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HECHOS/IDEAS

RITA DE MAESENEER

¿Cómo leer a Alejo Carpentieren el siglo XXI? Alejo Carpentier y lacultura del surrealismo en AméricaLatina, de Anke Birkenmaier

1. Carpentier ante la crítica

Alejo Carpentier (1904-1980), cuyas obras siempre han sido pre-cursoras e innovadoras, ya no puede asombrarnos con sus nove-dades: Juan Rulfo nos ha enseñado que solo en la ficción pueden

hablar las voces de ultratumba. El escritor cubano se ha convertido en unclásico. Sus grandes frescos históricos han marcado la (nueva) novela(histórica) latinoamericana y a los lectores de Carpentier más de unfragmento se nos queda grabado en la memoria. ¿Cómo no recordar laalucinante descripción real maravillosa de la salvación de la hoguera delrebelde negro Mackandal en El reino de este mundo o la arquitectónicaescena de apertura de la llegada de la nave al Caribe que trae tanto laguillotina como la proclamación de la abolición de la esclavitud en ElSiglo de las Luces? ¿Y qué lector de Concierto barroco no se acuerda delpintoresco Amo mexicano, quien encuentra su americanidad en el carna-val de Venecia, y de Filomeno, quien «canibaliza» con su percusión deutensilios de cocina los ritmos clásicos de Vivaldi, Scarlatti y Händel?

La obra de este autor «multicultural, plurimedial, barroco y heterogé-neo» (Dill) intrigó e inspiró a los críticos, y sobre todo desde la década

* Agradecemos a la Fundación Alejo Car-pentier el envío de este texto.Re

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de los 70 aparecieron ensayos agudos y libros muynutridos sobre el autor cubano. Uno de los estudiosfundacionales viene de la mano del profesor cubano dela Universidad de Yale, Roberto González Echevarría.En su The Pilgrim at Home, de 1977, analiza la forjadel ideario de Carpentier –quien fue a libar en OswaldSpengler, Fernando Ortiz, la cábala, los surrealistas ylos existencialistas–, su manera alegórica de escribir, suintento fracasado de buscar un centro mediante la escri-tura, siempre mediata, entre muchas otras ideas. Críti-cos como el venezolano Alexis Márquez Rodríguez ola brasileña Irlemar Chiampi analizaron su conceptodel barroco y su deseo de «decir América». Muchosdebatieron sobre la visión circular o en espiral de lahistoria impregnada de dimensiones míticas, la bús-queda infructuosa de los orígenes y la difícil tarea dehacer hablar al negro. Aun otros estudiosos indagaronen la tensión entre el acá y el allá en este escritor, puen-te entre Europa y América. La vasta erudición que vol-caba Carpentier en su obra creativa con una fruicióncada vez más desbordante generó un sinfín de estu-dios comparativos e intertextuales. En varios libros yensayos (Sally Harvey, Ariel Dorfman, por ejemplo) seabordó su relación con Proust, otro gran constructorde monumentales catedrales del pasado siempre enbusca de tiempos perdidos. En Alejo en Tierra Firme.Intertextualidad y encuentros fortuitos, el cubano Leo-nardo Acosta tiende puentes entre Carpentier y Tho-mas Mann, entre otros escritores. Yo misma me hededicado a investigar el mosaico de textos que exhibeCarpentier en El festín de Alejo Carpentier. Una lectu-ra culinario-intertextual. Muchos críticos discutierontambién la actitud política e ideológica de Carpentier,quien se había comprometido con la Revolución Cu-bana a partir del inicio y había ocupado desde 1966hasta su muerte el puesto de ministro consejero en laembajada de Cuba en París. Las lecturas variaban des-de una defensa acérrima de la adhesión de Carpentier alas ideas socialistas hasta un cuestionamiento y relati-vización de este compromiso ideológico. Y no olvide-mos el tan traído y llevado concepto de lo real maravi-lloso que hizo correr mucha tinta. Hasta provocó enSeymour Menton, nuevo Bernal, la redacción de una

Historia verdadera del realismo mágico con el fin (ilu-sorio) de aclarar de todo en todo este concepto basadoen la mirada, de por sí subjetiva.

Hacia finales del siglo pasado se fue aplacando untanto la fiebre de publicaciones. Pero los centenarios, eneste caso del natalicio de Carpentier en 2004, para bien opara mal siempre implican un interés renovado (aunqueno siempre innovador). En aquel año se celebraron va-rios coloquios y se generó un boom en los escritos so-bre Carpentier. Aparecieron libros de síntesis con finesdidácticos como Alejo Carpentier, de Selena Millares.Vieron la luz números especiales de revistas, como Cua-dernos Hispanoamericanos o Foro Hispánico. Se publi-caron reediciones, por ejemplo, de El peregrino en supatria de González Echevarría en la editorial Gredos.Igualmente se propusieron acercamientos particulares.Pienso en las actas sobre la relación de Carpentier conEspaña, que recogen las contribuciones al congresocelebrado en la Universidad de Santiago de Compostela,sede de la Cátedra de Cultura Cubana Alejo Carpentier,desde 1994. También se efectuaron estudios centradosen un solo libro, sobre todo Los pasos perdidos, lecturaobligatoria para la maestría en estudios hispánicos enFrancia en 2003 (Vásquez, 2003; Ponce, 2002).

En estas publicaciones se seguían discutiendo lostemas clave que parecen no tener solución definitiva.Curiosamente, lo que más polémica levantó no se refe-ría a la obra sino a la vida de Carpentier. En un artículode 2004 el profesor González Echevarría retomó larevelación ya divulgada antes por Guillermo CabreraInfante y Gastón Baquero según la cual Carpentier nohabía nacido en La Habana sino en Lausana (Suiza) ycomentó las implicaciones de esta mentira de Carpen-tier y su deseo de fabricar su cubanidad. Es cierto queaún no se ha escrito la biografía definitiva de Carpen-tier, cuya vida da lugar a muchas fabulaciones, hastamitificaciones, por ejemplo, en lo que atañe a su su-puesta formación en un liceo francés o a la enigmáticadesaparición del padre bretón. ¿Y qué secretos nosguarda la misteriosa maleta de Carpentier cuyas valio-sas pertenencias fueron rescatadas en Francia en 1989después de cuarenta y cuatro años? Parece que incluyecartas a su madre, llamada cariñosamente Toutouche, y

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grabaciones de voces de poetas, difíciles de restaurar,según comentó la documentalista de Carpentier y ac-tual catedrática Carmen Vásquez. En la avalancha depublicaciones con motivo del centenario también mellamó la atención la mayor presencia de especialistas deotras áreas. Desde hace poco es accesible en formatode libro la tesis de la investigadora granadina Inmacula-da López Calahorro: se acercó a la obra carpenterianadesde su especialidad, la literatura clásica. Le permitiódestacar relaciones no solo con determinadas figurascomo Prometeo, presente en Los pasos perdidos me-diante el intertexto Prometheus Unbound, de Shelley, ola importancia de Medea, de Séneca, en El arpa y lasombra. También recalcó la presencia del ideario clási-co. Así, la idea de querer mejorar lo que es de El reinode este mundo tendría una relación estrecha con el es-toicismo. También algunos musicólogos se interesa-ron por la obra de Carpentier. Carlos Villanueva, de laUniversidad de Santiago de Compostela, contextualiza ycuestiona los conocimientos de la música española deCarpentier en un análisis muy nutrido, recogido en lasactas del congreso celebrado en ese lugar.

Como todo escritor mayor, Carpentier no escribiócon miras a confirmar alguna teoría literaria efímera.Su obra más bien puede ser (re)leída a la luz de lossucesivos presupuestos teóricos. Su deseo de crearuna novela totalizadora en Los pasos perdidos remon-tando el Orinoco y regresando a la vez en el tiempobien puede ilustrar la modernidad; mientras que la des-construcción de Colón en El arpa y la sombra reflejaideas posmodernas. Incluso se puede adoptar una mi-rada poscolonial para leer a Carpentier. Steve Wake-field en Carpentier’s Baroque Fiction. ReturningMeduza’s Gaze arguye que el barroco es una manerade cuestionamiento del eurocentrismo, un strike back.Una actitud poscolonial avant-la-lettre se encuentraasimismo en la subversión por parte de los subalter-nos. Así, la zamba, la Mayorala Elmira, que sigue fiel-mente al dictador por todas partes en El recurso delmétodo, ridiculiza el ostentoso lujo de París: se pre-gunta, por ejemplo, por qué hay que vender un mangoenvuelto en «un lecho de algodones finos» como sifuese una joya, cuando en su tierra se venden de «a

cinco por medio» en carretas (Carpentier, 1983; VI: 312).Algunos críticos tuvieron el valor de acercarse a laobra carpenteriana desde los presupuestos del género.Es una empresa bastante frustrante en el caso del es-critor cubano cuya visión sumamente tradicional ypatriarcal se destaca a todas luces: Rosario, de Lospasos perdidos es la mujer dócil que sirve a su hombre,mientras que Ruth representa el papel de la esposa, la«oficial» abnegada, y Mouche completa la tríada comola amante supuestamente liberada. En The Logic ofFetishism. Alejo Carpentier and the Cuban Tradition,James Pancrazio dio un paso aún más audaz. A partirde especulaciones prestadas al sicoanálisis y a las teo-rías queer formuló la tesis de que los travestismos ylas transgresiones serían fundamentales en la literaturacubana y en Carpentier, quien se travestiría en Jacque-line, seudónimo adoptado para sus tempranos artícu-los de moda, en Vera de La consagración de la prima-vera, en el yo (masculino) de Los pasos perdidos.

2. Anke Birkenmaier: Alejo Carpentier y lacultura del surrealismo en América Latina

Esta ingente bibliografía sobre Carpentier debe de ate-rrar a los jóvenes estudiosos, ya que parece que casitodo queda dicho. ¿Cómo enfrentarse entonces a estegigante de la literatura en el siglo XXI? La investigadoraalemana Anke Birkenmaier aceptó este reto al escribiruna tesis bajo la tutela de González Echevarría en laUniversidad de Yale. Fruto de esta investigación es sulibro Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo enAmérica Latina. Apareció en 2006 en la importante edi-torial Iberoamericana/Vervuert de Madrid/Fráncfort yrecibió el Premio Iberoamericano de Lasa en septiem-bre de 2007.

Anke Birkenmaier estudia desde las primeras obrasde Carpentier hasta Los pasos perdidos las huellas delsurrealismo. Interpreta este término en un sentido am-plio, ya que abarca movimientos e ideas vigentes en losaños 20/30. Se concentra en su influencia en los autoreslatinoamericanos que vivieron en París en aquella épo-ca. No se limita por tanto a la conflictiva relación deCarpentier con (las ideas de) Breton. Más particular-

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mente desarrolla la tesis de que el trabajo de Carpentierjunto al poeta surrealista Robert Desnos para la radiofrancesa incidió de manera decisiva sobre su obra crea-tiva. Arguye que en ella se encuentra una oralidad me-diatizada que se inspira tanto en la voz del «otro» lati-noamericano (los negros y los indígenas) como en lavoz del inconsciente aprovechada por los surrealistasen su escritura automática y que se manifiesta a travésde medios como la radio y el gramófono. Ya es sor-prendente de por sí ver asociado a Carpentier, este mo-numento de erudición libresca, a una suerte de orali-dad (incluso mediatizada). De este libro muy biendocumentado que trata un abanico amplísimo de te-mas clave para el autor cubano me limitaré a destacarúnicamente algunos de los apartados en los que Birk-enmaier llega a abrir pistas poco pisadas por los estu-diosos de Carpentier.

Un primer gran logro de este análisis es que la auto-ra ha tenido en cuenta también textos desconocidos opoco estudiados. En el primer capítulo, «El etnógrafosurrealista: traducción para dos», Birkenmaier estudialos rasgos surrealistas y etnográficos en los primeros textosde Carpentier, escritos en parte en francés y en parte enespañol, entre ellos, su libreto para Marius-FrançoisGaillard, Poèmes des Antilles. En su comentario de lospoemas muestra de manera clara los procedimientossurrealistas (montaje, enumeración caótica, asociaciónrara) y apunta la dificultad de decir/traducir al públicoel mundo de las Antillas mediante palabras, un proble-ma efectivamente aún no resuelto hasta hoy en día.Según Birkenmaier, la cultura afrocubana estaría pre-sente por las remisiones a instrumentos de música, alcanto (una forma de oralidad mediatizada), y por latransmisión de conceptos universales como la magia,el ritmo, la música, la religión. En el tercer capítulo,«Entre surrealismo y arte popular: los años de oro de laradio», nos presenta otra vertiente inexplorada de Car-pentier: su trabajo de libretista y su colaboración en losestudios Phoniric. Son iluminadores sus comentariossobre el libreto para Varèse escrito por Desnos y Car-pentier «The One All Alone», perífrasis para referirse aun astrónomo envuelto en una catástrofe cósmica quedeja a la masa en la tierra en la oscuridad, y su compa-

ración con un libreto parecido de Artaud, «Il n’y a plusde firmament».

Birkenmaier también ha vuelto a las primeras edicio-nes, por ejemplo, la de ¡Écue-Yamba-Ó!, que incluyeuna serie de fotos sobre ritos afrocubanos. Sus comen-tarios sobre estas ilustraciones bastante «surrealistas» yno siempre muy vinculadas a la narración, son suma-mente acertadas para probar la problemática posiciónde Carpentier como etnógrafo. Birkenmaier arguye queen este texto el autor remeda y critica a la vez la etno-grafía. Observa y exhibe al otro a la manera de Ortiz.Defiende la causa afrocubana a la vez que da muestrasde racismo, sobre todo en la descripción del protago-nista negro, Menegildo, muy estereotipadamente poten-te, dado a la magia y rebelde. Según Birkenmaier, Car-pentier muestra a los blancos cubanos y a los europeosla cultura afrocubana, «traduce» el mundo de allá. Dehecho, habría que reflexionar más sobre esta actividaddifícil que es la traducción y sobre el público destinata-rio. Me pregunto si Carpentier verdaderamente traducíaa pie de igualdad, y si realmente hablaba como cubano,concepto que queda sin definir.

Una tercera aportación importante del libro es quegracias a un rastreo minucioso de fuentes Birkenmaierllega a indagar más en los movimientos que influyeronen Carpentier. En el segundo capítulo, «Collège de Socio-logie, Carpentier y el mito moderno», la autora insiste enlas relaciones de Carpentier con el Collège de Sociologie(1937-1939) integrado por su amigo Bataille, Caillois yLeiris. Este grupo quería hacer revivir el mito como res-puesta ante la estética de los fascistas. Carpentier seinspiraría sobre todo en las ideas de Caillois quien pro-pone una visión cíclica, una sucesión de orden y caos, deprosperidad y destrucción, de violencia y tranquilidad, ylas aplica a El reino de este mundo. En esta novela locíclico es confrontado con un hecho histórico, la Revo-lución Haitiana, y es desvirtuado al final cuando el poderde Ti Noel es borrado por un gran viento y la historia seconvierte en teleológica. En la constelación de influen-cias Birkenmaier añade, por tanto, la contribución delCollège de Sociologie a las ideas ya estudiadas, comolas de Spengler y su La decadencia de Occidente. Muylogrado es su análisis de la impronta del Bureau

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d’Ethnologie Haitienne, fundado en 1941 por el escritory antropólogo Jacques Roumain. Según la autora, elcontacto con los integrantes del Bureau, para quienesCarpentier era «ethnologue et musicien», marcó su vi-sión de lo real maravilloso más que su visita a Haití en1943 y propició una visión más comparativa y menosnacional que la del antropólogo cubano Fernando Ortiz.Concretamente, los cantos del vodú en El reino de estemundo, provienen directamente de fuentes como HaitiSinging, de Courlander, de 1939, obra que Carpentierllegó a conocer gracias a su contacto con los antropólo-gos haitianos.

Otro enfoque que no es fácil de adoptar es la con-textualización dentro de los movimientos cubanos. Bir-kenmaier sí aborda el tema de manera matizada y dis-cute la posición de Carpentier y del pintor Wifredo Lamen comparación con los origenistas como LezamaLima, menos interesados en lo afrocubano, más elitis-tas y más insulares. Birkenmaier se atreve asimismo aadentrarse en un camino sumamente resbaladizo: merefiero al estudio de las ideas «teóricas» de Carpentierrecogidas en sus ensayos y artículos periodísticos. Así,coteja las ideas de Carpentier sobre la radio tales comolas sugiere en sus artículos periodísticos con las deAdorno. Desbroza las reflexiones de Adorno y Car-pentier sobre la música popular y el jazz, lo cual lehubiera permitido dialogar con Thimothy Brennan,quien compara también a ambos pensadores en su pró-logo a la traducción al inglés de La música en Cuba(44-52).

En su conclusión, Birkenmaier reflexiona sobre laintroducción de nuevas voces orales en conflicto consu reproducción de manera mecánica y escritural, porcierto uno de los problemas clave en la ciudad letradalatinoamericana. Esta tendencia, que ya se encuentraen Carpentier, la comenta también en «El perseguidor»,de Cortázar, Tres tristes tigres, de Cabrera Infante, Elhablador y La tía Julia y el escribidor, de Vargas Llosa.Birkenmaier termina meditando sobre el papel im-portante del autor cubano a partir de la afirmación: «Car-pentier se encuentra en la coyuntura de las negociacio-nes entre la literatura, la ciencia, la política y la culturapopular» (256).

3. El porvenir de Carpentier

El libro de Birkenmaier señala claramente cuál es unade las tareas más urgentes para hacer avanzar los estu-dios carpenterianos: editar la obra carpenteriana de unamanera consecuente que tenga en cuenta todos los tex-tos, también de la primera época, las sucesivas edicio-nes, y luego, contextualizarla.

La editorial Siglo XXI Editores ya hizo el intento depublicar las obras completas que cuentan con dieciséisvolúmenes. Resulta que no son tan completas, ya queno incluyen todos los artículos periodísticos y presen-tan más de una diferencia con otras ediciones anterio-res. De los artículos periodísticos de la columna «Le-tra y Solfa» se han editado siete tomos en Cuba, perola agrupación por áreas (música, literatura, artes vi-suales) y la falta de anotaciones tampoco favorecen lafácil consulta. El otro paso imprescindible es la con-sulta de manuscritos y documentos preparatorios, tantolos donados por Carpentier a la Biblioteca Nacional JoséMartí, de La Habana, como los guardados por la viuda deCarpentier. Hasta ahora estos documentos han sidode acceso casi exclusivo para unos (s)electos investi-gadores cubanos y unos pocos extranjeros entre losque tuve el privilegio de figurar.

Quisiera ilustrar la importancia del escrutinio de to-dos estos papeles mediante mi limitada experiencia pro-pia. Para preparar mi libro El festín de Alejo Carpen-tier. Un estudio culinario-intertexual (2003), LiliaEsteban de Carpentier (1913-2008) me dio la autoriza-ción para hojear parte de las carpetas concernientes aLa consagración de la primavera y consultar a fondodos versiones (parciales) de «El camino de Santiago».Uno de los dos antetextos de este cuento impresionan-te ponía como subtítulo «Auto sacramental en onceactos» (1952), lo que me permitió leerlo desde estaperspectiva y más precisamente como una reescriturade «Viaje del alma», auto sacramental incluido en lanovela bizantina El peregrino en su patria, de Lope deVega. Además, en una carpeta que incluía documenta-ción sobre La consagración de la primavera yo, ciu-dadana «belga», tuve una experiencia casi real maravi-llosa. Es sabido que la casa de la Tía se inspira en la

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mansión de los condes de Revilla de Camargo, el ac-tual Museo de Artes Decorativas en La Habana. Paraevocar la fiesta en dicha casa con el tema «París en1900» celebrada en honor a Machado al inicio de Laconsagración de la primavera, descubrí que Carpen-tier había seguido de muy cerca la descripción de unacelebración organizada en 1950 en homenaje al rey belgaLeopoldo III. En una de las carpetas de La consagra-ción de la primavera encontré un artículo: «Fiestasinolvidables: Un gran acontecimiento social: el baile“París en 1900” (28 de enero de 1950)», Diario de laMarina del 22 de diciembre de 1953. La ironía de estabase documental no puede ser más grande, ya que erauna fiesta para un rey que ya en aquel entonces era muydiscutido a causa de su colaboración con los alema-nes, hasta tal punto que abdicó en 1951. A la vez de-muestra el poder de asimilación, transformación y tras-lación que marca la poética de Carpentier, estebricoleur por excelencia.

De paso, quiero aprovechar esta «tribuna» para ex-presar una gran preocupación mía. Al sacar este re-corte de prensa de la carpeta mugrienta y cubierta depolvo se me deshizo casi la hoja. Todos sabemos que apesar de los cuidados del fondo carpenteriano por laexcelente bibliotecaria Araceli García-Carranza, las con-diciones de conservación son muy precarias en la Bi-blioteca José Martí, de La Habana. Retomando las pa-labras de Sofía de El siglo de las luces solo puedoexclamar: «¡Hay que hacer algo!» Por suerte, pareceque se van a poner manos a la obra. Me informaron dela Fundación Alejo Carpentier, ahora bajo la direcciónde Graziella Pogolotti, que están en el proceso de revi-sar, clasificar, escanear todo el material guardado me-ticulosamente por la viuda hasta su fallecimiento enfebrero de 2008. ¡Ojalá esa excelente iniciativa se apli-que a todos los documentos carpenterianos y no lleguedemasiado tarde!

Los investigadores de Carpentier somos conscien-tes de que estos numerosos textos por estudiar sonvaliosísimos y permitirían llenar algunas lagunas en latrayectoria carpenteriana, establecer verdaderas edicio-nes críticas, corroborar determinadas conjeturas y arro-jar nueva luz sobre la obra en su totalidad y calibrar

mejor el ideario carpenteriano en toda su riqueza y sucomplejidad. Solo cuando dispongamos de todo estematerial, se podrá proceder a una crítica genética queya ha dado muchos frutos en otros autores. Pienso,por ejemplo, en el estudio de los Notebooks, de Joyce,para Finnegan’s Wake, que permiten aclarar este textoenigmático y ver la cocina de la escritura de Joyce, oen la investigación de Julia Romero sobre Puig. Tam-poco creo que unas ediciones más cuidadas solo seanútiles para un grupo reducido de investigadores, sinoque muchos lectores comprenderán mejor a este autorgracias a esta contextualización más elaborada. Loprueba el éxito de las ediciones en Cátedra o Castalia,anotadas con mayor o menor fortuna.

