Apuntes de Armonia de 3º y 4º CPM 2014

7/27/2019 Apuntes de Armonia de 3 y 4 CPM 2014

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Contenido

TEMA 1 - LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO .................................... 3

TEMA 2 - LAS CADENCIAS ........................................................................... 6

TEMA 3.1 - EL SISTEMA ARMNICO BSICO ............................................ 13

TEMA 3.2 ARMONIZAR LA MELODA DE UNA ESTRUCTURA ARMNICA .. 16TEMA 4 - EL ENLACE DE ACORDES ............................................................ 20

TEMA 5 - LA 1 INVERSIN DEL ACORDE. EL UNSONO. ........................... 25

TEMA 6 - PROGRESIONES Y SERIES DE 6as................................................. 29

TEMA 7 - LA 2 INVERSIN DEL ACORDE .................................................. 34

TEMA 8 - EL MODO MENOR ..................................................................... 40

TEMA 9 - EL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE Y OTROS GRADOS ............... 44TEMA 10 - LAS DOMINANTES SECUNDARIAS ............................................ 52

TEMA 11 - LAS NOTAS EXTRAAS - INTRODUCCIN ................................ 55

TEMA 12 - LA MODULACION POR TRANSFORMACIN POR MODULACION

MIXTA ...................................................................................................... 58

TEMA 13 - ANEXOS ................................................................................... 63


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TEMA 1- LA ESCRITURA DE ACORDES PARA CORO

En este tema se realiza una pequea introduccin histrica y se describe la manera de escribiracordes triadas (de 3 sonidos) en estructuras armnicas de tipo coral, a 4 voces: Soprano, Contralto,Tenor y Bajo.

1. LA ESCRITURA PARA CORO

- Lo que hoy conocemos como Msica Clsica es el resultado de siglos de evolucin. El puntode partida se encuentra en torno al siglo XI de nuestra era, y coincide con la aparicin de laescritura musical. Gracias a la escritura, los compositores pudieron explorar las simultaneidadesde sonidos, la polifona, descubriendo lo que denominamos acorde. Y de la tcnica de

combinar los distintos acordes es de donde surgi lo que conocemos como armona.

- Desde su inicio y hasta el S. XVI la msica polifnica, es decir, clsica, se realizaba casi deforma exclusiva a travs del canto coral. All es dnde naci la prctica armnica. En los siglosposteriores se fue desarrollando la msica instrumental, tanto de cmara, como orquestal uoperstica. Pero toda ella surgi como una evolucin de la msica coral previa. Dicho de otramanera, en casi toda pieza instrumental existe una especie de estructura interior de tipo coral,que es la que gobierna la armona, o sea, los distintos acordes que componen la pieza.

- Por tanto, el mejor modo de iniciar el estudio de la armona es a travs de la escritura paracoro. Si dominamos adecuadamente sus secretos, estaremos preparados para crear estructurassobre las que desarrollar tambin cualquier tipo de pieza instrumental.

2. ACORDES TRIADA EN UNA TONALIDAD

- El acorde triada fue el gran descubrimiento de los compositores que forjaron la msica tonalclsica, y es realmente el fundamento de toda ella. Los acordes triadas de una tonalidad se

forman por la superposicin de una 3 y una 5 sobre cada una de las notas de su escala. Lanota de base del acorde recibe el nombre de FUNDAMENTAL del acorde.

- Como se aprecia en la figura, los acordes resultantes se numeran con un grado romano del Ial VII. Los acordes de los grados I, IV y V se denominan Tnica, Subdominante y Dominante,respectivamente.

3. TESITURASA la hora de escribir para coro, como es lgico, hay que respetar las tesituras de cada voz. La mayora delo escrito debe encontrarse en la parte central (marcada como C) y slo puntualmente en los extremos,por tratarse de la zona donde los cantantes se encuentran forzados.


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4. DUPLICACIN DE NOTAS

- Un acorde triada consta slo de 3 sonidos, pero el coro de 4 voces. Surge as la necesidad deduplicar alguno de ellos. Con tal fin, se aplica el siguiente uso:

1 - Se duplica, preferentemente, la FUNDAMENTAL del acorde.

2 - Excepto en el primer y ltimo acorde de la estructura, como alternativa, tambin sepuede duplicar una nota fuerte de la tonalidad (1, 4 5 nota de la escala de latonalidad).

Grf. 1.45. DISPOSICIN DE LAS VOCES

- El sonido ms equilibrado en la msica coral se obtiene cuando las voces superiores (Soprano,Contralto y Tenor) se encuentran relativamente juntas. Por ello, como norma general, no sesupera la distancia de 8 entre:

Soprano y Contralto / Contralto y Tenor.

- Por el contrario, entre el Tenor y el Bajo s puede aplicarse toda la distancia que se desee. Elresultado musical siempre ser aceptable.

- Tipos de disposiciones:

Cerrada: Soprano y Tenor no superan distancia de 8 Abierta: S y T con separacin > 8 Puente: S y T con separacin = 8 (se da cuando es nota duplicada, claro). Tiene una

caracterstica sonoras potente en cerrada y suave y menos planas en abierta.

- Finalmente, no deben cruzarse las voces.


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Grf. 1.56. EJERCICIOS PROPUESTOS

- Escribir todos los acordes posibles, que cumplan las indicaciones descritas en este tema, apartir de los propuestos a continuacin:

- VI en la tonalidad de Do Mayor.- IV en la tonalidad de Sib Mayor.

- V en la tonalidad de Sol Mayor.- II en la tonalidad de mi menor.


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TEMA 2- LAS CADENCIASLas cadencias son uno de los principales mecanismos para organizar la forma musical. En este tema se

estudian los principales tipos de cadencias que se dan en la msica tonal clsica, en funcin del colorarmnico que las acompaa.

1. QU ES UNA CADENCIA.

- Una cadencia es un punto de reposo en el discurso musical. Son equivalentes a los signos depuntuacin del texto (de hecho, en cierto modo ese es su origen). Resultan imprescindibles enla msica tonal para poder delimitar las frases, partes y secciones en una pieza musical.

- Las cadencias son, bsicamente, un proceso rtmico. Para producir un reposo tan slo hayque... reposar!, es decir, alargar una nota, o escribir un silencio, para que el discurso musicaldescanse en ese punto.

- Los compositores suelen hacer un poco ms eficaces las cadencias. Antes del momento dereposo "agitan" el discurso musical. As el reposo resulta an ms llamativo, por contraste conla agitacin previa. Se ve muy claramente en este ejemplo del primer movimiento de la SonataN 5 de Mozart:

Grf. 6.1

- Queda, pues, claro que una cadencia es un proceso, bsicamente, rtmico. Sin embargo laarmona tambin juega un importante papel en ellas, modificando el carcter del reposo, enfuncin de qu acorde situemos en l. Lo veremos en los siguientes puntos.

2. CADENCIAS QUE REPOSAN EN LA TNICA.

- Existen varios tipos de cadencias que reposan en la tnica, segn el acorde previo a la tnica yde cmo se encuentren invertidos. Vemos todos ellos y sus caractersticas en la siguiente tabla.

Nombre AcordePrevio

AcordeReposo

Indicaciones Caractersticas

Perfecta V I Los 2 acordes seencuentran en estadofundamental

Es la cadencia ms contundentede todas. Se utiliza en los finalesde las piezas o de las secciones.

Imperfecta V I Al menos uno de ambosacordes est invertido.

El sonido es parecido a lacadencia perfecta, pero sinsensacin de conclusin.

Rota V VI Ambos acordes seencuentran en estadofundamental

Suena como la cadenciaperfecta, pero frustrada. Poreso se llama "Rota".

Plagal acorde

distintoal V

I La tnica se encuentra

en estado fundamental.

La ms habitual es la cadencia IV

- I. Se utiliza normalmente alfinal de una pieza, comorefuerzo a otra cadencia previa.


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- Normalmente las piezas, o las grandes secciones, finalizan con una cadencia perfecta (oexcepcionalmente con una plagal).

- Aqu puedes ver unos ejemplos de estas cadencias. Fjate en una cosa importante: el reposo sesuele situar siempre en parte fuerte.

Grf. 6.2

3. CADENCIAS QUE NO REPOSAN EN LA TNICA: SEMICADENCIAS.

- Cualquier reposo en un acorde ajeno a la funcin tnica es una Semicadencia. De todasformas, las semicadencias se realizan casi exclusivamente sobre el V grado.

- En las semicadencias no se considera el acorde previo al de reposo y, a diferencia de lascadencias que reposan en tnica, la Semicadencia al V grado es una cadencia "tensa", pues el Vgrado es un grado de tensin.

- Observa la semicadencia en este minueto de Haydn (Hob. XVI:7) :

4. ACELERACIN DEL RITMO ARMNICO ANTES DE LA CADENCIA.

- Se denomina Ritmo Armnico a la frecuencia con la que cambia la armona.

- De la misma manera que en esa fase de "agitacin" previa a la cadencia se suelealterar el ritmo meldico, tambin es frecuente que se acelere el ritmo armnico. Sepuede ver con claridad en el ejemplo anterior.


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5. OBSERVACIONES

- El tipo bsico en forma suspensiva es el de Tnica en 1 inversin.

6. EJERCICIOS:

ANEXO - CADENCIAS

CADENCIASLa msica, como lenguaje, tiene su puntuacin, y los reposos, ms o menos importantes, que delimitanlos diferentes elementos, secciones en que se divide el discurso musical, lo denominamos cadencias. Lascadencias estn constituidas por grupos de acordes, frmulas armnicas, grupos de dos o tres acordesque se pueden considerar como palabras musicales, frmulas, del latnformulae, pequeas formas.

FUNCIN DE LAS CADENCIAS

Se utilizan para el reposo y conclusin de las frases musicales.

Marcan los puntos de respiracin de la msica.

Establecen o confirman la tonalidad.

Dan coherencia a la estructura formal.

CLASICACIN DE LAS CADENCIAS

La cadencia autntica.

La semicadencia.

La cadencia plagal.

La cadencia rota.

LA CADENCIA AUTNTICA- Es el reposo sobre el acorde de Tnica, al cual se llega desde el acorde de Dominante.- La frmula armnica V- I incluye el II o el IV, que generalmente le precede.- La cadencia autntica suele anunciarse con el 64 cadencial, la doble apoyatura sobre la

fundamental de Dominante.- As pues, la cadencia autntica est formada por II

6- I

6/4- V- I o IV- I

6/4- V- I.


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LA CADENCIA PERFECTA E IMPERFECTAEl uso de la cadencia autntica no se limita al final de las frases. Tambin se emplea en otras partes conmenos carcter de final. La disposicin ms conclusiva, con los acordes de dominante y tnica en estadofundamental y la tnica en el soprano al final, se denomina cadencia perfecta. En las otras formas de lacadencia autntica, menos conclusivas, reciben el nombre de cadencia imperfecta.

