Analele Universităţii Spiru Haret

Seria Jurnalism

Anul IV, nr. 4, 2003

1

EDITURA FUNDAŢIEI ROMÂNIA DE MÂINE, BUCUREŞTI, 2005

COLEGIUL DE REDACŢIE

Acad. Fănuş NEAGU, scriitor Prof. univ. dr. Paul DOBRESCU – SNSPA Prof. univ. dr. Gina STOICIU – Université du Québec à Montreal (Canada) Conf. univ. dr. Valeriu RÂPEANU – director coordonator Conf. univ. dr. Pamfil NICHIŢELEA – redactor-şef Conf. univ. dr. Lucian CHIŞU – secretar Conf. univ. dr. Sultana CRAIA Preparator univ. Ioana VOLOACĂ

REFERENŢI ŞTIINŢIFICI

Prof. univ. dr. Vasile TRAN – SNSPA Conf. univ. dr. Valentina MARINESCU – Universitatea Bucureşti Conf. univ. dr. Marian PETCU – Universitatea Bucureşti Conf. univ. dr. Gheorghe PRUTEANU – Universitatea Hyperion Bucureşti

© Editura Fundaţiei România de Mâine, 2005 ISSN 1454-9492

Redactor: Cosmin COMARNESCU Andreea DINU

Tehnoredactor: Marcela OLARU

Bun de tipar: 11.02.2005; Coli tipar: 9,75 Format: 16/61×86

Splaiul Independenţei, Nr. 313, Bucureşti, S. 6, O. P. 83 Tel./Fax.: 410 43 80; www.spiruharet.ro

e-mail: contact@edituraromaniademaine.ro

2

3

CUPRINS

STUDII ŞI COMUNICĂRI

GINA STOICIU, Pluralisme culturel et éthnique au Québec et modes alimentaires 5 SULTANA CRAIA, Comunicarea publică orală (conferinţele) ………………… 23 LUCIAN CHIŞU, Comunicarea electronică şi problemele noastre ortografice 31 CORNEL POPA, Asertare, acceptare şi convingere …………………………….. 49 AUREL M. CAZACU, Logică şi interpretare în viziunea lui Mihail

Dragomirescu ………………………………………………………………

75 VASILE TRACIUC, Ce trebuie să ştiţi despre comunicarea verbală …………... 81 VALERIU RÂPEANU, Tchekhov en Roumanie. Convergences et perspectives .. 91 MASS-MEDIA

SOFIA GEORGESCU, Aspecte legate de publicistica radio. Publicistica radio între anatemizare şi idolatrizare …………………………………………..

95

GRAŢIELA POPESCU, Despre hermeneutica miturilor. Camuflaje ale comportamentelor mitice. Obsesia succesului, o încercare de biografie tip: jurnalistul între scrib şi veleitar …………………………………………...

109 MARIN STOIAN, Exigenţe ale comunicării de masă în publicistica de

actualitate culturală (I) …………………………………………………….

121 GEORGE SURUGIU, De la Die Hard la The Siege. Victoriile imaginare ale

Hollywood-ului împotriva terorismului mondial …………………………...

125 MULTI-MEDIA

Mihai Cernat, Internetul ca partener social ……………………………………… 145 IN MEMORIAM

IOANA VOLOACĂ, Un teoretician al comunicării: CLAUDE E. SHANNON (1916-2001) 149 RECENZII

MARIAN PETCU, Istoria presei române (S.C.) ………………………………… 151 ISABELLE PAILLART, Spaţiul public şi comunicarea (S.C.) …………………. 151 MARIAN PETCU, Istoria ilustrată a publicităţii (S.C.) ………………………… 152 M. PALMER şi D. RUELLAN, Jurnaliştii – vedete, scribi sau conţopişti (S.C.) ... 152 A. BRĂDEANU, O. DRAGOMIR, DANIELA RAVENŢA-FRUMUŞANI,

ROMINA SURUGIU, Femei cuvinte şi imagini (S.C.) …………………

153 PAMFIL NICHIŢELEA, Agenţii de presă (L.Ch.) ………………………………. 154 O. DRUGĂ, H. MURGU, Elemente de gramatică a limbajului audiovizual (L.Ch.) ….. 154 V. TRACIUC, Jurnalism radio (L.Ch.) ………………………………………….. 155 CRISTIAN FLORIN POPESCU, Manual de jurnalism (M.S.) ………………….. 156

4

CONTENTS

STUDIES AND COMMUNICATION

GINA STOICIU, Pluralisme culturel et éthnique au Québec et modes alimentaires …... 5 SULTANA CRAIA, La communication publique orale (les conférences) ….…………. 23 LUCIAN CHIŞU, The Electronic Communication and the Problems of Our Spelling ... 31 CORNEL POPA, Assertions, acceptions and convinction …...…...…...…...….………. 49 AUREL M. CAZACU, Logic and interpretation in Mihail Dragomirescu Vision …….. 75 VASILE TRACIUC, What We Must Know about Oral Communication ……………... 81 VALERIU RÂPEANU, Tchékhov en Roumanie. Convergences et perspectives ……… 91 MASS-MEDIA

SOFIA GEORGESCU, Aspects linked to the Radio-Press, The Radio-Press – Curse or Myth? ………………………………………………………………………….

95

GRAŢIELA POPESCU, Camouflages des comportaments mythiques. L’obssession du succes, un essai de biographie – type: le journaliste entre l’écrivain hypocrite et le savant ……………………………………………………………………….

109 MARIN STOIAN, Exigences de média dans le journalisme culturel actuel (I) ……….. 121 GEORGE SURUGIU, From Die Hard to The Siege, The Imaginary Victoris of

Hollywood Against Global Terrorism ………………………………………….

125 MULTI-MEDIA

MIHAI CERNAT, The Internet as a Social Partner …………………………….. 145 IN MEMORIAM

IOANA VOLOACĂ, A Theoretician of Comunication: Claude E. Shannon (1916-2001) … 149 RECENZII

MARIAN PETCU, The History of Romanian Press ………………………………….. 151 ISABELLE PAILLART,The Media Audience and The Communication ……………... 151 MARIAN PETCU, The Illustrated History od The Advertising ………………………. 152 M. PALMER, DENIS, RUELLAN, The Journalists – VIP, real writers or quill-drivers 152 A. BRĂDEANU, O. DRAGOMIR, DANIELA RAVENŢA-FRUMUŞANI,

ROMINA SURUGIU, Women, Words and Pictures ………………………….

153 PAMFIL NICHIŢELEA, Press Agencies …………………………………………….. 154 OVIDIU DRUGĂ, DR. HOREA MURGU, Gramatical Elements of An Audio-Visual

Language ……………………………………………………………………… 154

VASILE TRACIUC, Radio Journalism ……………………………………………… 155 CRISTIAN FLORIN POPESCU, Journalism Handbook …………………………….. 156

5

Studii şi comunicări

PLURALISME CULTUREL ET ETHNIQUE AU QUEBEC ET MODES ALIMENTAIRES

Gina STOICIU Phd.

Départament des communications Université du Québec à Montréal (Canada)

Le mode alimentaire est un puissant marqueur d’identité; il est également une

composante visible de la culture qui sert à catégoriser l’Autre. Combien de fois n’a-t-on pas entendu, avec des raccourcis tantôt sarcastiques, tantôt rigolos que les Italiens sont des macaronis, les Anglais des roast-beefs, les Américains des mangeurs de hot-dogs, les Belges des frites, les Français des mangeurs de grenouilles et les Allemands des krauts.

Dans les Carnets du major Thompson, Pierre Daninos reconstitue, avec beaucoup d’humour, les stéréotypes et les préjugés que Français et Anglais entretiennent mutuellement depuis des siècles, en se lacérant de leurs griffes, comme s’il s’agissait des deux peuples les plus dissemblables du monde. Il est évident, dit-il, que les seules personnes qui prétendent connaître à fond un pays sont celles qui, l’ayant traversé en quinze jours, ont pu le quitter avec une opinion de confection dans leur valise. Celles qui, au contraire, y demeurent apprennent chaque jour qu’elles ne savent rien, quand ce n’est pas le contraire de ce qu’elles savaient déjà.

Bien que j’habite au Québec depuis bientôt vingt ans, je ne cesse de m’étonner quotidiennement des visages du pluralisme: la co-présence des langues et des modes de vie différents, des façons de s’habiller venant de tous les continents, la couleur et l’odeur des différents quartiers ethniques, la diversité des confessions et des lieux de culte, tels que la mosquée, la synagogue, la pagode, la cathédrale ou l’église. Les restaurants qui affichent une toponymie transcontinentale (comme par exemple: Les rois de l’Asie, Chez Michel et Angelo, Shogun, La casa grecque, Budapest, Vieux Duluth ) sont voisins aussi bien au centre-ville de Montréal que dans mon petit quartier de la rive sud de la ville.

Le mode alimentaire est non seulement une pratique culturelle, de similitudes de la nutrition et de renouvellement de la communion, mais aussi une pratique communicationnelle d’interaction et d’échange.

S’intéresser à l’imaginaire de la table en contexte de pluralisme c’est, avant tout, s’intéresser aux représentations symboliques en présence, à l’imagologie et aux rituels qui s’y rattachent au quotidien. Les stéréotypes et les préjugés sur le mode alimentaire de l’Autre ne sont pas toujours négatifs; au contraire, en contexte de pluralisme et d’acculturation assumée, on peut s’attendre à ce qu’ils soient plus souvent qu’autrement positifs, parce que liés à l’exotisme, à la valorisation de l’Autre et de l’ailleurs, dans une perspective d’échange et d’emprunt.

Plusieurs questions nous interpellent quant à l’imaginaire de la table au Québec. Quels sont les lieux symboliques et quels sont les cas de figure les plus significatifs en rapport avec les échanges entourant des modes alimentaires?

6

Comment se révèlent, dans chacun des cas de figure, les jeux subtils d’interaction entre les acteurs en présence?

Peut-on parler de la fabrication symbolique d’un lien d’identification collective, autour des publicités de certains produits ou modes alimentaires?

Le grand angle Il y a sans doute une parenté essentielle du social et du théâtre, jusqu’aux lieux où

se façonne le cours des vies ordinaires (1); dans une société plurielle, autour des modes alimentaires différents, les acteurs interagissent dans une sorte de jeu de représentation, ouvert à l’improvisation et aux effets des simulations et de la parade.

L’orientation globale de la réflexion épouse les contours fluctuants de cette pratique culturelle et communicationnelle; nous nous intéressons par conséquent à la théâtralité et à l’exemplarité de quelques cas de figure qui nous apparaissent chargés de sens dans la perspective d’une sociologie compréhensive.

Si on doit comparer l’imaginaire de la table avec une autre scène de la vie en commun en contexte de pluralisme, pensons à l’imaginaire de la danse; dans les deux cas il y a une rencontre à la fois sociale et interculturelle. Le mode alimentaire, aussi bien que la danse, tend à se conformer à un rituel marqué par des conventions qui régissent les relations entre les protagonistes et qui constituent en quelque sorte un acte théâtral où il y a échange et mutuelle reconnaissance entre les protagonistes. La bouffe et la danse sont prétexte d’une riche imagologie.

Notre approche se veut anthropologique et sémiologique; l’objet d’étude est ainsi alternativement cadré dans la perspective de la construction du sens par le langage des médias, et dans la perspective de la reconstruction symbolique du phénomène par les acteurs impliqués. Trois petites précisions s’imposent au départ:

On convient, lorsqu’on parle d’acteurs impliqués dans la construction symbolique de l’imaginaire de la table au Québec, de référer principalement aux «québécois de souche», aux peuples autochtones et aux différentes communautés ethniques et culturelles qui vivent au Québec, désignées par les termes de «néo-Québécois» ou les «ethniques».

On convient aussi de considérer que l’imaginaire de la table, dans un contexte de pluralisme, est construit matériellement et symboliquement à travers les supports suivants: magasins alimentaires, cabanes à sucre, restaurants étrangers, centres d’achats; il s’agit donc principalement de lieux publics et non pas d’espaces privés de rencontre autour de la table. Enfin, si les modes alimentaires pluriels se comportent comme des semences dans un jardin, lieu des multiples potentialités, la germination trouve son modèle et sa justification dans l’union des éléments ensemencés. On peut certainement engager tout un débat intellectuel autour de cette métaphore; est-ce la terre d’accueil qui reçoit et intègre la semence (des multiples vagues d’immigration) ou est-ce la semence qui fertilise la terre? Bien évidemment, la métaphore du jardin et des semences nous apparaît plus juste pour évoquer les enjeux du pluralisme que la métaphore du grand arbre (représenté par l’intégrateur) et des petites plantes qui poussent à l’ombre (représentées par les intégrés). C’est dans la perspective de cette métaphore du jardin ensemencé que nous avons retenu aux fins de notre réflexion, cinq cas de figure; ils sont liés au mode alimentaire des peuples autochtones, au mode alimentaire traditionnel, au

7

mode alimentaire � ethnique, aux restaurants étrangers et au fast-food multiculturel. Le phénomène Mc Do & Coca Cola ne fait pas partie des cas de figure présentés dans cette réflexion; à lui seul, il mérite une réflexion sur le gigantisme publicitaire et la notoriété mondiale, sur la globalisation et la marchandisation de la mauvaise bouffe.

Nous allons donc successivement traiter des jeux d’interaction et de la reconstruction symbolique de l’imaginaire de la table en relation avec:

− le mode alimentaire amérindien, comme enjeu d’une refonte générale; − le mode alimentaire traditionnel au Québec, dans une perspective de

cosmopolitisme; − la nourriture ethnique, comme jeu d’intégration et ajustement mutuel; − les restaurants étrangers, comme recherche d’exotisme et mise en scène de

l’authenticité; − le fast-food multiculturel dans les centres d’achats, comme récupération

marchande de la diversité. Si notre réflexion porte particulièrement sur le Québec, qui sert ici d’exemple

emblématique dans un contexte d’immigration et de pluralisme ethnoculturel, il est vrai que l’éventail de cas de figures identifiés au Québec nous semble aussi valable pour la description des modes alimentaires dans le contexte du multiculturalisme canadien. Voilà pourquoi, inspiré par le «� patriotisme commercialisé» des deux publicités, notre essai se termine avec quelques considérations portant sur l’identification collective et la communauté imaginée, aussi bien au Canada qu’au Québec, autour de la bière.

Québec, un pays d’immigration, une société métissée Le Québec est une société complexe. Avec sa majorité francophone, sa minorité

historique anglophone et les onze nations autochtones qui vivent à l’intérieur de ses frontières, le Québec est une sorte de société multinationale. Avec une immigration importante, particulièrement après 1945, et avec des personnes et des groupes d’origines différentes qui se sont ajoutés aux trois populations (francophones, autochtones et anglophones) qui cohabitent au Québec, la société québécoise est aussi une société de pluralisme et de métissage culturel.

Selon l’Institut de statistique du Québec, en 1996, les personnes immigrantes représentaient 10% de la population du Québec. Précisons, par la même occasion, que 70% de cette population vit dans la grande région de Montréal, où elle représente 26,5% de la population.

L’interculturalisme constitue le modèle québécois de gestion du pluralisme ethnique et culturel. Il est défini selon une double perspective: d’abord et avant tout comme une convergence culturelle nécessaire vers le fait français; mais aussi comme la reconnaissance de la différence et du dynamisme des interactions conduisant à une culture hybride.

Il reste néanmoins que l’étiquetage ethnique et le langage de l’altérité, de l’extériorité, sont très présents au quotidien.

La sémantique liée à la construction symbolique de la nation au Québec et le vocabulaire qu’y est attaché, oscillant entre population, peuple, communauté, ethnie et nation est très complexe. Si l’on admet l’idée d’une identité civique contractuelle commune autour d’une nation de type communauté politique, il faut dire aussi que le

8

Québec affiche également une identité nationale de type ethnique avec des axes d’identification plurielle; ainsi l’identification à la majorité nationale francophone des Canadiens français, l’identification à la minorité nationale des Anglo-Québécois, l’identification à un des peuples autochtones, en tant que minorités historiques ou enfin l’identification à un des groupes issus de l’immigration, en tant que minorités ethniques.

On ne saurait donc pas être surpris d’entendre parler au Québec de nourriture autochtone sauvage, nourriture traditionnelle, nourriture ethnique ou encore des «�Québécois de souche» et «�néo-Québécois».

Premier cas de figure: nourriture autochtone, enjeu d’une refonte générale De plus en plus souvent, la presse relate des affrontements entre les pêcheurs, les

chasseurs autochtones et les inspecteurs fédéraux: «La réserve de Burnt Church a refusé de signer une entente avec Ottawa et exige de pouvoir pêcher selon ses propres règles» (2). Les peuples autochtones ont aussi obtenu dernièrement un droit de regard, voire de décision, sur les politiques forestières des gouvernements en place, afin de bien protéger leurs propres modes de vie traditionnels.

Si les changements des modes alimentaires des autochtones sont à l’image des politiques colonisatrices et des abus civiques dont les populations autochtones ont fait l’objet, pendant trois siècles, lors de la construction de nouveaux États en Amérique du nord, la question de la nourriture vernaculaire n’est peut-être, en retour, que l’objet d’une refonte générale quant à la reconnaissance des droits territoriaux, ancestraux, droits inhérents à l’autodétermination et à la pérennité culturelle.

Le trio hamburger-frites-pepsi ou un morceau de caribou? Si la consommation des espèces locales perdura parmi l’ensemble de la population

autochtone, elle fut bien inégale et parfois quasi nulle. On raconte qu’il est très difficile de se procurer de la � nourriture autochtone �,

lorsqu’on est en visite chez les autochtones; d’une façon paradoxale, même à des centaines de kilomètres des centres urbaines, il est devenu plus facile de trouver un trio hamburger-frites-pepsi qu’une part d’orignal ou de caribou, même si la forêt ou la toundra continuent à fourmiller de vie animale (3).

Comment peut-on expliquer ce paradoxe? Lors d’une confrontation entre les Inuits et les Blancs autour du sens donné aux

termes �inuit et �esquima, Tamusi Qumak, un leader très connu de la communauté des Inuits du Québec, répondra de cette façon: «J’ai entendu dire moi aussi que le mot �esquimau� est censé signifier �mangeur de viande crue� dans une des langues amérindiennes et que, venant de la bouche des Blancs, c’est même un terme dérogatoire. Moi je n’éprouve aucune gêne, aucune honte à cela. Dans notre pays de froidure sans arbre, le feu tient presque du miracle. Si nos ancêtres n’avaient pas été des mangeurs de viande crue, nous ne serions pas ici ce soir !» (4).

Replaçons-nous dans le contexte historique, afin de mieux comprendre les véritables enjeux. Le passage à la modernité des peuples autochtones au Québec fut traversé par des événements qui bouleversèrent radicalement les assises de la société autochtone: insertion dans l’économie marchande par l’activité de chasse ou de pêche organisée, tentatives de retourner à une économie de subsistance, épidémies et famines, le secours gouvernemental socio-sanitaire avec l’installation des Blancs sur le territoire ou

9

encore la sédentarisation des autochtones qui vivaient auparavant sur les terres de leurs cultures vivrières.

La perception du développement fut évidemment différente de part et d’autre; si, dans les projets de développement mis en place par le gouvernement national du Québec pendant la Révolution tranquille, le passage vers la modernité était vu à travers le prisme de la rationalité instrumentale et d’une modernisation occidentale qui tournait le dos au passé, pour les peuples amérindiens la même modernisation n’était qu’un rituel de passage par lequel la communauté intégrait les changements, non pas dans une logique de rupture, mais dans une logique de continuité. Pour citer le même leader inuit: «Si trop souvent les Blancs nous considèrent encore aujourd’hui comme n’étant qu’un peuple de chasseurs qui a l’étrange coutume d’aimer la viande crue... notre culture ne peut être réduite à ces seuls éléments traditionnels. Notre culture fournit une base et une cohésion aux gestes quotidiens; hier, nous allions à la chasse en traîneau à chiens; aujourd’hui, nous bâtissons nos coopératives; et demain, nous dirigerons notre gouvernement et nos institutions.» (5)

Voyons maintenant de plus près de quelle manière sont intervenus les changements au niveau des modes alimentaires des peuples autochtones. Après avoir adopté le travail salarié et les échanges marchands par la pratique quotidienne de la monnaie, les autochtones ont été séduits par l’offre de l’industrie alimentaire; ce mode d’approvisionnement rapide dans les magasins, ainsi que la consommation du sucré, du mou et des aliments traités ont vite gagné par la suite toutes les classes d’âge, et surtout les jeunes. Les maladies du «�monde civilisé», le diabète, les maladies cardio-vasculaires et l’obésité, peu connues auparavant chez les autochtones, sont ainsi devenues les nouveaux ennemis dans la communauté.

Dans cette guerre, plutôt commerciale et silencieuse, plusieurs facteurs sont rentrés en ligne de compte. A la suite de campagnes de publicité commerciale de tout acabit où le mode alimentaire autochtone était associé à l’impureté, au danger et au mal et, à la suite du catastrophisme diffusé par les tenants de l’industrie alimentaire, la population autochtone commencera paradoxalement à s’inquiéter plus de la contamination du poisson et du gibier, sources alimentaires généralement saines et abondantes, que des dangers courus par la consommation des aliments traités. En même temps, ceux qui travaillaient pour gagner leur vie contre un salaire étaient nombreux. Nombreux sont devenus par conséquent ceux qui n’avaient plus accès au gibier, mode alimentaire qui continuait à être l’objet d’un jeu complexe du don et qui, généralement, n’était donc pas commercialisé.

Dans ce contexte de marchandisation et de commerce industriel, revenir à la distribution des produits vivriers par les réseaux ancestraux, exige presque la commercialisation de la nourriture autochtone, mais par l’initiative et l’effort de la communauté autochtone même. Autrement dit, pour revenir à la coutume traditionnelle d’approvisionnement par les réseaux de parenté, il faudrait stratégiquement l’abandonner pour un certain temps, afin de renverser les forces du marché alimentaire industriel; après quoi, les peuples autochtones seront véritablement en position de décider par eux-mêmes du bricolage à faire entre les deux modes alimentaires en présence.

Avec un petit jeu de mots, on pourrait résumer ce cas de figure de la manière suivante: lorsqu’il s’agit des modes alimentaires des peuples autochtones, on ne peut pas

10

et on ne peut plus parler simplement de l’état de la question sans en faire une question d’État. D’un côté comme de l’autre, la pérennité des traditions alimentaires autochtones est devenue un enjeu politique global.

Deuxième cas de figure: folklorisation de la nourriture traditionnelle dans un double contexte de standardisation et d’ethnicisation des modes alimentaires au Québec

Chaînes alimentaires et nourriture traditionnelle À en croire la publicité des grandes chaînes alimentaires, publicité déployée par la

télévision et les dépliants omniprésents, tout le monde consomme la même chose. Et cela est vrai en partie. Les chaînes alimentaires en question ont non seulement industrialisé et standardisé les produits alimentaires, elles les ont aussi, d’une certaine manière, démocratisé; � tout le monde peut aujourd’hui manger du caviar et du saumon nous dit la publicité; encore faut-il savoir de quelle qualité il s’agit...

Qu’il habite en ville ou en village, qu’il soit de souche ou �ethnique, pourrait-on s’attendre à retrouver dans l’assiette de tout québécois ce que la publicité nous vente à longueur de journée?

Pour ajouter un élément supplémentaire de difficulté à ce questionnement, on peut signaler un fait saillant: le nouvel arrivant au Québec, bien avant d’être reconnu en sa qualité de travailleur, de producteur de biens ou de citoyen dans la cité, est presque instantanément reconnu en sa qualité de consommateur; pour ce faire, il lui suffit avoir une adresse et un appareil de télévision et le voilà «�intégré», voire «�récupéré» dans la grande famille des consommateurs. Cependant, si être «�accueilli» par une logique de consommation reste le tout premier signe de reconnaissance de la présence de l’Autre, les dures épreuves de la véritable intégration ne font que débuter.

Bien que nous ayons avancé l’idée de la standardisation des magasins alimentaires, si nous observons de plus près la présentation commerciale des produits alimentaires dans ces magasins, nous pouvons constater assez vite la présence de coins assez bien identifiés pour les aliments exotiques, qu’ils soient asiatiques ou d’ailleurs (produits d’Italie, produits de Grèce, etc.); par contre on aura beaucoup plus de difficulté à identifier le coin de la nourriture traditionnelle. Devrait-on la réduire à l’équation de la standardisation des modes alimentaires ou encore considérer que, dans ce double contexte de standardisation et d’ethnicisation des produits alimentaires, elle ne trouve qu’avec beaucoup de difficulté sa place symbolique dans l’imaginaire de la bouffe?

Qu’est-ce alors que la nourriture traditionnelle veut dire? Il semble que lors de l’arrivée des premiers colons en Nouvelle-France, qui

provenaient des pays de Loire, du Perche en Normandie, l’alimentation de ce petit peuple se réduisait aux soupes ou bouillis des lentilles surtout: quelquefois il y avait du lard salé, de la poule, des choux, du navet, des haricots secs et du pain. Les patates sont bien moins recherchées, car dans l’imaginaire des premiers colons, on croit qu’elles donnent la lèpre.

À cette époque, on s’aperçoit de l’utilité (rudesse de l’hiver oblige...) d’engraisser le cochon et de le tuer à la fête de Saint-Nicolas, pour avoir de la viande toute l’année; la fête de Saint-Nicolas devient ainsi un hymne à la joie et le prétexte de rencontres, de la communion en grande famille. Ce rituel est encore présent, surtout dans les villages et sur les fermes; encore aujourd’hui dans l’imaginaire des Québécois de souche, le cochon

11

désigne la viande fraîche de porc, alors que le lard désigne la viande conservée ou même industrialisée.

Dans la foulée de la modernisation, cette nourriture plutôt ancestrale que traditionnelle continue à évoquer symboliquement la mémoire des premiers colons et des dures épreuves du début. Sinon, quelques artisans ci et là, comme par exemple à la charcuterie La Queue de cochon à Montréal, veulent faire de leur commerce un rendez-vous gourmand associé plus directement aux produits du Québec et indirectement à la mémoire de l’arrivée en Amérique des premiers colons.

Il faudrait ajouter un autre élément de compréhension; dans les approches historiques sur l’identité québécoise, on précise qu’elle est complexe et particulière, à cause de ses multiples héritages. Ces héritages viennent avant tout de France, la mère patrie, de la Grande-Bretagne, le Conquérant et des États-Unis, le grand voisin. C’est vrai aussi pour la représentation symbolique des influences alimentaires; on dit par exemple que la coutume et l’imaginaire populaire du petit déjeuner bacon et eggs sont dus à l’influence britannique; par contre, la production et la consommation de masse des produits alimentaires, des pratiques bien intégrées dans le quotidien des Canadiens français sont des influences incontestables de l’americain way of life.

Cuisine traditionnelle, fêtes gourmandes et cabanes à sucre Sur l’île Notre-Dame, à Montréal, depuis dix ans se déroule pendant deux

semaines «Le festival international des fêtes gourmandes». Il s’agit d’une sorte de rituel annuel qui met en scène la diversité des cuisines, sous différents chapiteaux installés pour l’occasion, formant un véritable village multiculturel ou se côtoient les différentes communautés à Montréal.

Lors de sa dernière édition, la productrice de l’événement qui se dit une Québécoise de souche déclarait à la presse: «Il s’agit d’une fête des papilles gustatives où l’on marche, on perd des calories, on reprend de l’appétit; on mange des plats inusités. On ne mange pas de la poutine, des hot dogs et des hamburgers, mais de la nourriture saine, avec du goût et raffinée...» (6)

On remarquera, sans difficulté, que ce discours valorise les mets étrangers, et par la même occasion dévalorise la cuisine traditionnelle (la poutine), dont on fait amalgame avec nourriture quotidienne standardisée et le fast-food. Selon cette logique de négativité, la cuisine quotidienne serait lourde, grasse, sans goût et peu raffinée.

L’ethnicisation de la cuisine au Québec est un fait; elle témoigne d’une quête certaine d’ouverture vers le monde et en même temps d’une forme de défense face à la standardisation des modes alimentaires. Ce mouvement d’ethnicisation s’accompagne d’une tendance à folkloriser la cuisine traditionnelle, ce qui semble, à première vue, particulièrement frappant.

En effet, la cuisine traditionnelle québécoise a quitté les villes pour se réfugier dans les cabanes à sucre, devenus des points d’attraction touristique. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, on organise pour les touristes et les nouveaux arrivants, en guise d’initiation aux coutumes culturelles de la majorité francophone des événements «�cabanes à sucre». Et effectivement, c’est dans ces lieux qu’on peut encore goûter aux plats traditionnels québécois comme les tourtières, les boulettes de viande à la sauce brune, les ragoûts de pattes de cochon, afin de s’immiscer dans l’ambiance traditionnelle

12

du «�Québec authentique». Sinon, il faut compter sur une invitation amicale lors de la fête du nouvel an, pour manger de la dinde farcie et écouter les vieilles chansons de Noël.

Lors de tels événements, à savoir le rituel des fêtes gourmandes et le rituel des cabanes à sucre, c’est la communauté d’accueil qui semble faire figure de folklore, d’altérité, d’extériorité. On constate, une fois de plus que, dans un double contexte de standardisation et d’ethnicisation, c’est la cuisine traditionnelle qui semble avoir plus de difficulté se forger une place à part dans l’imaginaire de la table au Québec, autrement que folklorique.

Troisième cas de figure: nourriture ethnique comme jeu d’intégration et ajustement mutuel; la liminarité d’inversion

Montréal, comme d’autres grandes villes du Canada, pays officiellement «�multiculturel», est une vraie mosaïque culturelle. La population variée est constituée par les vagues successives d’immigrants dans des proportions telles qu’on a vraiment l’impression d’avoir rassemblé un échantillonnage représentatif de la diversité des ethnies, des cultures et des cuisines du monde.

Si les villes ont un rapport particulier à l’histoire et si l’histoire envahit l’espace et se convertit en spectacle de célébration des marques culturelles, on peut dire que l’interculturalisme à Montréal est marqué par la multiplication des quartiers ethniques: la Little Italy, la China town, le quartier juif, le quartier grec, le quartier portugais ne sont que quelques exemples révélateurs de cette stratégie de regroupement territorial.

La nourriture ethnique et les immigrants Malgré le progrès économique que les individus, appartenant aux différents

groupes ethniques, connaissent tous après quelques générations, ils changent rarement de stratégie résidentielle; plus souvent qu’autrement ils préfèrent vivre dans le quartier de leur communauté. Qui plus est, selon une sorte de développement particulier à la montréalaise (7), les nouveaux groupes ne vont pas déloger les anciens; ils vont plutôt se créer de nouveaux espaces ou des banlieues bien à eux. Aussi paradoxal que cela puisse paraître, même les francophones québécois ont préféré créer dans cette ville, devenue majoritairement française après l’exode rural des Canadiens français à la fin du XIXème siècle, de nouveaux arrondissements, sans pour autant déloger la bourgeoisie anglophone, installée sur le mont Royal (montagne désignée par ailleurs par une appellation très british).

Dans ces enclaves résidentielles diversifiées, on retrouve des supports associatifs et un degré avancé d’organisation communautaire: des lieux de culte dans la langue d’origine, parfois des écoles du dimanche pour les enfants d’immigrants et beaucoup de magasins alimentaires avec des ingrédients provenant du pays d’origine. C’est surtout au rythme des rencontres lors de l’approvisionnement dans les magasins alimentaires du quartier, que les gens renouvellent quotidiennement leur communion et leur attachement à leurs propres traditions alimentaires.

S’il est vrai que le rituel d’approvisionnement «�ethnique» s’inscrit dans une certaine continuité culturelle avec le pays d’origine et avec les générations précédentes dans l’immigration, il reste cependant qu’il est en parfaite congruence avec la normalité

13

culturelle de la société d’accueil. En effet, ces magasins ethniques sont fréquentés aussi bien par les «�ethnique», que par les «Québécois de souche».

La nourriture ethnique et les «Québécois de souche» Comment interpréter alors le pèlerinage et l’approvisionnement des «�Québécois

de souche» dans les quartiers ethniques? S’agit-il d’une inversion pour se sortir de l’ennui, une façon pittoresque de changer le train-train quotidien?

À la télévision culturelle québécoise Télé Québec, des émissions de grande écoute (entre autre «Ciel mon Pinard» ), présentent «des recettes originales de cuisine ethnique», «des petits voyages guidés», «des trouvailles séduisantes et des aliments authentiques» dans les quartiers ethniques. La presse, à son tour, met l’accent sur la diversité des influences culinaires dans la gastronomie québécoise; des articles consacrés à l’alimentation soulignent l’originalité et la force de la gastronomie de Montréal en relation avec la variété et l’hybridité de sa restauration.

Ces indices semblent suggérer que le Québec ait pris le virage de la vie cosmopolite, qu’il est plutôt en rupture avec les traditions canadiennes françaises ou alors qu’il veut représenter un syncrétisme particulier d’héritages et d’influences.

Deux éléments d’interprétation, l’un d’ordre historique, le deuxième d’ordre anthropologique, semblent éclairer ce comportement cosmopolite:

Denise Bombardier, une journaliste militante et très connue au Québec, témoigne d’une «mauvaise habitude des Canadiens français à trop bousculer les références symboliques, par une sorte de fuite en avant, qui nous vient de nos voisins du sud �». (8) Cette «�fuite en avant» est devenue presque une habitude au Québec.

Ainsi, dans les années soixante, en rupture avec un passé canadien, les Canadiens français se sont rebaptisés québécois; avec «la québécitude», on a gommé ainsi de la mémoire collective un pan essentiel de l’identité québécoise permettant, par la même occasion, au gouvernement fédéral d’assigner dorénavant à ce peuple fondateur l’identité plutôt régionale de «la belle province».

Plusieurs intellectuels et historiens québécois évoquent le traumatisme originel; arrivés au Canada un siècle avant les Anglais, � après la conquête par l’Angleterre en 1763, et en même temps que l’abandon du Canada par la mère patrie française�, les Canadiens français semblent avoir refoulé dans l’inconscient cette blessure historique. Qui plus est, avec ce changement d’appellation qui témoigne d’un déchirant deuil à faire par les Québécois avec une identité canadienne qu’ils ont mise au monde, il est impossible dorénavant de faire comprendre aux immigrants la grande difficulté des francophones québécois à décrocher, contre toute logique, du Canada fédéral.

La «�fuite en avant» se poursuit, dans les années soixante-dix, avec la volonté de femmes, sous la pression du féminisme, de garder leur nom, du moins celles qui étaient mariées; dans les années quatre-vingt, les universités et les hôpitaux sont devenus des «�campus» et, tout dernièrement, alors qu’on s’accommode très bien de la présence et la toponymie des quartiers ethniques, on songe à changer le nom historique des municipalités, pour les inscrire dans une logique d’appellation plutôt administrative.

Avec je me souviens, cette devise nationale inscrite symboliquement sur toutes les plaques d’immatriculation au Québec, la fuite en avant nous apparaît pour le moins contradictoire.

14

Dans une perspective plus anthropologique, on peut faire la remarque que les véritables frontières imaginaires de l’identité au Québec surgissent lorsqu’on parle du «caractère distinct de la société québécoise», de la question du «fait français» en Amérique, de la bataille des drapeaux entre les gouvernements québécois et canadien. Par contre, sur les bords de la structure sociale qui reste au Québec, comme on le remarque souvent, «tricotée assez serrée», le syncrétisme de la bouffe représente, dans l’imaginaire collectif un symbole accepté, voire affiché, du pluralisme ethnoculturel.

Cette manifeste acceptation, voire récupération, des modes alimentaires ethniques par les «Québécois de souche» on pourrait la comprendre sous l’angle de l’inversion et de l’interstice dans la vie sociale. Cet apparent vif de l’interdépendance et vide de centre, pour utiliser le langage de Victor Turner ne sont-ils pas, en effet, indispensables au fonctionnement d’une société plurielle et inclusive?

Si on pouvait s’enhardir à comparer la liminarité de l’intégration vécue par les immigrants à une tragédie, car elle implique l’humiliation, le renoncement, la rupture et la douleur du déracinement, on pourrait comparer cette inversion de statut à la comédie, car elle implique la dérision et le renversement de position. Encore faut-il ne pas oublier que l’hybridité des modes alimentaires est une pratique culturelle acceptée et intégrée par l’ensemble des acteurs en présence, qu’ils soient «de souche» ou «ethniques».

Toujours est-il que cette liminarité d’inversion n’est pas un signe d’anomie. Pour ceux qui y adhèrent avec zèle, il ne s’agit pas non plus d’une suppression de l’ordre social, de la structure sociale. Il s’agit bien plus d’un rituel d’inversion, c’est-à-dire d’«une nouvelle perspective d’où on observe la structure... s’il n’y avait pas d’intervalles, d’interstices, il n’y aurait pas de structure, et c’est précisément ces écarts qui sont affirmés dans ce genre de liminarité» (9). Une liminarité qui affiche bien ses caractéristiques de rituel de passage: hétérogénéité, réduction des distinctions, simplicité, hétéronomie, égalité, état de communitas, de socialité.

Quatrième cas de figure: restaurants étrangers et la mise en scène de l’authenticité

Les restaurants étrangers: descriptions médiatiques Dans son cahier de vendredi, le quotidien indépendant Le Devoir, journal national

indépendant, présente sous la rubrique «Plaisirs», de séduisantes descriptions concernant les restaurants étrangers; il convient de préciser qu’on appelle «restaurant étranger», tout restaurant dont l’enseigne ou la publicité annonce clairement une cuisine nationale ou régionale d’origine étrangère.

Quelques citations sélectionnées nous donnent le ton de cette rubrique: Chez «La pasta Andrea», prosciutto, pancetta, cappicolo et toute une ribambelle

de fines herbes embaument la cuisine italienne; elles sont mélangées avec de l’huile d’olive véritable et des vinaigres balsamiques faits en Italie et à l’italienne. Le chef vous rappelle que tutto va bene et buon appetito et Eros Rammazzotti chante en sourdine pour les initiés de l’ambiance italienne (...)

Au restaurant grec Psarotaverna, «Vive la Grèce libre!» Ici les bouzoukis bouzoukent comme à Paros et les nappes à carreaux bleues et blanches vous rappellent la mer d’Egée; le bleu des îles grecques est omniprésent.

15

Le vin retsina est à la portée de la main. La nourriture est grecque et les ingrédients aussi: taramosalata, tzazikis, spanakopitas, dolmathes, suivis des côtelettes d’agneau et des poissons grillés. Une fois le café pris, grec il va sans dire, on sort et on découvre que de l’autre coté de la porte ce n’est ni l’île Paros, ni celle de Mikonos mais la rue Saint-Denis à Montréal... (10)

Comme on peut le constater, la narration prend ici la forme de l’aventure et du voyage; pour ce faire, on met en évidence l’authenticité de l’endroit: «la vraie cuisine étrangère», «des vrais ingrédients», un décor et une ambiance exotique, permettant aux clients de plonger dans l’imaginaire d’un restaurant typique de quartier en Italie ou un bout des îles grecques.

À d’autres moments, les journalistes mettent en évidence le syncrétisme de la cuisine pratiquée dans les restaurants étrangers:

«La Gaudriole est sa fabuleuse chimère propulsée dans la réalité urbaine et grouillante d’un Plateau Mont-Royal multiculturel. Le propriétaire, une créature hybride, changeante comme le temps et qu’il appris à brider, mais qu’il préfère enjôler est renommé comme l’un des meilleurs créateurs de la table dite �fusion».

Le chroniqueur laisse par la suite la parole au propriétaire: «Cuisiner c’est aussi séduire et courtiser... La Gaudriole est un espace réservé au

plaisir, c’est du cousu main, pas de prêt à porter... La cuisine fusion a évolué au gré du marché, des arrivages et des inspirations, flirtant avec les saveurs intenses des pays ensoleillés sans pour autant renier la subtilité des textures nordiques du terroir québécois. C’est une gastronomie aux contradictions harmonieusement réconciliées...» (11)

Avec Voodoo Grill on est en présence d’un restaurant intercontinental, qui saute d’un continent en continent et qui est très «�afro-asiatique-ethno-techno»:

«Le Voodoo grill est un syncrétisme de diverses influences; on trouvera un mélange justifiable par une superposition d’exotismes...; l’esprit d’aventure on le trouve moins dans les plats que dans une amusante option, très originale des menus midi: détour par l’Amérique latine à l’apéro; retour en Asie et en Océanie pour le plat principal...; un dessert cochon: le gâteau au chocolat et caramel (épais comme ça) est tout à fait nord-américain dans sa conception, pour le volume autant que pour la masse de sucre... Mais, après ce tour du monde à l’heure du midi, il faut bien revenir à la réalité... On est bel et bien au Québec. Pas de doute là dessus» (12)

On remarquera que dans les deux derniers cas, lors qu’on parle de fusion et de syncrétisme, l’originalité est liée à une sorte d’exemplarité du multiculturalisme comme performance rustique et art d’interprétation de la diversité par l’intégration hybride des modes alimentaires.

Ce discours médiatique, à la fois interculturel et publicitaire, met l’accent comme on vient de le constater sur l’exotisme, voire le sensationnalisme et l’évasion. L’exotisme est construit symboliquement sous l’angle de l’étrangeté, de la joie de vivre, des vacances et fêtes et de l’authenticité; son sens est placé à l’opposé de l’environnement urbain, qui semble synonyme de froideur, hiver, solitude, monotonie et dépression. Cette véritable métaphore des vacances, du voyage sans prendre l’avion et sans arrêter le train-train quotidien, tout en le confrontant autour d’une «�fine bouche», ne suggère-t-elle la fonction d’évasion?

16

Les restaurants étrangers: descriptions de situation par les propriétaires et les clients En même temps que le nombre de restaurants de cuisine traditionnelle diminue à

Montréal, le nombre des restaurants étrangers se multiplient, aussi bien à Montréal qu’en région.

Comment l’expérience du restaurant étranger est-elle symboliquement reconstruite par les propriétaires étrangers et les clients de souche?

Pour les propriétaires, le restaurant étranger est avant tout (13) un mode d’intégration au marché du travail, une manière d’assurer une autonomie financière dans la société d’accueil. Par ailleurs, la plupart des propriétaires nés à l’étranger déclarent avoir pratiqué un tout autre métier dans leur pays d’origine; c’est plutôt ici qu’ils ont fait leurs classes de cuisine et souvent là où ils s’y attendaient le moins, derrière les fourneaux.

Cependant cette rupture de trajectoire professionnelle est vécue naturellement parce que, dit-on, trouver un lieu de travail dans la société d’accueil tient de la logique de l’offre et de la demande. Les propriétaires interprètent leur propre expérience de restauration non pas comme un désir de conserver la culture d’appartenance mais comme une contrainte assumée dans le processus d’intégration économique.

Qui plus est, non seulement la décision de se lancer dans la restauration est perçue comme étant économique mais la pratique quotidienne du travail est également décrite comme un effort de séduction et de mise en scène de l’exotisme, dicté par des raisons commerciales.

Les éléments exotiques de la culture étrangère visent à séduire le client et à lui offrir un voyage imaginaire. Si un certain nombre d’éléments du décor suggèrent un «�ailleurs», les éléments les plus fonctionnels (le couvert, les serveurs), sont tout à fait nord-américains. Frites et bouteilles de ketchup, qui font partie d’un mode alimentaire nord-américain très bien intégré par le québécois, sont introduits subtilement sur la table afin de sécuriser le client. Les propriétaires étrangers engagent des serveurs parmi les jeunes Québécois afin de mieux attirer une clientèle, principalement constituée pendant la semaine de «�Québécois de souche» ; ces serveurs, discrets et distants, sont un gage pour la protection de la bulle de «privacité» du client, une valeur qui est au coeur de la culture nord-américaine. Il faut dire aussi que le rythme et la cadence accélérée du travail (d’autant plus qu’il s’agit des repas du midi), font aussi partie des valeurs chères à la culture américaine.

Il est intéressant de préciser qu’une convivialité des différences ethnoculturelles ne se tisse pas vraiment autour de l’assiette et encore moins entre serveurs et clients. Le serveur reste plutôt un relais, un passeur entre le monde de l’immigrant (la cuisine) et la clientèle québécoise (la salle à manger).

Qu’en est-il de la perception de la clientèle? Pour la clientèle de fin de semaine, principalement «�communautaire», il s’agit

avant tout d’un rituel de communion et de rencontre en grande famille. Cependant, pour la clientèle de la semaine, majoritairement «�québécoise de

souche», le récit sur l’expérience du restaurant étranger prend la forme du voyage, tout comme dans les chroniques de «�cabrioles gourmandes» ; on retrouve le même mode de narration d’un séjour dans un ailleurs exotique: on y vient pour bien manger, essayer du

17

nouveau, s’enrichir par le plaisir, se dépayser ou encore se souvenir des voyages et des vacances au soleil.

On peut décrypter dans cet idiome du voyage individuel un certain culte du narcissisme, où le moi exulte et s’affiche plutôt par une expérimentation personnelle.

Le sentiment d’être en vacances chez l’Autre est construit en termes d’exotisme. Qu’est-ce que l’exotisme peut bien suggérer dans une perspective interculturelle? On peut l’interpréter comme un Autre idéalisé par le rêve du dépaysement. Autrement dit, on se projette dans un ailleurs, défini en termes de lointain et d’altérité et, dans ce cas, la narration témoigne, par une sorte d’inversion des insatisfactions et frustrations attachées au quotidien, d’une nostalgie pour un ailleurs idéalisé.

L’exotisme peut également être une manifestation de ce que Tzvetan Todorov appelle l’éloge de la méconnaissance et dans ce sens, l’ailleurs témoigne d’une fascination certaine pour des endroits peu ou mal connus.

Dans le cas de figure relatif aux restaurants étrangers, on peut constater que la même expérience est chargée, selon les acteurs qui font la description de la situation, d’un sens différent. Alors que pour les propriétaires il s’agit principalement d’un mode d’intégration économique et d’un rituel de conformité sociale, pour la clientèle, l’expérience du restaurant étranger constitue une petite subversion dans la vie sociale contraignante, s’inscrivant ainsi dans un rituel d’évasion, sorte de liminarité et d’entre-deux.

Cependant, il faut signaler que, aussi bien pour les uns que pour les autres, cette expérience s’inscrit dans une dynamique interculturelle qui dépasse les dichotomies tranchantes entre ouverture et fermeture ou encore entre «chez nous» et «chez l’autre».

Cinquième cas de figure: fast-food et centre commercial; mise en scène commerciale de la diversité culturelle

Les mégacentres commerciaux à Montréal ressemblent tous à ces centres d’achats couverts et fermés, inventés à la fin des années cinquante aux États-Unis et répandus depuis dans le monde entier. On retrouve le même schéma de base à la Plaza: une gigantesque structure géométrique de forme cubique ou rectangulaire, avec des magasins d’envergure nationale aux extrémités et, dans l’espace intermédiaire, une myriade de petites boutiques et une aire de restauration rapide.

Qu’est ce qu’on retrouve dans ce coin de restauration? Du fast-food multiculturel: hot-dog merguez, bagel et fromage, des fajitas, des

tacos, des souvlaki, des lasagnes, des saucisses allemandes, des crêpes bretonnes et du poulet Kentucky.

Le multiculturalisme de l’assiette carton, vite préparée et consommé, est évoqué par le langage coloré de l’endroit; le fast-food nord-américain du Colonel Kentucky est accompagné par le fast food de la cuisine libanaise, mexicaine, grecque, italienne, allemande ou française.

Si on ne peut pas lier l’ethnicisation du fast food à une politique quelconque de multiculturalisme, on peut cependant faire un lien avec le processus d’ethnicisation des banlieues. D’une part, les grands trusts alimentaires se sont lancés dans le fast-food ethnique pour une raison strictement commerciale; ainsi, McDonald a commencé à produire et servir des tacos et des pizzas, General Foods des buritos et des quiches

18

lorraines et Stouffer des plats multiethniques congelés. D’autre part, les promoteurs des centres d’achats ont aménagé des lieux de restauration rapide multiethnique, dont l’organisation spatiale, l’ambiance sonore tranquillisante et la publicité concourent à une efficacité expressive, mais une efficacité du commerce et non pas du multiculturalisme.

Peut-on comprendre l’imaginaire du fast-food multiculturel autrement qu’en liaison avec l’imaginaire de la fête de consommation?

Il y a parfois de ces syncronicités; le chercheur se sent tout à coup provoqué par des instances complices, vécues avec les gens dans le théâtre de la vie, et ces moments sont porteurs d’une réflexion combien plus désinvolte. Des années durant j’avais rencontré dans le centre commercial de mon quartier un voisin qui, muni d’un sac et avec l’air faussement consommateur, passait son temps sur les allées du centre d’achats. Forts d’une familiarité faite de voisinage, sourires et regards complices, un jour, devant un café tout à fait américain, même si nous avions choisi le petit coin du «Rainforest café de l’Amazonie», il m’a révélé son grand secret. Chaque fois qu’il allait là, ce n’était pas pour acheter mais avec l’étrange sentiment qu’il allait un jour rencontrer des amis, comme auparavant dans le marché de son quartier, dans son pays d’origine. Mais le miracle ne se produisait jamais... sauf peut-être ce jour-là. Il me confia discrètement sa pensée: «Je sens, me disait-il, que la consommation est un substitut à tout ce qui nous manque dans la vie. On veut nous faire croire que la vie est un divertissement, mais elle n’est que l’illusion de notre propre déshumanisation...»

Effectivement, dans un centre d’achats, on consomme non seulement du matériel (des objets, de la nourriture), mais aussi et avant toute une idéologie dominante, celle de la marchandisation, qui récupère même le multiculturalisme.

Les prometteurs et les publicités ne cessent de nous assurer que l’organisation de la banlieue autour du centre commercial, ainsi que l’organisation du centre ne sont que l’expression directe de la volonté populaire: «l’architecte principal du centre commercial n’est nul autre que le peuple qui exprime librement sa propre volonté». (14)

Or, le centre d’achats constitue avant tout, un lieu hautement symbolique de reproduction de la société de consommation: «véritable église de notre société post-moderne, par la mise en scène rituelle de la force d’achat et du narcissisme de l’individu moyen, le centre d’achats assure le bon fonctionnement de l’ordre établi». (15)

La convivialité plurielle autour du fast-food multiculturel n’est pas au rendez-vous dans le centre d’achats; en effet, chaque individu erre comme un loup solitaire et se sent égaré au milieu des troupeaux multicolores. Fuyant son quartier anonyme, anodin et parfaitement identique à un autre, tout un chacun cherche un supplément d’âme dans cette église moderne dans laquelle la communion n’est qu’imaginaire.

Le multiculturalisme, version fast-food, n’est pas, comme on pourrait le croire, un cérémonial de la société métissée qui veut célébrer la mosaïque culturelle dans son assiette, mais plutôt une mise en scène de la différence au profit du commerce et une réponse commerciale à l’exode des Néo-Québécois et de la classe moyenne vers les banlieues. Ce fast-food multiculturel s’adresse à l’individu moyen de banlieue qui, quelle que soit son origine, travaille, épargne et dépense, faisant ainsi figure, pour reprendre une expression de Guy Débord, de «figurant minable de la société de consommation».

Le fast-food multiculturel dans le centre commercial est surtout une fête de divertissement et de gaspillage, ingrédients si nécessaires à la reconnaissance sociale dans

19

la société de consommation. Si, dans le quotidien, il y a des pauvres et des riches, des «�Québécois de souche» et des «ethniques», le gaspillage festif permet à tout un chacun un sentiment d’égalité et de transgression des différences.

Sous l’éclairage du fast-food multiculturel comme fête de consommation, on peut identifier, sans grande difficulté, quelques-unes unes des fonctions du rituel, telles que suggérées, soit par Durkheim (la fonction de socialisation et de renforcement de la structure), soit par Turner (la transgression par la suspension liminaire dans des moments de hors temps et d’effervescence mythologique) ou encore par Guy Débord (l’évasion festive par laquelle les individus éprouvent de temps en temps un sentiment de liberté, de laisser-aller, de fuite face à des réalités contraignantes).

De plus, le multiculturalisme en version fast-food et centre commercial met en évidence une certaine fonction de syncrétisme social et culturel à l’intérieur d’une vaste communauté temporaire; là où les hiérarchies et les différences semblent expulsées du fait que chaque individu décide apparemment à sa guise de l’acte de consommation. À travers ces rencontres passagères et éphémères, un sentiment d’appartenance à une Tour de Babel, sentiment collectivement accepté, se met en place pour signifier un pluralisme bien intégré à la fête.

Nous terminerons cette petite revue de cas de figure symboliques en relation avec l’imaginaire de la table, en contexte de pluralisme, avec quelques considérations d’ordre épistémologique.

Analyser les croyances, les illusions ou les imaginaires en présence dans une perspective d’explication ou dans une logique de cause à effet, serait une chose réductionniste; la sociologie compréhensive s’emploie à les comprendre dans une perspective de construction symbolique de la réalité. De cette posture compréhensive, quelques autres éclairages théoriques semblent émerger.

− l’interculturalité de la bouffe pourrait être traitée sous l’angle de la contre-culture; non pas d’une contre-culture en rapport avec les modes alimentaires traditionnels mais plutôt en rapport avec les phénomènes de standardisation et de globalisation;

− l’interculturalité des modes alimentaires peut aussi être comprise sous l’angle du bricolage et de la culture hybride, produit de la rencontre interculturelle qui remet en cause la logique binaire de l’assimilation ou de la résistance, et celle du local ou du global;

− l’interculturalité de la bouffe peut encore être abordée sous l’angle de la fête, où il est possible de transgresser les contraintes et les interdits sans remettre en cause, pour autant, la normalité sociale. S’il est vrai que le pluralisme alimentaire, comme fête, a un potentiel de transgression et de révolte, il reste éphémère et ponctuel; la rupture d’avec le monde social constitue plutôt une délivrance des servitudes quotidiennes, un moment et un état où l’on est tenu, non pas de se conformer mais de dépenser et de se dépenser. Cependant, la pertinence du grand angle de la théâtralité et de l’imaginaire de la table, en tant que reconstruction symbolique par les acteurs en présence s’en trouve alors renforcée.

En lieu de conclusion: Pouvoir sur scène et patriotisme commercialisé, autour de la bière

20

I Am Canadian est une annonce de bière commanditée au courant de l’année 2000 par la société Molson et destinée à la télévision. À elle seule, cette publicité constitue un cas de figure symbolique dans le sens d’une identification collective.

Le succès à la fois commercial et politique de cette publicité de bière fut tel que la publicité a été reprise dans toutes les salles de cinéma; cette publicité a même été présentée à un Congrès de la presse internationale à Boston, par le ministre du Patrimoine canadien, Sheila Cops, à titre «d’exemple à suivre». Les journalistes et, par un effet d’entraînement, le public (courrier à l’appui) ont consacré par la suite cette publicité au rang de véritable parole politique collective.

Voici le contenu de cette annonce: Un jeune homme s’avance sur une scène et prend un micro. Timidement. Il

commence par se présenter: Excusez-moi, dit-il. Je m’appelle Joe, et je suis Canadien. Un peu gêné, un peu exaspéré, il explique: Non, je ne vis pas dans un igloo; Non, je ne travaille pas dans le commerce des fourrures; Non, je ne fais que vivre au Canada. Peu à peu, il s’enflamme: Je parle le français ou l’anglais, pas l’américain. Le Canada soutient la paix, non pas les actions policières. Sur fond musical de Land of Hope and Glory, une chanson patriotique britannique,

il crie: Le Canada est le pays du hockey et la meilleure moitié de l’Amérique du Nord... et je m’appelle Joe. I Am Canadian. Merci beaucoup !

Puis il quitte la scène.

Pour comprendre un cas plutôt virtuel que quotidien, il nous faudrait prendre un autre chemin. On dira du virtuel ce que Proust disait des souvenirs: «réels sans être actuels, idéaux sans être abstraits et symboliques sans être fictifs». Si le virtuel n’a pas de domicile fixe, il possède une pleine réalité, en ce sens qu’il appelle un processus d’actualisation (16).

Que nous apprenne cette annonce et la réaction frénétique qu’elle a suscitée? Tout d’abord, il faut préciser que l’identité canadienne se définit en tant que

communauté imaginée en termes de bilinguisme, d’attachement à la monarchie constitutionnelle, de grand pays coast to coast, d’unité pancanadienne, d’union sociale avec un réseau fort de services sociaux, de fierté canadienne pour ce pays jeune, démocratique, ce pays de paix où on aime jouer au hockey.

Or, dans le discours proféré par le jeune homme, on retrouve tous ces éléments. Plus encore, son discours est construit en opposition et par négativité en rapport avec les voisins du sud, les Américains; ne dit-on pas souvent que, si le Québec peut vivre symboliquement sans le Canada, le Canada, quant à lui, a toujours de la difficulté à manifester symboliquement sa particularité et son identité face aux États-Unis?

Deuxièmement, on peut constater à quel point l’image, sous l’emprise de la mise en scène de figure d’influence, gouverne la présentation du «soi» et, du même coup, d’un «nous» collectif imaginaire. L’identité est-elle en effet autre chose qu’un centre virtuel auquel il faut se référer d’une façon indispensable, puisqu’il faut expliquer un certain nombre de choses, même si cette identité n’a pas d’existence réelle, comme le précise Lévi-Strauss?

21

Troisièmement, on s’étonne de constater à quel point la recherche d’un discours commercialement efficace réussit à capter l’attention du citoyen alors qu’habituel-lement, comme l’explique si bien Balandier (17), c’est plutôt l’inverse qui se produit. En effet, le discours des acteurs politiques n’est-il pas celui qui cherche à séduire à travers les médias et par le truchement d’un langage publicitaire?

Notons enfin que cette annonce n’est pas sans rappeler une publicité faite au Québec, par une autre société de bière, la Labatt, il y a un quart de siècle. Dans ce cas, le discours imaginaire s’adressait aux Québécois en plein processus d’émancipation identitaire en leur disant tout simplement: «On est six millions, faut se parler».

Le spectacle symbolique offert par ces deux publicités de bière est très semblable: Dans les deux cas, un discours publicitaire sert de liant à l’identification collective;

ce qui peut apparaître comme une appartenance «naturelle» n’est, en fait, qu’une production symbolique. C’est par le jeu de la proximité médiatique que le citoyen consommateur est rendu proche de ses semblables. À travers un lien imaginaire, le citoyen se retrouve symboliquement dans cette narrativité sur nous-mêmes; il s’y perçoit, pour citer Benedict Anderson dans une «camaraderie profonde et horizontale. Ce ne sont pas autant les individus qui habitent la communauté mais c’est la communauté qui habite l’imaginaire des individus; les gens vivent ainsi à l’image de leur communion et cette fraternité rend possible à des millions de gens à s’identifier avec leurs semblables, à penser et sentir de la même manière et, dans certains cas, même à tuer ou à mourir au nom de leur nation». (18)

Ce jeu s’effectue en quelque sorte par l’inversion des rôles: le consommateur devient citoyen; aussi, par l’inversion des codes: un mode alimentaire sert à l’identification politique et nationale. L’ambiguïté qui en résulte conduit à une double efficacité, commerciale et politique, qui s’exprime par l’adhésion du consommateur à une identification citoyenne.

Cependant, dans les deux cas, si une marque de bière a servi de prétexte à un patriotisme commercialisé, cette inversion, par ce même jeu de l’ambiguïté des rôles et des codes, ne participe-t-elle pas du même coup à rendre dérisoire l’exercice de la démocratie?

Pluralism cultural şi etnic în Québec şi ,,mode’’ alimentare

(rezumat) Textul reconstruieşte imaginarul gastronomic din Québec, evocând cinci cazuri de tipuri

emblematice dintr-o perspectivă a punerii în scenă şi a totalităţii schemei simbolice a fenomenului (atât antropologic, cât şi semiologic).

Astfel, descoperim moda alimentară amerindiană, moda alimentară tradiţională din Québec, hrana ,,etnică’’, restaurantele străine şi fast-food-ul multicultural.

Acest articol se termină cu câteva consideraţii asupra patriotismului ,,comercializat’’, reflecţie inspirată de analiza a două materiale publicitare pentru bere, din care una adresându-se locuitorilor Canadei şi alta numai celor din Québec.

BIBLIOGRAPHIE

22

1. Erving Goffman, La mise en scène de la vie quotidienne, Paris, Minuit, 1993. 2. Presse canadienne, Le conflit de la pêche ; «Le Devoir», 17 septembre 2001. 3. Gérard Duhaime, Le dilemme alimentaire autochtone, «Le Devoir», 2 septembre 2001. 4. Georges Filotas, Portrait d’un précurseur, «Le Devoir», 2 septembre 2001. 5. Ibidem. 6. Léo Gagnon, La fête des papilles gustatives à sa 10e édition, «Brossard Éclair», 7 août,

2001. 7. McNicoll Claire, Montréal société multiculturelle, Paris, Bélin, 1993. 8. Denise Bombardier, Changer; progrès et dépersonnalisation, «Le Devoir», 12 août,

2001. 9. Victor Turner, Le phénomène rituel, Presses Universitaires de France, 1990, p. 193.

10. Louise Maude et Rioux Soucy, Cabrioles gourmandes, «Le Devoir», 10 août, 31 août, 2001.

11. Ibidem. 12. Rémy Charest, Bienvenue à l’intercontinental, «Le Devoir», 7 septembre, 2001. 13. Laurier Tourgeon et Grevais Carpin, «Contacts et échanges interculturels dans les

restaurants étrangers de la ville de Québec», dans Les convergences culturelles dans les sociétés pluriethniques, Presses universitaires du Québec, 1996.

14. Frank Tom: Le bonheur est dans le centre commercial, «Le Monde diplomatique», août 2001 et Mazoyer Franck, Consommateurs sous influence, «Le Monde diplomatique», décembre 2000.

15. Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Folio, 2000. 16. Gilles Deleuze, Différence et répétition, PUF, 1968, p 269. 17. George Balandier, Le pouvoir sur scène, Paris, Baland, 1994, p 150 18. Benedict Anderson, L’imaginaire national: réflexions sur l’origine et l’essor du

nationalisme, Paris, La Découverte, 1996.

COMUNICAREA PUBLICĂ ORALĂ (CONFERINŢELE)

23

Conf. univ. dr. Sultana CRAIA

Secolul al XIX-lea a fost epoca dezvoltării noţiunii de spaţiu public şi a amenajării

unor asemenea spaţii fizice în oraşe. Grădina publică, biblioteca publică, muzeul şi expoziţia au fost marile cuceriri ale vieţii comunitare la care aspira o societate încrezătoare în ştiinţă, progres, valori morale. Veacul romantic a văzut organizându-se instituţii de cultură pentru tot mai mulţi cetăţeni sau supuşi ai statelor moderne în întreaga Europă. Tot mai multă lume citeşte, merge la teatru şi la operă, vizitează noile muzee şi expoziţii. În această epocă se organizează primele expoziţii universale care atrag mulţimile şi stimulează statele să-şi promoveze imaginea prin pavilioane reprezentative. Sporeşte publicul burghez, interesat de educaţie, dornic de noi experienţe. Printre diferitele forme de informare şi comunicare de care publicul simte că are nevoie, se bucură de un succes tot mai mare conferinţele. Acestea începuseră să atragă lumea „încă de la finele secolului al XVII-lea, la Paris unde conferenţiază Lavoisier, Condorcet, Marmontel, Laharpe ş.a.”1.

Pe tot parcursul secolului, la Paris, publicul a apreciat cu entuziasm conferinţe ţinute în spaţii consacrate, în Rue de la Paix, la Ateneul din Rue Scribe şi Boulevard des Capucines2.

Fenomenul nu era specific Franţei şi, cum în lumea românească societatea s-a transformat radical pe parcursul secolului al XIX-lea, atunci s-a răspândit şi la români gustul pentru această formă de comunicare publică. Apărea o alternativă la unica ofertă culturală care era teatrul, şi acesta aflat într-o epocă de pionierat. Acest gust este legat de activitatea diferitelor societăţi şi asociaţii culturale înfiinţate pe tot cuprinsul celei de a doua jumătăţi a secolului, dar cu originile în prima jumătate (Societatea culturală, 1827, Societatea filarmonică, 1833, Societatea pentru învăţătura poporului român, 1839). În oraşele mari şi mici ale provinciilor româneşti istorice luau fiinţă societăţile de lectură şi cultură ale doamnelor şi domnişoarelor, ale elevilor, ale studenţilor, ale preoţilor, avocaţilor, meseriaşilor. Apăreau Casine, cu biblioteci şi unde se făceau lecturi publice ori se rosteau conferinţe. Interesul pentru „prelecţiunea publică” a lumii bune se manifesta şi faţă de alte iniţiative private. În 1855 gazetarul Ulysse de Marsillac, profesor stabilit la Bucureşti, începea să susţină cursuri publice de limbă franceză, cu mare succes. Aceste conferinţe au avut audienţă până în 1864, iar din anul următor, până în 1875, au fost rostite în cadrul Societăţii Ateneului Român. Publicul dorea o informare îmbrăcată într-o formă agreabilă, o erudiţie comunicativă, o împărtăşire a cunoaşterii.

Şi la Iaşi, unde exista un auditoriu curios şi cu pretenţii intelectuale (mai ales

feminin), tânărul Titu Maiorescu a iniţiat, din 1863, o suită de „prelecţiuni populare”,

1 Gheorghe Buluţă, Cultură şi civilizaţie. Conferinţe ţinute la tribuna Ateneului Român,

Bucureşti, Editura Eminescu, 1989, p. 6. 2 Ibidem.

24

prezentate ulterior vreme de aproape două decenii3 şi evocate de Gheorghe Panu în ale sale Amintiri de la Junimea din Iaşi.

