclav Nižinskij, Ana Pavlova, Mihael

Fokin in Olga Preobraženskaja (Roš, 1998, str. 14.). Znanost Johansson-Legatove šole je

ultimativna metoda stila in umetniškega izražanja (Gregory, 1993, str. 68.).

In ravno zato je danes še toliko pomembneje, da se njegova filozofija poučevanja in

razumevanja baleta nadaljujeta. V času računalnikov humanost in lepota narave v

klasičnem baletu izginjata v pozabo, ogroža pa ga prevlada tehničnega in

dehumaniziranega poučevanja. Legatova humanost je izraznost in umetniško komponento

v baletu povzdignila nad fizično ter tehnično perfekcijo in temu zgledu bi bilo vredno

slediti (Gregory, 1993, str. 1.).

15

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

PRINCIPI METODIK

Obstaja več različnih šol in metodik poučevanja baleta, med katerimi v Evropi (in

Sloveniji) danes prevladujeta ruska in angleška metoda. V času Legata so bile vodilne šole

klasičnega baleta italijanska, francoska in ruska.

Legatova metoda poučevanja klasičnega baleta temelji na dediščini njegovega učitelja

Christiana Johanssona, občudoval pa je tudi Enrica Cechettija, ki je pripadal italijanski

šoli. Italijanska šola poudarja in razvija virtuoznost, medtem ko ruska šola in z njo Legat

razvija izraznost in plesnost. Legat ni želel žrtvovati linij telesa na račun briljantnosti. Bil

je mnenja, da italijanska šola preveč poudarja fizično moč, namesto da bi dopustila, da se

ta razvije po naravni poti. Razlika je bila tudi v tem, da je Cechetti svoje učne ure načrtoval

tedensko, med tem ko jih Johansson in Legat nista. Vsaka učna ura je bila improvizirana

sproti. Največja pomanjkljivost, ki jo je Legat videl pri Cechettiju, pa je bila odsotnost

épaulement, ki je bil Legatova strast in odlika: »[…] ne bomo žrtvovali estetike za efekt

[…]. Mi plešemo bolj mehko, bolj sočutno, bolj subtilno, bolj osebno (Gregory, 1993, str.

54.).«

Danes rusko šolo predstavljata Legatova in Vaganova metodika poučevanja baleta.

Agripina Jakovlevna Vaganova je bila učenka Nikolaja Legata, ki kljub svojemu velikemu

talentu ni veljala za primabalerino kova Ane Pavlove, Tamare Karsavine in Olge

Preobraženskaje.

Razvila je svojo metodiko poučevanja klasičnega baleta in ji dodala bolj italijanski pridih,

ki se je spogledoval z gimnastiko (Spletni vir 2). Za razliko od Legatove metodike, strogo

zavezane tradiciji Johanssona, je njena mešanica različnih šol. Od vsakega lista triperesne

baletne deteljice tistega časa, je vzela najboljše. Gracioznost je povzela po francoski šoli,

natančen učni in delavni načrt, moč in dinamičnost po italijanski šoli ter natančnost pri

izvajanju gibov in disciplino po ruski šoli. Napisala je knjigo baletne metodike Osnove

klasičnega plesa (1999), ki jo danes uporabljajo po vsem svetu.

Izoblikovala je svoj slog, pri katerem je poudarila spiritualnost in poetičnost giba. Njena

metoda poučevanja temelji na zelo natančnem načrtovanju vsebine in poteka učne ure, ki

upošteva kompleksnost in dinamičnost vaj, kar je privedlo do razvoja hitrosti pri gibanju.

Velik poudarek je dajala zavestnemu izvajanju vsakega giba in tako kot Legat od svojih

učencev zahtevala tudi razumevanje pravilnega izvajanja in namena določenega giba. Med

16

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu tem ko je Legat poudarjal epaulement, je Vaganova pozornost usmerjala v koordinacijo3

gibanja. Center njenega giba je torzo, ki je izredno močan, med tem ko so roke

ekspresivne, harmonične in plastične, vendar nič več le pasivni okras, kot je bilo to

značilno za Legata. Vaganova je zelo zagovarjala aktivno uporabo rok pri skokih in

obratih, kar je prispevalo k razvoju močnih teles njenih plesalk in plesalcev. K lepi

koordinaciji gibanja je pripomogla tudi njena postavitev glave, ki je bila zavestna, naravna

in moderna (Legat postavitvi glave ni namenjal posebne pozornosti, je bil pa zelo natančen

pri ekspresivnosti obraza). Čeprav sta oba izoblikovala močne plesalce, sta to naredila na

drugačen način. Vaganova je do močne oblike telesa prišla prek natančno načrtovane učne

ure (po Legatovi metodi lahko učitelj v eni učni uri vadi zgolj en gib, če nanese, da imajo

učenci z njim težavo (Spletni vir 4)) – ta je omogočala intenziven, tekoč potek prek

kompleksno zastavljenih vaj, ki so razvijale moč in hitrost gibov. Posvetila se je celotnemu

telesu plesalca in ga aktivirala. Glavo, roke in noge je povezala v harmonično celoto in pri

svojih urah poudarjala ustvarjalnost, saj so njeni učenci tudi sami sestavljali vaje in

utemeljevali svoje odločitve. Bila je tista, ki je plié (upogib v kolenih) začela izvajati v prvi

poziciji (po Spletnem viru 3).

Vaganova metoda je verjetno najbolj razširjena metoda baleta na svetu, uporabljajo jo tudi

v obeh državnih baletnih šolah v Sloveniji. Morda gre zasluge za uspešnost njene metode

pripisati dejstvu, da jo je zapisala v knjigo, medtem ko se Legatova metoda prenaša le po

ustnem in gibalnem izročilu.

3 Harmonično gibanje celega telesa

17

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

B: Teoretični del

KAJ JE UMETNOST? Dana Renčelj je bila po duši raziskovalka in večna iskalka resnice. In čeprav se bo verjetno

marsikomu porodilo vprašanje, kaj imajo njena razmišljanja opraviti z baletnim

ustvarjanjem na Bledu, mu odgovarjam, da veliko. Dana ni zgolj poučevala baleta ter

vzgajala balerin, učila je živeti življenje in vzgajala razmišljujoče, humane in ustvarjalne

ljudi – vzgajala je Človeka. Ure baleta so bile nemalokrat posvečene predavanjem o

nastanku baleta, namišljenem prostoru, fiziki, matematiki idr. Svojim učencem je za vedno

spremenila pogled na ples, predvsem pa jih je naučila kritično vrednotiti »že napisano

resnico«. Sama je bila prečudovit vzor temu, kako uporabljati svojo glavo in z njo poiskati

resnico, ki ni nujno obče priznana: »Vsak za sebe mora priti do lastne resnice (Dana

Renčelj).«

Pri razmišljanju o umetnosti se je Dana najprej ustavila pri jamskih slikah iz obdobja

»severnih jelenov4« v Franciji in se ob dognanjih Salomona Reinacha navezala na

zaključke o plesni umetnosti Nikolaja Tarasova.

Salomon Reinach v svojem delu Apolon (1957, str. 16.) zaključi, da ne obstaja noben

podoben primer v umetnosti sodobnega divjaka kot jamske slike v Franciji iz obdobja

»severnega jelena«, ki resnično zaobjemajo vse atribute ustvarjanja popolnosti, saj se v

njih odražajo:

1. naravnost,

2. realizem,

3. ljubezen do življenja in gibanja, s čudovito natančnostjo prikazovanja poz in gibov.

Nikolaj Tarasov (Tarasov, 1971, str. 16, 20, 50.) razmišlja podobno:

1. Naravnost je v prikazovanju klasičnega ustvarjanja najvišja stopnja natančnosti, ki

ne trpi ničesar brezpotrebnega, tujega, brezznačajnega in ne oddaljuje kontinuitete

stvarnosti.

4 Doba »severnega jelena« ali Mlajši paleolitik (30.000 – 6.500 let pr.n.š.)

18

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

2. Realizem gibov v plesni klasiki pomeni, da visoka tehnika plesa ne more služiti

umetnosti in ustvarjalnosti, če ni zgolj samo sredstvo za izražanje čustev ter misli

ustvarjalca in izvajalca.

3. Natančnost/točnost ne pomeni praznega akademskega izpolnjevanja koreografskih

oblik, temveč razmerje (odnos) med vsebino glasbe in vsebino koreografske oblike.

Če primanjkuje prikazovalne točnosti, tudi naravnost gibov v plesni klasiki ne more

biti popolna.

Da bi odgovorili na vprašanje Kaj je umetnost?, ne moremo mimo večne filozofske dileme,

ki jo predstavlja odnos med duhom in materijo. Najbolj znan Descartesov rek na temo

dualizma duh/materija – »Mislim torej sem.« – je razdelil telo in duha na dve ločeni

entiteti. Tovrstno pojmovanje sveta je še danes zelo prisotno. Tudi v umetnosti se pri

ustvarjanju srečujemo z bipolarnimi polji: misel/delo, duh/materija, iracionalno/racionalno,

ideja/stvarnost idr., ki umetnost oropajo celote, saj jo zaradi dualnosti vse prevečkrat

vidimo zgolj kot duhovno ali materialno, torej polovično. Vendar klasični ples obvezno

predpostavlja obe komponenti, tako duhovno kot materialno.

Plesna umetnost ne more obstajati brez teorije in prakse. Vsi teoretiki, plesni učitelji in

koreografi klasičnega plesa zato raziskujejo strukture in načine, kako z redom/harmonijo

preseči kaos. Sprašujejo se, zakaj so le določene kombinacije gibov in poz plesne? V

umetnosti ideja in stvarnost, duhovno in fizično postanejo eno. Kajti brez duhovnega se

materialno spremeni v golo fizičnost – v niz neorganiziranega gibanja. To lepo ponazori

primer s črkami. Če zapišemo kajdčfoih – smo zapisali niz črk, ki pa v tem vrstnem redu

nimajo nikakršnega smisla. Napisano je še vedno pisno – ampak brez vsakega smisla.