LA CADENCIA PLAGAL

- Es el el reposo sobre el acorde Tnica, al cual se llega desde un acorde no es el de Dominante,siendo lo ms frecuente que sea de Subdominante.- Su frmula armnica ms habitual es IV- I.- Suele utilizarse despus de una cadencia autntica, aunque en la literatura musical existen

muchos ejemplos de cadencias plagales como final de frase, que no vienen precedidas por unacadencia autntica.

- La forma menor de la armona de subdominante se utiliza con frecuencia al final de unmovimiento en modo mayor, lo que proporciona un color particular a su terminacin.


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LA SEMICADENCIA- Es un reposo momentneo sobre un acorde que no es del de Tnica, siendo el ms bsico el

reposo sobre el acorde de Dominante (V).- Por lo tanto, se define como no conclusiva, al igual que la rota.- Excepcionalmente puede descansar sobre la 1 inversin.- Todo descanso semicadencial se har sobre acorde directo (conjunto) sobre la primera

inversin.

LA CADENCIA ROTA- Es parecida a la cadencia autntica, pero se sustituye el acorde de Tnica (I) por uno

inesperado, siendo su tipo bsico el V-VI.- Hay tantas cadencias rotas como acordes a los cuales puede conducir la Dominante.- En modo mayor se suele utilizar la triada mayor sobre el grado VI menor para proporcionar un

fuerte carcter de sorpresa.- Por lo tanto, se define como no conclusiva, al igual que la semicadencia.- Toda cadencia rota y autntica debe ir precedidad de un acorde en funin SD. Los grados

calificados para tal funcin son: a) IV con 5 o 6, b) II con 5, c) VI con 6. Suena muy bien lacadencia rota, precediendo a la autntica o la plagal.

CADENCIAS CONCLUSIVAS AUTNTICA

PLAGAL

CADENCIAS NO CONCLUSIVAS SEMICADENCIA II6- (6/4)V IV- (6/4)V I- IV Vib - II- V

ROTA V- vi V- bVI

II6- (6/4)V- I

IV- I

II6- (6/4)V- VI

IV- I6/4- V- I

IV- ii7- I

CADENCIAS - FRMULAS ARMNICAS


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Enlaces de acordes y cadencias

Recordar que:

IV - V - I6 Cadencia Perfecta

II - V - I Cadencia Perfecta

IV - I Cadencia Plagal

V - VI Cadencia Rota

IV - V Semicadencia en la Dominante (II - V) (I - V)

II - IV Semicadencia en la Subdominante (I - IV) (I - II - IV)

Nota:No todas los enlaces V-I son cadencias conclusivas, si no hay devenir musical, por lo que pueden ser

simples sucesiones armnicas.

Caractersticas de las cadencias:1.

El ritmoLas figuras que forman la cadencia suelen tener valores ms largos, p.ej. en una frase de negras, la

cadencia tendr lo ms seguro valores de blanco o redonda.

Segn sea masculino o femenino el ritmo musical, as ser la cadencia. Por lo tanto, las cadencias

masculinas son ms conclusivas que las femeninas.

2.

La melodaSuele aparcer un descenso meldico, ms sencillo y buscando el reposo (llamado coma meldica.)

3.

La armonaSe emplean funciones armnicas que dan un grado de conclusin concreto, en funcin de la

intencin de la frase musical, pudiendo ser conclusiva y suspensiva.

Funciones tonalesTnica: IDominante: V y VIISubdominante: IV y II

Es cadencia suspensiva: VII - I / V - I64

Los grados III y VI los utilizamos para crear variedad dentro del ciclo funcional.

El enlace V - VI (no cadencial) puede equivlar a una funcin subdominante, p.ej. V/ VI - V - I

S - D - T


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CIFRADO DE ACORDES


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TEMA 3.1- EL SISTEMA ARMNICO BSICO

El tema describe las sucesiones de acordes ms frecuentes y bsicas, dentro de la msica tonal clsica.Muestra tambin la tcnica para aplicar estas sucesiones a la armonizacin de la meloda de unaestructura armnica.

1. DESCRIPCIN

- Se denomina Sistema Armnico Bsico al orden ms elemental que presentan los acordes enla msica tonal clsica.- Este orden se representa segn el siguiente esquema:

- Hay 2 tipos de acordes: Principales y Sustitutos. Vamos a ver cmo se utilizan los acordesprincipales:

- Los acordes se suceden siguiendo el orden de las flechas: I - IV - V - I- Como indica la flecha punteada, es posible omitir la Subdominante, con lo cualquedara I - V - I- La msica tonal clsica est "dando vueltas" constantemente a este esquema. Porello, el I del final de una vuelta se convierte en el I inicial de la siguiente:

2. ACORDES SUSTITUTOS

- Si slo utilizamos los acordes principales, la armonizacin resulta repetitiva y aburrida. Losacordes sustitutos permiten introducir nuevas frmulas y, por tanto, variedad e inters.

- Los acordes sustitutos se emplean de 2 maneras:

1 - Sustitucin: como su nombre indica, el acorde sustituto puede sustituir al acordeprincipal. Ejemplos:

I - II - V - II - IV - V - VIVI - II - V - II - V - VI


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2 - Expansin: tambin sirven para expandir en 2 acordes la funcin Tnica oSubdominante, colocando el sustituto despus del acorde principal. Ejemplos:

[ I - VI ] - IV - V - II - [ IV - II ] - V - I[ I - VI ] - [ IV - II ] - V - I

- As mismo, puede colocarse el acorde sustituto delante del principal, aunque es menosfrecuente (por eso, esta situacin se encuentra representada con una flecha discontinua en elesquema del SAB):

I - [ II - IV ] - V - I

Otras observaciones:

- Cuando un V resuelve en VI o IV6el segundo acorde obtiene la funcin de Tnica. Tambin si

hace un puente armnico: V - III - IV6

D ____ T

- En la Dominante, la sensible resuelve siempre a Tnica, incluso si a la Dominante le sigue un

Mediante (III) = puente armnico.

3. COMIENZO Y FINAL DE UNA PIEZA ( O EJERCICIO )

- Normalmente las piezas, y por tanto los ejercicios, empiezan con I y terminan tambin con I.

- Excepcionalmente, en el comienzo o el final de la pieza, se omite la Dominante, resultando unafrmula I - IV - I. Un par de consideraciones al respecto:o En este caso no se emplean los Acordes Sustitutos, o lo que es lo mismo, slo se usa la

sucesin I - IV - I.o En los ejercicios usaremos esta frmula slo si no se puede usar otra diferente en la que

aparezca la Dominante.

- El acorde de Tnica final puede estar sin 5 en EF.

- Recordar que en un64

cadencial es preferible duplicar el bajo.

4. ESTRUCTURA RITMICA DE LA IDEA MUSICAL

- Una Frase(idea completa) se compone de varios Periodos(divisin principal/motivos) que a lavez se divide en Subdivisin.

- La idea msica tiene en su arco dos soportes llamados Ictus(inicial y final), cuyos ataques sonen la parte fuerte del primero y ltimo comps.

- Se diferencian los siguientes ictus iniciales: a) Ttico, si la meloda comienza con el ictus - b)Anacrsico, si comienza antes del ictus - c) Acfalo, si comienza despus del ictus.

- Respecto al ictus final, este puede ser Masculino, si termina con el ictus o Femenino si terminadespus del ictus. A veces el ictus final se puede encontrar desplazado de su sitio, por estarescrita la obra en un comps (34 o 44) que no le favorece. Nota: Si el inicio es anacrsico, podrempezarse con otro acorde que no sea Tnica (D o SD).

5. EL PROCESO CADENCIAL

- Cuando una funcin de SD est ampliada de forma que suceden ms de uno de los acordes quepueden desempearla, el proceso cadencial tendr tanta ms eficacia cuanto ms amplia seadicha funcin, p.ej. VI-II-IV-V-I.

- La Cadencia rotaes excelente para preparar otra, como la autntica, desempeando delante,en este caso, la funcin de SD:

a. Antecediendo la plagal, contribuye a que sta adquiera una fuerza conclusiva que porsi sola sera difcil de obtener.

b. Antecediendo a la semicadencia, le da mayor relieve.c. La cadencia plagal es poco apta par producir por s sola un efecto de conclusin

categrica. Pero, antecedida de la cadencia rota, lo consigue bastante ms, y an ms,


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si le sigue a la autntica o viceversa, ya que se intensifica el efecto conclusivo entreambos.

- La Semicadencia, sin embargo, no requiere de preparacin:a. Pero si la tiene, adquiere el relieve proporcionado a la importancia de los acordes que

la preparan.b. Es la nica cadencia que se puede preparar con la Tnica, sin ser perjudicada, como

ocurre en las dems.- En cuanto a la Dominante, nos centramos de momento en ampliar su funcin tonal mediante el

64 cadencial.

a. Consideramos que el 64 es el resultado de dos notas extraa sobre el acorde deDominante.

b. Su funcin tonal sigue siendo de Dominante, aunque a primera vista parezca una 2inversin de Tnica (I)

- Si no se va a modular, no se debe emplear las cadencias (conclusivas) autntica ni plagal en elinterior, sino al final. Las cadencias interiores deben ser suspensiva.

Resumiendo:

La cadencia autntica es la ms importante.

Antecedida de la SD, condensa todo el sistema tonal y define la principal funcin de cada unode los acordes que intervienen.

La cadencia plagal es una cadencia incompleta, de la cual se ha suprimido la funcin deDominante.

La cadencia rota es un efecto de sorpresa basado en un proceso de cadencia autntica.

La semicadencia sobre D es una cadencia autntica sin desenlace.


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TEMA 3.2ARMONIZAR LA MELODA DE UNA ESTRUCTURAARMNICA

- Llamamos "Armonizar una Meloda" de una Estructura Armnica a escribir las 3 voces inferiores,Contralto, Tenor y Bajo a la meloda, que es la Soprano. Para ello seguiremos varios pasos:

PASO 1:Eleccin de los acordes del principio y final para definir las cadencias posibles.- La cadencia final ha de ser conclusivas y las interiores preferiblemente suspensivas,

aunque a veces tambin conclusivas.o Tener en cuenta el tipo de ictus final e inicial, observando si hay pausas de

caldern o silencios.o Si no queda clara la divisin de la frase, hay que elegir el giro meldico

apropiado para construir una cadencia.o Segn Bas, el ritmo reduce, pero no destruye. Es decir, que en funcin del

tiempo fuerte o dbil en el que se acente una nota, se establece el ictus deun periodo meldico.

- Luego fijar los acordes para toda la meloda, estudiando qu formulas del S.A.B. seadaptan a ella, intentando darle el mximo de variedad, utilizando los acordes delsistema tonal funcional* (I, IV, V).

