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Para
Mario Annya
No
se pc rrnitc la rcprodrrccióu roral o
parcirl
de este libro, ni su itrcorporacióu a un
siste¡ra
iu[oruritico,
¡ri su rr¿nsmisión
en
crralquier
formr
o por
cnalquier tneclio, ser
éste e lcctrónico, nrecánico,
pot
Forocopia,
por
grrbación n otros tnétodos, sirr
eJ
perrti-
so
previo
y
por
escrito
de los
ri¡ulrrcs
del opyrigl¡¡
Título original: Sytnbctlíst
Art
Traducción: Vicente
Villacar-npa
Cubierta:
Glrstave Moreau,
Sa-fo,
poetísa
griega (fragmento)
A
1972
Thames
and
Hudson Ltd,
Londor-r
O
Ediciores
Destino,
S.A.
Consell
de Cent, 425. 08009
Barcelona
P¡imera ediciór-r:
septiembre
1991
Segunda
ediciór.r:
úr1l
1.997
ISBN: 84-233-2032-4
Impreso
en C.S. Graphics
Impreso
en
Sir-rgapur
-
Printed in Singapore
lndice
(
]APÍTULO
I
Arte simbólico
(JAPíTULO
II
l(omanticismo y simbolismo
(]APÍTULO
III
Corrientes
simbolistas
en
Inglaterra
(
]APÍTULO IV
El
movimiento simbolista
en Francia
(]APÍTULO
V
(lustave
Moreau
(]APÍTULO
VI
lledon y
Bresdin
(]APÍTULO
VII
l)uvis de
Chavannes
y
Carriére
(]APÍTULO
VIII
Gauguin,
Pont-Aven
y los
Nabis
CAPÍTULO IX
La
Rose
*
Croix
CAPÍTULO
X
La
década
de
1890 en
Inglaterra
CAPÍTULO
XI
Los
simbolistas
internacionales
CAPfTULO XII
Rops
y Ensor
23
JJ
51
63
71
81
91
109
127
1.43
173
-
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CAPÍTULO XIII
Edvard
Munch
CAPÍTULO
XIV
Klimt y la
Secesión
vienesa
CAPÍTULO XV
El
joven
Picasso
Bibliografia
Lista
de
ilustraciones
Índice de nombres
183
193
201.
209
21,0
214
CAPITULO I
Arte
simbólico
Arrnque
este
libro
trata
específicamente
de un
episodio de
la
histo-
¡ il
del
arte europeo,
creo que
al lector
le resultará más
fácil asimi-
l;rr
la
informa,cíón
y
las opiniones
contenidas
en
los
capítulos
que
siguen,
si empiezo
por
recordarle algunos
hechos
relacionados con
la
lirnción del simbolismo
en
general en la
pintura y la escultura
occi-
dcntales.
Esta
recapitulación
sería
superflua
si
no
explicara
el triunfo del espí-
ritn
moderno.
Nacido clel
movimiento
sirnbolista,
lo
rnoderno se ha
nlostrado
sin
embargo hostil
al sírnbolo
como medio
de
comunicación
visual.
El
auge
del arte
abstracto, en particular,
ha tendido
a centrar
r)ucstra atención en
la obra como
una
cosa en
sí,
identificada
por
corn-
plcto con el
proceso artístico.
En
cambio,
tocla creación
que pueda
clasificarse
como simbolista
debe
rechazar
necesariatnente
esa actitud,
pues
detrás
de
las
formas y
los
colores que
se
hallan dispuestos sobre
la
sLrperficie
pictórica,
sierrrpre
hay algo más,
otro ámbito, otro
orden
de
significados.
Debido
a nuestro
rechazo
de los procedimientos
sirnbólicos,
a me-
nudo
hallamos dificultades
para entender
a
los
viejos
maestros; mayo-
rcs
dificultades,
a decir verdad,
que ante
algunos pintores y
escultores
( ontemporáneos
famosos por
las
dificultades
que
plantean. Pero
a r¡e-
nudo
Ia
situación
es otra: cree[Ios
entender
la obra
de
arte
tal corrro se
rcvela
ante
nosotros,
cuando en
realidad
se nos está escapando
la
mitad
tlc su significado.
El artista
medieval esperaba
que sus contemporáneos
rcconocieran de
inmediato
qué santo
estaba
representado,
gracias
al
:rtributo convencional
que acompañaba
la
figura.
Pero nosotros,
paga-
nos modernos,
las
más de las veces
nos quedamos desconcertados
ante
cl
rrismo
objeto
que pretendía
ilustrarnos.
Sin
embargo,
en lugar
de sur-nergirnos
en las
cornplejidades
del
sim-
bolismo religioso
rnedieval,
bastará a
mi
propósito
empezar por
el
llenacimiento.
El arte
renacentista,
en efecto,
manifiesta cualidades
c ideas que iban
a fascinar
a
los pintores
y
escultores
simbolistas del
si-
glo xtx.
Hallarnos,
por
ejernplo,
el
conflicto
entre sistemas
-
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;'
li
t
0
I
t
I
J
t
$
L
t
J
t
2 rnRNC¡sc--o I)EL
cossA Trirrtrlit
dc
Vt,tttts
1458-1478
un
lenguaje que
sc csperaba
pudiera entender
toda
persona
culta,
sc
rrezclan
coll otros símbolos
cuyo
sienificado sólo
se revelaría
a los
iniciados. Al mismo
tiernpo,
descubrimos
por vez primera
en las
obras
creadas por los nlaestros
del Rcnacilliento,
con
Giorgione, un
rechazo
de la noción
de equivalencia
exacta
entre el símbolo
utilizado y
el sie-
nificado
que
se
intenta
expresar.
Ahora
el sírnbolo
se
convierte
en algo
que resuena
dentro de la
mente del
espectador, y la
propia obra
es also
más que Lrna
sunla de los símbolos
qr-re
conliene.
Podcmos
observar cl
paso de nna
clase
de simbolisrro
a otra
en
el
trabajo cle los rraestros
italianos
preocupados
por revivir y
reintcrpre-
tar la imaginería
dc la antigüedad
pagana.
Agostino
di
Duccio, al¿dor-
nar ese extraordinario
monurlento
al hunanisrno
rcnacentista
que
es
el Templo
malatcstiano
de
Rímini,
aún
cree que basta
con arladir
un
símbolo a
otro. St
st
Mercurio
posec un
significado adicional,
ello
se
debe
a
que se le han añadido
atributos- De
forrna similar,
cn los frescos
alegóricos de Francesco
dcl
Cossa en el palacio
Schifanoia
de Ferrara,
continuamos,
pese
a
la festiva
alegría
de
las
imágenes,
en el ámbiro
del
sillbolismo
pllramente
.
En la
escena que
representa
el
triunfo
de
Venus, por ejemplo, obscrvanros
cltrc Marte
no sólo
sc arro-
t
,
AcosrrNo
Dr DUCCTo
Mararioclespués
cte 1450
{r
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
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Pero ya en la época en que se pintó Alegoría de la
Prudencía se había
operado una aproximación mucho más compleja
y
sutil a los problemas
de la representación simbólica. Dicha aproximación fue analizada
por
el
clesaparecido Edgar
V/ind en un estudio de
historia
del arte, cuyo mérito
lra sido ahora reconocido: Los mislerios paganos del
Renacimiento.
Wind
comprendió que una clave irnportante para la interpretación
de
muchas
cle
las
r¡ás
célebres
irnágenes renacentistas
debía buscarse en los escri-
tos de los filósofos neoplatónicos, como Plotino, y
en
la interpretación
clue
de
tales
textos
hacían
los
hurrranistas
del Renacimiento.
Plotino,
por
ejernplo, define
al
filósofo rnístico
como
-
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manera
que parece sugerirlo Plotino.
(Lo
mismo
es
válido para el,
en
apariencia menos
complejo,
l,Jacimiento
de
Venus.)
EnIa
Prü,nauera,
debe
prestarse gran atención
al grupo
de las
Tres
Gracias:
a
sus actitudes,
expresiones, atavío y ornamentos, así
como a sll mera presencia. Los
filósofos del
Renacimiento interpretaban las
Gracias colrro un emble-
ma de los tres diferentes aspectos
del
amor, y
las
nombraban
de acuer-
do con ellos. En la Prirnayera hallamos a
Castitas o la Castidad, a la
que
el ciego
Cupido
arlner'ez
con sLl darclo.
Castitas
se
encuentra en situa-
ción
opuesta a su
hermana
más salvaje,
Voluptas o
el
Amor
sensual.
Pulchritudo o la Belleza, la tercera
de
las
hermanas,
es
menos vehe-
rrrente, pero no
por ello
deja cle aproxirnarse
a Voluptas.
Junto
con Mantegna,
Botticelli
ejerció gran influencia
en el arte
sill-
bolista de últimos del siglo xIX. En lnglaterra,
su obra fue especial-
lnente adrnirada, y
advertimos continuos
ecos dc
clla en
las
produccio-
nes de Edward Burne-Jones, Aubrey
Beardsley y
Charles Ricketts.
