UNIVERSITATEA SPIRU HARET Facultatea de Muzică

CONTRAPUNCT ŞI FUGĂ

Anul universitar 2006-2007 Ghid-cadru (manual) de studiu

în format electronic (platforma BlackBoard)

Anul I (I.D.) Cod curs: DF Denumirea cursului: CONTRAPUNCT ŞI FUGĂ Tipul cursului: disciplină obligatorie Durata cursului: 28 (total ore semestru) (2 semestre) Nr. de credite: 3 Perioada de accesare a cursului:

• cursuri şi seminarii săptămânale (pentru cursuri de zi) • cursuri de sinteză lunare (pentru F.R. şi I.D.)

Manuale recomandate:

• Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaţiei România de Mâine,

Bucureşti, 2003, p. 9-31

• Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzică, Sinteze Anul I, Contrapunct, Conf.

univ. dr. Sorin Lerescu, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 82-104

2

Obiectivul principal al cursului: • Asimilarea şi aprofundarea etapelor istorice din domeniul creaţiei polifonice,

formarea şi dezvoltarea spiritului creator muzical ca premisă şi condiţie a însuşirii tehnicii contrapunctice.

Modul de stabilire a notei finale:

• nota de la testul final (pentru I.D.) Consultaţii pentru studenţi:

• persoana de contact: Conf. univ. dr. Sorin Lerescu • adresa de e-mail: ushm@spiruharet.ro

Titularul de curs: Conf. univ. dr. Sorin Lerescu

Născut la 14 noiembrie 1953 la Craiova. A studiat compoziţia la Universitatea

Naţională de Muzică din Bucureşti cu Tiberiu Olah şi Anatol Vieru. Studii post-universitare cu Ton de Leeuw, Brian Ferneyhough, Morton Feldman.

În 1982 a fondat Grupul de Muzică Nouă TRAIECT (Premiul Colegiului Criticilor Muzicali din România în 1983), prezentând publicului din ţară şi din străinătate, în cei peste 20 de ani de existenţă ai formaţiei, un mare număr de opus-uri contemporane, acoperind un spectru larg de stiluri şi tendinţe estetice.

Este fondatorul şi directorul artistic al Festivalului internaţional ÎNTÂLNIRILE MUZICII NOI de la Brăila. Din 2003 este Preşedintele Secţiunii Naţionale Române a Societăţii Internaţionale de Muzică Contemporană (SNR-SIMC). Director artistic al ediţiei a 14-a a SĂPTĂMÂNII INTERNAŢIONALE A MUZICII NOI de la Bucureşti. A asigurat în 2005 direcţia artistică a primei ediţii a Festivalului ZILELE SNR-SIMC, împreună cu colegii săi din Comitetul Executiv.

A participat la festivaluri şi întâlniri importante consacrate muzicii contemporane: Trondheim, Darmstadt, Tallinn, Roma, Paris, Varşovia, Timişoara, Chişinău, Belgrad, Cluj-Napoca, Gent, Bucureşti, Brăila, Budapesta, Odesa, Reggio Emilia, Minsk, Tirana, ISCM World Music Days: Romania / Republica Moldova - 1999, Slovenia - 2003, Elveţia - 2004, Croaţia - 2005, Germania – 2006.

În 2001 Sorin Lerescu a fost invitat să susţină un seminar de compoziţie la Istituto Musicale „Achille Peri” din Reggio Emilia.

În noiembrie 2003 a făcut parte din Juriul internaţional de compoziţie al Premiului „Valentino Bucchi“ din Roma, unde a susţinut şi un master class de compoziţie, iar în iulie 2006, din Juriul internaţional al Concursului de compoziţie „ISCM-CASH Young Composer Award“, de la Stuttgart.

3

Deţinător al Premiului Uniunii Compozitorilor şi Muzicologilor pentru muzică de cameră pe anul 2003 şi al Premiului George Enescu al Academiei Române pentru creaţie muzicală pe anul 2003. Distins cu Meritul Cultural în 2004.

Creaţia sa cuprinde printre altele: 4 simfonii, 2 concerte, 2 cantate, lucrări instrumentale şi vocal-instrmentale, opera URMUZICA. Opus-uri de Sorin Lerescu au fost interpretate în concerte şi recitaluri în: Franţa, Belgia, S.U.A., Italia, Republica Moldova, Serbia, Spania, Portugalia, Olanda, Germania, Belarus, Ucraina, Australia, Slovenia, Elveţia, Austria, Ungaria, Albania; înregistrate sau transmise la radio şi televiziune de: Radio România, Radio Iaşi, Radio Cluj, TVR, TV SIGMA, Radio 3 Gent, TVM, TvRM, SMEI-UCMR; editate pe discuri LP, casete audio şi compact-discuri în România de către Societatea Română de Radiodifuziune, ELECTRECORD, INTERCONT MUSIC, Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, Editura Muzicală, în Marea Britanie (METTIER Sound & Vision Ltd.) şi Australia (MOVE RECORDS).

