Upload
others
View
13
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
Oddelek za primerjalno književnost in literarno teorijo, Filozofska fakulteta,Univerza v Ljubljani
mag. Aleš Vaupotič, univ. dipl. literarni komparativist
Vpisna št. 18013001
Aktualnost realističnega diskurza
v literarni in intermedijski umetnosti
Doktorsko delo
Mentor: prof. dr. Tomo Virk
Somentorja: prof. Srečo Dragan (Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL), prof. dr. Janez Strehovec (Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL)
Uvod: O konfliktu
Hugo Aust v svojem pregledu polja raziskav realizma v
literaturi z naslovom Literatur des Realismus: 3.,
überarbeitete und aktualisierte Auflage (2000) že v prvem
stavku natančno pokaže na problem, ki bo bodisi eksplicitno
ali implicitno ostal osrednjega pomena za najrazličnejše
poglede na področje, ki se ga to besedilo dotika. V
personifikaciji govori o realističnem delu kot osebi, imenuje
jo »ein Realismus-Diener«, torej, služabnik realizma kot
kompleksnega gospodarja, ki se, podobno kot nakazuje že sam
odnos »služnosti«, v svojem jedru nanaša na konflikt – in kot
posledico izkušnjo krize. Aust omeni dve gospodarici,1 umetnost
(die Kunst) in dejanskost (die Wirklichkeit), ki skozi dvojno
zavezanost povzročata trajno stanje »preobremenjenosti« in
zato konfliktnosti, saj »služabnik«, pa tudi oboževalec, kot
na to napeljuje podoba, ni pripravljen odreči svoje zvestobe
nobeni od njiju na račun druge. Vendar težav s tem še ni
konec: »Oft wechseln seine ›Schönen‹ ihren Nahmen und heißen
dann Poesie und Prosa, Sprache und Erfahrung, Semantik und
Referenz oder Verklärung und Daguerreotypie.« (Aust 1) Aust se
pri svojem razumevanju problematike literarnega realizma
seveda ne ustavi pri tradicionalni dvojnosti, ki jo
»gospodarici« vsaka s po več imeni utelešata, ampak pove, da
se »služabnik« sooča tudi s premestitvami obeh ter
najrazličnejšimi mešanji in heterogenimi zlivanji. Sklene
takole:
Aus dieser Pein kann ihn wohl nur der kurze Schluß einer gründlichen›Dekonstruktion‹ befreien. Ist damit die ›Komödie‹ zu Ende? Und was gibt esdann? Aber vielleicht bewährt sich gerade in diesen Zwickmühlen Truffaldinos2
angeborenes Sprachtalent, seine vielberufene Heteroglossie, und der Karneval desRealismus beginnt erst recht. (Aust 1)
1 Ženski spol nastopa tukaj zaradi slovničnih spolov samostalnikov vnemščini, pa tudi v prid podobe.2 Truffaldino je glavna oseba iz Goldonijeve komedije Sluga dvehgospodarjev (Il servitore di due padroni, 1745) poznane kasneje tudi podnaslovom Arlecchino servitore di due padroni – Truffaldino temelji na tipupremetenega služabnika Harlekina iz commedie dell'arte. (Op. A. V.)
22
Aust izpostavi dva vidika, na eni strani sledi vodilni niti
raziskovanja podrobnosti izhodiščnega konflikta – literarno
posnemanje domnevno neproblematičnih zunanjih danosti v
nasprotju z avtorskim ustvarjanjem umetnine s prav tako
vnaprej zagotovljenega avtonomnega stališča - v navedku pa je
nakazan tudi konfliktni rob samega področja tovrstnega
raziskovanja literarnega realizma z vidika specifičnega
teoretskega horizonta, ki ga obvladuje, pri Austu med drugim
npr. »dekonstrukcija« iz citata, do katerega, pa naj bo
formuliran tako ali drugače, se sodobna teoretska refleksija
literarnega realizma mora opredeliti.
Aust navede kot primer konfliktnosti, ki se premesti iz
samega predmeta raziskovanja na raven metode, problematični
pristop konstruktivizma empirične literarne znanosti, kjer
ontološke razlike med fiktivnim in realnim diskurzom ni:
Daraus kann ein absurdes Theater entstehen; für gewöhnlich laufen aber solchebedenken [nezagotovljenost institucije kažipota – der Wegweiser, v nasprotju spopotnikom – der Wanderer, v primeru pragmatične rabe znakov (A. V.)] auf denkonstruktivistisch-pragmatischen Grundsatz hinaus: Nicht die Werke selber legenihren Realismus fest, sondern allgemeinere Handlungsregeln, die nach Maßgabeder jeweils einvernehmlich gefundenen Antwort auf die ›ontologische Frage‹entscheiden, ob ein bestimmtes Werk referentialisierbar ist oder nicht:»Medienhandlungsschemata konstruieren Modi des Realitätsbezugs, d.h. siebestimmen den Realitätsstatus referentialisierbarer (sprachlicher wie nicht-sprachlicher) Handlungen bzw. den Grad der Zuverlässigkeit oderGlaubwürdigkeit (= Authentizität) von Aktanten bezogen auf das jeweiligeMedienhandlungsschema [...]« (S.J. Schmidt 1987, S. 178). Da allerdingskonsensuelle Beschlüsse nicht immer allseits befriedigend ausfallen und über kurzoder lang revidiert werden müssen, lässt sich leicht vorstellen, welche Konfliktedurch solche Verfügungen über den »jeweils zulässigen Realitätsbezug«(Schmidt, S. 177) der Werke entstehen; gemäß einer Realismuskonzeption, dieaus konstruktivistischer Sicht wohl als naiv erscheint, zeichnet sich gerade hierjener ›vorgefundene Gegenstand‹ ab, den die Realisten des 19. Jahrhundertkritisch abbilden wollen. (Aust 5)
Aust (sicer ne brez nekaterih podobnosti z dekonstrukcijsko
metodo) poudarja implicitno konfliktnost funkcionalnega
principa resnice radikalnega konstruktivizma empirične
literarne znanosti – načelo konsenza vodi skozi srečanje
družbeno-zgodovinsko in geografsko3 specifičnih pogledov, vsaj
3 Družbeno-zgodovinsko določenost situacije mora danes nujno nadgraditi šekategorija geografske pozicije. Razlog za to je neskladje med teorijami
33
s stališča realistov, v konflikte, eksplozivne trke pogledov
na svet. Konsenzualni in sporazumno dogovorjeni način
nanašanja na realnost Aust provokativno vzporeja z »obstoječim
in najdenim predmetom« realistov, ki se kaže konstruktivizmu
kot indic njihove spoznavne naivnosti, vendar pa avtor
hierarhijo kritike obrne, ko govori o »kritični odslikavi«.
Kritičnost se – kot nakaže Austova lastna kritika
konstruktivizma – nanaša na zavest o neodpravljivem konfliktu
kot osrednji kategoriji realističnega mišljenja. (Navedki iz
razprave Siegfrieda J. Schmidta Skizze einer
konstruktivistischen Mediengattungstheorie.)
Vidik vpletenosti teoretske refleksije v sam predmet
raziskovanja je vsebovan tudi v zgoraj opisani podobi, v
»privlačnosti«, ki veže realista, pa tudi raziskovalca
literarnega realizma, in realizem, na podlagi te povezanosti,
ki omogoča izkazovanje pripadnosti socialno-zgodovinsko
specifični skupnosti, pa se vzpostavlja razmejitvena fronta
konflikta, ločujoča realistično paradigmo od nerealističnih.
Namreč, ni nepomembna razlika med teoretičnimi pristopi, ki
programatično konstituirajo realnost realističnega diskurza
(do danes) – in v to skupino se že deklarativno v naslovu
umešča to besedilo –, in tistimi, ki gledajo nanj problemsko
»od zunaj«.
V navedenem odlomku Aust sam pokaže, na katere teoretske
koalicije meri. Omenja: »Sprachtalent, seine vielberufene
Heteroglossie, und der Karneval« (Aust 1). Heteroglosija
(torej, v slovenskih prevodih del Mihaila Bahtina »družbeno
raznoličje govorov«4) in karneval sta temeljni kategoriji
zahodne družbe, npr. s kategorijami družbenih razredov zahodnekapitalistične družbe, ter pojavi kolonialnih heterogenih mešanic zahodnihdružbenih sistemov razredov ter obstoječih predkolonialnih (in vzporednihkolonialnemu) sistemov, ki jih tovrstni pogled ne more zaobjeti in kisklepajo heterogene pakte s kolonialnimi strukturami (primer je povezavarazreda kapitalistov z aristokracijo v Indiji), kot jo opisuje GayatriChakravorty Spivak. Nasploh se zdi, da kolonializem in njegove posledicepredstavljajo največji izziv sodobnemu mišljenju.4 Bahtin v spisih Beseda v romanu (1934-35), Iz predzgodovine romanesknebesede (1940) in Ep in roman: Metodologija preučevanja romana (1941uporablja posebno izrazje: »raznojezičje«, ki nosi s sabo pojav
44
Bahtinovih spisov, ki sestavljajo posebno filozofijo jezika,
zato je tudi »jezikovni talent« iz navedka treba brati skozi
posebno optiko tega teoretskega obzorja, za katerega je
bistven personalizem, kot podlaga konfliktnosti. Izrecno se
govorno raznoličje in karneval povezujeta v konceptu
grotesknega realizma, ki je zato pomembna referenca, vendar pa
se je bo treba zaradi izjemnega časovnega obsega reference, ki
ji pripada, lotiti previdno. Velja dodati, da dela Mihaila
Bahtina niso v ospredju Austovih razpravljanj, niti v ospredju
večine del, ki panoramsko pregledujejo problematiko realizma.
Lahko dodamo, da je situacija podobna kot v primeru novega
historizma kot teoretskega gibanja, kjer je Mihail Bahtin
stalna implicitna referenca, ne nazadnje kot pojav kompleksne
teorije diskurza daleč pred vrhom te metodološke smeri v delih
Michela Foucaulta, ki pa glede specifičnih uvidov do danes ni
izgubil pomenske teže. O nazmanjšani sodobni aktualnosti
spisov Mihaila Bahtina se je bilo mogoče prepričati na drugi
konferenci Evropske mreže za primerjalno literarno vedo
(REELC/ENCLS) Fortunes et infortunes des genres littéraires en
Europe, ki je potekala v Clermont-Ferrandu septembra 2007.
Onkraj možnosti raziskovalne nevtralnosti se raziskovalcu
postavlja zahteva o ustrezni utemeljitvi posamezne izbire
raziskovalne poti in venomer upoštevati posledice, ki jo ima v
polju literarne vede. Tovrstna utemeljitev je lahko samo
začasna in zasnovana kot replika, ki meri na ustrezen in
sprejemljiv odgovor naslovnika - izhajajoč iz hermenevtične
prednosti odgovora v Bahtinovi hermenevtiki (Vaupotič, »On the
problem of historical research in humanities«). Vendar pa
raziskovalec realizma ni v enaki poziciji kot raziskovalec
posameznega filozofa, teoretika ali pa literarnega avtorja.
Predmet raziskave je zelo zmuzljiv, zato se je treba najprej
nerazumevanja različnih jeikov, »družbeno raznoličje govorov«(heteroglosija) znotraj enega jezika, ki je potemtakem razslojen, in»individualno raznoglasje« kot individualne izjave znotraj posameznihgovorov, slojev družbenega raznoličja.
55
obrniti k sami besedi realizem ter skušati uvodoma začrtati
njene pomenske obsege na različnih področjih.
66
Obsegi pojma »realizem«
Izjemno široka in ambivalentna raba izraza realizem je v
nekaterih razpravah o literarnem realizmu razumljena kot
nerešljiv problem, zato se je treba najprej ozreti na
obstoječe pomene te besede v najrazličnejših kontekstih.
Pregled se osredotoči na pomensko območje realizma v
literaturi, da bi to pomensko polje razlikoval od pomenov
besede, ki so lahko – ali pa so nekoč dejansko bili – daleč
ali povsem ločeni od njega.
Poseben problem, oz. tako rekoč neizogiben kontekst celotne
problematike, je pogovorna raba pojma realističen, kot
življenjski, pragmatičen v nefilozofskem smislu. Stanje v
nemškem jeziku je podobno kot v slovenščini (ter mnogih drugih
evropskih jezikih), izraz pa se v strokovni literaturi o
literarnem realizmu povezuje z na videz pomensko bolj
zamejenim izrazom »bližine dejanskosti«, »die
Wirklichkeitsnähe«, ki naj bi, če ne drugega, ublažil
navidezno tavtološkost govora o »realističnem opisu realnosti«
– npr. »die Wirklichkeitsnähe der Literatur« kot ustreznica za
odsotni pojem realizma v poetikah do osemnajstega stoletja,
takoj nato pa npr. v razpravi Stephana Kohla sledi formulacija
»das realitätsnahe Schreiben« ter celoten stavek: »Die
Konstant bleibt nur das Ziel realistischer Autoren, im
Vergleich zu den herrschenden Konventionen wirklichkeitsnäher
zu schreiben« (Kohl 12). »Realistisch« in »wirklichkeitsnah«
sta tukaj sinonima in se razlikujeta zgolj v prid slogovne
podobe razprave. To besedilo bo nemške izpeljave besede
Wirklichkeit prevajala pretežno z dejanskost.
