Binotto_d Tesis Musica!! Mas Filosofica

8/3/2019 Binotto_d Tesis Musica!! Mas Filosofica

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Universidad de Chile

Facultad de Artes

Escuela de Postgrado

Msica y transdisciplinariedad

Tesis para optar al grado de magster en Artes

con mencin en Musicologa

Daniel Annoni Binotto

Profesor gua: Dr. Carlos Silva Vega

Santiago de Chile, 2004


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Msica y transdisciplinariedad


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TABLA DE CONTENIDOS

Agradecimientos p.6

I. INTRODUCCIN p.7

II. HIPTESIS p.21

III. MARCO CONCEPTUAL p. 35

III. 1. Paradigma p.36

III. 2. Fenomenologa p.40III. 3. Crtica p.45

III. 4. Dialctica p.47

III. 5. Aprehensin esttica p.50

IV. RUPTURAS EPISTEMOLGICAS p. 53

IV.1. Paradigmas cientficos en la historia p.54

IV.2. Msica y paradigmas del conocimiento p.61

IV.2.1. El Renacimiento p.69

IV.2.2. El Iluminismo p.74

IV.3. El Marxismo y el Dodecafonismo p.81


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V. PARADIGMAS MUSICOLGICOS p.100

VI. TRANSDISCIPLINARIEDAD p.118

VI.1. Transdisciplinariedad y realidad p.121

VI.1.1. El proceso transdisciplinar p.126

VI.1.2. El tiempo transdisciplinar p.130

VI.1.3. El lugar transdisciplinar p.131

VII. PROCESOS Y PROCEDIMIENTOS MUSICOLGICOS p.134

VII.1. Transdisciplinariedad y condicionamiento de

paradigmas p.137

VII.2. Problemas tangenciales en las relaciones de

trascendencia de los procesos musicales p. 144

VIII. ANALISIS EPISTEMOLGICO p.154

VIII.1. Potenciacin de la nueva msica sinergia y

multidimensionalidad en la red de intrigas p.157

IX. REACTUALIZACIN p.175

X. CONCLUSIN p. 183

BIBLIOGRAFA: p.188


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AGRADECIMIENTOS

Este trabajo ha sido posible gracias al incondicional apoyo de personas

e instituciones. Es por eso que manifiesto aqu nuestros ms sinceros

agradecimientos a todos aquellos que de alguna forma se involucraron en esta

empresa. Nuestra primera y ms sincera gratitud es para nuestro profesor gua

el Dr. Carlos Silva Vega, quien por su claridad, sencillez y sabidura me hizoculminar con esta realizacin. Al Dr. Mauricio Dottori que generosamente lea

mis apuntes y los comentaba. A los maestros desde el incio involucrados,

Magster Jorge Martnez Ulloa y Gabriel Castillo Fadic, quienes aportaron

crticamente al desarrollo de esta tesis, Dr. Luis Merino Montero, l que a

travs de su curso en este Magster instig mis investigaciones, y al Magster

Vctor Rondn quien posibilito mi desarrollo en este Postgrado.

A la Escola de Msica e Belas Artes do Paran, y finalmente a mi familia por su

constante apoyo.

A todos los compositores de Latinoamrica que aportan conciencia crtica a travs de su msica.


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I

INTRODUCCIN


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I

INTRODUCCIN

Esta tesis tiene como objetivo proponer un mtodo de

aprehensin esttica transdisciplinar de la de la msica clsica, erudita

contempornea latinoamericana, diferenciando y superando alparadigma cartesiano.

Organizar una nueva visin de la realidad desde la musicologa

consiste en disear una meta abierta a los planteos del ltimo siglo,

donde la meta-visin asume el carcter reflexivo del arte propio del siglo

XX, pareciendo reintegrarse filosficamente a los problemas

existenciales del ser, los cuestionamientos pragmticos del ser-social,

los procesos y emergencias de las relaciones paradigmticas, y las

teoras del conocimiento del Real.

La razn cientfica y el sentido comn trazan entonces un

embate crtico, que ya viene siendo argumentado a lo largo de la

historia, sobre la propia condicin del hombre en el mundo, como l se

ve, como percibe las cosas, como se relaciona con stas, como usa su

propia condicin de animal rationale, y en qu consiste su existencia. Se


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puede decir entonces que, si la dialctica del siglo XX revela las

contradicciones, lo que vamos a sugerir aqu es una trascendencia a las

contradicciones de la musicologa latinoamericana a travs de una

revolucin paradigmtica y una religacin del saber.

Las fronteras de la msica en el pensar esttico contemporneo

latinoamericano ya no son fijas y absolutas, puesto que la idea musical

transita por el pensar esttico individual del creador y no ms por estilos

predeterminados como en otros perodos de la historia. Lo que se puede

percibir hoy son sistemas musicales complejos, donde estn incluidos no

slo valores de la msica en s misma, como creacin artstica, sino

tambin una vasta gama de informaciones del hecho musical,

transversales a los sistemas generales de la ciencia y de la realidad

socio-cultural. Quizs de esta forma, ms que nunca tenemos la

creacin y las ideas musicales vinculadas a una ciencia de la msica,

mostrando lano-absolutizacinparadigmtica de los valores cientficos y

trayendo a la luz conceptos del mundo contemporneo todava no

asimilados. De esta forma, el fenmeno musical asume su rol de

comunicacin como vehculo de potenciacin y actualizacin entre la

ciencia y la vida.


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Este movimiento de potenciacin y actualizacin es la base del

pensamiento transdisciplinar y el gran desafo de nuestro tiempo. El

volumen de informacin casi catico con el que hoy convivimos es un

problema pensado desde las ms variadas disciplinas. El esfuerzo por

entender la complejidad del mundo en que vivimos nos hace repensar

nuestras bases paradigmticas y buscar mecanismos para convivir con

realidades completamente diferentes de las que aprehendemos por el

sentido comn. En este sentido, propongo que debemos considerar una

revolucin paradigmtica como forma de supervivencia, tanto en el

mbito ecolgico, social, poltico o artstico. Y es a travs del

movimiento de potenciacin y actualizacin del conocimiento cientfico

que lograremos acercarnos a un entendimiento ms real de nuestro

mundo y a lo que en l producimos.

Los avances de la ciencia en el siglo XX cambiaron nuestra visin

del universo. El mundo acadmico sabe hoy que el espacio y el tiempo

solamente existen en el Universo en la medida en que el universo

contiene cosas y abriga procesos.

A travs del espacio y del tiempo las cosas en el Universo tienen

relacin, no con el todo, pero s entre ellas, de modo que la descripcin

del Universo es una descripcin de la red de relaciones que ocurren en


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l. Esta descripcin es fundamentada en la Teora de la Relatividad de

Einsten1, que nos permite vislumbrar el Universo como quien logra ver

ms all de la curvatura de la Tierra. Vemos, a la luz de la revolucin

de Einsten, reflejos de nosotros mismos cuando nos incluimos en una

realidad fsica, donde no existe la relacin usual sujeto-objeto, pero s la

participacin del observador en los procesos, que son rituales, pues no

existe un escenario preparado para la actuacin, y s una evocacin al

rito cognitivo dentro de cada observador.

De esta forma es que logramos aprehender el flujo de

conocimiento y la idea de las cosas. Sin embargo, tales concepciones

estn alejadas de nuestras preocupaciones cotidianas por desafiar el

sentido comn. Muchas de nuestras concepciones, tales como las del

espacio y del tiempo, son practicadas por sus configuraciones; o sea, el

tiempo por su convencin de medida y el espacio por la experiencia de

la forma de los objetos y del volumen ocupado por ellos. Esta posicin

intuitiva geocntrica clsica en la prctica es un sistema de referencia.

Un laboratorio con un observador y sus aparatos de medida: la regla

para medir distancias y el reloj para medir el tiempo, procedente de la

1 Albert Einstein (1879-1955) presento su Teora de la Relatividad General en 1915 en laAcademia Prussiana de Ciencias, publicadas un ao ms, 1916. Si no fuera el suceso de suteoria, la que enseo a los cientstas a tener precausin cuanto al uso indevido de los conceptosde la vida comn, puesto que estos generalmente dicen respecto a nuestra relaccin con lanaturaleza, y no a la naturaleza en si misma, tendra sido mucho ms difcil llegar a la teoracuntica que propuls los conceptos de 'niveles de realidad' y 'complejidad' que aportan latransdisciplinariedad.


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esta es una tesis musicolgica, intentaremos aplicar el pensamiento

transdisciplinar en la necesidad de actualizacin y potenciacin que

requiere la msica desde el advenimiento del atonalismo.

Tratndose de una revolucin paradigmtica, el dodecafonismo

de Schnberg inaugur una nueva fase en la msica, rompiendo con la

tradicin tonal y los conceptos por ella generados. Por dicha razn, sera

necesaria otra mirada a la msica para comprenderla. Los diferentes

aspectos que circundan el fenmeno musical, desde esta revolucin son

todava poco asimilados e investigados, y plantear una aprehensin

esttica de este fenmeno ayudar en la supervivencia y funcin de

dicha msica.

Aunque ya se haya dicho mucho sobre el dodecafonismo, como

por ejemplo de los estudios de Adorno y Boulez, casi siempre se lo ha

hecho desde perspectivas que privilegian la orientacin esttica del

creador, el estudio estilstico, y los anlisis de la msica en s misma.

Sin embargo, poco se ha desarrollado sobre los aspectos estsicos a

partir de este repertorio, o como lo seala Molino, como los aspectos de

una realidad sonora son capturados por sus estrategias perceptivas.

Tambin Padilla seala que "elanlisisestsico es elmomento menos

desarrollado no slo del modelo tripartido semiolgico -como Nattiez lo


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reconociera en Helsinki (1978:133-134)-, sino, en general, de la

musicologa y la etnomusicologa."2 Este es un estudio experiencial que

abarca el momento perceptivo simultneo del intrprete y de la

audiencia, el momento del arte.

