S francuskoga preveo Zlatko Wurzberg

Struna redaktura prijevoda Nada Vrkljan-Krii

Zagreb, 2006.

HU

BERT

DA

MIS

CH P

ORI

JEKL

O P

ERSP

EKTI

VE

2Institut za povijest umjetnosti

Naslov izvornikaHubert Damisch, LOrigine de la perspectivedition revue et corrige (izmijenjeno i dopunjeno izdanje)Flammarion, Paris, 989.Prvi put tiskano u zbirci Ides et recherches, 987.

S francuskoga preveo Zlatko Wurzberg

Struna redaktura prijevoda Nada Vrkljan-Krii

Recenzenti Ljiljana KolenikMilan Pelc

La publication de cet ouvrage, dans le cadre du Programme daide la publication du Ministre franais des Affaires Etrangres, bnficie du soutien du Service de coopra-tion et daction culturelle de Zagreb prs lAmbassade de France en Croatie. Objavljivanje ove knjige, u okviru Programa pomoi izdavatvu francuskog Ministarstva vanjskih poslova, pomogao je Ured za suradnju i kulturnu djelatnost u Zagrebu pri Francuskom veleposlanstvu u Hrvatskoj.

Knjiga je objavljena uz potporu Ministarstva kulture Republike Hrvatske, Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i sport Grada Zagreba i Ministarstva znanosti, obrazova-nja i sporta Republike Hrvatske.

Prijevod je ostvaren uz pomo Centre National des Lettres i Zaklade Hrvatske akade-mije znanosti i umjetnosti.

ISBN 953-606-62-0

Zagreb, 2006.

3SADRAJ

Predgovor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Prvi dio. TA.TOKA.ODREENA.PERSPEKTIVOM... . . . . . . . . 21

1..NA.RASKRIJU.PUTOVA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Prijelazni tekst. Ako postoji povijest, ega je to povijest? Pojam simbolike forme. Panofsky itatelj Cassirera. Perspektiva i njezine vrste. Pokazatelj, ne vrijednosti, nego stila. Perspektiva i Weltanschauung. Panofsky kao Herkul. Simbolizam u slikarstvu.

2..PERSPEKTIVA,.STVAR.PROLOSTI?.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41Perspektiva nije kd. Postoji paradigma i paradigma. Svrha perspektive zvane znanstvenom. Panofsky i avangarda, 1925. godine. MerleauPonty i parola povratka na primitivnu percepciju. Wittgenstein: novo osjeanje. Perspektiva kao mit, ili kako je se rijeiti? Prostor prema raciju.

3..SPOZNAJA.I.ISTINA... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59Fenomen vremena. Degradiranje oznaitelja. Perspektiva i trenutak cogita. Geometarska dimenzija vienja i funkcija manjka. Pitanje fiksne toke u klasicizmu. Toka promatranja i toka subjekta. Perspektivna meditacija i vrijednost podrijetla. Desargues i perspektiviari. Dva perspektivizma. Pascal: luda toka.

Drugi dio..PROTOTIP.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

4..TRADICIJA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75Brunelleschi, izumitelj perspektive? Albertijeva posveta. Filareteov Traktat. Manettijeva Vita. Vasari.

5..PITANJE.PORIJEKLA... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89Izum pravila. Porijeklo perspektive i porijeklo geometrije. Smisao povijesti. Perspektiva kao praksa i kao teorija. Spoznaja i istina. Brunelleschijeva demonstracija. U tekstu zapisana tradicija.

6..POKAZIVANJE... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101Was der Fall ist. Izgubljeni prototip. A u vezi s nebom. Perspektiva i konstruirani predmet. U perspektivi, neto se pokazuje. U zrcalu, neto se prikazuje.

7..RAZLOZI.SLIKE... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111etverokut quadra. Prozor i vrata. Raskol oka i pogleda. Stvar kuta, udaljenosti i toke promatranja.

8..POGLED... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123Stadij zrcala u slikarstvu. Imago: uinak faze. Dvostruko odreenje toke. Pukotina. Beskonano, ideja iza glave. to je to vidjeti? To sam ja, kao da sam ja bio tamo. Rupa koja ini mrlju. Lea za dukat. Dva svjedoka. Vrijednost autopsije. Mali laktovi. E pareva che si vedessi l propio vero.

9..GEOMETRIJA.UINJENA.STVARNOM... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147Drugi pokus. Indiskretnost onoga koji gleda. Perspektiva, sablanjiva stvar. Povratak oznaenoga. Pozitivistiki pojam istine. Destrukcija slike. Pitanje beskonanoga. Neuvena ideja.

10..RENESANSA.I.PONAVLJANJE.PORIJEKLA... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161Obrat. Gubitak. Istina slikarstva, istina u slikarstvu. E iscritto non si truova. Brunelleschi, izumitelj renesanse?

5Trei dio..PRIVREMENO.UKLONJENI.PRIKAZ... . . . . . . . . . . . . . . . 169

11..ET.ANTICHO.IN.PROSPETTIVA... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171Citt ideale i urbinske perspektive. Inventari. Kontekstualni dokaz. Mandragora. to je to misliti?

12..NAINI.DISTANCIRANJA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199Taktike bijega. Tragika scena i komika scena. Pogled (bis). Arhitektonske referencije. Kazalite i ravna slika. Iluzija i trompeloeil. Scenografije. Primjer dekoracije. Jedan vrlo stari spor.

13..ITANJE.U.SLIJEPOJ.ULICI.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235Deskriptivna iluzija. Smisao i referencija. to je to opisati? Raunati sa slikarstvom i ne podrediti mu se. Poezija, to je tonost. Odsutnost prikaza s njegova mjesta. Skamenjena perspektiva. Perspektiva i arhitektura. Mjesta pisanja.

14..VIDJETI.IH,.KAE;.I.OPISATI.IH... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275Zahtjev za finoom. Strukturalizam, i ne znajui to. Nauiti brojiti do tri. Jedno pravilo opisivanja. Transformacije. Invarijanta toke. Sunce u Baltimoreu. Odsutnost ima odreeno znaenje. Kapci. Bijelo, enigma.

15..DE.PROSPECTIVA.PINGENDI... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309Epistemologija grupe. Referentna slika. Prototip, ponovno. Oblak u slikarstvu. Simetrije i automorfizmi. Iskrivljenja i neobine perspektive. Rupa. Povrede granice. Pierova demonstracija. Genij perspektive. Znak slike. Konstanta ugla.

16..MJESTA.SUBJEKTA.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369Pogled (tertio). Diderotov dalekozor. Rotacija/izlaganje. Quasi per sino in infinito. Subjekt se dri tek na niti. Serlio i horizont kazalita. Nadilaenje, stil i ideja. Kazalite slikarstva. Osporavatelj. Poezija i geometrija. Las Meninas, once again. Geometrija iskaza.

Kazalo.imena... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439

6Posveeno Meyeru Schapirou

Ovaj je posao dovren zahvaljujui pomoi Centra za napredno istrai-vanje vizualnih umjetnosti (Center for Advanced Study in the Visual Arts) Nacionalne galerije u Washingtonu (National Gallery, Washington) gdje sam boravio izmeu 982.-983. godine. Ovime izraavam moju zahvalnost direktoru g. Henryju Millonu i svim lanovima Centra. Sheme, planove i grafike rekonstrukcije izradio je Jean Blcon, arhitekt u CRHA.

7PREDGOVOR

Ova se knjiga rodila iz nestrpljenja. Iz dvostrukoga nestrpljenja, a trago-ve emo mu primijetiti tu i tamo, jer ih esto nisam znao niti htio izbri-sati. Bilo da sam alio to jedna tako visoko spekulativna problematika kao to je perspektiva ona koju koriste slikari, perspectiva artificialis, razliita od tradicionalne, antike i srednjovjekovne optike, kakva je perspectiva zvana naturalis nije, osim uz rijetke iznimke, potaknula druga do esto vrlo uenjaka, ak i eruditska istraivanja (i ve zbog tog razlo-ga dragocjena, nuna), ali koja nisu uspjela potaknuti neku relevantnu filozofsku raspravu. Bilo da sam ustanovio kako su u tekstovima svih vrsta i stilova koji su dali prostora pitanju perspektive, ili perspektivi kao pitanju, dogmatizam, opa mjesta, predrasude, i, jo gore od toga, naglost u zakljuivanju, u pravilu prevladavali nad zahtjevima znanja i razmilja-nja. A sve to bilo je to izvjesnije barem sam ja tako prosuivao to bi analiza, ili ono to je na nju nalikovalo, bila vie u slubi nekoga odree-noga i radikalnoga kritikog projekta.

Ali to nije sve. Heuristika snaga perspektivnog dispozitiva, njegova vrijednost kao misaonog modela takva je da je on i nadalje bio njezinim izvoritem na najrazliitijim podrujima, dok je na polju umjetnosti svako pozivanje na perspektivu zvanu znanstvenom bivalo tek znakom arhaizma. Stvar se sama po sebi ini razumljivom kada se Michel Foucault poziva na raspored u Las Meninas, kada rastavlja i sastavlja njegov meha-nizam, podrobno ga ispituje, svodi na plohu ili suprotno tomu prevodi u tri dimenzije, kako bi retrospektivno ilustrirao nain funkcioniranja sustava prikazivanja na kojem je poivala misao u doba klasicizma. To pitanje postaje jo sloenije kod Jacquesa Lacana, kada on tvrdi da je slika (tableau) u funkciji odnosa pomou kojega se subjekt treba pronai kao takav: subjekt, koji je subjekt elje te ga ne bi trebalo zamijeniti, iako sve u funkciji perspektive na to navodi, s kartezijanskim subjektom, onim

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

8

koji se, u povijesno odreenom trenutku cogita, izdaje za korelat znanosti u modernom smislu rijei, istodobno bivajui i pretpostavkom nesvjesno-ga, jer je od poetka pokazatelj razilaenja, rascjepa (freudovski Spaltung) i iskuane podjele subjekta kao podjele izmeu spoznaje i istine. No, udi me da su ta dva teksta autori kojih su danas ve zadobili status moder-nih klasika, da su ta dva pristupa perspektivnoj paradigmi u suvremenom teorijskom pisanju poluila dijametralno suprotne rezultate od onih ka-kve bismo s pravom oekivali. Daleko od toga da su Foucaultova analiza dispozitiva Las Meninas, ili Lacanova digresija o skopikoj funkciji, bez obzira na njihov preliminarni karakter (jer one i jesu preliminarne), utrle put daljem prouavanju predmeta koji su s tim publikacijama predstavile u jednom novom svjetlu; ti uvodi (jer rije je samo o tome), barem u Francuskoj nisu bili nastavljeni, niti su imali druge posljedice, osim to su dali povoda vrlo povrnoj banalizaciji diskursa, koja obeshrabruje to vie to intenzivnije neopravdano tei zadobivanju teorijskoga legitimi-teta.

Bilo bi dosadno ovdje sastavljati popis priblinih definicija, grubih po-jednostavljenja, odnosno pogreaka i pravih besmislica onih koji, esto iz sumnjivih razloga, ne prestaju ponavljati formule koje vie nemaju ak ni vrijednost novosti. Tome su osobito skloni odreeni krugovi koji su tek u neizravnoj vezi sa slikarstvom, primjerice u studijama o fotografiji ili filmu. U Parizu sedamdesetih godina na tom se polju razvila neobina polemika, ije posljedice osjeamo jo i danas. Na temelju argumenata, to sam ih i sm pronaao 963. godine,2 u injenici da fotografska kutija, kao i kamera koja je njezin tehniki nastavak, po svojem optikom ustroju u potpunosti odgovaraju konstruktivnom naelu perspektive zvane cen-tralnom (pa sve do toga da je Delacroix zamiljao kako se moe osloniti na fotografiju kao sredstvo pri izradi perspektivne armature slike), jedni neprestano ponavljaju da fotografija i film spontano, takorei mehaniki, prenose graansku ideologiju (budui da se perspektiva pojavila u osvit kapitalistikog doba, pa je ona, naravno, nuno graanska), dok drugi (ponekad ti isti) veliaju blijede pokuaje takozvanoga eksperimentalnog filma u oslobaanju od tiranije toke promatranja i openito od ograni-

Cf. Jacques Lacan, La science et la vrit, Ecrits, Pariz, 966., 855-877.2 Vidi H.D., Cinq notes pour une phnomnologie de limage photographique, LArc,

br. 2 (proljee 963.), posebni broj o fotografiji, 3-37.