También otras vías pueden ser exploradas más a fon-do, por ejemplo, en lo que atañe al papel de Carpentierdentro de la literatura cubana y caribeña. La angustia dela influencia es más grande de lo que se piensa, inclusosi los mismos autores no la confiesan abiertamente. Eldominicano Carlos Esteban Deive (1935), autor de unlibro sobre la Independencia de Haití, Viento negro. Bos-que del Caimán, de 2003, se asombró cuando le co-menté una serie de coincidencias con El reino de estemundo más allá de la semejanza temática. Su estilo ba-rroco y arcaico y algunos personajes como la estram-bótica cantante Angiolina Falconelli, remedo de la actrizmademoiselle Floridor, no pueden sino recordar a Car-pentier (De Maeseneer: «Carlos Esteban Deive y AlejoCarpentier»). El escritor cubano Antonio José Ponte(1964) me confirmó que en su ensayo de 1996 Las co-midas profundas su intento de buscar orígenes median-te reminiscencias literarias se asemejaba al método deCarpentier, autor al que dijo haber leído de joven, peroluego haber abandonado por «sus defectos de novelistafrancés». Para hablar del hambre, Ponte recurre a citasdel diario de Virginia Woolf durante la guerra o del poe-ma épico Espejo de paciencia, de Silvestre de Balboa,quien habla «de aquellas hicoteas de Masabo, / Que nolas tengo y siempre las alabo». Esta manera de procederse corresponde con la de Carpentier: para evocar unbucán de un cochino salvaje en El siglo de las luces casicopió un fragmento de una comilona parecida del padreLabat en su Voyage aux Isles, de 1722 (De Maeseneer:

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«El bucán de los bucanes», «Los contextos culinariosen Las comidas profundas de Antonio José Ponte»).

Hay más tareas pendientes. Como ya señalé, la bio-grafía de Carpentier queda por escribirse y acaso con-tribuya a desmitificarlo. También se requeriría de todoun equipo de investigadores para desmenuzar las refe-rencias intertextuales y los antetextos de manera siste-mática y evaluar su papel. A este respecto sería decisi-vo el aporte de la especialista carpenteriana CarmenVásquez, quien colaboró estrechamente con el autor,al lado del papel de la Fundación Alejo Carpentier. Pormuy estudiados que sean los textos de Carpentier, es-tas observaciones que se originan en mi lectura dellibro de Birkenmaier y en mi propio quehacer comoestudiosa de Carpentier indican lo intrigante que siguesiendo este escritor que da mucha tela que cortar. Efec-tivamente, el fondo bibliográfico sobre Carpentier nodeja de crecer. La investigadora cubana Luisa Campu-zano publicó en 2007 los ensayos de una serie de espe-cialistas en Alejo Carpentier: acá y allá. Versan sobrelas fuentes, el mito, la historia, la intermedialidad en elescritor cubano. La tesis más reciente sobre el autorde la que tuve noticias se leyó en noviembre de 2008:Nelly Rajaonarivelo volvió a estudiar el denso entrama-do intermedial en «La consagración de la primaverad’Alejo Carpentier comme rêve d’œuvre totale: systè-me et sacre des arts». Termino dando la palabra al es-critor cuando comentó en un artículo de 1955 las con-memoraciones de Schiller y Cervantes: «Pero lo queno se habrá llegado a decir, en fin de cuentas, quedarápara alimentar innumerables libros de autores del futu-ro» («Cinco conmemoraciones»: 153).

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Obsedido por la historia como discurso abarcador de la experien-cia humana en su múltiple diversidad, permanente pensador endiacronía, iniciador y a la vez renovador de la nueva novela

histórica hispanoamericana, Alejo Carpentier no podía dejar de ocupar-se, en su subversiva reescritura de la historia de la América Latina comoparte constitutiva, y no como eslabón subordinado del devenir mundial,de dos acontecimientos tan trascendentes, complejos y controvertidos comoel Descubrimiento y la Conquista. A ellos dedica, respectivamente, dos no-velas bastante breves y muy conocidas, escritas en los 70: El arpa y lasombra (1979) y Concierto barroco (1974). Pero el Descubrimiento y laConquista también habían sido abordados por Carpentier con anterioridaden otros dos textos, menos o nada recordados por la crítica en lo que aesta temática se refiere: el subcapítulo [XXIV] de El Siglo de las Luces(1962), y el drama La aprendiz de bruja, escrito en francés en 1956, ytraducido y publicado en español en 1983.

Sometiéndome a la cronología, tirana pero también auxiliar de Clío,comenzaré por el análisis de los textos relativos al Descubrimiento, ylos trataré en el orden en que fueron escritos. Después aplicaré idénticoprocedimiento a los referidos a la Conquista. En el momento en que loconsidere necesario, me detendré –como sucederá de inmediato– encuestiones de orden histórico, histórico-literario o teórico.

En su vertiente crítica, la nueva novela histórica hispanoamericana,iniciada con El reino de este mundo (1949) por Alejo Carpentier (Men-ton: 20), se basa, al igual que su predecesora decimonónica, en el rigordocumental con que se presentan y analizan los hechos narrados, y en

LUISA CAMPUZANO

La Historia a contrapelo:el Descubrimiento y la Conquistasegún Alejo Carpentier*

* Conferencia pronunciada en el Seminario In-ternacional Alejo Carpentier y España, San-tiago de Compostela, 2-5 de marzo de 2004.Re

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la atención que se presta a recrear los contextos socia-les y culturales en que ellos se producen. Pero a dife-rencia de la «vieja» novela histórica, la «nueva» se cons-tituye textualmente como cuestionamiento enfático ysubversivo de la historia oficial, y por ende, como re-lato metahistoriográfico muy marcado por la perspec-tiva político-ideológica del autor, por el momento en elque la escribe, y por su poética, que en el caso deCarpentier implica –lo que de hecho es enfatizado en elfamosísimo prólogo de El reino de este mundo– todauna dimensión real-maravillosa.

El Siglo de las Luces, hacia el final de cuyo cuartocapítulo dirigimos de inmediato nuestro análisis, es –sindejar de ser por ello mucho más– el ejemplo paradig-mático de esta primera etapa crítica de la nueva nove-la histórica hispanoamericana. Pero antes de acercar-nos a las páginas de El Siglo... que centrarán nuestraatención, conviene detenernos en esta novela comototalidad significativa, para lo que propongo como mar-co referencial algunas consideraciones y conclusio-nes extraídas de mis análisis anteriores (Campuzano:67-84).

I. El Siglo de las Luces

En primer lugar, debe tenerse en cuenta que esta es laprimera novela hispanoamericana en la que se realizauna lectura de la historia europea desde una perspecti-va otra, latinoamericana, que a su vez redimensiona,universalizándola, la propia historia de América y, enparticular, la del Caribe.

En segundo lugar, que esta lectura desde esa otraperspectiva, o desde esa «inversión de perspectivas» –como la llamara un politólogo francés en su tempranareseña de la novela (Debray: 388)–, es una lectura des-confiada de la tradición, una lectura subversiva, queen cierta medida equivale a la mirada «desde abajo»,un poco a lo «intrahistoria» de Unamuno, pero que nosolo es clasista –la mirada de los humildes, de los sub-alternos sociales (Rivas: 107)–, sino también étnica –lamirada de los africanos esclavizados– (Hutcheon: 78-79), y geográfica o geopolítica, una mirada desde elSur, desde el «lejano Occidente». Perspectiva que equi-

vale también a la «mirada estrábica» de las feministas;y siguiendo la fértil metáfora propuesta por Walter Ben-jamin en sus «Tesis sobre la filosofía de la historia», ala «lectura al revés» o el «cepillado a contrapelo» adop-tados por los estudios poscoloniales. En el campo de laHistoria, núcleo original de esos estudios, el objeto pri-vilegiado de estas lecturas al revés lo constituyen lasfuentes coloniales a partir de las cuales debe reescri-birse la historia de los pueblos colonizados (Ashcroft,Griffiths, Tiffin: passim). Carpentier, pues, practicó enEl Siglo... una especie de «lectura desde abajo» avantla lettre, a través de la cual reinsertó en la Historia, porel camino de la ficción, a los que consideró sus verda-deros protagonistas: las gentes sin historia.

En tercer lugar, que la más importante consecuen-cia de esta lectura al revés del desarrollo de la Revolu-ción Francesa en el ámbito americano es la descons-trucción de la idea de que la historia latinoamericana esdependiente de la europea. Y esto lo hace Carpentiermediante la incorporación estratégica del concepto decimarronada (Chevigny: 181). Así, el suizo Sieger, per-sonaje que en ocasiones sirve de vocero al yo carpen-teriano, les dice a los franceses: «Todo lo que hizo laRevolución Francesa en América fue legalizar una GranCimarronada que no cesa desde el siglo XVI. Los ne-gros no los esperaron a ustedes para proclamarse li-bres un número incalculable de veces» (276).

Por último, quisiera recordar que una primera con-secuencia práctica de esa cepillada a contrapelo de lasfuentes coloniales es la puesta en primer plano del con-flicto abolición/reinstalación de la esclavitud en lasAntillas y la Guayana francesas, para emplearlo comopiedra de toque destinada a valorar en todo su conjun-to la obra de la Revolución y de los revolucionarios. Apartir de ella se organiza el cuerpo narrativo que trans-mite esta valoración, el cual ocupa los capítulos II, III,IV y VI, es decir, el núcleo central de la novela. Así, eldecreto del 16 Pluvioso del año II, que declara abolidala esclavitud en las colonias de Ultramar, y la ley del 30Floreal del año X, que restablece la esclavitud, se cons-tituyen en los términos post quem y ante quem se de-sarrolla la acción de la novela en este escenario; y es atenor de sucesos relacionados positiva o negativamente

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con la abolición de la esclavitud, que Esteban y Sofía –personajes protagónicos de ficción a través de quienesse orienta la perspectiva del narrador– entran y salendel ámbito francés del Caribe, acompañan o abando-nan a Victor Hugues –personaje protagónico históricoque entre 1792 y 1809 fue agente de la Convención, elDirectorio, el Consulado y el Imperio en América–, y,finalmente, suscriben o rechazan las ideas y la prácticade la Revolución.

Tanto la entrada de Esteban al espacio caribeño, comosu salida varios años más tarde, están simétricamenteenmarcadas por sendas reflexiones sobre el descubri-miento de América. La primera corresponde a VictorHugues, y a ella volveremos más adelante. Pero la re-flexión que cierra este periplo, considerada «un micro-cosmo semántico que condensa los significados esen-ciales de El Siglo de las Luces» (Giovannini: 187) o aúnmás, «una síntesis de los temas fundamentales de Car-pentier» (Acosta, 1981: 37), es de Esteban, quien enviaje de Paramaribo a La Habana, «frente a las Bocasdel Dragón, en la noche inmensamente estrellada, allídonde el Gran Almirante de Fernando e Isabel viera elagua dulce trabada en pelea con el agua salada desdelos días de la Creación del Mundo» (289-290), recuer-da las palabras de Colón en la Relación de su tercerviaje: «La dulce empujaba a la otra por que no entrase,y la salada por que la otra no saliese» (290). Y bajo lapoderosa orientación metafórica de esta cita textual co-lombina, que de momento parece no tener ninguna con-notación especial, sino simplemente denotar el choquedel caudal del río con las olas oceánicas, Esteban, mien-tras contempla cómo se precipitan los grandes tron-cos arrastrados por la corriente fluvial, comienza a re-memorar, con lenguaje y ritmo solemnes, la centenariamarcha de los caribes desde la profunda selva conti-nental hasta la desembocadura del Orinoco y su nave-gación por las Antillas, de isla en isla, rumbo a las tie-rras de los mayas, odisea llena de valor, coraje ysacrificios que queda interrumpida cuando

en el horizonte empiezan a dibujarse unas formasraras, desconocidas, con alvéolos en los costados,y aquellos árboles crecidos en lo alto, sosteniendo

paños que se hinchaban o tremolaban, ostentandosignos ignorados. Los invasores topaban con otrosinvasores, insospechados, insospechables, venidosde no se sabía dónde, que llegaban a punto paraaniquilar un sueño de siglos. La Gran Migración yano tendría objeto: el Imperio del Norte pasaría amanos de los Inesperados. En su despecho, en suira visceral, los Caribes se lanzaban al asalto de esasenormes naves, asombrando con su audacia a quie-nes las defendían. Se trepaban a las bordas, atacan-do con una encarnizada desesperación, inexplicablepara los recién llegados. Dos tiempos históricos in-conciliables se afrontaban en esa lucha sin treguaposible, que oponía el Hombre de los Totems alHombre de la Teología. [292-293]

A este primer planteo del Descubrimiento como unainterrupción y desvío de la historia autóctona, sigue surepresentación como apropiación del Caribe mediante«la Imposición de los Signos Cristianos» (293-294)con los que se legitima su subordinación a un nuevodestino, el de los invasores victoriosos. Y esta repre-sentación se produce de acuerdo con dos modelosperfectamente codificados: el auto sacramental y el vitral–teatralidad y visualidad, según Graziella Pogolotti (20-21)–, los dos grandes lenguajes metafóricos, traslati-cios, operativos de Carpentier:

Las islas mudaban de identidad integrándose en elAuto Sacramental del Gran Teatro del Mundo. Laprimera isla conocida por el invasor [...] había recibi-do el nombre de Cristo [...] con la segunda habíaseremontado a la Madre [...] Las Antillas se transfor-maban en un inmenso vitral, traspasado de luces,donde los Donadores estaban ya presentes en el con-torno de la Fernandina y la Isabela [...]. [293]

Establecidos mediante esta dinámica interdiscursivalos nuevos perfiles semánticos del «Archipiélago Teoló-gico» (293) en que se había convertido inesperadamen-te el Caribe, la cita del comienzo: «La dulce empujaba laotra [...]» se repite, pero restituyéndola ahora a su con-texto original, como introducción al próximo desarrollo:

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lo descubierto era, tenía que ser, el Paraíso Terrenal. Yal servicio de esta conclusión, se cambia la perspecti-va enunciativa, y a través de Esteban se escucha ha-blar cada vez más a Colón. Primero, desde su biblioteca:todo lo que ha leído el Almirante es llamado a capítuloen citas entrecomilladas tanto de sus propios comen-tarios críticos, textuales, como de las obras consulta-das –entre las que está, por supuesto, la famosatraducción colombina de los versos proféticos de Sé-neca, futuro leitmotiv de El arpa y la sombra–, e igual-mente mediante abundantes paráfrasis de otros textosy alusiones a ellos. «De súbito el Descubrimiento co-braba una gigantesca dimensión teológica» (295), acotaseguramente Esteban, antes de volver a entregarle lapalabra al Almirante que concluye así este desarrollo:

Así pues, el Rey y la Reina, los Príncipes y sus Rei-nos, tributen gracias a nuestro Salvador Jesucristo,que nos concedió tal victoria. Celébrense procesio-nes; háganse fiestas solemnes; llénense los templosde ramas y de flores; gócese Cristo en la tierra comose regocija en el cielo, al ver la próxima salvación detantos pueblos entregados hasta ahora a la perdi-ción. [295]

Pero otro tema colombino, el del oro, se suma abrup-tamente a los anteriores, para signar el destino del NuevoMundo como motor del desarrollo y bienestar del Vie-jo: «El abundante oro de estas tierras acabaría con laabyecta servidumbre en que el escaso oro de Europatenía sometido al Hombre», lo que constituye el argu-mento definitivo para concluir «que se había llegadopor fin, después de una agónica espera de siglos, a laTierra de Promisión...» (296). Mas este desarrollo secorta abruptamente con la imagen de Esteban, otra vezante las Bocas del Dragón –que ahora se describencomo «devoradoras de tantas expediciones [...] enbusca de aquella Tierra de Promisión» (296)–, reflexio-nando sobre cómo desde los tiempos de los caribes sehabía buscado, sin encontrarlo, ese Mundo Mejor, trasel cual él también había marchado, para regresar, alfin, cansado, con un malestar profundo.

Este excurso de evidente densidad filosófica, deconcepción obviamente metafórica, como muchas otraspáginas de El Siglo..., ha promovido abordajes que semueven en tres direcciones fundamentales: la de quie-nes lo discuten desde una perspectiva de filosofía po-lítica y encuentran en sus páginas un pesimista discur-so sobre la falibilidad de la eterna utopía de un mundomejor (Dumas: 209-210); la de quienes lo leen como«una visión positiva de la conquista española» en lamedida en que representa «una simbiosis de culturas»(Armbruster: 207; Giovannini: 187); y la de quienesvemos en la recuperación y puesta en circulación tex-tual de «la epopeya trunca de los caribes» un contra-discurso que rechaza una concepción unilateral y euro-centrista de la historia (Acosta, 1981: 45-46).

Como sabemos, casi diez años antes de su inclu-sión en El Siglo de las Luces, el mito de la migracióncaribe había aparecido en Los pasos perdidos (1953):

Una tarde descubrí con asombro que los indios deaquí conservan el recuerdo de una oscura epopeyaque fray Pedro está reconstruyendo a fragmentos.Es la historia de una migración caribe en marchahacia el Norte, que lo arrasa todo a su paso y jalonade prodigios su marcha victoriosa. Se habla de mon-tañas levantadas por la mano de héroes portento-sos, de ríos desviados de su curso, de combatessingulares en que intervinieron los astros. [269-270]

En una página de los múltiples manuscritos y borra-dores de Los pasos perdidos, atravesada por una cruzen lápiz negro, y con este letrero escrito a mano, conlápiz rojo, en su borde superior: «(refundir)», apareceuna versión más amplia de este pasaje:

5 de julioHice un sorprendente descubrimiento: los indios deeste valle son descendientes de Caribes. Yo siemprehabía creído que estos pueblos de la selva no teníanhistoria. [tachado: Resulta ahora que] Pero, anoche,un anciano llamado por el Adelantado a compartir nues-tra velada junto al fuego, se ha puesto a narrar una

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especie de saga. En un español erizado de gerundios–por no saber usar los pretéritos del verbo– nos na-rró en términos maravillados la gran migración Caribedel siglo XIV, la marcha de sus guerreros hacia el Norteal grito de: «Solo el Caribe es gente», el comienzo dela empresa marina que llevó sus avanzadas hasta lasAntillas. Cita los nombres de [tachado: Caudillos] losHéroes de esa oscura epopeya. Les atribuye obrasgigantescas. Habla de quien desvió el curso de un río,de quien detuvo un meteoro, de quien abrió un pasoal pie de una montaña. Todo portento de la selva esdebido a la prodigiosa energía de la raza conquista-dora, que dejaba las mujeres fecundadas a su paso,sobre los cadáveres de sus [tachado: esposos] varo-nes muertos. Es una gesta de sangre, de exterminio,de una bárbara y sombría grandeza. Aparecen losAquiles, los Héctor, los [tachado: Roldanes] Argon-autas de la Selva, mezclados con mitos que fueronlos del hombre en todas partes. Deslumbrado por larevelación, me propongo recoger el relato de bocadel viejo bardo. Al regresar a la choza, revuelvo miscosas, en busca del menor trozo de papel.1

Parte, pues, de este pasaje se incorpora al texto defi-nitivo de Los pasos...; otros elementos de él se retomanen el excurso de El Siglo... que acabamos de comentar,y aparecen, igualmente, en otras páginas de la novela,pero con una alta carga irónica, junto con algunos otrosrasgos o anécdotas bastante significativos de la epopeyacaribe, relacionada también en ellas con el Descubri-miento. Estas páginas son las que muestran a VictorHugues en plena campaña político-militar por el Caribe,«reparti[endo] escarapelas y prometi[éndoles] cuantoquisieran» a los caribes, «frustrados conquistadores delas Antillas», «magníficos marineros, muy conocedoresde un archipiélago que recorrían con sus veloces barcasdesde mucho antes de que aparecieran las naves del GranAlmirante de Isabel y Fernando»; y quienes «le agrada-ban por su orgullo, su agresividad, su altanera divisa de

“Solo el Caribe es gente” –y más ahora que llevabancucardas tricolores en el amarre del taparrabos» (185),es decir, recolonizándolos tácticamente, integrando enla modernidad al mundo premoderno, en nombre de laRevolución Francesa, porque se temía una agresión na-val inglesa.

Pero volvamos ahora, porque ya es tiempo de con-cluir esta parte, a la primera reflexión acerca del Descu-brimiento que encontramos en El Siglo..., la del Victorjacobino, emisario de Robespierre, que trae la Revolu-ción a América. Esta reflexión se inicia como réplica a laprotesta de Esteban porque a bordo de la nave tambiénviajaba la guillotina:

«Sí; también llevamos la máquina. ¿Pero sabes loque llevaré a los hombres del Nuevo Mundo?» Hizouna pausa y añadió, apoyado en cada palabra: «ElDecreto del 16 Pluvioso del año II, por el que que-da abolida la esclavitud. De ahora en adelante, to-dos los hombres, sin distinción de razas, domicilia-dos en nuestras colonias son declarados ciudadanosfranceses, con absoluta igualdad de derechos». [...]«Por primera vez una escuadra avanza hacia Améri-ca sin llevar cruces en alto. La flota de Colón lasllevaba pintadas en las velas. Eran el Signo de unaEsclavitud que se impondría a los hombres del Nue-vo Mundo, en nombre de un Redentor que habíamuerto –dirían los capellanes– para salvar a los hom-bres, consolar a los pobres y confundir a los ricos.Nosotros [...], nosotros los-sin-cruces, los sin-re-dentores, los sin-Dios, vamos allá, en barcos sincapellanes para abolir los privilegios y establecer laigualdad. [...]» [149-150]

Al margen de la alta carga significativa de este textoen la economía narrativa de El Siglo..., y del ateísmo yanticlericalismo que proclama frente a la supuesta reli-giosidad de la empresa colombina, tema del que hablare-mos más adelante, su presentación como contradiscur-so del Descubrimiento desde un nuevo relato, el de laRevolución, justifica la perspectiva con la que Estebanconstata, ante las Bocas del Dragón, la falibilidad de laeterna y siempre renovada utopía de un mundo mejor.

1 Biblioteca Nacional José Martí: CM: Alejo Carpentier, No. 65,p. 187. Tuve la autorización de Lilia Carpentier para consultarestos manuscritos y la generosa ayuda de Araceli García-Carranza.

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II. El arpa y la sombra

Hacia la década de los 70, la nueva nueva novela histó-rica hispanoamericana comienza a mostrarse más de-safiante en relación con el discurso historiográfico tra-dicional y sus héroes y mitos sacralizados. Exhibiendo«una estética de la irreverencia, la desmesura y el ges-to irónico» (Pacheco: 210), en su reescritura paródicahace de la intertextualidad una de sus armas más efica-ces, al tiempo que se vale de múltiples recursos, comola producción intencional de anacronismos, la intro-ducción del fantástico, diversas formas de fragmenta-ción temporal y, en general, de todos los procedimien-tos literarios que contribuyan a subvertir los valores dela historia oficial.

En este contexto, hitos como el Descubrimiento y laConquista, y figuras como la del dictador, de larga dataen las letras hispanoamericanas, se constituyen en te-mas favoritos que dan lugar a nuevos ciclos narrativos–del descubrimiento, de los conquistadores, del dicta-dor– muy frecuentados hasta comienzos de los 90.

Con El recurso del método y Concierto barroco, no-velas publicadas, ambas, en 1974, se abre una nuevaépoca en la narrativa de Alejo Carpentier, prácticamentedetenida después de El Siglo de las Luces. Y en estanueva época el humor alcanza una singular dimensión,hasta entonces inexistente en su obra, y la textura litera-ria, siempre densa, ostenta una intertextualidad marca-damente paródica, irónica, desacralizadora.

