ALEGORIJA I ARKADIJA ANTIČKI MOTIVI U UMJETNOSTI HRVATSKE MODERNE

IzložbaALEGORIJA I ARKADIJAAntički motivi u umjetnosti hrvatske moderne

Galerija Klovićevi dvoriJezuitski trg 4, Zagreb26. rujna – 8. prosinca 2013.

Autorice izložbePetra VugrinecIrena KraševacDarija Alujević

Stručni suradniciIvan RadmanDaniel Rafaelić

Kustosica izložbePetra Vugrinec

Likovni postavNika Pavlinek

Fotografije Damil KalogjeraGoran Vranić

Prijevod na engleskiNikolina Jovanović

MarketingAntonio Picukarić

Tehnička realizacijaDragutin MatasTomislav AntolićDamir BabićDavor MarkotićVinko SoldanTomo Šetek

Prijevoz izložbeGalerija Klovićevi dvoriKunsttrans

Osiguranje izložbeCroatia osiguranje d.d.

Restauratorski radoviHrvoje Kern, Modrena galerija, Zagreb

ALEGORIJA I ARKADIJA ANTIČKI MOTIVI U UMJETNOSTI HRVATSKE MODERNE

26. rujna – 8. prosinca 2013.

SADRžAJ

9 Irena Kraševac Antički žanr u umjetnosti 19. stoljeća

17 Petra Vugrinec Antički motivi u slikarstvu hrvatske moderne

37 Darija Alujević Antički motivi i odjeci antike u kiparstvu hrvatske moderne

51 Daniel Rafaelić Antički film de siècle

57 Reprodukcije djela 149 Kataloški popis djela

8 9

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Zanimanje za kulturu klasične antičke civilizacije pojačano je u razdoblju prosvjetiteljstva, kada u Grčku i na jug Italije odlaze mnogi istraživači, anti-kvari, arheolozi i povjesničari koji razotkrivaju i na izvoru studiraju spome-nike i arheološka nalazišta. Doba je to i kada Johann Joachim Winckelmann piše prvu Povijest umjetnosti staroga svijeta (Geschichte der Kunst des Altertums, 1764.) i kada započinju iskapanja Pompeja i Herkulanuma, koja se nastavljaju tijekom 19. stoljeća. Godine 1873. pronađeno je Prijamovo blago, a deset-ljeće prije toga Nika sa Samotrake i August Primaporta. Antički lokaliteti i poznavanje antičke kulture postaje nezaobilazno ne samo za umjetni-ke, arheologe i povjesničare umjetnosti nego i za svakog obrazovanoga građanina 19. stoljeća, kada se i stvara ideal prosvijećene intelektualne i kulturne Europe bez nacionalnih granica, odnosno romantičarska vizija Europe sjedinjene na harmoniji i konfesionalnoj uniji bez antagonizama i konflikata, utemeljenoj na zasadama klasične antičke grčke i rimske civilizacije. Humanistički obrazovni i odgojni ideal utemeljen na oživlja-vanju duha antike i humanizma kao tipično europskog naslijeđa temelj je prosvjete i kulture 19. stoljeća. Antika se u humanističkoj naobrazbi gimnazija i sveučilišta doživljava kao umjetnički i etički vrhunac u povi-jesti čovječanstva te se pedagoški program oslanja na primjere antičkih povijesnih i mitoloških junaka. Učenje klasičnih jezika, grčkog i latinskog, temelj je obrazovanja, a antički povijesni i literarni izvori prevode se na europske jezike i studiraju u originalu.

ANTIČKI žANR U UMJETNOSTI 19. STOlJEćA Irena Kraševac

„Učiti antiku isto je što i naći tajnu plastične ljepote.

Proniknuti u harmoniju i proporcije ljudskog tijela,

kao i u prosti veličanstven zakon linije:

to znači shvatiti staru grčku umjetnost

– a i svu umjetnost.“

Vlaho Bukovac, Moj život, Zagreb, 1918.

1

Afrodita Milska, sadreni odljev iz 19. st kat. br. 121

10 11

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Akademsko slikarstvo i kiparstvo temeljilo se od svojih početaka u Vasari-jevoj firentinskoj Akademiji na dobrom poznavanju formalnih zakonitosti proporcija i kompozicija te ikonografskih tema i motiva antičke umjetno-sti. Osnova akademskog studija bilo je svladavanje korektnog crteža, tzv. accademia, preko suodnosa svjetla i sjene na volumenima, a najčešće se izvodio u tehnikama ugljena i krede izrazitih modelacijskih mogućnosti u postizanju mekih tonova. Studije i crteži prema antičkim modelima bili su obavezan dio umjetničkog školovanja, a konačni rezultat bilo je aka-demsko djelo, slikarski ili kiparski rad koji je morao zadovoljiti zakonitosti propisane tradicionalnom akademskom izobrazbom svladavanjem strogih pravila perspektive i anatomije na temelju kopiranja antičke skulpture koja se smatrala presudnom za dobar osjećaj forme. Crtanje, slikanje i modeliranje draperija prema Fidijinim reljefima smatralo se izazovom slikarskog i kiparskog umijeća. Slikare, kipare i arhitekte koji se formiraju na europskim likovnim akademijama u razdoblju 19. stoljeća posvuda je pratilo „antičko“ okruže-nje. Hodnici i dvorane akademija vrvjeli su odljevima antičkih skulptura i fragmentima arhitekture, a svako je temeljno naukovanje započinjalo crtanjem prema antičkim sadrenim modelima u tzv. Antikenklasse, na kojoj se savladavao pedantan akademski crtež, narativna ilustrativnost, tehnič-ka vještina i precizno slikanje detalja. Na umjetničkim akademijama di-ljem Europe uglavnom se risalo prema zadanim istovjetnim predlošcima, Apolonu Belvederskom, Herkulu Farnese, Afroditi Milskoj (sl. 1), Veneri Medici, Niki sa Samotrake, Diskobolu i Laokoontu, fragmentima partenonskog friza, dakle, primjerima nekih od najpoznatijih djela antičkoga kiparstva čije odljeve je morala imati svaka važnija zbirka. Ideja o formiranju zbirki odljeva antičke skulpture potječe iz druge polovice 17. stoljeća, kada su uglavnom služili kao predlošci za crtanje na likovnim akademijama. Tijekom 19. stoljeća odljevi su svoje mjesto osim na umjetničkim akademijama nalazili i u gimnazijama te na fakultetima kao svojevrstan memento klasične humanističke naobrazbe. Upravo su zbirke odljeva antičke skulpture bile okosnice brojnih kasnijih muzeja, a sadreni kipovi nisu se doživljavali kao jeftin nadomjestak originalnih djela, nego su svojom besprijekornom zagasitom bjelinom utjelovili čistu plastičnu formu prema estetskom mjerilu „plemenite jednostavnosti i smirene uzvišenosti“ što ga je Winckelmann utemeljio prije nego što se povela rasprava o polikromiji antičke skulpture. Umijeće akademskog slikanja i poznavanje artefakata antičke umjet-nosti i kulture poticali su nove koncepte likovnosti. Uživljenost u svijet antičkih junaka, sveprisutnost kopija antičkih djela i brojnost originala koji su nakon iskopavanja punili europske muzejske zbirke u 19. stoljeću pridonijelo je kreiranju specifičnog žanra akademskog slikarstva. Mo-tivi i detalji na slikama uprizoruju najčešće dekadentni luksuz antičke svakodnevice u kojoj su ljepolike žene prikazane u luksuznom interijeru s mramornim stupovima, kamenim klupama ili na osunčanoj terasi s pogledom na mediteranski krajolik (tzv. belvedere). Pritom se velika pa-žnja pridavala detaljima koji prikazuju materijalnu kulturu antike, npr. minuciozno naslikanom mozaiku poda, kipovima i fragmentima arhitek-ture, uljanicama i žarama, keramici i staklu, ženskim frizurama, odjeći i potrepštinama, lepezama, ogledalima koji fasciniraju autentičnošću i materijalnošću prikazanoga. Atletski homerski mitski junaci poznati iz historijskog slikarstva zamijenjeni su hedonističkim i eklektičnim svije-tom bližim dekadentnoj rimskoj kulturi. Taj antički žanr javlja se i traje

usporedno s vrhuncem i procesom rasapa akademskog principa slikarstva. Na pariškom Salonu 1863. godine Cabanelova Venera izložena je nasuprot Manetovu Doručku na travi. likovna kritika i građanski ukus od potonjeg su djela stvorili ikonu na kojoj se temeljilo poznavanje i interpretacija modernog slikarstva, a na Cabanelovu Veneru gledalo se sa zadrškom. Izložbe održane posljednjih desetljeća pokrenule su nove analize i interpretacije salonskoga akademskog slikarstva, koje se kao ključna tema nametnulo nakon otvorenja pariškog Muzeja d´Orsay 1986. godine u čijem su izložbenom prostoru usporedno postavljena djela francuskih realista i impresionista s akademskim salonskim slikarima. Prethodila mu je izložba Williama Bouguereaua u Petit Palaisu 1984., a slijedio je val otkrivanja zaboravljenih i zanemarih slikarskih opusa velikih majstora 19. stoljeća: retrospektivne izložbe lawrencea Alma-Tademe u Muzeju Van Gogh u Amsterdamu 1996., Carla Theodora Pilotyja u münchenskoj Novoj Pinakoteci 2003., Frederica leightona u Vili Stuck 2009. i Jean-luisa Gérômea u Muzeju d´Orsay 2010. Iste su godine predstavljena maj-storska djela viktorijanskog slikarstva u bečkom Belvedereu, a slijedila je velika izložba Hansa Makarta 2011. godine, istodobno kada je održana prva izložba Alexandrea Cabanela u kölnskom Muzeju Wallraf-Richartz. Ono što su u 20. stoljeću Picasso i Warhol, to su u prethodnom sto-ljeću bili Cabanel i Gérôme, Alma-Tadema i leighton, Piloty i Makart, važni umjetnici svoje epohe koje je europska modernistička valorizacija ispustila iz fokusa, što je jedan od razloga da se mnoga djela danas nalaze u američkim zbirkama. Kao primjere antičkog žanra u slikarstvu 19. stoljeća izdvajamo ne-koliko karakterističnih djela sadržaji kojih su reinterpretacija antičkih književnih djela i mitova, idilični prizor transponiran u pseudoantički ambijent te antički motiv u službi alegorijskog i simbolističkog slikarstva na kraju stoljeća. Fedra (sl. 2) Alexandrea Cabanela (1823. – 1889.) prvi je put izložena na pariškom Salonu 1880. godine. Prikazuje tragičnu Euripidovu juna-kinju, koju je u francuskoj književnosti obradio Racine, u trenutku kada zdvojna i zatvorena u svojoj palači sama sebe osuđuje na smrt glađu zbog neuzvraćene ljubavi posinka Hipolita, kojeg je otac Tezej nakon njezinih kleveta osudio na okrutnu smrt. Teatralna inscenacija u bogatom interi-jeru prikazuje shrvanu ležeću figuru žene nalakćenu na desnu ruku, dok je lijeva nehajno spuštena uz krevet. Njezino tijelo besprijekorna inkar-nata boje slonovače tek je ispod struka nemarno prekriveno prozračnom bijelom tkaninom. Zaspala služavka u podnožju njezina ležaja prikazana je frontalno u polusjedećem položaju, dok joj se druga obraća molećivim pogledom i prekriženih ruku. Njihova je put tamnija, što je tipična hi-jerarhijska razlikovna karakteristika. Tamna pozadina u kojoj se naziru elementi luksuznog interijera još jače naglašava konturu glavnog lika koja se horizontalno proteže sredinom slikarskog platna. Visoka preci-znost slikarskog postupka, egzaktnost prikazivanja kostima, arhitekture i detalja, rafinirani kolorizam, inscenacija trenutka koji prenosi literarni predložak ostavljaju snažan dojam. Čitanje Homera (sl. 3), 1885., lawrencea Alma-Tademe (1836. – 1912.) uprizoruje scenu u kojoj četiri slušatelja prate recitaciju mladog muškar-ca ne referirajući se izravno ni na jedan Homerov ep. Scena više podsjeća na svakodnevni život transponiran u razdoblje antike (likovi su Alma-Tademini suvremenici!), a naslikani predmeti vjerna su rekonstrukcija prema arheološkim nalazima. likovi su prikazani pojedinačno ili u paru

3

Lawrence Alma-Tadema, Čitanje Homera, 1885., Philadelphia Museum of Art, George W. Elkins Collection

2

Alexandre Cabanel, Fedra, 1880., Musée Fabre, Montpellier

12 13

Ale

gori

ja i

Ark

adija

5

Gustav Klimt, Alegorija skulpture, 1899., Austrijski muzej primijenjene umjetnosti, Knjižnica i grafička zbirka, Beč

4

Max Klinger, Parisov sud, 1885.-87., Belvedere, Beč

u arhitekturi s pogledom na mediteranski pejzaž. Hladan mramor u kon-trastu je s toplim sunčanim danom, a karakteristični su izrazito svijetli tonovi nijansa sive, bijele, žućkaste, okera i zelenkaste. Premda odiše re-duciranošću i jednostavnošću, slika vrvi bogatstvom detalja koji asociraju na dekadentni luksuz: mramorna klupa na terasi, tekstil i krzno, brojni predmeti poznati iz arheoloških nalaza, glazbeni instrumenti i odjeća. Fascinantna je materijalnost prikazanog koja poprima gotovo haptičku kvalitetu, kao što je mekoća krzna u kontrastu prema tvrdom kamenu. Statičnu kompoziciju naglašava mirnoća likova i ekspresije njihova lica koji uprizoruju hedonistički svijet lagodnog života. Ovaj klasicizirajući žanr oslobođen je predložaka antičke literature, mitologije ili povijesti i svojevrsno je transponiranje sadašnjosti u pomno dekoriranu antičku kulisu. Alma-Tadema primjenjuje određene inovacije kao npr. bijelo grun-dirano platno koje pridonosi svijetloj paleti i lazurnu tehniku nanošenja boje koja daje atmosfersku lakoću. Glavni su motiv njegovih slika žene produhovljene ljepote, a nezaobilazni detalj je cvijeće koje pronosi odre-đenu simboliku. Otklon od uvriježene akademske estetike prema simbolističkom go-voru boja, odricanje iluzije prostora u korist naglašene plošnosti karak-teristike su slikarstva Maxa Klingera (1857. – 1920.), čije se zanimanje za klasičnu antiku pojačalo boravcima u Rimu. Njegov Parisov sud (sl. 4), 1885.-1887., uvlači gledatelja u jedan minuli svijet i navodi na više inter-pretativnih razina. Mit transponiran u alegorijski ili historijski prikaz s jasnom moralizatorskom porukom prema kraju stoljeća poprima nagla-šeno enigmatsko, skriveno literarno-filozofsko simbolično značenje. Karakterističan primjer preuzimanja antičkog repertoara u alegorij-skom smislu predstavlja Alegorija skulpture (sl. 5) iz 1899. Gustava Klimta (1862. – 1918.) iz mape grafičkih predložaka Allegorien und Embleme. Ale-gorije i personifikacije omiljena su tema u razdoblju historicizma, kada se za sva područja ljudske djelatnosti i pojavnosti pronalaze prikladni slikovni motivi. Vitka stilizirana figura mlade žene otjelovljuje alegoriju suvremene skulpture. U njezinoj je pozadini slobodno „kolažirana“ zbirka citata antičke skulpture koji se uzdižu reljefno na praznom zidu, među kojima prepoznajemo „brončanog“ mladića koji izvlači trn, „mramornu“ božicu Atenu, glavu Here i reljef antičkog friza u gornjoj zoni te kipić krilate Viktorije (Nike) s lovorovim vijencem. Ta suptilna i rafinirana igra s prošlošću i sadašnjošću te „mrtvih“ materijala mramora i bronce karak-terističnih za kiparstvo i nježnog akta koji se doima kao Pigmalionova oživljena skulptura uprizoruje novi tip alegorijskog prikaza u kojem je izraženiji naglasak na njezinoj simboličnoj komponenti i visokoj esteti-ziranosti nego na narativnosti. Ekaterini Kepetzis novijim je tumačenjima ublažila uvriježenu kon-frontaciju akademskog slikarstva i avangardnih pojava navodeći da je riječ o dva fenomena koji se javljaju istodobno u drugoj polovici 19. sto-ljeća, a Elizabeth Prettejohn zalaže se za novo vrednovanje esteticističkog slikarstva kao jednog od putokaza modernog slikarstva i nastupa protiv hegemonije impresionizma u dosadašnjoj povijesti umjetnosti. leighton, Moore i Alma-Tadema u okviru engleskog, Cabanel i Gérôme u francu-skom te Makart i Klimt u austrijskom slikarstvu, da izdvojimo nekoliko karakterističnih primjera, doživljavaju ljepotu kroz formalnu perfekciju, a jedinstvo forme i sadržaja pronalaze u idealnom izrazu ljepote utjelovlje-ne u poznavanju zakonitosti antičke skulpture koju prenose na dvodimen-zionalnu plohu. Pod utjecajem engleskog viktorijanskog slikarstva koje se

na kontinentu proširilo zahvaljujući izložbama pariškog Salona, proširio se neoklasicistički stil koji postaje izazov i za umjetnike srednje Europe. Recepcija engleskog slikarstva na kontinentu ubrzo je prihvaćena prije svega u Francuskoj, Belgiji i zemljama njemačkoga govornog područja, a otmjen duh i rafinman njegovali su i umjetnici fin de sièclea – Fernand Khnopff, Franz von Stuck i Gustav Klimt. U mnogim fasetama historijskog slikarstva 19. stoljeća razotkrivamo jedan njegov segment koji se odnosi na antički žanr, koji su hrvatski sli-kari upoznali preko pariškog Salona, internacionalnih i svjetskih izložaba i akademskog slikarstva svojstvenog bečkoj i münchenskoj akademiji u razdoblju kasnog 19. stoljeća. Osim toga, valja podsjetiti da je u hrvatskom obrazovnom sustavu u skladu s europskim programima na gimnazijama i sveučilištu snažno ugrađena tradicija klasične antičke kulture i jezika, koja svoj zamah do-biva u eri Ise Kršnjavoga izgradnjom i opremanjem Odjela za bogoštov-lje i nastavu i njegovom Pompejanskom dvoranom, Školskim forumom s predviđenim muzejom odljeva antičke skulpture te poticajem da se objavljuju prijevodi djela antičkih pisaca u izdanju Matice hrvatske. Koliko je antika predstavljala snažan identifikacijski model u hrvat-skoj umjetnosti kraja 19. stoljeća, svjedoči i pozivnica za sudjelovanje na Milenijskoj izložbi u Budimpešti 1896., na kojoj Čikoš prikazuje fragment hrama s dva ženska lika i brojnim reminiscencijama na antičku umjet-nost. Vlaho Bukovac, Cabanelov učenik, pariški salonski slikar i portretist engleske aristokracije, u svojim brojnim djelima slijedi antički žanr, a uz već poznata djela na ovoj izložbi izdvajamo slike koje u Zagrebu dosad nisu viđene: Atenjanka kod toalete iz Beograda te Andromeda iz Narodne galerije u ljubljani. Mato Celestin Medović autor je vjerojatno najpo-znatije mitološko-povijesne slike u hrvatskom slikarstvu – Bakanala – uz koji su ovom prigodom izložene mnoge skice i studije koje su prethodile slikanju složene i zahtjevne kompozicije. Robert Auer jedan je od tipičnih predstavnika žanra po svojim idilično-arkadijskim prizorima ljepolikih ženskih likova u antičkim ambijentima. Prvi put u Hrvatskoj imamo pri-godu vidjeti raskošnu Čikoševu Kirku (1895./96.), koja je s Medovićevim Srijemskim mučenicima nakon Milenijske izložbe u Budimpešti otkuplje-na za Mađarsku nacionalnu galeriju i Muzej lijepih umjetnosti. Antički žanr blizak je i kiparima Rendiću, Frangešu, Valdecu i Meštroviću koji se bave alegorijskim figurama i mitološkim bićima u stilskom rasponu od akademskog historicizma do secesijski stiliziranog simbolizma. Uz originalna djela hrvatskih slikara i kipara izložena su i njihova

„didaktička pomagala“, sadreni odljevi antičke skulpture koje je za zagre-bački Gypsmuseum nabavio Iso Kršnjavi, a danas su primjereno restauri-rani i izloženi u Gliptoteci HAZU. Prepoznavanje i tumačenje odjeka antičke kulture i umjetnosti u raz-doblju 19. i početka 20. stoljeća potiče nas na promišljanje o današnjem poznavanju i razumijevanju antike kao temelja europske kulture na koji se tako često pozivamo.

14 15

Ale

gori

ja i

Ark

adija

LITERATURA

Edwin Becker, Edward Morris, Elizabeth

Prettejohn, Julian Treuherz: Sir Lawrence Alma

Tadema, katalog izložbe, Walker Art Gallery,

Liverpool, Van Gogh Museum Amsterdam,

1996.-97.

Rosemary J. Barrow, Lawrence Alma-Tadema,

Berlin, Phaidon Verlag, 2003.

Julian Treuherz / Elizabeth Prettejohn / Edwin

Becker, Dante Gabriel Rossetti, katalog izložbe,

Walker Art Gallery, Liverpool, 16.10.2003.-

18.1.2004.; Van Gogh Museum, Amsterdam,

27.2.-6.6.2004.

Elizabeth Prettejohn, Art for Art´s Sake.

Aestheticism in Victorian Painting, New Haven/

London, Yale University Press, 2007.

Frederic Lord Leighton (1830–1896). Maler und

Bildhauer der viktorianischen Zeit, (ur.) Michael

Buhrs, Margot Th. Brandlhuber, München,

Prestel, 2009. (publikacija uz izložbu u Muzeju

Villa Stuck, München, 30.5.-13.9.2009.)

Irena Kraševac, Legalne kopije. Zbirke odljeva

antičke skulpture, Anali Galerije Antuna

Augustinčića, XXVIII-XXIX (2008.-2009.), 28-29,

195-208.

Martina Matijaško, Gipsani odljevi antičkih

umjetničkih djela smješteni u prostorijama

Filozofskog fakulteta u Zagrebu, Muzeologija,

46/2009., 37-135.

Ekaterini Kepetzis, Vergegenwärtige Antike.

Studien zur Gattungsüberschreitung in der

französischen und englischen Malerei (1840-1914),

Bern/Frankfurt a.M., Peter Lang Verlag, 2009.

Schlafende Schönheit. Meisterwerke

Viktorianischer Malerei aus dem Museo de arte

de Ponce, (ur.) Agnes Husslein-Arco i Alfred

Weidinger, katalog izložbe, Belvedere, Beč, 14.6.-

3.10.2010.

Alexandre Cabanel. Die Tradition des Schönen,

(ur.) Andreas Blühm, katalog izložbe, Wallraf-

Richartz-Museum & Fondation Corboud, Köln,

4.2.-15.5.2011.

Robyn Asleson, Albert Moore, Phaidon Press Inc.

London-New York, 2011.

Irena Kraševac, Recepcija antike u slikarstvu

hrvatske moderne, Metamorfoze mita. Mitologija

u umjetnosti od srednjeg vijeka do moderne,

Zbornik Dana Cvita Fiskovića IV, (ur.) Dino

Milinović i Joško Belamarić, Odsjek za povijest

umjetnosti Filozofskog fakulteta Sveučilišta u

Zagrebu, 2012., 135-147.

Irena Kraševac, Alegorijske slike Gustava Klimta

u riječkom kazalištu, Radovi Instituta za povijest

umjetnosti, 36/2012., 153-168.

16 17

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Antički motivi u slikarstvu na prijelazu 19. u 20. stoljeće zanimljivo su tematsko područje zbog iznimnih formalnih dostignuća u akademskoj sli-karskoj tradiciji. Imaginaran povratak u antičku prošlost podražavanjem tema i oživljavanjem klasičnih estetskih kanona javlja se u doba kada je zapadnoeuropska umjetnost na svojevrsnom vrhuncu formalnog izraža-vanja. Nije stoga slučajno da se najnovija izdanja i izložbe o umjetnosti s prijelaza stoljeća i fenomenima viktorijanskog slikarstva u Engleskoj ili francuskoga pandana slikarstva Salona bave upravo tom umjetnošću, koju je poslijeratna kritika podcjenjivala i proglasila kičem. Ugledni au-tori poput Norberta Wolfa¹ ili R. J. Barrow², autorice novije interpretacije slikarstva lawrencea Alma-Tademe, revaloriziraju taj historijski žanr pot-puno novim pristupom i tumačenjima, ponirući u sadržaj slike. Ovlada-vanje métierom u drugoj polovici 19. stoljeća toliko je bilo usavršeno da slike često nalikuju na fotografije, a historijski slikari toga doba koji su koristili monumentalne horizontalne formate platna za prikaze bitaka i povijesnih događaja s puno likova anticipirali su kasnije spektakularne filmske inscenacije s mnogo glumaca u dinamičnoj kompoziciji. Iako smo skloni olako shvaćati savršenstvo forme akademskog sli-karstva, taj cilj nije ostvaren jednostavno, nego dubokim promišljanjem i življenjem umjetnosti. Tako je lawrence Alma-Tadema, slikar nizozem-skog podrijetla koji je veći dio života proveo u londonu³, cijeli svoj vijek posvetio proučavanju arheologije i klasične filologije, a tekstove antičkih

ANTIČKI MOTIVI U SlIKARSTVU HRVATSKE MODERNE Petra Vugrinec

¹ The art of the Salon. The triumph of 19th-century painting, Prestel, München,

London, New York, 2012.