Torej sta red in harmonija tista, ki osmislita duhovno, ki pa se ne more izraziti drugače kot

prek materije. Materialno brez duhovnega se v plesni umetnosti spreminja v indiferentno

fizikalno, duhovno brez materialnega pa se spremeni v enostransko psihično. Torej so

plesne tiste kombinacije gibov, ki izražajo harmonijo in smisel, ki se kažeta v tem, da se

duh izrazi prek materije.

S pojavom Homo sapiensa so se pojavila tudi umetniška dela – risbe, slike, reliefi, ples in

glasba. Kaj je spodbudilo nenadno umetniško ustvarjanje in izražanje človeka v tem času?

19

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Ena od razlag je, da naj bi tedanji človek imel težnjo po posnemanju in tako na primer

posnemal praske medveda v skale jam. Vendar posnemajo tudi že nekatere opice, kar

pomeni, da bi to sposobnost zagotovo izražal že neandertalec.

Drugi razlog, obče bolj poznan, pa predvideva, da je prazgodovinski človek ustvarjal

zaradi magije. Obstoj magije zahteva obstoj neke sile zunaj narave in neko obliko družbe,

v kateri samo en del nje zna upravljati z nadnaravnimi silami. Kar pomeni, da je v obdobju

»severnih jelenov« že obstajala družba, umetnost pa kot družbeni pojav.

Karl Marx se je v svojih delih močno naslanjal na Lewisa Morgana in z njegovo teorijo

prišel do zaključka, da razum človeku zagotavlja razvoj izumov, s katerimi premaguje

naravo. Tako še danes velja mnenje, tako na Zahodu kot tudi na Vzhodu, da je samo razum

tisti, ki loči človeka od živali, saj mu omogoča ustvarjanje izumov, ki so odločilnega

pomena pri oblikovanju njegovega načina življenja5.

Čeprav je bila Morganova teorija sprejeta na obeh geografskih dolžinah, je pri njenem

dojemanju prišlo do rahlega odstopanja. Medtem ko so si na Zahodu predstavljali, da izumi

ne vplivajo na odnose v družbi, temveč zgolj spodbudijo nove izume, ti pa višji standard

materialnih dobrin, so na Vzhodu napredek, ki so ga omogočali novi izumi, razumeli kot

razvoj družbe, v katerega so uvrščali tudi umetnost. Tako je umetnost postala nek

»družbeni luksuz«, na Vzhodu odvisen od družbenih odnosov, na Zahodu pa od

materialnega standarda, in ni bila nikakor razumljena kot nekaj, kar je človeku nujno

potrebno za njegov obstanek v naravi.

Zaradi takega razumevanja umetnosti je odkritje prazgodovinskih jamskih slik

predstavljalo pravi šok umetnostnim zgodovinarjem. Znanstveniki so se težko sprijaznili,

da je tako čudovita slikarska dela ustvarjal človek iz mlajšega paleolitika, saj v času

»severnih jelenov« niso obstajali razviti družbeni odnosi, visoko napredna tehnika in

materialna blaginja. In čeprav je danes starost jamskih slik dokazana, še vedno jemlje dih

dejstvo, da je prazgodovinski človek ustvaril nekaj tako umetniško dovršenega.

Če je pojav umetnosti odraz naprednega družbenega sistema in tehnologije in če je za

nastanek magije potreben obstoj družbe, kako si lahko razlagamo, da je človek iz obdobja

5 Karel Marx ni mogel slutiti, s kakšnimi ekološkimi problemi se bo svet spopadal že čez dobrih 150 let.

Pozabil je na dejstvo, da je človek sam del narave in da ne more premagati narave, ne da bi s tem uničil tudi

samega sebe.

20

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu »severnih jelenov«, ko ni bilo napredne tehnologije, družbeni odnosi pa so bili v povojih,

lahko ustvaril tako čudovite slike, kot so jih našli v Lascauxu?

Raziskovalci dokazujejo, da je bila v času zadnje poledenitve prevladujoča družbena

ureditev – velika rodbina (Prazgodovina 2500, 1974, str 183.). Takšne oblike človeške

skupnosti ne moremo šteti kot obliko družbe, saj so življenjski interesi v njej enotni, člane

skupnosti pa povezuje naravna nujnost in ne interes nekaterih članov skupnosti, da

izkoriščajo druge člane, kar pomeni, da privilegirani člani še niso obstajali in brez njih ni

obstajala magija.

Liki človeka z živalsko glavo, ki se pojavljajo na jamskih slikah, največkrat pomenijo

upodobitev vrača, kar izhaja iz poenotenja prazgodovinske umetnosti z umetnostjo

današnjih primitivnih ljudstev. Za trenutek si predstavljajmo, kako bi se počutil Michael

Fokin, če bi živel pred 20.000 leti in bi nekdo odkril njegovo sliko, na kateri pleše z Ano

Pavlovo, ter jo interpretirali kot plesno delo, ki je nastalo zaradi magije, saj plesalka nosi

masko ptiča (laboda) – bi to nakazovalo, da je vrač? Torej magija le ne more biti glavni

razlog za umetniško ustvarjanje.

Med umetninami iz obdobja »severnih jelenov« so podobe človeka zelo redke, zelo

pogoste pa so upodobljene človeške roke. Roka ima še danes močan simboličen pomen, ki

ga Jacob Bronowski razume kot: »To je moj podpis, moj znak. To sem jaz, človek«. Še

danes človek svojo identiteto dokazuje s svojo roko – podpisom in prstnim odtisom.

Tudi baletni učitelji dajejo roki, še posebej dlanem, velik poudarek. V plesni teoriji velja,

da poznamo samo pet baletnih pozicij (šest, če zraven prištevamo tudi paralelno pozicijo

nog), med tem ko jih z rokami lahko ustvarimo nešteto (obstajajo pa prav tako, po

Vaganovi, štiri osnovne pozicije rok: pripravna, prva, druga in tretja (Vaganova, 1969, str.

42.)). Z nogami plesalec izraža ritem, z rokami pa plesno kantileno. Roke so še danes velik

del identitete človeka, tako v plesu kot v življenju.

Presenetljiva je tudi natančnost narisanih živali v gibanju iz dobe »severnih jelenov«.

Ustvarjalci teh risb so morali biti izredno dobri opazovalci, da so lahko živali v gibanju

narisali pravilno – sprednja desna in zadnja leva noga sta narisani naprej, sprednja leva in

zadnja desna pa nazaj. Na enak način se giblje tudi človek in temu gibanju sledi tudi

klasični ples.

21

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu »Naravnost gibov v klasičnem plesu ne more biti popolna, če primanjkuje prikazovalne

točnosti. Naravnost je največja stopnja natančnosti, ki ne trpi nič tujega, brezznačajnega

[…] (Nikolaj Tarasov)«.

Lahko bi sklenili, da so umetniki dobe »severnih jelenov« že ustvarjali klasično (morda

celo bolj kot ustvarjajo umetniki danes).

Tretji poglavitni razlog za nastanek prazgodovinske umetnosti je strah človeka pred

življenjskimi okoliščinami, v katerih je takrat kot lovec živel. Umetnost naj bi mu služila

kot mit. Vendar so se z lovom ukvarjali že neandertalci, pa iz njihovega obdobja nimamo

dokazov o umetniškem ustvarjanju. Tako smo zopet ujeti v past prepričanja, da zgolj

napredna tehnologija omogoča človeku mirno življenje brez strahu, pri tem pa pozabljamo,

da danes na nas prežijo nori vozniki avtomobilov in katastrofalne razsežnosti atomske

bombe, odvržene na Hirošimo.

Vendar umetnosti niso vsi dojemali kot odraz tehničnega ali družbenega napredka. Tako

so vodilni umetniki (Nikolaj Legat, Fjodor Lopuhov, Agripina Vaganova, Nikolaj Tarasov)

takratne Sovjetske Zveze v času oktobrske revolucije opozarjali, da je pojmovanje

klasičnega plesa kot nadgradnje aristokratske oziroma kapitalistične družbe napačno.

Takratna oblast je verjela, da se bo proletariat po vplivom klasičnega plesa spremenil v

»prince in princeske«, kar bi lahko ogrozilo moč sovjetske družbe. Zato so želeli, da se

klasični ples skupaj z njegovo mednarodno (francosko) terminologijo vrže v arhiv in

obstoja klasičnih šol ni dovolila.

Medtem ko je čas tekel, se niti en klasični plesalec ali plesalka ni spremenil(a) v princa ali

princesko. Sovjetski klasiki so kljub izredno težkim delovnim razmeram Evropo presenetili

s kakovostjo svojih izvedb, kar je takratna sovjetska družba znala dobro izkoristiti za svojo

propagando. Tako dobre umetnike in takšno kakovost dela lahko ustvarijo le dobro razviti

družbeni odnosi, kakršne je imela (več kot očitno) Sovjetska zveza. Drži pa, da je klasična

plesna umetnost pomagala ljudem v Sovjetski zvezi ohraniti njihovo identiteto »[…]

humano bitje ni stroj (Nikolaj Legat).« In tako kot je Sovjetska zveza po slabih petnajstih

letih zavračanja klasike kot »delavske umetnosti« odkrila, kako veliko korist za svojo

politično propagando lahko ima od nje, tako hitro so tudi na Zahodu ugotovili, kako

dobičkonosno je ustvarjanje mitov »umetniških zvezd«.

22

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Vendar umetnost zahteva mislečega in čustvujočega človeka. Albert Schweitzer je dejal,

da »misleč človek spoštuje vsako življenje kot svoje«. Za to je potrebna zmožnost, ki jo je

narava dodelila Homo sapiensu, in sicer svoboda odločanja, ki jo imenujemo morala ali

etika6. Rihard Jakopič to misel lepo povzame v svojih besedah, da »oni pa, ki s svojim

delom zanikajo in ponižujejo življenje in imenujejo to umetnost, sodelujejo pri propadu

človeštva.«

Tako je človek v svojem razvoju, da bi spoznal lepoto, lepoto najprej moral videti, da bi

spoznal resnico, je resnico moral iskati in iskal je ljubezen, da je spoznal ljubezen in za vse

to je moral živeti življenje, razmišljati o njem, opazovati in poslušati okoli sebe. Torej je

moral postati misleč in čustvujoč človek. In ker je spoštoval vsako življenje kot svoje, je

moral delovati v skladu z moralo in etiko. In tak človek je ustvarjal za vse človeštvo.