PREDGOVOR

9

enja perspektive. Tomu su se neki ipak estoko suprotstavljali, navodei znanstveni status perspektive kao sredstvo njezine obrane protiv optubi da je orue ideologije. Ta se polemika danas istroila. Ali nije ostala bez traga. Doista, esto se pogreno izjednaava djelovanje perspektive, posre-dovanjem mrane komore, s djelovanjem ideologije, kakvo bi ono bilo prema Marxu3. No, iako u krajnjoj analizi i jedna i druga upuuju na slino zakljuivanje, postupak perspektive razlikuje se od onoga camere oscure barem u dvije bitne toke: s jedne strane, on se ne izvodi u mraku, nego, naprotiv, zahtijeva danje svjetlo za ostvarivanje svog uinka; s druge stra-ne, on ne namee nikakav oblik preokretanja, nego tek eventualno jedno-stavni zaokret slike lijevo-desno, a to postavlja jedan sasvim drugaiji problem.

Htjeti da fotografski aparat samom svojom strukturom izluuje neku ideologiju moe dovesti do dva tumaenja koja nisu ni iste razine ni istoga smisla. Jedno je promatrati ga u njegovoj mehanici, kao ideoloki dispo-zitiv. A drugo je htjeti da on i bude takav, jer je podeen na perspektivni kd i preko njega na naslijeenu ideologiju. Kao stroj koji je napravljen da bi proizvodio ne ono vidljivo (fotoaparat nije dogled), nego slike, apa-rat je doista sumnjiv, na to ukazuje injenica da fotografski postupak za svoje dovrenje pretpostavlja mrak. Ako doista proizvodi ideologiju, to je najmanje stoga jer se slika na pozadini mrane komore pokazuje obr-nutom: slijed daljnjeg postupka dovest e je u pravilan red, kao to bi to po Descartesu dua trebala uiniti sa slikom koju joj prikazuje mrenica oka. Vie je to stoga jer se fotografija u svojoj izvedbi predstavlja kao pa-sivna snimka, kao objektivni odraz, jer je fiziki odraz stvarnosti koja je njezin tobonji materijal i to potpuno bez obzira na dispozitiv prema kojem se podeava, koji je kao takav sklonjen u mrak, te ga kontrolira jedan potpuno automatizirani mehanizam o kojem ne trebamo nita znati da bismo ga koristili.

Neki slobodno mogu ustvrditi da je tehnika sama po sebi neutralna i da ako postoji neka ideologija, onda ju valja potraiti na strani poruke,

3 Ako nam u svakoj ideologiji ljudi i njihovi odnosi izgledaju postavljeni naglavake kao u kakvoj cameri oscuri, ta pojava proizlazi iz tijeka njihova povijesnoga ivota, jednako kao to okretanje predmeta na mrenici oka proizlazi iz odvijanja izravnoga fizikog ivota. (Karl Marx, LIdologie allemande, L. Feuerbach, fr. prijevod, Pariz, 968., 50-5.)

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

0

a ne kda (pa sada shvaamo namjeru, koja je i sama ideoloka, sadranu u svoenju perspektive na obini grafiki postupak koji je zapravo bio na djelu, kao to u to pokazati, ve od 6. stoljea). Taj argument, pod pretpostavkom da je trenutano valjan, nije primjenjiv ondje gdje se na-vedena tehnika (ili navedeni kd) kiti tuim perjem. Reklo bi se da je to upravo sluaj s perspectivom artificialis, u koje je znanstveno samo ime. Ali to bi znailo postaviti dvostruku zapreku u odnosu na oba posta-vljena problema, u smislu pozivanja na geometriju s ciljem da se costruzione legittima utemelji racionalno, i na matematiku podlogu na kojoj se, povijesno govorei, primarno gradila perspektiva slikara, i to pod dvostrukim vidom, i opisne i projektivne geometrije. To znai da se raspra-va ne moe odnositi samo na osnovni aparat, izuzimajui kd prema kojemu bi on trebao biti podeen. No, ostaje posve otvoreno pitanje statu- sa to ga u semiotikom poretku valja dodijeliti perspectivi artificialis, budui da ona omoguuje tako raznovrsne primjene da bi se iz svake od njih moglo izvesti neko pravilo, ili ak skup pravila, koja bi bila dovoljna za definiranje cijelog poretka prikazivanja. Pa kad bi se perspektiva i svo-dila samo na kd i bila tek oblikom konvencionalnoga izraza, dijelom arbitrarna, koji bi odgovarao nekom trenutku prikazivanja, ako ve ne i nekom odreenom dobu prikazivanja par excellence, kojim bi upravljala samom svojom strukturom, jednom rijei, kada ona ne bi imala drugo-ga postojanja, neke druge vanosti, drugoga znaenja, drugoga uinka ili druge pripadnosti nego samo one koje su ograniene nekim strogo odreenim kronolokim i povijesnim parametrima ve bi sama ta tvrd-nja zasluivala da se na njoj zaustavimo i da je poblie razmotrimo.

Tvrditi da je perspectiva artificialis, takva kakva se oblikovala u quattro-centu, doista tipini proizvod graanskoga doba, moe dovesti samo do krivog zakljuka. Jer to bi znailo ne voditi dovoljno rauna o problemu antike perspektive: iako u antici nisu znali izraziti pojam jedinstvene toke nedogleda, (kasni) primjerci sauvane dekoracije imitacije arhitek-ture u Pompejima ili drugdje dovoljan su dokaz da se dosta uznapredovalo (kao to nam je to uostalom poznato) u svoenju prostornih odnosa na geometrijske mjere. Isti problem nastaje i s oznaavanjem costruzione legittima toboe humanistikom. Doista mislim da se moe dokazati da je humanizam (toskanski ili koji drugi) nespojiv s takozvanom cen-tralnom perspektivom, kao i s preciznim definiranjem subjekta (subjekta,

PREDGOVOR

a ne ovjeka) koji je njegova prirodna posljedica. Robert Klein je poka-zao kako je Pomponius Gauricus poetkom 6. stoljea pokuao zamije-niti racionalnu i geometrijsku perspektivu teoretiara quattrocenta s perspektivom koju je nazvao humanistikom, iji je primarni interes bio u sferi narativnoga. Pola stoljea kasnije, Vasari e dovriti ogoljavanje perspective artificialis od njezine teorijske aure i odbaciti je u rang obine tehnike. Htjeti raspravljati o perspektivi u pojmovima kritike ideologija znai uskratiti si svako poimanje njezine povijesne recepcije, kao i goto-vo stoljee rada koje je bilo nuno humanistima da bi je sveli na njezinu normu, ili tonije na normu ideologije.

Izrazito paradoksalan status perspektive, promatrane u svojstvu kul-turne tvorevine, ini zadau povjesniara posebno napornom i time pogodnom za sve vrste anakronizama. Tako se misli da se novo poimanje prostora nametnulo s Albertijem, i to u oba smisla, i u onom potpuno matematikom i u onom idealnom, iji e koncept izvesti Descartes dva stoljea poslije pod nazivom prostornog irenja, zamiljenoga da bude homogeno, kontinuirano i beskrajno. To znai zaboraviti da je geometrija Grka, na koju se autor Della pittura dosljedno poziva, bila geometrija ko-nanoga, koja nije bila zamiljena da zauzima prostor, nego likove i tijela kakvi su opisani ili iscrtani u svojim granicama, bilo da je rije o konturi to ih omeuje ili povrinama to ih zatvaraju, da ponovimo definiciju samog Albertija.5 Ali nije dovoljno da prostor kojim se bavi perspektiva i koji je njezina pretpostavka bude postavljen kao beskonaan: potrebno je takoer da i on bude centriran, to moe izgledati proturjenim samo po sebi. Nije nam teko prihvatiti da je perspectiva artificialis, kao i geometrija, od samog svog poetka bila zaokupljena pitanjem beskona-noga. Ali time se ne tvrdi da je ona ve od samoga poetka ulaska u igru pridruila sliku onoj subjekta, kao meusobno nerazdvojive, kako

Robert Klein, Pomponius Gauricus et son chapitre De la perspective, La Forme et lIntelligible, Pariz, 970., 327-393.

5 Cf. moju Thorie du nuage. Pour une histoire de la peinture, Pariz, 972., 62. Ovdje bih napomenuo da ako se ta ideja redovito povezuje s modelom koji predlae Alberti, poimanje costruzione legittima koje bi svoje porijeklo nalazilo kod Leonarda da Vincija postaje u tom nazivlju uobiajeno tek na prijelazu 20. stoljea. Cf. Erwin Pa-nofsky, Das perspektivische Verfahren Leone Battista Albertis, Kunstchronik, XVI (95.), 50-56, i Samuel Edgerton, Albertis Perspective: a New Discovery and a New Evaluation, Art Bulletin, sv. XLVIII (966.), 267-378.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

2

se to tvrdi u dispozitivu. Bilo bi nemarno, i prenagljeno, ak banalno, ustvrditi da je ono to e moderno doba podrazumijevati pod prikazivanjem bilo zaeto na toj pupanoj toki. Da bi se do toga dolo bit e nuno dugo promiljanje, to se ne svodi samo na razradu, koliko god ona bila duga i spora, pravila perspektive zvane centralnom: priroda, odnosno struktura perspektivne paradigme takva je da se ona nametnula otprve, kao potpuno dovrena forma, ali koja je ujedno iziskivala napor za kon-ceptualizacijom, to je prethodilo njezinu integriranju u matematiki poredak, dok e, suprotno tomu, svoenje perspektive na obinu tehniku izazvati ideoloko nazadovanje ije nam sve posljedice jo nisu poznate.

Bilo bi, dakle, dosta naivno kada bismo u toj namjeri da se prikazivanje podvrgne racionalnom izraunu, iz kojeg izvorno potjee perspektivni projekt, prepoznali sablast one Marxove stare neprijateljice, trgovaku robu. Doista naivno ili doista cinino: jer taj diskurs podsjea na neke druge, one o buroaskoj znanosti, koji oito vie nisu poeljni, ali se ipak jo negdje pojavljuju, kriomice se pripremajui da eventualno ponovno isplivaju na povrinu. Napadi protiv strukturalizma voeni u ime povije-sti dio su iste ideoloke tendencije, iako slijede posve druge odrednice. Rije je zapravo o staroj raspravi koja je statikom, simultanom i ultima-tivno prostornom vienju stvari suprotstavila vremensko vienje, dakle dinamiko, ivo, odnosno genetiko. Moderna znanost dobro poznaje tu raspravu: dovoljno je razmotriti nain na koji je Kepler, nakon to je dospio do metrikih propozicija koje upravljaju rasporedom planeta u kozmikom prostoru, krenuo k prouavanju kronolokih odnosa njiho-vih kretanja, jo uvijek s vrstom nadom da e time potvrditi postojanje arhitektonike svijeta.6 Isto tako je istina da je klasina fizika vrijeme i pro-stor priznavala tek u njihovu apstraktnom, kvantificirajuem vidu. Vrije-me gubi svoje kvalitativno, promjenjivo, fluidno obiljeje. Ono se zaustav-lja u precizno ogranienom, kvantitativno mjerljivom continuumu [], ukratko, postaje prostor.7 Isti je raunalni genij na djelu i u umjetnosti i u prirodnim znanostima, a njegovo posredovanje i tu proizvodi sukladne, iako ne i sinkrone posljedice. Ali, nije dovoljno primijetiti da je jedna skica jednog novog oblika idealiteta, nazvana perspektivom, stoljee ili

6 Cf. Gerard Simon, Kepler astronome astrologue, Pariz, 979., 283 sq.7 Georg Lukacs, Histoire et Conscience de classe, franc. prijevod, Pariz, 960., 7;

hrv. prijevod: Povijest i klasna svijest, Zagreb, 977.

PREDGOVOR

3

dva prethodila onome to je Husserl nazvao galilejanskom matematiza-cijom prirode, kako bismo si dali za pravo da opravdanje za to pripiemo nekoj infrastrukturnoj odrednici. Osim ako se protiv svojega uvjerenja ne prepustimo tipino graanskom poimanju umjetnosti, po kojemu se ona treba drati to je mogue blie samom ivotu, i uvati se kao kuge svake teorije, odnosno svake misli.

* * *Nestrpljivost koju sam pokazao u odnosu na odreenu upotrebu povije-sti daleko je od toga da iskljuuje mogunost analize djela i tekstova u kulturolokom smislu i u kontekstu jedne ire povijesti, pri emu se ona ipak ne bi smatrala totalnom, a pogotovo ne totalizirajuom. Povijest koja ne bi nastojala o svemu voditi zadnju rije, a mogla bi se kao takva prakticirati tek uz izriit uvjet da rije koja daje ime toj disciplini za nju predstavlja problem koji nije nikada razumljiv sam po sebi, te da pitanje razliitih upotreba koje ona omoguava, kao i njezino krajnje znaenje, moraju ostati stalno prisutni na obzoru njenog istraivanja, kao to to treba biti i s njoj recipronim pitanjem: ako doista postoji povijest, ega je to povijest? Uz krajnju posljedicu da je povijest u najveoj mjeri ona sama, tada kada odmjerava svoje snage s predmetima koji joj dijelom izmiu i nalau joj uvijek novo konceptualno usklaivanje.