Desde los planteos de Piaget, fue demostrado que la percepcin

no abarca tantos elementos del comportamiento como algunos tericos

consideraban, siendo una serie de acciones funcin de la cognicin

como: juzgar, inferir, clasificar, reorganizar; anteriormente concebidos

como actos perceptivos. Haciendo uso de las palabras de Grebe, podra

decirse que, ya que el objeto sonoro gravita en el hombre que lo

produce, "qu otra fuente primaria podra ser considerada ms

autntica para el estudio del producto esttico-musical que el proceso y

producto creativo percibido, descripto, catalogado, analizado e

interpretado por su propio protagonista, compositor o intrprete?"3

sealando que potencialidad de este enfoque no ha sido utilizada en

toda su magnitud en las investigaciones musicales sobre msicos y

msica contempornea. Aprehender este momento perceptivo sera el

primer paso para una comprensin pragmtica de la msica

contempornea, y sus efectos cognitivos en nuestro contexto. El

2 Padilla, Alfonso. Dialectica y msica. Espacio sonoro y tiempo en la obra de Pierre Boulez.University of Helsinki, Departament of Musicology, 1995. pp. 301.3 Grebe Vicua, Mara Ester. Antropologa de la msica: nuevas orientaciones y aportes tericosen la investigacin musical. RMCh, XXXV/153-155 (enero-septiembre, 1981), pp. 68-69.


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atonalismo rompe con una tradicin musical de varios siglos y pone a la

audiencia en suspenso al usar elementos fuera del sentido comn de la

realidad, planteando un nuevo orden para las cosas y principalmente

para su relacin con ellas. Perturba el acomodado sentido comn y

cuestiona la identidad del sujeto y su relacin con la realidad.

Para que comprendamos esta nueva esttica, su mensaje y su

funcin, es necesario abrirnos al conocimiento de lo nuevo de la forma

ms abarcadora posible, reconstruyendo parmetros y repensando la

realidad a partir de los conocimientos que la ciencia ha desarrollado

hasta ahora, y que la nueva msica busca enfrentar en su labor

cognitivo. Si la msica de hoy tiene un enfrentamiento desconstructivo

con los paradigmas cartesianos, contiene en s elementos para la

actualizacin y potenciacin del que se somete a esta experiencia

cognitiva. Es un amplio movimiento que va ms all de lo puramente

musical, si pensamos la msica de forma contemplativa, pero adquiere

su fuerza en su funcin esttica ms profunda, de carcter filosfico,

que a su vez impulsa una actitud ms concreta en todos los otros

paradigmas de nuestras vidas si admitimos una actitud

transdisciplinaria.


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superficie centrada en la presentacin de datos musicales empricos."5

Privilegiaremos pues, las interconexiones, y no los deslindes, como

forma de un planteo transdisciplinar.

En esta tesis planteamos una religacin del saber a travs de la

transdisciplinariedad, que nos permita una mejor comprensin de los

procesos por los cuales se potencian las ideas musicales de nuestros

das, en especial en el contexto socio-cultural latinoamericano.

Para esto, expondremos la nueva msica a analogas

epistemolgicas con el propsito de investigar sus funciones estticas en

la cultura de nuestro continente:

- Hiptesis: Con base en los tres pilares de la metodologatransdisciplinar - complejidad, niveles de Realidad, la lgica del

tercero incluido - desarrollaremos la hiptesis de que algunas

ideas clave de la nueva msica plantean la revolucin

paradigmtica y despiertan por lo menos dos caminos a un

pragmatismo esttico de la musicologa latinoamericana:

De acuerdo conGrebe, "Mediante una articulacin eficiente de la teora, mtodo y tcnicas, esposible llegar a niveles ms profundos de explicacin e interpretacin de los fenmenosmusicales, que se desprenden de nuevos paradigmas maduros de mayor alcance y definicin. Eldescubrimiento de los significados de la msica en sus variados contextos puede conducir aproposiciones originales de modelos explicativos alternativos." Grebe Vicua, Mara Ester."Contribuciones de la antropologa de la msica al desarrollo de la etnomusicologa y musicologahistrica en Latinoamrica" Separata de la Revista de Musicologa, vol. XVI/ 3, Madrid, 1993. pp.1754 [14].


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inclusin y liberacin. Tales suposiciones se fundamentan en los

problemas cognitivos reflejados por el proyecto schnbergniano,

desencadenando la necesidad de una nueva visin

epistemolgica de nuestra musicologa.

- Marco conceptual - Abordaremos sucintamente las herramientasestticas que nos guiarn hacia una visin transdisciplinar de la

musicologa.

- Rupturas epistemolgicas: La actual civilizacin est enraizadaen diversas rupturas epistemolgicas que llevaron a una visin

mecanicista y separatista de mundo, reduciendo el Real a un

nico nivel de realidad, y el hombre solamente a su dimensin

fsica, separados como sujeto o objeto. Trazaremos un recorrido

histrico de algunos enlaces del pensamiento cientfico con las

funciones esttico-musicales para llegar hasta el perodo donde

emerge una visin transdisciplinar.

- Musicologa: analizaremos los avances de la Musicologa enLatinoamrica y sus dicotomas propulsoras de un campo

unitario para la autonoma de nuestra msica.


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- Transdisciplinariedad: trataremos de explicar en que consisteun sistema transdisciplinar de aprehensin del conocimiento

aportado por una esttica filosfica de la fsica moderna, segn

los preceptos de Morn, Nicolescu y Random, con los cuales

concordamos, diferencindolo de los otros sistemas disciplinares

- Validacin y trascendencia: trataremos sobre los procesos yprocedimientos de la organizacin paradigmtica relacionados

con la msica.

- Anlisis epistemolgico: plantearemos los aspectos godelianos

de la msica contempornea latinoamericana, donde

demostraremos las relaciones entre la nueva msica y las

ciencias que nos plantea una revolucin paradigmtica.

- Reactualizacin: Por medio de una coda reactualizadora,buscaremos demostrar, pasando por los niveles nticos y

ontolgicos de sta investigacin musicolgica, como un tercer

nivel crtico - puede conducir a la nueva msica, en su

carcter transdisciplinrio, a ser agente potenciador y

actualizador de realidades muchas veces contradictorias, a


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travs de la admisin de un nuevo orden generado por la

liberacin y la inclusin.

- Conclusin.


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II

HIPTESIS


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II

HIPTESIS

La complejidad y el principio de incertidumbre presente en la

msica de nuestra poca con el manejo de espacios multidimensionales,

provenientes del dodecafonismo y del serialismo nos hace repensar lalgica de la demostracin formal y de la prueba real, o sea, los

paradigmas clsicos. Dichos paradigmas fueron debilitados por las

ciencias exactas, pero nuevos planteamientos paradigmticos, como el

Teorema de Gdel y la lgica del "tercero incluido" de Lupasco, sumados

al pensamiento complejo de Morn colaboran, en conjunto, para la

posibilidad de una religacin del saber y de una unidad cientfica.

Debemos pues, considerar la hiptesis de repensar el pensar. Repensar

la lgica deductivo-identificatoria que "expurga del discurso la

existencia, el tiempo, el no-razonable, la contradiccin"6 es trazar una

metalgica y establecer un metadiscurso en el conocimiento. Este,

abarca la complejidad de las condiciones culturales psico-histrico-

sociales, y de las emergencias de su proceso.

Para nosotros, musiclogos, trascender al paradigma clsico y a

6 Morn, Edgar. O mtodo - 4. As idias, trad. Juremir Machado da Silva, Porto Alegre,Sulina,1998 pp. 257.


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la lgica formal, a priori, est ligado al comportamiento del fenmeno

musical contemporneo. ste, requiere de nosotros una revolucin

paradigmtica que incluya el doble principio de (i) la complejidad

metalgica de la realidad y (ii) la pertinencia de un pensamiento

complejo7. Para tal, debemos repensar la posibilidad de satisfaccin de

un paradigma clsico en el mbito de nuestra musicologa, reconocer las

contradicciones y considerar la hiptesis del pensamiento

transdisciplinar.

Sin embargo, las bases de estos cuestionamientos ya son

conocidas en nuestro medio musicolgico8, y a menudo, posiblemente

provenientes de todos los estudios sobre la percepcin. Al admitir la

msica como un fenmeno acstico, como un evento complejo, a la que

podemos aadirle como relato musicolgico algunos planteamientos:

"Cul es el sentido de una msica escrita si ella existe slo como

fetiche y como vehculo de distincin social dentro de una sociedad

estructurada mayoritariamente en torno de una produccin simblica de

7 Morn, Edgar. O mtodo - 4. As idias, trad. Juremir Machado da Silva, Porto Alegre, Sulina,1998. p. 2598 Maturana 1980, en su calidad de neurobilogo, present en Chile el importante artculo "Ques ver?" en el que plantea que, para l, percibir no es captar rasgos de objetos de un mundoexterior, y s, est constituido de un mundo de acciones, por las cuales un organismo tienetantos espacios perceptuales cuanto pueda ser distinguido en interaccin con su observador.Maturana, Umberto. "Qu es ver?" Simposio Internacional Comparative Neurobiology of visionin Vertebrates, Punta de Tralca, Chile, noviembre 25-27, 1982. Arch. Biol. Med. Exp.: 255-269(1983).