Torej je umetnost, če njeno dojemanje sintetiziramo po mnenju Dane, Tarasova, Jakopiča,

Einsteina in Bohra, naš način prikazovanja nevidnega skozi metafore, ki so del realnega

sveta. Umetnost je način govora o nevidnem, tako v naravi kot znanosti in umetnosti, ali

umetnost je materializacija duhovnih doživetij v nekih, človeškim čutilom sprejemljivih

oblikah.

Razmišljanje o umetnosti me spominja na razmišljanje o religiji in veri. Je zelo prisotna,

človek se je lahko skoraj dotakne, pa hkrati tako izmuzljiva, da ji še vedno nismo prišli do

kraja. Toda, ali bi se bilo namesto da se kregamo in bojujemo v imenu religije, ki jo sami

zagovarjamo, se smotrneje poglobiti v bistvo vere? Takrat spoznamo, da je resnica samo

ena in da obstaja ne glede na to, v kakšno preobleko jo ovijemo, kar velja tudi za umetnost.

Ne glede na to, koliko definicij o umetnosti obstaja, vse govorijo isto, da je umetnost

dajanje in ustvarjanje nečesa z ljubeznijo in v skladu s harmonijo narave, kar zahteva čisto

srce, bister razum ter večno iskanje resnice in lepote.

6 Morala ali etika je notranja vsebina človeškega bitja – individuuma, je preddispozicija zmožnosti, ki jo je narava dodelila Homo sapiensu, ki ima svobodno voljo odločanja, KAJ naj naredi, da zagotovi obstoj harmonije narave in sebe kot del v njej (Renčelj, osebni zapiski).

23

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

NASTANEK KLASIČNEGA PLESA Slikarska umetnost se je pojavila že v prazgodovini, natančneje v dobi »severnega jelena«.

Se je takrat pojavila tudi plesna umetnost?

V večini plesnih knjig zasledimo, da se je klasični ples začel s prihodom Katarine Medici v

Pariz oziroma z dvorom Ludvika XIV., sončnega kralja. S takim razmišljanjem in

umeščanjem začetka klasičnega plesa v zgodovino umetnosti se je doseglo to, da se

klasični ples razume kot produkt samo evropske kulture. To prepričanje je dodatno utrdil

tudi Maurice Emmanuel, po mnenju katerega je klasični ples nastal v antični Grčiji, ki

velja za zibelko vse današnje evropske umetnosti in znanosti (Haskell, 1969). Maurice

Emmanuel je proučeval slike na antičnih vazah in zaključil, da je bilo človeško telo pred

dva tisoč leti popolnoma enako telesu v 21. stoletju. Torej se gibi telesa niso mogli

spremeniti, saj je imel tedanji človek enake telesne zmožnosti, kot jih ima danes.7

Kaj pravzaprav pomeni »klasičen8«?

Beseda »klasičen« izhaja iz besede »klas«, kar med drugim pomeni tudi šolski. Dana je

razmišljala naprej, da »klasičen« pomeni »[…] raziskovanje narave, s pomočjo katere

lahko razlagamo plesno umetnost in s tem razvijamo in vzgojimo svoj odnos do nje. Tako

klasičen ples ne more pomeniti slog ali metodiko učenja.«

Plesna umetnost je dejavnost človeka, katerega narava je pogoj za obstoj koreografskih

gibov in elementov. Če človeka razumemo predvsem kot bitje narave in ne kot družbeno

7 Postavi se vprašanje, kakšno je bilo človeško telo pred 35.000 leti, ko se je pojavil Homo sapiens. 8 Klasičen/-čna, pridevnik klasika, klasicizem idr. Prevzeto in prilagojeno po zgledu nemške klassisch, angl. classic, fr. classique »klasičen, vzoren, antičen« iz strlat. classicus »vzoren«, kar se je pomensko prek »nanašajoč se na mnogo ljudi« razvilo iz klas. lat. classiceus »nanašajoč se na družbeni sloj«. Beseda je izpeljana iz lat. classis »razred, oddelek, sloj« (Kl,374) , o čemer glej še klasa, klasificirati. Klasa, -e, ž »stopnja kakovosti«, prevzeto iz nem. Klasse, kar je izposojeno iz lat. classis »razred, oddelek, sloj«. Glej tudi klasificirati. Klasificirati, -am je dovršni in nedovršni, klasifikacija. Tujka, prevzeta iz nem. klassifizieren, kar je neoklasična zloženka na osnovi lat. classis »razred, oddelek, sloj« in facere »delati«. Prvotni pomen je torej »delati razrede, oddelke; razporejati po razredih, oddelkih«. Dalje glej klasa, -ficirati (Snoj, 1997, str. 233, 234.). Klasičen/-čna/-o (lat. classicus prvorazreden, v starem Rimu označba za državljane, ki so bili po davčni odmeri v prvem najvišjem razredu iz classis razred) 1. antičen, starogrški in latinski; ki se tiče klasikov ali klasike; v soglasju s klasiko posnet po klasičnih zgledih, 2. fig. prvorazreden, vzoren, zgleden (v literaturi in umetnosti sploh); dovršen, popoln, mojstrski, odličen; izbran, izvrsten; tipičen, značilen (Verbinc, 1968, str. 346.).

24

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu bitje, potem je absurdno, da bi v umetnosti nasprotovali naravi zgolj na podlagi družbenih

razlag plesne umetnosti. Preko raziskovanja narave se učimo razlagati plesno umetnost. In

šele takrat, ko k plesni umetnosti pristopimo na tak način, šele takrat lahko plesno

umetnost imenujemo klasični ples.

»Osnova, na kateri je nastal govor klasičnega plesa, ki je del življenja in narave, je sama

narava človeka, organizem njegovih gibov, ustvarjalna misel, čustvenost, ljubezen in

stremljenje k lepoti in neoporečnost (Tarasov, 1971, str. 16.).«

Razlika med naravnimi in družbenimi sistemi je v njihovem namenu. Pri naravnem sistemu

je namen odkrivati naravne zakonitosti (odkrivanje splošnega reda v naravi), s katerimi

spoznavamo svet, v katerem živimo, človeka v njem ter njegov razvoj. Ker je struktura

humanega bitja individualna, imajo tudi naravni sistemi ustvarjanja značaj

individualnosti. Ko smo ravno pri individualnosti, se lahko spet spomnimo, da metodika

vzgoje in izobraževanja mladih plesalcev Nikolaja Legata, ki je vzgojil vrsto izvrstnih

umetnikov, temelji na individualnem pristopu poučevanja klasičnega plesa.

Pri družbenih sistemih pa so zakonitosti postavljene tako, da ne oporekajo družbi oziroma

ne ovirajo njenih interesov in ji tako omogočajo obstoj. Da bi družba obstajala, je potreben

dober sistem nadzora in reguliranja, pri čemer imam v mislih predvsem nadzor in

reguliranje razvoja. Značilnosti družbenih sistemov sta standard in kopiranje, kar pomeni,

da tehnika in učenost postajata sami sebi namen, zaradi česar slabi ustvarjalna misel in

čustvo humanosti v ustvarjalnem delu. Družba ne mara sprememb, saj ji pomenijo

potencialno grožnjo, ogrožajo njen red in stabilnost. Zatorej napredek in razvoj

individualnega človeka nista zaželena.

Zelo zgovoren primer tega je egipčanska umetnost, kjer so umetniki morali »ustvarjati«

(bolj primeren bi bil termin »poustvarjati«) izročila vzorcev (beri šablone), nastala v

tisočletjih. Umetnik ni smel svobodno izražati svojih misli in čustev, temveč je s svojim

(po)ustvarjanjem služil načelom egipčanske družbe. Ni pa to osamljen primer, v zgodovini

jih obstaja še nešteto, ne glede na družbene sisteme, v katerih so se pojavili: Sokrat,

Galileo Galilei, Kopernik, Rousseau, Darwin, Rudolf Nurejev idr. Človeško bitje,

vklenjeno v družbo, ne more videti meja, ki mu jih postavlja narava, saj je njegova morala,

ki je komponenta njegove naravne strukture, pod nasiljem družbe. Narava sposobnosti, ki

25

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu jih je dodelila človeku, ni dala niti eni družbi, zato družba ne more razumeti, KAJ mora

narediti, da harmonije narave ne spremeni v kaos.

Umetnost je del narave in s tem naravna danost človeku, medtem ko je klasična umetnost

najvišja stopnja oziroma oblika umetnosti na sploh. Klasični ples si tako lahko razlagamo

kot najvišjo, najčistejšo in najnaravnejšo obliko človeškega umetniškega izražanja s svojim

telesom. Prek gibanja telesa človek materializira svojega duha in ga tako izrazi, to pa ga

izpopolni kot humano bitje (ples poveže človeško telo in duha ter tako človeka združi v

celoto).

»V simbolični umetnosti umetnik vselej išče neko materialno obliko, ki bi v celoti izrazila

njegovo misel, a te oblike nikoli ne najde. Klasični umetnik najde, kar išče, v naravnem

človeškem telesu. Ker človekovo telo popolnoma ustreza izražanju njegove duše, tako na

primer resnoben pogled oči izraža globino namena, je slog, ki si izbere za svojo poglavitno

tematsko snov človeško telo, vrhunec umetnosti. »Lepša umetnost, kakor je ta, ni možna,

niti zdaj niti v prihodnje.« (Gilbert, Kuhn, 1967, str. 407.).«

Podobno razlago umetnosti zasledimo tudi v Zgodovini estetike:

»Duh, osnovni smisel stvari, ima v človekovem telesu svoje osnovno izrazno sredstvo in

človekovo telo je očitno razodevajoč se duh. Kolikor more duh učinkovati skozi umetnost,

mora biti človekov lik njegova oblika razodevanja samega sebe (Gilbert, Kuhn, 1967, str.