Ovdje ne emo nai povijest perspektive, niti njezino otkrie, ili njeno ponovno otkrivanje od strane umjetnika quattrocenta. Taj je tip djela meutim u procvatu, s razliitim uspjehom, ali im se broj ipak stalno smanjuje nakon objavljivanja uvenoga i sada ve staroga teksta Erwina Panofskoga o perspektivi Perspektiva kao simbolika forma, koji jo i danas predstavlja, eljeli mi to ili ne, referentnu toku i obvezatni uvod. Istina je da se svi oni spotiu o zajedniku manu: povjesniar misli da ra-spolae s perspektivom kao s proizvodom neke povijesti koju bi ba on trebao zacrtati, i kao s nekom zbiljom neposredno dostupnom kroz djela i tekstove, jednom rjeju, s predmetom koji je naslijedio, koji mu je dan te mu se kao u nekom laboratoriju doputa da po volji moe promatrati njegove prve manifestacije, zatim njegovu jasnu potvrdu, pa sve do nje-gova gaenja, nestanka ili unitenja. Tu su mogua dva scenarija, a jedan i drugi ukazuju na ogranienja kulturoloke povijesti. Po prvomu, nain grafikoga prikazivanja kao to je perspektiva priznaje samo empirijsko porijeklo, vezano uz praksu ateljea, da je costruzione legittima pripremana

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

kroz duga lutanja, u razdobljima napretka ili nazadovanja, prije nego se kristalizirala u obliku koji je potom dao grau za teoretiziranje i kodifici-ranje. Drugi, naprotiv, tono simetrian prvome, vodi k traenju izvora perspective artificialis u spoznaji i u teoriji, a osobito u antikoj i srednjo-vjekovnoj optici, u perspektivi naturalis, ali bez mogunosti iznoenja suda, kako u jednom tako i u drugom sluaju, o tonoj prirodi uzroka koji su na prijelomu 20. stoljea doveli do njezina gaenja, naputanja i njezina navodnoga kraja. Osim ako se i ovdje ponovno ne oslonimo na povijest, u gotovo tautolokom obliku: ako je perspektiva zastarjela, ako je njezino vrijeme prolo (nakon to je i sama oblikovala to vrijeme, u najdjelatnijem smislu rijei), to je stoga to vie ne odgovara ni izgledu ni potrebama naega vremena.

Takav nain pripovijedanja pretpostavlja postojanje neega poput povijesti koja bi, u pojmovima prilagoavanja, odluivala o sudbini su-stava misli i prikazivanja, o njihovu raanju i smrti te o njihovoj zamjeni s drugima, koji bi bili bolje prilagoeni trenutanim potrebama vrste. No, ovo grubo evolucionistiko poimanje nastanka kulturnih tvorevina ne vodi nikakva rauna o izrazito paradoksalnoj naravi jednoga tipa pre-dmeta i dispozitiva to u ih nazvati paradigmatskima i koji se niu kroz povijest ili joj se preprjeuju samo zbog injenice to funkcioniraju kao i drugi modeli miljenja koji se ravnaju po njima, te djeluju na najra-zliitijim podrujima, i nimalo ih ne zbunjuje ako ih se u odreenom trenutku (povijest znanosti o tome redovito svjedoi) naziva zastarjeli-ma, ako joj na bilo koji nain mogu biti korisni ili pouni. Meu tim predmetima, tim dispozitivima iji bi popis vrijedilo sastaviti, perspektiva prua poseban privilegirani uzorak, koji doista pokazuje sve odlike para-digme u tehnikom smislu rijei, u smislu koji treba li to pojasniti nije tako mlitav kakav je prizvuk nedavno ta rije zadobila u domeni povi-jesti znanosti, nego tomu ak implicitno proturjei.

Ako pod paradigmom podrazumijevamo model deklinacije ili konju- gacije, costruzione legittima doslovno odgovara toj definiciji: u njezinu je ustroju doista odlikuje spajanje, utjecanje u jednu zadanu toku odre-enu kao ishodite linija koje, dovedene na isti horizont, daju mjere deklinaciji likova, istodobno odreujui njihovu konjugaciju u plohi. Oigledno je da takav dispozitiv poprima sintagmatske funkcije. Ali time ne smijemo ignorirati njegovu paradigmatsku dimenziju. Svaki oblik

PREDGOVOR

5

ima svoje mjesto: u svakoj toki temeljne ahovnice, odnosno na svakom njezinu polju samo jedan lik izmeu drugih moguih, moe zauzeti svoje mjesto, to nas upuuje na kombinatorni poredak (ili kako je to govorio de Saussure: na asocijacije) koji se ne moe proiriti na podlogu. Dodue, drukije je s deklinacijom i konjugacijom likova na perspektivnoj sceni, koji ne funkcioniraju na potpuno isti nain: ali mnogo radova teo-retiara, poevi od onoga Piera della Francesce, bilo je usmjereno na to da se diminutio podvrgne strogo brojanom pravilu proporcija, u naelu sasvim nezavisno od svakoga razmiljanja o rasprostranjenosti.8 A ne vodi se rauna o sintaktikim nizovima koji se razmjetaju u tom teatru, costruzione legittima u samom svom dispozitivu nudi jedan formalni ustroj izmeu toke promatranja, toke nedogleda i toke razmaka, koji se organizira, oko poloaja subjekta uzetog da bude polazitem per-spektivne konstrukcije i pokazateljem onoga ovdje, kao i onoga ondje, odno sno onamo, ustroj koji predstavlja ekvivalent mrenog sustava prilo-ga mjesta, odnosno linih zamjenica: ili, drugaije reeno, onoga to lin-gvisti nazivaju dispozitivom izraavanja.

Paradigma, od grkog PARADEIGNOMI, pokazati, iznijeti, usmje-riti, prikazati, usporediti: hipoteza to je ovdje namjeravam razloiti na temelju koliko je mogue pomnije analize nekoliko postupaka i radnji koje je potaknuo perspektivni dispozitiv, kako u praksi tako i u teoriji, nesumnjivo opravdava da se na njega primijeni kvalifikacija kojom se ko-ristio Nikola Kuzanski9 da bi objasnio izvorite koje model moe pru-iti misli, bilo da ga se shvaa u platonskom smislu Ideje u kojoj bi sudje-lovala bia koja su njezin odraz, bilo u striktno tehnikom smislu logi-koga artefakta, koji bi bio poput oitovane bti stvarnoga ili idealnoga predmeta, to ga misao nastoji shvatiti. Perspektivom se, vidjet emo, po-kazuje, pa ak i dokazuje. ak tako daleko da se utjecaj paradigme osjea i mnogo dalje od specifinoga djelokruga gdje je bila najprije prihvaena (u onom slikarstva), a da do danas nije nita izgubila od svoje moi pru-anja informacija, ni od svoje privlane snage.

8 Cf. Rudolf Wittkower, Brunelleschi and Proportion in Perspective Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, sv. XVI (953.), 276-29; ponovljeno u: R.W., Idea and Image. Studies in Italian Renaissance, London, 978.

9 Nikola Kuzanski (Nicolas de Cues), Le Profane, Oeuvres choisies, prijevod Maurice de Gandillac, Pariz, 92., 275.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

6

* * *Iz prethodnoga slijedi da se ni perspektiva ni njezina povijest ne mogu obraivati drukije nego pod uvjetom ve naelnoga prihvaanja da je ta povijest po definiciji pluralna. Perspektiva se kao predmet spoznaje moe razumjeti preko serije djela i tekstova, odnosno diskursa i pokusa vrlo razliite naravi, koji nuno ne iziskuju neko dosljedno itanje ili ana-lizu, ili kontinuirano pripovijedanje. To objanjava da su najzanimljiviji radovi o toj problematici, koje pokree ili kroz koje prolazi istinska misao, takoer i oni koji se, bez namjere da proizvedu zaokrueni pogled ili sliku, ograniavaju na ovaj ili onaj vid problema, ili obrauju neki do-gaaj koji se moe smatrati simptomatinim. Pritom u prvom redu mi-slim na danas ve klasinu knjigu Jurgisa Baltruaitisa o anamorfozi, ili na istraivanja Alessandra Parronchija o uvodnim pokusima Brunelles-chija, kao i na druge studije iz povijesti umjetnosti ili povijesti znanosti za koje emo navode nai u nastavku teksta. Meutim razliitost moguih pristupa samo jo vie istie proturjeja koja se raaju iz regionalizacije znanja kao i iz viestrukosti razina na kojima se paradigma pokazala djelatnom. Za sada u se zaustaviti samo na jednom primjeru, na koji u se vratiti drugom prilikom. Isti traktat Piera della Francesce, De Prospectiva Pingendi, moe dati povoda dvama korjenito nesuglasnim itanjima te ujedno i dvama tumaenjima sasvim oprenoga smisla, zavisno o tome hoemo li se postaviti u optiku povijesti umjetnosti ili povijesti znanosti. U pogledu prve, ogranienja teksta izgledaju oita: ini se da Piero nije nita rekao o slikarstvu i da je perspektivu obraivao na osobito suen i strogo deduktivan nain, bez odnosa sa stvarnom slikarskom praksom (poevi s njegovom vlastitom) i u pojmovima koje e svaki bolji pozna-vatelj toga slikara bez ustezanja smatrati arhainima. Naprotiv, ako o njima sudimo s gledita povijesti matematike, ne moemo a da se ne zaudimo nad izvanrednom novinom diskursa koji kao da na brojnim mjestima poevi sa svoenjem problema geometrije u prostoru na probleme plone geometrije anticipira diskurs o geometriji koji poinje s prou-avanjem na primjeru perspektive prije no to e ona prerasti u vrsti kon- cept. Taj izgled novosti zapravo proizlazi iz transpozicije slikarskoga jezika u govorni jezik, iz definicija na kojima se temelji euklidska geometrija i postaje to znaajnijim kao uinak koji emo nazvati prevoenjem, u etimolokom smislu te rijei, a Alberti ga je pokazao prvi put. Slikareva

PREDGOVOR

7

odluka da se ogranii na strogo specijalizirani diskurs (Parlo come pittore, Govorim kao slikar) paradoksalno daje njegovu diskursu doslovno nepredvidivo znaenje, barem to se tie uobiajenih pojmova povijesti umjetnosti kao i povijesti znanosti.

Ako ja Albertijev tekst koji je mnogo puta opisivan kao tekst teoreti-ara odvojenoga od prakse ateljea, koji se vie brinuo o svoenju perspek-tive na kd nego o istraivanju mogunosti za koje se inilo da ih je ona otvorila slikarstvu, ako ja taj tekst smatram jednim od temeljnih djela zapadne kulture, to je dijelom zbog injenice da on s jednom vjetinom kojoj nema premca djeluje na vie razina, i artikulira se poput paradigme koju je uzeo za svoju polazinu toku, na voritu razliitih povijesti. To znai da ovdje, kao ni u sluaju Pierova teksta, ne bismo mogli predloiti ni istovjetnu analizu ni tumaenje. Ista primjedba, a fortiori, vrijedi i za mitsko porijeklo perspektive kakvo nam je prenijela tradicija i za cjelo-kupan rad kojemu su Brunelleschijeva istraivanja otvorila vidike, u praksi kao i u teoriji.

Moj projekt nije, dakle, napisati jednu povijest perspektive, nego je vie, da preuzmem Machiavelijev naslov, izloiti slijed perspektivnih povijesti od kojih e svaka iz te zamrene mree u kojoj je zapletena paradigma nastojati povui jednu nit i pokuati je slijediti do kraja, palji-vo pronalazei toke ukrtanja kao i linije razgranienja izmeu pojedinih rasprava. Povijesti koje ipak nee biti basne kakve je pripovijedao Plini-je, da povjerujemo Albertiju, te koje e se vie nego na uobiajenu praksu povijesti umjetnosti odnositi na umjetnost slikarstva za koju je on tvrdio da je namjeravala raditi di nuovo (iznova),0 polazei iz vlastitih izvora, a ne iz uobiajenih praksi povijesti umjetnosti. Povijesti koje e teiti, kakav je bio i ondanji zahtjev slikarstva, za jednom novom vrstom istine. Povijesti u svoj njihovoj raznovrsnosti, viestrukosti i razliitosti, kojima ne e biti cilj to u usput pojasniti da dokau kakva je perspectiva artificialis bila u povijesnom smislu, nego da je, da tako kaem, po-novno stave u pogon, s namjerom da s retrospektivnoga gledita bolje razumijemo kakvo je ona korisno izvorite mogla biti za misao, koja se danas toboe eli osloboditi od nje. Upozoravam itatelja: stvar nee biti

0 Poi che non come Plinio recitiamo storie ma di nuovo fabrichiamo una arte di pittura (Leone-Battista Alberti, Della pittura, II. knjiga, izdanje Luigia Malla, Fi-renca, 950., 78.)