Cabe
argumentar
que, puesto que el significado más
escondido de las
grandes pinturas simbólicas de Botticelli
se
había perdido casi por
en-
tero hasta
que en nuestros días
lo
redescubrió
Wind,
había rnás ad-
miración
hacia las formas inventadas
por Botticelli que fascinación
ha-
cia el contenido que quiso expresar
a través de tales formas. Pero la
aparente
oscuridad
de
algunos
de
los símbolos botticellianos
no
hacía
sino añadirse a la riqueza de alusiones
que
atraíe
a sus admiradores
decimonónicos.
Otro tanto podría decirse de Mantegna,
que
influyó
en numerosos simbolistas franceses
e
ingleses,
y no sólo a causa
de su
gusto por la estilización lineal, sino debido
a
su tendencia a dar sentido
al menor detalle.
Sus fonnaciones rocosas reaparecen en Moreau y
en
Burne-Jones, y el hermoso grupo
de Mercurio y Pegaso, a la izquierda
del Parnaso de Mantegna (en
el Louvre desde 1801),
es el
claro
antece-
dente de
grupos
sirnilares en la obra de Picasso y
Redon.
Además, el neoplatonismo
en general era casi tan irnportante
para
los filósofos y estetas del movimiento
simbolista como
lo
había sido
para
los precursores
de la nueva escuela florentina. En
el
ambiente
simbolista,
los filósofos
en
boga
eran
Hegel
y
Schopenhauer, ambos
catecterízedos por un importante componente neoplatónico.
Muchos
simbolistas cultivaron el ocultismo, y
el
hermetismo
lo consideraban
una virtud.
Ciertamente captamos un eco de Plotino en la formulación
del Sár Péladan, un divulgador de las ideas
sirnbolistas tan irnportante
como olvidado hoy día.
La Primauera y el Parnaso no son,
desde
luego,
las únicas produccio-
1,2
6 aNop.¡¡
MANTEGNA
Parnaso
(derallc)
h.
1,490-1,497
,D
t
\\
,\
ó
é
-
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nes del Renacimiento
que
preludian
la
forma y contenido
del arte sim-
bolista
del
siglo xIX.
Otra
obra
que
fascinó
a los propios simbolistas
es
el grabado de
Durero
Melancholía. Pocas
creaciones artísticas han
sus-
citado tanta controversia como su adecuada interpretación.
El título
se
lo
puso el mismo artista,
y
así
se planteaba
una doble indicación
sobre su
significado.
O
sea que,
en
cierto modo, Melancholia se adscribe
a
los
métodos tradiciona-
les de simbolízación tal como
se
heredaron
de la Edad Media,
y
pueden
asignarse
significados concretos
al
menos a algunos
cle
los
rnuchos
ob-
jetos
representados.
Partiendo de este
punto,
los
eruditos han
escudriña-
do las fuentes a
su disposición, y han descubierto, por
ejemplo, referen-
cias a las siete artes liberales y a las
siete
mecánicas, tal como
las
clasificaba
el pensamiento
escolástico cle
la época de Durero.
Y
también a la
por
entonces axiomática teoría
de
los
-
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9 rtztRNo Anror
sagrado
),
antor profano h.
1515-1516
des
tenían asimismo
una importancia
decisiva cn
el
arte simbolista.
Si
examinamos la
obra
de
algunos
de
los
sucesores de
Giorgione, no
tardarerrros
en descubrir
la
posteridad de
sus concepciones
radicales.
9
Arnor sagrado
y
amor profano,
de
Tiziano,
por recurrir
a un ejernplo
de
inmediata relevancia,
tiene contraída una
gran deuda
con Giorgione:
indudablemente,
reina
en esta pintura una atrnósferarnágica
que
refleja
de
manera
indefinible
la
magia
rrrisma del
amor.
Y
a
pesar de las
con-
fusiones
creadas en torno a la manera
en que
el
artista
dcscaba
que se
interpretara su
obra, ésta se halla íntinamente
vinculada
a un
progra-
ma
alegórico concreto. La
principal razón por
la que
se ha
considerado
misteriosa
es que el
título
generalmente
aceptado
-del
que no
hay
noticia antes clel año
1700-
tergiversa
el tema tratado. Lo
que se re-
presenta es el amor celestial y
el
amor humano,
y
la
figura
desnuda
es
la superior y no la inferior
de arnbas, una
y
otra
alegorías
de la pasión
castigada. La fuente
que vemos
es,
claro
está, la Fuente
del Amor,
e
incluso los
relieves
que
la adornan
tienen por
objeto revelarnos
su inten-
cionalidad:
se
azota
a un hombre,
a una mujer se la arrastra
por
el cabello,
y
se
frena un caballo
desbocado
agarrándolo
por las crines. El
mensaje es
que
la
carnalidad
puede disciplinarse y tomarse
de las riendas. El
caballo
constituye
un símbolo neoplatónico
de la pasión
sensual.
En la
pintura renacentista
y
posrenacentista,
es
dificil
scparar los
conceptos
de
símbolo
y
de
alegoría. La
originalidad de los
sirnbolistas
del
siglo
xtx consistió
en
su propósito de
establecer una distinción
teórica que, en
cierto
modo,
existía desde mucho antes
en
la práctica.
Los
teóricos del movimiento
simbolista reconocían
que el símbolo
po-
10
pnono pAulo
RUIJENs Enriqrc IV
rccibicndo
tl
rcfrafo
dc
María dc Médicis 1622-1625
-
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día
ser algo existente
por
derecho
propio, que
difundía
una misteriosa
influencia
a su alrededor,
y
que
afectaba
a
todo el ámbito
en que
se
inscribía. Sus
efectos no eran
del todo
predecibles.
Por otra parte, en
la
alegoría
tradicional
se daba por sentado
que el
símbolo
representaba
algo racionalmente
decidido de
antemano: los
objetos simbólicos
se consideraban,
pues, simples
unidades de
lengua-
je.
Una
demostración
cabal de las consecuencias
de
adoptar esa actitud
respecto
al simbolismo
-sus
puntos
fuertes
y
sus
puntos
débiles-
puede
hallarse
cn
cl
ciclo
de María
de
Médicis,
de Rubens.
Tenemos
aquí una
presentación alegórica
y halagadora
de los
principales
aconte-
cimientos
de la
vida
de la reina.
Muchos
de los detalles
le fueron im-
puestos
al
artista
por
su
cliente
y por los consejeros
de ésta. Así,
una de
las pinturas
trata
el tema
de Enrique
IV recibiendo el
retrato de María
de
Médicis. Ese
retrato
se
lo
presentan al rey de
Francia las figuras
voladoras de
Eros
e Himeneo.
Detrás,
y
bajo
Ia fortna cle una
figura
femenina
semidesnuda,
se
personifica
aFrancia, que
urge a Enrique
a
que
lleve
a
cabo
Iaalianza.
Júpiter
yJuno
se
sientan en lo alto, entre
nubes,
y miran abajo
con
aprobación.
Mientras tanto,
dos
Cupidos
retiran el yelmo
y
el
escudo del
rey, como signo
de la nueva eru de
paz
que el
matrimonio reportará
al
país.
lJna
presentación
como
la
descrita
requiere
conftanza en
la
capaci-
dad de
comprensión
dcl cspectador.
Mezcla elementos
incongruentes
y nos rriuestra
personajes y
acontecimientos que
serían imposibles en
la
realidad,
en el mundo de
las
percepciones,
pese a que
la rnanera el1 que
se
nos
presentan deriva
en
última
instancia
de ese
mundo.
(Jna
pintura
alegórica
de este
tipo es un
jeroglífico.
La
leemos elemento
por
ele-
mento,
símbolo
por
símbolo,
y apenas
tenemos
sentido
de ella como
un
todo. Ni
siquiera
Ia sensualidad
del colorido
rubensiano
y su pince-
lada
pueden ocultarnos
que
Enríque
IV
recibiendo el retrato
de María de
Médicis está
destinado
a ser
leído tanto como contemplado.
Relacionado
con la convención
alegórica,
pero
inferior en categoría
(al menos en
opinión
de los teóricos
del
siglo xvII), está el bodegón
Vanitas.
A
grandes
rasgos, el
auge de la
pintura de bodegones parece
representar, en
la
historia de
la
cultura
europea,
una
respuesta más
abierta
a
los sentidos.
La
Vanítas,
sin embargo,
es
un
bodegón
com-
puesto
según
principios simbólicos.
Los objetos
representados
llaman
la atención del
espectador
sobre
su propia
moral;
predican
un sermón
sobre
la naturaleza
transitoria
del
mundo de los sentidos.
En
algunos
ejemplares, el
mensaje
está tan
hábilmente disimulado,
18
I
I
.¡,rcqurs
DE
GHEvN
Vanitas
que podemos
pasarlo
por alto fácihnente.
No así
en
la
muestra
que
lrcrnos
escogido
para ilustrar
el caso.
Se trata
de Ia
Vanitas en toda
su
opulencia y
elaboración.