- Tanto el Bajo (cuando nos den un Soprano) como el Soprano (vice versa) debendescribir una lnea natural, sin movimiento angulosos y que existan entre ellosmovimiento contrarios.

o A pesar de la libertad de saltos que tiene el bajo, debe evitarse en los saltosilgicos y antinaturales:

Evitar dos saltos en la misma direccin, cuando sumen entre los dosun intervalo de 7 o de 9

No hacer ningn salto superior al de 8, ni tampoco el de 7. El salto de 6 se deber evitar a cuando sea imposible sustituirlo por

el de 3 y el mvto. meldico anterior y posterior sea como el de 8(no sumando 7 o 9). El salto de 6 tiene su mejor oportunidad parair de un Bajo con 5 a otro con 6, si es partiendo de la Tnica.

- El primer acorde ser el de Tnica. Despus, intentar hacer en el primer ciclo el ciclocompleto.

- Importante: No repetiremos un mismo acorde en 2 notas consecutivas.

Conjuncin armnicaEs el encadenamiento principal de un acorde, cuya fundamental se encuentra adistancia de 4J ascendente o 5J descendente.

Sncopa armnicaEn la sncopra armnica no se puede repetir el acorde de un tiempo dbil en untiempo fuerte, ni tampoco un acorde con funcin Dominante, excepto cuando elsegundo acorde sea el 64 cadencial.Tampoco se repetir, ni se prolongar al tiempo fuerte, una nota del bajo, p.ej. enoctava superior o interior, que sea atacada en tiempo dbil.


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Normas particulares para el cifrado 5- No anteceder ni seguir el II en modo menor, en su EF, por VI.- Todos los encadenamientos entre acordes directos estn permitidos si el bajo

asciende o desciende por 3. Los que ascienden, no deben hacerse seguidos,mientras los que descienden si pueden hacerlo.

Las 2 Inversin en las armonizaciones- Los acordes de 2 Inv no deben ocupar partes fuertes ni aparecer seguidos (p.ej. en la

semicadencia de Dominante) ya que dependen de otro acorde para su resolucin(exceptuando el 64cadencial, que son de paso y no se consideran en 2 Inv)

- Recordar que no se debe atacar ni dejar un64

sin movimientos conjuntos o inmovilidaddel bajo y de la 4.

- Los acordes boca abajo (3 inversin) no tienen funciones importantes.

Caractersticas armnica- En EF son la solidez de su bajo y la plenitud del conjunto, exceptuando el acorde de 5

disminuida falsa menor, que resulta dbil en EF.- Las de un acorde en 1 inversin son la suavidad y el equilibrio, y las de 2 inversin,

cuando su 4 es justa perfecta menor, la inestabilidad, cuya consecuencia es que la 4debe ser preparada y resuelta.

- No se admite sucesin ininterrumpida de acordes directos con bajo en mvto. conjunto,excepto los de 6.

- En el caso de 64 cadencial no se admite sucesin de dos de ellos si ambos tienen la 4justa perfecta menor.- El encadenamiento descendiente de un acorde que tiene por fundamental la 5

disminuida, tiene un efecto pobre, si los dos acordes estn en EF. Lo mismo vale si elmvto. es ascendente.

- Tambin es mediocre, entre acordes, cuando la 5 es disminuida falsa menor. Esta 5disminuida existe entre los grados II-VI del modo menor y VII-IV de ambos modos.

- El encadenamiento de un acorde con el de la 3 inferior y 3 superior es el ms suavede todos, por ser el que tiene ms notas comunes (2, en comparacin con 1 de la 5mencionada). Pero son dbiles, transparentes y solo son apropiados cuando no estnfuera de lugar. Interesa ms el encadenamiento por 3 descendente que ascendente,pudindose suceder varias veces en 3 descendiente de acordes en EF y ninguna en 3ascendente.

- Los encadenamientos entre acordes cuya Fundamental representan grados conjuntos(los cuales no tienen notas $ en tipos de cadencias (copiar)


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PASO 2:En bloques de unos pocos acordes (5, 6, ...) planteamos un Bajo.

PASO 3:Una vez escrito ese fragmento de Bajo, escribimos las voces interiores, tambin porbloques.

- Si vemos que la realizacin es difcil, o incluso imposible, habr que volver atrs y plantear unbajo distinto, o elegir unos acordes distintos (incluso, a veces, no queda ms remedio queborrar todo un fragmento anterior y escoger otro camino).

*Secuencia Tonal FuncionalT - X - S - D - T S - T D - T ---Nunca el camino de la muerte: D - S

Ejemplos:I - IV - III - V - I I - IV - III - II - V - IT X__ X D T T X__ X S D T

II - IV - VI: El IV solo adquiere funcin de Dominante cuando precede un grado con funcin D.


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5. EJERCICIOS PROPUESTOS.

- Escribir, para las siguientes melodas (de la Soprano), las 3 voces inferiores, teniendo encuenta las indicaciones explicadas en este tema.


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TEMA 4- EL ENLACE DE ACORDESEn este tema se explica cmo escribir dos o ms acordes consecutivos en una estructura armnica detipo coral, enlazndolos adecuadamente.Los encadenamientos sern tanto mejores cuantos mselementos contribuyan a que sea suave el trnsito de uno a otro y slido el engranaje. Para que elconjunto sea rico y variado, han de incluirse movimientos disjuntos, sin perder el equilibrio del

conjunto.

1. TIPOS DE MOVIMIENTOENTRE 2 VOCES

- Existen 3 tipos de movimiento entre 2 voces:

1 - Contrario:Las voces se mueven en direcciones opuestas.2 - Directo: Las voces se mueven en la misma direccin.3 - Oblicuo: Una voz se mueve, mientras la otra permanece quieta.

Grf. 2.1

2. RECOMENDACIONES BSICAS DE ENLACE

2.1 A la hora de enlazar 2 acordes, deben seguirse las siguientes recomendaciones:

- Mantener notas comunes en la misma voz y el resto con movimientos mnimos

(conjuntos).

- Si el bajo se mueve por 2, nunca van a aparecer notas comunes y hay que tratar de

que las 3 voces superiores se muevan por movimiento contrario al Bajo. Si el bajo se

mueve disjunto p.ej. 3, es mejor guardar notas comunes y pasar las dems a movto.

de 2. En los movtos. de 4 ascendente, salen dos movtos. directos y una nota quieta.

- Evitar la acumulacin de saltos (intervalos amplios) en las voces:A: En sentido horizontal: es decir, que una voz se mueva insistentemente a saltos(excepto en el Bajo, en el que s es ms frecuente que salte).B: En sentido vertical: cuando varias voces saltan simultneamente. Cuantas ms vocessaltan, ms acumulacin se produce.

- En el enlace VII - I, el VII es una 5dis, pudindose duplicar solamente la 3, ya que la F

es la sensible y la 5 aumentara la disonancia.

- En el enlace V - VI hay que duplicar la tercera en el VI.

- Prohibidos intervalos meldicos aumentados (Tritono Fa-Si del 4Aum., 2 Aum. y5Aum.

2.2. Duplicaciones en Estado Fundamental, en modo mayor:

- Duplicar el bajo.- No duplicar la sensible.

- En VII duplicar siempre la 3

- La 5 se puede duplicar, aunque cree una disonancia, valorando siempre lo que se gana

en armona y lo que puede perder la meloda.


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2.3. Duplicaciones en Estado Fundamental, en modo menor:

- En el grado II, duplicar la 3.

- En encadenamiento VI-V no duplicar la F, ya que ocasiona defectos de realizacin, y

duplicar la 3 en el VI.

3. 5as y 8as SEGUIDAS Y POR MOVIMIENTO DIRECTO EN PARTES EXTREMAS

- Debe evitarse la aparicin de dos 5as dos 8as seguidas entre dos mismas voces,

excepto cuando la 1 es justa y la 2 disminuida.

- Prohibido llegar al intervalo de 5J u 8J por movimiento directo, exceptocuando una

de las voces se mueve por grado conjunto. En el caso de las voces extremas, laSoprano debe moverse por grado conjunto.

- Se aceptan 5 seguidas, cuando la segunda no sea justa perfecta mayor y no se tratade las dos voces extremas. (81)

- Se permite 5 y 8 directa:


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a. entre partes extremas: cuando la superior proceda por movto. conjunto(ST o T).

b. entre partes interiores: si procede de movto. conjunto se permiteduplicacin de 5 y movto. de 5 directa por salto, si uno de los sonidosde la 5 se ha escuchado en el acorde anterior, sea en la misma altura ono.

- En la duplicacin, se prefiere 8 entre Soprano y Contralto en lugar de Contralto y Tenor.- Prohibido los unsonos sucesivos en 5s, incluso entre diferentes voces.- Prohibido 8 directa que lleve a duplicacin de 3 o 5.- Prohibido falsa relacin tritono: Cuando los acordes tienen el Bajo en V y VI grado y la Soprano

en grados sensible-tnica. Es decir, que hay distancia de 4 (Tritono) entre la nota superior del

acorde V y nota interior del acorde en IV. No se consideran defectuosa, cuando la relacin noest en las dos voces extremas o en el orden contrario IV-V.

4. LA SENSIBLE

- La sensible, que es la 7 nota de la escala de la tonalidad, se conducir normalmente a latnica. A esto se le llama Resolver la Sensible.

- Cuando la sensible no se conduce a la tnica, tambin se considera resuelta si la tnicasuena en la voz contigua superior. A esta resolucin se le llama Sensible Diferida.

- La sensible que viene de Tnica no tiene que volver!

5. SALTO & INVASIN DE MBITO

SALTOS- Est prohibido hacer saltos disonantes, excepto

cuando el salto es disminuido y se cierra conmovimiento contrario. (Los saltos disonantes sonlos intervalos de de 2 y 7 mayores o menores, ascomo todos los intervalos aumentados o disminuidos.)

- Los saltos mayores de 4 y los intervalosaumentados deben ser compensados pormovimiento contrario y grado conjunto.

- Una meloda que no cambia de sentido no puedetener los extremos disonantes o sobrepasar la 8.

- Un salto superior a 3 es aceptable, si se mantiene


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alguna nota comn entre los dos acordes. Antes y despus del salto, se debe conducirla voz en sentido contrario al del salto o dejar la nota inmvil (comn).Tampoco se debe saltar en una misma voz en la misma direccin, salvo si no excede deuna 4. Pero tampoco lo deben hacer los que no exceden por lo que se debenmantener, al ser posible.

- Se dice que se produce invasin de mbitocuando una voz salta ms all de la nota de la vozcontigua, como ocurre en los siguientes ejemplos. La invasin de mbito debe evitarse.

6.ENCADENAMIENTO DUPLICANDO LA 3a) En los movtos. ascendentes del bajo por 2 y 3, se suele duplicar la F del primer acorde y la 3

del segundo acorde, y viceversa: si el bajo se mueve por 2 y 3 descendente, se duplica la3del primero acorde y la F del segundo acorde.

b)

Esta forma de duplicar la F del primero acorde y 3 del segundo acorde conviene especialmentecuando el bajo lo forma la sucesin V-VI (en mayor y menor), ya que as, la sensible, que es la 3del primero acorde asciende a la Tnica, que es la 3 del segundo acorde. Excepto en IV-V, yaque se duplica la Sensible.

c) En el modo menor, sie el bajo enlaza de Vi a V, conviene duplicar la 3 del primer acorde y la Fdel 2.