»Wirklichkeitsnah« prevaja Debenjakov slovar z
»življenjski«, s tem je povezano geslo »Wirklichkeitsnähe,
die, življenjskost« in »wirklichkeitsfern« in
»wirklichkeitsfremd« »neživljenjski«, prim. tudi geslo
»Wirklichkeitssinn, der, realizem, občutek za realnost«.
77
Podobno stanje najdemo tudi v nemškem Dudnu. Izraz je
potemtakem uveljavljen v rabi nemškega jezika, teorija
literarnega realizma pa ga na novo uporablja skozi njegove
sestavne dele, posebej aktivirajoč besedo »dejanskost«, »die
Wirklichkeit«. Podobno je s pojmi »realitätsnah«,
»realitätsfremd«, od katerih Duden navaja zgolj drugega ter
»der Realitätssinn« – v tej skupini izrazov pride bolj do
izraza pomenski odtenek, ki se navezuje na literarni realizem.
V angleškem jeziku (v literarni vedi) prihaja sporadično do
poskusa rezervirati izraz »realist« za bolj precizno določene
pomene in »realistic« za pogovorno rabo. Pam Morris se npr.
zavzema rabo pridevnika »realist« na račun izraza »realistic«
(Morris 2). Podobno uporablja zgolj pridevnik »realist« The
Concise Oxford Dictionary of Literary Terms (Baldick 184-5).
Sicer pa strokovna literatura, terminološki strokovni slovarji
ter splošni slovarji uporabljajo tudi pridevnik »realistic«,
npr. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary
Theory (Cuddon 728-33).
Beseda »realizem« v prevodih – v slovenščini, nemščini, angleščini,
francoščini, srbščini in hrvaščini – in njena etimologija
Realizem – iz besedne zveze literarni realizem (nem. der
Realismus, angl. realism, fr. le réalisme, srb./hrv.
realizam),5 pridevnik realističen (realistisch, realist,
réaliste, realistički/realističan), realist kot oseba (der
Realist, realist, le réaliste, realist).
Besede realizem in izpeljanke etimološko izhajajo iz
latinske besede »res« za reč, stvar.
Pojem »realizem« v filozofiji, lingvistiki in drugih disciplinah
Pojem je v literaturo in umetnost ter njeno teorijo vstopil
iz filozofije, kjer je nosil različne pomene – v osemnajstem
stoletju je termin zamenjal pomenski teritorij ter prešel od
sholastičnega na moderni spoznavnoteoretični koncept realizma5 Rus. реализм.
88
(Stern 38). Kot koncept estetike se realizem uveljavi v
devetnajstem stoletju, od antike do osemnajstega stoletja pa
so bili v rabi drugi izrazi za »bližino dejanskosti« v
literaturi (Grant 3-4, Kohl 12). Te izraze npr. pregleda
Stephan Kohl v svojem historičnem delu monografije Realismus
(1977), pa tudi Erich Auerbach v monografiji Mimesis (11946)
pod krovnim pojmom iz naslova sposojenim iz antične poetike.
Poleg filozofije se izraz uporablja tudi v drugih
disciplinah, od katerih je posebej pomembna povezava z
lingvistiko ter filozofijo jezika.
1 Sholastični spor o univerzalijah
V sporu o univerzalijah sholastike izraz realizem označuje
stališče, ki pripisuje splošnim pojmom – univerzalijam
(pravica, dobrota …) – primarnost in avtonomnost, neodvisen
obstoj od njihovih udejanjanj v predmetih. Konkurenčni
stališči sta konceptualizem, ki trdi, da univerzalije
obstajajo v mišljenju, ter nominalizem kot teorija, da gre
zgolj za imena, ki v nasprotju z rečmi ne obstajajo (Grant
2-3).
V horizontu specifično srednjeveškega vprašanja o
univerzalijah je včasih zaslediti tudi dvojno delitev (Stern
38): realizem in nominalizem oz. antirealizem. To nakazuje na
kompleksnost problematike, ki se dotika vprašanje splošnega
kot takega in načinov kako stopa v odnos s posameznim v rečeh
mišljenju in jeziku. Ob delih Williama of Ockhama iz prve
polovice štirinajstega stoletja se ob njegovih inovacijah
pokaže dvoje logično-semantičnih okvirjev, ki delujeta kot
združevalna principa za razločitev med realistično »via
antiqua« in nominalistično »via moderna«, ki jo zasnuje
Ockham, in ta delitev ravni semantike ostane pomemben
filozofski problem tudi po srednjem veku (Klima).
99
1.1 Sholastični katoliški realizem v filozofiji in literaturi ter vprašanje
religioznosti v realizmu
V širšem smislu je realizem objektivnoidealistična
metafizična spoznavnoteoretska podlaga sholastike. Izraz
ekstremni oz. ultrarealizem ali realizem univerzalij označuje
strujo, ki se navezuje na Platonov nauk o idejah, glavni
predstavnik je Anselm Canterburyjski (1033–1109). Zmerni
realizem, ki se navezuje na Aristotelovo filozofijo – nosi
tudi ime aristotelovski -, spreminja razmerja med obstojem
splošnega pred posameznim (ki ga edinega dopušča platonska
tradicija) ter splošnega v posameznem, čeprav se v sklepu vrne
k ugotovitvi, da je splošno – aristitelovska forma - še vedno
predhodno in pomembnejše. Ohranja se torej veljava stališča
ekstremnega realizma universalia sunt realia ante rem, za
dejanskost posameznih reči velja universalia sunt realia in
re, za območje mišljenja pa ta teorija dopušča nominalistično
stališče universalia sunt realia post rem. Kar omogoča »in« in
»post« je »ante«, teološko torej Bog.
Militantno historičnomaterialistično stališče iz
Philosophisches Wörterbuch (121976) poudarja, da je zmerni
realizem vir ključne struje sholastike tomizma (nauki Tomaža
Akvinskega iz trinajstega stoletja) ter po letu 1879
(okrožnica Aeterna patris papeža Leona XIII.) del uradno
predpisane katoliške filozofske struje neotomizma. Še več,
poudarja, da je realizem v tem pomenu besede temelj katoliških
dogem (obstoj Boga, troedinost …), ki jih kot čistih
splošnosti ne moremo izvajati iz posameznih doživljanju
dostopnih reči iz resničnosti, ter da z njim obstoji ali pade
celotna cerkvena doktrina, to pa je razlog za zavrnitev te
teorije na politični ravni z ugovorom o ideološkosti.
Neotomizem se razume kot realizem, ki naj bi se ogradil proti
idealizmu, vendar se pri tem odreče le subjektivnemu
idealizmu, ne pa objektivnemu. Janžekovič v Filozofksem
leksikonu govori o realizmu kot o dualizmu duha in materije,
1010
ki se zato loči od materialističnega monizma in idealističnega
monizma (236), vendar s tem, kot pokaže geslo »tomizem«, ne
razreši problema objektivnega idealizma.
Pomembno je, da katoliškim pomen realizma ni ločen od
problematike literarnega realizma, namreč obstajajo teorije
katoliškega realizma. Omeniti velja Sigisberta Meierja in
njegovo Der Realismus als Prinzip der schönen Künste (11899),
ki se navezuje na Aesthetik Josepha Jungmanna (21884).
Das realistische Kunstwerk repräsentiert ein Stück selbstständiger, echter,lebensvoller Natur, die organische, lebendige und bis in das Mark hineinindividualisierte Verkörperung der in der Welt niedergelegten Ideen, stimmt mitder Objektivität, seinem Originale, überein und ist selbst lebendige Natur, wie dieWirklichkeit; es veranschaulicht eine Welt, die auf dem Boden der Realität undder Wahrheit ruht und vor der wirklichen Welt noch das voraus hat, daß siewahrer und lebensvoller ist, weil in der Wirklichkeit die Ideen und dasWesenhafte, das eigentliche Wahre, meistens nur unklar und unharmonisch ausden Dingen herausleuchtet. (Meier 9)
Meier svojo stališče tudi eksplicitno poveže s politično-
ideoliško pozicijo:
Da einzig das Christentum sich von Welt und Leben die richtige Idee macht, sokann auch nur jenes Weltbild als wohl getroffen bezeichnet werden, welche imGeiste des Christentums aufgefasst ist. (Meier 60)
Stephan Kohl in Hugo Aust katoliški realizem vzporejata s
socialističnim realizmom kot normativno ideološko
opredelitvijo realizma v literaturi (Aust 14, Kohl 213-4). Obe
usmeritvi zahtevata od literature, naj natanko sledi
sistematikam vsakokratne sistematične podobe zgodovine in
dejanskosti, bodisi enostransko mehanicistične katoliške
bodisi dialektične historično materialistične, oz.
marksistične. Pri tem se poudarja paradoksalnost normativne
opredelitve realizma, ki skozi prizmo zgolj ene teorije
predpisuje pogled na dejanskost.
Z literarnozgodovinskega vidika odnos med krščanskimi nauki
– ter religioznostjo avtorjev in besedil na splošno – in
realistično literaturo še zdaleč ni preprost, kljub temu da se
ga ne da zvajati na pojem katoliškega realizma. Npr. med pisci
ne prevladuje ateistični pogled na svet, za nemško
programatiko realizma devetnajstega stoletja pa je raba
1111
izrazov iz religioznega besednjaka pravzaprav konstitutivna, o
čimer priča tudi ključni pojem sodobne programatike Verklärung
(ki se terminološko nanaša na Jezusovo spremenjenje na gori iz
Matejevega evangelija 17, 1-8).
2 Spoznavna teorija
Spoznavnoteoretični6 realizem se pojavlja že od antike (Aust
8, Hasan). V ospredje evropske filozofije stopi na Škotskem v
osemnajstem stoletju s Thomasom Reidom (Principles of Common
Sense, 1764). Spoznavna teorija se kasneje odvrne od naloge
filozofije kot spoznavanja realnosti ter se poglobi v
vprašanja pogojev vednosti nasploh (Grant 5). Realizem v
filozofiji danes pomeni privzemanje dveh predpostavk: da
zunanja resničnost obstaja in da je avtonomna, neodvisna
bodisi od zavesti subjekta spoznavanja, njegovih prepričanj,
lingvističnih praks, konceptualnih shem itd. Sodobne kritične
debate v filozofiji potekajo potematakem po obeh oseh, po osi
vprašanja o eksistenci in vprašanja o neodvisnosti (Miller).
Po mnenju Walterja Christiana Zimmerlija gre pri realizmu v
tem pomenu besede za vprašanje epohalnega koncepta sveta, ki
odgovarja na vprašanje sekularnosti in novega veka (Aust 8).
T. i. naivni realizem sodi pogojno med teorije percepcije,
zaznave, ki v realistični obliki privzemajo možnost
neposrednega dostopa do dejanskosti.
Naïve realism is properly the view, attributed to the ‘plain man’, that we do notonly perceive ordinary objects but normally perceive them as they are, by a directrelation without sense data, interpretations, etc., and with ‘as they are’ raising noproblems. There is a paradox in attributing any philosophical view to the ‘plain’non-philosophical man […]. (Lacey 287)
3 Pojem »realizem« v lingvistiki – realistična in pragmatična semantika
Semantika kot disciplina prehaja meje med filozofsko logiko
in lingvistiko. Semantika oz. pomenoslovje je v filozofiji del
semiotike, splošne teorije jezikovnega znaka, ki je del
spoznavne teorije. Poleg semantike semiotiko sestavljajo še6 Navezujoč se na gnoseologijo oz. epistemologijo (raba izraza v anglosaškihdeželah, v francoski rabi se epistemologija nanaša na teorijo znanosti).
1212
pragmatika in sintaksa ter včasih sigmatika, kadar ta ni del
semantike (Philosophisches Wörterbuch 1095-6). V okvirih
lingvistike se raziskovanje usmeri na naravne jezike, vendar
ostaja meja med filozofijo in lingvistiko včasih zabrisana,
denimo, v obliki filozofije jezika.
Realistična semantika so teorije pomena, ki skušajo
zasidrati pomen ontološko ter trdijo, da v znakih poimenovane
reči obstajajo neodvisno od znakov. Poimenovana tudi
semantični realizem (klasična predstavnika John Locke, Saul
Aaron Kripke) – v nasprotju s pragmatično semantiko, ki pomen
išče v rabi jezika ter se med drugimi navezuje na teorije
Ludwiga Wittgensteina – išče trdno zvezo med pomenom znaka in
referentom, ki ga znak označuje in odslikuje. Zvezo omogoča
družbena konvencija (Hardy).
