1

LOS CONCEPTOS DE ARQUETIPO E INCONSCIENTE COLECTIVO EN C. G. JUNG, Y SU RELACIÓN CON LA IMAGEN

Lucy Oporto Valencialucyoporto@gmail.com

1. Contexto general

Dos son los conceptos básicos que sostienen la obra del médico, psiquíatra e investigador suizo Carl Gustav Jung (1875­1961): arquetipo e inconsciente colectivo. Filosóficamente, esto significa que sin el entendimiento de estos conceptos, es imposible abordar los restantes.

El contexto histórico e intelectual de su vida y obra corresponde al auge de las ciencias experimentales como discurso hegemónico, desde un punto de vista epistemológico, cultural, espiritual y político. Éste cristalizó a través del positivismo de Auguste Comte (1798­1857), a fines del siglo XIX, y el positivismo lógico del Círculo de Viena, en décadas posteriores. Paralelamente, se desarrollaba lo que Gilbert Durand (1921) describe en términos de un proceso de iconoclastia o extinción simbólica, iniciado varios siglos antes. Éste consiste en la negación, desmitificación, deslegitimación y desrealización de la imaginación, y de la necesidad humana de relacionarse con la trascendencia.

La posición y la hipótesis central de Jung se concentran en su reconocimiento y defensa de la realidad del alma. Según esto, toda actividad humana constituye una realidad psíquica o testimonio del alma, que hunde sus raíces en el inconsciente colectivo. Y todo aquello que se llega a conocer está formado de materiales psíquicos.

Por “psique” entiende Jung el conjunto de los procesos conscientes e inconscientes. Desarrolló una concepción histórica de la misma, conforme a la cual, la conciencia emerge tardíamente del inconsciente, emancipándose unilateralmente. Dicha unilateralidad de la conciencia define, según él, la psicopatología del Occidente moderno. Su principal objetivo será, en consecuencia, responder a la pregunta por la naturaleza de lo psíquico, en vistas a comprender el sufrimiento del alma europea. De ahí, su proposición de los conceptos de arquetipo e inconsciente colectivo, los cuales poseen una historia anterior a Jung. Así impugna la concepción empirista y materialista subyacente a la psicología experimental o psicofisiología, que identifica psique y conciencia, y reduce lo psíquico a mero efecto bioquímico. Ésta corresponde, además, a lo que F. A. Lange (1828­1875), en su Historia del materialismo (1866), denomina “psicología sin alma”.

2

2. Inconsciente colectivo

En Jung, el entendimiento del concepto de inconsciente colectivo es desarrollado en etapas sucesivas. Primero, en conexión con el experimento asociativo, la teoría de los complejos y la teoría de la represión de Sigmund Freud (1856­1939). Pero, ya en 1902, Jung observaba una actividad intelectual altamente desarrollada del inconsciente. Más allá de la represión, éste continuaba produciendo sueños y fantasías. De ahí, su hipótesis de que el inconsciente crea autónomamente contenidos que trascienden lo personal e individual.

Segundo, la distinción entre inconsciente personal e inconsciente colectivo es esbozada en 1917, y desarrollada en obras posteriores. Jung define el inconsciente personal como el conjunto de todas aquellas adquisiciones de la existencia personal, todo lo olvidado, percibido, pensado y sentido, bajo el umbral de conciencia. En cuanto a su descripción del inconsciente colectivo, predomina aquella referida a una sedimentación o herencia psíquica de posibilidades de representación, correspondiente a la totalidad de los arquetipos, los cuales pueden volver a aparecer, sin tradición histórica, ni migración previa. Según Jung, “el inconsciente, en cuanto totalidad de todos los arquetipos, es el sedimento de todas las vivencias humanas, incluyendo hasta los inicios más oscuros, y no es un sedimento muerto –en cierta forma, un campo en ruinas abandonado–, sino sistemas vivientes de reacción y disposición que determinan la vida individual por vías invisibles y, por lo tanto, más efectivas” (Tipos psicológicos, 1921).