La coincidencia de dos voces en un UNSONOdebilita la armona:a) Evitar unsono al cual se llegue o del cual se salga por movto. directo.b) Es mejor unsono el que viene de movto. contrario por grado conjunto de las dos voces y el

menos recomendable el de mvto. disjunto.c) En todo caso, las voces Tenor y Bajo son las ms recomendadas para coincidir en un unsono.d) Antes de escribir un unsono, asegurarse que no se puede evitar.e) Como armona pobre, mejor que est en tiempo dbil.

7. CAMBIOS DE DISPOSICINa) Hay que tener cuidado especialmente con las 8s y 5s paralelas entre partes fuertes e inicios

del comps (p.e. en un 4/4 entre e 1 y 3 pulso).b) Se admiten defectos entre pf y pd o pd y pf, excepto en el inicio del comps, como dicho. Entre

pd puede haber faltas.

Guion para un buen encadenamiento:

a) No duplicar la sensible, ni en el menor el VI si despus le sigue el acorde de V (93,3).b) No caer en 5 y 8 ni unsonos sucesivos ni directos ( 81.83.84.96).

i. Pero, se admite 5 sucesiva, si la segunda no es 5J y no se trate de las dosvoces extremas (es decir, se admite en voces interiores)

ii. Pero, se admiten 5 y 8 directa:1. Entre partes extremas, si la superior procede por mvto. conjunto.2. Entre parte interior y otra, si una de las dos procede por mvto.

conjunto y en el caso de 5, se haya odo una de sus notas en elacorde anterior.

c) No caer en 8 directa que conduzca a la duplicacin de la 3 o la 5 ( 82d, 84).d) No caer en movimientos meldicos prohibidos ( 73).

i. Prohibido intervalo aumentado y Tritonoii. Pero, se admiten intervalos disminuidos, si la resolucin que le sigue es en

sentido contrario, de forma inmediata o con notas intercaladas.

e) No caer en falsa relacin de tritono ( 85).i. Sucesin de acordes que tienen como Bajo los grados V y IV y como Soprano

los grados sensible-tnica (sensible como nota superior del primer acorde ybajo como nota inferior del segundo acorde).

f) No sobrepasar distancia entre voces.


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g) No cruzar las voces / invasin de mbito ( 105).h) Conducir la sensible de forma normal (en la misma voz) ( 98) hasta la forma irregular (hacia la

voz vecina superior) ( 100.101.102).i) No salir de un unsono por mvto. directo ( 96,a)j) Evitar mvto. directo entre todas las 4 voces a la vez.k) Mantenerse en la tesitura propia de cada voz ( 55).


- Escribir, para los siguientes Bajos, las 3 voces superiores, teniendo en cuenta las indicacionesexplicadas en este tema.


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TEMA 5- LA 1 INVERSIN DEL ACORDE. EL UNSONO.

La 1 inversin del acorde perfecto es ampliamente utilizada en la Armona Tonal Clsica. En estetema se describe su uso habitual. Tambin se incluye una referencia sobre la manera de llegar o salirde un Unsono.

1. DEFINICIN, CIFRADO Y UTILIDAD

- Decimos que un acorde est en 1 inversin cuando la 3 del acorde se sita en el bajo. Paradejar claro que se trata de una primera inversin, se cifra con un 6 junto al grado romano.

Grf. 4.1a

- En el estilo clsico es frecuente el uso de acordes en 1 inversin. Su utilizacin permite:

a - Mejorar la lnea del bajo, aportando fluidez y evitando los saltos tpicos quegeneran los estados fundamentales.

b - Proporcionar una sonoridad distinta, ms vibrante e inestable al acorde, y portanto, a la armonizacin en su conjunto.

c - Facilitar el enlace de los acordes.

- Compara las caractersticas y el sonido de este fragmento, armonizado sin usar inversiones, en

el primer caso, y con ellas en el segundo.

Grf. 4.1b

2. USO A 4 VOCES. DUPLICACIN

- El uso a 4 voces y la duplicacin del acorde en 1 inversin es exactamente igual que enestado fundamental. Es decir, SE DUPLICA LA FUNDAMENTAL del acorde (o una nota fuerte dela tonalidad).

Simplemente, hay que tener en cuenta que:- La 6 es la Fundamental- La 3 es la 5


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- El bajo es la 3

3. DNDE USAR ACORDES EN 1 INVERSIN

- En principio, se puede usar un acorde en 1 inversin en cualquier momento de una piezao ejercicio, EXCEPTO en las siguientes situaciones:

- En el acorde inicial.- En los 2 acordes finales (V-I)- En los 2 acordes del enlace V-VI- En los puntos de reposo (cadencias).

- Es ms, para que una pieza o ejercicio suene "clsica", deben estar presentes acordes en 1

inversin, pues su sonido es muy caracterstico de la msica de ese estilo (sin ellos, nosuena "clsica" la msica). Por ello, se procurar que: ..

DUPLICACIONES

- Es preferible duplicar 3 y 6 del acorde.

- La nica excepcin sera en el VII, en el que no se duplica la 6 porque es la sensible. Por

tanto, se duplicapreferentemente el bajo o si fuera necesario la 3.

- El peligro de 5 y 8 estn en las voces superiores, cuando se arrastra la 5 o 8 del acordeprecedente.

- Cuidado tambin con los mvtos. directos y mantener mismas notas, ya que puedenterminar en 8 seguidas.

- Duplicacin del bajo con 6

o La duplicacin del bajo con 6 es excelente, cuando viene de mvto. contrario, conlas tres notas conjuntas en el bajo y las mismas tres notas en sentido contrariopero en las voces superiores.

o Y es poco admisible si viene de mvto. directo (2 voces en misma direccin)excepto si la disposicin es favorable en cuanto la 8 que se genera es entreSoprano y Tenor.

o Realizar movimientos mnimos en sentido oblicuo o contrario, ya que e l mvto.oblicuo es el ms atenuado y puede practicarse en cualquier voz y grado.

o Tambin resulta oportuna la duplicacin el bajo cuando se da pie a confirmar conmvtos. armnicos para lelos de 6 (intervalo de 6 ) entre Soprano y una de lasvoces inferiores.

o Si por razones meldicas se decide duplicar el bajo:a) Los mejores grados para duplicar el bajo son en este orden: IV, V, I y tambin el II.

b) Evitar en modo mayor una 6 en los grados VI y III. Aunque las 6s tienen mejorefecto sonoro en el modo menor.

c)

Si es un sonido modal, duplicarlo en una voz intermedia y poner la 6 en el

Soprano y duplicar el Bajo en el Tenor.

d) Se debe evitar duplicar las voces inmediatas (Contralto y Soprano) condisposicin estrecha del acorde.

e)

La mejor disposicin es duplicar las voces no inmediatas y mejor an entreSoprano y Tenor. Tambin es ideal es duplicar el bajo en el tenor. Para colocar elbajo en el soprano se tendra que ganar mucho a cambio, ya que la 3 del

contralto otorga el modo, y si se duplica, se genera un movimiento que de

momento no conviene.


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- Si se escribe un salto grande, es necesario compensarlo con un movimiento por grados

conjuntos y en direccin contraria.

- Cabe indicar, que si el acorde de una cadencia intermedia (no final) termina con 1

inversin, la sensacin de reposo es mucho menor y se puede perder el nivel de conclusivo.

4. FUNCIONES DE LA 6 COMO NOTA EXTRAA

Apoyatura:Ataca con el acorde y resuelve en el grado inmediato o dicho de otra forma, cuandoataca junto con el bajo y desciende a la5 (cifrado 6,5).Nota de paso(diatnica): Cuando procede de la 5 y en laza por grado conjunto (5,6).Floreo:Cuando procede de la 5 y se mueve por 2 y regresa a la nota de partida (5,6,5).Anticipacin(directa): Nota extraa que en valor breve anticipa el sonido inmediato y le sigue

luego una nota igual (que corresponde a la 6) (5,6 iq).Escapada:Nota extraa que en valor relativamente corto, realiza un mvto. de floreo pero consalto de 3.

- La nota extraa no cuenta a l ahora de salvar los defectos de realizacin sin ella existieran.

- Quedan prohibido 8 y 5 directa cuando se forma con la resolucin de una nota extraa(5,6 etc.) que se puedan corregir cambiando la direccin de mvto. del Soprano o Bajo.

5. EL DOBLE Y TRIPLE CIFRADO.

- Se da cuando cambia el cifrado con el mismo sonido del bajo, ya sea prolongado orepetido.

- Lo mejor es duplicar los sonidos comunes y mover solo el sonido que cambia. Esto vale

para 1 y 2 Inv, menos en el VII de la 2 Inv, ya que el bajo (Fundamental) es la sensible y

no se duplica.

- En el doble y triple cifrado, el acorde real es el que est en EF (5).

- Si aparece un bajo con cifrado 6 5 es conveniente duplicar el bajo y mantener las notas

iguales entre acordes. El sonido que cambia en el acorde de sexta suele ser una nota de


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adorno. Por lo tanto, el acorde de 6 no es un acorde real.La 1 inversin es solo un adorno

del EF y por lo tanto un acorde falso.

- Se diferencia las siguientes Notas de adorno: Nota de paso (enlazan dos acordes), Notasde floreo (vuelve al acorde inicial), Notas de apoyo (cuando suena en la parte fuerte, el

movimiento es grado conjunto y resuelve en nota real, p.ej. Re-Do)

- El III6, que duplica el bajo del acorde y resuelve en el V en EF, tiene funcin de Dominante.

- El II6que enlaza IV y I en EF, tiene funcin de Subdominante.

- Hay que ver las faltas entre los acordes reales, entre la nota de adorno y el siguiente

acorde.

6. EL UNSONO.

- El unsono entre 2 voces es una situacin que, en general, debe evitarse, pues reduce lapolifona de 4 a slo 3 sonidos. Sin embargo, si en algn punto no queda ms remedio querecurrir a l para realizar un enlace, se aplica el siguiente comportamiento:

No se debe llegar o salir de un unsono por movimiento directo, sino por mov contrariou oblicuo.

- En caso de usar unsonos, no abusaremos de este procedimiento (no debe haber ms de 2 3

en un ejercicio, mejor ninguno), y trataremos de situarlos preferentemente en parte dbil.

Grf. 4.4

6. EJERCICIOS PROPUESTOS

- Armonizar las siguientes melodas haciendo uso de los recursos planteados en este tema.


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TEMA 6- PROGRESIONES Y SERIES DE 6as

Dentro de la Armona Tonal Clsica, las Progresiones y Series de Sextas son prcticamente el nicoprocedimiento en el que deja de operar la funcionalidad tonal. Las progresiones son un recurso muyfrecuente, usado por los compositores para generar impulso en el discurso musical.