Po angleškem logiku Michaelu Dummettu tudi Gottlieb Frege
zastopa stališče realistične semantične teorije, ki trdi, da
je vsak stavek (in s tem vsaka misel, ki jo je mogoče
izraziti) bodisi resničen ali napačen, tudi v primeru, če nam
sredstva, s katerimi bi to lahko ugotovili, niso dostopna – ob
tem vprašanju v zadnjem času potekajo žgoče debate (Murphy;
Miller). David Crystal te raziskave v lingvistiki povezuje s
»semantiko pogojev resničnosti« kot področjem raziskovanja v
nasprotju s semantiko, ki definira pogoje pomena na podlagi
pogojev za rabo izjav komunikaciji, npr. kot govornih dejanj
pragmatike. Ob tej formulaciji se pojavlja vprašanje o
razmerju med semantiko resničnostnih pogojev in realistično
semantiko. Uletov Mali leksikon logike to področje v logiki
opiše takole:
Različne s[emantike] dobimo, če skušamo podrobneje določiti, na kaj se nanaša»raba« stavka v kriteriju resnice Tarskega.7 Pri Tarskem je to povsem nedoločeno,ontološko nevtralno določilo, zato govorimo o s[emantiki] resničnostnih pogojev,
7 T-kriterij (definicija/merilo resnice Tarskega, tudi T-merilo), ki senanaša na opredelitev metajezikovnega predikata stavkov »je resničen« vsemantiki Alfreda Tarskega (1901–1983). »Za stavek p iz →predmetnega jezika(jezika-objekta) velja: Stavek »p« je resničen, če in samo če je p« (Ule86-7). Na desni stoji prevod stavka iz predmetnega jezika v opisni jezik(metajezik). Kurzive v izvirniku.
1313
čeprav je Tarski menil, da je realistična teorija resnice najbliže formalnis[emantiki]. Filozofi, ki menijo, da so to dejstva oz. stanja stvari, zagovarjajorealistično teorijo resnice oz. referenčno s[emantiko]. (Ule 308)
Za literaturo in njeno refleksijo v literarni vedi se
izkaže kot produktivnejši Wittgensteinov pragmatični vidik
učinkovanja jezika v geografsko, družbeno in zgodovinsko
specifični rabi in situaciji.
4.1 Pojem »realizem« v zgodovinopisju – »die Realpolitik«
V delu Grundsätze der Realpolitik angewandt auf die
staatlichen Zustände Deutschlands (11853) je August Ludwig von
Rochau razvil politični pomen realizma. Realpolitika pomeni
odvrnitev od idealističnih in revolucionarnih tendenc v
politiki ter zastopa stališče uspešnega pragmatičnega
delovanja; oblast naj bi bila v rokah srednjega sloja, ki
razpolaga tako z lastnino kot z znanjem. Brecht je to
poimenoval »komolčarska svoboda« (die Ellenbogenfreiheit).
Aust opozarja, da v prizadevanjih za resnico ta pogled ni
nujno negativen (Aust 9).
Po drugi svetovni vojni se je vidneje razvil o politični
realizem v Združenih državah, katerega predstavniki so Hans
Morgenthau, George Frost Kennan, Reinhold Niebuhr, Henry
Kissinger ter neorealist Kenneth Waltz. Zavzemajo stališče, da
moralni pojmi niso primerni niti za opis niti kot vodila za
obnašanje države na mednarodni ravni ter poudarjajo politiko
sile in vidike varnosti (Orend).
4.2
Po mnenju Haydena Whita iz knjige Metahistory (1973) igra
»realizem« v zgodovinskem mišljenju 19. stoletja še bolj
temeljno vlogo kot iskanje podlage za optimizem in vero v
napredek, kljub jasni zavesti, da to filozofom in
zgodovinarjem osemnajstega stoletja ni uspelo (Aust 9).
1414
***
Filozofija kot izvor izraza realizem, religija in politična
zgodovina kot kontekst delovanja realističnih piscev
(povezujoča se tako s filozofijami kot ideologijami časa) ter
lingvistika kot veda o mediju realizma v literaturi so
osrednja področja, ki prispevajo k razumevanju problematike
realizma v literaturi, posebej v literaturi od 1830 naprej,
poleg vsakdanje rabe izraza, ki ostaja neizogiben sopotnik
govora realizmu vsem deklarativnim izjavam navkljub. To so
okvirji, znotraj katerih se mora gibati razprava o realizmu v
literaturi in umetnosti. Vendar pa se izrazi v najrazličnejših
disciplinah uporabljajo na nepregledno število načinov. Izraz
se uporablja, denimo, tudi v glasbi8, vendar pa bi tovrsten
pregled obsega pojma presegel meje namena te razprave, bolj
zanimivo pa je, da se ob tem odpira vprašanje, zakaj je izraz
tako fleksibilen, da se širi na vsa mogoča področja?
Beseda »realizem« v literaturi
Pred tem je nujno zamejiti trenutek, kdaj – in s tem v
kakšnem kontekstu – se izraz realizem poveže s problematiko
literarnega realizma. V literarni vedi se je izraz realizem
uveljavil za literaturo sredine in druge polovice
devetnajstega stoletja. V tem času se je pojavila tudi raba
izraza realizem v zvezi z umetnostjo in literaturo. O zgodnjih
pojavljanjih izraza v Franciji do 1840 govori razprava Elberta
B. O. Borgerhoffa Réalisme and Kindred Words: Their use as
Terms of Literary Criticism in the First Half of the
Nineteenth Century (1938).
1790 Immanuel Kant v Kritiki razsodne moči postavi realizem
8 Posebno vprašanje je posnemanje zunajglasbenega (pomemben vidik diskurzovo glasbi od šestnajstega do osemnajstega stoletja pod vplivom teorijemimesis), npr. kot tonsko slikanje. Norman Cazden v razpravi Towards aTheory of Realism in Music (1952) razpravlja o treh konceptih: naturalizem(imitacija zvokov iz narave), piktorializem (glasbena reprezentacijanezvočnih fenomenov, ki jih je mogoče razumeti zgolj skozi intervencijomiselnega procesa) in realizem (celota referenc na človeško izkustvo kotjih utelešajo vsi formalni elementi glasbene umetnosti) (Frank 55).
1515
v nasprotje z idealizmom, kar bo ostalo model za vsa
nadaljnja razpravljanja o tej temi.1798 Schiller v pismu Goetheju piše omalovažujoče, da
Francozi »bessere Realisten als Idealisten sind, und
ich nehme daraus eine siegendes Argument, dass der
Realismus keinen Poeten machen kann« (27. april). 5.
januarja zapiše, v času ko nastaja trilogija
Wallenstein, o »eine […] Operation, das Realistische
zu idealisieren, [ki je bistveno drugačna] als das
Ideale zu realisieren.« »Das Realistische« Schiller
povezuje z zgodovinsko snovjo in »Realismus« z
nepoetičnostjo (Borgerhoff 840-1). V zvezi s poezijo
uporablja izraz tudi Friedrich Schlegel (Aust 21). 1803 Friedrich Wilhelm Schelling v Vorlesungen über die
Methode des akademischen Studiums uporabi izraz
»poetischer Realismus« v zvezi s poezijo v polemiki
proti platonistični hvali poezije navdahnjenja,
vendar pa Aust poudarja, da ta raba ni podobna ali pa
v zvezi z rabo tega osrednjega termina nemškega
realizma, npr. pri Ottu Ludwigu. Prav tako ni
kontinuitete z rabo izraza realizem za roman
devetnajstega stoletja (Aust 24).
1824 O uveljavljenem razlikovanju dveh tendenc znotraj
francoske romantike: »romantisme objectif«,
»romantisme réaliste«, »romantisme d'observation«,
»réalisme romantique« (predstavniki Constant, Merimée,
Stendhal, Vitet) in na drugi strani »romantisme
d'impression ou subjectif« priča David-Suvageot v
monografiji Réalisme et naturalisme (1889), ter v
članku Romantisme v Histoire de la langue et de la
littérature française (ur. Louis Petit de Joulleville,
1899); sam realizem kot gibanje naj bi po avtorjevem
mnenju (ki ga Borgerhoff seveda spodbija) izraz prejel
prek slikarstva šole Gustava Courbeta ok. 1850.1826 Mercure français du XIXe siècle: raba izraza »le
1616
réalisme« za posnemanje narave v nasprotju s
klasicistično imitacijo »chefs-d'oeuvre de l'art«, ter
da bo realizem »la littérature dominante de XIXe
siècle, la littérature du vrai.« (Zadnji stavek je
značilen za programatiko francoskega realizma v
petdesetih in kasneje.)1933 Gustave Planche (konservativni kritik in urednik Révue
des deux mondes) uporabi izraz v zvezi z romantično
dramo. 1834 »Réalisme« v pomenu »matérialisme« uporabi Hippolyte
Fortoul.1835 Izraz »réalisme« v pomenu tehnike ali perspektive v
literaturi, torej kot literarnovedni termin.
8. decembra v reviji Le Charivari govori M. F. T. C.
ob nekem zgodovinskem romanu o razpetosti med Scilo
realizma in Karibdo idealizma.1935 Planche rabi izraz za označitev prozaične predstavitve
zgodovine v literaturi in drami.1837 Planche uporablja izraze »réalisme«, »réaliste«
(samostalnik realist) in »réalistes« (množina) za
literarno tehniko, držo in šolo ter za prozno
predstavitev sodobne družbe (poleg zgodovinskih snovi)
v umetnosti. Planche piše o izoblikovani
literarnozgodovinski struji, ki jo Borgerhoff v sklepu
svoje razprave razlaga skozi dvojnost kontinuitete in
diskontinuitetem med romantiko in realizmom.
1937 Izraz v pomenu lastnosti »realistisch« v Nemčiji za
romanopisje, ki se nanaša na dejanskost (Aust 21). 1938 Šved Per Daniel Atterbom prvi označi z izrazom
»poetični realizem« finskega pisatelja, ki je pisal v
švedščini, Johana Ludviga Runeberga. Še isto leto
uporabi prevod tega izraza Carl August Hagberg v
nemščini v Blättern für literarische Unterhaltung
(Bernd 233).1840 Raba izraza »réalisme« v pomenu pozitivizma v
Franciji.
1717
1842 Umre Stendhal (Henri-Marie Beyle).1850 Umre Honoré de Balzac.1851 Fraser's Magazine v Angliji označi Thackeraya za
»chief of the Realist School« (Morris 85, 88).1853 Henry Sutherland Evans označi v Angliji Balzaca za
»head of the realist school in France« v obsežnem
članku Balzac and his Writings: Translations of French
Novels v Westminister Review (Morris 88).
1855 Slikar Gustave Courbet napiše nad vhod razstave
zavrnjenih del besedno zvezo »Du Réalisme« - začetek
francoskega programatičnega realizma in z njim
povezanih polemik.
Fernand Desnoyers napiše manifest Du Réalisme v revijo
L'Artiste (9. december).1856/57 Louis-Edmond Duranty ureja revijo Réalisme z
izzivalnimi programatičnimi besedili (izide šest
številk).1857 Objava Gospe Bovaryjeve in razvpit sodni proces zaradi
domnevnega napada na javno moralo, kar razširi
razpravo onkraj meja umetnostnega občinstva.
Champfleury (Jules François Félix Husson) objavi svoje
programatične eseje v zbirki Le Réalisme.
Proti gibanju realistov nastopijo Flaubert,
Baudelaire, parnasovci.1858 George Henry Lewes (partner George Eliot) objavi v
Angliji programatični članek Realism in Art: Recent
German Fiction.
18549 Nemški pojem »Realismus« kot nasprotje idealizmu
uporabljen na področju današnje Slovenije v Laibacher
Zeitung.1856 V. Klun na slovenskem uporablja nemške besede za
realista, realizem, realistično v zvezi s »praktische
Lebensanschauung«, realizem označi za »robatega«
(derb), govori o zmagi realistov nad romantiki; prav
tako v Laibacher Zeitung.
9 (Kos, Literarne tipologije 80-5, Kos, Primerjalna 200-1)
1818
1857 Nemška izraza za naturalizem in naturalistično
uporabljena v slovenskem časopisu v nemščini Blätter
aus Krain v zvezi z vaško zgodbo.1958 Rudolf von Gottschall: Poetik – normativna poetika v
nemščini, ki (nemška) pojma realizem in idealizem
razume ahistorično tipološko (Kos, Literarne
tipologije 48-9, 79-84); imela je znaten vpliv na
določitev pomena izraza realizem na Slovenskem po
197010. 1861 V Novicah prvič zapisana beseda realizem v slovenščini
v obliki »rečnost«.1868 Josip Stritar: Kritična pisma, četrto pismo – avtor
razlikuje »objektivno in subjektivno, splošno in
individualno, realistično in idealistično« pesem.