407.).«

Nikolaj Tarasov je v svoji knjigi zapisal, da bo prišel čas, ko bomo dobili odgovore, kdaj

so se pojavili plesna umetnost, ljudski plesi in klasični ples. Lahko bi pomislili, da tudi on

ni bil pomirjen z odgovorom, da se je klasični ples začel s Katarino Medici. Sam je bil

mnenja, da se je klasični ples pojavil z začetkom ljudskih plesov. (Tarasov, 1971)

Samo leto pozneje (1972), po izidu Tarasove metodike baleta Klassičeskij tanec, je izdal

svojo knjigo Koreografski iskreni pogovori tudi Fjodor Lopuhov. V njej je Lopuhov

spregovoril tudi o vprašanju nastanka klasičnega plesa, ki ga sam umešča v »prastara

obdobja«, kar bi lahko pomenilo – v prazgodovino. Vendar nato zaključi, da življenjske

okoliščine tistega časa niso dopuščale izpolnitve enega od glavnih pogojev za nastanek

sistema klasičnega plesa, in sicer redne vadbe tehnike gibov.

Medtem ko je Tarasov nakazal, kaj v plesni teoriji ostaja neodgovorjeno, je Lopuhov podal

način, kako do odgovora pridemo. Če ugotovimo, kdaj je človek razvil redno vadbo,

odgovorimo na vprašanje, kdaj se je pojavil klasični ples.

26

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Ko je človek izumil orodje, kot je sekira, je moral za to, da bi se naučil delati z njo, redno

vaditi gibe. Sekiro je človek poznal že v obdobju neandertalca. Najdbe sekir na ozemlju

Sredozemlja segajo v obdobje 75.000 let pr. n. št, kar pomeni, da je človek poznal in

uporabljal sekiro (torej tudi vaje gibov z njo) že 40.000 let pred pojavom Homo sapiensa,

ki velja za razumskega človeka (Prazgodovina 2500, 1974, str. 205.).

Torej je človek v času »severnih jelenov«, ko se je razvila prva likovna umetnost, že

poznal delo, ki zahteva redno vadbo. Zakaj torej ne bi poznal tudi vaj plesnih elementov in

gibov? S tem bi imel izpolnjen pogoj za razvijanje sistema klasičnega plesa.

Če je struktura narave človeka (humanega bitja) enotna za vsa humana bitja, za celotno

človeštvo, potem je tudi sistem klasičnega plesa enoten za vse, prav tako kot je Mendelejev

sistem enoten in velja v vsaki državi, pri vsakem narodu, ne glede na religijo ali družbeni

sistem. Zato plesna klasika izraža misli in čustva vseh humanih bitij, vsega človeštva, ne

glede na čas in prostor ali zgolj privilegiran sloj ljudi – pripada vsemu človeštvu.

V nekaterih jamah (na primer Ariège v Franciji) so odkrili tudi odtise nog, ki so jih glede

na to, kako so potekali, razlagali kot sledi plesa. Torej je človek poleg tega, da je svoj

humani obstoj izražal skozi slikarstvo, le-tega v času in prostoru izražal tudi skozi ples. Da

bi bil ta ples plesna umetnost, je moral ustvarjati tudi glasbeno umetnost, za katero se

muzikologi strinjajo, da je nastala hkrati s plesno umetnostjo.

Vsekakor plesna teorija še ni odgovorila na vprašanje, kdaj se pojavi klasični ples. Gre za

vprašanje, ki zahteva resno in poglobljeno študijo. Dognati bi bilo treba izraze »klasičen«,

»umetnost«, »plesna umetnost«, »klasičen ples«, dodobra preučiti prazgodovinsko

umetnost, ljudske plese idr., nato pa vsa dejstva skozi nepokvarjene (objektivne) oči

združiti v nov mozaik.

Vendar Danina razmišljanja, če že ne rušijo, pa vsekakor temeljito zamajejo tla že

obstoječim resnicam. Zaključujem z njenimi besedami v razmislek, zakaj ima človek

potrebo po umetniškem ustvarjanju:

»Tudi vsaka žival ima potrebo po sporazumevanju med sebi enakimi živalmi. Mi vse te

njihove zvoke in gibe sporazumevanja slišimo in vidimo, jih pa ne razumemo, ker nimamo

razvitih sposobnosti, da bi jih razumeli, nismo njim enaki. Kiti se sporazumevajo z

ultrazvoki, ki jih mi sploh ne zaznamo, kiti pa jih slišijo. Tako je že sama pojava humanega

bitja v naravi pomenila, da to bitje razpolaga s fondom preddispozicij, katere bi mu v

ugodnih pogojih služile zadovoljiti svoje humane potrebe. Tako lahko razumemo, da je že

sama pojava bitja v naravi, ki ima preddispozicije za nove »bitne sposobnosti«, zahtevala

27

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu tudi nov način izražanja te svoje bitnosti in sporazumevanja med sebi enakimi bitji. Ta

bitja so potrebovala predispozicijo za sposobnost, da izrazijo harmonijo narave, h kateri

so težila.«

KOREOGRAFSKI PROSTOR – TEORIJA NAMIŠLJENEGA PROSTORA Plesna umetnost je umetnost, ki obstaja hkrati v času in prostoru. Mnogi baletni teoretiki so

razmišljali o tem, kako naj bi se koreograf in plesalec orientirala v prostoru in v ta namen

razvili različne sisteme označb tal s točkami:

Vse učenje in razmišljanje o koreografskem prostoru in položajih nog je bilo usmerjeno k

tlom. Tak način razlage se v baletnih knjigah pojavlja še danes. In res je, da tla dvorane in

odra lahko merimo v centimetrih in metrih ter ga označimo s številkami, ne moremo pa na

enak način meriti misli in čustev, ki jih izraža koreografska koncepcija9.

Ko je koreograf Michael Fokin za vlogi Veselega in žalostnega Harlekina izbral brata

Sergeja in Nikolaja Legata ter piruete (pirouettes) v obeh plesih koreografiral navzven (en

dehors), je Nikolaj Legat, ki je slovel po svoji izjemni tehniki vrtenja piruet (pirouettes),

9 Človek ima prirojeno potrebo, da odkriva, se sprašuje, kakšno je kaj, kaj je resnično, kaj dobro, lepo, in se z ljubeznijo do popolnosti identificira (dokazuje) kot bitje v naravi, ki ima take sposobnosti. Te svoje misli in čustva lahko izraža z gibi v času in prostoru. Njegovo zamisel (idejo) te popolnosti v gibanju (gibih)

28

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu tako navzven (en dehors) kot navznoter (en dedans), povsem odpovedal. To ga je nadvse

čudilo, saj ni razumel, kaj pri vrtenju piruet (pirouettes) dela narobe? Poskušal je odplesati

bratov ples in piruete (pirouettes) izvedel izvrstno. Ko je v svojem plesu piruete navzven

(pirouettes en dehors) zamenjal s piruetami navznoter (pirouettes en dedans), jih je izvedel

odlično. Po tej izkušnji je Nikolaj zaključil, da je naravna smer rotacije človeka za veseli

izraz navzven (en dehors) in za žalostni navznoter (en dedans). Smer rotacije navznoter

(en dedans) je smer k sili teže, medtem ko je smer rotacije navzven (en dehors) smer proč

od sile teže. Za človeka je gibanje v prostoru z rotacijo v smeri k sili teže izraz žalosti,

izgube življenja, smrti. Vrtenje proč od sile teže pa pomeni stremljenje k ljubezni in

življenjski radosti.

Leta 1971 je Nikolaj Tarasov, učenec Nikolaja Legata, v svojem delu »Klassičeskij tanec«

zapisal:

»… važno je, da učenci (plesalci) poleg znanja, kako se dobro in krepko dvigniti v životu,

vedo tudi, kako dobro videti prostor, v katerem se gibljejo […]. Delo je treba voditi na

osnovi realnih pogojev koreografskega prostora in ne s številčnimi oznakami, daleč stran

od realnosti[…].«

Kaj je Nikolaj Tarasov mislil pod izrazom »realni koreografski prostor«?

Akademik, matematik, filozof in književnik Vladimir Devidé v svojem delu »Antidnevnik

prisjećanja« o prostoru razmišlja in ga razume takole:

»Živimo v fizikalnem prostoru, ki je tridimenzionalen. Kaj to v resnici pomeni, ni niti tako

lahko razložiti niti se s tem ne strinjajo vsi. Ne glede na to predpostavimo, da bolj ali manj

razumemo tridimenzionalnost našega prostora.

Kot matematiki si lahko zamislimo, da na neki ploskvi živijo dvodimenzionalna bitja, ki s

svojimi čutili zmorejo zaznati le tisto, kar se na tej ploskvi dogaja. Ta ploskev je njihov

svet, njihov univerzum. Karkoli iz tridimenzionalnega prostora, ki je nadgradnja

dvodimenzionalne ploskve, za ta bitja ne obstaja, saj tretje dimenzije ne morejo zaznati.

Zamislimo si naprej, da se tej dvodimenzionalni ploskvi približuje votla krogla in potuje

skozi njo. Kako bi ta pojav doživela dvodimenzionalna bitja?

V trenutku, ko se krogla dotakne ploskve, se v svetu dvodimenzionalcev ustvari točka

oziroma dotikališče. Ko se središče krogle približuje ploskvi, v njej raste krog kot

imenujemo koreografska koncepcija. To je lahko samo en gib ali koreografska fraza, ples ali balet (Renčelj,

29

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu presečiščni lik krogle in ploskve, dokler ne zraste do velikosti, ki ustreza premeru krogle,

nato pa se ponovno zmanjša do začetne točke, dotikališča in izgine. Tako ta pojav

doživljajo dvodimenzionalna bitja. Prehod krogle skozi njihov svet vidijo kot rojevanje

točke, njeno rast do nekega maksimalnega kroga, nato pa njegovo zmanjševanje in končno

izginotje. Toda za nas, tridimenzionalce, se ni nič rodilo in umrlo, nič ni raslo, niti se

zmanjševalo, ampak je samo krogla, nespremenjene oblike, prešla ploskev.«

Takšno razmišljanje lahko razvijemo naprej in predpostavimo, da tudi naš

tridimenzionalen prostor prehaja nekakšna štiridimenzionalna tvorba. Sklepamo lahko, da

naše življenje sestoji iz prehajanja četrte dimenzije, ki nespremenjene oblike potuje skozi

naš tridimenzionalen prostor, presek, ki ga mi zaznamo z našim prostorom, pa je telo.