1. PROGRESIN DIATNICA

- Se denomina progresin a la repeticin de un modelo a diferentes alturas. Segn la direccinde la repeticin, se consideran ascendentes o descendentes. Sus caractersticas se detallan acontinuacin:

- El modelo contiene 2 ms armonas diferentes.- El intervalo de repeticin suele ser siempre el mismo. Lo ms habitual es una 2 una3.- Adems del modelo, suele haber de 1 a 3 repeticiones.

- Es frecuente que las repeticiones no presenten funcionalidad armnica. Dicho de otramanera, no concuerden con el Sistema Armnico Bsico. Por ello, escribimos entreparntesis sus grados.

- La progresin del ejemplo anterior se denomina diatnica porque las repeticiones seencuentran dentro de la tonalidad de partida. En consecuencia, en ellas los intervalos nocoinciden exactamente con los del modelo.

- Como se especifica en las caractersticas, es frecuente que en las repeticiones se anule lafuncionalidad armnica. Se recupera en el momento en que se rompe la progresin.

- El ejemplo de progresin arriba planteado es muy frecuente, y se conoce como "progresinpor quintas", porque las fundamentales de todos los acordes que van apareciendo seencuentran en relacin de quinta.

2. PROGRESIN MODULANTE

- Si en las repeticiones conservamos las funciones armnicas del modelo, situando cadarepeticin en una tonalidad diferente, obtendremos una progresin modulante. En este caso,las repeticiones incluirn alteraciones diferentes a las del modelo, por haber moduladorespecto a aqul:


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- Como se observa en el ejemplo anterior, que tambin sera una "progresin por quintas",aparte de modular en cada repeticin, la progresin finalmente conduce a una tonalidaddistinta a la de partida. Pero, una progresin modulante tambin puede finalizar en la tonalidadinicial. A estas progresiones se les denomina intratonales:

- En definitiva, las progresiones modulantes pueden ser muy tiles para modular fcilmente,incluso a tonalidades muy lejanas de la de partida. O simplemente para crear cambios de"color armnico", en el caso de progresiones intratonales.

3. REALIZACIN DE PROGRESIONES A 4 VOCES

- De los ejemplos anteriores puede deducirse cmo debemos realizar una progresin:

1) Es fundamental plantear un buen modelo. Los modelos que mejor resultado ofrecen sonaquellos que contienen alguna relacin de 4 5 entre sus acordes, como I - V , V -I I - IV

2) El modelo ha de realizarse de manera que al enlazar con la repeticin no se produzcaningn defecto (5as, 8as, etc...). Es ms, cuanto ms cuidado sea el enlace entre elmodelo y la repeticin, ms convincente sonar la progresin. Esto es especialmenteimportante en las progresiones modulantes.

3) Si la progresin es ascendente, hay que partir de una posicin baja de las voces para nosobrepasar las tesituras. Y viceversa!

4) En las progresiones modulantes, debemos controlar hacia que tonalidad queremos llegar,y plantear el modelo y las repeticiones de manera que nos conduzca hacia ella.

4. PROGRESIONES EN LA LITERATURA MUSICAL

- En los puntos anteriores se ha descrito las progresiones desde el punto de vista de suestructura armnica. Pero, en la literatura musical, las progresiones suelen estar desarrolladastemticamente. Y ese desarrollo colabora muy intensamente a establecer el sentido deprogresin. Aqu se presentan dos ejemplos:


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Progresin diatnica:

Grf. 13-04aJ.S. Bach, Preludio 21 del Clave Bien Temperado I.

Progresin modulante:

Grf. 13-04bBeethoven, 1erMvto. de la Sonata Op.49 N1

- Adems, es frecuente que las progresiones contengan irregularidades. Eso, les puede aportar

ms inters. Se pueden observar en el ejemplo de Beethoven.


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5. SERIES DE SEXTAS

- La serie de sextas es un procedimiento con un cierto parecido a una progresin, en la cual elmodelo es un nico acorde en primera inversin. Este acorde se repite a distintas alturas y enuna sucesin en la que predominan los grados conjuntos.

Grf. 15-5a

- Al igual que las progresiones, las repeticiones intermedias carecen de funcionalidad armnica.

- Cuando se utiliza a 4 voces, se suprime una de ellas y las voces superiores se disponen de tal

manera que aparezca un intervalo de 4, no de 5, para evitar las 5as

seguidas.

- En la literatura musical las series de 6as aparecen muchas veces tematizadas. Puede observarseen el siguiente fragmento:

Beethoven, 2 Mvto. de la Sonata Op.2 N1 Grf. 13-5b

RESUMEN

- Cuando se trata de una serie larga, solo se puede realizar con simetra en todas las voces. Se da

cuando

a)

Hay 4 o ms acordes seguidos en 1 inversin

b)

El bajo se mueve por grados conjuntos

- Se realiza:a)

En 3 voces: bajo, contralto y otra

b)

Todas las voces se mueven paralelas (en su tono)

c)

La Fundamental del acorde (6 con el bajo) va en la voz ms aguda (Contralto) y la 5 (3con el bajo) en la intermedia (Tenor), quedando el soprano en silencio.

d)

Solo se pone la funcin en el primero y ltimo acorde de la serie, pero si hay que poner los

grados funcionales. La serie de 6 en total seran acordes de paso.

e)

En el modo menor, se usa la escala meldica.

- Zamacois: Disponer en la otra voz interior las duplicaciones, teniendo en cuanta que para evitar5 y 8 seguida, las voces interiores se mueven en oblicuo.

- Zamacois: Cuando se tenga inters en no tener una simetra en las voces, se puede realizar conla 6 en el Soprano, tomando una de las voces internas para las duplicaciones siempre en

mvto. contrario del Bajo.- Sucesin por grados disjuntosde los acordes de sexta:

a) Si la distancia entre los bajos con 6 es de una 4 o 5, existe entre ambos una nota comn,que conviene duplicar.

b) Si la distancia es una 3, es mejor colocar la 6 en el Soprano y duplicarla.


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6. EJERCICIOS

- Armonizar las siguientes voces de soprano, realizando las progresiones sealadas.

- En el Ejercicio N2, realizar una flexin al relativo mayor en la primera cadencia. La progresinmodulante conduce a Si Mayor, y debe volverse a mi menor en la segunda cadencia,modulando por transformacin.

- En el Ejercicio N3, completar la progresin, llegando a Sol menor, y haciendo una cadencia enesta tonalidad. Posteriormente, aadir una progresin modulante descendente que finalice enla tonalidad original. Concluir el ejercicio con una cadencia perfecta reforzada por una 6 y 4cadencial.


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TEMA 7- LA 2 INVERSIN DEL ACORDE

La 2 inversin de los acordes triadas y perfectos (con 5 justa) es empleada de manera muyrestrictiva en la msica tonal. En este tema se describen las principales frmulas bajo las que sepresenta dicho acorde.

1. GENERALIDADES SOBRE LA 2 INVERSIN DEL ACORDE PERFECTO

- Decimos que un acorde perfecto (triada) se encuentra en 2 inversin, cuando su 5 aparecesituada en el bajo. Se les denomina "acordes de 6 y 4", y se cifran con un 6 y un 4.

- En la msica tonal clsica, la 2 inversin del acorde perfecto no se usa demasiado, ya que eratratado como una disonancia. Aqu podramos acabar el tema. Sin embargo, existen unas pocasfrmulas, muy excepcionales, que aparecen en la msica tonal muy de vez en cuando, y quepresentan la apariencia de acordes perfectos en 2 inversin. Todos ellos tienen en comn lassiguientes caractersticas:

- Se encuentran generados por la superposicin de notas extraas a la armona. Por esa razn,no son acordes reales y no tienen funcin armnica. Es decir, no afectan al "sistema armnicobsico". Por ese es el motivo de que aparezcan escritos entre parntesis.

Duplicacin y realizacinA) Cuando el 64 es el nico cifrado de bajo y si se forma entre bajo y fundamental del acorde

una 4 justa perfecta, es decir, que hay o bien tritono (4Aum.) o disminuida, puededuplicarse cualquier nota. La ms frecuente es la del bajo. La de la 4 o 6 se emplea solo silas notas que la constituyen ya forman parte del acorde anterior, por lo que se mantienennotas comunes (8).

B) Cuando el 64 es el nico cifrado de bajo, pero la 4 no es justa perfecta, no se recomiendaduplicar el bajo, como no sea, que se trate de una nota extraa y se duplica la 4 y 6,evitando duplicar la sensible.

C) Si el 64 est asociado a otro cifrado del bajo, deber duplicarse una de las notas comunesen los distintos cifrados que se suceden:

a. Si el 64 ya est enlazado con 5, se duplicar el bajo (nota comn), conduciendo la3 a la 4 y la 5 a la 6.


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b. Si el 64 est enlazado con 6, se podr duplicar el Bajo o la 6 (notas comunes),dejando inmviles notas comunes y conduciendo la 3 del Bajo a la 4, si el ordenes 6,64 y al revs.

D) En el 64 no conviene que la duplicacin de ninguna de sus notas sea por mvto. directo.

- En general el bajo siempre va por movimiento conjunto y no suele saltar, excepto en el 64cadencial.

A continuacin, por orden de relevancia respecto a su frecuencia de aparicin en la msica tonal, lasms habituales de estas frmulas.

2. ACORDE DE 6 Y 4 CADENCIAL- Es el ms usado de todos los acordes de 6 y 4.

- Suele ir en la parte fuerte.

- Suele usarse antes de la cadencia perfecta.

- Aparece al situar dos notas de apoyatura simultneas en un acorde, delante del acorde de

Dominante. Aunque parece un acorde de I grado sencillo, su funcin sigue siendo Dominante

(las notas extraas nunca cambian la funcin armnica). I64

- V - I

- El bajo se debe duplicar siempre.

- No requiere que la 4 se prepare (excepcin).

- Formas: I64

- V5/ I

D____ / T- Norma de duplicacin en 6 y 4 cadencial:

Se puede duplicar todo, menos la sensible.

Lo ms frecuente es duplicar el bajo, para que los movimientos sean mnimos.

En el 64 cadencial, la 4 es la nota con duplicacin ms conveniente y frecuente en elSoprano, sobre todo cuando el acorde que precede al 64 corresponde al II grado, yaque la colocacin de la 6 en el Soprano obliga a realizaciones forzadas y con 5seguidas.


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Grf. 10-2- El 64 cadencial se utiliza, como su nombre indica, para reforzar la dominante en una

cadencia perfecta (o rota). Como ves en el ejemplo, es tpico el salto de 8 en el bajo.

- La apoyatura de la sensible siempre resuelve descendentemente hacia ella. La otraapoyatura puede moverse:

Caso a: descendentemente, hacia la 5 de la dominante.

Caso b: ascendentemente, hacia la 7 de la dominante.

En el caso c, podemos ver, como a veces, la 6 y 4 cadencial se conduce a la3 inversin del acorde de 7 de dominante, con lo cual se genera una

cadencia imperfecta.

3. ACORDE 6 Y 4 DE FLOREO- Es un 64 que sigue o precede a un 5 o un 6, durante la inmovilidad de un bajo, por grado

conjunto, dando igual su combinacin.