² Monografija u izdanju Phaidon Press Limited, London, 2008.

³ Lawrenceu Alma-Tademi 1899. dodijeljena je viteška titula te se pridružuje

velikanima slikarstva koje su odlikovali britanski vladari: Rubensu i Van Dycku.

18 19

Ale

gori

ja i

Ark

adija

pisaca znao je gotovo naizust. Njegove su slike, osim galantnih prizora antičkoga svijeta ili historijskih prikaza rimske prošlosti, svojevrsni re-busi na kojima se i danas okušavaju vrsni poznavatelji antičke kulture. Svaka slika u pozadini formalno savršeno uprizorene teme skriva po-litičku, moralnu ili pak lascivnu aluziju koja se otkriva u mnogim au-tentičnim detaljima antičkih predmeta, skulptura, reljefa ili jednostavno citata. Prikazujući društvo u razdoblju egipatske, grčke ili rimske kulture, progovara o moralnim vrijednostima tadašnjeg viktorijanskog svijeta, propitujući arhetipske boljke čovječanstva na egzistencijalnoj, etičkoj i emotivnoj razini. Slikarska vještina omogućila mu je bavljenje najrazliči-tijim sadržajima, suptilno poigravanje kompozicijom i akcentima svjetla te zadivljujućim haptičkim iluzijama u kojima različite teksture površina, od svile do mramora, poprimaju značenje metatekstura. Materijalizacija stvarnosti na dvodimenzionalnoj plohi jedna je od osnovnih preokupacija umjetnika toga razdoblja i žanra. Mramorne skul-pture ili arhitektura u svim nijansama bijele u kontrastu s mekoćom mliječne bjeline puti i lakoćom prozračnih tkanina postaju slikarska igra na formalnoj, gotovo apstraktnoj razini. Krzno, bronca, površina vode ili para, suptilna podražavanja inkarnata u svim svjetlinama ili tamnim varijantama puti, pa do vunastih rimskih frizura dovedeni su do savršen-stva koje nas ostavlja bez teksta dok promatramo djela. Oslobodimo li se predrasuda o umjetnosti koja imitira obrasce prošlosti, koja ne donosi ništa novo i koja se priklanja ukusu publike – što je već osporio Heinrich Wölfflin kada je pisao o renesansi u djelu Klasična umjetnost 4 – moći ćemo se jednostavno prepustiti užitku u djelima koja su nedvojbeno obogatila čovjekovo poimanje umjetnosti i prošlosti.

ANTIKA NAKON ANTIKE

Tijekom 19. stoljeća smjenjuju se razdoblja akademske tradicije klasič-nih zasada i individualnog, odnosno inovativnog pristupa umjetnosti: romantizam kao reakcija na klasicizam početkom 19. stoljeća, simboli-zam kao reakcija na realizam i naturalizam prema njegovu kraju. Aka-demska tradicija 19. stoljeća, koje su korijeni u prosvjetiteljskim zasa-dama klasicizma, s glavnim predstavnicima Jacques-louisom Davidom (1748. – 1825.), Antoine-Jeanom Grosom (1771. – 1835.) te Jeanom Augu-steom Dominiqueom Ingresom (1780. – 1867.) gotovo da je supostojala s romantičarskom strujom Eugènea Delacroixa (1798. – 1863.) i Théodorea Géricaulta (1791. – 1824.). Kada je posrijedi francuska umjetnost, koja je uz englesku dominirala Europom od kraja 18. do sredine 19. stoljeća, ne možemo zaobići slikarstvo Salona koje doživljava puni procvat tije-kom Drugoga carstva Napoleona III. (1851. – 1870.). Francuska revolucija preuzima politički model Rimske republike, a isti se kodeks poštovao još tijekom vladavine luja Filipa (1830. – 1848.), koji slijedi politiku

imperijalističkih osvajanja. Paralelno s restauracijom političkih modela, oživljavaju se i estetski kanoni antike: ideal klasične ljepote, klasična anatomija te mitološko-alegorijski tematski repertoar. Umjetnici sredine stoljeća poput Alexandrea Cabanela (1823. – 1889.) i William-Adolphea Bouguereaua (1825. – 1905.) na monumentalnim kompozicijama razvi-jaju sadržaje antičke povijesti i mitologije, nastavljajući se na repertoar klasične renesanse Giorgionea, Tiziana, Rafaela. U drugoj polovici 19. stoljeća antički sadržaji zaodijevaju se u speci-fičan oblik žanr slikarstva. Pitanje žanrovske odrednice toga, kako ćemo poslije vidjeti, pseudopovijesnog slikarstva određuje i njegovu kasniju interpretaciju, no uzmemo li kao kriterij uvjerljivu prezentaciju historij-skoga trenutka, ne možemo ga uvrstiti u visoki rod historijskog slikar-stva. Glavni su predstavnici žanra: lawrence Alma-Tadema (1836. – 1912.), Frederic leighton (1830. – 1896.), George Frederic Watts (1817. – 1904.), Edward Poynter (1836. – 1919.) i Albert Moore (1841. – 1893.) u Engleskoj te Paul Delaroche (1797. – 1856.), Charles Gleyre (1806. – 1874.), Jean-léon Gérôme (1824. – 1904.), Gustave Boulanger (1824. – 1888.) i Pierre Puvis de Chavannes (1824. – 1888.) u Francuskoj, slikari koji zanemaruju hi-storijski egzaktnu deskripciju povijesnog događaja te se uglavnom po-svećuju temama iz svakodnevnoga života Grčke i Rima. Antički se život rekonstruira na slobodniji način, a ikonografski ustaljene obrasce zamje-njuje slobodniji siže žanr prizora. Sadržaj slike naslućujemo najčešće u rudimentima pažljivo biranih arheoloških detalja. Za razliku od slikarstva u klasicističkom razdoblju s kraja 18. stoljeća

– kada klasične teme služe kao moralne pouke veličajući aktualne vladare, aludirajući kroz prošlost na sadašnjost – antički su motivi u slikarstvu druge polovice 19. stoljeća izgubili etičku funkciju radi nove estetske namjere. Antika postaje ambijent harmoničnih kompozicija, arkadijskog ugođaja u mediteranskom podneblju. Tek s nekoliko detalja poput fra-gmenta bijele mramorne eksedre, jonskoga kapitela, crno figuralne vaze ili tijela Venere Milske naznačeni su vrijeme i mjesto radnje. Slika obično ostaje bez narativne koherencije te se svjesno pomiču granice prostor-no-vremenskog sinkroniteta, stimulirajući intelekt i osjetila radije nego objašnjavajući. ljepota, a ne deskripcija jedini su povod odabira teme, odakle i nazivi esteticizam ili larpurlartizam. Slikari antičkih tema u Engleskoj u okviru pokreta esteticizma s kraja 19. stoljeća nazvani su The Olympian, u Njemačkoj su im nadjenuli ime Deutschrömer, a u Francuskoj su žargonski prozvani pompiers.5

Iste teme prihvaćaju i umjetnici diljem Europe, a najznačajniji su pred-stavnici Henryk Siemiradzki (1843. – 1902.), Hans Makart (1840. – 1884.), Franz von lenbach (1836. – 1904.), Anselm Feuerbach (1829. – 1880.), Franz von Stuck (1863. – 1928.) i Arnold Böcklin (1827. – 1901.). Ne umanjujući vrijednost takvog izričaja u korpusu slikarstva inspirirana prošlošću, potrebno je razlučiti, ovisno o stupnju idealizacije, mogu li te, najče-šće svakodnevne, ali visoko stilizirane teme nadrasti pridodanu im trivijalnost.

4 Die Klassische Kunst. Eine Einführung in die Italienische Renaissance, 1899. 5 Naziv pompiers (franc. pompier – vatrogasac) odnosi se na slikare klasicizma, pogotovo Davida,

koji su muškim aktovima stavljali sjajne kacige koje su podsjećale na kacige vatrogasaca. U vrijeme

klasicizma aktovi su obavezno imali barem jedan detalj odjeće jer je potpuno nago tijelo bilo skandalozno.

Taj se naziv primjenjivao i na slikare druge polovice 19. stoljeća. Pompiersi su bili slikari najvišega

ranga,“bogovi i polubogovi“ oficijelne umjetnosti, dobitnici odlikovanja i nagrada, članovi instituta i

Académie française: Ernest Meissonier, Leon Gérôme, William Bouguereau, Alexandre Cabanel.

20 21

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Slikarstvo antičkih motiva i tema koje se javlja sredinom stoljeća u Fran-cuskoj i Engleskoj, a tijekom druge polovice 19. stoljeća širi se i na ostale zemlje germanskoga govornog područja, specifičan je korpus zapadnoeu-ropskoga umjetničkog stvaralaštva čija koherencija počiva na kriteriju za-jedničkog civilizacijskog ishodišta. Bilo da je riječ o temama koje oživlja-vaju mitove, povijesne događaje ili književne tekstove, o prepoznatljivim morfološkim obrascima, kanonima anatomije ili tek nabačenom asesoaru, antika je sveprisutna u europskom slikarstvu 19. stoljeća. Civilizacija an-tičke Grčke i Rima, iščezli arkadijski krajobrazi imaginarno su utočište koje nije podložno mijeni što postaje stalnim žrvnjem modernom čovjeku.

ANTIČKI MOTIVI I SLIKARSTVO HRVATSKE MODERNE

Hrvatska moderna razdoblje je kada je naša umjetnost u velikoj mjeri bila u suglasju s europskom. Uočavanjem istovrsnih pojava, poput antičkih motiva u likovnom stvaralaštvu Europe i Hrvatske na prijelazu 19. u 20. stoljeće, potkrepljujemo tezu i na višoj, fenomenološkoj razini. Razvoj „grčko-rim-skog“ slikarstva možemo pratiti i u našoj umjetnosti tijekom posljednje četvrtine 19. stoljeća. Kada je riječ o Čikoševu, Auerovu i Tišovljevu djelu, u početku preuzimaju tek matricu već sekundarnih uzora njemačkih i au-strijskih slikara, no u kasnijim djelima koja su inspirirana antikom neki radovi nadrastaju puku ambijentalizaciju antičke prošlosti novim slojevima značenja koji su bogati simbolikom. Djela Vlahe Bukovca, Bele Čikoša Sesije ili Mate Celestina Medovića ni po čemu ne zaostaju u tom specifičnom žanru te se kvalitetom ponekad mogu mjeriti s vrhunskim primjerima europske umjetnosti. Bakanal (kat. br. 40) na samom početku postavlja visoke kriterije unutar žanra, zatim Čikoševa Penelopa (kat. br. 27), a prije svih Bukovčeva Mlada patricijka (kat. br. 12) iz stalnoga postava Moderne galerije. Iako bi interpretacija djela prema vremenu nastanka bila logičnija – što će donekle poštovati izložbeni postav – tekst će slijediti logiku autorskog ra-zvoja te započeti s inicijatorom modernih promjena u hrvatskome slikarstvu

– Vlahom Bukovcem. Njegovu shvaćanju umjetnosti imanentan je alegorij-sko-arkadijski motivski sklop. Najranije antičke studije datiraju u doba kada se Bukovac školovao na École des Beaux Arts u Parizu, a nastava u duhu Cabanela značila je i prihvaćanje tema antičke mitologije. Na francusku se akademiju upisuje 1877. godine, kad je njome vladala umjetnost koju je određivao Institut na čelu s Jean-léonom Gérômeom. Nastava se održavala u neoklasicističkom duhu, a prevladavalo je orijentalno ili historijsko bien lisible (čitko) slikarstvo. I dalje je temelj svemu bio korektan crtež, a profesori Cabanel i Gérôme stvorili su poseban način izražavanja – style école – koji je prevladavao Salonom posljednjih desetljeća 19. stoljeća. Bukovac je u početku studirao prema antičkim odljevima, uvježbavajući osnovne vještine koje su mu nedostajale te je „napredovao dvostruko više od ostalih đaka“.6 Vještine zapažanja i bilježenja crtežom dotjerao je do savršenstva.Poticaj da posegne u antički repertoar mogao je dobiti i u Engleskoj, gdje je često boravio od 1888. godine zbog narudžbi ekskluzivne klijentele, do kojih isprva dolazi preko Vicars Brothersa, a zatim i sâm ostvarujući po-znanstva s engleskom aristokracijom. Poveznicu možemo potkrijepiti već

na primjeru Mlade patricijke, koja fizionomijom donekle podsjeća na leigh-tonovu Pavoniju iz 1858. godine (sl. 6). U pozadini je slike paunova lepeza, simbol estetskoga pokreta u Engleskoj.7 Budući da se Bukovac kretao u krugu aristokracije i ambiciozne buržoazije, zasigurno ga je netko iz toga društva mogao uputiti na Galeriju Grosvenor, koja je otvorena 1877. Ubrzo nakon toga postala je pravom senzacijom,8 jer je promicala novi tip slikarstva predstavnici kojega su bili leighton, Watts, Burne-Jones, Whistler i Moore. Kako je galerija bila opremljena crvenom ili zelenom svilom na zidovima te ukrašena pozlaćenim pilastrima, konzolnim stolićima i vazama s cvijećem, prije bi se moglo pomisliti da je riječ o aristokratskoj kući nego o javnom galerijskom prostoru. Na povratku iz Engleske Bukovac u Parizu izrađuje niz ženskih figura u pseudoantičkoj odjeći, svijetle skale boja, od kojih je najpoznatija Mlada patricijka, izložena na Salonu 1890. te ovjenčana brončanom medaljom.9 Sli-ku je mladi laureat poslao biskupu Josipu Jurju Strossmayeru, smatrajući je svojim najuspjelijim ostvarenjem.10 Izložena je 1891. godine u Zagrebu, a oduševljenje tadašnje publike prenose mnoge dnevne novine.11 Bukovče-va slika u stalnom je postavu Moderne galerije. Načinom slikanja priziva velike uzore francuskoga klasicizma, posebice Jeana Augustea Dominiquea Ingresa, usporedimo li put Rimljanke visokoga roda s Velikom odaliskom iz 1814. godine (Musée du louvre) ili s Portretom gospođe Inès Moitessier iz 1865. (The National Gallery, london, sl. 7). Riječ je o istom promišljanju jasne neprekinute konture koja oivičuje mliječno-bijelu put modela. Mekoća glatke teksture oblaže mišiće i kosti pokrivajući ih do nevidljivosti. Vještina tonskog rafinmana osobita je usporedimo li nijanse bjeline puti, peplosa s žućkastim primjesama i plašta u nijansama svijetlosmeđeg i sivog. Boja mramora, inače dominantni materijal Alma-Tademe, objedinjuje i gradira sve nijanse. Kameni fragment noge s kanelirama izložen je u Arheološkom muzeju u Zagrebu, čija se zbirka formira u razdoblju kada nastaju djela na-dahnuta antikom.12 lice Patricijke odaje mediteranski tip žene klasičnoga kanona ljepo-te, tamne kose, naglašenih očnih vjeđa, ravne linije nosa, tamnorumenih senzualnih usta. Sve je ipak nekako podređeno eleganciji koja je i nositelj ekspresije. Kult ljepote slavi umjetnost radi umjetnosti, uživajući u elegan-tnoj formi i nijansiranim tonalitetima. lepeza paunova perja, tek djelomice

6 V. Kružić Uchytil, Bukovac. Život i djelo, Matica hrvatska, 1968., str. 65.

7 Slikarima engleskog esteticizma muze su bile žene koje su fizionomijom podsjećale

na klasične skulpture. Leightonova muza Nanna Risi, La Nana, najpoznatija je od njih.

Uzorak paunova pera usko je povezan s estetskim pokretom u Engleskoj. Nalazimo ga na

uzorcima zidnih tapeta ili štukodekoraciji te na tkaninama. Paun je simbol esteticizma,

ovjekovječen u mnogim djelima likovne umjetnosti i književnosti toga razdoblja.

8 Sir Coutts Lindsay želio je otvoriti galeriju gdje će vodeći umjetnici esteticizma

moći izlagati svoja djela izdvojeno od masovne produkcije, u posebno osmišljenom

ambijentu. Na izložbe je dolazila nova klasa ambicioznih samopouzdanih dandyja.

9 Salon de 1890., Paris, 1890., str. 32.

10 Bukovac – J. J. Strossmayeru, Pariz, 12. 6. 1891. U pismu Bukovac zahvaljuje

Strossmayeru, smatrajući djelo umalo dostojnim izlaganja uz „velike umjetnine“ u galeriji.

Vera Kružić Uchytil navodi da je Bukovcu pismo pomagao napisati Baltazar Bogišić. V:

Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac. Život i djelo, Naprijed, 2005., str. 302.

11 Obzor, 1891., br. 155, str. 3.

12 Zaslugom Izidora Kršnjavoga Arheološki muzej u Zagrebu nabavio je zbirku antičkih

skulptura grofa Lavala Nugenta.

6

Frederic Leighton, Pavonia, 1858., privatna kolekcija

7

Jean Auguste Dominique Ingres, Portret gospođe Inès Moitessier, 1865., The National Gallery, London

22 23

Ale

gori

ja i

Ark

adija

vidljivo ležerno komponirano cvijeće, ruže jasnih žutih i tamnih crvenih latica te nježno bijelo cvijeće nalik tratinčicama ili ivančicama koloristič-ki su potpuri koji daje slici živost, a prizoru simboličnu čistoću. Pejzaž u pozadini Bukovčev je potpis. Zanimljivo ga je usporediti s Medoviće-vom Pompejankom iz 1901., jednako relevantnim djelom za opus pelješkog umjetnika. U pozadini Mlade patricijke isječak je Fontenbloške šume ili zelenila Bukovčeva pariškog dvorišta, razigrane i žive podloge Bukovčevoj kičici, s prodorima svjetla u nijansama ranog poslijepodneva, a u pozadini je Pompejanke zelenilo, nebo pred suton i morsko plavetnilo Jadrana. Autorica Bukovčeve monografije zavela je pet slika iz 1890. u prvoj monografiji (1968.), a u kasnijoj monografiji (2005.) dodala još jednu sliku pod kataloškim naslovom Patricijka B, koja je trebala biti replika Mlade patricijke u slobodnijoj interpretaciji.13

Na izložbi su predstavljene Patricijka II14 (kat. br. 13), nekada u vlasniš-tvu obitelji Bukovčeve supruge Jelice Pitarević, Patricijka III (kat. br. 14), koja je iz francuskoga privatnoga vlasništva dospjela, na sreću, u hrvat-sku kolekciju, te Posljednji retuš (kat. br. 11), u vlasništvu Muzeja istorije Jugoslavije u Beogradu, nekad remek-djelo zbirke Josipa Broza Tita. Pa-tricijka II zanimljiva je ambijentalizacija pseudoantičkog interijera: stolac s ručkama ukrašenim zlatnim grifonima, plitica te staklena posuda za kreme i mirise na kamenome stoliću s reljefno izrađenim lavljim glava-ma na podnožju. Kamene lavlje glave dio su dekoracije na predmetima namještaja Alma-Tademinih slika, a grifoni su mitska mješavina lava i orla, ponekad i čovjeka. Podrijetlom su egipatski motivi, a u Grčkoj su se razvili kao varijante ptica s lavljim nogama.15 Rimljanka graciozno veže kopču, nesvjesna našeg pogleda, čime je ukinuta reprezentativnost prizora i postignut dojam neusiljenosti. Elegantna linija vrata i tijela u tričetvrt profilu naglašena je svijetlim tonovima draperije, ružičastog plašta i bijele tunike. Kontrast svijetlim tonovima pastelne palete jedino je tamna kosa skupljena na zatiljku. Patricijka III vrlo je ljupka ambijentalizacija, a da je posrijedi antički motiv, naznačeno je tek naslovom i kostimom koji svojom bjelinom i krojem podsjeća na peplos te zlatnom vrpcom u kosi, redovitim motivom antičkih korijena. Statua Venera s Eskvilina ili Diadumenos (sl. 8) iz 1. stoljeća pr. n. e. iskopana je na Eskvilinu 1874. Zbog oštećenja statua nema ruke, no prema položaju podlaktica, pretpostavlja se da je rukama vezala traku oko glave, što su na slikama reproducirali Alma-Tadema i Poynter. Vrpce u kosi počešljanoj u punđu imaju svi ženski likovi Auerovih i Medovićevih te Čikoševih antičkih prizora, što odaje jedan te isti obrazac s Antikenklasse münchenske akademije. Nakon pseudoantičkih tema koje obrađuje mahom u Parizu, Bukovac preuzima antičko sadržajno vrelo kao izvor za monumentalne narudžbe. Već slavni i etablirani slikar 1893. godine u Zagrebu počinje raditi velike

narudžbe za vladu: Gundulićev san (1894.), po želji biskupa Strossmayera, kazališni zastor Preporod hrvatske književnosti i umjetnosti (1895.), Dubrav-ku (1894.) i Živio kralj (1896.) za interijer Odjela za bogoštovlje i nastavu, prema zamisli Izidora Kršnjavoga. Ti su radovi inicirali alegorijsko promi-šljanje antičkih tema. Svečani zastor Hrvatskog narodnog kazališta (kat. br. 15) zamišljen je kao antički ambijent u kojem se odigrava alegorijski prizor s likovima iz nacionalne prošlosti. Podno trijema dorskoga hrama s kaneliranim stu-povima lebde vile. Trabeacija je ukrašena obojenim triglifima i metopa-ma friza na kojima su reljefno istaknuti maskeroni komedije i tragedije. Elementi arhitekture dojmljivo su izvedeni te čine važan antički asesoar slike – zastora. Alegorijski likovi muza, lebdećih vila, satira, Pana i nimfe čine nestvarni dio prizora. Povorka iliraca odjevena je u surke i svečanu odjeću. Glumci Adam Mandrović i Marija Ružička Strozzi dio su stvarnoga i nestvarnoga svijeta. Kostimirani su u antičku odjeću prozračnih tkanina i pastelnih boja. Bukovac je htio povući paralelu između duhovnoga ozračja nacionalne prošlosti i klasičnoga razdoblja Grčke, pri čemu je ambijent dočaran dorskim hramom kroz čiju se kolonadu naziru vedute Dubrovnika i Zagreba nalik Parnasu, mitskoj planini antičke Grčke, simboličnom domu poezije, književnosti i znanja. Nastanjuju je Orfej i Apolon, a na njezinim padinama žive muze. Jedna je muza obgrlila Gundulića koji je odjeven u grimiznu togu. Na stepenicama posutim cvijećem odmaraju se satir i nimfa, a Pan svira dvojnice. Uz lijevi rub slike i na desnome dijelu tronošci su sa žarnicama na kozjim nogama. Na samome početku hrvatske moderne to je djelo jasno naznačilo ideal i mjerilo prema kojem se trebala ravnati svaka estetska prosudba umjetnosti. Iznimno vješto izvedena kompozicija može se usporediti s Medovićevim Bakanalom iz 1893. godine, o kojem će poslije biti riječi. Smatramo da bi usporedba djela na formalno-sadržajnoj razini donijela zasigurno nove zanimljive rezultate kao prinos dosadašnjim inter-pretacijama. Četiri monumentalne kompozicije koje su trebale biti nadvrat-nici (supraporte) zagrebačkog atelijera nastavljaju Bukovčevo alegorijsko promišljanje kroz antičke motive. Izložene su na Hrvatskom salonu 1898., a predstavljale su alegorijske kompozicije.16 Antički su motivi, bilo da je riječ o njihovoj interpretaciji kroz elemente namještaja, zidne dekoracije ili štukature, bili prestižna oprema kućnih interijera, no Bukovac je obra-đujući ih skrenuo pozornost i na vlastitu umjetničku orijentaciju koja se temelji na klasičnim izvorima. Ističe se to u tri ženska akta koji pokušavaju pozirati slikaru u zagasitocrvenoj togi na prvoj kompoziciji, dok je Sfinga na ciglastom granitnom postolju nedvojbeno antički toponim. Rekviziti na Alegoriji ratnoga kiparstva (kat. br. 18) inventar su rimske ratne ikono-grafije. Kaciga, tunika, toraks, knemida, sjekira i koplje postavljeni su oko lutke, modela s lijeve strane, gdje je i tamnocrvena toga, a sve iza štafelaja.