Lucrări de Sorin Lerescu au fost tipărite la EDITURA MUZICALĂ din Bucureşti, la CARCIOFOLI Verlagshaus din Zürich şi la LUCIAN BADIAN EDITIONS din Ottawa, Canada.

Sorin Lerescu a publicat analize şi cronici muzicale în presa scrisă, a participat la emisiuni de radio şi de televiziune, în calitate de realizator şi de invitat, a conferenţiat despre muzica românească contemporană şi despre lucrările sale în ţară şi peste hotare.

Este Doctor în Muzicologie al Academiei de Muzică „Gh. Dima” din Cluj (1999). Este conferenţiar universitar la Facultatea de Muzică a Universităţii „Spiru Haret” din Bucureşti unde susţine cursul de contrapunct.

Cărţile sale, Teatrul instrumental şi Sinteze de contrapunct au fost publicate în 2001 şi 2003, la Bucureşti, de către Editura Fundaţiei „România de Mâine”. Programa analitică a cursului de Contrapunct şi Fugă - Anul I (I.D.): Sem. I

CONTRAPUNCTUL VOCAL RENASCENTIST Preliminarii istorice. Cristalizarea stilului polifonic. Ars antiqua (cursul nr. 1) Ars nova (Renaşterea timpurie). Renaşterea. Renaşterea în muzică (cursul nr. 2) Giovanni Pierluigi da Palestrina şi Polifonia vocală a Renaşterii. Trăsăturile

caracteristice ale creaţiei compozitorilor renascentişti (cursul nr. 3) Melodia (intervale). Modurile (cursurile nr. 4, 5) Durate şi configuraţii ritmice. Barele de măsură punctate (cursul nr. 6) Contrapunctul la două voci cu cantus firmus (cursul nr. 7) Mişcările melodice ale vocilor (cursurile nr. 8, 9) Notele melodico-ornamentale disonante Nota de pasaj. Broderia (nota de schimb)

(cursul nr. 10) Nota cambiata. Anticipaţia (cursul nr. 11) Disonanţele prin întârziere (expresive). Disonanţa prin întârziere ornamentată

(cursurile nr. 12, 13, 14) Sem. II

Contrapunctul liber (cursurile nr. 15, 16, 17) Disonanţele în contrapunctul liber. Întârzieri simple şi ornamentate. Combinaţii între

întârzieri şi note melodico-ornamentale în contrapunctul liber (cursurile nr. 18, 19, 20) Contrapunctul imitativ. Imitaţia (cursurile nr. 21, 22) Canonul (cursurile nr. 23, 24) Contrapunctul la mai multe voci. (cursurile nr. 25, 26) Motetul (cursurile nr. 27, 28)

4

Bibliografia minimă obligatorie: • Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura Fundaţiei România de Mâine,

Bucureşti, 2003, p. 9-31 • Universitatea Spiru Haret, Facultatea de Muzică, Sinteze Anul I, Contrapunct, Conf.

univ. dr. Sorin Lerescu, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 82-104

Bibliografia facultativă:

• Liviu Comes, Doina Nemţeanu-Rotaru, Contrapunct, Editura Didactică şi

Pedagogică, Bucureşti, 1977, p. 15-166

• Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, Editura

Muzicală, Bucureşti, 1986, p. 23-309

• Liviu Comes, Lumea polifoniei, Editura Muzicală, Bucureşti, 1984

5

Prezentarea cursului:

ANUL I (I.D.) .

Sem. II

CURSURILE NR. 15, 16, 17

Contrapunctul liber 1. Introducere A doua etapă în studiul contrapunctului vocal al Renaşterii este reprezentată de

suprapunerea a două melodii individualizate ca structură ritmică. Fiecare melodie în parte este construită ţinând seama de regulile stricte ale stilului palestrinian. Diferenţa este dată însă de intervalele pe verticală care iau naştere în urma superpoziţiei celor două melodii contrapunctice. Din acest punct de vedere capătă o importanţă deosebită modul în care tratăm disonanţele şi, în general, timbrurile vocale care constituie substanţa polifonică ca atare.

Contrapunctul liber, cum mai este numit contrapunctul fără cantus firmus, presupune o atenţie sporită în construcţia celor două linii melodice, atât în ceea ce priveşte orizontalitatea lor (intervalica folosită şi combinaţiile de durate impuse de scolastica muzicală a vremii), cât şi verticalitatea (intervalele armonice, al căror regim de folosire trebuie să-l respectăm întocmai).