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

8

uvijek ni bez napora i ponavljanja ni bez nejasnoa. U jednoj zlobnoj kritici radova moga prijatelja Alessandra Parronchija autor jednog od prije spomenutih pregleda mislio je da moe napisati kako studije o perspektivi danas grijee zbog previe uenosti, i da su jasnoa i saetost dvije vrline koje su na ovom podruju vie nego ikada nuno potrebne. to se tie tih dviju vjerouiteljskih vrlina, bojim se da teiti jednoj esto prisiljava na rtvovanje druge, i da htjeti hvalisati se objema, to istodobno moramo skupo platiti, kao to dokazuje pretjerana banalizacija, koja konano do-vodi do odustajanja od svake misli. to se tie uenosti, nje nikada ne moe biti previe ako znade otvoriti novi pristup tekstovima i djelima, ako pomae da ih vidimo malo bolje i da dublje prodremo u igru znanja i istine.

Washington, rujan 1982.Le Skeul, lipanj 1984.

Samuel Y. Edgerton, kritika: Alessandro Parronchi, Studi su la dolce prospettiva, Milano, 96., Art Bulletin, svezak XLIX (967.), 77-80. Primjedba je pikantnija jer je Edgertonov rad takoer najbolji ondje gdje su mu znanje i erudicija najoitiji.

9

PORIJEKLO.PERSPEKTIVE

20

Dokai kako se nita ne moe vidjeti, osim kroz malu pukotinu kroz koju prolazi atmosfera ispunjena slikama predmet koji se sijeku meu gustim i neprozirnim stranama spomenute pukotine. U tom motivu ni s im se nematerijalnim ne mogu razaznati oblik ili boja nekog predmeta, budui da je nuno potreban gust i neproziran instrument, kroz pukotinu kojega bi slike predmeta mogle poprimiti boju i oblik.

LEONARDO DA VINCI, Cod. Atl., 35 r

2

TA.TOKA.ODREENA.PERSPEKTIVOM

Prvi dio

22

23

1..NA.RASKRIJU.PUTOVA.

Prijelazni tekst Ako postoji povijest, ega je to povijest?Pojam simbolike forme.Panofsky itatelj Cassirera.Perspektiva i njezine vrste.Pokazatelj, ne vrijednosti, nego stila.Perspektiva i Weltanschauung.Panofsky kao Herkul.Simbolizam u slikarstvu.

Onaj tko si danas postavlja pitanje o perspektivi, u dvostrukom smislu, onom predmeta spoznaje i predmeta misli, podruje na kojemu e raditi i dalje e ostati u nadlenosti jednoga sada ve klasinoga teksta, koji i nakon vie od pola stoljea odmaka od njega jo uvijek predstavlja obzor i obvezatnu referentnu toku svakoga istraivanja o tom predmetu i svega oko njega, a da pritom ne spominjemo njegove teorijske i filozofske utje- caje. I to, bilo da ga razmatramo u materijalnom smislu, kako su skolastici nazivali predmet to ga razmatra znanost, bilo u formalnom smislu, s obzirom na nain na koji ga koncipira.

Moe se hiniti da ga se je italo, ili se prenemagati da ga se ne poznaje, kako su to inili Francastel ili John White (osim to e se potonji nadove-zati na fantazme o krivocrtnoj perspektivi, ali ne podastirui za to nikakvo objektivno opravdanje); ili ga se moe jednostavno svesti na obian navod u bibliografiji ije e obilje tek zauditi bezazlene duhove koji e potom tom popisu samo jo uzgred dodati i svoje ime pridodavi mu svoj tekst i govorit e da u perspektivi vide tek jedan neobian, pomalo zastarjeli predmet, ili prema paradoksalnom miljenju kakvo je isticao Robert Klein bezopasnu disciplinu. Posljedice takva bjeanja saznanje da

Robert Klein, tudes sur la perspective la Renaissance, 956-963, op. cit., 278.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

2

se radi o nepoznavanju, i, jo gore, o poricanju misaonoga rada kojemu je perspektiva u isti mah bila povodom, mjestom i oruem, i njegovih analitikih pretpostavki dovoljno dokazuju da lanak Panofskoga Perspektiva kao simbolika forma, tekst objavljen u Vortrge Biblioteke War-burg iz 92.-925. godine (a mogao je to biti i tekst nekoga predavanja ili izvjetaj, kojemu bi se mogla dodati golema zbirka biljeki, to bi mu naknadno dalo dimenzije za koje bi se moglo rei da su poput labirinta, kad ne bi bilo strogosti dokazivanja), predstavlja na neki nain prag pre-ko kojega nuno treba prijei prije nego se pomisli ukoliko takav pro-jekt uope ima smisla da ga se moe nadii.2

Htjeti misliti, kao Decio Gioseffi, da je taj uveni tekst, koliko god bio okaljan nizom pogreaka, manje pridonio pojanjenju ideja o perspektivi no to ih je uinio jo vie zbrkanima, te da on danas, s povijesnoga gledita (moj kurziv), tvori epistemoloku zapreku koju bi valjalo preskoiti,3 moe postati jo jednim od naina uzmicanja, iako neto suptiliniji i naizgled primjereniji zahtjevima kako povijesti tako i znanosti. Jer ustra-jati na znanstvenom karakteru perspektive, i na posve teorijskom sugla-sju kakvo moe postojati izmeu vienja nekog predmeta i njegove slike u perspektivi, ni u emu ne rjeava probleme to ih, u jednom danom povijesnom trenutku, postavlja pojava, uspostavljanje u najmanju ruku idealnoga oblika, ili bolje reeno modela prikazivanja koji e, na po-druju umjetnosti kao i na podruju znanosti, omoguiti razvoje to ih se doista moe nazvati simbolikima iako se temelje na strogim dokazi-ma, ili im slue kao uporite. Na sklopki izmeu prirode i artefakta, umjetnosti i znanosti, ostaje potpuno otvoreno pitanje pravila perspek-tivne paradigme i naina njezina funkcioniranja, kao i prirode njihovih

2 Erwin Panofsky, Die Perspektive als Symbolische Form, Vortrge des Bibliothek Warburg, 92.-925, Leipzig-Berlin, 927., 258-330; ponovljeno u: E.P., Aufstze zu Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin, 96., 99-67. Franc. prijevod (u kojem su biljeke ukljuene u osnovni tekst), La Perspective comme forme symbolique, predgovor Marise Delai-Emiliani, Pariz, 975.

3 Decio Gioseffi, Perspectiva artificialis. Per la storia della prospettiva. Spigolature e appunti, Trst, 957., 6. i sq. Gioseffijevo odbijanje razmatranja teksta Panofskoga temeljilo se na povijesnim i teorijskim razlozima. Znak je to vremena koji opravdava polemiki ton kakav je ovdje moj: odbijanje teorije, odnosno svake misli, navodi danas odreene povjesniare (nesumnjivo ostarjele prije vremena) da u tome vide tek mladenaku pogreku. Cf. ovdje dalje, 23. i bilj. 57.

NA RASKRIJU PUTOVA

25

uinaka to su ih mogli imati na praksu slikara i geometara, pa sve do onih u domeni filozofskih rasprava.

Uvijek se vraamo na to, i na problem to ga je Benveniste postavio u vezi s jezikom: ako postoji povijest, ega je to povijest? Uspjeh kakav je perspektiva doivjela u studijama o umjetnosti ve gotovo cijelo stoljee dobrim dijelom (ne spominjui njezinu stvarnu ulogu koju je mogla igrati u povijesti slikarstva) zahvaljujemo injenici da je izgledalo da ona opskrbljuje povjesniare strogo odreenim predmetom, vrste unutarnje koherencije, iji bi postanak i razvitak slobodno mogli opisati koristei izraze i strogost na koju nisu mogli ni pomiljati u pitanjima stila poj-mu koji im je ipak od svih najdrai i odgovara analognim zahtjevima: istovrijedan, ako ne ba jeziku, ono barem jezinim tvorevinama kakvima se bavi lingvist. Dodijeliti perspektivnoj formi odreenu vrijednost, odnosno simboliku funkciju, ipak nije ilo bez potekoa, pogotovo u pogledu povijesti, kao to su to, a contrario, pokazale promjene kroz koje je prola lingvistika u istom razdoblju. Jo jednom citirajui Benvenistea, nije li se novina koju je uveo de Saussure sastojala u osvjetavanju inje-nice da jezik ne sadri nikakvu povijesnu dimenziju, da je on sinkronija i struktura te da funkcionira samo zahvaljujui svojoj simbolikoj priro-di? Ali, to tada rei o znanosti, ako je ona uope ita drugo od dobro ureenog jezika, koji znanstveniku slui za postavljanje pitanja na koja od prirode oekuje odgovore u istovjetnim pojmovima? Ako je perspe-ktiva dio simbolikoga poretka po ovome ili onome svojstvu, pripadalo ono znanosti ili jeziku, vrijedi li i u njezinu sluaju tvrdnja to ju je Benve-niste primjenjivao na jezik, a koju bi povjesniar znanosti mogao preuzeti za svoje potrebe, barem kad je rije o matematici: Vrijeme nije imbe-nik razvoja, ono je tek njegov okvir.?5 Na taj se nain ne bi dulje moglo izbjegavati pitanje: a to ako je povijest, ili barem izvjesni oblik povijesti, u odnosu na perspektivu, funkcionirala kao epistemoloka zapreka?

To je jedno od pitanja, ne i najmanje, to su ga odluili izbjegavati svi oni koji sada raspravljaju o perspektivi, a da pritom Panofskomu ne pokla- njaju drugu pozornost osim onu konvencionalnu, ili ga kritiziraju na ovom ili onom injeninom ili povijesnom mjestu, uz opasnost da govorei

mile Benveniste, Tendances rcentes en linguistique gnrale, u: Problmes de linguistique gnrale, Pariz, 966., 5.; srp. izdanje, Beograd, 975.

5 Ibid.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

26

ponovno kao Benveniste usitne svoj predmet i njegovu evoluciju shvate mehaniki. Vie je nego istina da je autor Perspektive kao simbolike forme stvarne uvjete vienja pomijeao s optikim procesom koji dovodi do tvorbe slike na unutarnjoj i konkavnoj povrini mrenice; kao to je i oigledno da ga je ta zbrka prvo navela da prizna tek relativnu vrijednost costruzione legittima. Ako se slika to nam je predoava slikar mora refe-rirati na sliku koja se upisuje na pozadini oka, tada linearnu perspektivu, temeljenu na plonoj projekciji, doista treba smatrati pogrenom, ili pro-izvoljnom. Ali taj besmisleni zahtjev6 nitko nije izrazio u tim pojmovima prije kraja 9. stoljea i pojave psihofiziologije i ne manje sumnjiva us-pjeha ne-euklidskih geometrija, iju tetu nikada ne emo dovoljno pro-kazati, a koja je proizvedena vjetim irenjem iz tree i etvrte ruke u literaturi o umjetnosti, poevi s onom epigon kubizma. Kritika se nasreu danas odvratila od tih gluposti, osim nekolicine lanih naivaca koji i dalje ponavljaju vradbinske formule prostora-vremena i geometrija na ntu dimenziju. Moe nam samo biti ao da se duh kakav je bio onaj Panofskoga dao u to uhvatiti do te mjere da perspektivi zvanoj krivocrt-nom posveti duga uvodna izlaganja. Ako je kod njega i bilo naivnosti, to je odlika cijeloga tog razdoblja, obiljeena da ponovimo Husserlovu tvrdnju tadanjom eljom psihologije da postane temeljnom apstrakt-nom disciplinom za duhovne znanosti.7 Ali, to nije dovoljno da se pro-glasi nitavnim odreenje koje nije teilo za niim manjim nego da se perspektivu smatra jednom od glavnih simbolikih formi kroz koje duh kako je govorio Ernst Cassirer poima bitak, ili, kao to e se rado rei (i kako je jo govorio Cassirer), putem kojih on poima zbilju, ili svi-jet, i tumai ga.

