Universitatea Spiru HaretFacultatea de ArteSpecializarea Pedagogie muzicalăDisciplina ARMONIE

CURS DE ARMONIE

Anul I

Lector univ. drd. Valentin Petculescu

Clasificarea acordurilor de trei sunete (trison)

După calitatea terţelor suprapuse (mari sau mici) avem patru tipuri de trison:

−major (terţă mare la bază, terţă mică la vârf)−minor (terţă mică la bază, terţă mare la vârf)−micşorat (două terţe mici suprapuse)−mărit (două terţe mari suprapuse)

Ex. 1

Observaţie

Simbolurile pentru tipurile de acord amintite sunt:−3 M pentru terţa mare−3 m pentru terţa mică

În această configuraţie ( elementele acordului se numesc:−fundamentală (DO)−terţă (MI – MI bemol)−cvinta (SOL-SOL bemol, SOL diez)−Cifrajul 5/3 măsoară, în intervale simple, distanţele vocilor superioare (sopran. alto, tenor), faţă de nota din

73

Observaţie

Ordinea în care sunt plasate sunetele vocilor superioare nu influenţează .

Ex. 2

Dacă în plasăm acordului obţinem cifraj 6, simplificat 6).

Ex. 3

Dacă Basul intonează acordul este în cifraj 6).

Ex. 4

III. ARMONIA LA PATRU VOCI

Corecta construire a unui acord (pentru ansamblul cor mixt), trebuie să ţină cont de 3 aspecte:

1. ambitus (întinderea vocilor)74

2. dublări de voci3. distanţe între voci1. Ambitusul vocilor

Ex. 5

Obs.: Ambitusul fiecărei voci are trei registre:

Registrele extreme (grav, acut) sunt folosite mai rar şi cu prudenţă pentru a nu solicita excesiv vocile. În cazul unor aranjamente corale pentru un anume ansamblu, trebuie să se ţină cont şi de performanţele sale vocale.

2. Dublări de voci

În prima fază a exerciţiilor de armonie, cuse folosesc doar trisonurile treptelor principale (I, IV, V) cele patru partide ale corului mixt impun dublarea unuia dintre elementele acordului. În ordine preferenţială, se vor dubla

Ex. 6

Observaţie

75

Nu se dublează treptei a V-a – sensibila.Alegerea unei dublări sau a alteia se face, în principal, în funcţie

de opţiuni melodice.Singurul element care poate fi eliminat din acord (cel mai

adesea, în final de temă) este caz în care se triplează Pe parcursul Temei, triplările pot fi făcute pe timpi

slabi sau părţi slabe de timp.

3. Distanţe între voci

Pentru a obţine o sonoritate „rotundă”, echilibrată, distanţele între voci trebuie să fie moderate, evitându-se extremele.

−între distanţele evoluează de la decima reprezentând o excepţie).

−între – de la secundă (în cazul acordurilor cu septimă) la rar o .

Ex. 7

Observaţie

Între vocile interne (A-T) poate fi o octavă dacă vocile externe sunt în poziţie strânsă.

Ex. 8

−între ş , distanţele pot fi de la Sunt posibile şi intervalele mai mari (decima, undecima, duodecima), basul, prin bogăţia armonicelor, acoperind spaţiul respectiv.

76

a acordului

Prin cifrele (3) (5) (8) etc. se indică elementul din acord care este plasat la (terţa, cvinta sau octava), într-o temă cu Reamintim că intervalele redate, pentru simplificare, ca fiindpot fi intervale compuse.

Ex. 9

a acordului

În funcţie de distanţele dintre voci, un acord poate avea trei

−poziţie−poziţie−poziţie

Ex. 10

Observaţie

În exemplul al doilea, acordul este considerat a fi tot în poziţie strânsă, dat cu

În , între voci apropiate nu mai pot fi intercalate alte sunete ale acordului.

În între voci apropiate pot fi intercalate alte sunete din acord.

este o combinaţie a primelor două poziţii.