2. Obiectivul cursului Explicitarea şi asimilarea contrapunctului liber (fără cantus firmus) şi a mişcărilor

vocilor din contrapunctul liber. 3. Conceptele-cheie Contrapunctul liber; cantus firmus; arcul melodic ascendent-descendent;

suprapunerile ritmice. 4. Rezumatul cursului (vezi şi Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura

Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 25-26) De fapt, contrapunctul liber constituie începutul procesului de cristalizare a unei

tehnici contrapunctice extrem de complexe, care a dat naştere unor opus-uri definitorii pentru ceea ce a însemnat spiritul renascentist în muzica cultă.

Arcul melodic ascendent-descendent rămâne principlul element în configuraţia propriu-zisă a desenului muzical, asigurând acea specificitate modală şi expresivă a stilului creat de Giovanni Pierluigi da Palestrina şi de discipolii săi.

În privinţa suprapunerilor ritmice stilul palestrinian aplică un principiu de construcţie, care depăşeşte ca valoare de semnificaţie cadrul tehnicii contrapunctice: valorilor de durate mari de la o voce li se opun, la cealaltă voce, valori de durate mai mici, în ideea realizării unui echilibru melodico-ritmic între cele două linii melodice, dar şi ca subliniere a individualităţii fiecăreia în contextul polifonic. Vocile pot evolua simultan şi prin durate identice (izoritmie), dar nu mai mult de trei sau patru timpi ai măsurii. În general, predomină duratele diferite care diferenţiză traiectele melodice contrapunctice. (ex. 59)

Ex. 59

6

Începuturi de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate În prima etapă de studiere a contrapunctului în stil palestrinian la începutul liniei

melodice apăreau valori mari de durate: nota brevis, două note întregi sau notă întreagă precedată de o pauză de notă întreagă. Ulterior, la începutul melodiei, într-o etapă mai avansată de studiu, pot fi folosite şi alte valori de durate, în diferite combinaţii (incluzând şi longa) (ex. 60)

Ex. 60 începuturi de teme – combinaţii de durate

Încheieri de teme de contrapunct liber. Combinaţii de durate

În contrapunctul liber încheierile de teme pot fi realizate prin diferite combinaţii de

durate marcate, de cele mai multe ori, de funcţia cadenţială a penultimei măsuri din temă, ultima măsură încheindu-se întotdeauna la ambele voci cu o valoare de notă brevis. (ex. 61)

Ex. 61 încheieri de teme - combinaţii de durate

7

Mişcările vocilor în contrapunctul liber

8

Mişcările vocilor sunt folosite în cadrul contrapunctului liber cu grija de a se evita intervalele armonice provenind dintr-o mişcare directă sau paralelă a vocilor: unisonuri, octave şi cvinte. Cele mai eficiente mişcări sunt, ca şi până acum, mişcarea oblică şi contrară. Se pot folosi însă, cu precauţie, mişcarea paralelă (sunt permise 3-4 succesiuni de terţe şi sexte paralele) ca şi mişcarea directă a vocilor.

Melodia de la vocea superioară poate începe la unison, octavă sau cvintă faţă de vocea inferioară, care începe de regulă cu treapta I a modului (finala). Cele două voci se întâlnesc la încheierea melodiei palestriniene pe treapta I, fie la unison, fie la octavă.

Vocile se pot încrucişa, însă numai prin mers treptat şi pentru puţin timp, după care revin în registrul iniţial..(ex. 62) Ex. 62

5. Concluzii ale temei tratate Contrapunctul liber presupune atât respectarea regulilor de construire pe orizontală a

liniilor melodice, cât şi a celor de construire pe verticală a edificiului polifonic. 6. Lista subiectelor pentru pregătirea studenţilor în vederea evaluării finale Subiectul nr. 1: Contrapunctul liber Subiectul nr. 2: Începuturi de teme de contrapunct liber şi combinaţii de durate Subiectul nr. 3: Încheieri de teme de contrapunct liber şi combinaţii de durate Subiectul nr. 4: Mişcările vocilor în contrapunctul liber 7. Test de autoevaluare finală Întrebarea nr. 1: Ce este contrapunctul liber? Întrebarea nr. 2: Care sunt cele mai eficiente mişcări ale vocilor în cadrul

contrapunctului liber? Întrebarea nr. 3: Se pot încrucişa două linii melodice contrapunctice? Întrebarea nr. 4: Ce valori de durate pot apărea la începutul melodiei în stil

palestrinian ? Întrebarea nr. 5: Cu ce valoare de durată se poate încheia ultima măsură într-un

contrapunct liber la 2 voci? 8. Teme pentru acasă • Să se construiască 2 melodii date (MD), de 6 măsuri, în modul doric natural

pentru vocea de tenor şi în doric transpus, pentru vocea de bas. Pe baza celor 2 melodii date se va construi un contrapunct liber.