K. Dežman trdi, da je Jurčič »realist« in da je njegov
vzor Walter Scott. po 1970 Raba izrazov v publicistiki na slovenskem: realizem,
realist, idealizem, idealist, naturalizem, naturalist.po 1977 Raba slovenskega izraza realizem postane pogostejša,
ko jo razširjajo Josip Stritar, Fran Levec, Janko
Kersnik, Fran Celestin idr.11
Problem pojma realizem v literarni vedi
Tradicionalni pristopi k definiranju vsebine pojma realizem
večinoma sledijo trem korakom: (a) izhajajo iz neteoretskega
pomena »bližine dejanskosti«, (b) nato ga poskušajo določiti
natančnejše ob pregledu realistične programatike devetnajstega
stoletja in (c) iz tega sledi sinteza, ki pomen, če ga ločimo
od zgodovinske rabe, premesti pravzaprav v njegovo nasprotje,
npr. v Nemčiji v »spremenjenje«, razjasnitev (Verklärung),
razsvetljenje ali celo idealizem (Aust 8). V jedru
problematičnosti določitve realizma so posledice
10 Pred tem in vzporedno je deloval tudi vpliv prav tako normativnopraktičnepoetike Ericha Kleinpaula Poetik (Die Lehre von der deutschen Dichtkunst)iz leta 1848, ki je doživelo številne ponatise, vendar pa ni uporabljaloizraza realizem (Kos, Literarne tipologije 48). 11 Konec osemdesetih let devetnajstega stoletja razpravljajo o pojmih JosipStritar, Fran Celestin in Anton Mahnič, od katerih se slednji naveže nakatoliški pomen besede realizem (Kos, Literarne tipologije 84-5).
1919
lingvističnega obrata, ki so v dvajsetem stoletju pripeljale
do Wittgensteinove teze, da so meje mojega jezika meje mojega
sveta. Če je modernizem svoj fluidni subjekt še lahko ujel v
jezikovne igre, pa realistična paradigma vztraja, seveda tudi
v kontekstu današnjih teorij, pri trdnosti in upornosti
določenih institucij sveta, pa čeprav so meje teorije začrtane
s paradigmo jezikovnosti. Raziskovalec realizma v literaturi
in umetnosti je torej postavljen v precep: na eni strani
denimo teorija diskurza predpostavlja svet kot preplet
diskurzivnih praks in institucij, na drugi pa sam predmet
raziskave zahteva »zaustavitev« in zunajdiskurzivno
»utemeljitev« realističnega diskurza.
Izraz na meji metaforičnega prenosa rabe besede iz vsakdanjega jezika in
tehničnega termina literarne in umetnostne vede – Joseph Peter Stern:
On Realism
V monografiji On Realism (1973) se Joseph Peter Stern
sistematično spoprime s problemom sovpadanja in razlik med
pomenom izraza realizem v literaturi in v vsakdanjem življenju
jezika. Teoretično podlago si izposodi (predvsem) pri poznem
Ludwigu Wittgensteinu ter njegovem obratu od analize mišljenja
kot logične gradnje slik ter nadaljnje analize logične
smiselnosti propozicij k mišljenju pomena besede kot njene
rabe v jeziku ter premestitvi filozofije iz sistematične v
nesistematično »terapevtsko« dejavnost kritike mišljenja in
jezika.
"Don't think but look!" (PI 66)12; and such looking is done vis a vis particularcases, not thoughtful generalizations. In giving the meaning of a word, anyexplanatory generalization should be replaced by a description of use. (Biletzki &Matar)
Deskripcija »jezikovnih iger«, ki sicer sledijo pravilom –
vendar pa je sledenje pravilom podvrženo radikalni kritiki
(Wittgenstein, Philosophical §201) – je naloga filozofa, ki je
tudi sam udeležen v »življenjski obliki« tako kot jezikovne
igre. Življenjska oblika je poleg specifično razumljene12 Philosophical Investigations, št. paragrafa.
2020
»gramatike« tisti kohezivni moment, ki vključuje tako logiko
govora, torej kako pravilno uporabljati jezik (gramatiko), kot
tudi njegovo ideološko raven, intersubjektivno družbeno
strinjanje glede sodb – konsenz se zato ne pojavlja na ravni
mnenj, ampak na ravni življenjske oblike (Wittgenstein,
Philosophical §241-2). S tega vidika je razumljivo, da je za
Sterna zaradi prehajanj med različnimi ravnmi diskurza že
načeloma ločevanje med pomenom izraza realizem znotraj
zamejenega področja literature in zunaj njega neustrezno. Za
samo metodo si Stern izbere Wittgensteinov pojem »družinskih
podobnosti«, ki se izmika generalizacijam in možnostim logične
izpeljave.
There is no reason to look, as we have done traditionally — and dogmatically —for one, essential core in which the meaning of a word is located and which is,therefore, common to all uses of that word. We should, instead, travel with theword's uses through "a complicated network of similarities, overlapping and criss-crossing" (PI 66). Family resemblance also serves to exhibit the lack ofboundaries and the distance from exactness that characterize different uses of thesame concept. (Biletzki & Matar)
Besednjak literarne vede po Sternovem mnenju tvori zvezen
spekter izrazov razpetih med literaturo in življenje, ki ga
razdeli v štiri skupine. (i) Prvo skupino tvorijo metaforični
prenosi iz vsakdanje rabe jezika v literarno izrazje. So
neprecizni vendar neizogibni. (ii) Sledi tehnično
nemetaforično izrazje, kjer je metaforični izvor besede
dokončno zabrisan v etimologiji (npr. elegični distih, verz,
roman). (iii) Tretjič: literarni termini metaforično
uporabljeni v zunajliterarnem kontekstu. Pride do vnosa
literarnih kvalitet v življenje, kar ga približa literaturi
(npr. tragičnost prometne nesreče). (iv) V četrto skupino sodi
izraz realizem, vendar tudi v njej zaseda posebno mesto. To so
izrazi z dvojnim življenjem v prvi in drugi skupini, kot
metaforične izposoje ter kot termini literarne vede. Npr.
izraz barok obstaja tako na literarnem področju kot v
arhitekturi in glasbi. Realizem edini obstaja vzporedno v
2121
samem življenju (in ne v kateri od drugih posebnih disciplin)
ter obenem kot literarni termin.
Its [=realizem] ‘grammar’ [v pomenu poznega Wittgensteina] is in many wayssimilar to the grammar of such words as ‘image’ or ‘style’ or ‘form’, all of whichlead a sort of amphibian existence in literature and in ‘life’ […] But whereas thestatement ‘This novel has a form’ is almost meaningless in its generality except asan invitation to further discussion in which narrower descriptive terms will beinvolved, ‘This is a realistic novel’ is an invitation to such a discussion and a firstmove in it. (Stern 37-8)
Beseda realizem torej vsebuje tudi neko dodatno energijo, ki
ji zagotavlja izjemno mesto v jeziku literarne vede.13
Ob zgodovinskem pregledu geneze izraza realizem Stern
ugotavlja, da tudi skozi francoske debate o realizmu, ki so
potekale od druge četrtine devetnajstega stoletja dalje,
realizem ni postal zgolj literarni termin ter da ga je v
dvojni eksistenci ohranjala programatična navezava na
zunajliterarno – Stern poudarja, da je to dejstvo treba
sprejeti kot metodološki napotek, ki zahteva upoštevanje
dejavnikov onkraj meja literarnotehničnih vidikov. Dodaten
argument je, da je realizem edini literarni termin, ki ima
svoje mesto tudi v politični zgodovini. Iz navezave na prvo
skupino (in v nasprotju z možnostmi druge) sledita dve
posledici za realizem kot literarni termin: sposobnosti nositi
relativni pomen (nekaj je lahko bolj ali manj realistično) in
kvalitativne konotacije (vrednota posredovanja resnice o svetu
kot posebna odličnost določenega literarnega dela, ki se
spopada z pomenom realizma kot nevtralnega tehničnega
termina). V prid ohranitve relativnega in kvalitativnega
aspekta pojma realizma Stern (pravzaprav za danes manj
običajno) nastopa proti historični zamejitvi obsega realizma z
literaturo sredine devetnajstega stoletja. Obenem poudarja
različni pomenski področji rabe izraza znotraj in zunaj
literarne vede in dodaja, da sta »nečistost« in večpomenskost
izraza metodološka prednost, kar je seveda v skladu s privzeto
metodo (Stern 40).
13 Fredric Jameson v kontekstu marksistične literarne vede ugotavlja nekajpodobnega (Aesthetica and Politics 198).
2222
Teorija realizma v umetnosti in življenju skozi metodologijo Ludwiga
Wittgensteina
Stern na prvi pogled ustvarja brezoblični skupek pomenskih
vozlišč, opisov družinskih podobnosti realistične jezikovne
igre14, znotraj literarnega sistema in zunaj njega.
What unites the two areas of meaning—the real-life and the literary meanings—is their representational quality, is the fact that they both designate a ‘standing-for-something’, and a process of selection: they designate not a content but acondition, or at least an outlook, and a form. They refer to a way of thinking (inthe one case) and to a way of writing (in the other), each of which is positivelyrelated to the real world. But of course what the second meaning designates is notonly a way of writing. It refers to all the representational arts […] If further proofis needed that this representational quality is really inseparable from realism, weneed only consider the restriction that common usage imposes on the world. Forwhile we speak of ‘realistic painting or sculpture’ as readily as we speak of‘realistic literature’, we don’t use the term […] in connection with music [… ali]architecture (Stern 42-3).
Reprezentativnost je po Sternu tisto, kar povezuje obe
področji rabe izraza realizem. Na tem mestu je treba opozoriti
na mešanje metodologije zgodnjega in poznega Wittgensteina,
namreč pomen koncepta reprezentacije je pri Sternu privzet iz
Tractatus Logico-Philosophicus (1921) kjer model
reprezentacije posreduje med dejstvi in njihovimi slikami v
mišljenju in jeziku, na podlagi tega prehoda pa Wittgenstein
razloči smiseln govor od nesmiselnega. Kot je bilo že uvodoma
nakazano, je Sternova raba Wittgensteinove pozne metodologije
nestroga, njegova specifična aplikacija metode se suče okoli
pojma reprezentacije kot točke stika med predmetom raziskave –
realizmom – in metode, torej bodisi zgodnjega ali poznega
Wittgensteina, ki ju je, kot so prepričani nekateri
raziskovalci, treba brati komplementarno. Tvegan poskus
pojasnitve zagate bi lahko sledil opazkam o terapevtskosti
Wittgensteinove metode, eksplicirane tako v sklepu Tractatus
Logico-Philosophicus, ki ga Stern navaja (Stern 32), kot v
Filozofskih raziskavah: namreč da je filozofija zgolj orodje
za kritični premislek mišljenja in rabe jezika ter da je treba14 Izrecno tega Wittgensteinovega izraza Stern ne uporablja oz. ga poveže zjezikovno samozadostnostjo nekaterih pojavov modernizma, npr. poznegaJoycea (Stern 159).
2323
metodo po uporabi zavreči (ali pa jo desistematizirati v drugi
Wittgensteinovi fazi) (Biletzki & Matar). Reprezentacija pri
Sternu torej ne bi pomenila zgolj razmerja ustrezanja med
modelom in referentom (resnica v smislu adaequatio intellectus
ad rem), ampak bi jo bilo treba razumeti širše, kot soočenje s
svetom in morda celo v smislu reprezentacije iz
materialističnih variant novega historizma kot političnega
zastopstva – to je mogoče skozi pojem »življenjske oblike« kot
višje združujoče celote, vendar pa tega pojma Stern (niti
Wittgenstein) ne postavlja v ospredje (Stern 160). V to smer
kaže tudi dvojnost reprezentativnosti v kontekstu življenja iz
navedka kot pogoj soočenja z dejanskostjo in v literaturi kot
forma oz. način soočanja; pri poznem Wittgensteinu je forma
(zavrnjeni) komplementarni pojem družinskim podobnostim
(Biletzki & Matar).
Velja opozoriti, da v navedku avtor pokaže tudi na možnost
razširitve razumevanja literarnega realizma na druge
umetnosti, kar je pomembno za perspektivo primerjalne
umetnostne vede, ki ji ta razprava sledi. »Pisanje« je tako
mogoče prevesti v slikanje ali kiparjenje, vendar le kolikor
gre za gradnjo umetniških artefaktov – ali pa
dematerializiranih konceptualnih projektov -, ki stopajo v
obliki »‘standing-for-something’, and a process of selection«
v odnos s svetom zunaj solipsizma umetnosti.
Na kakšne načine formulira Stern odnos med realizmom v
literaturi in v življenju? »[…] the substantial challenge to
the Prince [Miškin iz Idiota Dostojevskega]—to meet the world—
is identical with the formal challenge to the Prince's creator
—to create a world« (Stern 11). Nasproti si torej stojita
formalni izziv literarnega ustvarjanja in »substancialni«
izziv soočenja s svetom.
[…]realism and the realistic attitude in literature and outside it designate aperennial mode of representing the world and coming to terms with it […je ] anundertaking to look all the relevant facts of the situation in the face—a situationwhich in literature tends to be chosen and in life is apt to be given. (Stern 32)
2424
Reprezentacija se srečuje s poskusom doseči sporazum s svetom
– v življenju je to neizogibno, v literaturi pa načeloma
predmet izbire. Pa vendar, da bo nejasnost še večja, avtor
zapiše pravzaprav formalistično stališče:
The radical difference between the two kinds of distortions [ideologij inselektivnosti ter pretiravanja v realističnem prikazovanju] is dictated by theirdifferent ends. Since the major end of realism (as of all literature) is to delight,and to delight especially by a showing within an achieved form, whereas the endof every ideology is to effect or retard change (Stern 56).