Centrada en la figura histórica de Cristóbal Colón,pero desarrollada en un escenario y un tiempo ajenos aaquellos en los que se produjo su hazaña, El arpa y lasombra (1979) aborda el tema del Descubrimiento através de la documentada lectura a contrapelo princi-palmente de los textos del Almirante y de la literaturahagiográfica dedicada al «revelador del mundo», y tam-bién, por supuesto, de la biblioteca del Descubridor,que ya conocimos citada o aludida por él en un pasajede El siglo... Y para ello, por supuesto, Carpentier tam-bién se vale de la más importante bibliografía modernasobre el tema (Acosta, 1980 y Durán Luzio: passim).

Construida de acuerdo con una estructura tripartitacolocada bajo la orientación de un epígrafe tomado de

La leyenda áurea: «En el arpa, cuando resuena, hay trescosas: el arte, la mano y la cuerda. En el hombre: elcuerpo, el alma y la sombra», esta novela articula dosdiscursos: el de la canonización de Colón, que se reparteentre las secciones primera y tercera; y el de la desmiti-ficación del Descubridor, que ocupa la porción centralde la novela, casi dos veces más extensa que las otras.

Si bien el punto de arranque extratextual de estanovela pudo ser, como lo ha demostrado Klaus Müller-Bergh (275-295), la reacción de Carpentier ante la mi-tificación propuesta por El libro de Cristóbal Colón,del poeta y dramaturgo católico Paul Claudel –cuyarelación personal con Carpentier y los artículos de estesobre el francés son muy conocidos–, no cabe dudade que, como ha advertido Donald Shaw, lo que captael interés del autor, permite organizar la construcciónsemántica de El arpa y la sombra, y le otorga su altacapacidad desacralizadora, es el proyecto neocolonialy manipulador del muy reaccionario papa Pío IX enrelación con la América Latina y su descubridor (120).Cuando joven, el futuro papa había sido testigo de lagestión realizada por Bernardo O’Higgins, libertadorde Chile, para que, tras la independencia, la Iglesia chi-lena tuviera una relación directa con Roma, y no a tra-vés de España, como había sucedido durante todo elperíodo colonial. Por ello, al llegar al trono de Pedro,Pío IX promovió la canonización de Colón como for-ma de reanudar, por la vía espiritual, los lazos de de-pendencia entre Europa y la América Latina.

El proyecto de canonización de Colón será, pues, eltema de la primera parte de la novela, que se desarro-lla, de acuerdo con códigos bastante realistas, en eltranscurso del fin de una tarde y las primeras horas deuna noche «de 1854 o de 1869 o de 1877» (DuránLuzio: 100), en el Vaticano, con retrocesos que recu-peran la juventud del futuro papa y su viaje a Chile. Latercera parte, también desarrollada en el Vaticano en ellapso de unas horas de 1892, escenifica en tono deesperpento valleinclanesco (Shaw: 121), con hilaran-tes anacronismos, elementos fantásticos, personajeshistóricos que fungen de testigos, y en presencia delos fantasmas de Colón y su coterráneo y colega An-drea Doria, el juicio en que se decide que la beatificación,

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paso previo a la canonización, no se efectuará, porqueColón tuvo un hijo bastardo.

La segunda parte, subtitulada «La mano», se desa-rrolla en una pobre posada de Valladolid, a comienzosdel siglo XVI, en el breve espacio de tiempo necesariopara que llegue el sacerdote que Colón, en trance demuerte, ha pedido llamar. Y moribundo, pues, comoAdriano o Virgilio en textos memorables, el Descubri-dor repasa, en un largo monólogo, su vida, pero no enbusca de verdades, de consuelo, de explicación para símismo, sino de argumentos que emplear en el juicioinaplazable al que de inmediato habrá de presentarse:«Como yacente en lápida de piedra espero a quien habréde hablar muy largo [...] Y habrá que decirlo todo. Todo,pero todo» (43). Sin embargo, como va quedando cla-ro desde el principio, esta será tarea difícil si no irrea-lizable, «porque (y esto no sé si podrá entenderlo unfraile...) a menudo el hacer necesita de impulsos, dearrestos, de excesos [...] que mal se avienen [...] conlas palabras que [...] inscriben un nombre en el már-mol de los siglos» (43).

Su acto de contrición –(Roberto González Echeva-rría, 1993: 377)– comienza con una afirmación tajan-te, que en su primera parte lo presenta como sumopecador, pero que en la segunda tiende a exonerarloante los ojos del lector, cuya complicidad demanda lapropuesta crítica, desacralizadora, pero al mismo tiempoingeniosa, irónica, del autor: «De los pecados capita-les, uno solo me fue siempre ajeno, el de pereza» (46).Y esta complicidad con el lector aumenta de inmediatocuando el moribundo agrega «Porque en cuanto a lalujuria, en lujuria viví [...]» (46), y narra pormenori-zadamente sus primeras aventuras de navegante comorepertorio de encuentros eróticos en todas las latitu-des, lenguas y colores, lo que va creando la atmósferaapropiada para llegar, mucho más adelante, a la histo-ria amorosa que le proporcionará los dineros necesa-rios para llevar a cabo su proyecto transoceánico; eltórrido romance con la reina católica –también infruc-tuosamente propuesta para ser canonizada, desde tiem-pos del franquismo–, que alguno de los estudiosos deEl arpa… considera un tratamiento a lo burlesco de loque en Claudel aparece tratado a lo divino: la «unión

mística» entre Colón e Isabel a través de todas las in-vestigaciones hagionomásticas destinadas a encontraruna predestinación en el propio nombre de CristóbalColón, identificado con Columba Christum Ferens: «lapaloma que lleva, que transporta a Cristo» (Dufour:108-109).

Captada así la benevolencia del lector, empieza adevelarse poco a poco, primero desde la rememora-ción de sus experiencias previas al Descubrimiento, ydespués desde su lectura y comentario de los borrado-res de sus propios diarios, cartas y relaciones de viajeque «tiene bajo la almohada» (88), es decir, desde lospre-textos (González Echevarría, 1988: 446-447) de lacrónica, cuyo canon latinoamericano él inicia, que todolo que ha hecho está marcado y comprometido por lamentira, que siempre ha sido un farsante:

[...] cuando me asomo al laberinto de mi pasado enesta hora última, me asombro ante mi natural voca-ción de farsante, de animador de antruejos, de ar-mador de ilusiones, a manera de los saltabancos queen Italia, de feria en feria [...] llevan sus comedias,pantomimas y mascaradas. Fui trujamán de retablo,al pasear de trono en trono mi Retablo de Maravi-llas. [126]

A la construcción de sus mentiras y de este autorre-trato del Almirante como simulador, concurren desde elAntiguo Testamento, Séneca e Isidoro de Sevilla, hastaviajeros y cartógrafos más cercanos a su tiempo; pa-sando, por supuesto, por casi todos los géneros de laliteratura española de esa época que se ha ido despren-diendo del Medioevo (Cvitanovic: 197-208) con sus pí-caros –«Cristobalillo» (85)–, se llama a sí mismo, a se-mejanza del Lazarillo y el Estebanillo (Capote: 10); susgoliardos, cuya sabiduría celebra en la hedonista lecciónde vida del Arcipreste de Hita a la que tan gozosamentese acoge; sus caballeros –«¿y qué fui yo [dice], sino unAndante Caballero del Mar?» (154)–, y llegando, ana-crónica y muy divertidamente, a textos posteriores, deCervantes y de García Lorca. Con todo ello urde susmentiras, destinadas, primero, a encontrar el apoyo quepudiera ofrecerle cualquier rey a su proyecto, el cual no

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podía resultar más seguro, ya que en un viaje a Islandiale habían revelado la existencia hacia el Oeste de tierrasinexploradas y el rumbo que debía tomar para encon-trarlas. Pero después de haberlas alcanzado volverá amentir, para convencer a los Reyes Católicos y al mun-do de que las tierras que le habían salido al encuentroestaban llenas de oro, podían proporcionar esclavos,ofrecían una gran masa que merecía conocer los Evan-gelios, y albergaban en su seno el Paraíso Terrenal. Y enrelación con lo anterior, conviene recordar que el Colónde Carpentier es judío o, por lo menos, converso, y que,muy lejos de lo que afirmara, ya sabemos por qué, Vic-tor Hugues en el pasaje de El Siglo... comentado, nollevaba capellán en sus naves.

«La lectura de un texto como El arpa y la sombrano tiene fin» (González Echeverría, 1988: 450-451).No solo, pienso, porque es la novela de la fundación,del inicio; sino también porque, como dijera ÁngelRama (1980: 13), «esta novela es la interrogación delescritor [...] que Carpentier dirige a sus propias pala-bras», en el momento en que –continúo citando aRama– «apela a La leyenda áurea para decir, austera-mente, que está despidiéndose, que está ya en el bor-de de la sombra, que está por dejar el arpa [...]». Añosdespués González Echevarría, retoma esta idea deRama para escrutar esta despedida, esta mirada entredos moribundos, entre dos fundadores, la que, comotodo juego de espejos, se multiplica ad infínitum, demodo tal que, en efecto, en el espacio ilimitado el crea-dor y su criatura todavía podrían estar mirándose...(1991: 119-134).

Pero nosotros tenemos que concluir. Y para hacer-lo subrayando la actitud siempre transgresora y sub-versiva de Carpentier en relación con el Descubridor,quiero comentar muy brevemente su presencia en dostextos carpenterianos situados en los polos inicial yfinal de su narrativa: ¡Écue-Yamba-Ó! (1933) y Laconsagración de la primavera (1979). Pero antes unbreve excurso: como dijera el autor en alguna entre-vista –y lo corrobora la fecha inscrita en la páginafinal del único mecanuscrito de El arpa... conservadoen la Biblioteca Nacional José Martí de La Habana–, él

terminó de escribir esta novela antes que La consa-gración de la primavera, que es, por tanto, posteriory última.

En La consagración... nos encontramos con unaversión reducidísima de una parte sustantiva del monó-logo colombino de El arpa..., muy agudamente analiza-da por Rita De Maeseneer en su notable libro (264), lacual reproduzco a continuación como testimonio de lapresencia del Almirante no solo en los textos de Carpen-tier, sino en el imaginario y la referencialidad de la Amé-rica Latina y, en este caso, de Cuba, de cuya situaciónpolítica, económica y social está hablando Enrique:

todo iba de lo mejor en el mejor de los mundos posi-bles para aquellos grandes usufructuarios de una tie-rra que el Almirante de los Reyes Católicos hubiesedescrito como «la más fermosa que ojos humanoshubiesen visto» en buena prosa de genovés cazurro,que al regresar de un primer viaje a estas Indias, queno lo eran, con visión de buen publicista y anticipadatécnica a lo Cecil B. De Mille, montaba para sus so-beranos, en el gran teatro de un palacio de Barcelo-na, el primer West-Indian Show de la Historia, conpresentación de indígenas y papagayos, tiaras de plu-mas, collares de semillas, algún oro en bandeja, yuna larguísima piel de majá que debió de parecerportentosa a quienes solo hubiesen visto, en materiade sierpes, alguna viborilla de dos cuartas... [34]

Por otra parte, si en El arpa... Colón, el fundador,desaparece en el aire de la plaza de San Pedro barridopor la Historia, en ¡Écue-Yamba-Ó!, el Almirante des-aparecía mucho más violentamente, con toda la furiaque un joven escritor de la vanguardia podía acumularpara hacer que se fundieran las letras de su nombre:COLÓN, con las de otro verdadero prodigio america-no descubierto por él: CIGARROS, en una fusión pro-ducida por las ráfagas de un muy severo y caribeñohuracán, divinidad mayor de la mesurada mitología taí-na, que con las letras que iban quedando indemnescomponía, a manera de firma, la palabra CICLÓN (Ba-rradas: 81-95).

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III. La aprendiz de bruja

En abril de 1956 Carpentier termina de escribir, en fran-cés, para el teatrista Jean Louis Barrault (Vásquez,1986: 53-54), su único drama: La aprendiz de bruja,en el que el tema de la conquista de México, se abordaa través del personaje de doña Marina, «lengua» deHernán Cortés.

No he podido precisar si en particular esta o cual-quier otra pieza teatral le había sido pedida expresa-mente por Barrault, quien visitaría Caracas en mayo deese año, o si Carpentier la había escrito por decisiónpropia, con la intención de aprovechar la presencia deldirector francés en la ciudad para someterla a la consi-deración de este viejo amigo, con quien cerca de vein-te años atrás, durante la Guerra Civil Española, habíapuesto en escena, en París, la Numancia, de Cervan-tes. No cabe duda de que el hecho de haberla escritoen esa lengua destinaba La aprendiz de bruja a la esce-na francesa, pero lo cierto es que solo se estrena amediados de los 80, en La Habana, con bastante pocafortuna, después de haber sido traducida por CarmenVásquez y publicada, con prólogo de Graziella Pogolo-tti, en el tomo IV de sus Obras completas.

Colocada en el contexto de su abundante produc-ción de esa década, La aprendiz de bruja testimonia elinterés contemporáneo de Carpentier por la historiaamericana en los primeros tiempos de conquista y co-lonia, temática que desarrolla en «El camino de Santia-go», largo relato parcialmente publicado alrededor de1954, y que reaparecería, como hemos visto, en pági-nas relevantes de El Siglo de las Luces, novela quecomienza a escribir en torno a 1955. Y, sobre todo,evidencia su curiosidad por las cosmogonías y los mi-tos indoamericanos, a cuyo estudio se había dedicadointensamente en los años de escritura de Los pasosperdidos, novela publicada en 1953, y a uno de cuyospasajes es posible atribuir la elección del título de estedrama, que, si aceptamos esta hipótesis, no procede-ría directamente de la balada de Goethe:

Fray Pedro me pregunta [refiere el protagonista na-rrador de Los pasos perdidos] si he leído un libro

llamado el Popol-Vuh, cuyo mismo nombre me eradesconocido. «En ese texto sagrado de los antiguosquichés –afirma el fraile–, se inscribe ya, con trági-ca adivinación, el mito del robot; más aún, creo quees la única cosmogonía que haya presentido la ame-naza de la máquina y la tragedia del Aprendiz deBrujo». [264]

Por otra parte, Carpentier conocía desde muy joveny de muy cerca, la historia y la cultura mexicanas, ytuvo la oportunidad de participar, en diferentes esce-narios, de los debates que en torno a la conquista, loslargos siglos coloniales y su influencia en la conforma-ción de la desigualdad social, los conflictos étnicos yla complicada identidad de un país conformado porvarias naciones y hablante de multitud de lenguas, sesuscitaban permanentemente al calor de la acción polí-tica y los proyectos culturales de la Revolución quehabía estallado en 1910 y mantendría, con altibajos, suvigencia reivindicativa hasta entrados los 40.

En 1926, con veintiún años, viajó a México. La con-moción que produjo esa visita en su concepción delmundo americano, de las artes y de su propia identi-dad, que estaba entonces en apurado y desafianteproceso de formación, aparece expuesta en el quintocapítulo de La consagración de la primavera, desde laperspectiva de Enrique, su protagonista narrador, vo-cero del yo-carpenteriano. Allí no solo leemos laficcionalización de documentadas experiencias perso-nales del autor, como su descubrimiento del arte deDiego Rivera y José Clemente Orozco en su relaciónsimultánea con la política revolucionaria y con la tradi-ción pictórica autóctona –a lo que Carpentier dedicaríatres artículos publicados ese mismo año y el siguienteen las revistas Carteles, Social y Avance de La Habana(Vásquez, 1993: 679)–; sino también la escenificación,menos probable en ese espacio y ese tiempo mexicanos–muy anteriores a los del viaje a Haití de 1943–, deldestellar de ciertas ideas que va a incorporar al textodel «Prólogo» de El reino de este mundo en su reescri-tura de comienzos de los 60, como suscitadas por suencuentro con Paulina Bonaparte en la Ciudad del Cabo,las ideas de «la posibilidad de establecer ciertos sin-

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cronismos posibles, americanos, recurrentes» (1966:94-95), que en La consagración de la primavera, repi-to, aparecen como sugeridas, incitadas por la realidadmexicana:

[....] tenía, por primera vez en mi existencia, la im-presión de vivir en un Tiempo Reversible. O, en todocaso, en un Hoy que si era Hoy para muchos, noera Hoy para todos. Convivían los días de un Calen-dario de piedra muy antigua y los días de los alma-naques de papel traídos por el cartero. Había unlatente y siempre activo enfrentamiento [...] entreuna Cosmogonía de Cinco Soles y una Creación deSiete Jornadas ... Estas indias que cargaban concestas, cántaros y niños en los andenes de las esta-ciones que cruzaba nuestro tren... ¿eran mujeres delaño que ahora transcurría, o mujeres de los años1400, 1100, 800, 650, de nuestros cómputos gre-gorianos? [...] ¿Son ellas o son los de mi raza, quie-nes están fuera de época? [50]

En esta reconstrucción de la memoria personal, lasustitución, como referente, de la hermana menor deNapoleón por las indígenas, y la colocación del álterego del autor en el espacio de la extrañeza étnica: «losde mi raza», no deja de ser interesante, y si bien nosaleja peligrosamente de nuesto tema, contribuye a ilu-minar, desde el hoy de la escritura de La consagraciónde la primavera, lo importante que fue para el jovenCarpentier esta inmersión en el México verdaderamen-te profundo de los años 20. Mucho más si tenemos encuenta que menos de dos años después iniciaría sularga estancia en Francia, durante la cual no solo siguióocupado del tema contemporáneo mexicano, a travésde artículos publicados en distintas revistas (Vásquez,1993: passim), sino que se dedicó, como comentaraen muchas ocasiones, al estudio de la «asignatura-América, desde las Cartas de Cristóbal Colón, pasandopor el Inca Garcilaso, hasta los autores del siglo XVIII»(véase García-Carranza: 15-16).

La aprendiz de bruja se abre con un largo epígrafeconstruido a partir de media docena de fragmentos,entrecomillados e identificados, de la Historia verda-

dera de la conquista de la Nueva España, de BernalDíaz del Castillo, autorizado «dosier doña Marina» deese archivo de los cronistas al que, como se sabe, re-curre tantas veces Carpentier. Y este epígrafe indica,de entrada, que toda la trama girará en torno aMali(n)tzin, la Malinche o, en este caso, siempre, doñaMarina –como la llamaron los conquistadores–, tra-ductora y amante de Cortés, madre de su hijo, y portanto, personaje histórico muy controvertido y siem-pre actual, actuante, en el imaginario popular y el de-bate intelectual de México; y también más allá de lafrontera, donde funciona como icono cultural en la cons-trucción identitaria de las chicanas y mexicano-ameri-canas. Más mito que historia, paseando su pena deLlorona por las noches de México, usada para asustara los niños, la Malinche ha representado, por una par-te, la imagen de la traición y la entrega al extranjero –el«malinchismo»–; por otra, la de la creación de la iden-tidad mestiza, ya rebajada –es la primera madre de loshijos de la «chingada»–, ya positiva –es la madre delprimer mexicano–. Como mediadora entre dos cultu-ras, es lógico que Mali(n)tzin resultara, al mismo tiempo,muy inquietante y muy atractiva para Carpentier, tam-bién él mediador entre culturas. Al elegir como elementode estructuración dramática de su pieza al personaje dedoña Marina, el autor opta decididamente por presen-tar la Conquista desde la visión de una vencida, comoconflicto, pues, por una parte, de identidad existencial,pero también como conflicto desencadenado por laresponsabilidad individual, por el peso de una deci-sión personal, como la del aprendiz de brujo, que acabadominándola y enfrentándola a todo su pueblo. El quesigue es el diálogo final entre la Malinche y fray Bar-tolomé:

MARINA. [...] ¿Queréis hacer de mí una santa? (Selevanta)... Una aureola es lo único que le falta a laguardarropía que me prestan. ¿Cómo queréis ver-me? ¿Cómo heroína? (Interpreta cada uno de lospapeles) Miradme con los ojos de vuestros solda-dos... ¿Cómo traidora detestable? Preguntádselo alas gentes de la costa... ¿Como enfermera sublime?Que os respondan los lisiados de la guerra... ¿Como

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puta entregada al enemigo? Con pronunciar mi nom-bre en el mercado de México... ¿Santa, además?¿Por qué no? Bastaría con que se hablara un pocode mí en Roma.

OLMEDO. Hija, habéis sido el instrumento de laProvidencia. Como Rajab, la mujer de Jericó.

MARINA. Esa es otra que debió de preguntarse,al verse entre montones de cadáveres: «¿Quién soy?¿Cuál ha sido mi papel en este asunto tan terrible...?[...»] Y, en fin, ¿Cortés...? ¿Qué he sido yo para Cor-tés? [...] ¿Viví para el Bien? ¿Para el Mal? Llegarontodos aquí hablando de la Historia. Se cebaban conla Historia. ¡La tragedia de la Historia es que quienes lahacen, nunca saben para quién trabajan...! [27]

Con protagonistas españoles de relevancia histórica,como Hernán Cortés, Bartolomé de Olmedo, Gonzalo deSandoval y Jerónimo de Aguilar, que tienen como con-trapartes indígenas a figuras innominadas, más cerca-nas al mito y a lo maravilloso que a la historia, como laDama-de-Alta-Condición y el Hombre-del-Espejo, laconquista de México se representa en algunos de susmomentos más importantes: desembarco de los con-quistadores en Tabasco; matanza de Cholula; muertede Moctezuma y retirada de Tenochtitlán; instalaciónde Cortés en su palacio de Coyoacán, como Goberna-dor y Capitán General de la Nueva España...

Entre los personajes indígenas merece especial des-taque el tratamiento dado a la Dama-de-Alta-Condición,contrafigura y ananké trágica de la Malinche, a quienesta traiciona, ofreciéndole a Cortés la información queella le diera y que él empleará para justificar la sangui-naria matanza de Cholula. También el Hombre-del-Es-pejo, precisamente por su condición de adivino, va adesempeñar un importante papel desde el punto de vis-ta de la dramaturgia, anticipando escenas, rememo-rándolas, creando cierto suspense.