9

• Construiţi un contrapunct liber la 2 voci (tenor şi bas), de 8 măsuri, în modul mixolidic transpus, utilizându-se note melodico-ornamentale.

• Să se construiască o temă de contrapunct liber la 2 voci (tenor şi bas), de 7 măsuri, în modul mixolidic transpus, în care să se utilizeze izoritmii de terţe şi sexte şi toate cele patru tipuri de mişcări melodice ale vocilor. În temă va apărea şi o încrucişare a vocilor.

• Construiţi 2 melodii date (MD). Deasupra sau dedesuptul lor se vor construi linii melodice contrapunctice.

9. Precizare privind cursul următor Notele melodico-ornamentale disonante se regăsesc şi la capitolul dedicat

contrapunctului liber, fiind prezentate în cursurile nr. 18, 19, 20.

CURSURILE NR. 18, 19, 20 Disonanţele în contrapunctul liber. Întârzieri simple şi ornamentate.

Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale în contrapunctul liber

1. Introducere Disonanţele care provin din suprapunerea celor două linii melodice trebuie tratate

pornind de la raportarea în dublu sens, ascendent-descendent şi invers, a relaţiilor armonice. Nota de pasaj, nota de schimb (broderia), cambiata sau anticipaţia pot apărea alternativ la cele două voci după principiul, pe care l-am menţionat deja, al echilibrului dintre valorile de durate mari şi mici, ca o consecinţă a prezenţei iniţiale a cantus firmus-ului. Fiecare dintre cele două voci încearcă astfel să se substituie cantus firmus-ului prin duratele mai lungi ale conturului melodic.

2. Obiectivul cursului Prezentarea şi asimilarea disonanţelor şi a întârzierilor simple şi ornamentate din

contrapunctul liber. 3. Conceptele-cheie Disonanţa; întârzierea; notele melodico-ornamentale. 4. Rezumatul cursului (vezi şi Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura

Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 26-27) Intervalele armonice provenite din suprapunerea vocilor pot fi consonante şi

disonante. De aici, rezultă o tratare diferenţiată a notelor melodico-ornamentale, în funcţie de timpii accentuaţi sau neaccentuaţi din măsură, de configuraţia ritmică şi de mişcarea vocilor folosită în contrapunctul liber la două voci. Aşa de pildă, notele melodico-ornamentale se pot combina, în diferite ipostaze ritmice, intervalele armonice raportându-se reciproc la cele două voci. (ex.63)

Ex. 63

10

Întârzieri simple şi ornamentate

În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate apărea şi în cadrul măsurii, atât la vocea superioară cât şi la cea inferioară. (ex. 64a, b, c)

Ex. 64a întârziere simplă

Ex. 64b întârziere ornamentată prin anticipaţie

Ex. 64c întârziere ornamentată prin broderie

Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale

Pot exista diferite combinaţii între întârzieri şi celelalte note melodico-ornamentale:

nota de pasaj, broderia, anticipaţia, cambiata, în special în formulele de încheiere la două voci. Melodia câştigă astfel în plan expresiv ca de altfel şi ansamblul polifonic. (ex. 65)

Ex. 65 combinaţie între întârziere şi broderie

11

5. Concluzii ale temei tratate Două sau mai multe linii melodice contrapunctice suprapuse capătă o expresivitate

aparte prin folosirea notelor melodico-ornamentale. 6. Lista subiectelor pentru pregătirea studenţilor în vederea evaluării finale Subiectul nr. 1: Disonanţele în contrapunctul liber Subiectul nr. 2: Nota de pasaj Subiectul nr. 3: Cambiata Subiectul nr. 4: Anticipaţia Subiectul nr. 5: Nota de schimb (broderia) Subiectul nr. 6: Întârzieri simple şi ornamentate Subiectul nr. 7: Combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale

7. Test de autoevaluare finală Întrebarea nr. 1: Care sunt notele melodico-ornamentale utilizate în contrapunctul

liber? Întrebarea nr. 2: De ce depinde tratarea diferenţiată a notelor melodico-

ornamentale? Întrebarea nr. 3: În contrapunctul la două voci fără cantus firmus întârzierea poate

apărea şi în cadrul măsurii? Întrebarea nr. 4: Unde pot apărea combinaţii între întârzieri şi celelalte note

melodico-ornamentale? 8. Teme pentru acasă • Să se construiască o temă de contrapunct liber la 2 voci (sopran şi alto), de 7

măsuri, în modul ionic transpus, în care să se utilizeze note melodico-ornamentale. • Să se construiască o temă de contrapunct liber la 2 voci (alto şi tenor), de 7

măsuri, în modul frigic natural, în care să se utilizeze întârzieri simple şi ornamentate.