Zdi se, kot da je realizem »brezinteresno«, npr. v primeru
ironije, slikanje sveta, pa vendar Sternovo stališče ni tako
preprosto.
Singularnost in nedeljivost realnosti sveta v realizmu
Navkljub vsej fleksibilnosti opisne metode družinskih
podobnosti, ki omogoča odpiranje meja realistične literature v
»trajni način«, Stern vendarle postavi povsem jasen aksiom za
kriterij realističnosti. »[…] what it [realizem] implicitly
denies is that in this world there is more than one reality,
and that this denial is in need of proof« (Stern 54, 68). Teza
o singularnosti in nedeljivosti realnosti v skladu z lastnimi
načeli ne dovoljuje ločevanja, Stern tako ne priznava možnosti
perspektivizma kot povsem ločenih pogledov v svet, ker je
smiseln, npr. v Nietzschejevi inačici, zgolj v horizontu
metafizike in moralnega sistema, ki ga presega (Stern 64-5).
Realizem označi kot filozofsko neradoveden in – zaradi
pristajanja na evidentnost lastne predpostavke –
spoznavnoteoretsko naiven (Stern 54).15 Nasproti mu stoji
idealizem metafizike z moralo, ki je odvisen od totalne
odtujitve od danih realnosti življenja (Stern 44). Ideologije,
še posebej se to nanaša na vprašanja historičnega
materializma, ki je pustil globok pečat na zgodovini realizma
v dvajsetem stoletju, so za Sterna solipsizmi oz. kolektivni
15 Tukaj se kontroverzno dotika problematičnega enačenja percepcije sspoznanjem v enem od omenjenih pomenov realizma v filozofiji.
2525
solipsizmi (Stern 149, 184) in zato ločeni od skupne
edinstvene realnosti.
Kontinuiranost (in zato kontigviteta) posameznih elementov
realnosti pri Sternu izhaja iz wittgensteinovske metodologije,
za katero se razlagalci večinoma strinjajo, da je realizem, ki
pa je »achieved via a linguistic turn« (Biletzki & Matar).
Očitna je kontinuiteta raziskovalčeve metodologije in
določitve bistva predmeta raziskave. Tudi metodologija
pričujoče razprave sledi teoriji diskurza, ki npr. pri
Foucaultu prav tako zahteva vztrajanje na eni sami ravni
diskurzivne površine, zanjo pa bo pomembna skladnost tega
pristopa tudi s pragmatizmom Charlesa S. Peirca ter teorijami
Mihaila Bahtina.
Večji del knjige Stern posveti nizanju posameznih
»družinskih podobnosti« realizma ter njihovemu preverjanju ob
kriteriju predpostavke ene in nedeljive realnosti. Posebno
pozornost nameni analizi pogovora ter njegovega razumevanja v
okvirih vsakdanje situacije in literarnega prizora (5.
poglavje). V vsakdanjem pogovoru so replike usmerjene k cilju,
ki ga želi govorec realizirati in zato Stern ločuje med
»representation«, ki ni zamenjava v smislu imitacije
življenja, ampak perspektivično izrisana (foreshortened)
podoba pod vplivom govorčevega namena. V literaturi na mestu
cilja govora in avtorjevega namena stoji prostor za
ustvarjalnost. Realistična je celota dela, ki je odvisna od
avtorjeve »choosing a perspective which will place that
conversation in a world that is continuous with, and at the
same time modifies, our expectations of what the world is«
(Stern 72).
»Continuity of meaning within an achieved form« (Stern 81),
je realizem v umetnosti. Na kakšen način se raven pomena
poveže z namenom govorca zunaj okvirov umetniškega dela? Malo
naprej avtor pravi: »Purpose […] stands in the same relation
to realism in life as does meaning to realism in literature:
2626
they are not the same but they are closely related (they have
the same ‘logical form’16)«. Namen lika se preoblikuje v del
avtorjevega pomena, ki se naprej preoblikuje v pomen celote.
Razmerje med praktičnimi in estetskimi cilji avtorja Stern
odpravi kot nepomembno, saj delo brez pregrad (sicer na
kompleksen način) učinkujoče prehaja v svet, ki ga obdaja,
ravno ta svet pa mu obenem določa meje možnosti izjavljanja.
Če so nameni avtorja realističnega projekta del
kontinuitete enovitega sveta pa morajo biti njegov del tudi
sredstva, s katerimi realistična literatura razpolaga. To so:
(a) jezik, (b) življenje in (c) forme literature, ki jim
pripadajo tri vrste pričakovanj, s katerimi se mora soočiti
realistični tekst: (a) verbalne, (b) socialno-eksistencialne,
(c) formalne (Stern 75 isl.).
(a) Za realizem je značilna kreativna potrditev jezika, ki
predstavlja rudimentarno potrditev sveta. Reproduciranje
preteklih jezikov ter jezikovne inovacije simbolistov in npr.
Joycea stojijo na obrobju realističnega nabora snovi17. Družbe,
kjer so vezi skupne jezikovne rabe močne, so bolj naklonjene
realizmu kot takšne, kjer je jezikovni neksus šibek.
Zavračanje parole sveta, Stern omenja Karla Krausa in Stefana
Georgeja, onemogoča pojav realizma. S tega vidika – ter tudi z
ostalih dveh – je realističnost izrazito historičen pojav: »To
work within these limits and with these resources is to work
in an area determined by the verbal expectations of a given
public at a definite time and place« (Stern 76).
16 Koncept iz Tractatus Logico-Philosophicus, ki ga Stern navaja (Stern 79,170): »2.18 What any picture, of whatever form, must have in common withreality, in order to be able to depict it--correctly or incorrectly--in anyway at all, is logical form, i.e. the form of reality.« Gre za ključenkoncept, ki se nanaša na sam način soočanja z realnostjo v temWittgensteinovem zgodnjem delu: »4.12 Propositions can represent the wholeof reality, but they cannot represent what they must have in common withreality in order to be able to represent it--logical form. In order to beable to represent logical form, we should have to be able to stationourselves with propositions somewhere outside logic, that is to say outsidethe world.« Tudi Sternov opis realizma se sooča s podobnim problemom lastnemetodološke protislovnosti.17 Tako v pomenu jezika kot snovi literature kot v smislu zunajjezikovnihelementov.
2727
(b) Socialno-eksistencialne omejitve realistične snovi se
nanašajo na kulturni horizont avtorja, likov v delu in njegove
recepcije. Realistično delo mora do določene mere ponavljajoč
vnašati v delo že znano, odtod pa hkrati izhajajo pomembne
nevarnosti za realizem: npr. preveč imitacije ter z njo
povezana banalnost. Reprodukcija družbenih klišejev kot del
satire je pomembno realistično sredstvo, ki ga Stern omeni ob
Petronijevem Satirikonu. »Realism in literature is a fictive
dialogue, a writer’s singularly direct way of taking issue
with the historically and socially formed expectations of his
readers« (Stern 77-8). Seveda Stern pripadnost edinstvenemu
svetu ter reakciji nanj vidi tudi kot konstitutivni element
realizma onkraj meja literature (Stern 78-9).
(c) Metodološko najpomembnejši je tretji vidik nabora
možnih realističnih sredstev, formalni. Nanaša se na
Wittgensteinov pojem logične forme kot splošne podlage
»kontinuitete izkustva«, ki jo pričakujemo tudi v
(realistični) literaturi.
Realism, a child of its age, is as relative as is, not indeed the logical form ofcausality, but the feeling for what at any time is an adequate set of causes in life oran adequate motivation in literature. (Stern 79)
Pomembno je, da kavzalnost sama ni logična forma realizma –
namesto tega sta primernejši formulaciji posledičnosti
(consequentiality) in podrobnosti (circumstantiality) (Stern
28-9). Stern tudi opozori na pomembno razlikovanje med slogom
(style) in načinom (mode) (Stern 52, 79). Realizem je način
pisanja in ne slog, to pomeni, da npr. faktična »poročila«
Kafke – kljub realističnemu slogu – na ravni celote dela,
torej načina, kjer pa gre za v tekstu nepovezane dogodke, niso
realistična. Nasprotno Dickensova dela vključujejo
fantastičnost, romani Dostojevskega vrinjene parabole,
Flaubertova Gospa Bovaryjeva pa lirične pasuse, vendar so
celote skladne z vsakokratno »ustrezno motivacijo« povezav med
pomenskimi elementi. Realizem potemtakem lahko obstaja
prehajajoč skozi več slogov.
2828
Vendar formalni vidik v Sternovem primeru ni preprost, npr.
da bi bil neproblematično dan v evidentnosti (kot lahko
kramljajoči ton Sternovega besedila včasih namiguje).
For a formal expectation to be fulfilled it is necessary that any literary genre oncechosen should either be completed or purposefully modified: a stated problemsolved or shown to be insoluble within the stated terms; a chosen area ofexperience charted or shown to be beyond realism’s reach. (Stern 80)
Izbira žanra, seveda na ravni pogojev pogleda na svet (stated
terms), je za delo konstitutivna in usodna odločitev. Žanr je
soočen z izkustveno realnostjo in bodisi »dovršen« (completed)
bodisi modificiran ali pa celo zavržen (v smislu
Wittgensteinovega uvoda v Tractatus Logico-Philosophicus:
»what can be said at all can be said clearly, and what we
cannot talk about we must pass over in silence«). Stern na tem
mestu podrobneje osvetli primer Shakespearovega opusa ter
njegovega sklepa v Viharju, kjer najde »purposeful interplay«
realističnega in nadnaravnega načina. Pri tem poudarja, da ne
gre za malomarnost oz. nepazljivost (inadvertency) – ki
predstavlja še eno od pasti za realizem – ampak način
oblikovanja kontinuitete človekovega soočenja s svetom.
Nepazljivost je:
the break in continuity that remains a break, arbitrarily and withoutacknowledgement; the incoherence of one literary genre or form that does notaccrue to the coherence of another. […] All the same, to one side of historicalrelativity, there is such a thing as defectiveness of forms. (Stern 80)
Mihail Bahtin v kontekstu svoje teorije govornih žanrov in
teorije romana opazi (sicer v precej drugačnem teoretičnem
kontekstu) podoben problem, ko pravi, da je vprašanje
umetniškega prikazovanja jezika v romanu vprašanje o jezikovni
podobi in dodaja, da mora biti v primeru umetniškega hibrida
govorno raznoličje v romanu umetniško urejeno – če ni, gre
zgolj za »nečist in neobdelan direktni avtorski jezik«
(Bahtin, Teorija 133). Iz »malomarnosti« sledi četrta past za
realizem, kič: »sweet kitsch where it [realism] slips
inadvertently into romance, sour kitsch where it lurches
adventitiously into tragedy« (Stern 80-1).
2929
V realizem temelji na sodelovanju štirih dejavnikov, ki vsi
skupaj ustvarjajo za realizem specifično ravnovesje: (i) svet,
(ii) zavest (self), (iii) pomen (meaning) in (iv) jezik.
Snovne omejitve realizma v Sternovem opisu dopolnjujejo
»razširitve, alternative in zgostitve«, ki jih v istoimenskem
poglavju oriše ob literarnih pojavih na mejah realizma. (i) V
dokumentarni literaturi, Stern jo imenuje »death-wish of
contemporary literature« (Stern 143), prevladujejo podatki o
svetu. (ii) Meje posameznega jaza na schopenhauerjanski način
kot podlaga razklane realnosti vodijo v različne solipsizme:
socialistični realizem je primer kolektivnega solipsima; Stern
kot drugi primer navaja literaturo notranjosti (literature of
inwardness), kamor šteje npr. Goethejevo Trpljenje mladega
Wertherja ter Proustovo Iskanje izgubljenega časa, kjer je
svet zgolj izhodišče za popotovanje v spomin in človekovo
notranjost. Tudi Sternovo razumevanje vzgojnega romana
poudarja ponotranjenje družbenih problemov, od koder sledi
sklep o njegovi nerealističnosti, to pa vključuje tudi roman
Gottfrieda Kellerja (Stern 102). (iii) V pojavih simbolizmu
dominira pomen; simbol zamenjuje množico pomenov, ki praviloma
(torej v primeru nerealističnih inačic, tistih, ki predrejo
enovit spekter pojavov realnosti) dodajajo tosvetnemu pomenske
razsežnosti od nekod onstran. Simbolizmi npr. izkoriščajoč
izgubo stabilne perspektive na svet vzpostavljajo povezave, ki
niso intersubjektivno družbeno sprejete. Od metafizike
platonističnega tipa se razlikuje po svoji vpetosti v čas. Za
starejše nerealizme so značilni stabilni simbolizmi, ki so
splošno priznani, za novejše pa zasebni, »kreativni«. Vse
metafizike, najbrž vključno z eksistencialistično literaturo
Sartra, ki realistični svet postavi v perspektivo ontološkega
vrednotenja, in Kafkova dela, ki uporabljajo transcendentalne
kriterije vrednotenja (Stern 133-4), je treba razumeti skozi
problematiko od zunaj vnesenih pomenskih razsežnosti, ki od
zunaj razbijejo enovitost sveta. (iv) Metafikcijska literatura
3030
(literature of language-consciousness) poudarja svojo
jezikovnost, »an articulated consciousness of the creative
process, its psychology, technicalities, and
institutionalization« (Stern 159). Stern sicer ugotavlja pomen
lingvističnega obrata pri Wittgensteinu in npr. Foucaultu,
vendar pa se mu zdi ta smer brez perspektiv, tako npr. pri
poznem Joyceu kot v novem romanu, zgolj še ena oblika
ponotranjenosti (form of inwardness) (Stern 162).