Cea mai îndelungată tradiţie a conferinţelor publice a fost însă aceea constituită de Societatea Ateneului Român, fondată la Iaşi, în 1860, avându-i ca membri fondatori pe Mihail Kogălniceanu, G. Mârzescu, Ştefan Micle şi V. A. Urechia. În prima ei formă societatea nu s-a dovedit viabilă, dar ea a fost creată din nou, la 28 ianuarie 1865 la Bucureşti şi de data aceasta cu real succes. Scopurile culturale pe care şi le propunea includeau cele mai diverse forme de comunicare publică: „comunicări, cursuri şi conferinţe publice; publicaţiuni, expoziţiuni artistice” după cum prevedeau statutele.

Seria conferinţelor s-a deschis într-o sală de lângă parcul Cişmigiu, unde, în fostele case ale lui Costache Ghica, câteva sute de persoane luau loc pe bănci de lemn, unele aduse din grădina publică. Se făcuse deja publicitate, în revista „Natura” din 2 ianuarie 1865: „Publicul Bucureştilor este înştiinţat că aceste cursuri de seară, astfel cum se obişnuiesc în Englitera, Elveţia, Francia, Germania, se vor deschide în capitala noastră şi se vor face la o oră şi într-un mod astfel încât toată lumea, oricare i-ar fi ocupaţiile şi oricât de puţin ar fi preparat (sic!) să poată să le asculte şi să tragă din ele oarecare plăcere.” Scopul era acela de a se oferi educaţie şi divertisment de calitate. Publicul sporea, iar sala de lângă Cişmigiu era neîncăpătoare şi prea modestă pentru anvergura pe care o luase Ateneul. În studiul introductiv al antologiei dedicate în 1989 de Gheorghe Buluţă fenomenului este evidenţiată evoluţia ulterioară a acestui demers. În 1867 V. A. Urechia, rostind un discurs prilejuit de începerea lucrărilor clădirii Ateneului, putea constata cu bucurie că modelul bucureştean – el însuşi importat – generează o veritabilă mişcare şi că şi în marile oraşe ale Transilvaniei conferinţele „dădură semnalul unei direcţiuni”. Publicul era însufleţit de curiozitate intelectuală, dorea să se instruiască sau să-şi ocupe timpul şi cu divertismente superioare, astfel încât era capabil ca, pe orice vreme, în fiecare seară de duminică să vină, să asculte, să aclame şi să aplaude conferinţe care durau două-trei ore, fără să se plictisească, dimpotrivă, reacţionând emoţional şi manifestându-şi admiraţia pentru conferenţiari. S-a creat, scrie Gheorghe Buluţă în studiul său, o adevărată triadă: „Ateneu-Academie-Universitate. Ateneul, ca instituţie, s-a născut înaintea Academiei Române, iar conferinţele au reprezentat manifestarea publică dintâi în programul său. Unele conferinţe erau recenzate în presa românească şi chiar în unele publicaţii străine. Conferinţele aveau să se ţină, în orice împrejurare, cu acelaşi succes, până în 1947. În acelaşi interval, au vorbit publicului toate personalităţile culturii (deopotrivă ale ştiinţei şi literaturii) din România, de la Vasile Alecsandri până la, de exemplu, Pompiliu Eliade şi Ion Pillat. Au fost sute de conferinţe şi sute de vorbitori şi subiecte: literatură, istorie, ştiinţă, morală, filosofie, nimic nu a trecut pe lângă tribuna conferenţiarilor. Societatea Ateneul Român a fost una de tip academic şi a numărat printre membrii săi nu numai oameni iluştri ai României, dar şi oameni de cultură străini”. Atmosfera, descrisă în stilul presei vremii, pare să fi fost entuziastă. Într-un număr din „Voinţa Naţională” din 1892 se poate citi că, la conferinţa lui Al. Vlahuţă despre Mihai Eminescu „sala Ateneului şi scena erau cuprinse de o imensă mulţime” şi „Conferenţiarului i s-a făcut o ovaţie care a ţinut mai multe minute”.

3 Ibidem.

25

Astăzi, pentru marele public, Ateneul este numai o sală de concerte. Nimeni nu mai ştie că rostul iniţial al clădirii – devenită o emblemă a oraşului – a fost acela de a servi drept sală de conferinţă, cum şi scrie pe planul arhitectului. Construcţia, inaugurată în anul 1888, a adăpostit însă nu numai desfăşurările oratorice, dar şi numeroase expoziţii şi concerte.

Începuturile acestei forme de comunicare publică au coincis, la noi, cu apogeul romantismului românesc. Publicul era sentimental, se emoţiona şi se înflăcăra repede, aplauda „viforos” şi aclama în picioare. Era departe de a fi sceptic şi cu atât mai puţin cinic. Atât conferenţiarii, cât şi auditoriul aveau uneori o anume naivitate, dar erau toţi animaţi de sentimente înalte. Exaltau patria şi trecutul, romanitatea românilor şi eroii neamului, aveau cultul culturii şi preţuiau erudiţia. Conferinţele erau lungi, cu fraze ample, cu invocaţii şi interogaţii, probabil rostite teatral, cu gesticulaţie romantică şi abundau în citate şi referinţe culturale, în aluzii la istorie, la mitologie, la referenţialul sentimental al publicului. Spiritul Belle epoque, apoi spiritul intervalului dintre cele două războaie mondiale se păstrează viu în stilul conferinţelor fiecărei perioade. Textele care s-au păstrat – căci conferinţele se tipăreau ulterior rostirii, iar broşurile, cu iniţialele Ateneului, se păstrau în biblioteca acestuia – sunt excelente mărturii pentru mentalităţile şi gustul pe care l-a ilustrat mişcarea: „spiritul ateneist este permanent implicat în viaţa vremii sale şi deschis către educaţia la nivel popular, făcându-şi o datorie din a participa la toate marile probleme contemporane. Către jumătatea secolului nostru (XX n.n. – S.C.) climatul vieţii sociale se modificase; (...) Limbajul conferinţelor devenise mai modern, grandilocvenţa dispăruse, dar spiritul exigenţei, al respectului faţă de instituţie şi public erau la fel de puternice, iar încrederea în rolul educaţional al conferinţelor nu se alterase”4.

Loc public fizic, Ateneul, prin conferinţele sale, era un spaţiu al comunicării intelectuale, care contribuia, având un impact asupra mulţimii, la configurarea opiniei publice la fel ca revistele şi ziarele importante ale fiecărei perioade.

În special la finele secolului al XIX-lea şi la începutul secolului XX modelul conferinţelor a cucerit şi micile oraşe de provincie din ţară, oferind personalităţilor locale, dar şi veleitarilor, posibilitatea afirmării de sine. Sigur, nu totul se desfăşura ca la Ateneu. Excesul de conferinţe organizate de toate asociaţiile aduce uneori şi căderea în derizoriu, deşi nu toată lumea sesizează fenomenul. Nu-i scapă lui Caragiale, care persiflează stilul conferinţelor vremii sale. (O conferenţă, „Universul”, 1909). Oratorul este el însuşi, iar organizatoare o „damă”, de la Societatea protectoare a Muzelor Române – genul de asociaţie pe care, şi mai cinic, Caragiale-fiul o numeşte în Craii de Curte-Veche „o adunare de cioclovine îmbrăcate toate în port naţional, dar fără a vorbi o boabă româneşte”. Stilul conferinţei, având ca subiect „Ce este arta”, parodiază conferinţele serioase, iar notaţiile din paranteze ironizează comportamentul publicului entuziast; („aplauze asurzitoare”, „Entuziasm la culme. Toate damele în picioare. Ovaţiuni nesfârşite. Fanatism”).

Adevărul este însă că, dincolo de formele caricaturizate care poate că nu au lipsit, dar au fost marginale, a existat în România un anume efort colectiv pentru asumarea valorilor naţionale şi ridicarea prin cultură. S-a configurat de altfel şi o politică culturală

4 Gheorghe Buluţă, op. cit., p. 18.

26

în care s-a implicat şi regalitatea. Astfel, la 15 mai 1891, cu prilejul împlinirii unui sfert de secol de domnie, Regele Carol I a creat Fundaţia care i-a purtat numele şi care avea ca ţintă tineretul universitar. De numele acestei fundaţii se leagă înfiinţarea Bibliotecii Centrale Universitare din Bucureşti. În 1921 a luat naştere Fundaţia Culturală Principele Carol, prin care Carol al II-lea, mai des de când a devenit rege, a desfăşurat şi o anumită propagandă în favoarea sa, iar în 1926, la Iaşi, s-a creat Fundaţia culturală Regele Ferdinand I.

Cea mai activă pare să fi fost Fundaţia Principele Carol, care a produs în 1926 o sinteză a acţiunilor sale pentru intervalul 1922 – 1925. Programul fundaţiei cuprindea cicluri de conferinţe asemănătoare cu cele de la Ateneul Român, între alte demersuri, precum şezătorile, serbările, teatrul, broşurile şi dezvoltarea unei biblioteci. Deşi scopul declarat viza o ameliorare a condiţiei intelectuale a ţăranilor (prin case ale culturii şi cămine culturale), fiinţând în capitală, fundaţia capta în mare măsură interesul publicului local, iar conferinţele erau frecventate de tineretul universitar, elevii din ultimii ani de liceu, publicul instruit în genere.

În 1933 cele trei fundaţii au fuzionat şi a rezultat Uniunea Fundaţiilor Culturale Regale, cu un program complex, în cadrul cărora conferinţele, ţinute de personalităţi, au jucat un rol esenţial. Epoca de glorie a acestei „Uniuni” a fost intervalul 1933 – 1940. Deşi apăruse radioul, lumea încă mai era atrasă de conferinţele de la Ateneu şi de la Fundaţii.

Un alt centru cultural de care se leagă activitatea unui număr mare de conferenţiari români a fost Fundaţia Ioan I. Dalles, creată de Academia Română. La originea acestei iniţiative s-a aflat testamentul Elenei Dalles, care în 1918 şi-a lăsat marea avere acestei instituţii, cu condiţia să înfiinţeze, în memoria fiului ei, o fundaţie artistică şi culturală care să-i poarte numele. La deschiderea oficială, din 1932, a vorbit Ioan Bianu, care a expus scopurile fundaţiei. În afara expoziţiilor şi concertelor, fundaţia urma să organizeze conferinţe, şi anume două cicluri anual, primul cu „profil literar-filosofic-istoric”, al doilea cu tematică din domeniile ştiinţelor. Conferinţele se organizează în colaborare cu personalităţi şi asociaţii, cu Institutul Francez şi diverse organisme interesate. Între 1932 şi 1942 s-au rostit în Sala Dalles circa 1000 de conferinţe, pe lângă cele circa 900 de concerte şi numeroase expoziţii, ceea ce arată anvergura activităţii culturale. Fundaţia Dalles nu concura Ateneul, ci se alătura mişcării ateneiste, oferind publicului o alternativă sau o posibilitate de instruire complementară. Nevoia de cultură era resimţită cu acuitate şi indusă prin educaţie. În lipsa a ceea ce numim azi mass-media, altele decât presa, lumea românească era avidă de informare pe calea comunicării orale. Conferinţele de la Ateneu nu erau singurele care răspundeau acestei cereri. Astfel, la 1 iulie 1908 Nicolae Iorga înfiinţa în mica localitate Vălenii de Munte o universitate populară, deschisă oricui, dar frecventată ulterior tot de oameni instruiţi. Savantul a conferenţiat la Văleni el însuşi, şi a invitat să ţină cursuri, de fapt conferinţe, şi alte personalităţi. Au vorbit publicului Gh. Murgoci, Al. Lapedatu, A. D. Xenopol, dr. Ioan Cantacuzino şi oratori mai puţin cunoscuţi. Spre deosebire de conferinţele de la Ateneu, cele de la Văleni aveau caracterul unor cursuri de vară. N. Iorga voia să confere universităţii populare un caracter academic şi, cum era un personaj foarte proeminent în epocă, „a atras un public format din studenţi, învăţători, ofiţeri, doamne şi domni din localitate sau împrejurimi”. Ştim aceasta dintr-o notă informativă a Direcţiunii Poliţiei şi Siguranţei” din Ministerul

27

de Interne, datând din anul 1909. Notele poliţiei furnizează informaţii despre interesul publicului şi arată că libertatea de expresie, consfinţită de Constituţie, nu excludea supravegherea atentă din partea autorităţilor. Pe de altă parte, dintr-o evocare datorată lui Dimitrie Onciul, se întâmpla ca printre ascultătorii conferinţelor din perioada 1908-1914 să se numere principele Carol şi principesa Elisabeta. De la 6 cursuri/conferinţe în 1908, au fost 20 în 1911 şi 32 în 1912. Războiul a întrerupt această activitate de culturalizare, iar universitatea populară a lui N. Iorga a redevenit activă abia în 1920, când a luat numele întemeietorului. Ea a funcţionat, continuând tradiţia, până în 1943 şi a fost reluată într-o formă nouă, dar într-un context schimbat, în 1968.

Dacă la Ateneu, la Fundaţia Culturală Regală şi la Văleni conferinţele atrăgeau lume deja cultivată, era nevoie şi de o formă de comunicare publică instructivă şi pentru categoriile mai modeste. Către acestea se îndreaptă atenţia lui Spiru Haret, ministrul instrucţiei publice, acela căruia i s-a datorat o reformă de fond cu foarte bune efecte. În 1910 acesta a creat la Bucureşti o universitate populară, cu acces deschis tuturor, ale cărei cursuri-conferinţe s-au ţinut uneori şi la Ateneu, şi în aula Universităţii. Această instituţie, care a şcolarizat în primul an circa 1500 de oameni, a organizat cursuri în diferite domenii ale ştiinţei, a prezentat conferinţe, a tipărit broşuri şi cărţi de vulgarizare. Între conferenţiari s-au remarcat Gr. Antipa şi Ioan Cantacuzino, alţii fiind mai puţin marcanţi. A fost o instituţie care a supravieţuit întemeietorului, dispărut în 1912, şi a fost reorganizată în 1915.

Din 1922 a început să funcţioneze la Bucureşti Universitatea populară, care oferea publicului cicluri de conferinţe, unele prezentate anume pentru muncitori, la locul lor de muncă (Fabrica de Tutun, Fabrica de chibrituri, Atelierele CFR). Instituţia nu era subvenţionată şi desfăşura un fel de apostolat. Conferinţele, destinate unui public puţin educat, îl familiarizau în legătură cu „subiecte naţionale”, morale şi religioase, ştiinţifice, medicale, juridice şi economice. Publicul se ridica la 3-400 de persoane, iar uneori conferinţele foloseau şi „proiecţiuni luminoase” ori „demonstraţii fizice şi chimice”. Vorbitorii nu erau intelectuali iluştri, dar căutau să se exprime pe înţelesul tuturor. Organizatorii considerau pe bună dreptate „cultura maselor fiind o chestie de apărare naţională”. S-au ţinut conferinţe şi în licee (la Liceul Lazăr, pentru 2780 de persoane), în cinematograful Marna, pentru soldaţi, în fabricile bucureştene. Universitatea populară a intrat în declin în anii ’30, şi a fost reînfiinţată sub regimul comunist, când i s-a atribuit clădirea fostei fundaţii Dalles. Şi sub noul regim conferinţele, plătite cu sume modice, au atras publicul, ca alternativă de instruire, mai ales că printre conferenţiari s-au numărat mari şi foarte mari personalităţi intelectuale.

Entuziasmul pentru conferinţe nu dispare nici după ce lumea trece printr-un război mondial care a schimbat societatea. Îşi aminteşte de bucuria cu care asculta conferinţele de la Fundaţia Alice Voinescu − care îşi nota cu entuziasm impresiile în Jurnal. Le-a evocat nu o dată şi Alexandru Paleologu. În timp ce la Ateneu publicul matur şi vârstnic continuă să urmărească oratorii într-un cadru deja oficializat, în 1932, sociologul Dimitrie Gusti „organiza la Fundaţia Carol I un centru de conferinţe frecventat de tinerii noii generaţii: Mircea Eliade, Emil Cioran, Mihail Sebastian, istoricii Mihail Polihroniade şi Alexandru Cristian-Tell”5.

5 Alex. Mihai Stoenescu. Istoria loviturilor de stat în România, vol. 3, Bucureşti, 2002, p. 163.

28

În primăvara acestui an „tinerii conferenţiari” se regrupează în ceea ce s-a numit „un sindicat intelectual” şi îşi caută un nume, stabilindu-se, după unele ezitări la Criterion. Conferinţele având o temă, ca şi cele de la Ateneu, erau urmate de discuţii libere, cu prelungiri în cafenele. Spre deosebire însă de cele de la Ateneu, aveau, la un moment dat, ca subiect, o personalitate contemporană mai mult sau mai puţin controversată: Gandhi, Lenin, Mussolini, Chaplin, Proust, Gide, Freud, Picasso, Stravinski. Succesul pare a fi fost fulminant, iar „unele conferinţe au fost repetate din cauza afluxului imens de participanţi6.

Mircea Eliade a notat în Memoriile sale că „Prefectura poliţiei fusese nevoită să trimită o duzină de sergenţi şi câţiva comisari să asigure circulaţia în faţa Fundaţiei şi să apere intrările de îmbulzeală. Succesul acesta nemaiauzit neliniştise Ministerul de Interne, iritase o seamă de gazetari şi scriitori, iscase tot felul de invidii şi gelozii”.

În climatul anilor ’30, pe fondul unor tensiuni acutizate, în sala de conferinţe vorbitorii se văd apostrofaţi de adversarii veniţi anume pentru provocări, iar poliţia observă evenimentele. Polemici declanşaseră şi conferinţele de la Ateneu din secolul trecut (Noi în 1892 de B. P. Hasdeu de exemplu), dar ele nu degeneraseră în manifestări brutale. În 1932, însă, tineretul cuzist îl interpelează pe Mihail Sebastian pentru originea sa evreiască, iar poliţia interzice accesul publicului în sală pentru conferinţa din 27 octombrie, consacrată lui Freud. Reacţiile violente ale presei şi ale diverselor grupări politice arată că o asemenea formă de comunicare publică avea un impact social puternic, inimaginabil în a doua jumătate a secolului XX.

Apetitul publicului pentru conferinţe era atât de mare în prima jumătate a secolului XX, încât, cel puţin în Bucureşti, aveau mare audienţă conferenţiarii de la Ateneu, de la Fundaţia Dalles şi de la Fundaţia Culturală Regală. Conferinţele făceau parte din viaţa intelectualilor, şi în jurnalul ei Alice Voinescu se referă frecvent la asemenea evenimente la care fie asista, fie vorbea ea însăşi. Poate că cel mai activ conferenţiar al epocii interbelice a fost N. Iorga, care a vorbit publicului de la toate tribunele: academice, universitare, ale fundaţiilor culturale şi radiofonică. Interesul pentru conferinţe era încă atât de viu în anii ’20, ’40, încât la 1 noiembrie 1928, când s-a difuzat prima emisiune oficială a radioului românesc, după cuvântul de deschidere şi buletinul de ştiri primul lucru care s-a transmis nu a fost o piesă muzicală, ci o conferinţă: „Poezia populară română”, rostită de Horia Furtună. În Istoria Societăţii Române de Radiodifuziune (vol. I, 1998) Eugen Denize scrie că „microfonul radiodifuziunii româneşti a devenit o tribună a elitei intelectuale”. La 1 martie 1930 s-a inaugurat emisiunea „Universitatea Radio” care se transmitea zilnic în intervalul de mare audienţă (orele 19-20). În fiecare zi a săptămânii se difuzau conferinţe despre literatură, folclor, ştiinţe sociale, politica externă, muzică, artă, filosofie, istorie, geografie.

Evocând acea perioadă a adolescenţei sale, Alexandru Paleologu (în prefaţa la volumul Sărbători fericite, 1999) scria că era pasionat de conferinţele radiofonice mai mult decât de muzică. Pe aceasta o putea asculta la patefon: „De remarcat că până la cel de al doilea război mondial nu se prea ascultau la noi posturile străine de radio (ascultau melomanii anumite concerte transmise din marile oraşe europene n.n.–S.C.). Ne interesa cu precădere să aflăm ce e pe la noi şi cum se reflectau la noi ştirile din altă parte”. Tot

6 Ibidem.

29

Alexandru Paleologu explică interesul public pentru aceste conferinţe: „ascultarea radioului era captivantă pentru că ne întâlneam cu opiniile şi cu vocile unor oameni iluştri de la noi din ţară”.

Memoriile şi jurnalele intelectualilor vremii sunt pline de referiri la fervoarea cu care se căuta cultura în toate formele. Era firesc deci ca şi conferinţele să se bucure de succes. În mai sus amintita istorie a radiodifuziunii române Eugen Denize observă că programul „Universitatea Radio” a transformat ţara într-o mare aulă universitară, destinată tuturor. Accesibile marelui public, aceste conferinţe acopereau toate domeniile cunoaşterii. Trecerea în revistă a numelor conferenţiarilor şi a titlurilor conferinţelor, pe care lucrarea lui Eugen Denize o face posibilă prin informaţiile redate arată că pe la „tribuna” radiofonică au trecut ca şi pe la Ateneu şi la Sala Dalles, toate marile nume ale vieţii intelectuale româneşti (Grigore Antipa şi Tudor Arghezi, Dan Botta şi C.C. Giurescu, E. Lovinescu şi Constantin Noica, D. Gusti şi Gh. Brătianu, N. Iorga şi Petru Comarnescu, Mircea Eliade şi G. Oprescu). Lista este prea lungă pentru a fi pre-zentată aici. S-a creat o tradiţie care a continuat şi sub regimul de după război. Radioul a devenit un instrument de propagandă, dar nu a abandonat cultura, iar Universitatea Radio cu conferinţele sale a continuat să prezinte unui public încă şi mai numeros – prin înmul-ţirea aparatelor – aproape toate personalităţile vremii, inclusiv în perioada 1965 – 1989.

Prin radio, conferinţele au devenit cu adevărat un fenomen de masă şi au întreţinut respectul, chiar „cultul” culturii, împreună cu Universitatea Populară şi prelegerile ei.

După instaurarea regimului comunist, conferinţele de la Ateneu au dispărut, iar noile conferinţe publice, rostite în căminele culturale şi casele de cultură, cu subiecte deseori neatractive, cu program ideologic impus, au îndepărtat publicul. Practica s-a restrâns, conferinţele adunând, în anii ’70-’90, puţină lume în săli mici, de obicei ca manifestări culturale de grup. Ele au continuat să fie prezentate în cadrul universităţilor populare, în muzee şi biblioteci, ca forme de „animaţie culturală”, fără a mai cunoaşte publicul entuziast de odinioară. Nu politicul a determinat totuşi acest regres – peste tot în lume –, ci dezvoltarea radioului – cu oferta de conferinţe radiofonice între altele – şi mai ales a televiziunii. Lumea a pierdut obişnuinţa de a asculta conferinţe în săli publice, atenţia i s-a redus şi asistenţa nu mai poate urmări expuneri lungi. Alternative cu un mai pronunţat caracter de divertisment au captat interesul mulţimilor, iar în prezent conferinţa publică nu mai este ce a fost: o adevărată instituţie cu rol de influenţă asupra conştiinţei publicului.

La comunication publique orale (les conférences)

(résumé) Le phenomène des conférrences publiques est developpé en Roumanie depuis la

moitié du XIX ème siècle. Le public roumain etait passioné par cet offre culturel qui a été vif jusqu’aux annés ’40 du XX-ème siècle. L’auteur présente les associations et les institutions qui ont organisé des conférences avec un grand succes: La Société Junimea, La Société de l’Athenée Roumain, le Groupe Kriterion e.a., ainsi que les conférences diffusées par la Société Roumaine de Radiodiffusion.

BIBLIOGRAFIE

Gheorghe Buluţă, Cultură şi civilizaţie. Conferinţe ţinute la tribuna Ateneului Român, Bucureşti, Editura Eminescu, 1989.

30

Fundaţia Culturală Principele Carol. 1922-1925, Bucureşti, 1926. Dimitrie Gusti, Opere, Despre cultură, Fundaţia Dimitrie Gusti, Biblioteca Judeţeană

„V. Voiculescu”, Buzău, 1966. Nicolae Peneş, Brânduşa Negulescu, Fundaţia Dalles, Bucureşti, 1966. Eugen Denize, Istoria Societăţii Române de Radiodifuziune, vol. I – III, Bucureşti, 1999-2002. * * * Bibliografie radiofonică românească, Bucureşti, 1998, 2000. * * * Orele culturii, Antologie de conferinţe din arhiva Societăţii Române de Radiodifuziune, 1931-1935, Bucureşti, 1998. * * * Sărbători fericite! Antologie de Conferinţe radiofonice din arhiva Societăţii Române de

Radiodifuziune, 1932-1935, vol. I, Bucureşti, 1999.

COMUNICAREA ELECTRONICĂ ŞI PROBLEMELE NOASTRE ORTOGRAFICE

31

Conf. univ. dr. Lucian CHIŞU În pofida sentimentului că trăim o interminabilă tranziţie, trebuie observat că, în

ultimii 15 ani, România a suferit prefaceri radicale, unele de o însemnătate excepţională. Mass-media are, în acest sens, merite incontestabile şi deţine fără îndoială poziţia cea mai avansată în ce priveşte evoluţia spre nou a structurilor care compun societatea românească. Numeroasele obiective ţintite de naţiunea română reclamă o şi mai accelerată apropiere de valorile lumii şi civilizaţiei occidentale, de realizarea cărora depinde, afirmăm acest lucru fără sentimentul că folosim cuvinte mari, viitorul României. Cele mai importante obiective actuale sunt admiterea în NATO şi viitoarea aderare la Uniunea Europeană. Dacă de avantajele acestor alinieri ale ţării noastre nu se îndoieşte aproape nimeni (sondajele de opinie au relevat intens acest fapt), unele adecvări în noul spaţiu comunitar, din perspectiva vieţii noastre culturale, îşi impun necesitatea. Asupra unora dintre aceste aspecte se opreşte demersul nostru, aspecte care ne privesc în triplu sens: (a) păstrarea identităţii noastre culturale în noul spaţiu politic şi social; (b) asimilarea principiilor de funcţiune ale comunităţii europene şi (c) acapararea de către cele mai recente şi revoluţionare tehnologii în domeniu a universului comunicării. Considerăm că aprofundarea acestor aspecte poate fi realizată apelând la punctul al treilea (c) al problematicii în dezbatere, care, din perspectiva demersului nostru, le include şi pe primele două (a; b).

Ultimul deceniu a fost marcat de schimbări esenţiale în evoluţia societăţii şi civilizaţiei umane la nivel planetar, consfinţite pe toate planurile, dar în mod special în cel al comunicării. Zorii erei digitale, cum a numit Nicholas Negroponte trecerea de la atomi la biţi şi de la material la virtual, reprezintă o mutaţie ale cărei consecinţe, deocamdată latente, atrag atenţia celor interesaţi de avantajele, dar şi de disfuncţiile apărute odată cu noul tip de comunicare, vehiculat sub denumirea de comunicare electronică. Tendinţa generală a comunicării electronice o reprezintă constituirea unei biosfere comunicaţionale, iar aspectul scris al acesteia va deveni tot mai reprezentativ, ilustrând actualitatea eternă a dictonului verba volant, scripta manent. Posibilitatea ca aceasta să acţioneze scriptic la nivel planetar presupune, între alte rigori, pe cele ortografice. Deţinând propriile norme, altele decât mulţimea reglementărilor utilizate de la caz la caz în limbile vorbite pe glob, iniţiatorii şi-au impus, odată cu punctul lor de vedere, cum se obişnuieşte a se spune la modul figurat, regulile jocului. Aceste norme sunt doar aparent convenţii, în realitate ele configurând, cel puţin prin conservarea informaţiei, medii de cultură, devenind chiar simbolul culturii înseşi. Apariţia unui model unic, globalizant, pentru noile situaţii create, generează întrebări şi solicită răspunsuri la care, s-ar părea, nu s-a gândit nimeni. Nu este vorba numai de dispariţia manuscrisului, ori în sens lărgit a grafiei individuale prin trecerea la grafia standardizată estetic, ci, mai ales, de renunţarea rapidă la modalităţile tradiţionale de a converti comunicarea orală, care va deţine continuu cea mai însemnată pondere, în comunicarea scrisă. Nu se schimbă, prin urmare, funcţiile sau domeniul comunicării prin limbaj, ci se instalează o nouă tehnologie, care

32

aduce, pe lângă imense avantaje, şi un nou mediu şi tip de cultură, aflat în conflict nedeclarat cu vechile modalităţi de comunicare tradiţională, responsabile cu metabolismul organismelor culturale.

Trecând peste nenumăratele detalii ce ar trebui semnalate pentru mai buna consemnare teoretică a fenomenului, s-ar putea afirma că în aceste momente se prefigurează cea mai puternică accelerare a tuturor tipurilor de cunoaştere, accelerare generalizată, dar care nu regăseşte toate popoarele pe aceeaşi treaptă de evoluţie socială şi tehnologică. Mai mult şi metaforic vorbind, în ceea ce priveşte naţiunile cele mai avansate, noul tip de comunicare este descris drept un proces cu o evoluţie cu mult mai rapidă decât se deplasează paşii umanităţii.1 Acest fapt ne este foarte clar nouă, românilor. Iar el ar putea induce o inadecvare majoră între tradiţie şi nou, mai ales acolo unde realităţile definibile ale celor două noţiuni relevă decalaje impresionante. Pe de altă parte, chiar şi partizanii auto-declaraţi ai noii ere, atrag atenţia asupra imensei cantităţi de necunoscut, a caracterului prea puţin experimentat al proceselor în discuţie în defavoarea iniţiativei lipsite de orice constrângeri în domeniu: „În această epocă năvalnică de schimbări tehnologice rapide, toţi luptăm pentru a ne păstra propria direcţie. Progresele care se dezvăluie zilnic în comunicaţii şi tehnică de calcul pot fi înspăimântătoare şi debusolante. Este firesc, în contextul dat, să ne întrebăm2 dacă aceste schimbări sunt bune sau rele, dacă trebuie întâmpinate cu bucurie sau cu teamă. Răspunsul este: şi una şi alta.” (Manifestul tehnorealist, 2000, p. 307)

Succint, definim comunicarea scrisă de tip tradiţional în strânsă legătură cu istoria, foarte lentă, a fixării ei normative pentru fiecare popor în parte. La început a fost cuvântul, se subînţelege, vorbit. Ca domeniu de cercetare a sunetelor vorbite, fonetica studiază unităţile constituite în sunete ale vorbirii, de la vocală sau consoană şi până la cuvânt. Vorbirea, adică facultatea de a vorbi, este formată din semne audibile prin care comunicăm cu anturajul nostru. Rezumativ, vorbirea serveşte comunicării între oameni.

Comunicarea prin cuvântul vorbit se realizează graţie transferului sau mai corect spus convertirii stimulilor sonori (preluaţi de urechea internă) în stimuli nervoşi care au capacitatea de a reda pe cortex, simultan, reprezentări ideatice de tip general, dar şi concret, individual. În acest fel, sunetele vorbirii pot fi utilizate ca un cod, cunoscut sub denumirea de cod lingvistic. În realitate limbajul nu se află în afara minţii omeneşti, ci numai în creierul nostru. Prin intermediul scrierii, care ne ajută să vizualizăm „codul”, s-a creat impresia că vorbirea nu este doar instrument şi suport utilizat de oameni în scopul înainte menţionat, ci limbajul însuşi. După spusele lui P. Claudel („auzind cuvintele eu mă gândesc la forma lor”), J. Marouzeau susţine că limba are pentru vorbitorii ei o fizionomie grafică în aceeaşi măsură în care are una sonoră (apud Flora Şuteu, 1976, p. 24). În această postură limbajul este denumit expresie. Altfel spus, instrumentul şi suportul devin un mediu vizibil, asupra căruia cercetători din varii domenii de activitate lingvistică (foneticieni, lexicologi, gramaticieni) şi-au concentrat atenţia spre a-l descrie în amănunt.

Cuvântul scris a cunoscut o extindere tot mai mare o dată cu apariţia tiparului, descoperindu-şi cu acest prilej cea mai înaltă virtute a sa, socializarea şi creând posibilităţi practic nelimitate de a utiliza comunicarea scrisă pe suport de hârtie, ceea ce a dus la înflorirea tuturor domeniilor cunoaşterii.

33

Au atras atenţia, în tot acest interval, chestiunile legate de ortografie, ramura foneticii specializată în stabilirea unor seturi de reguli pentru redarea cât mai fidelă a vorbirii prin scriere, în ultimă instanţă a echivalenţelor semn sonor/semn grafic, pentru fiece popor. Furnizând tuturor utilizatorilor standardele limbii literare şi consolidând aspectul cel mai îngrijit al limbii unui popor, ortografia a avut întotdeauna o funcţie normativă, creându-se impresia că asupra regulilor scrierii există un consens. De aceea, rolul acesteia este extrem de important, comunicarea prin limbajul scris nefiind posibilă în absenţa ei. Însă istoria scrisului a fost lentă şi zbuciumată, antrenând în polemici pe cei preocupaţi de aceste aspecte în toate epocile de evoluţia scrisului şi tiparului, deoarece chestiunile în litigiu privind raportul fonem/grafem afectau şi afectează întreaga populaţie. Istoria scrisului s-a format ca obiect de studiu paralel cu istoria limbii şi cu istoria culturii.

În ce priveşte scrierea noastră, limba română s-a servit iniţial de un alfabet cu grafie slavonă (alfabetul chirilic) de 43 de slove. Concomitent cu utilizarea greoiului alfabet chirilic, învăţaţii ardeleni se foloseau de grafia latină. Se ştie, spre exemplu, că Ion Budai Deleanu a optat primul pentru grafiile ţ şi ş, aşa cum sunt redate astăzi, cum de asemenea, este cunoscută intenţia reprezentanţilor Şcolii ardelene de a se folosi de un alfabet etimologic, care ar fi dus la o supărătoare ruptură între modul de a scrie şi pronunţa cuvintele. Astfel de fapte erau şi mai mult adâncite de caracterul incipient, pentru acele vremuri, al utilizării grafiei. În anul unificării politice al celor două provincii româneşti, 1859, numai 1% din populaţie „ştia să citească şi, eventual, să scrie, astfel încât regulile ortografice propuse şi impuse prin Academia Română şi prin învăţământ, de latinişti, între 1866 şi 1881, întâmpinau firesc dificultăţi deosebit de mari în răspândirea lor şi rezistenţă pe măsura dificultăţii lor.” (Petru Zugun, 1992, p. 40). În ediţiile din 1828 şi 1835 ale Gramaticii sale, Ion Heliade Rădulescu argumenta necesitatea utilizării a numai 27 de slove şi eliminarea a 16 din cele 43 (cât avea alfabetul chirilic inventat pentru scrierea limbii slave).

Procedeul prin care unui sistem de semne îi substituim alt sistem de semne se numeşte transliteraţie. Aceasta operează mecanic în sensul că nu ne preocupăm de felul în care sunetele ce alcătuiesc cuvintele sunt pronunţate, aşadar fără a le interpreta fonetic, ci numai transcriind semnele grafice ale unui alfabet în alt alfabet. Scopul pentru care se întrebuinţează transliteraţia este comoditatea, dar pentru ca un text transliterat să poată fi întrebuinţat într-o cercetare ştiinţifică, trebuie ca întotdeauna şi fără excepţie, aceleiaşi litere dintr-un anume alfabet să-i corespundă aceeaşi literă din alt alfabet. Prima operaţie care trebuie făcută consistă în fixarea regulilor de corespondenţă, transliteraţia fiind deci opusă transcrierii fonetice, care operează cu sunete. Transliteraţia operează cu litere, pe care nu caută să le interpreteze. Cu toate acestea, situaţia se arată a fi cu mult mai complexă.

Considerând că au fost schiţate câteva elemente definitorii pentru evoluţia alfabetului şi a ortografiei la noi, care se regăsesc în studii şi cărţi publicate de specialişti (Ortografia limbii române. Trecut, prezent, viitor 1992 Mioara Avram 1990, G. Beldescu 1985, Fulvia Ciobanu şi Lidia Sfârlea 1970, Al. Graur 1974, Theodor Hristea 1981, Iorgu Iordan 1978, Melentie Nica şi Silvius Cureteanu 1980, Al. Rosetti 1967, Flora Şuteu 1976), consemnăm că discuţii polemice, urmate de propuneri, reforme şi hotărâri ortografice au avut loc în anii 1881, 1904, 1925, 1932, 1953, 1957 şi 1991,

34

acestea nestingându-se3 practic niciodată. Reţinem însă, că în atmosfera încinsă, dacă nu uneori incendiară, a acestor dispute, s-a convenit totuşi asupra necesităţii unui mai pronunţat caracter coercitiv al normelor ortografice, după cum rezultă şi din unele nu foarte îndepărtate în timp luări de poziţie în istoricul problemei: „Cu riscul de a nu fi bine înţeleşi şi răstălmăciţi, noi opinăm că importanţa momentului 1953 nu stă atât în înseşi modificările făcute ortografiei de la 1932 în direcţia clarificării şi simplificării, ci, mai ales, în faptul că, prin mijloace administrative (fatalmente energice, dar lucrul este explicabil când e vorba de o normă de importanţă naţională), ortografia a fost explicată şi însuşită prin şcoală şi respectată (volens-nolens) de toţi cei care scriu public.” (Ion A. Florea, 1990, p. 63).

Ultima hotărâre academică, prin care se recomandă utilizarea literei â în locul literei î în interiorul cuvintelor şi păstrarea literei î în interiorul cuvintelor dacă acestea sunt rezultatul unui cuvânt compus în care cel de-al doilea element lexical îl conţine pe î iniţial, de asemenea utilizarea formei sunt în locul formei sînt, procedându-se în mod similar cu formele flexionare, a fost ratificată în şedinţa Adunării Generale a Academiei Române din 31 ianuarie 1991 stârnind vii proteste şi noi puncte de vedere polemice. În acest moment populaţia României este scindată în două categorii de utilizatori: cu litera â şi cuvântul sunt4 şi cu î şi sînt. Numeroase edituri şi publicaţii, unele de prestigiu, ignoră hotărârea în discuţie. Cu toate că se recunoaşte unanim caracterul arbitrar, convenţional al utilizării alfabetului şi în numele sacrei comodităţi (nu ne putem reţine a semnala caracterul contradictoriu al termenilor convenţie şi comoditate), pe fondul invadării limbajului românesc de o mulţime de construcţii neologice (cele mai numeroase venite pe filieră mass-media), lingviştii au tras concluzia că limba română se află într-o mare suferinţă.

În plus, începând cu 1993, o dată cu pătrunderea masivă în societatea românească a tehnologiilor multimedia aveau să se ivească noi situaţii conflictuale, dar care până în acest moment n-au stârnit reacţii, poate printre altele şi pentru că acestea nu s-au lovit de orgoliosul punct de vedere exprimat de unul dintre academicienii români, director al unei cunoscute reviste de cultură, prin intermediul căruia facem trecerea la celălalt pol al discuţiei: „Iar dacă dorim cu tot dinadinsul să facem convenţia cât mai firesc-utilă, atunci, date fiind schimbările produse în scriere de calculatoarele moderne (noi am fi spus de utilizatorii calculatoarelor), ar fi poate necesar să abandonăm sedilele de la ţ şi ş şi să scriem tz şi sh, «internaţionalizând» cumva scrierea, sau chiar să scriem, ca portughezii, pe ă ca a, indiferent de pronunţie, şi pe î ca i (cum de altfel calculatorul o şi face!) (noi am sublinia că nu calculatorul, ci utilizatorii o fac!!). Dar oare reformiştii noştri vor fi de acord? Nu cred, fiindcă problema lor nu e de a avea o convenţie care să fie lesne respectată, ci, una, cum să zic? respectabilă”. (N. Manolescu, 2002, p.1)

Este ştiut că apariţia noilor instrumente multimedia5, dar mai ales validarea unora dintre ele ca elemente auxiliare sau componente mass-media, a fost facilitată în cea mai înaltă măsură de utilitatea lor socială. În ultimul deceniu, în ţara noastră şi-a făcut simţită prezenţa un număr impresionant de tehnologii de comunicare, încorporate rapid mediilor comunicării electronice: televiziunea prin cablu şi prin satelit, publishing-ul, teleshopping-ul, videotextul, unităţile centrale de calcul, e-mail-ul, Internetul. Se impune o scurtă trecere în revistă a lor, chiar dacă aceasta nu se referă, aparent, la fondul problemei în discuţie. Intenţia noastră este de a configura întinderea în sensul de

35

diversificare şi răspândirea în accepţiunea de facilitate a instrumentelor dialogului şi a celorlalte forme de limbaj scris prin intermediul comunicării electronice. Rezultă, la un simplu efort comparativ, că noul tip de comunicare a devenit sau tinde să devină mai mult decât o alternativă la comunicarea prin limbajul scris de tip clasic, tradiţionalist, principala formă de manifestare a comunicării scrise a viitorului. Ilustrând câteva dintre calităţile sale funcţionale, vom pune în evidenţă anvergura acestei schimbări şi, pe lângă beneficiile ei, unele motive de insatisfacţie.

Multimedia are propria-i recentă istorie. Apariţia ei este legată atât de evoluţia computerului6 (cuvânt pentru care unii folosesc sinonimul său calculatorul), cât şi de cea a programelor de birotică, acestea prefigurând utilizarea computerului pentru noi aplicaţii. Mass-media datorează mult unor evoluţii tehnologice recentissime referitoare la dezvoltarea metodelor şi tehnicilor de compresie şi decompresie ale fişierelor de sunet sau imagine, ale capacităţilor şi performanţelor componentelor şi perifericelor calculatorului, ale tehnologiilor de transfer prin extinderea acestora în reţele ample de distribuţie, în sfârşit prin dezvoltarea tehnologiilor de stocare. Multimedia realizează convergenţa a trei mari ramuri comunicaţionale: informatica, telecomunicaţiile şi audiovizualul, compatibilizate de procesele de numerizare, prin care calculatorul poate realiza sinteza de ansamblu a informaţiei. La aceasta contribuie procese de codificare şi decodificare, prelucrare şi transport a informaţiei după binecunoscuta schemă a comunicării.

În ce priveşte caracterul aplicativ, noul sistem este considerat un mediu multidimensional sau n dimensional, o tehnică de structurare şi distribuire a informaţiei în masă. Cu toate ca are particularităţi ce ţin de tehnica cea mai performantă, de vârf, multimedia oferă utilizatorilor modalităţi uşoare şi intuitive de acces la informaţie. Trecerea de la domeniul înalt profesional către accesibilitatea marelui public îi asigură calitatea de unealtă pusă în serviciul existenţei cotidiene.

La cele prezentate până acum trebuie adăugat că noile tehnologii mass-media refac „tabloul” comunicării umane la parametrii optimi ai funcţionării sale, care sunt o primă simbioză între individualitate şi societate, prin dispariţia distanţelor şi implicit a timpului. Practic mesajele circulă între emiţător şi receptor fără restricţii, emiţătorul îşi poate individualiza sau personaliza în orice moment mesajul social, la cererea receptorului, fapt posibil numai datorită eficientizării comunicării şi, în acelaşi timp, prin largul acces pe care îl au cei interesaţi la reţea. Ideea care stă la baza acestor noi sisteme este cea a convergenţei/combinării industriilor mass-media cu industriile calculatoarelor şi cu sistemele de telecomunicaţii. Ea a fost teoretizată încă din 1978 de Nicholas Negroponte, cercetător la Massachusetts Institute of Technology. În urma acestor convergenţe s-au născut sistemele on-line (de la poşta electronică, prin care se transmit mesaje personalizate unor receptori cunoscuţi sau necunoscuţi, la World Wide Web, prin care mase enorme de oameni au acces la bănci de date strânse pe diverse site-uri.

„Reţeaua internaţională” este segmentul cel mai important din multimedia deoarece înglobează şi celelalte componente precum e-mail, publishing, teleshopping, teletext. Este un univers virtual extrem de complex (de unde şi denumirea de Cyberspaţiu). Reprezintă un sistem mondial de reţele de calculatoare interconectate7 care înlesneşte serviciile de comunicare a datelor cum ar fi deschiderea unei sesiuni de lucru la distanţă, transferul de fişiere, poşta electronică şi grupurile de discuţii. Pentru generaţiile

36

tinere, Internet a devenit cel mai eficient mijloc de informare mass-media şi un nou tip de socializare. Pe Internet se pot obţine informaţii dintre cele mai diverse într-un timp extrem de scurt şi la un preţ relativ scăzut. În loc de a ne deplasa la o bibliotecă spre a consulta un articol dintr-o revistă, ceea ce ar însemna timp şi cheltuieli (spre exemplu, pentru a-l xerocopia), se poate accesa pe Internet site-ul revistei, urmând ca printr-un simplu clic să fie făcută legătura cu articolul, iar printr-o, la fel de simplă, mişcare de mouse să fie copiat (eventual numai paragraful care interesează). Mai mult, într-o singură oră de navigare pe Internet utilizatorul poate consulta o „revistă a presei” foarte ieftină şi comodă, cu mult mai amplă decât dacă ar fi achiziţionat (contra cost) aceleaşi ziare şi reviste (cf. Nicholas Negroponte, 1999, p. 129 -139).

Între metaforele ce însoţesc utilizarea Internetului două atrag atenţia: cea a navigării prin oceanul informaţional rezervând toate satisfacţiile date de explorarea necunoscutului, şi, în al doilea caz, autostradă informaţională, care se referă la dinamica fenomenului, comparat cu o autostradă de mare viteză. Cele două aspecte delimitează tipuri de utilizare a Internetului, pândite totuşi de mari pericole.8

Din ce în ce mai multă lume îşi ia informaţiile de pe Internet, motivul fiind accesarea foarte comodă şi rapidă. În afara dicţionarelor existente pe CD-ROM – uri, care se regăsesc şi pe paginile de Web, au fost realizate antologii cuprinzând genurile literare (http://www.noesis. home.ro) şi portaluri de presă: http://www.revistapresei.ro sau http://www.ziare.com. Numeroase publicaţii, în special cotidiane, au site-uri de prezentare pe Internet.

Videotextul a funcţionat prima dată în SUA. Este o combinaţie a unora dintre tehnologiile discutate. Astăzi videotextul s-a generalizat, mai ales prin accesarea sa la noile generaţii de televizoare. Echipamentul necesar constă dintr-un televizor şi o tastatură (sau un computer cu monitor video) conectate prin linie telefonică (în Franţa, Minitel) sau prin cablu la un calculator principal. Fluxul este asigurat în ambele sensuri.9

Desktop publishing desemnează sistemul de programe pentru tehnoredactarea presei. Ceea ce interesează într-un grad mai înalt este posibilitatea de a transforma un text al unei cărţi scrise şi tipărite cu mult timp înainte de era computerelor, într-o aplicaţie pe computer. Tot un punct de interes al publishing-ului îl reprezintă tehnoredactarea ziarului şi a publicaţiilor în general.

e-mail, „poşta electronică”, foloseşte reţeaua pentru a transmite şi a recepţiona mesaje. Ea permite alcătuirea unor mesaje şi transmiterea lor în câteva secunde către unul sau mai mulţi destinatari, către departamente şi instituţii aflate în alte ţări ale globului terestru, sau către o cunoştinţă de peste hotare. Foloseşte computerul şi telefonul prin Internet.

e-Book, „cartea electronică”, este cea mai recentă realizare din sistemul multimedia. Are formatul asemănător cu al unei cărţi (există în diverse formate, inclusiv „le livre de poche”), iar în locul filelor cu textul imprimat un ecran pe care sunt redate, la cerere, textele dintr-un număr de cărţi existente în memoria obiectului electronic numit e-book.10

e-Zine, „electronic magazine”, este o publicaţie realizată numai pe calculator care, spre deosebire de mulţimea ziarelor ce deţin un corespondent pe suport electronic (vezi http://www. ziare.com) aceasta nu are corespondentul ei pe suport de hârtie.

37

e-Learning reprezintă orice formă de învăţare care foloseşte o reţea electronică (Internet, reţea virtuală externă sau internă, Intranet etc.) pentru a transmite mesajul sau pentru a facilita învăţarea. În ţările vestice şi în Statele Unite ale Americii, noile tehnologii e-Learning au devenit o componentă permanentă şi importantă în procesul educaţiei; organismele Uniunii Europene, spre exemplu, au considerat că se impune o aliniere a sistemului educaţional promovat în ţările membre UE la noul tip de cunoaştere intermediat de tehnologie şi au decis să sprijine proiectele ce vizează domeniul e-Learning prin programe care să asigure dotarea tehnică necesară şi formarea profesorilor spre o utilizare eficientă a instrumentelor tehnologice. Obiectivul imediat este recuperarea unei întârzieri în utilizarea noilor tehnologii de informare şi comunicare, urmărind un scop pe termen lung: ca Europa să devină la nivel mondial cea mai competitivă şi dinamică economie propulsată de cunoaştere.

Chiar şi din prezentarea sumară a noilor tehnologii rezultă două lucruri de importanţă capitală: a) Într-un viitor foarte apropiat, majoritatea comunicărilor scrise se va face prin mijloace electronice. Adevărul acesta este axiomatic, încât nu considerăm că mai este cazul să-l adâncim. Este de ajuns să se amintească că „deja multe biblioteci universitare nu mai fac abonamente decât pentru periodice electronice, dat fiind că acestea sunt mai ieftine fiindcă nu consumă hârtie, manopera de legătorie, costul poştei şi spaţiu pentru depozitare. Revistele principale sunt accesibile acum prin Internet, iar serviciile de documentare lucrează la transpunerea sub formă electronică a întregii publicaţii din toată perioada, de la începutul apariţiei revistei. [În plus] admiterea ţării noastre în NATO şi viitoarea aderare la Uniunea Europeană fac şi mai arzătoare problema comunicării electronice a mesajelor în limba română. Se are în vedere apropierea de ţările occidentale, în special în limba cea mai importantă a lumii actuale şi în particular a Uniunii Europene, limba engleză.” (Balaban, 2003, p.1).

b) Scrierea normativă cu alfabetul fonetic, care generează şi în acest moment discuţii polemice, se află de câţiva ani într-o situaţie care trebuie considerată cu mult mai dramatică, de coliziune cu ortografia şi alfabetul mijloacelor electronice. E limpede că acestea, atât alfabetul fără diacritice utilizat, cât şi tastatura, nu au decât o legătură aproximativă cu literele alfabetului românesc întrucât aparţin aceleiaşi grafii, de origine latină, cu uz internaţional. Lipsesc, în consecinţă firească, literele corespunzătoare unor sunete specifice limbii române: ă, â, î, ş, ţ. Acestui inconvenient trebuie să i se adauge şi ceea ce s-a afirmat mai sus, adică întrebuinţarea ad libitum a formelor flexionare cu â pentru î şi sunt pentru sînt (am întâlnit şi forma sânt) care complică şi mai mult lucrurile. Chestiunea adaptării de către utilizatorii multimedia a normelor ortografice corespunzând alfabetului fonetic al limbii române a fost rezolvată prin implementarea celor cinci litere cu semne diacritice în alte poziţii de pe tastatură, suprimate fiind alte simboluri grafice, ori prin manevre mai complicate constând în aplicarea repetată a unor comenzi. Însă, multe dintre acestea au fost executate oarecum artizanal, în funcţie de priceperea programatorului şi de trebuinţele exprese, cu caracter individual, ale utilizatorului, încât, de la un calculator la altul, textul procesat necesită, pentru a fi conform cu ortografia fonetică românească, noi şi diferite operaţiuni de translare. Ca urmare, în acest moment există mai multe sisteme de a scrie româneşte la computer, fiecare dintre ele suferind acelaşi impact în ce priveşte utilizarea în servicii de tip Internet, e-mail şi chiar e-book. Rezultatul s-a concretizat în ignorarea aproape în totalitate a regulilor de ortografiere

38

româneşti, iar faptul nu a provocat, cu excepţia intervenţiei acad. A.T. Balaban şi a prezentului text, nici o reacţie. În consecinţă, pe parcursul ultimului deceniu, noul tip de scriere fără diacritice s-a instalat nestânjenit deopotrivă în mediile cele mai novatoare, cât şi în cele mai puţin expuse rigorilor academice. În mass-media româneşti sunt folosite diacriticele în textele de pe suporturile considerate clasice, hârtia, în special, dar şi aici se regăsesc din ce în ce mai des texte fără diacritice, dacă înscrisul a fost redactat la computer sau alt accesoriu multimedia. Articolele şi studiile din cadrul unor sesiuni, colocvii, congrese, dar mai ales lucrările de licenţă (inclusiv cele ce dezbat teme de literatură românească) s-au despovărat de diacriticele româneşti, fenomenul putând fi considerat în expansiune. La fel se petrec lucrurile cu etichetele ce însoţesc mărfurile da larg consum importate, cu unele texte scrise ce însoţesc imaginile ori comentariul de televiziune, dovadă că generalizarea acestui tip de scriere, pe care ar fi greşit s-o considerăm internaţională, se produce inexorabil.

Acad. A.T. Balaban, autorul intervenţiei cu titlul În problema limbii române scrise pentru comunicarea electronică, trimisă Institutului de lingvistică „I. Iordan” al Academiei Române, este de părere „că ar trebui să existe două scrieri: cea tradiţională (cu toate semnele diacritice aprobate şi verificate) şi cea adaptată claviaturii calculatoarelor din toată lumea, unde diacriticele limbii noastre nu pot fi citite (deşi există câteva programe care pot face această citire, marea majoritate a calculatoarelor n-au aceste programe).” Din punctul nostru de vedere lucrurile se prezintă cu mult mai complex. Chiar dacă nu este un specialist – domnia-sa fiind, ca formaţie profesională, un prestigios chimist –, acad. A.T. Balaban sesizează cel dintâi situaţia de criză (culturală, îndrăznim a spune) prefigurată.

Înainte de a ne ralia observaţiei dumnealui cu privire la importanţa cunoaşterii şi utilizării limbii engleze, vom face observaţia că în urmă cu numai două-trei decenii, în problema limbii viitorului, previziunile lingviştilor s-au dovedit juste, cu toate că n-au putut anticipa revoluţia digitală. Se considera că limba de comunicare internaţională, altfel spus limba viitorului, va fi limba engleză şi credem în continuare că lucrurile se vor petrece astfel. Din acest considerent, în cazul de faţă, scrierea adaptată „claviaturii” anglo-americane a calculatoarelor ar concura în mod neştiinţific limba română literară dovedindu-se, deocamdată, împotriva a numeroase disfuncţiuni, mai comodă decât scrierea normativă românească. Chestiunea devine mai arzătoare, dacă vom face comparaţie cu alte limbi, fiindcă probleme de comunicare electronică există şi pentru franceză, germană, olandeză, turcă, maghiară sau limbile slave. În limbile franceză şi germană, spre exemplu, nu am depistat vreo afişare a unei scrieri adaptate, pentru Internet, claviaturii calculatoarelor, ci limba franceză, respectiv germană în funcţiune, normativă. Considerăm că păstrarea obstinată, ca să ne referim la contraponderea comodităţii care ne caracterizează pe noi, a literelor cu semne diacritice de către alte popoare precum germanii şi francezii, ar putea fi interpretată, în primul rând, ca un semn de respect cuvenit expresiei naţionale, de orgoliu cultural declanşat de o simplă ameninţare a integrităţii acesteia. La noi, unele publicaţii culturale conţin deja site-uri cu şi fără diacritice.

Ignorarea semnelor diacritice transferă problema înţelesului mesajelor (textelor) într-una de lexicologie şi semantică. Regretabil este că prin aceste procedee se distruge un bun câştigat, anume structura gramaticală a limbii române, fixată, în ce priveşte

39

scrierea, de normele ortografice obligatorii. E adevărat că, tot datorită structurii sistemice a limbii, care este un organism cu numeroase elemente de autoreglare, ceea ce se pierde prin slăbirea rigurozităţii grafice, poate fi salvat datorită contextului. Pe de altă parte, este drept că asimilarea unui număr restrâns de cuvinte dintr-o limbă străină, aprox. 800 de elemente lexicale însoţite de minime cunoştinţe gramaticale, constituind aşa numita basic language, permite comunicarea, în sens restrâns, între vorbitori de idiomuri diferite. În acest mod, situaţiile rezolvabile prin contextul lingvistic ar fi şi mai puţine, deci salutare. Însă o astfel de teorie este foarte departe de ceea ce se doreşte astăzi să înţelegem prin fenomenul comunicării. Ea asigură, în opinia noastră, un tip de înţelegere a unei limbi vorbite lipsită de standardele literare, singurele care ne interesează.

Redăm în continuare câteva exemple de cuvinte care-şi opacizează sensul, acesta trebuind să fie explicat/înţeles numai din context: (a) albăstri > albastri < albaştri; amărât > amarat < amarat; anticărie > anticarie < anticarie; apaş > apas < apăs; arăt> arat < arat; băboi> baboi < baboi; băga > baga < baga; (a) bălti> balti < bălţi; bărzoi > barzoi < bârzoi; băţ > bat < bât; (interj.) bâr > bar < bar; (a) bulgări > bulgari < bulgari; canţonă > cantona < cantona; canţonier > cantonier < cantonier; caşetă > caseta < casetă; caşare > casare < casare; călin > calin < calin; (a) căsca > casca < cască; căluş > calus < calus; cărat > carat < carat; cârd > card < card; (a) cârti > carti < cărţi; cât > cat < cat; ceaţă > ceata < ceată; cocoş > cocos < cocos; coş > cos < cos; (a) depăna > depana < (a) depana; depănat > depanat < depanat; deşănţat > desantat < desantat; deşert > desert < desert; duş > dus < dus; faţă > fata < fată < fâţă; fişă > fisa < fisă; gâze > gaze < gaze; gât > gat < gat„termin”; gătită > gatita < gâtiţă; gheaţă > gheata < gheată; graţie > gratie < gratie; harţă > harta < hartă; haţ > hat < hat < hăt < hăţ;(interj.) hâr > har < har; învesti > investi < investi; juvăţ > juvat < juvat (cultism); laş > las < las; (a) mâna > mana < mână < mană; mătură > matura < matură; naş > nas < nas; neţ > net < net; pasăre > pasare < pasare; paşă > pasa < pasă; paşte > paste < paste; papă > papa < papa; păr > par < par; păs > pas < pas; păsat > pasat < pasat; pană > pana < până; (interj,) pâr > par < par; peşte > peste < peste; pieliţă > pielita < pielită; pişat > pisat < pisat; prinţ > print < print; puţ > put < put; raniţă > ranita < rănită; rărită > rarita < rariţă; raţă > rata < (a) rata; (a) răci > raci < raci; râs > ras < ras; râde > rade < rade; râia > raia < raia; rană > rana < rână; râu > rau < rău; riţ > rit < rit; român > roman < roman (lit) < roman (ist); românesc > romanesc < romanesc; româniza(re) > romaniza(re) < romaniza(re) românizat > romanizat < romanizat; roş > ros < ros; saţ > sat < sat; săpare > sapare < şapare; (interj.) sâc > sac < sac; (a) slăvi > slavi < slavi; şa > sa < sa; şagă > saga < saga; şale > sale < sale; şaltăr > saltar < saltar; şapă > sapa < sapă; şaten > saten < saten; şenilă > senila < senilă; şerb > serb < serb; şerbie > serbie < serbie; şever > sever < sever; şfanţ > sfant < sfânt; stângă > stanga < ştangă; şic > sic < sic; şifon > sifon < sifon; şifonabil > sifonabil < sifonabil; şifonare > sifonare < sifonare; şir > sir < sir; şiret > siret < siret; şiţar > sitar < sitar; şiţă > sita < sită; şoc > soc < soc; şort > sort < sort; spân > span < şpan; şunt > sunt < sunt; şură > sura < sură; (a) şuta > suta < sută; tărâţă > tarata < tarată < târâtă; târâre > tarare < tarare; tâlc > talc < talc; târî > tari < tari < ţâri; torţă > torta < tortă; ţac > tac < tac; ţanc > tanc < tanc < ţânc; turbă > turba < (a) turba; ţarat > tarat < tarat < târât; ţară > tara < (a) tara < ţâră; ţaţă > tata < tată; ţârâi > tarai < târâi; ţeapă > teapă < teapă; ţel > tel < tel; ţest > test < test; (a se) ţicni > ticni < (a) ticni; ; ţicnit > ticnit < ticnit; ţigaie > tigaie < tigaie; ţine > tine < tine; ţinere > tinere < (voc.) tinere; ţipă > tipa < tipă; ţoi > toi <

40

toi; (interj.) ţop > top < top; ţopenie > topenie < topenie; ţundră > tundra < tundră; ţâr > tar < ţar; ţurcă > turca < turcă; urât > urat < urat; văl > val < val; văr > var < var; vâlva > valva < valvă; vână > vana < vană < (a)vâna; vânăt > vanat < vânat; viţă > vita < vită.

Exemplele prezentate mai sus necesită câteva comentarii. În conformitate cu caracteristicile ortografiei româneşti actuale (analiza sunetelor-tip şi reprezentarea lor grafică) Flora Şuteu arată: „Examinând raporturile dintre litere şi sunete constatăm că alfabetul românesc este alcătuit mai ales din semne grafice care au o singură valoare fonetică. Din cele 28 de litere pe care le cuprinde alfabetul românesc actual (q, w şi y nu fac parte din alfabetul nostru) 19 au nume identice sau aproape identice cu sunetele-tip reprezentate prin ele, fiecare literă corespunzând câte unui singur sunet-tip, ceea ce formează baza aplicării principiului fonetic în ortografia românească modernă. (subl. noastră, L. Ch.). Celelalte 9 litere au un singur nume, dar mai multe valori, corespunzând fiecare mai multor sunete-tip sau având mai multe întrebuinţări. Numele acestor litere se potriveşte numai cu câte unul din sunetele pe care le reprezintă. Cele 19 litere corespunzând câte unui singur sunet-tip sunt următoarele: a, ă, â, b, d, f, ă, j, l, m, n, p, r, s, ş, t, ţ, v, z, cele nouă litere corespunzând mai multor sunete-tip sunt următoarele: c, e, g, h, i, k, o, u, x.” (în Th. Hristea, 1983, p. 92-93). În lucrările de specialitate, dedicate studiului sistematic al scrierii, denumit grafematică, cea mai acceptată distincţie este aceea dintre grafem şi alograf, grafemul fiind invarianta, iar alograful varianta. Prin identitatea grafică a unei litere se înţelege figura literei respective, aşa cum apare ea în alfabet. Grafemele sunt unităţi discrete, discontinue, care reprezintă ceea ce cu un termen generic apare în îndreptarele ortografice sub denumirea de alfabet. Grafemele reprezintă deci, inventarul alfabetic format din semnele grafice tip. Alografele reprezintă inventarul de realizări al acestor semne grafice tip, format din semnele ortografice impuse prin reguli. Realizarea lor concretă se produce în acel continuum pe care îl cunoaştem sub forma textului scris, în care se aplică regulile sistemului ortografic. Prin urmare, din această perspectivă, literele care corespund mai multor sunete-tip, pentru a fi descrise în calitatea lor de grafeme, trebuie analizate după vecinătăţile pe care le au, adică după poziţia lor în cuvântul grafic, întrucât poziţia lor funcţionează ca un semn diacritic înlesnind recunoaşterea valorii lor. În aceste condiţii numărul grafemelor este mai mare decât inventarul literelor din alfabet. Concluzia care se poate trage din cele prezentate mai sus este că, indiferent cum vom analiza noul tip de scriere electronică utilizat masiv astăzi, criteriile, atât cel ortografic, cât şi cel grafematic, menite a asigura stabilitate şi rigoare ortografiei româneşti sunt în mare măsură anulate. În prima situaţie numărul sunetelor tip se reduce cu 5 elemente, preluate de alte sunete tip, deci distincte, în timp ce, în cel de-al doilea caz, acestea devin alografe ale altor sunete-tip/grafeme.

Cum se observă din exemplele mai înainte menţionate, fenomenul scrierii fără diacritice produce şi alte disfuncţii ale alfabetului de tip fonetic utilizat în limba română. El conduce la apariţia unui număr de cuvinte omografe care nu sunt şi omofone. Astfel se schimbă ordinea lucrurilor, deoarece vorbirea este transpusă în simboluri grafice şi nu invers, deci numai de la omofone se ajunge la omografe. Este clar că aceste serii de cuvinte nu completează omofonele deja existente în limba română, capitol bogat reprezentat, inclusiv prin dicţionare de sute de pagini şi mii de exemple. Rezultă un paradox, pe care îl propunem spre rezolvare susţinătorilor scrierii electronice fără diacritice, şi anume acelora care consideră că prin acest mod de scriere totul devine mai

41

comod. Aşadar, nu vor putea invoca aşa numita comoditate a scrierii fără diacritice decât foarte bunii cunoscători11 ai alfabetului de tip fonetic din scrierea normativă, deoarece aceştia apelează la toate reducţiile despre care s-a vorbit după criterii logice personale fundamentate chiar de sistemul ortografic în vigoare.

Acest nou tip de scriere se abate şi de la principiul etimologic, care n-a fost părăsit în totalitate în mai toate alfabetele denumite fonetice. Discutând discordanţele dintre pronunţare şi ortografie, Ferdinand de Saussure, atrăgea atenţia că aceasta (etimologia) nu-şi pierde aproape deloc importanţa pentru ortoepie şi, în consecinţă, are încă un aport în corecta fixare a normelor de ortografiere: „ceea ce fixează pronunţarea unui cuvânt nu este ortografia, ci istoria sa. Forma acestuia, la un moment dat, reprezintă o etapă de evoluţie susţinută şi reglată în viaţă de legi precise. Fiecare etapă o fixează probabil pe cea precedentă. Singurul lucru care trebuie luat în considerare, pe care îl uităm de cele mai multe ori, este creşterea cuvântului din etimologia sa” (apud Flora Şuteu, 1976, p 46.).