• Să se construiască o temă de contrapunct liber la 2 voci (sopran şi alto), de 7 măsuri, în modul lidic natural, în care să se utilizeze combinaţii între întârzieri şi note melodico-ornamentale.

9. Precizare privind cursul următor Imitaţia reprezintă o caracteristică a contrapunctului vocal renascentist. Cursurile nr.

21, 22 tratează contrapunctul imitativ în contextul mai larg al stilului palestrinian.

CURSURILE NR. 21, 22 Contrapunctul imitativ. Imitaţia

1. Introducere Muzica renascentistă a avut în principiul imitativ unul dintre elementele structurale

cele mai importante, cu consecinţe în planul formei şi al expresiei sale specifice. Prin procedeele imitative compozitorii renascentişti au creat lucrări polifonice de o complexitate care a prefigurat poate texturile de mai târziu, din epoca contemporană.

A expune un fragment tematic, cu un potenţial imitativ real, este primul pas spre construirea unui contrapunct imitativ la două voci.

2. Obiectivul cursului

12

Prezentarea şi asimilarea imitaţiei, ca tehnică de conducere a vocilor în contrapunctul vocal.

3. Conceptele-cheie Principiul imitativ; imitaţia. 4. Rezumatul cursului (vezi şi Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura

Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 27-28)

Imitaţia Reproducerea succesivă la vocea a doua a frazei melodice iniţiale, în timp ce vocea

care a expus prima materialul melodic continuă cu contrapunctarea frazei melodice imitate se numeşte imitaţie.

Atunci când se realizează o imitaţie trebuie să se ţină seama de: • intervalele dintre voci • distanţa (decalarea) intrării vocilor • direcţia mişcării vocilor • proporţia duratelor vocilor Punctele de mai sus pot fi combinate în cadrul procesului imitativ. Imitaţia poate să apară fie după expunerea frazei melodice iniţiale, fie în stretto,

atunci când imitaţia a început înainte ca fraza melodică iniţială să se încheie. Imitaţia severă, studiată în contrapunctul palestrinian, impune reproducerea exactă la vocea a doua a materialului melodic iniţial.

Imitaţia este simplă în cazul în care se face doar la începutul lucrării polifonice, pe durata câtorva măsuri. În rest, avem de-a face cu un contrapunct liber la două voci care se încheie cu o cadenţă. (ex. 66)

Ex. 66 imitaţie simplă cu încheiere prin cadenţă

13

În principiu, în contrapunctul vocal renascentist imitaţia se realizează la orice

interval, cu respectarea regulilor privind tratarea disonanţelor. De cele mai multe ori imitaţia se realizează la unison, octavă sau cvintă, mai rar la

alte intervale din cauza dificultăţilor care apar în privinţa tratării disonanţelor dar şi a prezervării intervalicii temei iniţiale pe alte trepte ale modului. (ex. 67a, 68, 69)

Ex. 67a imitaţie la unison

Ex. 68 imitaţie la octavă

14

Ex. 69 imitaţie la cvintă

Distanţa dintre diferitele intrări ale vocilor poate fi variabilă (de la un timp până la 2-

3 măsuri). Nu trebuie însă să existe o distanţă prea mare între vocea I şi vocea care imită, din raţiuni de continuitate între fraza melodică iniţială şi imitaţia propriu-zisă.

Direcţia mişcării vocilor poate să confere unei imitaţii ipostaze dintre cele mai diverse, din punctul de vedere al modalităţilor de construcţie melodică a edificiului polifonic. (ex. 67b)

Ex. 67b imitaţie la distanţă de o măsură, cu mişcare directă a vocilor

Proporţia duratelor celor două voci imitative ne poate conduce şi spre realizarea

unor imitaţii în augmentare sau în diminuţie. Imitaţia în augmentare presupune, de cele mai multe ori, dublarea proporţională a

duratelor materialului melodic iniţial, în timp ce imitaţia în diminuţie presupune reducerea proporţională la jumătate a duratelor frazei melodice iniţiale. (ex. 67c, d)

Ex. 67c imitaţie în augmentare

15

Ex. 67d imitaţie în diminuţie

5. Concluzii ale temei tratate Imitaţia se poate realiza, în principiu, la orice interval. Cele mai des întâlnite şi

lesnicioase procedee de contrapunct imitativ se realizează la unison, octavă sau cvintă. 6. Lista subiectelor pentru pregătirea studenţilor în vederea evaluării finale Subiectul nr. 1: Imitaţia Subiectul nr. 2: Imitaţia în stretto Subiectul nr. 3: Imitaţia simplă Subiectul nr. 4: Imitaţia în augmentare Subiectul nr. 5: Imitaţia în diminuţie 7. Test de autoevaluare finală Întrebarea nr. 1: Ce este imitaţia? Întrebarea nr. 2: Cum se realizează imitaţia în stretto? Întrebarea nr. 3: În ce context apare imitaţia simplă? Întrebarea nr. 4: În ce constă imitaţia în augmentare? Întrebarea nr. 5: În ce constă imitaţia în diminuţie?