16 Vera Kružić Uchytil katalogizira ih u monografiji pod rednim brojevima od 520 do

523 te ih sumira pod zajednički nazivnik Alegorija umjetnosti od I do IV, diferencirajući

ih tematskim odrednicama: slikarstvo, egipatska alegorija, ratna kompozicija i kiparstvo.

Bukovac pak u popisu od 22. 6. 1899. slike naziva slikarstvo – moderno, antičko,

mistično i alegorijsko, a u autobiografiji: Umjetnost povijesna. mistična i alegorijska.

13 Uza svu kooperativnost vlasnika galerija, to djelo nisam uspjela detektirati, no

pretpostavlja se da je u privatnom vlasništvu u Zagrebu.

14 Nekada u vlasništvu potomaka obitelji Bukovčeve supruge koja se djevojački

prezivala Pitarević. Poslije je mijenjala vlasnike, pa je njezino izlaganje na izložbi

svojevrsno otkriće. Bukovac je popisuje u autobiografiji Moj život pod nazivom Toaleta

Atenjanke. Godine 1897. izložena je na Venecijanskom biennalu, što je prema tadašnjem

tisku rekonstruirala Kružić Uchytil (str. 438 monografije iz 2005.).

15 Rimski ljubitelj umjetnina, 1868., Yale University Art Gallery, New Haven, ili

Galerija skulptura, 1874., Hood Museum of Art, Darmouth College, Hanover.

8

Venera s Eskvilina ili Diadumenos, 1. st. pr. n. e.

9

Lawrence Alma-Tadema, Sapfo i Alkej (detalj), 1881., Walters Art Gallery, Baltimore

24 25

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Umjetnik s rotulusom u maslinastosivoj togi smješten je u desni dio slike. U podnožju se nazire rimski ratnik na umoru. Kompozicija je bliska fran-cuskom pompierskom slikarstvu, a neki elementi podsjećaju na Gérômeove slike gladijatorskih borbi te Alma-Tademina djela, na što upućuje istovr-stan motiv štafelaja i platna koje je Bukovac prikazao sa stražnje strane. Što je na platnu ostaje nevidljivo i potiče znatiželju promatrača.17 Stolac na kojem sjedi kipar na slici Alegorija kiparstva IV (kat. br. 17) isti je kao na Alma-Tademinoj slici Sapfo iz 1881. (Walters Art Gallery, Baltimore, sl. 9). Bukovčeva je kompozicija koloristički vrlo dekorativna, u ružičastim svijetlim nijansama s akcentom grimiznozelene tkanine toge. Kroz ruži-časti sfumato naziru se ženski aktovi, lebdeći putti i labud. Na stolu su svitak, pretpostavljamo nacrt, plitica i brončana statua Venere. Umjetnik odsutno zadubljen u misli zamišlja prizor – nalik na Bukovčeva Gundulića koji zamišlja Osmana. Postupak alegorije kao ulančane metafore zamjenjuje sadržajno manje složene prizore pseudoantičkih ambijentalizacija, što je drugi korak u Bu-kovčevoj razradi antike koji vodi prema simbolizmu. Sljedeći je i posljednji stupanj u interpretaciji antičkog sadržaja vidljiv na diptihu Ikar i Dedal. Taj je mitski binom česta tema u umjetnosti simbolizma. Najpoznatiji antički izu-mitelj i njegov neposlušni sin simboliziraju čovjekov strah od tehnološkoga progresa i svojevrstan su podsjetnik da je ljudska opsjednutost napretkom nezaustavljiva i često autodestruktivna. Ikar i Dedal prikazani su na južno-italskim vazama, rimskim reljefima, freskama i gemama. U klasicizmu taj motiv rabi i Antonio Canova, najpoznatiji kipar toga doba, a slika Dedala koji pričvršćuje Ikaru krila Frederica leightona iz 1869. godine (The Faringdon Collection Trust, Oxfordshire, sl. 10) često je citirano djelo. Bukovčev diptih nastao je gotovo tri desetljeća nakon toga, no unatoč slobodnijoj pleneri-stičko-impresionističkoj razradi još ostaje povezan s istom tradicijom. Tri su načina prikaza Ikara i Dedala tijekom povijesti: pri montiranju krila, tijekom leta i dok pada. Bukovac podjelom tematske cjeline na dva međusobno po-vezana platna preuzima prvi i posljednji ikonografski tip. Na lijevom dijelu prikazuje dva muška lika: mladi, poletni dječački akt još nedozrele fiziono-mije i koštunjavi muški poluakt atrofirane muskulature visoke starosne dobi. Začuđujuća je ta vještina umjetnikova koja kroz anatomiju i impostaciju tijela sugerira životnu dob. Više nisu potrebni atributi starosti ili mladosti poput golobradog ili sjedobradog muškarca, tamnije ili svjetlije kože, nego samo os tijela koja se u mladića uzdiže, a u starca spušta. Oskudnom su ga-mom svedenom na oker, smeđe i sive polutonove te opustjelim krajolikom nagoviješteni opasnost i nesreća. Desni dio diptiha, za razliku od zračnog agregatnog lijevoga dijela, gust je i voden, gluh unatoč dinamici sunovra-ćenog tijela i bezbroj vodenih mjehurića. Kao da opisuje trenutak prestanka. Tijelo je došlo do dna, zaustavilo se pri punoj dinamici. Tama je zamijenila svjetlo.18

Ni Bukovac nije izbjegao „zaodijevanje“ ženskih aktova u antičku priču, gdje često samo naslov sugerira antički motiv, poput čudesno lijepe An-dromede (kat. br. 10) iz Narodne galerije u ljubljani ili antičke nimfe Klitije

(kat. br. 23), prekrasnog ženskog akta koji je smješten u vibrantni pejzaž okupan sunčanim zrakama. Bukovac je izradio tri varijante Klitije, no po-znata nam je samo varijanta izložena 1902.19 u poentilističkoj preradbi iz fundusa Galerije Bukovac u Cavtatu. Nimfa Klitija nesretno je zaljubljena u Apolona, boga sunca, te se zbog neuzvraćene ljubavi izolirala od svijeta i posvetila jedino tome da živi za njegov izlazak i zalazak. Pretvorila se u suncokret, cvijet koji se okreće za suncem. Simbol je posvećenosti i vjernosti, što je Bukovcu poslužilo kao idealan tematski okvir da izrazi svu raskoš svoga talenta u prikazivanju najdražeg motiva – ženskog akta u krajoliku okupanu suncem.20

Andromeda – kći etiopskoga kralja koju je spasio Perzej nakon što je ubio morsko čudovište kojem je vezana na stijeni bila izložena kao žrtva

– najpopularnije je mitsko polazište ženskog akta viktorijanskog doba. Budući da je mit poznat, umjetnik je zanemario naraciju te se usredotočio na jednu figuru ne riskirajući implikacije nepriličnog. Najpoznatija je viktorijanska Andromeda slika Edwarda Johna Poyntera (sl. 11), koja je bila izložena na godišnjoj izložbi Kraljevske akademije 1870. godine, te Frederica leightona iz 1891. godine (leeds, City Art Gallery). Slikali su je također prerafaeliti John William Godward i Edward Burne-Jones, a Bukovčeva Andromeda nastala je vjerojatno krajem 80-ih godina po uzoru na engleske radove te se uvrštava među vrhunska ostvarenja žanra. Bukovčevo slikarstvo napajalo se francuskom i engleskom umjetno-šću, no antički su motivi zajednički i umjetnicima koji su se školovali u germanskim zemljama, na akademijama u Münchenu i Beču. Mato Celestin Medović, kao i Bukovac, devedesetih je godina 19. stoljeća formiran umjetnik. Na likovnu akademiju u Münchenu upisao se kada mu je bilo nešto više od trideset godina, nakon dugotrajnog školova-nja i šegrtovanja diljem Italije. Tako je Bakanal, iako njegov diplomski rad, zapravo plod mukotrpnog sazrijevanja i opsesivnog bavljenja slikarstvom. Djelo je odlikovano medaljom u Münchenu i Parizu, a za umjetnikova života izloženo je mnogo puta, o čemu se mogu naći precizne zabilješke u monografijama.21 S obzirom na zaista iscrpne interpretacije toga djela,22 nećemo ponovno ulaziti u sve okolnosti njegova nastanka. Carl Theodor Piloty, profesor i poslije direktor münchenske akademije, pod čijim je utjecajem postala središnjim mjestom učenja historijskoga slikarstva, umro je dvije godine prije nego što se Medović na nju upisao. Njegovi su učenici – Hans Makart, Henryk Siemiradzki, Mihály Munkácsy, lenbach te Habermann – najznačajniji predstavnici historijskoga slikar-stva svoga doba. Bakanal je tema duge tradicije, a umjetnicima je bila po-sebno zanimljiva u razdoblju visoke renesanse (Tizian, Bakanal, oko 1518., Museo del Prado, Madrid) i baroka (Rubens, Bakanal, Puškinov muzej,

19 Nekoliko je varijanata Klitije: iz 1898., Zagreb, 1901., Raggio di Sole / Klitija, te iz 1902.

20 Godine 1892. na izložbi Kraljevske akademije u Londonu svoju Klytiju izložio je

Frederic Leighton. Središnji je motiv slike egejski krajolik.

21 Vera Kružić Uchytil, Mato Celestin Medović, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1987.;

Bakanal je 1892. nagrađen Velikom srebrnom medaljom na izložbi đačkih radova na

akademiji u Münchenu, a priznanje dobiva iste godine i u Parizu. Izložen je i zapažen u

Frankfurtu, Varšavi, Lavovu, Kopenhagenu.

22 Cornelius Gurlit u povodu münchenske izložbe u Glaspalastu, 1893.; Lajos Hevesi

prigodom izlaganja u Parizu, 1896.; o njoj su pisali i Kršnjavi, Lunaček i kasnije Babić,

a u novije vrijeme sliku su iscrpno interpretirali Vera Kružić Uchytil i Igor Zidić.

17 Alma-Tadema taj motiv rabi nekoliko puta, no najpoznatiji je na slici Skupljač

slika u vrijeme Augusta, 1867., privatna kolekcija.

18 Diptih je Bukovčeva slika koja se najčešće izlagala. Za kronologiju i stilsku analizu

vidi: Vera Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac. Život i djelo, Naprijed, 2005., str. 245 – 246.

10

Frederic Leighton, Ikar i Dedal, 1869., The Faringdon Collection Trust, Oxfordshire

13

Henryk Siemiradzki, Orgije u vrijeme Tiberiusa, 1881., Tretyakov galerija, Moskva

11

Edward John Poynter, Andromeda, 1870.

12

Lawrence Alma-Tadema, The Vintage Festival, 1870., Hamburger Kunsthalle, Hamburg

26 27

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Moskva), kada postaje atraktivna zbog mogućnosti raskošne prezentacije.Babić je Medovićevu sliku usporedio s djelom talijanskoga slikara Gi-ovannija Muzziolija, što je argumentirano osporio Igor Zidić u tekstu kataloga retrospektivne izložbe iz 2011. godine.23 U kontekstu antičkih motiva koji se javljaju na prijelazu stoljeća treba promotriti i onodobna uprizorenja te antičke teme Medovićevih suvremenika. U opisu grčko-rimskog obreda koji je bio posvećen Dionizu (Bakhu) okušali su se Alma-Tadema (The Vintage Festival, 1870., Hamburger Kunsthalle, Hamburg, sl. 12), a sličnu temu obrađuje i Pilotyjev učenik Henryk Siemiradzki (Orgije u vrijeme Tiberiusa, 1881., Tretyakov galerija, Moskva. sl. 13). Obradba te teme u Engleskoj razlikuje se od njezina prikazivanja u konti-nentalnoj Europi. Naime, engleski umjetnici najčešće ne prikazuju iracio-nalno divljaštvo, nego raspjevanu, rasplesanu i opijenu povorku, gdje likovi okrunjeni vijencem bršljanova ili lozina lišća sviraju timpane i tibije, nose liknone (košare s grožđem), a prikazi umjetnika iz kruga germanskih ze-malja brutalni su prizori mističnog kulta.24 Na slici Siemiradzkoga vidljive su izrazite sličnosti s Medovićevim prikazom, posebice u anatomiji i dis-poziciji leševa na tlu, a kontrast raspojasane povorke koja unatoč brutalno ubijenim leševima s lijeve strane slike ne prestaje slaviti sadržajno je vrlo sličan Medovićevoj dramaturgiji. Još jedna slika, doduše različite teme, ali srodnoga tematskog ishodišta, dobar je primjer aktualnosti Medovićeva Bakanala. Ne upućuje na moguće izvore umjetnikove inspiracije, jer je raskošna eklektičnost Bakanala neupitna baš kao što je uobičajeno u raz-doblju iznimne stilsko-tematske raznolikosti, nego na istodobnost pojave jednakih motiva na širem geografskom području. Riječ je o poznatoj slici kršćanskoga mučeništva u vrijeme Rimskoga Carstva – Sv. Eulaliji iz 1885. godine (sl. 14). Djelo britanskog umjetnika Johna Williama Waterhousea (1849. – 1917.) jedno je od highlightsa galerije Tate u londonu. Prikazujući temu mučeništva svetice u doba Dioklecijanove vladavine, Waterhouse donosi preciznu arheološku rekonstrukciju rimske arhitekture. Središnji je motiv okrutno mučena i ubijena svetica prikazana kao poluakt u ra-dikalnom kompozicijskom skraćenju (sl. 15). Često su prizori okrutnosti antičkoga svijeta – razvrat, korupcija, politička i religiozna netrpeljivost

– bili jednako zanimljivi umjetnicima 19. stoljeća kao i bukoličke i arkadij-ske teme. To što je Medović kraj svoga školovanja htio obilježiti upravo teatralnom alegorijom, možda možemo pripisati njegovu simboličnom oproštaju od redovničkog života, osobito znamo li podatak da je ubrzo nakon dovršetka slike zatražio sekularizaciju.Kako je u Münchenu izložena najstarija i najveća zbirka gipsanih odljeva antičke skulpture i k tome je Antikenklasse bila prvi stupanj obrazovanja na likovnoj akademiji, umjetnicima je taj grad pružao brojne poticaje za antičke teme. Medović stoga izrazito vjerno donosi detalje antičke plastike. Središnji kip Bakha podsjeća na rimsku kopiju božanstva prema tzv. hele-nističkom modelu iz 2. stoljeća (iz kolekcije kardinala Richelieua, sl. 16) koji se čuva u louvreu. Podudarnosti nalazimo u impostaciji, osloncu u

obliku stabla oko kojeg je omotana vinova loza, te podignutoj, u Medo-vićevu slučaju, desnoj ruci u kojoj je plitica za vino dok se mlado božan-stvo lijevom oslanja na stablo. Statua na slici je brončana i razlikuje se u obradbi kose od kiparskoga predloška. Reljefi koji ukrašavaju podnožje galerije polukružne građevine podsjećaju na mramorni reljef Menada i satira iz Herkulanuma, 1. st. (British Museum, london sl. 17), a tronožac s elegantnim kozjim nogama dijelom je obiteljskog pokućstva kakvo se moglo naći u Pompejima i Herkulanumu. Suvremenici ga mogu vidjeti u Arheološkom muzeju u Napulju. Sve je do najmanjeg detalja promišljeno i pomno odabrano: svećenik s tirsom, štapom na čijem je vrhu češer, crno fi-guralna amfora na žrtveniku s mramornim ovnovim glavama na uglovima te leopardova koža koja je simbol divlje i neobuzdane dionizijske prirode. ženski likovi u prvom planu standardni su akteri Medovićevih antičkih prizora na slikama koje prikazuju Pompejanke ili Rimljanke na terasi (kat. br. 41). Sve odiše rafinmanom i elegancijom, bez obzira na okrutnost prizora, a suspregnuta gama svedena na pastelne nijanse boja kao da ne-gira stravičan sadržaj slike. Bakanal je velika tema, koju je teško do kraja iscrpiti, nedostignuta razina svih kasnijih monumentalnih uprizorenja, bilo da je riječ o Medovićevim ili Bukovčevim, a kamoli ne Čikoševim ili radovima nekih drugih umjetnika. To je ključna slika hrvatske moderne, koju treba promatrati u kontekstu europskoga slikarstva druge polovice 19. stoljeća i tek će nakon toga njezina valorizacija biti potpuna. Njezin je anakronizam namjeran i u duhu vremena. Među brojnim primjerima ove i sličnih tema smatramo je najuspjelijim ostvarenjem rekonstrukci-je antičkoga duha koja objedinjuje sve elemente „restauracije“ antike u razdoblju moderne: kao formativnoga razdoblja zapadnoeuropske misli i filozofije, ali istodobno i razdoblja mračnih misterija i drevnih kultova duboko utkanih u podsvijest suvremenog čovjeka. Vodi li otvoreno i tole-rantno društvo u anarhiju, bogatstvo u raskalašenost, fanatizam u okrut-nost? To su bile boljke suvremenog čovjeka, ali i svećenika suočenog s novim životom, životom bez okrilja samostanskih zidina, slobodnog, no prepuštenog samome sebi. Bakanal je u tome slučaju velika i slojevita intimna ispovijest umjetnika. Srijemski mučenici (Szépmüvészeti Múzeum, Budimpešta) iz 1895., također antički martirijski siže, manje su uspjela povijesna inscenacija želimo li doživjeti jednako snažan dojam pri susretu sa slikom. Očito je da odabir teme Zemaljske vlade nije bio toliko poticajan pelješkom slikaru.25 Koloritom se dakako približio zagrebačkoj šarenoj školi, zbog čega je slika možda jedno od koloristički najraspjevanijih djela tog razdoblja.Mnogo uspješnije Medović se nosio sa slikama u à la grecque maniri, osobito kada u njima donosi ozračje Arkadije meditativnih krajolika kojima parafrazira pelješki ambijent. Za scenografiju slike Pompejanke na terasi (kat. br. 43) poslužila je Medovićeva odrina iz kuće u Kuni ili ljetnikovca u Crkvicama. Elegantne figure Rimljanki prikazane su dok čekaju povratak zaručnika, čitaju pismo ili jednostavno traju i postoje.

23 „Ta je slika gotovo parafraza (ne velim plagijat) slike Giov. Muzziolija Al tempio

di Bacco, koja stoji u Rimu u Galeriji moderne umjetnosti“, napisao je Babić 1943.

(Umjetnost kod Hrvata, str.124). Zidić u katalogu izložbe, str. 43, 44, opsežno odbacuje

Babićevu uvredu.

24 Bakanalije opisuje Livie, posebice skandal iz 186. godine pr. n. e., te Euripid u

djelu Bakhe, pogotovo okrutan čin kada Menade trgaju Pentejevo tijelo.

25 Slika je pronađena i prvi put izložena na izložbi Zagreb – München, hrvatski slikari

i Akademija likovnih umjetnosti u Münchenu, Umjetnički paviljon, 2009., a izložena je i na

Medovićevoj retrospektivi u Galeriji Klovićevi dvori, 2011. – 2012. godine.

16

Bakho, rimska kopija iz 2. st., Louvre, Pariz

14

John William Waterhous, Sv. Eulalija, 1885., Tate Gallery, London

17

Menade i satiri, reljef iz Herkulanuma, 1. st., British Museum, London

15

M. C. Medović, Bakanal (detalj), 1893., Moderna galerija, Zagreb

28 29

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Rijetko se kad može uočiti neka osobna crta tih žena, svedenih na znak, obavezan asesoar statičnoga zbivanja čiji sadržaj tek naziremo. Čekanje i čežnja redovite su teme Medovićevih arkadijskih prizora. Tek se pre-ma jednoj slici na izložbi – a u opusu ih je bilo nekoliko, no ubikacije nisu poznate – može naslutiti Medovićevo uživljavanje u osobnost žene „zaodjevene“ u antičku metaforu. Riječ je o Pompejanki I iz 1901. godine (kat. br. 44), koja je poput Bukovčeve Patricijke iz Moderne gale-rije vrhunac žanra.26 Kamena klupa nešto tamnije nijanse od draperije, nestašno nenamještena poza, za razliku od dostojanstvene udešenosti Mlade patricijke, i gorući pejzaž u suton. Trenutak popravljanja frizure, poza koja je daleki odjek Venere Diadumenos, i zagonetni smiješak čine sliku najživljim Medovićevim ženskim portretom. Navodno je model bila Olga Brodjovin, supruga poznatoga zagrebačkog ljekarnika, koja se često skriva na Medovićevim slikama. Na slici je ponovno prikazan tip crnokose mediteranske ljepotice nalik na već spomenute onodobne modele.27 Znatno su manje intimne Rimljanke u interijerima, iako su zanimljive kao kolorističke i metierske studije. Medović majstorskom vještinom sugerira raznolike teksture mramora, keramike, srebra, zla-ta i draperije. Detalji poput lekita ili pribora za uljepšavanje, nakita i ogledala variraju od slike do slike. Sadržaj naslućujemo preko naznake detalja, što je osnovna razlika od historijskoga pristupa temi, gdje su naznačeni svi detalji pomoću kojih možemo rekonstruirati prikazani događaj. Ta su djela ambijentalizacije, dekorativne igre, i tek nas po-nekom sugestijom navode da krenemo u potragu za skrivenim znače-njem. Taj drugi značenjski sloj slike bio je redovito prisutan na slikama Bele Čikoša Sesije. Dvije Čikoševe najpoznatije slike antičkoga sadržaja – Penelopa (sl. 18) i Kirka (kat. br. 26) – ujedinjuju historijsko-alegorijski pristup, priču i simboličku podlogu. Umjetnik se usredotočio na dvije epizode Odiseje s kojima se mogao poistovjetiti. lunaček u tekstu omanje Čiko-ševe monografije piše da je Penelopa „sušto poetično shvaćanje Homera i da spada među najbolje jugoslavenske umjetnine” (1920.), a Vinko Zlamalik, autor monografije o Čikošu iz 1984., u slikama prepoznaje majstorstvo forme i tehničke dovršenosti u smislu prevladavajućeg akademskog idealizma münchenskoga tipa. Djelima je osporavao in-dividualni karakter i originalnost, toliko tražene kriterije pozitivne kritičke prosudbe u vremenu druge polovice 20. stoljeća. Premda Zla-malik u sadržaju Penelope, koja čeka svoga Odiseja da se nakon godina lutanja vrati na rodnu Itaku, prepoznaje osobne strepnje mladog Čikoša

– naznačene i slikom Odisej ubija prosce – koji je svoju voljenu i mladu suprugu Justinu ostavio u Zagrebu, ne uviđa koliko je pritom osobnosti u sliku, rađenu pod budnom paskom Kršnjavoga, utkao mladi umjetnik. Pisma upućena Bukovcu i Kršnjavome svjedoče o snažnoj žudnji slikara za domovinom i boli zbog razdvojenosti od supruge. Antički su mito-vi svevremenske alegorije ljudskih želja, strahova, nadanja i osjećaja.