- La 6 y 4 de floreo surge al situar dos floreos superiores ascendentes simultneos, en la 3 y la

5 de un acorde en estado fundamental.

- Se crea, as, la apariencia de un acorde en 2 inversin que no tiene funcin armnica y por lo

tanto es un acorde falso.

- El bajo queda mantenido antes y despus del acorde.

- Suele estar en la parte dbil.

- Formas: I - IV64- I / V - I64- V.

Grf. 10-3

4. ACORDE DE 6 y 4 DE PASO- La 6 y 4 de paso es un acorde perfecto en 2 inversin en el que predominan las notas de

paso en el bajo ascendente o descendente, cualquier que sea el de las otras notas.

- Suele estar en la parte dbil.

- El bajo se suele mueve por grado conjunto en direccin opuesta al Soprano, debiendo intentar

hacer la contraposicin en las voces extremas.

- Se producen dos notas de paso y floreo.

- Formas posibles: Funcin de Tnica I(6)

- (V)64

- I

Funcin de Subdominante IV(6)

- (I)64

- IV(6)

- Existen diversas posibilidades, pero la ms comn es la conocida con el nombre de

"cambiata", que surge al cambiar un acorde de posicin, entre el estado fundamental y la 1inversin, o viceversa.

- Como puedes ver en los ejemplos, en la cambiata aparece un acorde intermedio, en 2inversin, formado por 2 notas de paso y una de floreo.

- La frmula es siempre similar:


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A - Una voz hace el movimiento opuesto al del bajo.B - Otra voz, con la fundamental del acorde, hace un floreo inferior.C - Y otra, con la 5 del acorde, se queda fija.

Preparacin y Resolucin de la 4 del cifrado del BajoCuando la 4 es de 1/2 tono (es decir perfecto mayor o menor), debe estar preparada y resuelta,quedando el resto libre de esta necesidad.Por preparacinse entiende el que una de las notas forme parte del acorde anterior en la misma voz,aunque sea una nota inferior o superior, y sea mantenida.Por resolucinse entiende en el caso de las consonancias mantener las notas del acorde posterior. (En

las disonancias, la resolucin no consiste en mantener la nota, sino en hacerla ascender o descender degrado, segn caso).

Una forma de evitar la preparacines conducir el bajo por mvto. conjunto, para su entrada o salida dela 4. Nota: A tener en cuenta, que hablamos de 4 en el caso de estar a ms de 8, sin incluir la 8 justa.Observaciones del ejemplo: En el segundo ejemplo, la nota que forma la 4 en el Tenor no ha podido serconducida por grados conjuntos, porque dara lugar a 5 sucesivas. Por lo dems, es aceptable portratarse de voz interior.)


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La preparacin de la 4 nunca ha sido exigida para el 64 cadencia. Ni tampoco hay que preocuparse desu resolucin cuando el bajo del 64 es nota de paso. Cuando la 4 no est preparada, convendr nohacer floreo por movimiento directo, salvo en el 64 cadencia, en el que podr hacerse si conviene.

5. VII en 2 InversinEl cifrado sera:

EF: 5dis*

1 Inv: 6 o +6

32 Inv: 6 o 6

4 +4

Enlace:

Enlaza con una I6o con otro acorde con funcin Dominante.

Llegada (a la disonancia):

Al bajo hay que llegar:

a)

Preparndolo (llegar del mismo sonido)

b)

Por grado conjunto

c) Mediante salto ascendente

Duplicaciones:- Se duplica la 6 con el bajo (3 del acorde)

- * En 5dism se duplia la 3.

Salida:

a)

Sensible a tnica (sube)

b)

Bajo desciende por grado conjunto

c)

Un sonido duplicado se mueve por grado conjunto

d) El otro sonido duplicado salta*.

*Cuando se obtiene un salto de quinta, tiene que venir de dos notas, de las que una se mueve por

conjunto y otra disjunto.

Duplicaciones en VII con 2 InversinBajo o 3

EF

VII a 3 (siempre)

3 o 6 con el bajo (F o 5 del acorde)1 Inv

VII al bajo (3 del acorde)

Bajo2 Inv

VII a 6 con el bajo (3 del acorde)


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TEMA 8- EL MODO MENORLos comportamientos armnicos del Modo Menor son muy similares a los del Modo Mayor. Sin

embargo, posee algunas peculiaridades, descritas en este tema, que le dotan de una especial riqueza yvariedad armnica.

1. PLANTEAMIENTO GENERAL SOBRE LA ARMONA EN EL MODO MENOR

- El Modo Menor presenta, en general, los mismos comportamientos que el Modo Mayor. Porello, todo lo descrito en los temas anteriores, en principio para el Modo Mayor, se mantienevlido respecto al Modo Menor.

- Hay que indicar la sensible tambin en el cifrado intervlico, cuando no est escrita en el bajo.

- El III puede formar un acorde de 5Aum si se altera su 5 (Sol#). Es un acorde muy disonante.En consecuencia, ante el III en menor, utilizar la escala meldica descendente. En este caso nose altera la sensible y el VII bajo a VI.

- Cuando enlaza VI - V (ambos en EF) hay que duplicar la 3 en el VI para evitar defectos en larealizacin. El VI tendra por lo tanto funcin de Dominante si le precede VI - V - VI

S D T

2. ALTERACIN ASCENDENTE DE LA 7 NOTA DE LA ESCALA

- En los acordes con funcin Dominante, hay que alterar el VII, convirtindolo en sensible, enlas siguientes situaciones:

A - Cuando es una nota real de una armona de Dominante.B - Cuando, aun siendo nota extraa, se mueve ascendentemente.

- Por lo tanto, suele encontrarse natural fuera de la armona de Dominante, y preferentementeen giros meldicos descendentes.

- En el VII no sensiblepuede duplicarse el bajo (Sol natural). Lo utilizaremos para la escalameldica descendente. Intentar que la Fundamental (Sol natural) del VII resuelvadescendiendo al VI (Fa natural) y si se duplica el (Sol natural) del VII uno de los dos sonidostiene que bajar al VI (Fa natural).

- Si se usa el VII sin sensibilizar, no tendr funcin Dominante, siendo su funcin equiparable aIII, como puente armnico (marcar como X).

3. ALTERACIN ASCENDENTE DE LA 6 NOTA DE LA ESCALA - El SEXTO ELEVADO: 6

- Lo utilizaremos para conducirlo a la sensible del VII, evitando la 2 aumentada, ponindolo enuna voz extrema (bajo o soprano).

- A veces se altera ascendentemente la 6 nota de la escala, independientemente de que seanota real o extraa, para evitar el intervalo de 2 aumentada que puede aparecer con lasensible. A veces, este intervalo puede sonar bien, pero otras los compositores de msicatonal clsica han preferido evitarlo.

- Obsrvalo en el siguiente ejemplo. Las flechas marcan los intervalos que seran de 2aumentada si no se hubiese alterado la 6 nota. Prueba escucharlo tambin sin alterar.


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4. TRATAMIENTO ESPECIAL DEL II GRADO

El II grado es un acorde con una 5 disminuida. Por lo tanto:- Es frecuente utilizarlo en 1 inversin, lo que suaviza la disonancia de la 5 disminuida.

- No emplear nunca el V del II.

- No duplicar la 5 en el II, por ser un acorde de 5dism y por lo tanto disonante.

5. TRATAMIENTO ESPECIAL DEL III GRADO

A tener en cuenta la 5 aumentada del III grado en el modo menor::

- Se duplica preferentemente la 3 en EF o la Fundamental, ya que la 3 tiene funcinDominante y la 5 es sensible y crea una disonancia.

- A contra del modo menor, en el modo mayor la 5 es justa y no requiere resolucin,por lo que se puede duplicar como sensible.

- En el modo menor armnico, la 5 (sensible) debe resolver a su grado inmediato

superior.

- Los enlaces posibles son: III (EF) a VI/VI6 o I (Tnica) o IV6, buscando la resolucin de ladisonancia y buscando el movimiento ms atractivo hacia la Tnica.

6. Otras peculiaridades del modo menor

- El III grado tiene funcin de Dominante ya que tiene la sensible en la 5.

- La escala descendente se escribe natural, sin alteracin a meldica o drica.

- En el IV no se duplica la 3 (Fa#), ya que es Dominante secundaria de Sol, que essensible de LaM.

- La sensible en natural (Sol no Sol#),se puede duplicar, ya que no tiene funcin desensible.

- Si se eleva el VI, es obligatorio llevarlo a un VII alterado y luego al I de Tnica,duplicando ese Vi o VII en el bajo. Sin embargo, si se lleva el VII natural, hay que bajaral VI natural y terminar en I.

7. FLEXIONES AL RELATIVO MAYOR

- Es frecuente que, en un discurso armnico en Modo Menor, se produzcan breves flexiones(pequeas modulaciones) a su Relativo Mayor. No existe un procedimiento concreto para ello.Simplemente, y casi en cualquier momento, se pueden insertar unos pocos acordes del relativomayor. Obsrvalo en los siguientes ejemplos.

- Debe tenerse en cuenta que mientras se produce una flexin al Modo Mayor, ya no se altera la 7 6nota de la escala, pues estamos a todos los efectos dentro del Modo Mayor.


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8. EJERCICIOS PROPUESTOS

- Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, realizando una flexin al relativo mayor en loslugares indicados por los corchetes:

3. Enriquecer la siguiente meloda con notas extraas, de manera que:

- Se enriquezca y mejore en musicalidad.- Se respete la coherencia motvica y los reposos cadenciales.

- Todas las notas de la meloda sean notas reales o notas extraas de alguno de los tiposconocidos.- Aparezcan las distintas variantes de la 6 y 7 nota de la escala.

4. Realizar una estructura armnica y una meloda para ella con las siguientes caractersticas:- Tonalidad: Fa m, Comps: 4 por 4.- Forma: 4 frases de 4 compases (total 16 compases).- Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia, Rota y Perfecta- Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias.- Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexin al Relativo Mayor.- Agregar una meloda libre, que se encuentre estructurada motvicamente.

5. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla segn las indicaciones:

A - Completar la estructura armnica, con las siguientes caractersticas:- Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases.- Cadencias al final de frase: Imperfecta y Perfecta.- Ritmo armnico: blanca c/puntillo, acelerado antes de las cad. a negra c/puntillo.- Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias y una flexin al Relativo Mayor.

B - Completar la meloda, respetando la coherencia con el motivo de arranque.


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EJERCICIOS DE REPASO - 1er CURSO

Melodas de Soprano para armonizar a 4 voces


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TEMA 9- EL ACORDE DE 7 DE DOMINANTE Y OTROS GRADOS1. DEFINICIN Y RESOLUCIN DEL ACORDE

- El acorde de 7 de Dominante se forma por una 3M + 5J + 7m en el V grado. Con ello se

consigue dotar de ms tensin a este grado y fortalecer an ms la necesidad de resolucin en

la tnica.- Al igual que la sensible, la 7 es una nota de obligada resolucin, en este caso

descendentemente por movimiento de 2.