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carcter comunitario?"9 Segn Clifton, "los sonidos, las tcnicas

compositivas, la notacin son aspectos muy importantes de la msica,

pero no son la msica. La actitud fenomenolgica puede describir la

msica de modo ms fiel que los mtodos que confan en la existencia

de una partitura convencionalmente notada, los cuales, por esta razn,

levantan la sospecha de que es la notacin ms que la msica lo que ha

sido analizado. La msica no es nicamente un conjunto de vibraciones

fsicas relacionadas con su interpretacin, sino un significado constituido

por la existencia humana (Clifton:1983)."10 A partir de esta afirmacin,

podemos concluir que el fenmeno musical contemporneo trata en

principio de la percepcin, en la que, an siendo un acto individual,

despus de la dicha revolucin Schnbergniana pasa a contener

mayoritariamente un carcter desconstructivo de los paradigmas

clsicos de tiempo y espacio. En consecuencia, si no se tiene una

audicin a priori, la partitura servir solamente como un guin para el

intrprete, y la percepcin, o el fenmeno musical en s, tendr un

carcter ritual de percepcin individual, para despus ser aprehendida

cognitivamente. Como ejemplo, podemos citar, en el Seco, de Cceres,

la secuencia de clusters y amplios silencios, y preguntar: esto podra

9 Castillo Fadic, Gabriel. Educacin para una esttica musical de transferencia. Universidad de laSorbonne. Indito.10 En: Nagore, Mara. "El anlisis musical, entre el formalismo y la hermenutica" UniversidadComplutense de Madrid Msicas al Sur - Nmero 1 -Enero 2004.http://www.eumus.edu.uy/revista/nro1/nagore.html


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realmente tener sentido como msica sin su percepcin, reducida a un

anlisis formal de la partitura?

FIG 1

Si al nacer, la obra musical del siglo XX aprueba sus condiciones

poticas y valores estticos en si misma, trascendiendo y fluidificando

su condicin de lectura individual; sabemos que su lectura adentra en el

campo de la cognicin de forma compleja. Asume su condicin de

realidad contradictoria: es mltiple en su condicin de mimesis con sus

potencialidades, y es contradictoria en sus potencialidades de

actualizacin a determinados paradigmas, estableciendo as la

equivalencia entre vanguardia artstica y revolucin paradigmtica. En

otras palabras, la operacin entre percepcin y cognicin en la nueva

msica proceder a travs de una contradiccin paradigmtica que, de

alguna forma, ser administrada por el observador.


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Stphane Lupasco enunci en sus obras esa realidad

contradictoria, o sea, un conocimiento que muestra cmo en el interior

de una dinmica constante y contradictoria, que l denomina el estado T

o tercero incluido, el realpotencia y actualiza bajo todos sus aspectos el

orden vivo y los fenmenos en una creacin sin fin. Formulada en tres

leyes (1980, reed. 1982a, 1982b ):

Para que un sistema exista, es necesario que los elementos que loconstituyen se contraigan y se repelan al mismo tiempo (...), con esto, que

los elementos energticos contengan en s mismos fuerzas de disociacin

simultneas;

Si los elementos constitutivos de un sistema son rigurosamente

homogneos, no hay ms elementos, y de esta forma, no hay massistemas; si los elementos son rigurosamente heterogneos, resulta de esto

una diversificacin ilimitada y por ende, tampoco hay sistema. Es necesario

entonces, que los constituyentes energticos de cualquier sistema sean al

mismo tiempo y contradictoriamente heterogneos y homogneos.

Toda energa, cualquiera que sea y sin importar el campo, pasa de uncierto grado de potenciacin a un cierto grado de actualizacin, porque una

energa no susceptible de ser potenciada se actualizara definitivamente

(...). Pero para que una energa pase de un estado de potencialidad a un

estado de actualizacin, es necesario que una energa antagnica y

contradictoria la mantenga en este estado por su propia actualizacin, y


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pueda potenciarse a su vez para permitir que ella se actualice11.

Para Lupasco, las contradicciones no son vistas en su sucesin,

pero s en su coexistencia en el propio seno de la materia y de la vida.

Para Paul, 1998, Lupasco busca inspiracin en la Fsica para plantear

que estas contradicciones evocan el propio principio de la homogeneidad

y de la heterogeneidad.

Son estos los principios que constantemente se busca en la

esencia del conocimiento. Homogeneidad y heterogeneidad, objetividad

y subjetividad, hecho o valor, cuerpo o espritu.

Tratndose de lo concreto y objetivo, aqu bajo la forma de un

sistema de aprehensin esttica, una revolucin paradigmtica emerge

de las fuerzas contradictorias a la lectura de la msica contempornea

latinoamericana. Si la validamos y analizamos con los preceptos de

belleza clsica, bajo la forma de un paradigma cartesiano, la obra no se

potenciara. Sin embargo, a travs de una revolucin paradigmtica, lamisma encontrara su trayecto de potenciacin a travs de su propia

actualizacin, superando simultneamente su condicin potica

excluyente y su percepcin esttica desfasada de coherencia concreta y

11 Random, Michel. O pensamento transdisciplinar e o real, trad. Lcia Pereira de Souza, SoPaulo, TRIOM, 2000. p. 15.


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objetiva. Emergen entonces, nuevos paradigmas actualizados por la

realidad.

Al analizar la dinmica de la realidad hoy percibimos fcilmente

que los paradigmas clsicos ya no funcionan en la cotidianeidad, la

lgica clsica de la no-contrariedad y de causa y efecto no se actualiza

en nuestro cotidiano. Si para nuestra condicin de supervivencia es

necesario permitir un sentido de apertura a nuestros paradigmas, para

la msica tambin lo es.

Yampolschi define sentidos de abertura como posibilidades de

aprehender nuevos sentidos de convergencia estructural entre los

dominios del arte y de la sociedad desde un punto de vista histrico.

Sentidos que, al reflejar nuevos paradigmas estticos en oposicin a

aquellos que marcaron la tradicin Clsico-Romntica, son denominados

de abertura.12; como por ejemplo, la idea de que el arte es una idea

cerrada en s misma, subjetiva, religiosa y contemplativa.

Si la matemtica fue considerada como instrumento de la lgica

perfecta por muchos siglos, vemos a travs de su operacin axiomtica

como esto funcionara. Dados tres axiomas clsicos:

12 En Msica Hoje. Revista de pesquisa musical. Public. do Depto. de Teora geral da msica:EMUFMG. 1998/1999. p. 157


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1- El axioma de la identidad: A es A

2- El axioma de la no-contrariedad: A no es no -A

3- El axioma del tercero excluido: no hay un tercer trmino T que es

al mismo tiempo A y no -A.

En este modelo vemos un comportamiento en que se considera

solamente la identidad y la alteridad de un sistema, desconsiderando la

diversidad y la complejidad. Sin embargo existe afortunadamente otra

posibilidad:

El axioma del tercero incluido: hay un tercer trmino T que es al

mismo tiempo A y no -A.

Este axioma refleja el sentido de abertura de Yampolschi. Puede

ser aplicado en la musicologa no solamente como especulacin

filosfica, sino tambin en el anlisis, la validacin histrica y en la

aprehensin esttica.

Aplicando el primer conjunto de axiomas que reflejan la lgica

clsica, tendramos un estudio que negara la realidad y cuyos

resultados estaran lejos de ser veraces, pues tratara el objeto en un


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nico nivel, como "objeto en si mismo". Por ejemplo, si tomamos la

msica contempornea latinoamericana e intentamos definir y

diferenciar sus rasgos estilsticos y su pertenencia con "lo

latinoamericano", podramos aplicar de la teora de conjunto de Russell:

- Existe un conjunto tal que, cualquiera que sea X, X es unelemento de este conjunto si y slo si ...X...

Esta paradoja, descubierta por Bertrand Russell en 1901

estudiando los conjuntos, admiti que cualquier condicin que pudiese

ser enunciada definira un conjunto cuyos elementos seran solamente

las cosas que satisficiesen esta condicin. Por ejemplo, si elegimos la

condicin de pertenencia de la esttica musical latinoamericana

tendramos: Existe un conjunto, tal que cualquiera que sea X, X es un

elemento de este conjunto s y slo si X es un latinoamericano. Si la

condicin fuera la de " que no se trate de un latinoamericano",

entonces habr un conjunto al que pertenecern todos los objetos que

no son latinoamericanos y nada ms.

Sin embargo, algunos conjuntos no son elementos de si mismos:

el conjunto de latinoamericanos no es un latinoamericano, de modo que

no pertenece a si mismo. No obstante, parece que algunos conjuntos


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seran elementos de s mismos: el conjunto de no latinoamericanos, por

ejemplo, parece pertenecer a si mismo, ya que satisface la condicin de

no ser un latinoamericano. Por lo tanto, debe considerarse la posibilidad

de llenar los espacios de la sentencia con la condicin: X es un conjunto

que no es un elemento de si mismo. Nos parece que la sentencia sera

verdadera, cualquiera fuera la forma en que se llenen los espacios,

mientras que la condicin tuviera sentido. Despus de definir esto,

podramos plantear esta ltima condicin para obtener una segunda

sentencia:

- Existe un conjunto tal que, cualquiera que sea X, X es un elemento

de este conjunto s y slo si X fuese un conjunto que no sea elemento

de si mismo.

Este segundo enunciado asegura la existencia de un conjunto de

todos los conjuntos que no sean elementos de si mismos. Admitiendo

que la existencia de este conjunto est asegurada, podemos nombrarlo

T, y podemos proponer cuestiones sobre l: el conjunto T es un

conjunto de si mismo. Entonces, podemos afirmar:

-T es un elemento de T o T no es un elemento de T.


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Supongamos que T fuese un elemento de si mismo; T dejara de

llenar la condicin que cualquier cosa debe llenar para pertenecer a T;

tendramos, sin embargo, que T no pertenecera a si mismo. Por otro

lado, supongamos que T no fuese un elemento de si mismo; satisfara la

condicin suficiente para tornarlo un elemento de s mismo; sera, sin

embargo, elemento de si mismo.

Demostramos as, que existe un conjunto T que es y no es,

simultneamente, elemento de si mismo, lo que puede ser considerado

en este caso una contradiccin, por lo tanto, excluido de esta lgica.

Podramos nombrarlo entonces, como tercero excluido.

La estructura de esta paradoja consiste en la premisa de que la

existencia de un determinado conjunto implica, necesariamente, la no

existencia en un otro conjunto, lo que evita la contradiccin de un

objeto ser y no ser, estar y no estar simultneamente en espacios

diferentes.