Niels Bohr, fizik in najbližji prijatelj Alberta Einsteina, se je poleg svojega znanstvenega

dela ukvarjal tudi s slikarstvom. Pri proučevanju strukture atoma v laboratoriju v

Cambridgu je razmišljal takole:

»Notranjost atoma je nevidna. V atomu obstaja »okno z obarvanim steklom«, to je spekter

atoma. Pri preskoku elektrona z njegove poti gibanja na drugo pot se v atomu ustvari

razlika energije tega gibanja, ki seva kot »zveneči« tok valov. To simultano oddajanje

energije, sevanje, to je tako imenovani »svetleči kvantum«, ki ga vidimo.«

Niels Bohr nato zaključi:

»Umetnost je nova arhitektura človekovega duhovnega sveta znotraj materialnega sveta,

zato ima način prikazovanja umetnikove koncepcije vedno preneseni pomen, je metafora.

Ne obstaja drug način prikazovanja (govora) nevidnega v naravi, umetnosti in znanosti.«

Tudi slovenski slikar Rihard Jakopič razmišlja podobno:

»Umetnost je materializacija duhovnih doživetij v nekih, človeškim čutilom sprejemljivih

oblikah.«

Vsi ti primeri: »prehajanje višje dimenzije skozi nižjo«, »svetleči kvantum kot vidno

dogajanje nevidne notranjosti atoma«, »umetnost kot materializacija nevidnega v vidno«,

nakazujejo in podpirajo tezo, da se ples materializira in realizira skozi prostor, ki je sprva,

prav tako kot notranjost atoma, neviden ter si ga lahko zgolj zamislimo in predstavljamo.

Na zgoraj zastavljeno vprašanje, kaj je Tarasov imel v mislih, ko je govoril o »realnem

koreografskem prostoru«, si lahko odgovorimo, da ga je razumel kot »namišljen

prostor«.

osebni zapiski).

30

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

»Namišljen prostor« je teorija o prostoru, ki jo je razvila in uporabljala Dana Renčelj. Gre

za koncept, ki je njeno metodiko, dojemanje in poučevanje baleta najbolj zaznamoval.

Združuje ne samo orientacijo v prostoru in pojmovanje namišljenega prostora, temveč tudi

dojemanje umetnosti kot čutenje četrte dimenzije. Sledeča razmišljanja so povzetki njenih

zapiskov.

Človek ima zmožnost razumevanja namišljenega prostora in duhovno neomejeno vidno

dosegljivost verjetno že od rojstva. Če štiri- ali petletnega otroka vprašamo, ali ga njegova

mamica ljubi, bo dogovoril:

»Da!«

»In koliko te ljubi?«

»Veliko!«

»Koliko je to veliko, en meter, dva?«

Otrok se bo zagotovo zasmejal, saj se mu to vprašanje zdi neumno, ker se ljubezni ne da

izmeriti z metri ali kilometri.

Otrok torej popolnoma razume četrto dimenzijo in se mu zdi popolnoma naravna. Če

predpostavimo, da prostor bolj ali manj razumemo na predstavljen način, lahko sklenemo,

da »namišljen prostor« pomeni:

1. NARAVNI PROSTOR prikazovanja naših duhovnih doživetij v fizikalnem

prostoru, s katerim je človeški obstoj pogojeno vezan zaradi sile teže, ki v njem

deluje in jo plesalec v koreografskem gibanju premaguje s silo (energijo), pri čemer

je rezultat organizacije (harmonije) napetostnih delov v časovnem toku – ritem –,

ki je prva komponenta v strukturi koreografskega giba. Ritem izraža karakter

koreografskega giba, to sta moč in hitrost koreografskega giba, ker izraža, kakšno

je to, kar s koreografskim gibom »govorimo«. To je karakterna komponenta.

2. LOGIČNI PROSTOR prikazovanja smisla koreografske koncepcije, to je plastična

intonacija, ki je druga komponenta v strukturi koreografskega giba in izraža

logičnost (smiselnost) koreografskega giba. To je tehnika koreografskega giba, je

intelektualna komponenta (motiv), ker izraža, kako s koreografskim gibom

»govorimo«.

31

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

3. REALNI PROSTOR prikazovanja vsebine koreografske koncepcije, to je

plastična kantilena, ki je tretja komponenta v strukturi koreografskega giba in

izraža vsebino koreografskega giba. To je emocionalna (čustvena) komponenta

(tema), ker je oblika človeškega obstoja zunaj fizikalnega prostora, s katerim je

pogojno vezan in izraža, kaj s koreografskimi gibi »govorimo«.10

Koreograf in plesalec se v »namišljenem prostoru« orientirata tako, da subjektu določita

lastno mesto, ki je v razmerju z interesno točko – objektom. V fizikalnem prostoru se

človek (=subjekt) orientira na primer proti cerkvi (=objekt).

Človek lahko naredi tudi samega sebe za objekt, če je orientacija miselna. Taka orientacija

pomeni določanje lastnega mesta subjekta (na primer plesalca) v razmerju z lastno mislijo,

ki je njegov objekt. Matematično ponazorjeno lahko rečemo: »namišljen prostor« je

namišljena kocka, ki si jo lahko zamislimo v krogli in v središču katere je človek (subjekt)

in je duhovno-vidno neomejeno dosegljiva. V namišljeni kocki se plesalec (subjekt)

orientira od sebe proti svoji misli ali čustvu.

»Namišljeni prostor, ki ni samo tisti konkretni prostor, ki ga vidi vsak, je nekaj več, je

prostor, ki ga človek lahko vidi z notranjimi očmi in ob tem opazuje in vzljubi neko

posebno lepoto (Ahačič, 2000, str. 12.)«.

V strukturi klasičnih plesnih gibov so vse tri komponente (karakterna, intelektualna in

čustvena) sinkretizirane in odsotnost že ene same ne more podati popolnega karakterja,

smisla in vsebinskega izraza koreografske koncepcije. Koreograf v svojem delu ne opisuje

faktov, temveč ustvarja svojo zamisel. Koreografski pojmi so abstraktni, podobno kot

matematični pojmi, čeprav je njihov izvor v realnem svetu naših senzorjev (oči in ušesa),

imajo vsi načini našega prikazovanja koreografske koncepcije prenesen pomen. A priori

kategorije (to so oblika gibanja, teža telesa (sile), energija, čas in prostor) narave pomenijo

okno, skozi katero se odraža narava človeškega bitja, ki sploh omogoča spoznanje

harmonije koreografskega dela.

10 Zato je nesmiselno razlikovati »balet z vsebino« in »balet brez vsebine« (tako imenovani abstraktni balet). Vsako pravo umetniško delo je »abstraktno«. Umetniško delo brez »vsebine« še ni umetniško delo. Tako je razumel in učil tudi veliki koreograf George Balanchine (zapiski Dane Renčelj).

32

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

NADGRADNJA LEGATOVE METODE Dani je baletno znanje in način poučevanja po Nikolaju Legatu, »očetu« moderne ruske

klasične šole baleta, predala njegova asistentka Ana Roje, ki je njegovo delo nadaljevala na

Zahodu (na Vzhodu sta to bila Agripina Vaganova in Nikolaj Tarasov). Ana je sprva

poučevala v njegovi šoli The Legat school Tunbridge Wells v Angliji, pozneje pa tradicijo

prenašala na Hrvaškem. Njegova metoda poučevanja poudarja in upošteva, da je vsak

človek, tudi plesalec, individuum, kar mora učitelj pri svojem delu s plesalci tudi

upoštevati (Bercko, 2000, str. 14, 15, in Renčelj, 1993, str. 1.). To Legatovo zlato pravilo

se je odražalo v Daninem slavnem motu: »Vsak raček lahko postane labod.«

»Pri učencih nikoli ne iščem sposobnosti, s katerimi se niso rodili. Nasprotno. Dober

plesalec mora imeti veliko sposobnosti. Seveda vse niso na enaki ravni, a to ni nerešljiv

problem. Izkoristiti mora tiste, ki so bolj razvite (Bercko, 2000, str. 14, 15.).«

Balet velja za lepo, hkrati pa garaško in neizprosno umetnost. Ali lahko plesalec, ki mu v

zibko niso bile položene telesne preddispozicije, sploh doseže »vrh«? Odgovor na

vprašanje zahteva podvprašanje – kaj »vrh« sploh je? Sta to slava in bogastvo?

»Vrh« je Dana razumela kot doseganje cilja umetnosti, to je, da umetnost nekaj pove

tistim, ki jo gledajo in poslušajo, pri čemer je nujno, da gledalci videno in slišano tudi

razumejo.

»Le če v umetnosti občutiš četrto dimenzijo, je to tisto pravo, umetniško delo. Delati in

čutiti moraš s srcem in dušo. Ko se otroci prelevijo v labode, odplesali so jih že velikokrat,

jih vedno znova prosim, naj ne pozabijo ustvarjati z dušo in srcem. To je eden od glavnih

razlogov, zakaj je bil ruski balet tako uspešen (Roš, 1998, str. 14.).«

Razumevanje je bilo njeno zlato pravilo, na katerem sta temeljila njen način poučevanja in

delovanja.

»Moji učenci niso in ne bodo roboti. Vedno jim pravim, naj mislijo s svojo glavo, narava

jim jo je zato dala. Učitelj svojim učencem znanja ne sme prinašati na pladnju, učenci

morajo do njega priti sami. Učitelj pa jim mora pri tem seveda pomagati in jih usmerjati

(Bercko, 2000, str. 14, 15.).«

Da je s splošno metodo poučevanja baleta nekaj narobe, ji je pokazala njena hči. Kot otrok

je bila čisto nora na balet, doma je plesala ure in ure, plesala je v preddverju zagrebškega

33

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu gledališča v odmorih Daninih predstav, na urah v baletni šoli pa je sedela na stolu kot

pribita in sploh ni želela sodelovati. Tako je Dana začela raziskovati, primerjati in

analizirati. Na marsikatero vprašanje odgovora ni dobila takoj. Potrpežljivost je bila še

ena od njenih vrlin:

»Če ne gre skozi ta vrata, bo šlo skozi druga. Ne smeš biti nestrpen. Marsikdaj se zgodi, da

nenadoma, nekje, kjer tega sploh nisi pričakoval, najdeš odgovor, ki si ga iskal na povsem

drugem koncu (Bercko, 2000, str. 14, 15.).«

Ko je tako raziskovala, primerjala in analizirala, je prišla do zaključka, da je umetnost

(balet) naravna danost, kar pomeni, da jo je sposoben razumeti tudi otrok, zato je

zagovarjala zgoden začetek učenja baleta: »Nikoli ni prezgodaj za začetek. Takoj ko

shodijo, naj otroci že plešejo. Tudi zato, da si pridobijo občutek za lepo. Na otroke namreč

že kmalu intenzivno začnejo delovati množični mediji, prek katerih sprejemajo tisto, kar je

namenjeno »povprečnemu okusu«. Zato je prav, da čim prej slišijo še kaj drugega in tisto

drugo tudi ponotranjijo. Občutek za drugačno lepoto jim bo ostal za vedno (Ahačič, 2000,

str. 12.).«

Otrok je sposoben razumeti in plesati balet, naša naloga pa je, da mu ga predstavimo na

njemu razumljiv in zanimiv način.