2. UTILIZACIN A 4 VOCES. INVERSIONES Y SU CIFRADO

- El acorde de 7 de Dominante se emplea en todas sus inversiones, y es casi ms frecuente su

uso en inversin debido a que el estado fundamental reviste cierta complejidad.

- Como se ve a continuacin, la resolucin a 4 voces en estado fundamental implica que uno de

ambos acordes, el V7 o el I, se encuentre incompleto. En ambos casos se prescinde de la 5 del

acorde.

- En cambio, el enlace V7 - VI, los 2 en EF, no supone ningn problema especial, y ambos acordes

pueden estar completos.

- La 7 Dom permite saltar al homnimo menor y mayor.

3. UBICACIN EN EL SISTEMA ARMNICO BSICO Y USO EN EJERCICIOS

- El V7 se utiliza como acorde de sustitucin o expansin del V.

- El V7 se utiliza de la siguiente manera:

o La mayora de los V debern tener 7 y encontrarse en inversin (otro 81%).o Slo si el V se sita en un punto de reposo (cadencia) no llevar 7, pues resulta

contradictoria con el carcter de reposo.


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7 de Dominante

a)

Formacin:Es el V con una 7

b)

Morfologa:Perfecto Mayor + 7m

c)

Identificacin:Localizar la 3 (sensible) para determinar la tonalidad a que corresponde

d)

Cifrado:

e) Notas tendenciales:(que hay que resolver)

1. Sensible: No se duplica y resuelve a tnica

2. 7 del acorde (que tiene disonancia) llegadapreparada

grado conjunto

salto ascendente

f)

Enlace:

f)

Introduccin a la 7 como nota de paso

1 Se hace el acorde triada duplicando la F

2 Uno de los sonidos duplicados desciende y se convierte en la 7.

g)

Cambios de posicin/disposicin

Intentar que la sensible resuelva en la ltima parte. Entre medias puede haber movimientos de

todo tipo. Importante los movimientos entre partes fuertes, principio y final.

Se pueden hacer siempre y cuando no se intercambien la F y la 7 en las mismas voces, ya que

seran 2 disonancias seguidas y suenan mal (efecto ambulancia).


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h)

Resolucin indirecta de la sensible

Se usa en la cadencia perfecta, estando la sensible en una voz intermedia (T,C). Su finalidad es

hacer el acorde de Tnica completo.

(Hay que marcar con flecha el movimiento de resolucin sensible a Tnica.)

i) Resolucin irregular

La sensible resuelve en voz diferente, habitualmente a un acorde en 1 inversin del I grado. Se

puede resolver tambin con nota de paso intermedia (p.ej. Fa, Re, Mi).

El Fa disonante debe resolver o con otro Fa (mantenerse) o bajarlo a Mi (resolucin regular).

j)

Saltos en las inversiones

En +6/+4 tiene que resolver a un acorde en EF o 6/5dism (1 inversin).

k)

Las disonancias

Hay que prepararlas. Excepcin: Solo salta una nota o Fundamental o 7, o hay un movimiento

contrario entre ambos. Tambin se puede eliminar la 5.

Por otro lado, las disonancias tienden a bajar.l)

Disposiciones

Se recomienda que el bajo se mueva por grados conjuntos.

La 7 no puede estar debajo de la Fundamental. En tal caso, hay que preparar la 7 o F (en el

Barroco). En el Romanticismo no pasara nada. Los Barrocos lo utilizan en primera inversin y

en parte fuerte.

m)

Faltas comunes

Cuando se utilizan las 7 seguidas, habr que evitar las faltas y escribir un acorde completo y

otro incompleto, especialmente en la 7 Dominante.

(modo menor)

(modo mayor)

7 de 3 especie

o III (modo menor)


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OTROS GRADOS

7 sobre sensible (VII)- La sptima de sensible es el acorde VII7 correspondiente al modo mayor. Consta de una trada

disminuida ms una sptima menor (dis|7m).

- Esta morfologa es denominada tambin de sptima semidisminuida puesto que la quinta es

disminuida pero la sptima no.

- El estado fundamental de este acorde se cifra con un 7 y un 5 tachado (el tachado indica que la

5 es disminuida).- La 7 no se debe colocar ms baja que la fundamental, excepto que estn preparada una de

ellas (7 o F.), ya que si no se generan 2disminuidas.

- Es habitual anticipar la resolucin pasando primero por la 7 Dominante y despus por la

Tnica.

- Resolucin en cadencia plagal

o La 3 (si est en el bajo)

o La 5(si est en el bajo)

o La 7siempre

7 disminuida (VII)- La sptima disminuida es el acorde VII7 correspondiente al modo menor. Consta de una trada

disminuida ms una sptima disminuida (dis|7dis).

- El estado fundamental de este acorde se cifra con un 7 tachado, que indica que la 7 (as como

la 5) es disminuida.

- Tiene una fuerte atraccin hacia el V en Mayor.

- Se suele enlazar con V antes de pasar a I.

- Sin disposicin es completamente libre.

7 sobre II- Es un acorde con funcin Subdominante.

- En el modo menor hay que aplicar el modo armnico (6 elevado) para evitar las 2disminuida/aumentada.

- Se puede duplicar la sensible, siempre y cuando sea por movimiento contrario y una de ellas

vaya a la Tnica.

7 sobre VI- Es un acorde con funcin Subdominante, lo cual requiere una resolucin en una Dominante.

- Su sptima puede bajar o mantenerse en la resolucin.

7 sobre IV- Se puede ir tensando entre I - IV varias veces, pero hay que intercalar una Dominante para

resolver la tensin en cierto momento.- Si la Dominante va en parte dbil no se entiende como resolucin, sino cuando caiga en parte

fuerte.

7 sobre I y IIIMayor

- Se resuelve de forma normal (7 baja), pero el acorde en general debe ser a una 5

descendente (al menos del bajo), para no alejarse de la tonalidad, p.ej. I - IV

menor

- El III del menor tiene funcin de Dominante, por lo que no puede duplicar la 5 (sensible).

- Se suele dar III - I o III - VI (cadencia rota), ya que III - V da lugar a faltas.- La mejor opcin es la resolucin en una 7 en triada (omisin de 5).


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Resoluciones de los acordes de 7Los de Dominante sobre Tnica.

Los de Subdominante sobre Dominante.

Los de sin funcin cadencia sobre Subdominante: (7 de VI, de I y de III).

La resolucin principal es sobre aquel acorde que tiene por Fundamental la 5 inferior!

El acorde de 7 solo funciona en la cadencia plagal si se utiliza en el IV grado con el Bajo como

Fundamental!

Progresiones unitnicasCuando un diseo meldico se repite sucesivamente, cada vez en distinta altura, se forma una

progresin meldica. El diseo inicial constituye el modelo, y sus repeticiones, la progresin en s. La

progresin puede ser en una, varias o todas las voces que constituyen un conjunto. En este ltimo caso

se forma una progresin armnica, puesto que se reproducen los acordes y los encadenamientos.

Las progresiones pueden ser unitnicas (no salen de la tonalidad) y modulantes (recorriendo variastonalidades).

En las unitnicas el modelo se va repitiendo sobre distintos grados de la tonalidad.

La progresin rigurosa es simtrica en todos sus aspectos. Pero se admiten las siguientes

irregularidades:

a) Que el intervalo que separe las repeticiones no sea el mismo en todas ellas.

b) Que la acentuacin no sea la misma en el modelo y sus repeticiones.

c) Que exista alguna diferencia de realizacin, si est plenamente justificada y no influye en el conjunto.

RealizacinDebe hacerse que el primer acorde de la repeticin est dispuesto exactamente igual que el del modelo

(con la misma nota del acorde en cada voz). Y lo mismo debe hacerse, en cada acorde de la repeticin

con respecto al modelo. La realizacin del modelo debe ser absolutamente correcta y normal. El paso

del ltimo acorde al primero de la repeticin conviene tambin que lo sea.

En el transcurso de la progresin, los acordes pierden su personalidad propia y pasan a ser simples

reflejos del acorde correspondiente al modelo. Por ello se aceptan faltas como encadenamientos de

acordes, duplicaciones y movimientos de las voces prohibidos si obedecen a la reproduccin simtrica

del modelo. En las repeticiones los grados de la escala pierden su categora individual, por lo que

pueden, sin ningn problema, resultar sensibles duplicadas y no resueltas.

El ltimo acorde de una marcha armnica queda sometido de nuevo a las normas generales de

realizacin, pues recobra su personalidad.


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Si la tonalidad del ejercicio est en el modo menor, slo se utilizar el VII grado como sensible, a no ser

que el cifrado as lo indique.

El final de la ltima repeticin puede presentar una realizacin distinta o variada del modelo segn

interese.

Sobretnica- La funcin de los acordes que resultaban era de adorno. Precedidos del acorde de tnica, su

efecto era de acordes de floreo, y si no, acordes de apoyatura.

- Estos acordes se llaman acordes de sobretnica. Los hay de dos tipos, acordes de undcima y

de decimotercera.

- El acorde de undcimase forma colocando sobre la tnica el acorde de sptima de su propia

dominante a quien se le suprime la quinta. Su cifrado es +7.

-- Los acordes de decimotercerapueden formarse de dos modos:

1. Colocando sobre la tnica el acorde de sptima de su propia sensible del modo mayor o

menor, a quien se le suprime la tercera. En el acorde del modo mayor, la sexta ha de estar

colocada por encima de la sptima. El acorde del modo mayor se cifra 6/+7 y el menor

+7/6.

2. Colocando sobre la tnica el acorde de novena de los modos mayor o menor a quien se le

quita la quinta o la sptima. Las notas se colocan en el orden que indica el cifrado: 6/+7/5.

- Se coloca la tnica como bajo.

- Los ms apropiados a 4 voces son:

7 Dominante sobretnica sin la 5

5 de sensible, completo 7 de sensible y disminuida sin la 3 de la fundamental visible

9 de Dominante- Los acordes de 9 de dominante son una extensin del acorde de sptima de dominante, al

igual que ste era una extensin de la trada de dominante. Existen dos acordes de novena de

dominante, uno derivado del modo mayor y otro derivado del modo menor:

o La novena de dominante mayorconsta de una sptima de dominante ms una novena

mayor (M|7m|9).

o La novena de dominante menorconsta de una sptima de dominante ms una novena

menor (M|7m|9m).


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- En los acordes de novena de dominante hay tres notas de resolucin obligada:

o La sensible (3 del acorde) debe resolver ascendentemente a la tnica).

o La 7 debe descender por grado.o La 9 debe descender por grado.

- Dado que solo disponemos de cuatro voces, lo normal es omitir la 5.

