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En este número nos adentramos en el Siglo de las Luces, para profundizar sobre el arte

y la cultura neoclásica. A lo largo de esta edición los invitamos a analizar el contexto

histórico, el fenómeno del coleccionismo, la obra de diferentes artistas, la producción

musical y teatral de la época, la influencia en la arquitectura argentina, entre otras

cosas.

Esperamos que disfruten el número, y que hayan coleccionado los números anteriores.

CRAC! TEAM

info@cracmagazine.com.ar

7 “Neoclasicismo. Una vuelta a la razón” por María Luz Diez

15 “David, Marat y el sueño de los héroes” por Martín Narvaja

23 “La Europa Neoclásica” por Pablo Stanisci

30 “Algunas peripecias en torno a los objetos encontrados durante el siglo XVIII por Alejo Petrosini

36 “El Juramento de los Horacios | Jacques-Louis David – 1784” por Álvaro Mazzino

39 “Ingres. Entre tradición y modernidad” por Natalia Alonso Arduengo

48 “Edmonia Lewis. La escultura neoclásica estadounidense, desafiando estereotipos y barreras” por Natividad Marón

54 “Buenos Aires neoclásica” por María Eugenia Etchepare

62 “Apuntes de teatro” por Isidora Palma Buzeta

70 “The Rake`s Progress: mitología, parodia y rock” por Pablo Vázquez

76“Jacques el Fatalista” por Julieta Marucco

80 Aristas Contemporáneos: Sebastián Chelía

86 Desde el frio, un puente al verano: Fotolia presenta a Alexey Samsonov, alias Somistar, el 7mo artista digital de TEN, 2da Temporada.

Kenia Fx | Directorakeniafx@cracmagazine.com.ar

María Luz Diez | Vice directoramldiez@cracmagazine.com.ar

Natividad Marón | Jefa de redacciónnatividadmaron@cracmagazine.com.ar

Paula Machado | Supervisora CRAC! DGpulima@cracmagazine.com.ar

Julieta MaruccoCRAC! LITERATURAliteratura@cracmagazine.com.ar

Fabian BiondiCRAC! PHOTO

Colaboradores en este número: Natalia Alonso Andurego, Ma. Eugenia Etchepare, Julieta Marucco, Álvaro Mazzino, Martín Narvaja, Isidora Palma Buzeta, Alejo Petrosini, Norma Soto, Pablo Stanisci y Pablo Vázquez.

Diseño de tapa: Anabel Saiahttp://be.net/Cubitodesing

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Jacques Louis David. El Belisario. 1781

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Siglo XVIII. Siglo de la Razón. Siglo de la Ilustración. Siglo de la Revolución. Siglo de la reivindica-ción de la libertad. Siglo de la cien-cia, la modernidad y la Estética. Pero siglo rodeado de controver-sias, avances y retrocesos, diferen-cias y contrastes. Siglo que favore-ce disparidades sociales que van del lujo y la frivolidad de una no-bleza en decadencia, a la miseria y el hambre de una clase que gana poder. Inglaterra y Francia se jue-gan a duelo el imperio mundial en la Guerra de los Siete años, y a pe-sar del triunfo inglés y el desarro-llo industrial de esta potencia, va a ser Francia quien modifique defi-nitivamente la concepción política del mundo, rompiendo la monar-quía absoluta con una Revolución que declarará los Derechos del Hombre. Si bien uno creería que este corte sería un camino de ida a la República, la historia nos sor-prende con un “retorno al orden” encabezado incluso por un rey sin sangre real.

El arte es el reflejo evidente de las diferencias y saltos que va dando la historia: el Neoclasicismo -arte que proclama la austeridad y racionalidad de la Antigüedad como emblema- está precedido por la liviandad del Rococó y se-guido por la espiritualidad e indivi-dualidad del Romanticismo. Aun-que ni la pintura galante está totalmente exenta de profundidad

como lo prueban ciertas obras de Greuze; ni el romanticismo está privado de valores clásicos, como lo demuestra la obra de Ingres – artista de transición - o incluso la obra de Gericault. Y dentro del mismo período neoclásico existen factores disonantes. Fue el esti-lo que personificó los ideales de la clase media que defiende los ideales ilustrados, símbolo de pa-triotismo, libertad y moralidad, y a su vez fue el sinónimo de estatus para la nobleza fomentando con su fetichismo el negocio de la fal-sificación masiva.

Durante el siglo XVII Italia dejó de ser el centro de todas las miradas para dar lugar a nuevos focos para el arte. La Academia Francesa, establecida por Le Brun se vuelve la institución legitima-dora de los artistas que marca el gusto de la época, y la Escuela Francesa cobra prestigio univer-sal. De la época barroca desta-camos particularmente al artista Nicolás Poussin, que formado en Italia va a ser un antecedente fun-damental para el neoclasicismo, retomando en sus obras los temas mitológicos y la idea platónica de belleza basada en la proporción. Tras la muerte de Luis XIV el régi-men francés se descompone y co-mienza el camino que llevará a la Revolución en 1789. Con la asun-ción de Luis XV el clima dominan-te favorece las costumbres ligeras

NEOCLASICISMOUna vuelta a la Razón

“Todo conocimiento ha de ser claro y distinto”1 René Descartes

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co. Esta moda estimuló no solo la producción masiva de cuadros de Roma sino también el turismo, con los llamados “Gran Tour” que proponían como imprescindible el viaje y los estudios en Roma. A su vez el coleccionismo se vio fuerte-mente atraído, dando gran empuje al estudio de las piezas, pero tam-bién dando origen a un enorme co-mercio ilegal y, como se mencionó previamente, a un gigantesco ne-gocio de falsificaciones de obras. En el ámbito del coleccionismo se destacan figuras como el cardenal Albani, y su bibliotecario y teórico Winckelmann, o el coleccionista Hamilton, el ceramista Wedgwood o el arquitecto y decorador Adam, que todos hicieron de este estilo un hito y desde sus ámbitos favo-recieron su popularización.

Proponemos hacer un reco-rrido a través del neoclasicismo focalizando en la obra del artista más destacado del movimiento: Jacques Louis David (1748-1825). Su figura es central en el impulso del estilo, y la concepción de un artista moderno, y recorre en su trayectoria las diferentes facetas históricas, desde el avance bur-gués y la Revolución, a la vuelta a la Restauración con el gobierno napoleónico. La definición de su orientación artística está fuerte-mente determinada por su maes-tro Joseph-Marie Vien -curiosa-mente recomendado por una de las figuras principales del Rococó y casualmente primo de la madre de David: François Boucher, quien consideraba a Vien un renovador del arte francés – precursor del neoclásico. David gana el premio de Roma, otorgado por la Acade-mia, en 1774, favorecido en parte por Vien quien se convertiría en una de las figuras más poderosas del sistema académico de la épo-

y la inmoralidad. Este cambio so-cial, ligado además al crecimiento de la clase media, se evidencia en un nuevo estilo artístico que se co-noce como Pintura Galante, propia del Rococó. Boucher y Fragonard con sus temas eróticos, son claros representantes del gusto frívolo de la clase regente.

El desgaste del Rococó y la artificiosidad que dominó el rei-nado de Luis XVI y María Antonie-ta, marca la imposición del nuevo estilo neoclásico, que retomará los valores de la Antigüedad. El descubrimiento de las ciudades romanas, Pompeya (1737) y Her-culano (1748), acentúa y pone de moda el gusto por el mundo anti-guo, la moda greco-latina, que de-rivará en el estilo Imperio. Boime considera al neoclasicismo como el primer movimiento que se ven-dió en el mercado como una in-versión rentable, donde la nobleza europea tuvo un lugar central en la difusión y creación de un públi-

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ca. Los temas en la obra de David en este punto ya no son cortesa-nos sino mitológicos, y la pincela-da ya no es abierta sino cerrada; el dibujo, la linealidad y la simpleza se vuelven las bases de la compo-sición. Las figuras son idealizadas, basadas en esculturas y relieves de la Antigüedad. El artista aspi-ra a mejorar la naturaleza a través de la razón. Es importante des-tacar que en el año en que David gana este reconocimiento Luis XVI asume el poder, y va a ser un gran impulsor del estilo neoclásico, po-niendo a Vien como primer pintor y director de la Academia.

En un primer período de la obra de David vamos a destacar dos obras fundamentales: El Be-lisario y El Juramento de los Ho-racios. La primera, de 1781 puede considerarse la primera obra ma-dura de David y la realiza para in-gresar en la Academia. El tema es-cogido es garantía de éxito, por ser clara propaganda de las posturas liberales moderadas, contrarias al Antiguo Régimen y en sintonía con las nuevas políticas de Luis XVI, asociada a la disciplina que trae la derrota en la Guerra de los Sie-te Años. Representa a un general bizantino del reinado de Justinia-no, que a pesar de sus victorias y por la envidia de los cortesanos, apoyados por el mismo Justiniano, es dejado ciego y en la deshonra, y recibe limosnas de un antiguo oficial. La ingratitud del rey está a la altura de la lealtad de Belisario, que suplica por una tolerancia ci-vil y religiosa que hace referencia a las persecuciones contempo-ráneas a protestantes y judíos. La composición se ajusta de manera clara al tema, favoreciendo la lec-tura y enmarcando los personajes en un entorno clásico. La obra de-muestra “el oportunismo con su

precoz progresismo”, como dice Boime, que causará sensación en el Salón y hará de David el porta-voz de las nuevas lecturas liberales de la historia.

La segunda obra mencio-nada, El Juramento de los Hora-cios, realizada en 1785, encarna los ideales neoclásicos por anto-nomasia. El tema es tomado de la obra de Tito Livio sobre el ori-gen de Roma, y connota el sacri-ficio necesario que implica salvar la Patria. Se debaten a duelo dos familias, que están emparentadas entre sí pero luchan para ganar el reino. La simetría, la caja escénica, el orden ortogonal, el dinamismo de la diagonal en el uso de la luz, la geometría y la compensación de elementos marcan el equili-brio compositivo perfecto del esti-lo neoclásico. Un estilo puesto en valor por los revolucionarios, que se apropian de este lenguaje para exaltar la virtud cívica y encarnar los valores republicanos.

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El hombre nace libre, pero en todos lados está encadenado.

Jean-Jacques Rousseau

Tras este primer período de consolidación del estilo y de la difusión de ideas liberales, pode-mos hablar de un período propia-mente Revolucionario. La Revolu-ción de 1789 marca el comienzo de la época moderna ligado a las consecuencias de la Revolución Industrial, a las ideas de Locke, los descubrimientos de Newton y el triunfo de la clase burguesa. En Francia, Descartes marca el comienzo de la filosofía moder-na, cuestionando verdades in-cuestionables hasta entonces. D’Alembert y Diderot escriben la Enciclopedia. Rousseau exalta el primitivismo, como escribe en El Contrato Social: “El hombre nace libre, pero en todos lados está en-cadenado”. En este período desta-camos otras dos obras de David. En primer lugar, La muerte de Só-crates realizada dos años antes del estallido de la Revolución. Allí dig-nifica la muerte del filósofo, retra-tándolo en pleno discurso sobre la inmortalidad del alma, e incluyen-do entre los oyentes al mismísimo Platón. En segundo lugar, desta-camos La muerte de Marat, obra que realiza en 1793, desde un car-

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Jacques Louis David. La coronación de Josefina. c.1805

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go oficial como superintendente del arte. Pone la belleza y el arte en función de la ética y la exalta-ción de lo heroico. El personalis-mo y el retrato quedan a un lado en pos de la representación de la tragedia universal.

Como cierre de este perío-do revolucionario, traemos una obra realizada en el mismo año del golpe de Napoleón: El Rapto de las Sabinas, de 1799. La obra marca la ruptura propia de la vuelta al orden. Toma un modelo histórico clásico que representa las luchas internas entre los fran-ceses por la revolución. Las Sa-binas que fueron raptadas piden asimismo la reconciliación por-que se unieron en matrimonio a sus propios raptores. Lo Antiguo se fusiona con lo realista, acer-cándose al gusto napoleónico. Tras la caída de Robespierre, Da-vid aleja al arte de lo meramente político para volcarse al interés plástico-artístico. Se acerca así a un refinamiento más cercano a lo griego, que a los ideales roma-nos.

Para terminar, vamos a mencionar un último período de David durante el gobierno napo-leónico. El neoclasicismo se vuel-ca a la imagen napoleónica, y a la moda Imperio, en la vestimenta y el mobiliario. En el plano de la pintura, David sigue siendo una figura fundamental, renovadora de la Academia, recuperando sus honores como primer pintor del Imperio. En este momento pin-ta La Coronación de Josefina que demuestra el poder inalcanzable del nuevo rey. Napoleón por en-cima del Papa, de la Iglesia, sal-vador de Francia, y responsable de recuperar la dignidad en apa-

riencia perdida. David logra hacer de la obra una suma de retratos, donde cada persona adquiere naturalismo y personalidad, con una materialidad cercana a la pintura flamenca. El equilibrio en la composición refleja las bases neoclásicas, inspiradas incluso en las pinturas de las Estancias de Rafael. Logra generar una unidad a pesar de la multiplicidad dada por el detalle. Esta obra marca una culminación de la carrera de este gran artista, que además servirá de modelo para la mayoría de los cuadros de este tema de la posteridad.