»Srednja oddaljenost« in personalizem18
Kriterij predpostavke enovite realnosti, ki si jo delijo
vsi ljudje (celó človeštvo vseh časov, kljub zgodovinskim
spremembam, gre za problem, ki izhaja že iz Wittgensteinove
filozofije19) daje vtis, da Stern pravzaprav zgolj zastopa
ideološko pozicijo realistične stranke. Teorija seveda ne more
ostati nevtralna v odnosu do svojega predmeta, zato pa je
treba ta odnos kritično premisliti. Problem je kontinuiteta
singularnega sveta oz. instanca določitve njenih meja, s tem
problemom pa je neposredno povezano tudi vprašanje razlike med
umetniškim delom, denimo v obliki ready-mada, in rečmi zunaj
umetnosti. (Poglavje A Conversation se izteče v platonski
dialog.)
It is the fact that we regard something as a work of art and call it by that name.’ ‘You must be joking. […] This surely is carrying language-consciousness to thepoint of absurdity. […] To call a thing by a certain name doesn’t mean that thename is correct, that it is that thing.’ ‘True. But it also doesn’t mean that it isn’t that thing. It means that in doing sowe call attention to certain qualities which may or may not be present in it andwhich, if they are present, we would not otherwise have perceived in it.’ (Stern87)
Umetnost se torej od življenja razlikuje po »okvirju« (frame),
ki manifestira (ostend) posebne kvalitete posameznega (Stern18 SSKJ: »personalízem -zma m (i) filoz. idealistična filozofska smer, pokateri je osebnost duhovno bistvo resničnosti: poznavalec personalizma /angleški, francoski personalizem«. To ni nujno res, saj je Bahtinovpersonalizem materialistični monizem.19 »On the other hand, it is the form of life common to humankind, "thecommon behavior of mankind" which is "the system of reference by means ofwhich we interpret an unknown language" (PI 206). This is clearly auniversalistic turn, recognizing that the use of language is made possibleby the human form of life.« (Biletzki & Matar)
3131
88). Izbrane osebe, ki te kvalitete bolje prepoznavajo od
glavnine človeštva, so zopet izbrane na podlagi konsenza s
časovno omejeno veljavo.
However, your considering it as a work of art need not be an act of sheerarbitrariness or untrammelled subjectivity, but may imply—and if you are anygood it does imply—a habit and a practice—learned and share with other people[…] and you as the person you are, within such and such a socio-historical…(Stern 90)
Stern uporabi Wittgensteinov in Peircov pojem navade in
ustaljene rabe, ki je podlaga izpeljav pomenov iz
intersubjektivno sprejetih prepričanj. Kar se nahaja v jedru
omenjenih aporij univerzalnega in socialno-zgodovinsko
specifičnega je enota, na podlagi katere Stern meri
realističnost – ta mera je človek, teorija pa se s tem izkaže
za personalizem. To je drugi Sternov aksiom – poleg postavke
enovite nedeljive realnosti sveta –, ki presega vpletenost
pomenov v formalistične igre razlik. S tega vidika se pokaže
specifična privilegiranost prizora pogovora med dvema osebama,
od katerih vsaka nekaj hoče, ki zavzema najdaljše poglavje v
monografiji.
Stern tukaj vpelje nov koncept, ki ga imenuje »srednja
oddaljenost« (the middle distance). Stephan Kohl navaja
Sternovo izjavo (Stern 120, 55), da srednja oddaljenost ne
more biti jasno opisana – ter da je zgodovinsko spremenljiva –
ter jo zato zvaja na Sternovo gostobesedno razpravljanje o
ravnovesju (balance) – skozi monografijo je omenjenih več
binarnih opozicij (Stern 55, 75, 84, 121, 103, 123, 130-1,
142, 170):
»knowledge« »imagination«»matching« »making« – pojmovna dvojica Ernsta Gombricha naturalizem, kjer
odloča milieu
alienacija, kjer prevladuje jaz
svet zavestzunanje notranjekorespondenca koherencavestni realizem
(conscientious
realism)
zavestni realizem (conscious realism) – pojma
Damiena Granta20
3232
realizem simbolizemrealizem opisa –
nanašajoč se na
teksturo
literarnega dela,
način opisa,
sredstva
realizem vrednotenja (realism of assessment)
– nanaša se na strukturne elemente, cilje
(Stern 130-1), obstaja »in the structure of
the situation depicted (in its ‘logical
form’) rather than in its verbal texture«
(Stern 170)srednja
oddaljenost
povečava
In še in še… Kohl se na tem mestu, sicer s problematičnih
izhodišč možnosti neproblematične »bližine dejanskosti«,
kritično ozre na srednjo oddaljenost, v kateri očitno ni
prepoznal personalistične metode (kljub temu da ji je posvetil
poglavje 3.2.3 Konkretisation und Verallgemeinerung am
Beispiel der literarischen Figuren).
Bei so konzipiertem Realismusbegriff wird vernachlässigt, daß realistischeMethoden auch angewandt werden, wenn Autoren in dem Bewußtsein arbeiten,ihrer Zeit sei die Kenntnis der Realität abhanden gekommen. (Kohl 207)
Stern nasprotno vztraja pri »sistemu, ki deluje«.
For the symbolist, the solipsist, and the language-conscious writer alike, theproposition ‘The system works, but its working reveals it as a self-containedsystem without meaning and value’ (§ 95) is a viable proposition only because itremains untested, because these writers are not directly concerned with theworking of the system at all. Instead they by-pass it […] (Stern 166)
Sternovo stališče je na tem mestu jasno: realnost, ki je
smiselna za realista, je »the system that works«. »The
commonplace, real-life uses of ‘realism’ and ‘realistic’ have
no possible meaning outside the fragile sphere we call
civilized life« (Stern 139).21 Vrnitev k metodi zlivanja
literarnovednega termina realizem s pomenom besede iz
vsakdanjega življenja se kot metoda pojavlja tudi tukaj.
Tema specifične oddaljenosti se skriva v eni od dvojnosti
iz razpredelnice: realizem opisa in realizem vrednotenja
(evaluation, assessment); Stern ugotavlja, da v nasprotju z
enakomerno porazdelitvijo znotraj meja literature v
zunajliterarnem območju prevladuje drugi, torej realizem
20 O usodnosti tovrstne delitve, ki jo je Stern razrešil na svojstven način,priča Grantova zavrnitev uporabnosti pojma realizma nasploh (Grant 72-4).21 Prim. tudi (Stern 113).
3333
celote odnosa do sveta, na račun podrobne reprodukcije tekstur
sveta. Sistem civilizacije, ki deluje, pa sam po sebi
predstavlja »srednjo oddaljenost« v naslednji binarni
opoziciji: »The terms [realizem itn.] have no meaning at the
catastrophic margins of existence or in the realm of Grace«
(Stern 139).
Vprašanje srednje oddaljenosti pojasni tri problemska
področja, ki se zato zdijo temeljna za razumevanje Sternove
teorije realizma v (literarni) umetnosti: (a) podobe človeka,
(b) institucij in (c) ideologij. (a) Glede prvega vprašanja je
Stern tako rekoč dickensovsko lakoničen:
After all, ‘the purpose of the whole’, or again ‘the proper point of perspective’that determines the middle distance of realism, is the most familiar thing in allliterature: it is the fictional creation of people, of individual characters and livesinformed by what in any one age is agreed to constitute a certain integrity andcoherence. (‘An age’ is no more than a community of agreements in time.) (Stern121)
Srednja oddaljenost je kratko malo literarno pripovedovanje o
ljudeh.22 To določilo posebej poudarja, da so podobe ljudi
smiselne le skozi kot vsakokratno predstavo o celovitosti in
skladnosti (v okvirih dobe kot skupnosti strinjanj v času). To
so podobe ljudi »of some appreciable degree of integrity, not
fragments of consciousness or psychic tropisms (§ 108), and
not trends of history either (§ 120)« (Stern 72). Treba je
dodati, da je Sternova postavitev fikcionalne podobe človeka z
integriteto podobna Bahtinovemu osnovnemu elementu romana,
npr. iz njegovih razprav o Dostojevskem: podobi junaka, ki mu
daje integriteto njegova ideologija. Srednja oddaljenost se s
tem v skladu kaže v sicer bližnji perspektivi pa vendar obenem
javnosti izjav in samorazkrivanj v neskončnih pogovorih v
Idiotu Dostojevskega, ki ga Stern uvodoma obravnava (Stern
12).
(b) »That middle distance […] places individual people and
their institutions in one working perspective« (Stern 121).22 Zdi se, da personalizma Stern ne izpelje neposredno iz Wittgensteinoveteorije, vsaj ne na ekspliciten način (Stern 119-20). Vsekakor pa poudarekna rabi jezika v Filozofskih raziskavah pomeni rabo jezika pri ljudeh in nev sistemu logike.
3434
Individui predstavljajo most do mišljenja institucij, ki so
prav tako temelj realistične podobe sveta. Družbene
institucije so formalizacije medčloveških odnosov dobe (Stern
91).
Other balances between self and society, between the social and the political arepossible in realistic fiction; other coherences emerge and validate the distributionof action and background—yet always within the charmed circle of the worldlyworld and its institutions, for outside it realistic fiction cannot breathe. (Stern 112)
Meje možnosti realizma so (b) institucije ter (a) določljive
subjektne pozicije v njih (z dikcijo Arheologije vednosti
Michela Foucaulta).23 Flaubertova Sentimentalna vzgoja po
Sternu pokaže, da tudi zasebna čustva lahko obstajajo prek
trenutka same izkušnje le skozi družbene vezi (Stern 101).24
Realizem ne zavrača institucij npr. v imenu družbene
pravičnosti podarjene denimo skozi spontano utopijo ali pa
krvavo revolucijo.
The explicit demonstration of how the system works yields the implicitaffirmation that it works, but no more. (Stern 112)
Odnos označi kot »creative acknowledgement« oz. zanimanje
(interest) v nasprotju z angažmajem (engagement). S tem se
odpirajo vprašanja političnega odnosa do družbenih institucij,
podoben odnos pa kaže realizem tudi v odnosu do ideologij.
(c) V odnosu do sodobnih ideologij zavzema realistični
način pisanja specifično distanco in potencialno skepso (Stern
83), srednjo pozicijo med preveliko oddaljenostjo in preveliko
bližino.
Realism has no consistent political ‘line’ to advocate, being now subversive nowconservative, now partisan now again indifferent in its views concerning thespecific issues in whose portrayal it happens to be involved. However, thepassionate interest with which it is committed to these issues has no equalanywhere in literature. (Stern 53-4)
V nasprotju z ideologijami samimi ter političnimi
udejstvovanji zunaj literature, ki se trudijo zaustaviti
23 Tu pa tam ambivalentno razmerje med personalizmom, npr. bahtinovskim, inpogledom na človeka kot presek različnih foucaultovskih subjektnih pozicij– gre seveda za temeljno razliko med avtorjema, od katerih je Bahtinovamisel personalistična, Foucaultova pa ni – zaznamuje Sternovo monografijo vceloti; tukaj zastopano personalistično branje se zdi bolj produktivno. Tavprašanja izhajajo iz Sternovega prevzemanja Wittgensteinovih metod, patudi zaradi integracije Sternovih ugotovitev v metodologijo tega besedila.24 Stern opozarja, da tudi Wittgenstein poudarja družbenost jezika.
3535
spremembe, ali pa jih zgolj enkratno povzročiti in potem
zaustaviti, realizem poudarja spremenljivost sveta (Stern
55-6). Koliko je to mogoče, koliko se izjava lahko odmakne od
lastnega konteksta izjavljanja, pa ostaja seveda načelni
problem, ki ga Stern ne reši. Vsekakor je realizmu dosegljiva
ironija kot sredstvo, ki političnemu delovanju načeloma ni.25 S
personalističnega vidika je pomemben realistični postopek
utelešenih idealizmov v posameznih likih, ki jih obdaja svet.