8. Teme pentru acasă • Să se construiască 7 exemple de câte 2 măsuri fiecare, în diferite moduri (naturale

sau transpuse), utilizându-se contrapunctul imitativ. • Să se realizeze o temă de contrapunct imitativ la 2 voci, în care imitaţia va apărea

la o distanţă de 2 timpi. • Să se realizeze o temă de contrapunct imitativ la 2 voci, utilizându-se imitaţia în

stretto. • Să se realizeze o temă de contrapunct imitativ la 2 voci, utilizându-se imitaţia în

augmentare.

16

• Să se realizeze o temă de contrapunct imitativ la 2 voci, utilizându-se imitaţia în diminuţie.

9. Precizare privind cursul următor Canonul, numit şi imitaţie continuă, reprezintă materialul de studiu al cursurilor nr.

23, 24.

CURSURILE NR. 23, 24 Canonul

1. Introducere Canonul (grec., canon = regulă, normă) este un tip de imitaţie continuă, materialul

tematic iniţial ca şi contrapunctul care îl însoţeşte, fiind imitate pe rând de către fiecare voce în parte.

2. Obiectivul cursului Prezentarea şi asimilarea canonului, ca tehnică de conducere a vocilor în

contrapunctul vocal. 3. Conceptele-cheie Canonul. 4. Rezumatul cursului (vezi şi Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura

Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 28) Prin acest proces continuu de imitare (canon perpetuu sau infinit), fragmentul imitat

este preluat de cealaltă voce şi contrapunctat printr-un fragment melodic nou. (ex. 68)

Ex. 68 canon perpetuu sau infinit

Întrerupându-se procesul imitativ canonul se încheie la o singură voce (canon cu

încheiere succesivă), care reproduce ultimul fragment melodic, sau la două voci printr-o cadenţă (canon cu încheiere simultană prin cadenţă). (ex. 69, 70, 71)

Ex. 69 canon cu încheiere succesivă

17

Ex. 70 canon cu încheiere simultană prin cadenţă

Ex. 71 canon la cvintă descendentă cu încheiere simultană prin cadenţă

5. Concluzii ale temei tratate Canonul, alaturi de imitaţie, reprezintă procedee contrapunctice de mare forţă

expresivă în contrapunctul renascentist. 6. Lista subiectelor pentru pregătirea studenţilor în vederea evaluării finale Subiectul nr. 1: Canonul Subiectul nr. 1: Canonul perpetuu sau infinit Subiectul nr. 2: Canonul cu încheiere succesivă Subiectul nr. 3: Canonul cu încheiere simultană prin cadenţă 7. Test de autoevaluare finală Întrebarea nr. 1: Ce este canonul? Întrebarea nr. 2: În ce constă canonul perpetuu sau infinit? Întrebarea nr. 3: În ce constă canonul cu încheiere succesivă? Întrebarea nr. 4: În ce constă canonul cu încheiere simultană prin cadenţă? 8. Teme pentru acasă • Construiţi un canon cu încheiere succesivă, în modul doric natural, pentru vocile de

sopran şi alto.

18

• Construiţi un canon cu încheiere simultană prin cadenţă, în modul mixolidic natural, pentru vocile de alto şi tenor.

• Construiţi un canon cu încheiere simultană prin cadenţă, în modul mixolidic natural, pentru vocile de tenor şi bas.

9. Precizare privind cursul următor Profilul tematic al cursurilor nr. 25, 26 este reprezentat de contrapunctul la mai multe

voci, care premerge studiul motetului renascentist.

CURSURILE NR. 25, 26 Contrapunctul la mai multe voci

1. Introducere Legile de construcţie a contrapunctului la 2 voci cu cantus firmus şi, mai apoi, ale

contrapunctului liber se aplică şi în suprapunerea mai multor voci, cu diferenţa că intervalele armonice devin mai complicate pentru ansamblul polifonic, trebuind să se ţină seama de constrângerile impuse de rigoarea stilului palestrinian.