David y su obra marcaron una época y su influencia influyó no solo a los artistas del momen-to sino a las nuevas generaciones, especialmente por la cantidad de discípulos. Los representantes de la “Escuela de David”, sin embar-go, ya denotan nuevos intereses que derivarán en el estilo del Ro-manticismo, y que van suavizan-do, intensificando o apartándose del legado del maestro. Pode-mos mencionar a Prud’hon, a Gi-rodet, al Barón Gros, a Gerard, y sin dudas a Ingres. Hubo además infinitos imitadores de los esque-mas de héroes de David, pero no es hasta mucho tiempo después – en la época del Realismo, o in-cluso del Impresionismo - en que la fama de este maestro empie-za a decaer. Su obra, su historia, su emblema es de todas formas eterno, porque los valores que ri-gieron su producción, tanto plás-ticos, pero sobretodo ideológicos, lograron replantear valores, pro-mover el pensamiento y generar cambios factibles.

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Jacques Louis David. La muerte de Sócrates. 1787

María Luz Diezmaludiez@cracmagazine.com.arMagíster en Gestión Cultural y Lic. en Gestión e Historia de las Arte

Referencias:

Barasch, Moshe. “Clasicismo y Academia” en Teorías del Arte: de Platón a Winckel-mann, Madrid, Alianza Editorial, 1995. Boime, Albert. Historia Social del Arte Mo-derno, Madrid, Alianza Editorial, 1994Friedlaender, Walter. De David a Delacroix. Madrid, Alianza Editorial, 1989.

1 René Descartes, Principia Philosophiae I, parágrafo 45.Continúa: “Llamo conocimiento claro al que se presenta de un modo manifiesto a un espíritu atento”(…)”Entiendo por co-nocimiento distinto el que es tan preciso y tan diferente de todos los demás que sólo comprende lo que manifiestamente aparece al que lo considera como es de-bido”

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Jacques Louis David. La muerte de Marat. 1793

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La niebla es idéntica en todas partes. Durante el primer crepúsculo del día podría per-tenecer al Támesis o al Sena, pero nuestra niebla no oculta Londres ni París sino el extre-mo oriente del mundo antiguo. La construcción que se recorta con mayor nitidez al aumentar la luz no es el edificio del Bri-tish Museum sino el Taj Mahal ([tash majal]), construído entre 1631 y 1653 a instancias del em-perador mogol Sahah Jahan. La historia oficial y turística lo promociona como un monu-mento al amor del emperador por su esposa Arjumand Bano Begum, Taj, muerta durante su decimocuarto embarazo, des-tinado a albergar su cuerpo en un paraíso material. Sin embar-go, esa versión es parcial. En el rincón noroeste de las murallas del complejo, un edificio dis-creto revela una lectura más íntima, es el humilde mausoleo de su última esposa Shahzadi Gauhara Begum. Este mauso-leo no sólo escapa a la atención de cualquier visitante, sino que incluso ha sido ignorado por los

David, Marat y el sueño de los héroes"Así avanzamos, botes contra la corriente, arrastrados incesantemente hacia el pasado." Francis Scott Fitzgerald.

"En la mayoría de los casos, las 'ruinas totalmente nuevas' son de gusto discutible; hace falta muy buena mano para que sean aceptables y naturales... la construcción de las ruinas se convierte en una obra de arte." Jules Charles Thays

proyectos de restauración, su fuente está seca, su sarcófago cubierto de hojas y el lapislázu-li de sus mármoles arrancado torpemente. El Taj Mahal, edi-ficio de notable simetría y pre-dominio de la línea por sobre la delicada ornamentación, nos dice este otro edificio, es un mo-numento al desamor. La tumba de Shahzadi lo desenmascara, es la obra de un hombre que ya no pudo más amar.

Una de las inspiraciones obvias, aunque rara vez reco-nocida para el Taj Mahal, fue el Partenón. Paradigma de la sobriedad y elegancia arquitec-tural, así como del cenit cultu-ral del siglo de oro de la Grecia antigua, el templo también tie-ne en su historia una dialéctica de mujeres. Por dentro, solía al-bergar un monumento a la dio-sa Palas Atenea. Por fuera, en el rincón noroeste, el enorme mo-numento de bronce represen-taba a la misma diosa, esta vez de pie, protectora de la ciudad. Los arquitectos persas y oto-manos lo conocían, y por simi-

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litud y contraste es sencillo ver la relación entre ambos edificios. El Partenón, en lo más alto de Ate-nas por sobre la bruma que cada mañana cubre la hondonada en la que se encuentra la ciudad y los templos de los demás dioses, el Taj en lo más bajo de Agra para perderse en la bruma celeste de sus jardines orientales. El már-mol es común a ambos al igual que las perspectivas compensa-das de sus plantas, manifiesta en los minaretes del Taj y en el atrio de ambos edificios. Su historia es la de sus mujeres y lo es también del vínculo entre oriente y occi-

dente. El monumento a Atenea fue trasladado a Constantinopla y fundido por los cruzados siglos más tarde para utilizar su bronce contra las espadas del Islam. Las piedras preciosas que cubrían las tumbas de Sahah Jahan y sus esposas, comerciadas probable-mente en occidente por los buró-cratas de la East India Company.

1687. Atenas se encuentra bajo el dominio otomano y el Pi-reo, su puerto, bloqueado y ase-diado por la flota veneciana al mando del almirante Francesco Morosini. Los turcos amparán-dose en la altura de la acrópolis

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British_Museum, Londres

y la fortaleza de sus murallas la emplean como ciudadela, el Par-tenón cumple el rol de depósito de pólvora. Tras días de asedio, el 26 de septiembre, una bala de mor-tero cayó sobre su techo, el punto débil de la estructura. Ni Atenea, ni Cristo, ni Alá, cuya voluntad es nuestro destino, pudieron nada. El Partenón explotó y sus már-moles se dispersaron en un área de kilómetros. Entonces fue ruina. Sus frisos y esculturas no dejarían de fragmentarse. Entonces, fue el neoclásico.

En su ensayo “Qué es la lus-

tración”, Immanuel Kant la carac-teriza como al edad de madurez de la humanidad. Considerando las ideas de sus Críticas, esta ma-durez se refleja tanto en términos de la autodeterminación política, cuanto en el papel determinante del sujeto en la construcción de conocimiento. Es sólo a través de sus categorías que se accede a lo que llamamos real o empírico. La explosión del Partenón y el ca-rácter de ruina de los principales referentes artísticos del mundo clásico pueden ser vistas como las condiciones de posibilidad de

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Partenón,. Atenas. 447-432 a.C.

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la construcción neoclásica. La ac-tividad fundamental del sujeto se evidencia en la primacía del relato por sobre los hechos, o del reco-nocimiento de que los hechos son tales sólo en la medida en que es-tán inscriptos en la gramática de un relato humano.

En los párrafos que siguen procuraré señalar algunas de las características de neoclásico des-de este punto de vista. Es decir, desde la idea de que su arte se inspira en lo clásico de un modo tal que lo constituye como tal al inscribirlo en un lenguaje artístico y arquitectónico. Es así que se es-cribe la historia con un paso inicial en el cual la realidad como todo se ve fragmentada. La moderni-dad no sólo implica un reconoci-miento del rol esencial del sujeto en la construcción de significado. La modernidad requiere la des-trucción de lo real, su disolución, para que el discurso, artístico, científico, no sea inscripto como su mero aspecto. En el ámbito de la teoría física, ese fue el derrotero que llevó al triunfo de la concep-ción atomista. En el terreno de la Historia, requiere la creación del pasado como tal, como episodio concluido.

Parafraseando a Hegel en la introducción a los Principios de Filosofía del Derecho, podemos decir que cuando el arte pinta con sus tonos grises ya ha envejecido una forma de la vida que sus pe-numbras no pueden rejuvenecer sino sólo conocer. Era necesario que el pasado estuviera destrui-do, que fuera impermanente de forma definitiva, envejecerlo del todo, para constituirlo en pasado. Los neoclásicos debieron crear a sus precursores, del mismo modo que los prerafaelistas inventarían el medioevo inglés, e incluso a África y al lejano oriente, en plena

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sintonía con el contexto victoriano y la explotación colonial.

Si bien el propio siglo XVIII tematizaría el carácter discursivo y poético de la creación artística, como ejemplifica magníficamente en el Laocoonte de Lessing, quisie-ra mencionar dos formas en que procede esta inscripción de una manera algo diferente. Por una parte, en la arquitectura neoclá-sica, que cumpliría una función central para las modernas demo-cracias. Los edificios de B. Latrobe en Washington, el Capitolio y la Casa Blanca, encierran la voluntad de inscripción en una tradición in-édita en el continente americano, la república. En la misma línea, pero con un giro más interesante el Altes Museum de K. F. Schinckel en Berlin y el British Museum de R. Smirke en Londres nos enfren-tan al mismo fenómeno. El arte antiguo, los frisos de la acrópo-lis, restos egipcios, esculturas del periodo helenístico e infinidad de objetos auténticamente antiguos, reales, están encerrados material-mente en edificios que pretenden reproducir, que versionan los prin-cipios recreados del mismo arte. Sólo accedemos a la antigüedad en ellos a través de la inscripción discursiva arquitectónica que el neoclasicismo les impone. El Per-gamon Museum, si bien posterior, muestra el punto más radicalmen-te. El reconstruido altar de Perga-mo, un edificio completo, ocupa una de sus salas. En este senti-do, el neo clasicismo no se debió al pasado sino que lo subsumió constituyéndolo como pasado y haciendo explícita esta adopción en la inscripción material de sus restos en edificios que lo versio-naban. La historia de Cronos, una vez más pero invertida. El tiempo devorando a sus padres.

Pero el neoclasicismo, no

sólo subsumía el pasado, sino que se proyectaba en la dirección fu-tura. Así los utópicos proyectos de E-L. Bouillé, famosos los del Ceno-tafio de Isaac Newton, tan seme-jante a los templos que alojaban los restos del Buda, y el proyecto para la biblioteca nacional, que luego inspiraría la Grand Central Station en Nueva York. Así también la pintura revolucionaria de Jaques Louis David, a quien dedicaremos el resto del texto. La obra de David es con-siderada como la manifestación pictórica más representativa del movimiento neoclásico. Además de la apropiación discursiva de los motivos de la antigüedad, que ya hemos mencionado, dos son los rasgos que no pueden obviarse en su obra: el carácter político más que moralizante y la presencia central de lo heroico. ¿Pero quié-nes son los héroes de David? No Aquiles, sino más bien Héctor. Hé-roes de policial negro, de películas al estilo de Casablanca, gente que lleva las de perder. Hombres que invariablemente cumplen con su deber ante la adversidad. Enume-remos: Muerte de Sócrates, El jura-mento de los Horacios, Leónidas en Termópilas, Belisario pidiendo Li-mosna, Retorno de Marco Sexto, e incluso el dibujo sobre la ejecución de María Antonieta, por sólo men-cionar algunos de los ejemplos más evidentes. Menos evidente, incluso para David, fue Napoleón Cruzando los Alpes a quien el des-tino heroico, como a Ulises, lo es-peraba luego en el mar en la isla de Santa Helena.

En 1793, en medio del terror, Chalotte Corday asesina al escritor radical Jean Paul Marat. La Muer-te de Marat, pintada por David, su amigo, inmediatamente después, ofrece una interpretación heroica del hecho. Al igual que con el Taj

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Mahal, el detonante de la obra es una mujer. Nuestra lectura de la obra depende también de la po-sición que tomemos acerca suyo. Qué estaba escribiendo Marat en el instante previo a morir. Por qué esa mujer dictaba sus últimas pa-labras. Las versiones de Charlotte dentro y fuera de la escena lo re-significan. Pero lo esencial aquí es que la inscripción dentro del lenguaje pictórico neoclásico he-roico de David que, a diferencia de lo que ocurre con los mencio-nados ejemplos arquitectónicos, no encierra al pasado que crea, en este caso pasado inmediato, en un contexto cerrado. La muerte de Marat está inscripta aun relato heroico cuya orientación no está completa. Slavoj Zizek notó que en un cuadro stalinista o fascis-ta el espacio vacío sobre el cuer-po yacente de Marat lo ocuparía alguna imagen de sus últimos pensamientos, una imagen idílica concreta del paraíso socialista y enfatiza que la indefinición de este espacio, es justamente la concre-ción de la apertura revolucionaria. Un espacio que es esencial y onto-lógicamente indefinido. ¿De qué está rodeada entonces la muerte de Marat? Si pudiéramos decirlo, sumirlo al discurso, la revolución estaría muerta. Y en ese juego de irresolución la composición queda resuelta, con una mano en la fal-sa carta de Charlotte Corday y un enorme espacio oscuro sobre Ma-rat, soñando el sueño que desde el destierro, con el silencio como único arma, compartiría David. Un sueño sin imágenes, un sueño de revolución, el sueño de los héroes.