En este caso, todos los planteos seran viciosos y estancados,

pero si consideramos un paradigma del tercero incluido, representado

por la lgica de la no contradiccin, tendremos una salida para este

impass.


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Vemos como un sencillo encadenamiento puede ilustrar, a travs

de los propios pensamiento y prctica clsicos, estas opciones:

I IV I I

T S T DFIG. 2

La contradiccin est, como vemos en el ejemplo, en el 4

acorde. Vemos que, aunque sea un acorde de Do Mayor, en un

encadenamiento tambin en Do Mayor, este acorde en la segunda

inversin se percibe como una Dominante (D), o sea, el primer grado,

usualmente Tnica (T) entra en contradiccin si es expuesto en un nico

nivel de realidad. En verdad, sabemos por nuestra experiencia

perceptiva que este acorde suena como una Dominante, lo que

sencillamente parece incoherente con su notacin analtica si fuera

seguida conforme las leyes de la armona tradicional. Sin embargo, talcontradiccin abre la posibilidad de nuevos niveles de realidad,

planteando acercamientos perceptivos, contextuales y un sinnmero de

opciones incluidas en esta contradiccin.


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34

El planteo de la lgica del tercero incluido rompe con la premisa

de la teora de conjuntos de Russell, pues es una lgica interbinaria,

esto es, acontece entre los campos opuestos, y tambin es

interdimensional, o sea, los pares de contradictorios continan en un

mismo nivel de realidad, mientras el tercer trmino T es explicado en

otra dimensin.

Romper con la premisa de un nico nivel de realidad es una de

las bases de la transdisciplinariedad. En un mundo complejo, el estudio

de la esttica contempornea no lograra xito abarcando solamente

elementos tangibles de descomposicin y materialidad. Para aprehender

una esttica musical contempornea en Latinoamrica y avanzar en el

entendimiento de la realidad de la musicologa, creemos que es

imprescindible el camino transdisciplinario y la ruptura con los

paradigmas clsicos. Es una emergencia de la propia msica y un

elemento concreto de su esttica, ella misma plantea la revolucin

paradigmtica.


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III

MARCO CONCEPTUAL


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III

MARCO CONCEPTUAL

"Es indispensable que las teoras cientficas se abran a los problemas epistemolgicos,

filosficos y ticos que levantan o suponen, y que las filosofas se abran al

conocimiento cientfico que modifica y renueva a su problemtica."13

III.1. Paradigma

Planteamos en esta tesis una revolucin transdisciplinaria. Esta

est ligada, en primera instancia, a una revisin paradigmtica.

Entonces, qu es un paradigma? El sentido clsico del trmino oscila en

torno de la ejemplificacin del modelo o de la regla y de un argumento

que, basado en un ejemplo, se destina a ser generalizado. Un

paradigma est tanto ligado a una causalidad histrica cuanto a unaexperimentacin cientfica. Tiene su fundamento en la lgica y adems

separa el sujeto del objeto. El paradigma cartesiano determina los

conceptos soberanos y prescribe la relacin lgica de disyuncin entre:

13 Morn, Edgar. O mtodo - 4. As idias, trad. Juremir Machado da Silva, Porto Alegre, Sulina,1998. p.314.


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Sujeto Objeto

Alma Cuerpo

Espritu Materia

Calidad Cantidad

Finalidad Causalidad

Sentimiento Razn

Libertad Determinismo

Existencia Esencia

Segn Morn, este paradigma determina una doble visin de

mundo: por un lado, un mundo de objetos sometidos a las

observaciones, experimentaciones, manipulaciones; por otro lado, un

mundo de sujetos que se plantean a s propios problemas existenciales,

de comunicacin, de conciencia de destino."14 De esta manera tenemos

dos formas de paradigmas excluyentes, donde uno slo puede ser

verdadero si el otro fuera falso. Se forma as una visin simplista y

unilateral dentro de un universo bilateral. La adhesin de uno al otro, es

proporcional al fracaso de su separacin. Haz lo que yo digo, pero no lo

que yo hago...

14 Morn, Edgar. O mtodo - 4. As idias, trad. Juremir Machado da Silva, Porto Alegre, Sulina,1998. p. 277.


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Sin embargo, el paradigma que planteamos debe promover un

movimiento epistemolgico entre raciocinio y experiencia, entre el

mundo de las ideas como un todo. En acuerdo con Bachelard, dialectizar

el pensamiento es aumentar las garantas de crear cientficamente

fenmenos completos, de regenerar todas las variables degeneradas o

suprimidas que la ciencia, como el pensamiento ingenuo, haba

despreciado en su primer estudio. Para tal, como nos plantea Bachelard,

es necesaria una revisin y por lo menos la voluntad de una

reestructuracin y apertura en conceptos estandarizados, tanto en la

ciencia cuanto en la vida cotidiana, y ms todava en la relacin entre

ellas. En este mbito, quizs la msica de vanguardia cuestione la

audiencia justamente por este desplazamiento de realidades.

El paradigma asume entonces un carcter prudencial de

entendimiento de procesos que componen la realidad, sean ellos

histricos, sociales, filosficos, ticos, o de la praxis. Dialectizar el

pensamiento es aprovechar las ambigedades para construir sistemas

que puedan resolver la realidad, alertando el pensamiento hacia las

interconexiones de los fenmenos, pues debemos tener en cuenta, como

seala Morn "la trgica dificultad, an en las ciencias, de incorporar

correctamente la experiencia en el pensamiento y en la idea; la trgica

dificultad de cambiar nuestra visin de universo; y la ceguera ciega para


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s misma, inscrita en el corazn del conocimiento, del pensamiento, y de

la idea."15

Pero si para Bachelard "En todas las circunstancias el inmediato

debe ceder lugar al construido"16, vemos que un paradigma es formado

tambin por la sensacin a prioride un fenmeno (como en el caso de la

desconstruccin musical del siglo XX). ste es responsable en muchos

casos por el impulso primero: la duda. Un paradigma como trataremos

en esta tesis, nos da una visin amplia de mundo, pues abarca las ideas

como un todo, de la clausura hasta la liberacin de su contexto, desde la

epistemologa hasta la vivencia de la realidad. Sin embargo, est

profundamente inscripto en la organizacin cognitiva del individuo y de

sus relaciones con otros individuos, "un gran paradigma est

profundamente inscripto en la organizacin de una sociedad: la

determina tanto cuanto es determinado por ella."17 Por lo tanto, es

prudencialmente necesario que asumamos una actitud de cooperacin

disciplinar para comprender un paradigma.

15 Morn, Edgar. O mtodo - 4. As idias, trad. Juremir Machado da Silva, Porto Alegre, Sulina,1998. p.299.16 Bachelard, Gaston. Filosofa do novo esprito cientfico - a filosofa do no, Portugal, Editorialpresena, 1976. p. 201.17 Morn, Edgar. O mtodo - 4. As idias, trad. Juremir Machado da Silva, Porto Alegre, Sulina,1998. p.288.


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III.2. FENOMENOLOGA

La msica utiliza la partitura para conservarse, pero no est

totalmente presente en ella, y ste es un problema inherente a toda

arte, que no sea directamente tangible en sus seales fsicas, como las

artes visuales. Tanto estas ltimas como la msica tienen en comn la

distincin entre su existencia artstica y su existencia fsica. La partitura

musical es compuesta por la impresin en el papel de una escritura

simblica convencional o convenida (en el caso de nuevos lenguajes). La

partitura sin ejecucin, es a la msica como una pintura que est

guardada en lo oscuro; por lo tanto, la realizacin de la msica se

obtiene a travs de su ejecucin: "Cuando, por lo tanto, para aludir a

esta necesidad de ejecucin que la obra de arte como tal posee, se hace

referencia a la msica y al teatro, esto ocurre porque en tales artes esta

"realizacin" tiene un aspecto ms evidente y aparatoso"18. Esta

evidencia de que la msica es un fenmeno y no una construccin

material, aporta al planteamiento de la Fenomenologa.

Sin embargo, la lgica clsica nos hace ver la msica como un

objeto puro, ausente de fenmeno, pronto para ser catalogado. Es lo

que transforma el sujeto en objeto, la cosificacin generadora de la

18 En Pareyson, Luigi. Os problemas da esttica, trad. Maria Helena Nery Garcez, So Paulo,Martins Fontes, 1997. p. 216.


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cultura de espectculos y de lo bello excntrico. Es la cultura de la lgica

axiomtica. Hutchinson abarca esta problemtica en el estudio

interdisciplinario de la musicologa sistemtica, aportando discusiones

acerca de la colaboracin disciplinaria para una posible comprensin del

conocimiento de la msica entre su efecto psicolgico y sus reglas

estticas (Drgen), y como los objetivos dados por las propiedades de la

msica (frecuencia, intensidad, y complejidad de vibraciones) son

realizadas en la emocin-subjetiva (Husmann).19

"Considerando estas relaciones, la religacin con el debate

cientfico y el compromiso - o al menos una coligacin temtica - con los

problemas de la praxis de la vida parecen constituir criterios

incontorneables de una filosofa eficiente"20 . Lo que se plantea es un

contrapunto ontolgico de liberacin axiomtica. Es la bsqueda

metdica de la esencia (Wesen). Dussel, 1977, describe la esencia como

un correlato de la subjetividad trascendental, teniendo en la filosofa, o

intencin filosfica, la captacin fenomenolgica de ella. La

fenomenologa tiene como fundamento la reciprocidad entre hombre y

mundo21, considerando al sujeto un ser enganchado al mundo, o, en

otras palabras, un ser intencional relativizado por el mundo. Esta

19 Hutchinson, William. Sistematic musicology reconsidered, en: Courrent musicology, n 21,N.Y., Columbia University ed., 1976. p. 62-63.20 Lenk, Hans. Razao pragmtica: a filosofa entre a ciencia e a prxis, trad. Emmanuel CarneiroLeaoRio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1990. p. 13.

