57

Bogumiła J. Rouba

PROJEKTOWANIE KONSERWATORSKIE1

Przepraszając moich wielu wspaniałych kolegówi przyjaciół – architektów i inżynierów budow-

nictwa, ośmielam się wrzucić kamyk do ich ogródka.To nigdy nie jest mile widziane, jednak moje szcze-gólnego rodzaju doświadczenia zawodowe sprawiły,że spotykałam się i spotykam z wieloma obiektami,w których zsumowanie rozmaitych błędów doprowa-dziło nie tylko do utraty wartości zabytkowych, alenawet do zniszczenia materii, czasem wręcz do sta-nu agonalnego.

Zabieram zatem głos życzliwie, z troski o naszewspólne dobro, jakim są zabytki, także z troski o in-teresy, autorytet i przyszłość szeroko rozumianegośrodowiska osób zajmujących się dziś ich ochroną.To szeroko rozumiane środowisko to w gruncie rze-czy w skali kraju garstka ludzi, oddanych wprawdziezazwyczaj całym sercem temu, co robią, ale różniewykształconych i przygotowanych do pracy z zabyt-kami. Różne drogi wchodzenia do zawodu owocująproblemami, utrudniają porozumiewanie się, rodząkonflikty, czasem wręcz dramaty. Ich konsekwencjąjest fakt, że wspaniałe dokonania polskiej szkoły kon-serwacji na naszych oczach odchodzą w przeszłość,a przecież tak być nie może!

Definicje pojęcia

Według Słownika języka polskiego PWN hasło„projekt” oznacza: 1. „plan działania”, 2. „wstępnąwersję czegoś”, 3. „dokument zawierający obliczenia,rysunki itp. dotyczące wykonania jakiegoś obiektulub urządzenia”.

Definicję projektowania konserwatorskiego uda-ło się środowisku wypracować już kilka lat temu.Wraz z innymi definicjami podstawowych terminówz dziedziny ochrony i konserwacji-restauracji dóbrkultury została ona opublikowana w 2003 r.2

Z czasem definicja została uzupełniona dopi-skiem wskazującym, że – oprócz badań – koniecznejest także dokonanie „analizy wartościującej”. Drugimdopiskiem jest wskazanie – obok etyki – także zasad„dobrej praktyki”. Ostatecznie jej brzmienie jest więcnastępujące:Projektowanie konserwatorskie – opracowanie napodstawie wyników wielodyscyplinarnych badańoraz analizy wartościującej i diagnozy konserwator-skiej programu i projektu konserwatorskiego wyzna-czającego zasadnicze założenia, cel i zakres nie-zbędnych działań, harmonogram zadań (postępo-wanie konserwatorskie) ułożonych we właściwej ko-lejności wraz z propozycjami metod i materiałóworaz określającego planowany efekt końcowy, doko-nane zgodnie z zasadami etyki konserwatorskiej,dobrej praktyki i podporządkowane dobru obiektu3.

Opisane przez definicję czynności i zadania sąniezbędne do prawidłowego przygotowania każdegoprojektu konserwatorskiego, niezależnie od przed-miotu projektowania. Odnosi się więc ona do wszyst-kich typów zabytków.

Definicja projektowania konserwatorskiego od-wołuje się do badań4 jako podstawy projektowania.Warto zatem przypomnieć, jak brzmi wspólnie wy-pracowana definicja tych badań:Badania konserwatorskie to gromadzenie pełnejwiedzy o obiekcie przy pomocy warsztatu badaw-czego nauk humanistycznych, przyrodniczych, tech-nicznych oraz specjalistycznych metod konserwa-torskich, z preferencją dla metod nieniszczących.Badania mają na celu identyfikację obiektu, rozpo-znanie historii, funkcji, dokonanie analizy formal-nej i stylistycznej, rozpoznanie symboliki, znaczeniai wartości (przeszłych i obecnych), rozpoznanie i udo-kumentowanie budowy technicznej, użytych mate-riałów i zastosowanych technologii, ewentualnych

teoriekonserwator-restaurator dzieł sztukiZakład Konserwacji Malarstwa i Rzezby PolichromowanejInstytut Zabytkoznawstwa i KonserwatorstwaWydział Sztuk PieknychUniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu

58

przekształceń i nawarstwień, określenie stanu za-chowania i sformułowanie diagnozy konserwator-skiej. Wszechstronne, pełne, interdyscyplinarne roz-poznanie i poznanie dobra kultury jest warunkiempoprawności diagnozy, a następnie decyzji konser-watorskich.

Świadomość wagi projektu konserwatorskiego,jako warunku poprawności jakichkolwiek działań w obiekcie zabytkowym, stała się powodem sformu-łowania w Kodeksie Etyki5 stosownych punktów od-noszących się do projektowania:17. Przed sporządzeniem projektu konserwatorskie-go konserwator-restaurator dzieł sztuki jest zobo-wiązany do pełnego rozpoznania dzieła poprzez badania.18. Konserwator-restaurator dzieł sztuki tworzy pro-jekt konserwatorski obejmujący zespół zintegrowa-nych działań zmierzających do opracowania etapówprocesu konserwacji i mających na celu dobro dzie-ła sztuki. Projekt powinien zawierać: rozpoznanie,diagnozowanie, cel, opracowanie koncepcji konser-wacji-restauracji i ekspozycji obiektu. Elementemprojektu winien być szczegółowy program i harmo-nogram prac. 19. Tworzenie przez konserwatora-restauratora dziełsztuki projektu konserwatorskiego i jego realizacjajest jego własnością intelektualną i stanowi dziełonaukowo-artystyczne, chronione prawem autorskim.

Historia projektowania konserwatorskiego

Zgodnie z przytoczoną na wstępie definicją słow-nikową projekt w postaci mniej lub bardziej dopra-cowanego zamysłu towarzyszy każdemu działaniuludzkiemu. Nie będzie więc przesadą stwierdzenie,że działania konserwatorskie zawsze w jakiś sposóbbyły projektowane. Szukając praźródeł dzisiejszegoprojektowania konserwatorskiego, można wskazaćdwa: z jednej strony projektowanie, które możnaumownie nazwać artystyczno-dekoratorskim, z dru-giej – projektowanie architektoniczne.

Projekt artystyczno-dekoratorski powstawałwedług wzorców praktykowanych od stuleci przezartystów zajmujących się zdobieniem wnętrz nowychi niejednokrotnie także starych. Składały się nań kon-cepcja i jej wizualizacja – rysunki wstępne w małejskali. Po uzgodnieniach i zatwierdzeniu projekt naj-częściej wykonywany był także w skali 1:1 i w tej for-mie służył (w przypadku malarstwa czy sgraffito)

wykonaniu „przepróchy” lub kalki, a potem dalszejrealizacji zadania. Projekt architektoniczno-budow-lany wykonywano zawsze, w przypadku zarównobudowy, jak i przebudowy istniejącego obiektu. Imwiększa była skala przedsięwzięcia, tym staranniejprowadzono etap uzgodnień wizji architekta i właś-ciciela finansującego zadanie. Posługiwano się ry-sunkami, a często także różnego typu makietami.

W dawnej praktyce konserwatorskiej projektyprzybierały zróżnicowaną formę, również zależną odskali i charakteru zadania. W konserwacji zabytkówarchitektury posługiwano się w naturalny sposób za-anektowaną formą projektu architektonicznego (ry-sunki, kalki itp.). W konserwacji tzw. zabytków rucho-mych również wykonywano projekty, co było dośćoczywiste ze względu na wspólne korzenie konser-wacji architektury i konserwacji zabytków rucho-mych, choć często na ich określenie nie używano na-wet nazwy projekt. Miały one specyficzną formę – odustaleń komisji konserwatorskich wytyczających i za-twierdzających określoną drogę działania, poprzezukryte pod skromną nazwą „postępowanie konser-watorskie” określenie celu, założeń i planowanychwyników, zawarte w każdej dokumentacji prac6, ażdo rozbudowanych form połączonych z wizualizacjąkoncepcji konserwatorskich.

Mówiąc o projektach, nie sposób pominąć jesz-cze jednego, szczególnego ich typu. Znane są wielkie„projekty” dyskutowane przez gremia specjalistów,w wyniku których nadawano określony charaktergalerii, wytyczano przyszłe losy zbiorów, ustalanozasady traktowania ich w procesie konserwacji i res-tauracji7. Ich świadectwa znaleźć można w piśmien-nictwie XVII-XVIII, zwłaszcza XIX, aż po XX w.Wydarzenia te miały często charakter debat publicz-nych, stawały się wyzwaniem, okazją do wprowa-dzania i prezentacji nowych rozwiązań i metod dzia-łania. Na gruncie polskim przykładem mogą być do-konania Bohdana Marconiego8.

W przeszłości wizualizacji projektów konserwa-torskich służyły zazwyczaj papier, kredki, akwarelki.Spotykane w starych dokumentacjach rysunki, np.kolejnych opracowań kolorystyki ołtarzy czy plano-wanego ich wyglądu po zakończeniu prac, to czasa-mi dzieła sztuki same w sobie, wzruszające świadec-twa myślenia konserwatorskiego i troski o powierzo-ny obiekt. Spotkać można również przykłady projek-tów szeroko ujmujących dzieło sztuki wraz z jegokontekstem, zwłaszcza tam, gdzie konserwatorzy pro-wadzili prace całościowe, obejmujące problematykędużego obiektu lub całego zespołu zabytkowego –

59

kościoła, pałacu, zamku. Ich działalność nie ograni-czała się wówczas do konserwacji poszczególnychdetali wystroju, lecz często wiązała się także z wpro-wadzaniem elementów nowej, własnej kreacji, uzu-pełniającej lub tworzącej określoną estetykę obiektu9.Czasem natomiast nie chodziło o kreację, a wyłącz-nie o zapewnienie bezpieczeństwa obiektu. Przykładtakiego projektu stanowią zrealizowane i opisane w dokumentacji konserwatorskiej działania mło-dziutkiej wówczas konserwatorki Danuty Majdowejw kaplicy św. Anny kościoła klasztornego w Skę-pem. Uczennica Bohdana Marconiego, prowadzącw 1956 r. prace przy polichromii kaplicy, zadbała o skuteczną naprawę dachu, o zaprojektowanie i wy-konanie systemu odprowadzenia wody opadowej, o wykonanie izolacji przeciwwodnej, studzienkichłonnej itd10.

Szczególnym przykładem projektu konserwator-skiego jest zachowany w szufladach Urzędu Ochro-ny Zabytków w Płocku projekt prof. Juliusza Burszeprzygotowany dla gotycko-barokowego kościoła szpi-talnego w Sierpcu. W latach 50. ub. stulecia podczasprac remontowych w sierpeckim kościele odnalezio-ne zostały malowidła ścienne. Ich konserwację i res-taurację powierzono warszawskiemu zespołowi kie-rowanemu przez prof. Juliusza Bursze. Z zachowa-nej dokumentacji wynika, że udział profesora nieograniczał się jedynie do prac przy malowidłach.Współpracując z ekipą budowlaną, powoli odkrywałtajemnice kościoła, a kolejne działania ukierunko-wał tak, by nie stracić nic z wartości historycznych.Same prace przy malowidłach także zostały wykona-ne znakomicie: użyte zostały najnowocześniejsze wów-czas materiały11 i zastosowana włoska metoda trat-teggio do uzupełniania ubytków warstwy malarskiej.

Po zakończeniu prac w 1958 r. profesor wyko-nał projekt, który obejmował kolorystykę wnętrza,posadzki, elementy wyposażenia: od ołtarza po kon-fesjonał, ambonę, chrzcielnicę. Proponując kolory-stykę ścian prezbiterium i nawy, starał się stworzyćtło malowideł o wyważonym napięciu walorowym,niekonkurujące z ich oczywistą dawnością. Projektjest więc przykładem kompleksowego myślenia o estetyce obiektu, o „konserwacji trwającej” ma-lowideł, czyli konserwacji przez wyeksponowanie ichw sposób budujący estetykę i wartość. W projekcieczytelna jest myśl profesora, który wiedział, że nie-kompletnie zachowane malowidła można chronićskuteczniej, nadając im sens dekoracji poprzez współ-działanie otoczenia. Posługując się dzisiejszą termi-nologią, można byłoby określić te działania jako

formę rewitalizacji dzieła malarskiego – koncepcjęprzywrócenia go życiu i przywrócenia mu życia po-przez nadanie sensu dekoracyjnego. Wiedza znako-mitego, doświadczonego konserwatora pozostała jed-nak niedoceniona i zmarnowana. Projektu nigdy niezrealizowano.

Po 40 latach od jego powstania i przekazania do„szuflady” wnętrze kościoła stanowiło przykład ża-łosnej katastrofy estetycznej. Kilkakrotnie w tym cza-sie zdążono je pomalować na biało, za każdym ra-zem zmniejszając grubym pędzlem powierzchnie za-bytkowych malowideł. Ostra biel tła sprawiała, żemalowidła wyglądały na niej jak brudne, bure ochła-py. W tym samym czasie zdążono doprowadzić nietylko do skutecznego zawilgocenia kościoła, ale tak-że do postawienia go na krawędzi katastrofy budo-wlanej12.

Przy wykonywaniu projektu prof. Bursze posłu-giwał się elementami dokumentacji architektonicz-nej, powielanej techniką światłokopii, która umożli-wiła mu rozmalowywanie kolorów ścian, posadzek i wrysowywanie detali wyposażenia.

W latach 50.-70. ub. w. konserwatorzy za bazęprojektu wykorzystywali nierzadko właśnie światło-kopie albo zdjęcia przekontrastowane, pozbawionepółtonów i szarości, sprowadzone do ostrych bieli i czerni. Częściej posługiwali się jednak linearnymirysunkami przenoszonymi na kalkę kreślarską lubfolię ze zdjęcia obiektu. Na początku lat 80. XX w.,wraz z rozpowszechnianiem się kserografu, powiela-nie rysunków stało się łatwiejsze. Nanoszono na niekolor projektowanego wyglądu obiektu dowolną tech-niką malarską. Przełom nastąpił wraz z wprowa-dzeniem w życie komputera. Niezmordowanymi po-pularyzatorami tego narzędzia i wykorzystywaniajego możliwości w projektowaniu konserwatorskimbyli Edward Kosakowski i Mieczysław Stec. Z koleidoświadczenia konserwatorskie prof. Marii Ostaszew-skiej, płynące z wieloletniej praktyki konserwatora--restauratora malowideł ściennych, pozwoliły zespo-łowi krakowskiemu13 stworzyć teoretyczną podbudo-wę wykonywania projektów konserwatorskich, opra-cować nowoczesną metodykę i w ostatnim czasieosiągnąć sukces w postaci powołania pierwszej nanaszych trzech uczelniach, wyodrębnionej Pracow-ni Projektowania Konserwatorskiego. Realizuje onaprogram dydaktyczny oparty na wypracowanych w środowisku krakowskim regułach.