Martín NarvajaFilósofohttp://sindudamente.blogspot.com.ar/http://philosophievivant.blogspot.com.ar/

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Pierre Alexandre Wille. El patriotismo fránces. 1785

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La Europa Neoclásica Para intentar comprender a la Europa neoclasicista de me-diados del siglo XVIII es necesario alejar un poco la mirada y observar el siglo en toda su extensión. Una Europa violenta, en un estado de guerra constante y, salvo algunas excepciones, muy fragmentada en su interior. En ese momento Alemania, no era la Alemania uni-ficada que hoy conocemos, sino cientos de reinos que competían entre si aunque tratando de man-tener un orden. Lo mismo podría-mos decir de la mayoría de las potencias, salvo quizás Francia e Inglaterra. La segunda gobernada por una monarquía parlamentaria desde fines del siglo XVII, donde el Rey y las Cámaras de los Lores y de los Comunes habían llegado a cierto equilibrio luego de sangrien-tas décadas de guerra civil y levan-tamientos armados.

Pero Francia, quizás la prin-cipal potencia europea del mo-mento, era prácticamente un mo-delo de monarquía absoluta. Sin entrar en debates que plantean la existencia o no de un verdade-ro Estado absolutista (lo que ex-cedería a este artículo), Francia desarrollaría a lo largo del 1700 la mayor burocracia centralizada del mundo, con un rey que avanzaba sobre los derechos políticos de la aristocracia aunque a cambio de perder privilegios económicos a favor de la segunda. Esto traerá terribles consecuencias como ya veremos.

Pero analizar casos par-ticulares quizás no sea el mejor camino para entender ese com-

plejo mosaico que era Europa. El absolutismo monárquico, es decir el poder del rey por sobre el resto de los órdenes, se había conso-lidado como el modelo político. Las cortes se volvían cada vez más complejas, con mayor cantidad de integrantes y repletas de complejí-simos rituales de etiqueta, donde el derroche económico era la re-gla. Lo mismo puede decirse de las burocracias administrativas, que intentaban regular todos los asun-tos de la vida económica, política, social, etc. En lo que respecta a la eco-nomía, el siglo XVIII será visto por muchos como un momento de transición. Por un lado estaba muy extendido el uso de políticas eco-nómicas del tipo mercantilista, es decir, acumular la mayor can-tidad de dinero dentro de cada país. Recordemos que el comercio transatlántico con América había permitido en ingreso de cantida-des inimaginables de oro y plata. Aunque la mayor cantidad era in-troducida por España, se redistri-buía rápidamente por el resto del continente. Esa amplitud de las posibilidades comerciales, algo de una magnitud inaudita, llevó a replanteos y nuevas formulacio-nes en el pensamiento económi-co. Si bien Adam Smith fue el au-tor más conocido y considerado luego el padre del librecambismo, había muchos otros que sugerían ideas semejantes. Resumidamen-te esos planteos se orientaban a que la economía debía regularse por sí misma, sin intervención de los estados. La oferta y la deman-da por si solas equilibrarían la eco-

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Europa a mediados del SXVIII

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nomía mundial. Por supuesto es-tos cambios no fueron aplicados de la noche a la mañana sino que convivieron con las tradicionales prácticas económicas dando lu-gar a las más variadas situacio-nes intermedias. Pero el comercio capitalis-ta a escala internacional no era solo analizado en su variante eco-nómica. Autores como Mirabeau presentaban al comercio como una etapa superior en la resolu-ción de conflictos entre potencias. Es decir, lo que antes se alcanza-ba mediante el enfrentamiento armado ahora se haría mediante el civilizado intercambio comer-cial, donde incluso el comercian-te, hombre que solo existía para acumular riquezas personales era visto como un obstáculo para lograr ese pleno comercio. Este es solo un ejemplo del complejo mundo del pensamiento econó-mico de la época.

Siguiendo las líneas de pensamiento de la época, no po-demos dejar de mencionar al Ilu-minismo. Un fenómeno que ha planteado una inmensa cantidad de estudios. Aunque tuvo su epi-centro en París, fue una corriente que se extendió por toda Europa y aunque presentaba grandes di-ferencias entre los autores todos colocaban al intelecto en el cen-tro del desarrollo humano. Si bien influyeron en una amplia clase media, no consideraban que el campesinado debía ser formado. Pero algo de suma importancia es que buscaban la aplicación práctica de su pensamiento, no la pura teoría. Esa característica llevó a que muchas monarquías absolutas, en la segunda mitad del siglo XVIII tuvieran a philoso-phes como asesores. Proyectos de inmenso alcance como la En-ciclopedia, donde se trató de cen-tralizar todo el conocimiento hu-

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mano de forma sistematizada, o la confección de los primeros diccio-narios oficiales como forma de re-gular y controlar el uso lingüístico son claros ejemplos de esas ideas totalizantes de los iluministas. Cuando el final de siglo se acercaba, los conflictos sociales por la escasez de alimentos se vol-vían más radicales. Aunque no solo en Francia, en esta última se su-maron factores económicos y polí-ticos de extrema complejidad que culminó en la famosa Revolución Francesa, con la toma de la Forta-leza de la Bastilla como símbolo. Esto fue traumático para el resto de las potencias europeas. Sobre todo si se observa que semejante revolución se produjo en la mo-narquía absoluta más avanzada y compleja del mundo, además de ser el país más poblado. Si bien la revolución tuvo distintas etapas y luego de la llamada Restauración en la primera mitad del siglo XIX, se regresó a la monarquía, produ-jo un quiebre irreversible en la his-

toria mundial. Se podrá discutir la influencia real en cada caso espe-cífico (muchas veces exagerado por la bibliografía) pero su alcance fue planetario. Lo que llevó a que las políticas sobre el manejo de las revoluciones o insurrecciones en el resto de las potencias, durante la primera mitad del siglo XIX, fue-ran extremadamente violentas. Se buscaría reprimir a toda costa cualquier intento de imitar a la Re-volución Francesa.

Desde mediados del siglo XVIII los neoclásicos convivieron con todas estas realidades. Cada uno en su país, con su contexto particular, pero ya influido por los acontecimientos del resto, en un mundo donde las distancias co-menzaban lentamente a acortarse y la velocidad en la circulación de ideas y valores estéticos se volvía vertiginosa.

Pablo StanisciProfesor de Historiapablostanisci@hotmail.com

Bibliografía:

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Darnton, Robert. El coloquio de los lec-tores. Ensayos sobre autores, manuscri-tos, editores y lectores. México: Fondo de Cultura Económica, 2003. “La dentadura postiza de George Washington”.

Padgen, Anthony. Señores de todo el mundo. Ideologías del imperio en España, Inglaterra y Francia (en los siglos XVI, XVII y XVIII). 1ª ed. en inglés 1995. Traducción de M. Dolors Gallart Iglesias. Barcelona: Ediciones Península, 1997.

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Francisco de Goya. El tres de mayo de 1808. 1814.

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Algunas peripecias en torno a los objetos encontrados durante el siglo XVIII.La moda y el coleccionismo de los objetos de la Antigüedad grecorromana

Joshua Reynolds. Retrato de William Hamilton. 1777

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Algunas peripecias en torno a los objetos encontrados durante el siglo XVIII.La moda y el coleccionismo de los objetos de la Antigüedad grecorromana

Karl Marx se preguntó, en sus Escritos sobre Arte, cómo es posible que la literatura de la an-tigua Grecia, vinculada a una so-ciedad pasada, pueda generar un intenso goce estético aún en es-pectadores pertenecientes a otros contextos culturales y temporales. En efecto, durante mediados del siglo XVIII empezó a manifestar-se en Europa, un peculiar interés hacia la cultura de la Antigüedad grecorromana. Si bien en momen-tos anteriores, el patrimonio de Roma había sido una fuente de inspiración y de estudio -como fue el caso del Renacimiento italiano- en esta época emergieron varios factores que determinaron aquel estado de sensibilidad.

En primer lugar, la Guerra de los Siete Años, la consecuen-te crisis económica y el aumen-to de la carga impositiva habían provocado que ciertos sectores en este continente adoptaran ciertos motivos representativos de los valores de la Antigüedad (sencillez, elegancia, orden y vir-tud patriótica) frente a un estado generalizado de corrupción y frivo-lidad. Además, las excavaciones arqueológicas de las antiguas ciu-dades romanas de Herculano y de Pompeya -que hasta entonces es-taban cubiertas con ceniza debido a la erupción del volcán Vesubio durante el 79 dC- había generado un creciente entusiasmo sobre la cultura antigua. La Real Academia de Herculano había publicado Le pitture antiche d’Ercolano e contor-

ni (1757), una serie de volúmenes con láminas que permitían una mayor familiarización de sus anti-guos frescos en el resto de Europa. De esta manera, Nápoles empezó a ser una seria competencia frente a Roma. En aquellos años se esta-ba desarrollando el Grand Tour, un emprendimiento turístico desti-nado hacia burgueses y aristócra-tas. Los jóvenes que habían con-cluido sus estudios universitarios, los inversionistas y propietarios agrícolas viajaban hacia aquellos sitios arqueológicos. Además, se dirigían a determinadas residen-cias en donde se alojaban grandes colecciones de piezas antiguas, como por ejemplo la Villa del Car-denal Alessandro Albani, el mayor coleccionista en ese entonces y gran manipulador del mercado de los objetos antiguos. También la Villa Albani era un centro difusor del nuevo estilo (que posterior-mente se llamaría neoclasicismo) puesto que, entre otras cosas, el pintor Anton Raphael Mengs ha-bía realizado el fresco el Parnaso (1760) sobre el techo de la gran galería. Además, Johann Joachim Winckelmann, uno de los funda-dores de la historia del arte mo-derna, fue el secretario de Albani, el bibliotecario de la villa, anticua-rio y el encargado del catálogo de su colección. A través de sucesi-vas publicaciones -como Reflexio-nes sobre la imitación de las obras griegas en la pintura y la escultura, Monumenti antichi inediti, spiegati et illustrati, Historia del arte anti-gua- Winckelmann fue el teórico más influyente con respecto al

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neoclasicismo, en la medida que su interpretación sobre el pasa-do proporcionaba una normativa para los artistas contemporáneos: la importancia de imitar a la Anti-güedad para el desarrollo del arte. En efecto, Winckelmann había de-fenestrado el arte rococó, que lo consideraba como simbólico de la decadencia en Francia. Winc-kelmann y Mengs investigaron monumentos y excavaciones con la finalidad de realizar un tratado sobre el gusto en la Grecia antigua. Cuestión curiosa porque en aque-lla antigua sociedad, si bien se mantenía un sentido particular de la belleza y del artista, los artefac-tos se realizaban y se usaban con fines rituales. Así pues, otro factor determinante emergió durante el siglo XVIII: la independencia de la Estética como disciplina autóno-ma, a partir del aporte de los filó-sofos Alexander Gottlieb Baum-garten e Immanuel Kant.

Paulatinamente la moda de la Antigüedad se tornó cada vez más intensa, duplicándose los co-leccionistas por doquier. Ser pro-pietario de una colección de estas piezas era sinónimo de legitimidad y estatus social. En este sentido, se había conformado un extendi-do mercado, muchas veces atra-vesado por el tráfico ilegal a tra-vés de falsificaciones disfrazadas de restauraciones. Por ejemplo, Gavin Hamilton, quien además de ser pintor, fue contratista, agen-te de coleccionistas (como Lord Shelburne) y formador de gusto. Según G. Hamilton, la adquisición más valiosa que podía realizar al-guien con gustos refinados era una escultura griega. De esta manera, Hamilton supo aprovechar el de-seo de los británicos de ser el cen-tro del arte y de la cultura por ese

entonces. Así pues, la intervención de G. Hamilton fue crucial para la constitución de la colección de Charles Towneley, un propietario agrícola e inversionista quien se había dirigido a Roma con la fina-lidad de buscar objetos antiguos para decorar su residencia en Lon-dres. Si bien Towneley se había ganado fama y reputación en su momento por su adquisición de piezas griegas restauradas, pos-teriormente se demostró que eran falsas o copias romanas, en el me-jor de los casos. Por otra parte, G. Hamilton mantuvo vínculos con el escultor Joseph Nollekens, quien, además de ser inversionista de arte, se dedicaba a la restauración de piezas. Nollekens solía ensam-blar -junto con el anticuario y pin-tor Thomas Jenkins- fragmentos sueltos, provenientes de diferen-tes excavaciones, en una nueva pieza. En este sentido, es posible rastrear un antecedente de este fenómeno en la propia Antigüe-dad. En aquel entonces, las elites romanas se habían apropiado in-gentes cantidades de estatuas ori-ginales griegas, para robustecer su colecciones y porque considera-ban a aquella “civilización” como una fuente de prestigio cultural. En algunos casos, se efectuaba el desmembramiento de las escultu-ras y su posterior reensamblaje. A menudo, la carencia de ejempla-res se suplía con la copia indiscri-minada.