2. Obiectivul cursului Prezentarea şi asimilarea tehnicii de contrapunct vocal la mai multe voci. 3. Conceptele-cheie Acordurile consonante. 4. Rezumatul cursului (vezi şi Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura

Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 29) Elementul de bază în acest sens îl reprezintă acordurile consonante, ca puncte de

sprijin în ansamblul polifonic de 3, 4 sau chiar mai multe voci. Acordurile consonante sunt reprezentate de: • acordurile majore şi minore în stare directă şi în răsturnarea I • acordurile mărite şi micşorate în răsturnarea I Acordurile consonante pot fi eliptice de unele din sunetele lor componente sau,

dimpotrivă, acestea pot fi dublate în funcţie de necesităţile construcţiei polifonice. (ex. 72, 73) Ex. 72 contrapunct la 3 voci

19

Ex. 73 contrapunct la 4 voci

5. Concluzii ale temei tratate Contrapunctul la mai multe voci are la bază acordul (consonant), spre deosebire de

contrapunctul la 2 voci care se bazează pe intervalul armonic. 6. Lista subiectelor pentru pregătirea studenţilor în vederea evaluării finale Subiectul nr. 1: Contrapunctul la 3 voci Subiectul nr. 2: Contrapunctul la 4 voci Subiectul nr. 3: Acordurile consonante în contrapunctul la mai multe voci 7. Test de autoevaluare finală Întrebarea nr. 1: Care este elementul de bază în contrapunctul la mai multe voci? Întrebarea nr. 2: Acordurile consonante apar numai în forma lor completă? Întrebarea nr. 3: Care acorduri sunt considerate consonante în contrapunctul la mai

multe voci? 8. Teme pentru acasă • Să se realizeze o temă de contrapunct la 3 voci, de 6 măsuri, în modul eolic

transpus, pentru vocile de sopran, alto şi tenor. • Să se realizeze o temă de contrapunct la 4 voci, de 7 măsuri, în modul lidic

natural, pentru vocile de sopran, alto, tenor şi bas. 9. Precizare privind cursul următor Cea mai complexă formă polifonică, motetul, reprezintă materialul de studiu al

cursurilor nr. 27, 28.

CURSURILE NR. 27, 28 Motetul

1. Introducere Toate acumulările epocii renascentiste, în domeniul tehnicii contrapunctice şi al

legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice, au dus la apariţia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat spiritului muzical al vremii: motetul.

2. Obiectivul cursului Prezentarea şi asimilarea celei mai complexe forme polifonice rensacentiste: motetul.

20

3. Conceptele-cheie Motetul. 4. Rezumatul cursului (vezi şi Sorin Lerescu, Sinteze de contrapunct, Editura

Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2003, p. 30-31) Toate acumulările epocii renascentiste, în domeniul tehnicii contrapunctice şi al

legilor de construcţie melodică şi ritmică specifice, au dus la apariţia unei forme polifonice extrem de complexe, care a sintetizat spiritului muzical al vremii: motetul.

La baza acestei piese polifonice - alcătuită din fraze imitative expuse de diferite voci, sau chiar de voci de acelaşi fel divizate - era un text religios în limba latină, mai târziu fiind folosite şi texte laice. Apărut în Franţa secolelor XIII şi XIV motetul era scris pentru un număr variabil de voci.

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Orlando di Lasso, Guillaume Dufay, Josquin des Prés, ca şi alţi compozitori din epoca Renaşterii au compus motete utilizând o tehnică contrapunctică de o mare complexitate.

Structura motetului - din două sau trei părţi - era determinată de configuraţia textului. Se cânta a cappella, imitaţia fiind principalul element de construcţie a formei muzicale. Fiecărui cuvânt îi corespundea un motiv tematic, care era expus succesiv de celelalte voci şi transformat apoi prin diferite procedee polifonice.

Încheierile succesiunilor de fraze imitative - care constituiau substanţa muzicală propriu-zisă - se puteau face şi pe alte trepte decât treapta I a modului, prin cadenţe melodice cu folosirea sensibilelor respective. Se revenea însă, în finalul motetului, la modul iniţial. (ex. 74, 75)

Ex. 74 Palestrina: Missa virtute magna (Benedictus)(fragment)*

Ex. 75 motet palestrinian la 4 voci (fragment)**

_____________ * Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, 1986, p. 265 ** Liviu Comes, Doina Rotaru, Tratat de contrapunct vocal şi instrumental, 1986, p. 295

21

Forma de motet a evoluat în secolele următoare ajungând şi la ipostaza sa concertantă, în muzica din vestul şi centrul Europei, în Anglia, Germania, Austria. Johann Sebastian Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart, Franz Liszt, Johannes Brahms, Max Reger sau Anton Bruckner au compus motete pentru cor căruia i-au adăugat solişti şi ansambluri instrumentale.

Epoca contemporană a pus accentul pe genurile vocal-simfonice, ca oratoriul şi cantata, în ideea diversificării mijloacelor de expresie muzicale.