Svoje učence je vzgajala v človeška bitja. Tudi v tem se kaže njeno nadaljevanje Legatove

metode, saj je z vsakim učencem ustvarila individualen odnos, ga vzgajala holistično in ne

zgolj sodelovala pri izgradnji njegove »baletne kariere«.

»Pomemben je odnos do umetnosti. Če visoko dvigneš nogo, to še ni balet. Dvigne jo tudi

pes. Umetnost pa nastaja najprej v srcu in glavi, šele nato v telesu (Roš, 1998, str. 14.).«

Ali drugače, povedano z Legatovimi besedami:

»Danes imamo veliko tehnično briljantnih plesalcev, vendar nobenega pravega umetnika

(Spletni vir 2).«

Čutenje s srcem in dušo pa tudi telesom je Dana privzgajala svojim učencem že od vsega

začetka. Baletna šola Bled se je od drugih baletnih šol razlikovala po tem, da v dvorani ni

imela ogledal. Danino globoko prepričanje je bilo, da je učitelj ogledalo učenca in da

mora dober plesalec vsak gib začutiti od znotraj.

»In ne nazadnje, kje se boš gledal na odru? (osebni spomin).«

34

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Balet je zelo logična in sistematično urejena umetnost. Najboljšo sistematiko baleta je po

Daninem mnenju do zdaj napisal Nikolaj Tarasov, učenec Nikolaja Legata (zasebni

zapiski). Legatova metodika in njegov individualni pristop se zelo dobro obneseta tudi pri

uporabi v zdravstvene namene, saj je balet umetnost, ki upošteva in uporablja celotnega

človeka, tako njegovo telo kot duha. Dana sama je bila pri uporabi baleta v terapevtske

namene izredno uspešna. Zagrebški zdravnik je uvidel, da ima Dana poklic, ki dela

čudeže, zato je od nje želel, da vadi balet s 14 dni staro deklico11, ki se je rodila z na eni

strani bolj zategnjeno vratno mišico. Takrat je Dana spoznala, kaj vse zmore ples. In ko so

zdravniki opazili, kako se že po relativno kratkem času ukvarjanja z baletom popravi drža

hrbta, ploske noge, kurje prsi, so otroke z ortopedskimi težavami začeli pošiljati k uram

baleta (Bercko, 2004, str. 3.). S poznavanjem baleta, filozofije, psihologije, izvorne joge,

lingvistike ter predvsem različnih kultur in tradicij je skozi načrtno razvijanje otrokovih

gibalnih zmožnosti dosegala odlične rezultate, ki so jih gojenci njene šole pokazali pri

znanju matematike, tujih jezikih, glasbi in drugih zvrsteh umetnosti. Med njenimi učenci

so doktorji fizike, priznani profesorji matematike in otroci, ki so kljub svojim fizičnim

omejitvam prav z njeno predanostjo, vztrajnostjo in znanjem naredili svoj prvi korak,

izrekli svojo prvo besedo idr. (Dolinar, 2004, str. 7.).

Dana je verjela v evolucijo. Tako zanjo kot za Legata je bila to edina prava pot. Legat je bil

mnenja, da je treba umetnost ves čas kritično vrednotiti – spoštovati njene korenine, vendar

dodajati svoje nove ugotovitve. Balet naj bi se v imenu znanosti in umetnosti konstantno

razvijal. To pa zahteva izobraženega in razmišljujočega človeka/ plesalca.

Ko je Dana dobila novo učenko/učenca (v Internacionalni baletni šoli Bled) ji/mu je

najprej skozi odprto okno na vrt pokazala drevo:

»To je prava pot. Rasti moraš navzgor, stremeti višje, a se kljub temu trdno držati svojih

korenin (Roš, 1998, str. 14.).«

Pot navzgor jo je vedno fascinirala. Zato je razvila tudi svojo teorijo o namišljenem

prostoru. Plesalec se mora v svojem »životu« močno povleči gor in postati tako

(navidezno) lahek, da se lahko povzpne na konice prstov ali skoči v zrak, pri tem pa

delovati breztežnostno. Po drugi strani pa mu prostor, kjer pleše – oder, plesno dvorano idr.

11 Seveda Dana z deklico ni vadila »pravega« baleta, temveč je svoje baletno znanje prilagodila in uporabila kot fizioterapevtske vaje, s katerimi je deklica enakomerno ojačala vratne mišice.

35

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu –, označujejo z orientacijskimi znaki po tleh. Kako naj torej plesalec pleše breztežnostno,

če mora ves čas gledati pod noge in preverjati, ali stoji oziroma pleše na pravem mestu?

Vso svojo filozofijo poučevanja je uspešno uporabljala, razvijala in prenašala naprej v

svoji baletni šoli na Bledu. Njena vera v »stremeti navzgor« jo je gnala, da je vedno

premagala vse težave, ki so se pojavile na poti. Vedela je, kaj želi, in do cilja je znala

poiskati pot. Njena goreča želja je bila, da bi se šola sčasoma razvila v mednarodni

izobraževalni center za balet, kamor bi se zgrinjali strokovnjaki iz vsega sveta in ustvarjali

ter razvijali plesno umetnost.

36

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

C: Baletno ustvarjanje na Bledu

INTERNACIONALNA BALETNA ŠOLA BLED Po vrnitvi v domovino, januarja 1991, je Dana v najetih kletnih prostorih ob blejski cerkvi

ustanovila zasebno Koreografsko šolo na Bledu. S trdo voljo in večnim optimizmom ji je

uspelo premagati vse ovire in sedemnajst učencev je v še neurejenih prostorih naredilo

svoje prve baletne korake. Po smrti Ane Roje in Oskarja Harmoša je bila to edina šola na

območju nekdanje Jugoslavije, ki je delovala po tradiciji priznane metode Nikolaja Legata,

očeta moderne ruske klasične šole baleta in bila vključena v Rusko baletno družbo

(Russian Ballet Society) s sedežem v Edinburgu, kjer so učenci lahko pridobili

mednarodno veljavna spričevala (Dolinar, 2004, str. 7.).

Dani so se uresničile dolgoletne sanje, saj si je od nekdaj želela imeti svojo baletno šolo na

Bledu ali v Dubrovniku. Navdušenje je bilo še toliko večje, ker je bila dvorana v baletni

šoli na Bledu okrogle oblike in je omogočala lažje in še realnejše poučevanje mladih

plesalcev o namišljenem prostoru, ki naj bi ga vsak umetnik čutil v sebi in se po njem

orientiral.

Baletna šola na Bledu je bila Danin dom, kjer je stanovala in vodila klase od predšolskih

otrok (najmlajša učenka še ni dopolnila treh let – Katarina Žnidar) do osemnajstletnic.

Klasi so potekali dvakrat na teden, za najstarejšo skupino trikrat, pozneje občasno tudi

vsak dan, celo med konci tednov in počitnicami.

Internacionalna baletna šola Bled ni bila konvencionalna baletna šola, predvsem zaradi

dejstva, da je Dana v njej živela in jo s tem za dom naredila tudi učenkam. To je pričaralo

intimen odnos med gojenkami12 in Dano, s tem pa nadvse plodna tla za izvajanje

individualnega poučevanja, ki ga je zagovarjal Nikolaj Legat. To naj bi temeljilo na

posebni povezanosti med učiteljem in učencem, med katerima se splete zaupanje,

intimnost in sproščen dialog. Tak odnos so v prvi vrsti omogočali tudi razmeroma majhni

razredi, ki nikoli niso presegali 15 otrok na razred (v povprečju je bilo v razredu osem

učenk).

12 Beseda »gojenec« v sebi nosi glagol »gojiti«, ki lepo opozarja na to, kako bi učitelji morali opravljati svoje delo. Svoje učence bi morali gojiti, tako kot vrtnar goji svoje rože. Z veliko ljubezni in občutkom za sočloveka.

37

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Njene ure pouka so potekale kompleksno. Velik poudarek je bil na tem, da je učence iz

otopelega uma »prebudila« v svet močne koncentracije in intelektualnega izziva. Zelo

pomembno ji je bilo, da je učenec, plesalec razumel svet okoli sebe in v sebi, da je balet

ponotranjil v način življenja, delovanja in razmišljanja. Teorija je bila temelj praksi. Na

vadbi ali učni uri (Dana nikoli ni odobravala besede »trening«, ki naj bi poudarjala

mehanično gibanje, ki z umetnostjo in plesom nima nikakršne zveze »Kako bi zvenelo, če

bi violinist rekel, da gre trenirat violino? (Dana Renčelj)«) je Dana zahtevala disciplino,

natančnost in »baletno obnašanje«13. Vedno je dajala prednost kakovosti pred količino.

Na njenih urah baleta je vladala stroga disciplina, ki pa ni bila posledica avtoritativnega

pristopa. Dana je bila srčna učiteljica, ki nikoli ni žalila svojih učencev in njihovega dela

komentirala z neprimernimi komentarji ali primerjavami. Natančno, disciplinirano delo je

pri svojih učencih dosegla z neizmerno ljubeznijo do samega baleta, ustvarjanja in njih. To

odgovornost, ki jo je sama izražala do življenja in svojega dela, so učenci ponotranjili, zato

beseda »to je nemogoče« v njihovem besednjaku ni obstajala. Je pa res, da Dana od svojih

učencev »nemogočega« nikoli ni niti pričakovala. V vsej njeni baletnopedagoški poti ni

niti enkrat prišlo do telesne poškodbe pri vadbi pri učnih urah. Zanjo je bil cilj ustvariti

plesalce, ki dosežejo svoj maksimum in se naučijo plesati z dušo in srcem, ne pa serijska

proizvodnja prototipov balerin, ki so za ceno tega naziva pripravljene trajno poškodovati

svoje telo in osebnost. »Vsak raček lahko postane labod,« je bilo v njenem pedagoškem

delu zapisano z zlatimi črkami.