6 Pozivanje na sliku na mrenici doista je apsurdno utoliko ukoliko se hoe rei da opa-anju nije dan predmet, nego slika, onakva kakva je stvorena u oku, te da je slikarstvo samo utoliko istinito ukoliko se mjeri s njom i sudjeluje u toj fantaziji. Prema tome, kao to je dobro rekao Gombrich, mogli bismo u neku ruku traiti i da nam se slika poka-e obrnutom, poput slike na mrenici. Cf. Ernst Gombrich, Art and Illusion. A Study in the Psyhology of Pictorial representation, Washington, 959., pog. VIII, 20 sq.; franc. prijevod, LArt et lIllusion, Pariz, 97., 302, sq.; srp. izdanje, Beograd, 98.

7 Edmund Husserl, Die Krisis des Europischen Wissenschaften und die Transzendentale Phnomenologie, Den Haag, 95., 2; francuski prijevod, La Crise des sciences europennes et la phnomnologie transcendantale, Pariz, 962., 9.; hrv. prijevod, Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija, Zagreb, 990., 2.

NA RASKRIJU PUTOVA

27

* * *Panofsky ne taji da je doista od Cassirera posudio pojam simbolike forme. A i sam Cassirer je, nakon svog imenovanja u Hamburgu 99. godine, izvukao najveu moguu korist iz susreta sa svojim kolegama, poevi od lingvista i antropologa, o emu svjedoe dva prva sveska Philo sophie der Symbolischen Formen: prvi, posveen jeziku, objavljen 923. godine, koji sadri dugaki uvod u kojemu se odreuje opi projekt djela, i drugi, posveen mitskoj misli, objavljen 925. iste godine kada je i Panofsky, tada lan Instituta Warburg takoer nastanjen u Hamburgu, predstavio svoje priopenje o perspektivi.8 Opi naslov djela, kao i proble-matika koju obuhvaa, ne bi nas, meutim, trebali dovesti u zabludu: Cassirerova rasprava strogo je vremenski odreena i dio je povijesti post-kantizma ili neokantizma. Obnova kritikog projekta na drugoj razini i u optici koja ne bi vie bila ograniena samo na racionalnost, mogla se opravdati pozivanjem na Hegelovu Fenomenologiju duha, kao i uvaava-njem suvremenog razvitka lingvistike, antropologije i openito znanosti zvanih drutvenima (dodue, s izuzetkom povijesti umjetnosti): ona je imala smisla samo ukoliko se proirila na cjelokupnost funkcija duha, i ako ju se uskladi, svaki puta na odgovarajui nain, s kantovskom hipo-tezom prvenstva opeg spoznajnog oblika nad predmetom na koji se on primjenjuje i koji odreuje u samoj njegovoj strukturi. Uz racionalnu spoznaju, onakvu kakva se odvija pod vidom znanosti, na djelu su i drugi oblici recepcije, organizacije i objektivizacije razliitoga, ali isto tako i poopavanja, odnosno raznih vrsta to ih jo treba definirati raspravljanja, spekuliranja, razmiljanja, koja se ne koriste putovima koncepta i diskurzivne logike. Oblici koji nesumnjivo ne omoguavaju istu i a priori dedukciju, ali od kojih svaki nita manje ne slijedi vlastiti cilj i zakonitost i odgovara jednom univerzumu prikazivanja, nekom spe-cifinom Bildweltu, bio to svijet jezika, mita ili umjetnosti. Kritika uma mijenja se tako u kritiku kulture iji e zadatak biti u njoj prepoznati i ograniiti tvorbene radnje, u kantovskom smislu rijei, sa svrhom dose-zanja jednog oblika diferencijalne morfologije duha (eine Formenlehre

8 Ernst Cassirer, Philosophie der Symbolischen Formen, vol. ., Die Sprache, Berlin, 923.; vol. 2., Der Mythos, 925.; vol. 3., Phnomenologie der Erkenntnis, 929.; franc. pri-jevod, Philosophie des formes symboliques, 3 sveska, Pariz, 972.; srp. izdanje, Novi Sad, 985.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

28

des Geistes) i do donoenja odluka o tome do koje mjere ti oblici tvore ili ne tvore sustav.9

Jer, upravo je to sredinje pitanje po kojem se otpoetka ravna Filozofija simbolikih formi. A to pitanje u prvom redu zanima teoriju umjetno-sti, pa je ak i Cassirer svoju kritiku primijenio samo na jezinu misao te na mitsku misao, da bi se na kraju vratio na fenomenologiju znanstvene spoznaje, ne obraujui sam oblik umjetnosti drugaije nego usputno, iako je redovito navodi. Prema tome jesmo li skloni odgovoriti pozitivno ili negativno, tako emo i istraivati da li je neki element ili neko zajedni-ko tvorbeno naelo doista djelatno u razliitim simbolikim oblicima, na temelju ega bi bilo mogue razmatrati ih u njihovu uzajamnom sklopu i obliku i tada bi se naao srednji pojam koji bi omoguio da se rad ostvaren u transcendentalnoj filozofiji proiri na sveukupne funkcije duha. Osim ako se ne odustane od predstavljanja cjelokupne slike, a u tom bi se sluaju filozofija reenih oblika na koncu svodila na povijest koja bi, sukladno svom predmetu, poprimila izgled povijesti jezika, povi-jesti religije i mitova, ili povijesti umjetnosti.0

Cassirer je vjerovao da se taj element, to naelo, taj srednji pojam, nalazi u onome to je nazvao opom funkcijom simbolizacije: filozofija simbolikih formi ne smjera ni na to drugo nego da se proiri na cjelo-kupnu simboliku aktivnost, bilo da je ona jezini derivat ili ne, na projekt univerzalnog obiljeja u smislu kako ga je podrazumijevao Leibniz, utemeljen na ideji da konceptualno odreenje bilo kojeg sadraja nuno ide pod ruku s njegovim fiksiranjem u znaku. Kada bi se u tome uspjelo, tada bismo raspolagali s nekom vrstom gramatike simbolike funkcije kao takve, a koja bi obuhvaala i na openit nain odreivala skup izraza i pojedinanih idioma kakve susreemo i u jeziku i u umjetnosti, u mitu i u religiji. Daleko od toga da bude obian odraz, znak je instrument, kako e napisati Benveniste, neke reprodukcije, koja ima smisla, proizvodi smisao, samo ukoliko je podreena strogoj zakonitosti. Djelatnost znaka doista je ukljuena, kako je to tvrdio Cassirer, u samo naelo svijesti, koja kao svoj uvjet podrazumijeva da u njoj nita ne moe biti postavljeno a da ne upuuje na neto drugo i da nema potrebe za dodatnim posrednitvom:

9 Cassirer, op. cit., vol. I., uvod.0 Ibid, franc. prijevod, 25-26. Ibid., 28.

NA RASKRIJU PUTOVA

29

Jedino po tom i u takvom prikazivanju postaje mogue ono to naziva-mo datost i prisutnost sadraja.2 Da bismo s pravom mogli govoriti o simbolizmu, u najaktualnijem smislu te rijei, jo je potrebno da taj prikaz, koji i sam proizlazi iz nekog oblika inscenacije, ili prirodne scenografije te predstavlja snagu da bude prethodnicom poloaju svakoga specifinog znaka, da bude uhvaeno u mreu odnosa koji se ravnaju prema principu vlastitog ustrojstva koji sa svoje strane utiskuje svoju oznaku na sve svoje proizvode. Simbolike forme u krajnjoj analizi nemaju drugog cilja ni drugog uinka, drugog proizvoda od onoga: osvajanja svijeta kao prikazivanja.3 Jezik, mit, umjetnost, svaki za sebe tvore nezavisan i karakteri-stian sustav koji svoju vrijednost ne duguje neemu to bi odraavalo vanjsku i transcedendirajuu zbilju, nego, naprotiv, onome to gradi prema unutarnjem i sebi svojstvenom zakonu jedan poseban i nezavisan svijet smisla, koherentan i zatvoren u sebe. U svima njima djeluje princip objektivnog formativnog zakona i konfiguracije. To su ujedno i oblici dolaenja do bitka, genesis es ousian, kako bi to rekao Platon.

* * *Vidimo odmah kakva smisla moe imati raspravljanje o perspektivi kao simbolikoj formi u okviru filozofije prikazivanja kakva je Cassirerova. Njezino djelovanje ini se da doista potpuno odgovara funkciji jezika, mita ili umjetnosti, a da i ne spominjemo znanost: funkciji koja nema ni-ega spekularnog, ni pasivnog, nego se temeljno nalazi u registru prikazi-vanja, kao sastavni dio reda i samog smisla stvari, a ponajprije svijeta predmeta. I to, kako naglaava Cassirer, sve do funkcije sinteze koju prepo- znajemo u ja: ja koje bi u tome svojstvu i tim povodom bilo od samog poetka upisano u sustav toke promatranja, koja nas ideja nuno upu-uje natrag na subjekt, kao to bi to bio sluaj i s jezikom, pa ak, ako povjerujemo Cassireru, i s fonetskim znakom.5 Ali, ponovimo jo jednom, taj postupak ima smisla jedino ukoliko slijedi neko konstitutivno naelo prema vlastitim specifinim zakonitostima. Ako ovjek mora nauiti vidjeti sliku u perspektivi, umjesto da vidi kako je pisao Ludwig Klages samo ovjeka nacrtanog ili naslikanog u perspektivi poput ivotinje

2 Ibid., .3 Ibid., vol. 3., 30. Ibid., 22.5 Ibid., 3.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

30

za koju to ne predstavlja nita vie od arenog kartona,6 to proizlazi iz onog ranije reenoga: U osjetilnom svijetu, shvaanje estetike forme mogue je jedino zato jer smo si u imaginarnom svijetu proizveli temeljne elemente forme. Svako poimanje prostornih figura u konanici je poveza-no s tom unutarnjom aktivnou koja ih proizvodi i s unutarnjom zakoni-tou te proizvodnje.7 Ili, kao to jo kae Cassirer: U svakom slobodno projiciranom znaku ljudski duh shvaa predmet, istovremeno shvaajui i sebe sama i zakonitost svojstvenu svojoj aktivnosti zamiljanja.8

Pa makar toga Cassirer i nije bio sasvim svjestan, zasluga ovih tvrdnji u tome je da implicitno postavljaju pitanje kakvu ulogu moe imati sim-boliko u sferi imaginarnoga. A iste te prosudbe koje se zalau za to pripa-janje poveavaju tekou smjetanja perspektive unutar simbolikoga poretka. Ako ne idemo tako daleko da u njoj nepravedno prepoznamo simboliku formu, smjetajui je time na jednaku osnovu kao i umjetnost s kojom bi ona tada dola u natjecateljski odnos, i da je se tada smatra je-dnostavnim idiomom ili nekom osobitom formom meu svima onima preko kojih se manifestira likovna misao, odnosno, kako to eli Panofsky, neka manifestacija stila koja sama po sebi ne bi donosila nikakvu posebnu vrijednost9 tada bismo morali primijetiti da u svakom sluaju njezino podruje primjenjivosti znatno prekorauje granice polja umjetnosti. Dodue, pojam unificiranoga prostora, koji ini se da nalau odreeni proizvodi slikarstva, pripada nekoj drugoj razini od one koju postavlja euklidska geometrija: u jednom sluaju prostor se poima kvalitativno, u registru intuicije; u drugom je miljen kao racionalni, bitno metriki su-stav. Ali i nadalje je vano da jedna te ista mrea linija moe stvoriti uinak dubine koji e izazvati nijekanje projekcijske plohe, ili kako kau feno-menolozi njezino ponitavanje, u korist slike koja se u nju upisuje, ili se moe promatrati kao figura plone geometrije, sukladno naelima to ih je, mnogo prije Desarguesa, postavio Piero della Francesca u svojoj De Prospectiva Pingendi. To vrijedi za brojne skice ili studije perspektive:

6 Ludwig Klages, Ausdruckbewegung und Gestaltungskraft, Leipzig, 923., 98.; cit. Cassirer, op. cit., vol. , 30.

7 Cassirer, op. cit., vol. , 30.8 Ibid., 3.9 Allein wenn Perspektive kein Wertmoment ist, so ist sie doch ein Stilmoment (Pa-

nofsky, op. cit., 08.; franc. prijevod, 78.)

NA RASKRIJU PUTOVA

3

koja je svediva na konstruktivno naelo koje moe odstupati u odreenim granicama, ali time nita manje ne slijedi svoju trajno prisutnu svrhu (upravo onu koju obiljeavamo pojmom perspektiva), ista mrea uza-jamnih odnosa djelovat e kao obiljeje u jednom sluaju modaliteta ima-ginarnoga, a u drugom onog koncepta. Upravo to ini tako tekim, ako ne i nemoguim, kada je rije o perspektivi, da se ostvari jasna podjela izme-u estetikih i logikih odreenja. Na ovom, kao i na mnogim drugim mjestima, uvijek se valja vratiti Leonardu da Vinciju: perspektiva je ker slikarstva, koja ga zauzvrat zorno prikazuje.20 Upravo zahvaljujui velikoj prikazivakoj snazi, njezin uinak e biti tako djelatan, kao to je tono uvidio Panofsky, ne samo na polju slikarstva, ve i na polju znanosti, a osobito geometrije, za koju je najprije izgledalo kao da o njoj ovisi.