Por otra parte, Sir William Hamilton había sido miembro de parlamento británico, militar, di-plomático, vulcanólogo e historia-dor. Su embajada en el Reino de las Dos Sicilias se consideraba un centro cultural vinculado con los descubrimientos de Herculano y Pompeya. W. Hamilton fue tam-

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Sir William Hamilton, Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities

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Le pitture antiche d’Ercolano e contorni. Portada

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bién un asiduo coleccionista de va-sijas griegas y etruscas, cuyo aná-lisis formal consideraba necesario para el ennoblecimiento del gus-to. En efecto, en 1767 W. Hamilton publicó su Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the cabinet of the Honourable Wi-lliam Hamilton, un libro –cuyo tex-to fue escrito por Pierre François Hugues, llamado D’Hancarville- de gran influencia para los principa-les pintores del neoclasicismo. La intención de esta publicación -de gran difusión debido a su traduc-ción en francés e inglés- no había sido solamente presentar objetos para su “admiración ociosa”, sino que también tuvieran alguna uti-lidad: estimular la imaginación de artistas y artesanos para desarro-llar una tendencia artística nueva.A medida que los ideales de la Ilus-tración (la razón, entre otros) iban adquiriendo una mayor relevancia y el proceso revolucionario se po-nía en marcha, el neoclasicismo fue consolidándose como estilo en Francia. Asimismo, la idea de patrimonio se tornó más relevan-te, en la medida que toda lectura del pasado se efectúa de acuerdo a diversos intereses en pugna con respecto el presente y al futuro. No solamente se había comenzado a operar una selección de aquellas obras consideradas dignas de ser conservadas en el naciente Museo del Louvre, sino que también la fu-ria iconoclasta emergía con una violencia desmedida, profanando y destruyendo aquellos objetos y las arquitecturas representativos del llamado medioevo, del “oscu-rantismo”. El ejemplo paradigmá-tico es la Abadía de Cluny, que ha-bía sido la orden más influyente de la cristiandad con el monasterio más inmenso hasta la construc-ción de la nueva basílica de San Pedro, en la actualidad solo se conserva una pequeña parte, en carácter de Patrimonio europeo a

Le pitture antiche d’Ercolano e contorni

partir del 2007.

Alejo PetrosiniLic. en Artes, FFyL, UBAapetrosini@gmail.com

Principales referencias bibliográficas

BOIME, Albert, Historia social del arte mo-derno, Madrid, Alianza Editorial, 1994ENGELS, Friedrich; MARX, Karl, Escritos so-bre arte. Barcelona, Península, 1969 GAMBONI, Dario, “En busca de la poste-ridad”, Imágenes perdidas: censura, olvido, descuido, IV Congreso internacional de teoría e historia del arte y XII jornadas del CAIA, Buenos aires, Centro Argentino de Investigadores de Arte-CAIA, 2007 NOCHLIN, Linda, The body in pieces. The fragment as a metaphor of moder-nity, New York, Thames and Hudson, 1994

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naban que sus obras eran las me-jores, los jueces preferían declarar ganadores a otros artistas, ya que David todavía era demasiado jo-ven. Recién en 1774 gana el premio y parte hacia Roma, donde per-manece durante 6 años y se dedi-ca a estudiar los mitos antiguos.

Luego de cumplido el perio-do de su beca, retorna a París. Le permiten alojarse en las instala-ciones del Louvre, donde se encar-ga de enseñar a un grupo de más de 40 alumnos.

El Juramento de los Horacios | Jacques-Louis David |1784

Jacques-Louis David estudió arte en la Real Academia de Pintu-ra y Escultura, donde actualmente se encuentra el Museo del Louvre. En 1770, participa por primera vez en el Prix de Rome, un concurso de pintura en el cual se le otorga-ba al ganador una beca para estu-diar arte en Roma, subvencionado por el gobierno francés. Para par-ticipar, cada artista debía mandar una pintura al concurso, que se realizaba una vez por año. David participó cuatro años seguidos, en los cuales nunca pudo ganar. Aun-que desde el comienzo todos opi-

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El Juramento de los Horacios | Jacques-Louis David |1784

El clima político en Francia estaba agitado. Hambruna, pobre-za y desigualdad social generaban un fuerte rechazo hacia el reinado de Luis XVI. En este contexto, el gobierno le encarga a David pintar una obra basada en la historia de la batalla entre Horacios y Curia-cios. El artista, alegando que “solo en Roma podía pintar romanos”, es enviado de nuevo a Italia, don-de comienza y finaliza El Juramen-to de los Horacios.

La historia cuenta que Roma y Alba Longa se encontraban en guerra por territorios y, para resol-ver la disputa, se decide que tres soldados romanos peleen contra tres albaneses. Así se definiría qué ciudad habría de quedarse con los territorios en conflicto. Cada ciu-dad elige entonces a tres de sus mejores hombres: Roma elige a los tres hermanos de la familia Horacio y Alba Longa elige a los tres hermanos de la familia Curia-cio. Pero el drama no termina aquí, ya que uno de los Horacios estaba comprometido con una mujer de la casa Curiacio y, a su vez, uno de los hermanos Curiacios se había casado con una hija de Horacio.

David nos ubica en el mo-mento antes de la batalla, den-tro de la casa Horacio. La obra se divide en tres planos: izquierdo, central y derecho. En el centro, aparece el padre de los campeo-nes romanos. Sostiene las espa-das con las cuales sus hijos irán a pelear contra los Curiacios. A la izquierda, los Horacios juran dar

la vida por su ciudad levantando su brazo de acuerdo al saludo ro-mano. Los hombres de la pintura no expresan ninguna emoción. No hay ninguna vacilación o duda. Es su deber. A la derecha de la pintu-ra, en contraposición, las mujeres de la familia, sollozan con hondo pesar ya que, cualquiera sea el re-sultado de la próxima batalla, per-derán a seres queridos; sean estos de su propia familia o de la familia rival.

El contraste entre los pla-nos izquierdo y derecho es incluso mayor cuando consideramos que, en el plano izquierdo, las líneas que priman son rectas, las cuales, psicológicamente, nos dan la sen-sación de masculinidad, racionali-dad, nobleza y virtuosismo; mien-tras que a la derecha, en cambio, priman las formas con líneas cur-vas, femeninas, teñidas de emo-ción.

¿Pero qué interés tenía el gobierno francés en que David re-tratara un mito romano? El interés era fundamentalmente, político. La revolución francesa se acercaba y el gobierno pretendía, a través de la pintura, exaltar los valores nacionalistas y, consiguientemen-te, la lealtad del pueblo hacia el monarca. Aunque la obra tendrá un éxito inmediato en Francia, la revolución se desatará 5 años des-pués de que David haya terminado su obra.

Álvaro MazzinoEscritorwww.deplatayexacto.com

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La Bañista de Valpinçon, 1808

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Autorretrato, 1804

Jean-Auguste-Dominique Ingres. Entre tradición y modernidad

Ingres (1780, Montau-ban-1867, París) demostró exce-lentes dotes para el dibujo sien-do un niño de corta edad. Desde muy joven se autorretrató en numerosas ocasiones reflejan-do la autoconciencia y autoesti-ma que tuvo de sí mismo como artista, como pintor que quiso dejar huella con su obra y ser re-cordado en el futuro. En un Auto-rretrato de 1804 se representa de medio cuerpo, mirando al espec-tador y situado ante el caballete.

En 1797 viajó a París y en-tró en el taller de David. En 1801 recibió el Prix de Roma, pero no pudo establecerse en la ciudad italiana a disfrutar de la beca ob-tenida debido a las dificultades económicas que estaba atrave-sando. Ganó el premio con un trabajo puramente académico y clasicista titulado Embajado-res de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles. En Italia se asentó después, entre 1807 y 1824, realizando estancias en Roma, Nápoles y Florencia.

Su deuda artística con Da-vid fue profunda, empapándose de obras como El Juramento de los Horacios y El rapto de las Sa-binas. En sus biografías se llega a citar la anécdota de que Ingres colaboró con David en el retrato de Madame Récamier, pintan-do el escabel y el candelabro. Hay autores que llegan incluso a señalar que habría participa-do también en la ejecución de la propia modelo.

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Los seguidores de David no practicaron un Neoclasicismo puro, fueron abriendo camino al Romanticismo, por ello la princi-pal temática de historia antigua (asuntos directamente inspirados de la literatura griega y la histo-ria de la Roma republicana) de fin ejemplarizante dejó paso a los asuntos mitológicos.

Ingres descubrió, a través de David, la importancia del arte an-tiguo y de la pintura de Rafael. Y, más tarde, afianzó ambos aspec-tos con las estancias en Italia.

En su retina quedaron gra-badas las obras de Rafael, Tiziano, Correggio y Watteau. Siendo Ra-fael su modelo del ideal de belleza y una de sus primordiales influen-cias. La devoción hacia el artista italiano fue tal que inmortalizó su figura en la obra Rafael y la Forna-rina (1814). Fue poseedor de un estilo inconfundiblemente personal, ca-racterizado por el entrecruzamien-to de dos propuestas estilísticas: Neoclasicismo y Romanticismo. La oposición de ambos lenguajes pictóricos no fue materializada de forma plena, puesto que en gran parte de las obras se entremezclan y conviven los dos estilos en distin-tas dosis. Su manera resulta com-plicada de definir. En cuanto a esti-lo es sucesor del Neoclasicismo de David y, en cuanto a determinadas iconografías y sensibilidades, del Romanticismo. La referencia al Romanticismo podría decirse que es temática, no formal. Conviene señalar que el Romanticismo, más que un estilo artístico, es todo un movimiento que aboga por la sub-

jetividad y el individualismo, recha-zando el academicismo en la bús-queda de nociones vinculadas a lo sublime, lo pintoresco o lo exótico como un modo de evasión de la rea-lidad circundante.

Para Ingres, siguiendo la teo-ría estética neoclásica, el dibujo es el elemento esencial de la pintura. Defendió el predominio de la línea sobre el color, llegando a afirmar lo siguiente:“El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura”Formalmente su pintura aúna ca-racterísticas clásicas: color supedi-tado a dibujo, acabado preciosista, así como un detallismo pulcro y re-finado.

Sus fuentes de inspiración son variadas: La antigüedad greco-rromana (la escultura, los vasos ce-rámicos griegos y la mitología clási-ca), los textos literarios de Homero (Ilíada y Odisea), Virgilio (Eneida), Ovidio, Dante (La Divina Comedia), Ariosto (Orlando Furioso) y Vasari (Las Vidas de artistas), así como la música Gluck y Mozart.

La obra La apoteosis de Ho-mero (1827), auténtica galería de efigies de artistas, supone un ho-menaje a todas sus influencias. Re-mitiendo, de forma clara, a la Es-cuela de Atenas, de Rafael. En esta pintura, a la cabeza y siendo coro-nado por la figura alada de la Victo-ria, Ingres representa a Homero. El resto de la obra la configura un gru-po de figuras dispuestas en una es-calinata con inscripciones en griego y latín, ante un templo jónico. Están todos aquellos genios a los que el artista quiso rendir culto: Apeles, Fi-dias, Rafael, Miguel Ángel, Poussin…

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El dibujo comprende tres cuartas partes y media de lo que constituye la pintura

Ingres. Rafael y la Fornarina, 1814

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Embajadores de Agamenón enviados para apaciguar a Aquiles

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entre literatos como Dante y Molière y músicos como Gluck y Mozart.

Fueron especialmente reco-nocidos y valorados sus retratos. Monarcas, aristócratas, nobles y burgueses fueron inmortalizados por su pincel. Estos retratos desta-can por el parecido fisionómico y la captación psicológica, además de reflejar a la perfección la condi-ción social del representado. Son elegantes, reposados y minuciosos, sobresaliendo por el detallismo del mobiliario, la indumentaria y los complementos. Ingres sintió predi-lección por el formato ovalado, aun-que también realizó tondos y alguno en el habitual formato rectangular. El retrato de Madame Rivière es una de sus cumbres en este género.

Abordó el desnudo femenino en múltiples ocasiones. El cuerpo de la mujer, con sus curvas y sen-sualidad inspiradora, fue uno de sus principales impulsos creativos. Son obras que dejan patente la sutileza del erotismo y en las que convierte al espectador en un auténtico vo-yeur. Ingres demostró una especial sensibilidad hacia el mundo feme-nino. Y, si bien la temática de las odaliscas responde ya a ese deseo romántico de búsqueda de lo exó-tico, desde el punto de vista formal son desnudos que destacan por su trazado lineal. El leit-motiv del des-nudo femenino de espaldas de La Bañista de Valpinçon (1808) reapa-recerá en El baño turco (1849-1863). También La Gran Odalisca (1814) será representada así, aunque en este caso girando la cabeza hacia el espectador.

Ingres fue un artista precoz de marcada personalidad estética. Su obra, por combinar rasgos neoclási-cos y románticos, puede generar du-das de clasificación estilística, pero nunca de calidad pictórica pues

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La apoteosis de Homero, 1827

Madame Rivière, 1805

destacan por la laboriosidad y el perfeccionismo de ejecución, así como por una elegancia formal plagada de detalles exquisitos. El propio Baudelaire le dedicó loa-bles palabras:

“Las obras del señor Ingres, que son el resultado de una atención

excesiva, quieren una atención igual para ser comprendidas”.

Es posible admirar la estela de Ingres en Degas y Picasso, en los desnudos de muchachas del primero; y en las bañistas del se-gundo.

También la fotografía del siglo XX le rindió variados home-najes: Man Ray en El violín de In-gres (1924) recurrió a la espalda desnuda de una mujer sentada como La Bañista de Valpinçon y añadió en sus riñones las abertu-ras de una caja de violín. Debe re-cordarse que Ingres tocaba este instrumento, llegando a ser violín segundo del cuarteto formado en Roma por Paganini. Otros ejem-plos fotográficos los localizamos en la Odalisca (1943), de Horst P. Horst y en Homenaje a Ingres (1990) de David Hamilton.