La calavera
-usual
pero
no
invariablemente
presente
en
las
pinturas de este tipo-
es un recordatorio
moral,
y
las
burbujas
refuerzan
el
concepto de rransitoriedad.
Entre los
objetos
]lnontonados
encima de Ia mesa
encontramos
algunos
emblemáticos
tlc los
cinco sentidos.
Aunque la realidad,
tal
como se presenta
en una
obra
como
ésta, es una realidad
mucho
rrrás
coherente
que la
que halla-
rnos en
pinturas
como
Ias
de
la
serie
María
de
Médicis,
el
tratamiento
rrbstracto
y
conceptual se mantiene
dominante.
Lo anterior
no es
del todo
cierto
en
otras
pinturas del
misrno
período.
Por
ejemplo,
eI
Paisaje
con
eI
ángel apareciéndose
a Agar,
de 12
Claudio de Lorena,
fusiona el
paisajismo con
la pintura
de historia,
mediante
un recurso genuinamente
simbólico.
Las
figuras de
Agar y
19
-
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11/108
12
cr¡uolo
DE LoRENA Paisajc
con
tl
óngcl
aparctiéntlosc
a
Agarh.
1670
de su
hijo tienen su
eco e interpretación
en
los árboles entrelazados
que
se alzan
detrás:
el uno plenarnente
crecido,
el otro,
todavía un arbolito.
A
través
de ellos, el
artista es capaz
de
decir
algo
acerca
de
la relación
de
la
madre
con su
hijo.
AI
mismo
tiempo,
todo el
vasto paisaje
en
derredor
crea
L1n ambiente que,
a
su vez,
nattza
nues[ra
rcaccióu ante
lo que
representan las
figuras.
Claro está
que si
buscamos
una línea continua
en
el
desarrollo
del
arte
simbólico,
deberíamos
dirigirnos a
los paisajistas
franceses. Sólo
en fechas
recientes
se
ha llegado
a
la
conclusión, por
ejemplo, de
que el
célebre
cuadro
de
Watteau
EI
embarco
para la
isla
de
Citera, que
debería
13 titularse,
rnás
correctamente,
Partida de
Ia
isla
de
Citera,
es ur-ra
obra en
la
que
el
simbolismo
tiene
un papel extremadamente
importante.
Las
tres parejas
de amantes
en las que
se pone
mayor énfasis
representan,
en
realidad, distintos
aspectos
de la misma pareja
y de
la misma
rela-
ción.
Los personajes
situados
más
a
la
derecha
aún se
hallan por entero
20
13
1uN-nNrorNE
wATTEAU
Partida dc la
isla
dc Citctro
171,6-1717
bajo el hechizo de
la
diosa del amor. La rnujer no prcsta atención
al
Cupido que
le
está
tiranclo dc la falda. La
siguiente pareja está ya levan-
tándose,
y
Ia tercera, que se dispone a alejarse, mira atrás
con pesar.
Debe admitirse, sin ernbargo,
qure
la
amable ambigriedad que dio pie a
una
ir-rterpretación radicaln-rente
errónea de este tema constituye
en
bucna
rncdida cl cncanto dc la pintura, y
es
lo
que
la liga
a Giorgione
por ulla parte y al movimiento simbolista por
otra-
No
es
casual
que
rü/atteall
atrajera la atención
de
ciertos
artistas
del
entorno sirnbolista, entre ellos
a
Aubrcy Beardsley
y a
Charles
Con-
der.
También
es
verdad que
gracias
a
los
Goncourt y
a
otros,
la
Francia
del siglo
xvltl cstaba
de moda a fines
de
la centuria siguiente. Pero
no
es nlcnos cicrto quc los simbolistas reconocieron
en
Watleau
a un
hornbre
cuyas
intenciones estaban
muy
próximas
a
las suyas: en
efec-
to, había abandonado la alegoría
convencional
en favor
de
un
uso del
simbolismo que
era rnás penctrantc, más
vigoroso
y
más misterioso.
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
12/108
CAPÍTULO
II
Romanticismo
y
simbolismo
Br.r
el estricto
e
histórico
sentido
del
término, sólo cabe una aproxima-
ción
al
simbolismo considcrándolo
corno
una parte
de
un
todo de ura-
vor
alcance:
el movimiento
romántico.
El
rornanticisrno
representa
una
crisis,
una
convulsión
en
el espíritu
europeo cuyos efectos aúu se
dcjan
sentir
en
nuestros
días.
En
sus
conferencias, recogidas
en el
volu-
nren
Sonrc Sourccs
o_f
Rotnanlicisrrr, sir
Isaiah tserlin se refiere a
uun
des-
plazamiento dc
la conciencia>
que
(partió
la espina dorsal del pellsa-
ruiento
europeo).
En
esencia,
la cspina
dorsal partida
fue la razón
o,
ruejor
dicho,
la
crcencia, snstentada duraute largo
ticmpo,
en
el poder
rlc la razón
hurnana para
gobemar
todas
las acciones y rcsolvcr todos
los
problcmas.
Entrc los rornánticos,
por
Llna parte
se encendía
la
rebelión
contra
las
rcstricciones dc
todo
tipo, y
por otra urgía la
bírsqueda de uu nttevo
eriterio de certidumbre, una vcz
dcstruido
cl marco externo de
refe-
r-cncia
y
abandonado
el
concepto
de orden
inmutable.
La
validez
y
:rutoridad del mundo percibido
objetivarnente
había caído
en
la
clucla,
por
1o
qr-re inevitablemcntc
triunfó la sr-rbjetividad.
Ahora
los
hombrcs
n riraban
en
su propio interior en bursca
de una
guía.
De
este
modo
se
llimentó el
llito
del
. Como el
intérprete más
destacado
cle
Shakespeare
cntre los
cle su
generación, parecía estar
parafraseando
el
monólogo
del
uojo
del poeta)
de El
sueño de
una
noche de uerano.
Pero
esta
formula-
23
4
ctov¡¡lNI
llATTrsrA
pTRANESI
Prisíón con
ntcda colosal
1.745
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
13/108
ción
no dejaba de suscitar
controversia
y de aparecer
como radical en
la
atmósfera racionalista
de
comicnzos
del
siglo
xvltl.
Conviene
tencr
presente a
Boclmcr cuaudo se
conternplan
algnnas
de
las
más
insólitas producciones
de
los artistas
dieciochescos.
Algr.rnos
de los
grabados de
los artistas venecianos
G.
B.
Piranesi
y
G.
B. Tie-
polo son
notables
por lo extraños
qlte resultau.
Los
agtrafuertes de
la
serte Las prisioncs,
publicados
por Piranesi
cn 1745, podrían
scrvir
para
corroborar
las palabras
cle Bodmer,
aunque es
más
corriente
conside-
rarlos cono
los precursores
de
la rnadurez
rotnáutica
del
siglo
xlx.
Históricamente
consideradas,
La-s prisiones
de Piranesi pertenecen
a
un
género veneciano
bien
arraigado, el
capriclrc,
ttu estttdio
de
arquitec-
tr-rra
imaginaria
(de
una arqr-ritectura
real el1
Lrr-r
escenario
inventado).
IJn mpríc|rc,
tal como lo
entendían
los pintores
y dibujantes contetrrpo-
ráneos
de
Piranesi, era
Llna trasposición
de la realidad,
una prueba
para
la habilidad
y
la inventiva
del artista.
Al
rnenos en
Venecia,
ias
artes
plásticas
se estaban
asirnilando a
la rnás abstracta
y
autosuficiente
de
las
artes, la
música; y a
los
artistas, 1o mismo
que a los mírsicos
de la
época,
les preocupaba
demostrar
su virtuosisrno.
Los
capricltos cle Ca-
naletto
y Gr,rardi, en
quienes
los farrriliares
edificios
y monumentos
vene-
cianos aparecen
en nLlevos
emplazamientos, son
ejercicios de ese
tipo.
24
Pero
el capricho
tenía
también antecedentes
plrramente
pictóricos.
En
riltirna
instancia
derivaba de Giorgione,
y en particular
dela
Tentpes-
t¡d. Las
figuras
que aparecen
en
dos
series de
agnafuertes
de
Tiepolo,
1,,>s
Capricci y los
Sclrcrzi di_fantasia,
unos
y otros
de Ia década de 1750,
sin
duda guardan
relación
con
el
soldado
y la gitana
representados
en la
,tbra
nlaestra
dc
Giorgionc.
Tiepolo
pasó
sus
últimos
años
en España,
trabajando
parala
corte
de
cste país,
y las
obras qnc ejecutó
infltryeron
sobre
eljoven
Francisco
de
(loya.
El
cual, sin
cnrbargo,
se
mantuvo fiel
a
la
luminosa tradición
clel
lococó
hasta
la
década
dc 1790.