I Kirku također možemo promatrati kao Čikoševu osobnu poruku. Odi-sej, naime, nije u tuđini podlegao čarima prekrasne čarobnice poput njegovih mornara koje je svojim čarobnim napitkom pretvorila u svi-nje. Prateći Zlamalikovu indikaciju osobne podloge što se krije ispod mitske priče o Penelopi, mogli bismo zaključiti da je mladi umjetnik, poistovjećujući se s Odisejem, svojoj usamljenoj supruzi želio također metaforički poručiti da joj je vjeran i beskompromisno odan. Ti su mi-tovi poslužili umjetniku da bez obzira na dirigirane formalno-stilske odrednice akademskog realizma izrazi osobnu odiseju. Umjesto stroge metrike heksametara grčkog epa, Čikoš se izražava jednako definiranim likovnim ekvivalentima. Ni pjesnika ni slikara strogo određen okvir nije spriječio da stvore univerzalno umjetničko djelo. Upravo zbog teh-ničke vještine, koju Čikoš nije dosegnuo u kasnijim djelima, možemo zbiljski uživati u ljepoti slikarove poruke. Penelopa i Kirka interpretirane su u mnogim tekstovima,28 no u okvi-ru teme treba napomenuti moguće ikonografske izvore i uzore. Jedan sadreni odljev Penelope iz Zbirke sadrenih odljeva antičke skulpture Gliptoteke HAZU kopija je predloška iz Vatikanskih muzeja u Rimu iz 5. stoljeća pr. n. e. (sl. 19) To je sjedeći lik žene što impostacijom podsjeća na Čikoševu junakinju. Isti se kip nalazi i na Alma-Tademinim slikama (npr. Galerija skulptura u Rimu u vrijeme Augusta, 1867., Montreal mu-seum of Fine Arts, sl. 20). U tom bismo sjedećem kipu savijene ruke u laktu (u Čikoševoj interpretaciji savijene ruke oslonjene na kamenu ogradu, na kojoj počiva glava) mogli potražiti ikonografski predložak posebice usporedimo li dojam nepokolebljivosti, meditativnosti i do-stojanstva koji ostavlja arhajska figura. Kao izvor Čikoševim antičkim kompozicijama mogla je poslužiti i knjiga Slike iz grčke i rimske starine za učenike A. Baumeistera, koju mu je preporučio mentor Izidor Kršnjavi29 kao pomoć pri osmišljavanju prve monumentalne kompozicije – Grčki gymnasion (kat. br. 25). Iz pisma Kršnjavoga koje je upućeno mladome slikaru možemo razabrati da je mentor, nekada student münchenske likovne akademije, dobro poznavao tamošnji Gypsmuseum, upućujući Čikoša na odljev antičke grupe Hrvača prema originalu iz Firence. Brojni crteži na osnovi kojih su nastala sva tri spomenuta djela te studije u manjim dimenzijama (Penelopa manjih dimenzija iz zbirke dr. Božidara Grgića) upućuju na temeljitu razradu antičkih tema, što je bio uobičajen postupak rada koji su provodile austrijska i njemačka škola. Čikoš je bio školovan za historijskog slikara,30 stoga njegov opus od samoga počet-ka obilježavaju antičke teme. Tijekom dvogodišnjeg boravka u Americi (1902.–1904.) često slika antičke kompozicije, koje su ondje bile iznimno

26 Zanimljivo je da i ova slika ima svoj pandan u nekoj nepoznatoj, samo trgovcima

umjetnina poznatoj privatnoj zbirci koju autorica ovih redaka, na žalost, nije vidjela.

27 Vidi bilješku 7.

28 Najvažniji tekstovi: Iso Kršnjavi, Pogled na razvoj umjetnosti u moje doba, Zagreb,

str. 275; Vladimir Lunaček, Bela Čikoš Sesia, Zagreb, 1920.; Vinko Zlamalik, Bela Čikoš

Sesija, Zagreb, 1984., str. 105 – 108, Tonko Maroević, Bela Csikos Sesia, katalog izložbe u

Umjetničkom paviljonu, 2012., str. 48 – 51.

29 „Bilder aus dem griechischen und römischen Altenthum für Schuller“, München, 1889.,

Kršnjavi u pismu Čikošu 9. 3. 1893.

30 Akademie der bildenden Künste – Allgemeine Malerschule u Beču pohađa od 1887.

do 1891. u klasi profesora Juliusa Viktora Bergera (1850. – 1902.) i Leopolda Karla Müllera

(1834. – 1892.), slikara historijskih kompozicija. Od 1892. do 1893. pohađa Akademie

für bildende Künste, München, u klasi Wilhelma Lindenschmita (1829. – 1895.), također

majstora povijesnih kompozicija, i Karla von Marra (1858. – 1924.).

20

Lawrence Alma-Tadema, Galerija skulptura u Rimu u vrijeme Augusta, 1867., Montreal museum of Fine Arts

19

Penelopa, 5. st., zbirka sadrenih odljeva Gliptoteka HAZU,.Zagreb

18

Bela Čikoš Sesija, Penelopa (studija), 1895., priv. vl.

30 31

Ale

gori

ja i

Ark

adija

popularne.31 Dvije reprodukcije Čikoševih slika antičke tematike svjedoče o visokoj razini koju je slikar postigao unutar žanra, pa možemo žaliti što nam mnoga od tih djela do danas nisu poznata. Velika potražnja za slikama grčko-rimskog stila u Americi zasigurno je pridonijela plodo-nosnim razdobljem Čikoševa, ali i Auerova boravka u New Yorku. Osim spomenutih slika, Čikoš je izradio još dvije historijske kompozicije vezane uz narudžbu za opremanje Odjela za bogoštovlje i nastavu: Odisej ubija prosce i Marko Antonije nad mrtvim Cezarom, koje tematski pripadaju tome krugu, iako nisu jednako zanimljive za interpretaciju. Odisej ubija prosce kompozicija je već spomenuta uz homerske teme, a njome se bavi još od najranijih studentskih dana.32 Temu je obradio i Anselm Feuerbach, zbog čega je mentor Kršnjavi pokušao odgovoriti Čikoša da slika ono što je već jednom uspješno obrađeno. Međutim, studije su završene varijantom koja je izložena na Hrvatskome salonu 1898. Slika danas, kao i nekad, krasi prostoriju Ureda odjelnog predstojnika, odnosno ravnatelja. Intimnu je relaciju istaknuo već Vinko Zlamalik, usporedbom nesređenih prilika što ih je Homerov junak zatekao na povratku kući s „naelektriziranom poli-tičkom klimom, stvarnosti represalija i nasilja, društvenim licemjerjem i zakulisnim intrigama” u tadašnjoj Hrvatskoj.33 Djelu Marko Antonije nad mrtvim Cezarom nije polazište izvorno antič-ko literarno djelo, nego Shakespeareova drama. Potresni događaj osnovni je motiv slike. Čikoša ne zanima arheološka točnost Pompejeva kazališta, gdje se odigrava prizor, a scenografija je svedena na osnovno: tronožac žarnice, prazne kamene klupe, podnožje Pompejeva kipa. Događaj iz povi-jesti interpretiran je po uzoru na simbolizam, koji počinje prevladavati u kasnijim autorovim djelima. Nepremostiv jaz između statične horizontale mrtvoga tijela i vertikale tugujućeg prijatelja opisan je slikarskim sred-stvima, a ne nagomilavanjem sadržajnih elemenata ili patetičnih gesti kao prije. luminozni kontrasti sugeriraju ozračje kazališnog uprizorenja, jer je ipak riječ o dramskom djelu, a sumaglica kojom je obavijen prizor uzdiže ga na nivo legende i mita. Stvaran povijesni događaj postaje simbolom svih osvetničkih i nasilnih smrti, ali i političke urote koja je obilježila cjelokupni tijek europske povijesti. Slika je značajna karika u razvojnome putu prema Čikoševu simbolizmu koja vodi do ostvarenja kao što su Psihe (kat. br. 31) ili ciklus Innocentia34, u kojem antički motiv služi isključivo kao podloga simboličkoj razradi. Paralelno s razvojem Čikoševa grčko-rimskog slikarstva razvija se i Auerov „antički ciklus“.

Robert Auer školovao se u Beču i Münchenu na Umjetničko-obrtnoj školi i akademiji, gdje je stekao zanatske vještine kojima je mogao uspješno obraditi složene antičke ambijente. Njegova je slika Svečani dan (kat. br. 1) remek-djelo grčko-rimskog stila na koji je apliciran žanr, a po kvaliteti obradbe može se usporediti s Alma-Tademinim slikama. Jedna je od najra-nijih sačuvanih umjetnikovih slika, a izložena je na izložbama u Budimpe-šti (1896.), Kopenhagenu (1897.) i Zagrebu (1898.). Prikazuje Grkinju koja cvijećem kiti Homerovu hermu. Auer je velemajstor forme, siguran slikar, dekorativno u Svečanom danu nepogrešiv. Sve je vrlo lijepo aranžirano u izduženom formatu slike: podne pločice mozaika, raznovrsne teksture ma-terijala od mramora, bakra i bronce do mekih tekstila svile i prozračnoga koprenastog žućkastog omotača oko hitona koji je učvršćen maslinastom vrpcom. Homerska bista vjerojatno je preslika brončane statue iz 3. ili 4. stoljeća pr. n. e. koja je izložena u napuljskome Arheološkom muzeju. Njezin je sadreni odljev u Gliptoteci HAZU u Zagrebu. Grkinja je nalik Medovićevim Pompejankama (Bakanal i Pompejanke na terasi), ali i Čiko-ševim modelima. Taj tip žene bio je predložak studentima münchenske akademije iz razdoblja posljednje četvrtine 19. stoljeća, jer ga možemo vidjeti i na slikama grčko-rimskog žanra Henryka Siemiradzkoga.35 Ruže, koje su čest asesoar na Auerovim slikama, utjecaj su bečkoga histori-cizma i raskošnoga slikarstva Hansa Makarta. No, u Auerovu je djelu značajan još jedan utjecaj koji ga – za razliku od Čikoševa simbolizma münchenskoga tipa – veže dublje nego ijednoga hrvatskoga slikara uz bečku secesiju. Naime, Auer je bio dobar poznavatelj Klimtova slikarstva, i prije secesijske faze u duhu historicizma i kasnijih secesijskih ostvarenja. Boraveći u Beču tijekom studija, zasigurno je vidio amblematska arhi-tektonska ostvarenja koja su nadahnuta antikom: primjerice, Parlament u arhitektonskom slogu antičke Grčke, arhitekta Theophila Hansena, ili stubište Kunsthistorisches Museuma u Beču. Klimtov utjecaj primje-ćujemo posebice u djelu Atena Partenos (kat. br. 6) koje radi za interijer zgrade Nacionalne sveučilišne biblioteke, 1913., te u djelu Kraljica ruža (kat.br. 4), koje smo također svrstali u žanr slikarstvo inspirirano antikom. Mramorni pod interijera podsjeća na rimske terme, gdje su se obično prikazivale djevojke u prozračnim ogrtačima nalik hitonima i peplosima. Motiv ruža i cvijeća slijedi čestu uporabu tog ornamenta u slikarstvu engleskoga esteticizma. Godine 1902., kada nastaje djelo, Auer i Čikoš odlaze u Ameriku. Očito je Auer, čija je djela kritika često uspoređivala upravo sa slikarstvom Alma-Tademe, poznavao opus umjetnika koji je bio iznimno popularan na Novom kontinentu. Jedno od najpoznatijih ostva-renja Alma-Tademe – Ruže Heliogabala (1888., privatna kolekcija) – moglo je našem umjetniku biti polazištem za Kraljicu ruža. Mnogo je Auerovih djela u pseudoklasičnome stilu poznato s razglednica i reprodukcija u

31 Čikoševo pismo Kršnjavom 12. 10. 1902. Čikoš navodi 5 slika koje je pripremio za prodaju

u Americi, među kojima naslovi Orfej, Djevojka ispred biste Ahileja (sl. 21; 22) i Scena iz vestibula

rimskoga hrama neprijeporno upućuju na antičku tematiku. Dvije su slike reproducirane u Vijencu

iz 1902. godine (Vijenac, br. 1, str. 140 i 152). Pretpostavljamo da je riječ upravo o slikama

spomenutima u pismu te da se njihov trag zameo u Americi, gdje su vjerojatno bile prodane.

32 Tu je temu napravio u varijanti laviranog tuša, 1890., skice tušem, 1892., i ulja na platnu.

Za prvu varijantu u laviranom tušu dobio je nagradu za najbolje rješenje kompozicijskog zadatka

namijenjenu studentima 4. godine.

33 V. Zlamalik, Bela Csikos Sesia – začetnik simbolizma u Hrvatskoj, JAZU i Društvo

povjesničara umjetnosti SR Hrvatske, Zagreb, 1984., str. 113.

34 Ciklus je otkupljen direktno s izložbe u Parizu 1900., zbog čega je potpuno nepoznat

domaćoj javnosti, što je zaista veliki gubitak znamo li da je riječ o najznačajnijem Čikoševu

ostvarenju. Čikoš je odmah nakon povratka iz Pariza počeo replicirati najvažnije dijelove ciklusa,

pa se u Modernoj galeriji nalazi friz djevojaka nazvan Trijumf nevinosti / Dekorativni panneau.

35 Auer od 1890. pohađa bečku akademiju, u klasi Christiana Griepenkerla (1839. – 1916.),

majstora povijesnog slikarstva (strop bečke Opere), a temeljna obrtna znanja usvaja na

Kunstgewerbeschule u Beču od 1892. do 1895., kada odlazi na münchensku akademiju kod

istog profesora kao i Čikoš, Karla von Marra. Vidi bilješku 30.

21

Bela Čikoš Sesija, Djevojka ispred biste Ahileja, 1902.

22

Bela Čikoš Sesija, Scena iz vestibula rimskog hrama, 1902.

32 33

Ale

gori

ja i

Ark

adija

časopisima.36 Čikoš u pismu Kršnjavome iz Amerike37 navodi i Auerova djela: Griechin in Träumerei (sl. 23), Liebespaar i Studienkopf, od kojih su prva dva poznata iz reprodukcija na razglednici, a Studija glave lijep je akvarel djevojke u antički stiliziranom kostimu iz 1904. godine u čijoj je signaturi naznačeno mjesto nastanka – New York. Albumi skica koji su nastali za boravka u Americi nagovještavaju još neka vrlo kvalitetna djela toga žanra. Skupini umjetnika, mahom Kršnjavijevih stipendista koji su se ško-lovali u Beču i Münchenu i koji su usvojili antičke obrasce što ih je obilato nudio tamošnji sustav obrazovanja pridružuje se i Ivan Tišov.38 Vrhunci njegova opusa upravo su djela inspirirana antikom. Kao da ga je strogi kanon vodio najrafiniranijim rješenjima, bez nezgrapnosti prisutne u kasnijim djelima. Muzika iz 1892. godine navodno je zahvala mladog umjetnika mentoru Kršnjavome za potporu koja mu je omogućila studij u Münchenu.39 Tišov je angažiran u izradi stropnih slika – Bogoštovlja, Nastave, Znanosti i Umjetnosti – u Zlatnoj dvorani Odjela za bogoštovlje i nastavu, pa je nekoliko varijanti platna s temom glazbenica proizišlo iz toga posla, ali i iz narudžbe dekoracija za Glazbeni zavod s temom Alegori-ja glazbe i pjevanja.40 lijepa ženska figura prikazana je dok prstima prebire po žicama glazbala. Smještena je u otvoreni prostor s tek naznačenim po-kojim detaljem pejzaža i arhitekture. Kosa skupljena na zatiljku ukrašena je cvijećem koje nalikuje na tratinčice. Glazbu gotovo da možemo čuti i prepoznati prema melankoličnom i sjetnom izrazu lica koje sugerira da je riječ o nježnim zvucima. Iz elegantne geste ruku mogli bismo iščitati tempo i dinamiku glazbe. Sve je na slici zvučno, od delikatne geste do živih akcenata zasićene tamnocrvene boje plašta u kontrastu s razblaže-nom ružičastom bojom tunike. To je najuspjelija Tišovljeva kompozicija, čiji dojam dodatno upotpunjuje historicistički okvir nalik grčkom hramu u čijem je timpanonu zlatom izrađena ptica (labud?), a palmete i kane-lirani pilastri također su dio antičkog repertoara arhitektonske plastike. U podnožju je rimskom kapitalom napisan naslov slike: MVSIKA. Ti-šov je proučavao stare majstore, a njegovi su uzori bili slikari talijanske renesanse (Tizian, Correggio), zatim Delacroix, što se može iščitati iz kolorita Muzike, te Rubens i Manet. Tijekom jednogodišnjeg boravka u Parizu nastaju slike za Nacionalnu sveučilišnu knjižnicu u Zagrebu.41

36 Na tržištu se još i danas mogu pronaći kolekcionarski primjerci razglednica s

reprodukcijama Auerovih antičkih motiva, a u isti tematski sklop pripadaju i ilustracije te

vinjete koje je umjetnik radio za Prosvjetu. Cijelo godište Prosvjete 1899. intonirano je

vinjetama i literarnim djelima antičke inspiracije. Te je godine nastala i Auerova vinjeta

za Prosvjetu, koju je poslije izradio i kao uljanu sliku pod naslovom Muze grada Zagreba,

1910., privatno vlasništvo nepoznate ubikacije.

37 Vidi bilješku 32.

38 1889. – 1893. školuje se na Kunstgewerbeschule pri austrijskom Muzeju za

umjetnost i obrt u Beču, a od 1893., poput Čikoša i Auera, na akademiji u Münchenu kod

Karla von Marra.

39 Dr. Josip Kovačić navodi da je djelo najprije bilo u vlasništvu Izidora Kršnjavoga,

zatim se dugo nalazilo u zbirci dr. Josipa Kajfeša, a danas je dio kolekcije Vugrinec.

40 O slici doznajemo iz članka Glazbeni zavod, Vienac, br. 5, 1892., str. 80, akteri su

Amor, muze…

41 Zbog izrade slika za Sveučilišnu biblioteku dobio je dopust koji je proveo u Parizu

od 1913. do 1914. radeći na Académie Julian.

Djela su također antičke provenijencije, na što upućuju naslovi: Scientiae naturales – Scientiae Scholasticae te Artes liberales. Alegorijske figure na zlatnoj pozadini simboliziraju prirodne i društvene znanosti te slobodne umjetnosti. Na prikazu prirodnih znanosti Carpeauxova je Fontaine de L’Observatoire (luksemburški park, 1867. – 1874.) poznata i kao Fontana četiri kraja svijeta, koja je smještena na putu do pariškog Opservatorija. Četiri ženske figure ispod globusa alegorije su kontinenata Azije, Afrike, Europe i Amerike. Njezina je poveznica s prirodnim znanostima sasvim jasna. U pozadini muškoga i ženskoga lika koji simboliziraju slobodne umjetnosti s atributima lire i kistova slavni je Erehtejon, jonski hram atenske Akropole s trijemom koji podupire šest karijatida, simbol arhitek-tonske umjetnosti. Zlatna pozadina odjek je secesijskog stila i poveznica s Auerovom Atenom, koja se također nalazi u profesorskoj čitaonici. Projektom Nacionalne sveučilišne knjižnice završava inicijacijsko raz-doblje hrvatske moderne. Školski forum, Odjel za bogoštovlje i nastavu, Umjetnički paviljon, Hrvatsko narodno kazalište i Nacionalna sveučilišna knjižnica ključni su projekti oko kojih se okupljaju umjetnici i koji su gene-rirali ideju oživljavanja antičkih zasada. Idejnu podlogu promišljanja stilske orijentacije i sižejne razrade pružio je Izidor Kršnjavi i to je zajedničko ci-jelom razdoblju prijelaza stoljeća. Tijekom dvaju desetljeća možemo pratiti razvoj interpretacije antičkih motiva od jednostavne deskripcije povijesnih događaja, preko složenih alegorijskih kompozicija, do simbolističkih prerad-ba u kojima daleka prošlost postaje izvorištem osnovnih egzistencijalnih i etičkih pitanja, čovjekovih strahova i potisnutih strasti. U stilsko-tehničkoj izvedbi primjenjuje se eklekticizam, oprobavanje unutar prevladavajućih stilskih pravaca: realizma, impresionizma, divizionizma. Način slikanja ta-kođer je raznolik: od strogog akademskog crteža do slikanja alla prima ili fa presto. Radnja na slici najčešće je smještena u eksterijer mediteranskoga podneblja ili je pokojim arheološkim detaljem naznačen interijer, a anakro-nizam te svojevrsna kronološka nedosljednost svjesno su izvedeni. Dočara-vanje ambijenta i ozračja važniji su od precizne arheološke rekonstrukcije povijesti. Kad je riječ o transkripciji povijesnoga događaja, glavni su akteri najčešće muškarci, a kad je posrijedi oživljavanje antičkog duha, uglavnom su modeli žene – Grkinje, Rimljanke, Pompejanke.Antički su motivi česti u hrvatskoj moderni prve faze, a u esteticističkom modelu javljaju se do početka Prvog svjetskog rata. Neka djela nije bilo moguće posuditi za izložbu, poput Rimljanina i Rimljanke Oskara Artura Aleksandera, a neka kvalitetom ne ispunjavaju kriterije zadane djelima zastupljenih slikara.

23

Robert Auer, Grkinja u snovima, 1902.

34 35

Ale

gori

ja i

Ark

adija

lijepo su očuvane studije po antici hrvatskih slikarica Štefane Klaić-Hribar, Jelke Struppi, Emme Munk Siebenschein, Juliane Drašković i Ane Maro-vić42 iz zbirke dr. sc. Josipa Kovačića, koje čine pozamašan i relevantan korpus. Sačuvana studija jonskoga stupa kiparice Mile Wodsedalek te antička bista mladoga Bogumila Cara primjeri su koji pokazuju koliko je bila važna uloga antike u edukaciji umjetnika. Iako formalno ne pripada našoj tematskoj cjelini, crtež Menade iz 1914. godine, nastao dok je Anka Krizmanić pohađala Kunstgewerbeschule u Dresdenu, rječit je dokaz da su antički motivi privlačili umjetnike i u kasnijim desetljećima kada

„antika više nije bila u modi“.43

Mnogim se djelima izgubio svaki trag, jer su slike toga žanra do-bro kotirale na tržištu i redovito su pronalazile vlasnike izvan granica Hrvatske – u Njemačkoj, Austriji, Italiji, Engleskoj i Francuskoj. Te su umjetnine i danas posebno zanimljive kolekcionarima upravo zbog svoje ljepote i dekorativnosti, ali i duha vremena, između fin de sièclea i la belle époque. Promotrimo li istovrsne pojave tog tematsko-motivskog sklopa u Eu-ropi u okviru, kako smo već istaknuli, slikarskoga esteticizma u Engleskoj i larpurlartizma u Francuskoj, te grčko-rimskog stila koji je prepoznat u širem europskom kontekstu, možemo zaključiti da je i hrvatska umjetnost pratila europske putokaze. Upravo zbog toga jer je riječ o kvantitativno relevantnom i iznimno kvalitetnom fenomenu u europskoj umjetnosti druge polovice 19. i početka 20. stoljeća važno je prepoznati djela isto-vrsne tematske preokupacije i u našoj umjetnosti. Time potvrđujemo da smo i te kako slijedili europski razvoj unutar likovnih umjetnosti ne samo kada je riječ o općim pojavama poput historicizma ili secesije nego i o paralelnim pritocima koji upravo to razdoblje čine izdvojenom etapom i zbog svoje raznolikosti specifikumom europske povijesti umjetnosti.

42 Crtež satira iz Kuće fauna u Pompejima možda je rađen baš prema istom

sadrenom odljevu iz zbirke Gliptoteke HAZU, kat. br. 89

43 Prema riječima dr. sc. Josipa Kovačića, slikarica je nakon završetka nastave

zadivljeno ostajala promatrati gipsani odljev Menade na hodniku škole, potajno ga

skicirajući, jer „slikanje po antici više nije bilo u modi“.

LITERATURA

Vera Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac – život i

djelo, Matica hrvatska, Zagreb, 1968.

Vinko Zlamalik, Bela Csikos Sesia. Začetnik

simbolizma u Hrvatskoj, Jugoslavenska

akademija znanosti i umjetnosti, Društvo

povjesničara umjetnosti SR Hrvatske,

Zagreb, 1984.

Exposed. The Victorian Nude, (ur.) Alison

Smith, Watson - Guptill Publications, New

York, 2002.

Olga Maruševski, Iso Kršnjavi. Kultura i

politika na zidovima palače u Opatičkoj 10,

Hrvatski institut za povijest, Zagreb, 2002.

Rosemary J. Barow, Lawrence Alma-Tadema,

Berlin, Phaidon Verlag, 2003.

Jelica Ambruš, Ivan Tišov, katalog

retrospektivne izložbe, Galerija likovnih

umjetnosti Osijek, srpanj – kolovoz 2005.,

Galerija Klovićevi dvori, Zagreb, rujan, 2005.24

Štefana Klaić Hribar, Statua Venere, oko 1878. Kat. br. 88

Vera Kružić Uchytil, Vlaho Bukovac –život i djelo,

Nakladni zavod Globus, Zagreb, 2005.

Irena Kraševac, Petra Senjanović, Robert

Auer, katalog retrospektivne izložbe, Galerija

Klovićevi dvori, Zagreb, 21.9. – 21.11.2010.

Igor Zidić, Mato Celestin Medović, katalog

retrospektivne izložbe, (ur.) Petra

Senjanović, Galerija Klovićevi dvori, Zagreb,

1.12.2011. – 12.2.2012.

Stephen Calloway i Lyn Federle Orr (ur.), The

Cult of Beauty, The estetic Movement 1860 –

1900., V&A Publishing, 2011.

Norbert Wolf, The Art of the Salon, The Triumf

of 19th-Century Painting, Prestel, München,

London, Pariz, 2012.

Richard Thomson, Arcadia contested u: Van

Gogh to Kandinsky. Symbolist landscape

in Europe 1880 – 1910, katalog izložbe,

National Galleries of Scotland, Edinburgh,

14.7. - 14.10.2012.