Cât priveşte textele scrise ori redactate fără diacritice, e drept că stabilirea sensului corect al enunţurilor se poate face cu oarece lejeritate apelându-se la context, soluţia funcţională şi în situaţiile de omonimie/omofonie. Trebuie observat că acestor noi cuvinte omografe nu li se pot aplica principiile de rezolvare din cadrul omonimiei, deoarece sunt rezultatul unor accidente fonetice şi, cu excepţia apelării la context, condiţionată de cunoaşterea temeinică a ortografiei oficiale, nu se supun sistemului de autoreglare existent în limbă. De aceea am căutat o denumire adecvată situaţiei nou create. Întrucât ele acţionează prin hazard, creând involuntar jocuri de cuvinte, uneori amuzante cel puţin la prima vedere, le vom numi pseudo palindromuri12 selectând din definiţia tip dicţionar a termenului înţelesurile din partea finală.

Selecţia noastră scoate în evidenţă faptul că, într-o primă fază a utilizării acestor insolite elemente lexicale, nu se vor regăsi foarte multe situaţii de confuzie deoarece, după cum arată exemplele, pseudo-palindromurile aparţin diverselor „fonduri” de utilizare a vocabularului, de la cuvinte cuprinse în lexicul esenţial şi până la neologisme, cultisme ori regionalisme. Prin urmare, nu toate aceste combinaţii imprevizibile se vor reîntâlni în limbajul electronic, dar este de aşteptat că pe măsura extinderii utilizării comunicării scrise electronice, care nu peste mult timp va cuprinde toate zonele ţării şi categorii sociale dintre cele mai diverse, este de aşteptat, aşadar, ca ele să pătrundă pe nesimţite în comunicarea de tip electronic. Dacă adăugăm că, în scris, cuvintele se încadrează morfologic în paradigme cu extinse flexiuni, cuprinzând numeroase alternanţe fonetice în care sunt antrenate şi sunetele-tip a, ş, ţ, că topica şi sintaxa, care ajută la delimitarea semantică prin context vor genera situaţii asemănătoare, va spori cu mult numărul exemplelor existente. Acesta este un tablou apropiat realităţii cu care utilizatorii scrierii electronice se vor confrunta nu peste mult timp. Faptul nu poate fi salutat, ci, dimpotrivă, trebuie sancţionat încă înainte de a fi prea târziu.

S-a afirmat în prima parte a acestui studiu că, din cauza diferenţierii tot mai mari care se produce între limba vorbită şi cea scrisă, toate popoarele au fost şi sunt obligate să-şi revizuiască din timp în timp scrierea, pentru a o aduce din nou în concordanţă. Factorul care determină aceste intervenţii e declanşat de realitatea că întotdeauna limba scrisă rămâne în urmă faţă de pronunţare. Iată un nou paradox: acum limba scrisă cu tendinţa de a fi majoritar utilizată tinde să o ia înaintea pronunţării. Rezolvarea paradoxului este, în acest caz, simplă. Pornim de la ideea că limba vorbită este în cea mai

42

mare parte independentă de voinţa individului vorbitor, pe când cea scrisă este stabilită prin convenţie. Dacă acest lucru explică nepotrivirea dintre pronunţare şi scriere în sensul că, pe când cea dintâi se dezvoltă în voie, cea din urmă, fiind sub controlul oficialităţii, este în general ţinută în loc, rezultă că starea de criză incipientă în care ne aflăm este consecinţa lipsei de reacţie a oficialităţii, care ar fi trebuit să intervină cu măsuri normative.

Situaţia ni se pare a pluti în confuzie, între altele deoarece în cadrul limbii literare pe alte suporturi decât cel electronic (unde exemplele de acest tip sunt încă reduse) punctul de vedere academic, rezultat din Hotărârea din 31 decembrie 1991, este contestat, cum s-a mai arătat, inclusiv de către unii academicieni. Dacă iniţiativele cu caracter normativ în chestiuni arbitrare, constituind în realitate convenţii, sunt sortite eşecului, cu atât mai puţin se vor putea stabili noi convenţii într-un domeniu ce poate fi numit conex. Dictonul roman, în care se spune că mai degrabă poţi expulza un individ din cetate, dar niciodată un cuvânt, este un adevăr incontestabil, dar, deşi astfel de evocări se fac subînţelese, ele sunt nepotrivite în chestiunea ortografiei. Semnele ortografice şi de punctuaţie sunt comune în linii mari mai tuturor limbilor civilizate, pe când problemele cuvântului sunt tot mai specifice pentru fiecare limbă în parte. Trebuie să acceptăm că fără stabilirea unor convenţii înţelese şi respectate ca atare, nu fiindcă sunt impuse prin presiuni de tip legislativ, ci asumate ca necesare, inconsecvenţele din cadrul comunicării electronice vor prolifera. Ceea ce nu înseamnă că suntem de părerea salvării identităţii noastre prin ghetto.

Un alt argument, pe care îl considerăm solid, este acela că apelând la proceduri de redactare, altele decât manuscrisul, noua modalitate de comunicare lasă loc şi unor greşeli precum cele de tipar (aşa numitele greşeli de corectură) care vor adânci fenomenul.

Mai mult chiar, în toate culturile lumii, există de mult timp obiceiul de a sancţiona abaterile de la normele vorbirii şi implicit scrierii corecte. Integritatea limbii literare este apărată nu numai de lingvişti. Un număr impresionant de texte ţintesc, în registru comic, fapte de rea cultivare a limbii. A vorbi stricat româneşte, fie că reproduci vorbirea alogenilor (maghiari, greci, turci, arabi), e prilej de amuzament, devenind chiar o modă în lumea spectacolului de divertisment. Dacă fenomenul este primit cu simpatie şi satisfacţie, cu atât mai mult ar trebui să consemnăm că exemple precum celor enunţate mai sus, considerate rizibile, nu pot fi acceptate ca „fireşti” în uzul comunicării electronice.

Considerând situaţia actuală una de tranziţie, soluţiile ce se degajă pe moment se referă la identitatea formală ce trebuie satisfăcută atât la nivelul emiţătorului cât şi al receptorului. În acest sens există mari dificultăţi pentru receptorii (a se citi participanţii la reţeaua Internet din alte ţări decât România) pentru a primi mesajele cu literele diacritice româneşti pe computerele lor. Procedeul de ataşare a unui format de tipar conţinând aceste diacritice se dovedeşte greoi şi inoperant, deşi, la rigoare, el este eficient. Ignorarea semnelor diacritice, aşa cum se procedează acum, ni se pare inacceptabilă. O soluţie, nici ea foarte bună, dar mai uşor de reconvertit, ar fi ca literele româneşti ă, â, ţ, ş, î, inexistente pe tastaturile internaţionale şi convertite, din acest motiv, în a, t, s şi respectiv i, ar putea fi însoţite, acolo unde în loc de i trebuie citit î, spre exemplu de cifra 1, ă, de cifra 2, â, de cifra 3, ţ, de cifra 4, ş, de cifra 5, care ar atrage atenţia că are o pronunţie şi implicit o semnificaţie specială. O mică legendă, de însoţire a textului, ar permite

43

translarea rapidă a acestora în semnul diacritic specific românesc: a1 > î; a2 > â; a3 > â; t4 > ţ; s5 > ş. Dezavantajul, pe care în mod evident utilizatorii îl vor resimţi, constă în numărul mai mare de manevre (apăsări pe taste), care demonstrează că mult mai bună ar fi soluţia unei tastaturi universale, care să conţină, pentru toate limbile accesate la Internet, taste. Ceea ce nu e foarte greu de realizat.

Se impune întrebarea dacă lucrurile trebuie lăsate în voia sorţii (cum sunt acum) sau trebuie găsite soluţii de natură tehnologică ori consensuală.

Noi credem că soluţia trebuie să se afle pe masa de lucru şi în studiul specialiştilor din domeniul informaticii şi al programelor de utilizare a computerelor. Considerăm că evoluţia tehnologică a procesărilor computerizate a fost atât de rapidă încât a lăsat în urmă raporturile sociale stabilite prin noile posibilităţi de comunicare. Precum în parabola ucenicului vrăjitor, forţele trezite din letargie sunt atât de impetuoase încât nu mai pot fi controlate. Altfel spus, domeniul s-a dezvoltat natural şi neîngrădit, fiind acaparat de cei care au avut primii iniţiative. Privilegiul „primului sosit” şi-a spus cuvântul atât în ce priveşte regulile, cât şi avantajele, încât, poate fără voie, în acest moment resimţim ca pe o autentică tiranie accesul la mijloace foarte rapide de informare, într-o bună măsură neadecvate limbii române. Fără a prelungi mai mult discuţia, considerăm că soluţia trebuia să vină de la specialiştii în programe (de altfel, există programe pentru limba română, dar acestea nu sunt utilizate, fiind considerate greoaie). Aceştia au datoria de a duce până la capăt această extraordinară invenţie, care a racordat planeta la un singur timp fizic şi a anulat distanţele, dând noţiunii de contemporan sensul propriu, la nivel planetar. Pornind de la constatarea că inovaţiile tehnice şi ştiinţifice împing limitele posibilului până la punerea sub semnul întrebării a valorilor noastre fundamentale, Colocviul Mondial al Culturii (15-17 iunie 2000) a organizat o serie de dezbateri, a căror idee fundamentală a fost că libertatea credinţei şi a creaţiei trebuie să se acompanieze în mod necesar cu libertatea comunicării, fără ca această libertate să aducă o uniformizare a culturilor şi o estompare a identităţilor. În cadrul Proclamaţiei care a încheiat lucrările, între altele, se afirmă că fiecare cultură este unică, înscrisă în rădăcinile proprii, a cărei perenitate trebuie să fie garantată, că fiecare cultură este unică şi de neînlocuit, neputând fi interzisă ori sacrificată în profitul altei culturi.

În concluzie, dincolo de fanatismul profesional al aşa-numiţilor purişti în problemele ortografiei şi alfabetului românesc, trebuie acceptată constatarea că, într-o limbă cultă, o schimbare radicală a scrierii poate crea o atât de mare prăpastie între generaţii, încât dezavantajele ajung să depăşească comodităţile oferite.

BIBLIOGRAFIE

*** Dicţionarul ortografic, ortoepic şi morfologic al limbii române, Editura Academiei, Bucureşti, 1982.

44

*** Proclamaţia de la Versailles, 15-17 iunie 2000, în „Secolul XX”, nr. 4-9, 2000 (421-426), p. 364-366.

*** Manifestul tehnorealist, în „Secolul XX”, nr. 4-9, 2000 (421-426), pp. 307-311. *** Ortografia limbii române. Trecut, prezent, viitor, Institutul European, Iaşi, 1992 (redarea

comunicărilor şi discuţiilor care au avut loc în zilele de 7 şi 8 noiembrie 1991 cu prilejul mesei rotunde cu tema enunţată în titlu, la care au participat: Vasile Arvinte, Mioara Avram, Silviu Berejan, Lora Bostan, acad. Ion Coteanu, Teodor Cotelnic, Alexandru Dîrul, Stelian Dumistrăcel, Ion A. Florea, Ştefan Giosu, Dumitru Irimia, Ioana Irimia, Gavril Istrate, Dan Mănucă, Nicolae Mătcaş, Ion Nuţă, Ioan Oprea, Carmen-Gabriela Pamfil, N. A. Ursu, acad. Radu Voinea, Magdalena Vulpe, Petru Zugun).

Avram, Mioara, Ortografie pentru toţi (30 de dificultăţi), Editura Academiei Române, Bucureşti, 1990.

Balaban, A.T., În problema limbii române scrise pentru comunicarea electronică, (mesaj trimis prin e-mail Institutului de lingvstică „Iorgu Iordan” al Academiei, 20. 01. 03.)

Balle, Francis, Dictionnaire des Médias, sous la direction de, Larousse-Bordas, Paris, 1998. Baylon, Christian, MIGNOT, Xavier, Comunicarea (traducerea Ioana Ocneanu şi Ana Zăstroiu),

Editura Universităţii „Al. I. Cuza” Iaşi, 2000. Beldescu, G., Ortografia actuală a limbii române, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,

1985. Chişu, Lucian, Introducere în mass-media, Editura Fundaţiei România de Mâine, Bucureşti, 2002. Chişu, Lucian, O chestiune urgentă, în „Tribuna învăţământului”, an LIII, nr. 634 (2515),

18-24 martie 2002, p. 1; 2. Ciobanu, Fulvia, Sfîrlea, Lidia, Cum scriem, cum pronunţăm corect (norme şi exerciţii), Editura

Ştiinţifică, Bucureşti, 1970. De Fleur, Ball-Rokeach, Sandra, Teorii ale comunicării de masă (traducerea Ducu şi Cătălina

Harabagiu), Editura Polirom, Iaşi, 1999. Graur, Al., Mic tratat de ortografie, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1974. Hristea, Theodor (coordonator şi autor principal), Sinteze de limba română, ediţia a II-a, revăzută şi

mult adăugită, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1981. Iordan, Iorgu (coord.), Istoria lingvisticii româneşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, Bucureşti,

1978. Kraut, Robert, Lundmark, Vicki, Patterson, Michael, Kiesler, Sara, Mukopadhyay, Tridas,

Scherils, William, Paradoxul Internet, în „Secolul XX”, nr. 4-9, (421-426), 2000, pp. 329-344.

Manolescu, Nicolae, Cum scriem, în „România literară”, An XXXV, nr. 38, 18-24 septembrie 2002, p. 1.

Marcus, Solomon, Omul şi oceanul său comunicaţional, în „Secolul XX”, nr. 4-9, (421-426), 2000, pp. 71 – 80.

Negroponte, Nicholas, Era digitală (traducerea Mihai Mănăstireanu), Editura ALL, Bucureşti, 1999.

Nica, Melentie, Cureteanu, Silvius, Predarea ortografiei în gimnaziu, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti, 1980.

Pfaffenberger, Bryan, Wall, David, Dicţionar calculatoare & Internet (traducerea Nicolae Dorel Pora), Editura Teora, Bucureşti, 1997 .

Rosetti, AL., Introducere în fonetică, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1967. Roşca, Luminiţa, Formarea identităţii profesionale a jurnaliştilor, Editura Polirom, Iaşi, 2000. Şuteu, Flora, Influenţa ortografiei asupra pronunţării literare româneşti, Editura Academiei,

Bucureşti, 1976.

45

Vedel, Thierry, Noile tehnologii ale comunicării şi noile mijloace de comunicare de masă, în O introducere în presa scrisă şi vorbită (traducerea coordonată de Mirela Lazăr), Editura Polirom, Iaşi, 2001, p. 89-112. NOTE

1. Încă din perioada 1950 – 1990, mulţi intelectuali de formaţie social-umanistă s-au arătat îngrijoraţi de ascensiunea noilor tipuri de maşini informaţionale. În articolul Spaţiul nostru comunicaţional („Secolul XX”, nr. 4 – 9/ 2000, pp. 71 – 79), Solomon Marcus dă două exemple emblematice: cărţile lui George Steiner, Language and silence, (1967) şi Michel Henry, La barbarie (1987), în care, după cum arată şi cele două titluri, limbajul ştiinţific modern era descris în culori sumbre. Acelaşi autor constată existenţa unei adevărate obsesii a oamenilor de litere cu privire la viitorul culturii pe alt suport decât cel tradiţional. Se poate trage concluzia că evoluţia sistemului multimedia se află la început. În articolul citat, Solomon Marcus face distincţia ilustrativă pentru aceste „începuturi”, situându-se pe o altă poziţie, mai avansată, decât aceea a simplei utilizări (ca proteză, spune autorul) a computerului: „Calculatorul devine un asociat organic al inteligenţei noastre, spaţiul de desfăşurare a imaginaţiei şi curiozităţii noastre. Funcţia de auxiliar a capacităţilor noastre cerebrale nu se realizează prin câteva manevre relativ simple, ca în cazul celorlalte proteze evocate mai sus. Gândirea algoritmică la care ne invită informatica aminteşte de cuiul lui Pepelea; iniţial pe post de auxiliar, de proteză, această gândire se insinuează pe neobservate în comportamentul nostru, în logica noastră, în modul nostru de a vedea lumea” (p. 77).

2. Textul reprezintă rodul colaborării a 12 scriitori preocupaţi de tehnologie: David Bennahum (editor al publicaţiei „Meme”), Brooke Shelby Biggs (editorialist la „San Francisco Bay Guardian”, varianta elctronică), Paulina Borsook (scriitor), Marisa Bowe (fost redactor-şef al revistei „Word”), Simson Grafinkel (colaborator la „Wired”, editorialist la „The Boston Globe”), Steven Johnson (scriitor, redactor-şef la „FEED”), Douglas Rushkoff (scriitor, editorialist la „Time Digital”), Andrew Shapiro (felow la Centrul Berkman pentru Internet şi societate al Facultăţii de Drept Harvard, colaborator la „The Nation”), David Shenk (scriitor, comentator la The National Public Radio), Steve Silberman (editor în probleme de cultură la „Wired”), Mark Sthalman (scriitor, cofondator al „FEED”). Conceptul acestui document a fost schiţat de Shapiro, Shenk şi Johnson. A fost publicat pe 12 martie 1998. Poate fi citit în versiune originală la www. technorealism.org. Apud Ana Tăbîrcă, traducătoarea Manifestului tehnorealist, „Secolul XX”, nr. 4-9, 2000 (421-426), p. 307.

3. În 1881, prin contribuţia decisivă a junimiştilor, reveniţi la Academie după slăbirea inevitabilă a poziţiei dominante până atunci a latiniştilor, a fost salutară impunerea ortoepiei limbii, prin influenţa scrierii fonetice asupra vorbirii, putându-se crea, numai astfel, o benefică circularitate sistemică vorbire îngrijită — scriere fonetică — ortoepie, imposibilă în cazul unei ortografii bazată pe etimologism.

Între 1881-1904 s-a realizat trecerea de la etimologism la fonetism, etapă de tranziţie ce „a întărit unele modalităţi de scriere care s-au impus, ca, de exemplu, scrierea vocalei [ă] prin a cu un semn diacritic deasupra, a consoanelor [ş]şi [ţ], prin s şi respectiv t, cu sedile ş.a.m.d.” (apud Petru Zugun, 1990, p. 42).

Un alt proiect academic a fost redactat în 1932 de Ovid Densusianu. El a avut drept moment iniţial discuţiile începute încă din 1925 de Sextil Puşcariu, reprezentând modificări sau precizări aduse reformei ortografice din 1904.

O nouă simplificare şi clarificare a ortografiei româneşti realizează Academia în 1953 cu importanta completare din 1965, când este normată, tot de Academie, folosirea literei â în familia cuvântului român.

În anul 1991 Academia Română, prin preşedintele ei de atunci, dl. acad. Mihai Drăgănescu, a luat hotărârea de a recomanda câteva amendamente la normele ortografice ale limbii române, din

46

1953: a) utilizarea lui â în locul literei î în interiorul cuvintelor; păstrarea literei î în interiorul cuvintelor dacă acestea sunt rezultatul unui cuvânt compus, în care cel de-al doilea element lexical îl conţine pe î iniţial; b) utilizarea formei sunt în locul formei sînt, procedându-se în mod similar cu formele flexionare.

Această hotărâre ratificată în şedinţa Adunării Generale a Academiei Române din 31 ianuarie 1991 a stârnit vii proteste şi noi puncte de vedere polemice, având drept rezultat scindarea populaţiei în două categorii de utilizatori: cu â şi sunt şi cu î şi sînt. Faptul este vizibil în activitatea mass-media, unde numeroase edituri şi publicaţii, unele de prestigiu, au ignorat hotărârea în discuţie. Cu toate că se recunoaşte unanim caracterul arbitrar, convenţional al utilizării alfabetului şi în pofida acestui fapt, ne aflăm în acest moment în situaţia cea mai puţin avantajoasă pentru scrierea alfabetică românească.

4. D. Irimia şi Petru Zugun acceptă sunt ca tradiţional (are o vechime de două secole), dar scriu cu î din i. Vezi Postfaţa la M. Eminescu, Poezii, Editura Universităţii „Al. I. Cuza” Iaşi, 1997, p. 491, ediţie îngrijită de D. Irimia.

5. „Tehnologie care permite restituirea de documente sau de informaţii ce pot fi alese şi aşezate divers: texte, grafică, sunete, imagini statice sau animate într-un singur ecran. Acest «amestec» de mesaje diferite a fost posibil graţie reducţiei prin numerizare a tuturor „semnelor”, altfel spus a traducerii acestora în limbaj informatic. Ideea numerizării şi a comprimării semnalelor, de la sfârşitul anilor ’80 a permis apropierea a trei tehnici care, de la naşterea lor, funcţionau separat fiecare de celelalte: telecomunicaţiile (care transmit sau transportă informaţia), audiovizualul (care a creat imaginea în mişcare) şi informatica, aceasta ocupându-se zi de zi de informaţie şi de crearea ei. La sfârşitul anilor ’70, se năştea telematica, o legătură între telecomunicaţii şi informatică. Prin adăugarea la acestea şi a televiziunii, câţiva ani mai târziu, avea să fie inaugurată era televiziunii interactive şi a teledistribuţiei. După 1994-1995, convergenţa, întâlnirea şi suprapunerea celor trei domenii a dat naştere fenomenului multimedia, care utilizează un vocabular de termeni curenţi din domeniul televiziunii, ordinatoarelor şi telefoniei.” (Francis Balle, 1998, p. 159).

Ca termen de mare actualitate, multimedia trebuie considerată un salt tehnologic asemănător celor al apariţiei presei, radioului şi televiziunii, fiecare la timpul respectiv. Această nouă revoluţie, legată de anii ’80, s-a produs prin transferarea semnalului analog (sunet, voce, imagine) în semn digital înţeles de calculator. A fost posibilă astfel înmagazinarea unui volum uriaş de informaţii, fiind tot o dată necesară compresia lor. Reunind televizorul şi faxul printr-un calculator, se pot primi sau transmite, printr-o simplă apăsare pe taste, mesaje, imagini, texte din cărţi, articole, informaţii din dicţionare şi enciclopedii, se poate dialoga cu partenerii conectaţi la reţea oriunde s-ar afla aceştia pe glob. Multimedia asigură participarea individului la informare uşor şi rapid.

6. Termenul computer provine din lat. compitus „a socoti”, pe care-l avem şi în toponimia românească. Zona cu acest nume (Cumpătul „la numărătoare”, dar şi „răscruce”) se găseşte în partea estică a oraşului Sinaia, marcând locul unde, în vechime, se numărau oile turmelor coborâte toamna de pe munte. Termenul provine din limba engleză, neologism pătruns după 1971 în dicţionare.

7. Internet este o cale de a conecta reţelele existente. A fost prefigurat de ARPAnet, fiind folosit iniţial de instituţiile militare, dar tehnologia sa permite oricărui sistem să se lege de el printr-o poartă electronică, devenite astfel părţi componente la Internet. Caracterul interactiv al Internetului este dat de Internet Reley Chat (IRC), un serviciu de discuţii în timp real bazat pe Internet, în care se poate conversa pe viu cu participanţi din toată lumea şi care s-ar putea traduce în limba română prin „conversaţie” sau „şuetă”.

Noţiunea de internet (scris cu iniţială minusculă) reprezintă o colecţie de date separate fizic şi care sunt interconectate pentru a forma o reţea logică, iar Internet (scris cu iniţială majusculă) defineşte reţeaua mondială ce leagă toate elementele de conexiune, indiferent de platforma pe care sunt constituite.

47

Paginile de Internet au cunoscut o evoluţie asemănătoare celor din presa scrisă. La început erau fişiere de tip gopher, în care exista numai text, lista de meniuri fiind asemănăntoare sumarului unei cărţi. După 1989 s-a dezvoltat aplicaţia www (World Wide Web), bazată pe tehnologia hipertext („un text cu legături spre alte texte sau alte pagini Web, permiţându-se şi inserarea de imagini, unele folosite ca „legături” cu celelalte texte”). Actualmente Internetul recepţionează şi transmisii televizate în direct (live) sau, dacă utilizatorii dispun de camere video, ei pot comunica şi prin imagine.

În ţara noastră, Internetul are un număr de aprox. 700.000 de utilizatori. Dintre aceştia 70% sunt de sex masculin şi necăsătoriţi, 13% au vârstele cuprinse între 18 – 19 ani, 28%, între 20 şi 24 de ani, 32%, reprezentând majoritatea, între 25 şi 34 de ani, 23% între 34 şi 54 de ani, iar numai 4% sunt utilizatori cu vârsta peste 55 de ani. Conform studiului efectuat de Mercury Marketing & Research Consultans, din care au fost preluate informaţiile, subiectele de interes ale acestora sunt din sfera finanţe, investiţii, hobby – uri şi probleme şi relaţii personale – sociale („Boomerang”, nr. 1, oct. 2000) .

8. Problemele cu care se confruntă utilizatorii de internet vin din două direcţii: furtul de informaţie şi intoxicarea, prin virusare, a reţelelor. Pericolul are, pentru ambele situaţii, acelaşi nume, haker „pasionat al calculatoarelor, căruia îi place să înveţe totul despre sistemele de funcţiune şi care, printr-o programare inteligentă, împinge sistemul spre cel mai înalt nivel de performanţă posibil. Prin anii ’80 presa a redefinit termenii pentru a include pe pasionaţii care penetrează sistemele de securitate ale calculatoarelor (numiţi crakeri), prin extensie „bandiţi”. Primul se referă la interoperabilitate, capacitatea unui sistem de calcul de a transmite comenzi altuia, chiar dacă sistemele aparţin unor producători diferiţi. Considerată una dintre cele mai mari realizări tehnice, interoperabilitatea a permis furtul de informaţie şi a lăsat cale liberă împrăştierii de viruşi pe Internet. Serviciile secrete ale unor state din grupul G-7(8) au declarat că se confruntă anual cu zeci de mii de tentative de spargere a codurilor de protecţie. Pe de altă parte, hakerii lansează pe internet viruşi devastatori, consecinţele acestor noi tipuri de impact fiind greu de anticipat.

9. Utilizatorul solicită informaţii dintr-un meniu de servicii informative asigurate de o companie de videotext, în care sunt incluse, de obicei, ştiri, rezultate ale competiţiilor sportive, rapoarte bancare, starea vremii, costurile de transport şi hoteliere ale unor agenţii de turism, cumpărături pe bază de catalog.

10. Cantitatea de înmagazinare a informaţiei diferă de la un model la altul, în rest utilizarea cărţii electronice dispunând de toate facilităţile unui computer. Pe „marginea” textului lecturat se pot face adnotări, pot fi efectuate sublinieri ori extrase ş.a.m.d. Extrem de util în ce priveşte cartea de ştiinţă, acest model tinde să pătrundă şi în universul cărţii beletristice. Cărţile conţinute în e-book pot fi „schimbate” la o bancă de date, numită cu un cuvânt tradiţional bibliotecă. Există, de asemenea, posibilitatea ca sistemul e-book să funcţioneze în schimbul interbibliotecar. Faptul este perfect realizabil şi sub alte aspecte: a) apariţia bibliotecilor computerizate, care necesită un spaţiu extrem de restrâns. Spre exemplu, Enciclopedia Britannica, în 36 volume, încape pe un singur CD („compact disc”) putând fi utilizată ca o carte ale cărei pagini se deschid prin alte procedee, dar mai eficiente, sau (b) realizarea unor cărţi a căror formulă editorială este optimă pe computer, în sensul că se pot utiliza, instantaneu, imaginea şi sunetul. Se naşte un nou tip de antologie, de album de artă şi o nouă manieră de „a scrie”, aşadar, implicit, de a ne imagina o biografie. Existenţa unei vaste biblioteci de computer este deja o realitate definită destul de explicit tematic: cataloage de artă, trasee muzeistice, biografii ale personalităţilor din lumea muzicii, literaturii, artelor ş.a.m.d. Unul dintre primele produse multimedia din ţara noastră este antologia 10 ani după aceea (integrala parţială a Academiei Caţavencu), realizată de „Vertico Multimedia”, Bucureşti, 2000, probabil prima editură virtuală din ţara noastră. O aplicaţie superioară îşi găsesc bibliotecile de texte CD (pe computer) în lumea universitară.

48

11. Deoarece limba vorbită se compune din sunete, în principiu fiecare semn vizual, numit literă, trebuie să corespundă unui sunet. Cititorul are de făcut, în acelaşi timp, o muncă întreită: să recunoască literele din care se compune cuvântul scris, să transpună rezultatul, fie cu voce tare, fie în gând, în limbajul sonor (deoarece, cu toată răspândirea actuală a scrierii, limbajul sonor primează asupra celui scris) şi, în sfârşit, să substituie în minte cuvântului sonor conceptul corespunzător.

12. Redăm definiţia integral; „Palindrom, palindromuri, s.n. Grup de cuvinte sau cuvânt, care poate fi citit de la stânga la dreapta şi de la dreapta la stânga fără să-şi piardă sensul; p. ext., joc distractiv constând în găsirea unui cuvânt care citit şi normal şi invers, să aibă fie acelaşi înţeles, fie, în al doilea caz, să dea alt cuvânt. – Din fr. palindrome. (DEX, p. 742)

The Electronic Communication and the Problems Of Our Spelling

(abstract) The study is referring to the implication the Internet has upon the Romanian

language. Being a phonetic language, which the Romanian Language is loosing true the use of

the Internet the phonemes ş, ţ ,ă, î which from the graphic point of view can be read as: s, t, i, a. The result is very strong homonymic and paronimic effects that dismantle the meaning of the word.

The author is proposing a solution to be found by the specialists. (In language and multimedia technologies) and he is pointing out the danger of a new imperialistic form, the English language imperialism.

49

ASERTARE, ACCEPTARE ŞI CONVINGERE

Prof. univ. dr. Cornel POPA

1. Introducere

Presa de toate genurile face uz, ceas de ceas, de aserţiuni sau de enunţuri declarative care descriu stări de fapt, conduite sau rezultate ale unor conduite. De regulă, cei care fac o declaraţie aderă la conţinutul celor declarate, cred în ceea ce declară şi, prin urmare, acceptă ceea ce scriu sau ceea ce declară. Dacă ceea ce declară o persoană corespunde stărilor de fapt, atunci declaraţiile autorului sunt veridice. Pe cel care declară enunţuri adevărate convenim să-l numim asertor veridic. Pe cel care declară sau scrie ceea ce ştie, ce crede sau ce acceptă convenim să-l numim asertor sincer. Sinceritatea este, aşadar, o concordanţă între ceea ce declară un asertor sau autor şi ceea ce crede sau acceptă acesta. Aşa cum adevărul este, de la Aristotel încoace, o concordanţă între conţinutul sau înţelesul unei propoziţii declarative şi starea de fapt a lucrurilor, tot aşa, sinceritatea este concordanţa dintre asertare şi acceptare, respectiv concordanţa dintre ceea ce spune şi ceea ce ştie sau crede un asertor.

Sinceritatea este o atitudine contrară ipocriziei, duplicităţii sau feloniei. Ea este bună credinţă faţă de ascultător sau cititor.

Adevărul, sinceritatea, claritatea, robusteţea argumentării şi forţa expresiei sunt virtuţile de bază ale unui bun jurnalist. Prima descrie buna lui credinţă faţă de fapte sau realitate; cea de a doua descrie buna lui credinţă faţă de cititor. (Cititorul avizat nu iartă de multe ori reaua credinţă a unui jurnalist !). Primele două virtuţi pretind calităţi intelectuale şi instrucţie logic discursivă, inteligenţă şi exerciţiu mental. Cea de a treia cere cunoaşterea temeinică a limbii în care scrie, fantezie şi spirit creator, talent literar. A patra, robusteţea argumentării, cere cunoaşterea situaţiei, putere de analiză şi gândire raţională.

Dar nu toţii declaranţii participanţi la viaţa publică sunt veridici şi sinceri. Unii nu ezită să rostească falsul şi nu ezită să înşele buna credinţă a adresanţilor lor. Sunt mincinoşi, nesinceri şi ipocriţi. Putem oare depista pe cale logică, dacă deţinem anumite cunoştinţe teoretice şi date factuale despre conduitele lor asertorice anterioare, emitenţii nesinceri, neveridici sau mincinoşi?.

Putem oare instrui pe viitorii absolvenţi de facultăţi, în speţă pe viitorii jurnalişti, cu tehnici şi metode apte de a descoperii un mincinos sau un ipocrit, chiar înainte de a fi înşelat de acesta ?

Pot viitorii jurnalişti dobândi, prin instrucţie logică, priceperea de a construi argumente valide, imbatabile şi de a depista paralogismele şi sofismele din discursul interlocutorilor lor ?

Iată câteva probleme demne de a ne sta mereu în atenţie. Problema majoră a actelor de comunicaţie este cea a influenţei pe care emitentul o

exercită asupra receptorului, în ce măsură ideile autorului unui articol, ale vorbitorului la

50

un post de radio sau ale invitatului unui post TV sunt receptate, înţelese şi acceptate de cititori, auditori sau telespectatori.

Acceptarea, respingerea sau indiferenţa, sunt rezultatele unor aprecieri sau evaluări făcute autonom de fiecare dintre cititori, ascultători sau telespectatori.

Convingerile sunt cunoştinţe certe sau opinii discutabile acceptate şi consolidate în timp la persoanele tinere sau adulte, transformate în stil de viaţă, mereu reafirmate şi reactivate, rezistente la schimbări, dar totuşi apte de a se modifica sau schimba sub influenţa argumentelor şi a transformărilor intervenite în mediul social. În structura convingerilor intră şi anumite opţiuni valorice, atitudini, predispoziţii, scopuri, obiceiuri, programe şi conduite ale persoanelor. Convingerile definesc nucleul dur, persistent al personalităţii.

Scopul articolului de faţă este de a informa pe profesioniştii presei şi pe studenţii de la jurnalistică asupra unor cercetări recente sau mai vechi în domeniile logicii asertării şi logicii acceptării, cercetări care vorbesc despre fundamentele teoriei comunicării.

Cred de multă vreme că jurnalistul modern trebuie să fie un bun cunoscător al uneltelor logice şi lingvistice care intervin în discursul gazetăresc: întrebări, aserţiuni, îndoieli, ironii, certitudini, decizii (de obiectiv sau procedurale), judecăţi de valoare sau aprecieri, acceptări, respingeri, argumente, contraargumente, propuneri, planuri, programe, norme, ordine, conduite, rezultate, criterii, legalitate, ilegalitate, respon-sabilitate.

Ziariştii nu scriu, de regulă, despre evenimentele cosmice sau geologice, ci despre acţiunile umane şi despre actorii dramelor umane. De aceea, ei trebuie să priceapă structura sistemului social, instituţiile sociale, societatea civilă, sistemele de norme, relaţiile individului cu instituţiile de stat şi cu cele economice private, cu şcoala, cu biserica, cu lumea ştiinţei, artei şi culturii.

Cultura filosofică temeinică facilitează formarea intelectuală a viitorului ziarist. Instrucţia logică trebuie să-i asigure accesul la asimilarea unor tehnici şi metode moderne, cum sunt formalizarea şi modelarea, procedeele de decizie apte să garanteze vigoarea, eficacitatea şi validitatea demersurilor argumentative. Tot aceste metode îl fac apt de verificarea consistenţei opiniilor proprii şi-l pot pune într-o situaţie privilegiată, când descoperă paralogisme sau sofisme în demersul argumentativ al adversarului său. Tot aceste metode îl pot ajuta să-şi alcătuiască baze de cunoştinţe computaţionale pe problemele pe care se specializează.

2. Stări de fapt, stări de opinie şi conduite asertorice

Jurnalistul este, într-un fel, un distribuitor de informaţii şi un colportor de opinii. Dar nu numai atât. Ziaristul este un senzor al stării societăţii civile şi un mijlocitor între putere şi populaţia unei ţări.

Dar ce este, din punct de vedere logic, o stare de opinie a unei persoane ? O stare de opinie sau o stare doxastică este în viziunea noastră o mulţime de propoziţii declarative acceptate de către acea persoană. Este de la sine înţeles că opiniile au întotdeauna un domeniu de referinţă, sunt despre ceva. Ele se referă la fapte, atitudini şi judecăţi de valoare, conduite, programe sau scopuri, viaţă politică, artă, filosofie, afaceri, iubire etc.

51

Opiniile le împărtăşim sau aderăm la ele, mai intens sau mai puţin intens. În plus, opiniile ni le schimbăm pe măsură ce ne extindem experienţa personală, ne lărgim orizontul de cunoaştere şi ne dezvoltăm capacitatea de evaluare critică a lumii înconjurătoare.

Nu respectăm o persoană, dacă nu-i respectăm şi opiniile sale. Respectul opiniei unui preopinent nu înseamnă neapărat şi acceptarea ei. Noi putem să ne păstrăm propriile noastre opinii. Este, în schimb, obligatoriu ca dezbaterea publică a opiniilor altor persoane, de faţă sau nu, să se facă în termenii unei desăvârşite conduite civice.

Opiniile sunt cercetate, nu numai de psihologi şi sociologi în cunoscutele lor anchete de opinie, ci şi de către logicieni. Jakko Hintikka a creat în 1970 logica doxastică care se ocupă de opinii din perspectivă logică formală. Noi am propus în 1980 o teorie logică a acceptării enunţurilor ce descriu stări epistemice [13,15,16], reluată, dintr-o altă perspectivă, în 1999, ca teorie a acceptării unor teze de argumentat şi a premiselor sau temeiurilor pe care se sprijină acestea şi ca teorie a judecăţilor de valoare. Logica acceptării în noua sa versiune dă seama de consistenţa opiniilor unui agent, de conflictele de opinii dintre doi sau mai mulţi agenţi, de ideile de consens sau acord de opinii între doi agenţi.

Nicholas Rescher a propus în 1968 [ 14 ] o teorie logică a asertării de care noi am luat act abia la 15 Octombrie 2002, pe când prezentam la Institutul Central de Informatică în cadrul Seminarului de Mulţimi Fuzzy condus de profesorul Paul Flondor de la Catedra de Matematici II de la Universitatea Politehnica din Bucureşti sistemele noastre de logica acceptării şi între acestea două sisteme modale mixte asertoric-apreciative care îmbină un sistem de logica asertării cu agenţi de tăria lui S4, construit de noi în grabă, cu sistemele de logica acceptării pentru a capta în sistemele modale mixte conceptul de minciună.

Scopul acestui capitol este caracterizarea conduitelor asertorice ale unui agent oarecare în funcţie de stările de fapt existente la nivelul lumii reale şi de stările de opinie sau credinţa interioară a agentului ce vorbeşte sau scrie despre ceva.

Pentru a surprinde relaţiile esenţiale dintre fapte, declaraţii şi stări interioare de opinie ale unui asertor noi am imaginat un experiment ideal.

Admitem, la limită, că pot avea loc două stări de fapt, prima descrisă de propoziţia p şi crea de a doua descrisă de –p. Pe fiecare dintre acestea, un asertor x, le poate reda corect sau incorect, spunând ce este sau spunând ce nu este, fie pentru faptul că nu cunoaşte care este situaţia de fapt, fie pentru faptul că, deşi o cunoaşte nu vrea să o facă public cunoscută. În sfârşit, admitem că asertorul x are propriile sale opinii despre producerea stării p sau –p şi despre avantajele sau dezavantajele pe care le-ar putea avea cele două evenimente asupra destinului său. Agentul x poate să cunoască sau nu că are loc o stare sau numai să creadă că are loc cutare stare şi să accepte aceasta sau nu. Agentul x poată să declare potrivit credinţei sale sau să declare şi ceva ce ştie foarte bine că nu a avut loc.

Vom considera pe trei coloane distincte toate răspunsurile posibile la următoarele 3 întrebări:

1. Care este starea de fapt, ce este sau ce s-a petrecut în realitate ? 2. Ce asertează sau declară agentul emitent ? 3. Ce acceptă, ştie sau crede, în sinea sa, agentul emitent despre ceea ce declară ?

52

1 2 3 4 5 6 7 2 Fapt Asertează Acceptă Adevăr Sinceritate Conduită asertorică 3 p p p 1 1 Veridică sinceră 4 p p -p 1 0 Veridică nesinceră 5 p -p p 0 0 Neveridică nesinceră 6 p -p -p 0 1 Neveridică sinceră 7 -p p p 0 1 Neveridică sinceră 8 -p p -p 0 0 Neveridică nesinceră 9 -p -p p 1 0 Veridică nesinceră 10 -p -p -p 1 1 Veridică sinceră

Tabelul nr. 1. Conduite asertorice posibile

Observaţii

Obs. 1. Tabelul nr.1 explorează conduitele asertorice posibile ale unui asertor oarecare, de exemplu ale unui jurnalist faţă de un eveniment sau fapt social descris de propoziţia p. În raport cu evenimentul descris de propoziţia p sunt posibile 8 conduite descrise pe rândurile 3-10 şi coloanele 2-7.

Rândul 3 coloanele 2-4 se citeşte astfel: Are loc faptul sau evenimentul descris de p, jurnalistul declară că a avut loc p şi acceptă sau crede că a avut loc p. Rândul 3 descrie o conduită veridică sinceră.

Obs. 2. Coloana 5 califică atitudinea sau conduita asertorului din punctul de vedere al veridicităţii.

Dacă aserţiunea este adecvată stării de fapt (se compară coloana 3 cu coloana 2), atunci este adevărată. Altfel este falsă.

Obs. 3. Coloana 6 califică atitudinea asertorului din punctul de vedere al sincerităţii, respectiv al concordanţei dintre ceea ce spune şi ceea ce acceptă, ştie sau crede. Orice agent acceptă ceea ce ştie sau crede. Acceptarea este un operator mai general decât credinţa sau cunoaşterea. Pentru completarea coloanei 6 se compară coloanele 4 cu 3, căci sinceritatea este concordanţa dintre ceea ce spunem şi ceea ce credem de fapt.

Obs. 4. Completarea coloanei 7 rezultă din alăturarea valorilor obţinute din coloanele 5 şi 6.

Obs. 5. În raport cu o stare sau un eveniment social descris de o formulă p, dacă luăm în considerare evenimentul sau starea de fapt, asertarea şi starea de opinie interioară a asertantului sunt posibile numai patru conduite: veridică sinceră (3, 10); veridică nesinceră (4, 9); neveridică sinceră (6, 7); neveridică nesinceră (5, 8).

Obs. 6. Conduita veridică sinceră este singura corectă, căci redă obiectiv realitatea, este fidelă stării de fapt şi manifestă bună credinţă faţă de adresant, menţine încrederea cititorului, ascultătorului sau telespectatorului. Ea contribuie la menţinerea unor raporturi legale şi morale într-o comunitate şi conferă jurnalistului prestigiu social.

Obs. 7. Celelalte trei conduite păcătuiesc fie în privinţa calităţii cunoaşterii realităţii, cele neveridice, fie în privinţa respectului faţă de publicul cititor sau ascultător, dovedind rea credinţă faţă de acesta.

Obs. 8. Dintre toate conduitele cea mai demnă de dispreţ este conduita neveridică şi nesinceră care defineşte minciuna. Minciuna este o conduită asertorică neveridică şi

53

nesinceră. Minciuna este o dublă infracţiune: a) faţă de îndatorirea redării corecte a realităţii sau evenimentelor sociale, îndatorire trecută în statutul profesional al jurnalistului; b) faţă de respectul şi buna credinţă pe care jurnalistul le datorează adresanţilor săi, cititori, ascultători sau telespectatori.

Obs. 9. Din tabelul nr. 1 se observă că sunt două specii de minciună. Una în care asertorul neagă ceea ce există de fapt şi asertează nesincer ceea ce nu acceptă sau nu crede (vezi rândul 5) şi alta în care asertorul afirmă ceea ce nu există în realitate şi de asemenea declară ceea ce nu crede ca atare.

Obs. 10. La fel sunt două specii de conduite asertorice corecte. În prima declarantul afirmă ceea ce este şi ceea ce crede sau acceptă (vezi rândul 3). În cea de a doua contestă ceea ce nu este şi ceea ce nu acceptă(vezi rândul 10).

Obs. 11. Agentul poate declara, împotriva voinţei lui, un enunţ adevărat pe care el personal nu-l acceptă (vezi rândul 4) sau poate contesta, fără convingere, ceea ce nu există, dar el să creadă că acel lucru are loc(vezi rândul 9).

Obs. 12. Un agent poate face două specii de erori epistemice în care declară enunţuri neveridice, fiind pe deplin sincer: declară că un lucru nu există, când de fapt el există, dar el crede sincer că acel lucru nu există (vezi rândul 6) sau, dimpotrivă, asertează sincer că ceva există, când de fapt, acesta nu există (vezi rândul 7).

Obs. 13. Fiecare dintre cele 8 conduite asertorice redate in rândurile 3-10 din tabelul nr. 1 pot fi descrise în limbajul unor sisteme modale mixte asertoric apreciative care operează cu functori modali de forma: As(x, p) = „Agentul x declară p” şi A(x, p) = „Agentul x acceptă p”. p se citeşte „are loc p” Redăm concis aceasta în tabelul nr. 2 de mai jos.

Obs. 14. Putem formula o teoremă despre genurile de conduite asertorice: VS (veridice sincere) ∨ V-S (veridice nesincere) ∨ FS (false sincere) ∨ ∨ F-S (false nesincere sau mincinoase). Dintre acestea sunt corecte numai cele veridice sincere(3, 10). Toate celelalte

cazuri sunt incorecte, fie pentru că sunt false, fie pentru că sunt nesincere.

Rând Model Conduită asertorică 3 p, As(x, p), A(x, p) Veridică sinceră 4 p, As(x, p), A(x, -p) Veridică nesinceră 5 p, As(x, -p), A(x, p) Neveridică nesinceră 6 p, As(x, -p), A(x, -p) Neveridică sinceră 7 -p, As(x, p), A(x, p) Neveridică sinceră 8 -p, As(x, p), A(x, -p) Neveridică nesinceră 9 -p, As(x, -p), A(x, p) Veridică nesinceră 10 -p, As(x, -p), A(x, -p) Veridică sinceră

Tabelul nr. 2. Modelele conduitelor asertorice

Este uşor de observat că un model al unei conduite asertorice este o tripletă de

trei atomi predicativi: {α,β, γ} unde α stă pentru descrierea stării de fapt la nivel ontic, de exemplu p; β stă pentru enunţul sau declaraţia făcută şi γ stă pentru credinţa sau

54

opinia asertorului. Astfel modelul primei conduite asertorice este descrisă de rândul trei din tabelul nr. 1 este: are loc p, se asertează p şi asertantul acceptă p (sau crede în p). Modelul rândului 5, o specie de minciună, este: are loc p, se asertează –p, dar se acceptă că are loc p.

Ce învăţăminte poate reţine un viitor jurnalist din experimentul nostru ideal analizat mai sus?

Mai întâi faptul că asertarea este o operaţie logică pe care o fac toate persoanele publice cărora domnia sa, tânărul gazetar, le ia un interviu. Interviul conţine inevitabil, aserţiuni la conţinutul cărora aderă persoana interogată, dar poate conţine şi aserţiuni rostite de circumstanţă la conţinutul cărora nu aderă. Articolele gazetarilor conţin propoziţii declarative ce transmit informaţii despre stări de lucruri.

Foarte adesea asertorii enunţă propoziţii la conţinutul cărora nu aderă, fac decla-raţii mincinoase. Şi un gazetar inteligent trebuie să descopere aserţiunile mincinoase, faţă de care trebuie să aibă tact şi metodă şi să nu se lase indus în eroare de ele.

Un asertant poate deţine informaţii neveridice pe care, de bună credinţă, le crede adevărate, fără ca acestea să fie de fapt.

În sfârşit, un asertant poate rosti, contre coeur, un enunţ adevărat, la care nu aderă sau pe care nu-l acceptă în sinea sa, în ciuda faptului că acesta este adevărat.

Trăim într-o lume reală în care mişună, alături de oameni competenţi şi oneşti, panglicari şi demagogi, mincinoşi şi escroci.

Toţii oamenii cu experienţă ştiu de mult că minciuna, simularea şi ipocrizia sunt prima mutare într-un şir de acte care se încheie cu o păcăleală sau o înşelăciune. De aceea, credem că orice tânăr gazetar trebuie să fie vaccinat împotriva nesincerităţii, ipocriziei şi minciunii, dacă cumva este încă naiv, fără experienţă. Ceilalţi, care ştiu ce-i minciuna, reaua credinţă şi nesinceritatea şi poate chiar o practică în viaţa de student, trebuie să înveţe că, în şcoala noastră, minciuna are picioare scurte şi că utilizarea ei comportă riscuri.

3. Logica asertării la Nicholas Rescher

Problemele logicii asertării, până la N. Rescher, au fost atacate de logicieni iluştri ca R. Carnap, A. Church, L. J. Cohen, Jerzy Los, A. N. Prior.

În 1968 Nicholas Rescher a publicat lucrarea Topics in Philosophical Logic din care cel de-al 14-lea capitol este dedicat logicii asertării (assertion logic) [15, 250-285].

Obiectul logicii asertării este după N. Rescher sistematizarea relaţiilor dintre asertorii şi propoziţiile asertate, dintre cele asertate explicit şi cele asertate implicit.

Logica asertării presupune logica propoziţiilor şi logica predicatelor de ordinul întâi cu cuantificatori. Acestea sunt dotate, între altele, cu regulile Modus Ponens şi cu regula substituţiei, RS.

La limbajul acestora se adaugă operatorul asertării: As(x, p) = „Agentul × asertează p”.

Se adaugă, de asemenea, regula (R) a angajării, după care, dacă cineva asertează o propoziţie p şi din aceasta derivă o consecinţă q, atunci acesta asertează şi consecinţa q.

55

Convenim să notăm consecinţa logică prin ⇒, astfel că p⇒q se citeşte: „Din p se deduce q” sau „p implică strict q”. Simbolic regula angajării faţă de consecinţe este redată ca:

(R) Dacă p⇒q, atunci As(x, p) ⇒ As(x, q) (Commitment) Obs CP. Pe baza unei teoreme de logică modală după care implicaţia strictă

implică implicaţia materială, regula „angajării „a lui Rescher poate fi rescrisă ca: (RCP) Dacă p⇒q, atunci As(x, p) ⊃ As(x, q) În teoria lui Rescher asertorii sunt desprinşi de situaţii acţionale şi discursive, de

istoria şi biografia lor concretă. Asertorii sunt indivizii particulari, da nu numai ei. Tot asertori vor fi persoanele

juridice, partidele, reprezentanţii statelor, reprezentanţii organizaţiilor internaţionale, creatorii sistemelor axiomatice, creatorii sistemelor expert şi de inteligenţă artificială care prelucrează baze de cunoştinţe, maşinile soft de pe Internet etc.

Aserţiunile sunt explicite şi implicite. Dacă asertăm un set de axiome al unei teorii, atunci asertăm toate teoremele demonstrabile din axiome. (Dar dacă noi nu ştim „extrage” din axiome teoremele, care zac latent în axiome, atunci noi asertăm ceea ce noi nu ştim demonstra. Noi asertăm un lucru fezabil, pe care noi nu-l ştim face !).

Rescher a construit cinci sisteme A1 – A5 de logica asertării în anii 70 ai secolului trecut.

Sistemul de bază este A1. Axiomele acestuia sunt: A1. ∀x∃p As(x, p) Fiecare asertează ceva [Nonvacousness] A2. (As(x, p) ∧ As(x, q)) ⊃ As(x, p ∧q) [Cumularea prin conjuncţie a aserţiunilor

făcute de un asertor] A3. –As(x, (p∧-p)) [Consistenţa mutuală a aserţiunilor ]

Sistemul de bază propus de Rescher, sistemul A1, este de tăria sistemului modal aletic D[3,4, 10]

Drept teoreme în A1, Rescher enumeră: T1. As(p ∧ q) ≡ (As p ∧ As q) T2. (As(x, p) ∨ As(x, q) ⊃ As(p∨ q) T3. As(x, p) ⊃ -A(x, -p) T4. As(x, -p) ⊃ -A(x, p) T5. –As(x, – (p∨ q)) ≡ -As(x, -p) ∨ -A(x, -q) T6. As(x, – (p∨ q) ) ⊃ -As(x, -p) ∨ -A(x, -q) T7. As(x, p ⊃ q) ⊃.As(x, p) ⊃ As(x, q)

Pentru a construi alte sisteme mai tari, N. Rescher va adăuga, la acesta sau la cele precedente, noi axiome.

Sistemul A2 se obţine din A1 prin adăugarea axiomei: Ax A2 –p ⊃ ∃x-As(x, p) [Axioma lui Lincoln] Dacă este adevărată negaţia lui p, atunci există cineva care nu asertează p. În

interpretarea lui N. Rescher axioma lui Lincoln afirmă că falsul este evitat de cel puţin un asertor, i.e. cineva ştie că nu are loc p şi, în consecinţă, nu asertează p.

O formulă logic echivalentă cu axioma lui Lincoln este formula:

56

Ax A2 ∀x(As(x, p)) ⊃ p Dacă toţi asertează p, atunci p este adevărat. Vom comenta la urmă Ax A2. Sistemul A3 se obţine prin adăugarea axiomei omniscienţei colective: A

x A3 p ⊃∃x As(x, p) [Collective omniscience ]

Sistemul A4 se obţine prin adăugarea axiomei: Ax A4 As(x, As(x, p) ) ≡ As(x, p) [Redundancy] Cel de al cincilea sistem adaugă la A1 axioma: Ax A5 As(x, p) ∨ As(x, -p) [Completeness]

4. Asertarea cotidiană şi logica asertării la N. Rescher

Prima axiomă din sistemul de bază A1 ne indică intenţia logicianului american de a lua în considerare procesul real al aserţiunii din viaţa publică. El porneşte de la ideea că fiecare asertează ceva, ceea ce este plauzibil şi corect.

Mai departe, axiomele A2 şi A3 sunt şi ele compatibile cu proiectul unei teorii logice despre orice aserţiuni făcute de agenţi reali din viaţa reală. Axioma a două descrie adăugarea sau cumularea aserţiunilor făcute de către acelaşi agent.

Desconsiderarea circumstanţelor în care se asertează şi a datei la care cineva asertează ceva îndepărtează proiectul de practica asertărilor reale. Dar, admitem că putem face temporar abstracţie de aceşti parametri pragmatici ai actelor de asertare, de dragul clarificărilor conceptuale preliminare.

Axioma 2 apare ca teoremă şi în axiomatica noastră pentru sistemele de logică monadică a acceptării de tip K sau D publicate în 1999 în revista Noesis [11, p 62]. Axioma 3 a lui Rescher a fost postulată şi de noi ca axiomă de logica acceptării [11, p 67].

La fel, am admis şi noi, ca şi Rescher, ideea că cine admite sau asertează un set de enunţuri se angajează asertoric şi asupra consecinţelor derivabile din aceste enunţuri.

Situaţia este oarecum paradoxală căci cei care asertează în viaţa reală foarte rar ştiu tot ce presupun sau implică aserţiunile lor. Aproape nimeni, cu excepţia poate constructorilor de sisteme axiomatice şi specialiştilor în metalogică sau a inginerilor de soft specializaţi în demonstraţia automatizată, nu cunoaşte tot ce asertează. Aceasta pentru faptul că degajarea consecinţelor noi oamenii nu o realizăm cu viteza luminii, ci târâş-grăpiş, din aproape în aproape, sub sudoarea frunţii. Putem, în schimb, testa uşor dacă o formulă oarecare este inferabilă dintr-o bază de cunoştinţe căreia i-am asociat în prealabil un set de instrucţiuni Prolog şi dispunem de un calculator dotat cu o maşină inferenţială, de exemplu cu limbaj de programare Prolog.

În sistemele ce supraetajează pe A1, logicianul american se distanţează de exigenţele empirice ale asertării. Rescher pare a accepta că toate asertările sunt logic necesare şi privesc doar legile logice.

Dacă admitem că asertarea nu vizează enunţurile empirice, enunţurile ştiinţelor experimentale, sociale sau istorice, ci vizează doar legile logice, tautologiile, putem construi o teorie modală interesantă, dar mă tem că această teorie ar putea fi nerelevantă pentru practica enunţurilor cotidiene.

57

Ori noi avem nevoie de o teorie a actelor de asertare aptă de a da seama, deopotrivă de asertările veridice şi deopotrivă de cele neveridice, de cele sincere şi de cele nesincere. Avem nevoie de definirea minciunii şi de punerea la stâlpul infamiei a mincinoşilor ce concep reţele de minciuni pentru a înşela pe cei de bună credinţă, denumiţi de ei drept „fraieri”.

Dăm câteva observaţii de ordin epistemic şi metodologic pe marginea celorlalte axiome postulate de n. Rescher.

Obs. 1. Axioma lui Lincoln este prea departe de realitate. Ea afirmă că dacă este adevărată o propoziţie negativă, atunci există cineva care nu asertează acea propoziţie. Să presupunem că propoziţia negativă este –p = Maria nu mai are orez în cămară. Această propoziţie poate fi adevărată, chiar şi fără ca Maria sau soţul ei să fi asertat că nu mai este orez în cămară. Veridicitatea unei propoziţii depinde de starea de fapt asociată prin interpretarea ei semantică şi nu de asertarea sau neasertarea ei explicită.

Cea de a doua formulare, obţinută corect din prima este, empiric, inacceptabilă. Ea pretinde că ceea ce este asertat de toţi este adevărat. Teza lui Ptolemeu, după

care Soarele se roteşte în jurul pământului, a fost asertată şi acceptată de toţi oamenii timp de mai multe milenii.

Dar acest fapt de opinie nu a făcut-o câtuşi de puţin adevărată. Copernic a descoperit în 1543 că această teză, în ciuda aparenţei, nu este

adevărată. Dacă axioma lui Lincoln ar fi corectă, atunci între oameni n-ar mai putea exista

dispute, căci toţi ar spune numai adevărul şi adevărurile sunt mutual consistente. Teoria opiniei publice şi anchetele de opinie (eventual plebiscitul pe o problemă

dată, votul universal) nu spun nimic despre veridicitatea unei aserţiuni, ci doar despre dezirabilitatea sau acceptabilitatea subiectivă a acesteia. Adevărul nu este o problemă de vot sau târguială. Nu votăm legile fizicii prin plebiscit mondial. As(x, p) ⊃ p va fi adevărat, dacă şi numai dacă, x este un agent veridic scrupulos care nu asertează decât enunţuri veridice sau enunţuri pentru care a construit un text demonstrativ într-un sistem axiomatic sau pentru care a obţinut un test pozitiv prin metoda derivării rezolutive, calcul natural dintr-o bază de cunoştinţe veridice etc.

Obs. 2. Axioma omniscienţei colective nu ne pare a acoperi denumirea. Formula p poate descrie doar o propoziţie considerată ca ipoteză şi nu o propoziţie asertată de cineva. În axioma AxA3 variabila p poate sta pentru o stare ipotetică, luată în considerare cercetată dar neasertată, căci n-au fost descoperite toate adevărurile de generaţiile de până acum. Şi mâine se vor descoperi adevăruri. Principiul omniscienţei colective relativizat la agenţii epistemici dintr-o anumită generaţie ar putea avea un sens acceptabil, căci el ar circumscrie orizontul atins de cunoaşterea umană la o dată determinată, luând în considerare toţi agenţii cunoscători. Dar nimeni nu ştie tot ce ştiu ceilalţi contemporani ai săi. Putem considera reuniunea tuturor enunţurilor adevărate deţinute de toţi agenţii cognitivi experţi xi unde xi∈ H specialiştii într-un domeniu D şi p∈L(D ) limbajul domeniului D.

∪xi∈H ∀p(As(xi, t1, p) ⊃ p ) [ Omniscienţă colectivă CP] Omniscienţa colectivă ar putea fi definită ca totalitatea cunoştinţelor veridice

deţinute de vreun agent cognitiv oarecare la un moment dat t1 despre orice problemă descrisă de variabila p definită pe limbajul domeniului.

58

[Orice aserţiune adevărată este enunţată de către un subiect cunoscător ce trăieşte în prezent sau a trăit în trecut]

Obs. 3. Axioma AxA4 este autoreflexivă. Agentul x spune despre sine că a spus că p. Putem concepe o axiomă mai generală în care un agent y să spună despre un agent x că acesta a spus p sau un agent y să accepte o propoziţie asertată şi acceptată anterior de un alt agent x. Din aceasta se poate obţine redundanţa lui Rescher. Prima interpretare duce la o modalitate de dictum, iar cea de a doua duce la o modalitate de res.

Axioma noastră de tip S4 pentru logica asertării este: As(x, p) ⊃ As(y, As(x, p) ) Dacă x a spus că p, în faţă unei asistenţe din care a făcut parte y, atunci acesta poate

spune altora că x a spus că p”. Aceasta noi am redat-o, făcând abstracţie de timp, de condiţiile de înţelegere de

către receptorul y a celor spuse de x, de memoria şi buna credinţă a lui y . Axioma noastră de tip S4 este mai generală decât axioma lui N. Rescher. Ea nu

este o echivalenţă ca a lui Rescher şi nici autoreflexivă de tipul „Eu spun că eu am spus p”, ci eterogen reflexivă de tipul „ y spune că x a spus p”. Dar din ea şi celelalte axiome se poate obţine, ca un caz particular, axioma AxA4 a lui N Rescher.

Teoria lui „spune y că x a spus p” ţine de tehnica discursului indirect şi este deosebit de importantă pentru limbajul presei. În interpretarea de dictum ea dă seama de citare şi mărturie. În interpretarea de res, ea dă seama de de evaluare şi recenzare, de remarcile critice (atunci când y respinge acceptarea lui x în privinţa lui p).

Reluarea aserţiunilor unor asertanţi anteriori este o practică socială extinsă. Citim din dialogurile lui Platon că Socrate a avut ieri în Agora o controversă cu un

sofist. Cei care au asistat vrăjiţi ieri la controversă povestesc astăzi sau mâine prietenilor lor ce a spus Socrate şi ce a răspuns sofistul la ce a spus Socrate şi mai departe ce a răspuns Socrate la răspunsul sofistului şi aşa mai departe.

Un prim-ministru acordă un interviu. Mâine ziariştii din ţara respectivă spun că ieri d-l prim-ministru a spus…

Relatarea se poate face prin citarea cuvintelor spuse de emitent sau prin discurs indirect. Se poate face spunând ce a spus şi fiind de acord cu ce a spus sau spunând ce a spus şi fiind în dezacord cu ceea ce a spus emitentul. A spune ce a spus este obligatoriu, dar acordul cu ceea ce a spus depinde de judecata de valoare pe care o face un adresant sau altul.

Într-o democraţie toţi au voie să judece cu capul lor, dar nu au voie să impună prin coerciţiune exterioară propriile lor opinii. Un vorbitor mă poate face să fiu de acord cu teza susţinută de el, dacă îmi aduce în favoarea acesteia argumente irefutabile. Şi el face efectiv aceasta când argumentul lui este logic valid, când acesta poate reduce teza pe care o susţine la un set de date sau premise admise de mine din care rezultă pe cale strict logică teza sa. A argumenta înseamnă a întemeia teza ta pe cunoştinţe anterior dobândite şi acceptate de adresanţi sau adversari sau, unele dintre ele acceptate chiar în cursul discuţiei.

Teoria lui „y spune că x a spus”, într-un fel şi teoria bârfei merită să fie elaborată şi din respect faţă de opinia publică.

Dar nu trebuie să ne pierdem cu firea în privinţa capacităţii unui grup de receptori de a relata ce a spus Socrate sau Platon sau ce spune un filosof sau un logician

59

contemporan în faţa ascultătorilor săi. În faţa unei relatări exacte sunt mai multe impedimente:

1. Nimeni nu este atent tot timpul unei expuneri. 2. Nimeni nu are o memorie infailibilă. 3. Nimeni nu înţelege tot ce se spune sau tot ce citeşte din cele scrise de un autor. 4. Oamenii au prejudecăţi şi presentimente unul faţă de altul. 5. Nu toţi sunt de bună credinţă faţă de semenii săi, astfel încât să relateze corect

şi ceea ce nu le convine. 6. Există distorsiuni şi zgomot în procesul transmiterii mesajului de la emitent la

receptor. 7. Fiecare receptor reconstituie mesajul înghesuindu-l în ideolectul şi

reprezentările sale, poate eronate, şi-l poate reda mâine cu un sens diferit, străin de intenţia emitentului.

Sunt multe bariere, multe filtre între ceea ce a vrut să spună un emitent şi ceea ce înţelege, acceptă şi reproduce mâine un receptor în faţa prietenilor săi, faţă de care, să presupunem, vorbeşte sincer.

Obs. 4. Axioma Ax A5 este inacceptabilă, căci nu-i recunoaşte agentului dreptul de a se abţine.

Eu pot ca asertant sau ca alegător liber să mă abţin de a mă pronunţa asupra lui p, dacă nu sunt elucidat la ora deciziei sau a votului .

5. Sistemul de logica acceptării cu agenţi A5V

5.1. Introducere

Am botezat cu numele A5V un sistem de logica acceptării cu agenţi veridici de tăria sistemului S5, respectiv cu agenţi care acceptă numai enunţuri adevărate. Există în lume fiinţe care să accepte numai enunţuri adevărate ? Am vrea să răspundem pozitiv, dar ne stau împotrivă şi tradiţia laică şi tradiţia creştină. Latinii ne-au lăsat proverbul Errare humanum est, iar biserica ne spune că „omul este supus greşelii”. Conceptul de agent veridic, ca şi cel de „gaz perfect”, ca şi cele de dreaptă, plan, etc. conţine o notă de idealitate, dar el dă seama de o clasă largă de demersuri şi proceduri din matematică, logică, mecanică, informatică, teoria sistemelor expert, inteligenţa artificială, ştiinţele tehnice, management, etc. Un profesor de limba română ce verifică corectitudinea gramaticală a unei teze, un profesor de matematică ce corectează atent lucrările de algebră ale candidaţilor la un examen de admitere, un expert dintr-un domeniu tehnic ce referă asupra unei lucrări de specialitate, fiecare dintre ei, acţionează ca un agent veridic în domeniul său de specialitate, când îşi dă silinţa şi e de bună credinţă.