W latach 50.-90. ub. stulecia środowisko war-szawskie zbierało także liczne doświadczenia, w szczególny sposób akcentowane przez specjalistów

teorie

60

zajmujących się problematyką malowideł ściennych14.Stan zachowania tych malowideł pozostaje zawszew ścisłym związku ze stanem ogólnym budowli, za-tem ich konserwacja wymaga zwracania pilnej uwa-gi na problematykę budowli-podłoża. Konserwatormalarstwa w zasadzie nie podejmuje pracy, jeśli niezostaną usunięte przyczyny zawilgocenia, przeciekiwody przez dach, nieskuteczne odprowadzenia wódopadowych itp. W większości przypadków uczestni-czy w działaniach prowadzonych przy samym bu-dynku, rozumie je, nierzadko kieruje nimi. Wyrazemtakiej troski o całość obiektu była ważna publikacjaAndrzeja Mazura15, oparta na doświadczeniach i ob-serwacjach wielu wyposażonych w polichromie bu-dowli zabytkowych i analizie ich problematyki.Zagadnienie strategii konserwatorskiej i projekto-wania podejmowała wielokrotnie w swoich publika-cjach prof. Iwona Szmelter16.

W Toruniu, także w związku z doświadczenia-mi zbieranymi przy konserwacji malowideł ścien-nych, powstała praca, która była jedną z pierwszychprób ogarnięcia całości zagadnienia17. Podejmowanoponadto wiele prac badawczych, dotyczących po-średnio tego obszaru zagadnień poprzez określaniemetod konserwacji i zapobiegania niszczeniu zabyt-ków18. Równocześnie w Toruniu działalność prof.Jana Tajchmana, architekta projektującego w obiek-tach zabytkowych i głęboko rozumiejącego sens ichochrony, dawała specyficzne doświadczenia, reflek-sje z nich płynące zaś stawały się podstawą formu-łowania koncepcji dotyczących projektowania19.

Specyficzne doświadczenia zbierane były od po-czątku lat 90. ub w.20 Zmieniała się sytuacja w koś-ciołach. Księża coraz bardziej świadomi wartości po-wierzonego ich opiece dziedzictwa kultury, mobili-zowani przez przełożonych, pragnący się wykazaćprzed parafianami, że coś robią, stawali wobec pyta-nia – co robić powinni? Wielokrotnie prośby o opinięnp. na temat ołtarza pociągały za sobą koniecznośćsporządzenia projektu dla całego kościoła, bo ksiądznie potrafił wskazać problemów wymagających roz-wiązania w pierwszej kolejności. Obiekty zabytkowezaczynały nas uczyć, jak ważny jest projekt konser-watorski 21. Gorzej było z ich opiekunami, których niezawsze udawało się przekonać, że skuteczne odpro-wadzenie wody jest zadaniem priorytetowym dla go-tyckiego kościoła, a nie konieczność założenia w nimmarmurowej posadzki22. Większość księży nie umiaławówczas docenić wartości takiego projektu ani wagikonserwatorskiego doświadczenia, chroniącego przedwykonaniem prac kosztownych a niepotrzebnych,

niekiedy wręcz szkodliwych. Sytuacja zaczęła sięzmieniać w miarę coraz częściej pojawiającej się po-trzeby podparcia projektem wniosków o środki ze-wnętrzne.

Projekty dziś

W ostatnich latach konieczność przygotowania pro-jektu prac jeszcze przed rozpoczęciem starań o środ-ki finansowe staje się zasadą wynikającą z dążeniado bardziej świadomego zarządzania zasobami dzie-dzictwa kultury. Ta sytuacja, od dawna tak bardzowyczekiwana przez środowisko konserwatorskie, zro-dziła jednak pewne komplikacje. Zastała je bowiemsłabo przygotowane do nowych zadań, realizowanychw nowych warunkach finansowych. Zwiększone na-kłady na ochronę dziedzictwa – wymarzone od daw-na dobrodziejstwo – zaczynają się obracać przeciw-ko zabytkom i samym konserwatorom.

Konserwatorzy-restauratorzy dzieł sztuki to gru-pa nieliczna, o dość szczególnych cechach wynika-jących w pewnej części z elitarności studiów i kul-tywowanego do dziś modelu kształcenia – mistrz i uczeń. Zabrzmi to zapewne jak mało wiarygodnegloryfikowanie własnego środowiska, ale w ogrom-nej większości są to ludzie skupieni na tym, co robią,pasjonaci, zawsze ze skłonnością do oddania i po-święcenia zabytkom, to lekarze, którzy raczej nie ma-ją czasu strajkować, zabiegając o własne korzyści.Podobnie jednak, jak wśród uczciwych lekarzy, tak i wśród konserwatorów zdarzają się oczywiście od-stępstwa; są to jednak przypadki stosunkowo rzad-kie. Zajęci praktyką, jako środowisko są dość słabozorganizowani, żyją nadzieją, że ktoś załatwi podsta-wowe problemy uregulowań prawnych, że komuśzależy na zabytkach co najmniej tak samo, jak im.

Znam osobiście wielu konserwatorów, którzy w poczuciu odpowiedzialności za losy zabytku woląsię raczej wycofać niż np. wykonać zabiegi ryzykow-ne, zastosować materiały niesprawdzone czy niebez-pieczne. Takich skrupułów nie mają natomiast lu-dzie, którzy nie otarli się nawet o zagadnienia kon-serwatorskie i nie widzą żadnej różnicy między kon-serwacją a renowacją. Życie nie znosi próżni. Miejscekonserwatorów przy zabytkach zaczynają coraz czę-ściej wypełniać osoby operatywne, pozbawione wie-dzy i przez to właśnie skrupułów. W praktyce ozna-cza to, że wobec braku precyzyjnych uregulowańprawnych projekt prac w zabytku w zasadzie przy-gotować może, przynajmniej w pewnym zakresie,każdy, i tak się niestety dzieje!

61

Projektowaniem prac zaczęły zajmować się np.firmy wyspecjalizowane w zdobywaniu funduszy unij-nych, rozmaite spółki, Agencje Rozwoju Lokalnego itp.Inżynierowie – świetni znawcy w swoich specjalno-ściach, przygotowują projekty drenaży przy zabytko-wych kościołach, instalacji elektrycznych, grzewczychitp. Całkowicie nieobeznani z problematyką zabytkówpopełniają przy tym niekiedy wręcz szkolne błędy.

Od pewnego czasu jesteśmy także świadkamiprocesu wypierania wiedzy konserwatorskiej przezhandel i ekonomię. Mamy do dyspozycji wachlarzświetnych, nowych materiałów, niekiedy doskonałejjakości, ale o ich wyborze i sposobie stosowania niezawsze decydują konserwatorzy. Rolę projektantówprzebiegu konserwacji przejmują w wielu przypad-kach przedstawiciele i doradcy firm oferujących osu-szanie, systemy tynków renowacyjnych, farby elewa-cyjne itp. Są oni doskonałymi znawcami materiałówi technologii, które sprzedają, ale nie są przygotowa-ni ani uprawnieni do rozstrzygania, jaki materiał i ja-ką technologię należy zastosować w danym zabytku!

Pomoc doradcy, działającego z ramienia i nakoszt firmy, jest wygodna, bo zwalnia właściciela i WKZ z kosztów przygotowania projektu (doradcytechniczni są etatowymi pracownikami firm sprze-dających materiały lub usługi), ale stwarza patolo-giczną sytuację, kiedy już nie lekarz, nawet nie far-maceuta, a sprzedawca leków decyduje o terapii.Obserwując zabytki, możemy dziś wyraźnie mówić o regresie i klęsce spowodowanej napastliwym wejś-ciem na rynek firm, które sprzedając nowe materia-ły i technologie, sprawiły, że zapomina się o konser-wacji, a odnawia wszystko, dokonując spustoszenianiejednokrotnie gorszego niż agresywne restauracjeXIX-wieczne. W sposób nieprzemyślany wykonywa-ne drenaże i osuszenia zachwiały statykę dziesiątekzabytkowych budowli. Dachy z perfekcyjnie gładkiej,plastikopodobnej dachówki mamy na najcenniej-szych zabytkach romańskich, na gotyckich ka-tedrach, na Wawelu! Tynki wyprowadzone na ostrykancik zniszczyły już estetykę naszych najpiękniej-szych miast. Im bardziej kochany jest zabytek, tym„pieczołowiciej” się go odnawia, pozbawiając war-tości historycznych i autentyczności.

Jakich dziś mamy specjalistów i jak do tego doszło

Autorami projektów prac w obiektach zabytkowychsą także architekci, niekiedy inżynierowie budow-nictwa. Wydawałoby się to naturalnym, oczywistym

następstwem tradycji. Od czasów, kiedy znakomicipolscy architekci tworzyli podwaliny dzisiejszej konserwacji23, minęło jednak wiele lat, a obecnasytuacja jest niezaprzeczalnym następstwem historiii sposobu kształcenia24.

Inspiratorami starań o zorganizowanie akademi-ckiego kształcenia specjalistów w dziedzinie konser-wacji-restauracji, rozpoczętych już w XIX w., a nasi-lonych na początku XX w., byli architekci. W 1907 r.w Berlinie i Wiedniu, a w 1915 r. na PolitechniceWarszawskiej wprowadzono po raz pierwszy zaję-cia z konserwacji zabytków25. Ówczesne publikacjeświadczą, że specjaliści uważali jednak tę formę edu-kacji za niewystarczającą i widzieli pilną potrzebęzorganizowania pełnych studiów26.

Początek XX stulecia był czasem ogromnej dys-proporcji między zaawansowanym poziomem świa-domości teoretyków konserwatorstwa a poziomemprzygotowania praktyków27. Próby zorganizowaniakształcenia praktyków – konserwatorów architektu-ry i dzieł sztuki ciągnęły się w krakowskiej ASP odXIX w. do 1935 r., kiedy to wreszcie udało się stwo-rzyć zaczątek studiów28. Ośrodkiem, w którym rów-nolegle realizowano koncepcję kształcenia, stało sięWilno29. Już w 1922 r. na tamtejszym WydzialeSztuk Pięknych30 rozpoczęła działalność KatedraHistorii Sztuki, której kierownictwo objął konserwa-tor okręgowy Jerzy Remer. Do swoich zajęć, obokdziejów sztuki, wprowadził także podstawy konser-watorstwa. Wileński WSP stał się dzięki temu jedy-nym w międzywojennej Polsce wydziałem uniwersy-teckim kształcącym artystów plastyków, fachowychinwentaryzatorów zabytków, konserwatorów, alerównież architektów31. Przerwała wszystko wojna.

Bezmiar zniszczeń wojennych sprawił, że na-tychmiast po jej zakończeniu konserwatorzy dziełsztuki, wykształceni w Wilnie, Krakowie i skupieniwokół Bohdana Marconiego w Warszawie, zaczęliorganizować szkolnictwo. Udało się wreszcie otwo-rzyć pełne, akademickie studia kształcące prakty-ków konserwatorów-restauratorów dzieł sztuki naUMK w Toruniu32 i kolejno w akademiach w War-szawie33 i Krakowie. Dziś, po ponad 60 latach dos-konalenia programów kształcenia, wzbogacania me-tod dydaktycznych, absolwenci jednolitych, sześcio-letnich studiów konserwacji-restauracji otrzymująwykształcenie, które stawia ich wśród najlepiej naświecie przygotowanych specjalistów34.

W dziedzinie architektury kształcenie pozostałonatomiast przy systemie z 1915 r. – nauki jedyniepoprzez wybór dyplomu z zakresu konserwacji! –

teorie

62

praktycznie aż do teraz. Trudno dziś dociec, jak tosię stało, zwłaszcza że środowisko konserwatorów naWydziale Architektury Politechniki Warszawskiejmiało już wtedy wielkie osiągnięcia i zasługi. Postaciprof. Oskara Sosnowskiego i jego następcy prof. Ja-na Zachwatowicza, działalność ich samych i gronawspółpracowników to jedna z najpiękniejszych kartw dziejach polskiej ochrony i konserwacji zabytków35.W kształceniu architektów dopiero jednak teraz przedkilku zaledwie laty nastąpił przełom, którego świa-dectwem jest powołanie przez Politechnikę we Wro-cławiu pierwszych w Polsce pełnych studiów w za-kresie konserwacji architektury36. Na innych politech-nikach próby powołania kierunków konserwator-skich nie powiodły się z powodu zbyt szczupłej ka-dry, trudności formalnoprawnych, braku zrozumie-nia i wsparcia ze strony władz macierzystych uczelni.Inicjatywa wrocławska jest jasną gwiazdką, jak do-tąd jedyną, ciągle więc zbyt mało wnoszącą do rze-czywistości.

Politechniki w Warszawie, Gdańsku, Lublinie,Szczecinie, Krakowie, Kielcach, Łodzi, Gliwicach,Białymstoku jeszcze do niedawna przekazywały stu-dentom wiedzę o tradycyjnym budownictwie i ochro-nie zabytków najczęściej tylko na zajęciach prowa-dzonych w ramach historii architektury. Natomiastrozwój nowych technologii budowlanych pociągającyza sobą oczywiste zmiany w programach studiów po-litechnicznych sprawiał, że od wielu lat wiedza o daw-nych technikach, konstrukcjach, materiałach byławyraźnie redukowana na rzecz wiedzy potrzebnejwspółczesnemu architektowi. Jeśli obecnie37 w progra-mach studiów politechnik znalazły się przedmiotyzwiązane z konserwacją, to w liczbie niewystarczają-cej, by dać studentowi umiejętność prawidłowegorozwiązywania złożonych zagadnień, które jako ab-solwent napotka w każdym, najprostszym nawetobiekcie. Grupka ludzi, z przekonaniem i wiedzą zaj-mujących się zabytkami, w potężnym środowiskupolitechnik często jest po prostu marginalizowana, a wartość ich wysiłków bywa niekiedy wręcz depre-cjonowana38. Niezrozumienie ze strony własnych śro-dowisk prowadzi w wielu przypadkach do poczuciawyizolowania i desperackiej, codziennej, czasemwręcz heroicznej walki o uznanie racji zabytków, o szacunek dla nich. Jednak przy braku systemowe-go wsparcia ich działalność sprowadzona zostaje naj-częściej do ratowania pojedynczych obiektów, zaśsystem finansowania i uczelni i ochrony zabytków,stanowiąc dodatkowe bariery, wypycha tego rodzajuaktywność poza zorganizowane ramy.

Ogólny klimat środowisk politechnicznych corazbardziej redukuje pamięć dokonań wielkich, pol-skich architektów-konserwatorów. Pamięć tę próbu-ją wprawdzie obronić i podtrzymać jednostki, sza-nowane autorytety, najczęściej bezpośredni ucznio-wie wielkich profesorów. Coraz wyraźniej jednak za-rysowuje się przepaść między ich sposobem myśle-nia a codzienną praktyką. W ostatnich latach nawetkryteria estetyczne w architekturze uległy tak dalekoidącym modyfikacjom, że te same określenia, na-zwy, pojęcia w ustach przedstawicieli różnych szkółarchitektów znaczą niekiedy zupełnie co innego.Młody architekt opuszcza więc dziś uczelnię znako-micie przygotowany do roli twórcy, nie jest nato-miast dostatecznie wyposażany w umiejętność bada-nia, interpretacji i oceny wartości zabytku, w znajo-mość zasad konserwatorskich, wiedzę o mechanicedawnych struktur budowlanych, w złożoną wiedzę o zasadach łączenia starej substancji zabytku z no-wymi materiałami. Nie może zatem dziwić, że czę-ściej jest skłonny traktować zabytek jedynie jako pod-ległe mu tworzywo, równie dobre jak każde inne, niżjak niepowtarzalną wartość, której należy podporząd-kować cały proces kreacji, łącznie z podlegającymszczególnemu reżimowi wyborem materiałów.