77

De rezolvat:Pag. 43-44 „Armonia”, Valentin Petculescu

IV. MIŞCĂRILE MELODICE ALE VOCILOR

O bună parte a regulilor privind dimensiunea orizontală a discursului muzical provine din mai vechea ştiinţă a contrapunc- tului, cu precizarea că, în stilul omofon (în armonie), ele sunt mai puţin rigide:

−caracteristica vocalităţii impune mersuri preponderent treptate−salturile mari (sexte, septime, octave) sunt urmate, în genere, de mersuri contrare−nu se vor folosi intervale mărite, iar cele micşorate vor fi folosite rar, cu excepţia celor în care sunetul al doilea este o sensibilă ce se rezolvă la tonică

Ex. 11

−nu sunt acceptate (ca fiind ) succesiuni de cvarte sau cvinte în aceeaşi direcţie−sunt folosite, în schimb, succesiuni de cvartă-cvintă

Ex. 12

−septimele (în special cele mari) şi nonele vor fie evitate, chiar dacă mai conţin şi un sunet intermediar.

78

În plan armonic (între două voci) se disting următoarele tipuri de mişcări:

− (în aceeaşi direcţie – ascendent sau descendent)

Ex. 13

− în aceeaşi direcţie, dar cu distanţele constante, la acelaşi interval)Ex. 14

− (o voce stă şi o alta se deplasează)

Ex. 15

− vocile evoluează în mers contrar, convergent sau divergent)

Ex. 16

− o combinaţie între mersul contrar şi cel paralel– unui interval simplu îi urmează acelaşi interval, compus, sau inversEx. 17

79

Pentru fiecare categorie de mişcare există unele interdicţii:1. nu sunt admise cvintele şi octavele directe cu la

între bas şi sopran

Ex. 18

2. nu este admisă părăsirea sau aducerea unisonului prin mers direct, pentru a se evita depăşirea de voci. Este admisă o astfel de mişcare, spre unison, între tenor şi bas, tenorul mergând semitonal

Ex. 19

3. nu sunt admise unisonurile, cvintele şi octavele paralele

Ex. 20

Observaţie

Prin mersul paralel de unisonuri sau octave, practic, o voce ar dispărea.

80

V. ÎNLĂNŢUIRILE TREPTELOR PRINCIPALE

Combinarea înlănţuirilor:

1. tonică– dominantă (I-V)2. dominantă-tonică (V-I)3. tonică-subdominantă (I-IV)4. subdominantă – tonică (IV-I)5. subdominantă– dominantă (IV-V)6. dominantă– subdominantă (V-IV)

Observaţie

Ultima combinaţie, foarte rar folosită, poate apare în următoarele situaţii:

−în relaţia V-IV 6– V, în care treapta a IV a apare pe timp slab sau parte slabă de timp, iar vocile se deplasează prin−treapta a IV-a poate urma treptei a V a după semicadenţă (între două fraze muzicale)

Înlănţuiri acordice în major

A. I-V / V-I

Ex. 21

Obs. Exemplul 1 este cel mai tipic, două voci merg treptat în terţe sau sexte paralele, iar vocea comună stă pe loc asigurând o mai bună legătură între acorduri.

Sensibila plasată la o voce exterioară (sopran sau bas) trebuie să se rezolve la La voci interne (alto sau tenor) ia poate sări o terţă descendent sau o cvartă ascendent.

81

Ex. 22

B. I.– IV/ IV – I

Ex. 23

Observaţie

Exemplul 1 este similar celui din relaţia I-V (exemplu 1). Două voci merg treptat (dar ascendent) în terţe sau sexte paralele, iar sunetul comun rămâne pe loc (la aceeaşi voce).

În funcţie de alte dublări din primul acord (cvintă sau terţă)numărul posibilelor înlănţuiri creşte.

Ex. 24

82

C. IV– V / V-IV– V

Ex. 25

Observaţie

Spre deosebire de celelalte relaţii în care acordurile aveau câte un sunet comun, în relaţia IV– V există, practic, o singură înlănţuire viabilă.

Cea de-a doua este mai puţin recomandabilă, pentru că ascunde între vocile externe o cvartă mărită (fa-si).