5. Concluzii ale temei tratate Motetul sintetizează toate acumulările epocii contrapunctului vocal, reprezentând cea

mai complexă formă polifonică creată în timpul Renaşterii. 6. Lista subiectelor pentru pregătirea studenţilor în vederea evaluării finale Subiectul nr. 1: Motetul - formă polifonică complexă Subiectul nr. 2: Structura formei de motet Subiectul nr. 3: Evoluţia formei de motet în secolele urmatoare 7. Test de autoevaluare finală Întrebarea nr. 1: Care este cea mai complexă formă polifonică din muzica Renaşterii? Întrebarea nr. 2: Care sunt caracteristicile structurale ale motetului? Întrebarea nr. 3: Cum se putea realiza încheierile succesiunilor de fraze imitative? Întrebarea nr. 4: Pe ce genuri a pus accentul epoca contemporană? 8. Teme pentru acasă • Să se construiască un început de motet la 3 voci (8 măsuri), în stil palestrinian, în

modul doric natural, pentru vocile de sopran, alto şi tenor. • Să se construiască un început de motet la 4 voci (8 măsuri), în stil palestrinian, în

modul frigic transpus, pentru vocile de sopran, alto, tenor şi bas.

În loc de concluzii

Prin tehnica măiestrită de suprapunere a două sau mai multe linii melodice, prin stricteţea impusă în ceea ce priveşte construcţia liniilor melodice, utilizarea diferitelor valori de durate, a consonanţelor şi disonanţelor, dar mai ales prin rafinamentul expresiei muzicale, contrapunctul vocal al Renaşterii rămâne în istoria muzicii ca una dintre epocile creatoare, care au marcat capital evoluţia artei sunetelor pâna în zilele noastre.

22

Teste de autoevaluare cu teme aplicative

Testul nr. 1 Sunt utilizate în următoarea temă pătrimi de pasaj disonante ?

Testul nr. 2 Este corect realizată tema din punctul de vedere al intervalelor armonice care iau

naştere între cele două voci contrapunctice?

23

Testul nr. 3 Este utilizată doimea de pasaj consonantă în următoarea temă?

Testul nr. 4 Optimea de pasaj din tema care urmează este consonantă sau disonantă?

24

Testul nr. 5

Există în tema de mai jos o pătrime de schimb disonantă?

Testul nr. 6 Există în tema de mai jos o optime de schimb disonantă?

25

Testul nr. 7 Unde este plasată în tema de mai jos optimea de schimb consonantă?

Testul nr. 8 Unde este plasată cambiata disonantă, ca parte a formulei melodice a cambiatei?

26

Testul nr. 9

Unde este plasată anticipaţia consonantă în tema de mai jos?

Testul nr. 10 Unde este plasată anticipaţia disonantă în tema de mai jos?

27

Testul nr. 11 Unde este plasată disonanţa prin întârziere în cuprinsul temei următoare?

Testul nr. 12 Unde este plasată disonanţa prin întârziere în tema de mai jos?

28

Testul nr. 13 Unde este plasată întârzierea consonantă în tema de mai jos?

Testul nr. 14 Există în tema de mai jos o întârziere consonantă urmată de salt la o consonanţă?

29

Testul nr. 15 Există în tema de mai jos o întârziere consonantă rezolvată ascendent la o

consonanţă?

Testul nr. 16 Cum se realizează în tema următoare ornamentarea întârzierii?

30

Testul nr. 17 Tema de mai jos este construită sub forma unui contrapunct la două voci cu cantus

firmus?

Testul nr. 18

Apare în tema de mai jos o încrucişare a vocilor contrapunctice?

31

Testul nr. 19

Este utilizată întârzierea simplă în următoarea temă de contrapunct liber la doua voci?

Testul nr. 20 Ce fel de întârziere este utilizată în următoarea temă de contrapunct liber la doua

voci?

32

Teste de autoevaluare teoretice

Testul nr. 21 Care erau mişcările vocilor folosite în contrapunctul liber?

Testul nr. 22 Cum pot fi definite intervalele armonice în contrapunctul în stil palestrinian?

Testul nr. 23 Care sunt intervalele armonice consonante în contrapunctul vocal al Renaşterii?

Testul nr. 24 Ce se înţelege prin contrapunct liber în stilul palestrinian?

Testul nr. 25 Care sunt notele melodico-ornamentale folosite în contrapunctul vocal?

Testul nr. 26

Imitaţia era des întâlnită în contrapunctul renascentist. În ce constă imitaţia?

Testul nr. 27

Cum poate fi definit canonul in contrapunctul vocal?

Testul nr. 28

Care erau acordurile consonante utilizate în stilul palestrinian, în contrapunctul la mai

multe voci?

Testul nr. 29 Care este considerată cea mai complexă formă polifonică din muzica Renaşterii?

Testul nr. 30

A evoluat forma de motet în secolele următoare Renaşterii?