Posebnost njene šole pa je bila tudi izkušnja, ki jo plesalci v državnih baletnih šolah redko

izkusijo. Dana je bila namreč tudi izredno dobra mladinska baletna koreografinja, ki je

ustvarjala prečudovite balete za otroke – tako plesalce kot gledalce. Ustvarjala jih je v

dvorani, pred svojimi učenci in z njimi. Koreografirala jih je mesece, tudi leta, jih

dopolnjevala, spreminjala, gradila in pilila. S tem je svoje gojence, kot jih je imenovala,

naučila, kaj zares pomeni ustvarjati – da ustvarjanje zahteva čas, ker je to proces, ki zori

počasi in ki se ga ne da prehiteti ali pospešiti. Da je ustvarjanje plesa treba negovati, ga

nositi v mislih s seboj po svetu, dobro opazovati okolje in sebe ter opažanja vnašati v svojo

umetnost.

Iste koreografije so njeni gojenci plesali leta in leta, pa se jih niso naveličali, saj so

razumeli, da je pomembno z likom, ki ga plešejo, rasti, ga čutiti in se razvijati in da je to

13 »Baletno obnašanje« je termin, s katerim je Dana označevala skupek pravil, ki so veljala za obnašanje v baletni dvorani: v baletni dvorani ne govorimo, ne žvečimo žvečilnega gumija, ne žvižgamo, pozorno poslušamo učitelja in vsak pazi na svoje obnašanje.

38

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu možno le, če vsakič znova v isti ples vnesejo več koncentracije, natančnosti in le najboljši

del sebe. Pomembna je kakovost izvedbe in ne kvantiteta odplesanih koreografij. Zanimivo

je tudi, da se gledalci niso naveličali leta in leta gledati isti repertoar. To je dokaz, da so

Dana in njeni gojenci resnično ustvarjali umetnost. Tako kot vsakič znova z velikim

veseljem prisluhnemo Mozartu ali Beethovnu, pa čeprav njuna glasba obstaja že stoletja in

smo jo slišali ničkolikokrat, tako so otroci radi plesali in gledalci radi gledali Danine

koreografije. Umetnost je najmlajšim znala približati že v njihovih rosnih letih.

Da je bila njena šola teater v malem, ki je otrokom omogočal doživeti utrip poklicnega

ukvarjanja z baletom in umetnostjo, pričajo tudi nepozabna gostovanja v tujini. Ta so še

bolj povezala šolo v eno veliko družino, v kateri so poleg gojencev in Dane sodelovali in

soustvarjali tudi sorodniki učencev. S takimi izkušnjami so se otroci naučili solidarnosti,

strpnosti, razumevanja, odgovornosti in »baletnega obnašanja« (kultiviranosti) kot načina

življenja.

39

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

GOSTOVANJA V ZAGREBU, DUBROVNIKU IN PRIMOŠTENU

Gojenci in gojenke Internacionalne baletne šole Bled so gostovali tudi v tujini. Prvo tako

gostovanje se je odvijalo v Zagrebu, kjer so gojenke in gojenci 2. junija 2000 nastopili v

Slovenskem domu Zagreb. Predstava se je odvila v počastitev 55 let baletnega ustvarjanja

Dane Renčelj in v počastitev novega umetniškega sodelovanja s sosedo Hrvaško. Gojenke

in gojenci Dane Renčelj so se predstavili s štirimi Daninimi koreografijami (Rdeča kapica,

Črne misli, Čardaš in Rondo)14, koreografijo E. Bartell – Meditacije na glasbo J.

Masseneta – in odlomkom iz drugega dela Labodjega jezera na glasbo P. I. Čajkovskega v

sodelovanju s solistoma Andrewom Stevensom in Alenko Ribič Laufer. Celoten večer,

katerega del sta bila tudi ženski pevski duet in moški kvartet, je gledalcem pustil trajen

spomin (Jutarnji list, 2000.).

V Dubrovniku so gostovali 9. 2. 2001 v Kazalištu Marina Držića. S svojim bogatim

programom so navdušili predvsem mlado publiko. Za vse mlade udeležene plesalke in

plesalce je bil to nepozaben dogodek. Vznemirljivo jim je bilo potovati z letalom in plesati

v tujini. Tri dni so se gojenci Internacionalne baletne šole Bled družili, si ogledovali

Dubrovnik in se pripravljali na predstavo v res prečudovitem dubrovniškem gledališču, ki

spominja na pomanjšano ljubljansko opero. Celotno vzdušje je delovalo tako

profesionalno, da so se marsikateri plesalki uresničile sanje – postale so “prave” balerine.

Navdušena je bila tudi publika, ki je plesalce nagradila z bučnim aplavzom, o čemer so

pisali tudi v časopisu Slobodna Dalmacija (2001, 11.).

Gostovanje v Primoštenu je bilo za Internacionalno baletno šolo Bled najpomembnejšeo.

Predvsem zato, ker je pomenilo vrnitev domov, h koreninam, izvoru, začetku.

Konec septembra 2001 je na povabilo občine Primošten, ki je želela obuditi svoj nekdaj

cvetoči turizem tudi s kulturno ponudbo, tja odpotoval baletni ansambel Bled. V zlatem

obdobju razvoja Primoštena, v času delovanja znanega baletnega para Ane Roje in Oskarja

Harmoša, je bila Dana njuna asistentka. Zato ji je občina Primošten ponudila pomoč in

sodelovanje pri oživljanju baletne šole Roje-Harmoš (K. N., 2001, str. 11.).

14 Popolne podatke koreografij glej poglavje - Koreografije Dane Renčelj.

40

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Plesalci baletnega ansambla Bled so bili toplo sprejeti v stavbi Internacionalne baletne šole

Roje-Harmoš, ki je bila takrat še v zasebni lasti (šolo so po Anini smrti leta 1991 prodali),

danes pa je zavarovana kot del hrvaške kulturne dediščine (K. N., 2001, str. 11.).

Baletnemu ansamblu Bled je pripadala čast, da so nastopali prvi v nizu desetih načrtovanih

predstav v hotelu Zora (Dragojević Harapi, 2001, str. 43.).

Dana se je v Primošten po sedemindvajsetih letih samostojnega baletnega ustvarjanja v

Iranu, Veliki Britaniji, na Japonskem in v Sloveniji vrnila z namenom, da uresniči pot in

željo, ki sta jo Ana in Oskar zanjo začrtala že davno tega – da se nekega dne vrne in

ustvarja v Internacionalni baletni šoli v Primoštenu.

»Priznam, nikoli nisem razmišljala o tem, da bi se ponovno vrnila v Primošten. Ko sem se

vrnila iz Japonske v Zagreb, sem se odločila ustanoviti baletno šolo v Dubrovniku ali na

Bledu. Ko se je začela vojna 1991, sem odšla na Bled. A ko so me poklicali iz Primoštena,

se mi je zazdelo, da sem vsa ta leta čakala prav na ta poziv (Dragojević Harapi, 2001, str.

43.).«

41

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

KOREOGRAFIJE DANE RENČELJ

BALETI:

Sanje male Spominčice (W. A. Mozart) – gledališče Koper, Pionirsko kazalište Zagreb, TV

Zagreb

Povabilo na ples (C. M. Weber) – gledališče Koper, Pionirsko kazalište Zagreb, TV Zagreb

Valček (J. Strauss) – Pionirsko kazalište Zagreb, Narodno kazalište Varaždin

Svinčeni vojak (E. Grieg – C. Andersen) – Pionirsko kazalište Zagreb

Pastirica in dimnikar (E. Grieg – C. Andersen) – Pionirsko kazalište Zagreb

Palčica (E. Grieg – C. Andersen) – Pionirsko kazalište Zagreb, Narodno kazalište

Varaždin, Festivalna dvorana Bled

Deklica z vžigalicami (P. I. Čajkovski) – Pionirsko kazalište Zagreb Narodno kazalište

Varaždin

Huligani (G. Gershwin) – Pionirsko kazalište Zagreb, Narodno kazalište Varaždin

Sneguljčica (F. Churchill) – Pionirsko kazalište Zagreb, Narodno kazalište Varaždin,

Festivalna dvorana Bled

Gostilničar in dekle (F. Pintarič) – Narodno kazalište Varaždin

HOMA (po perzijski pravljici – F. Chopin) – pripravljeno s študenti konservatorija

v Teheranu za slovesno otvoritev nove stavbe gledališča in koncertne dvorane

Teheranskega konservatorija po naročilu ga. Farah Dibe, zaradi težke situacije v

Iranu jeseni 1978 so bile vse predstave odpovedane.

Sanje male spominčice (W. A. Mozart) – Festivalna dvorana Bled

BALETNE MINIATURE:

Povabilo na rojstni dan (J. Strauss) – Gledališče Toneta Čufarja Jesenice

Uspavanka (W. A. Mozart) – Festivalna dvorana Bled

Rdeča kapica (J. Strauss) – Festivalna dvorana Bled

Blejski labodi (Saint-Saëns) – Festivalna dvorana Bled

Mucka in muc (A. Dvořák) – Festivalna dvorana Bled

Moja mladost moja pomlad (J. S. Bach) – Festivalna dvorana Bled

42

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu Črne misli (C. Gounov) – Festival dvorana Bled

Čardaš (L. Delibes) – Festivalna dvorana Bled

Rondeau (N. Paganini) – Festivalna dvorana Bled

Naši piščančki (anonimna) – Kazalište Marina Držića Dubrovnik

Zlata zvezda (W. A. Mozart) – Festivalna dvorana Bled

BALET V TREH SLIKAH

Kokeši (Juzuru Hisaiši) – Festivalna dvorana Bled

Titania (F. Mendelssohn) – Festivalna dvorana Bled – baletna komedija po W.