Sólo cntonces
cmpezó
a
crc-ar las
obras
t¡tre
ha escogido
la posteridad
corno
mís típicas
dc
c
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
14/108
16
18
Scherzi di
fantasía
de Tiepolo,
hallamos una imaginería
tomada
de
la
tradición
popular
sobre
la
brujería,
pero también
está presente una
vena
de comentario social
y político. La tetnítíca
general queda
expli-
cada en
eI n. 43, en principio
destinado
a ser
el frontispicio
de
la
colec-
ción,
pero
más tarde
reemplazado por un
autorretrato
del artista. El
título
es El sueño
de Ia
razón produce tnonstruos,
una frase que se aclara
más adelante
gracias a unas notas
rnanuscritas contemporáneas
aporta-
das como
prueba en un
juicio,
y
en las que se
lee
que la fantasía aban-
donada por la
razón
produce monstruos imposibles; pero que,
al
pro-
pio tiempo, es
la
madre de las artes
y el
origen de sus maravillas.
Más tarde Goya
dio rienda suelta
a sus símbolos.
El
irnpresionante
Pánico del Prado es,
desde todos los puntos
de vista,
una
pintura sim-
bólica.
La figura
que surge y que
domina
el espacio
pictórico es
una
representación
gráfica
de cómo
el
pánico parece
aumentar hasta llenar
el último
resquicio de la mente.
Desde
luego
que
cuanto más de cerca exarninamos
la historia
del
arte romántico,
más
importancia
cobra
el
componente
simbólico.
La
l7
n¡Nnv
rus¡u
La
pesadillah. 1782
18
rR¡Ncrsco
oe
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
15/108
21
por el
Ártico. Pero está
claro
que pronto
fue
abandonada cualquier
intención documental. El barco
es
la
esperanza
(hope)misma,
que se
va
a pique
en
medio
de
la helada
vastedad de
la
muerte y la desesperación.
La
pintura
constituye un impresionante
ejemplo del poder de Friedrich
para lograr
que una
simple
metáfora
pictórica
resuene en la mente,
transformándola en un símbolo.
Otras figuras menores entre los artistas románticos
franceses
adop-
tan en ocasiones una estrategia
sirnilar. Por
ejenplo, existe una
sor-
prendente
serrrejanza
entre
la pintura
de
Friedrich
de
la
que
acabo
de
ocuparme,
y uno
de
los
dibujos
de Gustave
Doré
para ilustrar este
texto favorito de los rornánticos que es EI dccir del vie.jo
ntarino, de
Coleridge.
Hay
tarnbién
un parentesco con algunos de los numerosos
dibujos realizados
por
el poeta
Victor
Hugo.
EI sueño, aquí
reproduci-
do,
muestra
una
concentración
sobre una
úlnica
irnagen
simbólica,
que
prefigura los dibujos y litografías
de
Odilon
Redon.
Pero la mayor parte dc la
pintura
romántica francesa
presenta Lln
aspecto
algo
distinto.
Su
expresión más característica
debe
descubrirse
en la
obra
inmensa
de
Eugéne
Delacroix, con
su
vigor,
su
pasión,
su
gusto por los gestos decisivos y extravertidos. Y
es que
Delacroix
de-
sempeñó un papel
importante
en el proceso
por
el cual
el movirniento
simbolista propiamente dicho
ernergió del romanticismo. Esto
lo
ih.rs-
I9
CASPAIT
DAVID
FRIEDRICH
Ill
narfragio del
Hopc 1821
]()
CASPAR
DAVID FRIEI)RICH
La cntz
cn
las
nonÍaíias 1,808
21 cusr,cvE ooRÉ
Barct¡ anlrc
iccbargs h. 1865
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
16/108
tra una de
sus principales
obras maestras, La muerte
de Sardanápalo,
expuesta
en
el Salón de
1827.
El tema
está
tomado
cle
un
drama de
Byron. El rey
de Asiria, últirno
descendiente de
Semíramis, despuós
dc
escuchar acercarse
a un enernigo
al
que es incapaz de resistir,
se
dispone
a sr-ricidarsc,
a dar muerte
a
toclas
slls
csposas
y a destruir
su
tesoro.
Contemporáneos de Delacroix,
como
Baudelaire
-que
cn
cierta ocasión clefinió
al artista como Lln
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
17/108
CAPÍTULO III
Corrientes
simbolistas
en
lnglaterra
I ;r
mayoría
de
los
historiadores
del
arte considera la pintura inglesa
,lcl
siglo xtx como un
callejón sin salida. Desde
hace tiempo
se ha
.rdmitido
que
los
artistas neoclásicos ingleses
tuvieron
una
amplia
in-
llucncia
en
Europa.
En particular Flaxman,
bien conocido
por sus
ilus-
tr¡ciones
abocetadas
de
Homero. En
cuanto
a
Constable,
un artista
de
(
irracterísticas
mlry clistintas,
causó un impacto
considerable
en
Dela-
(
roix
cuando
su
obra fue
expuesta
en
París.
Turner, por
su parte, es
lcconocido
corllo un
genio de categoría europea,
pese a que
el alcance
tlc su influencia
ha siclo objeto de
discusión. Monet,
que se
trasladó
a
I
trndres
a raíz de los trastornos
causados por la guerra
franco-prusia-
n:r,
parece haber
conocido su obra. A los
prerrafaelistas
suele conside-
r:írseles
representantes
típicos
de
la
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
18/108
27
26
tables y duraderas características de su influencia sobre
otros artistas.
Sus
inmediatos
sucesores
fueron un grupo
de
jóvenes
artistas
que se
llamaban a
sí
mismos
. Entre
ellos,
los
de
mayor
talento
fueron
Samuel
Palmer y Edward
Calvert.
Aunque
fascinados
por Blake,
no
por
ello dejaron
de
seguir una trayectoria algo distinta
de la que aquél
eligió. Su
misticismo estaba más específicamente vinculado a la
naturale-
za. Ésu, era para ellos el reflejo imperfecto de
un
arquetipo
divino,
y el
deber
del artista
consistía
en descubrir ese
arquetipo
en el escenario que
tenía ante
sí,
y
expresarlo
con Ia máxima
púreza
e
intensidad.
Había,
pues, un acusado elemento de neoplatonismo en su ideario.
En sus mejores creaciones, como por ejemplo EI manzano mágírc,
de
Palrner,
y
en Una
cir.dad prínútíua,
de
Edward
Calvert,
produjeron
unas imágenes en las
que
cada
detalle se combina
para
intensificar la
fuerza
simbólica
del conjunto.
En
el
caso de
Palmer,
corno en
el
cle
Calvert,
la inspiración visionaria
só1o
duró unos pocos años, hasta
que
la
Edad
de
Oro
que
el
artista había
creado
en su
rnente
quedó
asfixiacla
por
el
materialismo de los tiempos
que le
tocaron vivir.
Al principio
pareció como si nadie
pudiera
perseverar en el sendero
visionario
en la Inglaterra de la Revolución
industrial,
sin sucumbir
a
la locura. Richard Dadd,
por
ejemplo,
fue un
pintor y dibujante menor
que
disparó contra su
padre,
por lo
que
se
Ie
confinó en un
hospital
de
Bethlem
y
en
Broadmoor.
Durante
sus
años
de
internamiento
produjo
unas pocas obras, de
mérito muy
superior a
lo
que pareció ser
capaz de
crear con anterioridad.
Entre ellas
se
cuenta
la
acuarela
EI peñón y
el
castillo
de
la uída retirada,
que
adernás
de ser emblemática de su propia
situación,
evidencia la deuda
con Calvert. Tarnbién
ejecutó algunas
16
EDWARD CALVERT
I
tna
ciudatl
prinitiva
lt
1822
17
snuunr-
PALMEI{
lll
ntnnzano nágico
ir 1830
¡rinturas
cxtrañas
y
fantásticas,
la más elaborada
de las cuales es la enig-
rrrática
EI
golpe
lnaestro
del
narrador de cuentos de hadas. La pintura
de
29
('uento
de hadas fue un género menor del romanticisrno, favorecida
por artistas
alemanes
como Moritz
von
Schwind,
pero
tuvo
significa-
rlo
para
el
futuro, pues
cleterÍrinó
la existencia de
otro universo rnuy
r'liferente, paralelo a lo cotidiano.
La continuidad
de
la
corriente
idealista
y
simbólica
en
el
arte inglés
del
siglo xlx
vino a asegurarla,
sin
embargo,
la
fundación
de la
her-
mandad
prerrafaelista. Parte
de
la inspiración
del
prerrafaelisneo
vino
clel extranjero, de los
nazarenos alemanes,
pero
otra
parte
procedía de
Blake,
ctrya
influencia
empezaba a
revivir
a mediados de
siglo.
Los
principales miembros
de la
hermandad
-Dante
Gabriel Rossetti,
V/il-
28
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
19/108
28
ucH,cno
oRoo
El prñótt
),tl
castillo
dt ln t,ida
rctirada 1861
liam Holman
Hrlnt
y
John
Everett
Millais-
diferían
entre sí en no
pocos
aspectos,
y
el
movimiento
que lcs unió mantuvo su cohcsión tan
sólo
unos años: la más generosa estimación 1o situaría entre 1850
y 1856.