Las principales características del inconsciente colectivo identificadas por Jung son: su autonomía respecto de la conciencia, su facultad creadora, y su constitución como fuente de conocimiento. También propone metáforas y personificaciones para referirse a su carácter autónomo e indeterminado, tales como las de un ser viviente atemporal y una marea infinita. También lo llama “lo desconocido psíquico” y “lo psíquico­objetivo”. Este último término se refiere a la existencia de una preformación psíquica, a partir de la cual, la conciencia llega a constituirse tardíamente.

Finalmente, en un tercer momento, Jung postula la existencia de un inconsciente psicóideo, cuyos contenidos serían incapaces de conciencia. Mediante este concepto alude, además, al postulado de una realidad trascendental, cuestión que desarrolla en sus obras tardías.

3. Arquetipo

3

En Jung, el arquetipo aparece como un concepto formal. Esto es, un concepto a­histórico y a­cultural, que evoluciona a través de distintos términos, conforme el autor va descubriendo nuevas características y propiedades de su objeto de estudio. Los arquetipos son los contenidos del inconsciente colectivo, y Jung propone la hipótesis de la existencia de este último, a fin de explicar el origen de aquéllos. Los principales términos, a través de los cuales evoluciona el concepto formal de arquetipo, son: “complejo inconsciente”, “dominantes de la psique suprapersonal”, imago, e “imagen primordial”. Estos dos últimos introducen el término “arquetipo”. Jung distingue, además, entre “imagen arquetípica” y “arquetipo en sí”.

El término “complejo inconsciente” surge en el contexto del experimento asociativo. Éste medía los tiempos de reacción frente a las llamadas palabras inductoras. Jung observa aquí la presencia de magnitudes afectivas, capaces de perturbar la conciencia, la voluntad y la memoria. De estas observaciones, deriva la hipótesis de la existencia de los “complejos de carga afectiva”, que antes eran registrados como fallas de reacción. Así, en 1905, define el complejo como un “conjunto de representaciones relativas a un determinado acontecimiento cargado de emotividad”. Más tarde, introduce la distinción entre complejos del inconsciente personal y complejos del inconsciente colectivo. Pero, si bien el experimento asociativo le permitía acceder a la observación de fenómenos irracionales e inconscientes, éste se limitaba sólo a las manifestaciones del inconsciente personal. Mientras que la interpretación de los sueños le permitirá acceder a los contenidos y procesos del inconsciente colectivo.

En Transformaciones y símbolos de la libido (1912), Jung sustituye el término “complejo inconsciente” por imago, a fin de destacar la autonomía como rasgo esencial del complejo. El autor extrae dicho término de la novela Imago, de Carl Spitteler (1845­1924). Éste es el nombre de un personaje imaginario, que aparece como el doble de la mujer amada, capaz incluso de entrar en conflicto con su prototipo. En Jung, la imago se conecta con el objeto a través de la percepción. Pero, al mismo tiempo, es producto de la constelación de contenidos inconscientes. De este modo, el autor se distancia de la psicología tradicional, en que la imagen era concebida como copia de la percepción de los objetos.

El término “imagen primordial” se refiere al componente arcaico y mitológico que Jung encontró en las imágenes ofrecidas por sus pacientes. Estos rasgos también se encontraban en imágenes presentes en mitos, cuentos y el folklore de pueblos diversos. El autor extrajo el término de una carta de Jakob Burckhardt (1818­1897) a Albert Brenner, fechada en 1901, en que se refiere a Fausto y Edipo como imágenes primordiales. La imagen primordial es aquélla que posee un carácter arcaico (antiquísimo), y que evidencia una coincidencia entre motivos psicológicos y motivos mitológicos centrales, comunes a todos los pueblos.

De la observación de la constancia, regularidad, repetición y efecto fascinante

4

de los contenidos inconscientes, Jung deriva el término “dominantes de la psique suprapersonal” (esto es, del inconsciente colectivo). Se refiere al carácter nuclear, rector y reiterativo de determinados arquetipos. Éstos son, básicamente, la sombra, correspondiente a aquellos aspectos rechazados de la personalidad. El anima y el animus, correspondientes a la personificación del inconsciente masculino y femenino, respectivamente. Y el anciano sabio y la madre ilustre, que anteceden la aparición del sí­mismo, correspondiente a la imagen de la divinidad, la totalidad y la unidad psíquica, expresada, entre otras figuras, a través del círculo y la cuaternidad.

Éstos son, en sus grandes líneas, los arquetipos que intervienen en el llamado proceso de individuación. Se trata de un proceso de transformación de la personalidad y ampliación de la conciencia, consistente en una lucha y conjunción de opuestos, a través de la integración de dichos contenidos inconscientes. Jung lo comparó con las iniciaciones arcaicas, debido al sufrimiento que implica. Y también con la obra alquímica, a cuyo estudio consagró la última etapa de su vida.

El término “arquetipo” comienza a aparecer de modo sistemático, a partir de 1919, en conexión con los conceptos de instinto e intuición. En el marco de la historia de este concepto, anterior a Jung, él afirma que su contribución específica consiste en la demostración empírica de la existencia de los arquetipos. Pero éstos representan un dato psíquico inmediato, no sometido aún a la elaboración consciente. De ahí que dicha demostración presente dificultades, precisamente debido a la actividad transformadora de la conciencia. No obstante, Jung pudo realizarla a través de la observación de los sueños de sus pacientes, quienes los elaboraron en forma pictórica, acústica o de danza, entre otras. Esto dio lugar a complejas y múltiples configuraciones, cuyas regularidades demoró años en identificar.

Ahora bien, Jung distingue entre “imagen arquetípica” y “arquetipo en sí”. Este último corresponde a un a priori heredado, distinto de una herencia de representaciones, y consiste en una posibilidad formal de reproducir las mismas imágenes. Ambos aspectos están implícitos en la siguiente definición, referida a “los llamados temas mitológicos, que he designado como arquetipos. Se entiende por tales las formas específicas y las series alegóricas que se encuentran de un modo análogo en todos los tiempos y regiones, como también en los sueños individuales, fantasías, visiones e ideas delirantes” (“La esencia del sueño”, 1945 / 1948).

Los arquetipos corresponden a predisposiciones psíquicas inconscientes, que permiten al ser humano actuar en forma específicamente humana. De ahí, su relación con el instinto. Pero, teniendo presente la distinción anterior, el arquetipo en sí no es, él mismo, una representación, sino un factor organizador, regulador, ordenador del acontecer psíquico y sus representaciones. Éste es un elemento formal, en sí vacío, un núcleo de significación inconsciente, insondable, de naturaleza psicóidea (esto es, incapaz de conciencia). Su postulación obedece a la constatación de que no existe un punto arquimédico exterior a la psique, desde el

5

cual poder establecer qué sea ésta en último término. Y tal limitación obedece, a su vez, a que es imposible aislar los procesos psíquicos, a fin de observarlos.

La última etapa de la diferenciación del concepto de arquetipo se relaciona con el de sincronicidad, cabalmente el concepto más trivializado y difícil de entender en la obra de Jung. “Sincronicidad” designa la coincidencia temporal de dos o más acontecimientos, sin nexo causal, pero cuyo contenido es idéntico o semejante. Dicho de otro modo, se trata de una relación de analogía o equivalencia entre imágenes psíquicas y acontecimientos objetivos, en que la causa es impensable. Una relación así puede darse, por ejemplo, con ocasión de un sueño premonitorio o un fenómeno vinculado a la percepción extrasensorial. Jung supone que el fenómeno sincronístico posee una base arquetípica. Según esto, existiría una cierta precognición, unida a un conocimiento inconsciente no vinculado al yo consciente, al que describe en términos de un saber absoluto. Éste consiste en un saber a priori, carente de fundamento causal, vinculado al arquetipo en sí, entendido como factor psicóideo y existencia trascendental.

En este contexto, Jung descubre una última propiedad del arquetipo: su transgresividad. Ésta se desprende de la equivalencia de un proceso físico exterior con uno psíquico, dado que, conforme a sus observaciones, los arquetipos pueden encontrarse no sólo en el ámbito psíquico, sino también en circunstancias no psíquicas. Esto se aplica tanto a los sueños premonitorios o los fenómenos vinculados a la percepción extrasensorial, como al destino de los individuos. Según Jung: “Psicológicamente es totalmente posible que el inconsciente o un arquetipo se apoderen completamente de un hombre y determinen su destino hasta en los detalles más pequeños. También en estos casos se presentan fenómenos objetivos paralelos, es decir, no psíquicos, los cuales representan igualmente al arquetipo. En tales casos no sólo parece, sino que ocurre en realidad, que el arquetipo no se realiza sólo psíquicamente en el individuo, sino también objetivamente, fuera de él. Yo sospecho que Cristo fue una de estas personalidades” (Respuesta a Job, 1952).

Esta breve síntesis de casi 50 años de investigación de Jung, concentrada en sus conceptos básicos, apunta a su proceso, consistente en el descubrimiento de nuevas propiedades y características de los arquetipos, entendidos como contenidos del inconsciente colectivo, su más importante aportación teórica y experimental. Para concluir, a continuación se expondrán algunos ejemplos diversos de imágenes y procesos considerados arquetípicos.

4. Ejemplos

En el ámbito de la literatura universal, existen obras arquetípicas, como La divina comedia, de Dante Alighieri (1265­1321), o la Noche oscura del alma, de San Juan de la Cruz (1542­1591). Éstas describen el proceso de individuación, o

6

aspectos del mismo.

En el ámbito del cine, el magnífico documental Nostalgia de la luz (2010), del realizador chileno Patricio Guzmán (1941), presenta una versión de la antigua teoría de la simpatía entre todas las cosas, extinguida con la instalación de la ciencia moderna. En Jung, se encuentra entre los antecedentes de su concepto de sincronicidad. Según dicha teoría, la realidad está conformada por una red de correspondencias ocultas. Existe una relación analógica entre los distintos órdenes de la naturaleza. Es decir, entre los astros y los elementos terrestres; entre el macrocosmos (el mundo) y el microcosmos (el ser humano).

Guzmán la propone como otro modo posible de abordar la difícil cuestión de la memoria histórica y la desaparición forzada en Chile. Establece una comparación y una correspondencia entre el trabajo de los arqueólogos y los familiares de los detenidos­desaparecidos, en busca de sus restos óseos en el desolado desierto de Atacama, y el de los astrónomos, quienes, en los observatorios instalados en esa misma zona, investigan el origen de los astros, cuya luz visible por el ser humano supone el transcurso de enormes lapsos. El realizador establece un diálogo entre estas dimensiones y puntos de vista en torno al pasado, la memoria, la impunidad y la naturaleza humana, en último término, contribuyendo así a un entendimiento diferente, amplio e integral acerca de tales asuntos.

Tanto Patricio Guzmán como el realizador griego Theo Angelopoulos (1935­2012), muestran una orientación filosófica cada vez más acentuada y explícita, a partir del cine político, sin abandonarlo nunca en su trayectoria. Así, en La mirada de Ulises (1995), ambientada durante la Guerra de Bosnia (1992­1995), y basada en La Odisea de Homero (s. VIII a. C), y versiones contemporáneas acerca de la figura de Ulises, aparecen los arquetipos del viaje y el anima, a través de las distintas mujeres que el protagonista encuentra en su travesía en busca de una película primordial perdida, acerca de Grecia y los Balcanes, región sumida en un trance agónico. Las mujeres están interpretadas por la misma actriz, lo cual reafirma la idea de que son personificaciones del inconsciente del protagonista. Mientras que la película perdida corresponde al objeto valioso y difícilmente accesible, el cual constituye una imagen del arquetipo del sí­mismo.

Por otro lado, Charlot, el célebre personaje creado por Charles Chaplin (1889­1977), también puede ser considerado como arquetípico. No tiene pasado, ni futuro. Por lo tanto, es un ser atemporal. Es presentado en distintos escenarios y situaciones, pero permanece igual a sí mismo. Su ser es incompatible con las estructuras sociales, en razón de sus valores y su búsqueda del amor. En su humildad, despojamiento, exclusión y desarraigo, encarna anhelos profundos e irrealizables de bondad, ternura, solidaridad, paz, amistad, generosidad, consideración hacia el más débil, inocencia, pureza, lealtad, fineza, sensibilidad, nobleza, elegancia, honor y rectitud. Tal vez, en su errancia permanente, enraizado

7

sólo en su cuerpo y alma, sea algo así como una representación del espíritu o del sí­mismo. Como correctamente afirma Sergio Salinas (1942­2007), también es un personaje trágico, pero plenamente vigente, desde su impugnación a las relaciones de poder. Precisamente, porque su inocencia irradiante es capaz, por sí sola, de iluminar el monstruoso vacío de esta época desalmada.

Otro ejemplo relevante son las estremecedoras imágenes fotográficas que muestran al Che Guevara muerto, según el documental El día que me quieras (1997), del realizador argentino Leandro Katz (1938). Éste es un notable estudio analítico, reflexivo y poético, acerca de la fuerza de la imagen fotográfica, concentrado en el examen de aquéllas. Y surge con ocasión del hallazgo de los restos del Che, 30 años después de su muerte acaecida en Bolivia, en 1967. Dichas fotografías fueron realizadas por el boliviano Freddy Alborta (1932­2005). Los militares de su país necesitaban demostrar a Estados Unidos y el mundo que el Che estaba muerto. Luego de esto, su cuerpo fue hecho desaparecer, hasta que en 1997 sus restos fueron encontrados en una fosa.

La imagen del Che muerto con los ojos abiertos, como si estuviera vivo, o hubiese tenido una especie de visión beatífica antes de morir, es impresionante, extraña y perturbadora. Sin duda, y pese o, tal vez, debido a las hostiles circunstancias, Alborta captó algo singular. Es posible que aquí se haya dado un fenómeno sincronístico. La presencia del Che muerto debió afectar emocionalmente al fotógrafo, provocándole lo que Jung describe como un descenso del nivel mental, proceso que activa contenidos inconscientes. Cuando el realizador le preguntó qué sintió al fotografiar al Che, aquél respondió haber sentido como si hubiese fotografiado un Cristo. Y, en efecto, eso es lo que parece. Sus fotografías han sido comparadas con el Cristo muerto de Andrea Mantegna (1431­1506), pero también con la Lección de anatomía del doctor Nicolaes Tulp, de Rembrandt (1606­1669), lo cual agrega otros elementos inquietantes a las imágenes de Alborta. Él declara no haber visto esas pinturas. Y cuando se refiere a los encuadres, explica que no pidió a los presentes que adoptaran una posición determinada. Es como si, por así decirlo, su mirada hubiese percibido imágenes situadas más allá de la conciencia, o su cámara hubiese plasmado una dimensión inconsciente de aquella escena terrible, que su conciencia no podía percibir. Precisamente, la dimensión que hizo del Che una imagen arquetípica universal, aquélla correspondiente al héroe trágico, de enorme carga afectiva y energética, prefigurando aquí, incluso, la desaparición forzada de muchos, después de él.

En el ámbito político chileno, con motivo de la detención de Pinochet en Londres, en octubre de 1998, y afectado por dicho evento, Armando Uribe (1933) ofrece los siguientes ejemplos. El primero da cuenta de los elementos arcaicos asociados a la figura de Pinochet divinizado: “Aparece una persona, se le ven las manos, con un cartel con el retrato militar del señor Pinochet que lleva arriba la inscripción de ‘¡Inmortal!’; se trata de una manifestación pública, y la impetrante tiene delante un verdadero altar, pequeño, donde está la figura, una pequeña estatuita, del

8

señor Pinochet, rodeado de velas; y en esa estatuita está representado el señor Pinochet como si fuera la virgen del Carmen pero con uniforme; alrededor de su cuello cuelga un rosario, y delante de él hay un crucifijo; ese fetichismo es una especie de erupción irracional, inconsciente” (Armando Uribe­Miguel Vicuña, El accidente Pinochet, 1999).