Dacă avem dată o bază de cunoştinţe K, cu reguli şi date factuale şi un program Prolog asociat acesteia, atunci sistemul-om-calculator acţionează ca un agent veridic. Interogat printr-un predicat sistemul declanşează un demers inferenţial care conduce la un enunţ adevărat, dacă din baza de cunoştinţe se poate deduce un astfel de enunţ.

Admitem tacit că p stă pentru un enunţ dintr-o teorie, pentru o consecinţă dintr-un set de ipoteze sau din datele unei probleme sau dintr-o bază de cunoştinţe a unui sistem expert .

60

Mai admitem că agentul care acceptă enunţul p face aceasta numai după ce a găsit un temei pentru p în baza de cunoştinţe K, respectiv după ce a demonstrat p ca enunţ adevărat .

Putem să ni-l imaginăm pe agentul din logica acceptării ca pe un constructor de sisteme expert şi de inteligenţă artificială. Această ipoteză dă credibilitate însuşirilor pe care le vom atribui agenţilor pe baza teoremelor demonstrate din axiomele şi postulatele sistemului.

Pe baza acestora ajungem să facem portretul robot al agenţilor ce satisfac axiomele, definiţiile, schemele de inferenţă şi teoremele sistemului A5V.

Momentele principale ale demersului nostru vor fi : definirea limbajului formal al logicii acceptării; prezentarea axiomelor, definiţiilor şi regulilor de inferenţă ale unui sistem binar de logica acceptării cu agenţi, sistemul A5VS de tăria sistemului modal S5, şi demonstrarea unui număr de teoreme precum şi a metateoremei după care sistemul de faţă conţine sistemul nostru anterior ;portretul robot al agenţilor veridici, axiomatica logicii asertării; sistemul asertorico-axiologic şi noţiunile de sinceritate şi minciună; sistemul A5VS ca detector de acorduri şi conflicte de opinie dintre agenţii din lumea reală.

Presupunem dat limbajul logicii predicatelor de ordinul întâi sau cel puţin limbajul logicii propoziţiilor. Admitem operatorul primitiv diadic A(x, p) = „Agentul x acceptă enunţul p”. Dar acceptarea nu se limitează la enunţuri. Acceptăm decizii, programe, oferte, propuneri, rugăminţi, distincţii, posturi, etc., dar despre asta în alte studii viitoare din programul nostru de pragmatizare a logicii. Introducem mai jos şi operatori derivaţi.

5.2. Limbajul formal al logicii acceptării

Semnele primitive sau alfabetul limbajului logicii acceptării este alcătuit din patru clase de semne:

1. O mulţime numărabilă de variabile propoziţionale Prop; 2. O mulţime numărabilă de agenţi, Ag, ag1, ag2…agn, respectiv, x, y, z,z1,…,zn 3. O listă de conective logice primitive: T (adevărul), ⊥(falsul), A (Acceptarea),–

(negaţia) şi conectivele propoziţionale binare: ∧ (conjuncţia), ∨(disjuncţia), ⊃(implicaţia), ≡(echivalenţa);

4. paranteze (, ) ca semne de grupare. Pe baza acestor specii de semne primitive definim cu ajutorul regulilor de

formare mulţimea formulelor bine formate. Setul L al tuturor propoziţiilor limbajului este definit ca cel mai mic L astfel că :

a) Orice variabilă propoziţională din Prop este în L(limbaj); b) T şi ⊥ sunt în L; c) Dacă α este în L, x ∈ Ag, atunci –α, A(x, α) vor fi şi ele în L; d) Dacă α şi β sunt în L, atunci α∧β, α∨β, α ⊃β, α≡β vor fi, de asemenea,

în L. Limbajul logicii acceptării va fi alcătuit din mulţimea formulelor scrise în

alfabetul specificat în cele patru liste de semne primitive ce pot fi obţinute prin aplicarea regulilor specificate la punctele a)-d). Propoziţiile de la a) şi b) sunt atomare; celelalte vor fi moleculare.

61

Aritatea sau gradele conectivelor logice se definesc: d1) T şi ⊥ sunt de aritate 0; d2) – este de aritate 1; d3) A,T sunt de aritate 2; d4) ∧ (conjuncţia), ∨ (disjuncţia), ⊃(implicaţia), ≡(echivalenţa) sunt de aritate 2. Limbajul formal al logicii acceptării cu agenţi va fi alcătuit din mulţimea

tuturor formulelor scrise cu ajutorul alfabetului alcătuit din cele patru clase de semne primitive (Prop, Ag, constante şi conective logice şi semne de grupare) făcând uz de aplicarea de un număr finit de ori a regulilor de bine formare specificate la punctele a) – d).

Aritatea conectivelor sau numărul argumentelor formulelor bine formate (se mai spune şi grad sau „degree”) este definită la punctele d1-d4).

5.3. Sistemul axiomatic A5V

Axiome Ax0. Tautologiile logicii propoziţiilor Ax1. A(x, p) ⊃ p (T) Ax2. A(x, p ⊃ q) ⊃ (A(x, p) ⊃ A(x,q)) (K) Ax3. T(x, p) ⊃ A(y, T(x, p)) (S5) Semnificaţia axiomelor Ax1 Dacă un agent veridic acceptă p, atunci p este adevărat. Tot ce acceptă

un agent veridic, este adevărat. Am putea spune că un agent veridic nu acceptă ceva, decât după ce se asigură de veridicitatea enunţului considerat. Cum ? Prin construirea unui text demonstrativ pentru enunţul în cauză pornind de la o bază de cunoştinţe K ce a fost anterior adusă la forma sa normală conjunctivă (conjunctive normal form), ea însăşi transpusă pe baza unei metode elaborată de noi sub forma unor arbori de întemeiere, respectiv derivare.

Ax2 Cea de a doua axiomă transpune schema Modus Ponens ca axiomă de logica acceptării cu agenţi. Dacă un agent acceptă o implicaţie şi antecedentul ei, atunci agentul acceptă şi consecinţa acesteia. Cu alte cuvinte, agentul cunoaşte şi face uz de schema de inferenţă Modus Ponens.

În locul schemei Modus Ponens puteam postula că baza de cunoştinţe este transpusă sub formă clauzală şi că agentul ştie să facă uz de metoda rezoluţiei sau în particular de un set de strategii rezolutive, rezoluţie liniară, rezoluţie semantică, rezoluţie ordonată, etc.

Metoda propusă de noi [16, 17] foloseşte forma normală conjunctivă a unei baze de cunoştinţe pentru a descoperi clauzele elementare; asociază acestora ceea ce noi am numit arborii elementari, iar din arborii elementari construieşte cu ajutorul unor reguli, arborii de întemeiere, respectiv de derivare. Formele normale, criticate de mai mulţi autori, ca „opace” sau „netransparente” se dovedesc a fi extrem de „binevoitoare” căci ne dezvăluie mecanismul demonstraţiei automatizate. Tot ele ne dezvăluie un model parţial

62

al situaţiei acţionale iniţiale şi ne permit derivarea prin rezoluţie sau metoda Davis Putnam a consecinţelor imediate sau îndepărtate.

Indiferent de forma în care modelăm inferenţa, agenţii noştri veridici sunt maşini inferenţiale infailibile.

Pe de altă parte, agenţii din teoria noastră logică nu sunt agenţi omniscienţi, căci noi nu am postulat o axiomă de forma:

∀x(p ⊃A(x, p)) Dacă un enunţ p este adevărat, atunci orice agent veridic îl acceptă.

Noi vom demonstra ca teoremă că toţi agenţii veridici tolerează adevărul, evită să-l respingă.

Ax3 Dacă un agent veridic tolerează p, atunci se acceptă de către fiecare alt agent logic y tolerarea de către x a lui p.

Axioma de tip S5 a logicii acceptării cu agenţi are nevoie de unele explicaţii suplimentare. Nu este de la sine inteligibilă. Pentru ca y adresantul unui emitent x ce tolerează un enunţ p (i.e. nu respinge p) să accepte enunţul p trebuie, mai întâi, să fie asertat de către x, trebuie ca acesta să-l rostească sau să-l scrie într-o limbă accesibilă lui y. Acesta, la rândul lui, trebuie să-l recepţioneze şi să-l înţeleagă ca rostire la nivelul semnelor sonore sau să-l descifreze ca scriitură la nivelul semnelor grafice, să-i analizeze structura sintactic- gramaticală să-i capteze, cu ajutorul regulilor semantice, conţinutul sau mesajul, să-l judece şi să-l evalueze după criterii stabilite şi, în sfârşit, să-l accepte sau să-l respingă. Ca agent veridic receptorul y va face apel la aceeaşi bază comună de cunoştinţe, va parcurge ascendent sau reductiv arborele de argumentare, de la nodul etichetat prin p până ce-l reduce pe acesta la date din baza factuală. Parcurgerea descendentă va descrie o serie de aplicaţii ale schemei Modus Ponens care se încheie cu demonstrarea lui p. În acest moment, y acceptă, pe baza propriilor sale demersuri raţionale, enunţul tolerat de adresantul y.

Mai trebuie să admitem că y a fost atent, interesat de mesajul lui x, că are ţinere de minte, că l-a evaluat cu bună credinţă după criteriile şi procedura corectă. Nu trebuie uitat că y îl poate şi respinge, dacă cumva descrie o eroare în demersul raţional sau nu este satisfăcută vreo cerinţă factuală.

În Ax3 intervin operatori modali iteraţi care descriu operaţii săvârşite de agenţi diferiţi, în intervale de timp diferite. Operaţiile săvârşite de y succed celor săvârşite de x. Dimensiunea temporală nu am exprimat-o explicit în formalismul de faţă.

În teoria noastră logică modală facem abstracţie de componenta lexical discursivă şi asertorică, de componenta temporală şi reţinem doar faptul că un agent y acceptă sau respinge enunţurile asertate de emitentul x. Nu ne ocupăm aici de întemeierea acceptării şi nici de geneza textelor demonstrative ale teoremelor prin arbori de derivare[17].

Definiţii D1. R(x, p) =df A(x, -p) (respingere) D2. T(x, p) =df –R(x, p) (tolerare) D3. D(x, p) = df A(x, p) ∨ R(x, p) (decizie sau angajare)

63

D4. I(x, p) =df -D(x, p) (indecizie ) D5. Ad({x, y}, p) =df A(x, p)∧A(x, p) (acord) D6. Cf({x, y}, p) =df A(x, p) ∧ A(y, -p) (conflict) D7. Crit(x, y,q, p) =df R(x, A(y, q, p)) (critică) D8. Lauda(x, y, q, p) =df A(x, A(y, q, p)∧ Q(x, p, Good), unde Q = califică D9. AutoA(x, p) =df A(x, A(x, p)) (autoapreciere) D10. AcordMut(x, y, p, q) =df A(x, A(y, q)) ≡ A(y, A(x, p )) (acord mutual) D11. Regret(x, p) ) =df R(x, t2, A(x, t1)) (regret) D12. q ⊃ A(x, p) =df A(x, q, p) (acceptare condiţionată) Definiţiile introduc, în ordine, operatorii respingere, tolerare, decizie,

indecizie, acord, conflict, critică, laudă sau elogiu, autoaprecierea, acordul mutual sau concesiile mutuale, regretul şi acceptarea condiţionată.

Reguli de inferenţă RS. Regula substituţiei: Daca α este o teoremă în sistemul A5 în care apare

variabila p şi β este o formula bine formată, atunci dacă substituim fiecare apariţie a lui p în α prin β obţinem o formula α’, de asemenea teoremă. Cu alte cuvinte, substituţia uniformă conservă adevărul. Vom nota substituţia variabilei p prin β prin p/β.

MP. Modus ponens: Daca α ⊃ β este teoremă şi α este teoremă, atunci şi β este teoremă.

Prescurtat: ├ (α ⊃ β), α ⇒ ├ β

RE. Regula substituirii echivalentelor. Dacă α este o teoremă în care apare subformula β şi β ≡ γ este o definiţie sau o teoremă anterior demonstrată, atunci este teoremă formula obţinută din α prin substituirea lui β prin echivalenta sa γ.

Nec. Regula necesitării: ├ α ⇒ ├ Aα

Regula necesitării îndeplineşte două funcţii sintactice: 1 permite trecerea tautologiilor din logica de bază (logica propoziţiilor sau logica predicatelor) ca enunţuri logic necesare în sistemele modale iar la nivelul logicilor modale permite prefixarea teoremelor modale prin operatori „tari” de tip L şi iterarea operatorilor modali.

Limbajul logicii acceptării de tip S5 va conţine limbajul logicii propoziţiilor sau al logicii predicatelor, axiomele acestor teorii logice şi desigur, axiomele Ax1-Ax3 redate mai sus şi toate formulele derivabile din acestea prin regulile de inferenţă iniţiale RS, MP, RE şi Nec sau prin regulile de inferenţă derivate.

Sub raport sintactic logica acceptării de tip S5 este o mulţime de formule bine formate care conţine axiomele Ax0-Ax3 şi este închisă faţă de regulile de inferenţă RS, MP, RE şi Nec.

Vom folosi, fără să le mai demonstrăm, regulile de inferenţă derivate utilizate curent în sistemele normale de logică modală.

Regulile de inferenţă derivate : R5. ├ (α ⊃ β) ⇒ ├ A(x, α) ⊃ A(x, β)

64

R6. ├ (α ≡ β) ⇒ ├ A(x, α) ≡ A(x, β) R7. ├ (α ⊃ β) ⇒ ├ T(x, α) ⊃ T(x, β) R8. ├ (α ≡ β) ⇒ ├ T(x, α) ≡ T(x, β)

Teoreme specifice în sistemul A5V

A5.1 T(y, A(x, p)) ⊃ A(x, p) A5.2 A(x, p) ≡ T(y, A(x, p)) A5.3 T(x, p) ≡ A(y, T(x, p)) A5.4 A(x, p) ⊃ A(z, A(x, p)) A5.5 -A(x, p) ⊃ A(y, -A(x, p)) A5.6. A(p ∨ Aq) ≡ (Ap ∨ Aq ) A5.7. A (p ∨ Tq) ≡ (Ap ∨ Tq ) A5.8. T(p ∧ Tq) ≡ (Tp ∧ Tq A5.9. p⊃ A(y, T(x, p) ) (B)

6. Sistemul asertoric apreciativ As4A5V

Adăugăm la limbajul sistemului A5V un operator binar As(x, p) = „Agentul x asertează formula p”. Intenţia noastră este de a construi un sistem modal mixt care să permită compararea declaraţiilor unui agent deopotrivă cu starea de fapt la nivel ontic şi cu opinia sau acceptările sale interioare. Vom cerceta aici relaţiile dintre acceptare şi asertare admiţând ipoteza agenţilor veridici şi sinceri. Dar credem de mare interes teoretic şi practic cercetarea conduitei agenţilor neveridici şi nesinceri sau mincinoşi. Minciuna este în viziunea noastră o dublă deviere: o abatere de la adevăr şi o abatere de la bună credinţă sau sinceritate. Ea încalcă şi cerinţele veridicităţii şi cerinţele moralităţii.

Propunem mai jos un set de axiome pentru enunţurile asertorice ca acte de comunicare publică între agenţi. Asertarea este o relaţie de comunicare între un agent ce rosteşte sau scrie un enunţ şi interlocutorii sau adresanţii acestuia. Enunţurile asertate se referă la obiecte şi evenimente din lumea reală, la credinţe sau convingeri ale agenţilor şi pot fi descrise în cadrele unei teorii semantice adecvate.

Asertarea este un act social ce are loc într-o situaţie acţională şi la o dată determinată. Un agent receptor al unei aserţiuni anterioare poate repeta la o dată ulterioară, în faţa altei clase de adresanţi o asertare a altui declarant sau asertor. Aceasta se întâmplă ori de câte ori cineva reproduce sau citează aprobativ sau critic o aserţiune a unui declarant sau autor făcută anterior.

Nu introducem explicit în teoria de faţă conceptele de situaţie acţională sau discursivă în care se face asertarea şi nici mecanisme formale pentru descrierea datelor sau momentelor în care s-au făcut aserţiunile autorului cercetat şi nici data la care este aceasta reprodusă de un comentator.

Putem admite că autori ulteriori diferiţi se pot referi la aceeaşi aserţiune a unui creator anterior cu aprecieri diferite sau similare. Lumea ideilor are şi ea o istorie a ei.

Ax 4. As(x, p) ⊃ A(x, p) (Axioma sincerităţii )

65

Ax 5. As(x, p ⊃q) ⊃ (As(x, p) ⊃ As(x, q)) (K ) Ax 6. As(x, p) ⊃ As(y, As(x, p)) (S4 )

unde y aparţine mulţimii adresanţilor aserţiunii p făcute de x.

Explicaţii despre axiomele teoriei asertării publice Axioma Ax 4. Ax4 este o axiomă modală mixtă care leagă operaţia de

asertare de conţinutul a ceea ce se asertează, acceptările sau opiniile unui agent. Dacă agentul x asertează p, atunci agentul x acceptă p. Altfel spus x este un agent sincer. El nu asertează sau nu declară public decât ceea ce acceptă, ceea ce crede efectiv. Cu excepţia, probabil, a declaraţiilor făcute de acesta, pe scenă, când joacă rolul unui personaj sau când povesteşte un basm fiicei sale, când face o glumă sau joacă o farsă unui coleg.

Ax5. Cine asertează o propoziţie condiţională şi asertează antecedentul acesteia, trebuie să aserteze şi consecventul propoziţiei condiţionale. Schema de inferenţă validă Modus Ponens funcţionează la nivelul asertărilor formale, neanalizate sub aspectul conţinutului.

Ax6. Dacă un emitent x asertează un enunţ p către o clasă de adresanţi, atunci un adresant y ce i-a recepţionat şi reţinut mesajul poate, la rândul lui, declara că x a declarat p. Acesta relatează ce a spus anterior primul declarant. Agentul y spune că x a spus că p.

Definiţii D1. opinent_ veridic(x, p) =df A(x, p) ⊃ p. (T) D2. declarant sincer(x, p) =df As(x, p) ⊃ A(x, p) (Ax4 din As4A4V sau

axioma sincerităţii) Prescurtăm: d_sincer(x, p) =df As(x, p) ⊃ A(x, p) Din D2 şi D1 rezultă imediat definiţia asertării veridice sincere sau a

conduitei asertorice corecte: D3. declarant_veridic (x, p) =df As(x, p) ⊃ p i.e. „Agentul x este un declarant

veridic sau în termeni biblici „grăitor de adevăr” . Vom scrie prescurtat, în loc de declarant_veridic, d_veridic

Teoreme As 1. As(p ∧ q) ≡ (As p ∧ As q) As 2. As p ⊃ As(p ∨ q) As 3. (p ⊃ q) ≡ As(-p ∨ q) VS1. As(x, p) ⊃ p VS2. As(x, -p) ⊃ R(x, p) VS3. T(x, -p) ⊃ -As(x, p) VS4. T(x, -p) ⊃ T(y, -As(x, p)) VS5. As(y, As(x, p) ⊃ As(x, p)) VS6. As(y, As(x, p)) ≡ As(x, p) R14. As(y, As(x, p)) ⇔ As(x, p) VS7. As(y, As(x, p) ⊃ A(x, p)) ⊃(As(x, p) ⊃ As(y, A(x, p)) VS8. A(y, As(x, p) ⊃ p) ⊃(A(y, As(x, p)) ⊃ A(y, p))

66

VS9. –p ⊃ (As(x, p) ⊃⊥)

Teoremele VS1-VS8 descriu conduita asertorică a agentului veridic sincer. VS6 se referă la aserţiunile unui agent despre declaraţiile altui agent, la schemele vorbirii indirecte sau la vorbirea despre spusele altcuiva. y spune că x a spus că p, dacă şi numai dacă, x a spus că p. y este şi el un agent veridic şi sincer şi nu spune că x a sus că p, dacă, într-adevăr, x nu a spus că p. R14 este o regulă de inferenţă bidirecţional derivabilă din VS6. VS2 afirmă că dacă x asertează -p, atunci x respinge p. Evident, VS2 a fost obţinută pe seama axiomei sincerităţii (vezi Ax4)

În VS6 apare în exclusivitate operatorul de asertare As de la englezescul Assert, dar şi ea este „infestată” de adevăr şi sinceritate, căci în derivarea ei s-a folosit şi teorema VS1 care introduce conceptul de asertor sau declarant veridic. Teorema VS1 afirmă că agentul x declară că p numai dacă p este adevărat. Am putea spune în termeni biblici că x este un „grăitor de adevăr”.

Menţinem axiomele sistemului de logica acceptării AS5V şi adăugăm la acesta axiomele logicii asertării Ax4-Ax6. Obţinem un sistem asertorico-axiologic puţin mai tare decât sistemul asertorico-axiologic construit pe baza lui AS4V propus de noi în [14]. Convenim să-l numim sistem modal mixt asertorico-axiologic cu agenţi veridici şi sinceri şi să-l denotăm prin simbolurile AS5VS.

7. Sistemul asertoric apreciativ As4AV5 şi evaluarea

conduitelor asertorice

Ca un epilog la studiul nostru despre asertare, acceptare şi convingere dorim să comparăm concluziile la care am ajuns la sfârşitul capitolului 1 despre relaţiile dintre stările de fapt, asertări şi acceptări şi conceptele derivate, de adevăr, sinceritate, asertor veridic, asertor sincer, conduite asertorice şi modelele lor logice.

Teoremele şi regulile sistemelor de logica acceptării cu declaranţi veridici şi sinceri joacă rolul de criteriu sau sistem de referinţă în calificarea conduitelor agenţilor din activităţile practice. Joacă un rol similar etaloanelor din sistemele de măsurare standard sau rolului sistemelor de norme juridice din societăţile democratice. Axiomele şi teoremele sistemului, dar mai ales schemele de inferenţă derivate din ele devin criterii şi reguli de evaluare a agenţilor reali în diferite situaţii acţionale, desprinse din realitate sau imaginate.

Fie KR = {p ⊃ q, q ⊃ (r ∨ s), r ⊃ t, (q ∧ s) ⊃ v} un set de clauze generice acceptate în comun de agenţii veridici şi sinceri x, y ∈ Ag, mulţimea agenţilor şi fie FKx = Mx ={p, r, -v} descriptorii situaţiei acţionale iniţiale acceptate de către x şi FKy = My = {p, s} descriptorii situaţiei acţionale iniţiale acceptate de către y.

Să se folosească teoremele şi regulile logicii acceptării cu agenţi veridici pentru a se determina concordanţa şi conflictele dintre acceptările celor doi agenţi.

În termenii logicii acceptării putem comprima problema astfel: 1. A({x, y}, {p ⊃ q, q ⊃ (r ∨ s), r ⊃ t, (q ∧ s) ⊃ v}) 2. A(x, {p, r, -v} ) 3. A(y, {p, s}) 4. A(x, {p, r, -v, -p ∨ q, -q ∨ r ∨ s, -r ∨ t, -q ∨ -s ∨ v }

67

5. A(y, p, r, -v, -p ∨ q, -q ∨ r ∨ s, -r ∨ t, -q ∨ -s ∨ v }

Întrucât agenţii veridici sunt maşini inferenţiale perfecte ei pot face uz de derivare rezolutivă şi de programare logică pentru a afla consecinţele imediate şi consecinţele îndepărtate dintr-o bază de cunoştinţe. În sistemul K de logica acceptării[ 8] am demonstrat ca teorema 9 principiul rezoluţiei :

(A(λ ∨ C) ∧ A(-λ ∨ B)) ⊃ A(C∨ B) Dacă cineva acceptă două clauze rezolubile, atunci acceptă şi rezolventul

acestora. Derivarea rezolutivă nu este decât aplicarea iterată a principiului rezoluţiei [6, p. 143].

Din clauzele acceptate de către agentul x (vezi 4) derivă clauzele unitare: q, r, -s, t, în afară de cele care-i descriu acceptarea sa iniţială (vezi 3).

Din clauzele acceptate de către agentul y (vezi 5) derivă clauzele unitare: q, s, şi v, în afară de cele care-i descriu acceptarea sa iniţială (vezi 2).

Putem acum scrie, pentru fiecare agent, lista literalilor care-i defineşte atitudinea şi acceptările şi din comparaţia acestora, să evaluăm pe baza definiţiilor D5 şi D6 (vezi cap. 5.2) punctele de concordanţă, consens sau acord şi punctele de conflict sau divergenţă.

Mx = { p, q, r, -s, t, -v } My = { p, q, -r, s, v} Potrivit definiţiilor D5 şi D6 (vezi cap 2), punctele de concordanţă, consens

sau acord între agenţii x şi y sunt { p, q} şi putem deci scrie: Ad({x, y}, { p, q })

iar punctele de divergenţă sau conflict de opinie între cei doi agenţi sunt atomii, respectiv variabilele propoziţionale:

Cf({x, y}, {r, s, v}) Din motive de spaţiu am optat pentru un exemplu simplu şi pentru o

rezolvare prin metoda rezoluţiei şi nu pentru folosirea teoremelor derivate din sistemul A5VS.

Exemplul de mai sus ne arată că sistemul A5VS este relevant şi pentru evaluarea concordanţelor şi conflictelor dintre agenţi empirici, „imperfecţi”, ce emit atitudini, acceptări şi respingeri cu privire la o descripţie, ipoteză, teorie sau doctrină şi care nu sunt epistemic fără greş şi moral fără păcate, care pot lua falsul drept adevăr şi care pot fi nesinceri sau mincinoşi.

Să ne întoarcem acum la sfârşitul primului capitol şi să ne oprim asupra modelelor conduitelor asertorice enumerate în tabelul nr. 2.

Să testăm aceste modele cu ajutorul sistemului modal mixt asertoric apreciativ As4A5V.

Reproducem primele 4 rânduri din tabelul nr. 2

Rând Model Conduită asertorică 3 p, As(x, p), A(x, p) Veridică sinceră 4 p, As(x, p), A(x, -p) Veridică nesinceră 5 p, As(x, -p), A(x, p) Neveridică nesinceră

68

Considerăm mai curând de interes pentru cititorul nostru să relevăm legăturile celor 8 cazuri cu sistemele noastre asertorico-axiologice.

Mai întâi să arătăm cum putem reda în limbajul sistemelor asertorico-axiologice cele 8 cazuri plasate fiecare pe câte un rând din tablou. Ilustrăm aceasta numai pentru modelele de pe rândurile 3, 4, şi 5 sub forma unor propoziţii condiţionale.

M1. (p∧As(x, p) ∧ A(x, p)) ⊃ (veridic(x, p) ∧ sincer(x, p)) M2. (p∧As(x, p) ∧ A(x, -p)) ⊃ (veridic(x, p) ∧- sincer(x, p)) M3. (p∧As(x, -p) ∧ A(x, p)) ⊃ (-veridic(x, -p) ∧- sincer(x, -p)) Propoziţiile condiţionale ce descriu modeleleM1,M2 şi M3 pot fi redate în

limba română astfel: M1. Dacă are loc p şi agentul x asertează p şi acceptă în sinea sa p, atunci

agentul x este veridic şi sincer în privinţa lui p . M2. Dacă are loc p şi agentul x asertează p şi nu acceptă în sinea sa p, atunci

agentul x este veridic şi nesincer în privinţa lui p . M3. Dacă are loc p şi agentul x asertează -p şi acceptă în sinea sa p, atunci

agentul x este neveridic şi nesincer în privinţa lui p. În loc de „agentul x este neveridic şi nesincer în privinţa lui p” putem spune, mai scurt, „agentul x minte în privinţa lui p”. Minciuna este o propoziţie neveridică de care agentul emitent are cunoştinţă, dar, în ciuda acestui fapt, el asertează contrariul a ceea ce are loc de fapt.

Dacă formulăm pentru fiecare dintre cele 8 modele propoziţii condiţionale de tipul celor trei modele enumerate mai sus, atunci pentru fiecare dintre cele 8 modele de conduită asertorico-apreciativă vom obţine în sistemele asertorico-axiologice câte o teoremă.

Dacă vom selecta numai antecedenţii propoziţiilor condiţionale şi le vom adăuga ca ipoteze suplimentare la axiomele sistemului, atunci sistemul va accepta cazurile 1 şi 8 şi le va respinge pe toate celelalte şase.

Antecedenţii modelelor 2-7 vor fi rejectate de către sistemele: As4A4V şi As4A5V. Pentru fiecare din cei 6 antecedenţi ale modelelor 2-7 se poate construi o respingere.

Cele 8 modele de conduită sunt relevante pentru conduitele posibile ale negociatorilor în tratativele reale.

Transpunem fiecare model sub forma unei conjuncţii şi arătăm că aceasta are drept consecinţă logică formula ce descrie genul sau tipul conduitei

M1. (p∧As(x, p) ∧ A(x, p)) ⊃ (veridic(x, p) ∧ sincer(x, p)) M2. (p∧As(x, p) ∧ A(x, -p)) ⊃ (d_veridic(x, p) ∧-d_ sincer(x, p)) M3. (p∧As(x, -p) ∧ A(x, p)) ⊃ (-veridic(x, p) ∧- sincer(x, p))

Din motive de spaţiu vom construi demonstraţii în sistemul asertorico-

axiologic numai pentru primele trei modele. Vom construi demonstraţii din ipoteze. VS M1. (p∧As(x, p) ∧ A(x, p)) ⊃ (veridic(x, p) ∧ sincer(x, p)) 1. p ∧ As(x, p) ∧ A(x, p) ip. 2. p E∧, 1 3. As(x, p) E∧, 1 4. A(x, p) E∧, 1

69

5. A(x, p) ∧ p I∧, 4, 2 6. A(x, p) ⊃ p LP, legea exportaţiei,5 7. veridic(x, p ) RE, 6, D1 pag 11 8. As(x, p) ∧ A(x, p) I∧, 3, 4 9. As(x, p) ⊃ A(x, p) LP, legea exportaţiei,8

10. sincer(x, p ) RE, 9 11. veridic(x, p) ∧ sincer(x, p) I∧, 7, 10 12. p ∧ As(x, p) ∧ A(x, p)⇒ (veridic(x, p) ∧ sincer(x, p)) (1-11) 13. (p∧As(x, p) ∧ A(x, p)) ⊃ (veridic(x, p) ∧ sincer(x, p)) (TD, 12) VSM2. (p∧As(x, p) ∧ A(x, -p)) ⊃ (veridic(x, p) ∧- sincer(x, p))

1. p∧As(x, p) ∧ A(x, -p) ip 2. p E∧, 1 3. As(x, p) E∧, 1 4. A(x, -p) E∧, 1 5. As(x, p) ∧ p I∧, 3, 2 6. As(x, p) ⊃p LP, legea exportaţiei la 5 7. d_veridic(x, p) RE, 6, D3 pag 11 8. A(x, p) ⊃ T(x, p) Ax specifică a lui D cu agenţi 9. - A(x, p) ∨ T(x, p) RE, LP, 8

10. –(A(x, p) ∧ -T(x, p)) LP, 9 11. T(x, p) ≡–R(x, p) D2 în A5V 12. -T(x, p) ≡ R(x, p) LP, 11 13. R(x, p) ≡ A(x, -p) D1 în A5V 14. -T(x, p) ≡ A(x, -p) Tranzitiv, 12, 13 15. –(A(x, p) ∧ A(x, -p)) RE, 10, 14 16. – A(x, p) ∨ – A(x, -p) De Morgan, 15 17. - A(x, p) Principiul incompatibilităţii la 16, 4 18. As(x, p) ⊃ A(x, p) Ax4 a sincerităţii 19. As(x, p)∧ – A(x, p) I∧ 3, 17 (Negaţia lui 18) 20. d_sincer(x, p) ≡ As(x, p) ⊃ A(x, p) D2 pag 11 21. - d_sincer(x, p) LP 18,19, 20 22. d_veridic(x, p) ∧- d_sincer(x, p) I∧, 7, 21 23. p ∧ As(x, p) ∧ A(x, p) ⇒ d_veridic(x, p) ∧- d_sincer(x, p) (1-22) 24. p ∧ As(x, p) ∧ A(x, p) ⊃ d_veridic(x, p) ∧ -d_sincer(x, p) TD, 23

VS M3. (p∧ As(x, -p) ∧ A(x, p)) ⊃ (-d_veridic(x, -p) ∧-d_ sincer(x, -p)) 1. p∧As(x, -p) ∧ A(x, p) ip. 2. p E∧, 1 3. As(x, -p) E∧, 1 4. A(x, p) E∧, 1 5. d_veridic (x, p) ≡ As(x, p) ⊃p D3 pag 3 6. d_veridic (x, -p) ≡ As(x, -p) ⊃-p LP, 5

70

7. -d_veridic (x, -p) ≡- (As(x, -p) ⊃-p) LP, 6 8. -d_veridic (x, -p) ≡ (As(x, -p) ∧ p) RE, - ⊃, 7 9. As(x, -p) ∧ p I∧, 3, 2

10. -d_veridic (x, -p) MP,8, 9 11. d_sincer(x, p) ≡As(x, p) ⊃ A(x, p) D2, pag 11 12. d_sincer(x, -p) ≡As(x, -p) ⊃ A(x, -p) RS, 11 13. -d_sincer(x, -p) ≡ -(As(x, -p) ⊃ A(x, -p)) LP, 12. 14. -d_sincer(x, -p) ≡ As(x, -p) ∧- A(x, -p)) LP, 13 15. A(x, p) ⊃ T(x, p) Ax specifică a lui D cu agenţi 16. - A(x, p) ∨ T(x, p) RE, LP, 15 17. –(A(x, p) ∧ -T(x, p)) LP, 16 18. T(x, p) ≡–R(x, p) D2 în A5V 19. -T(x, p) ≡ R(x, p) LP, 18 20. R(x, p) ≡ A(x, -p) D1 în A5V 21. -T(x, p) ≡ A(x, -p) Tranzitiv, 19, 20 22. –(A(x, p) ∧ A(x, -p)) RE, 17, 19, 20 23. - A(x, p) ∨ – A(x, -p) De Morgan, 22 24. -A(x, -p) LP, 23, 4 25. As(x, -p) ∧-A(x, -p) I∧, 3, 24 26. -d_sincer(x, -p) MP, !4, 25 27. -d_veridic (x, -p) ∧ -d_sincer(x, -p) I∧,10, 26 28. p∧As(x, -p) ∧ A(x, p)⇒ -d_veridic (x, -p) ∧ -d_sincer(x, -p) (1-26) 29. p∧As(x, -p) ∧ A(x, p) ⊃ -d_veridic (x, -p) ∧ -d_sincer(x, -p) TD, 28

În mod analog pot fi demonstrate celelalte 5 teoreme sugerate de cazurile

identificate în tabelul din figura 1 din capitolul întâi.

8. Concluzii

Ce concluzii putem desprinde din cercetarea de faţă ? Comunicarea şi discursul public sunt, evident, mediate de limbile naturale şi

interpretate de agenţii vieţii publice. Dar calitatea actelor discursive depinde esenţial de calitatea cognitivă şi

morală a agentului emitent, de informaţia, inteligenţa şi caracterul acestuia. Dincolo de cunoaşterea limbii în care scrie şi îndrăznim să spunem, mai

presus de aceasta, este instrucţia intelectuală, fondul de cunoştinţe şi abilităţi, voinţa, caracterul şi inteligenţa operaţională, adeziunea la valori şi dragostea de oameni a emitentului. Includem în instrucţia intelectuală şi în inteligenţa operaţională schemele şi metodele logice de prelucrare a datelor, dar şi tehnicile şi metodele de culegere a informaţiilor .

Inteligenţa este în mare parte capacitate a agentului de a folosi autonom cunoştinţele şi informaţiile pe care le deţine, abilitatea de a infera şi deduce, dar şi abilitatea de a reduce şi întemeia anumite enunţuri la altele anterior dobândite.

71

A înţelege ce declari înseamnă a vedea cu ochii minţii consecinţele implicite ale aserţiunilor tale explicite. Şi, la fel, a înţelege mesajul unui emitent înseamnă a deţine capacitatea de a-l analiza sintactic şi semantic, de a-i reconstitui înţelesul, de a-i descoperi antecedenţii sau implicanţii şi de a-i descoperii consecinţele.

Dar înţelegerea nu este numai deducţie şi opusa ei întemeiere sau argumentare.

Actul înţelegerii presupune şi o componentă pragmatică, capacitatea de a-i citi rapid intenţiile şi strategia interlocutorului sau adversarului, de a-i intui scopurile şi de a-i descoperi mijloacele.

Inteligenţa presupune prezenţă de spirit, vigilitate, perceperea situaţiilor şi clasificarea şi evaluarea acestora.

Ne-am ocupat în articolul de faţă de înţelesul termenilor asertare şi acceptare din sistemele de logica asertorică ale lui N. Rescher şi din sistemele de logica acceptării propuse de noi.

La nivel semantic termenul de acceptare este redat mai corect de intensiunea termenului de convingere, decât de termenul de acceptare cazuală, întâmplătoare sau de fapt. Acceptarea „slabă” este denumită în teoria noastră „tolerare” sau nerespingere. Conceptul „tare” de acceptare coincide în plan subiectiv, cu ideea de convingere şi constă într-o acceptare sistematică, statornică, mereu iterabilă, ridicată la statutul de atitudine şi opţiune.

Convingerile unui agent se prelungesc în decizii, programe şi conduite. Se transformă în fel de a fi şi în stil de viaţă, iar după formula lui Buffon, „stilul este omul însuşi”.

Acceptarea „tare” sau convingerea este în plan modal analog cu operatorul modal L (necesitate) sau cu cel deontic de obligaţie. Un agent acceptă o conduită în sens tare, dacă aceasta este profund interiorizată, permanentă, aplicabilă în toate situaţiile sau circumstanţele prin care trece agentul. O convingere este o necesitate interioară căreia agentul îi dă curs în toate circumstanţele sau „lumile posibile” în care acesta poate alege singur. Convingerile definesc nucleul dur, neperisabil al unei personalităţi. Din motive de spaţiu nu am redat semantica sistemelor prezentate.

Am prezentat două criterii de apreciere a conduitelor asertorice: criteriul veridicităţii şi cel al bunei credinţe faţă de adresanţi sau al sincerităţii şi am obţinut patru clase generice de conduite asertorice, fiecare dintre ele având câte două specii. Dintre aceste patru clase, minciuna este cea mai gravă, ea reprezentând deopotrivă o încălcare a veridicităţii şi o încălcare a sincerităţii sau bunei credinţe faţă de adresanţi.

Am asociat fiecărei conduite elementare un model alcătuit dintr-o tripletă de trei elemente ordonate {α, β, γ}, unde α stă pentru o descriere de stare la nivelul domeniului de interpretare, β stă pentru o formulă asertorică elementară sau atom de forma As(x, p) iar γ stă pentru o formulă elementară de logica acceptării de forma A(x, p) (poate fi şi de logică epistemică K(x, p) sau doxastică B(x, p), căci acestea sunt specii de logica acceptării, căci fiecare acceptă ceea ce ştie sau crede). În partea a doua a articolului am arătat că sistemul asertoric apreciativ atestă ca teoreme valide implicaţia dintre conjuncţia atomilor unui model şi formula ce

72

descrie evaluarea finală a conduitei (vezi tabelul nr. 1) şi atestă modelele conduitelor corecte (rândurile 8 şi 10) şi le respinge pe toate cele incorecte.

Putem emite observaţia autocritică după care termenul de conduită prezentat mai sus este relativ sărac neindicând o dimensiune diacronică şi nici interacţiuni cu preopinenţii, dialogul cu aceştia, respingerea unor contraargumente ale acestora sau acceptarea de către emitent a unor observaţii sau contraargumente îndreptăţite care impun emitentului revizuirea bazei sale de cunoştinţe.

Îmi face plăcere să constat deosebita perspicacitate şi spiritul creator al logicii asertării create de profesorul american Nicholas Rescher la nivelul anilor 1968, chiar dacă aceasta nu satisface unele dintre cerinţele pe care le reclamă astăzi analiza logică a aserţiunilor empirice, cum ar fi distincţia dintre asertare şi acceptare, statutul logic al minciunii, tipologia erorilor în conduita asertorică, problema întemeierii asertărilor şi acceptărilor noastre, relaţiile acestora cu teoria modernă a argumentării etc.

Nicholas Rescher a ridicat problema consecinţelor implicite sau „tacite” existente ascuns într-un set de premise, în datele unei probleme, într-o bază de cunoştinţe obţinută printr-un recensământ sau în alt tip de date factuale însoţite de legi şi reguli de prelucrare. Este o problemă de logică şi informatică demnă de atenţia mileniului al treilea. Sunt de mult cunoscute metodele şi tehnicile logice de inferenţă, începând cu banalul Modus Ponens şi continuând cu metoda rezoluţiei, programarea logică şi demonstraţia automatizată.

Dar acestea au implicaţii şi asupra teoriei opiniilor, pot conduce la dovedirea consistenţei sau inconsistenţei acestora, la găsirea soluţiilor unor conflicte de opinii prin dialog, argumentare şi tratative.

Teoria lui „spune y că x a spus „care descrie în mare parte rolul presei scrise şi a celorlalte mijloace de difuzare a ştirilor în sistemele de mass-media şi analoga ei în logica acceptării „acceptă y acceptările lui x în privinţa lui p” nu sunt nici pe departe simple formule banale, ci probleme subtile de teoria logicilor modale cu operatori iteraţi care deschid noi perspective aplicării logicii formale în dreptul civil, în teoria relaţiilor dintre instanţele judecătoreşti, în teoria drepturilor persoanelor individuale şi ale persoanelor juridice precum şi în teoria testării depoziţiilor martorilor şi a descoperirii mărturiilor mincinoase.

BIBLIOGRAFIE

73

Gomolinska, Anna, On semantics for the Nonmonotonic Modal Formalizations of the Logic of Acceptance and Rejection, „Fundamenta Informaticae” 28 (1996), 303-313, IOS Press.

Hintikka, J.K.K., Knowledge and Belief, Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1962. Hughes, G.E. Cressewell, M.J.An Introduction to Modal Logic, Metuen and Co ITD,

London. Hughes, G. E., Cresswell, M. J., A New Introduction to Modal Logic, Routledge, London

and New York, 1996. Popa, Cornel, Logica epistemică şi teoria cunoaşterii, „Revista de filosofie”, Tomul 27,

nr. 4, 1980, p. 439-455. Popa, Cornel, Conceptul de cunoaştere, Teoria cunoaşterii ştiinţifice coord. Ştefan

Georgescu, Mircea Flonta, Ilie Pârvan, Editura Academiei R.S.R., 1982, p. 87-89, 99-124.

Popa, Cornel, Logic of Cognitive Acceptance and the Hypothesis of Epistemic Automata, Fifth European Meeting on Cybernetic and System Research, 1980, Symposium D. Abstracts 123.

Popa, Cornel, Logic of Cognitive Acceptance and The Hypothesis of Epistemic Automata, Progress in Cybernetics and System Research, volume IX Eds Robert Trappl, Luigi Ricciardi and Gordon Pask, Hemisphere Publishing Corporation USA, 1982, p. 447-453.

Popa, Cornel, Logică şi metalogică, vol. I, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2000. Popa, Cornel, Logică şi metalogică, vol. II, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2002. Popa, Cornel, An Axiomatic System for the Logic of Acceptance, Noesis, Travaux de Comité

Roumain d’ Histoire et de Philosophie des Sciences, XXV, Editura Academiei Române, Bucureşti 2000, p. 57-72.

Cornel Popa, Modeling of Argumentation Disputes, Noesis, Travaux de Comité Roumain d’Histoire et de Philosophie des Sciences, XXVI, Editura Academiei Române, Bucureşti 2001, p. 139-155.

Popa, Cornel, Logica acceptării, opiniile şi argumentarea, „Analele Universităţii Spiru Haret”, Seria Studii de Filosofie, nr. 3, 2001, p. 61-78.

Popa, Cornel, Două sisteme axiomatice de logica acceptării cu agenţi veridici (predat spre tipărire într-un volum colectiv).

Rescher, Nicholas, Topics in Philosphical Logic, Chapter XIV, Assertion Logic. D.Reidel Publishing Company, Amsterdam 1968, p. 250-285.

Cornel Popa, Formele normale conjunctive şi arborii de derivare, „Revista de Filosofie”, tomul XLIX, 3-4, mai august 2002, p. 269-274.

Popa, Cornel, Logic of Acceptance and Argumentation Theory, 68 p., 2004.

Assertions, acceptances and convinction (abstract)

74

The paper sketches a logical theory of the communicative acts, especially of facts, assertions, beliefs and truth. În the first chapter the author explores the connections between states of facts, assertions and personal inner beliefs in order to capture the concepts of truth and sincerity. Further, on the basis of these, there are distinguished four discursive attitudes: truth and sincere; truth and unsincere, false and sincere and false and unsincere. The last attitude is just the lie.

The paper reviews N. Rescher’s logical theory of assertions. After that he presents a new species of modal logic which he called The Logic of

Acceptance. This is a new modal logical theory of value judgements or appraisals endowed with several and interacting agents capable to take account of the proofs and argumentative disputes founded on knowledge basis. The constructed axiomatic system is of the type S5. Hintikka’s and Dov Gabbay’s introspective interpretation for the S4 and S5 axioms is substituted by a larger one concerning Expert’s or Master’s control.

The last part of the paper presents a mixed multiagent modal theory the system assertoric-appreciative capable to capture all the above considered agent’s discursive attitudes.

LOGICĂ ŞI INTERPRETARE ÎN VIZIUNEA LUI MIHAIL DRAGOMIRESCU

75

Prof. univ. dr. Aurel M. CAZACU

În toamna anului 1888, viitorul critic şi estetician Mihail Dragomirescu (1868-1942) începe să frecventeze cursurile Facultăţii de litere şi filosofie din Bucureşti. Datorită calităţii discuţiilor şi a lucrărilor susţinute, cât şi a stilului său polemic a fost remarcat de Titu Maiorescu. Din Jurnalul lui Maiorescu (Însemnări zilnice, vol. III. 1937), la notele din 10/23 iunie 1890 şi 1-13 iunie 1891, aflăm că aprecierea „eminenţi” acordată unui grup de studenţi este atribuită şi lui Mihail Dragomirescu. Influenţa lui Titu Maiorescu, implicarea la şedinţele Junimii bucureştene, colaborarea şi activitatea la „Convorbiri literare” vor fi hotărâtoare pentru formaţia intelectuală a lui Mihail Dragomirescu.

În 1892 îşi finalizează studiile cu teza de licenţă Relaţiunea dintre premisele şi ultimele concluziuni ale filosofiei lui Herbert Spencer. Primind vot favorabil din partea lui Titu Maiorescu, preşedintele „comisiunii examinatoare” şi a celor şapte membri de la specialitatea filosofie, litere şi istorie, decanul facultăţii, Epaminonda Francudi, aprobă în ziua de 2 iunie 1892 publicarea parţială a tezei în cadrul Litotipografiei Carol Gobl. Cu această ocazie, Mihail Dragomirescu primeşte şi premiul Hillel, acordat de regulă absolvenţilor de merit ai facultăţii.

La stăruinţa lui Maiorescu pe lângă Ministerul Instrucţiunii, Mihail Dragomirescu beneficiază în anul 1893 de o subvenţie şi pleacă împreună cu P.P. Negulescu într-o călătorie de studii în Franţa şi Germania. Întors în ţară în 1894, prin intervenţia lui Titu Maiorescu ocupă un post universitar la Facultatea de litere şi filosofie din Bucureşti. După un debut destul de agitat, din anul 1906, timp de aproape trei decenii ocupă ca titular catedra de estetică şi literatură, deşi Titu Maiorescu insistase că fostul său student ar fi mai bun pentru o catedră de filosofie. Publică numeroase lucrări angajate în orizontul specificităţii esteticului şi a criticii literare, înscriindu-se ca o personalitate de marcă în cultura românească.

Teza de licenţă Relaţiunea dintre premisele şi ultimele concluziuni ale filosofiei lui Herbert Spencer îşi propune, în viziunea autorului, două scopuri corelate: unul filosofic, celălalt logico-metodologic. Primul dintre scopuri se concretizează într-o amplă descriere a monumentalei lucrări System of Synthetic Philosophy a englezului Herbert Spencer (1820-1903), sinteză universală de filosofie generală şi specială. Sub acest titlu generic lucrarea (apărută în 10 volume) cuprinde cinci capitole ale căror titluri sunt edificatoare în ceea ce priveşte concepţia lui Spencer. Fixarea unor coordonate generale ale sintezei spenceriene este binevenită în acest context, întrucât simplifică înţelegerea celui de-al doilea demers oferit de Mihail Dragomirescu, cât şi aceea a descrierilor sale „complete”, parazitate uneori de o supărătoare prolixitate.

Influenţat de Auguste Comte, de la care a preluat stilul enciclopedic, Herbert Spencer este reprezentantul cel mai de seamă al pozitivismului englez. Numele lui este strâns legat de conceptul de evoluţionism, elaborat ca principiu universal în opera sa fundamentală de filosofie generală – First Principles. Filosofia sa generală va fi urmată de filosofia specială, divizată în patru părţi, determinată de natura fenomenelor studiate şi concretizată în tot atâtea lucrări:

76

– Principles of Biology avansează conceptul de adaptare şi ipoteza dezvoltării biologice, evidenţiindu-l pe Spencer ca precursor al tezei evoluţioniste şi influenţându-l pe Charles Darwin să fie şi mai convins de valoarea cercetărilor sale.

– Principles of Psychology analizează evoluţia activităţilor psihice şi afective, care le permit oamenilor să lucreze împreună în sânul societăţii.

– Principles of Sociology orientată spre filosofia istoriei, deschide calea individualismului şi liberalismului englez (prin ideea pozitivă că binele cetăţenilor nu trebuie sacrificat pentru interesele Statului), dar şi calea pluralismului sociologic.

– Principles of Ethics lucrare de filosofie morală, postulează în spiritul unui hedonism evoluţionist adaptarea individului la condiţiile vieţii, dar este orientată şi spre un pluralism etic.

Nu-i de mirare că, având la dispoziţie un subiect atât de generos, teza de licenţă a tânărului Dragomirescu a căpătat probabil dimensiuni apreciabile, drept pentru care i s-a aprobat spre publicare doar prima parte, de 120 de pagini. Lucrarea conţine o „dedicaţiune” pentru Herbert Spencer şi profesorii care i-au favorizat cel mai mult dezvoltarea intelectuală, Alexandru Odobescu şi Titu Maiorescu, urmată de o introducere şi trei secţiuni:

– Secţiunea a I-a: Premisele filosofiei lui Herbert Spencer (Primele principii); – Secţiunea a II-a: De la primele principii la ultimele concluziuni; – Secţiunea a III-a: Ultimele concluziuni ale filosofiei lui Herbert Spencer. Teme-

liile morale evoluţioniste. Deşi partea a doua a tezei nu a fost publicată, iar manuscrisul s-a pierdut,

problematica acesteia se regăseşte în expunerea esenţializată din introducerea lucrării avizată spre publicare, constituind cheia metodei de analiză critică a sistemului spencerian. Metoda i-a fost sugerată chiar de autorul analizat, utilizată printr-un procedeu „mai sincer, dar mai ocolit”. Conform sintezei sale filosofice, conceptul evoluţiei universale este obţinut de Spencer pe cale deductivă şi în conformitate cu principiul evoluţiei toate evenimentele din natură, inclusiv dezvoltarea culturală şi morală, parcurg drumul de la simplu la complex. Preluând această metodă, Mihail Dragomirescu o aplică aceleiaşi filosofii în vederea interpretării, însă în mod „critic”, prin virusarea lanţurilor deductive ale sistemului. Rolul de „cal troian” va fi jucat de un enunţ specific filosofiei morale „privitoare la soarta omului”(2, p. 9) şi construit în urma unei bune întemeieri. Pentru a-l întemeia, Mihail Dragomirescu apelează la clasicul raţionament silogistic. În acest minimal exerciţiu de logică, premisa majoră nu are prea mare însemnătate. Premisa minoră este considerată deosebit de importantă, întrucât la nivelul ei tind să se rezolve „tendinţele a două curente de gânduri contrare”, cel pesimist, reprezentat de filosofia lui Schopenhauer, şi cel optimist, sintetizat de Herbert Spencer în ideea progresului spre mai bine. În ultimă instanţă, premisa minoră este o propoziţie cu rol de concluzie care caracterizează pe rând fiecare dintre cele două concepţii diametral opuse. Reducând şirul raţionamentelor lui Schopenhauer la ultima expresie, pentru curentul pesimist Mihail Dragomirescu construieşte următorul silogism:

„Viaţa este o sforţare a voinţei (adică a forţei) spre a ajunge la conştiinţă orice sforţare e o durere deci viaţa prin însăşi esenţa ei e o lungă durere” (2, p. 9)

Inversând premisele, se observă că silogismul este de tip Barbara. Asemănător este construit şi silogismul aplicat curentului pesimist, reprezentat de Herbert Spencer:

77

„Viaţa noastră conţine mai multe plăceri decât dureri şi va conţine cu atât mai multe plăceri, cu cât se va dezvolta mai mult.

Prin urmare, viaţa nu trebuie dispreţuită, ci trăită cât se poate în condiţiuni mai bune de dezvoltare” (2, p. 10)

Prin simplificarea argumentului şi inversarea premiselor se obţine un silogism de acelaşi tip, Barbara.

Pe baza celor două poziţii filosofice, „gânduri contrare, foarte încordate”, Mihail Dragomirescu întemeiază „o poziţiune intermediară” cu următorul conţinut:

„Viaţa omenească, fie sub forma schimbărilor ce le încearcă un individ, fie sub forma schimbărilor ce le încearcă o societate, persistă, în totalitatea ei, un echilibru perfect, între cantitatea de dureri şi între cantitatea de plăceri, ce se întâmpină în cursul său”. (2, p. 10)

Această propoziţie, un posibil enunţ filosofic obţinut prin medierea altor poziţii filosofice, va trebui supusă probării, întrucât implică o măsură exactă calitativă şi cantitativă, egalitatea durerilor cu a plăcerilor, similar unui enunţ ştiinţific. Probarea sau testul valorii enunţului avansat îi parvin dinspre cele două căi oferite de ştiinţă: metoda inductivă şi metoda deductivă.

Prima metodă, în varianta prin simpla enumerare empirică a tuturor plăcerilor şi durerilor, a fost întreprinsă de Hartman, dar nu este considerată o probă certă, întrucât concluzia din perspectiva propriului mod de a simţi şi cugeta este oricând contestabilă. Cea de-a doua metodă are capacitatea de a proba valoarea de adevăr a enunţului avansat. Însă Schopenhauer, aplicând metoda deductivă, stabilise că numai durerea este pozitivă, iar plăcerea negativă, prin urmare nu există egalitate între cele două calităţi, iar viaţa este „un şir de mizerii”.

Singura ieşire din impas este găsită de tânărul Dragomirescu în „modul de aplicare” a metodei deductive, a cărei eficienţă ar fi dată de eliminarea celor „două cauze de eroare”. Prima cauză: „căci oricât de bine ar putea cineva dintr-o propoziţiune să scoată concluziunea ultimă faţă de fenomenele concrete ce servesc de premise minore, această concluziune nu poate fi probată cât timp propoziţiunea de la care am plecat nu este perfect adevărată” (2, p. 11). A doua cauză: „Şi dimpotrivă, propoziţiunea poate fi perfect adevărată, şi cu toate astea concluzia poate fi falsă, dacă în deducţiune nu s-au luat în seamă premisele minore determinate, ci numai acelea care au o importanţă secundară” (2, p.11).

Folosind această schemă de lucru, Mihail Dragomirescu ajunge la concluzia că dintre toate premisele deosebitelor filosofii, nici una nu a dovedit un mai trainic temei de adevăr decât primele principii ale lui Herbert Spencer: „Spencer le stabileşte, dând la o parte orice ipoteză metafizică ce se poate de oricine contesta şi ocupându-se de produsele conştiinţei lucrând conform legilor ei. Prin această metodă, toate aceste produse neputând fi negate fără disoluţia însuşi a organului nostru de cugetare, au cea mai mare putere de adevăr posibil pentru un cap omenesc. De aceea vom vedea cum toate inducţiunile particulare fiecărei ştiinţe concordă perfect cu ele şi le dă un temei şi mai mare de adevăr” (2, p. 11-12).

Dacă primele principii ale filosofului englez îndeplinesc prima condiţie şi prin deducţie se ajunge la o concluzie adevărată, ele ar putea servi tot atât de bine şi pentru dovedirea noii poziţii filosofice în cadrul aceluiaşi scenariu. Herbert Spencer însă, plecând

78

de la aceste premise ajunge la o concluzie contrară. Pentru el plăcerea de a trăi este mai puternică decât durerea, iar aspiraţia către plăcere este pusă în serviciul conservării vieţii. Deoarece morala este un tip de comportament social care nu poate fi complet tradus în reguli explicite de acţiune, normele morale funcţionează ca reguli sociale cu funcţie integrativă. Cel mai înalt grad de integrare a aspiraţiilor individuale în dezvoltarea socială este atins atunci când în viaţa oamenilor plăcerea dobândeşte preponderenţă, deşi durerea este inevitabilă. În cadrul hedonismului său evoluţionist, inclusiv momentul egoismului se obiectivează în aspiraţia către plăcere, astfel încât viaţa înseamnă şi luptă şi suferinţă, însă rezultatul este totdeauna o creştere a calităţii vieţii. Acestea sunt ideile majore ale lui Spencer din Principles of Ethics la care face referire Mihail Dragomirescu.

Dacă premisele sunt recunoscute ca adevărate de o parte şi de alta, înseamnă că divergenţa între concluziile obţinute provin probabil din considerentul că în lanţul deductiv Herbert Spencer nu a luat în seamă toate premisele minore capabile de a-l conduce la o concluzie mai apropiată de realitate. Pentru a decide între concluziile concurente, Mihail Dragomirescu, în a doua parte a tezei de licenţă (nepublicată), analizează diferitele aspecte ale activităţii omeneşti din perspectiva spenceriană şi din aceea a propriei concluzii avansate, căutând şi un mod de conciliere între adevărul ştiinţific şi cel practic. Ultima concluzie la care ajunge în urma acestei analize critice se dovedeşte a fi în esenţă similară celei spenceriene:

„Antagonismul dintre acţiunile egoiste şi acţiunile altruiste în ultimele stadii ale evoluţiunii trebuie să dispară prin absorbirea celor de-al doilea în cele dintâi. Atunci conduita morală, ce duce în mod natural la fericire şi pe care acum o exercităm cu constrângere, va fi exercitată nu numai fără durere, ci şi cu plăcere, căci ea va face parte integrantă din om, ca şi oricare altă funcţiune ce trebuie exercitată. Sub această formă Omenirea, şi cu ea întregul proces de evoluţiune în capul căreia ea se află, va atinge cea mai înaltă formă de viaţă, cea mai mare sumă de plăceri şi deci cea mai mare fericire. Fericirea există; ea e în viitor”. (2, p. 109)

Această concluzie, chiar de ar fi falsă din punct de vedere ştiinţific, comentează Mihail Dragomirescu finalul acestui exerciţiu interpretativ, va fi foarte greu de înlocuit cu altă propoziţie, oricât de multe probe temeinice ar urmări să-i diminueze valoarea. În filosofie însă, nu este destul numai să afirmi, ci în primul rând să argumentezi. Utilizând enunţul în formă ştiinţifică, „egalitatea durerilor cu aceea a plăcerilor”, din care s-au desprins numeroase alte propoziţii secundare, şi exprimând consecvent propoziţia avansată şi susţinută pe tot parcursul analizei, au rezultat enorme dificultăţi şi rezistenţe de acceptare a acestora în cadrul sistemului spencerian.

Aşadar, autorul tezei de licenţă a întreprins o prezentare completă privitoare la premisele şi ultimele concluzii ale filosofului analizat, nemodificând ordinea ideilor decât dacă demonstraţia i-o permitea, fără a vicia înţelesul. Secţiunea I a lucrării conţine rezumatul primelor principii, iar secţiunea a III-a rezumatul fundamentelor moralei evoluţioniste. Corelaţia dintre primele principii şi ultimele concluzii, inclusiv deplina întemeiere a acestora din urmă, este obiectul secţiunii a II-a. De menţionat că această secţiune conţine în plus şi o sinteză a seriei fenomenelor de la cele mai simple până la cele mai complexe care fac trecerea la fenomenele morale:

„În această parte am căutat să scoatem la lumină principiile secundare ce joacă un rol precumpănitor în morală, şi uneori pentru a da mai multă unitate înţelegerii

79

fenomenelor, sub raza necontenită a punctului de vedere evoluţionist şi ajutaţi de fapte, am căutat să facem unele reducţiuni chiar în contra lui Herbert Spencer. Şi am îndrăznit să facem acest lucru, cu atât mai mult cu cât nu am viţiat deloc cestiunea importantă care face obiectul principal al întregii lucrări… În acelaşi timp însă am dus o lumină mai mult, pentru a se vedea încheieturile întregului sistem; şi nu am lăsat la o parte nimic din ceea ce ar fi putut sluji credinţei contrarii celei ce aveam să susţinem. Ne-am îngrijit totuşi să scoatem în evidenţă şi acele părţi care ni s-au părut că falsifică concluziunile următoare şi să le sprijinim cu bucăţi extrase din înseşi operele filosofului nostru. Această procedare ne-a dat pe de o parte cheia întregului sistem şi ne-a făcut să admirăm măreţia lui; pe de altă parte, ne-a făcut să pipăim în mod tacit părţile slabe”. (2, p.13-14)

Altfel spus, acceptând primele principii ale lui Herbert Spencer şi introducând în lanţurile demonstrative o altă propoziţie cu derivatele ei fireşti, Mihail Dragomirescu a urmărit să verifice rigurozitatea, coerenţa şi consistenţa sistemului. Analiza critică a sistemului filosofic spencerian prin aplicarea acestui procedeu s-a dovedit ingenioasă şi eficace, cu atât mai mult cu cât viitorul mare critic şi estetician era dezorientat şi dezamăgit de sterilitatea metodelor de interpretare practicate în diverse scrieri franţuzeşti: „Modul de critică întrebuinţat de obicei e foarte lesnicios, şi te pune în stare numai cu puţină dibăcie în condei, să probezi orice propoziţiune. Acest mod de a critica… constă în a lua fraze izolate independent de punctul de vedere din care decurg, a le pune în raza altui punct de vedere cu mult mai infim, a suci o interpretaţiune de fapt, şi a trage apoi concluziuni critice. În acest chip orice serie de idei poate fi criticată şi n-ar putea scăpa de ascuţiş nici chiar adevărurile complexe cele mai neîndoioase. Noi credem acest mod de critică nedrept şi vătămător, întrucât de multe ori pune pe seama autorului lucruri pe care nu le-a gândit, iar pe de altă parte amestecând puncte de vedere clar statornicite, scoate la iveală un fel de ştiinţă eclectică de-a doua mână, încărcată de foarte multe ori de o erudiţie stearpă, fără nici un înţeles pentru cine e pătruns de sentimentul curat al adevărului”. (2, p. 13)

Mihail Dragomirescu nu a scris nici un studiu sau o lucrare de logică propriu-zisă, însă utilizând cu măiestrie logica în mod sistematic, ca armă critică în situaţii interpretative, a dat dovadă că influenţa maioresciană a fost rodnică. Autorul însuşi va aminti despre această timpurie „controversă metafizică” într-un studiu publicat în volumul Lui Titu Maiorescu. Omagiu. 15 februarie 1900, studiu apărut apoi separat sub titlul Din filosofia lui Spinoza, contradicţia ens absolute indeterminatum infinitis attributis. Aceeaşi controversă este amintită şi în lucrările De la misticism la raţionalism. Cronice culturale (1925) şi Integralismul. Dialoguri filosofice (1929), în care Titu Maiorescu, dirijorul întregului dialog, e pus să amintească începuturile teoretice ale tânărului Dragomirescu. Periodica reamintire a primei încercări teoretice pe tărâmul filosofiei a constituit probabil pentru autor un exerciţiu determinant, care s-a concretizat în tendinţa spre abstract şi sistematicitate, corelat cu analizele critice şi polemice din lucrările de estetică, teorie şi critică literară. Nu întâmplător aceste calităţi au culminat cu ambiţioasa construcţie din Ştiinţa literaturii (1926) care i-a adus gloria, atât în ţară cât şi în străinătate, prin ediţia franceză, din 1928.

Procedeul utilizat de autorul tezei de licenţă nu trebuie supraevaluat, dar anticiparea unor aspecte care ţin mai mult de logica matematică sau de practici interpretative specifice filosofiei analitice, merită semnalată.

80

În literatura românească, doar Iosif Brucăr în Istoria logicii româneşti, manuscris aflat la Biblioteca Academiei Române (cota A 3685 I-II), îl aminteşte în treacăt şi pe Mihail Dragomirescu ca discipol al lui Titu Maiorescu, dedicându-i mai puţin de două pagini dactilo, superficial scrise şi în dezacord cu problematica şi esenţa procedeului utilizat de autor. Câteva extrase sunt semnificative: „Aici autorul nu tratează direct problema silogismului”; „După ce vorbeşte de foloasele deducţiei în opoziţie cu incapacitatea inducţiei de a mijloci cunoaşterea adevărurilor (iată o afirmaţie riscantă!), Dragomirescu glosează în jurul silogismului lui Schopenhauer”; „M. Dragomirescu a schiţat doar unele notaţii de logică…fără a mai preciza şi ceea ce încearcă să spună prin titlul lucrării”; „Începuturile nedibace şi neclare ale tânărului, neobişnuit încă cu abstracţiile, nu l-au prevestit aproape deloc pe viitorul profesor şi estetician, cap sistematic, autor al Ştiinţei literaturii (Paris, 1928)”.