21 En Dufrenne, Esttica e filosofa. Editora Perspectiva(3 ed.). So Paulo, Brasil, 1998, p.189.


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condicin se suma a la premisa de inmediatez de la relacin perceptiva

entre el hombre y el mundo; Dufrenne, 1998, ve la fenomenologa como

un mtodo trascendental que piensa en el sentido inmediato del objeto y

en el saber virtual del sujeto:

De todas maneras [...] se puede decir que la

fenomenologa, remontando al inmediato, permanece fiel

a su palabra de orden inicial: la cosa, por ella descripta,

est enteramente mezclada con el hombre. Pero es, de

hecho, la cosa tal que se propone al hombre antes que un

pensamiento objetivador la mantenga alejada e intente

reducir o explicarla.22

Es el espacio donde el fenmeno est entre la ejecucin y la

percepcin, como si fuera un espacio dinmico-gravitacional de cambio.

Es el momento del contacto inmediato que propone el arte musical, un

momento privilegiado donde el rito artstico toma cuerpo. Grebe nos

habla del "proceso creativo en s mismo, caracterizado por su doble

dimensin consciente e inconsciente o subliminal"23, de donde

planteamos en este espacio gravitacional la dimensin consciente al

22Ibid. p. 189.Lenk, Hans. Razao pragmtica: a filosofa entre a cincia e a prxis, trad. Emmanuel CarneiroLeo, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1990. p. 23.

23 Grebe Vicua, Mara Ester. Antropologa de la msica: nuevas orientaciones y aportes tericosen la investigacin musical. RMCh, XXXV/153-155 (enero-septiembre, 1981), p. 68.


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intrprete, y la dimensin subliminal al receptor. Con esto, el fenmeno

musical del cual tratamos adquiere una pragmtica experiencial.

No obstante, este lugar inmediato de la fenomenologa est

dentro de cada individuo. No se trata de un mapeamiento geogrfico,

pero del espacio de la autoformacin, donde slo una conciencia crtica y

reflexiva pueden generar un conocimiento sistemtico. Es necesario

aprender a aprehender, aprender a aprender, potenciar y actualizar; la

esencia del fenmeno debe ser aprehendida de forma reflexiva:

aprendida. Los procesos de cognicin y de percepcin del fenmeno

musical deben inferir de forma centralizadora y esencial en la

reorganizacin paradigmtica del observador. Deben, sin embargo, ser

agentes reflexivos al conocimiento del sujeto. En ltima instancia, deben

participar de forma crtica, en un ejercicio ritual de revelacin.

Segn Dussel, La esencia es el ser del objeto, cuyo ltimo

fundamento es la subjetividad trascendental, y cuyo acceso metdico es

la reduccin 24. No obstante, comprender las partes y los diversos

factores que interfieren en el fenmeno musical no significa un

comportamiento reduccionista y mucho menos un fin. Significa aqu,

simplemente no negar una relacin a priori con un objeto, y s

24 En Dussel, Para uma etica da libertao latino-americana II, Eticidade e Moralidade, ColeoReflexo latino-americana-2, II, Editora UNIMEP, Piracicaba, Brasil, 1977, p. 161.


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reaccionar al fenmeno hacia una razn pragmtica: "En su funcin

prctica la razn es un "agente pragmtico" para orientar las metas y

perfeccionar la vida y la dinmica de la accin"25. Significa, por lo tanto,

una salida de una encrucijada tica, entre el sujeto y el objeto, a travs

del hombre global; y de la bsqueda de una esttica musical

latinoamericana hoy, a travs de una constante cognitiva, una

identificacin con el fenmeno de potenciacin y actualizacin

permanente, y por consecuencia, no jerrquica.

Este es el recorrido hacia una tica existencial de constante

auto-revelacin esttica a travs de las experiencias y reacciones frente

a la msica latinoamericana contempornea, donde la comprensin de

sus necesidades liberadoras pueda tornarse reveladora.

Es, por consecuencia, una comprensin de la cotidianeidad. La

cotidianeidad acrtica con relacin a la liberacin del ser

latinoamericano, desplegndose del reivindicacionismo vicioso y

asumiendo un ethos transontolgico (Dussel tambin lo nombra trans-

existencial: es la manera acrtica de vivir la liberacin) 26, y as siendo,

transcultural.

25 Lenk, Hans. Razo pragmtica: a filosofa entre a cincia e a prxis, trad. Emmanuel CarneiroLeo, Rio de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1990. p. 23.

26Ibid. p. 222.


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Nicolescu describe lo transcultural como [...]la abertura de

todas las culturas a aquello que las atraviesa y las sobrepasa.27, y as

siendo, constituye un lugar sin lugar, un silencio; ella nos indica que

ninguna cultura constituye el lugar privilegiado a partir del cual se

pueda juzgar las otras culturas.28.

III.3. CRTICA

Ackerman (1963, pp. 131) plantea: Considero la crtica no una

tcnica adicional para ser adoptada por historiadores, pero un desafo

que nos fuerza a reexaminar los principios filosficos fundamentales por

los cuales operamos.29

Sacar los substratos crticos de un fenmeno musical parece sin

embargo no ser la praxis del msico. Una parcela significativa de

27 Nicolescu, Basarab. O manifesto da transdisciplinariedade. So Paulo, TRIOM, 1999, p. 114.28Ibid. p. 115.29 En Kerman, Joseph. Musicologia, trad. lvaro Cabral, So Paulo, Martins Fontes, 1987. p.165.


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msicos y legos, por cuestiones culturales, reminiscencias del siglo XIX

u otros motivos que no cabe aqu explorar, se apoyan mucho ms en el

lado afectivo o en la virtuosidad tcnica de la interpretacin de la obra

musical. Se quedan paralizados mentalmente por una esttica no-

reflexiva y simulada, separatista y mecnica con respecto al objeto

musical. Su postura de observador de un espectculo transgrede la

naturaleza comunicativa y reflexiva del arte, de portadora de

conocimiento y de espacio ritual de la autos. Martins se refiere a este

problema:

La reverencia esttica y el xtasis del crear nos mantiene

en una constante contemplacin del pasado. Nos negamos

a pensar la obra musical, nos negamos a investigar el

fenmeno y a desvendar el misterio para llegar a la

comprensin. Olvidamos que sin la comprensin el sentir

es cuestionable, no slo en trminos musicales, como

tambin educacionales y, ms ampliamente, como

forma de conocimiento.30

Entonces, cmo entender esta reflexin provocada por la

msica de hoy en Latinoamrica? A travs de la vivencia de la totalidad,

vivificando y reflexionando sobre la complejidad omnipresente,

30 Martins, Raimundo. Educaao musical: conceitos e preconceitos. Rio de Janeiro, FUNARTE,Instituto Nacional de Msica- Coordenadoria de Educaao Musical, 1985. p. 46.


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superando nuestros acondicionamientos personales, sociales, culturales

y estticos. Debemos pues, a travs de la crtica, pasar de la esttica

totalitaria a la esttica totalizadora.

III.4 DIALECTICA

Con el pasar del tiempo, las teoras se quedaron restringidas a

los estudios por reas de conocimiento, desarrollando investigaciones

especificistas, centradas en problemas especficos, donde el ser humano

es tratado como objeto, cosificado. De esta forma el objeto(ser

humano) es simple, y la investigacin compleja. Sin embargo, el ser

humano, principalmente el urbano que contradictoriamente vive de

estas especificidades en un mundo masificado 31, es un ser nico y

complejo, poseedor de su propio universo, su universo individual.

Es la dialctica la que se contrapone a las especificidades,

31 A la causa de las necesidades del crecimiento cuantitativista producido por lainternacionalizacin de las economas de los pases industrializados, el sujeto pasa a hacer partede una masa homognea, contextualizada en una estructura econmica determinante de sumodo de vida y de su cotidiano principalmente a travs de la informacin manipulada por unaclase dominante. Esta clase es descrita por Mattelart, 2000 (p.156) de la siguiente forma:

Resultante de un modo de produccin y, como todo producto, necesitada de una tcnica deelaboracin, la informacin es suministrada por especialistas que, a pesar de la diversidad desus opiniones, no estn en condiciones de poner en entredicho su fundamento ideolgico....


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salida gnoseolgica para la construccin de fundamentos de las diversas

reas, de sus prcticas interdisciplinarias, y su multiplicidad de puntos

de vista.

Esta va comprende gnoseolgicamente a las especificidades

culturales, las modalidades, los gneros, derivando el respeto a la

diversidad, a travs de una visin amplia del mundo. Es orientada al

entendimiento del micro y del macro, no como fuerzas opuestas entre

sujeto y mundo, pero s complementarias en las relaciones construidas

en la bsqueda del conocimiento de la realidad. En acuerdo con Morn,

creemos que toda la dialctica liberada de las limitaciones de la lgica

aristotlica puede tornarse juego desvergonzado y prestidigitacin que

escapan a las presiones de la realidad. En la medida en que logremos

hacer alianzas y establecer conexiones de estos sentidos de abertura,

tendremos una perspectiva de aproximacin entre arte y sociedad,

facilitando un sentido de aprehensin del fenmeno musical con las

correlaciones que conforman su esttica. Por consecuencia, el concepto

de dialctica ser usado como medio de raciocinio que busca la

reconciliacin entre las contradicciones.

Planteamos entonces, un estudio fenomenolgico y dialctico,

que consiste en aprehensin y comprensin, o en otros trminos,


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potenciacin y actualizacin, en un crculo transfinito de cognicin

involucrando al sujeto, a la realidad y a la ciencia, pero provocados por

la msica.

III.5. APREHENSIN ESTTICA

El carcter concreto de la esttica difcilmente pueda ser tan

claramente disociado de su carcter filosfico, an porque la experiencia

en s es constituida de accin y reflexin, o sea, significado. Pero en

ciencia, como sabemos, los paradigmas son los procedimientos que nos

llevan a validar el producto u objeto, siendo entonces parte substancial

de la supervivencia del objeto. De esta forma, el procedimiento es

objeto concreto de la ciencia, y si la esttica, que por tanto tiempo fue

considerada el estudio de lo bello, tiene en sus juicios de valor el

fundamento para su aprehensin, su tarea ms concreta emerge de los

paradigmas.