Estos prirneros años fueron los que después se
llamaron
del prerra-
faeiisnro
lnrd
edgc
(r,perfilcs
dcfinidosr),
intensarnente visto
e
imagina-
do.
Ejen-rplos
característicos
soll EI rcgreso
dc
ln paloma
al Arcn,
de Mil-
lais
(1851),
y El cltiutt
cxpiatorio,
dc Holman Hunt
(1854).
Rcsulta
im-
posible
negar
el
caráctcr
a estas dos pinturas. Cada rrna de
ellas
trata
de
resumir
un
área de experiencia
y
de
sentiniento
de una
forma característicamcntc comprimida y alusiva; de
hccho,
ambas
obras, que tienen poco en común
aparte la
meticr-llosa
técnica
cmplea-
da,
impresionan
por
sn economía en el uso de la irnaginería.
Holman Hrurt iba
a
pennanecer fiel a esa técnica
meticulosa,
/¡¿rd
cdge, característica del
primer prerrafaelismo, el
resto
de
sn larga carre-
36
29 RTCHARD
DADD
El golpc
nta(stro dcl
ttarrador
tlt:
cttctttos
dc
lntlas 1855-1864
-\i
'1
30
JI
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
20/108
ra
artística.
Nunca evolucionó
a lo
que ahora reconoceríamos como
simbolismo
maduro,
sino
que
se mantuvo
encallado
e
inseguro
entre
Ia alegoría religiosa pasada de moda y la pintura
de género a Ia manera
victoriana clásica.
Miliais, un
pintor
de extraordinarias
dotes
naturales,
cedió ante
el éxito y
se
zambulló
en
las
dulzonas profundidadcs dcl
sentimentalismo.
Sin
ernbargo, precisamente
en
la
época en que Millais estaba apar-
tándose de la
órbita
prerrafaelista,
produjo un
reducido
grupo de pin-
turas que revisten el mayor interés clesde
el
punto de vista
del presente
32
estudio.
Sit'Isumbras
rddeando
el
río
(1857)
es, de
todas
esas obras,
la
que
[renos éxito tuvo pero acaso la rnás interesante.
Cuando
se
cxpuso
en la Academia, cayó sobre ella
un
diluvio
de
improperios,
los cuales
no se dirigieron
tanto a sus
manifiestas
torpezas
cornpositivas,
cuanto
al hecho de que
parecía
prometer al
espectador una
narración
que.
30
_¡onn
EVERETT
MILLArs
El
rcgreso
de la
palonn
al
Arm 1851
31
wtru¡H,r
HoLMAN
r:urlr
E/
chiuo espiatorio
1854
32
loHN
EVERETT MILLAIS
Sir lsttmbras tadcnndo d río
1857
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
21/108
34
desde el punto de vista
de
un artista
qr.re
iba descubriendo poco
a poco
su propia
hostiliclad hacia el realismo decimonónico.
Entre
las más notables de estas
produrcciones a pcqucña
cscala,
sc
cuenta
Los
csponsales de
sanJorge
y la
1:rinccsa
Sabra,
de 1857. Pese a su
reducido formato, es
una de las obras mejor conocidas de Rossetti,
gracias
en
parte
a
la descripción que
hizo
dc clla sr.r corrcligionario
prcrrafaelistaJames Smetham,
scgírn
la cnal era
(co1lo
un sueño dora-
do
y
ligero,r.
La
sensación
de visionaria serenidad e
irrealidad qllc co-
munica
es
de
veras
irlpresionantc. Los críticos
no
sc
han mostrado
remisos
a la hora
de
señalar
que
esa sensacióu
dcriva
cn
gran parte de
la
rnanipulación del espacio
por el artista. La composición
parece cstar
constituida por
un elevado núrnero
cle
pequeños
recuadros o cornparti-
mientos, los cuales
dan h-rgar
a
violentos
contrastes
de
escala.
El
inacabado Dantis
Amttr, de 1859,
muestra
Lrn
tratamiento aún
más
audaz.
Aquí,
Rossetti ignora
vjrtuahlente
cualquicr rcfcrcncia al cspa-
cio. La figura
de Dante flota sobre
un terreno dividido er-r diagonal,
colrro
Lln
escudo heráldico.
Desde una de las esquinas superiores,
Cris-
to dirige
su mirada
hacia abajo
en
n'redio
de
los dorados rayos
solarcs,
nrientras qr-re desde la esquina
inferior
opuesta
Beatriz, con slr cabeza
rocleada por
la luna, mira hacia
lo
alto.
Es
ésta
Lrna
representación sim-
bólica
en
el más
pleno
senticlo
del término.
Dantis
Amor
es
una obra de
naturaleza excepcionalmente
radical,
incluso para Rossetti. Pero en
la
época
en
qtle fue pintada él ya
había
inventado
la
fórmula
que,
con las variaciones apropiadas,
iba
a servirle
para el
resto dc su
carrera
artística.
La
primera obra
eu que hallarnos
esta
nueva rranera de hacer es
Boca ltcsada
(Borca bacinta),
cle 1859,
qr re
de hecho
fue
la
prirnera
pintnra
al óleo en
gran formato quc
Rossctti
emprendía
clesde
Erre ancilla
Domit'ri,
ntteve años antes. A
partir
de este
momento, elllpezaron
a dorninar Ia
obra
de
Rossetti los tctrras
gctnelos-
de las mr-rjeres y las
flores.
Estas
pinturas,
y
en espccial
las írltimas, por
lo
general
han
merecido
el
rechazo
de los historiadores del
prerrafaclismo, qr-rienes han encon-
trado en ellas 1a prueba de
la decadencia
física
y psicológica
de Rossetti.
Sin duda
es
cicrto
que
carecen de
la frescura
primaveral
quc
caracteriza
la
obra
de
las
figuras
rectoras
del
prerrafaelismo durante
la
primera
rnitad
de
los
años
cjncuenta, pero
con
todo
resultan illteresantes
y ct-r
ocasiones
impresionan.
Las
mujeres que pinta Rossetti existen
en
un
universo
aparte; carecen
de localización concreta en el
espacio o
el
tiempo. La
Astarte Syriaca
de
1877, acaso Ia obra más destacada de toda
42
36
35
37
43
i-5
DANTE
clArjnrEL
rt()ssETTt
Boca
bcsadn
I
S59
l,r
serie, encierra
rlna rllreva concepción
de
la
mujer,
que iban
a hacer
rrruy
familiar
los poetas y
pintores simbolistas
franceses en
el
curso
dc
l,r
siguiente
década.
La_fernmefatalc,
que tanto
fascinó a los hombres de
Ios
años novellta,
se rnanifiesta
ya aquí
coll
slrs
atributos más caracte-
rísticos.
A partir
de
1856, año
en
que
la hermandad prerrafaelista
original
t'rrrpezó
a
disgregarse,
Rossetti
se
vincnló
estrechamentc,
como
perso-
n:l y
como
artista, a dos
hombres a los que conoció
cuando aúrn eran
t
studiantes
en
Oxford:
William
Morris
y Edward
Burne-Jones.
Morris era Lln buen
diseñador
y
un organizador
nato, pero
no Lrrl
l)intor
nato, conlo
pronto
se puso de
manifiesto.
Sobre
él recayó
la
t;rrea
de
encabezar la
revuelta contra el
materialismo
decimonónico,
lrrccisarnente
en
aquellos aspectos
de la vida,
corno
el
mobiliario de
los
lrogares
de
clase
media,
donde
sus efectos eran
más manifiestos.
Su
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
22/108
36 D.qNTE cABRTEL ROssETTT
DanÍis
auor
1859
influcncia sobre las artes aplicadas
fr,re inmensa,
y
srl
obra, una
dc
las
fuentes
rnás importantes
del
rnovimiento de
aicance
luriversal
que,
al-
gunas
décadas más tarde,
se conocería
como Art Nouveau.
Burne-Jones,
por su parte,
es.el pintor más
sobresalicnte
de los
quc
se
asociarl
a
la
segunda
fase
del
prerrafaeiismo. En
buena medida
auto-
didacto, partió
dcl medievalismo
más
bien académico
de
la
hermandad
originaria,
para transforllarlo
en
algo nuevo.
Al actr-rar
así, a mertr-rdo
pareció contradecir los fincs rrás
caractcrísticos
del prerrafaelismo.
Existe, por ejcmplo,
un notable contraste
entre
lo
que Timothy
Hilton
ha
llamado
la democratización
de
la santidad
a cargo
de
la hermandad
44
37
DANTE
GABnTEL RossETTr
AsÍartt,
S),riaca 1877
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
23/108
prerrafaelista,
y
el tratamiento por
Burne-Jones
de
un
rnaterial
mitoló-
gico
neuy amplio,
la
mayor
parte
de él
no cristiano. El crítico
francés
Robert de
la
Sizeranne
resurrre
bien los sentirnientos que
suscita
Ia obra
de Burne-Jones, cuando
se
refiere a
.