Aceste remarci reprezintă întregul repertoriu interpretativ al lui Iosif Brucăr, restul fiind citate luate la întâmplare, care denotă că nu l-a înţeles pe autor ori nu a vrut să-l înţeleagă. Dacă Iosif Brucăr îl prezintă totuşi pe Mihail Dragomirescu ca discipol al lui Titu Maiorescu, semnalându-i în acest sens şi teza de licenţă chiar în maniera mai sus amin-tită, Anton Dumitriu, în lucrarea monumentală Istoria logicii (Editura Tehnică, vol. IV, 1998), nici nu-l aminteşte.

Logic and interpretation in Mihail Dragomirescu vision

(abstract) The object of the study „Logic and interpretation in Mihail Dragomirescu vision” is the

licence thesis from 1892 of the illustrious esthetician and literary critic Mihail Dragomirescu, ex student of Titu Maiorescu. Ingeniously applying logical-methodological elements in interpretative situations, Mihail Dragomirescu tested the rigorousness, coherence and consistence of Spencer’s philosophical system. The way in which the „metaphysical controversy” is carried out offers to the paper a plus of originality, as it anticipates logical-mathematical aspects or interpretative practices specific to the analytical philosophy. This study constitutes the first signal of the Mihail Dragomirescu value in the specialized literature.

BIBLIOGRAFIE

Iosif Brucăr, Istoria logicii româneşti (ms.), Biblioteca Academiei Române (cota A 3685 I-II). Mihail Dragomirescu, Relaţiunea dintre premisele şi ultimele concluziuni ale filosofiei lui Herbert

Spencer (120 p.), Litotipografia Carol Gobl, Bucureşti,1892. Anton Dumitriu, Istoria logicii (Ediţia a III-a revăzută şi adăugită), vol. III, IV, Editura Tehnică,

Bucureşti, 1997, 1998. Titu Maiorescu, Însemnări zilnice, vol. III, Editura Librăriei Socec, Bucureşti, 1937. Z. Ornea, Mihail Dragomirescu, în Trei esteticieni. M. Dragomirescu, H. Sanielevici,

P.P. Negulescu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968. Alexandru Tudorică, Mihail Dragomirescu, teoretician al literaturii, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Tudor Vianu, Mihail Dragomirescu, în Trei critici literari. Titu Maiorescu, Mihail Dragomirescu,

E. Lovinescu, Editura Minerva, Bucureşti, 1981.

CE TREBUIE SĂ ŞTIŢI DESPRE COMUNICAREA VERBALĂ

81

Lector univ. Vasile TRACIUC

„A vorbi este ca şi cum ai juca golf, ai conduce o maşină sau o afacere proprie – cu cât le practici mai mult, cu atât devii mai bun şi începe să-ţi placă mai mult. Dar mai întâi trebuie să înţelegi elementele de bază.”

Larry King

Adeseori auzim enunţuri de genul „ce voce bună are” sau „ce timbru cald”, atunci când se fac referiri la unii jurnalişti de radio. Cei care doresc să lucreze pentru un post radiofonic, trebuie să ştie că există o „tehnică a rostirii la microfon”, lucru ce poate fi confirmat de către cei care au experienţă în acest domeniu. Dacă pentru a colabora în domeniul presei scrise este necesar să ai „condei”, dacă pentru a apărea la televizor este nevoie de telegenie, în cazul radioului este nevoie de voce. Cu ajutorul acestui element – vocea – ascultătorii pot să „vadă” şi să perceapă lucrurile într-un anumit fel.

Radioul fără „voce” şi fără „dicţie” ar fi pur şi simplu o maşină de făcut zgomot. Oricât de anost ar fi un subiect, o voce cu prezenţă şi cu un anumit timbru te poate captiva. Nu puţine sunt exemplele în care ascultătorii radioului se îndrăgostesc pur şi simplu de o „voce”, fără a şti de fapt cum arată cel sau cea care vorbeşte. Contrariul nu este valabil. O informaţie, oricât de importantă ar fi, nu va fi receptată de către ascultători dacă este prezentată de o voce enervantă sau dacă jurnalistul nu are o pronunţie clară şi completă. În acest caz, ascultătorii vor schimba programul sau, în cel mai rău caz, vor opri aparatul de radio.

Pentru a se adresa publicului său, jurnalistul de radio nu se foloseşte decât de voce, prin urmare aceasta trebuie să aibă anumite calităţi. Timbrul vocii trebuie să fie plăcut, să aibă tonalităţi care să nu obosească urechea ascultătorului, iar modulaţia vocii trebuie să fie adecvată cu semnificaţia textului citit. O voce radiofonică trebuie pusă în valoare prin ton, inflexiuni şi prin naturaleţea exprimării. În radio se poate atrage atenţia asupra unui cuvânt numai cu ajutorul vocii. În nici un caz, aceasta nu trebuie să fie monotonă.

Urmăriţi cum vorbiţi în mod normal cu prietenii sau cu membrii familiei. Apoi gândiţi-vă cum vorbiţi când discutaţi cu şeful sau cu cineva care este într-o poziţie mult superioară dumneavoastră. Tonul vocii este la fel în ambele situaţii? Dacă este aşa, atunci vorbiţi probabil în mod natural în majoritatea cazurilor. Desigur, alegerea cuvintelor şi a frazelor trebuie să fie diferită. Aveţi emoţii când vorbiţi cu unele persoane? Vocea devine mai ascuţită sau mai groasă? Ritmul vorbirii devine mai lent sau mai rapid? Mişcările şi poziţia devin rigide sau necontrolate?

Cea mai bună metodă de a vă elibera de aceste dificultăţi de vorbire este relaxarea. Atunci când muşchii sunt încordaţi, nu mai putem fi naturali. Mişcările bruşte sunt, de asemenea, rezultatul tensiunii acumulate. Încercaţi să respiraţi profund. Aceasta vă poate ajuta. Dacă rămâneţi nemişcaţi şi încordaţi, atunci vă puteţi bloca respiraţia involuntar. Dacă respiraţi natural, sau mai profund decât de obicei, atunci muşchii vor fi mult mai relaxaţi, iar efectul va fi în favoarea dumneavoastră.

Un element important al comunicării constă în examinarea posturii – cum staţi, în picioare sau pe scaun, atunci când vorbiţi. Aceste poziţii pun în evidenţă şi calitatea

82

discursului, dar, mai ales, influenţează vocea celui care vorbeşte. Dacă aveţi o poziţie gârbovită, capul plecat sau umerii lăsaţi să cadă, vocea dumneavoastră nu va fi clară, pentru că respiraţia este influenţată, fără a mai putea să inspiraţi prea mult aer în piept şi nici nu puteţi avea un control asupra expiraţiilor. Mai mult de atât, muşchii gâtului trag maxilarul în jos şi coardele vocale nu vibrează atât de lejer cât ar trebui, iar rezultatele sunt acele sunete înăbuşite sau întrerupte.

O poziţie gârbovită afectează vocea atât fizic, cât şi psihologic; fiecare mişcare şi stare psihică îi schimbă tonalitatea, ritmul, intensitatea. Dacă priviţi cu viclenie, şi vocea dumneavoastră va fi la fel, va fi indiferentă şi arogantă. Scâncetul sau tonul plângăreţ pe care cei mai mulţi oameni le găsesc neplăcute ar putea foarte bine să dea alte nuanţe vocii dumneavoastră. Pentru a vă putea ameliora şi perfecţiona postura când vorbiţi, trebuie să aveţi în vedere patru caracteristici importante: dinamismul, plăcerea, distincţia şi expresivitatea. Aceste elemente vor influenţa şi calităţile vocale.

Nu fiţi descurajat pentru că nu vă puteţi schimba modul de a vorbi. Puteţi să vă controlaţi permanent vocea. Fiţi atent cum vă folosiţi vocea în situaţii diferite, mărind sau micşorând volumul, ajustând tonul în funcţie de circumstanţele particulare. Vă puteţi îmbunătăţi calitatea vocii numai dacă o şi doriţi, însă trebuie să exersaţi mult şi pentru aceasta. Primul pas este conştientizarea factorilor care vă influenţează sunetele vocii.

Vorbirea implică multe abilităţi mecanice. Ea cere o manipulare complexă a diafragmei, plămânilor şi muşchilor pectorali, de altfel şi a coardelor vocale, gurii, limbii şi buzelor. Corzile vocale arată ca nişte benzi elastice care se întind de-a lungul interiorului unei cavităţi, denumite laringe. Aerul din plămâni este scos afară prin laringe şi ajunge la corzile vocale, iar sunetul se produce. Prin urmare, sunetele sunt influenţate în primul rând de corzile vocale şi apoi, succesiv, de poziţia maxilarului, de conformaţia cavităţii bucale, de limbă, conformaţia dinţilor şi de buze. Toate aceste elemente se constituie într-un complex fiziologic care dă vocii anumite particularităţi. Bineînţeles că nu sunteţi conştienţi de toate acestea când vorbiţi şi cu atât mai puţin atunci când sunteţi precipitat, obosit sau emoţionat, fără a mai putea fi atent la ce se întâmplă cu vocea dumneavoastră.

Pentru a vă asigura că sunetele sunt clare, muşchii gâtului nu trebuie să fie întinşi sau rigizi, iar buzele trebuie să fie flexibile şi capabile să realizeze o mare varietate de poziţii. Dacă aţi făcut vreodată o injecţie cu anestezic la dentist, atunci ştiţi ce înseamnă să-ţi mişti buzele adecvat pentru a pronunţa cuvintele.

Vocea unei persoane care vorbeşte pe tonalităţi înalte este ascuţită, ţipătoare sau stridentă. Vocea unei persoane care vorbeşte pe tonalităţi joase va fi groasă, gâtuită, aspră. Când corzile vocale sunt foarte întinse, sunetele produse vor fi mai înalte, astfel că aerul este forţat să le facă să vibreze. Când suntem tensionaţi sau anxioşi, corzile vocale se întind puternic, iar vocea se subţiază, devine stridentă. O relaxare a muşchilor gâtului se poate realiza practicând următorul exerciţiu, extrem de simplu: inspiraţi profund, apoi expiraţi, spuneţi câteva silabe scurte, de exemplu: „ea ne dă o bere” . Reţineţi: încordarea dispare în timp ce expiraţi. Ea este de fapt o expiraţie blocată care ţine muşchii încordaţi şi de aceea o dată ce respiraţia devine profundă, vă puteţi relaxa.

Volumul vocii este mult mai uşor de controlat decât tonalitatea ei, iar practica (exerciţiul) vă va ajuta să obţineţi un volum corect. De un real ajutor în controlul volumului este şi casca audio folosită de majoritatea jurnaliştilor radio în timpul

83

emisiei. Este suficient să reamintim şi faptul că un cântăreţ are căştile pe urechi atunci când face o înregistrare. Căştile îl ajută să-şi controleze volumul, dar şi pentru a face dozajul corect cu fundalul muzical.

O respiraţie corectă este esenţială pentru a controla volumul şi modul de a vorbi. Exersaţi trăgând profund aer în piept şi apoi expiraţi suficient de puternic pentru a vă corecta volumul. Învăţaţi să vă controlaţi vocea, în aşa fel încât să puteţi fi auzit la o distanţă mare fără să ţipaţi sau să fiţi strident. Dacă vă puteţi controla vocea şi vorbirea în aşa fel încât să fie clară, fără a fi stridentă, fără ţipete ori gâfâieli, veţi impresiona ascultătorii prin calitate şi claritate. Ei vor fi foarte probabil captaţi de modul în care ştiţi să vorbiţi şi vor găsi că este mai bine să vă asculte şi să înţeleagă ceea ce spuneţi.

Volumul vocii depinde de anumiţi factori şi ar trebui să luaţi în considerare următoarele:

− unde vorbiţi (într-o cameră mică sau într-o sală de conferinţe, într-o cameră unde sunetul are ecou, în aer liber sau cu uşile închise), pentru că locul în care vă aflaţi va influenţa audibilitatea cuvintelor dumneavoastră;

− mărimea grupului căruia îi vorbiţi; − zgomotul de fond existent în locul unde vorbiţi, de exemplu: zgomotul instalaţiei

de aer condiţionat. Dicţia este modul în care spuneţi sau pronunţaţi cuvintele, iar aceasta se face prin

educaţie şi prin exerciţiu. Într-o oarecare măsură ea este influenţată de accent. Este foarte probabil că o persoană din Ardeal va avea o dicţie diferită de o persoană din Muntenia. Dicţia depinde de articularea şi enunţarea sunetelor, elemente folosite în descrierea pronunţării cuvintelor.

Dacă articulăm şi enunţăm bine, clar, vom avea o dicţie bună. Deci, o dicţie clară este în general considerată a fi rezultatul unei bune educaţii şi practici. Totuşi, este important să nu se facă o confuzie între dicţie şi accent. Oricare ar fi accentul dumneavoastră, este mai important să pronunţaţi cuvintele clar. Diferenţa între accent şi dicţie poate fi sesizată ascultând crainicii de televiziune sau radio. Exista o perioadă de timp în care BBC-ul era renumit pentru modul în care se vorbea. În prezent, fiecare accent regional este reprezentat şi este acceptat atât timp cât vorbitorii pronunţă cuvintele foarte clar. În concluzie, atât cu accentul, cât şi cu dicţia dumneavoastră bună veţi putea spune celor care vă ascultă ceva despre dumneavoastră. Aceste două elemente ale unei vorbiri corecte sunt foarte importante, în special în serviciile publice care presupun o discriminare fină a cuvintelor şi sunetelor.

Vorbirea neclară, confuză poate fi cauzată de o încordare şi rigidizare a maxilarului sau a buzelor. Dacă gâtul este nerelaxat, contractat, aproape cu siguranţă că maxilarul este la fel de tensionat. Cel mai potrivit lucru este relaxarea acestuia pentru a fi pregătit pentru a-l deschide şi pentru a-l închide lejer. Dacă nu se realizează acest lucru, sunetele vor fi pronunţate cu gura întredeschisă şi în consecinţă vor fi neclare. Este imposibil să obţinem o expresivitate a vocii realizată în astfel de condiţii. Rezultatul este o voce căreia îi lipseşte vitalitatea, iar sunetele sunt monotone şi estompate.

Adesea, când stăm întinşi şi credem că ne relaxăm, maxilarul nostru este încordat ca un rezultat al tensiunii existente. Buzele încordate, strânse sau buzele care nu se mişcă foarte mult în timpul vorbirii, influenţează de asemenea sunetele. Billy Connolly, un locuitor al Glasgow-ului, când era întrebat dacă el face eforturi pentru a-şi schimba

84

accentul deoarece el vine din partea de sud a regiunii, spunea: „Nu! Eu însă îmi deschid gura mai mult. Cei din Glasgow au gurile ca nişte cutii de scrisori. Ei nu-şi deschid mult gurile atunci când vorbesc.” Acest exemplu subliniază mult diferenţa dintre accent şi dicţie. Chiar dacă aveţi un accent regional pronunţat, asiguraţi-vă că deschideţi gura şi folosiţi buzele cu flexibilitate pentru a pronunţa cuvintele clar şi corect.

Un bun vorbitor ar trebui să-şi controleze buzele în orice moment. O înşiruire de scurtă durată a mişcărilor în mod automat demonstrează că anumite consoane şi vocale devin dificil de deosebit şi aceasta conduce la o comunicare proastă. Chiar ascultătorii cu un auz bun înţeleg mai bine, dacă în plus „citesc de pe buze”. Dacă însă buzele vorbitorului nu se mişcă suficient, cuvintele pot fi mai dificil sau chiar imposibil de înţeles.

Atunci când vorbiţi într-o încăpere mare sau când vă adresaţi unui public numeros este indicat de a realiza mişcările buzelor uşor, dar mai pronunţat decât normal, astfel încât sunetul să se audă clar, chiar şi la distanţă.

Mesajul pe care îl transmiteţi va fi influenţat şi de viteza sau de ritmul cu care vorbiţi. Dacă acesta este mai mare, ascultătorul primeşte mesajul ca pe o urgenţă. Uneori acest lucru poate fi util, însă o vorbire în permanenţă rapidă, ca un şuvoi de cuvinte, i-ar putea face pe cei care vă ascultă să fie derutaţi, pentru că ei nu vor pricepe că urgenţa subînţeleasă, de fapt, nu există. De asemenea, o viteză mare de vorbire poate să vă creeze dificultăţi în a fi înţeles şi probabil că nici nu veţi putea pronunţa fiecare cuvânt clar şi cu atenţie.

Cele mai multe persoane care vorbesc în public o fac în mod obişnuit cu o viteză mai mică, comparativ cu cea din timpul unei conversaţii obişnuite. Însă, bineînţeles, aceasta depinde de viteza normală de vorbire şi de cum doresc cei care ascultă, pentru că altfel intervine plictiseala sau se pierde logica cuvintelor exprimate verbal.

Un bun vorbitor îşi schimbă viteza în concordanţă cu importanţa mesajului, deci cuvintele şi frazele nesemnificative sunt rostite mai repede, în timp ce cuvintele şi frazele importante vor fi rostite mai rar şi mai accentuat.

Dacă vorbiţi cu pauze lungi între fiecare cuvânt ori serie de cuvinte, veţi pierde foarte repede audienţa. Totuşi, pauza folosită cu grijă, poate fi un mijloc eficient pentru transmiterea mesajelor. Un bun vorbitor va face pauze scurte doar atunci când trebuie, pentru a oferi ascultătorilor săi posibilitatea de a se implica activ. El va face pauze în special înainte sau după un cuvânt care trebuie accentuat sau înainte de a sublinia o idee mai importantă.

Inflexiunea sau modificările „sus – jos” ale vocii – timbrul – influenţează modul în care mesajul este recepţionat. Variaţiile în timbrul vocii sunt adesea asociate cu intensitatea şi cu viteza ei, pentru a accentua sau a mări interesul asupra celor expuse. Totuşi, în mod separat de cuvintele rostite, timbrul poate trăda atitudinile şi emoţiile dumneavoastră. Reacţia receptorului sau receptorilor (ascultători, auditoriu) la mesajul transmis (subiectul, tema) este influenţată de timbrul vocii pe care îl folosiţi.

85

Tonul dumneavoastră poate indica faptul că sunteţi fericit, furios sau trist. El poate arăta că sunteţi înfricoşat, prietenos, umil, imperativ sau înţelegător. Mai mult, un cuvânt poate avea mai multe înţelesuri, în funcţie de timbrul vocii. Este uşor să faceţi o impresie greşită dacă nu folosiţi cu grijă timbrul vocii şi este uşor să transmiteţi ceea ce gândiţi cu adevărat, chiar atunci când nu vreţi să arătaţi asta.

Tonul vocii deţine un rol important în limbajul verbal, informal şi mai ales în situaţii formale. Desigur, dacă sunteţi entuziasmat şi vă face plăcere să vorbiţi despre un subiect anume, nu exageraţi! Este bine să lăsaţi auditoriul să recunoască acest lucru. În mod contrar, sentimentele adverse ar fi remarcate cu uşurinţă. Dacă subiectul este plictisitor şi vă daţi întreaga osteneală să-l faceţi mai interesant, veţi găsi că tonul vocii dumneavoastră se va asocia discursului şi nu împotriva lui. Cu alte cuvinte, este important să vă controlaţi tonul vocii pentru a nu vă trăda atitudinea şi sentimentele.

Vigilenţa dă auditoriului impresia că sunteţi conştienţi de existenţa lui şi că vă interesează ceea ce se întâmplă în jurul dumneavoastră, dar mai ales că sunteţi interesat de ceea ce spuneţi. Plăcerea de a vorbi este un element de politeţe exprimat prin străduinţa de a oferi un ton prietenesc în voce prin zâmbet şi priviri agreabile. Un jurnalist de radio care este în faţa microfonului şi transmite un mesaj ascultătorilor poate fi mult mai expresiv în voce dacă are o privire agreabilă şi zâmbeşte, chiar dacă în faţa sa nu se află decât operatorul sau operatoarea din regia de emisie.

Expresivitatea este o asociere a sentimentelor cu vocea dumneavoastră. Pentru a fi expresiv, trebuie să evitaţi monotonia ritmului pe care ascultătorul o va resimţi şi în înţelegerea mesajului. Este mai uşor să fiţi expresiv, când menţineţi o postură bună, arătându-vă interesat atât de subiect, cât şi de auditoriul dumneavoastră.

Uneori se strecoară în conversaţie anumite cuvinte sau zgomote care nu aduc nimic semnificativ încercării noastre de comunicare. Dimpotrivă, ele îngreunează ceea ce spunem şi, în acelaşi timp, fac dificilă înţelegerea celui ce ne ascultă. Cuvintele goale sunt echivalentele verbale ale bucăţilor de polistiren care apar în cutiile de ambalaj: simplă umplutură. Aceste cuvinte sunt nişte cârje orale pe care ne sprijinim atunci când nu ne putem găsi cuvintele, dar dacă deveniţi dependenţi de ele, conversaţia va şchiopăta tot timpul. Liderul incontestabil al acestei categorii de cuvinte este „deci”.

Ca şi cum folosirea inutilă a unor cuvinte care nu transmit nici o informaţie nu ar fi fost de ajuns, mai sunt şi zgomote care se strecoară în vorbire atunci când nu suntem atenţi. Mai ales două: „ăăă” şi „mmm”. Presăraţi conversaţia cât puteţi de mult cu aceste sunete şi oamenii vă vor crede incapabili să vorbiţi ca lumea.

Ce putem face ca să scăpăm de aceste obiceiuri? Ca în orice alt caz, este nevoie de disciplină. Mai întâi, ascultaţi-vă singuri! Simpla ascultare a vorbelor pe care le rostiţi poate fi foarte eficace. Aşa vă veţi da seama câte poticneli, pauze şi reluări faceţi şi câte „ăăă”-uri vă sufocă vorbirea. Aceasta este prima metodă de „purificare” a conversaţiei.

În al doilea rând, gândiţi-vă dinainte la ceea ce vreţi să spuneţi. De multe ori, apelăm la cuvintele şi sunetele de „umplutură” pentru că, după ce ajungem în mijlocul unei fraze, nu mai ştim cum să o încheiem. Nu este nevoie să vă scrieţi în minte toată conversaţia înainte de a deschide gura. Dar puteţi să vă schiţaţi în minte cea de-a doua frază în timp ce o rostiţi pe prima, pe a treia în timp ce o spuneţi pe cea de-a doua şi aşa mai departe. Dacă vi se pare greu, faceţi o încercare: o să constataţi că, în realitate, nu e

86

greu deloc. Creierul uman are marea capacitate de a face două lucruri deodată. Cu puţin exerciţiu, totul va deveni uşor.

În al treilea rând, „angajaţi-vă” un „monitor” care să vă asculte vorbind şi care să vă avertizeze de fiecare dată când folosiţi vreun cuvânt gol sau vreun clişeu. Metoda poate fi surprinzător de productivă. Rugaţi un prieten bun, un coleg de serviciu sau partenerul de viaţă să vă oprească instantaneu (pot spune „Stop!” sau „Stai!” ori de câte ori folosiţi cuvintele sau expresiile respective). Monitorul trebuie să fie cineva care petrece cel puţin câteva ore pe zi cu dumneavoastră. Vi se pare puţin incomod? Aceasta este ideea. După câteva zile de „pedeapsă” de acest gen, veţi observa că vă veţi suprima singuri cuvântul – ţintă.

Dicţia este un element esenţial în comunicarea verbală. Problema cea mai importantă este pronunţia literelor „din gât”. Literele se formează în cavitatea bucală şi pentru o pronunţie corectă buzele şi limba trebuie să urmeze un anumit traseu, specific fiecărei litere, diftong sau triftong în parte.

Iată câteva particularităţi şi exerciţii:

A) Consoanele: m, p, b – lucrează ambele buze s, z – limba se reazemă în spatele dinţilor de jos d, t, r, l, n – limba se reazemă în spatele dinţilor de sus c, g – sunetul se formează în gât h – aerul se împinge în afară prin gura întredeschisă v, f- dinţii de sus ating buza de jos ş, j – aerul iese prin ambele locaşuri formate de dinţi şi cavitatea bucală Acolo unde întâlnim o aglomerare de „s” şi „ş” se creează dificultăţi în

pronunţie. Exemplu: Şapte sape late / Sapă-n sus şaite / Peste şapte sate / Şi-alte şapte sape

/ Peste şapte sate. Acelaşi lucru se întâmplă şi când întâlnim cuvinte care au în componenţă

vocalele „c”, „s” şi „ş”. Exemplu: Cosaşul Saşa când coseşte / Cât şase saşi sasul coseşte / Dar însuşi

Saşa-i sas cât şase / Şi-n sus şi-n jos la casa sa / Coseşte Saşa şi-n şosea / Şi şase case Saşa-i ştie / Ce şansă Saşa-şi spuse sie.

Spre sfânta sa soră / Suzana se suie / Spăşită suspinul din suflet să-i spuie / Şi-n spaima-i se zbate şi-n spasm se izbeşte / Şi-n susur sarcastic suspinu-şi şopteşte / Şi şterse şi slabe suspinele-i sunt / Şi-şi sfâşie-n spusa-i tot sufletul sfânt.

Sunt greutăţi de pronunţie şi cu frazele în care sunt întâlnite des consoanele „p” şi „r” sau consoanele „c” şi „p”.

Exemplu: Rouă rece-n auroră / Printre pietre, de-aur pare / Printre ramuri, prin pripoare, / Parc-ar fi mărgăritare. / Grindina, prin grinzi, în ropot / Rupe-n rânduri, nor cu nor / Trăsnetul în patru crapă, / Piatra caprei din pripor. / Arar rariştea răreşte / Vreascuri în cărări uşor. / Ori o piatră crapă-n patru / Ori o capră calcă-n piatră. / Patru pietre crap prin capre / Patru capre crap prin pietre.

87

B) Vocalele:

Poeziile ne pot ajuta să pronunţăm corect vocalele: Exemplu: „Castelul e-acelaşi / în aer şi-n apă. / Trecutul pe poartă / copoii şi-i

scapă. Crini umblă pe-un drum / de căutări jucăuşe / parcă-şi duc în potire / viitoarea

cenuşe. Scăpat dintr-o stemă / tăiată în poartă, / un uliu tâlcuieşte / rotire de soartă. Stuparul ceresc peste / ciuturi se-ndoaie, în mierea fântânilor / barba şi-o-nmoaie. Zăboveşte prin rostul / grădinilor pajul. / Un zbor de lăstun / iscăleşte peisajul.”

(Lucian Blaga – Peisaj trecut) Pentru rostirea corectă se detaşează vocalele din poezie urmărindu-se rostirea lor

cât mai corectă. Se vor citi versurile despărţite în silabe, amplificând valoarea acustică a vocalelor.

Se pot face şi câteva exerciţii pentru rostirea corectă a vocalelor: De exemplu, pentru vocala „a” – vom rosti clar „a”, amplificând sunetul.

Exerciţiu: se pronunţă cuvintele următoare folosind vocala „a” amplă: albastru, Atlantida, mama, tata, zăpada, adunarea, hrana, viaţa, acrobat, aeronava,

adaos, adăpat.

Observaţie: nu se va înlocui în vorbire vocala „a” cu diftongul „ea” (mănuşa şi nu mănuşea; ortografia şi nu ortografiea).

Iată un grup de foneme, pe care pronunţându-l,ne va ajuta să avem în vorbire o vocală „a” deschisă şi clară: al', at', am', ax', az', ala', aţa', ama', axa', aza'.

Vocala „e” se pronunţă cu sonoritatea specifică. Una dintre greşelile care se pot face în vorbire este şi pronunţarea la sfârşitul cuvintelor, sau chiar în interiorul lor, în locul vocalei „e” a vocalei „a”. De exemplu se pronunţă „mătase” şi nu „mătasă”; „justeţe” şi nu „justeţă”; „feerie” şi nu „feeria”; „creez” şi nu „creiaz”.

Se pot face exerciţii cu următoarele grupuri de foneme: ie, ue, oe, aie, eai, eia, iae, iea, uie.

Exerciţiu: rostiţi clar următoarele cuvinte: nuferi, cutremură, expresie, şedere, iubesc, agreez, veghez, radiorecepţie, leghe, lejer, elocvenţă, lefter, evidenţă, etern, poezie, poveste.

C) Diftongii:

În limba română sunt următorii diftongi: ce, ci, ge, gi, je, ji. Atunci când pronunţăm unul dintre aceşti diftongi, avem tendinţa de a ţuguia buzele. Acest lucru este greşit! Ţuguiind buzele, celelalte foneme nu se vor mai auzi cu aceeaşi claritate.

Pentru a avea o pronunţie cat mai corectă, diftongii se vor pronunţa trăgând de colţurile gurii (de comisuri) în sus, păstrându-se o mimica zâmbitoare tot timpul (această poziţie nu trebuie să fie una fixă, ci una aflată într-o continuă mişcare).

Vom repeta de mai multe ori fraze care conţin cuvinte cu mulţi diftongi. Exemplu: - „Cele cinci sute cincizeci şi cinci de ciuperci ciuruite pentru ciorbă”. - „Ceea ce cerea celebrul Cicero ceruseră şi cei cinci sute cincizeci şi cinci de ciraci

ai săi”.

88

Câteva sfaturi înainte de a intra în emisie

Când ştiţi că nu peste mult timp veţi intra pe post, nu mâncaţi biscuiţi sau alte alimente care v-ar putea irita gâtul. Nu beţi apă şi nici cafea înainte! Singura excepţie permisă este o bucată de zahăr cu o jumătate de pahar de apă care au rolul de a vă calma. Pentru cei care nu ştiu încă, tensiunea arterială creşte şi ritmul inimii se măreşte la toţi cei care transmit în direct, chiar dacă sunt jurnalişti cu experienţă. Nu alergaţi pe scări înainte de a intra în emisie! Încercaţi să renunţaţi la fumat întrucât coardele vocale sunt instrumentele de muncă şi trebuie protejate.

Înainte de a ne aşeza în faţa microfonului şi de a începe să citim, este bine să avem o voce încălzită.

În limba engleză, voce se traduce prin „voices”. Preluând din literatura de specialitate, din Marea Britanie, iată câteva sfaturi care converg din acest cuvânt şi care sunt universal valabile.

V = value your voice (pune-ţi în valoare vocea) O = open up your posture (deschide-ţi postura – se referă la poziţia pe care trebuie

să o ai în faţa microfonului: stând pe scaun, spatele drept, mâinile pe masă, picioarele rezemate de podea)

I = improve your articulation! (îmbunătăţeşte-ţi articularea) C = connect with your listener! (fii în contact cu ascultătorul) E = exercise! read and record! (exersează, citeşte şi înregistrează) S = start with a smile! (începe cu un zâmbet! Imaginează-ţi că le vorbeşti

prietenilor) Iată câteva exerciţii necesare înaintea intrării în emisie: 1) Vom începe cu câteva mişcări pentru relaxarea corpului:

− Încordăm muşchii, apoi îi relaxăm şi iar îi încordăm. − Aducem mâinile împrejurul corpului, cu alte cuvinte încercăm să ne

îmbrăţişăm. − Respirăm adânc pe nas, umplând plămânii cu aer. − Expirăm pe gură, relaxăm gâtul şi umerii. − Închidem pentru câteva momente ochii. − Executăm câteva strâmbături. − Păstrăm tot timpul zâmbetul!

2) Vom relaxa coardele vocale: − scoatem câteva foneme de genul: mu-mu, mo-mo sau ma-me-mi-mo-mu − pronunţăm prelung vocalele, ducem mâna la gură (ca atunci când căscăm) şi

împingem aerul. 3) Facem câteva exerciţii de articulare:

− pentru articularea corectă se pot folosi cuvinte sau construcţii cu ablativul sau acuzativul din limba latină: cu ablativul – a, ab, absque, abs şi de

coram, clam, cum, ex şi e sine, tenus, pro şi prae

89

cu acuzativul – ante, apud, ad, adversum, adversus circum, circa, citra, cis

erga, contra, inter, extra infra, intra, iuxta, ob penes, pone, post, praeter prope, propter, per, secundum supra, versus, ultra, trans.

- Un exerciţiu bun de gimnastică articulatorie îl constituie exerciţiul pe care îl

deţinem de la marele actor George Vraca. Tot exerciţiul trebuie spus într-o singură respiraţie, ca un singur cuvânt. Pentru aceasta, la început se rostea ca şi cum ar fi fost o serie de cuvinte, iar după un timp, toate cuvintele pe o singură respiraţie.

În prima fază se spun cuvintele: apcitenclon, cameran, cianclan, tiririfofenclu, minpetre, esborifantastico, carambol, aticum, fizicum, cat.

În a doua fază, se spun pe o singură respiraţie ca un singur cuvânt: apcitencloncamerancianclantiririfofencluminpetreesborifantasticoarambolaticumfi

zicumcat. Toate acestea se vor repeta cu voce tare, exagerând articulările.

− În „înviorare” se vor introduce şi câteva exerciţii de pronunţie: − citiţi textul înţelegând ce mesaj trebuie transmis; − accentuaţi cuvintele cheie; − ascultaţi-vă propria voce; − citiţi textul pe diferite tonalităţi, alegând-o în final pe cea potrivită cu mesajul

care trebuie transmis. Radioul este un mediu intim unde se vorbeşte, nu se citeşte (sau cel puţin nu

trebuie lăsată această impresie; este bine ca publicul să nu-şi dea seama că foarte mult din ceea ce este spus la radio este, de fapt, redactat minuţios şi apoi citit). Pronunţia trebuie să fie clară şi dacă ai dubii asupra pronunţării unor cuvinte, nu ezita să-i întrebi pe colegii tăi care este varianta corectă. Dacă faci o greşeală, corecteaz-o ca şi când ar fi ceva normal, păstrând aceeaşi tonalitate (nu trebuie să ai aerul că te-ai supărat pe tine). Jurnalistul trebuie să pară credibil, iar greşelile frecvente de pronunţie şi de gramatică pot distruge credibilitatea.

BIBLIOGRAFIE

Haas, Michael H., Frigge Uwe, Zimmer Gert, Radio management. Manualul jurnalistului de radio, Editura Polirom, Iaşi, 2000.

King, Larry, Secretele comunicării (cum să comunici cu oricine, oricând şi oriunde), Editura Amaltea, Bucureşti, 2002.

Larue – Langlois, Jaques, Manuel de journalisme radiotélé, Montreal, Editions Saint-Martin, 1989. Păunescu, Constantin, Introducere în logopedie, vol. I, Editura Didactică şi Pedagogică, Bucureşti,

1976. Roman, Ion, Vorbiţi mai bine, scrieţi mai bine româneşte, Editura Ion Creangă, Bucureşti, 1978.

Staton, Nicki, Comunicarea, SC „Ştiinţă & tehnică” SA, Bucureşti,1995.

90

What We Must Know About Oral Communication

(abstract) Starting from the fact that the radio without the voice and diction become a simple

noise-making machine, the author is highlighting the main characteristics of verbal communication. Relaxation through radio channel has as a target the realization of a pleasant voice (communication) which does not tire the listener ear, a voice whitch match the meaning of the reading text.

In the article are also presented some particular exercises for a efficient verbal communication from the phonetic point of view.

91

TCHEKHOV EN ROUMANIE.

CONVERGENCES ET PERSPECTIVES

Conf. univ. dr. Valeriu RÂPEANU

Lorsqu’en 1954, à l’occasion du semi-centenaire de la mort d’Anton Tchekhov, George Călinescu, un des critiques les plus illustres de la culture roumaine, affirmait :«La bibliographie de ses traductions n’offre pas une image exacte de la diffusion de Tchekhov» – et ce n’était pas là un de ces paradoxes si spécifiques à son style critique – il exprimait alors une vérité qui, avec les corrections apportées par les dernières décennies, doit être prise en considérations par quiconque entreprend une recherche sur la présence de Tchekhov dans la littérature roumaine.

Sans doute, numériquement, la bibliographie de la présence tchekhovienne en Roumanie a augmenté sensiblement ces dernières années : la publication de ses oeuvre en douze volumes s’est achevées, pour ne mentionner que l’évènement le plus saisissant depuis que George Călinescu prononçait les mots précités. Son oeuvre dramatique connut plusieurs mises en scène de référence sur les scènes de Bucarest et des villes de province, et je voudrais en rapeller ici avant tout La Cérisaie, réalisée en 1968 par Lucian Pintilie au théâtre «Lucia Sturdza Bulandra» de Bucarest. Spectacle qui, par ses remarquables qualités, venait s’ajouter à ceux réalisés avec L’Oncle Vanea en 1946 et Trois soeurs en 1950 par Moni Ghelerter, qui par la subtilité des nuances, l’infinie poésie des mots et l’éloquence des silences peut être considéré à juste titre le metteur en scène tchékhovien du théâtre roumain contemporain.

Et les spectacles ne sont pas les seule qui démonstrent l’idée que je voudrais souligner à savoir que l’oeuvre dramatique de Tchékhov, telle qu’elle a été transposée sur les scènes roumaines, peut être considérés comme synonyme d’événement artistique, voire de perfection.

C’est pourquoi je laisserais volontier de côté les considérations d’ordre statistique et je tâcherais de démontrer de quelle façon l’oeuvre de Tchekhov a influencé la littérature roumaine, et aussi comment la conscience littéraire roumaine a saisi cette oeuvre.

Avec Tchekhov, les choses se passent selon que l’affirmait en 1960 Ion Marin Sadoveanu, homme de théâtre par excellence, mais aussi romancier de marque: «Dans l’existence de tout écrivain, la rencontre avec Tchekhov est décisive. Sans qu’il soit question, le plus souvent, d’une influence facilement déchiffrable, visible, à la suite d’une profonde connaissance de Tchékhov, le rapport entre le contenu et la forme se transforme néanmoins en une production littéraire, ce rapport devenant toujours plus équilibré, plus resserré et plus arondi.»

Le processus de son assimilation dans la littérature roumaine connaît deux étapes distinctes. La première a été simultanée aux dernières années de la vie de l’écrivain et à la période immédiatement suivante à son décès, et s’achève dans les années de la première querre mondiale. Durant cette période c’est la prose qui si impose chez nous, toujours selon George Călinescu : «Tchékhov est devenu populaire en Roumanie, surtout par ses compositions courtes. Étant donné qu’au début, la nouvelle s’est développée dans la littérature roumaine beaucoup plus rapidement que le roman, c’était normal que les maîtres de la nouvelle européenne, Thékhov et Maupassant, eussent servi comme modèle pour tout écrivaine roumain.» Nous nous trouvions donc au début du XXe siècle lorsque le paysage de la prose roumaine se trouva dominé par une génération de nouvellistes,

92

d’auteurs de récits, comme disait Nicolas Iorga qui, dans l’éclair de son génie, diagnostiquait ce phénomène au moment même de sa configuration, plus précisément au début de l’année 1904, phénomène influencé en premier lieu par Caragiale et par des autres narrateurs autochtones comme Delavrancea. Mais Nicolas Iorga soulignait encore : « Sous l’influence de ces écrivains, sous l’influence étrangère des littératures française et russe (par le truchement des traductions françaises) se sont formés les nouveaux nouvellistes.»

Cette génération dont faisaient partie des nouvellistes de grande portée un Mihail Sadoveanu, un Ion Agârbiceanu, comptait aussi des maîtres de la nouvelle, tels que I.A. Bassarabescu, I. Al. Brătescu-Voineşti, Emil Gârleanu, Nicolae Dunăreanu (ce dernier, traducteur d’Une Demande en mariage, jouée dans la saison théâtrale 1910-1911 sur la scène du Théâtre National de Bucarest). Ils sont rejoints par celui qui allait devenir le romancier roumain inégalable : Liviu Rebreanu. Jusqu’en 1920, lorsqu’il devient romancier, Rebreanu, se ralliant à cette file, la synthétise, la clôt et la représente d’une manière brillante.

Liviu Rebreanu a été également un traducteur de Tchékhov en publiant un volume, La gueule de la Femme, paru en 1916, contenant un nombre de huit récite de l’écrivain russe, volume réédité treize ans plus tard.

Tâchons à présent de répondre à la question: pourquoi le prosateur a été récepté, intégré tout d’abord, tandis que le dramaturge ne l’a été qu’après la première guerre mondiale ? George Călinescu donnait cette explication : « Entre lui (Tchékhov) et les écrivains roumains a existé une affinité spirituelle et géographique, Tchékhov et son monde étant plus près de nous que l’impassible et le misanthrope Maupassant.»

Les similitudes sociales étaient sans doute assez nombreuses et ont joué un rôle important dans le processus d’interférences auquel se rapportaient George Călinescu et Nicolas Iorga. La ville était devenue un réalité économique et géographique, aussi bien que spirituelle. Ce n’était point une réalité homogène, mais stratifiée d’après le principe de la pyramide : en bas les couches vivant dans des conditions d’incertitudes et d’humiliation morale, provoquaient l’amusement et en même temps la compassion de l’écrivain. Un monde qui s’effondrait en caressant des rêves : un monde qui désirait passer outre les circonstances d’une existence souvent pénible, en nourrissant des espérances contraires aux réalités, des rêves bovariques.

Ce processus d’interférences morales et spirituelles est né d’une attitude essentielle : une lucidité implacable qui lui permet de surprendre tout ce qui est dramatique et ridicule dans l’existence de ces catégories humaines, mais aussi une indulgence, une compréhension à peine dissimulée.

Or, comme disait en 1904 Nicolas Iorga dans son article précité, Conteurs d’hier et d’aujourd’hui, en définissant la création de l’un des auteurs de récits de sa génération : «Il peut faire rire, mais l’écrivain n’a pas ri et peut-être il n’a même pas pensé à nous faire rire.».

D’après mon opinion, cette assertion exprime le «secret» du rapprochement entre le prosateur Tchékhov et la génération des nouvellistes roumains des deux premières décennies de notre siècle. Ce ne sont pas les similitudes sociales qui ont créé les interferences, mais l’attitude commune envers la souffrance humaine.

En même temps, nous pourrions établir d’autres points de convergence entre la littérature de Tchékhov et la prose roumaine. Le premier serait celui lié à la dureté morale de la caste bureaucratique, évident dans les nouvelles de Liviu Rebreanu, le second serait la lente mais sûre désagrégation de l’aristocratie absentéiste qui, à différents niveaux d’intensité, paraît dans toute la dramaturgie et la prose roumaine de l’époque.

93

Mais au début du siècle, la dramaturgie roumaine ne témoignait pas des affinités avec la structure du théâtre tchekhovien. Et cela parce que ses piliers, les créations qui l’avaient influencé étaient soit de la plus pure inspiration romantique (Al. Davila, Barbu Ştefănescu-Delavrancea), soit d’un symbolisme d’essence folklorique (Victor Eftimiu), soit des ténébreuses sources ibseniennes (Mihail Sorbul).

Située donc au carrefour de ces trois directions dominantes, la dramaturgie roumaine ne s’est pas appropriée la «fatale décoloration de la vie avec la fatale faillite de ses aspiration et des illusions», comme – par une formule mémorable – l’art de Tchekhov était défini par Garabet Ibrăileanu.

C’est ce qui va se passer après la première querre mondiale, lorsque dans la diversité et la richesse des personnalités, des styles et des directions, les structures morales de la dramaturgie tchekhovienne deviennent une réalité du théâtre roumain. Un dramaturge et homme de théâtre, Victor Ion Popa, saisit ce phénomène en 1927, lorsqu’il met en scène L’Oncle Vanea : «Je considère L’Oncle Vanea, disait-il, comme un lieu de rencontre de la sensibilité purementslave avec l’âme roumaine. La vie à la campagne en Russie, sujet tellement cher à Tchekhov, sujet plein de sous-entendus, de grandes et généreuses significations, concernant la tragédie du dépossédé, du déraciné dont la vie tourne en rond, loin de sa vraie vocation, s’apparente de près à une certaine vie «détruite aujourd’hui» exactement «devenue citadine», qui existait dans les deux pays avant la guerre.

Présentant ensuite sa profession de foi en tant que metteur en scène, Victor Ion Popa souligne : «J’ai conçu la mise en scène de L’Oncle Vanea en costumes d’époque. Ils vont aider, j’espère, à mettre en valeur une poésie détachée, éloignée de nous : des gens beaucoup plus violents et pratiques ; une poésie de la souffrance résignée, des choses certainement incomprises aujourd’hui. C’est de la poésie en toutes choses, la poésie d’une vieille photo, qui vit un peu partout, qui est un peu floue. Des ombres chères, tels que nous sommes face à nous-mêmes, lorsque nous pensons comment vivait-on avant la guerre.»

Victor Ion Popa ne proférait pas sulement un aveu en tant que metteur en scène, mais aussi en tant qu’écrivain, car sa dramaturgie me semble avoir prouvé une évidente sensibilité envers l’atmosphère et l’état d’âme tchekhoviens. Non pas en déplorant la vie d’antan, ou en représentant un monde dans un lent processus de dissolution et de fatigue. Les héros de V. I. Popa, ceux de La Biche, du Géranium à la fenêtre, du Take, Ianke et Cadîr vivent dans le même rythme lent, dans la même atmosphère où les souvenirs, le regret d’un certain mods de vie s’associent avec un lent déroulement – comme si le temps c’était arrêté. Ces héros appartiennent au petit monde de la province roumaine, à ce qui n’est pas encore la grande ville mais non plus le village d’autrefois. Ils ne regrettent pas une certaine situation matérielle, une certaine aisance, mais bien l’atmosphère morale d’avant. Victor Ion Popa aurait pu donner comme sous-titre à n’importe laquelle de ses pièces «Scènes de la vie de la petite ville», comme Tchekhov l’a fait pour L’Oncle Vanea, en l’intitulant aussi «Scènes de la vie à la campagne.»

Les héros de Victor Ion Popa, tout aussi comme ceux de Tchékhov, sont attirés par le mirage du lointain, mais aussi par la résignation sans faire un geste de résistance. En 1946, Alice Voinescu, critique et exégète d’un grand raffinement, disait : «Tchekhov n’essaie aucune explication, il ne fait que dépeindre la richesse de couleurs de ce crépuscule. On pourrait conclure que par une translation de plans sociaux, cette observation définit tout aussi bien la création de Victor Ion Popa.

Il y a cependant dans toute la dramaturgie roumaine d’entre-les-deux-guerres un autre leitmotif qui rappelle les inflexions tchekhoviennes liées à la condition humaine : c’est-à-dire la conscience d’une vie ennuyeuse, amorphe, dépourvue d’horizon et

94

d’aspirations. Conscience qui caractérise surtout les personnages féminines des pièces de Victor Ion Popa, George Mihail Zamfirescu et Mihail Sebastian. Les solutions de cette lutte sont soit extrêmes, comme le suicide de l’héroïne de La Biche de Victor Ion Popa et de Mademoiselle Nastasia de George Mihail Zamfirescu, soit la résignation, la conscience qu’aucune étoile ne peut s’écarter de son chemin, idée prouvée dans L’Etoile sans nom de Mihail Sebastian, peut-être la pièce la plus tchekhovienne entre toutes.

Je dirais donc que l’influence tchekhovienne s’est fait remarquée dans la dramaturgie roumaine surtout par le destin malheureux de la femme. Lorsque Macha, une des Trois Soeurs, dit : «Nous restons seules, pour reprendre la vie dès le début», nous songeons également au final de la pièce de Victor Ion Popa Le Géranium à la fenêtre, à L’Etoile sans nom de Mihail Sebastian ainsi qu’à L’Idole et Jean le bizarre de George Mihail Zamfirescu, nous songeons à cette incessante reprise d’une existence considérées, d’après Sonja, «en souriant avec attendrissement.» Je dirais même qu’entre la dramaturgie de Tchekhov et les pièces roumaines d’entre-les-deux-guerres, le rappro-chement s’étalait non pas par les situations, mais par les destins et par l’atmosphère. Et surtout par les considérations sur la vie, par cette idée de l’attente qui paraît à la fin de L’Oncle Vanea et de Trois Soeurs. Idée qui se trouve exprimée dans une pièce très tchekhovienne de Victor Ion Popa, L’Eau vive, datant de 1938. L’héroïne de la pièce qui vit dans la solitude d’un manoir, entourée par de médiocrités prétentieuses ou ridicules, constate avec lucidité : «Nous moisissons tout-à-fait, parce que nous vieillions sans plus évoluer» et «Nous peinons, nous nous tourmentons, seuls et isolés. Et nous soupirons en guettant des fantômes.» Le retour, après un quart de siècle, du fiancé qu’elle avait chassé, par un effort de volonté, à la suite d’une faute que l’homme avait commise, l’a fait conclure que la vie mérite d’être vécue avec une «résignation sereine et calme.»

Ne trouvons-nous pas ici la même philosophie sur la vie qui constitue, par-dessus toute situation de conjoncture, le raccord entre le théâtre roumain d’entre-les-deux-guerres ?

Dans une perspective d’histoire littéraire comparée, toutes ces interférences font ressortir encore plus la présence de la dramaturgie tchekhovienne dans la fibre même du théâtre roumain d’entre-les-deux-guerres.

Une présence qui ne s’arrête pas, mais continue sur différents plans dans la contemporanéité, par des spectacles qui ont marqué l’évolution de notre théâtre, par des exégèses critiques d’une tenue remarquable, par des répliques comme par exemple la pièce du regretté Horia Lovinescu, intitulée Les Soeurs Boga qui en 1959 reprenait le thème de Trois soeurs.

Ce sont quelques repères qui attestent la permanence tchekhovienne dans notre culture et les perspectives avec lesquelles la culture roumaine a enrichi la connaissance d’un des grands écrivains du monde.

Cehov în România. Aspecte convergente şi perspective

(rezumat) Studiul cuprinde analiza modului în care opera lui A. Cehov a influenţat literatura română.

Procesul asimilării operei lui Cehov în literatura română a cunoscut două etape distincte: prima s-a desfăşurat simultan cu ultimii ani din viaţă ai scriitorului până la debutul primului război mondial. Acest proces de interferenţe morale şi spirituale s-a născut din capacitatea de a surprinde tot ce e dramatic şi ridicol în existenţa umană. În proza română, influenţa lui Cehov a impus o generaţie de nuvelişti remarcabili, iar în dramaturgie laitmotivul vieţii anoste, şterse, lipsite de un ideal, conştiinţa dramatică ce caracterizează mai ales personajele feminine din piesele lui Victor Ion Popa, George Mihail Zamfirescu, Mihail Sebastian. Acestea sunt doar câteva repere ce atestă permanenţa cehoviană în cultura română.

95

Mass-media

ASPECTE LEGATE DE PUBLICISTICA RADIO Publicistica radio între anatemizare şi idolatrizare

Conf. univ. drd. Sofia GEORGESCU

Apariţia radioului a condus, în mod inevitabil, la dezvoltarea publicisticii radio, iar mai târziu la naşterea unor controverse aprinse legate de impactul pe care-l are asupra diverselor categorii de public – susţinându-se pe de-o parte efectele sale benigne, iar pe de altă parte efectele sale maligne.

În privinţa controverselor legate de impactul publicisticii radio asupra diverselor categorii de public, vocile care sunt pro susţin că prin intermediul publicisticii sunt informaţi receptorii cu privire la evenimentele interne, dar şi externe, că se asigură o formă de recreere şi distracţie, că este ridicat gradul de cultură promovându-se diferitele categorii estetice, că este susţinută moralitatea, prin demascarea corupţiei, prin oferirea unor modele comportamentale, prin promovarea categoriilor etice, că este apărată libertatea de exprimare, că se menţine stabilitatea socială, că este realizată socializarea indivizilor, grupurilor care receptează acelaşi tip de emisiune şi, nu în ultimul rând, că se ridică standardul de viaţă prin prezentarea celor mai noi, eficiente produse şi servicii.

Cei care anatemizează publicistica susţin că prin intermediul mesajelor transmise se manipulează publicul, că sunt dezvoltate false necesităţi, că se creează o cultură de masă, că se pervertesc valorile culturale ale publicului, că este stimulată artificialitatea şi descurajată creativitatea, că se impune o viaţă bazată numai pe modele, mituri (perfecţiunea fizică …) care provoacă majorităţii oamenilor şi, în special femeilor, nemulţumiri, frustrări ulterior conducând către un comportament deviant (deci probleme psihice), că se dezvoltă artificial anumite ramuri economice şi, nu în ultimul rând, că este lezată socializarea, indivizii devenind din ce în ce mai singuri şi nevrotici.

Fără a ne erija în justiţiari, aprobând sau blamând susţinătorii uneia sau celeilalte părţi, putem afirma că publicistica este un proces bisocial influenţat de numeroşi factori: percepţia, interacţiunea simbolică, convenţiile lingvistice şi sociale şi că studierea evoluţiei sale, a mijloacelor prin care se realizează, cât şi a impactului pe care îl are atât la nivelul individului, cât şi la nivelul întregii societăţi trebuie să aibă în vedere pe de-o parte perspectivele sociologice (funcţionalismul structural, perspectiva evolutivă, modelul conflictului social, interacţionismul simbolic), iar pe de altă parte pe cele psihologice.

Din perspectiva funcţionalismului structural, care susţine că organizarea sau structura unei societăţi reprezintă sursa sa de stabilitate, că societatea este o organizare de activităţi interconectate, repetitive şi transformate în pattern-uri care tind către o stare de echilibru dinamic, publicistica reprezintă o activitate (un pattern) recurentă indispensabilă structurii sociale. Pe de altă parte, ea poate avea şi un caracter disfuncţional în situaţia în

96

care ar provoca dezechilibru prin instigarea indivizilor la diferite forme de comportament deviant (violenţă, alcoolism, prostituţie).

Perspectiva evolutivă ale cărei ipoteze se pot rezuma astfel: societatea poate fi considerată ca un set de elemente interdependente, un sistem de activităţi corelate, repetitive, stereotipe aflate într-un proces de permanentă schimbare, formele ei devenind din ce în ce mai diferenţiate şi specializate, iar cele noi fiind inventate sau împrumutate de la alte societăţi cu scopul ca indivizii să-şi atingă obiectivele într-un mod mai eficient fără a intra însă în contradicţie cu valorile existente, ne oferă posibilitatea de a analiza evoluţia publicisticii.

Din această perspectivă, publicistica trebuie privită ca un proces evolutiv atât în ceea ce priveşte tehnologia mecanică şi ştiinţifică, cât şi în privinţa formelor sociale necesare aplicării eficiente pentru îndeplinirea unor scopuri valorizate de către cei care deţin responsabilitatea deciziilor.

Adepţii modelului conflictului social consideră conflictul cel mai important proces social, mai important decât stabilitatea sau evoluţia, bazat pe interacţiunea dintre forţe opuse, proces omniprezent, care atrage după sine rezolvarea, obţinerea a ceva nou, conducând în mod firesc la schimbarea socială. Totodată, ei susţin că societatea este alcătuită din categorii şi grupuri de oameni ale căror interese diferă, fiecare grup încercând să-şi atingă obiectivele. Pornind de la aceste aspecte, este clar că societatea astfel organizată se va confrunta permanent cu conflicte deoarece membrii ei vor încerca să-şi atingă obiectivele sau cel puţin să-şi conserve avantajele. În urma acestui proces dialectic al competiţiei şi conflictului rezultă că societăţile nu se află într-o stare de echilibru, ci într-un proces de continuă schimbare.

Modelul conflictului social se răsfrânge şi asupra studierii caracteristicilor sistemului publicistic. La fel ca şi întreaga societate, acest sistem este într-o permanentă schimbare, generată uneori atât de conflictele din interiorul său, cât şi de conflictele dintre acest sistem şi celelalte sisteme ale societăţii. La nivel intern, sistemul publicistic care are ca obiectiv şi obţinerea de profit este supus unor constrângeri, reglementări, prevederi legale care de numeroase ori generează conflicte chiar în interiorul său. În raport cu celelalte sisteme ale societăţii, deci la nivel extern, încercând să-şi îndeplinească funcţiile – informare, culturalizare, recreere, apărarea unor drepturi şi libertăţi: libertatea de exprimare, dreptul cetăţeanului la intimitate, dreptul unor instituţii de a-şi proteja secretele, sistemul publicistic intră în competiţie, controversă şi nu de puţine ori în conflict cu alte sisteme din societate. Rezolvarea mai devreme sau mai târziu a acestor conflicte generează în multe cazuri progrese atât în interiorul său, cât şi în diferite alte domenii.

Interacţionismul simbolic reprezintă una dintre cele mai complexe paradigme în studiul publicisticii deoarece acordă o importanţă deosebită limbajului şi semnificaţiilor sale, influenţând construirea „realităţii”, a activităţii mentale a individului. Deşi este încă foarte dezbătută, această paradigmă porneşte de la câteva ipostaze fundamentale:

• percepţia individului despre el, despre ceilalţi este subiectivă, fiind o construcţie individuală a semnificaţiilor rezultate din interacţiunea simbolică;

• comportamentul nu reprezintă un automatism la stimulii externi, ci este tot rezultatul unor construcţii subiective, simbolice despre sine şi ceilalţi şi al implicaţiilor sociale;

97

• întreaga societate cu toate subsistemele sale este un sistem de semnificaţii care orientează comportamentul către pattern-uri previzibile.

Astfel, publicistica influenţează comportamentul uman prin modul în care construieşte mesajele pe care le transmite, prin construirea unei anumite realităţi, prin promovarea directă sau indirectă a unor pattern-uri validate social.

Paradigmele psihologice sunt importante pentru studierea impactului pe care îl are publicistica asupra individului, grupurilor, societăţii, pentru înţelegerea şi explicarea relaţiei dintre mesajele mass-media şi fenomene ca atitudini, pattern-uri de percepţie, imitarea şi adoptarea unor modele comportamentale.

Behaviorismul, care pune accentul pe fenomenele externe, observabile, opuse proceselor mentale, accentuând relaţia stimul-răspuns, recompensă-pedeapsă, ca şi paradigma psihanalitică, care oferă un loc central proceselor inconştiente, activităţilor mentale individuale, nu s-au dovedit deosebit de utile în studiul publicisticii.

Mult mai semnificativă este paradigma cognitivă care acordă o deosebită importanţă unei varietăţi de concepte şi procese caracteristice structurii personalităţii indivizilor. Esenţial este dacă aceste concepte şi procese operează în echilibru sau în conflict. Postulatele acestei paradigme pot fi sintetizate astfel:

• membrii unei societăţi sunt receptori activi ai input-ului senzorial, care îşi modelează comportamentul în funcţie de procesele psihice individuale (cognitive);

• procesele cognitive care contribuie la modelarea comportamentului individual includ valorile, atitudinile, percepţia, sistemele de gândire, reprezentările, memoria, gândirea, precum şi numeroase alte activităţi psihice;

• componentele cognitive reprezintă rezultatul propriei experienţe de învăţare; • procesele cognitive oferă indivizilor posibilitatea de a stoca, de a interpreta

selectiv, de a modifica şi utiliza mai târziu input-urile. Abordarea cognitivă este utilizată în studierea efectelor pe care publicistica le are

asupra indivizilor: modul în care aceştia percep mesajele, modul în care sunt modificate prin persuasiune valorile, atitudinile, modul în care sunt adoptate anumite modele comportamentale.

Pluralitatea aceasta de paradigme nu trebuie înţeleasă ca o sursă de confuzie, ci ca o descriere comprehensivă a organizării şi funcţionării societăţii, ca o prezentare a structurii, funcţionării şi rolului pe care îl are publicistica în actuala societate, a factorilor care influenţează şi modelează comportamentul uman individual şi social.

Declinul publicisticii radio ?

După apariţia şi dezvoltarea rapidă a televiziunii, a televiziunii prin cablu, s-au auzit voci care susţineau existenţa unei rivalităţi între cele două mijloace de comunicare în masă, între radio şi televiziune, dar şi voci care susţineau declinul radioului.

Dacă naşterea radioului a durat destul de mult şi a avut de întâmpinat numeroase obstacole, nu aceeaşi a fost şi situaţia televiziunii: radioul îi pregătise terenul – interesul public fusese stârnit, asociaţii comerciale se înfiinţaseră, un sistem de rating era în pionierat, relaţiile dintre producătorii de reclame şi agenţii erau în curs de dezvoltare, iar sistemul de difuzare exista. Astfel se explică expansiunea rapidă a televiziunii, precum şi

98

apariţia vocilor care afirmau că radioul este pe moarte. Totuşi, dacă publicisticii radio îi lipseşte aspectul vizual, există încă numeroase atuuri moştenite:

• receptarea mesajelor sale cere mai puţină atenţie decât a celor vizuale; • receptarea mesajelor se poate realiza în timp ce ascultătorul desfăşoară alte

activităţi; • costurile de producţie şi difuzare sunt mult mai reduse decât în cazul

televiziunii; • miniaturalizarea aparatelor de radio şi apariţia celor pentru automobil au făcut

mai facilă utilizarea lor; • adăugarea bateriilor mici a eliberat radioul de necesitatea unei surse externe de

putere şi l-a făcut complet portabil; • posibilitatea receptorilor, care nu ştiu să citească, de a fi informaţi; • rapiditatea mesajului de a ajunge la receptori dispersaţi geografic. Tot contra vocilor care susţin declinul publicisticii radio sunt şi cercetările şi

descoperirile din acest domeniu. Astfel putem vorbi de noua tehnologie DAB (Digital Audio Broadcasting) care presupune trecerea emisiunilor actuale din banda de unde scurte în banda L de microunde îmbunătăţindu-se calitatea recepţiei, dar şi spaţiul ocupat de programele radio: de la 1,429-1,525 GHz. La 12-16 MHz. Totodată se poate emite pe mai multe canale vocale monofonice, se măreşte siguranţa în funcţionare, se elimină unele echipamente adiţionale apărând posibilitatea utilizării unor receptoare compacte.

Nici sistemul de date pentru radiodifuziune (RDBS) nu este o tehnologie întâmplător descoperită sau o simplă varietate la ceea ce există. Prin intermediul acestei tehnologii, receptorii pot beneficia de mesaje utile, de informaţii bursiere sau meteo. Mai mult printr-o comandă, receptorul care, să presupunem că în acel moment şofează, poate fi avertizat despre o zonă periculoasă pentru traficul auto, poate fi anunţat prin intermediul unui mesaj să sune la birou, poate căuta automat postul de radio preferat, iar dacă a deschis mai târziu radioul poate afla cine şi ce melodie interpretează. Dezvoltarea transmiterii prin satelit reprezintă şi ea un contraargument al declinului publicisticii radio. Prin Direct Broadcast by satellite (BDS) se poate realiza transmiterea unui semnal suplimentar pe canalele Tv în gama de frecvenţe 10,95-12,5 GHz. cu o fidelitate comparabilă cu cea de pe un compact disc.

Privind din perspectiva atuurilor publicisticii radio, adăugând şi interesul cercetătorilor din domeniul tehnic pentru perfecţionarea aparatelor de radio şi a sistemului de difuzare, este clar că cele două media sunt într-o oarecare măsură complementare şi că una nu o exclude pe cealaltă, fiecare urmându-şi propriul destin.

Genurile publicistice radiofonice

Toată „partea vorbită” dintr-o grilă radio se poate regăsi sub diferite genuri publicistice. Cunoaşterea acestor genuri publicistice este deosebit de importantă pentru realizarea unui program radio, adică selectarea ştiinţifică a structurii, conţinutului şi prezentării în conformitate cu cerinţele unei pieţe sau ale unui segment de receptori dintre genurile publicistice cele mai cunoscute sunt:

Feature-ul, care constă în relatările ce însoţesc un eveniment (declaraţii, analize, interviuri, documentare). Între părţile componente ale unui feature pot fi inserate

99

elemente de comperaj sau muzicale. Deşi, teoretic, nu există limită de timp pentru acest gen publicistic, totuşi în practică i se acordă un interval cuprins între 20-30 de minute.

Relatarea este genul publicistic care nu conţine nici un fel de inserturi şi care este cel mai frecvent întâlnit în corespondenţa radiofonică; spaţiul de emisie care i se acordă este cuprins între unu şi trei minute. Relatarea poate fi întâlnită atât în emisiunile tip magazin, cât şi în rubrici, fiind frecvent introduse de către prezentator. Aceste texte care sunt prezentate de către un singur prezentator şi nu conţin zgomote de fond sau alte înregistrări sunt mai puţin atractive comparativ cu cele „produse”.

Interviul este considerat genul publicistic cel mai răspândit pentru colectarea informaţiei, fiind numit şi „inima jurnalismului audiovizual”. Sub forma unei succesiuni de întrebări şi răspunsuri prin intermediul interviului se urmăreşte îndepărtarea riscului de a denatura sau trunchia transmiterea unor informaţii. În radio, o altă voce decât cea a prezentatorului reprezintă un element sonor nou care oferă mai multă culoare emisiunii.

În funcţie de modul de realizare, de conţinut, precum şi de circumstanţele realizării există mai multe tipuri de interviuri. Luând drept criteriu modul de realizare, putem vorbi despre:

• interviul instantaneu, realizat chiar în acel moment şi folosit mai ales ca „ilustraţie” audio în buletinele de ştiri, deoarece adaugă credibilitate prin introducerea surselor în comunicarea directă cu ascultătorii, cât şi despre evenimentul care tocmai se petrece;

• interviul pregătit care serveşte pentru obţinerea de informaţii, opinii şi poate fi folosit atât ca material de sine-stătător, cât şi pentru realizarea altor emisiuni: comentarii, reportaje, buletine de ştiri.