W działaniach architektów, zajmujących się dziśzabytkami, pojawiają się niekiedy próby połączeniapostawy swobodnego twórcy z ochroną zabytkowejarchitektury39. Ich wyniki bywają różne, niekiedy bar-dzo dobre, niekiedy więcej niż dyskusyjne. Architekt,który działa bez mocnej podbudowy w postaci głę-boko zaszczepionego szacunku dla każdej cząstkioryginału i bez wbudowanych w procesie kształce-nia zasad etyki konserwatorskiej40, przetwarzając za-bytek, wkomponowując go we współczesność, czę-ściej staje się niestety niszczycielem niż zbawcą.Skutkiem takich działań bywa przekształcanie za-bytków we współczesny banał41 i zacieranie ich wa-lorów zabytkowych.

Mamy zatem dużą grupę architektów wykształ-conych do uprawiania swobodnej pracy twórczej, ale słabo albo wcale nieprzygotowanych do rozumie-nia i pogłębionego znawstwa zagadnień związanychz konserwacją-restauracją zabytkowej architektury.W fazie realizacji, gdy projekt architektoniczny tra-fia do inżyniera budownictwa i firmy budowlanej,sytuacja wygląda jeszcze gorzej, kształcenie inżynie-rów na politechnikach bowiem niemal zupełnie po-zbawione jest przedmiotów przygotowujących ich dopracy w budowlach zabytkowych. Wprawdzie w trak-cie nauki student często uczestniczy w zadaniach

63

dotyczących obiektów zabytkowych, ale niestety uczo-ny jest rozwiązywania problemów inżynierskich, jeślinie w oderwaniu od wiedzy odnoszącej się do zabyt-ków, to na pewno bez dostatecznego z nią powiąza-nia. W rezultacie uczelnię opuszcza absolwent głę-boko przekonany, że wykonując branżowe projektyw obiekcie zabytkowym, taką czy inną instalację –ratuje zabytek. Brakuje mu jednak podstaw do ana-lizy i wyboru profesjonalnych, bezpiecznych dla za-bytku rozwiązań technicznych i estetycznych, braku-je też wiedzy o zasadach realizacji zadań w zabyt-kach, wreszcie o skutkach i wpływie zastosowanychrozwiązań na historyczną substancję42. Nie zna pod-stawowych zobowiązań etycznych wobec dziedzictwakultury, brak mu wiedzy o teorii konserwacji.

W ciągu 60 powojennych lat, dzięki funkcjo-nowaniu trzech polskich uczelni, doskonaliła sięi pogłębiała wiedza na temat metod ochrony,konserwacji i restauracji dzieł sztuki, natomiastw środowiskach politechnicznych następowałajej powolna redukcja. Trwał więc znamiennyproces, który w dużym uproszczeniu można by-łoby opisać jednym zdaniem: konserwatorzy do-chodzili do coraz większej wiedzy o zabytkach,a architekci i inżynierowie od niej niestety od-chodzili.

Dopóki w Polsce działało PP PKZ, dopóty te nie-dobory kształcenia były w pewnym stopniu wyrów-nywane. PKZ, prowadząc kompleksowe prace przydużych obiektach i całych zespołach, w naturalnysposób organizowało współpracę wielu fachowców.Tworzyło płaszczyznę interdyscyplinarnego współ-działania, forum nieustannej wymiany doświadczeńi myśli konserwatorskiej, wzbogacane dodatkowoszkoleniami, konferencjami, objazdami konserwa-torskimi, a także studiami podyplomowymi finanso-wanymi przez pracodawcę. Młodzi architekci i inży-nierowie budownictwa dokształcali się przy doświad-czonych starszych kolegach. Szkolono kadry praco-wników technicznych i pomocniczych.

Zasadą było, że każdy projekt architektonicznybył konsultowany, a w końcowej fazie akceptowanyi podpisywany przez autora badań historycznych, cobyło traktowane jak jedno z uzgodnień branżowych.Przed skierowaniem do realizacji projekt był osta-tecznie oceniany przez Radę Techniczną, która mia-ła także charakter konserwatorski. W przypadku waż-nych obiektów w Radzie uczestniczył Wojewódzkilub Miejski Konserwator Zabytków. Był to więc sys-tem weryfikowania projektów i konfrontowania wie-dzy architektów z doświadczeniem konserwatorów.

Można było mieć niekiedy zastrzeżenia, że PKZ-owski system dokształcania odbywał się na „żywejtkance” zabytków, że system recenzowania i wery-fikacji projektów nie zawsze działał doskonale, coprowadziło niekiedy do upartego stosowania błęd-nych rozwiązań. Niewątpliwie jednak tamten systemwraz ze swoimi wadami był lepszy od dzisiejszego.Dziś bowiem zabrakło nie tylko pola, na którym moż-na zdobywać doświadczenia, ale także szerokopłasz-czyznowej weryfikacji i oceny koncepcji architekto-nicznych i budowlanych. Teoretycznie ocenę takąpowinien zapewnić WKZ. Praktycznie jednak brakludzi, środków, czasu, konflikty wlokące się za każ-dą odmową przyjęcia złego projektu, zarzuty i odpo-wiedzialność za „utrudnianie rozpoczęcia inwestycji”,sprawiają, że wiele zabytków pada ofiarą tych złożo-nych okoliczności. W wielu też przypadkach ofiarąniepotrzebnych konfliktów staje się Wojewódzki Kon-serwator Zabytków, którego sytuacja, z uwagi na pod-ległość służbową, bywa bardzo trudna. W rezultacieogromna część energii środowiska ludzi ochrony, za-miast służyć zabytkom, jest po prostu wytracana.Tymczasem żadnemu konserwatorowi-restauratoro-wi dzieł sztuki, wykształconemu na jednej z naszychtrzech uczelni nie trzeba tłumaczyć, dlaczego po-trzebne są nadzory konserwatorskie i podporządko-wanie swobody twórczej tej specyficznej materii, ja-ką są zabytki43. Dla architektów i inżynierów jednakjuż to nie jest wcale takie oczywiste.

Obecna sytuacja prawna

Wprawdzie rozporządzenie Ministra Kultury z dnia9 czerwca 2004 r. w sprawie prowadzenia prac kon-serwatorskich, restauratorskich, robót budowlanych,badań konserwatorskich i architektonicznych, a tak-że innych działań przy zabytku wpisanym do reje-stru zabytków oraz badań archeologicznych i poszu-kiwań ukrytych lub porzuconych zabytków rucho-mych wyraźnie formułuje, kto ma prawo prowadze-nia prac w obiektach zabytkowych44, jednak w prak-tyce bywa ono błędnie interpretowane, ponieważprace konserwatorskie prowadzone w zabytkach ar-chitektury często są mylnie kwalifikowane jako ro-boty budowlane. W takich przypadkach prowadząje osoby, które zgodnie z § 8 rozporządzenia mająwymagane kwalifikacje budowlane, ale nie mają do-statecznych kwalifikacji konserwatorskich. Przewidy-wane prawem dwa lata praktyki w zabytku są zapi-sem dość abstrakcyjnym, gdyż brak jest zastrzeże-nia, jaki charakter ma mieć praktyka, u kogo ma być

teorie

64

odbywana, kto ma sprawdzać i oceniać stopień wie-dzy zdobytej tą drogą, kto potwierdzać, że prakty-kant uczestniczył w konserwacji, a nie odnawianiuczy przebudowie niszczącej zabytek.

W dobie, kiedy w dziedzinie konserwacji-restau-racji ustalone zostały międzynarodowe standardywykonywania zawodu i kształcenia45, kiedy procedu-ry akredytacyjne na uczelniach narzuciły ścisłe reżi-my kontroli jakości nauczania, tego rodzaju systemzdobywania kwalifikacji i nabywania uprawnień,bez jakiejkolwiek formuły ich sprawdzania, jest poprostu anachronizmem. Na styku konserwacji i bu-downictwa rodzą się problemy wiążące nie tylkoenergię ludzi, ale także stwarzające realne zagroże-nie dla zabytków. Poczynając od takich, jakie po-wstają w konsekwencji stosowania przepisów budo-wlanych, do prac stricte konserwatorskich46, aż doproblemów, jakie wynikają z nietypowych rozwiązańtechnicznych w starych budowlach, które nie speł-niają wymogów dzisiejszego prawa budowlanego.

Prawo jest jednak prawem – jeśli daje się komuśprawo do działania w obiektach zabytkowych, todlaczego miałby z tego prawa rezygnować? I choćdzisiaj nadzieją napawa poszukiwanie wiedzy przezarchitektów i inżynierów garnących się na różnegotypu podyplomowe studia konserwatorskie, to grup-ka tych, których świadomość uległa dzięki temu pod-wyższeniu, jest kroplą w morzu dopuszczonych, a nie-przygotowanych. Potrzebą chwili jest więc stworze-nie sytuacji prawnej stymulującej procesy profesjo-nalizacji kadr.

Reguły i zasady

Zabytek – każdy: od starego zdjęcia do budowli –może istnieć i żyć w społeczeństwie jedynie wtedy,jeśli jest akceptowany i pełni określoną funkcję, choć-by owa funkcja sprowadzała się nawet tylko do za-spokajania potrzeb czysto abstrakcyjnych, takich jakpotrzeba pamięci zdarzeń, potrzeba piękna, snobi-styczna potrzeba prestiżu itp.

Nie można petryfikować zabytków, a marzenie o tym, by jedynie trwały, jest próbą utopijnego, nie-realnego zatrzymywania czasu i przemian przestrze-ni społecznej, w której istnieją. Problem czasu maw odniesieniu do zabytków dwa oblicza: z jednejstrony to właśnie upływ czasu nadaje wartość za-bytkom, z drugiej ten sam czas niszczy ich materię.

Mechanizmy niszczenia zabytków zostały, dziękirozwojowi nauki konserwatorskiej, na tyle dobrze po-znane, że dziś wiemy już jak wydłużyć czas, w którym

pozostają one niezmienione, a przekaz artystyczny i historyczny jest niezafałszowany. Jest to możliwepod warunkiem systematycznego wykonywania za-biegów pielęgnacyjnych, także poprzez bezpieczneużytkowanie i codzienną realizację zasad profilakty-ki konserwatorskiej. Ta jednak w warunkach polskichnie została zorganizowana w dostatecznym stopniu47.Brak codziennej dbałości o zabytki chętnie zastę-puje się „konserwacją aktywną”, a jeszcze chętniej„renowacją agresywną”!

Zabytki muszą żyć. Oznacza to, że przestrzeńspołeczna wokół nich powinna być nimi dyna-micznie wypełniona. Konieczne są wzajemne, in-teraktywne relacje, w których zabytek generujewartości pozamaterialne (estetyczne, historycz-ne, naukowe) i materialne (zadania i miejscapracy), jego świadomi opiekunowie zaś troszcząsię o niego tak, by na skutek utraty wartości niezagubił tego potencjału.

Tylko niewielka grupa zabytków jest w stanie istnieć w społeczeństwie, pełniąc ciągle swą pierwot-ną funkcję. Większość wymaga zabiegów rewitaliza-cyjnych umożliwiających im wypełnianie nowychfunkcji. Zabytek zyskuje wówczas nowe uzasadnie-nie społeczne, uzasadnienie istnienia dziś i w przy-szłości, rośnie jego wartość użytkowa. Pojęcie warto-ści użytkowej bywa niestety jednak często rozumianezbyt dosłownie, bardziej jako doraźna użyteczność.Z takiego pojmowania biorą się koncepcje przysto-sowywania zabytków do wymogów współczesnego życia. Dokonuje się wówczas brutalnych adaptacji i modernizacji zabytków. Tymczasem im więcejmodernizacji, tym trudniej zachować wartość zabytku, tym bardziej tracimy na autentyczności.Zachowanie autentyczności zabytku sprawia, że naogół lepiej wypełnia on funkcję użytkową atrakcjiturystycznej przeznaczonej nawet tylko do oglądania,osi tzw. produktu turystycznego niż użytkowany bez-pośrednio, ale po przebudowie i modernizacji48.

Problem adaptacji dawnych budowli do nowychfunkcji jest więc bardzo ważnym zagadnieniem, w większości przypadków bowiem warunkuje ichprzyszłe istnienie. Adaptacje, konieczne ze względuna potrzebę przygotowania zabytków do pełnieniaokreślonych, nowych funkcji, nie niszczą tylko wtedy,jeśli przeprowadza się je zgodnie z zasadami kon-serwatorskimi49. To właśnie różny sposób rozumieniapojęć adaptacja, modernizacja i rewitalizacja jestnajczęstszą przyczyną zgrzytów między konserwato-rami a przedstawicielami środowiska ludzi techniki.Dla konserwatora np. adaptacja starej kamienicy na

65

hotel to zachowanie maksimum substancji zabytko-wej, nie tylko ze względów doktrynalnych, ale takżepo to, by stworzyć jedyną i niepowtarzalną wartośćtego miejsca. W przypadku hotelu to właśnie ta war-tość decyduje najczęściej o powodzeniu marketingo-wym, przyciągając określony typ gości – osoby poszu-kujące w starych hotelach niecodziennego klimatu,spotkania z historią. Goście preferujący nowoczes-ność nie wybierają hoteli w zabytkach, a goście lubią-cy historię do zmodernizowanego zabytku nie przy-jeżdżają drugi raz! Inżynier prowadzący prace w spo-sób, który zaciera dawność budowli, pozbawia wła-ściciela szansy na „odcinanie kuponów” od wartościzabytku.

Prace modernizacyjne tylko wtedy nie niszcząwartości zabytku, jeśli przestrzega się przy ich pro-wadzeniu ogólnych, konserwatorskich reguł adapta-cji zabytkowej budowli do nowych funkcji. Jedną z przyczyn błędów jest np. lekceważenie podstawo-wej zasady, że nowa funkcja zabytku musi uwzględ-niać jego charakter, cechy materiałów, właściwo-ści całej struktury. Reguły modernizacji, adaptacji,zagospodarowania zabytku są tymczasem ścisłe.Pozytywne wyniki można uzyskać tylko wtedy, jeślikonsekwentnie przestrzega się, by:▯ nowa funkcja była zbieżna z charakterem i wa-

runkami zabytku, dostosowana do niego, a nieodwrotnie;

▯ adaptacje do nowej funkcji były bezinwazyjne– prowadzone bez uszczuplania substancji zabyt-kowej, naruszania historycznych układów prze-strzennych i nawarstwień – zakrywać, a nie wy-rzucać (zamiast np. zakładać gładź gipsową na całą powierzchnię zabytkowych ścian, można za-montować odwracalne płyty kartonowo-gipsowe,kryjąc przy okazji instalacje, tak aby unikać kuciai dziurawienia starych tynków i murów);

▯ współczesne ingerencje nie burzyły lub nie de-stabilizowały integralności technicznej zabytku;

▯ współczesne ingerencje nie prowadziły do este-tycznej degradacji zabytku, zwłaszcza utratycech świadczących o jego dawności;

▯ użytkowanie nie stwarzało zagrożenia dlamaterii zabytku.