Natalia Alonso ArduengoLicenciada en Historia del Artehttps://www.facebook.com/na-talia.alonsoarduengo?ref=tn_tnmn

BIBLIOGRAFÍA:

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David Hamilton, Homenaje a Ingres, 1990

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P. Horst, Odalisca, 1943

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Man Ray, El violín de Ingres, 1924

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Edmonia Lewis, El casamiento de Hiawatha. 1874

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La historia define al Neocla-sicismo como el movimiento artís-tico surgido, entre otras cuestiones, del deseo de recuperar las huellas del pasado. Un pasado con raigam-bre en la Grecia clásica y la Roma imperial, redescubiertas a la luz de las excavaciones arqueológicas. Los hallazgos de las mismas influ-yeron profundamente en el arte del momento, dejándose de lado la vo-luptuosidad del barroco y el refina-miento del rococó para dar paso a una purificación estilística vincula-da con el canon clásico.

Las esculturas de Mary Ed-monia Lewis (New York 1844 – Roma 1907) pueden denominarse neoclásicas concretamente desde lo formal . Pero más allá del estilo, lo que subyace es mucho más in-teresante. Haciendo un recorte de su obra encontramos en la misma dos temáticas interesantes y no convencionales: lo afroamericano, en vinculación con la Guerra de Se-cesión estadounidense, y lo nativo americano. La primera temática tiene que ver con el contexto social, político y económico específico de la época en la que Lewis realizó las esculturas. La segunda tiene que ver con la influencia que ejerció en ella la lectura de “La canción de Hiawatha”, poema de 1855 escrito por Henry Wadsworth Longfellow. Pero sobre todo, ambos tópicos tie-ne una raíz más: forman parte de la historia personal de la artista.

Lewis nació en Estados Uni-dos, hija de madre india nativa americana y padre haitiano, des-

Edmonia LewisLa escultura neoclásica estadounidense, desafiando estereotipos y rompiendo barreras.

Edmonia Lewis

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cendiente de africanos. Quedó huérfana de madre de pequeña, su padre desapareció y quedó a car-go de su hermano mayor, viviendo dentro de la comunidad indígena a la que perteneciera su familia. In-gresó en un instituto de artes libe-rales privado así de refinado como discriminatorio, aunque en ese momento se jactaba de aceptar a estudiantes de color. Habiendo sufrido numerosos abusos, el mis-mo año en que se dictó la Procla-mación de Emancipación (1863, declara la libertad de los esclavos en los territorios confederados) se le negó a Lewis la posibilidad de continuar sus estudios. Su condi-ción de género y su color de piel, pero sobre todo este último factor, complicaban su inclinación artísti-ca. Pero Lewis se propuso desafiar los estereotipos y seguir adelante con su vocación, rompiendo con las barreras que el contexto le po-nía.

En medio de los coletazos de la guerra civil comenzó su obra. Su primera escultura relevante fue el busto del Coronel Robert Gould Shaw, comandante del pri-mer regimiento de color devasta-do en una emboscada en comba-te. Shaw se convirtió en un héroe de la comunidad afroamericana y en un motivo iconográfico recono-cible de las luchas por la libertad. Con dicho mármol la artista co-menzó a forjarse un nombre, ac-ción que le permitió viajar con el apoyo del círculo abolicionista de Boston a Roma. Allí puliría su esti-lo neoclásico a la luz de los “gran-des maestros”, visitando museos y entrando en contacto con otros artistas. Realizó varios encargos provenientes de Estados Unidos, a donde regresó a continuar su labor unos años más tarde. En su épo-ca, Lewis gozó de cierto reconoci-

miento, a pesar de que los críticos contemporáneos solían omitir o su género o su descendencia en las crónicas que la citaban. Pero aun en este contexto excluyente logró llegar lejos: uno de los mayo-res hitos de su carrera fue conver-tirse en la primera escultora mujer afroamericana en participar en la Exposición Centenaria de Filadel-fia en 1876. Posteriormente regre-só a Europa, donde falleció hacia 1907. El último período de su vida se halla indocumentado.

Lo primero que atrae de Lewis, al conocerla, es su historia. Al ver luego su obra nos encon-tramos con esculturas en mármol en diversos tamaños, que siguen los cánones del Neoclasicismo como movimiento estilístico, base académica que se enseñaba por aquel entonces y al que adherían muchos artistas tanto en América como en Europa. La idealización de los personajes, el equilibrio formal, el tratamiento del desnu-do en las figuras masculinas y el decoro en la vestimenta de las fi-guras femeninas, las expresiones uniformes en los rostros indepen-dientemente de la acción narrada, son algunas de las características que recorren su obra. Pero tam-bién podemos pensar que quizás el deseo neoclásico de recupera-ción del pasado se conjugó con el deseo de Lewis de poner en valor la historia de sus raíces y la lucha por la igualdad. Aquí el estilo es el que une como nexo su historia per-sonal y su obra. Además debemos contemplar el hecho de que nunca nada le fue fácil, siendo mujer, de color y escultora. Quizás no hubo una elección por su parte en desa-rrollar su obra dentro de los cáno-nes neoclásicos, ya que era el es-tilo imperante, pero podemos leer en algún nivel que este amoldarse

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al estilo puede haber tenido que ver con cierta necesidad de poder crear a pesar de las condiciones en las que se hallaba. Así también en su historia vemos su necesidad de insertarse socialmente en círculos de aceptación, en hechos como el haber abandonado su nombre in-dio (Wildfire) y su religión nativa para bautizarse. El deseo personal y artístico de Lewis de “pertene-cer” la hizo abandonar mucho de aquello que constituía su bagaje identitario, pero su obra fue el re-servorio donde sí pudo expresar su verdadera identidad y reivindicar-la.

La innovación en sí, que en-riquece a la figura de la artista con un plus de significación, se halla en la temática principalmente. Dos son las vías principales y originales que sigue la obra de Lewis: lo nati-vo americano y lo afroamericano, relacionado con la abolición de la esclavitud. Habiendo padecido en carne propia injusticias cotidianas por su origen, Lewis supo poner en obra aquella lucha por la igualdad de derechos de las comunidades de descendientes de africanos, y el rescate de los pueblos origi-narios de su país. Si bien también realizó obras con temática reli-giosa e histórica, entre las que se destaca la escultura de La muerte de Cleopatra (1867), mucho más llamativas son aquellas que repre-sentan los temas mencionados. Forever free (1867) es una de las primeras esculturas, sino la prime-ra, en representar a un esclavo li-berto y fue realizada cuando aún, si bien se había abolido la escla-vitud en la Constitución en 1865, el tema estaba lejos de ser senci-llo y la estructura del sistema no estaba totalmente desarmada. Lewis rompe con los estereotipos

Edmonia Lewis, Forever free. 1865

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representando los albores de la libertad: la figura masculina toda-vía está encadenada, legalmente es libre pero en los hechos aún no los es. La artista representa clara-mente la situación que se vive en el momento de transición, com-plejo y violento, sabe que toda-vía falta mucho tiempo para que la libertad sea concreta. Lo na-tivo americano cruza su obra en esculturas como The marriage of Hiawatha (1866) y los bustos de Hiawatha y Minnehaha, ambos de 1868. Ambos fueron inspirados como se dijera anteriormente por el poema épico de Henry Wad-sworth Longfellow de 1855, “La canción de Hiawatha”, que narra la historia del héroe nativo que buscó unir a las tribus del norte de América en una confederación. Nuevamente aquí la idea de uni-dad y paz, así como el rescate de

Edmonia Lewis

la historia de los pueblos origina-rios, aparecen reivindicados como tema en la obra de la escultora.

Edmonia Lewis vivió y creó en un contexto histórico comple-jo, que le ponía más trabas que las puertas que se le podían abrir. Sin embargo no bajó los brazos frente a la adversidad: siguió su vocación y logró convertirse en la primera escultora de origen africano e indí-gena reconocida por la historia del arte en Estados Unidos. Su obra reflejó su propia historia, cruzada por la lucha por los derechos de la comunidad a la que pertenecía, dándole voz a aquellos que no la tenían.

Natividad Marónhttp://natividadmaron.blogspot.com.ar/http://artistasargentinas-nativi-dadmaron.blogspot.com.ar/

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Buenos Aires Neoclásica

Innumerables veces hemos escuchado decir que Buenos Ai-res es una de las ciudades más europeas fuera de Europa, y esto queda documentado en la enor-me cantidad de edificios de estilos provenientes del viejo continente. Basta con alzar la mirada y obser-var la arquitectura que nos rodea: hay en la ciudad una marca del paso del tiempo que representa el desarrollo de un país entero. La arquitectura de Buenos Aires irra-dia historia; nos muestra cómo ha vivido una sociedad, y las influen-cias que ha recibido de acuerdo a los hechos históricos que la han marcado. Si hacemos un recorri-do por sus calles, podremos seguir su evolución desde los tiempos coloniales hasta hoy, a través del desarrollo y de los cambios de sus formas, de sus gustos, de su ar-quitectura. Nacida bajo influencia española, Buenos Aires fue por muchos años una ciudad con ca-racterísticas únicamente hispá-nicas que no pueden soslayarse. Pero luego de su independencia a principios del siglo XIX, fue ad-quiriendo características de otras influencias, para convertirse en lo que es hoy: una ciudad que po-see un patrimonio arquitectónico desconcertante y sugestivo, con-solidado a través de una herencia europea vasta y ecléctica.

Despuntar de un nuevo orden

El estallido de la Revolución de Mayo de 1810 trajo consigo no solo la ruptura del orden colonial en lo político y económico; tam-bién provocó una inevitable trans-

formación del sistema simbóli-co imperante hasta el momento. La formulación de un universo de imágenes nuevo que representara las nacientes organizaciones po-líticas, así como a las cambiantes estructuras sociales y culturales, se tradujo en un proceso lento pero decidido que incluyó también a la arquitectura.

Rivadavia fue uno de los principales impulsores del desa-rrollo artístico-arquitectónico de la nueva era. En 1821 creó la Universi-dad de Buenos Aires, e incorporó una cátedra de dibujo al Departa-mento de Ciencias Exactas. Fun-damentalmente se impartían lec-ciones de geometría, arquitectura y perspectiva, dado que el objetivo final era formar dibujantes técni-cos que pudieran desempeñarse como proyectistas y constructores de obras públicas. El concepto que regía la enseñanza en estas escue-las se vincula con una mentalidad tecnicista, derivada del ideal del enciclopedismo que caracterizó la segunda mitad del siglo XVIII eu-ropeo.El intenso movimiento ideológico y científico conocido como “La Ilus-tración” o el “Siglo de las Luces” que dominaba principalmente a Francia, proponía una arquitec-tura de pureza formal. Se trataba de una disciplina y una austeridad que combinan las tradiciones de la arquitectura francesa con ló-gica estructural (como en las ca-tedrales góticas), y los procesos racionales. La expresión estética de este movimiento intelectual se denomina Neoclasicismo; se trata

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Catedral de Buenos Aires y Palais Bourbon de París

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Carlos E. Pellegrini. La Catedral, litrografia que muestra la catedral cuando aun su friso no presentaba relieves

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de un retorno a los ideales clási-cos, aparatándose de la exacerba-da fantasía del Rococó imperante hasta el momento.

Un suceso fundamental fue el hallazgo de las ciudad italianas de Pompeya y Herculano, testimo-nios fehacientes de la vida, el arte, y la arquitectura de aquella lejana cultura con influencia griega. Así es que el Neoclásico utiliza a la ar-quitectura italiana como base de conocimiento teórico, el uso de los órdenes y el sistema por el cual se fijaban las proporciones, armonías y correspondencias.

Y es este estilo arquitectó-nico academicista que comienza a invadir la ciudad de Buenos Ai-res. Corrían los años ‘20 y bajo la gobernación del general Martín Rodríguez, quién nombró como ministros a Bernardino Rivadavia y Manuel García, se diseñó un nu-trido plan de reformas tendientes a modernizar las estructuras here-dadas de la revolución, desde las políticas y económicas, hasta las culturales y urbanas. Para llevar adelante las transformaciones, contaron con la llegada a Buenos Aires de profesionales europeos, tales como el ingeniero Carlos Enrique Pellegrini, el arquitecto italiano Carlo Zucchi, y el francés Próspero Catelin entre otros.

Podríamos hacer un reco-rrido por las numerosas construc-ciones neoclásicas, tales como el edificio de la Legislatura y el Mu-seo de Ciencias Naturales de La Plata, el pórtico del cementerio de Recoleta, y la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales (UBA) entre otros. Pero nos vamos a detener en uno que guarda una historia y un simbolismo que merecen ser

contados, y este es el caso de la Catedral de Buenos Aires.

Muchos pensarán que la ca-tedral que hoy en día apreciamos en la ciudad porteña es la que se encomendó en los tiempos cerca-nos a la fundación de Buenos Ai-res, y que su fisonomía se conserva en su estado original. Sin embargo, la obra se dio por finalizada hace no mucho tiempo atrás, y lo más llamativo es que antes que la cate-dral actual, existieron en este sitio 6 edificios diferentes que cumplie-ron la función de templo mayor. La primera catedral data de 1593. Cuando los barrios se inicia-ron con su geografía y denomina-ción en torno a las parroquias, Ca-tedral fue el primero. “Hago y fundo en el asiento de una ciudad la cual pueblo con los sol-dados y gente que al presente he

traído para ello, la iglesia de la cual pongo por advocación de la San-

tísima Trinidad, la cual sea y ha de ser la iglesia mayor parroquial.”