De rezolvat:Pag. 45 -46 „Armonia”, Valentin Petculescu

VI. ÎNLĂNŢUIRI ÎN MINORUL ARMONIC

Având aceleaşi combinaţii posibile ca în major, înlănţuirile în minorul armonic sunt asemănătoare, cu observaţia că acordurile treptelor I şi IV sunt minore.

În plus, prezenţa mai multor intervale mărite şi micşorate, impune o mai mare atenţie în conducerea vocilor.

A. I-V/ V-I

83

Ex. 26

ObservaţieAlteraţia care apare sub treapta a V-a se referă la terţa faţă de

nota din bas (sol diez).

B. I-IV / IV-I

Ex. 27

Observaţie

Exemplul 1 este similar celui din relaţia I-V. Două voci merg treptat (dar ascendent) în terţe sau sexte paralele şi sunetul comun rămâne pe loc la aceeaşi voce.

C. IV-V/ V-IV-V

Ex. 28

84

De rezolvat:Pag. 48 „Armonia”, Valentin Petculescu.

Temele 2, 3, 6.

Armonizarea unui bas dat în major

Armonizarea unui bas dat nu reprezintă altceva decât extensia (în timp), pe parcursul a opt măsuri, de obicei, a relaţiilor studiate anterior, cu observaţia că, dacă primul acord este i se precizează poziţia armonică şi cea melodică ), înlănţuirile ce îi urmează trebuie:

−să contureze un sopran viabil din punct de vedere muzical−să respecte interdicţiile amintite la capitolul

Ordinea operaţiilor este următoarea:−se stabilesc treptele (basul intonează doar fundamentalele celortrei trepte principale I-IV-V−se completează primul acord potrivit indicaţiilor autorului.−se avansează din acord în acord completând mai întâi sopranulşi apoi vocile interneÎntr-un stadiu mai avansat, studentul poate face mai întâi

şi apoi să completeze vocile interne. În acest fel, are un maibun control asupra calităţii melodice a sopranului.

Ex.29

85

86

De rezolvat:Pag. 48 „Armonia”, Valentin Petculescu

Temele: 1, 4

Armonizarea unui sopran dat în major

Ordinea operaţiilor este următoarea:−se stabilesc treptele. Atenţie, unele sunete fac parte din două trepte.Exemplu: DO este fundamentală în treapta I-a şi cvintă în a V-a.Vom alege treapta care ni se pare mai potrivită din punct de vedere

87

muzical şi care nu contrazice regulile enunţate anterior. Ultimul sunet aparţine tonicii.În succesiunea Sol-Fa-Mi, sunetul sol aparţine treptelor I şi V. Nu

putem opta pentru treapta a V-a, deoarece îi urmează sunetul Fa, ceea ce ar conduce la o relaţie greşită, V-IV. Aşadar, treptele vor fi I-IV – I.

Ex. 30

−se plasează în bas fundamentalele celor trei trepte, optând, în pofida „sărăciei” materialului, pentru o oarecare varietate a registrelor şi pentru evitarea dificultăţilor de intonaţie−se completează vocile interne, având în vedere aceleaşi reguli anunţate anterior şi o mişcare melodică a vocilor lină, treptată

Ex. 31

88

Observaţie

Se va evita plasarea pe timp tare a aceluiaşi acord care se află pe timpul slab anterior.

Dacă sopranul are un salt între timpul tare şi cel slab, ulterior, de regulă, dacă este posibil, ambele sunete sunt armonizate cu acelaşi acord.

Ex. 32

89

De rezolvat:

Temele 5,8. „Armonia”, Valentin Petculescu.

Cadenţe

Ca şi discursul literar, limbajul muzical este şi el organizat în propoziţii, fraze muzicale despărţite de cezuri, respiraţii (analoage virgulelor).

Modelul cel mai frecvent întâlnit) este cel de tipFraza întâia

(4 măsuri) + fraza a doua (4 măsuri) = o perioadă muzicală, adică o

Relaţia acordică de la sfârşitul frazei 1 este o semicadenţă ce se opreşte, de obicei, pe treapta a cincea, iar relaţia finală este

−cadenţă perfectă sau autentică este relaţia V – I, în care ambele acorduri sunt în stare directă

Ex. 33

−cadenţă imperfectă este relaţia V– I 6, în care treapta I este în răsturnarea întâia

Ex. 34

90

−cadenţa autentic compusă (IV– V-I ) este mai categorică, mai conclusivă.