• În funcţie de conţinutul lor interviurile se pot clasifica în trei mari categorii: • interviurile informative care prezintă informaţia sub forma răspunsurilor

directe, cele pe baza cărora se poate constitui materialul factual pentru ştiri; • interviurile interpretative în care reporterul furnizează faptele şi îi solicită

interlocutorului să le explice sau să le comenteze. Din această categorie fac parte şi interviurile de analiză în care interlocutorul încadrează un eveniment într-un context precis răspunzând la întrebarea „De ce?”;

• interviurile de comentariu în care interlocutorul interpretează un eveniment, trage concluzii, încearcă să prevadă consecinţele, îşi exprimă opinia cu privire la un eveniment sau la o situaţie. Scopul acestui interviu este de a afla ce gândesc cei în cauză cu privire la un anumit subiect;

• interviurile afective sunt cele prin intermediul cărora se intenţionează a se oferi o viziune generală asupra interlocutorului, astfel încât ascultătorii să înţeleagă exact situaţia în care se află cel sau cei intervievaţi, trăirile, speranţele lor, sunt interviurile prin intermediul cărora se urmăreşte sensibilizarea opiniei publice.

În funcţie de circumstanţele realizării interviurile pot fi: – interviuri realizate prin întâlnirea faţă în faţă a reporterului cu cel intervievat în

locul în care se petrece evenimentul sau într-un loc stabilit anterior de comun acord; – interviuri la faţa locului, realizate în timpul desfăşurării evenimentului sau

imediat după desfăşurarea acestuia. În această situaţie interlocutorii sunt martorii oculari ai evenimentului;

100

– interviuri la o conferinţă de presă, când ori se înregistrează discursul, ori se pun întrebări după terminarea conferinţei de presă.

În cazul în care interlocutorii au o elocinţă greu de stăpânit sau în cazul în care se abordează o problemă complexă, se recomandă realizarea interviului pe bandă înainte de difuzare, pentru a putea fi prelucrat. Partenerii de dialog pot fi atât ascultători, experţi, cât şi proprii corespondenţi ai postului de radio.

Un gen aparte de interviuri îl constituie „interviurile realizate cu ascultători”. Acestea pot fi on-air, ascultătorii adresează invitatului din studio întrebări în direct şi primesc tot în direct răspunsuri, sau off-air, interlocutorii discută în culise întrebările primite de la ascultători, fără ca acestea să fie difuzate. Timpul ideal acordat acestui gen publicistic pare să fie trei-cinci minute.

Pentru realizarea unui interviu, reporterii trebuie să respecte mai multe etape: alegerea temei şi a interlocutorului, documentarea în legătură cu tema abordată, dar şi în legătură cu persoana intervievată, pregătirea întrebărilor şi desfăşurarea propriu-zisă a interviului.

Este clar că reuşita unui interviu depinde nu numai de reporter, de modul în care acesta îşi pregăteşte întrebările, ci şi de tema aleasă, precum şi de interlocutor.

Tema aleasă trebuie să răspundă unei problematici cotidiene, căutându-se o explicaţie, o motivaţie sau poate urmări un obiectiv de durată.

În alegerea interlocutorului reporterul trebuie să aibă în vedere câteva criterii: • autoritatea informaţiei deţinute de interlocutor; • celebritatea sa; • gradul de implicare în evenimentul respectiv; • capacitatea de a crea atmosferă, simţul umorului. Există şi situaţii în care persoana intervievată nu este o celebritate, autoritate, ci un

simplu om, martor (sau implicat) în evenimentul respectiv. Documentarea, etapă importantă pentru reuşita interviului, constă în munca

reporterului de a aduna date exacte despre: • numele, faptele, actorii evenimentului; • contextul istoric al temei; • sursa generatoare a evenimentului; • consecinţele acestuia; • argumentele pro sau contra legate de tema aleasă; • susţinătorii şi oponenţii situaţiei. Având cât mai multe informaţii despre temă şi interlocutor, reporterul poate să-şi

fixeze întrebările-cheie şi chiar să-şi realizeze o listă de întrebări. Întrebările constituie baza interviului, iar de calitatea lor depinde calitatea răs-

punsurilor şi implicit a interviului. Întrebările utilizate pot fi clasificate după diferite criterii:

În funcţie de scop, se poate vorbi despre întrebări: • factuale sau de informaţie cele care oferă date concrete; • de opinie, cele prin intermediul cărora se solicită punctul de vedere al unui specialist; • de mărturie, prin intermediul cărora se urmăreşte să se obţină confirmarea unei

informaţii;

101

• de motivaţie, cele prin intermediul cărora se intenţionează să se afle cauzele unei acţiuni sau decizii;

• de urmărire, cele prin intermediul cărora se urmăreşte să se detalieze sau să se clarifice un punct discutat anterior;

• de completare, cele care se pun în special la sfârşitul interviului, de tipul: „Mai doriţi să adăugaţi ceva?”.

După rolul lor, întrebările pot fi: • de atac: este prima şi cea mai importantă întrebare, mai ales în cadrul interviului

folosit ca insert în ştire, care are rolul de a-i permite interlocutorului să transmită esenţialul din informaţia sa. În cazul unui interviu mai lung, se poate întâmpla ca prima sau primele întrebări să nu fie decât de natură introductivă, pentru a-l prezenta pe interlocutor audienţei sau pentru a-l ajuta să se familiarizeze cu situaţia;

• de relansare: este uzitată în situaţiile în care interlocutorul se abate de la subiectul dezbătut, de la linia prevăzută a interviului;

• de insistenţă: este folosită atunci când apare necesitatea de a sprijini declaraţiile interlocutorului, subliniindu-le importanţa. Acest lucru este făcut fie de jurnalist – care repetă ideea ce trebuie subliniată, fie de interlocutor, care este nevoit să aprobe formal declaraţiile făcute anterior;

• de sprijin: apare pentru a-l ajuta pe interlocutor să-şi precizeze afirmaţiile, să fie clar sau pentru a-l constrânge să răspundă, în cazul în care jurnalistul simte că interlocutorul ascunde o informaţie esenţială pentru interviu;

• de punctare: pentru un interviu mai lung (peste 4-5 minute), jurnalistul trebuie din când în când să puncteze cele mai semnificative elemente ale subiectului. El va sintetiza cele spuse de interlocutor până atunci, pentru ca ascultătorul să poată urmări mai uşor interviul şi principalele idei vehiculate şi îi va pune o întrebare al cărei răspuns să puncteze elementele esenţiale;

• de nominalizare: ascultătorul poate deschide radioul la mijlocul interviului şi astfel ratează identificarea interlocutorului – nume, funcţie, calitate. De aceea se recomandă ca, din când în când, reporterul să includă aceste date şi în alte întrebări pe parcursul interviului, pentru a reîmprospăta memoria ascultătorului;

• de obiecţie: este cea care îl obligă pe reporter, dacă interlocutorul, intenţionat sau nu, devine evaziv, să nu-i permită să strecoare incertitudini ori enormităţi, solicitându-i cât mai multe explicaţii;

• de controversă: deşi foarte rar este uzitată, această întrebare îl poate forţa pe interlocutor să admită sau să amintească un element de la care ar fi dorit să se sustragă.

Tipul de întrebare folosit conduce la răspunsuri corespunzătoare. În forma lor cea mai simplă, întrebările sunt de următoarele tipuri:

• cine? – cere un subiect, • ce? – cere un fapt sau o interpretare a faptului, • de ce? – cere o opinie sau un motiv pentru cursul unei acţiuni, • cum? – cere un fapt sau o interpretare a faptului, • care? – cere o alegere dintr-o serie de opţiuni, • când? – cere un fapt datat, • unde? – cere un fapt localizat.

102

De la aceste tipuri de bază pot apărea variaţiuni. De pildă: „Ce simţiţi despre…?” sau „Până la ce punct credeţi că…?” Cea mai bună dintre toate întrebările – pusă totuşi cel mai puţin – este „De ce?”.

Desigur, nu este necesar ca după toate răspunsurile să se întrebe „De ce e aşa?”, dar această întrebare este cea mai revelatoare pentru ascultător, din moment ce conduce la o explicaţie a acţiunilor, raţionamentului şi valorilor interlocutorului („De ce aţi hotărât să…?”, „De ce credeţi că e necesar să…?”).

După forma răspunsului cerut, întrebările mai pot fi clasificate în deschise şi închise.

Întrebările deschise sunt cele care solicită ca răspuns cel puţin o explicaţie de o frază, nu o afirmaţie sau o negaţie.

Întrebările închise pot căpăta un răspuns într-un singur cuvânt: da/nu. Dacă jurnalistul pune o asemenea întrebare, el caută o confirmare sau o negare; numai în acest caz structura întrebării este potrivită. Dacă întrebarea este o încercare de a introduce o nouă temă, în speranţa că interlocutorul va răspunde altceva decât «da» sau «nu», atunci întrebarea este greşit utilizată.

În timpul interviului reporterii nu trebuie să uite că principala sursă de informaţii sunt oamenii şi că aceştia trebuie trataţi cu respect, iar fermitatea nu trebuie confundată cu agresivitatea. Totodată jurnalistul nu trebuie să se implice emoţional, ci să fie pe cât posibil neutru şi perseverent.

Dacă interlocutorul răspunde la o întrebare printr-o altă întrebare, reporterul trebuie să ignore, să-şi repete interogaţia sau să treacă la alta.

Întreruperea interlocutorului este recomandată atunci când acesta se abate de la subiect, când răspunsul este prea lung, neinteresant sau când se solicită informaţii suplimentare.

Scopurile interviului trebuie avute permanent în vedere prin urmărirea acoperirii subiectului, prin atingerea tuturor subpunctelor stabilite.

Pe întreaga perioadă a desfăşurării interviului, reporterul nu trebuie să neglijeze aspectele tehnice: zgomotul de fond poate altera înregistrarea şi este nevoie de o schimbare a poziţiei microfonului, a poziţiei interlocutorului faţă de microfon sau trebuie modificate nivelurile vocii.

Cronometrarea interviului trebuie să fie strictă, indiferent dacă interviul va fi de o jumătate de oră sau de un minut şi jumătate. La sfârşitul interviului, reporterul trebuie să întrebe dacă poate reveni pentru informaţii adiţionale. El poate indica momentul posibil de difuzare a interviului, dar în nici un caz nu trebuie să promită că se va difuza la un moment anume sau că va fi difuzat în întregime vreodată.

• Call-in reprezintă un alt gen publicistic care permite intervenţia directă a ascultătorilor pentru a-şi exprima opinia în legătură cu un subiect foarte controversat. Înregistrarea acestor opinii se realizează cel mai frecvent pe bandă, în afara studioului de emisie după care se grupează într-un streif lung de zece-cincisprezece minute fiind difuzate ulterior sub forma unui material compact. O dotare tehnică adecvată îi permite prezentatorului să poarte personal un scurt dialog cu ascultătorii, în timp ce pe post curge o piesă muzicală. Imediat după terminarea piesei, banda înregistrată intră pe post, ca şi cum ar fi în direct. Acest procedeu, off-air editing permite o selectare a interlocutorilor şi

103

creează ascultătorilor impresia că viteza de reacţie a realizatorilor este maximă. Durata unei intervenţii de tip call-in variază între un minut şi trei minute.

• Ancheta, gen publicistic întâlnit şi în presa scrisă, realizată pe stradă, pe eşantioane aleatoriu alese (prin aceasta deosebindu-se de ancheta sociologică), reprezintă o altă modalitate de a culege opiniile trecătorilor. Opiniile astfel adunate se prelucrează ulterior în studiourile posturilor de radio. Prin selecţie, opiniile înregistrate şi fonotecate corespunzător sunt puse cap la cap şi difuzate fără comentariile reporterului. Marele neajuns atât în cazul anchetelor realizate pe stradă, cât şi în cazul emisiunilor call-in este faptul că opiniile unui număr relativ scăzut de persoane chestionate sunt prezentate ca şi când ar fi reprezentative. Tocmai de aceea se recomandă să se pună în evidenţă acest lucru prin precizări redacţionale.

• Prin Comentariu/Nota (o îndrumare, o soluţie, chiar opinia prezentatorului) redacţia are ocazia să facă dovada competenţei sale şi să influenţeze pozitiv imaginea pe care postul de radio o are în planul informaţiilor. Atât comentariul, cât şi nota trebuie să fie clar marcate şi ambalate corespunzător. Ele sunt concepute sub forma materialelor scrise şi prezentate într-un interval de maxim două minute de către prezentator sau, în unele cazuri, chiar de către autor.

• Insertul, unul dintre cele mai simple genuri publicistice, constă în inserarea unui citat prin intermediul unui text de comperaj. Includerea insertului în comperaj se realizează într-un mod similar buletinelor de ştiri. Dimensiunea unui insert depinde de importanţa conţinutului, dar în mod firesc nu ar trebui să fie mai scurt de zece secunde, dar nici să depăşească douăzecişicinci de secunde.

• Reportajul radiofonic ocupă un loc aparte în cadrul genurilor jurnalistice de informare, fiind o simbioză între informaţia pură şi construcţia artistică, combinând munca jurnalistică şi arta povestitorului, neutralitatea persoanei a III-a şi implicarea autorului în eveniment. Deci prin intermediul reportajului radiofonic se descrie spectacolul unui eveniment, într-o manieră precisă, pentru publicul larg.

Deplasându-se în exteriorul postului de radio şi povestind ce se întâmplă, reporterul nu este o prelungire a aparaturii sale, ci dimpotrivă, microfonul este prelungirea vocii şi auzului său.

Deşi reportajele radiofonice sunt de mai multe tipuri şi pot aborda orice subiect, ele se încadrează într-un format standard:

• leadul, care deschide materialul cu un fapt, un citat sau o anecdotă presupune descrierea unei scene;

• tranziţia, deseori numită pod, frază-capsulă sau paragraf-bucşă („nut-graf”) are rolul de a lămuri ascultătorul de ce jurnalistul s-a oprit la respectivul subiect;

• dezvoltarea temei constă într-o serie de segmente ordonate logic, corelate; • un final puternic, o „comoară” lăsată pentru ultimele fraze. Modul în care reporterul dezvoltă aceste elemente depinde de scopul materialului

şi urmăreşte o prezentare eficientă, modelată astfel încât să se potrivească substanţei evenimenţiale şi obiectivelor fixate.

104

Dacă reportajul nu este transmis direct, se recomandă parcurgerea mai multor etape: • montajul de reducere se realizează dacă documentul înregistrat e prea lung sau

dacă interlocutorul nu se exprimă clar, nefiind un bun vorbitor; • montajul de curăţare constă în eliminarea de pe bandă a zgomotului, repetiţiilor,

pauzelor, bâlbâielilor, trăncănelii sau a respiraţiei violente; • montajul-scenariu asamblează diversele piese într-o înregistrare conform unei

ordini alese în care nu trebuie uitate ritmul, echilibrul şi durata fiecărei porţiuni; • montajul de finisare permite perfecţionarea produsului final, jurnalistul

asigurându-se că nu a rămas nici o greşeală. Aşa cum am amintit anterior, există mai multe tipuri de reportaje: • reportajul în direct, • reportaj de radiojurnal, • reportaj emisiune. Reportajul în direct impune reporterului intrarea în contact cu evenimentul ce va

avea loc şi cu actorii care vor lua parte la el. Exprimându-se simplu, cu un ton serios, mai întâi jurnalistul trebuie să descrie

evenimentul, faptele şi gesturile actorilor principali, apoi îşi poate lărgi comentariul spre scenele conexe, spre informaţii de background sau către actorii secundari.

Un reportaj în direct trebuie să fie perceput de public cu aceeaşi tensiune cu care se confruntă jurnalistul să-i creeze ascultătorului senzaţia că se află „la locul faptei” graţie reporterului. El se înveseleşte sau se întristează, îşi manifestă entuziasmul sau devine indignat, îşi ţine respiraţia sau răsuflă uşurat, deci participă afectiv la eveniment. Reporterul trebuie să fie conştient de acest lucru, să informeze şi să descrie corect entuziasmul, indignarea, bucuria, durerea, suspansul, dar în acelaşi timp rămânând calm şi stăpân pe reacţiile sale.

În cazul acestui tip de reportaj adunarea, tratarea şi difuzarea informaţiei sunt simultane. Partea cea mai dificilă şi importantă a muncii sale are loc înainte de a pleca pe teren când reporterul trebuie să adune cât mai multe informaţii despre locul, actorii sau evenimentele care au generat respectivul caz.

Reportajul de radiojurnal, utilizat pentru a da ascultătorului impresia de relatare în direct, pentru a crea o anumită ambianţă sonoră, poate fi un material de sine-stătător sau poate fi utilizat ca insert în cadrul unei ştiri. Acest gen jurnalistic se bazează şi se dezvoltă din interviu, de aceea foarte importantă este munca jurnalistului de documentare, dar şi cea care urmează după înregistrarea informaţiilor pe teren. După ce se obţine o structură logică a relatării, se trece la construirea scriptului: un enunţ al subiectului, o prezentare a faptelor şi opiniilor, chiar şi un sumar al materialului. Pentru a se ajunge la forma finală a materialului se are în vedere şi montajul: decuparea clişeelor, a repetiţiilor, a non-informaţiei, precum şi alegerea elementelor sonore.

Reportajul emisiune seamănă într-o oarecare măsură cu reportajul de radiojurnal, parcurgându-se aceleaşi etape pentru pregătirea sa, având aceeaşi structură, dar este mai lung decât acesta, iar timpul disponibil pentru pregătirea sa este mai îndelungat.

Indiferent de tipul reportajului, acesta nu este considerat reuşit decât dacă informează publicul, reuşeşte să instaureze un dialog între reporter şi receptori şi relevă cât mai exact sursele.

105

Datorită importanţei pe care o au în actuala societate ştirile, voi acorda mai mult spaţiu acestui gen publicistic.

Cercetarea mediului profesional al jurnaliştilor a demarat în anii ’60 şi a produs în deceniul următor numeroase lucrări de referinţă:

Fabricarea ştirilor – S. Cohen, J. Young – 1973 Producerea ştirilor – G. Tuchman – 1977 Alegerea ştirilor – H. Gans – 1979 Fabricând ştirile – M. Fishman – 1980

În timpul cercetării s-a urmărit procesul prin care reprezentanţii mass-media aleg din sutele de întâmplări anumite fapte ori personaje pe care le transformă în produse finite, adică în ştiri.

După patru decenii de investigaţii, s-a ajuns la convingerea că în procesul de producere a ştirilor definitorii sunt: costurile de producţie implicate de culegerea şi procesarea informaţiilor, dotarea tehnică, gusturile şi preferinţele consumatorilor, convingerile jurnaliştilor, restricţiile fixate de furnizorii de publicitate, regulile impuse de proprietarul instituţiei, presiunile exercitate de sursele care oferă accesul la informaţie.

Elaborarea unei ştiri presupune existenţa informaţiei, care de obicei poate fi obţinută prin observare directă sau prin intermediul altor surse.

Ample studii asupra percepţiei umane demonstrează că, pentru a putea prelucra informaţia, atât organele de simţ, cât şi sistemul nervos central trebuie să o simplifice, cu alte cuvinte să distrugă sistematic parte din această informaţie; în mod similar, presa serveşte ca organ de simţ şi sistem nervos central al uriaşului organism care se numeşte societatea umană contemporană.

Dintre sursele de informare ale unui post de radio amintim: • surse interne: reporterii, corespondenţii, colaboratorii respectivului post de radio; • surse externe: agenţii de presă, birouri de presă, alte medii; • surse neidentificate sau protejate: formate din oficiali frecvent necitaţi. Reporterul care primeşte o informaţie este obligat să o verifice prin încrucişarea altor surse

cu sursa primară. Când reporterul întâlneşte mai multe versiuni în legătură cu un fapt, el poate difuza ştirea cu condiţia de a cita diferitele surse. Atunci când sursa cere să i se păstreze confidenţialitatea, reporterul hotărăşte dacă difuzează sau nu ştirea, pentru că este pus în imposibilitatea de a cita sursa. Dat fiind că jurnaliştii nu trăiesc, în cele mai multe cazuri, direct evenimentele, versiunea realităţii oferită de către surse devine extrem de importantă în a determina ceea ce va ajunge în atenţia mass-media. Nevoia jurnaliştilor de informaţie credibilă şi obţinută în mod regulat poate duce la o dependenţă faţă de surse. Gradul însă în care sursele controlează informaţia depinde de măsura în care cadrele de referinţă ale acestora se suprapun cadrelor de referinţă ale jurnaliştilor; cu alte cuvinte, dacă filtrele mass-media sunt menţinute în stare bună de funcţionare, relaţia dintre surse şi jurnalişti nu este o relaţie de dependenţă, ci una bazată pe încredere reciprocă. Acest lucru presupune ca jurnaliştii să respecte principiile de confidenţialitate vizavi de surse, dar şi să recurgă la o verificare riguroasă a acestora.

Sursele, deşi oferă informaţii exacte, pot induce în eroare prin dezvăluiri parţiale sau împrăştierea de zvonuri în rândul jurnaliştilor, manipulându-i, de multe ori prin faptul că le oferă, în exclusivitate şi pentru o perioadă limitată un subiect, sau prin false afirmaţii că o altă publicaţie lucrează deja la respectivul subiect.

106

În lucrările de specialitate se afirmă că secretarul de presă al preşedintelui american Ford a fixat patru reguli de bază pentru reporterii de la Casa Albă:

• Declaraţiile să fie citate şi atribuite sursei (numele, titlul persoanei): On the Record; • Declaraţiile să fie citate, dar fără a se menţiona numele, titlul persoanei: On

background; • Declaraţiile sunt utilizate fără a fi citate şi atribuite unei surse: On Deep

background; • Informaţia este numai pentru reporteri fără a fi publicată sau verificată: Off the

Record. Este considerată o ştire bună cea care are următoarele calităţi: • exactitate – fără presupuneri, implicaţii; • echilibru – prezentarea tuturor aspectelor mai ales când este un eveniment controversat; • claritate – se are în vedere percepţia exactă a mesajului transmis; • improbabilitate prealabilă a informaţiei (noutate). Totodată ea trebuie să răspundă la întrebările: „cine?”, „ce?”, „unde?”, „când?”, „de ce?” Pe baza acestor răspunsuri şi ţinând cont şi de alte elemente, se realizează selecţia

ştirilor. Caracteristicile general recunoscute şi acceptate, fără de care nu s-ar putea concepe

ştirile, sunt astfel următoarele: schimbarea (sau lipsa totală de schimbare) şi consecinţele. Cu alte cuvinte, ceea ce este numit generic informaţie, reprezintă de fapt stadiul

actual al unui fenomen, iar datoria jurnalistului este de a surprinde această valoare informaţională, de a descifra semnificaţiile sociale ale evenimentelor.

Marea problemă o constituie faptul că, în fiecare zi, se produc mii şi mii de evenimente, care constituie tot atâtea posibile informaţii.

A cunoaşte sferele de interes ale ascultătorilor şi a răspunde acestora este, fără îndoială, cea dintâi şi cea mai importantă îndatorire a jurnaliştilor, pe care aceştia şi-o pot achita cel mai bine urmând anumite criterii, cum ar fi criteriul proximităţii.

Există o proximitate geografică – care în mediul jurnalistic se calculează, de multe ori, pe baza legii „mortului pe kilometru”, o moarte ce a survenit la l km de locul unde trăim ne interesează mai mult decât 100.000 de morţi la 100.000 de kilometri depărtare – o proximitate cronologică sau, cu alte cuvinte, oportunitatea: nu are rost publicarea unei ştiri despre un hoţ care fura în mod sistematic din casele oamenilor cu două luni în urmă. Ştirea era necesară în acel moment pentru ca oamenii să ia măsuri de protejare a caselor – o proximitate psiho-afectivă – care include o serie mai largă de caracteristici ale evenimentelor şi subiectelor relatate: eminenţa şi proeminenţa (oamenii de succes, cei din guvern etc. sunt subiecte care creează ştiri), gradul conflictual (când neînţelegerile dintre instituţii şi oameni îi afectează pe alţii, când ele se referă la probleme importante ale cetăţenilor în general, ele devin ştiri), calităţile dramatice: progrese şi dezastre (un tratament contra cancerului care poate salva sute de mii de oameni sau un accident de tren în care mor 100 de persoane sunt ştiri deopotrivă de importante) – o proximitate socială a evenimentelor; în ordine descrescătoare, sferele de interes ale ascultătorilor se îndreaptă spre muncă, educaţie, viaţa casnică, distracţii, viaţa socială, politică, viaţa sindicală, religie.

107

Dorindu-se paladin al motivaţiei şi al deciziei raţionale, jurnalismul se foloseşte de acest set de valori standardizate pentru o mai bună organizare a extrem de complexului proces de transformare a evenimentelor lumii în ştiri, bazându-se pe anumite standarde de obiectivitate, de echilibru şi exactitate, pentru a evita dezinformarea sau noninformarea.

O reală problemă este legată de cantitatea de informaţie pe care trebuie să o cuprindă ştirile, astfel încât jurnaliştii să o poată controla în mod responsabil. A include în relatarea de ştiri tot ce este relevant în legătură cu un eveniment sau cu o situaţie, ar determina apariţia unor relatări absurd de lungi, care n-ar servi nevoilor informaţionale, ci inevitabil i-ar plictisi pe receptori şi în mod justificat i-ar determina să schimbe frecvenţa de ascultare.

Astfel, jurnalistul trebuie să decidă ce date sunt absolut necesare receptorului şi să respecte factorii de presiune care acţionează asupra selecţiei: timpul, localizarea.

În funcţie de dimensiunea temporală a evenimentelor şi situaţiilor pe care le relatează, ştirile se împart în: ştiri planificate, ştiri neplanificate şi ştiri neplanificabile (care pot fi difuzate la orice oră, fără a le slăbi gradul de eficienţă). Această împărţire se referă, în mare, la posibilităţile jurnaliştilor de a previziona producerea evenimentelor şi este strict legată de un alt factor care influenţează procesul de selecţie a ştirilor: localizarea.

Toate ştirile pot ajunge la ascultători în mai multe moduri utilizându-se: • planul în piramidă inversată, prezentând informaţiile în ordinea descreşterii

importanţei lor, difuzându-le imediat pe cele mai importante; • planul cronologic simplu: prezintă informaţiile, de la cele mai vechi la cele

mai noi: „alaltăieri”, „ieri”, „astăzi”, „mâine”, „poimâine”, „răspoimâine”. Inconve-nientul acestui plan ar fi că nu toţi ascultătorii sunt interesaţi de ceea ce tocmai s-a întâmplat sau de ceea ce o să se întâmple;

• planul cronologic inversat – se pleacă de la un eveniment apropiat (din trecut sau viitor), după care urmează informaţii referitoare la o perioadă mai depărtată;

• planul analitic: este mai simplu şi urmează schema fapte – consecinţe-cauze, uneori părând extrem de artificial.

Deşi acest gen publicistic îl întâlnim şi în presa scrisă, în cazul radioului are anumite particularităţi: structura sa, ca şi formatul sunt diferite de cele întâlnite la ştirea din presa scrisă.

Structura ştirii radio presupune existenţa a două elemente: • lead – introducerea (elemente definitorii), • corpul ştirii (informaţia propriu-zisă). Se observă că în cazul ştirii radio nu există titlu. Formatul ştirii poate fi: • flash – care conţine numai elemente definitorii, • complex – care conţine pe lângă elemente definitorii şi elemente de background, de

fundal. În redactarea unei ştiri radio trebuie să se respecte următoarele aspecte: • trebuie relatat un singur eveniment dintr-un singur punct de vedere; • frazele să fie scurte, brevilocvente; • limbajul să fie alcătuit din termeni cunoscuţi, fără abrevieri; • topica să fie normală; • trebuie să se evite aglomerarea textului cu cifre, cu date; • trebuie să se evite utilizarea figurilor de stil sau a limbajului de lemn. Timp de câteva decenii ascultătorii s-au obişnuit să asculte buletinele de ştiri în forma

clasică: un redactor de ştiri sau prezentatorul citeşte ştirile una după alta şi încheie cu starea vremii. Nevoia de inedit, dorinţa de a alunga monotonia, dorinţa de a cuceri şi alte urechi au adus în

prim plan, atât la posturile publice, cât şi la cele private aşa-numitele „ştiri cu insert”. Ele folosesc

108

scurte corespondenţe, alte intervenţii ca mijloc stilistic pentru sporirea efectului de autenticitate. Aceste ştiri sunt prezentate într-o altă manieră şi sunt realizate pe baza conceptului AIDA:

A = atenţie. În acest scop se foloseşte un ambalaj menit să suscite atenţia ascultătorului; I = interes. Ambalajul trezeşte interesul în legătură cu ceea ce va urma, cu difuzarea ştirilor; D = dorinţa. Ştirea acoperă o necesitate manifestă de a obţine informaţii; A = acţiune. Din dorinţa de a fi la curent, de a fi bine informat, ascultătorul rămâne pe

lungimea de undă a respectivului post şi acesta obţine o imagine pozitivă în domeniul informaţiei. Prin ambalaj trebuie să înţelegem mai mult decât un simplu anunţ: efecte sonore, semnale,

chiar şi pauza. Pentru a marca unitatea ştirilor, ambalajului din deschidere îi urmează adesea un element final.

În funcţie de tipul ştirii trebuie ales şi genul de insert ce urmează a fi prezentat: Insertul original înlocuieşte citatul sau vorbirea indirectă şi se materializează de cele mai

multe ori în declaraţia unui om politic sau a unui înalt funcţionar de stat în legătură cu un subiect relevant.

Insertul cu voice-over presupune suprapunerea unei traduceri peste banda în original, fără a fila total originalul. Insertul cu voice-over începe după ce se difuzează primele cuvinte ale vorbitorului şi se încheie simultan cu textul original.

Insertul redacţional este utilizat atunci când din diferite cauze nu se poate lua legătura cu corespondentul din teritoriu pentru a obţine o înregistrare pe bandă magnetică, adică un insert original. În această situaţie rolul corespondentului este luat de reporterul din redacţie care elaborează şi înregistrează pe bandă un fel de corespondenţă fără a încerca să sugereze că se află la locul evenimentului.

Utilizarea inserturilor este o adevărată provocare dacă avem în vedere faptul că acest procedeu, pe lângă atractivitate, prezintă în acelaşi timp şi un mare risc.

Specia jurnalistică a ştirilor reprezintă una dintre puţinele contribuţii originale ale mass-media la completarea seriei formelor de expresie umană şi totodată constituie activitatea de bază, care defineşte, în cea mai mare parte, profesia de jurnalist.

Informaţiile oferite sub formă de ştiri au valoare circumstanţială, iar cunoaşterea experimentată cu ajutorul lor este în cel mai înalt grad perisabilă. De altfel, ştirile nici nu au fost gândite ca substitute pentru metodele de cunoaştere deja existente, ci elemente care să orienteze şi direcţioneze atenţia într-o realitate devenită din ce în ce mai complexă. Ştirile trăiesc doar atât cât evenimentele relatate mai sunt încă în curs, urmând ca, pentru reflecţii ulterioare asupra acestora, alte forme de cunoaştere să le ia locul.

Aspects linked to the Radio Press (The Radio Press – curse or myth?) (abstract)

In the present material I have chosen to discuss a few theme about radio journalism. The first two themes ,,Radio journalism between anathematization and idolatry” and „The decline of radio journalism” deal with some debatable issues regarding the role of journalism in society and the cute controversy between radio and television, while the last theme ,,Radio journalism genres” point out the main featurea of radio journalism.

109

DESPRE HERMENEUTICA MITURILOR

Camuflaje ale comportamentelor mitice. Obsesia succesului, o încercare de biografie-tip: jurnalistul între scrib şi veleitar

Asist. univ. dr. Graţiela POPESCU

A medita asupra mitului înseamnă să faci

o căsătorie din dragoste cu ambiguitatea…

Vasile Lovinescu, Mitul sfâşiat

Mitul. Concept deschis

Amintind estetica operei deschise, confirmăm triumful actual al unei tendinţe de meditaţie estetică ne-clasică, ce atinsese apogeul (manierei) în arta barocului.

„Deschiderea semantică” devine un atribut al oricărei structuri formale cu funcţie estetică, nu doar al celor, de la concepere, programatic, dez-limitative.

„Opera deschisă” constituie o ipoteză operativă. Putem evidenţia omologii1 structurale în literatură, teorie şi critică literară, artă plastică, ştiinţe ale imaginarului, mentalităţi etc.

Această „creativitate” este de natură barocă! Mitul este concept „deschis”. Receptarea sa este universală şi variată, în acelaşi timp2. Trebuie să dispui de „coduri de lectură”, scrie Eugen Simion3, într-un tip de lectură

specială, iniţiatică. Într-o realitate impură, îndepărtată de la sacralitate, transcendenţa ni se oferă

„camuflată” (Mircea Eliade4) prin mituri degradate, arhetipuri prezente în cotidian. În spaţiul receptării miturilor, iregular, nedecis5, speculativ – „plimbarea cu

arhetipul” –, cum plastic exprima Marin Mincu trecerea de la construcţia unui model teoretic la altul, o lectură a mitului (identificabil în mitografii) ar fi cea literară.

„Funcţia mitopoetică” poate caracteriza conştiinţa literară a timpului nostru, crede Nicolae Balotă în Euphorion, capitolul Permanenţe mitice în literatură, poetul / poezia căpătând aura, privilegiul „matricei plăsmuitoare de mituri”6.

Într-o „vară finlandeză”, la „Reuniunea internaţională a scriitorilor”7 – Lahti, 1981 (colocviu destinat receptării mitului în literatură) s-a dezbătut „puritatea” acestei legături: literatură-mit (un infinit de sensuri).

În „hăţişul definiţiilor”8, încercând să aproximeze ce este un mit – cu sumbru vizionarism, scriitorul Bo Carpelan9 anunţa: „laicul se rătăceşte cu siguranţă, ca să nu mai vorbim de artist, de creator…”10

A fost un exemplu întâmplător despre această „preocupare” a scriitorilor, mitul fiind captat ca „metodă” literară încă din antichitate. Pe de altă parte, „fabulaţia”, fanteziile individuale (ale poeţilor) trebuie să reconstituie ceea ce Dumezil denumeşte o „ideologie”, înţeleasă ca „o concepţie şi o apreciere a marilor forţe care, în justul lor echilibru, în relaţiile lor reciproce, domină lumea deopotrivă naturală şi supranaturală” scrie Jean-Piérre Vernant (Mit şi religie în Grecia antică11).

110

Epocile îşi pot alege sau prefigura miturile din „infinitul sugestiv” al universului, scrie Roland Barthes în Mythologies (1957)12. Mitul se supune jocului mentalităţilor, spiritului vremii.

Orice încercare de definire exhaustivă a mitului pare riscantă, minată de recurenţe. Micul dicţionar al spiritului uman13 îi oferă mitului următoarea prezentare. MITUL: „Aparenţa deşartă că ne putem salva dacă cinstim zeii ”: (Epicur, apud Diogene Laertiu, Despre vieţile şi doctrinele filosofilor) „Visul colectiv al societăţilor primitive.”

(Tudor Vianu, Estetica) „Fără îndoială un produs al imaginaţiei, dar în raport cu realităţile care îl sugerează

are ceva din evidenţa unei axiome.” (L. Blaga, Aforisme şi însemnări)

„Interioară imagine estetică, embrionară, plină de posibilităţi de dezvoltare, la originea oricărei creaţii poetice.”

(C. Pavese, Dialoguri cu Leuco)

MITOLOGIA: „Ştiinţa primitivă şi grosolană a naturii şi a omului, împodobită de poezie, consacrată de religie, îmbrăcată în mistere pentru a o face venerabilă în ochii popoarelor întotdeauna mult mai dornice de miraculos decât de principii simple şi raţionale.”

(Holbach, Morala universală)

„Recipient al realităţii. Istorie, geografie, geometrie, matematică, nautică, astronomie, fizică, morală, totul este în acest rezervor şi oricare ştiinţă e vizibilă prin apa tulbure a fabulelor”.

(V. Hugo)

„Efortul omului ce gândeşte să transporte fragmente de vise de pe malul umbrelor pe malul lucrurilor.”

(P. Valéry)

Folosesc, în preambul, selecţia compozită din Micul dicţionar al spiritului uman, ca

adjuvant într-o abordare inegală epistemologic, contrapunctică (după o minimă circumscriere teoretică a noţiunii, partea a doua a comunicării justifică empiric, prin exemple de „mitologii ale cotidianului”, captarea afectivă a mitului în jocul mentalităţilor).

Alegerea unor teorii din opus-uri întregi de receptare (exegeză) este motivată subiectiv, prin percepţii acute. Nu intenţionez o analiză fastidioasă a etapelor „critice”, gen „bibliografie completă”, ce revendică meticulozitatea istoricului. (O istorie a exegezei mitului poate fi descalificată, ca raţionament utopic, dar s-ar valida, măcar, sociologic).

Perspectivele multiple ale interpretării miturilor s-ar constitui ca motivaţie a prezenţei opţiuni nu pentru un text foarte informativ, canonizat; doar o luare în considerare a unor teorii, la urma urmei, respectul pentru document, într-o problemă de imaginar mitic, poate părea paradoxal.

111

Senzaţia lectorului este a unei receptări – în diacronie-baroce, amalgamate, rupte, imposibil de captat riguros, strict, de unitate în diversitate: mituri pot fi descoperite pretutindeni, iar hermeneuticile delimitează „deschis”, proiectând într-un „orizont de aşteptare” proliferant, productiv.

La limită, un text despre hermeneutica miturilor se poate concepe dintr-o „ţesătură de citate”, cum ar fi spus Derrida, dezindividualizant, în care germenii textuali să se manifeste ca citate din celebri teoreticieni ai mitului.

Operaţia mitocritică nu se manifestă doar ca practică a identificării motivelor mitice, ci şi a articulării lor într-un sistem.

„Cea mai la îndemână operaţie de acest gen (stabilirea unor serii de echivalenţe şi omologii) – scrie profesorul Eugen Negrici în articolul Originea miturilor14 – ar fi aceea prin care s-ar identifica filiaţiile şi asimilările de mituri în felul în care procedează sursologii comparatişti cu literatura universală, transpunând-o, până la urmă, într-un tablou stufos de ramificaţii, derivări şi împrumuturi de motive, teme, subiecte şi scheme narative.”15

Într-o posibilă arheologie a mitului, ţinând seama de imposibilitatea de „definire exhaustivă”16 (Mircea Eliade), dar şi de (devenitele) axiomatice definiri ale unor Lucian Blaga17, Mircea Eliade18, Ion Petru Culianu19, Romulus Vulcănescu20, i-am putea restitui sensul (depreciat) de viziune prin suflet a unui fenomen primar. (Giambattista Vico21; o perspectivă ce ţine de mitografii, de reprezentarea literară).

Conceptualizările se înscriu în toposul opozitiv „logos” – „mytos”, după taxonomia lui Radu Surdulescu (Critica mitic-arhetipală22), în abordări de natură „logomorfică” şi „mitomorfică”. Alteritatea „logos” / „mytos” este sugestiv denotată şi de Jean-Pierre Vernant, în Mit şi gândire în Grecia antică: „logosul s-a eliberat de mytos aşa cum solzii cad de pe ochii orbului” (pe vremea Şcolii din Milet)23.

Lexemul elin „mytos”, alături de sensul „povestire, basm”, implică şi un sens iniţiatic, oracular. Félix Buffière arată că „miturile şi misterele (sunt) două mijloace complementare utilizate de divinitate pentru a se revela sufletelor”. (Miturile lui Homer şi gândirea greacă).24

În general, i se recunosc mitului (formaliştii) structura narativă, atemporalitatea şi universalitatea. Această accepţie presupune eludarea unor referenţi importanţi ai mitului: adevărul şi sacrul.

Mircea Eliade, practicând o hermeneutică de tip fenomenologic, încorporează mitului noţiunea de „hierofanie”: „mitul povesteşte o istorie sacră”, relatând un eveniment petrecut „in illo tempore”, „timpul primordial, fabulos al începuturilor.” (Aspecte ale mitului25).

Analizele formaliste nu includeau acest aspect, cuprinzând mitul în chiar structura naraţiunii (în relaţiile dintre elementele componente).

Roland Bartes interpretase mitul ca „sistem semiologic secundar”26 (ceea ce în primul sistem este semn – totalitatea asociativă dintre un concept şi o imagine – devine, în cel de-al doilea, simplu semnificant). Orice „rostire” este mit, orice discurs.

Antropologul Claude Lévi-Strauss27, operând cu invariante logice (miturile individuale), simple „sintagme” în cadrul sistemului (mitologiei), îşi structurează cele patru volume ale Mitologicelor pe baza unor opoziţii binare: crud / gătit, viaţă / moarte, natură / cultură, agricultură / război etc.

112

Aplicând textului literar lectura instituită de Lévi-Strauss (referitoare la miturile amerindiene), depreciind-o, totuşi, ca „modă demodată în 1992”, când îşi scrie cartea, Figuri mitice şi chipuri ale operei – de la mitocritică la mitanaliză – Gilbert Durand28 condiţiona orice mitanaliză de examinarea „inventarului antropologic” (picturi, sculpturi, monumente, ideologii, ritualuri religioase, moravuri) al epocii respective.

Lévi-Strauss urmase aceleaşi etape inductive, integrând mitul societăţii în care circulă, ca dimensiune a imaginarului colectiv, apoi stabilind izomorfismele.

Gilbert Durand, operând într-un „sistem” al imaginarului, „empiric” (după cum se exprima29), anume recurgând la metoda extrapolării mitanalitice a unei singure opere, „mitocriticată”, la marile mituri ce „obsedează” câte o epocă, (spre exemplu, „miturile intimităţii în secolul al XIX-lea”) stabileşte câteva concepte euristice: „mitocritica” (grilă de lectură structuralistă), din care derivă noţiunea de „mitem” (cea mai mică unitate de sens caracterizată prin „redundanţe”, „omologii” semantice); „mitanaliza”, care este o extrapolare a mitocriticii la corpusul tuturor redundanţelor, toate lecţiile unui şir mitic conceptualizate într-un „mitologem”30.

O complexă abordare tipologică a criticii mitic-arhetipale, centrată pe două nuclee generative, două mari clase: critica de sorginte antropologică propriu-zisă şi cea derivată din psihologia analitică a lui C. G. Jung, propune şi Radu Surdulescu în Critica mitic-arhetipală / De la motivul antropologic la sentimentul numinosului31.

Cercetătorii români şi-au demonstrat apetenţa pentru acest domeniu prin intermediul hermeneuticilor culturale, fundamentate pe invariante: mitul ca element arhetipal structurant al culturii româneşti. S-au ocupat de miturile autohtone sau transliterări ale acestora în (spaţiul) folclorul românesc, de implicaţiile mitice ale literaturii, G. Călinescu, L. Blaga, I. P . Culianu, R. Vulcănescu, Al. Tănase32 ş.a.m.d.

Problema cercetătorului este că nu dispune, în mare parte, decât de mitografii. O disociere necesară mit original-mitografice operează Dicţionarul Religiilor33 (Eliade / Culianu), recunoscându-i literaturii rolul fixării mitului. Şi Victor Kernbach, în Miturile esenţiale34 stipula aceeaşi perspectivă „literară” asupra miturilor: „Miturile au fost privite de multe ori ca literatură.”35. Alteritatea mit sacru – mit poetic fusese teoretizată de Giambattista Vico în Ştiinţa nouă36.

În critica mitic-arhetipală jungiană, numinozitatea37 confirmă capacitatea operei literare de a recupera universalul. Mitul devine mod de revelare a divinităţii, nu realitate, ci obiect de spectacol; capătă semnificaţii artistice.

Gilbert Durand a demonstrat ipoteza continuităţii între imaginarul mitic şi pozitivismul istoric, neexistând ruptură între scenariile mitologiilor antice şi „povestirile culturale”, cum le numeşte el: literatura, artele plastice, ideologiile şi istoriile. Acestea ar fi „reinvestiri mitologice”, după Mircea Eliade39 sau „imagini arhetipale”, „arhetipuri”, după Jung40.

Întocmai cum în viziunea lui Mircea Eliade mitul şi sacralitatea sunt intim legate („mitul descriind dramaticele izbucniri în lume ale sacrului”41), Jung asociază noţiunea de arhetip cu „núminosul”, dezvoltând o critică mitic-arhetipală axată pe componente mitice, ritualice sau magice.

O operă este arhetipală nu datorită intrigii ei mitice, ci numai atunci când trezeşte în receptor sentimentul divinului, al lumii celeilalte, acea „Imago-Dei”.

113

În „Poetica”42 sa, Aristotel semnalează transformarea mitului în poezie, indicând o semnificaţie estetică a „mythos”-ului, şi nu una religioasă. „Mythos” reprezintă materia, realitatea, subiectul; conceptul de mit revine şi în caracterizarea tragediei.

Textul aristotelic consemnase laicizarea mitului…

O HERMENEUTICĂ A REALITĂŢII Inflaţia mitologiilor contemporane, mituri resemantizate

Corespondenţe mentalitare

Sensibilitatea modernă nu poate repudia gândirea mitică. Mircea Eliade observase rolul disimulant al miturilor în societatea contemporană desacralizată43, comportamentul mitic perpetuându-se camuflat în acest context demitizant, prin funcţia exemplară a educaţiei (asigurând modele comportamentale) sau sub forma mitului politic.

Capacitatea de iluzionare colectivă, permanenţa ficţională a mitului explică inflaţia mitologiilor cotidianului. Cultul lor a devenit obsedant.

În Mituri şi mass-media44 („Supravieţuiri şi camuflaje ale miturilor”, în Aspecte ale mitului), Mircea Eliade analizează stereotipia, schematismul unor comportamente / structuri mitice impuse colectivităţilor prin „mass-media”. Între acestea se numără personajele din „comic strips”45, personaje fantastice de tipul „Superman”, dar şi imaginea exemplară – construită prin „mass-media” unor personalităţi ale zilei:

„S-ar putea descoperi comportamente mitice în obsesia succesului, atât de caracteristică societăţii moderne, şi care traduce dorinţa obscură de a transcende limitele condiţiei omeneşti…”46 (Mircea Eliade).

Într-o încercare de „biografie-tip” a jurnalistului vom încerca să demontăm resorturile care fabrică imagini false ale succesului în societatea contemporană (urmând „reţetarul” mitologic).

O încercare de „biografie-tip”: jurnalistul între scrib şi veleitar

Dintr-o posibilă analiză a modelului românesc de presă şi a particularităţilor acestuia, s-ar putea deduce tipologii ale gazetarului anilor 2000. Aceste „caractere” sau tipuri pendulează adesea între extreme.

Legătura între mitologia jurnalistului contemporan, „de vocaţie”, cu daimon artistic sau cel puţin cu fler poliţienesc în selecţia informaţiilor, fără prea multă şcoală de specialitate, dar „competent” prin predestinare (veleitarul, adică) şi umilul nou venit într-o redacţie, poate eficient şi bine pregătit, (legătura) este una conjuncturală sau de castă.

Manifestările acribice ale primului dictate şi de gustul public merg spre informaţia flagrantă, de şoc, spre divertismentul de inspiraţie mediocră şi larg consum.

Surprinderea invariantelor, clasificarea lor într-o tipologie, trebuie să ţină seama de înclinaţia societăţii noastre de a-şi construi modele, simboluri, imagini, forme goale de conţinut uneori, fantoşe, de a mitiza la întâmplare circumstanţe profane…

Logica economiei de piaţă supune societatea contemporană raţionalităţii sale economice inevitabile.

Utilitarismul, proclamata ordine a economiei de piaţă se pot dovedi creatoare de dezordine, de negare, distrugând identităţile naţional-culturale. Generatoare de avantaje, industrializarea, tehnicizarea excesivă au şi consecinţe nocive, de nesiguranţă a

114

individului. Eficacitatea, raţionalitatea, pozitivismul maschează fenomene ce ies uneori cu brutalitate la suprafaţă într-un mod iraţional şi exploziv.

Bergson vorbise despre frenezia industrială care tinde să imprime societăţii noi automatisme, noi rituri, suprimându-le pe cele cunoscute în favoarea unor noi simboluri pe o nouă scenă socială unde se re-creează mituri.

Proiecţiile arhetipale ale miturilor arhaice, tradiţionale, la nivelul societăţii contemporane denotă, cel mai adesea, re-semantizări ale acestora, îmbogăţiri de sens.

Figurile mitice tragice ale antichităţii, spre exemplu, nemaigăsindu-şi corespondenţe la nivelul mentalităţilor actuale ale societăţii, lasă loc altor imagini, care revin obsesiv în conştiinţa publică – numitele „mituri contemporane”47 (mitul „coca-cola”, „Elvis Presley”, benzile desenate, eroii serialelor TV – Mircea Eliade, op. cit.).

Supusă intens ritualizării, în sensul receptării ei ca activitate spectaculoasă, lipsită de efort, agreabilă şi prestigioasă, profesiunea de jurnalist este deja producătoare de mituri.

Persoană de succes, influent în societate, jurnalistul ar trebui, în fapt, să demonstreze profesional, atât cultură generală, cât şi tehnicitate.

Pedagogii jurnalismului subliniază, de mai bine de un secol, necesitatea formaţiei pluridisciplinare a viitorului ziarist. Iată ce se spunea în 1898 (despre jurnalist):

„Trebuie să aibă un fond serios de cultură generală, să cunoască istorie, politică şi economie politică, şi nu e rău deloc dacă este şi puţin lingvist.”48

Socio-antropologul Denis Ruellan, într-o încercare de delimitare a „frontierelor unei vocaţii”, pune problema acestei circumscrieri a „scenei jurnalistice”:

„Impostură? Sunt numeroşi ziariştii care spun că au sentimentul că trăiesc o meserie ce pare mereu falsă. Are impresia de a fi în acelaşi timp indispensabil şi ilegitim, de neocolit şi ipocrit: jurnalistul se crede pe rând profesor, savant, literat, observator, tehnician, interpret, creator, fără a-şi asuma niciodată exclusiv sau absolut vreuna dintre aceste funcţiuni. Jurnalistul pare condamnat să iasă din aceste piei de împrumut tot atât de repede cum le-a şi îmbrăcat pentru nevoi de circumstanţă”.49.

Parodia caragialescă a publicistului surprinsese tenta universală a acestei retorici producătoare care se alimentează din ea însăşi, existând în sine. Fiinţa autorului este golită de conţinut, depersonalizată, animată de clişeele „discursului de presă.”

Se ştie că unii actori nu mai pot ieşi din rol, că împrumută, în ciuda personalităţii lor puternice, ceva din caracterul celuilalt, se reconsideră prin alteritate. Unele meserii împrumută probabil actantului lor un anume histrionism, un grad de versatilitate.

Revenind la Caragiale, ridicolul Rică Venturiano, foaia în care el „combate bine”, sunt consecinţa, mai întâi, a mediului balcanic bucureştean care modelase astfel.

Într-o încercare de portret al gazetarului, „model Bucureşti, 1936”, Felix Aderca definea cu multă vervă un antimodel local (identificabil şi astăzi):

„Ziarul din România are astfel o vivacitate, o culoare, un pitoresc care amintesc bazarul oriental, unde fiecare negustor îşi strigă marfa în mijlocul străzii şi unde nimeni nu se plictiseşte”.50

Asistăm la fabricarea şi păstrarea, în postumitate a unor antimodele reuşite… Demitizarea este ea însăşi o dominantă a acestei profesiuni…

115

Corespondenţe mentalitare

O evaluare a corespondenţelor mentalitare ce „învăluiesc” mituri „consacrate” în spaţiul autohton, realizează revista clujeană „Apostrof”51.

Chestionând în genul: „Ce aţi face dacă aţi fi în locul…? (ciobanului din Mioriţa, meşterului Manole, Anei lui Manole)” şi despre cât de reprezentative sunt ele pentru psihologia actuală a poporului român, ancheta se propune ca tentativă de actualizare – forţată, de resuscitare a unor mituri care, rupte de contextul sociologic originar, şi-au pierdut semnificaţia de model comportamental (cf. cu Mircea Eliade, „miturile vii”, în Aspecte ale mitului52).

O asemenea „reglare mentalitară” (artificială) este inoportună, rămâne fără consecinţe (mentalitare), nu facilitează „popularizarea” respectivelor mituri, ci mai degrabă una de natură revuistică.

Conceptul („reglare mentalitară”), adecvat domeniului culturii populare, îi aparţine profesorului Nicolae Panea, fiind definit în Antropologie a tradiţiilor53, drept „resuscitare a unor structuri arhaice în tendinţa exacerbării rolului pedagogic al unor astfel de eroi salvatori (Tudor Vladimirescu)…, ducând la încercări de mitizare a unor personaje istorice”54; „Acest dialog politic între cele două tipuri de societăţi se face involuntar…”55

Sigur, o anchetă nu poate avea consecinţele amplitudinea unei „reglări mentalitare”, iar afirmaţia poate părea tendenţioasă. Însă o „actualizare” a rolurilor mitice, o asemenea „montare”, în care anchetatorii-regizori dispun de un spaţiu populat cu noi păstori mioritici, meşteri Manole sau Ane, îşi găsesc similitudini de metodă cu tentativa livrească de „popularizare” a miturilor prin intermediul manualelor şcolare.

Nicolae Manolescu scria în editorialul său56: „Ar fi de remarcat că intensificarea disputelor pe această temă (subiectele de

examen la istorie) se leagă de momente precise, în care înclinaţia către mitizare învinge spiritul istoric şi apasă puternic pe talgerul ideologiei naţionaliste.” (Istorie şi mit)

Transcriu cea mai picantă şi cea mai nesusţinută epistemologic depoziţie, în spiritul unei alinieri postmoderne, performând mentalităţi arhaice în contemporaneitate, şi invers, într-un circuit pragmatic ce nu ţine seama de uzanţe cronologice (îi aparţine lui Horia Gârbea):

„Dacă eram în locul ciobanului din Mioriţa, m-ar fi surprins o oaie vorbitoare. În orice caz, n-aş fi stat pasiv-contemplativ. Cum probabil că şi atunci poliţia era slabă, aş fi cedat o parte din turmă ca să scap. Eventual m-aş fi aliat cu unul dintre bandiţi pentru a-l lichida pe celălalt. Cred că astfel aş fi acţionat în conformitate cu sentimentul românesc care cere să-l desfiinţezi pe celălalt. De altfel, cred eu, şi în Paraguay e cam la fel, chestiunea e universală.”57

Paradoxal, această încercare de „mitizare” glisează spre toposul – populat azi cu frenezie – al demitizării. Şi dacă ancheta din „Apostrof” îşi găseşte scuza dubitaţiei (exprimată de scriitorii şi criticii literari de marcă implicaţi), demitizarea „cu premeditare”, violentă, devine teleologie a afirmării, a şocului, a ieşirii din anonimat (demitizarea unor personalităţi culturale).

Plin de vervă surprinde Alex. Ştefănescu angrenajul acestui mecanism într-un articol publicat în „România literară”, considerând demitizarea o jucărie la modă, fără instrucţiuni de folosire (O jucărie la modă: Demitizarea).58

116

„Deocamdată nimeni nu respectă nici o regulă şi se practică în regim de improvizaţie voioasă, specifică publicisticii noastre de azi”.59

Şi conchidea sentenţios: „Triumful deplin al acţiunii de demitizare ar însemna recăderea în animalitate.”60

Supapă a emoţiilor noastre ancestrale, mitul devine pentru spiritul contemporan, terorizat de ritmul trepidant al vieţii moderne, „terapeutică mentală” (Jung), defulare a angoasei, succedaneu al existenţei echilibrate.

Proiecţia obsesivă a acestei exteriorităţi derapante traduce nevoia de fetişuri. Obiecte căpătând şi pierzând, succesiv, semnificaţia mitică, influxuri ale „infinitului sugestiv al universului”, cum ar fi spus Barthes, miturile contemporane ajung să se prolifereze malign.

„Această proliferare nebună a accepţiilor joase, vulgare e semnul cel mai sigur că mitologiile cotidianului vin din exteriorul, nu din interiorul nostru”61 (Ion Buzera, Star Trek, the next mythology).

Receptarea „la scară mare”, obstinată, a miturilor occidentale („Coca-cola”, „Haloween-ul”…) devine, în spaţiul românesc, destabilizat de cutumele „tranziţiei”, nu rareori grotescă.

NOTE 1. Umberto Eco, Structura absentă în Opera deschisă, Editura Paralela 45.

Piteşti-Bucureşti. 2. Vorbim despre o structură conceptuală foarte densă, foarte complexă, care a „absorbit”

contribuţii multiple – ale exegeţilor literaturii, dar şi ale multor altor actori ai câmpului socio-cul-tural, decantându-se la nivelul general al mentalităţilor, al miturilor colective, al stereotipiilor (ritualice).

3. „Se cere, în astfel de cazuri, un lector iniţiat şi un tip de lectură specială. Gilbert Durand o numeşte: lecture mythocritique, iar o elevă a lui (Simone Vierne), care se reclamă şi din gândirea lui Mircea Eliade: lecture initiatique”, scrie Eugen Simion în articolul Demnitatea mitică a naraţiunii, în revista „Secolul 20”, nr. 2-3 /1978, p. 52-56.

4. Mircea Eliade, Timpul sacru şi miturile în Sacrul şi profanul, Editura Humanitas, 1995, p. 61-101; Supravieţuiri şi camuflaje ale miturilor: Miturile lumii moderne, în Aspecte ale mitului, Editura Univers, 1978, p. 170.

5. Perspective / lecturi ale mitului: filosofice, antropologice (antropologie structurală), lingvistice, semiotice, psihanalitice, sociologice, de istorie a religiilor etc.

6. Nicolae Balotă, Permanenţe mitice în literatură / Funcţia mitopoetică, în Euphorion (eseuri), Editura Cartea Românească, 1999, p. 162-204. La pagina 162, scrie: „Conştiinţa literară a timpului nostru e tot mai dispusă să acorde poetului privilegiul unei funcţii mitopoetice, să considere poezia drept o matrice plăsmuitoare de mituri.”

7. Colocviul Mit şi literatură / Reuniunea internaţională a scriitorilor, Lahti, 1981 – prezentat în revista „Secolul 20”, nr. 5-6/1982.

8. Bo Carpelan, în comunicarea Literatură şi mitologie, revista citată, p. 184, propune patru unghiuri de abordare: „mitul ca fapt de istorie literară”, „mitul ca izvor pentru modele arhetipale şi de psihologie abisală”, „mitul ca metodă literară a artistului creator”; „mitul ca model de viaţă”, p. 184.

9. Scriitorul Bo Carpelan, născut în 1926 la Helsinki, laureat al Marelui Premiu Literar al Consiliului Nordic, unul dintre cei mai importanţi scriitori finlandezi contemporani şi un distins specialist în teoria literaturii.

117

10. Ibidem, p. 184. 11. Jean-Pierre Vernant, Mit şi gândire în Grecia antică, Editura Meridiane, 1995, p. 33. 12. În Mythologies, apărută în 1957, Roland Barthes exprimă un punct de vedere semiotic

asupra mitului. Materia mitului este supusă schimbării în funcţie de contextul istoric care o transformă într-o funcţie semnificantă. Aceasta presupune că mitul este un „sistem semiologic secund”, după acela al limbajului general, prin resemnificarea semnului iniţial. Mitul reprezintă un metalimbaj general, prin resemnificarea semnului iniţial. Mitul reprezintă un metalimbaj care funcţionează ca o „a doua limbă în care se vorbeşte despre prima” – p. 101, „Mitul astăzi” în Romanul scriiturii, Editura Univers, Bucureşti, 1987.

13. „Definiţii” în Mic dicţionar al spiritului uman, Mircea Traian Biju, Editura Albatros, Bucureşti, 1983.

14. Eugen Negrici, în articolul Originea miturilor, „Curentul Cultural”, 14 octombrie 1998, p. 19:

„Întrupări ale unor disponibilităţi ale speciei noastre, ale unor tendinţe antropologice generale, miturile invită la stabilirea unor serii de echivalenţe şi omologii demne de o sistematică sui-generis (…) Miturile sacre cresc pe un fond străvechi de dorinţe nesatisfăcute, de incertitudini, de disponibilităţi emotive, potenţialităţi activate în vremuri de primejdie. În situaţiile de criză şi de disperare parcurse de omul primitiv sau de urmaşul lui de peste timp, starea de nelinişte caută o ieşire, o cale de eludare, de compensare, de evadare, un transfer. Din deturnarea acestei stări cvasi instinctuale se nasc în psihismul individului şi în cel colectiv nostalgia, speranţa, ura (tendinţele noastre de compensare şi evadare) de care e legată o serie binecunoscută de mituri şi iluzii.”

15. Idem. 16. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, 1978, p. 5. 17. Lucian Blaga, în Artă şi valoare, definea mitul ca „act metaforic revelator modelat de

categoriile stilistice în planul imaginarului”, iar în „Gândire magică şi religie”, Trilogia valorilor (II), Humanitas, Bucureşti, 1996, separă mitul de magie, considerându-l „creaţie a omului în orizontul misterului.” Mitologia revelează „categoriile abisale” care alcătuiesc „matricea stilistică” a unui popor sau grup de popoare. Oricare creaţie culturală fiind reductibilă la termenii „metaforă” şi „stil”, miturile pot fi grupate în „semnificative” (au un echivalent logic) şi „transsemnificative” (fără echivalent logic).

18. Ilustru exeget al mitului, Mircea Eliade, în Aspecte ale mitului, Editura Univers, 1978, considera mitul „istorie sacră”, „poveste a unei faceri”:

„Definiţia care mi se pare cea mai puţin imperfectă, dat fiind că este cea mai largă, e următoarea: mitul povesteşte o istorie sacră; el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor (…) E aşadar întotdeauna povestea unei faceri: ni se povesteşte cum ceva a fost produs, a început să fie (…) În fond, miturile descriu diversele şi uneori dramaticile izbucniri în lume al sacrului (sau ale supranaturalului)… Din faptul că mitul povesteşte aşa-zisele gesta ale fiinţelor supranaturale şi manifestarea puterilor lor sacre, el devine model exemplar al tuturor activităţilor omeneşti semnificative.” (Capitolul I: Structura miturilor, „Încercare de a da o definiţie mitului”, p. 5-6).

În Miturile lumii moderne, Mituri, vise şi mistere, Editura Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1998: mitul este „istorie adevărată” ce povesteşte o „întâmplare sacră”, exprimă „adevărul absolut”, este „exemplar”, „repetabil”, p. 17/33.

19. Analizând miturile gnostice, Ioan Petru Culianu în Gnozele dualiste ale Occidentului, Editura Nemira, 1995, propune o viziune integratoare, sistemică:

„Orice activitate umană este rezultatul unui bricolaj mitic şi principiile ei înseşi nu reprezintă nici o garanţie de adevăr.” (p. 339)

Există un „conflict mitic” care activează complicatul mecanism al vieţii umane, de la inegalitate sau sărăcie, până la experimentele ştiinţifice, cu caracter de sistem care „trebuie să-şi

118

realizeze toate potenţialităţile latente şi care ne alege pentru a-i deveni eroi sau victime” – p. 339, în Epilog sau câteva reflecţii asupra mitului (p. 3337-321).

Poziţia noastră în raport cu ansamblul sistemului este una aleatorie şi dominată, fatal, de instituţia, ea însăşi mitică, a puterii.

Culianu prezintă un mit desacralizat al raţiunii naturale, care este doar una din miliardele de soluţii mitice posibile, în capitolul I: Stadiul cercetărilor asupra dualismului, p. 33, Mituri dualiste: 1. Demiurgul coţcar:

„… În povestirile dualiste, Demiurgul coţcar, antagonist al Creatorului, este răspunzător pentru tentativele nereuşite de reorganizare a lumii, în urma cărora condiţia umană este alterată şi degradată pentru totdeauna.” (p.33)

În Epilog concluzionează dezabuzat asupra excesivelor interpretări mitice ale unor activităţi omeneşti fundamentale inevitabile… „Şi roata dezbaterii mitice se învârteşte, asigurând slujbele milioanelor de medici, magistraţi, avocaţi, preoţi, biologi şi politicieni, antrenaţi în vreo «ceartă» imposibil de tranşat (…) Blestemul rasei umane este că toate miturile ei sunt deopotrivă adevărate.” (p. 339-340).

20. Romulus Vulcănescu în Mitologie română, Editura Academiei, 1985, p. 31, arată că: „mitul ca elaborat polivalent, polisemic, şi poliglosic, referind la elementele sale expresive – alegoria, metafora şi simbolul – trebuie studiat din perspectiva a trei forme de geneză: psihogeneza, sociogeneza şi etnogeneza, trei aspecte ale aceluiaşi proces: mitogeneza. Mitul este considerat drept răspuns (episodic sau complexat) la o întrebare incitantă, referitoare la mitogonia universului, făptuirilor, lucrurilor, ideilor, comportamentelor ş. a. m. d.

21. Giambattista Vico, teoretizând procesul de desacralizare a mitului, transformare a lui într-o creaţie estetică, în Ştiinţa Nouă, (traducere în română de Nina Façon după ediţia Riccardo Ricciardi, Milano-Napoli, 1953), Editura Univers, Bucureşti, 1972, elaborează conceptul de mit-poezie (mito-poesia), generator de poezie.

22. Radu Surdulescu, Critica mitic-arhetipală/ De la motivul antropologic la sentimentul numinosului, Editura Allfa, 1997, Bucureşti, p. 35.

23. Jean-Pierre Vernant, Mit şi gândire în Grecia antică / Studii de psihologie istorică, Editura Meridiane, 1995, p. 22.

24. Felix Buffiére, Miturile lui Homer şi gândirea greacă, Editura Univers, Bucureşti, 1987. 25. Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, Bucureşti, 1978, p. 18. 26. Roland Barthes, op. cit. 27. Claude Lévi-Strauss, Mitologice, Editura Babel, Bucureşti, 1985. 28. Gilbert Durand, Figuri mitice şi chipuri ale operei / De la mitocritică la mitanaliză,

Editura Nemira, 1998. 29. Gilbert Durand, op. cit., p. 9. 30. Gilbert Durand, op. cit., capitolul: Limbajul mitului şi structuralismul figurativ, p. 17-36. 31. Radu Surdulescu, op. cit. 32. George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Ediţie şi

prefaţă de Alexandru Piru, Editura Minerva, Bucureşti, 1988, p. 973. Lucian Blaga, op.cit. Romulus Vulcănescu, op. cit. Ion Petru Culianu, op. cit. Alexandru Tănase, O istorie a culturii în capodopere, Editura Univers, 1988. 33. Eliade / Culianu, Dicţionar al religiilor, Humanitas, Bucureşti, 1996. Se demonstrează

că literatura „fixează” mitul, dar nu se identifică literatura mitologiei; cu atât mai puţin, nu e posibilă metamorfoza mitologiei în literatură.