36 37

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Teme i junaci antičkih mitova i legendi neodvojiv su dio naše prošlosti, ali i sadašnjosti. Njihove odjeke i interpretacije možemo pratiti gotovo u svim granama umjetnosti te u popularnoj kulturi. Klasična antička umjetnost, osobito skulptura, bila je ideal ljepote i sklada kojem su se europski umjetnici tijekom različitih povijesno-umjetničkih razdoblja vraćali: od renesanse, kada je probuđen interes za klasičnu Grčku i Rim, do klasicizma 18. i neoklasicizma 19. stoljeća, kada taj trend u europskoj umjetnosti doseže vrhunac. Sumiramo li pojavu tema i motiva antičke umjetnosti u hrvatskome kiparstvu druge polovice 19. i početka 20. sto-ljeća, možemo govoriti o dvije razine na kojima se javljaju: prva je stilsko-formalna, uočljiva u modelaciji, bilo da je riječ o proporcijama, draperiji, posturi…, a druga je tematska, pri čemu teme i motivi antičke mitologije poprimaju alegorijsko, odnosno simboličko značenje. Upravo se na toj razini očitava osnovna razlika između historicističkih stilova, koji povi-jesnom točnošću nastoje doslovce oponašati, i umjetnosti moderne, koju će stilski obilježiti secesija i simbolizam, kada se antički sadržaj inter-pretira novim likovnim jezikom, a klasična ostaje tek tema. Ne vodeći se isključivo stilsko-formalnim odrednicama, već ponekad i ikonografskim, odnosno tematskim, pokušali smo dati presjek odjeka antike u počecima naše skulpture modernog doba. Druga polovica 19. i početak 20. stoljeća razdoblje je početaka naše skulpture modernog doba. Tada se javljaju prvi akademski školovani ki-pari predvođeni Ivanom Rendićem, a potom i mlađom generacijom kojoj pripadaju Robert Frangeš Mihanović i Rudolf Valdec. Do njihove pojave u skulpturi dominiraju crkvene narudžbe, koje najčešće izvode strani majstori, a skulptura je uglavnom vezana uz arhitekturu. Autori su veći-nom bili nepoznati ili su bili tek majstori obrtnici koji su arhitektonsku dekoraciju radili po uvezenim predlošcima. U javnosti k tome dotad kao da još nije bilo sasvim jasne distinkcije između kipara obrtnika, klesara i akademski školovanoga kipara.

ANTIČKI MOTIVI I ODJECI ANTIKE U KIPARSTVU HRVATSKE MODERNE

Darija Alujević

38 39

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Tijekom cijelog 19., a dijelom i 20. stoljeća u arhitekturi neostilova i secesije grčka i rimska božanstva te mitski junaci često su dijelom arhitektonske plastike kao personifikacije djelatnosti koju simbolizira-ju, pa je skulptura nadahnuta antikom neizostavan dio naših urbanih ambijenata. U Zagrebu je tako u drugoj polovici 19. stoljeća izrađeno mnogo arhitektonskih djela s izrazito klasicističkim figurama i personi-fikacijama antičke provenijencije. Među njima su svakako najpoznatiji figura Merkura, nepoznatog autora, često pripisivana A.D. Fernkornu, koja je nekad bila na kući Pavla Hatza na Trgu bana Jelačića (danas na hotelu Dubrovnik), zatim figure nadahnute antičkom mitologijom na kući Rosenfeld u Mesničkoj 1, arhitekta Franje Kleina, iz austrijske tvornice Viktora Brausewettera, te ženske figure na balustradi altane zgrade Gospodarskog društva, arhitekata Grahora i Kleina (danas dio Pravnog fakulteta na Trgu maršala Tita 2-3). Zanimljiv je primjer i zgrada Glavnoga kolodvora s alegorijom Prometa koja je smještena u klasičan antički zabat, rad mađarske tvrtke Vilim Maršenko. Upravo na alego-rijskim prikazima u arhitekturi najduže će se zadržati antički motivi. Moderna je ujedno razdoblje sve veće industrijalizacije i jačanja gra-đanske klase, a razvoj i širenje grada te društveni i kulturni napredak prate osnivanja i podizanja mnogih kulturnih i znanstvenih institucija koje su karakteristične za razvijena građanska društva. Zamahom gradnje javlja se sve veća potreba za obrtnicima i umjetnicima. Umjetnički ukus građanskog sloja dotad se uglavnom temeljio na uvoznim djelima, jer gotovo da nije bilo domaćih umjetnika, no sazrijevanjem i školovanjem mlade umjetničke generacije i ta se slika polako mijenja, osobito nakon otvaranja Obrtne škole 1882. Buđenjem nacionalne svijesti javlja se želja da se osnuje umjetnička zajednica školovanih domaćih umjetnika kojima će se davati važne narudžbe i tako prekinuti s dominantnom tradicijom uvoza. Urbanizacija otvara i novi prostor za spomenike, pa će glavninu naše kiparske produkcije 19. stoljeća osim arhitektonske plastike činiti javni spomenici, naručeni portreti te nadgrobne skulpture, što je u skladu s buđenjem nacionalne svijesti i željom da se ovjekovječe nacionalna po-vijest i kultura te njezini glavni protagonisti. Do pojave nove generacije kipara gotovo da nije bilo salonske skulpture. Kipari su uglavnom vezani uz narudžbe, koje zasigurno ograničavaju slobodu izričaja, a vjernost modelu i u portretiranju i u izradi spomenika glavni je kriterij kvalitete. S pojavom prvih izložbenih salona i velikih umjetničkih izložbi polako se oblikuje ukus građanskog sloja i na scenu stupaju naši školovani kipari. Kiparstvo 19. stoljeća u Hrvatskoj obilježio je Ivan Rendić, đak vene-cijanske akademije i prvi naš akademski školovan kipar. Do njegove po-jave u sjeverozapadnoj Hrvatskoj gotovo da nije bilo značajnijega kipara.

„Otac hrvatskog kiparstva“, kako je A. G. Matoš nazvao Rendića, od 1877. do 1880. živio je u Zagrebu. Zatim odlazi u Trst, no i dalje nastavlja raditi za naše naručitelje. Uz različite portrete i skulpture, izradio je mnogo nad-grobnih spomenika, po čemu je poznat kao prvi naš kipar koji je ostvario značajna djela u toj vrsti umjetnosti. Dotad su nadgrobni spomenici bili uglavnom rad domaćih ili stranih klesarskih obrta, a grobnu dekoraciju činile su tipizirane figure. Najpopularniji ukras nadgrobnih spomenika 19. stoljeća bila je alegorijska figura žalujuće djevojke, a s vremenom će sve učestaliji biti kršćanski motivi i portreti pokojnika. Koristeći se mo-tivom alegorijske ženske figure, u skladu s onodobnom modom, mnogo nadgrobnih spomenika izradio je i Rendić. Godinu prije nego što je Rendić

došao u Zagreb otvoreno je novo groblje Mirogoj, koje će s vremenom potpuno zamijeniti stara groblja. Iako je glavnina Rendićeva kiparskog opusa prožeta akademizmom i naturalizmom, akademskim školovanjem u Italiji dolazi u dodir i s klasičnom umjetnošću. Upravo u arkadama naći će mjesto i nekoliko Rendićevih spomenika s klasičnim elementima. U izradi nadgrobnih spomenika Rendić kombinira arhitektonske elemente i skulpturu, nerijetko poseže za klasičnim formama kao što je stilizirani sarkofag ili stela, a alegorijske žalujuće figure obavijene haljinama bogate draperije klasične su mirnoće i dostojanstva. U našu temu uklapa se nekoliko Rendićevih nadgrobnih spomenika. Prije svega dva slična primjera alegorije Domovine: nadgrobni spomenik književnika Ivana Perkovca na groblju u Samoboru iz 1874. godine, gdje nalazimo prvi alegorijski prikaz Domovine s antičkim sarkofagom, a zatim i ne-što kasniji mirogojski primjer alegorije Domovine (sl. 25) za nadgrob-ni spomenik pjesnika Petra Preradovića iz 1879. Alegoriju Domovine predstavlja idealizirana ženska figura u haljini vrlo klasične draperije koja polaže cvijeće na stilizirani antički sarkofag. Iako na oba primjera vidimo i elemente narodne nošnje, a u alegoriji na Preradovićevu grobu i karakterističnu ilirsku šestokraku zvijezdu Danicu na kapi, ukupni je dojam i dalje dominantno klasičan. Od uspjelijih alegorija svakako treba istaknuti nadgrobni spomenik Emanuela Priestera na Mirogoju, kojim dominira figura pod nazivom Meditacija (sl. 26), što će ponoviti na nadgrobnom spomeniku Vicka Mihaljevića 1908. na nekadašnjem groblju Sustipan u Splitu te na grobnici N. Colombisa u Trstu. Danas je splitska Meditacija samostalna skulptura na groblju lovrinac. Sjetna i zamišljena sjedeća ženska figura izvedena je u bronci, a za razliku od pomalo pretjeranog uređenja cijelog nadgrobnog spomenika ističe se svojom jednostavnošću i funkcionira neovisno o cjelini. Umotana u raskošnu draperiju koju rukom pridržava s vidljivom sjetom na licu te neobičan, opušten način sjedenja – jedne podignute, a druge spuštene noge – udaljava je od klasičnosti prethodnih spomenika. Posljednji od brojnih nadgrobnih spomenika koje možemo uvrstiti u skupinu kla-sičnih najpoznatiji je i svakako najviše antički te po temi najklasičniji nadgrobni spomenik iz Rendićeva opusa. Skulptura Zaspala vestalka (sl. 27), za koju je skicu izradio 1897. godine, bila je toliko popularna da ju je ponovio na čak šest nadgrobnih spomenika u različitim mjesti-ma s različitim arhitektonskim okvirom (Opatija, Trst…). Isprva je bila napravljena za grobnicu obitelji Mimbelli u Orebiću 1901. u mramoru, a ostale su varijante izlivene u bronci. Sjedeća figura usnule vestalke, odjevene u antičku haljinu i sandale sa svjetiljkom u ruci izravno se referira na rimsku mitologiju. Vestalke, svećenice rimske boginje ognji-šta Veste, čuvale su vatru na ognjištu hrama, a prikaz usnule vestalke s ugaslom svjetiljkom poetična je alegorija smrti i ugaslog života. Za-nimljivo je kako Rendić slobodno dodaje kršćanski simbol oko vrata vestalke u obliku lančića s križem. Umjetnik se direktno oslanja na antičke motive, odnosno mitološku temu i u skicama za nerealiziranu fontanu s prikazom Venere koja kupa Amora iz 1893. U isto vrijeme izrađuje model za fontanu, također s antič-kim motivima, koja je postavljena 1901. godine na Pilama u Dubrovniku. U tome je djelu prikazao Stojnu i Satira, likove iz Gundulićeve Dubravke. Unatoč narudžbama, Rendić u Zagrebu nije naišao na pravu potporu i nakon potresa 1880. odlazi iz grada.

25

Ivan Rendić, Alegorija Domovine, 1879., Grobnica Petra Preradovića, Mirogoj, Zagreb

26

Ivan Rendić, Meditacija, 1897.(?) Grobnica obitelji Priester, Mirogoj, Zagreb

27

Ivan Rendić, Zaspala vestalka, 1908.(?), grobnica obitelji Tomašić, Groblje Opatija

40 41

Ale

gori

ja i

Ark

adija

NOVA KIPARSKA GENERACIJA

Nakon školovanja u Beču i Münchenu u zadnjem desetljeću 19. stoljeća u Zagreb se vraćaju predvodnici nove generacije kipara – Robert Frangeš Mihanović i Rudolf Valdec. Sa slikarima iste generacije, Čikošem i Crnči-ćem, 1907. utemeljili su našu prvu akademiju likovnih umjetnosti, tada Privremenu višu školu za umjetnost i umjetni obrt u Zagrebu. S novom generacijom dolaze stilske mijene, akademizam zamjenjuju secesija i sim-bolizam, a njihov dolazak i opusi označit će pravi početak moderne. Unatoč promjeni, antički filozofi, mitski junaci i bogovi i dalje su neizostavnim dijelom arhitektonske ornamentike – što je nerijetko bilo uvjetovano na-rudžbama – a referiranje na umjetnost i kulturu Grčke i Rima kao temelja europske kulture u plastičkoj dekoraciji na simboličkoj razini označavalo je našu pripadnost toj tradiciji i učenosti. Kulturni i umjetnički život s kraja 19. stoljeća nemoguće je odvojiti od djelovanja Izidora Kršnjavog, prvog profesora povijesti umjetnosti i arheologije na Sveučilištu u Zagrebu, važnog inicijatora brojnih gradnji te kulturnog i umjetničkog života. Kao predstojnik Odjela za bogoštovlje i na-stavu poticao je stipendiranje i školovanje mladih umjetnika na europskim akademijama te nakon toga njihov angažman u umjetničkim projektima u domovini. Kršnjavi će k tome imati važnu ulogu i u prikupljanju antičkih zbirki, razvoju arheologije te širenju svijesti o važnosti antičke umjetno-sti u odgoju i obrazovanju. Za Arheološki muzej uspio je nabaviti zbirku klasičnih mramornih skulptura od grofa lavala Nugenta te ju je dopremio s Trsata u Zagreb. Riječ je o izuzetno vrijednoj zbirci koju je grof Nugent sastavio od djela pronađenih tijekom arheoloških iskapanja u Italiji te od mnogih drugih artefakata koji su se mogli nabaviti u to doba. Kršnjavi je dobro poznavao različite antičke spomenike u Rimu, Beču i u münchenskoj Gliptoteci te je bio svjestan važnosti takvih zbirki kojima je između osta-log želio „...oživiti gramatikalnu obuku u filologiji i poduprijeti obuku u povijesti…“ te „...da se preko poznavanja klasične umjetnosti pobudi ljubav za umjetnost uopće“.¹ Sadreni su odljevi antičkih skulptura stoljećima, još od prvih rene-sansnih akademija služili u umjetničkom obrazovanju kipara, ali i slikara kao dio Antikenklasse. Sadreni odljevi bili su i dijelom europskih muzejskih zbirki te gimnazija. Kao važan reformator našeg školstva i inicijator gradnji mnogih škola Kršnjavi je došao na ideju da osnuje gimnazijsku zbirku antičkih sadrenih odljeva u sklopu projekta Školskog foruma u Zagrebu. Zbirka je trebala biti postavljena u dvorištu gimnazijske zgrade. Projekt Školskog foruma djelomice je realiziran 1896. tek kao gimnazijska zgrada na današnjem Rooseveltovu trgu u Zagrebu, u kojoj su bile trgovačka škola te klasična i realna gimnazija, a zgrada većim dijelom i danas pripada školama. Za potrebe gimnazijske zbirke 1892. iz British Museuma nabavljeni su od-ljevi partenonskih reljefa, tzv. Elgin marbles, a postupno su dopremljeni i drugi najznačajniji primjeri grčke i rimske plastike. Zbirka je isprva bila u Obrtnom muzeju, a nakon toga je preseljena u posebnu dvoranu u zgradi gimnazije, odakle je jedan dio ponovno 1898. preseljen u zgradu Sveučilišta. Time je postala Sveučilišna zbirka, nakon čega 1963. prelazi u novu zgradu

Filozofskog fakulteta, gdje je i danas. Ostatak zbirke nakon godina „lutanja“ postavljen je 1940. u Gliptoteci HAZU, a tek mali dio ostao je u školi. Važan i veliki projekt koji je Iso Kršnjavi kao predstojnik Odjela za bogoštovlje i nastavu, ili današnjim jezikom ministar prosvjete i kulture, u razdoblju od 1891. do 1896. osmislio i za vrijeme svog mandata reali-zirao bila je dekoracija palače odjela u Opatičkoj 10. Na tom je projektu u zidnoj dekoraciji uspio realizirati svoj kulturni i prosvjetni program, koji prate važni prikazi iz hrvatske povijesti, djela naših slikara: „želio sam da se tu na umjetnički način izraze svi kulturni temelji, na kojima stoji naša nastava: klasična prošlost i kršćanstvo; idealizam i realizam“.² Omogućio je ujedno mladoj generaciji umjetnika da ostvari neke od svojih najranijih radova. Među brojnim umjetnicima i obrtnicima i dvojica su kipara, tada mladi talenti Robert Frangeš Mihanović i Rudolf Valdec. Za reprezentativnu Zlatnu dvoranu u Opatičkoj 10 Frangeš je izradio četiri reljefa za supraporte, koji predstavljaju alegorije četiriju temeljnih fakulteta tadašnjeg Sveučilišta: Medicine, Filozofije, Pravosu-đa (Justicija) i Teologije. Četiri reljefa paradigmatski ilustriraju i stilske mijene u Frangešovoj modelaciji, od početaka u plitkom, klasičnom reljefu do visokog reljefa i simbolističke kompozicije u posljednjem od četiri reljefa – Filozofiji. Reljef Teologiju str. 124 započeo je raditi još kao đak u Beču, a djelo je bilo izloženo 1893. na učeničkoj izložbi, kada je Frangeš bio i nagrađen. Iako Teologiju prikazuje kao ženu s kršćanskim simbolom, križem u ruci, u modelaciji se oslanja na slog antike, u impostaciji i u odjeći. Mirnoća i sklad kompozicije te plitko izrađen pozadinski reljef na kojem je kanelirani stup sasvim su u duhu antičke umjetnosti. Klasična je i jednostavnost kompozicije, vrlo česta kod antičkih reljefa gdje su u interakciji samo dva lika, te tričetvrt okret u položaju tijela Teologije. Reljef Medicina (kat. br. 100), izrađen 1894. godine, još se eksplicitnije oslanja na antičke reljefe. liječnik je prika-zan kao Eskulap na čijoj draperiji nalazimo ornament meandra, a žena koja u naručju drži bolesno dijete odjevena je u peplos, antičku haljinu. Kompozicija je nešto složenija od prethodne, jer se sastoji od tri lika. Reljef Justiciju str. 126 (kat. br.99) izradio je iste godine kada i Medicinu. Kada je Kršnjavi vidio skice za taj reljef, smatrao je da je kompozicija prestatična te je zahtijevao da se prikaže s više dramatike. Frangeš stoga unosi znatno veću dinamiku i ekspresiju u prizor, pa reljef predstavlja odmak od antičke modelacije, koji će kulminirati u simbolističkome reljefu Filozofija str. 127 iz 1897. godine. Tim reljefom sasvim razbija okvir, skulptura prodire u prostor, likovi su u dinamičnom vrtlogu, a jedina stabilna vertikala lik je filozofa. U dvorištu palače u Opatičkoj 10 Kršnjavi je predvidio zdenac sa skulpturom Zeusova sina Perzeja. „Usred dvorišta namjeravao sam po-staviti nad česmom kip Perzeja, Atheninog junaka…“³ S gotovo pot-punom sigurnošću može se reći da je za to bio namijenjen Frange-šov zdenac s Perzejem i Gorgonom (sl. 28). Sadrena skica za zdenac s prikazom Perzeja s odsječenom Meduzinom glavom na štitu iz 1895. danas nam je poznata tek prema fotografiji. Motiv Perzejeve pobjede nad Meduzom, Pegazovom majkom, jedinom smrtnom Gorgonom, bio je vrlo čest u skulpturi antike, renesanse i klasicizma. Frangeš je dobro

2 Vidi bilješku 1.

3 Vidi bilješku 1.

1 Iso Kršnjavi, Pogled na razvoj hrvatske umjetnosti u moje doba – iz mojih zapisaka,

Hrvatsko kolo, knjiga I., 1905., Zagreb, Dionička tiskara.

29

Robert Frangeš Mihanović, Gorgona (skica za zdenac), 1895., Dokumentacija Arhiva za likovne umjetnosti HAZU

31

Robert Frangeš Mihanović, Pegaz, 1914., vl. Ambijentalna zbirka Frangeš, Zagreb

30

Robert Frangeš Mihanović, Čekić, vl. Muzej grada Zagreba, Zagreb

28

Robert Frangeš Mihanović, Perzej i Gorgona (skica), 1895., Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

42 43

Ale

gori

ja i

Ark

adija

poznavao djelo renesansnog kipara Benvenuta Cellinija i u kompoziciji je očito bio nadahnut njegovom skulpturom Perzeja iz loggie dei lanzi u Firenci, ponavljajući istu impostaciju Perzeja – dok stoji nad mrtvim tijelom Gorgone, podiže svoj karakteristični zaobljeni mač, Merkurov dar, i štit s njezinom odrubljenom glavom na njemu. Prema opisu iz 1897. u časopisu Prosvjeta, iz Gorgonine zmijske kose trebala je teći voda, a dio kompozicije vodoskoka trebale su činiti zmije. Frangeš je izradio još jednu varijantu zdenca samo s glavom Gorgone na visokom stupu (sl. 29). Modeliran je kao portret mlade žene, glave zabačene unatrag, a Gorgonu naziremo tek u zmijskim završecima kose. Nije sačuvana cijela skica već samo njezina glava na malom postamentu. Kao dio razrade te teme zasigurno je i varijanta male glave Gorgone (kat. br.102) sačuvane u bronci. Koliko je bila važna uloga Izidora Kršnjavoga u afirmaciji mlade generacije umjetnika i koliko je pridonio njihovu angažmanu, što je za mladog umjetnika ujedno značilo živjeti od vlastitog umjetničkog rada, potvrđuje još jedna narudžba. Kršnjavi, naime, od Frangeša naručuje srebrni čekić (sl. 30) u povodu dolaska Franje Josipa I. u Zagreb i sve-čanog otvorenja kazališne zgrade 1895. godine. Čekić je trebao poslužiti carevu simboličnom udaranju u zaglavni kamen i svečanom otvaranju zagrade Hrvatskog narodnog kazališta. Izrađen je u srebru, a na gornjem vrhu drška alegorijski su prikazi četiriju muza koje personificiraju dramu, tragediju, operu i komediju. Uz glavu čekića dvije su alegorijske figure – Umjetnost i Znanost – između kojih je medaljon s prikazom cara. U tom razdoblju Frangeš je izradio još dva djela inspirirana antikom. Bista Rimljanina (kat. br.98) iz 1893. – nadahnuta istoimenim rimskim portretom iz 80. godine pr. n. e. iz Ville Torlonije u Rimu – naturalistički je portret koji je bio izložen i otkupljen na Milenijskoj izložbi 1896. u Budimpešti, a nekoliko verzija čuva se i u Hrvatskoj. U Budimpešti je istom prigodom Frangeš izložio i Atletu ili Savijača željeza (kat. br.101), koja se tipski udaljava od temeljnog izvora, iako temom asocira na kla-sične grčke atlete. Figura je više naturalistička, naglašene dinamike, a atlet je prikazan u trenutku fizičkog napora koji je vidljiv i na licu, čime sasvim napušta klasičnu idealizaciju i mirnoću. Atleti možemo tematski pridružiti nešto kasniju figuru Bacača kamena (kat. br.103, 104) iz 1905., koji je sačuvan u dvije varijante: kao akt koji je vjerojatno poslužio tek kao skica u sadri i druga, dovršena verzija, gdje je bacač u struku zaogr-nut tkaninom. I ta nas figura na prvi pogled može podsjetiti na antičke figure atleta, no specifična fizionomija te vrlo neklasičan stav udaljavaju nas od antike. Motiv bacača kamena, drukčije impostacije, s kamenom na ramenu Frangeš je iskoristio u izradi plakete koja se dodijelila sred-njoškolskom gimnastičkom prvaku 1905. Za prvu jugoslavensku izložbu u Beogradu 1904. godine izradio je reljef na kojem skupinu od četiri žene u narodnim nošnjama predvodi ale-gorijska figura krilate Nike (kat. br. 107) koja u ruci drži malu skulpturu. Motiv s tog reljefa izdvojit će dvadesetih godina kao samostalnu cjelinu za nadgrobni spomenik. Zanimljiva je alegorijska skupina za nadgrobni spomenik obitelji leitner, tzv. Spomenik smrti (kat. br. 108) na groblju u Varaždinu. Simbolički je to prikaz rastanka živih i mrtvih. Skupinu pred-vodi pokojnik, pognute glave, kojeg alegorijski krilati ženski lik odvodi od obitelji. Zagrljene figure različite životne dobi pomalo asociraju na Meštrovićev Zdenac života.