Realizem in transcendentalno
Sternova monografija On Realism je posebej zanimiva, ker
programatično dokazuje možnost pojava religioznega in
transcendenc, npr. krščanskega Boga, v realistični literaturi
z namenom, da bi jim zagotovil mesto v realistični umetnosti
(in s tem v svetu, ki ga sam živi). Gre za pomembno vprašanje,
ki ga Stern razrešuje na primeru Idiota Dostojevskega (Stern
5-19, 47). Sledeč prvemu aksiomu realističnega načina pisanja,
so iz realističnega dela izključene podobe transcendence ter
predmeti religioznih verovanj. Drugem aksiomu, utelešenju,
ustreza istoimenski osnovni motiv krščanstva, saj je zgodba
Kristusovega življenja na zemlji realistična v posvetnih
vidikih ter seveda v sklepnih preizkušnjah in trpljenju, ne pa
npr. v vstajenju. V Idiotu junak Miškin zastopa motiv imitatio
Christi, torej stališče odrešenika, ki se v romanu preverja ob
stiku s svetom. V nasprotju z Jezusovo podobo božje ljubezni
je Miškinova kopija nezadostna, pomembno pa je, da njena
nezadostnost ni razlog za realističnost, ampak je podlaga
realističnosti Miškinove zgodbe samo preverjanje božje
ljubezni, ki je v primeru resničnega utelešenega Boga
adekvatna svojim izzivom, v primeru imitacije iz romana pa
nezadostna.26 Kar je najpomembnejše je, da je Miškinova
nezadostna ljubezen del kontinuitete božje ljubezni.
25 Stern omenja demokratično ideologijo.26 Prim. tudi besedilo Györgya Lukácsa iz leta 1949 Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>(6.4.2009), ki opazi podoben problem, vendar z drugega vidika.
3636
Yet it is only just inadequate: informed by a greater love he might havesucceeded. But seeing that a greater love is continuous with the lesser, isconceivable within the same terms as those in which we accept the novel as itstands, a happier ending need not have been less realistic […] The story of Myshkin is a bridge—the building of bridges between the visibleand the invisible […] is a prerogative of realism. (Stern 47)
Realistični način reprezentacije kot diskurz potemtakem ni
zaprt v dani svet, lahko gradi mostove, kot kaže omenjeni
primer, tudi v smer religioznega. Gre za moment svobode, ki se
razkriva v odprti danosti sveta (Stern 55).
***
Stern svojo raziskavo sklene s soočenjem človeka z odprtim
svetom, to odprtost pa najde v človekovi svobodi odločanja v
stiku z drugačnimi situacijami, drugimi dobami in drugimi
ljudmi (Stern 55, 184). Ob upoštevanju recepcijske estetike
Stern poudarja, da delo odgovarja na vprašanja, ki jih
zastavlja situacija bralca, pa tudi na lastna, avtorjeva
vprašanja. Avtorjeva identiteta ni problematična, na enak
način kot jo npr. neproblematično sprejema teorija Mihaila
Bahtina, kar npr. za literarno vedo sedemdesetih ni
samoumevno. Problem razumevanja drugih razrešuje skozi
rudimentarno pripadnost istemu kontekstu, npr. »zahodni
kulturi« (Stern 179).27
Podlaga realističnega odnosa je za Sterna etična.
Afirmacija realnosti drugega človeka zahteva poseben pozitivni
odnos. Stern (dvakrat)28 navaja Iris Murdoch Sovereignty of
Good over Other Concepts (1967): »If quality of consciousness
matters, then anything which alters consciousness in the
direction of unselfishness, objectivity, and realism is
connected with virtue« (Murdoch 10). Na tem mestu je
uporabljen realizem v moralnem vsakdanjem pomenu. V nasprotju
z ostalima pojmoma, ki sta načina gledanja in delovanja,
realizem vsebuje tudi objekt, svet, torej pomeni pozitivni
odnos do sveta. Nekaj strani naprej avtorica zapiše: »The
27 Prim. vprašanje Wittgensteinovega univerzalizma.28 (Stern 57, 184)
3737
realism of a great artist is not a photographic realism, it is
essentially both pity and justice« (Murdoch 14). Pojem se na
tem mestu razcepi v komplementarna pomena, izključujočega
fotografskega in komplementarnega, ki vključuje sočutje in
pravičnost, ki sta oba del pomena v literaturi. Skozi besede
Iris Murdoch Stern prestavi temelj realizma kot odnosa do
sveta v umetniški reprezentaciji ter v vsakdanjem življenju na
raven etike, ki se ne odreče »strastnemu zanimanju« (Stern 54)
– in zato dogovornosti – za svet, ki nas obdaja.
Sternovo razumevanje realizma razrešuje napetost med dvema
pojavnima oblikama realizma kot izhodiščema razprave:
bogastvom sveta zgodnjega Dickensa, kjer avtorski pripovedni
zanos z zanimanjem pregleduje neproblematični svet, na eni
strani in na drugi podobo teže in upornosti sveta romanov
Dostojevskega, kjer se v ekstremnih pogojih pokaže
substancialnost sveta, vendar v na videz lahkotni »teksturi«
pogovorov med junaki. Posledična logika je tretji element
realizma, ki pa ne dosega problemskih nabojev prvih dveh (ter
se razblinja v fluidnosti najrazličnejših historičnih pojavov
kontinuitete realnosti).
V Sternovi podobi realističnega načina pisanja – in
umetniškega ustvarjanja nasploh – se poleg nedvomnih
teoretičnih dosežkov na tem mestu pokažejo tudi trije
problematični vidiki.
(i) Realizem kot način umetniške produkcije se po Sternu
lahko povezuje z drugimi, vendar obenem ohranja strogo
razločevanje med tem, kaj je še znotraj meja realistične
literature in kaj ni več. Na tem mestu ima Kohl (206-7) prav,
ko pravi, da Stern svoj »trajni način« (perennial mode)
oblikuje zgolj na primerih historičnega realizma v literaturi
devetnajstega stoletja. Ahistorični princip, ki ga Stern
povezuje z Wittgensteinovo metodološko podlago (Stern 120) se
zdi pravzaprav presenetljiv in nepotreben. Z vidika te
razprave ni očitno, zakaj bi bilo smiselno utemeljevati obstoj
3838
realizma v danes nedosegljivi antiki, kjer npr. bogovi
posegajo v mitične situacije – ni presenetljivo, da je Stern
prisiljen v interpretacijske akrobacije, da bi na primerih
atiške tragedije dokazal realistični način, na podobne težave
pa naleti tudi ob primerih iz srednjega veka (Stern 168-73,
47-8). Morda je Sternov namen mogoče rekonstruirati kot željo
utemeljiti realizem v svojem lastnem času, ki temu načinu
pisanja ni bil naklonjen (Stern 76, 142) – torej ga odpreti od
devetnajstega stoletja v prihodnost druge polovice dvajsetega,
ne pa zato tudi nujno nazaj v preteklost. Vsekakor je prvo
namen tega besedila, kot sledi iz naslova Aktualnost…
Starejše »realizme« Stern lahko utemeljuje le zgolj skozi
razbitje povezave med realizmom teksture in realizmom
strukture – drugega kot logično formo postavi nad prvega – ter
v tem imenu zavrne Auerbachovo raziskavo mimesis kot trajnega
chosisme (Stern 172).
(ii) Kohl napada tudi Sternovo ugotovitev o demokratičnosti
realizma – po njegovem mnenju realizem ruši konvencije in zato
ne more biti toleranten do (s trenutnega stališča) zgrešenih
idej (Kohl 210). Ta problem je mogoče razreševati skozi
problem same teorije sodobne posredniške demokracije, ki se jo
v teorijah liberalnega tipa razrešuje skozi pojem periodične
apatije, v bolj marksističnih pa seveda ne.29 Da Stern ne
zagovarja demokratičnosti v smislu »anything goes« priča
njegovo zavračanje samozadostne metafikcije novega romana in
njegovih teoretskih podlag Rolanda Barthesa.
A number of curious moves with curious political overtones are combined in this‘Practice of Writing’ […] the writer is said to provide merely ‘the notation’ for atext which the reader is expected to re-create for himself; a supposedly ‘élitist’,authoritarian’ notion of literature (literature as vatic and esoteric pursuit) isreplaced by the ‘democratic’ notion of literature as a mixture of a do-it-yourselfand a read-in. All this is based on a misunderstanding as old as Plato’s Menos. Itis true that a slave-boy could follow the Pythagorean proof, but this doesn’t meanthat he could have devised it. (Stern 163)
Demokratičnost je najti v substancialnosti sveta, ki je klub
morebitnemu nestrinjanju z drugačnostjo ne smemo uničiti.
29 Prim. Moses Finley Antična in moderna demokracija.
3939
Podlaga te demokratičnosti pa je »strastno zanimanje« za
raznolikost pojavnosti drugih dob in ljudi z drugačnimi
prepričanji.
(iii) Realizem v Sternovem razumevanju razsvetljuje
(illuminate) (Stern 121) in s tem na deloma ostaja povezan z
razsvetljenskim projektom. To se dotika temeljnega problema
reprezentacije, ki ga Stern ne reši povsem prepričljivo.
Ostaja vprašanje, na kakšen način se »razsvetljevanje« sveta
dogaja, oz. kako realizem pravzaprav gradi svoje pomenske
enote?
Predstavljeni pogled na realizem, pri Sternu deklarativno
razumljen na splošni umetnostni ravni, je posebej zanimiv, ker
zavaruje povezavo med rabo izraza znotraj literarne vede in
zunaj nje, kar je neizogibna težava pisanja o literarnem
realizmu. Nerazločevanje temelji na obeh aksiomih realizma, na
postavki enovitosti realnosti sveta in v personalistični
metodi. Personalističen pogled je temelj kontinuitete človeka
in sveta in zato vsakdanje in literarne rabe beseda. V
personalizmu Wittgensteinovega razumevanje pomena kot rabe se
zlivata jezikovni pomen in namen, reprezentacija in delovanje.
Vprašanje posnemanja
V današnji literarni vedi pravzaprav ni splošnega soglasja,
kako razumeti literarni realizem, obstaja pa splošno veljavno
prepričanje, da projekt znanstvene literature v smislu njene
radikalizacije in sistematizacije v Zolajevem programatičnem
naturalizmu ali pa sledeč modelu Arna Holza in Johannesa
Schlafa v obliki izničevanja x-a iz formule »Kunst = Natur –
x« zaradi specifičnosti medija in sistema literature ter
umetnosti ni več sprejemljiv. To velja še posebej, če se
upošteva pomen »dražljivosti« za branje Zolajevih romanov ali
pa ideoloških vratolomnosti realizma pod komunističnimi
režimi; očitno postane, da branje »objektivnih« besedil, npr.
podrobnih eksaktnih tehničnih specifikacij standardov, nikakor
4040
ne more biti model za literaturo, ki je vse kaj drugega kot
čustveno in ideološko nevtralna – očitno je, da realizem v
umetnosti in literaturi z dejanskostjo nekaj posebnega naredi.
Problem izvajanja pojma realizma iz odnosa literature do dejanskosti
Tako J. P. Stern kot Stephan Kohl se v svojih (načeloma
ahistoričnih) pogledih na problem realizma odrečeta
definiciji, kaj realnost je. Kohl v svoji monografiji
Realismus: Theorie und Geschichte (1977) vztraja, da se je
treba lastni definiciji realnosti odreči, da raziskava ne bi
zapadla v normativni dogmatizem (Kohl 14). Razlog za to je
dejstvo, da se predstave o svetu, ki človeka obdaja, skozi
zgodovino spreminjajo. Podobno stališče izrazi tudi Hugo Aust,
ko realizem preliminarno označi kot lastnost predstavljanja
(Darstellung) določenih predmetov (Gegenstand), katerih izbor
pa ni odvisen od samih reči, ampak od kontekstov, v katerih se
nahajajo, tema dvema določiloma pa sledi še nujnost prebiti
konvencionalnost sistemov in instanc mogoč zgolj prek metode,
ki paradoksalno ne sodi v zalogo realističnih metod
prikazovanja, npr. fantastičnost ipd. (Aust 2). Iz povedanega
seveda sledi vprašanje, kako realizem določiti, če ne iz same
dejanskosti, oz., kot bomo videli, kako ta odnos do
dejanskosti morebiti preoblikovati, da bi razložili literarni
realizem. Primer problemsko priostrenega poskusa razrešitve
problema izpeljave realizma iz »Wirklichkeitsnähe« bo pokazal
kritični pretres odmevne Kohlove monografije. Kohlova knjiga
Realismus: Theorie und Geschichte lahko služi za primer modela
tradicionalnega pristopa k realizmu.
Po zavrnitvi vsebinske določitve realizma, npr. kot jo Kohl
najde tudi v Auerbachovi opredelitvi realizma z resnim
obravnavanjem vsakdanje dejanskosti, je avtor postavljen pred
problem, kako najti alternativno teoretsko podlago. Išče jo na
ravni metod literarnega zajetja dejanskosti
(Wirklichkeitserfassung), ki so neločljive od posameznih
4141
socialno-zgodovinsko specifičnih drž nasproti dejanskosti
(Haltungen gegenüber der Wirklichkeit), ki na njih temeljijo
(Kohl 11). Pri tem je razumljiva stroga ločitev pogovornega
pomena življenjskega delovanja (Kohl 11) od relacijsko
določenega literarnega termina, ki dobiva svoj smisel iz
odnosa avtorja do lastnih in sodobnih predstav o realnosti
(Kohl 14). »Konstant bleibt nur das Ziel realistischer
Autoren, im vergleich zu den herrschenden Konventionen
wirklichkeitsnäher zu schreiben« (Kohl 12). In nato
eksplicitno pove, kje se relacija dogaja – v realističnem
namenu pisca: »[…] die Intention, realistisch zu schreiben,
[je] oft wichtiger als die literarische Praxis« (Kohl 13).