Prowadzone w zabytku prace można uznaćza nieniszczące, jeśli w ich wyniku nie zostanązdegradowane i zmienione najważniejsze cechydecydujące o indywidualności i niepowtarzal-ności zabytku – cechy, które są nośnikiem war-tości artystycznych, historycznych, dokumen-talnych, wreszcie także wartości dawności. Te

najważniejsze cechy każdego zabytku to forma,faktura i kolor, ukształtowane przez twórcę i czas.Konieczność uwzględniania i zachowywania w zabyt-kach śladów działania czasu nie jest równoznaczna z propozycją powrotu do historycznej dyskusji o pa-tynie. Nie wszystko, co czas naniósł na zabytek, za-chowujemy, to oczywistość. Dzisiejsza wiedza konser-watorska pozwala rozstrzygać niemal bez marginesubłędu, co jest patyną tzw. szlachetną, a co patynąniszczącą. Natomiast czwarta z 7 zasad konserwator-skich pozwala w praktyce dokonywać rozstrzygnięć,co powinniśmy usuwać, a co pozostawiać, jako znakczasu decydujący o tym, że zabytek jest postrzeganyjako dawny, jako ślad przeszłości. Tak dziś po-wszechna maniera „odnawiania” zabytków nie mawięc nic wspólnego z ich prawidłową konserwacją.

Przestrzeganie zasad konserwatorskich i regułprowadzenia prac adaptujących do nowej funkcji,wbrew powszechnym mitom, w większości przypad-ków wcale nie wymaga ogromnych pieniędzy, wy-maga natomiast wiedzy, swoistej fantazji i pomy-słów, także pogodzenia się z faktem, że każdy zaby-tek jest indywidualnością i potrzebuje nieschema-tycznych, indywidualnych rozwiązań. Naprawa sta-rych okien i wyposażenie ich w dodatkowe zespolo-ne szyby jest tańsza niż ich wymiana50, ale wymagapewnego wysiłku organizacyjnego. Wykonanie na-praw tynku na fasadzie i scalenie uzupełnień z ory-ginałem jest tańsze niż wymiana całego tynku, alewymaga umiejętności.

Nie wszędzie zabytki poddawane są bezceremo-nialnemu „liftingowi”. Łatwo się o tym przekonać,oglądając zabytki Włoch, Hiszpanii, Anglii – krajów,w których nie tyle silne służby konserwatorskie po-trafiły postawić tamę złym rozwiązaniom, ale świa-domi właściciele, sami skutecznie broniący wartościswoich zabytków.

Zabytek to zintegrowana w jedność materia,myśl i emocje jego twórcy, to czyjeś dzieło zasłu-gujące, mimo upływu lat, na szacunek i ochronę.Zabytki w przeszłości były przekształcane i dostoso-wywane do współczesnych potrzeb. Niekiedy w wy-niku tych ingerencji powstawała nowa jakość este-tyczna tak świetna, że dzieło architektoniczne zyski-wało mimo utraty cech zabytkowych. Częściej jed-nak modernizacje nie tworzyły wiekopomnych dzieł,a jedynie odbierały zabytkom wartości ukształtowa-ne przez ich twórców i czas. Dawne przekształceniazabytkowych budowli wykonywane były na ogół bezprób poszanowania niezbywalnego prawa każdegotwórcy do zachowania cech jego dzieła.

teorie

66

Współczesna świadomość autorskiego przekazui jego wagi nie jest dostatecznym argumentem bro-niącym dzieła. W odniesieniu do budowli prawo dozachowania jedności utworu dawno zmarłego archi-tekta rzadko jest brane pod uwagę. Ważniejszymkryterium wydaje się dzisiejsza wartość. Jeśli za naj-ważniejsze składniki dzisiejszej wartości uznane zo-stają cechy zabytkowe (wartość artystyczna, histo-ryczna, naukowa, wartość dawności obiektu), a ichochronie i wyeksponowaniu podporządkowane zo-stają prace adaptacyjne, to zabytek w ich wynikuzyskuje. Jeśli natomiast przebudowy, modernizacje i adaptacje uwzględniają tylko wartość handlową i wspomnianą wcześniej użyteczność obiektu, to naogół pozbawiają go wartości zabytkowych, zaciera-jąc jego historyczne walory, przede wszystkim zaśniszczą jego autentyczność.

Współczesne ingerencje związane z adaptacjąniosą ze sobą zagrożenie utraty nie tylko autentycz-ności, ale także integralności zarówno estetycznej,jak i technicznej. Jeszcze do niedawna przebudowy i ingerencje dokonywane były tymi samymi meto-dami i materiałami, którymi pracował pierwszy bu-downiczy, nie burzyły więc w sposób zasadniczyintegralności technicznej. Dzisiejsze dość swobod-ne łączenie starej, zabytkowej substancji z nowymi materiałami zmienia cechy struktury radykalnie.Niestety wyniki tych zmian bywają najczęściej nega-tywne. Niemal na każdym kroku spotkać możnaprzykłady fatalnych następstw wprowadzania do sta-rych struktur nowych farb, tynków, nowego typuwzmocnień, uszczelnień itp. Tymczasem potrzebazachowania integralności technicznej starej struk-tury zabytku, zwłaszcza zabytkowej budowli, niewynika tylko ze względów doktrynalnych! Jest ko-niecznością wynikającą z praw fizyki. Brak zro-zumienia tej podstawowej prawdy prowadzi doniszczenia zabytków, narażania właścicieli na coraz wyższe koszty napraw, czasem doprowadza wręczdo katastrofy51.

Integralność estetyczna zabytku jest wartością w szczególny sposób narażoną na dewastację. Z przy-padkami estetycznej degradacji spotykamy sięostatnio nadzwyczaj często, dochodzi bowiemdo niej za każdym razem, kiedy element orygi-nału zostanie skontrastowany (a nie skompo-nowany) z odnowionym i odświeżonym otocze-niem albo też cały zabytek zostanie odświeżony,pozbawiony patyny i wszelkich śladów działa-nia czasu, który minął od jego powstania.Wobec mody na renowacje (zamiast restauracji), źle

pojętej troski o zabytki, braku wrażliwości estetycz-nej wykonawców prac renowatorskich nagminniedochodzi do niszczenia bezprecedensowego w dzie-jach polskiej ochrony zabytków. Problem rozciągasię szeroko – od zniekształconych panoram całychmiast, poprzez oszpecone pojedyncze budowle, dopojedynczych malowideł. Zgrzytem jest plama gotyc-kiej katedry pośród na nowo gładko wytynkowanych i ahistorycznie wymalowanych kamienic52. Stare ma-lowidło otoczone perfekcyjną, sztywną bielą tła czystary obraz w przezłoconej na nowo ramie stają sięnagle estetycznym nieporozumieniem.

Jedną z przyczyn błędów burzących integral-ność estetyczną i techniczną, zwłaszcza w obiek-tach architektury, jest brak projektów konserwa-torskich, tworzonych przez interdyscyplinarnezespoły.

Dlaczego konieczny jest projektkonserwatorski

W odniesieniu do zabytków ruchomych, także za-bytków architektury oddanych opiece konserwatora--restauratora, sprawy projektowania wyglądają pro-ściej, dzięki od dawna wypracowanej i sprawdzonejmetodzie. Po przebadaniu obiektu projekt opraco-wuje konserwator-restaurator, konsultując ewentual-nie zagadnienia szczegółowe z odpowiednimi spe-cjalistami (historykami sztuki, zabytkoznawcami, kon-struktorami itp.). Projekt najpierw uzyskuje formęwstępną (programu, głównych założeń) i na tym eta-pie jest zatwierdzany przez komisję konserwatorską53.W miarę zdobywania informacji o obiekcie powsta-ją kolejne wersje, za każdym razem zatwierdzaneprzez komisję, aż do formy ostatecznej. Jej wypraco-wanie następuje więc dopiero w trakcie samej reali-zacji, w miarę zyskiwania pełnej wiedzy o obiekcie(np. po stwierdzeniu istnienia kolejnych warstw de-koracji malarskich, po określeniu ich prawdziwegostanu zachowania), przez cały czas z udziałem członków komisji, nadzoru konserwatorskiego,służb ochrony zabytków, rzeczoznawców54.

Przy prostych obiektach czasem wystarcza jedy-nie zatwierdzony program, a działania pośredniebywają redukowane; przy skomplikowanych – spot-kań komisji bywa wiele, a niezbędnym materiałemumożliwiającym dyskusję staje się wizualizacja pla-nowanego wyglądu końcowego. Ta sprawdzona w śro-dowisku konserwatorów-restauratorów dzieł sztukiprocedura dochodzenia do rozwiązania optymalnegodaje tym lepsze rezultaty, im bardziej kompetentne

67

grono uczestniczy w komisjach i spotkaniach, imbardziej cały zespół jest skłonny zgodnie współpra-cować dla osiągnięcia zamierzonego celu, jakim jestprawidłowa realizacja procesu konserwatorskiego.Pozytywną stroną takiej procedury jest oczywiste dlawszystkich, czynione na wstępie założenie, że to za-bytek dyktuje sposób postępowania. Konsekwentne„słuchanie głosu samego zabytku” eliminuje wątekwalki z jego naturą, tak częsty niestety w wielu pro-jektach dotyczących zabytków architektury.

Oczywiście w pewnych przypadkach pojawiająsię kłopoty; są one skutkiem złożoności organizacyj-nych, które przyniosła nam współczesność. Tu i ów-dzie kultywowane jeszcze nieszczęsne przetargi, brakelastyczności finansowania prac (dotyczy to zarównowysokości kosztów, jak i płynności terminów finan-sowych)55, wreszcie ludzkie słabostki i błędy unie-możliwiają niekiedy porządne przeprowadzenie ca-łego procesu. Problemem bywa także finansowanieprac nad samym projektem, który powstaje wedługtakiej właśnie procedury. Dość trudno jest bowiemwyceniać pracę i udział niezbędnych doradców, rze-czoznawców, koordynatorów56. Generalnie jednaksytuacja częściej jest dobra niż zła. Konserwatorzydzieł sztuki wypracowali w ciągu kilkudziesięciu latskuteczną formułę, której główną zaletą jest to, żepozwala ograniczać do minimum przypadki domi-nacji subiektywnego, jednostkowego spojrzenia naproblematykę obiektu.

W przypadku projektów w zabytkach architek-tury bywa już trudniej. Oprócz omówionych wcześ-niej konsekwencji niedostatków procesu kształceniaarchitektów, skali przedsięwzięć, kosztów i reżimówwydatkowania środków, reżimów zezwoleń budow-lanych, często już na samym wstępie popełniana by-wa podstawowa pomyłka rzutująca na dalszy prze-bieg zdarzenia. Wystarczy, że zmieniona zostanie ko-lejność działań, że zamiast badań i płynących z nichwytycznych konserwatorskich najpierw powstaniekoncepcja zagospodarowania – w głowie właścicielalub architekta, a natychmiast rozpoczyna się walka.Nie może być już mowy o harmonijnej współpracy, o „słuchaniu głosu zabytku”. Im więcej sił i środkówzostało zaangażowanych w opracowanie takiej kon-cepcji, tym bardziej będzie broniona. W rezultacierozpoczyna się mówienie o „kompromisie konserwa-torskim” zamiast o prawach fizyki rządzących za-chowaniem materii. Zapomina się, że zabytki nie sąw stanie „iść na kompromis”.

Powstaje spór, w którym problem rozpatrywa-ny jest na płaszczyźnie relacji człowiek – człowiek,

zamiast na płaszczyźnie relacji człowiek – materiazabytku. Czynniki pozamerytoryczne zaczynają do-minować nad merytorycznymi, a całe zdarzenie kon-serwatorskie zmierza ku klęsce. Rozwiązanie kon-fliktowej sytuacji następuje zwykle za sprawą autory-tetu – właściciela, projektanta, konserwatora-urzęd-nika, rzeczoznawcy. Racje autorytetu, które przyczy-nią się do rozstrzygnięcia konfliktu, wcale nie musząbyć jednak zgodne z interesem zabytku i nie musząoznaczać wyboru rozwiązania optymalnego. Opiniajednej osoby, choćby to był najlepszy specjalista w swo-jej dziedzinie, nie ogarnia bowiem nigdy całej złożo-nej problematyki zabytku. Na naszych oczach kon-serwacja i restauracja zabytków wyrosła na potężnąinterdyscyplinarną dziedzinę wiedzy. Dziś dla same-go tylko przebadania jednego małego obrazka trze-ba niekiedy stworzyć zespół kilku, nawet kilkunastuspecjalistów, tym bardziej nie można więc oczekiwać,by rozwiązywanie zagadnień złożonej materii daw-nej budowli było mniej skomplikowane.

Błędy popełniane dziś tak często w zabytkacharchitektury to skutek braku obowiązku przygotowy-wania i zatwierdzania tworzonych zespołowo, inter-dyscyplinarnych, otwartych projektów konserwator-skich. Dotychczasowy projekt architektoniczny lubbudowlany jest wprawdzie zawsze oceniany i weryfi-kowany, ale niestety tylko przez specjalistów z tej sa-mej dziedziny, a to nie daje gwarancji dostrzeżeniacałego spektrum zagadnień. Konieczne są zatem autorskie projekty konserwatorskie wykonywane nawszystkich etapach (przygotowawczym, koncepcji,projektu wykonawczego), z wyraźnie wyodrębniony-mi polami odpowiedzialności, tworzone bez przekra-czania i zawłaszczania pól kompetencji przez rów-noprawne zespoły, złożone z ludzi potrafiących do-strzec i ocenić wszystkie aspekty złożonego procesukonserwatorskiego. Tak bowiem, jak konserwator-restaurator nigdy nie odważy się podjąć decyzji w sprawach związanych np. ze statyką budowli, taki inżynier-konstruktor nie powinien sam podejmo-wać decyzji o zastosowaniu rozwiązań, które w istot-ny sposób wpłyną na losy całej materii i strukturybudowli, jej wyposażenia, polichromii itp. Inżynierprojektujący ogrzewanie w kościele nie jest przygo-towany do tego, by ocenić jego wpływ na zabytkowewyposażenie wnętrza, a projektant systemu osusza-nia nie zdaje sobie na ogół sprawy, że równolegle z osuszaniem musi być prowadzony proces odsala-nia i ratowania zabytkowych tynków57. Ważna i ko-nieczna jest więc praca zespołowa, „wielobranżowa”,zamknięta prawnie w projekcie konserwatorskim,

teorie

68

zabezpieczająca w pierwszym rzędzie interesy za-bytku, potem interesy wszystkich stron uczestniczą-cych w projektowaniu i prowadzona pod nadzoremsłużb konserwatorskich.