34. Victor Kernbach, Miturile esenţiale, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1978, antologie de texte, comentarii, note.

119

35. Victor Kernbach, op.cit., Labirintul mitologiei, p.5, consideră clasificarea mitografiilor mai dificilă decât clasificarea miturilor, întrucât mitografiile de care dispune cercetătorul contemporan sunt ele însele transcripţii literare ori filosofice, compendii sau chiar complicate aglomerări tematice de mituri reconstituite empiric de diverşi comentatori din antichitate. Suntem puşi în situaţia de a vorbi despre mituri, citind, mai ales, mitografii. Marile mitologii au ajuns la noi în „transcripţii” cu tendinţe literare (Iliada, Odiseea, Mahabharata, Theogonia etc.), magice (Cartea Morţilor), teologice (Biblia), filosofice (Vedele, Upanişadele, dialogurile platoniciene), istorice, folcloristice etc. În procesul de „contaminare” a miturilor originare – crede Kernbach – descoperim trei forme principale: sincretismul (un joc combinatoriu spontan), eclectismul teologic (un fenomen de atelier), literaturizarea (abundenţa de alegorii, simboluri, chiar pastişe).

„Fiind una din cele mai vechi stări culturale ale minţii omeneşti şi astfel hrănind aproape toate formele ulterioare în modurile cele mai diferite, mitul a intrat demult în circulaţia largă a culturii scrise; de aici şi nemăsurata fluctuaţie a încercărilor de a-l defini”…(p.5).

36. Giambattista Vico, op. cit. 37. „Sacralitatea”. 38. Gilbert Durand, op.cit. 39. Realitatea dobândindu-se prin repetare, tot ce nu are un model exemplar va fi „lipsit de

realitate… Un obiect sau un act nu devine real decât în măsura în care imită sau reiterează un arhetip” – Mircea Eliade, Mitul eternei reîntoarceri, Univers Enciclopedic, Bucureşti, 1999, p. 32.

40. C.G. Jung, în Amintiri, vise, reflecţii, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996, defineşte „numinosul” („divinul”, „sacrul”) astfel: „Numinosum. Concept al lui Rudolf Otto (Sacrul), pentru ceea ce este inexprimabil, tainic, înspăimântător, cu totul altfel, însuşire hărăzită divinităţii şi nemijlocit experimentabilă” (p. 410, în Glosar).

Jung defineşte arhetipul ca „structură fundamentală nereprezentabilă, existentă în stare latentă în inconştientul colectiv” (op. cit., p. 403).

„Conceptul de arhetip derivă din observaţia adesea repetată că, de exemplu, miturile şi poveştile literaturii universale conţin anumite motive care reapar mereu şi pretutindeni. Aceleaşi motive le întâlnim în fanteziile, visele, delirul şi obsesiile indivizilor din ziua de azi. Aceste imagini şi conexiuni tipice sunt denumite reprezentări arhetipale. Ele au, cu cât sunt mai distincte, însuşirea de a fi însoţite de nişte tonalităţi deosebit de vii… ne impresionează, ne influenţează şi ne fascinează” (p. 403).

41. „Mitul descrie dramaticele izbucniri în lume ale sacrului”, Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, Editura Univers, 1978, p. 6.

42. Aristotel, Poetica, traducere de D.M. Pippidi, Editura Academiei R.P.R., Bucureşti, 1965, p. 70.

43. Mircea Eliade, Supravieţuiri şi camuflaje ale miturilor – Miturile lumii moderne, în Aspecte ale mitului Editura Univers, 1978, p. 170.

44. Mircea Eliade, op. cit., p. 173. 45. Idem. 46. Ibidem, p. 174. 47. Idem. 48. Denis Ruellan, Jurnaliştii – vedete, scribi sau conţopişti, Editura Tritonic, 2002. 49. Ibidem, p. 54. 50. Felix Aderca, Oameni şi idei, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1983, p. 46. 51. „Apostrof”, nr. 7-8 /1998 52. „Miturile vii”, în Mircea Eliade, op. cit., p. 1-4. 53. Nicolae Panea, Antropologie a tradiţiilor, Editura Omniscop, Craiova, 1995. 54. Ibidem. p. 16. 55. Ibidem, p. 118.

120

56. Nicolae Manolescu, Istorie şi mit în „România literară”, nr. 38/1998. 57. Ancheta „Apostrof”, nr. 78/1998. 58. Alex. Ştefănescu, O jucărie la modă: Demitizarea, în „România literară”, nr. 42/1998. 59. Idem. 60. Idem. 61. Ion Buzera, Star Trek, the next mythology, în revista „Speculum” a Facultăţii de Litere

din Craiova, nr. 1-4 /1995.

Camouflages des comportements mythiques. L’obssesion du succes, un essai de biographie-type: le journaliste

entre l’écrivain hypocrite et le savant (résumé)

L’esprit critique contemporain essaie une redéfinition de la notion du mythe / archétype conforme au mental colectif de notre époque. Les mythes peuvent être decouverts partout et les herméneutiques les interprétent „ouvertement”, en proliférant ce concept.

Cet étude parle de la permanence des mythes et aussi de leur réception actuelle.

121

EXIGENŢE ALE COMUNICĂRII DE MASĂ ÎN PUBLICISTICA DE ACTUALITATE CULTURALĂ (I)

Lector univ. Marin STOIAN Discuţiile privind exigenţele comunicării de masă în plan cultural sunt mereu de o

extremă actualitate. Şi aceasta pentru că mass-media este din ce în ce mai mult responsabilă de climatul nostru cultural.

O carte în 500.000 de exemplare poate fi citită bine, prost sau deloc; dar simpla vânzare a celor 500.000 de exemplare este un act de cultură, scria undeva Jean-Paul Sartre. Tot aşa, o poezie la tirajul unui cotidian central este, în sine, un fapt cultural. O bucată muzicală transmisă la radio la o oră de vârf e un fapt cultural, din simplul motiv al audierii sale. Un spectacol dramatic la televiziune este un act cultural cu un impact social incomparabil mai mare decât „Trilogia antică” a lui Andrei Şerban, să zicem.

Statistici la îndemână pot demonstra că majoritatea faptelor culturale pe care le trăim cotidian au ca sursă mediile comunicării de masă. Iar totalitatea acestor acte culturale poartă, cam de multişor, un nume care o şi defineşte: cultura mass-media.

Pe marginea culturii mass-media s-a glosat cu patimă şi s-a teoretizat cu osârdie. Umaniştii şi culturologii s-au împărţit în „apocaliptici” şi „integraţi”, ridicând baricade în jurul calităţii – pentru unii, masificantă, pentru alţii, nu – a conţinuturilor culturale ale comunicării de masă.

În ceea ce ne priveşte, susţinem ideea ierarhizării valorice, nu a modalităţilor concrete – şi diferite – de existenţă a culturii, ci a valorilor culturale produse în interiorul variilor teritorii culturale. O carte este de mică valoare, o alta este de mare valoare şi, la fel, o emisiune TV, un film, un reportaj pot fi de slabă calitate sau de o foarte bună calitate.

Revenind la exemplele de la început, este de observat că în 500.000 de exemplare se poate vinde – fapt cultural în sine – fie Tolstoi, fie Sandra Brown. Că poezia dintr-un cotidian de mare tiraj poate fi semnată fie de Nichita Stănescu, fie de grafomanul acela care locuieşte pe aceeaşi scară de bloc cu redactorul şef adjunct al cotidianului cu pricina. Bucata muzicală de care vorbeam poate fi un George Enescu (Enescu compozitorul, cum ar fi zis Mazilu), după cum poate fi un Vali Vijelie, pe un text de Adrian Minune. Iar spectacolul dramatic TV poate fi acea splendidă integrală „Shakespeare”, urmărită cândva pe micul nostru ecran, sau „Leana şi Costel”, punând în undă tribulaţiile cretinoide ale unei familii de oligofreni.

Din cele spuse până aici, putem trage concluzia că valoarea culturală a unei opere este independentă de faptul cultural pe care ea îl constituie.

Lăsând pentru altă dată principala dispută teoretică în jurul culturii mass-media, cea privind global caracterul său fast sau nefast în plan spiritual, cu ultima noastră afirmaţie, cea privind independenţa dintre fapt şi valoare, intrăm în principala problemă

122

practică privind cultura mass-media. Aceasta ar fi, după părerea noastră, cea legată de căile prin care putem micşora distanţa dintre faptul cultural propus de mass-media şi valoarea lui culturală.

Până la relaţie, ar trebui să spunem însă câte ceva despre cei doi termeni. Urmându-l pe Sartre, acceptam mai sus că fapt cultural este tot ceea ce propun, în domeniu, mijloacele comunicării de masă. Dar valoarea culturală? Există, pentru aproximarea ei, nişte criterii care se cheamă chiar aşa: criterii de valoare. Acestea sunt criterii generale culturale, ideologice, cum sunt umanismul, caracterul popular, gradul de exprimare a specificului naţional, precum şi integrarea în universalitate; sunt, mai apoi, criterii estetice ca expresivitatea, forţa de sugestie, originalitatea, caracterul simbolic, idealitatea, reprezentativitatea, concordanţa intenţiei cu realizarea formală, structura compoziţională, armonia şi starea de tensiune, caracterul spectaculos, forţa de influenţare a sensibilităţii; şi mai sunt criterii extraestetice, vizând funcţiile sociale ale operei, importanţa sa în contextul cultural din care face parte, accesibilitatea, succesul sau insuccesul.

După cum vedeţi, ansamblul criteriilor de valoare este unul destul de baroc şi greu de aplicat în analiza unui anume fapt cultural propus de mass-media. Ne-ar trebui, poate, un unic criteriu de valoare, precum cel propus de Robert Escarpit cu privire la cultura specializată. „Nu există al criteriu serios pentru ceea ce am putea numi «valoarea» unei opere – scrie sociologul francez – decât numărul şi varietatea lecturilor pe care le permite, fără ca entropia lor să se epuizeze”.

Spuneam că ne-ar trebui un criteriu ca acesta, întrucât chiar acesta este neutilizabil pentru faptul cultural de masă, care permite o varietate a lecturilor, în funcţie de varietatea publicului de masă, dar propune, de regulă, o singură lectură.

Formularea criteriului necesar este, deocamdată, o temă de meditaţie. Ceea ce nu presupune că ar trebui să ne abandonăm total meditaţiei, întrucât, în plan practic, sunt foarte multe lucruri de făcut.

O primă sugestie ne vine din partea lui Aldous Huxley care compara cultura cu „un album de familie în care numai membrii familiei recunosc dintr-o privire portretul unchiului Victor sau al vărului Honoré, evocă implicit pasiunile, anecdotele şi chiar cuvintele lor cele mai semnificative. Străinii sunt excluşi de la acest dialog silenţios; ei nu au cultura grupului”.

Evident, comentariul Huxley-an convine culturii specializate, cu oarecare conotaţii elitiste, elementul deficitar fiind numărul celor care participă la cultură.

În privinţa culturii mass-media, numărul, extins la dimensiunile masei, nu mai reprezintă o problemă. Albumul însă – da. Întrucât, dacă într-o viziune elitistă asupra culturii, unchiul Victor şi vărul Honoré ar putea fi suficienţi pentru cultura grupului, răsfoit la dimensiuni de masă albumul se cere considerabil argumentat. Or, lectura emisiunilor culturale dintr-o săptămână tv, de exemplu, lasă sentimentul unui „album” supărător de pauper, în care apar extrem de puţine personaje, şi nu în ipostazele lor cele mai reprezentative. Cu alte cuvinte, dacă receptarea culturii mass-media are un caracter de masă, oferta culturală mass-media ar trebui, într-o extrem de delicată dialectică a accesabilităţii şi intenţiilor educativ-formative, să răspundă, totuşi, unor nevoi de masă.

Cu această ultimă sintagmă intrăm pe un teren des bătut şi dezbătut de sociologii mijloacelor comunicării de masă, acela al intereselor cultural-artistice de masă, care

123

interese pot fi, într-o schemă evidentă reductivă (care poate fi găsită în toate tratatele de sociologie a culturii care se respectă), următoarele:

1. Interesele de orientare în universul de mesaje şi fapte cultural-artistice, deci de atitudine.

2. Interesele de selectare a obiectelor, fenomenelor sau persoanelor cu semnificaţie culturală, deci de valorificare preferenţială.

3. Interesele de conştientizare a sensului în care trebuie dirijate nevoile, influenţând astfel conduita şi orientarea, prin motivaţie.

4. Interesele de fundamentare a validităţii şi a valorii atitudinii şi preferinţei exprimate, deci de valorificare axiologică.

Dacă amintesc aici interesele cultural-artistice de masă este pentru că o analiză ceva mai detailată a modului în care mass-media răspunde acestor interese ar da la iveală faptul că, în practică, ele sunt cunoscute aproximativ şi respectate aşijderea, chiar dacă sociologii sunt unanim de acord că ele joacă un rol activ în relaţia public – comunicare de masă (Dovadă şi orientarea prioritară a teoreticienilor mass-media spre analiza de piaţă).

Spun asta întrucât, de exemplu, este greu de susţinut că, cel puţin de la o vreme încoace, cotidianele noastre ar oferi un răspuns la nevoile de orientare a publicului propriu în noianul de fapte culturale care i se propun. După cum este greu de susţinut că televiziunile noastre operează o riguroasă, şi cu reale virtuţi formative, selectare a persoanelor cu semnificaţie culturală. (Urmărind fauna care mişună, de regulă, prin televiziuni, în emisiuni cu pretenţii culturale declarate, s-ar putea crede că trăim într-o periferie culturală insalubră şi degradantă).

Oricât de mult am detalia lapsusurile de răspuns la aşteptările publicului faţă de mass-media, nu înseamnă, însă, că, în relaţia public – mass-media, termenul activ ar fi publicul, mass-media fiind termenul pasiv, menit doar să răspundă aşteptărilor celui dintâi. Dimpotrivă, mass-media este un termen de iniţiativă, atât de activ încât mulţi mass-mediologi deplâng dominarea cvasinecondiţionată a publicului de către mijloacele moderne ale comunicării de masă. „Excesele de iniţiativă” ale mass-media, departe de a fi stihinice şi irepresive, întrucât ar face parte din natura intimă a mijloacelor moderne ale comunicării de masă, sunt dimpotrivă, mereu şi pretutindeni controlate. Dovadă este şi faptul că, în chiar teritoriile culturale care încorporează o cultură mass-media lipsită de valoare, facilă până la derizoriu, maniheistă până la abolirea nuanţei, evazionistă până la kitsch, masificantă până la anularea personalităţii, existenţa unei asemenea culturi nu scapă contextului puterii (politice, economice, financiare, juridice, administrative), care o promovează pentru că o astfel de cultură este, în acelaşi timp, şi manipulantă până la transformarea unei mulţimi într-o masă de manevră.

Aşa stând lucrurile, s-ar părea că orice proiect de micşorare a distanţei dintre faptul cultural şi valoarea culturală în câmpul culturii mass-media este sortit eşecului.

Asupra caracterului dubitativ al acestei ultime afirmaţii ne vom apleca, însă cu alt prilej.

124

Exigences de média dans le journalisme culturel actuel (I) (résumé)

L’étude Exigences de média dans le journalisme culturel actuel (I) analiyse les valeurs culturelles, les traits des médias audio-visuels. Les faits culturels que nous vivons dans le monde quotidien ont comme source les médias et ça constitue la culture mass-média. L’impérfection de ce type de culture est representée par la différence entre le fait culturel et la valeur culturelle de celui-ci. Les résultats de cette analyse mettent en évidence l’option de la majorité pour les faits dérisoires, pas la grande culture originale.

125

DE LA DIE HARD LA THE SIEGE. VICTORIILE IMAGINARE ALE

HOLLYWOOD-ULUI ÎMPOTRIVA TERORISMULUI MONDIAL

George SURUGIU, jurnalist, cadru didactic asociat,

Universitatea din Bucureşti

Violenţa pe marele şi micul ecran

În 1970, cercetătorul american George Gerbner analiza, în lucrarea Cultural Indicators: the Case of Violence in Television Drama1, mesajele de masă ale televiziunii, văzută ca parte a mediului social şi cultural american. O primă concluzie a cercetărilor a fost stabilirea existenţei violenţei în conţinuturile de televiziune. De exemplu, 80% din filmele difuzate de televiziunile americane conţin violenţă, 50% din personajele principale comit acte de violenţă, iar 60% sunt victimele aceloraşi acte. În comparaţie, studii similare efectuate pe programele televiziunilor din Marea Britanie arată că, în cazul filmelor difuzate de acestea, violenţa este cu 40 până la 50 de procente mai mică decât în cazul Statelor Unite.

Pe de altă parte, studiul lui Gerbner ajunge, argumentat, la o concluzie şocantă: principala diferenţă dintre personajele pozitive şi cele negative ale filmelor difuzate de televiziune este mai marea eficienţă a celor dintâi, la care se adaugă simpatia cu care ele sunt portretizate/privite. Comentând această observaţie, doi alţi analişti ai fenomenului violenţei în televiziune, Hartley şi Fiske, afirmă2:

„Ceea ce conflictul dintre poliţie şi criminali pune în scenă în mod simbolic este conflictul cotidian dintr-o societate competitivă, în care eficienţa este de maximă importanţă. Cel care pierde este, aşadar, într-o oarecare măsură, deviant din punct de vedere social şi, ca atare, reprezentat în mod adecvat drept criminal, în termenii structurii de valori sociale”3.

Această dimensiune a „eficienţei violenţei” este identificată de Gerbner inclusiv la nivelul raportului dintre numărul criminalilor şi cel al victimelor.

„Violenţa în sine nu este văzută ca bună sau rea, dar când e corelată cu eficienţa este apreciată, pentru că eficienţa este o valoare-cheie, centrată social, într-o societate competitivă”4.

Deşi studiul lui Gerbner a fost realizat în anii ’70 ai secolului trecut, concluziile sale rămân actuale pentru tot intervalul de timp scurs de la publicare şi până la sfârşitul anilor ’90. O serie de cercetări ulterioare au confirmat şi extins datele despre efectele violenţei televizuale5.

În lumea televiziunii, concluziile acestor studii au fost privite cu diverse grade de îngrijorare, dar şi cu o doză de suficienţă; astfel, în 1977, când o comisie a Congresului american a încercat să readucă în atenţia opiniei publice subiectul violenţei de pe micile ecrane, audierile au fost prezentate doar de postul CNN, probabil şi pentru că preşedintele companiei, Ted Turner, figura printre principalii invitaţi să îşi expună opinia6.

126

În ce priveşte industria filmului american, producătorii au trecut peste toate avertismentele, păstrând ca unic criteriu de evaluare a scenariilor pe cel al box-office-ului. Paradoxal, situaţia s-a înrăutăţit după prăbuşirea Uniunii Sovietice şi colapsul comunismului est-european. În anii ’80, ameninţarea ce venea din direcţia Moscovei a fost invocată pentru a justifica producţii propagandistice sângeroase de tipul seriei Rambo sau al peliculei Top Gun, pe care Douglas Kellner, cercetător american al fenomenului mediatic, le numea „fantezii conservatoare militarist-imperialiste care transcodifică discursurile anticomuniste şi pro-militariste de tip Reagan”7. După 1990, Hollywood-ul a fost, poate, chiar mai rapid decât elita politică americană în a se repoziţiona, într-o lume complet diferită, în care foştii inamici devin parteneri. Scenariştii au abandonat clişeele anti-comuniste şi au găsit un nou „duşman”, un „străin rău”, care să poată fi demonizat (şi) în acord cu noile orientări strategice ale administraţiei8.

De această dată, imaginea „străinului” malefic a fost compusă, treptat, dintr-o serie de reprezentări sociale ale devianţei, folosite anterior şi, deci, prezente deja în imaginarul publicului american. În principal, acestea sunt: extremistul religios, extremistul politic (de dreapta sau de stânga), traficantul de droguri / arme / hoţul, militarul corupt, spionul/asasinul renegat de serviciile secrete. La aceste categorii se adaugă cea a teroristului – văzut ca profesionist al domeniului, mercenar fără altă cauză decât dorinţa de a-şi satisface pasiunea pentru dezastre şi crimă9.

Începutul anilor ’90 şi schimbarea „inamicului”

Unii cercetători, printre care şi Douglas Kellner, consideră că, de fapt, translaţia s-a produs de la „inamicul comunist” la „inamicul arab”. Kellner susţine că mutaţia s-a produs pe perioada premergătoare Războiului din Golful Persic (1990-1991), fiind încurajată de administraţia preşedintelui George Bush sr., din interese economice şi de politică externă. În acelaşi timp, Kellner susţine că schimbarea orientării de la anti-comunism la anti-arabism a început pe perioada administraţiei Reagan, când a fost motivată de semnele perestroikăi şi de implicarea unor state arabe în susţinerea terorismului internaţional (în special Libia).

Teoria lui Kellner se verifică, însă, doar parţial; după înfrângerea Irakului, în 1991, şi eliberarea Kuweitului, relaţiile Statelor Unite cu lumea arabă au înregistrat un parcurs pozitiv – umbrit doar de blocajul (aparent fără ieşire) în care a alunecat procesul de pace dintre Israel şi palestinieni. Astfel, Arabia Saudită şi Kuweitul au reconfirmat parteneriatul lor strategic cu Statele Unite, Iranul a angajat un drum (anevoios, ce-i drept) către o deschidere faţă de Occident, după alegerea ca preşedinte a reformistului Mohammed Khatami, iar Libia condusă de colonelul Moammar Ghadaffi a acceptat să îi predea unui tribunal internaţional pe cei doi cetăţeni ai săi acuzaţi de implicare în atentatul împotriva unui avion PanAm de la Lockerbie, Marea Britanie, din 1988 (autorităţile de la Tripoli obţinând, în consecinţă, ridicarea sancţiunilor impuse de Naţiunile Unite, în 1992)10. Mai mult, dispariţia Uniunii Sovietice a lăsat diplomaţiei americane un spaţiu de afirmare destul de mare pe scena politică a Orientului Mijlociu. Prin urmare, producătorii de film au fost nevoiţi, după conflictul din Golf, să exploreze noi teritorii ale imaginarului catastrofic.

127

Însă cel mai important element care lipseşte din teza lui Kellner (justificat, deoarece cartea sa, Cultura media, a apărut în 1995) este dat de însăşi capacitatea de sincronizare cu care studiourile de la Hollywood reflectă şi se aliniază la orientările politicii externe americane. Din această perspectivă, un exemplu izbitor îl oferă situaţia Afganistanului. La sfârşitul anilor ’80, Hollywood-ul s-a implicat (tardiv, ce-i drept) în susţinerea rezistenţei afgane împotriva invaziei U.R.S.S., prin producţii ca Rambo III11. După retragerea ruşilor din Afganistan, Washington-ul a bifat victoria, iar peste acea regiune s-a aşternut valul uitării, inclusiv la Hollywood. Apoi, o lume întreagă va asista, în 1995, la intrarea spectaculoasă în Kabul a celei mai dure facţiuni religioase, miliţiile Taliban, la capătul unui război civil care a produs la fel de multe pagube ca invazia sovietică. Acesta se va dovedi însă doar începutul coşmarului – în 2002, armamentul performant adus de CIA afganilor, în anii ’80, pentru a stăvili înaintarea trupelor Moscovei (îndeosebi rachetele sol-aer Stinger) avea să constituie principala sursă de îngrijorare pentru experţii de la Pentagon, însărcinaţi cu pregătirea ofensivei asupra regimului islamist din Afganistan şi asupra oaspetelui acestuia, teroristul de origine saudită Osama Bin Laden.

Standardul producţiilor de acţiune hollywood-iene. Modelul Die Hard

În urma analizării unui set de producţii cinematografice de tip „film de acţiune/suspans/thriller”, inspirate de fenomenul terorist, vom observa că „teroristul arab” reprezintă doar una dintre construcţiile simbolice cu care au operat, în anii ’90, studiourile de la Hollywood. Pentru aceasta, vom lua în discuţie o serie de pelicule, produse în cei 11 ani care au precedat momentul septembrie 2001. Criteriul de selecţie a fost cel al anvergurii producţiei, dată atât de buget, cât şi de distribuţie – este vorba, deci, de filme de primă mână şi nu de producţii de duzină. Peliculele în cauză au fost difuzate de reţelele şi posturile de televiziune din întreaga lume şi au devenit, în consecinţă, bunuri culturale (de menţionat că este vorba de filme care au rulat şi rulează şi în ţara noastră, pe marile, dar mai ales pe micile ecrane12).

Prima şi, probabil, una dintre cele mai importante producţii ce interesează analiza de faţă este Die Hard. Pelicula a fost realizată în 1988, de studiourile 20thCentury Fox, în regia lui John McTiernan, după un scenariu de Jeb Stuart (care s-a bazat pe un roman scris de Roderick Thorp).

Producţia a beneficiat de un buget de 28 de milioane de dolari; în rolul principal a fost distribuit Bruce Willis, care interpretează un poliţist new-york-ez între două vârste (John McClane), cu doi copii, o soţie care a reuşit în afaceri şi o căsătorie aflată pe punctul de a se destrăma. În preajma Crăciunului, aflat în vizită la sediul firmei soţiei sale din Los Angeles, John McClane asistă la pătrunderea în clădirea de 40 de etaje a unui grup de terorişti germani, conduşi de Hans Gruber (jucat destul de credibil de Alan Rickman). Toţi participanţii la petrecerea de Crăciun a firmei sunt luaţi ostatici, iar preşedintele companiei este împuşcat pentru că a refuzat să divulge codul seifului (în care se află bonuri de tezaur în valoare de 640 de milioane de dolari…).

Întregul film prezintă aventurile lui Bruce Willis/John McClane prin zgârâie-norul capturat de terorişti, pe care îi lichidează unul câte unul. Departamentul de Poliţie al Los Angeles-ului se dovedeşte incapabil să îi acorde alt sprijin decât cel moral, deoarece

128

teroriştii au blocat uşile clădirii şi au tras chiar o rachetă anti-tanc asupra blindatului trupelor SWAT.

La primul nivel de lectură, Die Hard nu este decât un film violent, de consum, bazat pe clasicul conflict „binele împotriva răului”, varianta „singur împotriva tuturor”. De altfel, regizorul John McTiernan mai semnase producţii precum Predator (cu Arnold Schwarzenegger) şi The Hunt for Red October (cu Sean Connery). Die Hard excelează însă prin mai multe lucruri: calitatea imaginii şi a efectelor vizuale (pentru care a şi fost nominalizat la Oscar), muzica bine aleasă şi, nu în ultimul rând, jocul bun al celor două personaje principale – Willis şi Rickman. Primul are un sumbru simţ al umorului şi nişte replici pe măsură, în timp ce al doilea este dur, inflexibil, calculat şi vorbeşte cu un accent german surprinzător de reuşit. Se poate spune chiar că, dacă Die Hard a stabilit un standard pentru producţiile de acest gen, performanţa lui Rickman a dat imaginea Băiatului Rău, imagine de care vor încerca să se apropie, în viitor, o serie de alţi interpreţi ai rolurilor negative13.

La o privire mai atentă, Die Hard indică o serie de lucruri demne de luat în seamă, elocvente pentru cultura mediatică în care a fost realizat. În primul rând, portretizarea reprezentanţilor autorităţii ca incompetenţi – în cazul nostru, agenţii FBI, trupele SWAT şi un poliţist care păstrează legătura prin walkie-talkie cu Willis. Imaginea defavorizantă este sugerată pe mai multe căi, prima fiind intriga însăşi: John McClane se află în concediu şi reuşeşte, totuşi, să rezolve o problemă pe care FBI-ul şi trupele speciale ale poliţiei nu sunt în stare să o controleze. În privinţa agenţilor federali, cu nelipsitele costume negre, aceştia poartă discuţii de tipul:

„Agentul 1: Să zicem că intrăm în clădire şi îi lichidăm pe terorişti. Cred că pierdem 20 – 25% dintre ostatici…

Agentul 2: Pot trăi cu asta.”

Tulburător nu este însă modul în care publicului american i se sugerează, în Die Hard, ideea că siguranţa sa depinde de poliţiştii desculţi, în tricouri murdare şi cu probleme de familie, eventual aflaţi în vizită, deoarece trupele speciale locale sunt depăşite de situaţie (în comparaţie cu teroriştii, care, deşi germani, ştiu toate amănuntele clădirii, de la sistemul de alarmă la traseul conductelor de aerisire). În acelaşi timp, aşa cum au observat numeroşi critici14, filmul nu este altceva decât o continuă invitaţie de a vedea sânge; spectatorul stă în fotoliu şi priveşte în arenă (la televizor) unde gladiatorii se înfruntă (Bruce Willis şi fiecare dintre cei 12 terorişti, fiecare ucis în alt mod, mai mult sau mai puţin grotesc). Grotescă este şi imaginea de final, când, pe fundalul clădirii incendiate, genericul se derulează pe ecran în sunetul melodiei „Let it Snow”…care ne reaminteşte că acţiunea filmului se petrece în ajunul Crăciunului!

Ca o confirmare a succesului de care s-a bucurat, Die Hard a fost urmat, în 1990 şi 1995, de două alte filme ale seriei: Die Hard 2 şi Die Hard With a Vengeance. Primul a avut un buget de 70 de milioane de dolari, al doilea – 90 de milioane.

În producţia Die Hard 2, realizată în 1990, de regizorul Renny Martin, poliţistul John McClane (interpretat de Bruce Willis) reuşeşte să împiedice un ingenios plan de sabotare a sistemului de aterizare de pe Aeroportul Dulles din Washington. Un grup de traficanţi de droguri încearcă astfel să obţină eliberarea unui mafiot sud-american, extrădat în Statele Unite. O aeronavă cu sute de pasageri este distrusă de terorişti, care

129

transmit date false pilotului automat, făcându-l să rateze aterizarea. Personajul lui Bruce Willis salvează, în final, situaţia şi pe propria soţie, aflată la bordul unei aeronave silită să se învârtă în aer până la rezolvarea problemelor de la sol. Lucrurile sunt complicate de faptul că trupele speciale care vin să se ocupe de situaţie sunt, în realitate, înţelese cu teroriştii; în final, John McClane aruncă în aer avionul acestora, cu tot cu traficantul eliberat, salvând situaţia. Ca şi în prima parte a seriei, personajul lui Bruce Willis nu are nevoie de mai mult de zece minute pentru a „colecta primul bodybag”15 (adică a ucide un suspect).

În Die Hard With a Vengeance, John McTiernan se depăşeşte pe sine însuşi. Intriga este cu totul diferită de producţiile precedente; în locul situaţiei „omul potrivit la locul potrivit” avem de-a face acum cu o situaţie în care personajul lui Bruce Willis (părăsit de nevastă şi semi-alcoolic) este hăituit de un necunoscut („Simon”, interpretat de Jeremy Irons) care ameninţă să detoneze bombe în New York, dacă poliţistul nu îi ascultă ordinele. Teroriştii sunt tot germani (din fosta RDG), iar scopul lor nu este altul decât jaful (în Die Hard With a Vengeance, ţinta sunt câteva tone de aur dintr-o bancă). De această dată, scenariul oferă şi o informaţie suplimentară în legătură cu motivaţia grupului de foşti militari RDG-işti, liderul lor declarând, după capturarea aurului: „Ieri eram o armată fără ţară, mâine va trebui să ne gândim ce ţară să cumpărăm!”.

Al treilea film al seriei aduce şi o noutate, respectiv un al doilea personaj pozitiv, în persoana lui Zeus (interpretat de actorul de culoare Samuel L. Jackson). Prezenţa lui Zeus îi oferă regizorului ocazia să întărească, en passant, câteva clişee legate de reprezentarea persoanelor de culoare din Statele Unite; relevant, în acest sens, este dialogul dintre Zeus şi doi copii de 9-10 ani, cărora le reaminteşte principiile Harlem-ului, într-o variantă a anilor ’90:

„Zeus: Unde mergeţi voi acum? Raymond: La şcoală. Zeus: De ce? Dexter: Să căpătăm educaţie. Zeus: De ce? Raymond: Ca să putem merge la colegiu. Zeus: Şi de ce e chestia asta aşa de importantă? Raymond: Ca să fim …expectaţi. Zeus: RESpectaţi. Acum, cine sunt băieţii răi? Raymond: Cei care vând droguri. Dexter: Ăia care au arme. Zeus: Şi cine sunt băieţii buni? Raymond: Noi suntem băieţii buni. Zeus: Şi cine o să ne ajute pe noi? Dexter: Nimeni. Zeus: Şi cine o să ne ajute pe noi? Raymond: O să ne ajutăm singuri. Zeus: Şi de la cine nu vrem ajutor? Dexter, Raymond: De la albi.”

130

Aşa cum afirmam mai devreme, Die Hard a inaugurat un nou still la Hollywood, unii critici de film vorbind chiar de apariţia unui subgen al filmului de acţiune/suspans. Producţiile care vor urma această reţetă vor explora diverse posibilităţi de localizare a acţiunii (tren, vapor, avion) şi identificare a „inamicului” (terorişti arabi, narco-terorişti, militanţi IRA ş.a.m.d.). Singurul ingredient care va rămâne neschimbat este cel al prezenţei „băiatului bun” super-eficient în termeni de violenţă, „salvatorul” (poliţist, fost membru al trupelor speciale, spion sau chiar Preşedintele Statelor Unite, cum este cazul peliculei Air Force One). Astfel, pe cale de consecinţă, violenţa (văzută ca unic mod de rezolvare a problemei) este singurul element care uneşte toate aceste producţii ale Hollywood-ului.

Reprezentarea criminalităţii în raport cu cea a terorismului

Diferenţa care trebuie subliniată între conceptul producţiilor de tipul Die Hard şi, să zicem, cel al unor filme la fel de violente, dar inspirate de lumea interlopă (criminalii fără pretenţii ideologice), este una de substanţă (sângele fiind acelaşi peste tot) şi e dată de conotaţia sa politică. În filmele şi în serialele poliţiste, violenţa este văzută ca instrument de reglare a organismului social (aşa cum susţin Hartley şi Fiske):

„Eroul poliţist/detectiv este un semn de centralitate socială; criminalul/victima devine deviant(ă) social nu numai pentru că, prin definiţie, comportamentul criminal este deviant, nici pentru că statutul criminalului (care va deveni, n.n. – G.S.) victimă este asociat cu grupurile deviante, ci pentru că, într-o societate competitivă, ineficienţa sau non-profe-sionalismul sunt deviante16.”

Un exemplu ilustrativ îl oferă producţia Gone In 60 Seconds (SUA, 2000, regia Dominic Sena). Personajul interpretat de Nicholas Cage – un hoţ de maşini de lux – este obligat, pentru a-şi salva fratele de răzbunarea unui mafiot, să fure într-o noapte mai multe limuzine. El reuşeşte această performanţă, însă mafiotul vrea să-l ucidă (acţiune care poate fi interpretată, în termenii analizei lui Gerbner, drept încercarea de răzbunare a deviantului ineficient). În schimbul de focuri care are loc la finalul filmului, mafiotul este acuzat de Cage: „Ai făcut o greşeală atunci când te-ai luat de fratele meu şi l-ai pus să-ţi facă treburile murdare” (subl. ns. – G.S.). În acest mod, fratele personajului principal este, şi el, portretizat în film ca un expert în furtul automobilelor de lux. Pelicula ia sfârşit când Cage îl împuşcă pe mafiot, care tocmai îl ameninţa cu arma pe detectivul ajuns la faţa locului, după urmărirea semi-ratată a hoţului de maşini. Hoţul salvează astfel viaţa detectivului, care „îl face scăpat” de acuzaţiile de furt, în semn de recunoştinţă, dar şi de satisfacţie că a reuşit să rezolve cazul şi să dea de urma limuzinelor furate. Astfel, un deviant şi un om al legii sunt uniţi, socialmente, prin competenţa şi eficienţa profesională de care dă dovadă fiecare. E drept că Gone In 60 Seconds nu are o încărcătură de violenţă fizică mare, însă mesajul violent este sublimat în demonstraţia de forţă (virilă) făcută de personajul lui Nicolas Cage la volanul unei maşini de mare viteză, cu care reuşeşte să scape inclusiv de elicopterul poliţiei.

Spre deosebire de filmele poliţiste, sub-genul Die Hard prezintă violenţa ca pe un produs de import, specific „străinului rău” (traficant de droguri sud-american, terorist comunist neamţ, naţionalist rus, extremist xenofob arab etc.). Violenţa personajului pozitiv este o reacţie la cea a devianţilor, fiind astfel aprobată şi încurajată. Astfel, delimitarea eficient/ineficient devine foarte uşor de operat de la începutul peliculei, având

131

în vedere că în permanenţă avem de-a face cu happy-end-uri. Ecuaţia filmului se dezleagă instantaneu pentru orice spectator sau telespectator avizat cu normele hollywood-iene: societatea suferă o lovitură iniţială (atentat, deturnare de avion, luare de ostatici), autoritatea socială este îngenuncheată (poliţia, armata, FBI-ul), însă eroul (care poate sau nu să fie atins personal de gestul criminal) intră în competiţie şi, deşi dezavantajat de situaţie, lichidează fizic ameninţarea, cu violenţă profesională (pe principiul no prisoners), restabilind ordinea socială. Din acest punct de vedere, telespectatorul este, într-adevăr, martor la o competiţie din care a dispărut orice urmă de hazard: „ei” (teroriştii străini) nu pot câştiga, nu doar pentru că nu sunt eficienţi în violenţa lor, ci pentru că nu pot fi eficienţi, fiind străini.

De la Die Hard la The Siege – 10 ani de „victorii imaginare”

Concluziile analizei lui Gerbner sunt demonstrate de fiecare din filmele care au completat seria inaugurată de Die Hard. Astfel, la doi ani după Die Hard 2, adică în 1992, cel puţin alte trei filme inspirate de fenomenul terorist au fost lansate pe piaţă: Under Siege (regia Andrew Davis, cu Steven Seagal şi Tommy Lee Jones), Patriot Games (regia Phillip Noyce, cu Harrison Ford şi Sean Bean) şi Passenger 57 (regia Kevin Hooks, cu Wesley Snipes şi Bruce Payne).

Under Siege a fost considerat drept clona lui Die Hard, cu singura diferenţă – locaţia. Acţiunea se petrece pe un vas militar al SUA, USS Missouri, care are la bord rachete nucleare. Un grup de terorişti ajunge pe navă, deghizat în membrii unei trupe rock, conduşi de William Strannix (fost agent CIA, jucat de Tommy Lee Jones) şi ajutaţi de unul dintre ofiţerii de la bord. Teroriştii îl ucid pe căpitanul vasului, îi iau ostatici pe marinari, îi inchid în cala navei şi încearcă să transbordeze rachetele nucleare pe un submarin. Aici intervine Steven Seagal, care joacă rolul unui fost membru al trupelor SEAL (Casey Ryback), ajuns bucătar pe USS Missouri în urma unui incident petrecut în Panama. Ryback dejoacă planurile teroriştilor şi, după un joc de-a şoarecele şi pisica pe coridoarele navei, îi lichidează pe toţi. În tot acest timp este însoţit de Jordan, o stripteuză, angajată să întreţină atmosfera la petrecerea de pe vas (rolul este jucat de Erika Eleniak).

Critica de specialitate a considerat filmul ca fiind mai degrabă slab: teroriştii nu sunt decât o bandă de nătărăi (cu singura excepţie a liderului lor, Tommy Lee Jones), intriga este lipsită de inspiraţie, prezenţa Erikăi Eleniak irită, iar Steven Seagal nu arată nici-o urmă de efort în compunerea personajului („are prezenţa pe ecran a unui zombie”, avea să scrie James Berardinelli, într-o cronică disponibilă pe internet)17. Se pare că relativul succes de box-office s-a datorat demonstraţiilor de arte marţiale (punctul forte al lui Seagal) şi jocului inspirat al lui Tommy Lee Jones, în rolul unui asan CIA renegat care nu mai are nimic de pierdut.

Dacă violenţa din Under Siege este prea coregrafiată pentru a furniza emoţiile tari pe care le aşteaptă fanii genului, în Patriotic Games lucrurile stau cu totul altfel, şi asta pentru că în scenă intră faimoasa Irish Republican Army. Potrivit scenariului (realizat după o carte scrisă de Tom Clancy, mare autor de romane de spionaj), Jack Ryan (jucat de Harrison Ford) este un fost agent al CIA, care dă peste cap o tentativă de răpire a unor oficialităţi britanice de către militanţi IRA. Prezent din pură întâmplare la faţa locului, Ryan îi pune pe atacatori pe fugă, nu înainte de a-l ucide pe unul dintre ei. Fratele

132

victimei (jucat de Sean Bean) jură să se răzbune şi face tot posibilul pentru asta. Filmul abundă în detalii ce ţin de activitatea CIA, destul de propagandistic prezentate (un critic al revistei „Rolling Stone” va afirma că agenţia este descrisă în film ca o cafenea sentimentală unde agenţii complotează împotriva ticăloşilor care rănesc copii18). Partea pe care au mizat producătorii este înfruntarea finală dintre Ford şi Bean, încheiată, desigur, cu uciderea celui din urmă. Deşi previzibil (inclusiv la nivelul tehnicii de luptă, sofisticată de ambele părţi), filmul aduce o inovaţie, respectiv implicarea femininului în luptă. Ford este susţinut de Anne Archer (soţia sa din film), în timp ce „băieţii răi” beneficiază de aportul lui Annette, jucată de Polly Walker. Cu toate acestea, clişeele abundă, cel mai important fiind cel al teroristului maniacal în obsesia lui sângeroasă (care este învins inclusiv din motivul că a îndrăznit să atace în afara ariei sale de „competenţă profesională”, respectiv Irlanda de Nord).

Ca şi Patriotic Games, Passenger 57 se salvează mai degrabă prin jocul actorilor decât prin inteligenţa scenariştilor sau a regizorilor. Passenger 57 este unul din rarele filme cu terorişti în care „băiatul bun” nu are doar know-how-ul necesar, ci şi obligaţia profesională de a interveni. Astfel, personajul interpretat de Wesley Snipes este John Cutter, şeful serviciului de securitate al unei linii aeriene. Cutter se află la bordul unui avion în care se mai găseşte, încătuşat şi păzit de agenţi FBI, un cunoscut terorist al aerului, Charles Rayne (jucat de Bruce Payne), ce trebuie să ajungă de la Los Angeles la Miami, pentru a fi judecat. La câteva minute de la decolare, individul este eliberat de complicii săi, care îi ucid pe poliţişti şi pun mâna pe avion. Urmează o oră de aventuri, în aer şi la sol, la capătul cărora teroriştii sunt învinşi de Wesley Snipes/John Cutter. Kevin Hooks reuşeşte să respecte, măcar parţial, promisiunea de pe afişul peliculei: „He’s an ex-cop with bad mout, a bad attitude, and a bad seat. For the terrorists on flight 163…he’s a very bad news.”

Passenger 57 ratează însă cu brio ocazia de a explora cum se cuvine subiectul terorismului domestic, preferând să prezinte personajul negativ mai degrabă ca pe un nebun sadic, lipsit de o motivaţie clară pentru actele sale. Şi pentru asta, regizorul nu face economie de vieţi umane:

„[Charles Rayne intră în cabina piloţilor]: Cine e şeful aici? Pilotul: Eu. [Rayne îl împuşcă]: Răspuns greşit. [Îndreaptă arma spre copilot]: Încă o dată, cine

e şeful aici? Copilotul: Tu eşti. Rayne: Excelent.”

Anul 1996 aduce premierele a două producţii cu mare succes de box-office: The Rock (regia Michael Bay) şi Executive Decision (regia Stuart Baird).

The Rock îi aduce pe scenă, împreună, pe Sean Connery şi Nicholas Cage, în rolurile unui agent SAS la vârsta pensiei şi, respectiv, al unui strălucitor chimist al FBI-ului, lipsit însă de orice experienţă de teren.

Intriga este destul de simplă. Un grup de foşti Marines a furat 15 rachete cu încărcătură chimică (gaz VX) şi ameninţă să lovească Golful San Francisco dacă nu le sunt satisfăcute doleanţele. Conduşi de un general multiplu decorat, erou al războaielor din Vietnam şi Golful Persic (Frank Hummel, interpretat de Ed Harris), teroriştii au

133

preluat controlul fostei închisori Alcatraz, acum obiectiv turistic, unde deţin ostatici 80 de turişti. Autorităţile trimit un comando SEAL să anihileze ameninţarea; din comando fac parte Connery (alias John Mason), singurul deţinut care a scăpat de la Alcatraz, şi Cage, specialistul care va dezamorsa rachetele.

De la Die Hard (1988), The Rock este primul film cu şi despre terorism care atrage atenţia nu doar prin cascade şi efecte speciale, ci şi prin scenariu şi jocul actorilor. Nicolas Cage (agentul FBI Stanley Goodspeed), deţinător al unui Oscar (1995) pentru cel mai bun actor, reuşeşte să spargă stereotipurile clasice atribuite agenţilor FBI, având suficientă vervă şi umor. La rândul său, Sean Connery aduce un subtil omagiu personajului care l-a consacrat, James Bond (Diamonds Are Forever, 1971, şi Never Say Never Again, 1983). În acelaşi timp, scenariul aduce o modificare esenţială a tiparului prestabilit: „băiatul rău”, respectiv generalul Frank Hummel, nu este nici nebun, nici lacom, ci doar furios („Nu e vorba de terorism, ci de justiţie”). Furia sa este legată de soarta sutelor de militari americani căzuţi în operaţiuni clandestine în diverse colţuri ale lumii, de la China şi Laos şi până în ţări din America Latină; drept pentru care, generalul vrea ca familiile acestora să fie despăgubite şi ameninţă cu represalii pentru orice refuz.

Această inovaţie are însă un uriaş potenţial manipulator pentru public: ea face ca filmul să acopere o serie de motive politice şi morale antagonice, adresându-se atât celor care văd în Hummel prototipul eroului american în uniformă, cât şi celor care îl consideră un dezertor nebun. Chiar şi moartea eroică a generalului (ucis de proprii oameni, cărora le ordonase să renunţe) nu este decât un stereotip – cel al jertfei pe câmpul de luptă, în apărarea celor mulţi. De altfel, filmul abundă în astfel de clişee, de la cel al spionului inamic capturat şi uitat în închisoare la cel al politicianului convins de minciunile propriilor colegi:

„Gen. Hummel: Membri ai trupelor marinei au fost trimişi în operaţiuni ilegale peste tot în lume! Eu însumi am participat la aşa ceva în China. Iar când nu se mai întorc acasă, familiilor li se spun poveşti mincinoase şi nu primesc nici-o compensaţie! (…)

Tânăr consilier al Preşedintelui: Statele Unite nu au trimis niciodată trupe speciale în China!”

Cât despre vărsarea de sânge, aceasta înregistrează o creştere spectaculoasă în The Rock: o duzină de luptători SEAL sunt masacraţi în subteranele Alcatrazului (scena e filmată în slow-motion, pentru a creşte dramatismul), tot atâţia terorişti sunt lichidaţi în diverse moduri de Connery şi Cage (sau se împuşcă între ei), fără a mai pune la socoteală moartea înfiorătoare a unora, desfiguraţi de acţiunea gazului toxic din rachete.

Dată fiind distribuţia de excepţie a filmului, criticii şi-au pus problema motivaţiei prezenţei celor două nume mari pe afiş. Răspunsul este de ordin financiar:

„Să fie oare retribuţia grasă motivul pentru care actori precum Connery şi Cage acceptă aşa ceva? Cele patru milioane de dolari primite de Cage pentru rolul din The Rock depăşesc cu 500.000 de dolari bugetul filmului Leaving Las Vegas, care i-a adus premiul Oscar. (…) Cu excepţia unor Indiana Jones şi The Hunt for Red October, Connery a traversat anii de la discursul de acceptare a Oscarului (1987) încercând să facă uitate producţii slabe precum Medicine Man, Rising Sun, Just Cause şi First Knight. Ambii actori se vâră în dezgustătoarea producţie comercială The Rock pentru a-şi creşte cota financiară, ca pe nişte acţiuni la bursă19.”

134

Cel de-al doilea film de acţiune „teroristă” al anului 1996, Executive Decision, a fost supranumit „Die Hard in the Ozone”, regizorul Stuart Bairds fiind acuzat astfel că s-a inspirat copios din capodopera lui John McTiernan.

Subiectul este dat de intenţia unui grup de terorişti arabi de a prăbuşi un Boeing 747 asupra Washington-ului; la bordul aeronavei sechestrate se află o bombă cu gaz deosebit de toxic, care ar putea ucide 40 de milioane de locuitori din capitala SUA20. Pentru a-i împiedica, celula de criză a administraţiei preşedintelui decide să expedieze la bord o echipă de comando (condusă de mai vechea noastră cunoştinţă, Steven Seagal) şi însoţită de specialistul în probleme teroriste Kurt Russel (alias Dr. David Grant). Într-o secvenţă demnă de analele exhibiţionismului tehnologic specific Hollywood-ului, echipa antiteroristă este adusă la bordul aeronavei piratate cu ajutorul unui bombardier invizibil (un soi de F-117 modificat pentru transferuri de personal la mare altitudine). În acest moment, regizorul îşi permite o uşoară impoliteţe la adresa unei vedete de rangul lui Seagal, care este scos din film cu ajutorul unui accident plauzibil – tubul de contact dintre avioane se rupe, iar eroul interpretat de Seagal este azvârlit în afară…

Ca o coincidenţă, şi dr. Grant este la fel de neîndemânatic-şi-înspăimântat precum personajul lui Nicholas Cage din The Rock. În ciuda tuturor aparenţelor, se descurcă bine în a conduce echipa SEAl (confirmând, o dată în plus, stereotipul inaugurat de Bruce Willis în Die Hard). Ca de obicei, „băiatul rău” este cel mai credibil: David Suchet (alias Nagi Hassan) are tot ceea ce Hollywood-ul crede că trebuie să aibă un terorist arab – privire fanatică, voce şuierătoare, discurs lapidar şi sentenţios (cu fraze de tipul: „That was brave. And totally unnecesarry”).

Interesant este modul subtil în care scenariul confirmă stereotipurile construite de zecile de reprezentări mediatice ale răpirilor de avioane de către susţinători ai islamismului (reale sau imaginare). Astfel, când principala revendicare a teroriştilor este îndeplinită (eliberarea unui compatriot de-al lor, deţinut de americani), militanţii de la bordul avionului răsuflă uşuraţi şi încep să îşi facă planuri de întoarcere acasă. Nagi Hassan le ordonă însă să continue să îndrepte aeronava către Washington D.C., pentru a pune în practică ameninţarea cu detonarea bombei cu gaz, moment în care unul dintre oamenii săi iese în faţă, strigă „Aşa ceva nu are legătură cu Islamul!” şi este împuşcat de Hassan.

Avioanele de linie şi terorismul vor rămâne şi în 1997 în atenţia scenariştilor şi producătorilor de la Hollywood. În Air Force One (regia Wolfgang Petersen), însuşi preşedintele Statelor Unite, (Harrison Ford, alias Hames Marshall), cu tot cu avionul său personal, cade victimă unui grup de nostalgici ai fostei U.R.S.S., conduşi de Egor Korshunov (Gary Oldman). Avionul este deturnat pe aeroportul din Moscova, unde şeful Casei Albe sărbătorise arestarea generalului Alexander Radek, care ameninţa să reînvie, în Kazahstan, ambiţiile lui Stalin şi Lenin.

În Air Force One, partitura lui Harrison Ford seamănă mult cu cea a lui Kurt Russel din Executive Decision. Situaţia e complicată de faptul că printre ostaticii de la bordul aeronavei se află şi soţia şi fiica preşedintelui (care a mimat fuga, dar a rămas ascuns, aşteptând un moment prielnic pentru contraatac). Momentul nu va întârzia, iar personajul lui Ford se va dovedi bine-pregătit în lupta corp la corp. Mai mult, ostaticii (cu excepţia soţiei şi fetei sale) sunt eliberaţi (paraşutaţi prin trapa de urgenţă), iar planurile

135

lui Korshunov dejucate (în ciuda „urletelor isterice care servesc de limbaj comun tuturor teroriştilor hollywood-ieni”21).

Dacă emoţiile prin care trece Ford, în aventurile sale, sunt destul de previzibile, angoasa spectatorului creşte din plin de pe urma gloanţelor trase în toate direcţiile şi care provoacă răni urâte: un ostatic, apoi un altul, sunt împuşcaţi de terorişti; câţiva membri ai staff-ului, care încearcă să se paraşuteze, se prăbuşesc în gol22. Toate acestea nu lasă loc pentru zâmbetele pe care ar trebui să le trezească încercările producătorilor de a politiza acţiunea filmului. Harrison Ford nu este câtuşi de puţin credibil atunci când declară, la un banchet în onoarea sa, „nu voi mai lăsa niciodată ca interesele politice să ne abată de la a face ceea ce este corect moraliceşte”; cât despre Gary Oldman, replicile personajului său (teroristul Korshunov) sunt încărcate de retorica presupusă a însufleţi reacţionarii nemulţumiţi de reformele economice din Rusia:

„Fac asta pentru Maica Rusie…Şi nu mă voi opri până când capitaliştii vor fi târâţi în stradă şi împuşcaţi”.

Dincolo de toate aceste scăpări, numeroşi critici au considerat Air Force One drept un film capabil să încheie într-o notă decentă seria de producţii hollywood-iene inspirate de motivul deturnării aeronavelor23.

Pe lângă performanţa de a-şi înscrie numele în lista actorilor americani cărora le-a fost dat să îl întruchipeze pe ecran pe şeful Casei Albe, Harrison Ford a mai reuşit un lucru, în 1997: acela de a fi prezent, pe post de personaj pozitiv, într-un al doilea film inspirat de fenomenul terorist. Este vorba de Devil’s Own (regia Alan J. Pakula), o producţie în care Ford i-a dat replica lui Brad Pitt.

Devil’s Own este inspirat de situaţia din Irlanda de Nord, unde militanţii IRA s-au confruntat, la sfârşitul anilor ’80, cu o campanie dură de anihilare din partea autorităţilor britanice, ca răspuns la atentatele executate de gruparea catolică. Filmul începe prin a prezenta un fragment din copilăria lui Frankie McGuire (Brad Pitt), un membru important al IRA, al cărui tată a fost ucis de o grupare loialistă protestantă, pe când el avea 8 ani.

La vârsta maturităţii, McGuire ajunge unul dintre cei mai căutaţi militanţi republicani, pe urmele sale aflându-se inclusiv agenţii SAS. Pentru a-şi pierde urma, dar şi pentru a face rost de rachete sol-aer24, McGuire pleacă în Statele Unite, la New York. Aici, cu ajutorul unui judecător american de origine irlandeză, este plasat în gazdă la un poliţist, Tom O’Meara (şi el irlandez). În acest timp, McGuire (care îşi luase numele de Rory Devaney) aranjează un transport de arme, inclusiv rachete Stinger25, cu ajutorul unui vas de mic tonaj. Traficantul de arme cu care încheie afacerea încearcă să îl tragă pe sfoară, iar lucrurile se complică în momentul în care familia poliţistului O’Meara (Ford) este pusă în pericol. Acesta descoperă adevărata identitate a lui Rory şi încearcă să îl oprească, însă în înfruntarea finală tânărul îşi pierde viaţa.

Filmul este mai degrabă o dramă psihologică decât unul de acţiune, iar această dublă valenţă nu ar fi existat dacă nu ar fi existat cele câteva scene de o violenţă rară. Este vorba de asasinarea tatălui lui McGuire/Rory de către un extremist loialist mascat; apoi, confruntarea dintre militanţii IRA şi agenţii SAS plus trupele britanice; iar în final, executarea traficanţilor de arme de către McGuire/Rory, după ce aceştia i-au ucis prietenul şi camaradul. Exploziile de violenţă sunt cu atât mai şocante cu cât contrastează cu atmosfera de familie fericită din casa lui O’Meara/Ford. Mai mult, relaţia dintre

136

poliţistul new-york-ez ce respinge violenţa şi tânărul militant IRA care şi-a făcut din răzbunare un scop în viaţă atinge un nivel de profunzime pe care criticii l-au apreciat la superlativ, punându-l pe seama jocului excelent al celor doi actori.

Cu toate acestea, filmul este partizan şi plin de stereotipuri. Partizanatul vine din accentuarea imaginii angelice a personajului interpretat de Brad Pitt, cu al său păr blond şi privire melancolică. Actorul Brad Pitt îi împrumută nepermis de mult personajului său propria imagine de băiat bun – care nu are nimic în comun cu terorismul.

Stereotipurile se manifestă periodic – începând cu povestea (clasică) a violenţei care naşte violenţă, marcând destinul copilului McGuire în momentul uciderii tatălui său. O altă prejudecată este aceea a imposibilităţii înţelegerii mecanismului violenţei (în cazul de faţă, de tip inter-comunitar) de către cineva din afara mediului în cauză; McGuire/Rory îi spune lui O’Meara: „Asta e o poveste irlandeză, nu una americană”. Cât despre relaţiile din lumea interlopă, acestea sunt interpretate deformat, pentru a respecta planul scenariului (traficantul de arme Burke îşi permite riscul de a-l trage pe sfoară pe McGuire, un lider IRA, astfel încât acesta e nevoit să îi reamintească starea de fapt: „Eşti un prost, domnule Burke. Dumneata mă vezi doar pe mine stând în calea banilor pe care îi vrei. Uiţi de cei aproape o mie de oameni care se află în spatele meu. Asta e o greşeală.”)

La Hollywood, conflictul nord-irlandez va părea întotdeauna drept o luptă cavalerească, în comparaţie cu războiul civil din fosta Iugoslavie. Aşa se face că subiectul în cauză şi posibilele lui implicaţii în domeniul terorismului internaţional nu au rămas neexploatate. În 1997, studiourile DreamWorks lansau The Peacemaker, un film în regia lui Mimi Leider. Filmul a avut un buget de 50 de milioane de dolari şi i-a distribuit în rolurile principale pe Nicole Kidman, George Clooney şi („băiatul rău”) Marcel Iureş.

The Peacemaker este filmul de debut atât al companiei DreamWorks SKG (fondată de Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg şi David Geffen), cât şi al regizoarei Mimi Leider. Potrivit majorităţii criticilor, rezultatul final este dezamăgitor („thriller marginal” este expresia folosită de James Berardinelli, „colecţie de piese de schimb din alte filme” este definiţia dată de Roger Ebert, de la Los Angeles Times).

Intriga se învârte în jurul complotului pregătit de un sârb bosniac (Duşan Gavrilic, interpretat de Marcel Iureş), care şi-a pierdut familia în sîngerosul conflict din Bosnia-Herţegovina. Acesta cumpără de la un general rus un focos nuclear pe care vrea să-l detoneze la New York, în faţa sediului ONU, pentru a atrage atenţia lumii întregi asupra tragediei fostei Iugoslavii. Generalul rus furase nu mai puţin de zece focoase nucleare ce urmau să fie dezafectate, disimulând dispariţia lor prin aruncarea în aer a trenului în care acestea erau transportate. Explozia nucleară din Urali atrage atenţia serviciilor de informaţii ale armatei americane, dar şi a Comisiei pentru Controlul Traficului Nuclear a Casei Albe. George Clooney interpretează rolul locotenent-colonelului Thomas Devoe, în timp ce Nicole Kidman joacă, sub numele Julia Kelly, rolul unei experte în tehnologie nucleară. Într-o incursiune îndrăzneaţă în spaţiul aerian al Rusiei, Clooney şi echipa sa de comando reuşesc să recupereze nouă dintre focoasele nucleare. Cel de-al zecelea ajunge în mâinile lui Duşan, care reuşeşte să pătrundă în Statele Unite. Filmul se încheie cu clasica urmărire pe străzile New York-ului, atentatorul fiind ucis, iar bomba – dezamorsată în ultima clipă (în buna tradiţie a suspansului made in Hollywood).

137

Principala caracteristică a lui The Peacemaker este existenţa cuplului Clooney – Kidman, construit după toate prejudecăţile industriei culturale americane: el este militarul isteţ, dur şi gata oricând de acţiune (cu pumnul sau cu pistolul), în timp ce ea dă formă femeii lipsite de simţul umorului, genul care urlă ordine şi îşi exprimă profesionalismul într-o manieră ostilă. De altfel, cei doi fac o echipă funcţională împotriva a însuşi felului diferit în care fiecare se poziţionează social. „Dă-mi un bărbat care să ştie cum să primească ordine de la o femeie”, spune Kidman la un moment dat, cu câteva secunde înainte de scena în care Clooney intră în sala unde ea făcea o prezentare a crizei, o întrerupe de mai multe ori, o corectează şi apoi continuă să joace restul filmului dându-i el ordine.

Filmul este foarte violent şi sângeros, în genul celor semnate de Tarantino sau Scorsese, dar fără fiorul artistic al acestora. Pelicula conţine numeroase planuri apropiate cu cadavre împuşcate, numărul victimelor în tot filmul fiind destul de mare încât să-l facă nerecomandabil minorilor. Spre deosebire de alte producţii similare, dialogurile dintre personajele principale au mai multă substanţă, chiar dacă sunt vizibil marcate de stereotipurile de gândire tipice pentru scenariştii de la Hollywood.

„Clooney: Doctore, poţi să aplici teoriile şi graficele tale cât vrei… Pe teren, lucrurile stau aşa: băieţii buni, adică noi, îi urmărim pe băieţii răi. Iar ei nu poartă pălării negre. Totuşi, toţi sunt la fel: vor putere, respect şi sunt dispuşi să plătească gras pentru asta. Iar unul dintre ei este şi cumpărătorul nostru.

Kidman: Dar celelalte motivaţii? Clooney: Nu mă interesează. Kidman: Te interesează sau nu, există oameni cărora nu le pasă de bani sau de

respect. Oameni care cred că uciderea unor femei şi bărbaţi nevinovaţi este justificată. Pentru ei contează furia, frustrarea, ura… ei simt durere şi sunt hotărâţi să împărtăşească asta lumii întregi.

Clooney: În regulă, însă asta nu mă ajută cu nimic. Acum, hai să vedem în ce situaţie suntem. Cu 23 de ore în urmă, generalul Alexander Kodorov a furat zece focoase nucleare.

Kidman: El nu este decât un intermediar. Nu mă tem de cineva care vrea zece bombe nucleare. Mă îngrozeşte omul care vrea doar una.”

În 1998, capul de afiş este ţinut de controversatul The Siege (regia Edward Zwick),

cu Denzel Washington, Annette Bening şi Bruce Willis în rolurile principale. Denzel Washington este agent FBI (Anthony Hubbard), specialist în operaţiuni anti-teroriste; Bening interpretează o agentă CIA (Elise Kraft), iar Willis este generalul William Devereaux, din cadrul forţelor SUA.

Situaţia imaginată de scenariul semnat de Lawrence Wright nu este atât de înfricoşătoare pe cât cele din Executive Decision şi The Peacemaker, însă dramatismul este egal, dacă nu chiar mai mare: New York-ul este afectat de un val de atentate cu bombă, după ce armata americană răpeşte şi încarcerează un lider religios islamist (efectul psihologic al unei astfel de situaţii, în rândurile locuitorilor metropolei, a putut fi observat la 11 septembrie 2001). Hubbard şi Kraft primesc sarcina de a-i descoperi pe autorii atentatelor – presupuşi a fi militanţi islamişti infiltraţi în rândurile comunităţii de

138

origine arabă din New York. Ancheta merge greu, atentatele continuă, iar administraţia decide să declare legea marţială şi să scoată armata pe străzi.

Decizia este pe placul generalului Devereaux – portretizat drept militarul fanatic care preferă acţiunea; spre deosebire de generalul Hummel (din The Rock), a cărui furie se îndreaptă către fariseismul politicienilor, Devereaux este furios pe arabi, pe care îi consideră, în bloc, terorişti. El este principala figură negativă a filmului, şi nu autorii atentatelor (portretizaţi ca acţionând în afara raţionalului, mânaţi de fanatism). Iată o mostră:

„În douăsprezece ore de la ordinul Preşedintelui ne putem afla pe teren. O divizie de infanterie uşoară cu 10,700 de oameni, membri ai Forţei de Desfăşurare Rapidă, trupele speciale, Delta Force, trasportoare blindate, elicoptere, tancuri şi, desigur, omniprezenta puşcă de asalt M-16 A1. O armă destul de modestă, însă doar până când o vezi în mâinile unui soldat aflat în faţa sălii de popice din vecini sau a supermarketului. Va fi o chestie zgomotoasă, va fi înfricoşătoare şi nu va putea fi confundată cu o paradă de Ziua Veteranilor.”

The Siege încearcă să fie un film despre problemele din interiorul societăţii

americane (rasism, xenofobie); terorismul reprezintă doar scânteia care declanşează criza. O serie de prejudecăţi se doresc a fi evitate, însă filmul alunecă, la un moment dat, spre elogierea american way; mesajul implicit este acela că societatea americană ar fi perfectă cu mai puţini militari şi mai mulţi agenţi FBI. Argumentul principal este tot cel sesizat de Gerbner, anume eficienţa violenţei. Agentul FBI Hubbard reuşeşte să rezolve complotul cu ajutorul agentei CIA Elise Craft, în timp ce desfăşurarea (brutală şi violentă) de forţe şi organizată de generalul Devereaux nu face decât să agraveze situaţia.