Ex. 35

Observaţie

Cadenţele autentice (simple sau compuse) sunt tipic tonale. Cadenţa IV-I ( , mai rar folosită, are o tentă modală.

VII. RĂSTURNAREA I ACORDURILOR PRINCIPALE

În R I, basul intonează terţa acordului. Cifrajul este 6, simplificat

6. Ex. 36

91

Din exemplele de mai sus, se poate observa că în R I se dublează, în genere, nota din sopran (cvinta sau fundamentala acordului). Se poate dubla, în octavă, şi sunetul de la tenor/ alto (ultimul exemplu), cu condiţia ca vocile externe să fie în

Acordurile în R I vor alterna cu cele în stare directă, nefiind recomandabile mai mult de două sau trei acorduri în 6 succesiv; Recomandarea ţine cont de faptul că acordurile în R I sunt faţă de cele în stare directă.

Opţiunea, în cazul unui sopran dat, pentru o stare sau alta a acordului, va ţine cont de variantele cele mai convenabile din punct de vedere

Înlănţuiri acordice

Prin folosirea, alături de starea directă, a acordurilor în R I, se măreşte numărul combinaţiilor posibile.

Ex. 37

De rezolvat:

Temele 9-19. „Armonia”, Valentin Petculescu.

92

VIII. RĂSTURNAREA A II-A A ACORDURILOR PRINCIPALE

În R II (cifraj 6), basul intonează cvinta acordului care se şi

dublează. Ex. 38

Deşi intervale consonante, sexta are o tendinţă de deplasare spre cvintă (intervalul cel mai stabil), iar cvarta spre terţă. Pe ansamblu, acordurile în R II sunt cele mai instabile, necesită rezolvări (deplasări treptate la acorduri în stare directă sau R I) şi se plasează, cu o singură excepţie, pe timpi slabi sau părţi slabe de timp.

În funcţie de profilul desenului melodic pe care-l configurează for- mulele de 6, întâlnim, potrivit schemei lui Al. Paşcanu, următoarele tipuri:

– consonante(pe armonie ţinută, prin arpegiu)

Acorduri în R II – aparent disonante – de întârziere(cu note vecine) – de apogiatură

– de broderie– de pasaj (trecere)– de echappee etc.

93

Acorduri în R II prin arpegiu

Ex. 39.

De observat că dacă acordul în R II este încadrat de alte stări are aceluiaşi acord, el poate evolua prin salturi. Dacă îi urmează un alt acord (ex. 39-2), deplasarea trebuie să se facă treptat.

Acorduri în R II prin întârziere (suspensie)Ex. 40

Sexta şi cvarta (Fa-La), fiind note de întârziere şi Mi-Sol (note de rezolvare) treptată, putem spune că avem o formulă în trei timpi:

A – pregătirea B – întârzierea C – rezolvarea

Observaţie

94

Este singurul acord în R II plasat pe timp tare sau parte tare de timp. Cifrajul indică faptul că în măsura a doua avem două acorduri, dar o singură funcţie, cea a treptei stabile, în stare directă. Treapta de întârziere poate fi notată

Liniuţa din cifraj (6-5) indică mers treptat, de la sextă spre cvintă

Sexta şi cvarta, fiind elemente cu mers obligat (trebuie să se rezolve), nu vor fi dublate, fapt valabil pentru toate tipurile de acorduri în R II.

Întârzierile conţin notele de întârziere în acordul anterior dar la alte voci.

Întârzierile sexta şi cvarta nu se regăsesc în acordul anterior) sunt considerate

Ex. 41

Observaţie

În Ex. 23 relaţia V– (IV) este posibilă pentru că treapta a IV-a are doar un rol melodic. În realitate, avem o relaţie V– I.

Acorduri în R II de dublă broderie

Se realizează prin brodarea superioară a terţei şi cvintei unui acord în stare directă.

Ex. 42

95

ObservaţieCa şi la celelalte formule în care este implicat acordul în R II, la

so- pran se plasează, de obicei, una din vocile care se mişcă (sexta sau cvarta).