Estas palabras dejó dichas por es-crito Juan de Garay en 1580, cuan-do llegó de Asunción para la fun-dación de Buenos Aires. Y así fue como se construyó la primera igle-sia de adobe y madera, de acuer-do con el proyecto del arquitec-to italiano Antonio Masella. Pero problemas de diseño y principal-mente restricciones presupuesta-rias dieron por tierra con todas las ideas.

A ésta primera catedral le siguieron otras cinco, hasta que el 1791 se inaugura la “casi” definitiva, ya que la misma estaba incomple-ta por falta de fondos económicos: aún continuaba sin frontis.

Sólo en 1821 se tomaron las medidas para poner fin al asunto.

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Detalle del friso de la Catedral, por Joseph Dubourdieu

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Ese mismo año se sancionó un decreto -por iniciativa de Rivada-via- por el cual se ordenó la cons-trucción definitiva de un pórtico, medida que seguía el plan de re-formas religiosas programadas por el ministro. La fachada de la catedral, por disposición del de-creto, debía ser un monumento celebratorio de la independencia, una finalidad completamente lai-ca. Precisamente por eso Prós-pero Catelin, el arquitecto fran-cés autor del proyecto, diseñó un pórtico que recordara a un templo conmemorativo, y no a un típi-co frente catedralicio. La historia suele afirmar que Catelin se inspi-ró en la Iglesia de la Madeleine de París, pero me atrevo a discernir en este punto, puesto que la Ma-deleine tiene 8 columnas, y la Ca-tedral de Buenos Aires 12. Por otra parte, las obras de la Madeleine se concluyeron en 1842, y las colum-nas de la catedral fueron conclui-das 20 años antes, en 1822. Más bien parecería que Catelin se hu-biese inspirado en el Paláis Bour-bon, cuya fachada tiene también 12 columnas, y fue concluida por el arquitecto Poyat en 1807.

La elección del estilo, neoclásico francés, corresponde a las ideas imperantes en la épo-ca. Se lo asociaba con el sistema republicano (adoptado por Bue-nos Aires desde 1820) y el moder-nismo (Francia era sinónimo de cultura y civilización), en tanto se buscaba alejarse de todo lo que evocara la herencia hispana.

Lo cierto es que la cate-dral de Buenos Aires, encierra en su iconografía un gran simbolis-mo. Las 12 columnas representan a los 12 apóstoles. Éstas fueron concluidas primero sin capiteles, los cuales fueron realizados con

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posterioridad siguiendo un orden corintio, recién en 1862 por el es-cultor francés Joseph Dubour-dieu. Los capiteles sostienen un friso decorado con guirnaldas y querubines. Por encima se alza un frontis triangular cuyo tímpa-no posee un bajorrelieve realiza-do por el mismo escultor. Para el mismo se eligió un relato bíblico del encuentro de Jacob con su hijo José en Egipto. La connota-ción era obvia: Buenos Aires, la hermana próspera y segregado-ra, se reconcilia con la Confede-ración Argentina. Después de la sanción de la Constitución en 1853, la “Na-ción Argentina” era más bien una expresión de deseo que una realidad política. Los sucesivos enfrentamientos entre la Provin-cia de Buenos Aires y la Confe-deración habían imposibilitado la organización definitiva del te-rritorio, bajo el mismo régimen de gobierno, unidad que sólo se conquistaría después de Pavón (Septiembre de 1861), cuando el General Mitre fue elegido pre-sidente de la República. En este contexto de discordias, enfren-

tamientos y rupturas, se ubica el deseo de expresar, por medio de un lenguaje simbólico y monu-mental, la necesidad de unidad nacional. Las imágenes realiza-das por Dubourdieu en 1861 son más que elocuentes, en clave simbólica, la deseada “unión na-cional”.

María Eugenia EtchepareLic. en Gestión e Historia del ArteEstudiante de Arquitectura

Bibliografía

José Torre Revello en La Catedral. Academia Nacional de Bellas Ar-tes, Documentos de Arte Argen-tino, Cuaderno XXV. Bs. As., 1947.W. Jaime Molins, El bajo relieve de la Catedral de Buenos Aires, en La Prensa, sección segunda, Bs. As., 8 de marzo de 1959.”Siglo XIX: 1810-1870” en José E. Burucúa (Comp.), Arte, política y sociedad (vol. I) (Buenos Aires, Sudamericana, Colección Nueva Historia Argentina, 1999).

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APUNTES DE TEATRO

El neoclasicismo, una vuelta a la Antigüedad en el siglo de las luces

Comedia Francesa - París

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En algunos libros de historia, los tiempos modernos comienzan con el descubrimiento de América en 1492, a partir de ese momento quedaban atrás las concepciones medievales y comenzaba a palpi-tar con fuerza un evidente renacer cultural, científico y geográfico que se adhería a los radicales cambios en la organización política y social.

Con el paso del tiempo y con la llegada de la considerada época clásica europea, que abar-ca los siglos XVII y XVIII, estos cambios y transformaciones no hicieron más que consolidarse, constituyendo una nueva realidad y con ella un nuevo sujeto: aquel investigador puro, fundamento del conocimiento (puro, científi-co, indubitable). La subjetividad clásica será entendida en térmi-nos estrictos de conocimiento, ya no de sensibilidad, corporalidad e imaginación como sucedía has-ta el Renacimiento tardío, ahora la facultad básica pasaría a ser el entendimiento y la razón. Recor-demos que las distintas épocas subrayan la hegemonía de alguna facultad, la razón clásica, la ima-ginación romántica, la memoria postmoderna y en torno a ella se articula una definición epocal.

La época clásica, de la ra-zón y de las luces, será conside-rada el momento fundante de las sociedades modernas pues, en los siglos que ésta abarca, se configu-ran los estados modernos -en sus formas absolutistas y autorita-rias- también el comercio y la co-lonización, se consolidan las me-trópolis urbanas como metrópolis hegemónicas y continúa desarro-llándose la llamada Revolución Científica. En términos socioló-gicos, se estableció la sociedad

burguesa y el ascenso como clase ejerció el papel emblemático en la definición de época. Se estable-cieron las reformas cristianas que cooperaron en la conformación ideológica y moral de los estados nación, legitimando las formas de autoridad del soberano (absoluto) y suministrando argumentos para su obediencia.

En términos epistemológi-cos es la época del nacimiento, de-sarrollo y consolidación de la nue-va imagen científica del mundo. El entendimiento, la erudición y la ra-zón no se limitarán solo a construir nuevas teorías, sino a convertir los conocimientos alcanzados en for-ma e instrumento de una nueva relación con la naturaleza. La cien-cia se convierte en un modelo de la racionalidad humana, un modelo que se aplicará a la totalidad de la experiencia.

Con la razón como baluarte se inaugura el siglo XVIII, el mo-mento ilustrado de la época clási-ca. La metáfora de la luz que inspi-ra la idea de Ilustración, subraya la clara finalidad de alumbrar, aclarar las sombras existentes en nuestro horizonte de conocimiento y en nuestros hábitos intelectuales, de disipar las tinieblas de la ignoran-cia por medio de la razón.

La mirada, en algunos ar-tistas e intelectuales de la época, continuó volcándose hacia atrás en búsqueda de aquellos modelos de perfección. En términos artísti-cos es evidente la inclinación por los maestros antiguos, Rafael, Mi-guel Ángel, Leonardo, Correggio y Tiziano. La norma del buen gusto (en la cual reside la capacidad de percibir la belleza) proveniente de Inglaterra y Francia, fue también la norma de la razón. El carácter de

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Escena de teatro neoclásico

ambos países se oponía a los vue-los de la fantasía de los diseños barrocos y a un arte cuya finalidad era producir una impresión abru-madora. El palacio de Versalles, por ejemplo, con sus inmensos jardines resultaba artificioso para el espíritu de la época, un parque o un jardín debían reflejar las belle-zas naturales, debía ser un conjun-to de hermosas perspectivas que deleitaran los ojos de un pintor. Solo lo verdadero sería bello, lo bello de la naturaleza debía coin-cidir con lo verdadero de la razón.

Desde esta perspectiva “la naturaleza es sinónimo de razón y norma, de categorías regulativas, de funciones mecánicas, no, sin embargo, de sustancia percibida, de materia viva, como se apreciará después, una vez que los supues-tos organicistas y las fundamen-

taciones empíricas triunfen en el pensamiento ilustrado” (Bozal 2004: 70) Este encuentro de ideas desencadenó el que en este mis-mo periodo la razón, poco a poco, dejara de pensarse subordinada a la estética.

El siglo XVIII fue el periodo en el que se consolidaron las ideas y principios fundamentales de la estética moderna, reconociendo en Gran Bretaña la principal fuen-te de influencia en el continente. Las discusiones sobre cuestiones estéticas y de apreciación de la obra de arte alcanzaron una auto-nomía cada vez mayor en cuanto sus principios y criterios. La estéti-ca se constituyó en la práctica en un ámbito de argumentación y de discusión independiente de lo his-tórico, lo filosófico y lo moral. Se da forma a las nociones básicas de

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la estética y la crítica artística con-temporánea: gusto, experiencia estética y sus categorías. Con las nuevas ideas la evaluación deja de estar sometida a principios objeti-vos.

Según estos nuevos princi-pios, el reconocimiento en una obra de arte de una adecuada mímesis de la naturaleza o de los principios de armonía y proporción, no serán ya motivo suficiente para emitir un juicio válido sobre el arte, como sí sucedía según los ideales clási-cos. Las nociones de gusto, el po-der hablar de la belleza con ideas propias y el admitir la imaginación, resulta tremendamente novedoso para un periodo en el que la razón comenzó siendo la principal guía. A partir de las nuevas ideas esté-ticas y filosóficas se reconoce el sentimiento con independencia de la razón, ya que, a pesar de estar presente en todos los aspectos de la vida humana, también en lo so-cial, el sentimiento es autónomo, tiene su propia ley. Así es como en el Tratado sobre la naturaleza hu-mana (1739) de David Hume, la ra-zón pase a ser vista como esclava de las pasiones.

En el encuentro con dos de sus grandes autores, William Shakespeare y John Milton, la crí-tica británica percibe la dificultad de valorarlos estéticamente se-gún los presupuestos clásicos. “El placer que el espectador siente ante sus obras no es apagado por ninguna ley clásica; ningún prin-cipio del decoro les resta fuerza y validez. El hazme vibrar, llorar, temblar... de Diderot, requisito mo-derno de la obra de arte, está pre-sente en la crítica, y asumido por la teoría del arte, inglesas.” (2004: 36)

Las discusiones, tratados y respuestas por parte de los inte-lectuales de la ilustración oscila-rán, como he querido demostrar de una manera demasiado preci-sa, entre el objetivismo de la razón y el subjetivismo del sentimiento, entre lo considerado viejo frente a las ideas nuevas. Los idearios teórico-artísticos del período ilus-trado responden a una diversidad de tentativas y visiones frente a esta renovada conciencia estética, abriéndole paso a un interesante desarrollo filosófico que forzó la crisis del racionalismo legitiman-do la confianza en las impresiones sensibles.

Será en este mismo periodo donde surgirá el Neoclasicismo, un movimiento estético que buscó reflejar en las artes los principios intelectuales de la Ilustración. En él se revisan los valores de la Anti-güedad clásica desde un punto de vista formal y moral, buscando la pureza en relación a las propues-tas del Barroco y Rococó, consi-deras artificiales. Roma y Grecia serán los modelos de perfectibili-dad, sin embargo, en esta revisión de la culturas clásicas se termina-rá concluyendo la primacía de lo griego sobre lo romano. Por esta razón es posible apreciar que en la arquitectura neoclásica predomi-na la de inspiración greca.

Umberto Eco en Historia de la fealdad señala que la época neoclásica proyecta una imagen estereotipada del mundo griego. En los museos se pueden apreciar esculturas de Afrodita o de Apolo que exhiben una belleza idealiza-da en la blancura del mármol. Po-licleto, escultor griego, realizó una estatua llamada el Canon, en la que estaban encarnadas todas las

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Goya. Leandro Fernández de Moratín. 1799

reglas para una proporción ideal. Partiendo de estas ideas de belle-za, es natural que se consideraran feos todos aquellos seres que no se adecuaban a estas proporcio-nes. Pero si los antiguos idealiza-ron la belleza, el neoclasicismo idealizó a los antiguos, olvidando que estos (influidos a menudo por tradiciones orientales) tam-bién transmitieron a la tradición occidental imágenes de seres que eran la encarnación misma de la desproporción, la negación de todo canon.