Zapravo, izgleda da ta pitanja nisu zadrala pozornost Panofskoga, ija je prva namjera bila, kao to to kae bez ustezanja, da uini korisnim za povijest umjetnosti taj tako dobro skovani pojam Ernesta Cassiera kakvim mu se uinila simbolika forma.2 injenica je ipak, daleko od toga da se na nju odmah pozvao, ve je on uvodi tek nakon dugog izlaga-nja, navodno preuzetog iz psihofiziologije, a koje izravno proturjei Cassi-rerovoj raspravi, jer za dokaz valjanosti perspektivne konstrukcije uzima sliku na mrenici, koja oigledno nema nita zajednikoga sa simbolikim poretkom. A to se tie definicije koju je usvojio, koja perspektivu smatra jednom od onih formi preko kojih se inteligibilni sadraj vee za kon-kretni znak i postaje od njega neodvojiv,22 ta je definicija dovoljno neo-dreena i openita da moe opravdati sva tumaenja koja poelimo. Per-spektiva kao sustav znakova? Jo je trebalo poblie odrediti od koje bi koristi u toj problematici mogao biti koncept znaka i je li on pogodan za neku drugu upotrebu osim grubo metaforiku. Ali samo postavljanje tog pitanja uinilo bi nunim i neizbjenim jedan drugi pristup problemu: daleko od toga da se jednostavno primijeni pojam simbolike forme na neko polje u koje se sam Cassirer nije upustio, a to su u to isto vrijeme

20 Cf. H. D., Thorie du nuage, 25 sq.2 Um Ernst Cassirer glcklich geprgten Terminus auch fr die Kunstgeschichte nutz

bar zu machen (Panofsky loc. cit.)22 Als eine jener symbolischen Formen bezeichnet werden durch die ein geistiger Be

deutungsinhalt an ein konkretes sinnliches Zeichen geknpft und diesem Zeichen innerlich zugeeignet wird. (Cf. Cassirer, op. cit., vol. , 36.)

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

32

drugi pokuavali uiniti s konceptima psihoanalize, Panofsky je trebao svoje istraivanje o perspektivi oblikovati kao kritiki doprinos filozofiji simbolikih formi, ne prejudicirajui time do kakvih bi sve teorijskih promjena to moglo dovesti u njegovu vlastitom podruju rada, onom povijesti umjetnosti.

* * *Trenutak u kojem se u tekst Panofskoga uvodi referencija na pojam sim-bolike forme nije nevaan: pojam dolazi u svoje vrijeme, dozvan kon-tekstom i usporedbom izmeu antike perspektive, zvane riblja kost, u kojoj se linije nedogleda sabiru prema razliitim tokama smjetenim na istu okomitu os, i moderne perspektive, zvane centralnom, koja u teoriji slijedi jedinstvenu toku nedogleda. Sam je Panofsky primijetio da moe izgledati kako analiza prenaglaava isto matematiku proble-matiku, i malo se tie estetike, a jo manje povijesti umjetnosti. Njegova je velika zasluga bila da je prepoznao razmjer potekoa, bitno nerazdvoj-nih od svake malo dublje analize perspektivnih postupaka upotrijebljenih u nekom odreenom vremenu to je doista bitna potekoa, koja se ne moe rijeiti drukije osim s jo veim naglaavanjem tog vida problema, sve do nadilaenja toga strogo komparativnog i relativistikoga gledita kojega se drao autor Perspektive kao simbolike forme. Jer usporedba izmeu antike i moderne perspektive, kao i kritika costruzione legittima izvedena na toboe objektivnoj osnovi, nije za njega imala smisla osim ako nije vodila drukijem postavljanju pitanja koje je tada zaokupljalo strunjake: ako povijest potvruje postojanje razliitih oblika perspektive od kojih nijedan ne polae pravo na potpunu valjanost, problem jo jedanput, problem bti nije vie samo poznavati jesu li razliita razdoblja ili podruja umjetnosti poznavala perspektivu (perspektivu, ili neku per-spektivu, njemaki jezik ovdje ostavlja neku dvosmislenost u registru izri-aja), nego znati koju su perspektivu ta razdoblja ili podruja poznavala to se svodi na poimanje perspektive kao nekoga roda u kojemu postoje razliite vrste.23

Prvo od tih pitanja Panofsky je ostavio bez odgovora, ignorirajui one kulture kojima je perspektiva barem linearna perspektiva ini se bila

23 Und es ist in diesem Sinne fr die einzelnen Kunstepochen und Kunstgebiete wesenbedeutsam, nicht nur ob sie Perspektive haben, sondern auch welche Perspektive sie haben. (Panofsky, op. cit., 08.; franc. prijevod, 79.)

NA RASKRIJU PUTOVA

33

potpuno strana, a razmatrajui samo ona razdoblja zapadne umjetnosti koja su je poznavala, ili koja su je odbijala, vie ili manje hotimice i radi-kalno: bilo da su je odbile, ili je zanijekale, u dijalektikom smislu pojma. Kao, na primjer, ranokranska umjetnost, u kojoj, po njegovim rijeima, na gotovo opipljiv nain pribivamo razaranju same ideje perspektive,2 ili romanika umjetnost, u kojoj je svaki njezin trag bio ravan nitici, ali pri-tom se ipak uspostavlja jedan nov odnos meu motivima rasporeenim na plohi, koji e u konanici dovesti do modernog sistematskog prostora (Systemraum).25 Da ne spominjemo bizantsku umjetnost u kojoj je svjetlo, u obliku zlatne ili intenzivne plave podloge djelovalo, po prvi put, kao sa-ma supstancija sfere idealnoga.

Povijest zapadne perspektive slijedila bi tako jednu grubo hegelijansku shemu, u kojoj bi sm trenutak sinteze bio podreen nekom teleolokom odreenju, o emu bi svjedoila duga lutanja koja su, i dalje prema Panof-skomu, dovela pri izradi slika do otkria jedinstvene toke nedogleda u beskraju linija nekog rastera na tlu koje su okomite na plohu slikarskoga platna. Ali, u analizi trenutka negiranja nita ne omoguuje odgovor na drugo pitanje koje se, meutim, provlai kroz ovu povijest: je li mo-gua figurativna umjetnost koja ne bi na ovaj ili onaj nain raspolagala s perspektivom, koliko god ona bila daleko od onoga to mi pod tim podra-zumijevamo? Ili ponovno, proirujui koncept na ovaj nain, kako izbje-i da ga ne ispraznimo od itavog njegova smisla: U (pretpostavljenoj) odsutnosti one prave (ili bar neke) perspektive, koja bi je forma ovdje mogla zamijeniti, preuzimajui na sebe usporedive simbolike funkcije, ako je istina kao to e pisati sociolog Georg Simmel, jo jedan su narod-njak Cassirera i Panofskoga da su prostorni odnosi istodobno uvjet i iz-raz odnosa meu protagonistima povijesti, bilo one zamiljene, stvarne ili prikazane?26

to se tie slikarstva srednjega vijeka, Panofsky se tu priklonio opem miljenju po kojemu se odnosi znaenja kojima se slui umjetnost svojom vanjskou svode na skup simbolikih veza. Ali, u kojem smislu su te veze simbolike? U smislu da proizlaze iz neke konvencije, u opreci s prirod-

2 Ibid., ; franc. prijevod, 90.25 Ibid., 2 sq.; franc. prijevod, 00 sq.26 Georg Simmel, Soziologie, Leipzig, 908., 685; engl. prijevod, The Sociology of Georg

Simmel, New York, 950., 02.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

3

nim vezama koje su karakteristine u iluzionistikoj umjetnosti, ali realistikoj u svojoj osnovi, kao to e to biti ona renesanse. Odmah uoa-vamo paradoks: simbolikom shvaanju, povezanom s negiranjem perspek-tive, to pretee u umjetnosti srednjega vijeka, suprostavit e se naturali-stiko shvaanje, karakteristino za renesansu. Ali, ako je tako, kakva onda ima smisla nazivati simbolikom onu formu kojoj renesansna umjetnost zahvaljuje upravo svoju naturalistiku vanjtinu dakle, realizam? I, da bi se opravdalo tu ocjenu, je li dovoljno naglasiti da u svakom sluaju i kako god ona bila iluzionistikom, perspektiva uvijek ukljuuje neki udio (promjenljiv?) nekog uobiajenog naela, ali ne na taj nain da bismo imali pravo razvrstavati ih prema nekom hijerarhijskom redu? Perspektivna forma nije pokazatelj vrijednosti, nego stila: znai li to da je ona simbolika samo u smislu stilskog trenutka i da uope nema perspektive koja bi odgovarala nekom specifinom razdoblju? Ima li svaki povijesni trenutak svoju perspektivu (pod pretpostavkom da njome ra-spolae), kao to svako razdoblje ima svoj stil?

Simbolika forma zvana perspektivom? Ali simbolika u odnosu na to? Pitanje moe izgledati naivno, ili loe postavljeno, i doista je takvo. Ali, time se nita manje, u jasnim pojmovima, ne pokazuje zaokret, odno-sno degeneracija kakvu je u tekstu Panofskoga, a jo vie u njegovih epigo-na, doivio pojam koji je iskljuivao, barem u prvo vrijeme, svako prilono odreenje, pa bilo to upravo ono odreene epohe. Potenje nas obvezuje kazati da cijeli dio teksta Panofskoga posveen genezi perspektivne kon-strukcije s jedinstvenom tokom nedogleda predstavlja do sada nenad-maen model analize, iji odjek u kritikom i analitikom poretku nije bio dovoljno uvaavan. U tomu sagledavamo, na takorei opipljiv nain, kako je umjetnost, na svoj nain, mogla biti mjestom i instrumentom inte-lektualnoga promiljanja koje je nastojalo dovesti u pitanje staru poto-vanja vrijednu aristotelijansku opreku izmeu imaginacije i konceptualne misli misli koje je perspektiva proizvod, ali kojoj ona zauzvrat prua modele, odnosno orua ija se snaga iskazala kako u konceptualnoj sferi tako i u onoj prikazivanja. Spora kristalizacija ideje toke nedogleda, pre-ko niza dijelom nasumce, naslijepo prijeenih stupnjeva proces u koje-mu su strogo grafika odreenja u stalnoj borbi s matematikim i logikim odreenjima izrazit je primjer za to. Kao to je to i pojam dvodimenzio-nalnoga presjeka, kako je u prvo vrijeme bila zamiljena slika, logiki

NA RASKRIJU PUTOVA

35

reeno, kao presjek kroz materijalni volumen,27 dok se ideja geometrijske projekcije tek kasnije nametnula. Ove povijesti, ne spominjui onu na drukiji nain problematinu povijest toke udaljenosti, mogu se posve ukljuiti u slijed Cassirerovih analiza i predstavljaju prvorazredni dopri-nos filozofiji simbolikih formi, a ujedno i povijesti, ili, jo bolje, kultur-noj antropologiji, u najsnanijem i najradikalnijem smislu tih termina: nesumnjivo nigdje nije bolje nego na tim stranicama povijest umjetnosti demonstrirala mogunosti kojima raspolae kada se odlui upustiti se u rizik misli, a u prvom redu pitati se to zapravo znai umjetnost i po-vijest.

* * *Naalost, u tekstu Panofskoga postoji i jedan drugi put, koji svjedoi o nerazumijevanju ako ne i nijekanju Cassirerova kritikog projekta. Ako se filozofija simbolikih formi u konanici ne treba svesti na neku povijest, a osobito ne na povijest posebnih oblika kakvi su jezik, mit, umjetnost ili znanost, onda valja neprestano obnavljati pitanje njihova je-din stva, barem tendencioznog, kao fundamentalne zadae uma, u spo-menutom irem smislu. Njihova jedinstva, ili, tonije reeno: njihove sustavne meusobne artikulacije. A nigdje se to pitanje ne da bolje pri-mijeniti nego u sluaju perspektive perspektive koja simultano proizlazi iz podruja umjetnosti i podruja znanosti, iz intuicije i iz koncepta. Kada je rije o razumijevanju kako se antiki svijet mogao zadovoljiti na neki nain uslojenom, odnosno fragmentiranom perspektivom, svodei prika-zani prostor na jednostavni skup raznih dijelova (Agregatraum), kao su-protnost modernom sustavnom prostoru, Panofsky s pravom podsjea da antika misao nije bila u stanju prenijeti prostorna svojstva na zajedni-ki nazivnik neke sveobuhvatnije tvari, jednoga quantum continuum. Kao to je pokazao Max Jammer, grka znanost i filozofija najprije su zamilja-le prostor kao neto ne-homogeno, zbog njegovih lokalnih geometrijskih varijacija (kako se to vidi kod Platona), ili poslije kod Aristotela, kao ani-zotropan, zbog razliitih smjerova nametnutih podlozi.28 Tako je Panof-

27 Cf. o tome izvrsna analiza minijature koja ilustrira Slubu mrtvih Torinskoga aso-slova, i Madone u crkvi Jana van Eycka, iz Berlinskoga muzeja (Panofsky, op. cit., 9, 52-5, bilj. 5 i 52; franc. prijevod, 36 sq.).