Shakespeare: Sen kresne noči

43

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

Č: zaključek

ZAKLJUČEK

Internacionalna baletna šola Bled je bila zadnja postaja Daninega ustvarjanja. Znanje,

pridobljeno v času lastnega učenja in sodelovanja z velikima baletnima velikanoma, je

preizkušala v različnih, tudi baletno eksotičnih okoljih po vsem svetu. Prepričana v

univerzalnost svojih tako pedagoških kot koreografskih prijemov je na Bledu suvereno

izživela svoje življenjsko poslanstvo, kjer je v skladu s svojim prepričanjem tudi fizično

zbrisala meje med njeno zasebnostjo in njenim ustvarjanjem. Prav zato je vse, kar vemo o

njej, zapisano samo v njenih osebnih dnevnikih in v spominu tistih, ki jih je v življenju

srečala. Bila je srečna, ker je hkrati s svojim bogatim znanjem prenašala tudi sebe, in se

zavedala, da se tako oddolžuje svojim učiteljem, do katerih je čutila veliko spoštovanje.

Njena zapuščina je trden temelj vsakomur, ki želi izboljšati svoje delo pedagoga in

poglobiti ali razširiti svoj obstoječ pogled na umetnost.

Če želimo ustvarjati umetnost, moramo v prvi vrsti razviti odnos do narave. Baletno

ustvarjanje je način življenja, ki zahteva celotnega človeka in popolno predanost, je odraz

človeka samega in njegove osebnosti. Pomembno je najti stik s samim seboj in razviti

preddispozicije, ki jih je človeku podarila narava, pri čemer mislim predvsem na potrebo

po duhovnem izražanju, ki se v svet materializira prek umetnosti.

Baletno ustvarjanje je proces rasti od korenin navzgor. Zahteva poglobljeno raziskovanje

vsega, s čimer se človek ukvarja. Če želiš vedeti, kdo si in kam greš, moraš vedeti, od kod

prihajaš. Zato moramo, če želimo poučevati klasiko, v prvi vrsti razumeti, kaj sta otrok in

umetnost, pri čemer je Dana klasiko razumela kot red v naravi, otroka pa kot naravno bitje,

ki skozi spoznavanje baleta oblikuje fizično in duhovno zavest o sebi (Dolinar 2004: 7).

Zgodovina umetnosti, glasba, fizika, kemija, lingvistika, medicina in šport so le del

nadaljnjega repertoarja, ki predstavlja korenine uspešnega baletnega ustvarjanja. »Stremeti

navzgor in se trdno držati korenin,« je Danin najmočnejši moto.

Prek opazovanja in proučevanja narave je razvila strast do naravoslovnih ved. Prek njih je

razvila teorijo o namišljenem prostoru, s katero je otroke naučila orientacije v prostoru in

vzpostavila vez med domišljijo in konkretnim. Poleg tega, da je otroku privzgojila ljubezen

44

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu do narave, mu je privzgojila tudi občutek za lepoto. Zadnja je bila njen glavni kriterij,

indikator umetnosti.

Lepota ji je predstavljala red in harmonijo, ki sta posledica delovanja človeka v skladu z

(od narave dano, ne družbeno pogojeno) etiko. Biti etičen pomeni biti odgovoren samemu

sebi, pomeni svobodo odločanja. Kdor želi biti odgovoren samemu sebi, mora ves čas

iskati svojo resnico. Če želi najti resnico, mora odpreti svoje srce in notranje oko ter postati

dojemljiv za lepoto, ki je skrita v naravi. Tako se krog sklene. Bistvo baletnega ustvarjanja

je ravno v ustvarjalnosti sami, v radovednosti duha in ljubezni do življenja. Na tem mestu

si dovolim citat, ki meni osebno najlepše ponazori to, kar naj bi ustvarjalnost bila:

»Nekateri menijo, da je ustvarjalnost v idejah, drugi, da v delovanju. Največkrat se zdi, da

preprosto je. Ni virtuoznost, čeprav je ta lastnost izjemna sama po sebi, marveč ljubezen

do nečesa, občutek tolikšne ljubezni do nečesa […], da je presežek mogoče uporabiti le za

ustvarjanje. Ne gre za to, da bi si želeli, niti za posamično dejanje volje, preprosto morate

(Estés, 2003, str. 276, 277.).«

Ustvarjati klasiko pomeni delovati v obče dobro vsemu človeštvu. Treba je razviti kritičen

odnos do veljavnih družbenih norm. Sistem kapitalistične družbe umetnost še vedno

dojema kot produkt tehnološkega napredka in visoko razvite družbe. Razume jo kot

pravico višjega družbenega sloja, kot njihov okrasek in zabavo, ki jih definira na enak

način kot drag avto. Tako se družbeni sistem v večini do umetnosti obnaša mačehovsko,

kar se kaže v nelogični strukturi šolskega učnega sistema za balet. Baletni pedagogi imajo

dandanes prirezane peruti, ker morajo svojo energijo vlagati v birokracijo, namesto v

razvijanje svoje ustvarjalnosti. Same vrednote danes ustvarjajo črednega človeka, ki se

spreminja v dehumanizirano bitje, brez lastne vsebine. In ravno zato se je toliko bolj

pomembno zavedati, da je umetniško ustvarjanje delovanje v dobro celega človeštva in da

smo kot baletni pedagogi odgovorni, da svoje delo opravljamo ustvarjalno in z ljubeznijo

ter v skladu z zakonitostmi umetnosti.

Dana Renčelj je videla bogastvo v plesu samem in v našem odnosu do njega. Bila je

mnenja, da je lepota tega odnosa vidna v gibanju vsakega plesalca, tudi »grdega račka«.

Zadala si je nalogo, da v vsakem gojencu na podlagi njegovih danosti in odnosa do plesa

poišče in razvije njegov individualni maksimum izrazne sposobnosti ne glede na njegove

fizične preddispozicije. Uživanje plesalca v plesu je bil pogoj, ki ga je poskušala doseči pri

ustvarjanju svojih koreografij. To radost do plesa so njeni gojenci izžarevali na predstavah.

Danes pa ta žar nosijo v srcih, čeprav jih večina ne pleše več.

45

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

VIRI IN LITERATURA

MONOGRAFIJE:

1. DEVIDÉ, Vladimir. 1995. Antidnevnik prisjećanja. Zagreb: Znanje.

2. ESTÉS, Clarissa Pinkola. 2003. Ženske, ki tečejo z volkovi: miti in zgodbe o arhetipu Divje

ženske. Nova Gorica: Eno. ISBN 961–6359–10–X.

3. GILBERT, Katharine Everett, KUHEN Helmut. 1967. Zgodovina estetike. Ljubljana: DZS.

4. GREGORY, John. 1993. The Legat saga: The Golden Years of the Russian Ballet: The

Life and Times of Nikolai Legat. London: Javog Publishing Associates.

5. HASKELL, Arnold Lionel. 1969. Wonderful World of Dance. NY: Doubleday and

company.

6. NEUBAUER, Henrik. 1999. Baletni besednjak: leksikon baletnega strokovnega izražanja.

Ljubljana: Forma 7. ISBN 961-6181-20-3.

7. Prazgodovina 2500. 1974. Ljubljana: DZS.

8. REINACH, Salomon. 1957. Apolon: splošna zgodovina likovne umetnosti. Ljubljana:

Slovenski knjižni zavod.

9. TARASOV, Nikolaj. 1971. Klassičeskij tanec. Moskva: Isskustvo.

10. SNOJ, Marko.1997. Slovenski etimološki slovar. Prva izdaja. Ljubljana: Mladinska knjiga.

ISBN 961-234-093-5.

11. VAGANOVA, Agripina. 1969. Basic Principles of Classical Ballet: Russian technique.

NY: Dover Publications. ISBN 0-486-22036-2.

12. VERBINC, France.1968. Slovar tujk. Ljubljana: Cankarjeva založba.

ČLANKI:

1. AHAČIČ, Marjana. 2000. Deset let internacionalne baletne šole Bled: Balet – način

življenja. Gorenjski glas, 20. junij, let. 53, št. 48, str. 12. ISSN 0-486-22036-2.

2. BERCKO, Zvezdana. 2000. Vsak raček lahko postane labod. 7D, 16. avgust, str. 14, 15.

3. DOLINAR, Alenka. 2004. V spomin Dani Renčelj. Gorenjski glas, 16. januar, str. 7.

4. DRAGOJEVIĆ HARAPI, Snježana. 2001. Sudbina u baletnim papučicama. Gloria, 5.

oktober, št. 352, str. 43.

46

Dana Renčelj – baletno ustvarjanje na Bledu

47

5. G. BJ. 2001. Bledski labudovi. Slobodna Dalmacija, 11. februar, str. 11.

6. JUTARNJI LIST. 2000. Bledski balet u Slovenskom domu. Jutranji list, 5. junij.

7. K.N. 2001. Gostovanje v Primoštenu. Blejske novice, september, str. 11.

8. ROŠ, Maja. 1998. Stremeti navzgor in se držati korenin. Nedelo, 16. avgust, str. 14.

DRUGO

1. BERCKO, Zvezdana. 2004. Srečanje z baletno pedagoginjo Dano Renčelj: Vsak raček

lahko postane labod. Za priložnostno razstavo ob baletni predstavi v spomin gospe Dane

Renčelj. Bled: Društvo baletnih prijateljev Bled.

2. RENČELJ, Dana. 1993. Koreografinja Dana Renčelj. Koreografija klasičnega baleta

Kokeši: lesene japonske punčke, Bled: Koreografska šola Bled. (bilten)

3. RENČELJ, Dana. Osebni zapiski.

SPLETNI VIRI:

Spletni vir 1:

http://www.legatballetschool.com/Legat_Ballet_School/Welcome.html

Spletni vir 2:

http://www.balletbermuda.bm/nicolai_legat.htm

Spletni vir 3:

http://www.answers.com/topic/agrippina-vaganova

Spletni vir 4:

http://auguste.vestris.free.fr/Interviews/SarahLamb.html

PRILOGA:

Priloga 1: Programski list baletnega nastopa v Dubrovniku. 9. 2. 2001.

FOTOGRAFIJE: