1.1 - Notas, tonos y semitonos Los sonidos se representan por medio de las notas. Hay siete notas naturales: do, re, mi fa, sol, la, si. La distancia que separa a dos notas del mismo nombre se llama octava.

La distancia que hay entre cada nota se mide en tonos o semitonos (1/2 tono).

Las alteraciones son unos signos que modifican el sonido de las notas.

Alteracin El sostenido El bemol El becuadro

Signo

Funcin Modifica el sonido de una nota un semitono ascendentemente Modifica el sonido de una nota un semitono descentemente Destruye el efecto del sostenido o del bemol

# b

As tenemos que en realidad el nmero de notas (naturales + alteradas) es 13, donde la distancia entre cada nota y la siguiente es igual a un semitono.

do

do# reb

re

re# mib

mi

fa

fa# solb

sol

sol# lab

la

la# sib

si

Ntese que las alteraciones hacen que por ejemplo sea igual un sol# que un lab (es lo mismo subir un semitono al sol, que bajrselo a la). De todas formas, aunque la nota sea exactamente la misma, ser la escala y el contexto en general el que determine cual es el nombre adecuado en cada momento.

1.2 - Intervalos Se llama intervalo a la distancia que separa dos notas. Se habla de intervalos de tercera, cuarta, quinta, etc. dependiendo del nmero de tonos y semitonos que hay entre la primera y la segunda notas del intervalo..

Dependiendo del nmero exacto de tonos y semitonos, los intervalos sern de un tipo u otro.

En el ejemplo anterior ambos intervalos son de tercera, pero en un caso hay dos tonos entre las notas, y en otro un tono y un semitono. Para distinguirlos al primero se le denomina intervalo de tercera mayor, y al segundo intervalo de tercera menor. As la clasificacin completa de los intervalos queda como sigue:

Intervalo Tercera Tercera Tercera Tercera disminuida menor mayor aumentada

Distancia 1 1 + 1/2 2 2 + 1/2 2 2 + 1/2

Ejemplo do do do do re re# mi fa

Cuarta disminuida Cuarta justa

do - mi do - fa

Cuarta aumentada Quinta disminuida Quinta justa Quinta aumentada Sexta Sexta Sexta Sexta disminuida menor mayor aumentada

3 3 3 + 1/2 4 3 + 1/2 4 4 + 1/2 5 4 + 1/2 5 5 + 1/2

do - fa# do - solb do - sol do - sol# do do do do sol lab la la#

Sptima disminuida Sptima menor Sptima mayor

do - la do - sib do - si

1.3 - Tonalidades y escalas Se define la tonalidad como el conjunto de leyes sonoras que surgen al establecer una sucesin de sonidos ntimamente relacionados entre s. Se define la escala como una sucesin de sonidos correlativos. Cuando la sucesin de sonidos est dispuesta segn las leyes de la tonalidad, la escala se llama escala diatnica. Dicho de otra forma, dependiendo de cmo se distribuyen los tonos y semitonos en una sucesin de notas, el odo humano "entra" en un tono u otro. Por ejemplo, las escalas mayores se caracterizan por que la distribucin de los tonos y semitonos es la siguiente: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2

Y las escalas menores: 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1

Ambas escalas tienen exactamente las mismas notas. Sin embargo, dependiendo de cmo se utilicen esas notas y qu sucesiones de acordes se escoja, el odo percibir una u otra.

1.4 - Acordes de tres notas (Tradas) Una trada es un grupo de tres sonidos que se forma superponiendo terceras consecutivas. La nota sobre la que se forma un determinado acorde se llama fundamental (se puede pensar en ella como en el bajo). A la siguiente nota del acorde, que est a una tercera de la fundamental, se la denomina tercera del acorde. La ltima nota del acorde, que est a una tercera de la segunda, se llama quinta del acorde, por el intervalo de quinta que forma con la fundamental.

Notacin: Acorde do mayor do menor do disminudo do aumentado Cifrado C Cm C C+

Acordes mayores: 3 mayor + 3 menor

Acordes menores: 3 menor + 3 mayor

Acordes disminuidos: 3 menor + 3 menor

Acordes aumentados: 3 mayor + 3 mayor

Acordes de quinta

Acordes sus4: 4 justa + 2 mayor

Acordes sus2: 2 mayor + 4 justa

1.5 - Acordes de la escala mayor Para obtener todos los acordes de la escala de do mayor tomamos cada una de las notas de la escala y se analizan como son sus terceras dentro de escala. Sobre la nota do:

do - mi mi - sol

-> ->

1+1=2 1/2 + 1

-> ->

tercera mayor tercera menor

-> C

Sobre la nota re:

re - fa fa - la

-> ->

1 + 1/2 1+1=2

-> ->

tercera menor tercera mayor

-> Dm

Sobre la nota mi:

mi - sol sol si

-> ->

1/2 + 1 1+1=2

-> ->

tercera menor tercera mayor

-> Em

Sobre la nota fa:

fa - la la - do

-> ->

1+1=2 1 + 1/2

-> ->

tercera mayor tercera menor

-> F

Sobre la nota sol:

sol - si si - re

-> ->

1+1=2 1/2 + 1

-> ->

tercera mayor tercera menor

-> G

Sobre la nota la:

la - do do - mi

-> ->

1 + 1/2 1+1=2

-> ->

tercera menor tercera mayor

-> Am

Sobre la nota si:

si - re re - fa

-> ->

1/2 + 1 1 + 1/2

-> ->

tercera menor tercera menor

-> B

Luego, las tradas de la escala do mayor quedan como siguen:

I C

IIm Dm

IIIm Em

IV F

V G

VIm Am

VII B

No es necesario hacer la cuenta de la vieja con los tonos y semitonos cada vez que se quiere saber los acordes de una escala mayor. Sabiendo las notas forman una escala mayor se sacan los acordes por analoga con do mayor. Por ejemplo, la escala de la mayor es:

la

si

do#

re

mi

fa#

sol#

con lo que los acordes de la mayor sern:

I A

IIm Bm

IIIm C#m

IV D

V E

VIm F#m

VII G#

Por ello, normalmente se suele hacer referencia a los grados de la escala(I, II, IV, etc.). De esta manera siempre se sabe que, por ejemplo, que el IV de una escala mayor es un acorde mayor.

2.1 - Construir escalas La escala de do mayor (Esta escala y sus acordes conviene aprenderla a la perfeccin):

Una escala se caracteriza por las distancias que hay entre sus notas. Por ejemplo, cul es la escala de mi mayor? Para construirla se debe partir de la nota mi e ir buscando las notas que cumplan el esquema anterior: 1 - 1 - 1/2 - 1 - 1 - 1 - 1/2 1. Qu nota est a 1 tono de mi? -> fa est a 1/2 tono, luego si se sube medio tono ms la nota, ya estar a 1 tono

2. Qu nota est a 1 tono de fa#? -> sol est a 1/2 tono, luego si se sube medio tono ms, ya estar a 1 tono

3. Qu nota est a 1/2 tono de sol#? -> la est a 1/2 tono

4. Qu nota est a 1 tono de la? -> si est a 1 tono

5. Qu nota est a 1 tono de si? -> do est a 1/2 tono, luego si se sube medio tono ms, ya estar a 1 tono

6. Qu nota est a 1 tono de do#? -> re est a 1/2 tono, luego si se sube medio tono ms, ya estar a 1 tono

7. Y cuanto hay entre re# y mi? -> 1/2 tono

8. La escala de mi mayor es por lo tanto:

Las alteraciones que se han introducido en la sucesin de notas original para convertirla en una escala mayor son fa#, sol#, do# y re#. Estas cuatro alteraciones constituyen lo que se denomina armadura. A medida se aprenden las escalas llega un momento en el mencionar la escala de mi mayor equivale a pensar automticamente: "4 sostenidos: fa#, sol#, do# y re#".

Armadura

Escala do mayor la menor fa mayor re menor si bemol mayor sol menor mi bemol mayor do menor la bemol mayor fa menor re bemol mayor si bemol menor sol bemol mayor mi bemol menor do bemol mayor la bemol menor sol mayor mi menor re mayor si menor la mayor fa sostenido menor mi mayor do sostenido menor

Notas de la escala do la fa re sib sol re si sol mi do la mi do la fa re sib fa re sib sol mib do sol mi do la fa re la fa re sib sol mib si sol mi do la fa

mib do lab fa reb sib

fa re sib sol mib do

sol mib do lab fa reb

lab fa reb sib solb mib

sib sol mib do lab fa

do lab fa reb sib solb

re sib sol mib do lab

solb mib

lab fa

sib solb

dob lab

reb sib

mib dob

fa reb

dob lab

reb sib

mib dob

fab reb

solb mib

lab fab

sib solb

sol mi re si la fa#

la fa# mi do# si sol#

si sol fa# re do# la

do la sol mi re si

re si la fa# mi do#

mi do si sol fa# re

fa# re do# la sol# mi

mi do#

fa# re#

sol# mi

la fa#

si sol#

do# la

re# si

si mayor sol sostenido menor fa sostenido mayor re sostenido menor do sostenido mayor la sostenido menor

si sol#

do# la#

re# si

mi do#

fa# re#

sol# mi

la# fa#

fa# re#

sol# mi#

la# fa#

si sol#

do# la#

re# si

mi# do#

do# la#

re# si#

mi# do#

fa# re#

sol# mi#

la# fa#

si# sol#

2.2 - Los acordes de cuatro notas (cuatradas) Dada una trada (acorde de tres notas), una cuatriada se forma superponiendo una tercera ms.

La variedad de acordes que se pueden formar se dispara a partir de este momento. Por ello es bueno siempre tener en cuenta la trada de partida.

Trada do mayor

Cifrado trada C

Cuatrada do sptima mayor do sptima dominante do menor sptima mayor do menor sptima dominante do disminudo sptima dominante do disminudo sptima disminuda do aumentado sptima mayor do aumentado sptima dominante do sus4 sptima dominante do sus2 sptima dominante

Cifrado cuatriada CMaj7 C7 CmMaj7 Cm7 Cm7(b5) C7

do menor

Cm

do disminudo

C

do aumentado

C+

C+Maj7 C+7

do sus4 do sus2

Csus4 Csus2

C7sus4 C7sus2

Lo que diferencia a una 7 dominante, una 7 mayor, etc., es el nmero tonos y semitonos que hay entre la ltima nota de la trada (la 5 del acorde) y la nueva nota aadida.

A partir de este momento se puede empezar a hablar de tensiones. Estas se definen como notas que aadidas al acorde original crean una cierta sonoridad. La nota que se ha superpuesto para formar las cuatradas se puede considerar como una tensin: la 7 del acorde. Ms adelante se vern la 9, la 11, etc.

Mayor con la sptima mayor: 3 mayor + 3 menor + 3mayor

Mayor con la sptima dominante: 3 mayor + 3 menor + 3menor

Menor con la sptima mayor: 3 menor + 3 mayor + 3mayor

Menor con la sptima dominante: 3 menor + 3 mayor + 3menor

Disminudo con la sptima dominante: 3 menor + 3 menor + 3mayor

Disminudo con la sptima disminuda: 3 menor + 3 menor + 3menor

Aumentado con la sptima mayor: 3 mayor + 3 mayor + 3mayor

Aumentado con la sptima mayor: 3 mayor + 3 mayor + 3menor

Otra manera de formar cuatradas a partir de una trada consiste en aadir la 6 en vez de la 7.

Sexta mayor

Sexta menor

! El acorde de sexta menor y James Bond John Barry es el sexagenario compositor, entre otras muchas cosas, de casi todas las bandas sonoras de la serie James Bond. Es un compositor genial y para la pelculas de James Bond ha sido capaz de crear un sonido personal. Hoy en da est de ms actualidad si cabe ya que todos los gurus de Bristol le rinden un contnuo tributo. Una la de caractersticas de la msica de John Barry para las pelculas de James Bond es la utilizacin del acorde menor con la sexta. | Am | F/A | Am6 | F/A | Am6 | La armona termina con el acorde Am6 -un acorde muy fuerte- lo que imprime un carcter inconfudible y al mismo tiempo concede a las cantantes de rompe y rasga como Shirley Bassey la oportunidad de terminar los temas de forma apotesica.

2.3 - Cuatradas de la escala mayor De la misma forma que se obtienen las tradas, es posible sacar las cuatradas de la escala mayor. Normalmente el proceso de sacar los acordes de una escala es ms didctico que otra cosa. Porque una vez que se han aprendido los acordes de la escala de do mayor, simplemente por analoga se sacan los acordes de cualquier otra escala mayor.

IMaj7 CMaj7

IIm7 Dm7

IIIm7 Em7

IVMaj7 FMaj7

V7 G7

VIm7 Am7

VII7m(b5) Bm(b5)

Por ejemplo, la escala de mi bemol mayor es: mib fa sol lab sib do re Cul ser el acorde sobre la nota do en esa escala? 1. Do es el VI grado en la escala de mi bemol 2. En la escala de do mayor el VI grado es la, y el acorde es Am7 3. Por lo tanto el acorde en la escala de mi bemol que se forma sobre la nota do es Cm7

Para poder realizar con agilidad todo estos pasos es necesario conocer a la perfeccin los acordes de la escala de do mayor as como las alteraciones del resto de las escalas.

2.4 - Funciones tonales Cada acorde de la escala mayor cumple una funcin tonal, es decir, tiene una serie de cualidades sonoras que lo caracterizan y hacen que tenga una cierta tendencia a resolver o ir hacia otro acorde de la escala.

IMaj7 CMaj7 Tnica

IIm7 Dm7 Subdominante

IIIm7 Em7 Tnica

IVMaj7 FMaj7 Subdominante

V7 G7 Dominante

VIm7 Am7 Tnica

VII7m(b5) Bm(b5) Dominante

Las funciones tonales son tres: Tnica, Dominante y Subdominante.

Grado I

Funcin Tnica

Significado Es el acorde base de la tonalidad y todos los dems acordes tienden en mayor o menor medida a moverse hacia l. Es el ms estable de la tonalidad. Es un acorde semiestable que tiende a moverse con igual fuerza hacia tnica que hacia dominante. Como acorde de tnica es estable, aunque su nivel de estabilidad es menor que el del acorde sobre el I grado. Tiende a moverse hacia el acorde del VI grado, o bien hacia el II IV. Es un acorde semiestable que tiende a moverse con igual fuerza hacia tnica que hacia dominante. El enlace IV - I es una de las cadencias musicales ms fuertes, tradicionalmente llamada cadencia plagal. Tiende a moverse definitivamente hacia tnica. El enlace V - I es el de mayor fuerza. Se le denomina cadencia autntica y es de carcter totalmente conclusivo. El acorde que se forma sobre el VI grado es menor, tiene una cierta funcin de tnica, y es adems la tnica del tono relativo menor. Tiende a moverse sobre todo hacia el II o el V y es frecuentemente usado, despus del V, como cadencia rota. El acorde que se forma sobre el VII grado es disminuido, tiene funcin tonal de dominante. Es el acorde ms inestable y dbil de la tonalidad.

II

Subdominante

III

Tnica

IV

Subdominante

V

Dominante

VI

Tnica

VII

Dominante

Es extremadamente importante conocer la funcin tonal de los acordes que se forman sobre cada uno de los grados de escala para empezar a comprender mejor el sentido de los movimientos armnicos.

2.5 - Acordes relacionados con la escala mayor Existen otros acordes relacionados con la escala mayor y que sin embargo no son propiamente de la escala. Estos acordes son muy utilizados porque rompen la monotona que puede producir la utilizacin continuada de acordes de la escala. Existe una funcin tonal ms que se llamada subdominante menor y en la que figuran los siguientes acordes:

Nomenclatura IIm7(b5) bIIMaj7 bII6 IVm7 IVm6 bVIMaj7 bVII7 bVIIm7

Cuatrada Dm7(b5) DbMaj7 Db6 Fm7 Fm6 AbMaj7 Bb7 Bbm7

Trada D Db Db Fm Fm Ab Bb Bbm

Lo importante es reconocer que el acorde IVm7 es un subdominante menor, y entonces dada cualquier escala mayor, es muy sencillo construir el acorde correspondiente. Aunque existen muchas posibilidades, la mejor manera de introducir en una armona un acorde del rea de subdominante menor es hacerlo inmediatamente despus de un subdominante. Por ejemplo, en la escala de do mayor, ser precediendo a uno de los siguientes acordes: Dm7 o FMaj7 (o Dm y F en tradas)

2.6 - Las tensiones Cuando se hacen acordes de cuatro notas se puede considerar a la 7 del acorde como una tensin. Extendiendo este concepto aparecen todas las tensiones posibles de todos los tipos de acordes existentes.

Hay tensiones que funcionan y tensiones que sencillamente son demasiado fuertes. Es decir, tensiones que no es conveniente usarlas porque lo que se obtiene es una sonoridad prxima a lo que ocurre cuando desafinan dos instrumentos. Es fundamental saber qu tensiones son las adecuadas para cada acorde. A continuacin se muestran una serie de tablas que indican cules son las tensiones ms adecuadas para cada tipo de acorde.

Tensiones para el acorde Maj7Nota de la trada tnica 3 5 Tensin 9 11# 13 Distancia 1 tono 1 tono 1 tono

Las tensiones de CMaj7 (IMaj7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

El nico problema lo presenta la 11 ya que de forma natural est a 1/2 tono de la tercera del acorde, cuando segn la tabla para este tipo de acordes ha de estar a 1 tono. Para utilizar una 11 correcta se alterara la nota fa subindola medio tono. Por lo tanto fa# es la tensin 11 correcta para el acorde CMaj7. De aqu que a la tensin 11 en los acordes del tipo Maj7 se la conozca como 11# Las tensiones de FMaj7 (IVMaj7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

No aparece ningn problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas

Tensiones para el acorde m7Nota de la trada tnica 3 5 Tensin 9 11 13 Distancia 1 tono 1 tono 1 tono

Las tensiones de Dm7 (IIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

No aparece ningn problema ya que todas las tensiones que aparecen son correctas Las tensiones de Em7 (IIIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

Surguen problemas con la 9 y con la 13 ya que se sitan a medio tono de la tnica y de la 5 respectivamanete, cuando deberan estar a un tono. Para lograr que las tensiones sean las adecuadas es suficiente como elevar medio tono la nota fa, y hacer lo mismo con la nota do. Por lo tanto fa# ser la 9 correcta del acorde de Em7 y do# ser la 13 o 6 correcta para el mismo acorde. Las tensiones de Am7 (VIm7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

El nico contratiempo se produce con la 13 ya que se sita a medio tono de la 5 del acorde cuando debera estar a un tono. Como siempre, para correguirlo se eleva medio tono la nota fa. Por lo tanto fa# es la 13 correcta del acorde de Am7.

Tensiones para el acorde 7Nota de la trada tnica Tensin b9 9 Distancia 1/2 tono 1 tono

9# 3 5 11# b13 13

1 + 1/2 tono 1 tono 1/2 tono 1 tono

Las tensiones de G7 (V7) que surguen de forma natural en la escala de do mayor:

El nico problema existente es la 11 y tal y como se ha hecho en los casos anterior basta con elevar medio tono la nota correspondiente. Por lo tanto c# es la 11 correcta para el acorde G7. Ntese que aunque la 9 y la 13 son correctas, tambin podran variar de acuerdo con la tabla de tensiones adecuadas para estos acordes. As por ejemplo lab ssera una tensin b9 para el acorde G7.

El tema de Misin Imposible El tema principal de la pelcula Misin Imposible es una pieza de un compositor llamado Lalo Schifrin. Lalo Schifrin entremezcla compases 4/4 con compases 5/4. Normalmente toda la msica actual utiliza el comps 4/4. La concepcin occidental de la msica es fundamentalmente binaria. Y no slo de la msica sino de casi todo (Prcticamente todas la acciones que realiza el hombre tienen un ritmo inequvocamente binario: se abre y cierra la puerta de la nevera, y lo que nunca hace, por ejemplo, es abrir la puerta de la nevera en tres pasos). Por eso a los compases extraos como el 5/4 se les denomina de amalgama, o sea, de relleno. Es extremadamente difcil hacer un tema utilizando 5/4 ya que el oyente rpidamente detecta algo extrao y es incapaz de meterse en el ritmo. Otra de las caractersticas de este tema es que en realidad no se apoya en demasiados acordes, si bien est continuamente utilizando tensiones de una forma inteligente.

Esta parte est continuamente apoyndose en el acorde Gm y la cuerda principal hace las tensiones.

Notas sib - sol re sib - sol reb sib - sol do sib - do

Relacin con el acorde Acorde Gm arpegiado (o sea, tocado nota a nota). Se introduce la nota reb lo que convierte al acorde Gm en un G, o bien, se puede entender como la tensin b5 (La 5 bemol). La nota do es la 11 de Gm Otra vez la 11 de Gm

Esta segunda parte tambin est apoyada en todo momento por el acorde Gm. La armona no cambia en absoluto y sin embargo el movimiento de las tensiones hace que no se produzca el tedio y que el tema mantenga el inters en todo momento.

Notas sib - sol fa# sib - sol fa

Relacin con el acorde Aparece la nota fa# que es la 7 mayor del acorde de Gm. Se obtiene la sonoridad del acorde GmMaj7 (Un acorde bastante tenso). Se cambia la nota fa# por la nota fa, o sea, la 7 mayor por la sptima dominante. La sonoridad resultante es la de un Gm7, con lo que se relaja la tensin producida anteriormente. La nota do es la 11 del acorde Gm. La nota mi (natural) es la 6 (o la 13, como se prefiera llamarla) del acorde Gm. La sonoridad que se obtiene es la del acorde Gm6.

sib - sol do sib - sol mi

3.1 - Patrones armnicos A partir de ahora se van a tratar las sucesiones de acordes como patrones armnicos que responden a una frmula. Recordamos la escala de do mayor y sus acordes IMaj7 CMaj7 IIm7 Dm7 IIIm7 Em7 IVMaj7 FMaj7 V7 G7 VIm7 Am7 VII7m(b5) Bm(b5)

Un patrn armnico representa una forma de representar a una sucesin de acordes con independencia de la escala. Dada la siguiente sucesin de acordes de una cancin que est en do mayor: | CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 |

Puede analizarse con respecto a los grados de su escala: IMaj7 IIm7 V7 IVMaj7 IMaj7

| CMaj7 | Dm7 G7 | FMaj7 | CMaj7 | Por lo que el patrn armnico es: | IMaj7 | IIm7 V7 | IVMaj7 | IMaj7 | Se ha obtenido una manera de hacer referencia a esa sucesin de acordes que es independiente de la escala. Esto significa que se puede obtener inmediatamente cmo sera esa misma sucesin de acordes en cualquier otra escala, tan slo observando los grados de la misma. La escala de re mayor es: re mi fa# sol la si do#

Y sus acordes son por lo tanto: IMaj7 DMaj7 IIm7 Em7 IIIm7 F#m7 IVMaj7 GMaj7 V7 A7 VIm7 Bm7 VII7m(b5) C#m(b5)

Trasponer la sucesin anterior, que estaba en do mayor, es tan fcil como seguir la frmula usando los acordes de re mayor: IMaj7 IIm7 V7 IVMaj7 IMaj7

| DMaj7 | Em7 A7 | GMaj7 | DMaj7 | Los patrones armnicos permiten comprender el sentido de los movimientos armnicos de forma abstracta, sin hacer referencia a ninguna escala en particular. Posteriormente, al incorporar esos patrones armnicos a un tema en particular, los movimientos se "materializan" en unos acordes concretos.

Por ejemplo, existe un movimiento que se da con frecuencia en todo tipo de canciones y que responde a la frmula I - bVII. La sonoridad que crea este movimiento es muy caracterstica, sea cual sea la escala. En otras palabras, lo importante es conocer "como suena" esa armona, con independencia de la escala. En do mayor: I bVII |

| C | Bb

En re mayor: I bVII |

| D | C

Al analizar la armona (los acordes) de cualquier obra musical, sea del tipo que sea, se puede observar que aparecen ciertas sucesiones de acordes que se repiten una y otra vez. Esto es as sencillamente por que el odo identifica claramente esos patrones. Existen infinidad de posibilidades y formas de alterar o modificar esos patrones pero dominar cules son los patrones elementales y comprender su sentido constituye el mejor camino para entender la armona. De esta forma se comienza a componer con cierta consciencia, en vez de ir pegando acordes al tun-tun para ver como suenan.

3.2 - Patrn V-I (1 parte) Este es el patrn tpico de una cadencia conclusiva, o sea, de un final. En do mayor sera: V I

| G | C | O con sptimas: V7 IMaj7

| G7 | CMaj7 | El I puede ser mayor o menor En la menor sera por ejemplo: V7 Im7

| E7 | Am7 | Lo importante es ver como puede extenderse la utilizacin de este patrn en mitad de cualquier tema.

La frmula V-I dice que un acorde dominante (un G7, un A7, un E7, etc.) resuelve en otro acorde, mayor o menor (un CMaj7, C7 o Cm7, un DMaj7, D7 o Dm7, un BMaj7, B7 o un Bm7, etc.), cuya fundamental est a una cuarta justa.

Supongamos que tenemos los acordes de una cancin (est en do mayor pero eso ahora no es relevante): | C | Em | F | C | Ahora vamos a pensar, por ejemplo, en el acorde Em y aplicaremos la frmula V-I tomando el Em como I.

Debemos averiguar cual es la nota que dista de mi una cuarta justa.

Luego la frmula V-I tomando el acorde Em como I queda como sigue: V B I Em

Ahora ya podemos insertar esa frmula en la armona original de la cancin: | I | ? III | IV | I | | C | B Em | F | C |

Acabamos de introducir en un tema en do mayor un acorde totalmente extrao a la escala, y sin embargo, esto funciona perfectamente ya que sigue la frmula. Finalmente queda determinar cmo se van a nombrar, de cara a la frmulas, estos acordes extraos a la escala. El acorde B7 (o B si en trada) del ejemplo anterior debe escribirse como V7/III por que es un acorde que hace las veces de un V7 para el acorde que se forma sobre el III grado de la escala A este tipo de acordes los vamos a denominar dominantes por extensin. Dominante por extensin V7/I V7/II V7/III V7/IV V7/VI V7/VII Acorde sobre el que resuelve IMaj7 IIm7 IIIm7 IVMaj7 VIm7 VIIm7(b5) En do mayor G7-CMaj7 A7-Dm7 B7-Em7 C7-FMaj7 E7-Am7 F#7-Bm7(b5)

Por lo tanto el ejemplo anterior quedara: | I | V7/III III | IV | I | | C | B Em | F | C |

3.3 - Patrn V-I (2 parte) Es el momento de generalizar el proceso de aadir dominantes por extensin dada una sucesin de acordes original de partida. Este recurso puede utilizarse duarnte la fase de composicin de un tema nuevo, o bien para arreglar y enriquecer los acordes de una cancin que ya est hecha. En este segundo caso debe prestarse especial atencin a la meloda de la misma ya que los acordes que se aadan y/o modifiquen deben de estar en consonancia con la meloda. Supongamos que partimos de la siguiente armona original en do mayor: I IIm7 IV VIm7 V7

| C | Dm7 | F | Am7 | G7 | Como ya sabemos, podemos insertar el dominante por extensin del acorde Dm, el V7/II. I V7/II | C A7 IIm7 IV VIm7 V7

| Dm7 | F | Am7 | G7 |

Obsrvese que el dominante por extensin siempre se coloca en la parte dbil del comps anterior al I de la frmula V-I. Esta regla no es concluyente: pueden darse multitud de casos en los que no ocupe esa posicin, pero como norma general es aconsejable seguir este criterio. Se puede extender la frmula V-I tomando el dominante por extensin como I.

Vemos cual es la nota que dista con respecto a la nota una cuarta justa:

Y la armona original queda: I ? V7/II IIm7 IV VIm7 V7

| C E7 A7

| Dm7 | F | Am7 | G7 |

Se podra considerar al nuevo acorde como el dominante por extensin del V7/II pero normalmente no se le denomina de ninguna forma especial.

Resumiendo: se puede aplicar la frmula V-I tantas veces como se desee, en cualquier punto de un tema. Las nicas restricciones que existen vienen dadas por la meloda, si es que se est arreglando una cancin dada.

3.4 - Patrn IIm-V Este patrn viene a completar la frmula anterior para formar la cadencia conclusiva. Si antes tenamos en do mayor: V7 IMaj7

| G7 | CMaj7 | Ahora podemos hacer "ms redondo" ese final haciendo la frmula IIm-V: IIm7 V7 IMaj7

| Dm7 G7 | CMaj7 | El II es un acorde menor cuya fundamental est a una cuarta justa de la fundamental del V.

Al igual que ocurre con la frmula V-I, lo ms interesante es ver como se puede extender la utilizacin del patrn II-V en cualquier punto de una sucesin de acordes. Supongamos partimos del siguiente tema: I IIIm VIm7 V7

| C | / | Em

| Am7 | G7 |

Nota: El smbolo / se utiliza para hacer notar que se repite el acorde del comps anterior. Ahora vamos a buscar la frmula IIm-V con respecto al acorde Em: El V ser el acorde dominante por extensin V7/III, que como ya sabemos es B7. Por lo tanto lo que debemos averiguar es cual es el IIm de ese B7.

Y la nota que est a una cuarta justa de la nota si es:

Con lo que la armona original queda: I IIm V7/III IIIm | Em VIm7 V7

| C | F#m7 B7

| Am7 | G7 |

Al acorde IIm de la frmula anterior se le denominar como el IIm relativo del dominante por extensin V7/III.

4.1 - Inversiones Un acorde invertido es aquel que tiene el bajo cambiado por cualquiera de las otras notas del acorde en vez de la fundamental. En el caso de las tradas pueden darse dos inversiones posibles:

Posicin normal C Dm Em F G Am B

1 inversin (Bajo en la 3) C/E Dm/F Em/G F/A G/B Am/C B/D

2 inversin (Bajo en la 5) C/G Dm/A Em/B F/C G/D Am/E B/F

Como es evidente, en el caso de las cuatradas aparece una posible inversin ms:

Posicin normal CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

1 inversin (Bajo en la 3) CMaj7/E Dm7/F Em7/G FMaj7/A G7/B Am7/C Bm7(b5)/D

2 inversin (Bajo en la 5) CMaj7/G Dm7/A Em7/B FMaj7/C G7/D Am7/E Bm7(b5)/F

3 inversin (Bajo en la 7) CMaj7/B Dm7/C Em7/D FMaj7/E G7/F Am7/G Bm7(b5)/A

Al invertir un acorde se matiza la sonoridad del mismo. En algunos casos se invierten los acordes para producir una lnea de bajo contnua que conduzca con fuerza la armona hacia un determinado punto. Por ejemplo, si tenemos la siguiente sucesin de acordes: | Em7 A7(b5) | Dm7 G7(b5) | CMaj7 |

Puede modificarse el bajo de manera que siga una lnea cromtica descendente: | Em7 A7(b5)/Eb | Dm7 G7(b5)/Db | CMaj7 |

El bajo desciende por semitonos hasta resolver en el ltimo acorde: mi, mib, re, reb y do. Otro ejemplo clarsimo de la utilizacin de la inversiones de este modo se encuentra en el famoso tema My Way de Frank Sinatra :

El bajo desciende por semitonos en cada una de las frases hasta resolver el el acorde con el que se inicia la siguiente:

1 frase lnea de bajo

| C | Em/B | Gm6/Bb | A7 | do si sib la

2 frase lnea de bajo

| Dm | DmMaj7/C# | Dm7/C G7/B | Csus4 C | re do# do si do

4.2 - Acordes hbridos (1 Parte) Los acordes pueden tener el bajo desplazado: Eb/F, Dm7/G, etc. En estos casos no se trata de ninguna inversin ya que el bajo es una nota que ni siquiera pertenece al acorde. A estos acordes se les denomina tambin como acordes hbridos. Qu funcin armnica desempean estos acordes? Existen muchas maneras de teorizar acerca de los distintos bajos que se pueden aplicar a un acorde dado. Quizs la ms sencilla de entender sea la que se expone a a continuacin. Como ya se vi, a los acordes se les puede ir aadiendo una serie de notas, que denominamos tensiones, de forma que el acorde cambia y matiza su sonoridad. Por ejemplo:

Si ahora se suprimiera la nota mi del acorde anterior quedara exactamente un G/C.

De esta forma podramos decir que el acorde G/C es un sustituto del acorde CMaj7(9). Pero, si ya existe el acorde CMaj7(9) para qu es necesario el acorde G/C? La sonoridad del acorde G/C es distinta a la del acorde CMaj7(9), aunque su funcin es similar desde el punto de vista de la armona. Sin duda alguna la mejor forma de apreciar estos matices consiste en tomar un instrumento y tocar los acordes. Por su naturaleza, los acordes hbridos son ms inestables y tienden a resolver sobre el "acorde original" al que pertencen.

| G/C | C | Ejemplos de utilizacin de acordes hbridos se dan con frecuencia en la msica contempornea.

El fragmento anterior de la cancin Frozen de Madonna presenta dos usos tpicos de los acordes hbridos: 1. El acorde Eb/F es un sustituto del acorde Fm y se utiliza para romper la monotona que supone la repeticin continuada del acorde Fm. 2. El acorde Eb/F tiene tendencia natural a resolver sobre el acorde del que es sustituto, en este caso Fm. Esta frase musical termina en Fm y comienza en Fm, y adems se repite varias veces antes de pasar a otra parte distinta dentro de la cancin. El enlace entre frases podra resultar un poco pobre si no apareciera ninguna diferencia en la armona entre en final de una y el comienzo de la siguiente. Utilizar el acorde Eb/F como acorde de paso entre frases

enriquece la armona.

frase 1 frase 2

| Fm | / | / | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F | | Fm | / | / | Eb/F | Db | Eb | Fm | Eb/F |

4.3 - Acordes hbridos (2 Parte) Siguiendo el mismo razonamiento que se aplic en el apartado anterior se puede obtener una tabla con todos los acordes hbridos que surgen a partir de los acordes de la escala mayor.

Acordes de la escala mayor CMaj7 Dm7 Em7 FMaj7 G7 Am7 Bm7(b5)

Acordes hbridos G/C Am/D Bm/E C/F Dm/G Em/A F/B GMaj7/C Am7/D Bm7/E CMaj7/F Dm7/G Em7/A FMaj7/B GMaj7(9)/C Am7(9)/D Bm7(9)/E CMaj7(9)/F Dm7(9)/G Em7(9)/A FMaj7(9)/B

No todos los acordes hbridos pueden utilizarse como sustitutos. Por ejemplo, FMaj7/B es un acorde muy tenso por lo que su uso debe estar muy estudiado y medido. Depende del contexto musical, la meloda y sobretodo del sonido que se est buscando. Un ejemplo tpico en el que se puede aplicar la sustitucin es en el contexto de un frmula IIm-V-I:

IIm V

I

| Dm G | C | El patrn anterior podra alterarse con acordes hbridos de muchas maneras.

| Dm Dm/G | C | | Am/D G | C | | Am7/D Dm7/G | C | Otro ejemplo muy caracterstico en el que se pueden aplicar es cuando se produce la

repeticin del mismo acorde durante varios compases:

| C | C | Em | Em | F | F | F | C | Algunas posibles sustituciones podran ser:

| C | G/C | Em | Em | F | F | C/F | C | | C | G/C | Em | Bm/E | F | F | C/F | C |

Madonna - Beautiful Stranger Letra y acordes

En la armona de este tema con sabor a psicodelia y aos 60 se pueden entresacar tres partes fundamentalmente. Pero antes de pasar a analizar cada una de estas conviene observar que la cancin est en do sostenido mayor: do#, re#, mi#, fa#, sol#, la#, si#. IMaj7 C#Maj7 IIm7 D#m7 IIIm7 E#m7 IVMaj7 F#Maj7 V7 G#7 VIm7 A#m7 VIIm7(b5) B#m7(b5)

Parte A

1. Lo primero que puede observarse es que B/C#, con independencia del bajo, no es un acorde la escala. El acorde B es el bVII, un acorde del rea de subdominante menor que como ya se vi en su momento tiene tendencia natural a resolver sobre el I, cosa que ocurre en esta parte. 2. La nota do# est sonando constantemente como bajo. A esto se le denomina efecto pedal (Ntese adems que do# es la 9 del acorde B). La funcin que realiza el acorde B/C# es mantener la sonoridad del acorde C# pero matizndola de una forma muy caracterstica. Por otro lado, el efecto pedal intensifica la tendencia natural que tiene el acorde B a resolver sobre el acorde C# en la escala de do mayor sostenido. 3. Finalmente, la meloda aprovecha la presencia del acorde B/C# para jugar con la nota si natural, cuando en la escala de so mayor sostenido el si es sostenido. La nota si en la meloda cuando el acorde es C# da como resultado la sonoridad de C#7, lo que insufla un cierto sabor a blues. Parte B

1. Desparece el efecto pedal lo que ayuda a diferenciar esta parte de la anterior. 2. Aparece un nuevo acorde, A, que tampoco pertenece a la escala de do sostenido mayor. Se trata del bVI, otro acorde del rea de subdominante menor. Patrones como los que siguen son habituales en casi toda la msica contempornea: | bVII | I | | bVI | bVII | I | bVII | bVI | I 5. Estos patrones representan cadencias ttpicamente conclusivas. Pueden dar lugar a finales espectaculares o a transiciones entre una parte y otra Parte C

1. En este punto podra hablarse casi en trminos de modulacin a fa sostenido mayor. IMaj7 F#Maj7 IIm7 G#m7 IIIm7 A#m7 IVMaj7 BMaj7 V7 C#7 VIm7 D#m7 VIIm7(b5) E#m7(b5)

2. La fmula sera (con respecto a fa sostenido mayor): I bVII IV | B |

| F# | / | E

3. Esta sucesin de acordes podra terminar perfectamente en F# ya que B, como IV de la escala de fa sostenido mayor, "invita" a que se produzca una cadencia plagal (IV-I). Por todo ello, en cierto sentido lo que se produce es una cadencia rota al retornar a la tonalidad original en la segunda frase. No se puede hablar de una modulacin propiamente dicha ya que el cambio de tonalidad no es demasiado evidente y en todo momento se conserva una sonoridad prxima a do sostenido mayor.

4. De nuevo se juega en la meloda con la sptima dominante del acorde, la nota mi natural, dando como resultado pinceladas de F#7. Parte D

Sin duda alguna este es el fragmento ms The Doors de todo el tema por varios motivos: 1. Todos los acordes son mayores 2. "Amenza" con ir a la tonalidad de fa sostenido mayor, tal y como hace anteriormente, pero inmediatamente despus de resolver en F# pasa a A haciendo un salto efectista de tercera menor (de la nota fa# a la nota la hay una tercera menor). Al ser este un bVI impulsa irremediablemente a terminar en C#. Los saltos por terceras (mayor o menores) suelen ser muy llamativos y se utilizan con frecuencia en la msica de las pelculas. John Barry ("Memorias de frica", "James Bond", etc.), John Williams ("La guerra de las galaxias", "Tiburn", "Parque Jursico", etc.) o Danny Elfman ("Batman", "Eduardo Manostijeras", etc.), por citar tan solo unos cuantos ejemplos conocidos, son magnficos exponentes de la utilizacin de este tipo de cambios. Quin no recuerda la marcha imperial:

3.

John Barry - Memorias de frica La armona de este maravilloso tema de John Barry para pelcula Memorias de frica pasa por las tonalidades de fa mayor y re bemol mayor. fa mayor IMaj7 FMaj7 IMaj7 DbMaj7 IIm7 Gm7 IIm7 Ebm7 IIIm7 Am7 IIIm7 Fm7 IVMaj7 BbMaj7 IVMaj7 GbMaj7 V7 C7 V7 Ab7 VIm7 Dm7 VIm7 Bbm7 VIIm7(b5) E#m7(b5) VIIm7(b5) Cm7(b5)

re bemol mayor

Parte A

Sin lugar a dudas esta parte recoge unas de seas de identidad por excelencia de John Barry: la cadencia plagal menor. 1. El acorde Bbm pertenece al rea de subdominante menor de la escala de fa mayor. Como tal tiene a resolver sobre el I de la tonalidad dado lugar a una cadencia plagal menor. I | F | / | IVm Bbm | / | ^ cadencia plagal menor 2. Ntese la utilizacin de tensiones en la lnea principal que gua la pieza. El cifrado podra reescribirse de la siguiente forma: | F F(add9) | F F(add9) | Bbm(add9) Bbm | / | I F |

3. Todas estas tensiones son muy importantes. Matizan y dan color al tema, determinan los arreglos orquestales y se convierten en definitiva en los pasajes que quedan en la memoria del oyente.

Parte B

A lo largo de esta parte y la siguiente se comienza y consuma la modulacin a la tonalidad de re bemol mayor. 1. El acorde anterior antes de comenzar esta parte es Bbm. El odo al escuchar este acorde est esperando el acorde F, tal y como se produce repetidas veces en la primera parte. Al cambiar a Ebm se produce una ruptura de la cadencia plagal menor. El acorde Ebm pertenece al rea de subdominante menor de fa mayor (el bVIIm) pero no es esa la funcin armnica que aqu juega. 2. Los acordes de esta parte responde el patrn Im-V-Im-V Im V Im V

| Abm | / | Eb | / | Abm | / | Eb | / | 3. De nuevo es imprescindible prestar especial atencin a las tensiones que produce la lnea principal. | Abm(add9) | Abm(add9) Abm | Abm7 Abm | Abm7 Abm6 | Eb(add9) Abm6 | Eb(add9) Eb | / | Eb | / |

Parte C

Este fragmento constituye el paso definitivo que modula a re bemol mayor. 1. El ltimo acorde de la parte anterior es Eb. De repente y sin hacer nada especial se sucede el acorde Ebm. El paso de un acorde mayor a un acorde menor se da con frecuencia (A la inversa tambin: de menor a mayor). Aunque influyen muchos factores, en general este recurso puede utilizarse en cualquier momento. | Eb | Ebm | 2. Convertir el acorde Eb en Ebm sirve al compositor para aplicar una frmula IIm-V-I donde Ebm acte como IIm. IIm V I

| Eb | Ebm | / | Ab | / | Db | 3. As se modula de manera perfecta a re bemol mayor. La entrada a la nueva tonalidad se produce a travs de un IIm-V-I. El odo identifica inmediatamente ese patrn por lo que resulta una manera excelente de comenzar el punto ldgio de la composicin. Parte D

La parte principal del tema se desarrolla en re bemol mayor 1. El acorde Gbm6 es el IVm6 del rea de subdominante menor de re bemol mayor. Su tendencia natural dentro de esa tonalidad es la de resolver sobre el I, aunque tambin puede alargarse la resolucin siguiendo la frmula IVm6-V-I, tal y como hace John Barry en la primera frase de esta parte.

I

IIIm

VIm

IV

IIm7

IVm6

V7

| Db | Fm

| Bbm | Gb | Ebm7 | Gbm6 | Ab7 | / |

I

IIIm

VIm

IV

IIm7

IVm6

I

| Db | Fm

| Bbm | Gb | Ebm7 | Gbm6 | Db | / |

2. Ntese que el acorde IVm6 va precedido del IIm7, un acorde subdominante. Normalmente los acordes del rea de subdominante menor deben estar precedidos por un acorde subdominante (Aunque ya se ha visto en la primera parte de esta composicin que no tiene que ser necesariamente as). 3. En la segunda repeticin de la frase principal decide resolver el IVm6 directamente sobre el I lo que suena decididamente a candencia final. En otras palabras: se produce un punto de inflexin que marca el final de un climax y da paso a otro pasaje musical. Parte F

Finalmente esta frase sirve para volver de nuevo a la parte central del tema. 1. Los primero cuatro compases simplemente preparan la cadencia plagal que se produce al llegar a la otra mitad de la frase. IIIm | Fm IV IIIm IV I VIm IV V

| Gb | Fm

| Gb | Db | Bbm | Gb | Ab |

2. Se vuelve a la parte principal del tema mediante otra tpica frmula IV-V-I. 3. La utilizacin de la tensin Maj7 en los acordes Db y Gb ayuda a crear expectativa antes de entrar con fuerza en el siguiente pasaje. IIIm | Fm IV IIIm IV IMaj7 VIm IVMaj7 V

| Gb | Fm

| Gb | DbMaj7 | Bbm | GbMaj7 | Ab |