Jak powinien wyglądać interdyscyplinarny projekt konserwatorskiProjekty powinny być, w zależności od potrzebdyktowanych przez obiekt zabytkowy, tworzoneprzez równoprawne zespoły złożone z architek-tów, konserwatorów-restauratorów architektury,urbanistów, inżynierów, instalatorów58, dyplo-mowanych konserwatorów-restauratorów dziełsztuki odpowiednich specjalności praktycznych,absolwentów kierunków teoretycznych wyposa-żonych w wiedzę z zakresu konserwatorstwa i zabytkoznawstwa oraz innych niezbędnychspecjalistów.

Skład zespołu projektującego – różny dla różnegotypu zabytków – powinien wyczerpywać i ogarniaćcałą, zazwyczaj wielowątkową problematykę obiektu.Punktem wyjścia do projektu musi być zawsze bar-dzo dokładna analiza i precyzyjne wskazanie wartoś-ci zabytkowych, które trzeba chronić, a każda pro-jektowana czynność powinna zostać przeanalizowa-na pod kątem jej skutków natychmiastowych, aletakże dalekosiężnych, które w przyszłości wpływaćbędą na stan zabytku.

Projekt konserwatorski ma kompleksowo roz-wiązywać problemy zabytku traktowanego jakojedność. Ma służyć eliminacji przypadków wykony-wania oderwanych czynności, które rozwiązując jed-no zagadnienie, rodzą wiele innych, często niebez-piecznych, komplikacji. Ta ogólna zasada odnosi siędo wszelkiego typu projektów – od np. dotyczącychstarej lokomotywy, ołtarza, obrazu, do architektonicz-nych obiektów kubaturowych. Bez względu na to, ja-ki jest zakres prac, ich wynikiem jest zawsze powsta-nie nowej jakości estetycznej. Nawet czynność z po-zoru wyłącznie techniczna, jaką jest proste oczysz-czenie, także kształtuje nową estetykę zabytku.Projekt konserwatorski ma więc także umożliwić ujęcie całości zagadnień estetyki, by w wyniku „pokawałkowanych” czynności nie powstawały

estetyczne karykatury zabytków. Komponowanieestetyki zabytku jest działaniem o charakterze arty-stycznym, twórczym. Spośród osób niezbędnychpodczas tworzenia projektu tylko konserwatorzydzieł sztuki i architekci są przygotowani do kreacjiartystycznej. Zatem oni właśnie indywidualnie lubwe współpracy powinni tworzyć estetykę zabytku, a rolę ostatecznego reżysera, dbającego o poziomwszystkich proponowanych rozwiązań technicznychi estetycznych, powinien wziąć na siebie koordy-nator, a więc osoba z najwyższymi uprawnieniami projektowymi59.

Reguła wspólnych projektów powinna dotyczyćprac we wszelkiego typu obiektach zabytkowych60.Projekt konserwatorski powinien powstawać tak,aby nie ograniczając komukolwiek jego upraw-nień i kompetencji , wytworzyć mechanizmumożliwiający „sumowanie wiedzy” wszystkichspecjalistów niezbędnych do rozwiązywaniazłożonych zagadnień naszych zabytków. Nikt niejest w stanie zastąpić architekta w jego „widzeniuprzestrzeni”, instalatora z jego specjalistyczną wiedzą o instalacjach, zabytkoznawcy w umiejęt-nym rozpoznaniu cech zabytkowych, konserwatora--restauratora w zapewnieniu warunków trwania starej substancji i wyeksponowania jej wartości estetycznych. Wiedza tych specjalistów powinna sięwięc harmonijnie składać na projekt konserwator-ski, bo odnoszący się do konserwowanego dziełaarchitektury czy też każdego innego zabytku. O ileprojekt architektoniczny jest najważniejszy i pod-stawowy podczas tworzenia nowej architektury, o tyle w zabytkowych budowlach jest bardzo waż-ną, ale jednak tylko częścią projektu rozwiązujące-go kompleksowo zagadnienia konserwatorskie.Projekt konserwatorski jest tym niezbędnym ele-mentem procesu konserwatorskiego, który maumożliwić prawidłowe przygotowanie, a potem wy-konanie prac zgodnie z zasadami dobrej praktyki,etyki konserwatorskiej i podporządkowania dobruzabytku.

Należy w tym miejscu zastrzec, że nazwa „pro-jekt konserwatorski” nie oznacza, iż będzie on wyko-nywany wyłącznie przez konserwatorów – odnosi sięona do przedmiotu i spektrum opracowywanych za-gadnień, a nie do jego wykonawców.

Faza przygotowawcza I etap II etap III etap– prace przedprojektowe:

badania cech niematerialnych

rozpoznanie historii i funkcji

analiza formalna i stylistyczna

rozpoznanie symboliki, znaczenia

określenie wartości (przeszłych,obecnych i potencjalnych)

zdefiniowanie kontekstu społecznego oraz oczekiwań właściciela

badania cech struktury i materii

69

Innym zagadnieniem jest model, według które-go powinien powstawać projekt konserwatorski,przy czym problemem najtrudniejszym do pokona-nia, zarówno w sensie potrzeby zmiany dotychcza-sowych złych praktyk, jak i konieczności stworzeniadobrych rozwiązań prawnych, będzie zapewnienieotwartości, „elastyczności”, czyli zagwarantowaniemarginesu umożliwiającego korygowanie wstępnychzałożeń w miarę zdobywania wiedzy, która płynie

z zabytku już podczas wykonywania prac. Czasembowiem te nowe odkrycia radykalnie zmieniają wstęp-nie poczynione założenia i wymuszają koniecznośćwprowadzania daleko idących zmian projektu61.Otwarty charakter projektu oznacza, że zatwierdzo-ne w fazie początkowej koncepcje i założenia mogą i powinny być wypełnione dodatkową treścią i dopra-cowane w miarę zdobywania nowej wiedzy o obiek-cie, ujawnionej w poszczególnych fazach prac.

teorieTabela 1. SKŁADNIKI INTERDYSCYPLINARNEGO PROJEKTU KONSERWATORSKIEGO

Koncepcja architektonicznawynikająca z analizy formy i przewidywanych funkcji

Koncepcja konserwatorska wynikająca z analizy kontekstu historycznego,

wartości zabytkowych, stanu obiektu, diagnozy konserwatorskiej

Założenia projektowe uwzględniającepotrzebę zachowania wartości

historycznych, ich wyeksponowania i ew. dodania nowych

Projekt architektoniczny uwzględniający

kontekst historyczny, wartości zabytku, funkcję, formę, fakturę, kolor itd.

PROJEKT KONSERWATORSKI

Branżowe inżynierskie projekty rozwiązań technicznych

powstałe z uwzględnieniem zasad konserwatorskich

Konserwatorskie projekty rozwiązań technicznych

zapewniających trwanie materii zabytku i wyeksponowanie jego wartości estetycznych

Oczekiwania właściciela wobec planowanej funkcji

obiektu

Tabela 2. MODEL TWORZENIA PROJEKTU KONSERWATORSKIEGO62

70

rozpoznanie budowy tech-nicznej, użytych materiałówi zastosowanych technologii (badania podłoży, warstw wykończeniowych, badania architektoniczne63 itp.),rozpoznanie przekształceń (także przestrzennych) i nawarstwień oraz użytych do tego materiałów i technologii wtórnych

określenie stanu zachowania64

oraz związków przyczynowo--skutkowych między materią a oddziaływaniem czynników niszczących, rozpoznanie wpływu wcześniejszych ingerencji i metod konserwacjina obecny stan

sformułowanie diagnozy konserwatorskiej

Faza koncepcyjna: I etap II etap III etap

określenie zasadniczych założeń, celu oraz zakresu działań konserwatorskich i restauratorskich niezbęd-nych do podtrzymania i eksponowania wartości zabytku wraz z opracowaniemwytycznych konserwatorskichdla ew. projektów szczegółowych

sformułowanie propozycji programu funkcjonalnego, określenie zakresu niezbędnychdziałań adaptacyjnych dla spełnienia wymogów funkcjo-nalnych oraz uczytelnienia istniejących i wyeksponowaniapotencjalnych wartości zabytku

wypracowanie wstępnej koncepcji65, przygotowaniewstępnych założeń do projektów szczegółowych(branżowych: architekto-nicznego, konstrukcyjnego,projektu instalacji grzewczych, elektrycznych, wodno-kanalizacyjnych, wentylacyjnych itd.)

Faza oceny koncepcji I etap II etap III etap wstępnych i podejmo-wania decyzji:

konserwatorska ocena koncepcji wstępnej,w tym przewidywanego wpływu planowanych działań adaptacyjnych na materię i wartości zabytku66

71

teorieocena wpływu planowanychinstalacji na materię zabytkuwraz z jego wyposażeniemwstępna analiza skutków ekonomicznych, w tym przewidywane koszty inwestycji, eksploatacji, przewidywane koszty obsługi i konserwacji instalacji i urządzeń

wskazanie optymalnych rozwiązań wraz z propozycjami metod i materiałów, wizualizacjaplanowanego efektu końcowego

podjęcie decyzji konserwator-skich przez komisję złożoną z autorów projektów branżo-wych, konserwatora opiniują-cego, służb konserwatorskich, inwestora, właściciela itp.67

Faza przygotowania I etap II etap III etapwłaściwego projektuwykonawczego:

przygotowanie projektówszczegółowych (z ew.wizualizacją), architektonicz-nego, konstruktorskiego, instalacyjnych itp., wraz z określeniem zasad odpo-wiedzialności i udzielanych gwarancji w granicach pól kompetencji, wynikających z obowiązującego prawa, uprawnień projektowych itp.68

ocena dokonana przez konserwatora-koordynatora opiniującego oraz przedstawicieli służb konserwatorskich, opracowanie harmonogramu zadań przez konserwatora--koordynatora (postępowanie konserwatorskie) ułożonych we właściwej kolejności, z uwzględnieniem niezbędnych zabezpieczeń69, terminów technologicznych itp., wizualizacja planowanego efektu końcowego

komisyjna dyskusja ostatecz-nego projektu oraz branżo-wych projektów technicznychi realizacyjnych, zatwierdzenieprzez organy budowlane,a następnie przez UrzędyKonserwatorskie70

Faza realizacji: I etap II etap III etap

powierzenie wykonawstwa71

nadzór autorów poszczególnych elementów projektu, nadzór koordynatora projektu72

72

Prace w dawnych obiektach architektonicznych,powinny wykonywać – według projektu konserwator-skiego zatwierdzonego przez komisję konserwatorską– firmy konserwatorsko-budowlane, a nie tylko bu-dowlane, nawet jeśli dotyczą one wyłącznie samej sub-stancji budowlanej obiektu zabytkowego. Skutkiemwykonywania prac w zabytkach przez firmy budow-lane jest dziś ich masowa dewastacja. Tak bowiemjak współczesny stolarz nie jest automatycznie przy-gotowany do konserwacji, a nawet tylko do naprawia-nia starych mebli, tak i dzisiejszy budowniczy nie jestkonserwatorem budowli. W programach studiów po-litechnicznych inżynierowie budownictwa otrzymująjeszcze mniej wiedzy na temat zabytków niż archi-tekci. Właściwie nie otrzymują jej wcale. Firmy bu-dowlane nie zatrudniają też na ogół murarzy, tyn-karzy, malarzy potrafiących pracować w dawnychtechnikach.

Standardy kształcenia w dziedzinie konserwacji--restauracji zostały wypracowane i przyjęte przez gre-mia polskie i międzynarodowe. Należałoby zatemoczekiwać szybkiej mobilizacji ze strony środowiskaarchitektów i inżynierów budownictwa, przełamania

stuletniego modelu częściowego kształcenia i zorga-nizowania na odpowiednią skalę, pełnego kształ-cenia konserwatorów-restauratorów architektury.Architektura – matka sztuk wszelkich – także i w sztuce konserwacji powinna odzyskać właś-ciwe miejsce, wychodząc z wstydliwego zaułka.Przez pamięć dokonań wielkich polskich konserwa-torów architektury ich dzieło domaga się dzisiaj kon-tynuacji. Nie sposób bowiem dłużej udawać, że re-gres w dziedzinie ochrony zabytków architekturyjest tylko złym snem. Na biedę polskich zabytkówskłada się, oprócz przyczyn omówionych powyżej,także wiele innych złożonych zjawisk społecznych,politycznych, ekonomicznych, organizacyjnych.Towarzyszy im charakterystyczne dla zglobalizo-wanego świata ogromne ciśnienie kultury popular-nej, kształtującej gusty i oczekiwania społeczne.Architekci i inżynierowie budownictwa nie są więcwinni całemu złu, jakie spotyka dzisiaj zabytki. Nietaka ma być wymowa przedstawionych przemyśleń.Chciałabym raczej, żeby odczytane zostały jako mo-bilizująca inspiracja, a nie oskarżenie. Jak bowiemwyjść z tego impasu? Można się oczywiście schować

wykonanie prac zgodnie z zasadami dobrej praktyki,etyki konserwatorskiej i podporządkowania dobru zabytku, z niezbędnymi korektami projektu wynikłymi z wiedzy dostarczonej przez sam obiekt już podczas prowadzenia prac, wykonanie dokumentacji prac

Ocena, monitorowanie: I etap II etap III etap

wszechstronna analiza wyników prac, obiektywna ocena uzyskanych rezultatów,poprawności wybranych metod i materiałów, odbiór prac (służby konserwatorskie)

dokonywana cyklicznie73

standardowa kontrola stanu obiektu i poprawności jego użytkowania, także wpływu zastosowanych rozwiązań na stan materii obiektu, jego wyposażenia itp.

ewentualna rekomendacja metody i zastosowanych materiałów

73

za podwójną gardę obrażania na siebie nawzajem,stwierdzeń w rodzaju „konserwatorzy jak zwykle ma-rudzą, chcieliby wszystko konserwować, bo przecieżz tego żyją”. Można, ale taki unik na pewno nie po-prawi stanu i sytuacji zabytków.

Zabytki są nie tylko ważnym elementem kulturyduchowej człowieka, których utrzymanie i przekaza-nie następnym pokoleniom „w stanie możliwie nie-zmienionym”, jest obowiązkiem ustawowym i moral-nym każdego cywilizowanego społeczeństwa.

Zabytki coraz częściej stają się ekonomiczną pod-stawą bytu całych społeczności. Coraz częściej teżich wartości zabytkowe przeliczane są na pieniądze.Tam jednak, gdzie działają ostre prawa konkurencjizabytki zmodernizowane, przekształcone, nieauten-tyczne, zniszczone czyjąś niekompetencją, niewiedząsą znacznie słabszą monetą w walce o rynek, zain-teresowanie turysty, klienta w hotelu niż zabytki autentyczne, dobrze konserwowane! Niestety złą kon-serwację przeprowadza się tylko raz. Potem już jestza późno, już nic nie można odwrócić! Dlatego po-winniśmy zmienić wstydliwe przepisy dopuszczające

do prac ludzi nieprzygotowanych, zadbać o wy-kształcenie kadr zdolnych prowadzić poprawnie pra-ce w zabytkach, wprowadzić zasadę wymogu projek-tu konserwatorskiego, a procedurą projektowaniakonserwatorskiego objąć to, co chcemy skutecznieochronić.

teorie

Prof. zw. dr kwalifikowany II st. Bogumiła J. Roubajest pracownikiem naukowo-dydaktycznym ZakładuKonserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej w Instytucie Zabytkoznawstwa i Konserwatorstwa Wy-działu Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Koper-nika w Toruniu; autorką licznych publikacji z zakre-su konserwacji-restauracji dzieł sztuki oraz własnychlub zespołowych realizacji konserwatorskich. Jest m.in.z-cą przewodniczącego Rady ds. Ochrony Zabytkówprzy Ministrze Kultury i Dziedzictwa Narodowego,przedstawicielem IZK UMK i członkiem EuropejskiejSieci Szkół Konserwatorskich ENCoRE, członkiemPolskiego Komitetu Międzynarodowej Rady OchronyZabytków ICOMOS i wielu innych gremiów.