Burne-Jones
fue
tal
vez el
prirnero de
los
pintores
victorianos
que
se
dirigió a un pírblico
restringido,
de forma totalmente
deliberada
y
dcs-
de el principio
de
su c^rrera. Ese
público era el
que
poseía suficiente
sensibilidad
colno para captar el mcnsajc
quc
cl
artista
sc proponía
transmitirle.
Con
toda razón, se
transformó
en el héroe del
movinien-
to estético
(Aesthetic
Movement)
de
la
década
de 1880.
La
f¡nla
de Br-rrne-Jones fue nna planta de
crecilliento
lento. Recibió
un notable
impurlso
tras
la apertura dc
la
Grosvenor Gallcry
en 1.877,
que
reservaba un lugar para los artistas cuya obra Ia Royal Acadeny
se
oponía
a que fuera expuesta.
Hasta 1885, Ias obras de Burne-Jones l1o elllpezaron a alcanzar
pre-
cios elevados en las sllbastas. Su
fama
se consolidó
merced a
nna
invi-
tación
para
concurrir
a la Exposición [Jniversa] de París de 1889, don-
de
fuc galardonado con urla medalla
de
priurera clase;
y
gracias
también
a
la
presentación
de
la
serie
de la Rosn silt,cstrc en la galería
Agnew, de Londres,
en
1890.
Por
esta
razón,
y
también
por
su
directísima
influencia
sobre
los
artistas
rnás
jóvenes,
en
Inglaterra y fuera
cle
ella,
parece
mejor
aplazar
para
un
capítulo posterior el tratamiento
detallado de
la
obra de
Burne-
Jones.
Pero
no debe
olviclarse que
desde cl
principio
rlismo dcl movi-
rniento sirnbolista, los
círculos artísticos
de
París conocían
bien
a
Bnr-
ne-Jones y estaban al tanto de
1o
que
hacía. Fue sin duda uno
de
los rnás
destacados creadores del
arte finisecular.
EI otro
nombre
inglés mencionado coll
rcvcrcllcia cn los círculos
38-40 progresistas parisinos
cra cl dc
George
Frederick
'V/atts.
En
este
mo-
mento concreto,
'V/atts
plantea un problerna
al
historiador
del
arte.
Muchas de
las
sólidas
reputaciones victorianas en
el
terreno artístico
son
hoy día
objeto
de revalorización, pero no la de'V/atts, pese a que
a
cornienzos
de nuestro
siglo
no
sólo
era
bien
conocido en París,
sino
celebrado
en la propia Inglaterra, donde no se le regateaban los mayo-
res elogios.
Al igual quc Burnc-Jones,
'Watts
era autocliclacto, y lo rnisrno que él
su fama creció clespacio.
Expuso
por vez
prirnera
en
la
Royal
Academy
en
1837,
cuando contaba
sólo veinte años, pero hasta que transcurrie-
ron
aproxirnadamenle
veinte
más
no se
convirtió
en
un concurrente
rrsiduo.
Mientras
tanto,
en 1842
obtuvo
el
primer
prerlio
en el
concur-
so
para la
decoración
del Parlamcrlto,
y
otro prirler
prerlio
en
el
se-
gundo
cor-rcurso,
convocado
en 1846.
En 1867,
fue
nombrado
sucesi-
vamente
miembro
asociado
y numerario
de la
Royal Acaderny.
Sin
crnbargo,
nllllca
se identificó
por
completo
con
el artc
oficial.
Estuvo
estrechamentc
vinculado
a
la
Grosvenor
Gallery
dcsde
el tnomento
rnismo
de sr-r fr-rndación,
y
pesc
a qlle su fama
fue
extendiéndose,
con-
servó
el
prcstigio
de
ser
un
artista
para intclcctuales.
Su gran
simpatía
personal hacia
los
gigantcs
de
la
literatura victoriana
-pintó
rctratos
de la
mayoría
de
cllos,
y dcdicó
nn
culto
especial
a
Tcnnyson-
sin
duda
cor-rtribuyó
a
crearle aquella
reputación.
'v/atts
manifestaba
con total
claridad
quó
propósitos
artísticos
le
ani-
rnaban.
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
24/108
I
t
f.
¡:
.
ta.
.
::-
i()
C;EOIIGE
FREDERIcK
wATTS
l:l
onor
),
la
ntttt'rtc 1887
40 c;rctnc;¡
FREDEtucK
IvATTS
El
Mittotattro
h.
1877-1886
lén,
están
revestidos
de r-rn
significaclo quc
es Lrna
parábola...
A
los
tonos
'rás
corrientcs
les
confiere
algo
q'e cstá
'rás
allá
de
sn fr-rerza
ordinaria. r¡
Pasando
dc los
excesivos
halasos
de sus
conternporáneos
a las
pintu-
ras de
Watts tal
como
han
ilegado
hasta nosotros,
¿qué
descubrillos
en
ellas? Es
cierto
que
rcsrlta
dificil
cornpartir
cl c'tusiaslro
dc
esos corl-
temporáncos
por sus
dotes corno
colorista.
watts cra
un entusiasta
de
Tiziano,
pcro
comparadas con
las
obras
de
los
grandes vcnccianos,
las
pintr.rras
dcl inglés
parecen
borrosas
y deslucidas.
Se
advierrc,
no
obs-
tantc,
un
sostcnido
esfuerzo
para
exprcsar
ideas cornplejas
en una
for-
rna
pictórica
honrada. El
Minofauro,
por
ejernplo,
es un
tributo
carac-
terísticamente
elíptico al
periodista
V/.
T.
Stcad.
A
V/arts lc había
irn-
presionado mucho
el famoso
texto
de
Stead
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
25/108
cellas de
la moderna Babiloniar, que revelaba hechos relativos a
la
prostitución
en
Londres.
Más
típicas de
la obra de'V/atts, considerada
en str
conjunto. son
38-39
corlposicioncs
talcs corno
E/
tnorndor dcl inlcrior y
El
atnor
y
Ia rnttertt.
Su
suavidad
marchita abona en alguna medida la aseveración de Mac-
Millan de
que
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
26/108
88
renuncia
a
la idea
de progreso,
tanto espiritual
como material, que
venían
sosteniendo
los intelectuales
desde
el siglo
xvlll.
Esta idea esta-
ba
particularmente extendida
y mostraba
especial vigor en el período
en que Fluysmans
publicó
sus
dos
libros más influyentes,
y constituía
el núcleo
del talante que
por
entonces prevalecía,
y que se identificaba
con el
racionalismo científico.
En líneas
generales, el satanismo
de Lá-bas estuvo
enla raíz del inte-
rés de
los simbolistas
por el ocultismo
y
el
hermetismo.
Joséphin
Péla-
dan, el
más pintoresco de
los
propagandistas
del simbolismo,
autor cle
Le
uice suprAme,
una novela
repleta
de
elementos
decadentes
que
se
publicó el
mismo año que
A reltours,
había penetrado
tan hondamente
en
las ciencias ocultas
corro el propio
Huysmans. Pero
hubo
un
período
en el que
ambos se encontraron
enfrentaclos en
un
conflicto
mágico
que,
al parecer, uno
y otro tomaron
muy
en serio.
Péladan, al
igual
que
otros
simbolistas,
nunca siguió
hasta el final el
ejernplo de
Huysmans
en su
conversión
a la ortodoxia cristiana.
Junto
a
este
interés por lo espiritualmente
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
27/108
haber servido de modelo principal a Huysmans
para
el
personaje
de
Des Esseintes,
protagonista de
A rebours,
iba a inspirar más adelante a
Proust
el
barón cle
Charlus.
El
hecho
de
que el
decadentismo,
el dandismo y el esnobismo pue-
dan
definirse a
menuclo
en términos de
rechazo,
tanto
si
participan de
algún acontecimiento como
si
los
asurne
algún individuo
en
concreto,
llama la atención
sobre
los
aspectos en
general negativos del clima
emocional del simbolis-o.
Éste era una manera de decir
(no))
a
rrLr-
chas
cosas
contemporáneas. En
particular, fue una
reacción no
sólo
contra el moralisrno
y
el
racionalismo, sino también contra
el
groscro
materialismo
que
prevalecía en la
clécada cle
1880. En el rnás estricto
sentido literario,
constituyó Llna
protesta
contra las opresivas cloctrinas
del naturalismo,
representaclas
por un
novelista
como Zola;
l.nientras
que
desde el
punto
de vista
político
podría considerarse una reacción
tardía a la aplastante derrota sufrida
por
Francia
en
la
guerra franco-
prusiana, y al enfrentamiento civil de
la Comuna,
que
siguió
a aquel
episoclio.
Pero
-y
ello
resulta
bastante paradójico- esta rebelión clan-
dy contra
el materialismo, este repliegue a la torre de rnarfil
-corno
atestiguan las palabras de
Mallarmé:
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
28/108
ble en sí
mismo,
genera una reacción
en
la psique);
la noción de que
el
arte
existe
junto
al mundo
real
más
bien que en medio de
él;
y la
prefe-
rencia
por
la
síntesis en oposición al análisis. La síntesis
es
un concepto
simbolista particularmente importante:
implica un esfuerzo para
com-
binar
elementos
tomados del mundo real,
o
incluso
prestados
de
otras
obras de arte, a
fin
de
producir una realidad separada, diferente
y desde
luego
autosuficiente.