Tales elementos arcaicos e irracionales surgen antes o en medio de grandes crisis colectivas. La detención de Pinochet en Londres significó un punto de inflexión y una ruptura de nivel, que derivó en la reapertura del trauma asociado a la catástrofe chilena. Pues creó una expectativa colectiva de justicia. Pero ésta fue destruida cuando aquél fue traído de vuelta a Chile por la Concertación de Partidos por la Democracia, muriendo en la impunidad años más tarde, momento que significó otra retraumatización. Uribe atribuye esto al carácter sacral de Pinochet, que lo hizo intocable. La imagen presentada por él no hace sino confirmar este hecho.

En el segundo, y en la misma línea, Uribe se refiere expresamente al inconsciente colectivo chileno: “Pero con el Golpe, desde el día del Golpe de Estado, y centradas en el señor Pinochet, las actitudes en realidad reflejaban movimientos subrepticios, profundos, gruesos del inconsciente, en mi opinión del más nefasto inconsciente colectivo chileno, con raíces en historias chilenas muy antiguas, de siglos atrás, también manifestadas en las crueles atrocidades que en la historia de antes se produjeron en forma en apariencia entrecortada, a través de represiones atroces, sobre todo respecto de los sindicatos y de algunos partidos políticos desde principios de siglo” (Armando Uribe­Miguel Vicuña, El accidente Pinochet, 1999). Uribe considera a Pinochet como la encarnación de un arquetipo, en la línea de la descripción de Jung acerca de la relación entre los arquetipos y el destino de los individuos, referida anteriormente.

Estos ejemplos apuntan a una investigación pendiente en Chile, acerca de los orígenes arquetípicos de la catástrofe chilena y su consecuencia directa: la instalación del neoliberalismo. Pues no basta con la imposición por la fuerza de un modelo letal, desde todo punto de vista. Se requiere la activación y actualización de siniestras disposiciones psíquicas inconscientes, y de una complacencia colectiva en el estado de inconsciencia, periódicamente retroalimentada, como garantías de la perpetuación de dicho modelo en el futuro.

Finalmente, el documental que se exhibirá a continuación, en el marco de este festival, Km 10, la batalla por la memoria (2012), de María Ramos, tiene una relación con estos conceptos, en lo que concierne a la reconstrucción de la memoria histórica acerca de la reforma agraria y el golpe de Estado de 1973. Este trabajo –parte de una investigación más amplia– muestra que dicha reconstrucción aún está en trance de hacerse. Los relatos particulares que presenta dejan entrever, aunque fragmentariamente, la extensión de la miseria y la explotación soportada por generaciones de campesinos. Ese sufrimiento posee una dimensión arquetípica, al

9

ser una acumulación de experiencia que trasciende lo individual y actual. Pero sus raíces se hunden en el pasado, tornándose difusas, a medida que sus protagonistas van muriendo, y la comunidad se endurece frente al testimonio de ese sufrimiento colectivo, a través del negacionismo, obstaculizando su elaboración por la conciencia. La necesidad de estas indagaciones y reconstrucciones, obedece a la importancia de concienciar aquello que ha sido y continúa siendo negado colectivamente.

El propósito de esta presentación introductoria ha sido mostrar las amplias posibilidades de la concepción de Jung acerca del inconsciente colectivo y los arquetipos, respecto de la imagen. En particular, la imagen cinematográfica y el cine político, que es la materia y la línea principal de los festivales “Cine Otro”.

Valparaíso, diciembre 2012­enero 2013

Presentación realizada el 7 de enero de 2013, en la Sala Rubén Darío, Centro de Extensión y Comunicaciones de la Universidad de Valparaíso, en el marco del VII Festival de Cine Político, Social y de los Derechos Humanos “Cine Otro”, organizado por el Colectivo Cine Forum. 4 al 11 de enero de 2013. Sala Rubén Darío y Plaza Cívica, Valparaíso. Participó, además, Alejandra Cruz, en calidad de presentadora y moderadora. Véase www.elcineotro.blogspot.com

Lucy Oporto Valencia es autora de los estudios El Diablo en la música. La muerte del amor en El gavilán, de Violeta Parra (Altazor, Viña del Mar, noviembre 2008), y Una arqueología del alma: ciencia, metafísica y religión en Carl Gustav Jung (Editorial USACH, octubre 2012).