Acorduri în R II prin brodarea basului

Ex. 43

Faţă de formula anterioară, este mai dinamică şi are o structură mai complexă: două broderii inferioare şi una superioară.

Acorduri în R II de pasaj (trecere)

În acest stadiu formula va fi folosită pornind doar de la treapta I.

Ex. 44

96

Acorduri în R II de pasaj şi broderie

Ex. 45

Este una din formulele cele mai folosite pentru dinamica şi melodicitatea sa. Două voci se deplasează prin pasaj contrar, o voce are o broderie inferioară, iar nota comună celor trei acorduri (sunetul ţinut) asigură un plus de coerenţă.

Acorduri în R II de anticipaţie

Se folosesc, mai ales, în formulele cadenţiale (finale), sexta şi cvarta acordului în R II anticipând fundamentala şi terţa acordului final.Ex. 46

În afara acestui tip de anticipaţie (directă), putem avea şi anticipaţie sau Sexta şi cvarta anticipează aceleaşi

97

elemente ale acordului final, dar care sunt plasate la alte voci. Este singurul acord în R II care se rezolvă

Ex. 47

De rezolvat:

Temele 20-53. „Armonia”, Valentin Petculescu.

VIII. SEPTIMA PE DOMINANTĂ

Prin adăugarea unei a treia terţe deasupra celor două din trisonul treptei a V– a, se obţine un acord cu septimă mică ( .

Este un acord , instabil (are două intervale disonante –septima mică şi cvinta micşorată) ce necesită o rezolvare la treapta I.

Cifraje:

Ex. 48

Rezolvările acordului de septimă pe dominantă− rezolvare treptat descendentă:98

Ex. 49

– septima urcă dacă îi preia rezolvarea:

Ex. 50

– septima rămâne pe loc în cadrul treptei a IV-a, căreia trebuie să-i urmeze din nou treapta a V-a

Ex. 51

99

− septima poate sări pe o notă din acelaşi acord:

−

Ex. 52

– septima ca notă melodică (pasaj, broderie etc.):

Ex. 53

Observaţie

100

Acordul de septimă se foloseşte complet, cu toate elementele sale (fundamentală, terţă, cvintă şi septimă), în stare directă poate fi eliminată şi dublată

Ex. 54

Septima, ca orice element cu mers ce trebuie să se rezolve), nu se dublează.

Schimbările de poziţie, în cadrul aceluiaşi acord, nu anulează cvintele sau octavele paralele, chiar dacă le ascunde.

Ex. 55

Septima se poate rezolva şi (ocolit), prin intercalarea unui alt sunet, tot din acordul treptei a V-a.

Ex. 56

101

De rezolvat:

Temele 54-63. „Armonia”, Valentin Petculescu.

IX. NONA PE DOMINANTĂ

O nouă terţă (a patra), adăugată acordului cu septimă, formează acordul de

În armonia la patru voci se elimină cvinta, sensibila şi septima conferind acordului un plus de tensiune dominantică.

Principala caracteristică a este aceea că se plasează fundamentalei şi la distanţă de

Cifraje:

Ex. 57

102

Rezolvările nonei−nona coboară treptat la cvinta treptei I

Ex. 58

−nona rămâne pe loc în cadrul altei trepte (a IV-a), după care trebuie să revină la a V-a, în aceeaşi configuraţie.

Ex. 59

−nona urcă treptat la terţa acordului, ca întârziere:

Ex. 60

103−nona sare pe o notă din acelaşi acord:

Ex. 61

−nona ca notă melodică (pasaj, broderie etc.):

Ex. 62

În minor:

Ex. 63

104

De rezolvat:

105

Temele 64-69. „Armonia”, Valentin Petculescu.

Rezolvările sensibilei

Ex. 64

a. rezolvare obişnuităb, c, d – rezolvări posibile la voci internee, f, h, i – sensibila, ca notă melodică (pasaj, întârziere, poate

coborî treptat)j, k – rezolvare figurată (ocolită)d, e, f, g, h, i – rezolvări posibile doar în majorf, g – mersuri ale sensibilei plasate pe treapta a III-a

106