Enlace de los acordes de 9 de dominante

- Adems de omitir la 5 en su escritura a 4 voces deben disponerse y enlazarse

siguiendo las siguientes reglas:

o La 9 debe disponerse al menos una 9 por encima de la fundamental, nunca a

una 2 de distancia.

o La sensible (3) debe resolver ascendiendo a su tnica.

o La 7 y la 9 deben resolver descendiendo un grado.

o El acorde de novena mayor debe cumplir una regla adicional: La 9 debe

situarse siempre por encima de la sensible. En el caso menor es posible

disponer la 9 tanto por encima como por debajo de la sensible.


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4. EJERCICIOS

Armonizar las siguientes melodas a 4 voces, haciendo uso del acorde de V7 segn se ha descrito en

este tema.


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TEMA 10- LAS DOMINANTES SECUNDARIASLas Dominantes Secundarias son dominantes de acordes distintos a la tnica, muy importantes en laarmona tonal, pues la enriquecen notablemente. En este tema se aborda su definicin, construccin yuso a 4 voces.

1. DEFINICIN.

- Hasta ahora conocemos la dominante principal de la tonalidad (V), que normalmente precede ala tnica (I).

- Pero, los grados distintos al I tambin pueden ir precedidos de una dominante un tantoespecial, que se llama "dominante secundaria". Se le denomina " V del (grado) " al queprecede, aunque se cifra V / (grado)

- Segn este ejemplo, donde aparece una dominante secundaria del II, sta dominantesecundaria:

Precede al II

Se llama " V del II", aunque est cifrada como V/II

2. CONSTRUCCIN DE UNA DOMINANTE SECUNDARIA.

- Las dominantes secundarias normalmente llevan 7, as que el primer paso es construir una 7de dominante.

- Para construirla, tenemos que pensar en la dominante de la tonalidad (mayor) del grado al quepreceden.

- Veamos esto con un ejemplo. Queremos conocer cul es el V del VI en Do M:

1) El VI grado en esta tonalidad es un acorde de la menor.2) Tenemos que pensar cul es la dominante con 7 de la (Mayor)3) La respuesta es un acorde formado por las notas mi-sol#-si-re

- Observa que una dominante secundaria SIEMPRE tiene una o ms alteraciones, pues, en elfondo, se trata de una dominante de OTRA tonalidad. Por ello, se dice que son acordescromticos (los acordes de la tonalidad son diatnicos).


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3. UBICACIN EN EL SISTEMA ARMNICO BSICO. UTILIDAD.

- Lo que conocemos, hasta ahora, como el orden habitual de los acordes en la msica tonal, quedenominamos Sistema Armnico Bsico (descrito en el Tema 3), sigue mantenindose con eluso de las dominantes secundarias.

- Simplemente, en cualquier momento podemos preceder cualquier grado, distinto a la tnica,

de su dominante secundaria.

- As, por ejemplo, la sucesin armnica: I - VI - II - V - Ila podemos transformar en: I - V/VI - VI - II - V/V - V - I (tambin podramos haber situadouna dominante secundaria delante del II)

- Las dominantes secundarias son muy tiles para ENRIQUECER el Sistema Armnico Bsico. Sinellas, puede llegar a resultar un tanto repetitivo. Por ello, es muy til colocar, de vez en cuando,una dominante secundaria. Enriquecer mucho la armonizacin.

- Por otro lado, una dominante secundaria sirve para POTENCIAR el acorde al que precede, yaque es como si lo anunciase. Escucha algn ejemplo y fjate tambin en este aspecto.

4. USO A 4 VOCES, Y EN LOS EJERCICIOS.

- Como las dominantes secundarias son, de momento, acordes de 7 de dominante, para ellasest vigente todo lo descrito en el Tema 5 respecto a estos acordes. Se debe recordar, como seinsiste en ese tema, que se usarn preferentemente en inversin.

- En relacin al cifrado, empleamos los mismos que los de la 7 de dominante. Podemos observartodos estos aspectos en el siguiente ejemplo.

- Respecto a los ejercicios, si partimos de una soprano o un bajo dados, cuando encontremos unaalteracin ajena a la tonalidad deberemos tratarla como dominante secundaria.

- Aunque, para usar dominantes secundarias, no hay por qu restringirse a la presencia de notasalteradas en la meloda o el bajo. Podemos utilizar dominantes secundarias en cualquier

momento, siempre y cuando se respete todo lo establecido en torno a ellas. Ello aportar colory riqueza a nuestro ejercicio.

5. Otras observaciones

- Colorear el II elevando su 4 nota para crear la Dominante secundaria - Funcin Subdominante.

- El II resuelve al V con un 64 cadencial.

- Se debe crear la fundamental real o no real. La fundamental real puede ser del II sobre el quese construye el acorde. La fundamental real suele ser la cuatriada normal sobre el II.

- En la fundamental no real falta la Fundamental inicial y se aade una 7 (9) con el IV

elevado (en DoM = Fa# y eventualmente VI reducido = Lab).


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Armonizar a 4 voces las siguientes sopranos, escribiendo una dominante secundaria en el lugar marcadocon un *.

Armonizar a 4 voces la siguiente soprano, haciendo uso de las dominantes secundarias donde se creaconveniente.

4. Escribir una estructura armnica con las siguientes caractersticas:

- Tonalidad: Sib M.

- Comps: 4/4

- Forma: 2 frases de 6 compases (total 12 compases)

- Cadencias (al final de cada frase): Semicadencia, Perfecta.

- Ritmo armnico: blanca, acelerndolo antes de las cadencias.

- Incluir, al menos, 3 dominantes secundarias


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TEMA 11- LAS NOTAS EXTRAAS - INTRODUCCIN

El adecuado manejo de las notas extraas es fundamental para proporcionar claridad a la armona ycrear buenas melodas. En este tema se hace una introduccin a sus principios y se presentan los tiposms bsicos.

1. DEFINICIN Y CONCEPTOS BSICOS DE LAS NOTAS EXTRAAS.

- Se denomina "Nota Extraa" a toda aquella nota ajena a la armona que se produce en esemomento. A las notas que s pertenecen a la armona se las conoce con el nombre de "NotasReales" de la armona.

- El manejo adecuado de las notas extraas es muy importante, pues constituyen un grannmero de los sonidos que aparecen en la msica, especialmente en las melodas de las piezas.

- Un mal uso de las notas extraas produce el efecto de ensuciar o distorsionar la armona. Porello, y para evitar ese mal efecto, deben ser empleadas EXCLUSIVAMENTE bajo los tipos con los

que han sido tratadas en la msica tonal, de los cuales se exponen a continuacin los msbsicos.

2. NOTAS DE FLOREO.

- La nota de floreo es una nota extraa que sucede a una nota real, por movimiento de 2, yvuelve a esa misma nota real. Como se ve en el ejemplo, puede ser superior o inferior.

3. NOTAS DE PASO.

- Las notas de paso son notas extraas que se mueven, por grados conjuntos (2) y en una sladireccin, entre dos notas reales.

4. ANTICIPACIN.

- La anticipacin es una nota extraa que anticipa una nota de la siguiente armona. Suelen serde breve duracin.


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Grf. 8-4

5. APOYATURA.

- La apoyatura es una nota extraa que cumple las siguientes caractersticas:

Aparece, a distancia de 2, delante de una nota real a la que se llama "Resolucin de laApoyatura".

Se llega a ella de salto, normalmente por movimiento contrario al de la resolucin.

Suele situarse en parte fuerte, y puede contar con una larga duracin, incluso mayorque la resolucin.

- Las apoyaturas se denominan Ascendentes si resuelven ascendentemente, y Descendentes, silo hacen descendentemente.

Grf. 8-5

6. USO DE LAS NOTAS EXTRAAS EN PIEZAS Y EJERCICIOS.

-

Existen otros tipos de notas extraas: retardos, escapadas y pedales, que sern estudiadas msadelante. De todas formas la gran mayora de las notas extraas que aparecen en la msicatonal son notas de paso y floreos.

- Insistimos en que las notas utilizadas, a partir de este momento, deben ser, o reales de laarmona, o notas extraas de alguno de los tipos presentados anteriormente.

- Por lo dems, lo ms frecuente es que, a excepcin de la apoyatura, las notas extraas sean decorta duracin y se siten en fraccin dbil de la parte. Sin embargo, a veces los compositoresutilizan floreos o notas de paso en parte fuerte, lo cual genera disonancias que pueden ser muyinteresantes. Escchalo en el siguiente ejemplo, y experimntalo en tus ejercicios o piezas.

Grf. 8-6


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1. En la siguiente meloda, aadir notas extraas, de manera que:

- Se enriquezca y mejore en musicalidad.- Se respete la coherencia motvica y los reposos cadenciales.- Todas las notas de la meloda sean notas reales o notas extraas de alguno de los tipos vistos

en este tema.

2. Respecto al siguiente arranque de pieza, continuarla segn las indicaciones:

A - Completar la estructura armnica, con las siguientes caractersticas:

- Forma: 2 Frases de 8 compases cada una. En total, 16 compases.- Cadencias al final de frase: Semicadencia y Cadencia Perfecta.- Ritmo armnico: blanca con puntillo, acelerado antes de las cadencias.- Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias.

B - Completar la meloda, respetando la coherencia con el motivo de arranque. Incluir en ellatodos los tipos de notas extraas vistas en este tema.

3. Realizar una estructura armnica y una meloda para ella con las siguientes caractersticas:

- Tonalidad: Re M, Comps: 6 por 8.- Forma: 3 frases de 6 compases (total 18 compases).- Cadencias al final de frase: Imperfecta, Semicadencia y Cadencia Perfecta.- Ritmo armnico: blanca con puntillo, acelerndolo antes de las cadencias.- Incluir, al menos, 2 dominantes secundarias.

- Agregar una meloda libre, que est estructurada motvicamente, y que incluya todos los tiposde notas extraas vistas en este tema.


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TEMA 12- LA MODULACION POR TRANSFORMACIN PORMODULACION MIXTA

La Modulacin es un procedimiento constantemente empleado en la msica tonal. En este tema sepresentan sus principios, y se describe la Modulacin por Transformacin, que es el ms frecuente detodos los tipos de modulacin.

1. INTRODUCCIN

- Se entiende por Modulacin un cambio a otra tonalidad con una cierta permanencia. A esterespecto, la Modulacin no debe confundirse con las Dominantes Secundarias, ni con la Flexin.Esta ltima es slo un breve cambio de tonalidad, de tipo pasajero, y de muy pocos compasesde duracin.

- Modular implica que el odo se adapte a una nueva tnica, y la reconozca como tal. Para ellodeben darse, en principio, dos circunstancias:

1 - Que se oigan claramente, en la tonalidad de llegada, las notas que contienenalteraciones diferentes a las de la tonalidad de partida.

2 - Que aparezca la sucesin V - I en la nueva tonalidad. Si es varias veces, mejor.

- La Modulacin es muy til para proporcionar variedad armnica a una pieza. Implica un"cambio de color" el cual, si est bien realizado, el odo agradecer, pues genera inters y evitala monotona de permanecer siempre en la misma tonalidad.

2. F

Documents

Apuntes de Armonia de 3º y 4º CPM 2014