Por otra parte, resalta, entre los españoles, la des-medida ambición de Cortés, quien sin esperar autoriza-ción del Rey había partido a la conquista de México, ycontinuaba aspirando a los mayores reconocimientos;su crueldad, puesta de manifiesto en la matanza de Cho-lula; quizá en la misteriosa muerte de su mujer, Catalina

Suárez, llegada sorpresivamente de Cuba; y, sobre todo,en su calculado alejamiento de doña Marina cuando yano le era necesaria. Pero los otros personajes de relie-ve, aunque participan de las acciones propias de la Con-quista, no comparten esos rasgos de crueldad ni pare-cen movidos por las mismas motivaciones, sino quemás bien exhiben, tal vez demasiado enfáticamente, unafiliación literaria que remite a la novela de caballería, lapicaresca, la crónica, así como la comedia, y que loshace actuar en consonancia con estos modelos. De estemodo, Gonzalo de Sandoval, como otros conquistado-res, se comporta a tenor de los códigos trasmitidos porla literatura caballeresca que lleva consigo a todas partes,que lee en cualquier momento, la misma que lo impulsóa incorporarse a la aventura del Nuevo Mundo. Jeróni-mo de Aguilar, náufrago de la expedición de Grijalboquien junto con doña Marina va a constituir la cadenade comunicación entre Cortés y los aztecas –Aguilar,que solo sabe la lengua de la costa, traduce para Mali-tzin, que conoce esta y el náhuatl, lo que dice Cortés, yviceversa–, Aguilar, repito, aparece como un pícaromedio transculturado, que se viste de indio, y en lamedida en que es una especie de secretario del con-quistador, prefigura la imagen de Peralta y su relacióncon el Primer Magistrado de El recurso del método. Yesta literaturización llega al extremo de incluir entre lospersonajes del drama al propio Bernal Díaz del Castillo,cuya identidad descubrimos en la última escena, cuan-do en su papel de cirujano, que es el que ha venidodesempeñando a lo largo de la pieza, mientras atiende adoña Marina en su lecho de muerte, se revela como elescritor en proceso de la Historia de la conquista de laNueva España y comenta con la Malinche de qué modo,sin juicios ni interpretaciones, pero con algunas dudas,la va a presentar en su crónica (25). Un ejemplo similarde incorporación de caracteres marcadamente literaturi-zados es el del personaje histórico de Guidela, que Car-pentier secuestra de la expedición de Pánfilo de Narváeze incorpora a la de Cortés, como ha señalado CarmenVásquez (1986: 59-60), no solo porque introducirá elmotivo de la peste –viruela en el referente histórico–que diezma a la población indígena, sino tambiénporque como bufón añade el elemento cómico que

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faltaba, y como negro, completa el múltiple y comple-jo paisaje étnico que la Conquista desencadenará. Porsu parte, el fraile mercedario Baltasar de Olmedo, in-terlocutor privilegiado de doña Marina, empeñado ensu salvación, se entrega ciegamente a la misión evan-gélica, que no le deja ver lo que ocurre desde otra óp-tica que no sea la de la redención de los indios.

Al margen de posibles consideraciones relaciona-das con la eficacia o ineficacia dramatúrgica de estapieza –que no estoy capacitada para valorar–, no cabeduda de que en La aprendiz de bruja hay evidentesomisiones, de carácter general, como la de Moctezu-ma, marginado al papel de personaje mudo que apenascomparece en escena, brevemente, en el momento desu traslado de la prisión a la terraza donde será lapidado,y la de Cuauhtémoc, su sucesor, audaz contrincantede los españoles que ni siquiera es mencionado. Lomismo ocurre, pero ya no en sentido general, abierto,sino en relación con un elemento fundamental para lacaracterización del personaje archiprotagónico de doñaMarina, que, sin embargo, está ausente y ni siquiera esaludido en este drama: su hijo Martín Cortés, a partirde cuya existencia se estructura buena parte de la sig-nificación contemporánea de la Malinche como funda-dora, para bien o para mal, del linaje mexicano.

No dudo que Alejo Carpentier, al retomar la drama-tización de la conquista de México como asunto par-cial de un texto narrativo en el que nos detendremos deinmediato, haya intentado responder algunas de las pre-guntas e inquietudes que debió de haberle suscitado laescritura y poca fortuna escénica de este drama.

IV. Concierto barroco

Casi veinte años más tarde, en Concierto barroco, unanoveleta que corre aceleradamente hacia el futuro,Carpentier vuelve al tema de la conquista de México,pero de modo indirecto, enfocándola a partir de la re-cepción por un criollo del siglo XVIII de dos ficcioneshistóricas basadas en ella: un cuadro y una ópera, am-bos de factura italiana.

Descendiente de inmigrantes que se habían hechoricos en México, el Amo, uno de los protagonistas,

mucho más rico que sus antepasados y, por ello, gus-toso expositor de sus riquezas, aunque marca con susiniciales los cubiertos de plata, y exhibe en su gransalón de señor barroco un retrato caligráfico, hechode letras, es un personaje innominado. No tiene apelli-do ni linaje que mostrar, no puede hablar, como Filo-meno, el negrito palafranero de la habanera villa de Reglaque le servirá de criado en su viaje de placer a Europa,de las hazañas bélicas, recogidas por la historia, de suilustre bisabuelo Salvador Golomón. Tan solo recuer-da el Amo que es «[n]ieto de gente nacida en algúnlugar situado entre Colmenar de Oreja y Villamanriquedel Tajo» (27).

Su viaje tiene por meta el carnaval de Venecia, reflejoespecular de México, ciudad lacustre como esta, fron-tera también, en su momento, del Oriente, y, además,ciudad ya puesta en relación con aquella por Cervan-tes, en El licenciado Vidriera, y antes por FranciscoCervantes de Salazar, en su Segundo diálogo... y Ber-nal Díaz del Castillo, en su Historia... (Campuzano:61). En Venecia, el Amo, disfrazado de Moctezuma,conocerá a Vivaldi, quien se entusiasma con la idea decomponer una ópera sobre este tema ideal para posi-bles desarrollos «exóticos», que el Amo, bien pasadode copas, solo puede detener cuando se trata de ele-fantes. Pero volvamos atrás.

En vísperas de su partida, el Amo se despide de supalacete de Coyoacán con un inventario minucioso desus bienes, y en la descripción de sus cuantiosas ri-quezas, se detiene particularmente en un cuadro, «elcuadro de las grandezas» que

estaba allá, en el salón de los bailes y recepciones,de los chocolates y atoles de etiqueta, donde histo-riábase, por obra de un pintor europeo que de pasohubiese estado en Coyoacán, el máximo aconteci-miento de la historia del país. Allí, un Montezumaentre romano y azteca, algo César tocado con plu-mas de quetzal, aparecía sentado en un trono cuyoestilo era mixto de pontificio y michoacano, bajo unpalio levantado por dos partesanas, teniendo a un lado,de pie, un indeciso Cuauhtémoc con cara de jovenTelémaco que tuviese los ojos un poco almendrados.

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Delante de él, Hernán Cortés, con toca de terciope-lo y espada al cinto –puesta la arrogante bota sobreel primer peldaño del solio imperial–, estaba inmovi-lizado en dramática estampa conquistadora. Detrás,Fray Bartolomé de Olmedo, de hábito mercedario,blandía un crucifijo con gesto de pocos amigos,mientras Doña Marina, de sandalias y huipil yucate-co, abierta de brazos en mímica intercesora, pare-cía traducir al Señor de Tenochtitlán lo que decía elEspañol. Todo en óleo muy embetunado, al gustoitaliano de muchos años atrás [...]. [11]

Si despojamos esta descripción de todos los adjeti-vos que, que como el embetunado al cuadro, la oscu-recen, lo que queda ante nuestros ojos es la diáfanasencillez de un códice azteca en su despliegue espacial:Moctezuma sentado en su trono, bajo un palio. A sulado, Cuauhtémoc. Frente a él, Hernán Cortés, que tie-ne a sus espaldas a fray Bartolomé de Olmedo y a doñaMarina, cada uno con atributos o posturas que los iden-tifican. Es decir, los protagonistas principales de undrama que está a punto de llegar a su desenlace.

Desde tiempos de la vieja novela griega, la ékphra-sis de la pintura es un modo de anticipar, una prolepsisde la trama que va a desarrollarse, la cual, en Conciertobarroco, como sabemos, no puede ser la Conquista,que ya pasó, ya fue, sino la batalla que ante otra repre-sentación de la Conquista, también «al gusto italiano»,es decir, la ópera prometida por Vivaldi, habrá de librarel Amo.

Así pues, el séptimo capítulo se ocupa, íntegramente,del ensayo general de Montezuma (1733), la ópera quecon libreto de Alvise Giusti, basado en la Historia de laConquista de México, de Mosén Antonio de Solís, «quefuera Cronista Mayor de Indias» (61), ha compuestoVivaldi. El Amo, que ha prestado su disfraz al protago-nista, concurre lleno de curiosidad, pero a medida quetranscurre la acción, descubre que la verdad históricaha sido completamente tergiversada. Cambian de sexoy papel algunos personajes: Teutile, general de los az-tecas, se convierte en una hija de Moctezuma enamo-rada de Ramiro, hermano menor de Hernán Cortés, loque desvía la acción de la ópera hacia esta trama amo-

rosa, y también la atención del Amo, que ahora es lla-mado «indiano», hacia la refutación y rectificación delo que está presenciando: «Pero Teutile es un hombrey no una mujer», «¡pero si Teutile, carajo, era un gene-ral mexicano!...» (62). Aparecen personajes como As-trano, «otro “general de los mexicanos” a quien jamásmencionaron Bernal Díaz del Castillo ni Antonio de Solísen sus crónicas famosas» (63-64), y desaparecen al-gunos, no menudos, por cierto, como Guatimozín(Cuauhtémoc) y doña Marina, descartados, el prime-ro, porque «[h]ubiera roto la unidad de acción», y lasegunda porque «[l]a Malinche esa fue una cabronatraidora y el público no gusta de traidoras»; además deque los dioses cambian de nombre. Por razones foné-ticas o eufónicas: Huitzilopochitl se convierte en Uchi-libos (69).

Cuando termina la representación nada menos quecon el perdón de Cortés a los vencidos, el juramento defidelidad de Moctezuma al rey de España, el matrimo-nio, por supuesto, de Teutile y Ramiro, y el triunfo de lafe cristiana, el indiano protesta a gritos: «Falso, falso,falso, todo falso [...] Ese final es una estupidez. La His-toria...». Pero Vivaldi le replica que «La ópera no escosa de historiadores» (68), «No me joda con la Histo-ria en materia de teatro [dice]. Lo que cuenta aquí es lailusión poética...» (69). Pero como el indiano insiste, yle pregunta a Vivaldi si para él «la Historia de América noes grande ni respetable», el compositor le responde que«[e]n América, todo es fábula: cuentos de Eldorados yPotosíes, ciudades fantasmas, esponjas que hablan, car-neros de vellocino rojo, Amazonas con una teta de me-nos, y Orejones que se nutren de jesuitas...» (70).

Como contemporáneo de la Ilustración, Vivaldi es-grime la razón, sin percatarse de que no han sido losamericanos, sino precisamente los europeos quieneshan construido y codificado en sus bestiarios aun an-teriores al Descubrimiento, esa imagen, mezcla de deseoy terror, de una terra incognita poblada de monstruos,que Colón y otros navegantes, descubridores y con-quistadores, apegados a la autoridad de la letra yempoderados por ella, ratificarán y ampliarán en suscartas y relaciones, añadiéndoles la marca de veraci-dad de su propia experiencia y perpetuando en tiempos

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de las Luces, la falacia de engendros inconcebibles, delos que se burla Voltaire, precisamente en uno de lospropios ejemplos que Vivaldi, alguacil alguacilado, cita.

Por otra parte, pero muy en relación con lo anterior,al pronunciarse por la ilusión poética frente a la verdadhistórica, Vivaldi proclama el derecho de Europa y, porextensión, del pensamiento y la cultura hegemónicos,a continuar construyendo la otredad, la extrañeza de losmundos que conquista, que coloniza, que saquea, los quediseña primero como bestiarios; para luego orientali-zarlos, y ahora demonizarlos... El Indiano, al defenderla «verdad de la historia», reivindica un arma con laque el nacionalismo construirá, a partir del siglo XIX,esa independencia blanca, rica, criolla, para cuyo lo-gro él regresará a México. Independencia que se con-solidará con los mismos relatos sacralizadores que si-glo y medio después la nueva novela histórica va adesconstruir, no solo a partir de la distinción aristotéli-ca entre historia y ficción que el propio Carpentier re-clama desde la contratapa de El arpa y la sombra comolegitimación, sino también a partir de los nuevos con-ceptos en torno a la ficcionalización de la historia pues-tos en circulación precisamente por estos años.

En el entorno de 1500, con la expansión ibérica ha-cia el Oeste, es decir, con el conjunto de acciones delas cuales el llamado descubrimiento de América es,sin duda, la más conocida, surge el sistema mundialmoderno (Quijano y Wallerstein: 549), el cual se con-solida en el largo siglo XVI como primer proyecto deglobalización económica, política y cultural. Asentado,según estos autores, en cuatro aspectos interconecta-dos: la colonialidad (su instrumentalidad política glo-bal), la etnicidad (construida como otredad a partir yen función de la sumisión política y laboral de los colo-nizados), el racismo (consecuencia duradera de lo an-terior) y el concepto de novedad (de los espacios ygentes «descubiertos» y por lo tanto menos maduros,inexpertos), el nacimiento de este sistema, que Migno-lo llama modernidad/colonialidad (2002: 158), descu-briendo la segunda de sus caras, determina que, pormucho tiempo, Europa ocupe el lugar de la enuncia-ción y el resto del mundo quede en el lugar de lo enun-ciado (Mignolo, 1998: passim). Revertir esta situación

enunciativa a partir de distintas estrategias, fue quizá elobjetivo principal de la obra de Carpentier.

La Habana-Santiago de Compostela-La Habana, marzo de 2004

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En vísperas del advenimiento de la Revolución Cubana, concreta-mente en los años de 1957 y 1958, Mariano Picón Salas (Venezuela,1901-1965) escribía su antepenúltimo libro: Regreso de tres mun-

dos. Un hombre en su generación, que apareció en México en 1959; estoes, hace cincuenta años, los mismos de la Revolución. Uno de los ensa-yos está dedicado a la mayor expectativa y esperanza de los países lati-noamericanos, a cuya realización se han entregado en arduas y sangrien-tas luchas a través de siglos, y que en los años finales de la década de1950, para el pensador venezolano, seguía siendo una promesa para elfuturo. Esa expectativa y esperanza era la Revolución.

ÓSCAR RIVERA-RODAS

La Revolución en el pensamientode Picón Salas

¡Qué contemporánea resulta esta historiade los pueblos débiles y pequeños en busca de su libertady las grandes naciones tratando de limitársela ycondicionarla!MARIANO PICÓN SALAS, 1952

Martí, el primergran escritor de Hispano-América que define la nuevavoluntadque impondrá a la Historia la idea socialistaMARIANO PICÓN SALAS, 1955

[...] tan soñada Revolución formaba partede un inconcluso capítulo de la Independencia nacionalque no terminó cuando Bolívar y Sucre dieron en el Perúlas últimas batallas contra los españolesMARIANO PICÓN SALAS, 1959

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De honda reflexión vital, por su carácter autobio-gráfico, aunque no limitado solo a una historia indivi-dual y subjetiva de su autor, ese libro es realmente unaexploración meditativa en la Historia y la cultura de laregión hispanoamericana a partir del tiempo que le tocóvivir a su autor: la primera mitad del siglo XX. PicónSalas bordeaba los sesenta años, muchos de sus com-pañeros de generación habían desaparecido bajo la fuer-za de lo que llamaba «torpe muerte segadora» y com-prendía que «la paradoja humana consiste en quecuando pretendemos haber aprendido más y estaría-mos aptos para desarrollar el aprendizaje, nos estamosacercando a ese desaprender y olvidar que es el mo-rir».1 En esas circunstancias, con la imagen de la muerteen las cercanías, repasa los momentos más importan-tes de su existencia dentro del acontecer histórico ycultural de Hispanoamérica. Intentaba dejar un testi-monio que compendiara el pensamiento que había de-sarrollado en su vida intelectual. «Cuando ese extrañodemonio de intranquilidad que visita a los escritoresempezó a dictarme este libro tuve dos peligrosas ilu-siones: la de presentar un testimonio desnudamente sin-cero y la de que mi experiencia sirviera de alerta yenseñanza a los otros»,2 escribía.

Cuando la Revolución era palabra

Para Picón Salas, la Revolución es una categoría de laHistoria del continente latinoamericano que permitirácompletar el capítulo de la Independencia iniciada enlargas meditaciones de finales del siglo XVIII; es, en con-secuencia también, idea propia e irrenunciable en elpensamiento latinoamericano cuya realización todavíase espera. En sus escritos resalta como uno de lostemas que más le afligieron y al que dedicó el octavoensayo de su libro de 1959. En su exposición titulada«La palabra Revolución», se percibe un profundo desen-canto por la historia de fracasos de la Revolución en la

América Latina, cuando para Cuba dejaba de ser unaesperanza porque ya era una realidad. Según la fecharegistrada al final del ensayo inicial, el libro fue escritoen «Caracas-Río de Janeiro: 1957-1958».3 Eran losúltimos años de la primera etapa de la Revolución Cu-bana, la de la acción armada; después vendrían las trans-formaciones políticas, económicas y sociales. Erantambién los últimos años de la dictadura de FulgencioBatista quien todavía ordenaba a sus fuerzas militaresmercenarias descargar sus armas, por aire y tierra,sobre la Sierra Maestra. La reflexión de Picón Salas enesos momentos de su agitada vida internacional podríaparecer para nuestro tiempo, cincuenta años después,una paradoja; pero era un reclamo urgente para la His-toria latinoamericana. Por lo contrario, frente a esanecesidad, entonces como ahora, no haber logrado larevolución era la mayor paradoja de la Historia de lospaíses latinoamericanos. No puede sorprender que elpensador venezolano iniciara su reflexión sobre el temamencionándolo solo como palabra, mero signo y refe-rente lingüístico, como lo es todavía para la mayorparte de los países de la región, o un mito respecto alque perduran las esperanzas. Iniciaba su ensayo frentea ese signo: «La palabra Revolución tuvo vibrante vi-gencia explosiva en los años que precedieron a la Se-gunda Guerra Mundial. Y tanto las gentes de izquierdacomo las de derecha invocaron míticamente ese voca-blo que les permitiría forjar de nuevo el mundo a suimagen y semejanza».4 Pero aunque acaso la palabraRevolución se diluía en el pasado, entre el desencantoy la frustración de haberla buscado y perseguido a lolargo de los siglos latinoamericanos, lo evidente paraPicón Salas era que «[e]l capitalismo se estaba destru-

1 Picón Salas: Regreso de tres mundos. Un hombre en su gene-ración, México, Fondo de Cultura Económica, 1959, p. 9.

2 Ibíd., p. 10.

3 Ibíd., p. 17. Picón Salas había llegado en junio de 1958 a Río deJaneiro como embajador en Brasil de la Junta Provisional delGobierno de Venezuela, tras el derrocamiento de la dictaduramilitar de Marcos Pérez Jiménez, en enero del mismo año,contra la cual había firmado, junto a otros intelectuales y enca-bezándolos, un manifiesto dirigido a la opinión pública. Al añosiguiente, cuando aparece su libro, se traslada a París comoembajador permanente de Venezuela ante la Unesco, designa-do por el presidente Rómulo Betancourt.

4 Ibíd., p. 98.

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yendo de sus propias contradicciones y podía compa-rarse al barco zozobrante arrasado de un oleaje furio-so. La marejada ha subido hasta el timón; paraliza lasmáquinas, desata el incendio y los pilotos solo buscanen el océano la roca donde encallar».5 Esta visión lehacía aferrarse aún a expectativas de su pasado y desu juventud. El texto de Picón Salas hace ver que laRevolución es un hecho político-social inevitable por-que tiene sus raíces en un estado histórico de necesi-dad anímica e intelectual del ser latinoamericano, unestado de necesidad colectiva que se realizará a partirde un advenimiento primero; y no deja de ser un relatodel conflicto que implicaba la meditación sobre tematan importante, en un momento en que la cultura his-panoamericana atravesaba por un período sin referen-cia histórica por su carácter cosmopolita. Enfrentarsea esa experiencia vital en la carencia de historicidad yreflexionar sobre ella era un conflicto de conciencia.Para él –como para los mejores escritores de su gene-ración– reconocer ese conflicto, y enfrentarlo, fue tam-bién superarlo.

Siervos coloniales de grandes potencias

Profundo desencanto social e intelectual manifestabael casi sexagenario pensador venezolano hace cincuentaaños. Brillante historiador de la cultura regional, nodesconocía los males sociales de los pueblos, malesque solo podían ser resueltos por una auténtica acciónrevolucionaria. Desde ese presente de desencanto vol-vía la reflexión a los años de su juventud y al recuerdode los anhelos de reformas sociales de su generaciónpara los pueblos del Continente:

Traduciendo mi sentimiento juvenil de aquellos días,«Revolución» se llamaba lo que transformaría pro-gresivamente los males de la sociedad. Que hubieramenos miseria; que la máquina –ya no monopoliza-da por el capitalismo– aliviara la pesada carga deagobiante trabajo manual que aún pesa sobre lasmasas proletarias; que no hubiera gentes sin nutri-

ción, vivienda y vestido, y no sólo las minorías adi-neradas o subvencionadas tuvieran derecho a la edu-cación y la cultura.6

En plena mitad del siglo XX, y ante la renovada ex-plotación que habían desatado los países poderosos ysus consorcios capitalistas en las naciones del mundo,Picón Salas reconocía que reflexionar sobre la Revolu-ción era reconocer el inconcluso capítulo de la Indepen-dencia iniciada en el siglo XIX. En nuestro mundo latino-americano, escribía en Regreso de tres mundos...,

servilmente atado a las grandes potencias que im-ponen al mundo sus sistemas de economía y estilode vida, tan soñada Revolución formaba parte de uninconcluso capítulo de la Independencia nacional queno terminó cuando Bolívar y Sucre dieron en el Perúlas últimas batallas contra los españoles. [103]

No obstante del estado de frustración y desalientoque expresaba Picón Salas, y que no era solo un senti-miento individual o personal, sino colectivo, como loseñaló desde el inicio de su reflexión, la Revolución enla América Latina era cada vez más una imperiosa ne-cesidad, porque sus pueblos reclamaban justicia so-cial, y la Historia otra imperiosa necesidad: concluir laIndependencia que no se alcanzaría sin cambios revo-lucionarios. El estado de frustración moral de los pue-blos tenía una larga historia que corría pareja con losfracasos de la no lograda Revolución, que no era soloun ideal o solo una palabra, sino una realidad inevita-ble. El pensamiento de Picón Salas sigue un perma-nente recorrido dialéctico entre la historia pasada delos pueblos de la región en su búsqueda de la Inde-pendencia y su logro efectivo e imperioso en el pre-sente. Desde la instancia de ese presente de finales dela década de 1950 interrogaba sobre la condición de-gradada de los pueblos latinoamericanos sin compren-der por qué, en semejante condición, no se realizabanlas acciones prácticas para superarlas:

5 Ibíd., p. 98. 6 Ibíd., p. 103.

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Pero ¿no trabajamos todavía como siervos colonialespara las grandes potencias y los consorcios; noles entregamos todas nuestras materias primas paraque ellos las transformen, manufacturen y vendan;no pagamos a precio de usura las líneas de ferroca-rril y los empréstitos que nos concedieron?7

El «inconcluso capítulo» de la Independencia de lasnaciones de la región revelaba la carencia de responsa-bilidad moral e intelectual, con la que se trataba de des-conocer la explotación, el despojo y el ultraje de estospaíses por los capitalismos de naciones poderosas. Esafalta de responsabilidad moral no era solo incumbenciade hombres y mujeres de los países expoliados, sinotambién de hombres y mujeres de las mismas potenciasexpoliadoras. Desconocer que la riqueza de estas pro-cedía precisamente de sus operaciones degradantes enaquellas era –y es– carencia de responsabilidad moral.Para el latinoamericano, además, esa irresponsabilidadmoral en semejantes condiciones estaba mostrando noreconocerse siervo colonial de grandes potencias y con-sorcios. De ahí que insistía en tener una visión históricade América, gracias a la cual se revelaría la «concien-cia de lo que somos». Así lo escribió en un artículo defebrero de 1953, después de participar en un Coloquiosobre Historia de América, en La Habana, en enero delmismo año, organizado por el Instituto Panamericanode Geografía e Historia y bajo la dirección del historia-dor mexicano Silvio Zavala. Afirmaba que era necesidadprimordial lograr «una visión histórica que contemple lossucesos desde la propia América, y no haciendo de estaporción del mundo un simple y tardío apéndice de la Cul-tura europea»;8 la historia de América permitiría descu-brir «los signos comunes» de los países de la región«para entender el pasado y definir las circunstancias ypresiones en que vivimos y no para flotar en la borrascade los hechos confusos; historia para esclarecer la con-ciencia de lo que somos».9

El reconocimiento de la realidad y la Historia pro-pias permitiría a los hispanoamericanos cambios so-ciales con los cuales se completaría el capítulo incon-cluso de la Independencia. La Historia común seremontaba a las invasiones europeas del siglo XVI. His-toria común del pasado colonial que aclarara la condi-ción presente, en plena mitad del siglo XX, para pro-yectar un futuro de superación y desarrollo. De ahíque en sus reflexiones y los recuerdos, escritos en vís-peras de 1959, afirmaba:

Aquel capitalismo erigido sobre pirámides de uni-versal miseria ¿no apoyaba dictaduras y regímenesde fuerza en casi toda la América Latina para que lasmasas no pidieran más alfabeto, más salario o máscomida? Como tosco mayoral dotado con los millo-nes de cada regalía e instrumentos de suplicio paraatemorizar a su pueblo, un Juan Vicente Gómezcuidaba en Venezuela los pozos de petróleo, así comolos dictadores de Centroamérica vigilaban las plan-taciones de bananos. ¿Qué íbamos a hacer los inte-lectuales ante la explotación y despojo que padecíannuestros pueblos? Casi llegábamos a admirar a tan-tos bandidos de la Revolución Mexicana, héroes dela «balacera», al estilo de Pancho Villa, asaltando lostrenes donde escapaban los expoliadores, «afusilán-dolos», sin darles tiempo a encomendarse a la Vir-gen de Guadalupe.10

La reflexión sobre estas condiciones históricas, po-líticas y sociales debía ser condición insoslayable parael estudio y el pensar. Ni la literatura ni la filosofía de-bían estar reñidas con la sociología y la política, preci-samente porque todo intelectual se debe a su realidad ehistoria, y su pensamiento no debía realizarse en la in-temporalidad o universalidad, sino frente a su propiaidentidad e historicidad. La realidad inmediata de ex-plotación y despojo, en su reclamo urgente de cambio,hacía contingente toda otra realidad natural o sobrena-tural o metafísica confinada en la intemporalidad y la7 Ibíd., p. 103.