Además de
ser
la influencia
estilística
y
teórica rnás poderosa
aI
aI-
cance de los
jóvenes
escritores
simbolistas,
Mallarmé aportó también
un
foco
personal
al
movimiento,
con
sus
recepciones
de
todos los
mar-
tes en su piso
de
la rue
de Rome. Todo el que era alguien
en
los
círcu-
los simbolistas acudía a
ellas.
Pero
en
lo relativo
a las artes plásticas, las
simpatías de Mallarmé de ningún modo
se
dirigían
exclusivamente a
quienes profesaban
doctrinas
afines
a
las
que
él mismo
sustentaba en
literatura. Mantenía amistad
con V/histler
y con
Redon,
colllo vere-
mos, y conoció a
Gauguin
y a Edvard
Munch.
Sin embargo, la
amis-
tad
rnás
estrecha que le unió a un pintor fue
ir-rdudablemente la
que
tuvo con Édouard Manet,
uno de
los fundadores del impresionismo.
44
eovRtro
MUNCH
Stéphane
Mallarnté
1896
45
p,rur
cAUcurN
Stéphanc
Mallarnú
El
retrato que Manet hizo de Maliarrné
es
más
sutil
e
íntimo que
los
43
ejecutados
por
Munch y
Gauguin, pese a
que
éstos constituyen nota-
44,
bles ejemplos
de
la
interpretación
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
29/108
46 fue Paul Verlaine.
En
la década
de
1880,
Verlaine
fue retornando gra-
dualmente
al ambiente
parisino, del que
había desertado
tras el
escándalo
de su vinculación
homosexual
con Rimbaud,
y
su
subsiguiente
encarcela-
miento
en
Bélgica.
Su
pintoresca
y
sórdida trayectoria
vital
le
valió
una
grarl
ecept^ción
entre decadentes,
y el efecto
que
produjo entre ellos se
vio reforzado
por
una
serie de ensayos
Les poétes
rnaudits
(Los
poetas
maldí-
tos), entre
los
que
incluía a
Mallarmé y a sí
misrno. También
su poesía
tenía que
aportar su
contribución,
con su
frecuente
dependencia
de unio-
nes de
palabras
y frases
más sugestivas que
específicas.
Pero algr-rnos poe-
mas
sí
son bastante específicos,
y
entre ellos
el
famoso Art
poétiEte, escrito
en
1.874,
durante
su prisión
en
Mons, y
publicado
en 1882. Se
trata de un
manifiesto
simbolista
más resumido,
más memorable
y más
efectivo
que
cualquiera
de
los formulados
por Moréas:
Car
nous
uoulons Ia Nuance
encor,
Pas la
Couleur,
rien
qr,te
Ia
ntnnce
Oh la nuance seulefance
Le
rAue
au r?ue et Ia
JIúte
au cor
(Pues
seguimos deseando
el
Matiz;
no
el
Color,
¡sólo
el
matiz
¡Oh,
sólo
el
matiz
casa
el sueño con el sueño
y
la flauta
con el
cuernol)
Al
mismo tiempo, debe admitirse
que
Verlaine parece
haber
conside-
rado algo
cómica,
aunque halagadora,
la adoración de
su
nueva gene-
ración
de seguidores. Es una conversación,
se
refirió a ellos
como
, un término que
encantaba a Gauguin,
que
también
se
vio
convertido
en objeto del entusiasmo desprovisto
de
humor de los inte-
lectuales simbolistas.
Si
hombres de genio como
Mallarmé y
Verlaine alimentaron
con su
inspiración el simbolismo
literario,
el
movimiento
como
tal
fue
fruto
de
la
elaboración
de escritores de
menos
talento. Fueron
típicos
indivi-
duos
como
Gustave
Kahn, el
inventor
deI uers libre y fundador
y
redac-
tor
jefe
de
La
uogue,
una revista que (como él proclamara más
tarde)
jamás
contó con
más
de sesenta
y cuatro suscriptores;
y É,douard
Du-
jardin,
redactor dela Reuue indéTtendante
y
corredactor dela Reuue wag-
nérienne.
Dujardin era el
más ciegamente entusiasta seguidor de
Mal-
Iarmé, y
el
poeta lo define, con un toque de
impaciencia,
como
.
El pintor
de
58
46
EUGÉNE
c,q.RRrÉR¡
Paul
Verlaine h. 1896
sociedadJacques-Émile
Blanche,
que
también conoció
a
Dujardin,
re-
coge regocijadamente en sus memorias que el otrora simbolista
acabó
como
(seguidor
de
Lenin>.
LJn
terreno
en el que
los literatos afiliados al
simbolismo ejercieron
una
notable influencia
fue
la crítica de arte. Defendían
a los
pintores
y
escultores
que
parecían
trebajar
de
acuerdo
con sus
principios, y llama-
ban la atención sobre
ellos. Cualquier
artista
del
que se ocuparan
tenía
asegurada
una reducida
pero ruidosa claque.
La
exposición
más
clara
de
la
doctrina simbolista
aplicada a
las artes
plásticas
se
encuentra en el artículo de Albert Aurier
sobre
Gauguin,
aparecido
en
el
Mercure de
France en
1891.
Aurier
consideraba que
la
obra de
arte
debería
ser:
1. Ideatiua,
puesto que
su único propósito
habría
de
ser
la
expresión
dé
la
Idea.
2.
Simbolísta,
puesto
que
debe
expresar
esa
idea
en
formas.
3. Sintética,
puesto que expresará
esas ideas
y signos
de
una manera
que resulte
comprensible
para Ia
rneyoría.
59
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
30/108
4.
Subjetiua,
puesto
que
el tema
tratado nunca
deberá considerarse
un mero objeto,
sino la
traducción de
una
idea
por el
sujeto.
5. Decoratiua
(como
consecuencia
de
Io anterior),
puesto que
la pin-
tr.rra
decorativa,
propiamente
hablando,
tal como
la
concebían
los
cgipcios, no es más que
un arte ala vez
sintético, simbolista e
ideativo.
Estos preceptos de Aurier,
aunque derivados
de la
obra
de Gauguin,
y encaminados a
hacer a éste un sitio en el panteón simbolista, sirven
cle
guía para
todo
el arte sirnbolista.
47
.¡rnN
DELvTLLE
ParsiJal
1890
48
nuun¡v
BEARDSLEY
Los
u,agnerianos
(Tristán
a
Isolda)
1894
)
I
t1
'
t¿
t
)-t'
../'
"
,
'r/
*t
.r'
*{;y-'.."
r
d..
f- TEFrr"*
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
31/108
l¡1ts--"
CAPÍTULO V
Gustave
Moreau
Gustavc
Morcau clcbe
ser
la figura
central de cualqr-rier estudio sobrc el
.rrte simbolista.
En
cornparación con sus contemporáneos, Moreau
clxerge como un artista de características lnuy
especialcs y distintivas.
Conro
señala
Mario
Praz
en
La
agonín
rotnántica, .
Moreau
abogó por dos
principios vinctrlados
cntrr-
sí: los
de
Belleza
c Inercia y los de Necesidacl y Riqucza. Él mislno
señaló:
.
Fue violc'ntarnente atacado
por
los
críticos a caltsa dc las obras
que
envió al Salón de 1869, y dcspuós dc cllo tendió
a
aparterse
más y
más
clc aqr-rclia conpetición
del arte oficial. Por ejemplo, estuvo represen-
tado en el
Salón
dc 1872, pcro no voivió
a él
hasta 1876.
A
partir
clc
1880
dejó
de
exponer.
49 c;usr,tve
MoREAU
Flor ntística
63
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
32/108
51
Pero fue
en
ese Salón
de 1880
donde
al
parecer Moreau
atrajo
la
atención
deJ.-K. Huysmans,
por
entonces un
autor de novelas
natura-
listas
algo conocido,
a
quien
lantayoría
del
público tenía por
discípulo
de Zola.
En
su reseña
de
la
exposición,
Huysmans
reservó lo
mejor de
su entusiasmo
par^ la obra de Moreau:
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
33/108
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
34/108
qLre
parece
haber sido, en gran medida,
el prisionero
de su propio
in-
consctente.
Particr-rlar inflr-rcncia
cjcrció,
al
mcnos cn lo
qr-re se
refiere
a
los
artis-
tas
contemporáneos
de Moreau, el lánguido
tipo
andrógino
qlle
pobla-
ba sus
cornposiciones.
La idea
neoplatónica del
andrógino
iba
a
ejercer
una
podcrosa fascinación sobre los
críticos y
cstctas de
fines
clel siglo
xtx, pero
fi.re
Moreau
quien
dio forma
a esa
idea plasmándola sobrc cl
henzo.
Pero había
rnás
que
eso. En
Morean, por
encirla
dc
todo,
cl
lár-rgui-
do,
cl predcstinado
a
la
destrncción,
es
cl
macho.