1. Artykuł jest próbą kompleksowego ujęcia zagadnienia projek-towania konserwatorskiego. Wprowadzenie wymogu interdyscy-plinarnego projektu konserwatorskiego, przy równoczesnym –wskazanym przez prof. Jana Tajchmana – udoskonaleniu formyprojektu budowlanego, stanowiącego integralną część szeroko ro-zumianego projektu konserwatorskiego, stwarza nadzieję na po-prawę losu polskich zabytków. Treść publikacji oraz formę i treśćtabeli konsultowali, wyrażając cenne uwagi i wnosząc własne opi-nie, mgr Joanna M. Arszyńska, dr inż. Waldemar Affelt, dr hab.inż. arch. Romana Cielątkowska, dr inż. arch. Marcin Gawlicki,mgr Ewa Stanecka, dr. hab. Mieczysław Stec, dr inż. arch. Da-nuta Kłosek-Kozłowska, prof. dr inż. arch. Jan Tajchman, prof. drWładysław Zalewski, dr Bożena Zimnowoda-Krajewska, dr inż.Antonina Żaba.

2. Definicje zostały wypracowane z udziałem szerokiego gronakonserwatorów, architektów, archeologów, zabytkoznawców i in-nych przedstawicieli szeroko rozumianej ochrony zabytków. Ichtworzenie było koordynowane, a potem opublikowane: B.J. Rou-ba, Proces ochrony dóbr kultury – pojęcia, terminologia, (w:) Ma-teriały z konferencji „Ars longa – vita brevis – tradycyjne i nowo-czesne metody badania dzieł sztuki”, pod red. J. Flika, Toruń2003, s. 349-379; oraz B.J. Rouba, Terminologia i pojęcia pod-stawowe dla procesu ochrony dóbr kultury, (w:) Dwór Artusa w Gdańsku: sztuka i sztuka konserwacji, pod red. Teresy Grzyb-kowskiej i Jolanty Talbierskiej, Warszawa 2004, s. 199-210.

3. Zarówno przedstawiona definicja, jak i zawarte w treści arty-kułu przemyślenia odnoszą się do zakresu projektowania prackonserwatorskich i restauratorskich prowadzonych we wszelkie-go typu obiektach zabytkowych, zarówno w obiektach architekto-nicznych, jak i tzw. zabytkach ruchomych. Poza omówieniem

pozostaje jeszcze duży obszar projektowania zadań związanych z szeroko pojętą ochroną profilaktyczną, rozumianą jako świado-me tworzenie społecznych warunków do sprawowania odpowie-dzialnej opieki przez właścicieli i opiekunów zabytków.

4. Oczywiście nie oznacza to, że badania muszą być wykonywa-ne bezpośrednio przed przystąpieniem do projektowania. Jeśliobiekt ma już pełne rozpoznanie wykonane wcześniej, należy z niego korzystać. Badania niestety bywają niekiedy nadmierniei przesadnie rozbudowywane. Nie powinny się one nigdy stawaćcelem samym w sobie ani też ozdobnikiem naukowym bez zna-czenia dla praktycznych rozwiązań, ale też nie powinny być po-mijane, bowiem tak samo jak trudno sobie wyobrazić operacjęmedyczną bez wcześniejszego zdiagnozowania pacjenta, tak i pra-widłowa konserwacja nie jest możliwa bez badań i rozpoznaniaobiektu.

5. Por. Kodeks Etyki Konserwatora-Restauratora Dzieł Sztuki(przyjęty przez Ogólnopolską Radę Konserwatorów Dzieł SztukiZPAP w dniu 2 lipca 2002 roku w Warszawie), (w:) „BiuletynInformacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, 2002, nr 3-4 (50-51), s. 2-3; M. Stec, Etymologia etyki konserwatora-restauratoradzieł sztuki (w:) „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów DziełSztuki”, 2003, nr 3-4, s. 4-7; B.J. Rouba, Zasady postępowaniaetycznego w ochronie dóbr kultury, (w:) „Biuletyn InformacyjnyKonserwatorów Dzieł Sztuki”, 2000, nr 2 (41), s. 82-88.

6. Obowiązek wykonywania dokumentacji konserwatorskiej wed-ług jednolitego schematu istnieje w Polsce od 1976 r., jednak jużo wiele wcześniej dokumentowano działania konserwatorskie, a zachowane do dziś najstarsze dokumentacje zawsze zawierająsyntetycznie określony cel działań i planowany efekt końcowy, coodpowiada treścią dzisiejszemu projektowi konserwatorskiemu.

Przypisy

74

7. Por. I. Szmelter, Współczesna teoria konserwacji-restauracjidóbr kultury. Zarys zagadnień, (w:) „Ochrona Zabytków”, 2006,nr 2, s. 5-41; M. Arszyński, Idea-Pamięć-Troska. Rola zabytkóww przestrzeni społecznej i formy działań na rzecz ich zachowa-nia od starożytności do połowy XX wieku. Malbork 2007.

8. Za I. Szmelter przytoczyć można (informacja prywatna): „18 czerwca 1938 r. zrealizowano czteroletni projekt konserwator-ski przygotowujący do ekspozycji ponad 400 obrazów na otwar-cie nowego gmachu Muzeum Narodowego w Warszawie; BohdanMarconi przystąpił do realizacji «projektu» koordynując pracebadawcze i konserwatorskie, interdyscyplinarne badania i pracena szerokim polu konserwacji-restauracji, w tym pierwsze w Pol-sce rejestracje stanu obiektów w luminescencji ultrafioletowej i rentgenografii. Por także I. Szmelter: Współczesna teoria... jw.

9. Tego typu prace prowadziło wielu polskich konserwatorów.Pomijając kwestie jakichkolwiek ocen tamtych rozwiązań, wy-mienić tu można prace prof. Edwarda Dutkiewicza, ze słynnąrealizacją w farze olkuskiej na czele, czy też prof. Leonarda Tor-wirta, który wraz z żoną Anną stworzył projekty (dziś przecho-wywane w Muz. Okręgowym w Toruniu), a potem według nichzrealizował prace m.in. w kościele św. św. Piotra i Pawła w Toru-niu, w kaplicy M.B. Kościoła Św. Ducha w Warszawie, w kościo-łach parafialnych w Kcyni, Pobiedziskach, Powidzu k. Poznania.W kościele w Witkowie, także k. Poznania, L. Torwirt wykonywałprojekt wspólnie z artystą Jerzym Hoppenem (informacje uzyska-ne od córki Anny Torwirt).

10. D. Majda, Dokumentacja konserwatorska, 1956 r. Doku-mentacja zawiera raport z prac przeprowadzonych przy malowi-dłach w kaplicy św. Anny i malowidłach na ścianie wschodniejchóru zakonnego. Maszynopis przechowywany w klasztorze oo. Bernardynów w Skępem. Konsultantem prac był prof. B. Mar-coni. Potrzebę całościowego widzenia problematyki zabytku oma-wiał on w trakcie swoich wykładów dla studentów, czego świa-dectwem jest zapis w zachowanym do dziś programie studiów z 1952 r. (informacje uzyskane od prof. I. Szmelter).

11. Podczas prac w Sierpcu stosowano polioctan winylu – żywi-cę, która wówczas dopiero torowała sobie drogę do zastosowań w konserwacji zabytków.

12. Problem powstał na skutek wykonania w latach 70. XX w.podziemnego odprowadzenia wody z północnej połaci dachu dokanalizacji burzowej. Wkrótce, podczas ustawiania słupa energe-tycznego, doszło do przypadkowego przebicia podziemnej rury.W rezultacie ponad 30 lat, woda deszczowa zamiast trafiać doodprowadzających kanałów, płynęła pod północno-wschodni na-rożnik kościoła i podmywała fundament. Z czasem doszło doosiadania tej części budowli, powstania głębokich, poważnychpęknięć murów i realnego zagrożenia statyki. Prace ratunkowe wy-konał w latach 1999-2000 zespół inż. G. Osowickiego we współ-pracy z M. Kozarzewskim, B.J. Roubą, S. Skibińskim i E. Jasz-czakiem z WKZ Płock.

13. Prof. Maria Ostaszewska jest inicjatorką wprowadzenia terminu „projektowanie konserwatorskie” w powszechne użycie i wyodrębnienia projektowania jako zadania konserwatorskiego.Por. M. Ostaszewska, Transfer malowidła ściennego w projekto-waniu zabytkowego wnętrza (w:) Od badań do konserwacji, Ma-teriały konferencyjne, Toruń 1998, wyd. 2002, s. 49-55. TakżeM. Stec, Projektowanie jako podstawa optymalizacji nakładów i usprawniania polityki konserwatorskiej, (w:) „Biuletyn Infor-macyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, 2000, nr 2 (41) s. 57-61;M. Stec, Przeniesienie i aranżacja XIX-wiecznych malowideł w ka-mienicy przy ul. Kanoniczej 18 w Krakowie, (w:) „Drogi współ-czesnej konserwacji. Aranżacja – ekspozycja – rekonstrukcja,

Studia i Materiały Wydziału Konserwacji i Restauracji DziełSztuki ASP w Krakowie”, Kraków 2000, t. IX, cz. II, s. 172; M. Stec, Design in conservation and restoration of works of arts,(w:) „Proceedings of 5th EC Conference, Cultural Heritage Re-search: a Pan-European Challenge”, May 16-18, 2002, Cracov,s. 197-199; M. Stec, Projektowanie konserwatorskie – jako drogado lepszego porozumienia między konserwatorem a zlecenio-dawcą, (w:) „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztu-ki”, 2003, nr 3-4 (54-55), s. 8-9; M. Stec, Projektowanie w kon-serwacji i restauracji malowideł ściennych na przykładzie do-świadczeń Wydziału Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASPw Krakowie, praca habilitacyjna, 2004 r.; M. Stec, Projektowaniekonserwatorskie jako platforma porozumienia między konserwa-torem a użytkownikiem, (w:) Sztuka konserwacji i restauracji.(The Art of Conservation and Restoration), mat. z międzynaro-dowej konferencji nt.: Cesare Brandi (1906-1988), jego myśl i de-bata o dziedzictwie, Sztuka konserwacji-restauracji w Polsce, Wilanów 5-6 października 2007, red. I. Szmelter, M. Jadzińska,Warszawa, 2007, s.148-163; E. Kosakowski, Dokumentacja kon-serwatorska prac przy elewacjach – zastosowanie współczesnychmetod programowania i prezentacji, (w:) „Biuletyn WKZ ”w Kra-kowie, 1996, s. 105-118; E. Kosakowski, Przekształcenia malo-wideł ściennych w procesie konserwacji i perspektywy ich projek-towania, (w:) „Renowacje”, 1999, nr 1; E. Kosakowski, Projek-towanie konserwatorskie, (w:) „Studia i Materiały Wydziału Kon-serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki ASP w Krakowie”, 2000, t. IX,s. 76 -113.

14. Wspomnieć tu należy prace wymienionego wyżej prof. Juliu-sza Bursze, także prace prof. Stanisława Stawickiego i innychprzedstawicieli środowiska warszawskiego.

15. A. Mazur, Metody powstrzymujące niszczenie malowidełściennych, ASP Warszawa, 1999, skrypt nr 15.

16. I. Szmelter, Strategia decyzyjna i projektowanie konserwa-torskie na tle przeglądu teorii i doktryn konserwatorskich, (w:) „Biuletyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, 2000,nr 2 (41), s. 61-64.

17. M. Roznerska, P. Mikołajczyk, Malarstwo ścienne – przyczy-ny powstawania zniszczeń, Toruń 1995.

18. Zespół prof. W. Domasłowskiego, J. Łukaszewicz, M. Rudy,P. Niemcewicz, M. Kęsy-Lewandowska i inni pracownicy Zakła-du Konserwacji Elementów i Detali Architektonicznych UMK po-dejmowali wiele prac badawczych wyjaśniających procesy nisz-czenia kamienia i zabytkowej cegły, procesy związane z wzmacnia-niem tych materiałów i ich profilaktyczną ochroną. Prof. M. Roz-nerska, a także dr R. Rogal i mgr Solida Lim z Zakładu Konser-wacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej, zajmując się szero-ko zagadnieniami ochrony malowideł ściennych, podejmowalijako problem badawczy kwestie kompleksowej ochrony budowlii w tym kontekście projektu kompleksowych działań w obiekcie.

19. J. Tajchman, Badania i prace projektowe w zabytkach archi-tektury w świetle ogólnej problematyki i ochrony zabytków, (w:)„Ochrona Zabytków”, 1985, nr 3-4, s. 157-162; tegoż – Czynni-ki warunkujące i kształtujące ochronę i konserwację zabytkówarchitektury, (w:) „Architectura et historia”, 1999, s. 363-387.Najszersze omówienie tych zagadnień wraz z wyczerpującymopracowaniem metodyki postępowania na poszczególnych eta-pach przygotowania prac w obiekcie architektonicznym zawartezostało w: J. Tajchman, Konserwacja zabytków architektury –uwagi o metodzie, (w:) „Ochrona Zabytków”, 1995, nr 2, s. 150-159, oraz: J. Tajchman, Metoda konserwacji-restauracji archi-tektury w zakresie zabytkowych budowli, (w:) Problemy remon-towe w budownictwie ogólnym i obiektach zabytkowych, praca

75

zbiorowa pod red. J. Jasieńki, A. Klimka, S. Matkowskiego, K. Schabowicza, Wrocław 2006, s. 48-68.

20. Moje doświadczenia brały się stąd, że zajmując się profilak-tyką konserwatorską i wykładając ten przedmiot przez wiele lat,obserwowałam obiekty zabytkowe pod kątem związków międzyzastosowanym rozwiązaniem konserwatorskim a jego skutkami i wpływem na stan zabytku. Pełniona od lat funkcja rzeczoznaw-cy i konsultanta uczestniczącego w rozwiązywaniu dziesiątkówtrudnych konserwatorskich „przypadków” w całym kraju uła-twiała mi zdobywanie doświadczeń. Także obszar zainteresowańbadawczych, skupionych wokół zagadnień klimatu w budowlachzabytkowych, pozwolił na zebranie wiedzy o wielu regułach rzą-dzących materią zabytków i dał mi specyficzne spojrzenie na tezagadnienia.