8 Picón Salas: Crisis, cambio y tradición; ensayo sobre la for-ma de nuestra cultura, Caracas-Madrid, Edime, 1955, p. 93.

9 Ibíd., pp. 95-96. 10 Picón Salas: Ob. cit. (en n. 1), p. 104.

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abstracción. La realidad concreta hacía también contin-gentes los proyectos privados y demandaba la atencióna proyectos sociales de cambio; más aún, ofrecía pro-blemas que resolver como el sufrimiento cotidiano delos pueblos bajo explotación y despojo. Esa realidad,con toda su fuerza empírica, era un estado mental deanhelos y deseos que reclamaban cambios, Revolución.

Nos parecía nuestro deber –contra esa fuga de la his-toria que practicaron otras generaciones como la delos modernistas– esclarecer la situación histórica yprepararnos para los cambios ineludibles que trae-ría el tiempo. Junto a nuestros libros universitariosde letras y filosofía, colocamos algunos de políticay ciencia económica.11

Imperialismo, capitalismo y corrupción

La reflexión que el mismo Picón Salas experimentó antela «conciencia de lo que somos» le permitió denunciar,ya en sus años juveniles, que «aquel capitalismo erigidosobre pirámides de universal miseria» se establecía yfortalecía mediante la organización y financiamiento dedictaduras y regímenes de fuerza en la América Latinaque evitaban que los pueblos no alcanzaran el alfabeto,el salario justo, la salud, la alimentación adecuada y elbienestar general; «aquel capitalismo erigido sobre pirá-mides de universal miseria» entorpecía el desarrollo delos cambios sociales que solo la Revolución podía reali-zar, porque el crecimiento del capitalismo en el tráficodel mundo se podía medir también por el crecimiento dela corrupción que urdía en los países que pugnaban porcompletar su Independencia e iniciar su desarrollo.

Ya en 1931, en un opúsculo titulado Hispano-Amé-rica, posición crítica, denunciaba lo que llamaba «elcarácter de nuestra época (tráfico mundial, capitalis-mo, imperialismo)»12 ante el cual sucumbía con fre-

cuencia la escasa moral de los caudillos como JuanVicente Gómez, en Venezuela, y Porfirio Díaz, en Méxi-co. Desafortunadamente, el intelectual bajo estos regí-menes representaba «lo que esos letrados chinos queseguían a Gengis Khan con la única misión de iluminarmanuscritos. El intelectual es el amanuense, el hombreque encuentra la retorcida perífrasis o la expresión am-pulosa para velar o estilizar la torva voluntad del jefe».13

El caudillo pasaba de la condición de mando que habíaconseguido mediante el atropello, en el interior del país, ala condición servil de los sistemas capitalistas e imperia-listas en el tráfico mundial; y no solo se caracterizabapor su ideología simple y sus ideas escuetas, tambiénpor su doble función política: «El papel que este ejerceen el interior es diametralmente opuesto al que cumpleen relación con lo exterior, por ejemplo con el imperia-lismo norteamericano»; y explicaba:

La bárbara energía que despliega en sus relacionescon los nacionales se torna por contraste en ciegasumisión cuando entra en contacto con la fuerzaexterna más poderosa. Sabe que sólo ese halago alos intereses del imperialismo puede sostenerlo, y eljefe de horda se transforma así en dócil administra-dor de la penetración imperialista. Hay de parte aparte –Caudillo e Imperialismo– un tácito contratobilateral de muy claro contenido. Así la fuerza deGómez en Venezuela no serían ya tan sólo las masasrurales en que se afirmara, sino su docilidad ante lapresión del capitalismo extranjero.14

En esa dualidad interna y externa, los caudillos eran«jeques o jefes de horda primitivos» cuyo reverso eraun oficio servil y dócil al capitalismo. Por otra parte,además de esa conducta doble y contradictoria del cau-dillo ante su pueblo y el imperialismo, se debía denun-ciar junto al servilismo en un lado, el ejercicio de la

11 Ibíd., p. 104.12 Originalmente fue una conferencia pronunciada en noviem-

bre de 1930, en la Universidad de Concepción, Chile. Publi-cado después en Hispano-América, posición crítica. Litera-tura y actitud americana; sentido americano del disparate y

sitio de una generación, Santiago de Chile, Imprenta Univer-sitaria, 1931, p. 8.

13 Ibíd., p. 8.14 Ibíd., p. 9.

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corrupción capitalista en el otro lado. La historia del ca-pitalismo ha demostrado que la producción de capitalpara provecho propio se ha apoyado también en la pro-ducción de corrupción. Los alambiques del laboratoriomoral del capitalismo destilan la corrupción y la filtranen utilidad y provecho, también en beneficio propio.

En semejantes condiciones de abatimiento moral yde corrupción procedente de las grandes potencias eradifícil esperar en el interior de las naciones débiles unambiente cultural genuino, o un nivel elevado de pen-samiento. Más aún cuando el intelectual era solo unamanuense del caudillo. La figura de este excedía a lanación, y la historia nacional, distorsionada, se some-tía a la del caudillo. El joven escritor señalaba en 1931esa relación de los caudillos y la historia:

La historia nacional se pone en función de ellos y escomo el prólogo que los aclara o el escenario dondedestacan. Tanto Gómez como Díaz han disfrutadoen sus países de una Sociología ad usum delphini,Sociología que del caos de nuestra vida americanapuede tomar los hechos, deformarlos y servirlos abeneficio del caudillo.15

Entre esas deformaciones, el joven denunciaba, lasuperposición de los pequeños grupos en el poder a losde la realidad económica de las naciones, dando lugar a

una burguesía de estructura nueva que no llegó al gra-do burgués por evolución interna o desarrollo natural,sino por circunstancias providenciales: amistad con elcaudillo, juego de intereses externos como los del im-perialismo, que volcándose en un medio de economíanatural improvisaron antes de que se realizara el trán-sito de la agricultura a la industria, una riqueza má-gica, brotada del suelo, como la del petróleo.16

Así, la organización de los pueblos hispanoamericanosque trataban de salir del caos y comenzar su desarrollo se

complicaba, se enredaba y dificultaba aún en las pri-meras décadas del siglo XX, debido a las fuerzas co-rruptoras extranjeras que, al depravar a los caudillos,buscaban silenciar y detener los procesos de cambio queesperaban los pueblos. El joven venezolano escribía:

Enriquecimiento desapoderado de unos pocos (lospalaciegos que utilizó como agentes el Imperialis-mo) y empobrecimiento de otros (la vieja gente na-tiva que mantuvo la tradición agraria de la tierra), esel panorama económico que ya se observa en di-chos países. Huelga decir la dificultad de una con-ciencia para levantarse con su verdad, en medioscomo esos donde la estructura aún bárbara de laorganización social se complica con las fuerzas,corruptoras, silenciadoras, del Imperialismo.17

La busca de una conciencia de moral revoluciona-ria, dispuesta a levantarse contra esa realidad socialinjusta, desigual y vergonzosa, fue constante en el pen-samiento de Picón Salas. En diciembre de 1933 escri-bía el «Prólogo y digresiones sobre América» para sulibro de 1935, que reunía un conjunto de textos orien-tados por esa necesidad y a los que denominó «Ensa-yos en busca de una conciencia histórica». Enfocadosobre las relaciones de la América Latina y EstadosUnidos exhortaba, especialmente a los jóvenes de sugeneración en el Continente, a alcanzar «el ulterior des-tino que nos acerca», tras la última fase de un proce-so, aunque distante todavía en esos momentos, por elque se superaría la fuerza corruptora y silenciadora delimperialismo. Ese proceso se realizaría en fases y através de una concepción dialéctica de la Historia:

Primero debemos unir en una voluntad nacional losmiembros dispersos de un mismo grupo (tesis); opo-nernos a las fuerzas que la obstaculicen (antítesis),y podremos convivir con ellas cuando cada grupoactúe en pie de igualdad dentro de una común ymás vasta proyección universal (síntesis). Lati-

15 Ibíd., p. 9.16 Ídem. 17 Ibíd., p. 9.

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noamericanismo, Antiperialismo, Americanismo In-tegral son las obligadas etapas de esta concepcióndialéctica de nuestra Historia.18

En 1950 volvía a reflexionar sobre las relacionesdesavenidas de la América hispánica y la América an-glosajona y recordaba los años del surgimiento delimperialismo estadunidense y su afán de dominio me-diante nuevas modalidades de violencia y colonización:«Como todos los imperialismos, el norteamericanohabía nacido en el turbio légamo de negocios, de inte-reses comerciales sin escrúpulo, de aventura autóno-ma que conocieron los Estados Unidos entre 1870 y1900».19 Señalaba cómo desde sus inicios ese nuevoimperialismo acudía a recursos de doble intencióncomo la primera Conferencia Panamericana. Cierta-mente, aprobada por el Congreso estadunidense y san-cionada el 24 de mayo de 1888 por el Presidente deese país, el primer punto de interés de esa conferenciasería «conservar la paz y fomentar la prosperidad delos diversos Estados americanos». No obstante, des-de que se redactó esa escritura, los Estados Unidoshan sido el país que ha cometido las mayores agresio-nes contra los territorios y la paz de los países ameri-canos. Picón Salas reconoce el gesto corrupto de losdelegados de este país en esa primera reunión a travésde las crónicas de José Martí:

Aun la primera Conferencia Panamericana de 1889que tuvo un admirable cronista e historiador en JoséMartí, no logró ocultar bastante qué asalto y ofensi-va de financieros ansiosos de dominar nuevos mer-cados, de desalojar a Europa en el comercio de SurAmérica; qué tratos y seguridades para abrir el canalinteroceánico quería el capitalismo de los Estados

Unidos a la sombra meliflua de los tratados y discur-sos diplomáticos.20

Así comenzaba también la difícil convivencia de laAmérica Latina con un vecino poderoso y desleal afa-nado en acrecentar su conducta imperialista.

De ahí que en vísperas de 1959, Picón Salas escri-biera con añoranza y desencanto:

Era hermoso pensar que hasta en nuestras tierrasadormecidas de la América Latina el mundo iba acambiarse, y en los puestos de mayor sacrificio senecesitaban los jóvenes. Que se liquidaría un pasa-do de convenciones y mentiras para imponer la ver-dad. Quedaba algo de proclama, de pólvora para lasfuturas batallas, de propaganda subconsciente, ennuestras reflexiones de entonces.21

La Revolución no realizada, como larga frustración,no se debía a falta de talentos que la realizaran. Porquelos hubo, con preparación y planes respecto a lo quese debía hacer con la agricultura, los recursos naturales,la economía a fin de conseguir los cambios sociales. Peroacaso con demasiado optimismo y menos sentido prác-tico como para prever las trampas de las naciones po-derosas, o de la propia naturaleza humana. Su testimo-nio lo señala:

Conocí en esos años juveniles gentes que se prepara-ron tanto para el día de triunfo o de apocalipsis, queanticiparon todos los esquemas, todos los cálculos,todos los planes, a fin de que la nueva sociedad sa-liera de sus manos como un vestido bien hecho. Nohabía dudas para su fe; no esperaban que les pusie-se una trampa la cambiante naturaleza humana, ydecidían de antemano qué iba a hacerse con las tie-rras, las minas y los bancos: cómo orientarían lacultura y asegurarían por milenios la prosperidad yconcordia de las multitudes. Cualquier argumento

18 Picón Salas: «Hispano América: posición crítica», Intuiciónde Chile y otros ensayos en busca de una conciencia históri-ca, Santiago de Chile, Ercilla, 1935, p. 11.

19 Picón Salas: «Américas desavenidas», Cuadernos America-nos 4/50, julio-agosto de 1950. Cito de Dependencia e inde-pendencia en la historia hispanoamericana, Caracas, Edicio-nes de la Librería Cruz del Sur, 1952, p. 84.

20 Ibíd., p. 84.21 Picón Salas: Ob. cit. (en n. 1), pp. 104-105.

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en contra lo recibían como escrúpulo de intelectualpusilánime, de hombre que todavía no se templabaen el yunque ardoroso de la Revolución.22

La reflexión de Picón Salas emergía en un tiempo decrisis mundial; de la experiencia del joven que en su pasa-do había visto el desplome de la civilización europeadurante las dos guerras del siglo XX provocadas por labarbarie de sus imperios; y la experiencia actual del hom-bre maduro que contemplaba otra catástrofe: el derrum-be de los valores morales. «Cuando ya parecía universalla democracia, en viejas naciones europeas se imponíael totalitarismo leviatánico. En comarca de filósofos ymúsicos como Alemania, los verdugos ascendieron ajefes de Estado».23 Los antiguos imperios europeos yano podían esconder su condición mercenaria. Recuerdacómo, en ese tiempo, «se abusó desconsideradamentede la palabra “Revolución”; cuando en ella se escondíael afán de violencia e ilegalidad de los endemoniados;cuando aun el retroceso histórico que impusieron mu-chas tiranías osó llamarse “revolucionario”».24 En Italia,il duce Mussolini hablaba también de «revolución». Ylos nazis llamaron revolucionario su terror.

Los «revolucionarios» fascistas y nazis ya ni siquieranecesitaban estudiar el materialismo histórico [agre-ga], sino creer en el duce o el führer. ¿Qué importa-ba en Italia que un pensador como Croce estuvieraesclareciendo los mitos de nuestra edad histórica ytratando de moderar con filosofía la obcecación delos fanáticos?25

El poder político «perdía todo fundamento moral yse trocaba en estrategia para inquirirlo y conservarlo».26

La crisis de sentido y de racionalidad que desató el con-flicto bélico provocado por el espíritu mercenario de los

imperios europeos alteró también el proceso históricode los pueblos del mundo.

Contra el optimismo de nuestra ilusión revoluciona-ria, ¡cuánta sangre y oprobio, diáspora cruel y retor-no a estadios más bárbaros, en el civilizadísimo sigloXX! ¡Qué anacrónicos se habían hecho en pocos años,libros que leímos en nuestra adolescencia y pintabanla civilización como coloquio de gentes benévolas,finamente irónicas, corteses y tolerantes [...]!27

Cosmopolitismo y visión abstracta

Los mejores escritores y artistas de la generación dePicón Salas, latinoamericanos nacidos en el inicio delsiglo XX y en una cultura inmersa en un cosmopolitis-mo confuso y alejado de la propia realidad e Historia,no podían evitar una reflexión conflictiva porque care-cían, precisamente, de lo que solo la Revolución puededar: el sentido de historicidad e identidad. Herederosde una tradición cultural cosmopolita, surgida en lasdos décadas finales del siglo XIX como un proceso ini-cial de descolonización de la tradición española, de clau-sura y murallas, y de un pasado inaceptable porque noera otro que el sistema ignominioso impuesto por losimperialismos europeos en el siglo XVI, los más brillan-tes escritores hispanoamericanos finiseculares habíancaído en un nuevo colonialismo voluntario al practicarvariadas formas de imitación europea a las que porerror consideraban cosmopolitas y universales, aun-que ciertamente excedían los estrechos límites de laliteratura parroquial española. Ante ese nuevo colonia-lismo cultural, la generación de Picón Salas no podíatener otra meditación que no fuese conflictiva, porqueese neocolonialismo cosmopolita y falsamente univer-sal carecía de sentido en la historia propia de los pue-blos hispanoamericanos. De ahí que los más lúcidosintelectuales de ese momento se dieron a la tarea deresolver dicho conflicto abriendo caminos propios parael pensamiento regional. No era solo materia de la lite-ratura y del arte, era problema de conciencia, de la

22 Ibíd., p. 105.23 Ibíd., p. 106.24 Ibíd., p. 110.25 Ibíd., p. 108.26 Ibíd., p. 109. 27 Ibíd., pp. 105-106.

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razón y del pensar que, sin embargo, tampoco debíaseguir el camino de una filosofía especulativa, intempo-ral y universal, ontológica y metafísica, a la europea,pues la conciencia del hispanoamericano debía iniciarsu reflexión de frente a su propia Historia.

Mi choque con los sectarios fanáticos, los gélidoshombres de partido a quienes solía encontrar en cafésy reuniones nocturnas ofreciendo las teorías del úl-timo folleto, procedía de amor a la justicia y de lacasi imposible pureza que asociaba a la palabra «Re-volución». Mis estudios universitarios de Filosofíaestaban impregnados de moral kantiana.28

Aquellas teorías de los últimos folletos sectarios, asícomo la propia moral kantiana del joven escritor, esta-ban delatando ese ambiente de confuso europeísmo ycosmopolitismo de la cultura hispanoamericana.

Cabe destacar que la experiencia lectora del jovenescritor había descubierto en el modernismo, con laexcepción única de José Martí, una absoluta falta deresponsabilidad moral por su carencia de sentido histó-rico y por la omisión de la realidad de los propios paísesde la región en las obras de aquel período, aunque sucalidad literaria de extremado esteticismo y cosmopoli-tismo era indudable, por lo cual Picón Salas no dejó dereconocer el lugar de importancia que llegaron a ocuparen la historiografía de la literatura hispanoamericana y enla lengua castellana con un estilo único y propio. Esedescubrimiento lo realizó en sus años todavía de adoles-cencia. En 1930, cuando todavía no había cumplido trein-ta años, publicó un artículo en el que expresaba clara-mente su opinión sobre los escritores que le precedían:

Al cosmopolitismo y la visión abstracta de nuestrosescritores de hace veinticinco o treinta años, suce-de hoy una visión concreta de la realidad america-na. Antes nuestros escritores llegaban a lo america-no de vuelta de lo europeo; partían del viejo mundopara justificar el nuevo, y España para los conser-vadores y puristas del tipo que fue frecuente en Co-

lombia, y Francia para los radicales en Política ymodernistas en Literatura, fueron arquetipos en quequisieron moldear su América.29

Las generaciones cosmopolitas que le precedieron,si bien intentaron renunciar a la tradición estrictamenteespañola y colonial, habían asumido el camino del es-cape a otros países. No se puede desconocer que es-tos escritores realizaban sus proyectos privados gra-cias a su poderosa imaginación. Los más se habíaninstalado real o imaginariamente en metrópolis de Occi-dente, mientras otros pocos prefirieron el Oriente. Defi-nían así, en la pluralidad de sus anhelos estéticos, suidentidad cosmopolita. Pero su origen no eran aquellasmetrópolis, sino América. Además, por factores políti-cos y culturales compartían un origen en una sola His-toria común. Cualquier proyecto privado debía estaren relación con el proyecto colectivo de la Indepen-dencia, en el que lo individual no podía prescindir de losocial, del que emergía la verdadera identidad colecti-va, sin desconocer las identidades nacionales que tam-bién son colectivas. De este modo, los proyectos pri-vados estaban determinados ya por el proyecto social.La propia identidad latinoamericana, al emerger de suHistoria, debía ser producto de un cambio social, laRevolución, como proyecto colectivo. Los escritoresmodernistas, aunque renovadores de expresión y te-mas, no lograron asumir la responsabilidad moral detomar en cuenta la realidad de sus propios países y dela región en su conjunto. De ahí que en el mismo añode 1930, Picón Salas había escrito:

Cada época, cada generación viene a realizar suspropios problemas, a buscar en el mundo interesesnuevos, y cuando no lo hace y se contenta con se-guir bordando en el telar de la tradición, podemoshablar de estancamiento y decadencia. De aquí laimportancia de la posición revolucionaria; todo gran

28 Ibíd., p. 102.

29 «Literatura y actitud americana», Hispano-América, posicióncrítica, p. 25. El artículo fue escrito a propósito del libro deLuis Alberto Sánchez (Perú, 1900-1994), Don Manuel (1930),una biografía sobre Manuel González Prada (Perú, 1844-1918).