Nešto kasniji primjeri antičkih motiva u Frangešovu opusu stilski sa-svim pripadaju simbolizmu. Dvije skupine – Otmica Europe (kat. br. 105) iz 1907. godine, poznata epizoda iz grčke mitologije kada se zaljubljeni Zeus pretvara u bika da bi oteo Europu, i Pegaz (sl. 31) – od antike su sačuvale tek motiv, a tema se obrađuje na sasvim nov, simbolistički način. Preko Pegaza, krilatoga konja koji je iskočio iz Gorgonine krvi, indirektno se još jednom vraća na temu Perzeja i Gorgone. Za niše na pročelju, u to vrijeme još jednokatnice Odjela za bogo-štovlje i nastavu u Opatičkoj 10, Rudolf Valdec izradio je prema Kršnja-vijevoj zamisli biste antičkih filozofa Platona (kat. br. 110) i Aristotela (kat. br. 111). Valdec, kao i Frangeš, bio je jedan od stipendista Zemaljske vlade. Kiparstvo je učio prvo u Beču, a potom u Münchenu. Do dolaska Rudolfa Valdeca uz uvoznu dekoraciju velik dio zagrebačke arhitekton-ske plastike 19. stoljeća izradili su kipari i klesari Ignjat Franz i Dragu-tin Morak, prvi nastavnici modeliranja, odnosno kiparstva na Obrtnoj školi. U tome će im se pridružiti njihov đak Rudolf Valdec i upravo najviše njegovih djela s antičkom tematikom naći ćemo u tom dijelu opusa. Nakon idealiziranih bista filozofa Platona i Aristotela, Valdec je 1897. izradio tri skice za zabate Umjetničkog paviljona, što je danas gotovo sa-svim nepoznat podatak. Paviljon s modernom željeznom konstrukcijom podignut je 1896. za svečanu Milenijsku izložbu u Budimpešti, koja je održana u povodu proslave tisućite obljetnice kraljevstva. Zahvaljujući mo-dernoj konstrukciji mogao je biti ponovno podignut 1897. u Zagrebu te je postao prvi izložbeni paviljon izgrađen na ovim prostorima. Velika zasluga u podizanju hrvatskog paviljona u Budimpešti pripada Vlahi Bukovcu, koji je u suradnji s Frangešom i Čikošem vodio njegovo uređenje, a taj će nastup ujedno biti prvo samostalno predstavljanje hrvatskih mladih umjetnika ne-ovisno o ostalim članicama Austro-Ugarske Monarhije. Nakon dopremanja željezne konstrukcije i ponovne gradnje u Zagrebu, umjetnička oprema paviljona trebala je prema prvobitnoj ideji biti još jedan projekt na ko-jem će se udružiti domaće umjetničke snage predvođene Bukovcem. Ideja gradske vlasti, ali i širokog građanstva bila je “da bude što ukusnije umjet-nički ukrašen paviljon...”4 O tom su pitanju na sastanku početkom 1897. raspravljali gradonačelnik Adolf Mošinski i umjetnici Bukovac, Medović, Frangeš, Valdec i Čikoš te je dogovoreno da upravo oni osmisle program i izrade troškovnik. No, nekoliko mjeseci nakon toga jednoglasnom odlukom gradskog vijeća iz Beča su pozvani Hermann Helmer i Ferdinand Fellner, graditelji Hrvatskog narodnog kazališta. Tom se odlukom izjalovila i re-alizacija programa koji su naši umjetnici osmislili za paviljon. O njihovu programu svjedoče zapisi iz tiska: na vrhu kupole trebala je biti skulptura grčkog boga Apolona Feba, a dekorativnu opremu trebale su činiti uku-pno dvadeset i četiri slike: dvadeset i dvije u tehnici zgrafita i dvije freske. Na svakom uglu trebale su biti skulpture. Cijeli program uređenja bio je posvećen bogu sunca Apolonu Febu, zaštitniku muza, a time i zaštitniku umjetnosti. Od predviđenih dekoracija danas su nam, prema reprodukci-jama, poznate tri skice koje je Rudolf Valdec izradio kao moguće verzije za zabate. Ti su se reljefi tematski nadovezivali na središnju figuru Apolona koji je trebao biti na kupoli. Na sve tri skice u plitkom reljefu prikazan je Apolon, a sva tri reljefa sjedinjuje podloga, odnosno sunce, čije plošno izvedene zrake ispunjavaju cijelu površinu trokutnog zabata.

4 Umjetnički paviljon, Narodne Novine 8. 2.1897.

32

Rudolf Valdec, Apolon Muzaget, 1897., (skica za zabat Umjetničkog paviljona), Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

33

Rudolf Valdec, Apolon Pitoktonos, 1897. (skica za zabat Umjetničkog paviljona), Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

34

Rudolf Valdec, Apolon Delfijski, 1897., (skica za zabat Umjetničkog paviljona) Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

44 45

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Na prvom reljefu je Apolon Muzaget (sl. 32), zaštitnik i predvodnik muza, prikazan kao mladić odjeven u tuniku s lirom u ruci, uz stablo lovora. Druga skica prikazuje Apolona Pitoktonosa (sl. 33), na kojoj je prikazan trenutak borbe Apolona i Pitona, zmaja sa zmijskim tijelom, kojeg je bi-jesna Hera poslala da progoni njegovu majku dok je još bila trudna. Na mjestu gdje je svojim lukom i strijelom ubio Pitona osnovano je proroči-šte u Delfima. Zadnja sačuvana skica još je jedan reljef posvećen Apolonu, a nosio je naziv Apolon Delfijski (sl. 34). Predstavlja Apolona koji u ruci drži glavu nalik Meduzinoj, što je ikonografski pomalo zbunjujuće. Mo-guće je da je Valdec na toj skici prikazao Apolona koji drži glavu Ekhidne, žene zmaja koja se ponekad izjednačavala s Pitonom. Nije poznato jesu li skice sačuvane, ali važno je reći da su upravo te tri skice bile među izloženim radovima na Hrvatskom salonu 1898. kojom je Umjetnički paviljon svečano otvoren. Kiparsku dekoraciju umjesto naših umjetni-ka osmislili su bečki majstori – na bočnom istočnom pročelju su biste renesansnih majstora: Michelangela, Tiziana i Rafaela, a na zapadnom: Klovića, Medulića i Carpaccia. Unatoč promjeni ikonografskog programa dekoracije Umjetničkog paviljona, i u današnjoj verziji nalazimo klasične antičke motive: iznad ulaza i na sjevernom i na južnom pročelju bista je Atene Palade, a na krovu je niz antičkih žara koje se u ritmičkim razma-cima ponavljaju. Kada je o kiparskim dekoracijama riječ, od Valdeca su za Umjetnički paviljon naručene dvije skulpture – personifikacije Kiparstva (sl. 35) i Slikarstva (sl. 36) – koje su nekoliko godina nakon svečanog otvaranja 1901. postavljene i flankiraju ulaz u paviljon. Riječ je o sjedećim figurama koje su u rukama držale danas jedva vidljive atribute slikarstva, kistove, i kiparstva, figuru Sfinge. Godine 1897., u isto vrijeme kada su se vodile rasprave oko paviljona, Valdec je izradio skulpturu Genij umjetnosti za kuću Vlahe Bukovca na Trgu kralja Tomislava 18. Genij umjetnosti (sl. 37) izveden je s visoko podignutom rukom u kojoj je u vrijeme nastanka bila kugla na kojoj je stajala mala skulptura boginje pobjede Nike. Skulptura danas nije sačuvana u tom obliku; ostala je samo figura genija bez kugle i kipa pobjede u ruci. Sljedeća Valdecova narudžba za arhitektonsku plastiku bila je za zgradu nekadašnje Trgovačko-obrtničke komore na današnjem Trgu mar-šala Tita 8, koja je podignuta 1902. prema projektu Hönigsberga i Deu-tscha. Izradio je dvije alegorijske figure, personifikacije Trgovine i Obrta. Impostaciju rješava na sličan način kao kod figura ispred Umjetničkog paviljona. Alegorije su sjedeće figure s atributima djelatnosti koju pred-stavljaju. Alegorija Trgovine (sl. 38) slobodno je interpretiran lik boga Merkura, a prikazana je kao ženski lik s tipičnim Merkurovim atributima: krilatim sandalama i kaducejom, čarobnim štapom s dvije isprepletene zmije i krilima. Figura Obrta kao atribute ima čekić i motiku. Za istog naručitelja izradio je i alegorijsku skupinu Croatia na pročelju zgrade tadašnjeg Obrtničkog muzeja, danas Etnografskog muzeja. Nakon toga, 1906./1907. godine, izrađuje alegorijske figure za Austrougarsku banku arhitekta lava Kalde, u Jurišićevoj 17.Jedini primjer antičkog motiva u ostalom dijelu Valdecova ranog opusa jest plaketa Casino (kat. br. 109). iz 1911. godine. Izrađena je kao nagrada za najbolje plesače. Na secesijski dekorativno i bogato ornamentalno riješenoj površini prikazan je plesački par, a muški lik odjeven je kao rimski vojnik.

Ivan Meštrović svojim dolaskom na kiparsku scenu zasjenit će cijelu jed-nu generaciju, a njegovim radom započinje nova era hrvatskoga kiparstva. Školovao se u Beču na izvoru secesije i već se kao vrlo mlad umjetnik istaknuo iznimnim kiparskim talentom. U bogatom Meštrovićevu opu-su mogu se iščitavati različiti utjecaji i nadahnuća, od velikih kipara Michelangela i Rodina, do asirske i egipatske umjetnosti, no mi ćemo se pozabaviti s tek nekoliko primjera iz njegova najranijeg stvaralaštva u kojima je utjecaj grčke i rimske umjetnosti najočitiji. Djela koja se direktno oslanjaju na antičku umjetnost dvije su vaze koje je Meštrović izradio za svog mecenu, bečkog industrijalca Karla Wittgensteina. Prva vaza (kat. br. 114) nastala je 1905. u Beču. Dekoracija na vratu vaze polo-žajem i isprepletenošću figura kompozicijski podsjeća na Zdenac života. Modelacija je sumarna, a unatoč figurativnosti kompozicije na prvi se pogled doima kao ornament. Trbušasta vaza bez ručki parafraza je antič-kih amfora ili hidrija. Druga, popularno zvana „dugog vrata“ (kat. br. 113), nastala je tijekom boravka u Parizu 1908., a za nju nadahnuće očito pro-nalazi u etrurskoj, grčkoj te rimskoj zbirci u louvreu. Formom ponavlja modificirani i stilizirani oblik klasične antičke amfore, a ritmički niz jednostavno i plošno modeliranih plesača i plesačica vrlo je sličan onima kakve nalazimo na antičkim metopama i amforama. Prikazima plesačica možemo pridružiti još dva rimska reljefa – Plesačicu (kat. br. 118) iz 1911. i Plesačicu (kat. br. 119) iz 1912. Prvi je meke modelacije, poluvisoki reljef, a ženski akt ogrnut je lepršavim velom. Nepravilnim oblikom same pod-loge reljefa asocira na fragmentarno sačuvane i otkrhnute metope grčkih i rimskih hramova. Sličan je i reljef Plesačice iz 1912., no na tom primjeru prikazuje znatno voluminozniji i tipično meštrovićevski monumentalniji tip žene. U jednom i drugom reljefu možemo iščitati izvorište u antičkim prikazima. U Meštrovićevu ranom opusu u skulpturi Frulaš (kat. br. 117) iz 1908. nalazimo, za naše kiparstvo tog razdoblja rijedak primjer nadahnuća arhajskom grčkom umjetnošću. Muška figura frulaša očito je inspirirana arhajskim figurama antičkih kurosa, i impostacijom i konstitucijom. Ne-običan primjer je Antejeva desnica, poznata i pod nazivom Velika studija ruke sa šakom gore (kat. br. 115 i 116), koja formom predstavlja postament u obliku ruke na koji je smješten mali torzo. Takve antropomorfne posta-mente Meštrović je izrađivao u Beču za Karla Wittgensteina. Dvije skulpture iz ranog bečkog razdoblja – Laokoont mojih dana iz 1904. i Venera mojih dana iz 1906. – svojevrsni su pandani i tek se u naslovima referiraju na antičku mitologiju. Naglašavajući modernost u naslovu, Meštrović dokida i gotovo svaku formalnu vezu s antikom. laokoont, Apolonov trojanski svećenik, najpoznatiji je po tragičnoj ulozi u Trojanskom ratu, što nam je poznato iz Vergilijeve Eneide. Nakon što je Trojancima savjetovao da ne puštaju u grad drvenoga konja koji su donijeli Ahejci, bijesni bogovi kažnjavaju ga šaljući zmije koje će ugušiti njega i dvojicu njegovih sinova. laokoont svoju popularnost stječe po-najviše zbog skulpture Laokoontova grupa, iz 1. stoljeća pr. n. e., koja se pripisuje trojici kipara: Agesandru, Atenodoru i Polidoru. Prema drugom tumačenju, laokoont je izazvao Apolonov bijes jer je kao njegov sveće-nik prekršio celibat te je dobio djecu. Meštrovićev naturalistički prikaz u strasnom grču zapletnih muškarca i žene više bi odgovarao drugom

5 Vera Horvat Pintarić, Tradicija i moderna, Zagreb, Gliptoteka HAZU, 2009., str. 642/643.

35

Rudolf Valdec, Kiparstvo, 1898., Umjetnički paviljon, Zagreb

36

Rudolf Valdec, Slikarstvo, 1898., Umjetnički paviljon, Zagreb

37

Rudolf Valdec, Genij umjetnosti, 1897., Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

46 47

Ale

gori

ja i

Ark

adija

tumačenju laokoontova grijeha. Ta je skulptura izazivala golemu sabla-zan u vrijeme nastanka, a Matoš ju je opisao kao „pornografiju koja spada u javnu kuću“. Još je radikalnije izvedena nešto ranija skulptura – Venera mojih dana. Veneru, boginju ljubavi, plodnosti, ali i seksualnosti, prikazuje sasvim lišenu svoje božanske prirode, kao ženu prepuštenu požudi. U oba se primjera Meštrović, prikazujući skrivene i nesputane strasti, približa-va duhu bečkog fin de sièclea te i u njegovu slučaju možemo primijeniti tumačenje kojim Carl Emil Schorske objašnjava Klimtovo slikarstvo – da su grčki mitovi i simboli poslužili slikaru kao snažno sredstvo ogoljenja nagonskog života, što ga je klasična tradicija sublimirala ili potiskivala.6

Reljef Saloma (kat. br. 120), izrađen 1913. u Rimu, formom se uklapa u niz prethodnih plesačica iako je ikonografski biblijska tema. Saloma je ogrnuta stiliziranim velom, koji je izveden linearno, a na pladnju nosi glavu Ivana Krstitelja, koja je s glavom Salome položena gotovo zrcalno simetrično. Kao jedan od mogućih izvor nadahnuća za taj prikaz Vera Horvat Pintarić5 navodi rimsku kopiju grčkog reljefa Menade iz Kalima-kije iz 5. stoljeća pr. n. e., koju je Meštrović mogao vidjeti za boravka u Rimu. Posljednji reljef ispreda priču iz Ovidijevih Metamorfoza o bogu Amoru koji se zaljubio u lijepu djevojku Psihu. Izrazito je plošan, gotov sasvim linearno riješen. Pripada nešto kasnijem razdoblju, 1918., i dobar je primjer interpretacije mitološke teme u formi sasvim udaljenoj od an-tike. Meštrović ih prikazuje u strasnom poljupcu, kao ljubavnike sasvim stopljenih tijela. Posljednji veliki projekt razdoblja hrvatske moderne jest gradnja Kra-ljevske sveučilišne knjižnice i zemaljskog arhiva (danas Hrvatski državni arhiv) na Marulićevu trgu 21. Zgrada je dovršena i otvorena prije točno stotinu godina. Kršnjavi, iako više nije na političkoj poziciji, u projektu sudjeluje iz sjene kao član komisije koja odlučuje o ikonografskom pro-gramu. Kao što je vrlo čest slučaj u programu arhitektonske plastike tako važnih znanstvenih i kulturnih institucija kao alegorija javlja se Atena Palada. Alegorijski reljef (sl. 39) izradio je 1911. Rudolf Valdec. Kompo-zicija je vrlo klasična, što je uvjetovano timpanom kao arhitektonskim okvirom. Površinu unutar timpana razdjeljuju četiri jednostavna pilastra, čime je dobivena jasno omeđena i određena površina reljefnog prikaza koja se sastoji od tri dijela. U najveći, središnji dio smještena je glavna kompozicija i dva manja postranična dijela koji obuhvaćaju lijevi i desni kraj trokuta u koje su smještene personifikacije Znanja i Neznanja. Sre-dišnji reljef čini skupina od sedam figura izvedenih u visokom reljefu. U središtu je kompozicije figura koja se tijekom posljednjih stotinu godina različito tumačila. Prema jednima, riječ je o Ateni Paladi, drugi pak tvrde da je to Bakljonoša, a treći u njoj vide alegoriju Prosvjete. U vrijeme nastan-ka nazivalo je se Atenom Paladom, iako nema sve njezine klasične atribute

– koplje, štit i kacigu. Zaodjenuta je antičkom odorom bogate draperije i frontalno okrenuta. U jednoj ruci drži baklju, a u drugoj čekić, pa se za-sigurno može reći da je prikazana i kao zaštitnica umjetnika i zanatlija

koji su simbolično predstavljeni ostalim figurama kompozicije. Sa svake strane skupina je u kojoj su tri figure. Po odjeći se može zaključiti da prve dvije figure s lijeve strane predstavljaju antiku. ženska figura zaogrnuta draperijom u ruci drži skulpturu i vjerojatno je personifikacija kiparstva, a druga u ruci drži knjigu i kuglu. Na kraju te skupine je sjedeća figura koja bi po odjeći mogla predstavljati srednji vijek. Zasukanih rukava, u jednoj ruci drži grumen zemlje, u drugoj ciglu te bi mogla simbolizirati graditeljstvo. S druge strane na početku skupine leđima je okrenut muški akt koji izgleda kao da kleše mali reljef ispred sebe. Uz njega je muška figura također u srednjovjekovnoj odjeći koja na leđima drži graditeljsko oruđe, a na kraju skupine muški je lik u svećeničkom habitu. U krajnjim dijelovima zabata sa svake strane je po jedna figura, međusobni antipodi

– Znanje i Neznanje. Figura koja se grije na ukroćenom plamenu alegorija je Znanja, a nasuprot njoj je Neznanje, koje utjelovljuje sputana figura, ruku zavezanih na leđima uz koju je razbuktala vatra. Figura Neznanja kompozicijski je vrlo srodna figuri Sputani genij, koju je Valdec u isto vrijeme izradio za grob pjesnika Silvija Strahimira Kranjčevića. Na izradi skulpturalnih dekoracija za novogradnju Sveučilišne knjižnice bili su angažirani ponovno isti umjetnici. Frangeš čak s istim tematski zadat-kom – reljefima četiriju fakulteta. No, Valdec i Frangeš sada su u poziciji učitelja, profesora na Privremenoj višoj školi za umjetnost i umjetni obrt, te kao pomagače uzimaju svoje studente, kipare prve generacije zagre-bačke akademije. I dok je većina studenata izrađivala dekoracije prema predlošcima, naša prva kiparica sa zagrebačke akademije, tada još sasvim mlada Mila Wod (ludmila Wodsedalek) samostalno je izradila reljefe za veliku či-taonicu, osim likova putta u drvenim oplatama glavne dvorane koji su prikazani sa simbolima pismenosti. Za glavni prijamni pult izradila je reljefe grčkih filozofa Platona, Sokrata, Pitagore i Aristotela (sl. 40)aakoji upućuju na sličan ikonografski program kao kod opreme palače Odjela za bogoštovlje i nastavu. Osim grčkih filozofa, u njezinu opusu i nekoliko je primjera antičkih motiva koji su nastali još za studentskih dana: glava Atene Palade (sl. 41) te kompozicija Faun i nimfa (sl. 42) poznati su nam tek prema fotografiji. U hrvatskoj skulpturi ne možemo govoriti o klasicizmu kakav do-minira europskom skulpturom 18. stoljeća i kakav nalazimo u opusima glavnih europskih predstavnika, talijanskoga kipara Antonija Canove i danskoga kipara Bertela Thorvaldsena, no i u djelima prve generacija ki-para moderne nalazimo odjeke antike, što je najizraženije u arhitektonskoj plastici. Iako smo projektom obuhvatili ograničeno razdoblje moderne, ujedno i vrijeme početaka formiranja i pojave njezinih prvih predstavnika, antičke motive u umjetnosti nalazimo tijekom cijelog 20. stoljeća. Mitovi i legende antičke Grčke i Rima ne prestaju biti nadahnućem i suvreme-nim umjetnicima, a teme iz antičke mitologije nalazimo i u kasnijim djelima umjetnika koje smo predstavili.

39

Rudolf Valdec, Alegorija prosvjete (Atena Palada) 1911., Hrvatski državni arhiv, Zagreb

38

Rudolf Valdec, Alegorija trgovine, 1902., Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU Zagreb

40

Mila Wod, Pitagora, Sokrat, Platon, Aristotel, 1912., reljefi u Velikoj čitaonici, Hrvatski državni arhiv, Zagreb

6 Dalibor Prančević, Djela Ivana Meštrovića inspirirana Danteovim Paklom,

u Radovi Instituta za povijest umjetnosti 27, 241 - 254, Zagreb, 2003.

48 49

Ale

gori

ja i

Ark

adija

LITERATURA

Zdenka Marković, Frangeš Mihanović, Izdavački

zavod JAZU, Zagreb, 1954.

Duško Kečkemet, Ivan Rendić – život i djelo,

Brački zbornik br. 8, Supetar, 1969.

Miodrag B. Protić, Jugoslovenska skulptura

1870 -1950. ; Božidar Gagro, Hrvatska

skulptura građanskog perioda, u: Jugoslovenska

skulptura 1870 -1950., Muzej savremene

umetnosti, Beograd, 1975.

Snješka Knežević, Zagrebačka zelena potkova,

Školska knjiga, Zagreb, 1996.

Ive Šimat Banov, Robert Frangeš Mihanović, Art

Studio Azinović, Zagreb, 2005.

Lelja Dobronić, Graditelji i izgradnja Zagreba u

doba historijskih stilova, DPUH, Zagreb, 1983.

Grgo Gamulin, Hrvatsko kiparstvo XIX. i XX.

stoljeća, Naprijed, Zagreb, 1999.

Jelena Uskoković, Arhitektonska plastika

historicizma u Zagrebu, u: Historicizam u

Hrvatskoj, Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb,

221 – 261, 2000.

42

Mila Wod, Faun i nimfa, oko 1910., Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

41

Mila Wod, Atena Palada, oko 1910. Fototeka Arhiva za likovne umjetnosti HAZU, Zagreb

Ana Adamec, Rudolf Valdec, A. G. Matoš,

Samobor, 2001.

Irena Kraševac, Ivan Meštrović i secesija – Beč,

München, Prag 1900. – 1910., IPU, Fundacija

Ivana Meštrovića, Zagreb, 2002.

Olga Maruševski, Iso Kršnjavi – kultura i

politika na zidovima palače u Opatičkoj 10,

Hrvatski institut za povijest, Zagreb, 2002.

Dalibor Prančević, Djela Ivana Meštrovića

inspirirana Danteovim Paklom, u Radovi

Instituta za povijest umjetnosti 27, 241 - 254,

Zagreb, 2003.

Tomislav Bilić, Zagrebačka zbirka sadrenih

odljeva antičke skulpture, u: Vjesnik

Arheološkog muzeja u Zagrebu, XLI, 1, 439 –

456, Zagreb, 2008.

Vera Horvat Pintarić, Paradigma Ivan

Meštrović, u: Tradicija i moderna, HAZU

Gliptoteka, Zagreb, 583 – 689, 2009.

Ljiljana Čerina, 100 djela Ivana Meštrovića,

Muzej Ivana Meštrovića, Zagreb, 2010.

50 51

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Filmovi Clash of the Titans (Sudar Titana), Immortals (Besmrtnici), Alexan-der, 300 i Gladijator, da izdvojimo tek neke iz bogate riznice, pokazuju da tematika antičkoga svijeta i u suvremeno doba plijeni pozornost redatelja i nerijetko mnogih gledatelja. Iako se prosječnom promatraču može činiti da je apogej filmova s antičkim temama bio krajem pedesetih i početkom šezdesetih godina 20. stoljeća, vrhunska umjetnička ostvarenja i popu-larnost sežu u same početke kinematografije. Zbog naslijeđene antičke kulturne baštine kojom se Europa napajala stoljećima, ne čudi da su se tada iznimno popularni povijesni romani – Posljednji dani Pompeja Edwarda Bulwer-lyttona iz 1834., Quo vadis? Henryka Sienkiewicza iz 1895. i Ben Hur lewa Wallacea iz 1880. – djela antičkih autora – Homerova Odiseja, Aristofanova Lizistrata – te Willia-ma Shakespearea – posebice Julije Cezar¹ – odmah počeli prenositi i na filmsko platno. Ovom ćemo prilikom izdvojiti neke od najzanimljivijih predstavnika tog podžanra povijesnog filma, koji upravo na prijelazu 19. u 20. stoljeće započinje ispisivati svoj kanon. Mnogi filmovi antičke te-matike koji su nastali u tom razdoblju svjedoče ne samo o nadahnuću povijesno-arheološkom Arkadijom nego i o kratkom prostoru slobode koji će cenzura ubrzo nakon toga vrlo uspješno potpuno ugušiti. Posebno mjesto, na začelju, ima najveći mađioničar filmske umjet-nosti uopće – Georges Méliès. Među mnogim filmovima kojih je tema stari vijek, odnosno antička grčka i rimska civilizacija, posebno se izdvaja

ANTIČKI FIlM DE SIèClEDaniel Rafaelić

¹ Tematikom se iznimno uspješno pozabavio i Jon Solomon,

The Ancient World in the Cinema, Yale University, 2001.