Momentul de greutate al filmului este însă cel al arestărilor în masă operate în rândul bărbaţilor valizi de origine arabă, suspectaţi a priori de legături cu teroriştii. Este vorba de cetăţeni americani, iar filmul încearcă să mizeze exact pe acest contrast, al tratamentului aplicat unei minorităţi în „ţara drepturilor omului”; rezultatul lasă însă un gust amar, deoarece arabii americani nu sunt o minoritate ca toate altele. Din toate grupurile etnice din Statele Unite, doar arabii provin din ţări aflate, de decenii, într-o stare de război cu America, chiar dacă suspendat pe termen nedefinit. În 1998, ca şi astăzi, marea majoritate a arabilor manifestă o bucuroasă deschidere către melting pot-ul american (observaţie descifrabilă şi în The Siege); aceeaşi minoritate beneficiază de pe urma unei nedorite expuneri mediatice, accentuată inclusiv de atentatul de la World Trade Center, din martie 1993.

În ciuda acestui mesaj transmis direct, filmul nu poate evita prejudecăţile, care transpar în special în dialogurile personajelor. „Ei [americanii de origine arabă] iubesc această ţară la fel de mult ca noi”, declară un personaj, incapabil să sesizeze conţinutul implicit al dihotomiei „ei” / ”noi”. Astfel de scăpări conduc la ideea că producătorii nu şi-au dat seama cât de vulnerabilă era comunitatea arabă din Statele Unite, în condiţiile în care mulţi americani obişnuiţi nu au fost niciodată în stare să facă diferenţa între statele arabe aliate SUA, inamice acestora sau neutre.

Tendinţa de a prezenta o întreagă comunitate prin stereotipuri (inclusiv de limbaj, un exemplu fiind expresia „towelheads”, folosită în film) este condamnabilă, în ciuda efortului de a focaliza antipatia publicului asupra generalului megaloman care sfidează

139

Constituţia, profitând de legea marţială. În înfruntarea finală, încheiată cu arestarea lui Devereaux, discursul agentului FBI interpretat de Denzel Washington încearcă să restabilească ordinea firească a lucrurilor: inamicul nu are nevoie să distrugă libertăţile americanilor, dacă ei le abandonează singuri.

Astfel, la finalul peliculei, mesajul acesteia poate părea patriotic şi echilibrat. Însă este posibil ca audienţa (americană) să nu acorde atât de multă atenţie subtilităţilor scenariului şi să părăsească sala de cinema (sau să stingă televizorul) păstrând în minte, reconfirmat, stereotipul arabilor-inamici, aşa cum ştirile din mass-media americană acreditau deja, de la începutul anilor ’90. Iar în acest context, cea mai la îndemână replică, demnă de ţinut minte de pe urma filmului (şi eventual de citat), ar putea fi butada cinică a generalului Devereaux: „Aceasta este ţara oportunităţilor, domnilor. Pentru voi, oportunitatea de a vă preda”.

Imaginea teroristului în cultura americană – un mozaic confuz

Vizionând filmele americane cu şi despre terorism/terorişti, se pot desprinde mai multe concluzii, definitorii pentru modul în care este construită/reflectată imaginea teroristului de către cultura cinematografică americană.

În primul rând, aşa cum subliniază Gerbner, eficienţa violenţei este principalul criteriu de diferenţiere a personajelor pozitive de cele negative, în condiţiile confuziei de valori morale şi sociale vizibilă în mai toate producţiile. Confuzia respectivă este rezultanta mai multor factori, dintre care cei mai importanţi sunt prejudecăţile (rasiale, xenofobe), stereotipurile de imagine (care afectează în mod egal atât personajele pozitive, cât şi pe cele negative) şi mesajele propagandistice cu ţintă directă (chiar dacă mai puţin vizibilă, în unele cazuri).

Prejudecăţile rasiale sunt evidente, în special în cazul personajelor negative prezentate ca fiind de origine arabă. Stereotipurile de imagine sunt, în principal, cele clasice (politicianul veros, militarul violent, poliţistul/agentul FBI/agentul CIA incompetent). Lor li se adaugă o serie de alte stereotipuri, care vizează direct fenomenul terorismului. Astfel, teroriştii sunt prezentaţi întotdeauna drept foarte bine pregătiţi pentru atacarea ţintei (avion, tren, clădire, vapor); chiar şi atunci când nu există un insider, totul merge bine – sistemele de securitate sunt învinse, paznicii sunt adormiţi/împuşcaţi/imobilizaţi, ostaticii sunt strânşi şi mânaţi ca o turmă înfricoşată. Această imagine contrastează cu cea a autorităţilor (poliţie, FBI, armată) care apar depăşite de situaţie. Incompetenţa este explicată cu ajutorul eroului pozitiv, care, de multe ori, este, la momentul desfăşurării acţiunii, marginalizat/îndepărtat, considerat ratat: poliţistul din Die Hard with a Vengeance, jucat de Bruce Willis, este semi-alcoolic; Steven Seagal, în Under Siege, fusese exclus din forţele speciale pentru indisciplină; agentul CIA interpretat de Harrison Ford în Patriot Games este la pensie; militarul de carieră George Clooney (din The Peacemaker) este prezentat drept neglijent cu fondurile publice, fiind şi audiat de o comisie de disciplină pentru acuzaţii de acest gen; personajul lui Wesley Snipes din Passenger 57 (specialist în protecţia anti-teroristă a aeronavelor) este obraznic şi rău de gură, drept pentru care este sfătuit de şeful său să plece într-o vacanţă; cât despre agentul SAS Mason (The Rock), jucat de Sean Connery, acesta a petrecut 30 de ani în închisoare...

140

Mesajele propagandistice servesc figurilor autoritare – cea a Preşedintelui (prezentat ca fost erou de război), cea a militarului de carieră cinstit şi patriot (generalul Hummel, şi el veteran) sau cea a agentului FBI, care slujeşte patria şi respectă legile şi Constituţia.

O încercare clară de dezinformare – Korshunov îi declară preşedintelui american: „Tu vorbeşti despre crimă? Ai omorât 100.000 de irakieni pentru a economisi un cent la preţul galonului de benzină” (este minciună pentru că o spune personajul negativ). Armata americană beneficiază însă, în cele mai multe producţii, de o publicitate clară; cel mai bun exemplu este cel al filmului Air Force One, în care, cu cooperarea forţelor aeriene ale SUA (USAF), spectatorii pot admira evoluţiile spectaculoase ale unor avioane de vânătoare F15, elicoptere Blackhawk şi cargouri C 130, toate deservite, pentru filmări, de un grup de aproape 250 de militari (toţi plătiţi de compania Sony, producătorul filmului).26

Toată această desfăşurare de forţe confirmă mesajul general al producţiilor Hollywood-ului, anume că în confruntarea cu inamicul terorist, Statele Unite sunt şi vor fi întotdeauna câştigătoare. Douglas Kellner observă funcţionarea unui mecanism similar în cazul războiului din Vietnam, subiect intens speculat de industria americană a filmului în anii ’70 – ’80.

„ În consecinţă, deşi Statele Unite nu au reuşit să obţină o victorie în Vietnam, ele au încercat să obţină în cultura media. Acest fenomen relevează câteva dintre funcţiile politice ale culturii media, între care oferirea unei compensaţii pentru iremediabila pierdere suferită, dar şi a unei încurajări liniştitoare că totul funcţionează bine în cadrul corpului politic american (...).”27

Din nefericire, în privinţa războiului real cu terorismul, lucrurile stau în mod diferit. După 11 septembrie, sensibilităţile publicului american au contat mult în reorientarea strategiilor de piaţă ale producătorilor. Se pare că, pentru următorii ani, producătorii se vor orienta către filme de consum „în familie” (gen Frăţia Inelului şi Harry Potter), comedii sau filme de război (Saving Private Ryan, Black Hawk Down ş.a.) Numeroase voci susţin însă că terorismul, mai devreme sau mai târziu, va reveni printre subiectele abordate de scenarişti. Modul în care vor fi realizate, pe viitor, aceste produse culturale care sunt filmele de acţiune cu subiect terorist va trebui să ţină seama inclusiv de posibilele lor efecte sociale, nu doar în rândurile publicului american, ci şi în cele ale publicului internaţional.

În prezent, pe piaţa americană a audio-vizualului, ponderea producţiilor importate

este de doar două procente28, ceea ce semnifică, de fapt, un cvasi-monopol pentru Hollywood. Cât despre piaţa europeană, aceasta este, treptat, cucerită de producţiile made in Hollywood; aproape 56% din încasările filmelor americane provin din afara Statelor Unite (preponderent din Europa). Pe Vechiul Continent, filmele americane reprezentau, în 1993, 53% din programele difuzate de cele peste cincizeci de posturi naţionale cu difuzare necodată. În schimb, filmele naţionale acopereau doar 20%, iar cele nenaţionale, dar produse în Europa – 23%. Aşa se face că industria audiovizualului şi a cinematografiei s-a plasat pe poziţia celui mai important exportator de bunuri, înaintea industriei aerospaţiale sau a celei construcţiilor de automobile. Statisticile arată că, în Uniunea Europeană, între 1985 şi 1994, numărul spectatorilor de cinema la filmele

141

americane a crescut de la 400 de milioane la 520 de milioane, în timp ce numărul spectatorilor la filmele naţionale a scăzut de la 177 la 89 de milioane29.

Studiul de faţă a încercat să identifice modul în care producţiile cinematografice

americane şi-au pus amprenta asupra culturii media de pe ambele laturi ale Atlanticului, la sfârşitul secolului al XX-lea. Principala concluzie ce se desprinde din analiză este aceea că Hollywood-ul s-a orientat în mod conştient, la sfârşitul anilor ’80, către demonizarea unui adversar imaginar – terorismul, preponderent – de care Statele Unite aveau nevoie, după prăbuşirea Uniunii Sovietice. Faptul că terorismul internaţional a devenit, la începutul mileniului III, principalul inamic al societăţii umane, constituie un element a cărui legătură cu evoluţia culturii media din Statele Unite şi Europa merită o investigaţie de profunzime. Este însă o tragică ironie ca o crimă atât de îngrozitoare precum atentatele de la 11 septembrie 2001 să fi fost prefaţată, în imaginarul colectiv al publicului american, de construcţii culturale de tipul filmelor analizate în prezenta lucrare. Rămâne de văzut dacă Statele Unite vor câştiga, şi în realitate, războiul în care au ieşit învingătoare, de atâta ori, pe marele şi micul ecran.

NOTE

1. Apud J. Hoberman, All as It Had Been. Hollywood Revises History, Joins the Good Fight, www.villagevoice.com, dec. 2001.

2. Studiul a fost publicat în „Annals of American Association of Political and Social Science”, vol. 338, 1970, p. 69-81.

3. Hartley, J., Fiske, J., Semnele televiziunii, Ed. Institutul European, Iaşi, 2002, trad. de Daniela Rusu, p. 30-38.

4. Idem., p. 36. 5. Pentru o listă, destul de cuprinzătoare, a lucrărilor din domeniu, a se vedea volumul

Television Studies: The Key Concepts, (autori B. Casey, N. Casey, B. Calvert, L. Franch şi J. Lewis), Routlegdge, Londra, 2002 – articolul Violence, p. 252-255.

6. George Gerbner, în articolul „Violence and Terror in and by the Media”, publicat în volumul Media, Crisis and Democracy, M. Raboy şi B. Dagenais (editori).

7. Kellner, D., Cultura media, Ed. Institutul European, Iaşi, 2001, trad. de Teodora Ghiviriză şi Liliana Scărlătescu, p. 92.

8. Un comentariu serios pe acest subiect face George Gerbner, în articolul Violence and Terror in and by the Media, citat mai sus.

9. Acest tip de personaj (copiat de scenarişti după modele reale) este ilustrat perfect de filmul The Day of The Jackal, coproducţie anglo-franceză a anului 1973, în regia lui Fred Zinnemann, după romanul omonim scris de Frederick Forsyth.

10. Pentru detalii despre acest subiect, a se vedea cartea lui D. Cartright şi G. A. Lopez, The Sanctions Decade. Assessing UN Strategies in the 1990s, International Peace Academy, United States, 2000.

11. Kellner, op. cit., p. 103. 12. Numai în intervalul calendaristic 5 noiembrie – 2 decembrie 2002, trei posturi

româneşti de televiziune (Pro TV, Antena 1 şi B1Tv) au difuzat nu mai puţin de 14 producţii cu subiect terorist, cele mai multe fiind filme de succes, cu distribuţii de prim rang: True Lies (cu Arnold Schwarzenegger), Air Force One (Harrison Ford şi Gary Oldman), The Siege (Bruce Willis şi Denzel Washington), Passenger

142

57 (cu Wesley Snipes), Executive Decision (Kurt Russel), Under Siege (Steven Seagal), Blown Away (cu Jeff Bridges şi Tommy Lee Jones).

13. Această părere este împărtăşită de mai mulţi critici de film, printre care Jamey Hughton, de la Moviething.com.

14. Cel mai virulent comentariu îi aparţine lui Hal Hinson, de la The Washington Post (cronica din 15 iulie 1988, www.washingtonpost.com).

15. Expresia îi aparţine lui Almar Haflidason, critic de film pentru www.bbc.co.uk). 16. Hartley, J., Fiske, J.; op. cit., p. 37. 17. http://movie-reviews.colossus.net. 18. „Rolling Stone Review”, www.rollingstone.com. 19. Citatul este desprins dintr-o cronică de film a revistei „Rolling Stone” (disponibilă

pe site-ul www.rollingstone.com). 20. Bombele cu declanşare automată devine o ameninţare pentru avioanele civile în

anii ’60; potrivit rapoartelor Administraţiei Federale a Aviaţiei (FAA), în anii ’60 au avut loc 15 explozii la bordul unor avioane civile, cu un total de 286 de morţi; în anii ’70, numărul exploziilor a fost de 44 (cu 650 de morţi), iar in deceniul al optulea, de 26 (1207 morţi) – apud Jean-Luc Marret, Tehnicile terorismului, Ed. Corint, Bucureşti, 2002, trad. Oana Rizescu.

21. Remarca aparţine lui Sarah Kerr, cronicar de film pentru MSN Slate Magazine, www.slate.msn.com.

22. Janet Maslin, cronicar de film pentru New York Times, precizează că „Air Force One …includes a medium-high body count” (www. nytimes.com/library/film); la rândul său, Paul Tatara (CCN Interactive Review, www.cnn.com) consideră filmul „surprisingly violent”, iar Stephen Hunter (washingtonpost.com) vorbeşte despre „a high body count”.

23. Aceasta este, de exemplu, părerea criticului Jack Garner, de la site-ul Democrat and Chronicle, www.rochestergoesout.com: „It’s time for a moratorium: No more movies about hijacking airplanes.”

24. În decembrie 1973, unul dintre responsabilii IRA anunţa că organizaţia sa posedă rachete sol-aer SAM-7; la câteva zile după această declaraţie, un elicopter al armatei britanice a fost doborât în regiunea oraşului Keady, aproape de frontiera cu Republica Irlanda (apud. Jean-Luc Marret, op. cit., cap. 2, Logistica terorismului).

25. Pentru istoria conflictului din Irlanda de Nord, vezi Peter Harclerode, Secret Soldiers. Special Forces in the War Against Terrorism, Casell&Co., Londra, 2000.

26. Apud Janet Maslin, New York Times, www. nytimes.com/library/film. 27. Kellner, op.cit., p.86. 28. Apud Ignacio Ramonet, Geopolitica haosului, Ed. Doina, Bucureşti, 1998, trad. de

Matilda Banu, p. 141. 29. Ignacio Ramonet, op. cit., p. 141.

143

BIBLIOGRAFIE

Cartright, D., Lopez, G.A., The Sanctions Decade. Assessing UN Strategies in the 1990s, International Peace Academy, United States, 2000. Casey, B. et alii, Television Studies: The Key Concepts, Routlegdge, Londra, 2002. Harclerode, Peter, Secret Soldiers. Special Forces in the War Against Terrorism,

Casell&Co., Londra, 2000. Hartley, J., Fiske, J., Semnele televiziunii, Ed. Institutul European, Iaşi, 2002, trad. de

Daniela Rusu. Katz, Ephraim, The Film Encyclopedia, 4th Edition, Harper&Collins, USA, 2001. Keane, John, Mass-media şi democraţia, Ed. Institutul European, Iaşi, 2000, trad. Alina

Doica. Maltin, Leonard (editor), Leonard Maltin's 2003 Movie and Video Guide, Signet (a division

of Penguin Books), New York, 2002. Marret, Jean-Luc, Tehnicile terorismului, Ed. Corint, Bucureşti, 2002, trad. Oana Rizescu. Ramonet, Ignacio, Geopolitica haosului, Ed. Doina, Bucureşti, 1998, trad. de Matilda

Banu.

From Die Hard to The Siege, The Imaginary Victories of Hollywood Against Global Terrorism

(abstract)

The present study is trying to identify how the American movie production manage to have a big influence upon media culture from the both sides of Atlantic Ocean at the end of XX-th century. The main conclusion is that at the end of the 80-is, Hollywood consciously starts to demonize an imaginary enemy-The Terrorism, which after the fall of Soviet Union Empire is the only potential enemy of United States, enemy so much needed. The fact that the international terrorism become at the beginning of the 3-th millennium the main enemy of the human society, is in fact a element in a very close relationship with the media culture evolution from US and EU which deserves a profound investigation.

144

145

Multi-media

INTERNETUL CA PARTENER SOCIAL

Lector univ. Mihai CERNAT Presa, scrisă sau audio-vizuală, creează – nu cred că poate surprinde pe cineva – o

evidentă stare de dependenţă. Mai întâi, pentru cei care se află în interiorul ei şi care elaborează, concep produsele mediatice, adică pentru slujitorii ei, cu alte cuvinte, pentru gazetari. Presa, însă, stabileşte relaţii de dependenţă şi în cazul celor care şi-au făcut din ea un aliat, o sursă de cunoaştere şi de conectare la şi cu structurile societăţii, cu alte cuvinte, pentru cititori, audio-ascultători sau telespectatori.

Cu un impact social imens, presa are o extraordinară putere de modelare şi de manipulare a cetăţenilor, datorită căreia este „cultivată” de toate structurile unei societăţi, de la principalele instituţii ale acesteia, partide politice, organizaţii ale societăţii civile până la nivelul omului simplu, pentru care constituie, nu de puţine ori, principala şi singura instanţă la care apelează, în speranţa căutării dreptăţii.

Desigur, principala ei menire, adică a presei (sub orice înfăţişare s-ar afla) rămâne informarea, transmiterea ştirilor, facilitarea comunicării între membrii societăţii, între ei şi instituţiile statale.

Dintr-o asemenea perspectivă, Internet-ul cred că se poate alătura familiei din care face parte presa scrisă şi audio-vizuală, adică mass-media. Prin dimensiunea pe care o conferă vehiculării de informaţii, Internet-ul îşi depăşeşte, însă, evident, suratele fiind capabil să le înglobeze, să le amplifice mesajul şi impactul, să fie el însuşi, în anumite condiţii, presă cu structură şi mesaj propriu. „Internet-ul trebuie să fie perceput ca mass-media, iar noţiunea de mass-media trebuie să fie revăzută şi reconstituită, apelându-se la alte caracteristici al TV-ului, ziarului, radioului şi …Internet-ului. Internet-ul nu este sută la sută mass-media, pentru că însuşi mediul de transmitere a informaţiei şi însăşi masivitatea în sine nu pot fi determinate exact, implicând necesitatea de a fi revizuite în fiecare caz în parte” se spune într-o revistă de specialitate („Journal of Computer-Mediated Comunication”) sub semnătura lui Merril Morris şi a Christinei Organ. Alţi specialişti supralicitează trăsăturile şi valoarea Internet-ului, fiind de părere că dincolo de faptul că reprezintă cea mai mare arteră prin care circulă informaţiile, poate înlocui şi, o şi face pentru destui, atât presa scrisă, cât şi TV sau radioul.

Cu un singur amendament aş spune: unul de natură strict economică. Mai întâi este problema deţinerii unui computer şi apoi aceea a posibilităţii accesului nelimitat la serviciile Internet-ului. Deocamdată, în România, şi un caz şi celălalt cunosc slăbiciuni serioase. Rapiditatea însă dovedită în această privinţă, în recuperarea întârzierii, mă face să sper că probabila noastră integrare în UE, în 2007, îi va apropia pe români într-o măsură sensibilă, comparabilă, de ţările dezvoltate.

Se remarcă faptul în România, că toate publicaţiile importante (indiferent de periodicitatea pe care o au) îşi permit astăzi, să aibă şi variante electronice (on-line), fără

146

a influenţa negativ tirajele obişnuite, clasice (off-line). Dimpotrivă, nefiind chiar o suprapunere, o copie electronică a variantei scrise, presa pe Internet poate fi o provocare şi un îndemn pentru cititori pentru căutarea şi procurarea ediţiei standard. Nu trebuie neglijat nici faptul că ediţia electronică permite şi o rapidă monitorizare a cititorilor.

Faptul, însă, că accesul presei pe Internet este dovedit a fi mai comod, difuzarea publicaţiilor realizându-se mult mai prompt şi fără dificultăţile inerente ale acestui proces, în mod curent, a determinat nu numai apariţia variantelor electronice ale publicaţiilor, ci şi crearea unor publicaţii on-line, de sine stătătoare.

Se cuvine subliniat că şi pentru o variantă cât şi pentru cealaltă, chestiunea consultării, a cercetării articolelor diferă destul de mult, în comparaţie cu procesele clasice, tradiţionale de „foiletare” a paginilor publicaţiilor. Deşi, chiar mai igienic în cazul Internet-ului, accesul cititorului la sumarul ziarului este lipsit de contactul direct cu publicaţia, element cu încărcătură psihică nu tocmai de neglijat.

Internetul, datorită uneia dintre particularităţile lui cele mai pregnante, oferă celor ce-l frecventează uriaşul avantaj al „comasării”, al restrângerii până la dispariţie a distanţelor şi diferenţelor. Accesarea informaţiilor, de orice natură, nu presupune – fapt, cred, evident – nici un efort fizic pentru cel interesat. După cum nici din punct de vedere geografic nu se iveşte nici un fel de impediment. Pentru cel ce navighează pe Internet, schimbul de mesaje, de informaţii nu este condiţionat de distanţa la care se află partenerul (care poate fi, la urma urmei şi o instituţie de presă), tot atât de lesne de contactat dacă se află în apartamentul sau în locuinţa de alături sau în celălalt capăt al planetei.

Concomitent cu dispariţia sau ştergerea elementului „geografic” se manifestă instantaneitatea, mai direct spus, comprimarea timpului afectat schimbului de informaţii, obţinerii de date. Sociologic privind fenomenul, se poate spune că, tot datorită Internet-ului sau prin intermediul lui, se anulează diferenţa („distanţa”) socială. Datele legate de vârstă, naţionalitate, avere, profesie, sex, religie sunt irelevante, practic ieşite din discuţie, actualizate sau divulgate, în măsura în care unul dintre parteneri consideră necesar să treacă la „dezvăluiri” sau este somat să facă unele precizări în acest sens.

Toate aceste trăsături induc sentimentul că lumea, în sine, este extrem de redusă (în unele lucrări se vorbeşte chiar despre „fenomenul lumea cea mică”), ceea ce face şi mai accesibilă înţelegerea unui alt fenomen, extrem de prezent, cu implicaţii masive economice şi sociale, controversat şi contestat, dar, fără îndoială, caracteristic viitorului omenirii, globalizarea.

Dincolo de ştiinţa mânuirii calculatorului, de îndemânarea şi cunoştinţele necesare pentru apelarea la diversele „motoare” de căutare, cel ce apelează la Internet trebuie să ştie limba engleză (care în actualele condiţii a devenit, practic, un limbaj universal) şi să acorde, permanent, partenerului prezumţia de corectitudine, de sinceritate.

Internetul este o invenţie americană. Caracteristicile ei au transformat-o într-un bun universal cu un număr de utilizatori impresionant şi în continuă creştere. Totodată, Internetul şi-a diversificat extraordinar nu atât gama serviciilor, ci domeniile transformate în surse de informaţii. Web-ul rămâne, până una-alta, cel mai cunoscut şi popular serviciu al Internetului, graţie lui, indivizii intre ei, comunităţile de orice fel, instituţiile pot interacţiona. Aşa se explică faptul că extrem de puţine „realităţi” (doar cele care nu şi-au găsit convertirea în manieră virtuală) au rămas inaccesibile celui care navighează pe Internet. In 1994 a fost creat Consorţiul „World Wide Web” şi fondat Laboratorul pentru

147

Ştiinţa Computerului în cadrul Institutului de tehnologie Massachusetts în scopul de a conduce evoluţia tehnică a web-ului. În momentul de faţă apariţia limbajului XML permite folosirea oricărui tip de caractere şi de litere. Apărut în SUA, Internetul a avut, desigur, la dispoziţie o piaţă uriaşă, pentru care limba engleză era necesară, dar şi suficientă. Nu acelaşi fenomen s-a petrecut în Europa, unde nevoia de traducere, în mai multe limbi, a constituit o anumită piedică pentru accesarea şi înţelegerea unui nou site, desigur, numai pentru cei care nu cunosc limba engleză.

În ceea ce priveşte spaţiul românesc, aşa cum spuneam mai sus, se află încă în situaţia de nesincronizare cu cel existent în spaţiul comunitar; din punct de vedere al numărului de calculatoare în funcţiune care, din nefericire, nu toate dintre cele existente au acces la Internet. Din perspectiva, însă, a serviciilor oferite de Internet, aş spune că între noi şi restul Europei nu sunt diferenţe notabile. Tot cel mai utilizat rămâne e-mail-ul (poşta electronică), precum şi sursa de informaţie pe care o constituie Internetul, după cum şi spaţiile destinate chat-ului (discuţiilor) au o pondere importantă.

Impactul social al Internetului a devenit şi pentru români extrem de limpede, suplinind, mai ales pentru tineret, lipsa de interes pentru lectură, pentru diversitatea şi profunzimea fenomenului cultural. Ca sursă de cultură, Internetul atrage şi fascinează, adresându-se unui larg evantai de beneficiari (amatori sau profesionişti ai domeniului), oferind posibilitatea accesării, bunăoară, a surselor de informaţii din marile biblioteci ale lumii.

În acelaşi perimetru al culturii se situează şi educaţia, Internetul oferind un extrem de convingător pachet informaţional complementar sistemului nostru educaţional. Învăţământul la distanţă, site-urile instituţiilor de învăţământ (cu predilecţie cel din universităţi) pun la dispoziţia studenţilor, şi nu numai, cursuri, bibliografii, proiecte şi tematici educaţionale.

Graţie Internetului, învăţământul îşi sporeşte accesibilitatea, micşorându-şi, totodată, costurile.

În prezent există, de asemenea, nenumărate site-uri care transmit, chiar, emisiuni TV şi de radio, care, la rândul lor evită costurile create de crearea şi întreţinerea unor posturi clasice.

Un impact deosebit îl are pentru noi introducerea serviciilor e-Government, care facilitează cetăţenilor accesul la diversitatea serviciilor publice (e-Tax, informaţii şi plata diverselor obligaţii către stat, precum achitarea impozitelor). Se evită clasicele aglomeraţii cu tot cortegiul lor de nemulţumiri generate în incintele diferitelor instituţii ale statului şi de către funcţionarii acestora. Datorită Internetului, astfel de instituţii stau practic la dispoziţia cetăţeanului 24 de ore din 24.

Modernă, determinantă pentru micşorarea corupţiei din România s-a dovedit, de asemenea, introducerea sistemului electronic de achiziţii publice. După data de 15 aprilie 2003 acest sistem a căpătat o marcată extindere în ţara noastră.

Internetul oferă utilizatorilor un fapt, în anumite cazuri important, şi anume protecţia anonimatului. Efectul este vizibil în tonul, atitudinea şi maniera care definesc pe cel care accesează diverse site-uri.

Deşi prevalează avantajele, Internetul are şi slăbiciunile lui, care constau în posibilitatea, totuşi, a spargerii secretelor anumitor site-uri, în posibilitatea, chiar, a

148

violării intimităţii, a pătrunderii pornografiei (sub multiplele ei aspecte) în viaţa şi structura informaţională a copiilor şi tineretului.

Internetul constituie, incontestabil, o redutabilă forţă, pe care o putem alătura consacratei familii mass-media. Sub raport social, simplifică, amplifică, totodată, şi accelerează procesele de socializare, precum şi cele ale globalizării, dar concomitent îndepărtează individul de contactul direct cu produsele culturii scrise, împingându-l spre o anumită însingurare, protejată de anonimatul generat de manevrele pe care le presupune accesarea sistemului în sine.

BIBLIOGRAFIE

Darnell, Rick, Totul despre HTML 4, Editura Teora, Bucureşti, 2000. Driscoll, Steve, Online Computer, Library Center Inc. World Wide Web and „Web of Life”. World Wide Web, Past, Present and Future.

The Internet As a Social Partner (abstract)

The text purposes are to enumerate (beside the opportunities of this new medium communication) his social component. In fact the approaching angle is different, but the hypothetical statement already enounced by the specialists that emphasize, the Internet will replaces the writing media and radio represents the subject of the resources.

The author is analyzing the hard point (keeping the information together, compounding time and canceling the space) but those considerate poor as follow: the necessities of one single main language use, the sincerity and correctitude assuming of the users, topics which leads to moral and economical disturbance and in the end the globalization.

149

In memoriam

UN TEORETICIAN AL COMUNICĂRII: CLAUDE E. SHANNON (1916-2001)

Preparator univ. Ioana VOLOACĂ

Teoria comunicării reprezintă un domeniu multidisciplinar, constituit pe parcursul

secolului XX prin contribuţiile lingviştilor, dar şi ale matematicienilor, ale sociologilor şi psihologilor, ale inginerilor şi ale terapeuţilor. Unul din marile nume în cercetarea fenomenelor comunicării a fost şi rămâne Claude E. Shannon, a cărui personalitate este necunoscută publicului românesc.

Remarcabila lui inteligenţă a contribuit la dezvoltarea multor domenii, dar Claude Shannon şi-a câştigat celebritatea de durată prin lucrarea din 1948, A Mathematical Theory of Communication şi revoluţia pe care a generat-o în tehnologia informaţională.

Shannon s-a născut pe 30 aprilie 1916 în Petoskey, Michigan. După obţinerea diplomelor în matematică şi inginerie electrică la Universitatea din Michigan, a plecat la Massachusetts Institute of Technology (MIT), instituţie celebră în toată lumea, unde, după ce şi-a petrecut vara lui 1937 la Bell Laboratories, a elaborat „una din cele mai importante teze de masterat din toate timpurile” – după cum afirma Solomon W. Golomb în Science, vol. 292, p. 455, apărut în 2001. El a arătat că logica simbolică a lui George Boole, din lucrarea de secol XIX, Laws of Thought, oferea un model matematic perfect pentru teoria comutărilor (şi pentru proiectarea derivată logică a circuitelor digitale şi a computerelor). Această lucrare a primit premiul Nobel al societăţilor de inginerie din SUA în 1940.

Din 1938, Shannon a lucrat la MIT cu „analizatorul diferenţial” al lui Vannevar Bush, arhaicul computer analog. După ce şi-a obţinut doctoratul la MIT, a petrecut anul universitar 1940-1941 la Princeton, sub conducerea lui Hermann Weyl, începând să studieze matematica ce stă la baza comunicării. În 1941, s-a întors la Bell Labs, pentru următorii 15 ani, participând iniţial la proiecte legate de război, incluzând criptografie. Poate că aplecarea asupra criptografiei l-a purtat pe Shannon spre ideile revoluţionare din A Mathematical Theory of Communication, publicată în două părţi în Bell System Technical Journal în 1948.

În începutul acestei lucrări, recunoaşte contribuţiile lui Harry Nyquist şi R.V.L. Hartley la Bell Labs, în anii douăzeci. Dar Shannon, stând ca Newton „pe umerii uriaşilor”, după expresia aceluiaşi Solomon W. Golomb, a fost capabil să vadă mult mai departe decât predecesorii săi. În prima parte a lucrării, scrie că „aspectele semantice ale comunicării sunt irelevante pentru problema inginerească. Aspectul semnificativ este că mesajul veritabil este unul selectat dintr-un set de mesaje posibile.”

Marea sa intuiţie a fost să gândească în termeni de mulţimi statistice. El a văzut sursa ca setul tuturor mesajelor care pot fi trimise, cu probabilităţile lor respective, în timp ce canalul contribuie la mesaj cu setul de disturbanţe posibile („zgomot”).

150

Shannon a redefinit entropia termodinamicii ca o măsură a nesiguranţei referitoare la distribuţiile probabilităţii. Deşi a atribuit termenul de „bit” (de la „binary digit”) lui J.W.Tukey, pentru scopurile sale specifice, Shannon a definit un bit drept cantitatea de informaţie primită (sau entropia eliminată) o dată cu aflarea răspunsului la o întrebare cu două răspunsuri a priori la fel de probabile. Când un răspuns posibil este mai probabil decât celălalt, răspunsul reprezintă mai puţin decât un bit de informaţie. El a derivat formule pentru rata informaţiei unei surse şi pentru capacitatea unui canal, fiecare măsurate în biţi pe secundă, şi a demonstrat că, pentru orice rată a informaţiei R mai mică decât capacitatea canalului C, este posibil (prin codare apropriată) să se trimită informaţie la rata R, cu o rată de eroare mai mică decât orice prestabilit E prin acel canal. Dovada sa ingenioasă ia în considerare setul tuturor posibilelor codări ale mesajelor sursă în fluxuri de digiţi binari şi arată că o codare aleasă aleatoriu din acest set va avea proprietatea dorită cu o probabilitate extrem de mare.

Generaţii de teoreticieni ai codării s-au străduit să găsească coduri care să fie la fel de performante ca cele „aleatorii” ale lui Shannon. Richard W. Hamming la Bell Labs şi Marcel Golay la IBM Research Labs au fost pionieri ai teoriei codurilor corectoare de erori la sfârşitul anilor patruzeci, în mare măsură independent de studiile lui Shannon. Totuşi, unele sisteme de comunicare ating astăzi performanţe de 0,115% din limita lui Shannon, folosind coduri mai apropiate de „codurile aleatorii” ale lui Shannon decât de codurile bloc ale lui Hamming sau Golay.

Pionier în cercetarea „codului-sursă”, Shannon a studiat comunicarea din punct de vedere tehnologic, aducând contribuţii fundamentale.

Bitul lui Shannon este acum universal recunoscut ca unitate de bază a informaţiei. A existat o propunere de a reboteza această unitate un shannon. Dacă un mesaj constă în N shannoni, atunci cel mai bun cod sursă ar putea teoretic să-l exprime în N digiti.

Shannon a fost, între altele, un inventator absolut remarcabil, care a construit câţiva din primii roboţi sau automate care putea purta jocuri şi rezolva probleme. Nu a lucrat într-un domeniu de premiu Nobel, dar în domeniul noii ştiinţe pe care a inventat-o a primit nenumărate onoruri şi premii, incluzând Medalia Naţională a Statelor Unite pentru Ştiinţă (1966), premiul Harvey din Israel (1972) şi premiul Kyoto din Japonia (1985). Grupul Teoriei Informaţiei (mai târziu Societate) de la Institutul de Inginerie Electrică şi Electronică a înfiinţat premiul Shannon (numit la început Conferinţa Shannon), ca cea mai înaltă onoare a sa. În 1973, Shannon a ţinut prima Conferinţă Shannon la Ashkelon, Israel.

În 1956, Shannon a părăsit Bell Labs pentru MIT, unde a rămas până la retragerea sa, în 1978. A murit pe 24 februarie 2001, la Medford, Massachusetts, în vârstă de 84 de ani.

Teoremele de bază ale lui Shannon au transmis specialiştilor în comunicare ţelurile spre care să se orienteze, iar circuitele integrate au furnizat echipament mereu îmbunătăţit pentru a realiza aceste ţeluri. Astfel, bazele revoluţiei digitale a comunicării au fost puse. „Nu este o exagerare să spunem că Claude Shannon a fost Părintele Erei Informaţiei şi că realizările sale intelectuale au fost unele din cele mai mari ale secolului XX”, scrie Solomon W. Golomb în studiul deja menţionat.

151

Recenzii

MARIAN PETCU, ISTORIA PRESEI ROMÂNE, Editura Tritonic, Bucureşti, 2002

În România nu există încă o istorie a presei care să fi cuprins toată informaţia semnificativă

şi să fi stabilit specificul fenomenelor din acest domeniu. Au existat încercări, dar pe anumite perioade sau din perspective unilaterale. Pentru cercetările viitoare a apărut însă un bun instrument de informare, util atât cadrelor didactice interesate de trecutul presei româneşti, cât mai ales studenţilor din facultăţile de jurnalism. Acest instrument este o antologie, Istoria presei române, alcătuită de un cunoscut autor de lucrări consacrate presei, Marian Petcu. În „argumentul” cu care se deschide cartea, acesta îşi precizează intenţiile: „volumul de faţă a fost alcătuit pentru a suplini o absenţă – culegerile de texte reprezentative pentru istoria presei române, necesar atât studenţilor în jurnalism, comunicare, istorie şi alte ştiinţe socio-umane, cât şi tuturor celor care au un sentiment de preţuire pentru trecutul culturii noastre scrise”. Textele reunite în antologie datează din perioada 1814-1945, cu o excepţie: studiul lui Marian Petcu, Forme asociative ale jurnaliştilor din România scris în 1999 şi foarte instructiv. De altfel, antologia se încheie cu anexa II, Forme asociative ale jurnaliştilor din România, cronogramă care oferă o imagine a încercărilor de organizare a comunităţii profesionale. Lucrarea permite înţelegerea contextului în care s-au făcut primele încercări – nereuşite – de tipărire a periodicelor la români, în împrejurări istorice în care interesele puterilor vecine interziceau acest lucru. Înştiinţările pentru diverse publicaţii explică viziunea despre rolul presei pe care o aveau intelectualii din prima jumătate a secolului al XIX-lea, după cum alte texte abordează diversele probleme ale jurnalismului: libertatea presei şi cenzura, evoluţia ei, aspecte de ordin deontologic. Sunt articole semnate de Cezar Boliac, Mihail Kogălniceanu, I. Missail, Dimitrie Bolintineanu, Ioan Lupaş, Ilarie Chendi, N. Iorga, Constantin Bacalbaşa ş.a. care ilustrează mentalităţi, aspiraţii, atitudini şi principii legate de lumea presei în diferite perioade istorice. Unele sunt moralizator-patetice, altele conţin amănunte pitoreşti, dar toate cuprind informaţii de natură istorică şi psiho-socială din care se poate compune un „tablou” expresiv şi bogat în semnificaţii.

S-ar cuveni, deci, ca orice absolvent al unei facultăţi de jurnalism să citească volumul încă din primii ani de studiu.

(S.C.)

ISABELLE PAILLART, SPAŢIUL PUBLIC ŞI COMUNICAREA,

Editura Polirom, Iaşi, 2002 Niciodată până în epoca mijloacelor de comunicare în masă spaţiul public nu a influenţat în

asemenea măsură individul şi viaţa lui privată. Din acest motiv, în ultimul deceniu s-au înmulţit cercetările asupra interferenţelor public-privat şi asupra comunicării publice. În seria Media a Editurii Polirom a apărut, între alte traduceri, şi volumul coordonat de Isabelle Paillart, Spaţiul public şi comunicarea, selecţie de studii ale unor personalităţi franceze din acest domeniu. Autorii sunt profesori sau conferenţiari în ştiinţele informării şi comunicării, unul singur fiind sociolog, iar altul profesor în ştiinţe politice. Cunoscut publicului din România este numai Bernard Miège, ale cărui scrieri au fost deja traduse. În Introducerea cu care se deschide cartea este definit conceptul de spaţiu public, iar cei trei semnatari ai textului, Bernard Floris, Bernard Miège şi Isabelle Paillart trec în revistă semnificaţiile noţiunii şi evoluţia ei istorică, în legătură cu schimbările sociale de la mijlocul secolului al XVIII-lea încoace. Ei explică geneza volumului, care are la origine lucrările unui seminar din anii ’90, epocă în care specialiştii au manifestat un interes sporit faţă de această problematică. Grupate în patru secţiuni, studiile sunt consacrate opiniei publice, raportului dintre ştiinţele sociale şi spaţiul public, rolului „medierii tehnice” între spaţiul public şi cel privat, relaţiei întreprindere – spaţiu public, fragmentării, lărgirii şi perpetuării acestuia din urmă, rolului pe care îl joacă discursul politic televizat. Iată deci o mare varietate de perspective şi relaţionări, care ilustrează specificul epocii contemporane. Ceea ce este comun tuturor textelor, este referinţa la spaţiul public, fie din punct de vedere statistic, fie din punct de vedere al rolului femeilor, fie cu

152

raportare la dimensiunea politică ori cadrul naţional. Unele au caracter mai pronunţat teoretic, altele mai curând istoriografic, câteva pun accentul pe sociologie, dar, din complementaritatea abordărilor rezultă o analiză complexă, modernă şi care suscită interesul oricărui cititor cultivat, fie el şi nespecialist. Desigur, deşi autorii nu-şi reduc observaţiile la ţara lor, fenomenele specifice spaţiului francez/francofon ocupă inevitabil primul plan. În ce măsură ele se pot identifica în lumea româneas-că şi cu ce decalaje ori în ce forme, rămâne ca cititorii să observe singuri, prin recursul la comparaţii.

(S.C.)

MARIAN PETCU, ISTORIA ILUSTRATĂ A PUBLICITĂŢII, Editura Tritonic, Bucureşti, 2002

Foarte cunoscut pentru contribuţiile sale de referinţă în domeniul comunicării publice la

români (istoria presei, istoria cenzurii, tipoglogiile presei) profesorul universitar Marian Petcu a publicat şi o foarte binevenită Istorie ilustrată a publicităţii româneşti. Este o cercetare unicat, care acoperă un mare gol şi care, fiind foarte bogată în imagini, permite o înţelegere a fenomenului, altfel imposibilă. Numai meritul de a fi reuşit să obţină aprobările necesare realizării iconografiei lucrării este considerabil, prin tot ceea ce (ştiu cercetătorii) reprezintă acest demers. Rodul a doi ani de căutări, selecţie şi organizare, destinată studenţilor, cartea este extrem de atractivă şi pentru publicul general, prin pitorescul pe care l-a îmbrăcat publicitatea. Autorul a identificat şi a sintetizat un impresionant volum de informaţii, din epoci pentru care izvoarele se găsesc greu. El urmăreşte primele forme de comunicare publicitară, de la finele secolului al XVIII-lea (despre care găseşte date) şi din prima jumătate a secolului al XIX-lea până în prezent. Această istorie a publicităţii (pe foi volante, în presa generală şi în presa specializată care începe cu „Anunciatorul român”) prezintă evoluţia reclamei şi a instituţiilor/mijloacelor de comunicare care o produc/difuzează (ziare, reviste, almanahuri, agenţii de publicitate). Ea reflectă specificul (limbă, grafică, poligrafie, mentalităţi, viaţă economică, gusturi) mai multor epoci: cea dinainte de 1848, jumătatea a doua a secolului al XIX-lea (La Belle Epoque), vremea graficii Art Nouveau (1900), perioada interbelică, epoca socialistă. De la anunţul cules cu caractere chirilice, la alfabetul de tranziţie, până la reclama contemporană, mesajele şi forma grafică a reclamei au evoluat diversificându-se. Desenul gravat, apoi fotografia, întâi alb-negru, apoi color, combinaţia grafică-fotografie, varietatea caracterelor şi corpurilor de literă, produsele promovate, totul a contribuit la configurarea unui univers viu cândva, de mare interes documentar acum. Pentru istoria vieţii cotidiene şi pentru istoria tipografiei, pentru istoria comunicării şi sociologiei, pentru istoria comerţului, cartea cuprinde informaţii până acum puţin sau deloc cunoscute, puse la un loc într-o manieră sintetică. Autorul foloseşte un limbaj colocvial, conferind ştiinţificului savoare, zecile de imagini susţin vizual informarea, iar cronogramele (Periodice specializate în publicitate, Agenţiile de publicitate din România) şi textele din anexele III şi IV (de Virgil Molin – 1929 şi I. A. Roceric – 1940) sporesc interesul şi calitatea cărţii. Ea poate fi consultată şi de cititorii străini (pentru că se încheie cu rezumate substanţiale în limbile engleză şi germană) cărora le poate oferi o idee despre viaţa românească pe parcursul a două secole de comunicare publică.

(S.C.)

MICHAEL PALMER ŞI DENIS RUELLAN, JURNALIŞTII – VEDETE,

SCRIBI SAU CONŢOPIŞTI, Editura Tritonic, Bucuresti, 2002 Doi universitari, profesorul de ştiinţa informaţiei Michael Palmer de la Sorbonne Nouvelle

din Paris şi Denis Ruellan, conferenţiar specializat în acelaşi domeniu, au publicat în 1994 un volum, Jurnaliştii – vedete, scribi sau conţopişti, tradus acum şi în limba română de Carmen Ionescu. Foarte utilă studenţilor care studiază jurnalismul, lucrarea are un caracter istoriografic, dar şi meritul de a pune în discuţie statutul profesiei, din perspectivă socio-culturală şi psiho-socială. Evident, autorii francezi sunt preocupaţi îndeosebi de realităţile din ţara lor, dar acestea, dincolo de un anumit specific, au valabilitate universală. Scrisă în stilul colocvial şi destins care caracterizează limbajul ştiinţific actual, cartea începe cu un capitol intitulat Portretul jurnalistului ca mediator.

153

Acesta este un mesager văzut în diverse perioade în „oglinzile deformate”, iar profesia sa a evoluat o dată cu societatea. Autorii urmăresc această evoluţie în subcapitole cu titluri care sună ele însele jurnalistic: Informaţii şi protojurnalism în Europa, Théophraste Renaudot: primul ziarist? Putere, bârfă şi discreditare, Lupta pentru libertate, Naşterea patronului de presă ca „magnat” ş.a. O altă secţiune a volumului, Turbarea şi raţiunea, este dedicată fenomenelor generate în presă de evenimentele politice majore consumate în Franţa între 1789 şi 1870. Problematica din această secţiune a cărţii are în vedere jurnalismul şi opinia publică, raporturile dintre informaţie şi comentariu, dezbateri privind rolul jurnaliştilor în Occident. Urmărind cursul istoriei şi al schimbărilor în lumea presei, autorii dedică o secţiune comerţului cu informaţii, profesionalismului situat împotriva opiniei publice, tipului de reporter produs de societatea nord-americană, totul sub titlul Uzine de ştiri şi jurnalism. Aventura jurnalismului continuă în secţiunea Era mass-media, în care se dezvoltă „presa cu risc politic”, se standardizează o serie de practici, apar „regizarea informaţiei” şi „jurnalistul ca agent provocator”. Ultima parte, Frontierele unei vocaţii, semnată de Denis Ruellan, ca socio-antropolog, tratează despre impostură şi scena jurnalistică, ridicând mai multe întrebări: este ziaristul un scriitor? sau un creator? un cercetător? un agent de publicitate? un comunicant? Concluzia este că statutul jurnalistului rămâne ambiguu, dar merită observat cum şi de ce, prin lectura acestei cărţi care provoacă la reflecţie şi ilustrează un discurs ştiinţific modern şi nonconformist.

(S.C.)

ROMINA SURUGIU, ADINA BRĂDEANU, OTILIA DRAGOMIR, DANIELA RAVENŢA-FRUMUŞANI, FEMEI, CUVINTE ŞI IMAGINI

Editura Polirom, Iaşi, 2002 Apărut în seria „studii de gen” a editurii Polirom, volumul Femei, cuvinte şi imagini, cu

subtitlul Perspective feministe, este lucrarea colectivă a trei cadre universitare şi a unei cercetătoare: Adina Brădeanu, Otilia Dragomir, Daniela Ravenţa-Frumuşani şi Romina Surugiu. Contribuţiile fiecăreia dintre autoare sunt autonome, dar ele au în comun interogaţia „asupra absenţei şi a tăcerii în care sunt învăluite femeile române la nivelul discursului public contemporan”. În România nu există o tradiţie a studiilor feministe, dar problematica pe care o presupun acestea nu lipseşte, chiar dacă nu este resimţită ca o realitate incomodă de publicul feminin.

Primul studiu, semnat de Daniela Ravenţa-Frumuşani, Identitatea feministă şi discursul mediatic în România postcomunistă, defineşte postmordenismul, la care raportează şi forme circums-crise feminismului. Studiul are în vedere perspectivele mass-media asupra femininului şi feminis-mului, şi Discursul feminin şi feminist în Europa postcomunistă. Cel de-al treilea capitol al studiului (Condiţia femeii în societatea românească postcomunistă) reprezintă o analiză nuanţată şi lucidă a unui complex de fenomene ce interesează mass-media, sociologia, psiho-sociologia antropologia culturală.

Studiul următor, al Rominei Surugiu, are ca obiect Imaginea femeilor în emisiunile româneşti de divertisment şi titlul Oglindă, oglinjoară, cine-i mai frumoasă în ţară ? Autoarea a monitorizat o serie de emisiuni şi formulează cu inteligenţă observaţii de fineţe, punând în evidenţă amănunte până acum trecute cu vederea, deşi purtătoare de semnificaţii dintre cele mai interesante. Studiul prezintă „Femeia ca obiect”, „Violenţa domestică”, „Modele tradiţionale”, „Refugiul în iluzii” şi identifică dileme precum „Cariera sau familia”.

Foarte aplicat este şi studiul Otiliei Dragomir, Limbaj, gen şi putere, care inventariază în cadrul problematicii feministe câteva teme (tema tăcerii, tema reprezentării, tema stilurilor de vorbire), câteva paradigme (structuralistă, deterministă, funcţionalistă) şi cuprinde şi observaţii asupra unui proiect de lege.

Ultimul studiu din volum, al Adinei Brădeanu, intitulat De la feminist la feminin: o istorie selectivă a intersecţiei femeilor cu filmul documentar, este structurat în trei secţiuni: „Începuturile documentarului feminist (cu repere istorice şi teoretice)”, „Controversa realism/antirealism şi Despre o posibilă «genizare» a documentarului românesc”.

Toate cele patru texte sunt scrise cu admirabilă acurateţe analitică şi ilustrează distincţia intelectuală, modernitatea discursului, originalitatea ideilor şi eleganţa scrisului, calităţi care fac din acest volum o lucrare de referinţă, utilă profesorilor şi studenţilor din domeniul comunicării (dar şi din domenii conexe), îndeosebi pentru nivelul studiilor aprofundate. (S. C.)

154

PAMFIL NICHIŢELEA, AGENŢII DE PRESĂ, Editura Arvin Graphics, Bucureşti, 2002

Volumul Agenţii de presă, apărut la editura Arvin Graphics, Bucureşti, 2002, sub semnătura

conferenţiarului univ. dr. Pamfil Nichiţelea, conţine suportul de teme şi idei al cursului predat la Facultatea de Filosofie şi Jurnalism a Universităţii Spiru Haret, fiind un util instrument de lucru pentru studenţii acestei specialităţi şi totodată o excelentă introducere în domeniu pentru cei ce doresc să cunoască mai mult despre această importantă componentă a sistemului mass-media.

Subiectul a atras interesul analitic şi al altor cercetători, putându-se afirma că, în acest moment, avem o prezentare panoramică referitoare la activitatea agenţiilor de presă din ţara noastră, precum şi un tablou al celor mai cunoscute agenţii de profil româneşti, demersuri realizate din multiple unghiuri de abordare, interferente, lucru cu atât mai bine venit.

Pamfil Nichiţelea îşi structurează cartea în două părţi, la rândul lor segmentate în capitole şi subcapitole, după cum cere logica internă a disciplinei şi după cerinţele academice ale programei de învăţământ.

Secţiunea primă se intitulează Agenţiile de presă şi sistemul mass-media, autorul vizând, în această etapă, prezentarea elementelor definitorii din structura anunţată, prin intermediul cărora sunt stabilite rolurile mai importante jucate de aceste „maşini de informaţie”, cum li se mai spune agenţiilor de presă. După o succintă trecere în revistă a aspectelor definibile (locul agenţiilor de presă în cadrul sistemului mass-media), Pamfil Nichiţelea redă, tot pe scurt, istoricul agenţiilor de presă, cu evoluţia acestora până la momentul actual. Prezentarea este concepută atât sub aspect general (mondial), cât şi românesc. Informaţiile şi datele cuprinse aici sunt esenţiale, redate cu o concizie remarcabilă şi se coordonează perfect în topografia domeniului, fiind astfel îndeplinită prima dintre cerinţele unei cărţi cu conţinut ştiinţific, de informare corectă şi aplicată .

Cea de-a doua secţiune, destinată evaluărilor teoretice din jurnalismul de agenţie, este nu doar o carte despre genurile jurnalistice de agenţie, cum s-ar părea la prima vedere. Pe lângă trăsăturile specifice ale genurilor jurnalistice abordate de ziariştii din agenţiile de presă, studiul cuprinde numeroase distincţii (teoretice) interne, precum şi o serie de elemente, de asemenea teoretice, referitoare la deontologia acestui tip de activitate, cât şi unele chestiuni de primă importanţă în ce priveşte legislaţia în domeniu şi aplicarea acesteia. Sunt astfel atinse toate chestiunile mai importante care privesc buna funcţionare a activităţii de presă în domeniu.

Ne aflăm, prin urmare, în faţa unei monografii scrise cu o concizie care trebuie salutată, cu exemple bine venite, fără digresiuni inutile. Dacă pentru cititorul nespecializat cartea este, înainte de toate, o utilă introducere în jurnalismul de agenţie, pentru studenţii viitori ziarişti, ea reprezintă un aport de informaţie şi metodă, cu ajutorul cărora vor asimila temeinice cunoştinţe de specialitate.

Ca un argument suplimentar faţă de cele afirmate, prima ediţie a cărţii profesorului Pamfil Nichiţelea s-a epuizat aproape instantaneu.

(L.Ch)

OVIDIU DRUGA, DR. HOREA MURGU, ELEMENTE DE GRAMATICĂ A LIMBAJULUI AUDIOVIZUAL,

Editura Fundaţiei Pro, Bucureşti, 2002.

Manualul elaborat de Ovidiu Drugă şi dr. Horea Murgu, cadre didactice la Universitatea Media (care pregăteşte specialişti pentru televiziuni comerciale) se intitulează ostentativ-spectaculos Elemente de gramatică a limbajului audiovizual, Editura Fundaţiei Pro, Bucureşti, 2002. Subiectul cărţii este departe de ceea ce se anunţă în titlu, corijarea făcându-se pe coperta interioară a volumului, de unde cititorul află că, în realitate, este vorba despre Termeni de film şi televiziune, aşadar despre un foarte necesar lexicon, însoţit de imagini şi desene explicative, cu privire la termenii utilizaţi în imaginea de televiziune.

Din păcate, în prelungirea subtitlului, surprindem o altă inexactitate: Vocabular profesional morfologic şi sintactic. Autorii imită, din nou, promo-ul autopublicitar folosit cu obstinaţie de aceleaşi televiziuni comerciale. Orice grămătic ştie, spre exemplu, că nu există vocabular morfologic şi sintactic, lexicul nefiind o parte a gramaticii. De asemenea, cu toţii cădem de acord că elaborarea şi predarea elementelor de didactică ale oricărei discipline academice urmează, spre folosul acesteia, aproape tiranic, o cale simplă şi logică, sintetizatoare, clară, echilibrată şi, trebuie spus, de bun simţ mai ales cu privire la enunţ.

155

Autorii Elementelor de gramatică a limbajului audiovizual ştiu foarte bine că lexicologia este un domeniu aparte, însă, în dorinţa expresă de a epata (fapt devenit o constantă a mesajelor de pe micul ecran), aceştia îşi riscă propria credibilitate realizând, după opinia noastră, o contraperformanţă ştiinţifică, deoarece motivarea unui vocabular profesional ...morfologic ar putea fi caracterizată un truc dialectic ieftin şi comod, dar dăunător ştiinţei. Mai ales că bibliografia este aproape absentă.

În scurta prefaţă semnată de acad. Răzvan Theodorescu, rectorul Universităţii Media, lucrurile sunt puse la punct cu eleganţă: un cuvânt de apreciere pentru „remarcabilii profesionişti” Ovidiu Drugă şi Horia Murgu, simpatie pentru studenţii şi încrederea nedezminţită că această carte „va ordona date tehnice, artistice, de cultură generală, mai puţin coerente până acum”.

Capitolele acestui manual sunt: Denumirea încadraturilor, Punctele de vedere (unghiurile) cinematografice, Mişcările de aparat, Travlingul, Tehnicile de montaj, Sunetul şi Grafica, urmate de un binevenit Glosar de termeni privind noile tehnologii de comunicare şi de o instructivă cronologizare a dezvoltării tehnologiilor de comunicare audiovizuală.

Dacă adăugăm că termenii în discuţie sunt însoţiţi de numeroase ilustraţii, avem, în totalitate, măsura realizării celor doi autori care trebuie salutată pentru efortul de fixare a terminologiei de specialitate, însă ca dicţionar şi nu ca metaforă.

Prin urmare, nu ne îndoim de necesitatea şi utilitatea manualului elaborat de Ovidiu Drugă şi dr. Horea Murgu, pe care o salutăm onest, dar nu ne putem reprima nedumerirea în ce priveşte titlul manualului, voit artificial şi, prin improprietatea termenilor din sintagmele nou create, absolut neconvingător, întrucât chiar şi în cadrul gramaticilor artificiale (cu care operează de obicei cercetarea psihologică), lexicologia nu este miscibilă cu sintaxa ori morfologia.

(L. Ch.)

VASILE TRACIUC, JURNALISM RADIO, Editura Tritonic, Bucureşti, 2003

După Introducere în presa radiofonică, Bucureşti, 1996, tipărită în regie proprie, Vasile

Traciuc îşi reeditează lucrarea sub un nou titlu şi cu substanţiale adaosuri. Noul volum, denumit Jurnalism radio, Editura Tritonic, Bucureşti, 2003 este bogat informat şi „adus la zi”, fapt esenţial având în vedere că, în intervalul scurs dintre cele două apariţii, radioul precum şi informaţiile din acest domeniu au cunoscut o dezvoltare de tip exponenţial.

Prin urmare, noua lucrare trebuie considerată de o actualitate care plasează prima editare în zona istoriei presei (radioului), mai ales prin întregirea cu noi arii de competenţă care conferă studiului un aspect panoramic asupra universului investigat.

Mai important decât parcimonioasa repartizare a capitolelor mi se pare a fi, cu un termen intrat în desuetudine, laitmotivul cărţii. Firul călăuzitor întocmit de profesorul Vasile Traciuc priveşte componentele de istorie şi teorie care se desprind dintr-o analiză atentă, efectuată timp de mai bine de un deceniu asupra evoluţiei radioului.

Primele capitole sunt istorice şi redau apariţia, evoluţia şi momentul atins de această epocală invenţie care aparţine, la origini, lui Marconi. Este prezentat, prin repere istorice, radioul în lume şi apoi în România (cu numeroase şi exacte detalii) care formează substratul germinativ al acestui studiu. Urmează două capitole de tehnologie (componenta tehnică a radioului şi specificitatea cana-lului audio) constituite într-o necesară punere în temă asupra „instrumentului” în sine şi a fiziologiei sale funcţionale care, pătrunzând în sistemul mass-media, şi-a produs propriul său mediu de cultură.

Importanta constatare a lui Marshall Mc Luhan, părinte al filosofiei conceptului mass-media, anume că aceste medii invizibile (configurate prin mijlocirea instrumentelor sale adecvate: presă, radio, televiziune) produc o nouă cultură, ocupă cea mai mare parte a studiului, dedicată de autor prezentării „stilului” radiofonic. Întregirea funcţională a componentelor mass-media respective creează seturi de noi reguli în orizontul mai vast al comunicării, unde un loc privilegiat, indiscutabil cel mai important, îl ocupă limbajul. Însă, apariţia şi dezvoltarea acestor media a necesitat o redimensionare a cunoştinţelor despre comunicarea verbală (lingvistică) cu particularităţile în ce priveşte receptarea audio prin contribuţiile radioului. Transferarea unui text, iniţial scris, într-unul finalmente vorbit solicită respectarea unor reguli stricte în ce priveşte mediul radiofonic, fapt care generează noi şi adecvate strategii. Toate aceste seturi de funcţiuni sunt consemnate amănunţit în capitolul Emisiunea radio.

În final, autorul recapitulează sub forma unei sinteze informaţiile cele mai importante conţinute în carte, a cărei lectură de informare va fi de un real folos pentru diverşii ei cititori, de la

156

cei ocazionali şi până la cei specializaţi în această arie de cuprindere. Bibliografia bogată şi, în unele privinţe, inedită, rezumă lecturile autorului, lecturi şi referinţe care au făcut posibilă apariţia acestui extrem de util studiu.

(L.Ch)

CRISTIAN FLORIN POPESCU, MANUAL DE JURNALISM, Editura Tritonic, Bucureşti, 2003

„La început a fost Cuvântul. La început a fost manuscrisul, apoi tiparul. Altfel spus, la început,

a fost cuvântul scris”. Aşa debutează, cu patru începuturi, unul biblic, celelalte trei mai terestre, cartea lui Cristian

Florin Popescu, intitulată Manual de jurnalism. Până aici – mă refer la titlu, aşadar – totul e clar. Începând cu subtitlul volumului însă,

„Redactarea textului jurnalistic. Genurile redacţionale”, lucrurile se complică, mai ales în ceea ce priveşte genurile redacţionale, întrucât, încercând să le dea un anume statut teoretic, autorul pleacă de la întrebarea: „Există un mod de a scrie specific presei?” Or, dacă-n cazul nostru a scrie este sinonim cu a redacta (vezi şi prima parte a subtitlului cărţii), genurile cu pricina ar trebui să poarte un alt nume pentru că nimeni nu redacţionează un text ziaristic, cei mai mulţi îl redactează. Şi cum redactarea textului jurnalistic presupune – aşa cum atestă însuşi autorul manualului – „un mod de exprimare diferit de limbajul literaturii (roman, dramaturgie, poezie, eseu)”, deducem, în sfârşit că – romanul, dramaturgia sau poezia fiind genuri literare – genurile redacţionale din subtitlul manualului sunt, pur şi simplu, genuri jurnalistice.

Până la genuri, însă, mai va. Pentru că autorul dedică cea mai substanţială parte a manualului (Partea I. Elementele fundamentale ale redactării) intenţiilor sale de a oferi „studenţilor în jurnalism şi în ştiinţele comunicării, jurnaliştilor, reperele teoretice şi practice care să-i ajute să realizeze textul cel mai adecvat, în funcţie de eveniment şi, în egală măsură, în funcţie de publicul lor”. Sumarul extrem de bogat ale acestei prime părţi a manualului, de la cuvânt la frază şi paragraf („locul pentru lucrurile care stau împreună”), abordând deopotrivă planul textului şi unghiul de atac, titrarea, rescrierea şi revizuirea textului, la care se adaugă intenţia autorului de text jurnalistic (informare, argumentare, persuasiune), se constituie într-un veritabil ghid de redactare jurnalistică, folositor atât studenţilor de profil, cât şi jurnaliştilor care n-au apucat să citească manualul. Împătimit al textului scris, autorul încearcă, şi reuşeşte, să reprime-n lectorul său orice urmă de îndoială cu privire la forţa de comunicare a cuvântului, dacă până şi aparent incoerentele „prepoziţii au sens! Vin la Cluj. La indică direcţia. Vin de la Cluj. Indică direcţia opusă”. Doar cu sensul giratoriu sunt ceva probleme, dovadă că un titlu de editorial precum „Stânga-mprejur?” – plecând, probabil, şi de la rotirea implicată de comanda cu pricina – îi dă autorului de manual adevărate vertijuri, atunci când ne propune „Să vizualizăm mişcarea: Cine ordonă? Cui? Admiţând că cineva efectuează mişcarea, acest lucru însemnă revenirea la poziţia iniţială – Care poziţie iniţială? De când? A cui?”. O dată epuizate „elementele fundamentale ale redactării”, autorul trece la partea a II-a a manualului, intitulată „Genurile redacţionale”. (De observat că articularea hotărâtă a genurilor presupune că vor fi abordate toate genurile!). Aceasta a II-a parte a manualului are, la rându-i, două părţi: „Genurile jurnalismului de informare” (Ştirea, Interviul, Reportajul, Ancheta) şi „Genurile jurnalismului de opinie” (Editorialul).

Marele merit al acestei părţi a manualului este acela de a fi scrisă din perspectiva globalizării, anunţată încă de pe vremea satului global al lui Marshal McLuhan şi a valurilor lui Alvin Toffler, astăzi iminentă, dovadă şi amplele mişcări de stradă ale celor care nu văd cu ochi buni viitorul. Aşa se face că, ţinând cont de tot mai evidenta dorinţă de emigrare a studenţilor români şi, ce e drept, mai rară, a jurnaliştilor noştri, reportajul, de exemplu, este tratat din perspectiva franţuzescului „Le grand reportage”, iar genurile jurnalismului de opinie, reduse la Editorial, despre care autorul ne anunţă încă din deschiderea acestui capitol că „În cele ce urmează, vom urmări acest gen jurnalistic, aşa cum s-a conturat el de-a lungul vremii, în presa tipărită nord-americană”, sunt tratate din perspectiva unei „Editorial Page”, prezentă frecvent în practica de presă mai sus amintită.

În sfârşit, o bibliografie bogată, uşor excedentară pe alocuri (vezi, de ex., Constantinescu – Clitus, 1938, Teoria frumosului comic, f. ed. sau John Brawn, 1971, Panorama de la Littérature contemporaine aux Etats – Unis, Paris, Ed. Gallimard) face din volumul semnat de Cristian Florin Popescu un manual de jurnalism demn de tot interesul.

(M. S.)