Click here to load reader

Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea ... · PDF file65 Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzicală Disciplina ARMONIE CURS

  • View
    21

  • Download
    1

Embed Size (px)

Text of Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea ... · PDF file65 Universitatea...

  • 65

    Universitatea Spiru Haret Facultatea de Arte Specializarea Pedagogie muzicală Disciplina ARMONIE

    CURS DE ARMONIE

    Anul II I

    Lector univ. drd. VALENTIN PETCULESCU Obiective

    • Asimilarea de către studenţi a problematicii modulaţiei diatonice şi a tipurilor sale.

    • Cunoaşterea noţiunilor legate de cromatică şi modulaţie cro- matică.

    • Însuşirea noţiunilor de enarmonie şi modulaţie enarmonică. � � � � � � � � � Faţă de definiţia lui Al.Paşcanu (din Tratatul de armonie),

    potrivit căreia „prin modulaţie, înţelegem schimbarea tonalităţii sau a modului …”, am adăuga aici şi schimbarea ambelor coordonate: şi a tonalităţii şi a modului (Exemplu Re – sol). Ideea poate fi întâlnită, printre alţii, şi la compozitorul Dimitrie Cuclin, care, într-o clasificare corectă, dar mai complicată, numea schimbarea tonalităţii – tonulaţie, pe cea a modului – modulaţie (Do -> do) şi pe cea a ambelor – tono- modulaţie (Do – sol).

    Dacă tonalitatea pe suprafeţe mici înseamnă fixare, coeziune, pe suprafeţe mai mari (temporal) ea poate instala o anume monotonie; se impune, aşadar, imaginarea unui plan tonal care să conţină mai multe

  • 66

    tonalităţi. În plus, jocul dintre modurile majore şi minore creează un plus de varietate coloristică, dar şi de stări, sentimente.

    După modul în care se efectuează (tehnic vorbind), întâlnim trei tipuri de modulaţie: diatonică; cromatică; enarmonică.

    Dacă toate aceste tipuri coexistă în clasicism, de exemplu, ponderea lor în istoria muzicii aflate sub semnul tonalului este diferită. Barocul şi clasicismul acordă mai mult interes diatonicului, iar romantismul – cromaticului şi enarmonicului.

    După durata modulaţiei, avem: – inflexiuni modulatorii (tonalitatea nou instalată durează puţin); – modulaţii de durată medie; – modulaţie definitivă (caz mai rar întâlnit, în care modulaţia

    efectuată instaurează o nouă tonalitate cu care se încheie piesa muzicală). După direcţia în care se efectuează modulaţiile, avem: – modulaţii ascendente (Exemplu Do – Re); – modulaţii descendente (Exemplu Sol – Sib). După distanţa dintre cele două tonalităţi, întâlnim: – modulaţii la tonalităţi apropiate (aflate la o cvintă ascendentă

    sau descendentă. Exemplu: de la Do la Sol sau Fa); – modulaţii la tonalităţi îindepărtate (tonalităţi aflate la mai mult de o

    cvintă, deci 2, 3, 4 etc. Exemplu: de la Fa la Mi, la cinci cvinte ascendente).

    Modulaţia diatonică

    Modulaţia diatonică se realizează prin mersuri/relaţii strict diatonice, pe baza unui acord (acord punte) comun tonalităţii de bază şi celei către care se face modulaţia. Tabelele din Armonia de Al.Paşcanu arată clar polivalenţa (din punct de vedere tonal) a acordurilor. Astfel, acordul major do – mi – sol poate fi treaptă I în Do, treapta a V-a în Fa, a IV-a în Sol etc.

    În structura unei melodi modulante întâlnim trei cazuri: a) linia melodică (sopranul) aduce toate elementele noii tonalităţi.

    (Exemplul 1):

    b) Sopranul (dat) aduce doar un element al noii tonalităţi, cel mai adesea sensibile. (Exemplul 2):

    1)

    2)

  • 67

    c) Sopranul dat nu conţine nici un indiciu privitor la noua tonalitate. (Exemplul 3):

    În acest caz, semnele noii tonalităţi sunt mersul atipic al sensi- bilei (si), faptul că ea coboară (de două ori) şi aşezarea pe nota sol (ca sunet lung şi plasat pe timp tare), deci sublinierea sa.

    Modulaţia la dominantă (Do – Sol)

    Modulaţiile la tonalităţi apropiate, una sau chiar două cvinte ascendent / descendent, se efectuează relativ uşor şi în mai multe variante, deoarece numărul de acorduri comune este mare. Schema cea mai simplă a modulaţiei de la Do la Sol ar folosi drumul cel mai scurt, treapta I din Do = cu treapta a IV-a din Sol, după care ar urma cadenţa V – I din Sol. (Exemplul 4):

    Dacă modulaţia, strict teoretic, este posibilă, muzical vorbind, ea este stângace şi puţin grăbită. În realitatea muzicală, modulaţia se face, nu doar în acest caz, ci şi în multe altele, prin folosirea treptelor secundare ca acorduri punte. Treapta secundară a tonalităţii de bază este mai puţin „ataşată” centrului (tonicii), mai „independentă” şi per- mite, deci, mai uşor, evadarea din sfera de atracţie a tonicii. Concret, o schemă foarte convingătoare (nu singura, desigur) de modulaţie la