28 Max Jammer, Concept of Space, The History of Theories of Space in Physics, predgovor Alberta Einsteina, Cambridge (Mass.), 970., 25.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

36

sky vjerovao da moe napisati da bi estetski prostor i teorijski prostor tada korespondirali s preoblikovanjem percipiranoga prostora, na isti intuitivan nain, koji se u jednom sluaju predstavlja kao simboliki a u drugom kao logiki.29

Ideja da bi antika perspektiva u figurativnom registru mogla na taj nain odgovoriti na pojam prostora koji je zamiljen kao spremnik tijela ili korelativ figura, ta je ideja savreno prihvatljiva sve dotle dok se i jedna i druga perspektiva ne pozivaju (kao to to ini Panofsky) na neku vizi-ju prostora ili neki prikaz svijeta, koji bi, svaki za sebe na razliit nain, bili izrazom,30 ili ak znakom, pri emu smisao te rijei nema nikakve veze sa semiotikom. U tome prepoznajemo suptilne derivacije znaenja (Raumanschauung, Weltvorstellung) stare teme Weltanschauunga, izvedene iz Hegelova Zeitgeista, kojega je Geistesgeschichte odavno uvrstila u svoj program, prije nego to je marksizam jako obojen hegelijanizmom, kakva je zastupao Georg Lukacs, pojmu vizije svijeta pridodao novu aktualnost, zamjenjujui duh naroda (Volksgeist) s tenjama neke kla-se.3 Na tu e temu sociolog Karl Mannheim 923. godine iznijeti dugo izlaganje namijenjeno povjesniarima umjetnosti, s namjerom da im pru-i savrenija konceptualna orua, suvremenija i vie po ukusu vremena od onih to su ih svojedobno koristili, nastavljajui se na Diltheya, pri-mjerice, jedan Riegl ili Dvok.32 Ne treba daleko traiti dokaz da je Panof-sky itao Mannheimov lanak: taj tekst doista sadri, vie od puke skice, prvu pravu formulaciju teorije triju razina znaenja, objektivnu, izraajnu i dokumentarnu, koju e Panofsky preuzeti preoblikujui je, ali ne navo-dei svoje izvore, u uvodu Eseja o ikonologiji iz 939. godine. Kao to se redovito dogaa u takvim sluajevima, to prikrivanje valja smatrati poka-zateljem nekog otpora, koji se meutim manje odnosi na Mannheimovo nego na Cassirerovo uenje. Jer Panofsky je, kao vrstan povjesniar umje-

29 Panofsky, op. cit., ; franc. prijevod, 93.30 So ist also die antike Perspektive der Ausdruck einer bestimmten Raumanschauung ()

und einer ebenso bestimmten Weltvorstellung. (Ibid.,0; franc. prijevod, 9.)3 Cf. Georg Lukcs, Histoire et conscience de classe, op. cit. Za dobru analizu hegelijan-

skih izvora Kulturgeschichte, cf. Ernst Gombrich, u: Search of Cultural History, Ox-ford, 969.

32 Karl Mannheim, Zur Interpretation der Weltanschauung, Jahrbuch fr Kunstgeschichte, sv. XV (92.-922.); engl. prijevod u: K.M., Essays in the Sociology of Knowledge, New York, 952., 32-83.

NA RASKRIJU PUTOVA

37

tnosti, bio vie nego odlino pripremljen pojmiti odnos izmeu razliitih podruja misli i ljudske aktivnosti u nietzscheanskom smislu jedinstva stila to bi upuivalo na duh nekog doba, na njegov Weltanschauung ili, kako e se izraziti Panofsky tijekom svoje amerike faze, na njegov bazini mentalitet. Vie pripremljen nego to je to, u svakom sluaju, bio, da prihvati ideju, problematinu na drugaiji nain, o moguem suparni-tvu izmeu razliitih putova kojima se slui duh u svom bavljenju obje-ktivizacijom. Na razini sekundarnog i konvencionalnog znaenja, kao i na onoj simbolikih vrijednosti, umjetniko djelo se, prema njegovim vlastitim pojmovima, mora razmatrati kao znak ili simptom neega drugog, a otkrivanje toga je predmet ikonografije.33 Isto kao ono to simbolike funkcije kao i boja predstavljaju prema Sartreu: nita nije nikada simboliko osim po neemu. Na ovaj nain, analiza koja je daleko od toga da otvara neke nove uvide u najintimnije i dijelom nesvje-sno djelovanje kulture zadobiva tek dijagnostiku vrijednost: ono to se inilo da nas moe voditi do semiologije i ope teorije simbolizma, ovime se zapravo svodi na komparativnu studiju znakovnih sustava.

Govoriti o nadmetanju izmeu razliitih oblika ili simbolikih rjee-nja, znai ujedno prihvatiti mogunost sukoba, sudara i eventualne mogu-nosti da njihovo suparnitvo dovede do toga da se u kulturi odreenoga doba otvore pukotine, ili barem napukline, koje nikakva tumaenja vie ne e uspjeti popuniti. Ako bismo se trebali drati definicije kulture kao organike i sinkrone cjeline, u kojoj bi svaki dio simultano bio izrazom drugih i totaliteta u kojem su oni sadrani, teko bismo razumjeli da se euklidska geometrija mogla pojaviti u kontekstu helenistike civilizacije, a pogotovo da bi, dvije tisue godina poslije, mogla dati povoda ponov-nom oporavku, u hegelijanskom smislu rijei, koji e preko Descartesa i Newtona dovesti do Kantove definicije prostora kao iste forme intuicije, odnosno u registru prikazivanja, koji nas ovdje zanima kao formalne

33 When we try to understand it as a document of (the artists) personality, or of the civilization of the Italian High Renaissance, or of a peculiar religious attitude, we deal with the work of art as a symptom of something else which expresses itself in a variety of other symptoms, and we interpret its compositional and iconographical features as mere particularized evidence of this something else. (Panofsky, Studies in Iconology, Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, New York, 939., 8; franc. prijevod, Essais diconologie, Pariz, 967., 2; srp. izdanje, Beograd, 975.)

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

38

intuicije.3 I sve to unato injenici, kao to istie Max Jammer, da grka geometrija nije uspjela ustanoviti prostor kao svoj vlastiti predmet i u bitnome je ostala ograniena na plohu.35 Ali, jednako e biti i u renesan-snoj znanosti, barem na njezinim poetcima. I s povijesnoga gledita je donekle pogreno pozivati se, preko Nikole Kuzanskoga i Giordana Bruna, na kartezijansku ideju protenosti, kako bi se objasnio izum costruzione legittima na poetku 5. stoljea: kao da je koncept homogenog i besko-nanog proirenja od tog trenutka pripadao podruju prikazivoga.36 Osim to je anakronizam oigledan da ne spominjemo proturjenost u pojmovima koje je implicirala, na to u se vratiti malo poslije, ideja bes-krajnoga, a ipak centriranoga continuuma nije sigurno da on ita rasvje-tljava: jer moglo bi biti da se moderna perspektiva prvo suglasila s misao-nom tradicijom antike i da se u prvo vrijeme manje bavila samim prosto-rom koliko tijelima i figurama koje on sadrava, pri emu se po svim to-kama slagala s aristotelijanskim pojmom ograniene i diferencirane, te, posljedino tomu, diskontinuirane protenosti.

Ako s izvjesnim pravom amerikomu Panofskomu, u kojega se hu-manizam dobro slagao s pozitivizmom, suprotstavimo onoga njema-koga Panofskoga, izazvanog teorijom i filozofijom, valja biti dodatno oprezan jer se taj Herkules,37 veliki Pan (kako e ga nazvati u Princetonu) ve od vremena Hamburga i njegova boravka u Institutu Warburg naao na raskriju putova, to ga je prisililo da mora birati izmeu povijesti i filozofije. Pa i u Princetonu, drutvo s Albertom Einsteinom ili Alexan-dreom Koyrom nee ostati bez posljedica na njegov rad i razmiljanje, o emu svjedoi esej o Galileju.38 Daleko od toga da tvrdim da je Perspe

3 Prostor prikazan kao predmet (kao to je stvarno nuno u geometriji), sadri vie od jednostavne forme intuicije, on sadri sintezu u intuitivnom prikazu razliitih ele-menata, datih sukladno formi osjetilnosti, na takav nain da forma intuicije daje jedi no razliitost, a formalna intuicija jedinstvo prikazivanja. (Emmanuel Kant, Critique de la raison pure, franc. prijevod Barni-Archambault, Pariz, 93., vol. , 57.) O razlici izmeu forme intuicije i formalne intuicije cf. Martin Heidegger, Fenomenoloko tumaenje Kantove Kritike istog uma; franc. prijevod, Pariz, 982., 35 sq.

35 Jammer, loc. cit.36 In dem Bereich des Vorstellbaren. (Panofsky, Die Perspektive, op. cit., 50, bilj.

7; franc. prijevod, 29.)37 Panofsky, Hercules am Scheidewege und andere antike Bildstoffe in der neueren

Kunst, Leipzig, Berlin, 930.38 Panofsky, Galileo as a Critic of the Arts, Den Haag, 95.

NA RASKRIJU PUTOVA

39

ktiva kao simbolika forma ostala bez sutranjice u njegovu djelu: kao dokaz tome mjesto je posveeno pitanju perspective artificialis koje navo-dim u uvodu njegove knjige o ranonizozemskom slikarstvu, koja nesum-njivo ostaje njegovim remek-djelom, jednako kao i u Renaissance and Renascences. Ali zasigurno nije ni sluaj ni loe okruenje ono to e u nje-govih epigona dovesti do prevage historicizirajuega tumaenja, prema kojemu e se u linearnoj perspektivi prepoznati simbolika forma par excellence upravo talijanske renesanse, ime sm pojam gubi svaki teorijski i kritiki znaaj. Ako je na podruju kojim se bavimo Cassirerovo uenje jo uvijek aktualno, to je aktualno u onoj mjeri u kojoj je zahtijevalo preis-pitivanje ideje simbolizma prema kojoj je povijest umjetnosti osuena vegetirati tako dugo dok nastoji biti humanistikom disciplinom (unato tome to ta rije u amerikom sveuilinom kontekstu nema isti smisao koji ima u europskoj tradiciji). Preko pitanja, kao to e to rei Plerin Viator, o fiksnoj toki ili subjektu, perspektiva nam je dana na razmi-ljanje ne samo kao forma, zajednika s jednom cijelom epistemolokom skupinom, nego i da preokrenemo metaforu, da ju ogolimo od svake totalizirajue konotacije kao posebni, izrazito paradoksalan paradig-matski dispozitiv, koji, osim to se referira na realno i imaginarno, biva odreen i istim simbolikim odreenjem, u isto lacanovskom znaenju te rijei. Kakvi god bili obrati i otkloni kojima je dala povoda, perspektivna paradigma je u svome ureenom funkcioniranju podvrgnuta determi-nantama i stegama strukturalnog reda, koji kao takvi nita ne duguju ni humanistikoj kulturi ni neizvjesnostima povijesti. Jer, injenica je, odno-sno strukturna posljedica, da ovjek kada se suoi s milju o simbolikom poretku, biva u to uvuen svim svojim biem i postaje njegovim proizvo-dom, ne kao ovjek, ve kao subjekt. Danas nam to izgleda razumljivo samo po sebi kada je rije o jeziku, ije je koritenje mogue samo pod uvjetom da je svaki govornik u stanju poistovjetiti se kao osoba, u svoj-stvu svojega ja, postavljajui se kad bude na njemu red kao subjekt.39 A slikarstvo? Da bi slika doista bila taj dispozitiv, ta funkcija o kojoj je govo-rio Lacan, gdje se subjekt mora odrediti kao takav, je li nuna i dovoljna ta toka koju u toj umjetnosti odreuje perspektiva?