Vemos que la distincin entre la representacin de objetos bellos

y la bella representacin de objetos entre los prerromnticos ya nos

establece un carcter sistemtico de representacin esttica, donde el


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proceso y el procedimiento artstico son los que van a determinar la

belleza del objeto y no el objeto en s. Es entonces la experiencia del

fenmeno artstico, proceso de interferencia humana en la naturaleza, el

responsable por el resultado esttico, y no el arte en si misma. Por lo

tanto, es el procedimiento el responsable por la existencia de la obra de

arte. En msica esto nos parece naturalmente obvio, puesto que la obra

no tiene otro medio de existir si no por la intervencin del interprete

(an en el caso de la msica electrnica) y lo que se espera de esto no

es ni la mera decodificacin de la partitura ni solamente la originalidad

del intrprete, pero s justamente, la mezcla de los dos, o sea, la

interpretacin; ni el producto del compositor ni el proceso de ejecucin

de la obra, pero s el procedimiento de interpretacin de la idea del

compositor.

Llegar a la esttica a travs de la experiencia artstica de la obra

de arte parece claro, y Pareyson describe este camino concreto como

"(...)una conciencia refleja y sistemticamente orientada por la propia

actividad.35" El hecho es que, cuando se enfrenta un problema esttico,

se enfrentan tambin todos los otros, pues si transferimos la experiencia

esttica al lenguaje cientfico, nos deparamos justamente con los

paradigmas aceptados por una comunidad restringida, y esto es lo que

35 En Pareyson, Luigi. Os problemas da esttica, trad. Maria Helena Nery Garcez, So Paulo,Martins Fontes, 1997. p.9.


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va a determinar, en su instancia, la validez del objeto. La reflexin

esttica del objeto de arte se torna objeto concreto de la ciencia al

plantearse un sistema para su aprehensin, no como ley, pero como

procedimiento para acceder a los procesos disponibles en cada obra de

arte, procesos estos, analticos, histricos o filosficos.


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IV

RUPTURAS EPISTEMOLGICAS

IV.1. Los paradigmas cientficos en la historia

El problema del origen del conocimiento es casi tan antiguo

cuanto el hombre. Conocerse y reconocerse siempre ha producido

reflexiones a cerca de la identidad del individuo y del colectivo; el flujo

cada vez mayor de conocimiento cientfico, as como la velocidad de

transformacin de la sociedad y las importantes descubiertas de la

ciencia, en especial las de la Fsica Cuntica, sugieren una reflexin

transdisciplinar de los caminos de la Ciencia para comprender la

realidad.

La yuxtaposicin de la identificacin y el conocimiento del ser

humano han inspirado la ciencia a abordar el tema continuamente,

estableciendo y restableciendo paradigmas de comportamiento,

testando amplitudes y limitaciones en un ejercicio efectivo del cmo

hacer y proceder en la exploracin aparentemente inagotable de la

existencia del Hombre. Desvendar y encontrar soluciones en el campo


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material, conceptual y sistmico para el conocimiento y, a menudo, para

la educacin, constituye una constante misin recreadora e interactiva.

Esto es posible a travs de las variantes metodolgicas y necesidades

conceptuales generadas en los diversos campos de la ciencia, tales

como en el campo de la epistemologa, la filosofa, la historia y la

esttica. Abarcar el conocimiento y el entendimiento humano es tarea

de la etnologa, y su relacin con la msica, es cada vez ms, tarea de

una musicologa unificada, de vocacin humanista, orientada por un

pluralismo que permita a cada investigacin y a cada creador ser fiel a

su misin de desvelar ideas cientficas y artsticas.

En este campo es donde se nutre el paradigma inseparable de la

integracin y diferenciacin del Hombre global, la esencia de la mirada

profundizada de la creacin, del conocimiento y de la identidad. El

hombre es un ser psquico y social, con capacidad de creacin que evoca

la multiplicacin del conocimiento y la transformacin abierta. Su

capacidad de absorcin de informacin le permite codificar y decodificar

los eventos constantemente, transformando, de forma interactiva,

hechos y cosas en principios de identificacin que influencian las

transformaciones socioculturales y la evolucin del pensamiento humano

a lo largo de la historia. En este sentido, son las exploraciones por


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modos de representacin las que buscan, desde hace mucho tiempo,

emprender posibilidades de dilogo entre la Ciencia y la vida.

Este dilogo, que remonta de la Edad Media en Occidente, parte

de la idea de Mtodo de Descartes, estableciendo un modelo cientfico

de reflexin de la aprehensin de la Verdad, por la rigurosa construccin

de ideas claras y distintas, y a travs del planteamiento

experimentalista de Bacon para llegar al mismo rigor cientfico.

No obstante hubieran otros mtodos comprensivos, es posible

decir que los experimentos y la reflexin, predominaban. Estos, fueron

seguidos por la observacin, donde el organismo humano, los reinos

animal, vegetal y mineral, las leyes de la Fsica, el universo, y tambin

la msica y las dems artes, eran vistas como mquinas que obedecan

a determinadas leyes de movimiento y equilibrio. De esta forma, la

observacin, la reflexin y los experimentos constituyeran modelos de

investigacin adoptados por las ciencias y, por extensin, por todos los

ramos del conocimiento. La relacin entre ciencia natural y ciencia

aplicada fue, segn Heisenberg, "desde el comienzo una colaboracin

mutua: los progresos de la ciencia aplicada asentaron el camino para la

bsqueda de un conocimiento emprico de la Naturaleza, a cada paso


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ms preciso"36. Hombres como Newton, Galileu y sus sucesores llegaran

a combinar los procesos deductivos e inductivos. Pereira plantea que

"De la sntesis entre el raciocinio y la observacin se origin el moderno

mtodo cientfico de conocimiento."37

Fue solamente en los siglos XIX y XX que la concepcin de

mundo empez a cambiar, abriendo camino para el reconocimiento de

otras fuerzas. Segn Fonterrada "esta concepcin de mundo comenz a

ceder espacio a formas de pensamiento en que se reconoca la

existencia de otras fuerzas adems de las mecnicas, objetivas,

concretas, palpables. Esta manera de pensar eclosion en la Literatura y

la Filosofa, abriendo camino para el Psicoanlisis y la Psicologa

Analtica, con las Teoras del inconsciente individual (Freud) y colectivo

(Jung)"38. El arte se presentaba como forma de expresin, la msica

ascenda a los arrobos del sentimiento y el mundo era concebido como

resultado de las representaciones e interpretaciones del sujeto, abriendo

nuevas concepciones de tiempo y espacio, y de esta forma, generando

reflexiones sobre el comportamiento hombre/mundo.

36 Heisenberg, Werner. Fsica e filosofa, trad. Jorge Leal Ferreira, Braslia, Editora de Braslia, 4ed. Edies Humanidades, 1999. p. 260.37 Pereira, Kleide Ferreira do Amaral. Pesquisa em msica e Educao, Rio de Janeiro, Edio daautora, novembro de 1983. p. 3438 Fonterrada, Marisa. A linha e a rede, en Anais do 6 Simpsio paranaense de Educaomusical, Londrina, 1997. p. 8.


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Hoy, en el mundo contemporneo, ciencia y tecnologa ejercen

un papel tan importante en el mundo, que en la actualidad, el gran

desafo es el control social de estos conocimientos. El conocimiento

cientfico y tecnolgico de este ltimo siglo desencaden una necesidad

emprica de percepcin de los cambios generados por el desarrollo de la

ciencia en la dimensin social, cultural, ambiental, poltica y econmica.

La UNESCO, en la Declaracin de Santo Domingo, 1999, al defender una

cultura universal de la ciencia, y sobre todo de la paz, dice:

Al abordar el papel y el impacto de las ciencias en la

sociedad, las ciencias humanas y sociales deben

desempear un papel esencial, principalmente en lo que

se refiere a las consecuencias globales de los cambios

cientficos y tecnolgicos, y a su relacin con el desarrollo,

el medio ambiente y las cuestiones ticas

Debe promoverse una creciente interaccin y colaboracin

entre todos los campos de la ciencia. No slo se trata de

analizar los impactos actuales y potenciales de la ciencia y

de la tecnologa en la sociedad, como tambin de

comprenderse las influencias recprocas, o ms

precisamente, de estudiarse integralmente las


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interacciones entre la ciencia, la tecnologa y la

sociedad.39

Importantes pasos para la humanidad nos hacen revisar el

tiempo, pensar el cosmos como si pensramos en nosotros mismos de

la manera ms abarcadora posible. Ejemplo de esto es la llegada del

hombre a la luna a fines de la dcada del 60, no por el hecho en s,

pero ms por su contexto, donde ciencia y tecnologa nos posibilitaron

tener otra visin de la cosmologa al poner los astronautas en la

superficie de nuestro satlite, experimentando una nueva nocin de

centro del universo; as como tambin la teora de un universo en

expansin, en tres o hasta cuatro dimensiones. Pero no es tan simple

cuanto parece, no se trata solamente de una suma progresiva, las

transformaciones en la ciencia no acontecen de forma linear. Al revs,

fluyen al sabor de las presiones sociales, de la evolucin tecnolgica y

de descubrimientos individuales articulados en imaginarios de

verosimilitud y necesidad colectiva.

Los egipcios imaginaban el universo como una gran caja

rectangular sobre el Nilo. Los griegos procuraban un principio formador

del universo. Ya en nuestro siglo, Albert Einstein y otros fsicos llegaran

39 A cincia para o sculo XXI: uma nova base de ao. Reunio regional de consulta da AmricaLatina e do Caribe da Conferencia mundial sobre a cincia. Santo Domingo, RepblicaDominicana, 10-12 de maro de 1999. En documentos internacionais,http://www.unesco.org.br . Enero, 2002.