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pensador, todo gran artista, en cierto sentido, es,necesita ser un revolucionario.30

En el caso paradójico de los cosmopolitas a quienes serefería el joven venezolano, si bien habían abandonadoel «telar de la tradición española» en busca de novedad,estaban acogidos en telares y tradiciones de otros paíseseuropeos, modernos y antiguos. Ese giro, que habíanrealizado para evitar el estancamiento en las letras de laEspaña conservadora, les hizo caer en la copia o répli-ca de modalidades europeas. Renovadores de estilo ytemas en lengua castellana, no fueron escritores y ar-tistas revolucionarios, inspiradores de cambios reales.El joven Picón Salas alentaba superar esa conducta quereplicaba modalidades de una Europa a la que no perte-necían, aunque por efecto del expansionismo imperia-lista desatado en el siglo XVI los pueblos latinoamerica-nos, así como de otras regiones del mundo, hubiesensido sometidos a la cultura de los europeos. Salir abuscar modelos foráneos para imitarlos o replicarlos,abandonando la realidad propia de sus pueblos, impli-caba irresponsabilidad moral. Ni espíritu revoluciona-rio ni responsabilidad mostraban las visiones abstrac-tas de los cosmopolitas. En 1930 señalaba además elcontraste entre la debilidad de esa literatura y el vigo-roso arte de los muralistas mexicanos:

Junto a esta exaltación de americanidad que se echaa andar, por ejemplo, en las firmes espaldas de unDiego Rivera, creador de mitos, forjador de una nue-va fantasía revolucionaria, continúan bordoneandocomo insectos que se quemarán a la llama, los pro-pulsadores de un arte sin realidad criolla que comenel alpiste manido de unas fórmulas de capilla euro-pea, sin asidero en nosotros.31

El abandono de las capillas europeas y los desplie-gues de exhibición cosmopolita permitirían a los artis-tas y escritores hispanoamericanos el reencuentro con

su propia realidad y con su historia. Era necesario asu-mir la condición radical de seres humanos que habíansido sometidos a la explotación colonial por las inva-siones y los asaltos de los imperialismos europeos des-de el siglo XVI, e integrarse en una lucha revolucionariacomún de descolonización y reencuentro con la propiaidentidad. El joven venezolano escribía:

En la concatenación con el pasado que necesitan lasnaciones para continuar su ritmo histórico y que sellama la tradición, ahora nos interesan los hombresque ya intuyeran ese destino que dormía en sus pue-blos, y contra el europeísmo y el elegante desarrai-go de otras generaciones, irguieran –como una fuer-za revolucionaria– su voluntad de «criolledad».32

La verdadera tradición de estos escritores y artistasse encerraba en la propia Historia de sus pueblos quesupieron conciliar razas y culturas en condiciones deopresión. De ahí que en los años de su madurez, yescritos publicados en 1959, recordando los años deaquella juventud, reiteraba serenamente: «Ya no basta-ría mirarnos en el espejo de una Europa hermosa yarquetípica para huir de nuestra propia congoja –comolos estetas del modernismo– porque tan limpio cristalde la civilización también estaba foscamente empaña-do».33 Europa no representaba el modelo que ella mis-ma construyó e impuso en América durante su ocupa-ción imperialista, carente de toda ética que creía tenercomo efecto de sus dogmas, creencias y prejuicios,carencia con la que después alentó sus propias dispu-tas internas, las guerras más bárbaras y los actos másdestructivos contra la humanidad en pleno siglo XX.Esa Europa no podía ser modelo de civilización, ni decultura. De esa Europa carente de moral «los proble-mas y la zozobra humana brotaban ahora como cráte-res abiertos por los obuses, en lo que antes parecíaencantado jardín».34

30 Ibíd., pp. 23-24; el énfasis es suyo.31 Ibíd., p. 24.

32 Ibíd., p. 27.33 Picón Salas: Ob. cit. (en n. 1), pp. 38-39.34 Ibíd., p. 39.

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La recuperación de la propia historicidad latinoame-ricana en el siglo XX tampoco era tarea fácil por la com-plejidad de pensamiento y convulsión emocional queconllevaba el reencuentro con el destino histórico, enuna realidad dependiente y deforme por los interesesde países poderosos. La conciencia latinoamericanadebía, por sí misma, descolonizarse; reconocer que sucondición de dependencia no solo es humillante mien-tras se observa el bienestar de las naciones que origi-naron el colonialismo y la explotación; reconocer tam-bién que poseía anhelos, deseos y creencias, estadosmentales con los que podía impulsar y orientar el cam-bio de esa condición. La tarea de escritores y artistas debíaarmonizar la belleza con la justicia, el ideal con la reali-dad, la moral con la política, el pensamiento con lapráctica social. Tal es el conflicto que Picón Salas se-ñala en vísperas de 1959 como dilema moral del inte-lectual latinoamericano: concertar el proyecto privadocon el proyecto social:

Entre la angustia de conciliar la belleza con la justi-cia, entre una áspera e interminable expedición a laUtopía, entre nuevos desengaños y tensiones, iba atrazarse nuestro derrotero. Y cambios en la moral yen la política; convulsión de valores, sistemas queno acaban de fijarse, nuevas marejadas de impre-vista crueldad y creciente nostalgia del hombre quecada día sabe menos lo que espera. Fatiga, aventu-ra, prueba constante de inseguridad, ¿no ha sido elsigno de nuestra generación? ¿Qué vive ahora de loque aún parecía sólido en 1918? ¿A qué filosofía o aqué fe podemos encomendarnos?35

Esta atmósfera de incertidumbre intelectual y desa-zón social y moral prevalecía en los países latinoame-ricanos en 1957-1958. La ambición de los imperios delViejo Continente había destruido con sus guerras suspropias filosofías. El delirio de poder y dominio sobreel mundo desbocó los propios fueros de la mente occi-dental originando nuevos imperialismos. Hacia la mi-

tad del siglo XX, los pensadores europeos que se dabana la tarea de recuperar su tradición filosófica solo po-dían recoger restos de sus sistemas obsoletos, perosobre todo inservibles para ellos mismos, en historiasde la filosofía, o abrir discusiones analíticas sobremétodos e instrumentos del pensar como el lenguaje;algunos pocos todavía creían en metafísicas, mientraslos más audaces intentaban crear una filosofía que separeciera a las ciencias.

Martí: pensamiento socialista, democráticoy ético

Desde la perspectiva de ese tiempo, Picón Salas esuno de los pensadores de su generación que con ma-yor talento ha denunciado y analizado el panorama dela cultura y las ideas en Hispanoamérica de la primeramitad del siglo XX. Recordando las lecturas de su ju-ventud, en el mismo libro de 1959, escribe con respetopero con clara verdad: «Nunca Rubén Darío era más“colonial”, más hispanoamericano, que cuando preten-día ser más parisiense y cosmopolita».36 Profundo co-nocedor del modernismo, este venezolano sabía que

los grandes escritores del modernismo conocieronotra época distinta y se alimentaron de fábulas ymitos que ya no serían los nuestros. Encarnaronuna aventura muy personal del arte saliendo a bus-carlo –argonautas enfebrecidos– más allá de su fron-tera americana de selvas, montañas y cruel soledad.Habían perdido la esperanza en sus pueblos [...] ypreferían desterrarse en un mundo artificioso don-de la retórica o la contemplación estética del pasadolos alejase de la realidad.37

La pérdida de la esperanza en un orden de igualdadsocial y de justicia había arrojado a los mejores escri-tores hispanoamericanos fuera de sus propios países;

35 Ibíd., p. 39.36 Ibíd., p. 35.37 Ibíd., p. 37.

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de nada les había servido lograr cambios fundamenta-les en la literatura y en la lengua castellana porque loscambios sociales que esperaban para superar aquellasmodalidades crueles de existencia excedían los límitesdel arte y la literatura, y solo podía darlos la Revolu-ción. Esa pretensión de ignorar que se podía tener es-peranza en un orden social menos cruel que los mo-dernistas de finales del siglo XIX cultivaron, fue asumidapor la mayoría de los vanguardistas que irrumpen enlos años de 1920, y transmitida como herencia intelectuala los escritores de la generación de Picón Salas, cuyasmentes más preclaras se niegan a aceptarla. Interrum-pir el cosmopolitismo cultural era un modo de recuperarlos caminos a la Revolución y al cambio social. Y aun deese mismo gesto cosmopolita el pensador venezolanoextrae una lección, porque en el movimiento modernistaestaba presente, contrastando con los demás, comoexcepción única, el mensaje y la lucha del revoluciona-rio José Martí: «En vano un José Martí, el alma máspura y ardorosa que viviera en Hispanoamérica en laépoca de nuestros padres, se había sacrificado, caballe-ro en su caballo blanco, por un orden moral y una justi-cia que aún no nacían en nuestras acongojadas nacio-nes».38

El pensamiento y el ejercicio del combate de Martí,por un orden moral y justo en las sociedades latinoame-ricanas, permitía a Picón Salas fundamentar en 1959juicios nuevos respecto a los grandes escritores delmodernismo y a la cultura que habían desplegado en suexilio voluntario e «irresponsabilidad moral, carente desanciones», aunque no dejaba de comprender que esafalta de obligación cívica se explicaba por las condicio-nes sociales derivadas de la corrupción política de suspaíses, vicio cuyo origen estaba en las operaciones re-novadas de los imperialismos político-económicos sur-gidos desde la segunda mitad del siglo XIX. El capitalis-mo conseguía mediante dádivas la alianza de los caudilloslatinoamericanos. Los efectos sociales de esa alianzapronto se hicieron sentir y muchos de los intelectualesse dieron a una fuga imaginaria o real:

La mayor parte de ellos, sintiendo acaso la fealdad o laimposibilidad de existir en sociedades advenedizas osemibárbaras, preferían evocar los cuadros, las esta-tuas, el refinamiento de la lejana vida europea. ¿Quéiban a hacer entre tiranos, verdugos y plebe analfabe-ta, estos grupos de platónicos? Huían de sus ciudadesde techos bajos, de adobe sin nobleza, de gallinazosque velan sobre los tejados y los campos desiertos lahora de la carroña; huían de las cárceles de Caracas ode Guatemala; de Estrada Cabrera o Cipriano Castro aforjarse sus Florencias y Romas ideales. Se exilabanvoluntariamente en la irresponsabilidad moral, carentede sanciones. Nos decían a los jóvenes (yo todavíalos alcancé a oír) que no había llegado, y que acasono llegaría nunca, la auténtica hora de la cultura.39

Picón Salas señalaba que el pensamiento y el artelatinoamericanos no podían estar desligados de unaresponsabilidad moral o conciencia colectiva de identi-dad e historicidad. Las manifestaciones esteticistas ycosmopolitas no escondían un individualismo y unavoluntaria dimisión o apartamiento de la realidad pro-pia a la que despreciaban, y por la que no mostrabaninterés por cambiar. «Las más bellas páginas de nues-tra Literatura de entonces contenían, de cierto modo,la renuncia de su destino histórico», escribe, aunquetambién reconoce y reitera que su «excepcionalidad yrareza ante lo tosco y mediocre del ambiente hacíanque alegaran un fuero de aristocracia estética o de in-moralismo. Podrían defenderse diciendo que no eranmás inmorales que los tiranos y verdugos suramerica-nos del siglo XIX, pero sí más elegantes».40

La ausencia de responsabilidad moral, o renuncia aldestino histórico de los escritores de finales del sigloXIX se había impuesto como tradición aparente, quedespués era percibida por jóvenes lectores inteligentes,con la responsabilidad de no retomarla o continuarla.Esos textos no eran portadores de una tradición pro-pia, sino una copia de la experiencia europea, aunque

38 Ibíd., p. 37.39 Ibíd., p. 37.40 Ibíd., p. 38.

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reelaborada en un refinado cosmopolitismo del quecarecían las literaturas nacionales europeas. Porque ellatinoamericano, lector sin prejuicios, está genuinamenteinteresado en el conocimiento de otras culturas, por-que en los orígenes de la suya están concertadas habi-tudes aborígenes y europeas, concertación y funda-ción de su propia diferencia. El escritor venezolano lotestimonia en otro libro:

Cualquier hispanoamericano (valga mi modesto tes-timonio) se sentía en la Europa de antes de la catás-trofe con una actitud más cosmopolita, más libre ydesprejuiciada ante las culturas extrañas, que los na-cionales de los grandes países europeos quienesexaltaban lo alemán para negar lo francés o lo inglésy viceversa. A través de los libros que estudiába-mos, debíamos realizar la conciliación en nosotros,de esas grandes culturas en perpetua polémica. [...]Ningún prejuicio nos inhibía como al francés de leerel libro alemán, o al contrario.41

Esa lectura libre y desprejuiciada, sin duda, originó elcosmopolitismo hispanoamericano. Bien declarabaRubén Darío en su «Divagación» (poema escrito en 1894e incluido en Prosas profanas y otros poemas [1896])que amaba «más que la Grecia de los griegos / la Greciade la Francia», esto es, una Grecia que era más de sípor ser francesa, o una Francia que excedía a sí mis-ma por ser griega; del mismo modo como invitaba a suamada «cosmopolita, / universal, inmensa, única, sola /y todas», a gozar un «amor alemán» «–que no han sen-tido / jamás los alemanes». Ese cosmopolitismo de losescritores modernistas, concluiría provocando una gra-ve crisis cultural en la primera generación de intelectua-les nacidos en el siglo XX, la de Picón Salas: «Seríamos,quienes estudiábamos nuestro bachillerato y deseábamosya ser escritores al final de la primera guerra europea,los primeros golpeados de esa tormenta moral».42

De ahí que en sus escritos de hombre maduro, de1957 y 1958, en contraste con la ausencia de moralmodernista, hubiera señalado el caso excepcional delúnico modernista hispanoamericano que se había sa-crificado «por un orden moral y una justicia que aúnno nacían en nuestras acongojadas naciones», JoséMartí, cuya herencia no fue solo intelectual pues habíasacrificado su vida por la Revolución de su tierra natal,con el pensamiento puesto en «nuestra América».

Martí, ciertamente, no solo era un modelo moral deescritor y pensador, sino un héroe comprometido conla libertad e independencia de su país y de la AméricaLatina. A principios de la década de 1950, Picón Salashabía escrito un ensayo en que señalaba la dimensiónsocialista y ética de la obra y el pensamiento del ilustrecubano: «Si Martí es no solo paradigma de la más noblehumanidad que haya producido la América española,sino hombre-problema en sí mismo, es porque en lascoordenadas de su espíritu se cruzaban lo heroico y loestético».43 La dimensión extraordinaria del escritor yhéroe cubano le hacía escribir al venezolano: «Ser mís-tico en una edad positivista, y sin negar, tampoco, lasrazones pragmáticas de la época es una de las tantassorpresas martianas». Y agregaba:

Al pensar en el drama de su vida en que se equili-bran maravillosamente el sacrificio, la inteligencia yla ternura, lo he llamado alguna vez «místico en NewYork», que es uno de los sitios del mundo en queparece menos explicable el misticismo. Y místicocon blusa de obrero, con cotidiana y casi mecaniza-da obligación de trabajador de cuello blanco, místi-co que marcha a su trabajo en el ferrocarril subte-rráneo y es apretujado y aventado –él aparentementetan pálido y tan endeble– por la multitud Molochque pugna por el empleo, el dinero, la comida y elsexo.44

41 Picón Salas: Europa-América. Preguntas a la Esfinge de laCultura, México, Cuadernos Americanos, 1947, p. 214.

42 Picon Salas: Ob. cit. (en n. 1), p. 38.

43 «Arte y virtud en José Martí», publicado en ob. cit. (en n. 8),p. 186.

44 Ibíd., p. 187.

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Ese misticismo de Martí era explicado en términosmuy pragmáticos:

este místico [...], perdido en una época materialis-ta, es el primer gran escritor de nuestra lengua quese acerca en las dos últimas décadas del siglo XIX adefinir todo el horror del gran capitalismo tentacu-lar: a esclarecer con suma perspicacia la colisióndel nuevo impacto imperialista sobre los países his-pano-americanos. Así, en su espíritu –como en elde muy pocos artistas–, se integraba toda la contra-dictoria variedad de lo humano.45

Resulta obvio decir que el pensamiento y la forma-ción literaria del escritor venezolano eran producto desus lecturas. Lo que no es muy obvio es su discerni-miento desde muy joven ante esas lecturas. Realizadasen pleno período vanguardista de la historiografía hispa-noamericana, que había recogido el cosmopolitismoheredado de los modernistas y llevado a extremos absur-dos a través del juego intrascendente de ideas disruptas yenunciados inacabados, esas lecturas le permitieron re-conocer en la década de 1930 manifestaciones colo-nialistas en la literatura y el pensamiento hispanoameri-canos. De ahí que insistió hasta sus años de madurez enla necesidad de la descolonización intelectual, que de-biera empezar asumiendo la conciencia de la propia His-toria regional. Asumir esa conciencia propia no debíaser la mera recuperación de crónicas de sucesos, sinoasumir un conjunto definido de ideas, una ideología ex-traída de esa Historia: un pensamiento socialista latino-americano consecuente con la filosofía que ya habíasido iniciada por José Martí:

el primero gran escritor de Hispano-América que de-fine la nueva voluntad que impondrá a la Historia laidea socialista. Superando el particularismo provin-cial de las letras hispano-americanas en el siglo XIX,este cubano transido es el mejor y desvelado vigía

de las nuevas formas históricas que ya afloran en elhorizonte.46

Para definir esa nueva forma de historia por la quedebe conducirse el pensamiento hispanoamericano,Martí no había acudido a las corrientes del pensar oc-cidental, sino a la observación de la propia realidadcontinental y la reflexión pragmática sobre la propiasociedad latinoamericana y también sobre la sociedadangloamericana, que como vecina hacía ostentaciónde su democracia. Muy pocos observadores, de gene-raciones anteriores, habían realizado esa tarea que Pi-cón Salas reconoce y elogia. José Martí, escribe:

es el ingenio latino que penetra con más sagacidad enel turbulento problema de la democracia y la pluto-cracia yanqui, y al comentar en su brillanteperiodismo toda la vida de la época: movimientoobrero, crisis política estadounidense en los días deGrant, primera conferencia panamericana o nuevavisión de la realidad en la pintura impresionista, tocaya las estructuras de la Historia venidera. Ningunode los escritores de su generación fué más contem-poráneo y a la vez más profético.47

En otra referencia posterior a esta tarea de Martí,«quien conocía de los Estados Unidos todo lo bueno ytodo lo malo», si bien denunciaba «la codicia agresora,[...] también sabía mostrarnos la otra América de Emer-son, Lincoln o Whitman» de los Estados Unidos deentonces; y siendo «el último libertador latinoamerica-no» enseñaba «la lección de ascenso democrático, deesfuerzo creador, de educación para todos [...]».48

Desde principios de la década de 1950, Picón Salasseñalaba el carácter «contemporáneo» y «profético»de la obra de José Martí, pero sobre todo una perspec-tiva definida de lectura y estudio de su pensamientosocialista, democrático y ético.

45 Ibíd., p. 187.46 Ibíd., p. 188.

47 Ibíd., pp. 188-189.48 Picón Salas: Los malos salvajes. Civilización y política con-

temporáneas, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1962,p. 102.

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Revolución, historia y filosofía

En enero de 1950, Picón Salas asistía en México alCongreso Internacional de Filosofía, en la UniversidadNacional Autónoma, en calidad de comentarista de lasponencias presentadas en la sesión dedicada a la filo-sofía americana. La reacción irónica de algunos parti-cipantes anglo-europeos sobre la posibilidad de una fi-losofía americana constituyó el punto de partida parasu exposición. Inició su respuesta con las siguientesafirmaciones:

La circunstancia de que en este coloquio de filóso-fos al que asisto como modesto comentador dehechos de la Cultura, se inquiera si «existe la posibi-lidad de una Filosofía americana» parece trasladarla cuestión al tiempo futuro, como si nuestro Conti-nente aún no tuviese pretérito y viviera envuelto enesa imprecisa niebla de ahistoricidad de la que hablóHegel. Pero cuando Hegel nos emplazaba a tan im-previsible cita en el porvenir y decía que no seocupaba de nosotros porque no era profeta sino fi-lósofo, aún estábamos asidos a Europa como lejanosapéndices coloniales y acaso no pudo advertir, porfalta de perspectiva, que para la Historia mundial laindependencia de América era tal vez más impor-tante que el unitario fortalecimiento de su Estadoprusiano.49

Ciertamente, desde el siglo XVI, los filósofos y políti-cos europeos, en su mayoría, no pudieron entender quesu conocimiento de América había modificado funda-mentalmente la información sobre el mundo de que dis-ponían hasta entonces, así como nunca llegaron a com-prender, a causa de sus dogmas y prejuicios, lasconcepciones morales de los pueblos americanos. Aúnen el siglo XIX Hegel desconocía que aquellos pueblos

tenían siglos de Historia, y que cuando él escribía sus«lecciones de filosofía de la historia universal» la mayo-ría de ellos ya había ingresado a una nueva etapa de suhistoria con el rechazo de la colonización europea. Elproceso ideológico de los pueblos latinoamericanos de-bía tener más importancia para la «historia universal» deHegel, pero lo desconoció. Sin embargo, para la historiauniversal que escribía, y en clara demostración de susprejuicios, su «mundo germánico» era equiparable al«mundo griego» o a todo el «mundo oriental».50

En su intervención de 1950, Picón Salas reafirmabaque la filosofía hispanoamericana tendría que originarseen la reflexión de su pasado. La conciencia regional seubicaba ante su Historia para realizar su pensar, que yahabía sido iniciado a finales del siglo XVIII en la búsque-da y la lucha por la Independencia. Además, añadíaque a un siglo de las afirmaciones de Hegel, cuando lospaíses europeos pugnaban por salir de la crisis moral yracional en la que habían caído a causa de sus guerras,esa crisis demostraba «la ineficacia de su Filosofía»,lo cual «nos obliga a una mayor concentración del es-píritu americano y nos otorga el derecho de mirar losproblemas desde nuestra propia situación vital».51

Sin embargo, Picón Salas prevenía del absurdo decreer que la América Latina podría iniciar su filosofíasobre la tabla rasa del rechazo de la filosofía. Advertía:

No es que América pretenda una tipicidad humana,orgullosa o vanidosamente opuesta a la del europeo,ni que incurramos en aquellos romanticismos y me-sianismos étnicos y nacionales a que no fuera inmuneel propio Hegel. Se trata sólo de saber si la presenciadel hombre en este continente donde se produjo unchoque y conciliación de razas y pueblos ante el cualparecen pequeñas y provinciales las experiencias de lahistoria clásica, no provocó y está provocando una

49 Este comentario fue publicado inmediatamente en CuadernosAmericanos, 2/50, marzo-abril de 1950, pp. 156-162, con eltítulo «Aventura de las ideas en América», del que cito, p. 156.Después fue republicado en su libro citado en nota 19: Depen-dencia e independencia en la historia hispanoamericana (1952).

50 Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831): Vorlesungenüber die Philosophie der Geschichte (1833-1836). Versióncastellana: Lecciones sobre filosofía de la historia universal,prólogo de José Ortega y Gasset, advertencia y versión deJosé Gaos, Madrid, Alianza, 1980.

51 «Aventura de las ideas en América», ob. cit. en n. 49, p. 156.