39 . Benveniste, La nature des pronoms, u: Problmes de linguistique gnrale, vol. , 25; srp. izdanje, Beograd, 975.

0

2..PERSPEKTIVA,.STVAR.PROLOSTI?

Perspektiva nije kd.Postoji paradigma i paradigma.Svrha perspektive zvane znanstvenom.Panofsky i avangarda, 1925. godine.MerleauPonty i parola povratka na primitivnu percepciju.Wittgenstein: novo osjeanje.Perspektiva kao mit, ili kako je se rijeiti?Prostor prema raciju.

Obraivati perspektivu pod rubrikom simbolizma dovodi u dvojbu, koju je Cassirer savreno saeo, a koja se, kao to smo to vidjeli, svodi na izbor izmeu dviju hipoteza, jedne koju bih oznaio vrstom, a drugu slabom. Ili e analiza uspjeti izloiti element, dakle operativni princip u obliku perspektive kao to to ini u svakoj drugoj simbolikoj formi i tada e ona odgovarati projektu jedne morfologije ili ope gramatike simbolike funkcije, koje bi perspektiva bila sastavni dio, ili u tome nee uspjeti i morat emo se okrenuti povijesti (i to podrunoj, specijalizi-ranoj povijesti) kako bismo zacrtali genezu i evoluciju tog oblika, te da bismo opisali njegove susljedne vrste, ujedno moda pokazujui stanje njihovih kulturalnih posljedica, ali da uistinu ne postavimo pitanje statu-sa oblika perspektive u simbolikom poretku.

Na prvi pogled, kada je rije o perspektivi artificialis, vrsta hipoteza (koja proizlazi iz Filozofije simbolikih formi) protiv sebe ima to da nije jasno kako bi se o njoj moglo suditi u analizi koja se poziva na pojam znaka, u strogom smislu te rijei. Iako bi ona, povijesno govorei, proiz-lazila iz dugoga procesa grafikoga usvajanja skupa predmeta uglavnom preuzetih iz arhitektonskoga repertoara kao edikule, arhitektonski ele-menti, kolonade, stropovi i kasetirani svodovi predstavljeni u skraenju, ne zaboravljajui pritom kockasto poploenje koje e predstavljati tlo costruzione legittima i ije e iscrtavanje eventualano dovesti do otkria

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

2

toke nedogleda, sukladno demonstraciji koju je uinio Panofski per-spektiva time ipak ne postaje jezik, u saussureovskom smislu sustava jasnih znakova, koji odgovaraju odreenim idejama. Ali, nije to vie ni kd, osobito ne digitalni kd, koji bi uvodio u igru ogranien broj zaseb-nih elemenata. Uzda i kormilo slikarstva, briglia e timone della pittura, kako je govorio Leonardo, slikarstva kojega je perspektiva ki, ali koje ona zauzvrat i demonstrira, perspektiva ovdje posjeduje neku generativnu funkciju tek u sekundarnom smislu. Cilj joj nije omoguiti proizvodnju iskaza, slikarskih tvrdnji. Njezina je vrijednost bitno refleksivna i regula-tivna to je dovoljno za definiranje stanovita poretka slikarstva, odnosno prikazivanja. Stoga ne treba hiniti uenje nad razmjerno ogranienim brojem djela koja su u quattrocentu konstruirana sukladno strogoj per-spektivi; kao to injenicu da se slikarstvo 6. stoljea naizgled udaljilo od perspektivnih vjebi, kojima su bili privreni umjetnici quattrocenta, ne treba, gledajui unatrag, smatrati nekim izrazom prolaznosti mode. Kao paradigma ili kao regulativni dispozitiv, perspektiva moe isto tako biti na djelu tamo gdje je najmanje oekujemo i gdje je njezino posre-dovanje najmanje vidljivo. Ako je tome tako, to je stoga kako sam ve dao naslutiti to costruzione legittima za predmet nema samo ureivanje smanjivanja i sprezanja oblika na perspektivnoj sceni, nego se njezina paradigmatska funkcija protee mnogo dalje, ili dublje, sve do toga da slikaru nudi mreu pokazatelja koja tvori ponovno tu postavljam svoju hipotezu ekvivalent dispozitiva iskazivanja, koji bi u Cassirerovim pojmovima u pravom smislu odgovarao simbolikom elementu koji je fundamentalano ishodite oblika perspektive. Ponekad e se djelovanje paradigme dati naslutiti tek iz nekoliko jedva povezanih orijentira (u tom sluaju postoji izvjesna osnovanost za pojam znaka, ali na jednoj drugoj razini, i, ako se usudim rei, u drugoj optici nego onoj svojstvenoj sustavu, kojemu bi ona tada predstavljala tek nalije, ili posljedicu); a ponekad e referencija na model poprimiti izgled, ako ne potiskivanja ili poricanja, onda barem jasnog negiranja, koje e zahtijevati da se kao takvo i protumai.

Leonardo da Vinci, B.N., ms. 2038, fol. 32r; cf. Jean-Paul Richter, The Literary Works of L. da Vinci, 2. izdanje, London, 939., knjiga ., 27; hrv. prijevod, Quadrifolium, Zagreb, 98., 20.

PERSPEKTIVA, STVAR PROLOSTI?

3

. Raffael, Ekstaza svete Cecilije, oko 55.-56., Bologna, Pinacoteca Nationale. Foto Giraudon.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

Zadrat u se na jednom primjeru, izmeu mnogo drugih moguih. Marisa Dalai je pokazala kako formalni dispozitiv Raffaelove Ekstaze svete Cecilije izgleda kao da je napravljen tako da s jedne strane zaprijei svaki dojam dubine to ga sugeriraju vedute koje se otvaraju na okolni krajolik izmeu glava likova, a s druge smjeta skraeno prikazivanje glazbenih instrumenata razbacanih po tlu u prvom planu: zbijena masa draperija na figurama koje uokviruju sveticu zaklanja svaki izlaz prema pozadini, dok geometrijska konstrukcija predmeta (na tlu) ne slijedi jedinstvenu toku gledita. Lijep primjer nijekanja paradigme u retorike svrhe, kada se radi o prikazu tvrdnje da je svetica, parafrazirajui reeni-cu Baldassarea Castiglionea, postala slijepom za zemaljske stvari, te joj oi slue jedino za one nebeske.2 Ali Cecilija ne vidi anele glazbenike koji se pojavljuju iza nje, na zlatnom oblaku. Ona ih uje, dok su, u uvjetima prezentacije oltarne slike, visoko postavljen horizont, razliito mjerilo izmeu predmeta u krupnom planu i smanjenih figura anela, pa ak i procijep otvoren u kromatskoj gustoi intenzivno plavog neba, morali doprinijeti, to god o tome rekla Marisa Delai, utisku perspektive da sotto in s, to jasnije to se odvijala u okviru slike, a ne u omjerima svoda ili kupole. Daleko od toga da paradigma ovdje prestaje vrijediti, njezino udvo-strueno negiranje istoznano je potvrivanju te potkrepljuje hipotezu Panofskoga prema kojoj bi perspektiva religijskoj umjetnosti otvorila jedno sasvim novo podruje, podruje vizije shvaene doslovno u svom najuzvienijem smislu, i koja, dok nalazi svoje mjesto u dui prika-zane osobe, nita manje nije dostupna gledatelju u nekoj vrsti procijepa u prozainom prostoru.3

* * *Paradigma: ta rije, kao to sam rekao, moe biti izvorom zabune, ima-jui na umu upotrebu u kojoj ona danas slui na polju povijesti ideja. Ako se tim pojmom doista oznaava, prema upotrebi koju je uveo Tho-mas Kuhn, model znanstvene prakse koji bi se uvrstio kao normativ za zaetak koherentne tradicije, kao to je to bio sluaj s Ptolomejevom

2 Marisa Delai, La struttura compositiva e spaziale: una proposta di lettura, u: Lestasi di Santa Cecilia di Raffaello da Urbino nella pinacoteca nazionale di Bologna, Bologna, 983., 05-7.

3 Panofsky, Die Perspektive als Symbolische Form, op. cit., 26.; franc. prijevod, 8-82. Vidjeti moju Thorie du nuage, op. cit., 2. dio.

PERSPEKTIVA, STVAR PROLOSTI?

5

astronomijom ili Newtonovom mehanikom, tada se nita ne protivi tome da se pod istovrsnom rubrikom obrauje perspectivu artificialis, perspektivu slikara i onu umjetnosti, bez prejudiciranja njezinih odnosa s geometrijskom optikom antike, ili perspectivom naturalis srednjega vi-jeka. Ali, ako pod tim podrazumijevamo samo konstelaciju ideja, poima-nja te vjerovanja i predrasuda, koja, u nekom odreenom razdoblju, nameu svoje zakone cijeloj produkciji na polju znanosti i misli openito, kao i na polju umjetnosti, tada e biti veliko iskuenje vidjeti u perspectivi artificialis neto vie od konvencionalne forme predstavljanja, potpuno usklaene s duhom vremena u kojemu se pojavila. Kao to Samuel Ed-gerton moe napisati, ne poznavajui pitanje koje se nalazi u osnovi Filozofije simbolikih formi, kao ni istinski smisao to ga kod Kuhna zadobiva pojam paradigme, da rijei konvencija i simbolika forma, primijenjene na linearnu perspektivu renesanse znae samo to da su um-jetnici toga vremena razradili i primijenili tu konstrukciju kao odgovor na specifine kulturne potrebe, u okviru renesansne paradigme,5 za koju isti autor uvjerava da joj je Newton u konanici dao traenu mehaniku strukturu, ne brinui se pritom o trostoljetnom razmaku od poetnih Brunelleschijevih eksperimenata artikulacije naela newtonovske fizike, niti o znanstvenoj revoluciji koja se dogodila u meuvremenu.

Koliko god bila manje gruba, uzevi sve u obzir, hegelijanska optika koju je usvojio Panofsky dopustila mu je da povue analognu paralelu izmeu povijesti perspective artificialis i povijesti drugih kulturnih tvor-bi, poevi s umjetnou u ijem je polju ona najprije upozorila na sebe, unijevi u nju svoje najspektakularnije efekte, ali istodobno se pozivajui na misaoni rad koji se nije prilagoavao nikakvim ogranienjima pojedi-nih regionalnih disciplina. Ako se a priori neku civilizaciju ili neku odre-enu kulturu dri kao izraajnu sveukupnost, iji bi svaki sastavni dio bio nalik smanjenoj matrici, tada bi pitanje sustavne artikulacije njihovih najrazliitijih pojava bilo unaprijed rijeeno. Povijest kao to se to pre-esto zbiva, pa bilo to i u kontekstu koji ni po emu nije hegelijanski moe tada zastupati teoriju, kojoj e tada pripadati samo da proizvodi

Thomas S. Kuhn, The Structure of Scientific Revolution, Chicago, 970., 0 sq.; hrv. prijevod: Struktura znanstvenih revolucija, Zagreb, 2002.

5 Samuel Edgerton, The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective, New York, 975., 62.

PORIJEKLO PERSPEKTIVE

6

elemente sinteze prema kojima bi se organizirala epoha, a da pritom uope ne uzme u obzir viziju svijeta ili bilo koji specifini nain proiz-vodnje.

Ovdje bi misao o znaku postala legitimnom ako bi se perspektivna konstrukcija mogla drati za znak nekoga povijesnog spajanja, koje bi u njoj nalo svoj simboliki izraz i u ijem bi je kontekstu trebalo proua-vati. Ponavljam, nije mi namjera nijekati osnovanost povijesnoga pristu-pa problemu, kao ni vanost kontekstualnih studija (koje pretpostavljaju, svialo se to Edgertonu ili ne, odreenu erudiciju, to uostalom potvru-ju poglavlja koja je on sam posvetio suvremenom razvitku kartografije, u vezi s prijevodom Ptolomejeve Geografije u Firenci, poetkom 5. stoljea). Ali, velika je opasnost u nastojanju da se perspektivu obrauje kao bilo koji drugi predmet, odnosno kao jednostavni proizvod ili ui-nak, dok nas ona ovdje ponajprije zanima toliko koliko je i sama tvoriteljica uinaka te po tome to njezina sposobnost, njezina snaga davanja informacija, u najjaem smislu rijei, oigledno nadaleko prelazi granice vremena u kojemu je roena. Nema sumnje da je nae doba daleko pot-punije informirano o perspektivnoj paradigmi, preko fotografije, filma te danas videa, nego je to bilo u 5. stoljeu, koje je poznavalo tek rijetke primjere ispravnih konstrukcija. Ali da se tu ne radi samo o preivlja-vanju ili tragu arh