52 53

Ale

gori

ja i

Ark

adija

homerski L’île de Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème (Kalipsin otok ili Odisej i div Polifem) iz 1905. Iako su se Mélièsovi filmovi izvrsno prodavali sve do predvečerja Prvog svjetskog rata, nije zahvaljujući njima dočekao ugodnu starost (dovoljno je skrenuti pozornost na nevjerojatno preciznu rekonstrukciju njegova stvaralaštva u filmu Huga Martina Scorsesea iz 2011.). Iako je Homer u Ilijadi i Odiseji zapisao sve što je potrebno za dobar film – a oba se epa mogu svesti na seks i nasilje, ujedno osnovne sastavnice većine najuspjelijih filmova u povijesti – njegova sinema-tičnost tek se trebala osvajati. Naime, Homera je i danas produkcijski iznimno složeno i prilično skupo prebaciti na srebrno platno, zbog čega još više golica maštu proizvodni proces, ali i scenaristički odabir kojim je Méliès morao ovladati da bi snimio svog „nijemog“ Homera. L’île de Calypso ou Ulysse et le géant Polyphème, kao i svaki Mélièsov film, rese tipični redateljski postupci. Kamera je kazališno statična, što se kompen-zira prije svega spektakularnom scenografijom. Ne čudi stoga da se baš Mélièsa proglašava ocem specijalnih efekata. Gledamo tako premorenog Odiseja, kojega je more izbacilo na Kalipsinu Ogigiju, gdje uz njegovo usnulo tijelo plešu nimfe. Prva među njima je naravno nimfa Kalipsa koja će ga, prema Homeru, na Ogigiji zadržati u strasnom zatočeništvu punih sedam godina. Prema Mélièsu, ta strast, od Odisejeva buđenja, traje točno petnaest sekundi, jer u tipično mélièsovskom redateljskom rješenju, korištenjem dvostruke ekspozicije i nestajanjem i pojavljivanjem likova, nimfa će svoje mjesto pod reflektorima ustupiti onome kojeg su svi čekali – jednookom divu Polifemu. Posebno je zabavno vidjeti kako se Méliès poigrava s mitom. Najprije se među scenografijom pojavljuje Polifemova golema ruka, a zatim velika glava s dva oka na koja je slijep i s trećim na koje vidi. Pogodivši Polifema kopljem u treće oko, Odisej će se osloboditi i napustiti neutješnu Kalipsu nakon, očito dugog, trominutnog zatočeništva. Film koji se sastoji od jednog čina (kazališna terminologija tada je još prisutna u filmskoj umjetnosti), nijem, ali razumljiv svima koji su imali iole predznanja s velikim se uspjehom prikazivao i u Sjedinje-nim Američkim Državama, gdje je upravo Mélièsovo stvaralaštvo bilo poticajem da se snimaju veliki antički povijesni spektakli. Godina 1907. ostat će u filmskoj povijesti zapamćena po događaju koji će obilježiti američku filmsku industriju i postaviti nove standarde koji će vrijediti sve do naših dana. Naime, tada je Sidney Olcott snimio prvu filmsku adaptaciju iznimno popularne knjige generala lewa Wa-llacea – Ben Hur. Petnaestominutni nijemi film uspješno je oživio zaista sva najpoznatija poglavlja romana: od nezadovoljstva građana Jeruzalema rimskom vladavinom, preko slučajnog pada crijepa na Mesalu koji zbog toga Ben Hura protjera na galiju te povratka Jude Ben Hura kao rimskoga građanina, do finalne utrke četveroprega. Olcottov film također podrazu-mijeva poznavanje motiva književnog predloška. Vrlo zanimljive koreo-grafije, s pravim kvadrigama i vješto izvedenom scenografijom film nije u svoje vrijeme postao klasikom zbog jednog vrlo važnog propusta, koji će i

dandanas biti simbolom upozorenja. Naime, autori filma, inspirirani spek-takularnom predstavom Ben Hur koja je tada putovala SAD-om, odlučili su snimiti film a da prije toga nisu dobili autorska prava od Wallaceovih nasljednika. Zbog toga je protiv njih podnesena tužba, izgubili su proces te su morali platiti golemu odštetu, a film iz 1907. ostao je pomalo za-boravljen, posebice nakon pojave nijemog Ben Hura Freda Nibloa 1925., s Ramonom Novarrom, te legendarnog Ben-Hura, remek-djela Williama Wylera iz 1959. godine, koji je još nenadmašni uzor u svom žanru. Većina ranih filmova koji su obrađivali antičke sadržaje – najčešće je bila riječ o rimskim temama – u svojoj je osnovi tematizirala pojavu kršćanstva, što se nedvojbeno vidi i u Wallaceovim, Sienkiewiczevim i Bulwer-lyttonovim romanima. Osim velike popularnosti, takav pristup osiguravao je autorima filmova ipak kakav takav mir s cenzorima. Zbog toga je sve do danas iznimno teško naći filmove koji su tematski vezani za to razdoblje, a da im kršćanska tematika nije podtekst. No, to nije spriječilo filmsku reklamu da buja, pa primjerice plakat filma Neron iz 1898. između ostalog poziva građane da na velikom platnu gledaju „neza-pamćene carske orgije“. Ne čudi stoga što je film iz 1911. o rimskom caru Heliogabalu slavnog francuskog redatelja louisa Feuilladea bio poznat po čak četiri naziva: dva francuska – Héliogabale i L’orgie romaine – te dva za međunarodno tržište – A Roman Orgy i Die Löwen des Tyrannen². Radnjom smješten u 218. godinu, L’orgie romaine prikazuje (filmski) malo poznatog rimskog cara Heliogabala, koji je tradicionalno na zlu glasu zbog toga jer je štovao istočnjačke kultove, oblačio se u žensku odjeću i, gledano iz rimske perspektive, zbog razvrata. Feuillade sjajno dočarava prilike na dvoru, feminiziranog cara i nemilosrdnost njegovih postupaka. Posebno su zanimljiva mizanscenska rješenja koja između ostalog uključuju i čo-por pravih lavova koji upadaju na, malo manje prave, orgije. Feuillade izvrsno rabi i prostore izvan kadra posebice u sekvenci Heliogabalove dekapitacije. Sve u svemu hrabar film koji je postavio gotovo antitezu kršćanskim rimskim filmovima, koja će svoj vrhunac doživjeti 2005. go-dine u seriji Rome. No, Feuilladeovu filmu nedostajao je osjećaj za spektakularnost koji će pratiti sve kasnije antičke filmove. Za to je pak bila zadužena talijanska kinematografija, a prije svih se ističe Giovanni Pastrone. Budući da se tali-janski sineast pamti prije svega po veličanstvenoj Cabiriji iz 1914., njegov redateljski rad prije toga ostao je pomalo u sjeni. Posebno se to odnosi na sjajnog Iuliusa Caesara iz 1909. u kojem Pastrone i tumači naslovni lik. Međutim, jednako je revolucionaran film La caduta di Troia (Pad Troje) iz 1911. godine, koji je trajao tada nezamislivih dvadeset i pet minuta. Spek-takularnost scenografije, kostima i rekvizita, sjajno rekonstruirana atmos-fera Homerove Ilijade (filmska Odiseja pojavit će se iste godine) postavili su podlogu za monumentalnost bez koje nema ozbiljnijeg antičkog filma. Uvodeći olimpske bogove u priču, Pastrone je trebao i specijalne efekte, poput dvostruke ekspozicije, koje je nekoliko godina prije upotrebljavao u

² Film detaljno obrađuje Alexis D’Hautcourt, Peinture ou Théâtre? Louis Feuillade,

Héliogabale et le cinéma français en 1911, Journal of Inquiry and Research 84, 2006., 107-123.

43

Plakat filma Posljednji dani Pompeja, 1834.

54 55

Ale

gori

ja i

Ark

adija

sceni Kalpurnijina sna u Iuliusu Caesaru. Kadrovi Venere koja pomaže Pa-risu i otmica Helene posebno su upečatljivi, a monumentalnost posebno dolazi do izražaja u sekvenci opsade Troje. Iznimno visoke zidine, veliki broj statista, zapanjujući kaskaderski pothvati, pirotehnika i naravno re-konstrukcija trojanskoga konja dojmljivi su i suvremenom gledatelju. Ne čudi stoga velika popularnost koju je film imao diljem svijeta, pa tako i u Hrvatskoj, tada dijelom Austro-Ugarske Monarhije. Slučaj je htio da se s Padom Troje reklamirao i prvi hrvatski igrani film u povijesti – Brcko u Zagrebu. Tako je u Osijeku 1917. godine Ignaz Reinthaler, ravnatelj Royal Biography, u hotelu Royal 27., 28. i 29. 11. 1917. složio „elitni raspored“ na kojem su bile dokumentarne snimke Zagreba („krasne snimke po nara-vi“), Pastroneov Pad Troje i „suvremena vesela igra u dva čina“ – Brcko u Zagrebu. Budući da je film danas izgubljen, jedinstveni plakat osvjetljava pionirsko razdoblje i hrvatske kinematografije. Uoči Prvog svjetskog rata filmovi s antičkom tematikom doživjet će vrhunac u Cabiriji, a pokretna Pastroneova kamera utjecat će na D. W. Griffitha (The Intolerance) te pogotovo nakon rata na Ernsta lubitscha (Das Weib des Pharao) i Michaela Kertésza (Die Sklavenkönigin). Popularnost podžanra neće jenjavati ni nakon toga, a valja istaknuti da su upravo fil-movi s antičkom tematikom često bili zamašnjakom tehničkog napretka kinematografije (The Robe, The Egyptian...). Očaravajući prostor, pretkršćanske društvene norme, seksualna slo-boda i nemilosrdnost dijelovi su antičkog života koji su se najčešće pre-nosili na filmsko platno. Jesu li oni povezani s nama na načine koje tek počinjemo shvaćati, odgovara, između ostalog, i ova izložba.

44

Plakat filma Cabiria, 1914.

56 57

Ale

gori

ja i

Ark

adija

REPRODuKCIJE DJELA _SLIKARSTVO

58 59

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Svečani dan, 1897.

kat. br. 1

Svečani dan – studija, do 1897.

kat. br. 2

ROBERT AUER

60 61

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Kraljica ruža, 1902.

kat. br. 4

Prije kupelji, 1909.

kat. br. 5

62 63

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Triptih, do 1910.

kat. br. 3

Atena Partenos, 1913.

kat. br. 6

64 65

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Friz prema antici s motivom svirača, 1894.

kat. br. 58

Bista žene u antičkoj draperiji, 1904.

kat. br. 57

Studija antičke biste, 1890.

kat. br. 55

66 67

Ale

gori

ja i

Ark

adija

VLAHO BUKOVAC

Studija Venere Milske, 1878.

kat. br. 7

Andromeda, oko 1885. - 1890.

kat. br. 10

68 69

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Mlada patricijka, 1890.

kat. br. 12

Patricijka III, 1890.

kat. br. 14

70 71

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Mramorni torzo II, 1878. -1880.

kat. br. 9

Patricijka II / Toaleta Atenjanke, 1890.

kat. br. 13

72 73

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Studija ženskog torza, 1877. - 1880.

kat. br. 8

Atenjanka kod toalete / Posljednji retuš, 1889.

kat. br. 11

74 75

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Alegorija umjetnosti (slikarstvo), 1897.

kat. br. 16

Alegorija umjetnosti (kiparstvo), 1897.

kat. br. 17

Alegorija umjetnosti (ratna kompozicija), 1897.

kat. br. 18

76 77

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Diptih

Dedal i Ikar, 1898.

kat. br. 20

Ikarov pad, 1898.

kat. br. 21

78 79

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Klitija (Sunčanica), 1902.

kat. br. 23

Studija Ikara, 1897.

kat. br. 22

Ikar na hridi, 1897.

kat. br. 19

80 81

Ale

gori

ja i

Ark

adija

BELA ČIKOŠ SESIJA

Penelopa, 1894.

kat. br. 24

82 83

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Kirka, 1895.

kat. br. 26

Penelopa, 1895.

kat. br. 27

84 85

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Odisej ubija prosce, 1898.

kat. br. 29

Marko Antonije nad mrtvim Cezarom, 1898.

kat. br. 30

86 87

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Dekorativni pano, 1900.

kat. br. 33

88 89

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Orfej, 1898.

kat. br. 32

Atena i Psiha, 1898.

kat. br. 31

90 91

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Sapfo, 1908.

kat. br. 35

Sapfo, 1909.

kat. br. 36

92 93

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Ostavljena, 1900.

kat. br. 34

Ostavljena, 1913.

kat. br. 37

Grčka Akademija / Grčki Gymnasion, 1894.

kat. br. 25

94 95

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Minerva i Psiha

kat. br. 77

Pozivnica „Društva umjetnosti" za izlaganje, 1896.

kat. br. 76

96 97

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Rimljanka, 1887.

kat. br. 61

Mignon - Rimljanka, 1887.

kat. br. 60

98 99

Ale

gori

ja i

Ark

adija

MATO CELESTIN MEDOVIĆ

Bakanal, 1893.

kat. br. 40

Bakanal - studija, 1890.

kat. br. 38

100 101

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Studija za Bakanal, 1890.-1893.

Bakanal - studija, 1890.

kat. br. 39

Studija za Bakanal, 1890.-1893.

kat. br. 42

102 103

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Pompejanke na terasi II, 1896.

kat. br. 43

Pompejanka na terasi, 1894.

kat. br. 41

104 105

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Grkinja kod toalete, 1901.

kat. br. 45

Rimljanka u kupaonici, 1912. - 1913.

kat. br. 47

Rimljanka, oko 1901.

kat. br. 46

106 107

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Pompejanka, oko 1901.

kat. br. 44

Pod odrinom,

kat. br. 48

108 109

Ale

gori

ja i

Ark

adija

IVAN TIŠOV

Djevojka s lutnjom, oko 1890.

kat. br. 50

110 111

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Muzika - studija, 1892.

kat. br. 51

Muzika, 1892.

kat. br. 49

112 113

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Scientiae Naturales - Scientiae Scholasticae, 1913.

kat. br. 52

Artes Liberales, 1913.

kat. br. 53

114 115

Ale

gori

ja i

Ark

adija

KATALOG DJELA _CRTEžI

116 117

Ale

gori

ja i

Ark

adija

NIKOLA MAŠIĆ

Studija glave po antici - Oktavijan

kat. br. 85

Studija po antiknom kipu

kat. br. 83

118 119

Ale

gori

ja i

Ark

adija

ZBIrKA Dr. JOSIpA KOVAČIĆA

Ana Marović

Satir iz Faunove kuće u Pompejima

kat. br. 89

Juliana Erdődy - Drašković

Glava Amazonke, 1864.

kat. br. 86

Jelka Struppi Wolkensberg

Glava Apolona, 1887.

kat. br. 91

Jelka Struppi Wolkensberg

Nioba, 1887.

kat. br. 92

Juliana Erdődy - Drašković

Glava antičke žene,

kat. br. 87

120 121

Ale

gori

ja i

Ark

adija

KATALOG DJELA _SKuLPTuRA

122 123

Ale

gori

ja i

Ark

adija

rOBErT FrANGEŠ MIHANOVIĆ

Medicina, 1894.

kat. br. 100

Teologija, 1893.

124 125

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Filozofija, 1894.

kat. br.

Justicija, 1894.

126 127

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Savijač željeza (Atleta), 1895.

kat. br. 101

Rimljanin, 1893.

kat. br. 98

128 129

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Otmica Europe, 1907.

kat. br. 105

Europa, 1907.

kat. br. 106

130 131

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Bacač kamena, 1905.

kat. br. 103

Bacač kamena, 1905.

kat. br. 104

132 133

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Gorgona, 1899.

kat. br. 102

Nika, 1920.

kat. br. 107

134 135

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Platon

kat. br. 110

Aristotel

kat. br. 111

136 137

Ale

gori

ja i

Ark

adija

ruDOLF VALDEC

Tri medalje s likovima antičkih božanstava

kat. br. 112

Casino, 1911.

kat. br. 109

138 139

Ale

gori

ja i

Ark

adija

IVAN MEŠTrOVIĆ

Antejeva desnica, 1908.

kat. br. 115

Torzo (detalj kompozicije Antejeva desnica)

kat. br. 116

140 141

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Frulaš, 1908.

kat. br. 117

142 143

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Vaza, Beč, 1905.

kat. br. 114

Vaza dugog vrata, 1908.

kat. br. 113

144 145

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Plesačica, Rim, 1911.

kat. br. 118

Plesačica, Rim, 1912.

kat. br. 119

146 147

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Saloma, 1913.

kat. br. 120

148 149

Ale

gori

ja i

Ark

adija

KATALOšKI POPIS DJELA

150 151

Ale

gori

ja i

Ark

adija

ROBERT AUER

Zagreb, 1873. – 1952.

_1 Svečani dan, 1897., ulje / platno, 120 x

59,5 cm, sign. l. donji k.: R. Auer, 97., privatno

vlasništvo

_2 Svečani dan – studija, do 1897., ulje

/ platno, 50 x 25 cm, bez sign., privatno

vlasništvo

_3 Triptih, do 1910., ulje / platno, 75 x 110

cm, bez sign., privatno vlasništvo

_4 Kraljica ruža, 1902., ulje / platno, 105

x 134 cm, sign. R. Auer, 1902., privatno

vlasništvo

_5 Prije kupelji, 1909., ulje / platno, 215 x

113 cm, sign. d. dolje: R. Auer, 1909., privatno

vlasništvo

_6 Atena Partenos, 1913., ulje / platno, 105

x 134 cm, sign. l. donji k.: R. Auer, Hrvatski

državni arhiv, (izloženo u reprodukciji)

BELA ČIKOŠ SESIJA

Osijek, 1864.–1931.

_24 Penelopa, 1894., ulje / platno, 31 x 45

cm, sign. l. donji k.: Csikos, d. donji k.: M 1894.

Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-516

_25 Grčka Akademija / Grčki gymnasion, 1894.,

ulje / platno, 153 x 110,5 cm, sign. d. desni k.:

Csikos, Ured predsjednika Republike Hrvatske

_26 Kirka, 1895., ulje / platno, 66 x 100 cm,

sign. l donji k.: Csikos/1895, Magyar Nemzeti

Galéria, Budimpešta, inv. br. 1521

_27 Penelopa, 1895., ulje / platno, 60 x

110 cm, sign. l. donji k.: Csikos MDCCCXCV,

kolekcija Vugrinec

_28 Penelopa – studija, 1895., ulje / platno,

28 x 50 cm, sign. l. donji k.: Csikos, 1895.,

privatno vlasništvo

_29 Odisej ubija prosce, 1898., ulje / platno,

100 x 215 cm, sign. d. donji k.: Csikos, Hrvatski

institut za povijest, Zagreb

_30 Marko Antonije nad mrtvim Cezarom,

1898., ulje / platno, 100 x 200 cm, sign. d. donji

k.: Csikos, Hrvatski institut za povijest, Zagreb

_31 Atena i Psiha,1898., ulje / platno, 73,7 x

34 cm, sign. l. donji k.: Csikos, 1898., Moderna

galerija, Zagreb, inv. br. MG-2114

_32 Orfej, 1898., ulje / drvo, 27,8 x 20,5 mm,

sign. d. donji k.: B.Č.S., privatno vlasništvo

(reprodukcija u katalogu)

_33 Dekorativni pano, 1900., gixigo / platno,

90,4 x 209,6 cm, sign. d. donji k.: C.S.1900,

Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-510

_34 Ostavljena, 1900., ulje / platno, 35 x 50 cm,

sign. l. donji k.: B. Csikos Sessia, privatno vlasništvo

_35 Sapho, 1908., ulje / platno, 106 x 67,2

cm, sign. l. donji k.: Csikos-Sessia ZGB 1908.,

Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-7077

_36 Sapho, 1909., ulje / drvo, 29 x 21,5 cm,

sign. l. dolje: B. C. S., Zbirka Kanižaj

_37 Ženski akt (Ostavljena), 1913., ulje

/ platno, 89,9 x 177,1 cm, sign. l. donji k.:

B. Csikos Sessia, 1913., Moderna galerija,

Zagreb, inv. br. MG-2354

VLAHO BUKOVAC

Cavtat, 1855. – Prag, 1922.

_7 Studija Venere Milske, 1878., ulje / platno,

45,5 x 32,7 cm, bez. sign., Umjetnička galerija

Dubrovnik, inv. br. UGD-1445

_8 Studija ženskog torza / Mramorni torzo I,

1877. – 1880., ulje / platno, 41 x 26,5 cm, bez

sign., Umjetnička galerija Dubrovnik, inv. br.

UGD-561

_9 Mramorni torzo II, Pariz, 1878. – 1880.,

ulje / platno, 41 x 27 cm, bez sign., privatno

vlasništvo

_10 Andromeda, oko 1885. – 1890., ulje

/ platno, 153 x 77 cm, sign. d. donji k.: V.

Bukovac, Narodna galerija Ljubljana, inv. br.

NG S 3423

_11 Atenjanka kod toalete / Posljednji retuš,

1889., ulje / platno, 110 x 85 cm, sign. d. donji

k.: V. Bukovac, Pariz, 1899., Muzej istorije

Jugoslavije, inv. br. 1257 R

_12 Mlada patricijka A, 1890., ulje / platno,

131 x 97 cm, sign. d. donji k.: B. Bukovac,

Paris, 1890., Moderna galerija, Zagreb, inv. br.

MG-293

_13 Patricijka II / Toaleta Atenjanke, 1890.,

ulje / platno, 55 x 46 cm, sign. l. donji k.: B.

Bukovac, Paris, 1890., privatno vlasništvo

_14 Patricijka III / Toaleta Atenjanke, 1890.,

ulje / platno, 54 x 44 cm, sign. d. donji k.: B.

Bukovac, privatno vlasništvo

_15 Hrvatski preporod / Slava njima, predložak

za zastor HNK, 1896., ulje / platno, 125 x 222

cm, sign. l. dolje na stubama: V. Bukovac, 1896.,

Hrvatski povijesni muzej, inv. br. HPM/PMH 19063

_16 Alegorija umjetnosti (Slikarstvo), 1897.,

ulje / platno, 150 x 238 cm, bez. sign., Galerija

Bukovac, Cavtat, inv. br. UGD-446

_17 Alegorija umjetnosti IV (Kiparstvo),

1897., ulje / platno, 150 x 255 cm, bez sign.,

Umjetnička galerija Dubrovnik, inv. br. UGD-

1447

_18 Alegorija umjetnosti (Ratna

kompozicija), 1897., ulje / platno, 292 x 150

cm, bez. sign., Umjetnička galerija Dubrovnik,

inv. br. UGD-1446

_19 Ikar na hridi, 1897., ulje / platno, 50,1 x

39,8 cm, sign. d. sred.: Vlaho Bukovac, Zagreb,

1897., Moderna galerija, inv. br. MG-289

_20 Dedal i Ikar, 1898., lijevo krilo diptiha,

ulje / platno, 124 x 63 cm, sign. 1. donji k.:

Vlaho Bukovac, Zagreb, 1898., Narodni muzej

u Beogradu, inv. br. 940

_21 Ikarov pad, 1898., desno krilo diptiha,

ulje / platno, 124 x 63 cm, sign. d. donji k.:

Vlaho Bukovac, Zagreb, 1898., Narodni muzej,

Beograd, inv. br. 940

_22 Studija Ikara, ulje / platno, 30, 5 x 54,5

cm, sign. l. dolje: nečitko, privatno vlasništvo

_23 Klitija (Sunčanica), 1902., ulje / platno,

131 x 95 cm, sign. l. donji k.: Vlaho Bukovac,

Beč, 1902., Galerija Bukovac, Cavtat, inv. br.

UGD-432

MATO CELESTIN MEDOVIĆ

Kuna na Pelješcu, 1857.–1920.