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problemática; nuevas interrogantes y situaciones quepueden preocupar al filósofo.52

Lo que postulaba era la validez de un pensamientoamericano arraigado en su temporalidad histórica y sumoral práctica. Señalaba además líneas precisas dereflexión:

Cómo se han desarrollado las ideas en América; so-bre qué grandes temas se cargó el acento de nues-tra perplejidad, qué orientación en el hacer ha deter-minado el estilo de vida americano, me parecenmotivos dignos de planteamiento filosófico. Y si porun ambicioso anhelo de intemporalidad nuestrospensadores no quisieran verlos o esclarecerlos, jus-tificarían aquella popular caricatura del filósofo aquien se le quemó la casa mientras él permanecíaensimismado.53

Asimismo mostraba las etapas por las que habíanatravesado ya las ideas en el pensar de la región, apartir de las tendencias escolásticas que habían traídolas invasiones europeas en el siglo XVI. Reafirmaba elsentido temporal e historicista de la evolución de esasideas en América según el curso de sus acontecimien-tos históricos. Ya existía una historia de las ideas en laobra de un núcleo importante de escritores hispano-americanos:

A una cultura de monjes y cortesanos doctores,carente de sentido histórico como fue en gran partela de la época colonial, debían oponer ellos otra en-dilgada hacia el pueblo en que el hombre americanoconfigurara su apetencia de libertad. Este es el valorejemplar de la obra de Bello, de Varela, de Luz yCaballero, de Hostos, de Varona, cuya eficacia nopuede negarse porque hoy pidamos mayor rigor téc-nico y más especialización a los estudios de Filoso-fía. Que por el apremio de su circunstancia históri-ca no pudiesen ofrecernos sistemas tan cerrados y

coherentes al estilo europeo, no significa que noexistiese pensamiento filosófico. ¿Con qué otra cosaargumentaba América su derecho a la insurgenciapolítica contra sus viejas metrópolis y trataba deorganizarse bajo nuevos módulos?»54

Los países hispanoamericanos debían cumplir pre-viamente tareas muy prácticas como la culminaciónde su Independencia según las condiciones propias delsiglo XX para lograr los cambios sociales indispensa-bles. La circunstancia histórica apremiaba también alcambio de conciencia; se debía asimilar el atributo deser colonizado para superar la dependencia social, eco-nómica y cultural. Después podría dedicarse a organi-zar los métodos mentales para filosofar. Continuaba suexposición en el congreso de 1950:

Pero creo que después de esta «praxis» inicial ynecesaria, también llegaremos en un proceso histó-rico normal a la más libre altitud metafísica. Vale lapena pensar si el problema de la negación del pasadopara fundar nuevos métodos mentales y elaborar loque historicistamente llamamos la Filosofía america-na, no ha sido más agudo y violento en Hispanoamé-rica que en los Estados Unidos. Al emanciparse de sumetrópoli, los anglo-americanos heredaron los mé-todos del pensamiento inglés plenamente impreg-nados ya de la ciencia natural y del experimentalis-mo moderno, mientras que nosotros debíamosconquistar horizontes culturales que nos fueronprohibidos».55

Precisamente por el carácter dramático del aconte-cer desde el siglo XVI, y la herencia moral derivada deesa historia, el hombre de esta región no podía pres-cindir de la Revolución:

Esta palabra que parece tan peligrosa, descortés ychocante a nuestros vecinos del Norte es bastanteusual entre hispanoamericanos. Por su frecuente

52 Ibíd., p. 156.53 Idem.

54 Ibíd., p. 160.55 Idem.

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56 Ibíd., p. 161.57 Idem.

58 Dependencia e independencia en la historia hispanoamerica-na, ob. cit. en n. 19, p. 161.

empleo casi no nos asusta, y hasta pensamos queantes que se realice esa síntesis, ese convivio e inte-gración de filosofías y humanidades escindidas [...]habrán ocurrido en más de un país hispanoamerica-no otras y numerosas revoluciones.56

Así también Picón Salas señalaba la contingencia dela Filosofía ante la Revolución. Podrán faltar filoso-fías, pero ocurrirán revoluciones. La misma Historialatinoamericana demuestra que el cambio social a tra-vés de la Revolución, intentado en múltiples momen-tos, es una prioridad. Además, la filosofía en la Améri-ca Latina necesita un espacio de justicia y equidad pararealizarse con libertad y con metas propias, desde unaconciencia con identidad e Historia: «No es secretopara nadie que muchos de estos pueblos no podránseguir bajo su desnivelada estructura social, y pensa-dores y filósofos deberán atender a reclamos cada vezmás patéticos de la coyuntura histórica».57

Claro está. No era válido en esas circunstancias re-petir los caminos de la filosofía europea, ineficaz pararesolver sus propios problemas sociales. O entretenerseen la ontología metafísica e intemporal del ser. O dar unsalto imposible de la explotación y el despojo a un pen-sar clásico. Era más válido responder en qué consisteser en una sociedad precaria. O en qué consiste ser en laexplotación y el despojo por obra de otro ser. O pensar,acaso, en la moral de las naciones que alcanzaron laopulencia por la iniquidad y expoliación de otras nacio-nes que buscaban su libertad y desarrollo.

Conclusión

Tal era el panorama al cual la reflexión de Picón Salas seenfrentaba en las vísperas de 1959. El testimonio deeste escritor permite reconocer que pensar en la necesi-dad de la Revolución para lograr el cambio social, liquidar«el pasado de mentiras», e imponer la verdad, no es solonecesidad social sino categoría del pensamiento y de laHistoria en la América Latina. Más aún, la Revolución,por haber estado presente en la historia del pensamientolatinoamericano como proyecto, expectativa y esperan-za, tiene también lugar preeminente en la Historiacontinental, desde las invasiones europeas, pero de modosobresaliente desde la segunda mitad del siglo XVIII, esdecir, cuando se empezaron a crear los métodos men-tales y a planificar racionalmente la Independencia. Sinembargo, para el pensador venezolano que reflexiona en1959, la Revolución permanecía frustrada ciento cin-cuenta años. Pensar este hecho confería cierto tonode desencanto a su reflexión, que ya se pudo advertiren sus ensayos de los años iniciales de 1950. En 1952había escrito: «¡Qué contemporánea resulta esta histo-ria de los pueblos débiles y pequeños en busca de sulibertad y las grandes naciones tratando de limitárselay condicionarla!».58

En los albores del siglo XXI, la Revolución permane-ce patente en la Historia latinoamericana. Y cuando laRevolución Cubana cumple cincuenta años, el capítu-lo de la Independencia de las demás naciones permanecetodavía inconcluso, ante la expectativa social que yacuenta doscientos años. c

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Euclides da Cunha, el gran escritor brasileño de Os sertões, de 1902,quiso escribir, del mismo modo que lo hizo con el sertón de Bahía,la gran épica de la Amazonía. No logró hacerlo, pero quedaron de

este intento los textos mayores de lo que iba a ser Um paraíso perdido yque terminó siendo finalmente A margen da história, texto publicado demanera póstuma. Ponía en escena allí la travesía vital del seringuero, eltrabajador que extrae el caucho y en donde el poder del barón del cau-cho, el «coronel de barranco», el regatón, se ejerce sobre grupos huma-nos y sobre los cuerpos en la tortura, la violación, el asesinato, en elmomento en que el salto tecnológico de las comunicaciones, a fines delsiglo XIX, lleva esta materia prima a sus más altos índices en el mercadointernacional y la Amazonía es la gran proveedora. Otros textos pana-mazónicos darán cuenta en distintas perspectivas del horror: novelascomo La vorágine, de 1924, de José Eustasio Rivera, las de CésarUribe Piedrahita y otras en Colombia; el gran texto de denuncia, sinpretensiones estéticas pero sólido en su dimensión ensayística, de Car-los Valcárcel en el Perú, titulado El proceso del Putumayo y sus secretosinauditos, de 1915; o el gran texto La selva, del portugués José MaríaFerreira de Castro, en 1930, entre varios otros.

Las narrativas de la selva han tenido en la literatura, con diferentesperspectivas históricas y de relación del individuo con este medio, clá-sicos antecedentes a nivel internacional en la obra de Rudyard Kiplingcon sus Cuentos de la selva, de 1894, o Joseph Conrad, con El corazónde las tinieblas, de 1899, y Nostromo, de 1904. Curiosamente, esteúltimo autor, tuvo contacto en el Congo con uno de los personajes fun-

ANA PIZARRO

Discursos al margende la historia*

Para Ana Crespo y Antonio Fernández Ferrer

* Texto leído como conferencia en el marcode las Octavas Jornadas de Literatura La-tinoamericana Latinoamericanismo y glo-balización» (Jalla 2008), celebradas enSantiago de Chile en el mes de agosto.Re

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damentales en las denuncias de las relaciones de traba-jo en la selva amazónica: el enviado del gobierno britá-nico Roger Casement. Los relatos enfrentan a los per-sonajes con la travesía por el medio selvático y ella esun descenso a los infiernos. Pero el infierno no es laselva, sino el sujeto mismo.

La historia del período del caucho ha sido curiosa-mente soslayada, insuficientemente estudiada por nues-tra disciplina; los textos que de allí surgen, escasa-mente releídos y sistematizados. Varios personajes estánen la escena de estas varias décadas de la historia de laAmérica Latina y de la Amazonía en el sentido ampliode los ocho países que la componen. De aquellos, nosinteresan dos en este momento: por una parte, el baróndel caucho; por otra, el seringuero.

En el área alta de los Andes, en la cabecera de los ríosque alimentan al Amazonas, entre el Putumayo y el Ca-quetá, se diseñó una zona estratégica de la explotacióndel caucho, debido a la existencia de nutridos mancha-les o lugares de importante presencia de árboles pro-ductores de esta resina. También debido a constituirseesta en una zona en donde las demarcaciones fronteri-zas nacionales entre Perú y Colombia no estaban claras,lo que permitía movimientos de dudosa legalidad.

Varios personajes surgieron como mitología de lahistoria de esta zona. Se trata de aviadores –«engan-chadores»– cuyos nombres han permanecido en losimaginarios y la historia desgarrada del área: uno deellos es Fitzcarrald, cuya imagen ha sido divulgada porel cine de Werner Herzog; otro es el peruano Julio Cé-sar Arana. Están también los nombres del bolivianoNicolás Suárez y algunos brasileños, como el coronelseringalista José Julio de Andrade, quien vivió en elPalacete Bibi Costa, construido por Francisco Bolonha,en Belém, llamado «el castillito».

Sobre Isaías Fermín Fitzcarrald se ha tejido muchamitología. Parece haber nacido en 1862, hijo de unmarino norteamericano y una criolla peruana. Su pa-dre hacía trabajo de regatón esporádicamente. Luegose interna en la selva, también en un momento en que,durante la guerra con Chile, se le acusa de ser espíachileno. Luego hay un período de ocho a diez años enque se sabe poco de él, hasta que se le ve aparecer por

Iquitos. En 1888 reaparece y es uno de los más impor-tantes caucheros del Ucayali. Está asociado con la casabrasileña de Manuel Cardozo da Rosa, con cuya hijas-tra se casa.

Su poder y fortuna van en aumento con las explora-ciones en busca de nuevas zonas caucheras. En 1893,con una flotilla de canoas y la ayuda de indígenas, seadentra por el río Mishagua hasta llegar al Madre deDios. El año 1895 rehace la ruta, esta vez con un va-por que hace desarmar y cargar para pasar el istmo,acontecimiento que luego será ficcionalizado por el ci-neasta alemán Herzog. A los veintiséis años ya tieneuna situación como cauchero reconocida en Iquitos:

En este proceso de conquista de la selva [escribe elhistoriador Stefano Varese] Fitzcarrald hizo uso de lafuerza, la violencia, el sometimiento y el engaño paradoblegar a una serie de grupos nativos a los que pusobajo sus órdenes. Un mecanismo típico que se usócontra aquellos grupos que se negaron al sometimien-to voluntario fueron las famosas correrías.1

Estas consistían en verdaderas cacerías en las cua-les, bajo el mando de algún cauchero, blancos e indíge-nas asaltaban poblados de nativos, matando, llevándosea las mujeres y a los niños entre ocho y catorce añospara venderlos en doscientos a cuatrocientos soles cadauno. Los adultos que no se resistían eran llevados comopeones del caucho.2 Pronto se le empieza a llamar el«rey del caucho»: manda a sus hijos a estudiar a París yse apropia de indígenas de distintos grupos.

Es difícil seguir las peregrinaciones de Fitzcarrald porla montaña [continúa Varese]; cada cierto períodocambiaba la zona de trabajo: el Pachitea, el Alto Uca-yali (donde estableció su casa matriz, lujosa y ro-deada de delicados jardines cuidados por jardineros

1 Stefano Varese: La sal de los cerros. Una aproximación almundo campa, Lima, Universidad Peruana de Ciencias y Tec-nología, 1968, p. 90.

2 Guido Pennano: La economía del caucho, Iquitos, CETA,1988, pp. 158 y ss.

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chinos), el Tambo, el Apurímac, el Urubamba, elMadre de Dios, el Purús. Para moverse con rapidezde un lugar a otro de su vasto «imperio», Fitzca-rrald y sus dos socios habían organizado una flotillade botes y habían armado un vapor que podía sur-car la mayoría de los ríos de la selva central. En élse podía tomar el mejor vino francés y descansaren cómodos camarotes.3

Con el inicio del auge del caucho comenzaba tam-bién el sueño de la riqueza a corto plazo, y ahora setrata de la Rioja, un poblado de la selva alta, en dondeJulio César Arana, un muchacho peruano de clasemedia, trabaja con su padre en una tienda de «sombre-ros de Panamá», el clásico sombrero de los caucherosde la época. En 1884 está en Tarapoto junto a su cuña-do, Pablo Zumaeta, en un puesto de operaciones paralas caucheras. Allí se hace regatón –individuo que tie-ne el crédito de las grandes casas comerciales de laciudad y entrega los suministros a los trabajadores delcaucho, a precios usurarios, cobrando su precio enmateria prima– en los ríos Yavarí, Purus y Acre. Susganancias aumentaban con el aumento del precio delcaucho. En 1896 ya controlaba una serie de áreas cau-cheras y tenía el crédito de varias firmas comercialesde Iquitos. Ese año, a la vez que se estableció en Iqui-tos, se constituyó J.C. Arana y Hermanos con nexoscomerciales en el exterior: Lisboa, Nueva York y Lon-dres, entre otros países.

En 1899, quien llegó a ser llamado «el socio de Dios»,desplazando a caucheros colombianos de la zona, ins-taló su poder en el Putumayo, río casi inexplorado ycon las tres cuartas partes navegables. Esta zona, endisputa entre Perú y Colombia, se convirtió en «tierrade nadie», es decir «tierra de Arana». Fueron los triste-mente famosos puestos llamados La Chorrera y ElEncanto. Por cuestiones estratégicas y la necesidad decontar con el respaldo de la corona británica, formó enLondres, con capitales ingleses, la Peruvian AmazonRubber Co.

La mano de obra que utilizaba era la misma de suspredecesores: nativos del lugar. Se calcula que eranunas cuarenta mil personas –boras, huitotos, ocainas,andokes– cuyas colectividades vivían aisladas unas deotras por lenguajes, costumbres y cultura. Para el fé-rreo control trajo a capataces de Barbados, con Win-chester en la mano, que se convirtieron en su ejércitoparticular. Estaban bajo el mando de los supervisores depuesto y eran los verdugos que llevaban a cabo los cas-tigos y ocurrencias del supervisor. Entre 1905 y 1910los indígenas se vendían en libras esterlinas a preciosque iban de veinte a cuarenta libras por cada uno.4

Cuando estallaron los escándalos que pusieron enevidencia la situación del Putumayo y quedó en evi-dencia el horror, Arana hizo una jugada hábil que teníaque ver con la confianza en la modernidad y el nuevodesarrollo tecnológico. Confiado en el mensaje de ve-racidad que entrega el cine, arte que estaba emergien-do en 1917, contrató y formó en los estudios Pathé deParís a un fotógrafo de calle, pero de talento, llamadoSilvino Santos, inmigrante portugués, para hacer undocumental sobre el Putumayo y mostrarlo en su de-fensa. Fue el comienzo de un gran cineasta cuyos tes-timonios son únicos en su fuerza:

Nadie más [anota el historiador de la zona Marciode Souza] sabría ver a la región amazónica como él,sin parti pris, sin ningún preconcepto, siempre conlos ojos deslumbrados del muchacho que un día, enuna aldea de Portugal, abrió el libro de la escuela yvio la foto del río Amazonas.5

Es curioso que el «coronel de barranco» haya usadoun instrumento de la gran revolución tecnológica de fi-nes del XIX y comienzos del XX como una forma de podere instalación de su discurso, en donde Civilización, Pa-tria y Progreso se escribían en letra mayúscula de acuer-do con los más puros principios del positivismo, y almismo tiempo que la gran narrativa sobre el barón del

3 Stefano Varese: Ob. cit. (en n. 1).

4 Guido Pennano: Ob. cit. (en n. 2), pp. 161-169.5 Marcio de Souza: Silvino Santos. O cineasta do ciclo da bo-

rracha, Manaus, EDUA, 2007, p. 12.

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caucho haya sido también audiovisual en el siglo XX.Esta vez, en el discurso fílmico de Werner Herzog y lainolvidable locura de Klaus Kinski, en el protagónicode Fitzcarrald. No encuentro sobre este personaje enla literatura sino textos menores.

Sobre el seringuero, en cambio, la situación es otra.Él es el objeto de la explotación más descarnada yha atraído una atención solidaria de la literatura. Estediscurso se enuncia desde sujetos comprometidosen la construcción de sus naciones: de ahí el tono y lafunción que este quiere asumir: el de la denuncia efi-ciente, construida para convencer por la razón e inter-pelar por las emociones, desde la ética humanista delos constructores de nación. Para hacerlo, el sujetoque enuncia se desplaza por puntos álgidos de una na-ción de aguas y despliega en su temario y su enuncia-ción la dualidad de infierno y paraíso que vieron loscronistas, los misioneros, la Inquisición, los viajeroscientíficos allí. Solo que aquí el infierno es fundamen-talmente el universo de los hombres en sus relacionesy su perfil. El medio no hace sino defenderse de suacometida. El curupira, esa figura popular del encan-tamiento que defiende la selva, invisible en los textos,tiene aquí una presencia permanente. La lectura delsujeto y de su relación con el medio ambiente tiene enla literatura amazónica una lectura con posibilidadesenormes de productividad crítica.

En Euclides da Cunha, la escenificación del serin-guero lleva a la expresión literaria tensiones de una ri-queza inusitada. Aquella naturaleza soberana y brutal,en plena expansión de sus energías, es una adversariadel hombre. Así, este hombre, en la mirada del brasile-ño, evidencia una carencia pecaminosa de atributos su-periores, una falta sistemática de escrúpulos, un cora-zón débil para los errores. A lo cual la naturaleza incidecon su influencia climática –está hablando Euclides, elpositivista– en su falta de voluntad y egoísmo, en lasúper excitación de las funciones síquicas y sensua-les, la debilidad de las facultades, comenzando por lasmás nobles. Esta imagen, que preexiste en su ideariopositivista al encuentro con el seringuero, traspasa laimagen de este, evidentemente, y así le ve aceptar con

su casi armoniosa gagueira terrível de Calibã6 la im-posibilidad de salir del sistema de «enganche», del«aviamento» que lo esclaviza para la vida entera. DaCunha denuncia del seringalista brasileño, del cauche-ro peruano, las condiciones de sobrevivencia y de vida:es un hombre que trabaja para esclavizarse.

En esta situación deslinda responsabilidades: cabepor una parte al hombre, por su incapacidad propia, y porotra parte por la limitación que le proyecta la naturale-za, el peso de su infortunio. Pero también denuncia alsistema que lo esclaviza. Euclides describe el trabajodel seringal: la construcción de «estradas» que sepa-ran los grupos de árboles, la recolección y entrega aun capataz –el «muchacho de confianza»–, el castigopor no traer suficiente goma, la imposibilidad de cam-biar de lugar sin pagar la deuda que se contrae. Es unadeuda que comienza desde Ceará, en el caso de losnordestinos migrantes, y no se detiene en la entrega delas herramientas y de lo mínimo necesario para subsis-tir –una cacerola, una carabina Winchester, porotos,sal, arroz– por tres meses. El escritor informa, hacelas cuentas que el seringuero no puede hacer por suignorancia y por la malicia de los jefes, y concluye:aun cuando su gasto sea mínimo, no podrá pagarlo,«raro é» –dice– «o seringueiro capaz de emancipar-sepela fortuna».7

Aproximándonos un poco al texto, más allá del mar-co enunciativo de principios positivistas con que sevisualiza al trabajador del látex, un perfil humano, do-loroso pero admirable en ese enfrentamiento con lanaturaleza y las condiciones que le impone, tensiona eldiscurso euclidiano:

E vê-se completamente só na faina dolorosa. A ex-ploração da seringa, neste ponto pior que a do cau-

6 «Terrible tartamudeo de Calibán» (todas las traducciones sonmías). Euclides da Cunha: Amazônia: Um paraíso perdido,São Paulo, Valer/Governo do Estado do Amazonas/EDUA,2003, p. 53.

7 «Es raro que un seringuero pueda emanciparse mediante lafortuna». Ibíd., p. 52.

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cho, impõe o isolamento. Há um laivo siberianonaquele trabalho. Dostoïewski sombrearia as suaspáginas mais lúgubres com esta tortura: a do ho-mem constrangido a calçar durante a vida inteira amesma «estrada», de que êle é o único transeunte,trilha obscurecida, estreitíssima e circulante, que oleva, intermitentemente e desesperadamente, aomesmo ponto de partida.8

Y culmina su observación: «O seringueiro é, obri-gatòriamente, profissionalmente, um solitário».9

Hay una fuerza en este destino trágico que Euclides notematiza pero que está patente en la tensión enunciativay que se expresa a cabalidad en ese magnífico ensayode A márgem da história que se llama «Judas Asverus».Ahora bien: su predilección va a los caucheros, los dellado peruano, trabajadores por cuenta propia que ex-traen la resina cortando los árboles, a diferencia de losseringueros, del lado brasileño, que los exprimen sinarrancar:

Dêste modo o nomadismo impõe-se-lhes. É-lhescondição inviolável de êxito. Afundam temerària-mente no deserto; insulam-se em sucessivos sítios enão revêem nunca os caminhos percorridos. Conde-nados ao desconhecido, afeiçoam-se às paragensínvias e inteiramente novas. Alcançam-nas: aban-donam-nas. Prosseguem e não se restribam nas po-sições às vêzes àrduamente conquistadas.10

Entre estos hombres fuertes que admira el escritorbrasileño, y los expoliados de las estradas, de quienesno perdona la sumisión, hay una jerarquía. Civiliza-ción, barbarie: la dualidad preside los principios, perotensiona los lenguajes al aproximarse a la realidad. Elcauchero no solo es un tipo inédito en la Historia, dice,es sobre todo antinómico y paradojal, es un civilizadoque se barbariza, de una brutalidad elegante, de galan-tería sanguinolenta; es, en la mirada de Euclides, elhéroe de una tierra sin ley.