21. Pierwsze projekty kompleksowych działań w kościołach za-bytkowych opracowałam wraz z zespołem współpracownikówjeszcze w latach 90. XX w., m.in. dla kościołów w Górznie, Bierz-głowie, Kiełbasinie, Męce Księżej, dla konkatedry w Kwidzynie,dla całego zespołu klasztornego w Skępem. Potem kolejno byłykościoły w Grzywnie, Wierzbnej, Dębowej Łące, Sadowie, ka-mienice toruńskie, wnętrze katedry św. Janów w Toruniu i wieleinnych.

22. Taką właśnie porażkę poniosłam w jednym z kościołów, kie-dy przygotowawszy księdzu nieodpłatnie, w imię dawnej, dobrejznajomości projekt i harmonogram prac, po pół roku zobaczy-łam owoce księżowskiej samowoli i skutki odłożenia programudo szuflady niepamięci.

23. M. Arszyński, Badania i ochrona zabytków w Polsce w XXwieku, (w:) Materiały z konferencji w stulecie urodzin prof. J. Zachwatowicza, 2000, s. 97-128; M. Arszyński, Idea–Pamięć–Troska..., jw.; A. Kadłuczka, Ochrona zabytków architektury,(w:) Zarys doktryn i teorii, Kraków 2000, t. I; D. Kłosek--Kozłowska, Ochrona wartości kulturowych miast a urbanisty-ka, Warszawa 2007; L. Krzyżanowski, Ochrona i konserwacjazabytków w Polsce, (w:) Wstęp do historii sztuki, t. 2: Przedmiot– Metodologia – Zawód, red P. Skubiszewski, Warszawa 1973; E. Małachowicz, Konserwacja i rewaloryzacja architektury w ze-społach i krajobrazie, Wrocław 1994; B. Rymaszewski, Kluczeochrony zabytków w Polsce, Warszawa 1992; B. Rymaszewski, Polska ochrona zabytków, Warszawa 2005; I. Szmelter, Współ-czesna teoria...; jw.; B. Szmygin, Kształtowanie koncepcji zabyt-ku i doktryny konserwatorskiej w Polsce w XX wieku, Lublin2000.

24. Zależności między procesem kształcenia a sytuacją zabytkówomawiane były na Kongresie Konserwatorów Polskich. Por. B. J. Rouba (autorka tekstu referatu programowego), K. Kuś-nierz, J. Rulewicz, J. Jasieńko, Z. Janowski, S.T. Karczmarczyk, J. Łukaszewicz; a także: I. Szmelter, Kształcenie w dziedzinieochrony i opieki nad zabytkami, (w:) Kongres KonserwatorówPolskich, Warszawa 2005, s. 60-75.

25. Por. M. Arszyński, Badania i ochrona... , jw., s. 107-108,117.

26. Znalazło to np. odbicie w Polsce w uchwale II Zjazdu Kon-serwatorów w Warszawie (1927), a na forum międzynarodowymw uchwale Konferencji Ateńskiej z 1931 r.

27. Sytuację ratowały pracownie konserwatorskie istniejące jużwtedy przy wielu czołowych muzeach europejskich, w którychpodejmowano coraz częściej próby wdrażania nowoczesnychmetod i badań do procesu konserwacji dzieł sztuki. W MuzeumNarodowym w Warszawie powstałym tuż po odzyskaniu niepod-ległości w 1922 r. rozpoczął pracę Bohdan Marconi. Artysta

po studiach muzycznych, malarskich i praktyce konserwator-skiej, wszechstronnie wykształcony i uzdolniony, zorganizowałpracownię konserwatorską według wzorców czerpanych z naj-większych muzeów europejskich. Zatrudnił w niej interdyscypli-narny zespół konserwatorów i badaczy, wprowadził nowatorskietechniki konserwacji i restauracji oraz nowatorskie metody ba-dań dzieł sztuki. Pracownia MN promieniowała poziomem i praw-dziwie nowoczesnym podejściem do zabytku, tworząc wyraźnywzorzec rozwoju praktyki konserwatorskiej. Por. I. Szmelter,Sztuka konserwacji w interdyscyplinarnym modelu sztuki i nauki Bohdana Marconiego – w relacji do współczesności, (w:)„Sztuka konserwacji i restauracji...”, jw., s. 188-201, oraz tejże:Współczesna teoria..., jw.

28. Por. G. Korpal, Wydział Konserwacji i Restauracji DziełSztuki Krakowskiej ASP – wczoraj, dziś i jutro, (w:) Sztuka kon-serwacji i restauracji, Cesare Brandi (1906-1988), jego myśl i debata o dziedzictwie. Sztuka konserwacji-restauracji w Polsce,Warszawa 2007, s. 204-213.

29. Na reaktywowanym w 1919 r., a więc natychmiast po odzy-skaniu niepodległości, Uniwersytecie Stefana Batorego powoła-no Wydział Sztuk Pięknych, kontynuując w ten sposób tradycjęKatedry Malarstwa i Rysunku utworzonej w Wilnie w paździer-niku 1797 r., której pierwszym profesorem był F.Ł. Smuglewicz.Por. S. Kalemba, Dwieście lat Sztuk Pięknych na Uniwersyte-tach w Wilnie i w Toruniu 1797-1997. Szkice, Toruń 1998, s. 6-8.

30. Por. katalog wystawy: Kształcenie artystyczne w Wilnie i jegotradycje, red. katalogu: J. Malinowski, M. Woźniak, R. Janonie-ni, s. 97. Wystawa miała miejsce w Toruniu: 15 marca - 5 maja1996 r. i Wilnie: 7 czerwca - 7 lipca 1996 r. Por. też: J. Poklew-ski, „Szkoła wileńska” i jej ocena przez międzywojenną krytykęartystyczną, (w:) „AUNC Zabytkoznawstwo i KonserwatorstwoXXV, Nauki Humanistyczno-Społeczne”, z. 280, Toruń 1994, J. Poklewski, Przyczynek do dziejów artystycznego Wilna w dwu-dziestoleciu międzywojennym, (w:) „AUNC Zabytkoznawstwo i Konserwatorstwo XXIII, Nauki Humanistyczno-Społeczne”, z. 278, Toruń 1994, oraz niepublikowana praca magisterska B. Gawęcka, Kierunki badań Zakładu Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromowanej realizowanych w ramach prac magi-sterskich, pod kierunkiem prof. dr Bogumiły J. Rouby we współ-pracy z mgr Teresą Łękawą-Wysłouch i mgr Ludmiłą Tymińską--Widmer, Zakład Konserwacji Malarstwa i Rzeźby Polichromo-wanej UMK, Toruń 2007; J. Flik, Działalność dydaktyczno--naukowa oraz konserwatorsko-artystyczna doc. Leonarda Tor-wirta, (w:) Problemy technologiczno-konserwatorskie malarstwai rzeźby. Materiały z sesji naukowej poświęconej pamięci Leo-narda Torwirta, Toruń 9-10 listopada 1992; J. Łukaszewicz,Toruńska Szkoła Konserwacji Zabytków, (w:) Sztuka konserwa-cji i restauracji, Cesare Brandi (1906-1988), jego myśl i debata o dziedzictwie. Sztuka konserwacji-restauracji w Polsce, War-szawa 2007, s. 230-239.

31. Już w pierwszym roku funkcjonowania wydziału rozpocząłwykłady w Wilnie prof. Juliusz Kłos, tworząc podstawy sekcji ar-chitektury, z czasem intensywnie rozbudowywanej.

32. Było to możliwe dzięki przejściu do Torunia pracownikówUSB z Wilna. Wydział Humanistyczny, jeden z pierwszych pię-ciu wydziałów UMK, zawierał w swej strukturze początkowoSekcję Sztuk Pięknych, wkrótce przekształconą w samodzielnyWydział Sztuk Pięknych. Kadra wywodziła się z Wydziału SztukPięknych Uniwersytetu w Wilnie. W ramach Wydziału utworzonoKatedrę Zabytkoznawstwa Uniwersytetu w Wilnie. W ramach Wy-działu Humanistycznego UMK utworzono Katedrę Zabytkoznaw-stwa i Konserwatorstwa, dając tym samym studentom możliwość

teorie

76

zdobywania wiedzy z zakresu teorii konserwacji oraz wiedzy o sztuce i zabytkach (dziś kierunek Ochrona Dóbr Kultury).Równocześnie przy katedrze powołano Pracownię TechnologiiMalarskiej i Materiałów Rzeźbiarskich, której zadaniem byłostworzenie studentom możliwości nauki praktycznej konserwacji--restauracji.

33. Organizatorami kształcenia na ASP w Warszawie byli B. Marconi i osoby skupione wcześniej w prowadzonej przezniego pracowni w Muzeum Narodowym.

34. Polski model kształcenia przerasta nawet standard europej-ski przyjęty przez ENCoRE (Europejską Sieć Szkół KształcącychKonserwatorów-Restauratorów), wymagający pięcioletnich stu-diów. Trzy polskie uczelnie, kształcące konserwatorów-restaura-torów różnych specjalności, są członkami ENCoRE. Dane doty-czące ENCoRE dostępne są na stronie internetowej organizacji:http://www.encore-edu.org.

35. Prof. Oskar Sosnowski na Wydz. Architektury PW założył w 1929 r. Zakład Architektury Polskiej, w 1930 r. zatrudnił prof.Jana Zachwatowicza, który od 1939 r., po śmierci prof. Sosnow-skiego kierował tym zakładem, także w czasie II wojny światoweji powstania warszawskiego, prowadząc tajne nauczanie, chro-niąc dorobek, przygotowując architektów do powojennej odbu-dowy. W latach 1945-1957 Generalny Konserwator Zabytków,inicjator odbudowy warszawskiej Starówki, członek wielugremiów i organizacji krajowych i zagranicznych działających narzecz ochrony i konserwacji zabytków, sygnatariusz Karty We-neckiej, odcisnął trwały ślad nie tylko w polskiej myśli i praktycekonserwatorskiej, ale także światowej.

36. Studia, na kierunku Architektura, mają specjalność Ochronazabytków.

37. Np. na Politechnice Gdańskiej w dotychczasowych progra-mach przedmiot Teoria konserwacji wykładany był w sem. VII i poświęcano nań łącznie 75 godz. wykładów, ćwiczeń i projek-towania. Potem nie było już zajęć z konserwacji w programie ma-gisterskim. Tego rodzaju zajęcia proponowane były jedynie przezniektóre katedry, jako własny program, fakultatywnie wybieranyprzez studenta. Student nie miał więc obowiązku poszerzeniawiedzy z dziedziny konserwacji, a jeśli nawet korzystał z propo-nowanych przez uczelnię zajęć fakultatywnych, to w liczbie bar-dzo skromnej. Obecnie trwa wprowadzanie systemu bolońskiego.Zajęcia z konserwacji z semestru VII przeniesiono tylko na po-ziom magisterski – sem. VIII i sem. IX, po 60 godz. w każdym z tych dwu semestrów. Dają one studentowi zaledwie pewne poję-cie o zagadnieniach konserwacji, ale ogólna ich liczba pozostajedaleko w tyle za liczbą godzin wymaganych standardowo dlaprzedmiotów kierunkowych na studiach z dziedziny konserwacji--restauracji.

38. Ludzkie przywary i środowiskowe niechęci sprawiają, że„prawdziwi twórcy” niekiedy mają zwyczaj podnosić własne sa-mopoczucie, pogardliwie oceniając działania kolegów pracującychprzy zabytkach. Ten klimat kształtuje bardzo często opinie i prze-konania studentów, tworząc swego rodzaju „getto” osób pracują-cych na rzecz zabytków.

39. Zagadnieniu temu wiele uwagi poświęcił Andrzej Kadłuczka,rozważając uwarunkowania i ograniczenia procesu projektowaniaw obiektach zabytkowych, analizując także istotę różnic międzyprojektem architektonicznym a projektem w zabytku, także za-gadnienie kreacji. Por. A. Kadłuczka, Konserwacja zabytków i architektoniczne projektowanie konserwatorskie, Kraków 1999.

40. Student konserwacji-restauracji dzieł sztuki niemal od pierw-szych zajęć wie, że zobowiązanie podporządkowania całego

procesu konserwatorskiego ochronie oryginału – najwyższej war-tości dzieła sztuki – jest pierwszą i najważniejszą powinnościąkonserwatora. W procesie dydaktycznym jest także uczony zasadetyki konserwatorskiej.

41. Klasycznym przykładem mogą być przebudowane lub zmo-dernizowane w ostatnich czasach dworce w Gdańsku, Łodzi i inne. Takim przykładem może być niestety również łódzkaManufaktura.

42. Wielokrotnie miałam kontakt ze studentami politechnik zgła-szającymi się na konsultacje podczas pisania prac magisterskichnp. na temat ogrzewania kościołów, kwestii wzmocnień konstruk-cyjnych, dezynfekcji i dezynsekcji czy innych zagadnień technicz-nych. Obserwowałam wtedy z radością wielki entuzjazm mło-dych ludzi dla pracy przy zabytkach i ze smutkiem ich nieprzy-gotowanie – całkowitą nieznajomość podstawowych zagadnieńkonserwatorskich.

43. Zasada poddawania się złożonej procedurze kontrolnej –nadzorom i komisjom – jest piękną tradycją środowiska konser-watorów-restauratorów dzieł sztuki. U podłoża jej wypracowaniai utrwalenia leżała świadomość zobowiązań etycznych wykonaw-cy prac wobec niepowtarzalnych wartości dóbr kultury. Proce-dura nadzorów i komisji pomaga z jednej strony zobiektywizo-wać podejmowane decyzje, z drugiej prowadzi do „sumowaniawiedzy” różnych specjalistów i pogłębionego zrozumienia dzieła.Por. W. Kurpik, Uwagi wstępne do Zbioru Zasad PostępowaniaKonserwatorskiego, (w:) „Biuletyn Informacyjny KonserwatorówDzieł Sztuki”, 1993, nr 1 (12), s. 1-6; W. Kurpik, Zasady kon-serwacji dzieł sztuki – celowość i zakres unormowań, (w:) „Biu-letyn Informacyjny Konserwatorów Dzieł Sztuki”, 1996, nr 3-4. s. 41-42.

44. Par. 7.1. Prace konserwatorskie, prace restauratorskie lubbadania konserwatorskie mogą prowadzić osoby, które mają ty-tuł zawodowy magistra uzyskany po ukończeniu wyższych stu-diów na kierunku Konserwacja i restauracja dzieł sztuki lub wyż-szych studiów w specjalności w zakresie konserwacji zabytkóworaz odbyły po ukończeniu tych studiów co najmniej 12-mie-sięczną praktykę zawodową w zakresie konserwacji i badaniazabytków.Par. 7.2. W dziedzinach nieobjętych programem wyższych stu-diów, o których mowa w ust. 1, prace konserwatorskie, prace res-tauratorskie i badania konserwatorskie mogą prowadzić osoby,które mają przynajmniej średnie wykształcenie w danej dziedzi-nie oraz odbyły co najmniej 5-letnią praktykę zawodową w za-kresie konserwacji i badania zabytków.Par. 8.1. Robotami budowlanymi przy zabytkach nieruchomychmogą kierować osoby, które posiadają odpowiednie uprawnieniabudowlane określone przepisami Prawa budowlanego oraz od-były co najmniej 2-letnią praktykę zawodową na budowie przyzabytkach nieruchomych.Par. 8.2. Przepis ust. 1 stosuje się również do wykonywania nad-zoru inwestorskiego.