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a teoras modernas, como la Teora de la Relatividad Espacial, que trata

sobre los referenciales, o la Teora de la Relatividad, que liga la

Geometra y la Fsica, o an la Teora Cuntica, que explica la microfsica

de las relaciones de partculas. Estas teoras apuntan para la unificacin

entre campos aparentemente dispares del conocimiento. Heisenberg

afirma que "es probablemente verdadero que, en la historia del

pensamiento humano, los desarrollos ms fecundos frecuentemente

tuvieron lugar en aquellos puntos donde ocurrieron convergencias de

dos lneas de pensamiento distintos."40

Debemos considerar e interrelacionar entonces, el hacer

cientfico y artstico con el pensar esttico en la historia para buscar una

dinmica interactiva, confluyendo para una meta trascendente que se

transformar en una red analgica de comportamiento. Este camino

nos ayudar a plantear un estudio transdisciplinario de la musicologa

para comprender mejor algunos efectos del fenmeno musical

contemporneo en nuestro continente.

40 En Heisenberg, Werner. Fsica e filosofia, trad. Jorge Leal Ferreira, Braslia, EditoraUniversidade de Braslia, 4 ed., Edies Humanidades, 1999. p 259.


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IV.2.Msica y paradigmas del conocimiento

Ms all de una descripcin formal de la msica en si misma,

donde inevitablemente sera necesario congelar la obra, la ruta para

comprender las interrelaciones de un estudio de la esttica

contempornea en la musicologa latinoamericana ser la de intentar

entenderla como proceso. Considero que ms acertado que el estado

actual de un sistema es la forma como ste se desarrolla. Si nos

detenemos solamente en una parte de este sistema, no slo el resultado

ser cruelmente especfico en el mbito del conocimiento, tambin la

posibilidad de error ser mucho mayor. Sabemos que es imposible

eliminar todas las posibilidades de error, nuestro trabajo consiste en

reducir el riesgo a niveles aceptables. Encarar cualquier sistema como

complejo es el punto de partida para un anlisis; an una simple obra

musical o cualquier otro objeto o hecho analizado est determinado por

un alto grado de complejidad, donde cualquier gesto afectar otros

elementos. En la teora del caos41, por ejemplo, la idea de propagacin

41 La teora del caos est relacionada con el efecto mariposa o dependencia sensible de lascondiciones iniciales, y tiene, segn Gleick, su origen en el folclore:

por falta de um prego, perdeu-se a ferradura;por falta da ferradura, perdeu-se o cavalo;por falta do cavalo; perdeu-se o cavaleiro;por falta do cavaleiro, perdeu-se a batalha;por falta da batalha; perdeu-se o reino.

En: Gleick, James. Caos a criao de uma nova cincia, trad. Waltensir Dutra, 10 edicin, Riode Janeiro, Ed. Campus, 1989. p.20. Ver tambin en Moles, Abraham A. As cincias doimpreciso, trad. Glria de Carvalho Lins, Rio de Janeiro, Ed. Civilizao brasileira, 1995.


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de errores est en el centro de este pensamiento, o sea, cualquier

acontecimiento insignificante puede transformarse en una tragedia

desmedida, as como la modificacin de un pequeo acontecimiento

siglos atrs podra conducir el mundo para otra situacin. Sin embargo,

no estamos interesados en describir todos los mecanismos internos y

externos de la obra, pero s en comprender sistemticamente su

desarrollo. As como las herramientas evolucionaron de simples trozos

de piedra para maquinas sofisticadas, nuestro comportamiento es de

pasar del simple raciocinio de causa y efecto para el anlisis de los

mltiples factores que delinean la construccin de un hipottico campo

esttico en la historia de la ciencia de la msica.

Como nuestra intencin es la de trazar un recorrido diacrnico

de la dialgica entre la ciencia y la esttica musical docta hasta los das

actuales en Latinoamrica, elegimos algunos perodos preconizadores en

las relaciones estticas de algunas ramas de las ciencias humanas. Tales

hechos son encarados como procesos de las relaciones entre arte y

ciencia, fundadoras del entendimiento musicolgico transdisciplinar

cuando se hace la pregunta "por qu?".

En este caso, si queremos llegar a las consecuencias de la

percepcin y el posterior acto cognitivo -potenciacin y actualizacin-,


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no podemos negar o desconsiderar el contexto histrico epistemolgico

que nos hace plantear los supuestos efectos de una superacin

paradigmtica en el fenmeno musical contemporneo. Tal acceso

epistemolgico es justificado por Santom en el caso de que "en

momentos de crisis dentro de una disciplina, cuando sus dificultades

para enfrentar problemas que le competen por tradicin y tipo de

especificidad se hacen visibles, se recurren a otras disciplinas, marcos

tericos, mtodos, procedimientos o conceptos que, acoplados al cuerpo

tradicional de la misma, ofrecen la posibilidad de resolver los problemas

detectados."42

Es necesario para ello, encarar el conjunto disponible de

sistemas a ser analizado como de naturaleza intrnsecamente dinmica;

Capra plantea que El pensamiento sistmico es pensamiento de

proceso; la forma se torna asociada al proceso, la interrelacin a la

interaccin y los opuestos son unificados a travs de la oscilacin43. Por

lo tanto, entendemos que una esttica de la msica hoy se torna forma

por su proceso de interaccin con los fundamentos filosficos, sociales,

polticos y estticos de la historia. As, las vanguardias musicales hoy

42 Santom, Jurjo Torres. Globalizaao e interdisciplinariedade, trad. Cludia Shilling, PortoAlegre, Editora Artes mdicas sul Ltda, 1998. p. 6343 Capra, Fritjof. O ponto de mutaao, trad. Alvaro Cabral, So Paulo; Crculo do livro, 1982,p.261.


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asumen el rolunificador de los mundos aparentemente opuestos, o sea,

entre la ciencia y el mundo cotidiano.

Por muchos siglos la msica, influenciada por la filosofa clsica

tuvo la tendencia de ser percibida de forma llana, cerrada en cdigos

que le conferan una calidad plana, lineal, extremadamente vinculada

a sus registros escritos. Su estructura era solamente un juego

combinatorio entre la matemtica bsica y/o el lenguaje hablado, ambos

formalizados en una superficie plana y percibidos hasta entonces como

estructuras cerradas y exactas.

La relacin dialctica de la ciencia con la msica es

preconizadora; cada una de las fases del pensamiento cientfico colabor

para nuevas perspectivas de comprensin de la realidad. Sin embargo,

el paradigma cientfico condicionaba la actitud cientfica y estableca

cuales seran los criterios de investigacin, frecuentemente ligados al

modo como se esperaba que el mundo debiese funcionar. La ciencia era

vista como un proceso de descubrimiento y prueba de la realidad: el

modelo induce a una visin del mundo, y la inmersin en un paradigma,

especialmente en el paradigma dominante, prepara al cientfico para

convertirse en miembro de una comunidad cientfica; l es entrenado

para pesquisar, actuar y hablar dentro de los criterios del paradigma


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aceptado. Cualquier investigacin que parezca ir ms all de los lmites

establecidos, es vista con desconfianza, cuando no totalmente minada y

desechada como no cientfica.

La propia subdivisin de los tradicionales campos del

conocimiento es incoherente con sus resultados. Cuntas y cuntas

veces un importante descubrimiento cientfico no fue fruto del acaso

disciplinario o metodolgico? La abertura de perspectivas metodolgicas

y de paradigmas transdisciplinares dan curso a nuevos universos del

conocimiento que, sin embargo deben ser criteriosamente revisados.

La interdependencia entre arte y ciencia es algo distintivo en la

teorizacin de la msica occidental. Muchos fueron los aportes de las

ms variadas reas cientficas que contribuyeron para los procesos de

formacin del lenguaje y de la escritura musical. Las investigaciones y

experimentos de la Fsica y la Matemtica, y sus procesos en las ciencias

sociales, muchas veces aportan ms en los procedimientos musicales

que en el 'qu hacer musical' propiamente dicho.

Prueba de estos procesos y procedimientos 'extra-musicales'

son los procesos matemticos que desarrollaron la teora musical

occidental, ya sea a travs de la racionalizacin de las consonancias, a


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travs de datos geomtricos hechos por los Pitagricos y desarrollados

por Kepler44 en el siglo XVII, donde basando sus teoras en los

movimientos de los astros celestes, identifica al Sol como smbolo de la

nota central, o tambin a travs de las transformaciones del

comportamiento de las sociedades, sus relaciones de mercanca, sus

transformaciones polticas y sociales. Las grandes revoluciones de la

teora y la esttica musical de occidente estn asociadas a ideas ajenas

a esta disciplina.

La escuela pitagrica fue una ramificacin del Orfismo, este

remontando a los tiempos del culto a Dionisio. "Ocurri ah, una

combinacin entre religin y matemtica que, desde entonces, ejerci

enorme influencia sobre el pensamiento humano"45. El griego Pitgoras,

que vivi en el siglo VI a.C., realiz el primer experimento cientfico del

cual se tiene noticia en occidente al estudiar las relaciones matemticas

que estn en la base de las escalas musicales. Al estirar una cuerda y

dividirla sistemticamente, Pitgoras fue descubriendo que las

relaciones de consonancia y disonancia estn ligadas a la complejidad o

simplicidad de las relaciones matemticas.

44 en la obra del cientfico alemn Johanes Kepler "Harmony of the World", de 1701.45 Heisenberg, Werner. Fsica e filosofa, trad. Jorge Leal Ferreira, 4 edicin, Braslia, EditoraUniversidade de Braslia, Edies Humanidades, 1999. p. 98.


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Estudiando el comportamiento de cuerdas vibrantes, descubri

que los sonidos por ellas producidos tenan frecuencias de vibraciones

que formaban secuencias matemticas.