Esta mirada idealizada se proyectó al teatro neoclásico, es-pectáculo muy frecuentado en la época que, en términos gene-rales, gozó de muy poca calidad pero de un amplio repertorio para el entretenimiento a base de co-medias. Las obras creadas solían estar basadas en modelos clási-cos, escritos sobre los fundamen-tos dictados por Aristóteles en su Poética. Los autores neoclásicos se basaron rigurosamente en las tres unidades dramáticas, de ac-

ción, tiempo y espacio. Es impor-tante aclarar que la denominación de estas tres unidades nace de la deducción de los comentaristas italianos del Renacimiento que, in-terpretando erróneamente la Poé-tica de Aristóteles en este punto, le atribuyeron la exigencia de unidad de acción, de tiempo y de espacio, como requisito de toda obra dra-mática. La realidad es que Aristó-teles solo formuló expresamente la regla de la unidad de acción, en la que hacía alusión al tiempo de duración de ésta.

Los teóricos crearon reglas estrictas: una obra sólo podía te-ner una trama, la acción debía de-sarrollarse en un periodo de vein-ticuatro horas y en un solo lugar y de esta manera lograr el orden y la verosimilitud requerida por el es-píritu clásico de la época. Se creía que el respeto por estas normas determinaba la calidad de la obra más que la respuesta del público. Los neoclasicistas miraban con admiración la normativa de las tres unidades perfectamente lo-gradas en autores como los fran-ceses Racine y Corneille.

Las obras eran pensadas para ser leídas en público, por va-rios lectores y con fines didácticos. Eran muy rigurosos en la separa-ción de los géneros (comedia o drama) y siempre las estructura-ban en tres actos. Este teatro no fue una evolución de las formas religiosas, ni siquiera de las prác-ticas populares o dramáticas ya existentes, se trataba de un proce-so puramente académico, con una fuerte carga de erudición por lo que no tuvieron demasiado éxito. Entre los mejores exponentes de este teatro están Ignacio de Luzán conocido sobre todo por su monu-mental tratado sobre teoría litera-ria, La Poética o reglas de la poesía en general y de sus principales es-

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Teatro Solís de Uruguay. Arquitectura neoclásica

pecies, Leandro Fernández de Mo-ratín por sus comedias El viejo y la niña, El Barón, La mojigata y El sí de las niñas, Ramón de la Cruz quien compuso más de 400 sainetes y Vicente García de la Huerta de-fensor de la renovación neoclásica quien compuso la tragedia Raquel. Sin embargo, El neoclasicismo fue superado pronto por el Romanti-cismo, pues reflejaba y transmitía de mejor manera el nuevo espíri-tu sensible de la época, cada vez más alejado de la razón ilustrada. Tras este raudo recorrido podríamos preguntarnos enton-ces ¿dónde comienzan los tiem-pos verdaderamente modernos? según E.H. Gombrich, hacia finales del siglo XVIII llegamos a los tiem-pos verdaderamente modernos, cuando la Revolución francesa de

1789 puso término a tantas de las premisas que se habían tenido por seguras durante cientos, sino mi-les de años.

Isidora Palma BuzetaActriz, Master en Teoría y Crítica de la Cultura

Textos Citados:

Bozal, Valeriano (ed.) (2004): Histo-ria de las ideas estéticas y de las teorías artísticas contemporáneas. Volumen 1, La balsa de la medusa, España, Ma-drid.

Textos de referencia:Gombrich, Ernst (1997): La Historia del Arte, Phaidon, New York. Eco, Umberto (2007): Historia de la fealdad, Lumen, España, Barcelona.

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Jacques Louis David. Napoleón cruzando los Alpes.

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The Rake´s Progress: mitología, parodia y rock

El progreso

Todo texto que pretenda explicar un fenómeno estético suele partir de una misma pre-gunta: ¿Cómo se construye este artefacto (novela, ópera, instala-ción, etc.)? Para acercarse a la(s) respuesta(s), el presente texto de-bería posicionarse en tiempo y lu-gar, es decir, a mediados del siglo XX en Estados Unidos. Si no fue-ra frívolo y estéril, el texto podría cobrar vida propia y colarse silen-ciosamente en el estudio de Ígor Stravinski mientras éste no se en-cuentra. Podría apoyarse como un animal más fino que el papel, re-plegarse entre las partituras y ob-servar a ese ruso tan correcto, tan pulcro. Leer al hombre en la obra, de eso se trata. El picaporte gira. Ígor entra en escena. Bigote sobrio, traje negro. Poco atractivo, sí, pero “hombre de mundo” como pocos. El texto lo apunta con las ante-nas como un insecto y pregunta para sus adentros: ¿Cómo se ha-brá hecho la ópera neoclásica The Rake´s Progress? A Stravinski no se le mueve un solo pelo de la go-mina esférica. El texto empieza a comprender que la pregunta no es cómo se construyó esa ópera, si no cómo se destruye un movimien-to con esa ópera. Los bigotitos de Ígor se expanden en señal de apro-bación.

Stravinski había quedado muy impresionado con las pintu-ras y grabados de William Hogar-th, un ilustrador satírico inglés del siglo XVIII. Una de sus series más

conocidas, llamada The Rake´s Progress (algo así como El progre-so/La carrera del libertino) estaba compuesta por ocho imágenes, donde se retrataba la historia de un “nuevo rico”, Tom Rakewell, quien al heredar todo tras la muer-te de su padre se lanza a una vida de placeres y despilfarro que lo lle-van poco a poco hacia la quiebra (económica, sentimental, racio-nal).

Partiendo de esta matriz, Ígor decide escribir una ópera, es decir, una obra de música teatral donde la escenificación de la his-toria es armonizada y acompaña-da por el canto y el acompaña-miento instrumental. Contrató a dos poetas y libretistas: W. H. Au-den, estadounidense, y Chester Kallman, británico nacionalizado estadounidense (el propio Stra-vinski también se había nacionali-zado en 1945, seis años antes del estreno de la ópera). Los escritores se basaron en la serie de dibujos de Hogarth, pero introdujeron una serie de modificaciones. La más importante de todas, un personaje totalmente nuevo, Nick Shadow, secretario de un tío de Tom (ya no su padre), que muere y le deja una cuantiosa herencia para hacer lo que quiera con ella. Tom se va a tomar muy a pecho eso de “hacer lo que quiera”. Y Nick Shadow va a pedir al final la paga que le corres-ponde por sus servicios prestados: solamente su alma.

Los recursos neoclásicos que Stravinski le imprime a la obra,

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The Rake´s Progress: mitología, parodia y rock

Ígor Stravinski

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compuesta por tres actos y un epí-logo, no tardan en hacerse ver. La elección de una orquesta mucho más modesta que la acostum-brada, unida a la composición de melodías sencillas y fáciles de re-conocer, son características rela-cionadas con una creación que se apoya fuertemente en la tradición clásica (léase Mozart, Bach). En estos movidos años 50, testigos de guerras planetarias que osaron incluso asesinar a personas y ciu-dades civiles con total impunidad, el arte debía decir algo al respec-to, por lo menos de dos maneras: refractando (reflejo distorsionado por la traducción estética) el ho-rror y el silencio, el hombre roboti-zado, la violencia sistemática, que quiere decir la decisión de matar personas de manera administra-da, como un recurso más de pre-servación del capitalismo. Esta fue la elección de las vanguardias, como por ejemplo el expresionis-mo (expresado musicalmente por la Segunda Escuela de Viena: Schonberg, Berg), el dadá y otras. La otra forma fue la elegida por Ígor Stravinski: mirar hacia atrás, buscando en el pasado huellas que hablaran de ese presente.

Los elementos neoclásicos se comprueban asimismo en el texto. Al escribir el libreto, W. H. Auden y Chester Kallman intro-dujeron espacios prototípicos: el locus amoenus de la campiña al comienzo, y la ciudad corrompi-da como contraposición al borde de la antítesis lógica. La elección toponímica de personajes de la mitología grecorromana es muy clara respecto de la intención de revisitar el pasado “clásico”: Venus y Adonis son los alter egos de Tom y Anne, vistos desde el prisma ve-

teado de la locura. Varias figuras clásicas coexisten en el no-lugar sin tiempo de Bedlam:

TOM¡Aquí! ¡Aquiles! ¡Helena!

¡Eurídice, Orfeo, Perséfone!Todo mi cortejo. ¡Aquí!

(Entran los locos por todas par-tes)

¿Dónde está mi Venus?¿Por qué me la habéis robado

mientras dormía?¡Locos! ¿Dónde la habéis escon-

dido?LOCOS

¿Venus? ¿Robada?¿Escondida? ¿Dónde?

¡Estás loco! Nadie ha estado aquí.

El regreso

Mirar hacia atrás, buscando en el pasado huellas que hablaran de ese presente es la máxima que rige en esta obra. El texto vuelve a aparecer frente a nuestros ojos como un animal venenoso. Le-vanta uno de sus bordes y produ-ce un latigazo. Tiene razón: ya no estamos a mediados del siglo XX. El texto mira hacia el pasado, que en otro momento era un presente que miraba hacia otro pasado to-davía más lejano. ¿Qué estaremos buscando, en el siglo XXI, el más frenético y prometedor de todos, mirando hacia atrás? La músi-ca fluye, circula, vuelve sobre sus pasos. La música discute con un mundo (des)equilibrado. Música: el arte de las musas. Claro que este es un caso excepcional, donde el compositor utiliza el género para derribar sus cimientos. A partir de una obra que exagera los rasgos del Neoclasicismo (y que muchos colegas del movimiento criticaron,

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William Hogarth. La orgía. 1735

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por sentirse burlados), Stravinski hace una parodia de sus caracte-rísticas. El siguiente paso, una vez muerto Schonberg, será transfor-mar la tradición del serialismo y el dodecafonismo.

El mejor en este campo era un tal Orfeo, el primer decapitado por exceso de talento1 . Casual-mente, él también tuvo un peque-ño inconveniente con el pasado. Mientras salvaba a su amada, Eurí-dice, de la olorosa y recalcitran-te caverna del Inframundo, Orfeo tenía prohibido mirar hacia atrás hasta no salir ambos por comple-to. Ígor aparece inesperadamente en nuestra escena. Toma este tex-to y lo lee. Llega a esta frase, y sabe exactamente por qué Orfeo no re-sistió y se dio vuelta hacia atrás. Ígor se detiene en nuestros ojos, y mira también hacia atrás. Como el Ángel de la Historia2 , sólo puede ver sombras y desolación.

Por Pablo Vázquezpablofabianvazquez@gmail.com

Referencias

1 ¿El primer rockero?2 “Donde nosotros percibimos una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única que amon-tona ruina sobre ruina y la arroja a sus pies. Bien quisiera él dete-nerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado, pero desde el Paraíso sopla un huracán que se enreda en sus alas, y que es tan fuerte que el ángel ya no puede cerrarlas. Este huracán le empuja irreteniblemente hacia el futuro, al cual da la espalda, mien-tras los escombros se elevan ante él hasta el cielo. Ese huracán es lo que nosotros llamamos progreso.” (en Walter Benjamin, Tesis sobre la filosofía de la historia)

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Jacques el fatalista Jacques, el fatalista es una no-vela escrita por Denis Diderot, entre 1765 y 1780, publicada póstuma-mente en 1796. Jacques y su amo se encuentran de viaje. Allí comienza un diálogo entre ellos. El amo está inte-resado en escuchar la historia de los amores de Jacques. A Jacques, que es una persona a la que le gusta ha-blar mucho, le intere-sa el desafío de con-tar su historia. Ahora bien, ¿por qué leer Jacques, el fatalista? Es una buena pre-gunta. Ahora les voy a contar por qué me gustó leer esta nove-la y por qué tendrían que hacerlo. Princi-palmente, deben leer la novela porque tie-ne tintes filosóficos. Jacques, el persona-je principal, cree que las cosas suceden porque “está escri-to allá arriba”. No es determinista, es fa-talista. No se trata de una forma de ver las cosas desde una óptica religiosa o de otra índole. Se trata de un destino que está escrito. Por cierto, Jacques es un sirviente. Tam-bién tuvo que alistarse en el ejército de forma obligatoria. Por tanto, no tuvo muchas opciones de elegir en su vida. Hay resignación. Esto nos plan-tea el siguiente interrogante más ge-neral, ligado en cierto sentido a esto: ¿los hombres son libres? ¿Qué se entendía, en ese momento, por liber-tad?

La obra se escribe en una épo-

Denis Diderot

ca en que se pone en discusión conceptos como el de libertad, que están íntimamente relacionados a la noción de poder. ¿Quién tiene el poder? Eso nos dirá quiénes son libres. Rousseau, filósofo al que hace referencia Diderot en más de una oportunidad, comienza El con-trato social con el siguiente plan-

teo: “El hom-bre ha nacido libre, y sin em-bargo, vive en todas partes entre cade-nas”. Conti-núa diciendo: “Renunciar a su libertad es renunciar a su condición de hombre, a los derechos de la huma-nidad, y aun a sus deberes”. De esta ma-nera, para él hay un estado de naturaleza en el que so-

mos libres y una sociedad en la que somos sometidos por el más fuerte. Entonces,

el contracto social resuelve, en cierto sentido, el problema. Todos los hombres renuncian por igual y simultáneamente a su libertad. Pactamos para regirnos por una Voluntad general en búsqueda del bien común. De esta manera, no perderíamos la libertad. Ten-gamos en cuenta que cuando se presentaron estas ideas, las mo-narquías gobernaban. Además, la burguesía se encontraba en as-censo como clase social. ¿Dónde

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Jacques el fatalistaestá el poder? Esa era la cuestión. ¿Quién tiene el poder, Jacques por ser el único que sabe la historia de sus amores o su amo, por ser su amo, más rico y poderoso?