_38 Bakanal – studija, 1890., ulje / platno,

55,9 x 92 cm, bez sign., Galerija umjetnina

Split, inv. br. 1141

_39 Bakanal – studija, oko 1890., ulje /

platno, 27,7 x 56,6 cm, sign. l. donji k.: MC,

Umjetnička galerija Dubrovnik, inv. br. UGD-32

_40 Bakanal, 1893., ulje / platno, 200,2,

x 325 cm, sign. sred. dolje l.: FC Medović,

Moderna galerija, Zagreb, inv.br. MG 7088

_41 Pompejanka na terasi, 1894., ulje /

karton, 34 x 44,4 cm, sign. l. donji k.: MC,

Muzej za umjetnost i obrt, Zagreb, inv. br.

MUO 9853

_42 Studija za Bakanal, 1890. – 1893., ulje

/ platno kaširano na karton, 32,5 x 25,5 cm,

sign. l. donji k.: MC, Moderna galerija, Zagreb,

inv. br. MG-320

_43 Pompejanke na terasi II, 1896., ulje

/ karton, 26,5 x 18 cm, sign. d. dolje: MC,

privatno vlasništvo

_44 Pompejanka, oko 1901., ulje / platno,

101 x 64 cm, sign. l. donji k.: MC Medović,

kolekcija Vugrinec

_45 Grkinja kod toalete, 1901., ulje / platno,

78 x 110 cm, sign. d. donji k.: MC Medović,

Ured predsjednika Republike Hrvatske

_46 Rimljanka, oko 1901., ulje / platno, 78 x

110 cm, sign. d. dolje (mramorno podnožje):

MC Medović, National Gallery for Foreign art,

Sofija (reproducirano u katalogu)

_47 Rimljanka u kupaonici, 1912. – 1913.,

ulje / platno, 51 x 74,5 cm, sign. l. sa strane:

MC Medović, privatno vlasništvo

_48 Na terasi (Pod odrinom), 1900.-1904.,

ulje / karton, 28,7 x 16,7 cm

Galerija umjetnina, Split inv. br. (713)

IVAN TIŠOV

Viškovci, 1870. – Zagreb, 1928.

_49 Muzika, 1892., ulje / platno, 107,5 x

102,5 cm, bez sign., kolekcija Vugrinec

_50 Djevojka s lutnjom, ulje / platno, 75 x 85

cm, bez sign., Zbirka Hanžeković

_51 Muzika – studija, ulje / platno, 46 x 36,5

cm, sign. l. donji k.: I. Tišov, privatno vlasništvo

_52 Scientiae Naturales - Scientiae

Scholasticae, 1913., ulje / platno, 250 x 333

cm, sign. l. dolje: Tišov, 1913., Pariz,

Hrvatski državni arhiv, (izloženo u reprodukciji)

_53 Artes Liberales, 1914. ulje / platno, 250

x 333 cm, sign. l. dolje: I. TIšov, 1914., Pariz,

Hrvatski državni arhiv, (izloženo u reprodukciji)

SLIKArSTVO

152 153

Ale

gori

ja i

Ark

adija

ROBERT AUER

_54 Vježba / Studija sijena, 1890., tuš i

akvarel / papir, 39,6 x 55,4 cm, oznake: l.

gornji k.: Gewzeichen Modellierschule, g. d.:

2. Semester, Schattenconstruction, l. donji k.:

Wien, am 11. Jun 1890. d. desni k.: Auer Robert,

privatno vlasništvo

_55 Studija antičke biste, 1890., ugljen

/ papir, oznake: l. gornji k.: Gew. Zeichen

Modellierschule; d. donji k.: Wien, am 18. jun

1890.; d. d.: Auer Robert, privatno vlasništvo

_56 Studija ženske biste na klasicističkom

postolju, oko 1890., olovka / sivi papir, 61 x 40

cm, sign. d. donji k.: R. Auer, privatno vlasništvo

_57 Bista žene u antičkoj draperiji, 1904.,

nedovršeno, akvarel / papir, 51,4 x 35 cm,

sign. d. donji k.: Rob. Auer, NY 1904., privatno

vlasništvo

_58 Friz prema antici s motivom svirača,

grafički otisak na papiru, 19,4 x 57,4 cm, sign.:

R. Auer ‘94., privatno vlasništvo

_59 Skizzenbuch – radna bilježnica tvrdih

korica presvučenih žutim platnom na vezanje,

oko 1902., olovka i akvarel, 25,5 x 34 cm, 42

lista, privatno vlasništvo

BELA ČIKOŠ SESIJA

_60 Mignon – Rimljanka, 1887., olovka /

papir, 38,1 x 25,2 cm, sign. l. dolje: Esseg

/9/7 1887.; d. dolje: Csikos, inv. br. Csikos 8,

Strossmayerova galerija starih majstora

_61 Rimljanka, 1887., olovka / papir, 22,2 x

30,8 cm, sign. l. dolje: August 1887., d. dolje:

Csikos, inv. br. Csikos 9, Strossmayerova

galerija starih majstora

_62 Atena Partenos, olovka / papir, 33 x 25

cm, inv. br. Csikos 13, Strossmayerova galerija

starih majstora

_63 Studija draperije na sjedećoj figuri,

1889., crna i bijela kreda / papir, 26,8 x 34,8

cm, sign. d. dolje: Csikos VI.1889. III, inv. br.

Csikos 79, Strossmayerova galerija starih

majstora

_64 Muškarac s lica u dugom plaštu s

palicom, 1890., crna i bijela kreda / papir,

34,7 x 26,8 cm, sign. d. dolje: Csikos/1890.,

inv. br. Csikos 140, Strossmayerova galerija

starih majstora

_65 Muškarac u dugoj halji i tamnom plaštu

s lica, 1890., crna i bijela kreda / papir, 34,7

x 26,8 cm, sign. d. dolje: Csikos/1890., Csikos

145, Strossmayerova galerija starih majstora

_66 Muškarac u dugoj halji i plaštu preko

desnog ramena, 1890., crna i bijela kreda /

papir, 34,7 x 26,8 cm, sign. l. dolje: Csikos/

1890., inv. br. Csikos 146, Strossmayerova

galerija starih majstora

_67 Lik rimskoga vojnika s kacigom i

bodežom, 1890., crna i bijela kreda / papir,

34,7 x 26,8 cm, sign. d. dolje: Csikos 1890.,

Inv. br. Csikos 147, Strossmayerova galerija

starih majstora

_68 Klečeća i stojeća figura rimskog vojnika,

1890., crna kreda / papir, 26,8 x 34,7 cm,

sign. d. dolje: Csikos, inv. br. Csikos 148,

Strossmayerova galerija starih majstora

_69 Stojeći i sjedeći lik rimskog vojnika, 1890.,

crna i bijela kreda / papir, 26,8 x 34,7 cm, sign.

sr. dolje: Csikos / 1890., inv. br.: Csikos 149,

Strossmayerova galerija starih majstora

_70 Lik u padu i sjedeći lik Rimljanina s lica,

1890., crna kreda / papir, 26,8 x 34,7 cm,

sign. d. dolje: Csikos/1890, inv. br: Csikos 150,

Strossmayerova galerija starih majstora

_71 Grčki borci, 1893., lavirani tuš / papir, 16,5

x 12,3 cm, sign. l. dolje: C. 1893., inv. br. Csikos

173, Strossmayerova galerija starih majstora

_72 Grčki borci II, 1893., lavirani tuš / papir,

16,5 x 12,3 cm, sign. l. donji k.: C 1893.,

Csikos 174, Strossmayerova galerija starih

majstora

_73 Grčki borci II, 1893., lavirani tuš / papir,

16,7 x 12,3 cm, sign. l. dolje: C.1893., Csikos

175, Strossmayerova galerija starih majstora

_74 Grčki borci IV, 1893., lavirani tuš /

papir,16,7 x 12,3 cm, sign. l. dolje: C. 1893.,

inv. br: Csikos 176, Strossmayerova galerija

starih majstora

_75 Odisej ubija prosce – skica, 1892.,

akvarel / papir, 21,3 x 32,6 cm, inv. br. Csikos

202, Strossmayerova galerija starih majstora

_76 Pozivnica Društva umjetnosti za

izlaganje, 1896., lavirani tuš, 400 x 290

cm, sign. d. dolje: Csikos, inv. br. 209,

Strossmayerova galerija starih majstora

_77 Minerva i Psiha, tuš / papir, 20,3 x 16,1

cm, sign. l. dolje: C.S. ipl. BELA CSIKOS SESIA,

inv. br. Csikos 233, Strossmayerova galerija

starih majstora

_78 Skica za kompoziciju iz grčke mitologije,

olovka / papir, 15 x 21,8 cm, inv. br. Csikos

243, Strossmayerova galerija starih majstora

_79 Skica za kompoziciju iz grčke mitologije,

olovka / papir, 15 x 21,9 cm, inv. br. Csikos

244, Strossmayerova galerija starih majstora

_80 Orfej, 1902., pastel / papir, 45,7 x 23,9

cm, inv. br. Csikos 249, Strossmayerova

galerija starih majstora

_81 Tri studije Ćarnica, 1914., olovka /

papir, 18,1 x 10,5 cm, inv. br. Csikos 351,

Strossmayerova galerija starih majstora

_82 Atena Partenos, 1914., olovka /

papir, 18,1 x 10,5 cm, inv. br. Csikos 377,

Strossmayerova galerija starih majstora

NIKOLA MAŠIĆ

Otočac, 1852. – Zagreb, 1902.

_83 Studija po antiknom kipu, ugljen / papir,

52,9 x 42,7 cm, inv. br. 2434; Kabinet Grafike

HAZU

_84 Glava Niobe, ugljen / papir, 78,1 x 58,4

cm, inv. br. 2438, Kabinet Grafike HAZU

_85 Studija glave po antici – Oktavijan,

1872., ugljen / papir, 53,5 x 42,8 cm, inv. br.

2440, Kabinet Grafike HAZU

EMA MUNK SIEBENSCHEIN

Beč, 1869–1898.

_90 Venera, komprimirani ugljen / papir,

27,2 x 22,4 cm, sign. sred. gore: po modelu,

sred. dolje: EMA

JELKA STRUPPI WOLKENSPERG

Križevci, 1872. – Zagreb, 1946.

_91 Glava Apolona, 1887., ugljen / papir,

70,7 x 54,4 cm, sign. d. dolje: B. Jelka

Struppi//am 25//I.87.

_92 Nioba, 1887., ugljen / papir, 66,6,

x 56,8 cm, sign. d. dolje: J. Struppi //am

5.9.887.

MILA WOD (LUDMILA WODSEDALEK)

Budimpešta, 1888. – Zagreb, 1968.

_93 Jonski stup, 1908., tuš perom /

papir, 40,7 x 28,9 cm, sign. d. dolje: M.

Wodsedalek, 25.VI.908

BOGUMIL CAR

Zagreb, 1891. – Rovinj, 1969.

_94 Antička bista žene, 1905., akvarel /

papir, sign. d. donji k.: Bogumil Car-1905.

CrTEŽI

DJELA IZ ZBIRKE DR. JOSIPA KOVAČIĆ

JULIJANA ERDÖDY DRAŠKOVIĆ

Požun, 1847. – Trakošćan, 1901.

_86 Glava Amazonke, 1864., kreda / papir,

54,4 x 38,8 cm, sign. l. donji k.: E//vid//

(Erler)//Julie Erdödy 23/3/864. Pressburg

_87 Glava antičke žene, 1864., grafit / kreda

/ papir, 51,3 x 39 cm, sign. d. donji k.: Julie

Erdödy //21/1/1864/fajens gypsuth

ŠTEFANA KLAIĆ-HRIBAR

Garčin kod Slavonskog Broda, 1863. – Zagreb,

1941.

_88 Statua Venere, oko 1883., ulje / platno,

72,5 x 43 cm, bez sign.

ANA MAROVIĆ

Venecija, 1815.–1887.

_89 Satir iz Faunove kuće u Pompejima,

krejon / papir, 67 x 46, sign. d. dolje:

AMarović

154 155

Ale

gori

ja i

Ark

adija

SKuLpTurA

RUDOLF VALDEC

Krapina, 1872. – Zagreb, 1929.

_109 Casino 1911. / Vojnički kasino u

Zagrebu, 1911., posrebreno, bronca, 5,02 x

4,45 cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br.

2892-479

_110 Platon, sadra, v. 92,4 cm, Gliptoteka

HAZU, Zagreb, inv. br. G-MZP-25

_111 Aristotel, sadra, v. 91,4 cm, Gliptoteka

HAZU, Zagreb, inv. br. G-MZP-26

_112 Tri medalje s likovima antiknih

božanstava, v. 10,2 cm, Gliptoteka HAZU,

Zagreb, inv. br. G-NZP-532

ROBERT FRANGEŠ MIHANOVIĆ

Srijemska Mitrovica, 1872. – Zagreb, 1940.

_95 Uokvirena reprodukcija antičke skulpture

(Heraklo), iz Ateliera R. Frangeša Mihanovića,

početak 20. st., Ambijentalna zbirka Roberta

Frangeša

_96 Uokvirena reprodukcija antičke skulpture

(Venera), iz Ateliera R. Frangeša Mihanovića,

početak 20. st., Ambijentalna zbirka Roberta

Frangeša

_97 Uokvirena reprodukcija antičke skulpture

(Venera), iz Ateliera R. Frangeša Mihanovića,

početak 20. st., Ambijentalna zbirka Roberta

Frangeša

_98 Rimljanin, 1893., mramor, 63,5 x 28 x

24,5 cm, kolekcija Vugrinec

_99 Justicija – fragment reljefa, 1894., sadra,

33 x 85 cm, Gliptoteka HAZU, Zagreb, inv. br.

G-MZP-842

_100 Medicina – skica za reljef, 1894., sadra,

26 x 68 cm, Gliptoteka HAZU, Zagreb, inv. br.

G-MZP-659

_101 Savijač željeza (Atleta), 1895., bronca,

v. 86 cm, Gliptoteka HAZU, Zagreb, inv. br.

G-MZP-892

_102 Gorgona, 1899., bronca, 22 x 20 x 11,5 cm,

Ambijentalna zbirka Roberta Frangeša

Mihanovića, Zagreb

_103 Bacač kamena, 1905., bronca, 72 x 33

x 23,5 cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br.

MG-5922

_104 Bacač kamena, 1905., sadra, 72 x 33 x

23,5 cm, Gliptoteka HAZU, inv. br. G-MZP-640

_105 Otmica Europe, 1907., bronca, 41 x 66,5

x 28,5 cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br.

MG-2054

_106 Europa, 1907., plaketa, bronca, 4,22 x 7

cm, Moderna galerija, Zagreb, inv. br. 2892-1741

_107 Nika, 1920., bronca, 32,2 x 13,9 cm,

Moderna galerija, Zagreb, inv. br. MG-599

_108 Nadgrobni spomenik obitelji Leitner

(Spomenik smrti), 1909., bronca, 43 x 72 cm,

Gliptoteka HAZU, inv. br. G-MZP-1067

ZBIRKA SADRENIH ODLJEVA

ANTIČKE SKULPTURE

_121 Afrodita Milska, sadreni odljev, 2.04 m,

prema originalu u Louvreu, Pariz, kr. 2. st. pr.

n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br. A-165

_122 Hera, sadreni odljev, 0,67 m, prema

originalu u Museo Nazionale, Napulj, 5. st. pr.

n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br. AP-56

_123 Meduza Rondanini, sadreni odljev,

0,39 x 0,46 cm, prema originalu u Staatliche

Antikensammlungen und Glyptothek, München,

5. – 4. st. pr. n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br.

AP-37

_124 Penelopa, sadreni odljev, prema

originalu u Musei Pontifici, Rim, 5. st. pr. n. e.,

Gliptoteka HAZU, inv. br. AP-27

_125 Satiri iz Faunove kuće u Pompejima,

sadreni odljev, prema originalu u Museo

Nazionale, Napulj, 3. – 1. st. pr. n. e.,

Gliptoteka HAZU, inv. br. A-17, A-18

_126 Homer. sadreni odljev, prema originalu

iz Museo Archeologico Nazionale, Napulj, 3. –

2. st. pr. n. e., Gliptoteka HAZU, inv. br. A – 164

_127 Nika (Irida), sadreni odljev, 1,21 cm,

prema originalu u British Museumu, London,

Gliptoteka HAZU, inv. br. A-174

_128 Hermes (Merkur), bronca, replika prema

originalu iz 4. st. pr. n. e. iz Herkulanuma,

Gliptoteka HAZU, inv. br. G-MZP-1180

ARHEOLOŠKI PREDMETI

NA IZLOŽBI

_129 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.

br. GV1098

_130 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.

br. GV1092

_131 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.

br. GV1121

_132 Lekit, Arheološki muzej u Zagrebu, inv.

br. GV1115

_133 Amfora, Arheološki muzej u Zagrebu,

inv. br. GV1079

_134 Narukvica, Arheološki muzej u Zagrebu,

inv. br. A-5338 7.

_135 Narukvica, Arheološki muzej u Zagrebu,

inv. br. A-8071

_136 Fragmentarno ogledalo, Arheološki

muzej u Zagrebu, inv. br. A-4515

_137 Staklena posudica iz zbirke Pavletić

Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17771

_138 Staklena posudica iz zbirke Pavletić

Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17797

_139 Staklena posudica iz zbirke Pavletić

Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17793

_140 Staklena posudica iz zbirke Pavletić

Arheološki muzej u Zagrebu, inv. br. A-17774

IVAN MEŠTROVIĆ

Vrpolje, 1883. – South Bend, 1962.

_113 Vaza (dugog vrata), Pariz, 1908.,

bronca, 136 x 33 cm, Gliptoteka HAZU,

Zagreb, inv. br. G-MZP-1168

_114 Vaza, Beč, 1905., bronca, 66 x 50 cm,

Galerija Meštrović, Split, inv. br. GMS-650

_115 Antejeva desnica: Velika studija ruke

sa šakom gore, Pariz, 1908., bronca, 145 x 50

x 39 cm, Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br.

AMZ-143

_116 Muški torzo, Pariz, 1908., bronca, 52 x

32,5 x 21 cm, Galerija Meštrović, Split, inv. br.

GMS-631

_117 Frulaš, Pariz, 1908., bronca, 113 x 36

x 28 cm, Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br.

AMZ-212

_118 Plesačica, Rim, 1911., mramor, 95 x

50 x 16 cm, vl. nasljednika Ivana Meštrovića,

pohrana Atelijer Meštrović, Zagreb, inv. br.

Pohrana br. 3, st. br. 277

_119 Plesačica, Rim, 1912., mramor, 78 x 42

x 19,5 cm, vl. nasljednika Ivana Meštrovića,

Galerija Meštrović, Split, inv. pohrane ¼

_120 Saloma, Beograd, 1913., bronca, 134

x 96 x 16 cm, Atelijer Meštrović, Zagreb, inv.

br. AMZ-294

156 157

Ale

gori

ja i

Ark

adija

KATAlOG IZlOžBE

ALEGORIJA I ARKADIJAAntički motivi u umjetnosti hrvatske moderne26. 9. – 8. 12. 2012.

NakladnikGalerija Klovićevi dvoriJezuitski trg 4, Zagreb

Za nakladnikaMarina Viculin

UrednicaPetra Vugrinec

Autori tekstovaIrena KraševacPetra VugrinecDarija AlujevićDaniel Rafaelić

LekturaBoris Rozga

Fotografije Damil Kalogjeraživko BačićFilip BeusanValentino Bilić PrcićJanko Dermastja Dean TošovićGoran Vranić

Fotografije dobivene ljubaznošću institucijaNarodna galerija, ljubljanaNarodni muzej, BeogradNational Gallery for Foreign Art, SofiaMagyar Nemzeti Galéria, BudimpeštaModerna galerija, ZagrebMuzej istorije Jugoslavije, BeogradMuzeji Ivana Meštrovića Umjetnička galerija, DubrovnikMuzej istorije Jugoslavije, BeogradUmjetnički paviljon, Zagreb

Galerija Klovićevi dvori zahvaljuje svima koji su posudbom umjetnina pridonijeli ostvarivanju izložbe

„Alegorija i Arkadija – antički motivi u umjetnosti hrvatske moderne“. Posebno zahvaljujemo svim kolegama i suradnicima koji su na bilo koji način dali svoj prilog njenoj uspješnoj realizaciji. Na podršci u ostvarivanju suradnje s Veleposlanstvom Republike Mađarske u Londonu zahvaljujemo Veleposlanstvu Republike Mađarske u Hrvatskoj.

ZAHVAlE

Muzej istorije Jugoslavije, BeogradMuzej za umjetnost i obrt, ZagrebMagyar Nemzeti Galéria, BudimpeštaNarodna galerija, ljubljanaNarodni muzej, BeogradStrossmayerova galerija starih majstora, ZagrebUmjetnička galerija, DubrovnikUred predsjednika Republike HrvatskeKolekcija VugrinecZbirka HanžekovićZbirka Kanižaji ostale privatne zbirke i kolekcije

Generalni sponzorPrivredna banka, Zagreb

Medijski pokroviteljEuroplakat, HRT, T-portal, Večernji list

Izložba je ostvarena zahvaljujući novčanoj potpori Ministarstva kulture RH i Gradskog ureda za obrazovanje, kulturu i šport Grada Zagreba, te sredstvima Galerije Klovićevi dvori i sponzora.

Oblikovanje kataloga, plakata i pozivniceNika Pavlinek

Ilustracija za vinjeteSkice za zidni oslik interijera zgrade u Opatičkoj 10Crtaći blok br. 1875. Ostavština Kršnjavi, Arhiv za likovne umjetnosti HAZU

TisakKersch

Naklada 1200

Tiskano u Hrvatskojrujan 2013.

ISBN 978-953-271-072-4

Cip zapis dostupan u računalnome kataloguNacionalne sveučilišne knjižnice u Zagrebupod brojem 854796

Zagreb, Hrvatska, 2013.Galerija Klovićevi dvori

Web izvori fotografija

sl_2_ http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Alexandre_Cabanel_Ph%C3%A8dre.jpg

sl_3_ http://www.wikipaintings.org/en/

sir-lawrence-alma-tadema/a-reading-from-

homer-1885

sl_4_ http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:Max_Klinger_002.jpg

sl_5_ http://www.klimtgallery.org/Allegory-

of-Sculpture.html

sl_6_ http://commons.wikimedia.org/wiki/

File%3AFrederic_Leighton_-_Pavonia.jpg

sl_7_ http://www.imageandnarrative.be/

inarchive/painting/fulya.htm

sl_8_ http://commons.wikimedia.org/wiki/

File:0_V%C3%A9nus_de_l%27Esquilin_-_Musei_

Capitolini_-_Rome.JPG

sl_9_ http://www.victorianweb.org/

painting/tadema/paintings/22.html

sl_10_ http://hr.wikipedia.org/wiki/

Datoteka:Lord_Frederick_Leighton_FLL006.jpg

sl_11_ http://www.shafe.co.uk/art/Poynter-_

Andromeda-_1865.asp

sl_12_ http://www.arthistoryarchive.

com/arthistory/victorian/images/

LawrenceAlmaTadema-The-Vintage-

Festival-1870.jpg

sl_13_ http://www.online-utility.org/image/

gallery.jsp?title=Henryk+Siemiradzki

sl_14_ http://commons.wikimedia.org/wiki/

File%3AJohn_William_Waterhouse_-_Saint_

Eulalia_-_1885.jpg

sl_17_ http://elogedelart.canalblog.com/

archives/2009/05/03/13594582.html

sl_20_ http://pierreaugusterenoir.org/

painting-Alma%20Tadema-A%20Sculpture%20

Gallery-00193.htm

Umjetnine za izložbu su posudiliAmbijentalna zbirka Roberta Frangeša Mihanovića, ZagrebArheološki muzej, ZagrebArhiv za likovne umjetnosti HAZUAtelijer Meštrović, ZagrebGalerija umjetnina, SplitGalerija Meštrović, SplitGliptoteka HAZUHrvatski povijesni muzej, ZagrebHrvatski institut za povijest, ZagrebKabinet grafike HAZUKuća Bukovac, CavtatModerna galerija, ZagrebMuzej grada Zagreba

158 159

Ale

gori

ja i

Ark

adija

Prilikom svake vaše kupnje putem American Express kartice sa srcem PBZ Card donira

40 lipa za projekt "Praćenje djece s neurorizicima".

Saznajte više o projektu i prikupljenim sredstvima te popunite pristupnicu na

www.cinimdobro.hr!

American Express kartica sa srcem

®

POSTANITE KORISNIK AMERICAN EXPRESS KARTICE SA SRCEMBEZ UPISNINE I ČLANARINE*!*Ponuda vrijedi za prvu godinu korištenja kartice.

American Express® je zaštićeni znak American Express Company. PBZ Card je ovlašteni izdavatelj American Express kartica u Hrvatskoj.