Los intervalos de 8, 5 y 4 justas constituyen las fracciones

ms simples, mientras que el trtono la ms compleja. De esta forma,

las fracciones ms simples generan sonidos ms consonantes, mientras

que las ms complejas, sonidos ms disonantes. Pitgoras recalc que

toda la armona, toda la belleza y toda la naturaleza pueden ser

expresadas por medio de relaciones entre los nmeros enteros, o como

l y los llamados pitagricos nombraban nmeros perfectos o afines. De

la misma forma, el crculo de quintas era una secuencia armoniosa que

permita ascender a la felicidad. Tambin segn este raciocinio, la escala

pentatnica, de origen china, posibilita la creacin de melodas

circulares, justamente porque excluye las relaciones ms complejas de

su interior.

Para Pitgoras, el conocimiento, siguiendo caminos humanos,

permita que los hombres penetrasen en la sabidura superior. La

felicidad suprema para l consista en la verdadera contemplacin de la

armona de los ritmos del universo. Tambin se le atribuye la afirmacin

de que 'en la naturaleza todo es proporcin (ratio)'.


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Tal afirmacin parece hoy en da sonar muy rara para algunos de

nosotros, pero sin duda ayud a constituir la base del pensamiento

clsico, la esttica de lo bello. Estas teoras matemticas influenciarn

directamente a los tericos franceses a lo largo del siglo XVII,

fundamentadas en el mtodo cientfico de Descartes.

Sin embargo, si el principio de colaboracin disciplinar que

involucr la teora de la msica en la antigedad nos aporta y nos da la

esperanza de una colaboracin efectiva en el futuro, veremos que la

complejidad va aumentando proporcionalmente al desarrollo de las

sociedades en el mundo moderno.

Emergen situaciones de carcter epistemolgico intrnsecamente

ligadas a cambios socio-contextuales, donde el 'qu hacer musical'

deriva no slo del conocimiento cientfico, pero sobretodo, de las

relaciones de poder y el lugar del msico en la sociedad.


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IV.2.1EL RENACIMIENTO

Si en la bsqueda por la veracidad podramos citar por lo menos

medio milenio de rupturas en el terreno cientfico, es en el

Renacimiento que vemos un sentido multidisciplinar de comportamiento

que empieza a buscar soluciones para la vida en sociedad, aunque

comprometidos con la alta burguesa. La posterior emergencia del

mundo moderno, con el desarrollo de una visin crtica de las Religiones

y el advenimiento de la diplomacia pueden haber sido, a menudo, frutos

de una nueva experiencia cognitiva occidental46.

Arte y ciencia trazaron un recorrido elemental en las mutaciones

sociales de la historia de la msica occidental, ms especficamente

desde su establecimiento en el seno de la Iglesia cristiana, donde el

papel del msico tiene una funcin ms claramente registrada, pasando

por las cortes del Renacimiento, de Alemania y Austria del siglo XVIII,

hasta el despliegue institucional de este perodo, la invencin de la

imprenta y la formacin de un pblico internacional.

Histricamente, el paradigma del conocimiento est ntimamente

46 Al referirme a occidental, es objetivando, ms all de las dimensiones geogrficas, elcomportamiento.


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ligado a la emergemcia del contexto sociopoltico de Europa del

Renacimiento, en la medida que las circunstancias de poder cambian la

visin del ser teocentrista de la Edad Media al ser antropocentrista del

Renacimiento.

La intrnseca relacin del msico con su empleador, el ejecutante

y/o el pblico refleja, incluso a travs de su obra, la necesidad de

comportamiento impuesta por la sociedad en la historia occidental. Es

importante tener en cuenta que el creador es un ser social y su obra no

es compuesta en el vaco. Parte de esta analoga histrica puede

revelarnos las relaciones de servidumbre de la msica en las esferas

polticas y religiosas: en esta esfera, la Iglesia medieval, por ejemplo,

era la nica que posea los recursos y los medios intelectuales para la

enseanza que posibilit la notacin de las melodas, la codificacin de

tcnicas, normas de estilo y hasta otros escritos, ya que era la Iglesia

quien detena gran parte de los escritos.

Fue la Schola Cantorum romana, que asumi su forma definitiva

durante el papado de Gregorio, el Grande, entre 590 a 604, la que

preparaba los integrantes del Coro Papal. El ms conservador de los

organismos tena sus bases educacionales en los monasterios

benedictinos, que desde el principio eran centros educacionales. Henry


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Raynor, 1986, al analizar la trayectoria de la msica medieval, confirma:

Habiendo reformado y codificado el canto cristiano, Gregorio, el

Grande, les confi la administracin de la Schola Cantorum, y el deber

de los benedictinos era el de mantener y ensear el canto autntico as

como Gregorio lo estableciera47.

Sin embargo, ya ms adelante, a principios del siglo XI con las

obras de los compositores de San Marcial y los de Compostela en

Espaa, ya se contestaba esta funcin: Hasta que punto [la msica

religiosa] deba ser sencillamente un vehculo para el texto, dotndola

de solemne dignidad, y hasta que punto podra legtimamente

comunicar la devocin personal, alegra o lamentacin del individuo?48.

En el Renacimiento, el centro gravitacional musical se desplaza

de la Iglesia hasta las cortes reales y aristcratas, donde surge la figura

del maestrodi cappella. Al msico se le atribuye un mejor sueldo, con la

tarea de producir una msica palaciega, a los moldes del gusto papal,

pero no slo restringida a la Iglesia sino como algo indispensable en la

vida social.

47 En Raynor, Henry. Histria social da msica; da idade mdia a Beethoven; trad. Nathanael C.Caixeiro. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. P. 30.

48Ibid. p.36.


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Fue con el desarrollo de las ciudades, a fines de la Edad Media,

que apareci la figura del msico profesional, responsable por atender a

todas las funciones cvicas y acompaamiento musical de servicios

religiosos. El apogeo de la msica renacentista aconteci cuando el

Nuevo Mundo se estableca.

El Renacimiento49 fue una verdadera revolucin cultural que

correspondi a la transicin de la Edad Media a los tiempos modernos,

con el desarrollo de la economa mercantil. Fue el precapitalismo, con su

centro en Italia, donde el excedente del capital mercantil era invertido

en las artes; eran los mecenas burgueses en busca de la ascensin

social.

Por oposicin a los valores medievales basados en el

teocentrismo, el hombre del Renacimiento es racionalista, individualista,

naturalista, antropocentrista y heliocentrista. De esta forma, un

profundo racionalismo toma cuenta del hombre Renacentista,

considerndose la obra prima de la creacin, la manifestacin ms

perfecta de la obra de Dios. Para ellos, todo podra ser explicado por la

razn. Segn Arruda, 1990:

49 La denominacin Renacimiento adviene de la preocupacin de los hombres que vivieron estemomento histrico en inspirarse en los valores e ideales de la Antigedad Clsica(grecorromana), por oposicin a los valores medievales que despreciaban. En Arruda, JosJobson de A.. Histria moderna e contemporanea, 23 edicin, So Paulo, tica, 1990. p.30.


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Tal perspectiva solamente podra haber surgido en el

cuadro de la sociedad burguesa, cuyo objetivo era el

dominio ms completo posible de la naturaleza, en una

actitud que sera, ms adelante, llamada de cientfica, con

la finalidad de ampliar sus lucros de mercado. El elemento

clave para dominar la naturaleza era la matemtica,

consecuencia inmediata del desarrollo de la mentalidad

calculadora que se expresaba en los libros de contabilidad

y en el uso de los algoritmos arbicos50.

El artista del Renacimiento era el ser ms all del ser comn, por

su dominio de la pintura y las manifestaciones del nuevo estilo, con la

nueva concepcin de espacio en profundidad -la perspectiva. l deba

dominar los conocimientos de anatoma, matemtica, geografa, ptica y

hasta filosofa. De esta forma, el arte se eleva a la categora de cultura

superior, abandonando su status de artesano. Segn Arruda, 1990, El

arte pasaba a presentar unidad de espacio, de tiempo, de tema y de

composicin, lo que corresponda a la unidad geogrfica del mundo y

poltica de las monarquas51. Arte y ciencia parecn estar

absolutamente integradas.

50Ibid. p.32.

51Ibid. p. 37.


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IV.2.2El Iluminismo

Este proceso culmin en el siglo XVIII con los escritores

franceses, que provocaron una verdadera revolucin intelectual en la

historia del pensamiento moderno. Atacando violentamente los errores

del Antiguo Rgimen, abrieron espacio para la Revolucin Francesa con

sus ideas iluministas que parecan traer a la luz el conocimiento.

La Ilustracin - el conjunto del movimiento iluminista - expres,

en ultima instancia, la ascensin de la burguesa y de su ideologa,

adquiriendo un aspecto esencialmente crtico cuando los hombres

pasaron a usar la razn para entenderse a si mismos en el contexto de

las sociedades.

Un ejemplo en esta divisin de las aguas fue sin duda El espritu

de las leyes publicado por Montesquieu en 1748. La obra, escrita a lo

largo de veinte aos, busca describir, a travs de la estricta mirada del

autor, el espritu natural de las cosas. Para el autor, lo que caracteriza la

existencia de los seres particulares inteligentes es el establecimiento de


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relaciones ordenadas a travs de las leyes naturales, tales como la

seguridad, la alimentacin, la procreacin y el deseo de vivir en

sociedad.

No siempre buscando traer a la luz el ptimo, pero si el Real, El

espritu de las leyes describe el funcionamiento del mundo a travs de

las leyes naturales y las leyes positivas: "las leyes naturales son

consideradas las leyes del hombre antes del establecimiento de la

sociedad, mientras que las leyes positivas, son aquellas que legislan a

los hombres en la sociedad. Para tal, poseen relacin con su lugar,

funcin y entorno: Poseen ellas, no obstante, relaciones entre si y con

su origen, con los designios del legislador y con el orden de las cosas

por las cuales son ellas establecidas.52

La interaccin de tales leyes con la conducta del hombre es

descripta como un estad

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