Volvamos a los motivos por los cuales hay que leer a Jacques, el fatalista. Es una no-vela con elementos de humor y picardía. Di-derot maneja bien la ironía. Hace una crítica social en la que se in-cluyen discusiones en torno a lo ético y mo-ral. Gran parte de las historias están conta-minadas por engaños. Ah, perdón. No les he contado quién es Denis Diderot. Y eso es importan-te. Tendría que haber empezado por ahí. Denis Diderot es uno de los in-telectuales más importantes del si-glo XVIII. Sus ideas revolucionaron el pensamiento filosófico y literario. Junto a Jean le Rond D’Alembert di-rigieron La enciclopedia, obra des-tacada de la ilustración en la que se compilaron escritos y reflexiones realizadas por filósofos, científicos y artistas del siglo de las luces. Tam-bién fue asesor y amigo de Catalina II, emperatriz de Rusia.

Pero volvamos al porqué de-berían leer a Jacques, el fatalista. Fundamentalmente, porque no es una novela lineal y eso la hace no-vedosa para su época. Es una no-vela moderna que empieza con una historia que se divide en pequeñas historias debido a que se generan interrupciones todo el tiempo. Esto es así por la propia dinámica del re-lato, lo que, en cierto sentido, lo hace un relato más sincero. Nadie cuenta

algo que le pasó sin interrupciones, sin saltos, sin repeticiones. En fin, con estas digresiones, el escritor nos muestra que tiene el control absoluto de todo. Aparece la figura del autor ficcionalizado que, junto

a su narrador, genera preguntas y también demanda giros narra-tivos, tanto como le venga en gana. Noso-tros no podemos hacer nada frente a esto. Al fin y al cabo, está es-crito así. En realidad sí podemos optar entre seguir con la lectura o dejar de leer. Pero el li-bro está bien escrito, y la historia de los amo-

ríos de Jacques nos interesan, y las otras historias, también. Entonces, hay una libertad relativa. Podríamos dejar de leerlo como castigo, pero la consecuencia sería peor para noso-tros. Por suerte, al final de todo, se apiada de sus lectores. Y nos otorga un derecho: el poder elegir el final. Aunque también dentro de ciertas variables. Pero claro, sin consecuen-cias mayores.

Jacques, el fatalista es una novela llena de perlitas, por eso es reco-mendable elegir una buena edición. De esas que están llenas de asteris-cos. ¿Por qué? Porque Diderot men-ciona a un montón de personajes de la época, obras artísticas y filósofos. Y es conveniente saber de quién está hablando para entender de quién se burla y a quién admira.

Por Julieta MaruccoLic. Ciencia PolíticaTwitter: @JulietaMaruccoBlog: http://muchomasquededos-quetipean.blogspot.com.ar/

“El hombre ha nacido libre, y sin embargo, vive en

todas partes entre cadenas”

Jean-Jacques Rosseau

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La Enciclopedia

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Jean-Jacques Rousseau

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Sebastián ChelíaElogio de las formas

ARTISTAS CONTEMPORÁNEOS

Con cabal virtuosismo téc-nico, Sebastián Chelía construye un cuerpo de obra que se mueve fundamentalmente en dos re-gistros: telas basadas en obras maestras del arte antiguo y cua-dros abstractos policromados. En una primera aproximación, proba-blemente nada encontremos en común entre estas dos series; sin embargo, si demoramos un poco nuestra lectura, descubriremos que los fondos pictóricos de la ma-yoría de sus obras guardan una es-trecha relación formal. Ahora bien, ¿cómo es posible que trabajos os-tensiblemente figurativos guarden semejanza con composiciones abstractas? Quizás la clave se en-cuentre en la profunda admiración que Chelía profesa hacia el metier artístico y hacia los maestros rena-centistas, barrocos y neoclásicos que lo ejercieron entre los siglos XV y XVIII. De esta manera, algu-nos de los hitos que marcaron el apogeo del renacimiento y del ba-rroco italianos, como el Rapto de las Sabinas de Gianbologna o Apo-lo y Daphne de Gian Lorenzo Berni-ni, reciben un tratamiento pictóri-co similar a las figuras biomórficas de sus cuadros abstractos. Chelía no abandona la destreza técnica

ni el uso de la tridimensionalidad y, en obras como “Ecosistema in-dignado” o “Utopía viral”, formas orgánicas de colores brillantes y saturados parecen flotar sobre un fondo pictórico construido por medio de pinceladas cortas y que-bradas. En algunos de los títulos, el artista desliza, quizás, el humor y divertimento que en la serie de obras basadas en modelos de la escultura clásica está menos pro-clive a aparecer... Este es el caso de “Posibles panqueques”, obra en la que trabaja con la estratifica-ción de planos en tonos terrosos o “La familia Ingals”, donde cuatro figuras que semejan organismos aparecen suspendidas sobre gra-fismos de corte geométrico. En sus obras figurativas, Chelía parece emprender un viaje de exploración y rescate hacia el pasado, al modo que los pintores pertenecientes a la corriente “anacronsita” (tam-bién conocida como Pittura Colta) realizaron a mediados de la déca-da de los ochenta. Como señala Jorge López Anaya, “los anacronis-tas resucitaban el sueño de volver a saborear los platos ya olvidados e inconcebibles para los paladares que se habituaron al gusto de la hamburguesa y de los productos

www.cheliasebastian.com.ar

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Sebastián ChelíaElogio de las formas de conserva” . En “Desocupados

del arte II”, un óleo de grandes dimensiones, Chelía rinde ho-menaje no sólo al arte romano antiguo sino a uno de los artis-tas argentinos mejor conside-rados por la crítica y el colec-cionismo local e internacional: Antonio Berni. Tomando como referencia dos de las obras pa-radigmáticas del Nuevo Realis-mo de Berni -“Desocupados” de 1934 y “Manifestación” de 1936-, ubica en un primer plano al Da-vid de Miguel Ángel y al Neptu-no de la “Fuente de los Cuatro Ríos” de Bernini y construye una composición donde los mani-festantes son los personajes mitológicos de las esculturas romanas. Chelía realiza un “cru-ce” entre las dos obras de Berni, citando la composición de una de ellas (Manifestación) y el tí-tulo de la otra (Desocupados). De esta manera, la estrategia de la “cita” posmoderna le permi-te deambular, no sin ironía, por estilos y artistas del pasado y del presente, deteniéndose con libertad en aquellos que le son caros, celebrando el placer de la pintura y recobrando el respeto por la profesionalidad artística y la manualidad del artesano-creador. Lic. Florencia BattitiLicenciada en Artes (UBA), Docente de arte argentino en UMSA Miembro de la Asociación Argentina de Críticos de Arte

Sebastián Chelía

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Sarcófago Romano

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Altar de Zeus

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Hércules

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En otro tiempo

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Desde el frio, un puente al verano.Fotolia presenta a Alexey Samsonov, alias Somistar,

el 7mo artista digital de TEN, 2da Temporada.

Su trabajo « Isla » estará disponible en forma GRATUITA y durante 24hs en formato PSD, el 10 de Julio en

www.tenbyfotolia.com

Buenos Aires, 1ero de Julio – La Colección TEN de Fotolia en su segunda temporada, reune un prestigioso casting internacional de artistas digitales. Seis de ellos ya han sido presen-tados, con más de 160.000 descargas el día de su lanzamiento.Rusia está bajo la mirada en Julio, con “Isla”, una composición única realizada por el artista ruso Alexey Samsonov, alias Somistar. Su trabajo estará disponible gratuitamente y duran-te 24 horas en formato PSD el Miercoles 10 de Julio en www.tenbyfotolia.com.

Somistar nos invita a un viaje de fantasia

“Para mi, la Creatividad se basa en la conceptualización y realización de ideas.” Para Alexey Samsonov, TEN representa una enorme oportunidad para aprender y transmitir su conoci-miento, al igual que sus ideas, cultura y emociones.

La voluntad del artista de compartir y su generosidad se puede apreciar en su trabajo. “Isla” es una invitación a viajar. “Me encontraba a punto de viajar a la isla de Bali cuando Fotolia me ofreció participar en TEN. Lo que se convirtió en mi motivación e inspiración para di-bujar la isla a la cual yo iba a estar viajando, y de la manera que yo la estaba imaginando.”

Entre la ilusión y realidad, el trabajo de Somistar nos transporta a un país lejano, fantásti-co y misterioso. “Obtengo muchisima inspiración cuando viajo, cuando hablo con nuevas personas con sus propias culturas, y cuando veo nuevos lugares, y por supuesto la música también me inspira”. El ha creado una atmósfera natural atractiva, llena de calidez, tran-quilidad y un poco de magia al jugar con las capas, colores y sombras superpuestas, y efec-

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tos de luces para cada elemento.El último paso es el trabajo con el espectro de color de toda la ilustración, de manera que todo encaje. Por lo tanto cada elemento del fondo - la exhuberante naturaleza, diversi-dad animal, casas antiguas, cascadas - aparecen en perfecta armonía con el majestuoso oceano.

Inspiración arrancada desde el cora-zón de sus viajes.

Viajar es sin duda la más grande fuen-te de inspiración de Somistar. “Des-cubrir nuevos lugares, cálidos, gente sonriente y simple al hablar, nuevas culturas, musica, etc. es una gran fuente creativa. Un paisaje magnifico, aún simplemente viendolo en la te-levisión, puede darme ideas para mis creaciones.”Como recién salido de un sueño, el paisaje de “Isla” bien revela su percepción sobre viajar y su amor por la naturaleza y el descubrir.

Desde la contabilidad al arte, el atípico camino de un talentoso autodidacta.

Alexey Samsonov vive y trabaja en Moscú como freelance. Antes de convertirse en So-mistar, su elección de carrera se encontraba muy lejos de las aspiraciones de un artista; comenzó con estudios sobre contabilidad, antes de trabajar como chef, y luego conver-tirse en administrador de sistemas. “Llegué accidentalmente al diseño. Era un adminis-trador en una compañía, pero practicaba fotografía y Photoshop. Y luego mi hobby se convirtió en mi trabajo favorito. Tuve exito mayormente porque trabajé en estudios crea-tivos y agencias de publicidad, y también porque conocía mucha gente en ese ámbito”.

Alexey Samsonov se especializó en trabajos publicitarios. Muy conocido por su creativi-dad y meticulosidad en la composición de elementos fotográficos, Somistar es recono-cido por los más importantes grupos publicitarios y renombradas marcas como ser Audi, cerveza Zhiguili y las operadoras telefónicas Beeline y Megafon.

Conociendo al artista

Dos videos, subtitulados en 12 idiomas, fueron filmados en el país del artista. El primero, que presenta su mundo personal, puede ser visto en las páginas de Facebook the TEN Collection desde el 5 de Julio. El segundo, que revela sus técnicas creativas, estará dispo-nible en el día D, 10 de Julio en http://www.youtube.com/tencollection y www.tenbyfo-tolia.com.

El portfolio del artista: http://www.somistar.ru/

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Sobre TEN :

TEN es un proyecto creativo, digital y educativo creado por Fotolia en el 2011, con el objetivo de democratizar el arte digital. Se llama TEN porque involucra a 10 artistas, 10 países, 10 meses y 10 PSDs. Este proyecto le permite a cualquier usuario de la web, la descarga en forma gratuita y durante 24 horas, del archivo fuente de la obra, en forma-to PSD de cada uno de los diez artistas digitales que colaboran en este proyecto, con la finalidad de descubrir sus técnicas de trabajo y la influencia cultural de cada uno de ellos. Por lo tanto, cualquiera puede acceder al conjunto de capas, elementos gráficos, y efectos de estilo involucrados en cada PSD, y utilizarlos en sus propias creaciones. Esta iniciativa comunitaria nació de una colaboración entre Fotolia y dos conocidos comunidades gráficos: Wisibility y Amkashop. Fotolia en su proyecto Digital TEN, tie-ne el apoyo de socios colaboradores Adobe, Wacom, Multimagen.com, TrimarchiDG, Dattatec, Motivarte, DGCV, TekalStudios, Elance, Dattatech.Para más información les pedimos estar atentos a nuestras redes sociales: Fansite de Facebook: TenCollectionArgentina , Nuestra cuenta en Twitter @FotoliaArg y Google+ Fotolia Argentina. Para ver información de los artistas anteriores, descargar el nuevo PSD, ver videos entre muchas cosas más, visiten el sitio oficial de TEN www.tenbyfo-tolia.com

Sobre Fotolia

Fotolia es el banco de imá-genes líder en le mercado europeo de microstock, de-dicado a distribuir conteni-dos creativos libres de de-rechos: fotos, ilustraciones en vectores y vídeos HD. Con base en Nueva York Fotolia opera en 21 países en 12 idiomas y cuenta con más de 20 millones de ar-chivos en su banco de imá-genes, con casi 4 millones de usuarios, de los cuales 250,000 son contribuido-res, un promedio de 30,000 imágenes aportadas al día, son lo que posiciona a Fo-tolia como la segunda base de datos en contenido creativo a nivel mundial.

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