45. Rolę dziedzictwa oraz charakter zawodu i powinności kon-serwatorskich określa Dokument E.C.C.O. (Europejskiego Zrze-szenia Krajowych Związków Konserwatorów-Restauratorów) przy-jęty przez Komisję Europejską w Brukseli.

46. Powstaje wówczas np. obowiązek weryfikacji i zatwierdza-nia programu, kosztorysu, a wreszcie działań konserwatorskichprzez inspektora nadzoru budowlanego z mocy rozporządzeniaMinistra Infrastruktury z dn. 19 listopada 2001 r.

47. Zakres profilaktyki, odnoszący się do ochrony przed kradzie-żą, pożarami, nielegalnym wywozem za granicę, katastrofami

77

i nadzwyczajnymi zagrożeniami, jest przedmiotem działań organizowanych i prowadzonych niezmordowanie od lat przezOśrodek Ochrony Zbiorów Publicznych. Por. S. Kocewiak, P. Ogrodzki, J. Rulewicz, Vademecum zabezpieczenia obiektówsakralnych, Warszawa 2005. W profilu działań ośrodka nie mie-ści się natomiast sterowanie ochroną przed „zwyczajnymi” zagro-żeniami, nie mamy więc instytucji, która uczyłaby, zalecała, a po-tem kontrolowała, jak realizowane są przez właścicieli zaleceniadotyczące codziennej dbałości o obiekt. Zakres tych zadań przera-sta możliwości zdziesiątkowanej obecnie służby konserwatorskiej

48. Wiele zabytków włączonych w nurt współczesnego życia w sposób prawidłowy, zgodnie z teorią konserwacji, można oglą-dać w krajach śródziemnomorskich. Zabytki te generują zyski sa-tysfakcjonujące właściciela nawet wtedy, gdy są jedynie atrakcjąprzyciągającą do miejsca, która umożliwia zbudowanie w pobli-żu nowej bazy hotelowej i gastronomicznej. Nie ma wówczas ko-lizji, unika się wielu problemów konserwatorskich, zabytek jestźródłem dochodów, a przy tym jest bezpieczny. Jest to jedno z możliwych rozwiązań. Na świecie można spotkać także wieleinnych.

49. Warunkiem poprawności prac przeprowadzanych w zabyt-kach jest przestrzeganie 7 zasad:1. zasady PRIMUM NON NOCERE,2. zasady maksymalnego poszanowania oryginalnej substancji

zabytku i wszystkich jego wartości (materialnych i niemate-rialnych),

3. zasady minimalnej niezbędnej ingerencji (powstrzymywaniasię od działań niekoniecznych),

4. zasady, zgodnie z którą usuwać należy to (i tylko to), co naoryginał działa niszcząco,

5. zasady czytelności i odróżnialności ingerencji oraz ich este-tycznego podporządkowania oryginałowi (niekonkurencyjno-ści),

6. zasady odwracalności metod i materiałów,7. zasady wykonywania wszelkich prac zgodnie z najlepszą wie-

dzą i na najwyższym poziomie.

50. Zgodnie z wyliczeniami wynikającymi z eksperymentów prof.J. Tajchmana dotyczących naprawy i termomodernizacji okienprzez wstawianie pakietu szyb zespolonych, koszty te – w zależ-ności od przypadku – są jednak zwykle niższe niż ceny wymianyokien na nowe.

51. W tym miejscu można byłoby przytaczać nieskończoną nie-mal listę przykładów zabytków zniszczonych w wyniku wprowa-dzenia „nowoczesnych” materiałów – farb, izolacji, betonowychwzmocnień, uszczelnień itp. Do zniszczeń dochodzi zawsze, gdynowy materiał ma właściwości „niekompatybilne” z cechami sta-rej struktury. Ludzie we własnych, nawet współczesnych miesz-kaniach przekonują się, że np. przykrycie drewnianej podłoginieprzepuszczalną wykładziną prowadzi do jej zagrzybienia, a uszczelnienie okien poprawia wprawdzie bilans cieplny, ale dra-stycznie obniża bezpieczeństwo mikrobiologiczne. Mimo to, takiepodstawowe błędy są nieustannie popełniane.

52. Do malowania fasad nagminnie używa się farb na bazie bielitytanowej, zbyt kryjących, zbyt pastelowo rozbielanych, niekiedyzbyt jaskrawych. Na nienaturalnie wygładzonych tynkach dająone efekt plastikowej folii.

53. W skład komisji wchodzą zawsze rzeczoznawca sprawującynadzór merytoryczny oraz pracownik WKZ sprawujący nadzóradministracyjny. Przy bardziej złożonych zagadnieniach dopra-szani są niezbędni specjaliści, komisje bywają więc niekiedy nawet kilkunastoosobowe. Praktyka nie wszędzie jest jednaktaka sama. Wobec braku uregulowań prawnych w niektórych wo-

jewództwach skład komisji konserwatorskich bywa ograniczanynawet do jednoosobowego nadzoru administracyjnego. Czasemnatomiast zadania komisji bywają sprawowane przez rady o sta-łym składzie, co ma swoje istotne mankamenty.

54. Por przypis 36.

55. W szczególnie drastyczny sposób ujawnia się to, gdy np. pod-czas ściśle zaplanowanych prac we wnętrzu kościoła dochodzinagle do odnalezienia cennych malowideł. Konieczność wydłuże-nia czasu realizacji prac i zdobycia dodatkowych środków stajesię wówczas niewyobrażalnie trudnym wyzwaniem.

56. Mimo istniejących cenników, na ten etap prac zazwyczaj nie-stety brakuje środków. Jest to wielki błąd systemowy, gdyby bo-wiem zarówno etap badań, jak i etap opracowania wstępnej kon-cepcji konserwatorskiej był finansowany ze środków budżetu,uniknęlibyśmy bardzo wielu błędów i źle przeprowadzonych prac.

57. Wiele firm zajmujących się osuszaniem budowli zaleca w procedurze postępowania wymianę tynków, co jest wprawdziezgodne z interesami firmy, ale całkowicie niezgodne z zasadamiochrony zabytków.

58. Zarówno architekt, urbanista, jak i inżynier budownictwa,chcący wykonywać prace w zabytkach, powinien mieć specjali-styczne wykształcenie zgodne ze standardami międzynarodowy-mi w dziedzinie konserwacji. W warunkach polskich niemożliwejest nagłe wykształcenie odpowiedniej liczby specjalistów, dlategoobok procesu powoływania pełnych studiów w specjalności kon-serwacja-restauracja architektury równolegle powinien być pro-wadzony proces kształcenia architektów i inżynierów na specjali-stycznych studiach podyplomowych, nadających uprawnienia doprojektowania i prowadzenia prac w zabytkach. Zagadnieniezasad nadawania uprawnień do projektowania konserwatorskie-go wymaga odrębnego opracowania. Jest to kwestia trudna, wy-magająca przemyśleń i szerokich konsultacji międzyśrodowisko-wych. Z jednej strony nie można bowiem prowadzić do utratydoświadczenia ludzi dotychczas zajmujących się projektowaniemz dobrymi wynikami, z drugiej trzeba stworzyć poprawną drogędochodzenie do wiedzy i uprawnień dla osób młodych. Obecniestudia podyplomowe – bardzo już bliskie zagadnieniu projekto-wania – prowadzone są w Toruniu, Warszawie, Łodzi, ale nienadają one uprawnień do projektowania, nie został bowiem do-tychczas wypracowany standard ich nadawania.

59. Rolę koordynatora projektu konserwatorskiego, a więc osobyodpowiedzialnej m.in. za włączenie do jego wykonania specjali-stów, którzy potrzebni są do prawidłowego rozwiązania całej pro-blematyki zabytku, powinno się powierzać osobie z najwyższymi(III stopnia) uprawnieniami do projektowania konserwatorskie-go, o wykształceniu podstawowym zgodnym z dominującą w obiekcie problematyką. Jeśli najważniejszym zadaniem są za-gadnienia związane np. z cennymi polichromiami w budowli, tokoordynatorem zadania powinien być uprawniony konserwatormalarstwa. Jeśli natomiast z architekturą, to funkcję taką powi-nien pełnić konserwator-restaurator architektury. Przynajmniejjednak do czasu wykształcenia w Polsce dostatecznej liczby kon-serwatorów-restauratorów architektury konieczne będzie tworze-nie warunków do bardzo ścisłej współpracy konserwatora dziełsztuki i architekta.

60. Potrzeba taka została dostrzeżona i odnotowana w KarcieKrakowskiej z 2000 r.

61. Należy się mimo to spodziewać, że próba wprowadzenia ta-kiej procedury projektowania napotka opór środowisk architek-tów, nawykłych do anektowania całego pola działań w zabytkacharchitektury. Jest to jednak środowisko ludzi mądrych, co stwarza

teorie

W ith a definition of the titular concept as itspoint of departure, the article discusses the

history and praxis of conservation designing in re-lation to movable monuments and monuments ofarchitecture. A recollection of the development oftraining conservators-restorers in Poland made itpossible to analyse the present-day situation inwhich the architectural project is, at times, identifiedwith its conservation counterpart. In practice, this misunderstanding becomes the reason for mistaken realisations that violate the fundamental

principles of protection and often outright damagemonuments.

Responsibility for cultural heritage imposes thequickest possible change of this state of things,which would involve setting right the prevailing legalregulations and introducing a demand for a com-plex execution of interdisciplinary conservationprojects.

The indispensable components of conservationand a model of its implementation are presented intwo tables closing the article.

78

nadzieję na porozumienie i zrozumienie, że działanie w zabytkachto nie obszar do nieskrępowanej, indywidualnej twórczości, lecz„sztuka uprawiana w sposób odmienny od innych dyscyplin; wy-nikający z konieczności odpowiedzialnego i całkowitego podpo-rządkowania aktu kreacji zniszczonemu oryginałowi i zawartej w nim intencji jego twórcy”. Nie należą do rzadkości sytuacje,gdy np. dopiero podczas prac odkrywa się cenne malowidła, re-likty najwcześniejszych murów lub nawet świadectwa archeolo-giczne. Takie znaleziska każą zmienić zaplanowane wcześniej i zatwierdzone już rozwiązania budowlane, co w praktyce jestbardzo trudne, ale konieczne ze względu na dobro zabytku. Musiwięc istnieć gwarancja (łącznie z prawną) dopuszczająca takiezmiany, podobnie bowiem jak np. lekarz dopiero podczas ope-racji ocenia prawdziwy stan chorego narządu i podejmuje osta-teczne decyzje o jej przebiegu, tak i konserwator nie może w swo-ich decyzjach zostać zniewolony wcześniejszymi decyzjami, jeśliw kontekście nowej wiedzy o zabytku stracą one uzasadnienie.

62. Model odnosi się zarówno do projektu powstającego dla za-bytku, który mieści się w obrębie jednej specjalności konserwa-torskiej (np. ołtarze, obrazy), jak i interdyscyplinarnych do obiek-tów wymagających zaangażowania konserwatorów-restauratorówdzieł sztuki, architektury, specjalistów z dziedziny budownictwa.

63. Badania powinny mieć zakres i charakter wynikający z typuobiektu, jego skomplikowania i charakteru zagadnień konserwa-torskich. W odniesieniu np. do obiektów architektonicznych ko-nieczne są w wielu przypadkach, oprócz badań stricte architek-tonicznych, także archeologiczne, geotechniczne, konstrukcyjne,dendrochronologiczne itp. Wykonuje się je wg metodyki wypra-cowanej przez każdą z branż. Badania architektoniczne musząbyć zawsze poprzedzone dokładnymi badaniami warstw wykoń-czeniowych. Absolwenci kierunku ochrona dóbr kultury, specjal-ności konserwatorstwo są w szczególnie staranny sposób przy-gotowywani do współpracy przy tworzeniu projektów. W proce-sie kształcenia uzyskują oni wiedzę o dawnych technikach bu-dowlanych, a w trakcie całorocznych zajęć kończących się prak-tyką terenową uczeni są wykonywania badań architektonicz-nych, we współpracy z konserwatorami-restauratorami malars-twa, którzy jako pierwsi robią odkrywki w warstwach wykończe-niowych, wyznaczając pola do badań struktury murów.

64. Potwierdzone szczegółową dokumentacją fotograficzną.

65. Już w tym miejscu powinny się zbiegać wyobraźnia architek-ta z wiedzą konserwatora oraz uwarunkowaniami celu użytkowe-go i przyszłej funkcji zabytku, a także oczekiwaniami inwestora.We wstępnej fazie konieczne jest więc wypracowanie zrozumie-nia i porozumienia wszystkich trzech podmiotów decydujących o przebiegu wydarzenia konserwatorskiego – służb konserwator-skich, projektantów i konserwatorów realizujących zadanie orazinwestorów.

66. Taką ocenę powinien przygotować bardzo doświadczony kon-serwator-restaurator-parktyk lub nawet cały zespół specjalistów,a dyskusja i zatwierdzenie opinii powinny się odbywać komisyjnie.

67. Decyzja powinna odpowiadać na pytanie, czy obiekt możebyć w ogóle poddany pracom przewidywanym przez koncepcjęwstępną. W przypadku zabytku architektury powinna to być od-powiedź na pytania: czy planowany zakres prac architektoniczno--budowlanych przystosowujących go do takich czy innych funkcjinie stanowi kolizji z ochroną jego wartości zabytkowych, jakiewartości wydobywa i eksponuje, jak może być przeprowadzony,by nie stracić walorów zabytku.

68. W umowie dotyczącej wykonania projektu powinna każdo-razowo znaleźć się klauzula o odpowiedzialności projektanta zabłędy i zasadach ich usuwania, jeśli takowe się ujawnią. By za-chowana była równoprawność każdej ze stron, umowa musi tak-że zawierać zastrzeżenia chroniące projektanta na wypadek, jeśliw procesie realizacji dojdzie do błędów i np. samowolnych zmianprojektu.

69. Należy przez to rozumieć zabezpieczenia np. malowidełściennych na czas wykonywania prac konstrukcyjnych itp.

70. Zatwierdza projekt odpowiednio Wojewódzki lub Miejski Kon-serwator Zabytków. Jeśli projekt dotyczy kościoła, konieczne jesttakże zatwierdzenie przez Diecezjalnego Konserwatora Zabytków.

71. Umowa powinna zawierać jasne zapisy dotyczące procedurygwarancji i usuwania niedoskonałości. Są one konieczne, gdybywykonawca dopuścił się błędów realizacyjnych, ale także koniecz-ne dla wykonawcy, jeśli problemy wystąpią np. na skutek złegoużytkowania.

72. Zasady powierzania roli koordynatora objaśnia przypis 59.

73. Pierwsza kontrola powinna mieć miejsce po roku, następneco 5 lat.

CONSERVATION DESIGNING