Los
poetas qlre
apare-
cen a menudo el-r slrs conposicioncs son criaturas débiles y
pasivas. En
Los pratcndialrl¿,J,
sornos
tcstigos dc la
matanza
de
herrnosos
afemina-
dos, y nllestra simpatía se inclina hacia ellos antcs qr.lc
hacia
Ulises,
cnya casa
han invaclido.
Las mujcrcs dc Morcau, cn cambio, si no dcstructoras
activas,
corno
Salomé,
sorl scrcs a
los
quc no scría scnsato
ofender. Sus
hadas,
por
52
c;usrnvr MoREAU Pocfa trrattfc
53 c;usr,qve MOREAU
Hoclo
c,,tt
.qrifon,
t,
I
,2
,4
E
¡
,1
I
,i
{
I
;
|r
54 c;usr,qvp MOnEAU Ltts
1:rclcttdiutt¿-s
I852
ejenrplo, l1r-l1rca
son las dclicadas
y
alcteantes
criaturas
del
primer
ro-
manticisllto,
sino
personajes poderosos
y
siniestros en
su
bellcza.
Co-
53
rno
qran
partc de
su
imaginería,
parecen
participar
dc
r,rna
vigorosa e
imaginativa
celebración
de los
tcrnores
masculinos
dc castración
e
irr-
poterlcla.
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
35/108
CAPITULO
VI
Redon
y
Bresdin
Además
de
Moreau, el
Des
Esseintes de Huysrnans admitía
en sLl casa
a otros
dos
artistas
contcrnporáneos. Eran
éstos Roclolphc Bresclin y
Odilon
Redon. Puesto
que
el
primcro, inferior
conro
artista,
cjcrció
una notable
influencia
sobre
el
segundo
al
comienzo
de
la
carrera
de
Redon,
rcsr-rlta
convcniente
lratar de los dos a la vcz.
Redon
nació
en Burdeos.
Su
padre,
natnral
de
la
misma ciudad,
había
hccho
fortnna
en
Lr-risiana,
tras lo cr-ral rcgresó allí
para cstablc-
cersc.
Al parcccr,
sus padres descuidaror-r a Rcdon, qtic fue
criado en
r-rna
propiedad
familiar
fi.rcra dc la cir-rdad, a
cargo de un anciano
tío.
Esa fir.rca, ilar.nada Pcyrcbladc, iba a
apoderarse
de la imaginación
del
artr s
ta
-
Mar-rifcstó muy
prorlto talerllo para el dibr¡o, y su primcr nraestro
fue un
hon-rbre
llamado Stanislas
Gorin,
a slr vez
ahrrnno dcl pintor
romántico Isabey. Al habitar
la región de Burdcos, Redon
estaba
muy
bien sitr-rado para conocer las
obras de
los
más dcstacaclos rnaestros
contemporáneos.
En
las exposiciones anuales de
la
Société dcs
Amis
des Arts vio pintr-rras dc
Millct, Corot
y Delacroix,
e
incluso
las
prime-
ras de
Gustave
Moreau.
Pero
a qr,ricn
ól rindió
cr-rlto
fue
a Dclacroix.
Antc sus obras, cxperirrentaba
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
36/108
fantasiosa,
infantil,
brusca
y
bienhumorada. Tan pronto
se
mostraba
reservado como abierto y
jovial,>.
Sin embargo, Redon continuó
con
é1 lo que no
consiguió llevar
adelante con Gér6me.
Bresdin no era pintor, sino grabador, y
poseía
una imaginación fan-
tástica,
retorcida y
siniestra. Des Esseintes admiraba
especialmenfe
dos
de sus composiciones,
que siguen siendo
las más
conocidas de Bresdin:
La comedia de la muerte
y El
buen samaritano.
Nada
mejor
que
citar
la
descripción de
Huysmans
de la primera:
.
Bresdin se parece
a Des
Esseintes
y al
creador de
Des
Esseintes,
. Su
primer álbum litográfico, publicado
en 1879,
Ile-
vaba el título, bastante apropiado, de En
stteños.
Se
han
suscitado algunas disputas sobre
si Redon era, en
esta etapa
de su
carrera, un ilustrador.
Parece que más bien debería considerársele
un traductor en
imágenes de lo que hallaba
en
los libros.
lJno
en
parti-
cular le sedujo: La
tentación
de
san
Antonio,
de Flar rbert, que leyó
por
72
-56
noorpr¡e BRESDIN La contcdia dc la nurcrte 1.854
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8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
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57
vez prirrlera
en
1881.
Lo
que le
atrajo
en particular fue
-
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en
el equívoco,
en
un
doble
y
aun triple
aspecto,
e incide
en aspectos
(imágenes
dentro de
imágenes)
y
formas
que nacen
o
que nacerán
se-
gún
el estado
mental
del
observador.
>
Otro punto
de
disparidad
entre
Redon
y Moreau
era su manera
de
abordar
el
concepto
de naturaleza.
Ambos
sostenían
que
era importan-
te.
-
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ofir'='=
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ffr¡
+
60 oorloN
REDoN El
carro
solar dc
Apolo firado
p()r tttntrt)
nl¡allosh
1905
Si
conlemplamos
la
obra de Rcdou
colt esta
idea concreta
cn la
tten-
le,
podremos
descubrir la mayoría
de las
constantes
que
se dan cn
cl
simbolismo:
máscaras,
nlol)struos
scrpcntinos,
cabezas
seccionadas,
femmes
fataler-
y
nuevas
versioncs
de
la mitología
clásica.
Pero 1o
que
importa
es la personalísima
forma
de interpretarlas.
Redon
proclarua-
ba que
continuamente
quedaba
sorprendido
por su propio
artc, mien-
tras que
Manrice Denis,
que
lo
admiraba
mucho,
dcclaraba
quc
.
De
todos los
maestros
clel
arte
sirnbolista,
es el
quc más collvence
por su
consistencia.
r
59
55,60
i
61
c¡nrcrN REDoN La
tnttt'rf
c tt'rdL'h.
1905-1916
CAPITULO
VII
-
8/9/2019 Arte Simbolista- Edward Lucie-Smith
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*
Puvis
de
Chavannes
y
Carriére
Pierre
Puvis de
Chavannes
representa un
aspecto
muy distinto
clel sim-
bolismo,
en
relación
con
el qr-re
ilustran las obras
de Moreau
y Redon.
En
escncia, Puvis sc
proponía infunclir
nueva
vida
a la
tradición
acadé-
mica, devolverle
su
antigua
gravedad
y
nobleza
de
propósito
.
Atraía
a
todos los
que deseaban
seguir las
ideas modernas
sin perdcr
el contacto
con ia ortodoxia
establccida. Pero
su influencia
se cxtcndió
mucho más
allá:
encontramos,
en
efecto,
una
deurda contraída
con Puvis
en
árnbi-
tos cn los
qlre, en principio,
no
csperaríamos
hallarla.
Él
.r
una
de
las
fuentes
dc
Gar-rgurin, y
también
el
Picasso
de los
períodos
azul
y
rosa le
debe mr-rcho.
Puvis
y Moreau fueron
casi
exactarnente
contetrporáncos.
Nacieron
con dos años
de difercncia
y
rnurieron
el
mismo
año.
Además,
su for-
mación
artística fue
muy sirnilar,
si bien como artistas
se manifestaron
difcrentes
en casi todos los
aspcctos
de su obra respectiva.
En su
juventud,
la cnferrnedad
impidió
a Puvis convertirsc
cn
ingc-
niero o
en
oficial
dcl
cjército,
y
fuc
cntonces cuando
sus
ojos
se
abrie-
ron
al artc. Pasó
casi
nn año
en Florencia,
pintando y
dibujando,
y
rcgresó
a
Francia
crt
1847.
A continuación
ingresó
en el taller
del
pintor
Henri
Scheffer,
hcmrano
del más conocido
Ary Scheffer,
pcro r1o
tar-
cló
en
abandonarlo
para regresar
a Italia. Más
adelantc
csrudió
duranre
nn
breve períoclo con
Delacroix,
y
pasó tres
meses
con
Conture, uno
de
los
pir-rtores
de más óxito
clel Salón de
su
tiempo.
Lo
rnismo que
Moreau,
fue influido por
el efirnero
Chassériau.
con cuya
arnante,
la
inteligentc
y sin-rpática
princesa
Cantacuzéne,
segasaría más
tardc.
Pcro iniciahncnte
la influencia
que prevaleció fi.re la
de Delacroix.
En
1850, P
![A POESIA BRASILEIRA SIMBOLISTA - cesadufs.com.br · a poesia brasileira simbolista meta)d]hu r hvwxgr gd srhvld eudvlohlud vlperolvwd glvfxwlqgr vxd frqwulexlomr sdud d fxowxud eudvlohlud](https://img.dokumen.tips/doc/110x75/5bd626fe09d3f2513e8d321c/a-poesia-brasileira-simbolista-a-poesia-brasileira-simbolista-metadhu-r.jpg)