El discurso del escritor brasileño no tiene imagineríaprevia: tiene principios con los que quiere medir la reali-dad y el resultado es un lenguaje que, siendo aparente-mente denostador, humaniza la supuesta barbarie del tra-bajador del látex, tanto en su intento descriptivo deluniverso real y simbólico de ellos como en su denuncia.El seringuero rudo, dice, no se rebela, no blasfema, noabusa de la bondad de su dios con peticiones. «E maisforte, é mais digno. Resignou-se á desdita. Nao murmu-ra. Nao reza».11 Tiene la convicción de que Dios no pue-de bajar, a ensuciarse, en medio de aquellos matorrales.La celebración que muestra en «Judas Asverus» es unapieza maestra. El Judas construido de paja, ramas yrestos de vestimenta es primero esculpido minuciosa-mente:

E principia, ás voltas com a figura disforme: salien-te-lhe e afeiçoa-lhe o nariz; reprofunda-lhe as órbi-tas; esbalte-lhe a fronte; acentua-lhe os zigomas; eaguça-lhe o queixo, numa massagem cuidadosa elenta; pinta-lhe as sobrancelhas, e abre-lhe com doisriscos demorados, pacientemente, os olhos, em geraltristes e cheios de um olhar misterioso; desenha-lhea bôca, sombreada de um bigode ralo, de guias de-caídas aos cantos. Veste-lhe, depois, umas calças e

8 «Y se ve completamente solo en la tarea dolorosa. La explota-ción de la siringa, en ese punto peor que la del caucho, impo-ne aislamiento. Hay una diversión siberiana en aquel trabajo.Dostoiesvki ensombrecería sus páginas más lúgubres con esatortura: la del hombre obligado a recorrer toda la vida la mis-ma “estrada”, de la cual él es el único transeúnte, caminooscurecido, estrechísimo y circulante, que lo lleva, intermi-tente y desesperadamente, al mismo punto de partida».

9 «El seringuero es, obligatoriamente, profesionalmente, un so-litario». Ob. cit. (en n. 6), p. 89.

10 «De este modo, el nomadismo se les impone. Les es condi-ción inviolable de éxito. Se meten temerariamente en el de-sierto; se aíslan en sucesivos sitios y nunca vuelven a ver los

caminos recorridos. Condenados a lo desconocido, se aficio-nan a los parajes inviables y enteramente nuevos. Los alcan-zan: los abandonan. Prosiguen y no se restringen a las posi-ciones a veces arduamente conquistadas». Ibíd., p. 101.

11 «Es más fuerte, es más digno. Se resignó a la desdicha. Nomurmura. No reza». Ibíd., pp. 118-119.

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uma camisa de algodão, ainda servíveis; calça-lhesumas botas velhas, cambadas [...].12

El detalle en Euclides es minucioso, acumulativo,casi monótono, pero no logra serlo porque en la sumade elementos que van configurando la imagen agregadimensiones que hacen una interlocución pasional: lasrayas que «abren» las cejas son incisiones en el cuerpodel monigote, un cuerpo que se está moldeando concariño, es su arte, pero al mismo tiempo con signos deherida, con instrumentos que «profundizan», se incor-poran en él, insertándole así su dolor, su menosprecio,su rabia. Se retira y lo mira de lejos, apreciando suobra. Se acerca nuevamente. Le viste, dice, con «unacamisa de algodón todavía utilizable». Es decir, entre-ga a ese cuerpo la vida que aún late en la vestimentaque lo cubre pero al mismo tiempo lo transforma enhombre, le da pulsión de vida (conocemos cómo se hatrabajado con el lenguaje de la vestimenta por Gilda deMelo e Souza, Roland Barthes o, en nuestro país, PíaMontalva). «Y el monstruo, dice, lento y lento, en unatransfiguración insensible, se va volviendo hombre».Pero la adición que profundiza es una constante deesta escritura que cala a cada segundo más hondo enla sensibilidad del lector y va aún más allá:

Repentinamente o bronco estatuário tem um gestomais conmovedor do que o parla! ansiosíssimo, deMiguel Ângelo [la comparación con el arte ilustra-do agudiza los términos comparados]; arranca oseu próprio sombreiro; atira-o à cabeça de Judas; eos filhinhos todos recuam, num grito, vendo retra-

tair-se na figura desengonçada e sinistra do seupróprio pai.

É um doloroso triunfo. O sertanejo esculpiu omaldito à sua imagem. Vinga-se de si mesmo: [ylos dos puntos aquí abren la explicación] pune-se,afinal, da ambiçao maldita que o levou àquela te-rra; e desafronta-se da fraqueza moral que lhe par-te os ímpetos da rebeldia recalcando-o cada vez maisao plano inferior da vida decaída onde a creduli-dade infantil o jungiu, escrabo, à gleba empanta-nada dos traficantes, que o iludiram.13

Luego, el Judas que así se esculpió es lanzado al ríode pie, en una embarcación. Desde los bordes, la mu-chedumbre comienza a apedrearlo.

Proyectan en él su suerte, hasta destruirlo, sin pie-dad: «Un solo anatema vibra durante veinte siglos so-bre este Judas: “¡Camina, desgraciado!”».

El sistema serial que organiza su discurso es impla-cable, en cada tramo va profundizando el efecto, y alfinal lo corona con una expresión precisa, dura y ma-yor, que cierra la serie.

El oficio mayor de Euclides no para aquí. Es unasegunda dimensión la que da a este texto la lectura deconjunto. Es la de una tensión que está entre el pensa-miento positivista que ve en el trabajador sucio y em-pantanado la rudeza como inferioridad y, al mismo tiem-po y contradictoriamente, la altura moral de quienenfrenta en medio de los matorrales la vida y que está enel detalle: la dignidad del gesto, la grandeza del hombreque enfrenta la desdicha en soledad, íngrimo, estoico,

12 «Y comienza, primero con la figura deforme: le hace sobre-salir la nariz, que mira con admiración; le profundiza las órbi-tas; le moldea la frente, le acentúa los zigomas, agudiza laquijada con un masaje lento y cuidadoso; le pinta las cejas, selas abre lentamente con dos rayas, con paciencia, los ojos, engeneral tristes y llenos de una mirada misteriosa; le dibuja laboca, sombreada con un bigote escaso, con las puntas caídasen los bordes. Le viste, después unos pantalones y una cami-sa de algodón todavía utilizables; le calza unas botas viejas,deformes». Ibíd., p. 121.

13 ¡Repentinamente el bruto escultor tiene un gesto más conmo-vedor que el parla! de Miguel Ángel: arranca su propio som-brero, lo tira a la cabeza de Judas, y en ese momento los hijospequeños retroceden al ver retratarse en la figura siniestra,descalabrada, el bulto de su propio padre. // Es un dolorosotriunfo. El sertanejo esculpió al maldito a su imagen. Se vengaasí de sí mismo: se castiga de la ambición maldita que lo llevóa aquella tierra; y se venga de la debilidad moral que le partelos ímpetus de la rebeldía desplazándole cada vez más alplano inferior de la vida decaída en donde la credulidad infan-til le puso el yugo, esclavo de la gleba empantanada de lostraficantes que lo engañaron». Ob. cit. (en n. 6), p. 122.

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en su dualidad de barbarie y humanidad. Es esta ten-sión la que da fuerza y dialoga en una estética mayor.La estética mayor que vio también el cineasta de Fitz-carrald en la figura del barón del caucho al dimensio-narla no solo en su filiación de expoliador sino en pla-nos plurales.

Hemos trabajado durante varios años los discursosamazónicos y hoy está en la editorial un libro: Amazo-nía: el río tiene voces. Hemos dado lugar con estainvestigación a un documental del cineasta SebastiánSepúlveda llamado El Arenal.

Todo esto nos lleva a otras reflexiones. Hemos ha-blado de textos de literatura al margen de la historia.Ahora quiero hablar de la crítica literaria y de la culturaal margen de la historia. El trabajo crítico y de investi-gación que acabo de presentarles tiene su origen y res-ponde a una postura frente a nuestro quehacer. Sobreeste quehacer intelectual me permito hacer algunasobservaciones.

Se trata tal vez de una insistencia en planteamientosque tienen su origen en las propuestas críticas desa-rrolladas por nuestros intelectuales del siglo XX y sobretodo de aquellas que emergen en el fervor y la secuen-cia de acontecimientos políticos a nivel internacionalde los años 60: la lucha por los derechos civiles, ladescolonización africana, entre los mayores de estos,y la movilización social así como la sensibilidad de au-toconnciencia que ellas fueron impulsando en la Amé-rica Latina.

Pero no se trata de repetir las cuestiones de principioque dieron incluso fundamento a la existencia de estasJornadas de Literatura Latinoamericana, que hoy nosconvocan. Se trata de ir más allá de lo que ha sido eldesarrollo de la investigación literario-cultural desde en-tonces, en las que los planteamientos tanto de José Car-los Mariátegui como de Frantz Fanon se hacían presen-tes en Roberto Fernández Retamar, en Ángel Rama, enAntonio Cornejo Polar, tan inspirado también en las fun-damentales propuestas de Aníbal Quijano, propuestasque hoy nutren, muchas veces sin el reconocimientoadecuado, a trabajos con perspectiva continental.

Nuevas situaciones se han producido en el paisaje crí-tico a partir de entonces: por una parte, se ha configurado

el comienzo de una relación crítica entre Hispanoamé-rica y Brasil. Se trata de un flujo creciente –hoy tene-mos aquí gran cantidad de estudiosos del área lusoame-ricana– que hace que en ese país circule, se traduzca yse reflexione también sobre la base de las conceptuali-zaciones y la reflexión que hace el latinoamericanismo,tanto hispanoamericano como internacional. Hoy seabren cátedras de enseñanza de la literatura y la culturade Brasil en Hispanoamérica, de estudios hispanoame-ricanos en Brasil, y es un hecho que nuestros estu-diantes de Hispanoamérica están comenzando a leerlos textos, diría que sobre todo teóricos, en portugués.Tal vez haya entre ellos ya incluso quien sienta la limi-tación de no haber leído a Antonio Cândido, o de noconocer los nombres de Roberto Schwarz o SilvianoSantiago, para no hablar de la tradición clásica de Ser-gio Buarque de Holanda o Gilberto Freyre.

Por otra parte, la situación de nuestros honrosospredecesores no contemplaba a través de su discursoun fenómeno que sería masivo posteriormente y quediseñaría un nuevo espacio dentro de los estudios dellatinoamericanismo: el de los emigrantes caribeños ylatinoamericanos en los Estados Unidos que, en nues-tro ámbito, se definiría como el imaginario de los lati-nos, un espacio cultural significante por definir un per-fil diferente así como poner en evidencia las estrategiasde las culturas de entre-lugar, y abrirnos así otro cam-po de estudio.

Pero más allá de eso, el Caribe mismo comienza aconfigurarse como un terreno sólido: con una produc-ción sistemática, con el acceso masivo de una escritu-ra de mujeres al terreno nacional e internacional –elsurgimiento de la teoría crítica feminista que develabalos mecanismos de la subalternidad, sería fundamentalen ese momento–, en la elaboración de un pensamien-to de gran coherencia que perfila el área: ya no soloRené Depestre, ahora Édouard Glissant, Kamau Bra-thwaite, Patrick Chamoiseau, Derek Walcott.

El cuarto elemento importante de este momento, fun-damental en el devenir de la crítica literario-cultural deeste continente y de los latinoamericanistas de enton-ces, fue el hecho de que, paralelamente –aún sin con-tacto entre ellos–, se estaba desarrollando una reflexión

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sobre otras periferias con pasado colonial, con nombresque hablaban en general desde el primer mundo –EdwardSaid, Homi Bhabha, Gayatri Spivak, entre otros–, cuyasituación de entre culturas les permitía evaluar el efectocultural y textual de los procesos colonizadores. Este esun grupo que se sitúa en una perspectiva crítica insertaen el gran cambio que significa la modernidad tardía ysu enfoque de los problemas de la etapa previa.

El surgimiento de este pensamiento crítico, que bus-caba perfilar identidades en el corto y largo plazo de ladescolonización, iba mucho más allá de nosotros. Eraun impulso global que se llevaba a cabo desde Occi-dente, y que discutía a Occidente como proyecto. Eneste contexto creo que se inscribe el trabajo de mi ge-neración de latinoamericanistas. Por lo menos de estose nos acusaba en reuniones internacionales del primermundo a las que tuve acceso en los años 80 del siglopasado, que es hoy para nosotros nuestro siglo máspresente: el siglo de los principios. La falta de interlo-cutores en el cuestionamiento de esta perspectiva en elprimer mundo tomaría más tarde el rostro destructorde un 11 de Septiembre.

También surgía en Europa un nuevo tipo de pensa-miento crítico que tenía que ver sobre todo con loscambios y los efectos en la modernidad: se abrieronlos procesos de resignificación, de observación de lassubjetividades, se evidenció la llamada crisis del sujetoy su relación con el espacio. Nuevas miradas que re-leían, resignificaban el pensamiento freudiano y mar-xista e iban más allá: Michel Foucault, Jacques Lacan,Gilles Deleuze, Félix Guattari, Jacques Derrida.

En este contexto, y a la luz de estas transformacio-nes en la historia y en la teoría, la crítica que surge dellatinoamericanismo ha tenido también su evolución yenfrenta sus peligros.

Uno de ellos es el sobrepoblamiento de discursosteóricos.

No debe interpretarse esto como una postura en con-tra de la teoría. ¿Cómo podría serlo? De lo que se trataes que la producción literaria y cultural se ve opacadapor el interés, más que en la obra primera, en el discur-so teórico que la soslaya y que la transforma en unrecurso secundario frente al prestigio intelectual de aquel.

Su proliferación y prestigio desplazan a la producciónliteraria y cultural. Estos discursos han transformadosu función de medios para llegar a la comprensión detextos o discursos para ser fines ellos mismos.

Esta situación genera, en el estudioso no advertidode la periferia, la construcción de un sujeto en situa-ción de riesgo. El universo en que este se sitúa es ununiverso de prestigios y autorizaciones. Ellos provie-nen de las teorías surgidas en el primer mundo–hablemos fundamentalmente de la escuela norteame-ricana y francesa– que son las que tienen carta decirculación a nivel internacional. El problema aquí esque el lugar de enunciación de ellas tiene evidentemen-te que ver con su configuración, y muchas veces ellasresponden a tensiones internas de academias, departa-mentos o instituciones que están en conflictos de poderconcreto. Entonces, el estudioso de la periferia absor-be discusiones que no necesariamente responden a lasexigencias de su medio sino a conflictos externos a él,incorporándose así a debates estériles.

Esto tiene relación también con el problema dela opacidad de los discursos. Creo que hay dos tipos deopacidad: una productiva que se sitúa en los espaciosnebulosos que se ubican, por ejemplo, entre dos con-ceptos y en el que esta opacidad ejerce una funcióncreativa, de productividad intelectual, es decir es unaopacidad que abre instancias de comprensión a travésde una sensibilidad difusa, de aquello que no logramosasir totalmente pero que está generando una diferenteimagen conceptual. Pero existe también la opacidadautoritaria. El regodeo de la abstracción del lenguajeque genera elites de iniciados, un discurso endogámi-co en el que el exterior deja de existir. Es la opacidaddel lenguaje que obedece a un «enyosamiento» –el tér-mino es del escritor español Rafael Sánchez Ferlosio–del teórico o el crítico y que genera como contraparti-da en quien lo sigue el «endiosamiento» de él. El críti-co de la periferia, entonces, se deja seducir por el len-guaje que se regodea en la abstracción innecesaria «quevale para todo y para nada» y en la opacidad de sumismo discurso. Esta última genera en ellas su presti-gio pero al mismo tiempo es un mecanismo de poder.Impone así su autoritarismo. Bastaría leer al respecto

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la gran crítica que hace Louis Althusser a Jacques La-can cuando este decide el cierre de su escuela.14

Necesito insistir nuevamente en que no estoy con-tra la teoría, tampoco estoy contra el simplismo de lateoría, más bien estoy abogando por la formación ade-cuada de un crítico que habla desde la periferia, en lasculturas que emergen de procesos coloniales. Hablode la periferia no como lugar físico o geográfico, desdeluego, sino como lugar de enunciación. El crítico de laperiferia necesita evaluar y tomar las distancias. Nece-sita valorar si ese discurso tiene un regodeo narcisísti-co, si es el producto de alguna pugna local que él difu-samente puede percibir o que está soslayada, o siobedece realmente a una perspectiva productiva sobrelos problemas que a él le interesan.

Porque estos discursos tienen el prestigio y la auto-ridad del lugar de donde provienen, pero no por elloson útiles o intocables. El crítico de la periferia necesi-ta trastocar cualquier fe, necesita ser doblemente críti-co, así como su espacio es de una cultura dos vecesmás amplia: maneja los procesos de su propia culturay necesita además manejar los de la cultura metropoli-tana, a diferencia del crítico que habla desde el centro,cuyo espacio es la metrópolis y el resto es cultura condiferente estatuto. Porque, no nos equivoquemos denuevo: la crítica metropolitana o internacional puedeser y es a menudo de gran interés al abrirnos diferen-tes miradas y perspectivas de análisis, pero necesita-mos evaluar adecuadamente su función respecto deliteraturas y culturas que están marcadas, entre otras,por la heterogeneidad de sus configuraciones discursi-vas, por la subalternidad o por las formas de circula-ción de sus sistemas.

En este seguimiento ventrílocuo a que nos refería-mos, el crítico de la periferia, entonces, adquiere se-guridad no por la palabra propia, sino por algo que noes su propia palabra.15 Se trata de sistemas teóricos

que generan miedos y convocan adhesiones, ofrecien-do lugares de protección. Siempre está el miedo quesignifica la soledad del pensador: miedo a no ser unapalabra reconocida, miedo a ser excluido. De allí lasadhesiones ciegas. Hay el miedo de no formar parte deuna comunidad, de un discurso, de no tener un aleroen donde cobijarse en un universo competitivo que exigepermanentemente la exposición. La pertenencia signi-fica la adopción de jergas. Detrás de ellas hay siempreun nombre, que por una parte queremos que se reco-nozca porque nos prestigia, pero que sin que lo advir-tamos, nos envuelve en una estrategia que no solo esdel saber, sino, como todo saber, también es del poder.

Estas formas de adhesión generan «ventrilocuis-mos» teóricos, en la expresión de Stuart Hall.16 Gene-ran críticos que en el temor a la soledad teórica, en elmiedo a tener una palabra propia consideran la tareacrítica como el manejo de un repertorio de términos yconceptos autorizantes sin pensar en el objeto –el tex-to, el discurso de la cultura–, que es lo central de sutarea. Es este objeto mismo el que exigirá y segura-mente le podrá sugerir evaluaciones e incluso produc-ciones teóricas diferentes.

El crítico de la periferia necesita desarrollar una éti-ca diferente. Una ética de la crítica «al margen de lahistoria». Está frente a un objeto de estudio que aúnestá muy poco trabajado, un espacio casi virgen. Co-nocerlo no es solo una construcción de saber: es unatarea política. Es conocerse a sí mismo y a su socie-dad, a una cultura surgida de las tensiones propias delsoslayamiento y la marginación. Es reconocer en élmismo lo que hay de conquistador y lo que hay deconquistado. Es Antonio Cândido quien lo dice: somosal mismo tiempo el conquistador y el conquistado. Elcrítico de la periferia necesita poner en evidencia aque-llos lugares en donde la apariencia toma el lugar de loreal, tan estructuradores de nuestra historia, y abrirlosa la comprensión. Esta labor –en el sentido mayor ymenos contingente de lo político– tiene otras implica-

14 Louis Althusser: Escritos sobre psicoanálisis. Freud y La-can, México, Siglo XXI Editores, 1996.

15 Francisco Pereña: Fragmentos de la vergüenza, Madrid, Sín-tesis, 2008.

16 Stuart Hall: «Estudos culturais e seu legado teórico», Dadiáspora: Identidades e mediações culturais, Belo Horizon-te, UFMG, 2003, p. 215.

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ciones éticas. Centrar el objeto de su trabajo en el sa-ber sobre este y no en los honores, la respetabilidad,en algunos países –no en los nuestros desde luego– elmucho dinero y las prebendas, o incluso el pequeñopoder que entrega esta labor, centrarse en ese sabersignifica la interlocución, la apertura a la comprensióndel otro, la generosidad, la expansión en lugar de laconstrucción de murallas teóricas. Su perspectiva esde futuro, porque su objeto lo hace mirar hacia delan-te. Para ello, necesita del intercambio. No del discursodel poder ni del regodearse frente al espejo, sino de lainterlocución, del gesto solidario, porque se está enuna labor conjunta, que es políticamente compartidaen el más amplio sentido del término. Política en elsentido de compartir un saber sobre nosotros mismos.

El crítico al margen de la historia no debe temer a lasoledad teórica. Hay distintas soledades. «No es lo mis-mo» –dice nuestro poeta Enrique Lihn al hablar a lamujer amada– «estar solo que estar sin ti». Hay distin-tos tipos de soledad. Hay la acepción del término «so-ledad», con su inflexión de carencia, de pérdida, y loque podríamos denominar «solitud», que es la situa-ción de encontrarse solo, sin vacíos por ello, sino conindependencia y fuerza, una soledad sin melancolía.Las solidaridades verdaderas se establecen no por lanecesidad que implica la primera sino por el gesto librede la segunda. Es a partir de esta dimensión de la sole-dad teórica que le será posible ejercer su papel creativoen la reflexión. Este es el establecimiento no de unadiscusión a partir de los temas y problemas que impul-sa el ventrilocuismo teórico sino a partir de una agendapropia. Una agenda de búsqueda de los territorios y losmecanismos de producción de su cultura. En esta ta-rea deberá incorporar de manera crítica los hallazgosteóricos de otras zonas culturales, pero independiente-mente de los problemas que estos establecen. Diseñaruna agenda propia es problematizar los espacios de supropio objeto de estudio.

La soledad teórica es la plataforma del trabajo críticoque proporciona la libertad de acción para la producciónintelectual, que rechaza los discursos vacíos, los deva-

neos lingüísticos, las propuestas elitistas para hacer undiscurso de la solidaridad, de la transparencia necesaria.

La crítica literaria y de la cultura no puede ser unpatrimonio institucionalizado, es más bien un territorioinestable, que podemos en cualquier momento necesi-tar desarmar para rearticular, de acuerdo con los flu-jos, la percepción de la historia social. O de la subjeti-vidad, cuando en un ejercicio de la memoria aparecendiferentes interrogantes, nuevas fuentes que nutrennuestra inquietud. O cuando revisamos las objecionesde la disidencia, porque no es posible hacer de ellas unespacio de patrimonio o de ortodoxia. Aceptar la sole-dad teórica es también saber que se trata de un trabajoa la intemperie, que deja de lado la arrogancia para acep-tar que los saberes están inmersos en la precariedad,en la indeterminación, que no hay saber definitivo, queestamos en una construcción colectiva que apunta aun espacio que nos incorpora pero que va mucho másallá de nosotros mismos.

El trabajo del crítico de la periferia necesita abando-nar toda jerga innecesaria, instaurar una agenda quesurja de su propio objeto de estudio, ni siquiera en opo-sición a la impuesta sino en una agenda alternativa.Abandonar toda arrogancia y personalismo porque suconstrucción apunta al conjunto de la sociedad. Dejarde lado la arrogancia por tener conciencia de que todosaber es provisorio, toda memoria es fragmentaria, quelas identidades por las que necesitamos trabajar porprovenir de culturas surgidas de situaciones colonialesno están allí para develarlas sino que son procesos,configuraciones que se construyen, se destruyen y sereconstruyen permanentemente. Configuraciones queprovienen de raíces múltiples y están felizmente abier-tas a la transformación porque el cerrarlas es un actode totalitarismo y el transmitir su comprensión no esgenerosidad sino la respuesta a un derecho de nuestrassociedades de conocerse a sí mismas.

Estas son mis sugerencias, tal vez utópicas en nues-tras sociedades de impronta neoliberal, pero creo queineludibles en una propuesta alternativa para el trabajodel crítico al margen de la historia. c