    3)

    4)

    5)

  • 68

    dominantă ar fi folosirea treptei a VI-a din Do, care devine a II-a din Sol. (Exemplul 5):

    Modulaţia la subdominantă (Do – Fa)

    Modulaţia la o cvintă inferioară (deci, la subdominantă) este, alături de cea relativă (Do – la), cea mai comodă şi mai fără probleme speciale dintre toate modulaţiile, datorită faptului că tonalitatea de bază este chiar dominanta subdominantei (Do este dominanta lui Fa). În acordul punte (do- mi – sol) trebuie să existe, însă ,şi septima (sib), adică elementul nou care confirmă trecerea în Fa. (Exemplul 6):

    Trebuie adăugat faptul că exemplele date sunt oarecum schema- tice, schemele putând fi mai elaborate şi mai extinse în timp, instalarea în noua tonalitate putându-se face treptat, cu amânarea cadenţei finale. (Exemplul 7):

    Modulaţia la relativă (Do – la)

    6)

    7)

  • 69

    Având un material sonor comun (mai puţin sensibila lui la – sol), modulaţia la relativă se face, de obicei, pe două trasee (acorduri punte) – treapta a VI- a din Do = treapta I din la minor, sau II din Do = IV din la. (Exemplul 8):

    Modulaţia la două cvinte ascendente (Do – Re)

    În acest caz, acordul poate cel mai des folosit este treapta a III-a din Do = treapta a II-a din Re. (Exemplul 9):

    O schemă mai extinsă, în care elementele noii tonalităţi (Re) ar apă- rea treptat, poate include în schemă şi treapta a VI-a din Re. (Exemplul 10):

    Modulaţii îndepărtate (la mai mult de două cvinte ascendente sau descendente)

    Între tonalităţile aflate la o distanţă mai mare de două cvinte nemaiexistând (în varianta naturală) acorduri comune, se apelează la varianta armonică. În majorul armonic, acordul punte îl vom găsi pe treapta a IV-a (devenită din acord major – minor).

    8)

    9)

    10)

  • 70

    Dacă mergem în sens ascendent (de la Do la La, de exemplu), acordul punte este treapta a II-a din tonalitatea de bază (Do) – re- fa- la devine treapta a IV-a din La major armonic (re- fa becar- la). (Exemplul 11):

    Dacă mergem în sens descendent (de la Do la Mi bemol, de

    exemplu), treapta a IV-a din Do major armonic (fa-la bemol-do) de- vine treapta a II-a din Mi bemol. (Exemplul 12):

    Dacă modulaţiile expuse până acum implicau doar acorduri ma- jore sau, mai ales, minore, trebuie spus că şi alte tipuri de acorduri pot juca rolul de punte. Folosind toate variantele majorului şi minorului (natural, armonic şi melodic), un acord micşorat poate fi găsit în şase tonalităţi. Acordul şi - re - fa ,de exemplu, se regăseşte pe treapta a VII-a în Do, pe II în La armonic / melodic, pe III în Sol melodic, pe VI în do armonic/melodic, pe II în la natural / armonic şi pe VI în re melodic. (Exemplul 13):

    În cazul unor modulaţii la 6 cvinte ascendente sau descendente, caz în care nu mai există acorduri comune, se vor folosi tonalităţi

    11)

    12)

    13)

  • 71

    intermediare. În modulaţia de la Do- la Fa diez, de exemplu, poate fi folosită ca intermediară tonalitatea Si. (Exemplul 14):

    De rezolvat: Temele: 144,145

    pag. 38-41 „Armonia”, Valentin Petculescu � � � � � � � � � � � � � � � � Numim cromatice sunetele aflate în afara structurii diatonice a

    unei game, sau, altfel spus, sunetele dintre două diatonice alăturate. (Exemple: Do – do diez – Re sau Re – re bemol – Do ).

    După raportarea la acord, cromatismele pot avea două funcţii: a) de note melodice (străin de acord – broderie, întârziere etc.); b) de note reale (ce fac parte din acord; ca fundamentală, terţă,

    cvintă septimă sau nonă). Note melodice (Exemplul 15):

    Note reale (Exemplul 16):

    14)

    15)

  • 72

    După felul în care se raportează la diatonic, avem: – cromatisme desfăşurate (deschise – după Al. Paşcanu), în care

    sunetul îi urmează diatonicului cu acelaşi nume. (Exemplu: do – do diez / mi – mi bemol);

    – cromatisme directe (închise sau latente – după Al .Paşcanu), în care apare doar sunetul cromatic. (Exemplu: mi – fa diez).

    Sunetele cromatice, instabile (cu rol de sensibile artificiale sau contrasensibile), se rezolvă la sunetul diatonic alăturat, mergând în sensul indicat de alteraţie. (Exemplu: do – do diez -> re sau mi – mi bemol -> re). Sunt şi unele excepţii explicabile prin enarmonie, prin ortografia gamelor cromatice (în cromatizarea ascendentă a gamelor minore, de exemplu, treapta I nu este urcată, ci e coborâtă a II-a, în la minor: la -–si bemol – si becar etc.), un caz asemănător constituindu-l şi acordul de sextă napolitană cu fundamenta

Search related