Ograditev od definicije, kaj dejanskost pravzaprav je, naj bi
odpravila problem spoznavnoteoretične naivnosti, vendar pa se
na tem mestu odpirajo novi problemi.
Po Kohlovem mnenju je opustitev določitve, kaj dejanskost
je, nujna za možnost historičnega pregleda »teorije realizma«
skozi obdobje od antike do dvajsetega stoletja – to je seveda
res. Vendar pa se z druge strani pokaže teoretična dilema,
namreč, kako lahko raziskava sploh vzpostavlja svoj objekt
raziskovanja – kot kriterij, po katerem izvede zgodovinski
pregled – in z njim povezane ugotovitve, če definicija
realnosti ni nujna. O čem in na kateri ravni sploh govorimo?
V prvem obsežnem razdelku Kohl pregleduje pojave v
literaturi od starogrškega mima do novega romana z vidika
njihove realističnosti. Kriterij je pravzaprav dvojen, oz.
dvoplasten. Kohl sledi pojavu »bližine dejanskosti« v
literaturi (die Wirklichkeitsnähe, die Realitätsnähe), ki jo
razume – sicer relativistično – neproblematično, dejanskost
namreč, kajti vsaka doba v literaturi in kulturi jo razume po
svoje. Na ta način se Kohl v celoti izogne duhovnozgodovinskim
problemom človekovega odnosa do dejanskosti z naivnim
stališčem, da je do dejanskosti mogoče dostopati neposredno,
npr. po modelu evidentnosti, ali pa s kvazimarksističnega
4242
stališča ideološke kritike (Kohl ni pristaš te metode in
namiguje, da bo sam realizem omogočil instanco kritike). V
sintetičnem delu razprave Kohl povzame svoje razumevanje
realizma skozi dva tipa:
Der Terminus ‚Realismus’ trifft mit gleicher Gültigkeit das Wesentliche zweierdifferierender Schreibweisen: Die Konstruktion einer ‚Wahrheit der Wirklichkeit’verdient, solange sie tradierte Ideale an der Tatsächlichkeit mißt und korrigiert,ebenso ‚realistisch’ genannt zu werden wie das ausschließlich‚mythenzerstörende’ Bemühen, die Fassade der realen Dinge unverstellt zuerkennen und zu beschreiben. [...] Von Aristoteles bis zu den poetischen Realistendes 19. Jhrdts. war Realismus vornehmlich als ein mit dichterischen Mittelndargelegtes Wirklichkeitskonstrukt konzipiert, als Methode derWirklichkeitserfassung konstituierte er sich mit Flaubert und fand seinenvorläufigen Höhepunkt im nouveau roman. (Kohl 228)
Na eni strani je torej »realizem kot konstrukt«, na drugi pa
»realizem kot metoda«. V obeh primerih se zvede na
»realistično funkcijo«, ki skozi vrnitev k dejanskosti – pa
naj bo razumljena tako ali drugače – prevetri »oblike
'idealistične' literature«.
Soll eine bestimmte historische Phase des Realismus ihrer Eigentümlichkeit undUnwiederholbarkeit angemessen definiert werden, geschieht dieszweckmäßigerweise über eine Beschreibung jener Zeit und der Formen‚idealistischer’ Literatur, gegen die dieser Realismus opponiert. Einzelneliterarische Mittel werden realistisch nur unter dem Gesichtspunkt ihrerrealistischen Funktion; daß dabei auch auf den ersten Blick ‚wirklichkeitsfremde’Mittel dem Realismus förderlich sein können, zeigten die Ausführungen deshistorischen Teils [Kohlove razprave]. (Kohl 229)
Sledeč Rolandu Barthesu Kohl prizna, da je realizem »moralični
pojem«, saj lahko uporablja kakršna koli sredstva, če je v
ozadju realističen namen.
Kakorkoli že, vprašanje ostaja, historičnemu pregledu
navkljub, kako zagotoviti delovanje realistične funkcije –
očitno s tem Kohl cilja na načelo »bližine dejanskosti« – v
konstrukciji »resnice dejanskosti« ob reviziji tradicije in
tudi ob metodični gradnji podobe realnosti na novo iz
destrukcije vsebinskih in formalnih konvencij predstav o
dejanskosti. V nasprotju s Sternom najdemo pri Kohlu
pravzaprav le en aksiom realizma: odnos do sodobne dejanskosti
je pogoj realizma (kar sledi iz principa evidence dejanskosti,
4343
ki je dostopna neposrednemu uvidu – kot je mogoče privzeti –
le kot neposredno navzoča) (Kohl 211).
Realizem v napetosti med principoma reprodukcije in ustvarjalnosti
Priljubljena metoda tradicionalnih teorij realizma, ki se
pogosto navezuje na programatične spise ter izjave avtorjev
devetnajstega stoletja, je ugotovitev nepomirljive napetosti
med dvema nasprotujočima si principoma. Ilustrativen je primer
kratke monografije Damiena Granta z naslovom Realism (1970).
Grant izhaja z dveh principov resnice (Grant 9-13).
correspondence theory coherence theoryscientific truth poetic truthprocess of knowing process of makingdiscover createempiričnost, spoznavnoteoretski
proces;
zvestoba, natančnost;
dokumentiranje, zamejevanje,
definiranje;
prevladujoč konsenz večine
intuitivna percepcija;
samoevidentnost
true to something containing the truthcapture releasesemantični koncept resnice sintaktični koncept resnice
(pojma Bertranda Russella)Podobna tabela je bila navedena že zgoraj ob Sternovi »srednji
oddaljenosti«, na katero se Kohl sicer sklicuje, vendar pa je
Sternova razrešitev dvojnosti specifična – kot je bilo
razloženo –, podobno kot je specifična pozicija
Wittgensteinove filozofije na prehod med semantično in
sintaktično teorijo resnice (Grant 11). Iz dveh tipov teorije
resnice Grant izpelje dva pogleda na problem realizma, od
katerih mu vsak ponudi podlago za zgodovinski pregled
posameznih pojavov literarnega realizma (Grant 13-19).
correspondence theory of
realism
coherence theory of realism
reality is reflected reality is achievedimitacija kreacijarealizem kot vest literature realizem kot zavest literature
4444
(conscience) (consciousness)francoski programatični
realizem, Zolajev naturalizem
poetološki zapisi Henryja
Jamesa in Flaubertasimple exclusive idea of
realism
complex inclusive idea of
realism (Grant 75)Grant dodaja, da sta pola – vestni realizem in zavestni
realizem – kot čisti obliki pravzaprav nemogoča, da pa se
poudarki skozi zgodovino pomembno prestavljajo z ene strani na
drugo. Grant z razočaranjem ugotavlja, da »preprosta
izključujoča ideja realizma« v splošni rabi prevladuje in
resignirano sklene, da smo priča krizi pojma, ki je, pišoč v
kontekstu vrhunca modernističnega načina pisanja30, sam ne zna
razrešiti (Grant 72). Glavni razlog za to vidi v vprašanju
reprezentacije, ki je s filozofskega stališča nemogoča zaradi
kategorične različnosti dejanskosti in njene reprezentacije v
jeziku (Grant 64, tudi Kohl 188-9). Po drugi strani realizem v
razširjeni obliki kot »ustvarjanje prepričanj« (creation of
belief) postane (pre)splošni model umetniške pomenskosti
nasploh (Grant 72).31
***
V nasprotju z Grantom se Kohl ne odreče načelni teoretski
identiteti posebnega realističnega pisanja v okvirih širšega
pojma umetniškega pisanja nasploh, vendar pa se bo pokazalo,
da njegov soroden pristop prav tako vodi v težave. V delu
monografije, kjer sintetično predstavlja svoj model realizma,
Kohl podobno kot Grant išče srednjo pot med različnimi
binarnimi opozicijami. Na vsebinski ravni gre za vprašanje
30 Navaja Proustov Spet najdeni čas, kjer metafora vzpostavi most med dvemasvetovoma: »l'écrivain prendra deux objects différentes, posera leurrapport, analogue dans le monde de l'art à celui qu'est le rapport uniquede la loi causale dans le monde de science, et les enfermera dans lesanneux nécessaires d’un beau style; même, ainsi que la vie, quant, enrapprochent une qualité commune à deux sensations, il dégagera leur essencecommune en les réunissant l’une et l’autre pour les soustraire auxcontingences du temps, dans une métaphore.« Na tej podlagi Grant predlagabežno sklicujoč se na razpravo Defensa del realismo (1944), avtor HectorAgosti, »supersubjektivno« prežemanje individualnega in kolektivnega,dinamični realizem med subjektivnostjo in objektivnostjo (Grant 62-3). 31 Sternova teorija se omenjenim težavam v dobršni meri izogne; seveda avtorne pove natančno, kako.
4545
osmišljanja snovi, ki jo realistično pisanje izlušči iz stika
z dejanskostjo. Obstajata dve možnosti, namreč, da je
kohezijski element podobe dejanskosti privzet iz vnaprej
danega (kar se upira realističnemu razdiranju konvencij) ali
pa izpeljan neposredno iz dejanskosti:
Das Totalitätskonstrukt ‚realistisch’ zu nennen berechtigt indes nur der – imEinzelfall durchaus schwer zu einbringende – Nachweis, deß es auf empirischerGrundlage beruht oder aber daß Realität und Idealität einander laufendkorrigieren. [...] Stets aber ist die zeitgenössische Wirklichkeit in realistischeKunst als Korrektiv traditioneller Vorstellungen einzubringen [...] (Kohl 208)
Kohl priznava problematičnost umetniškemu realizmu kot metodi
imanentnega dokazovanja totalitete sveta in se zato zavzema za
bolj praktično vmesno pot kot korekcije tradicionalnih
smiselnih sistemov ob stiku z neposredno dejanskostjo. Podobno
je z vprašanjem o ideološkosti, ki je tesno povezana z
literarnim realizmom:
Die prekäre Balance zwischen Deskription und Präskription sollte nur dann alsgenuin realistisch gelten, wenn sich die moralischen Forderungen und die‚Ideologie’ des Werkes aus dem Beschriebenen ergeben. Da nun für denEinzelfall schwerlich schlüssig nachgewiesen werden kann, inwieweit nicht schondie Wahl des ins Kunstwerk gerückten Wirklichkeitsausschnitts einerdidaktischen Motivation entspringt, die schon vor der Abfassung des Werksexistierte, muß man sich damit begnügen, Realismus zu konstatieren, wenn (1) dieGestaltung des Werkes den Zusammenhang von Wirklichkeitserfassung undideologischen Konsequenzen zwingend erscheinen läst und (2) die neue‚Ideologie’, bedingt durch eine relativ größere Wirklichkeitsnähe, nicht mit alten‚Idealismen’ identisch ist. (Kohl 210-1)
Tudi morebitni didaktični nauk realističnega dela oz. njegova
ideologija morata nastajati bodisi neposredno iz avtorske
predelave dejanskosti ali pa iz kritičnega premisleka in
korekcije obstoječih ideologij ob zajeti dejanskosti. Podobno
ravnovesje, morda še bolj problematično, je v temelju
literarnih zvrsti in oblik v realizmu, ki so tako na meji
»čistega opisa« (reine Deskription), najbrž v smislu
zrcaljenj, ter konvencionalnosti obstoječih literarnih žanrov.
Odprtost in protejskost romanesknega žanra je v devetnajstem
stoletju s tega vidika ponujala eno od rešitev in obenem
pojasnjuje ključno mesto romana v realistični literaturi
devetnajstega stoletja (Kohl 220-3). Posebej pomembno je, da
4646
Kohl predvideva realizem tudi v dvajsetem stoletju ter s tem
novejše literarne oblike – tako žanr »klasičnega«
realističnega romana ali pa npr. postopke pisanja privzete iz
avantgard in zato daleč od romanopisja devetnajstega stoletja
– prav tako preda kot material realizmu kot metodi kritike
konvencij.
Zdi se, da Kohl zahteva neverjetno veliko od realizma,
razume ga celo kot samostojno umetnostno metodo dojemanja
resničnosti; ne zgolj kot sredstvo posredovanja vednosti o
dejanskosti, ampak kot metodo mišljenja nove neodvisne
vednosti. V poglavju 3.1.4 Erkentniswert der künstlerischen
Realität Kohl sledeč Grantovi delitvi med semantičnim in
sintaktičnim principom resnice ugotavlja, da je za realizem
kot metodo, torej za najbolj dovršeni tip realizma,
konstitutivna resničnost dela na sintaktični ravni. Na tem
mestu je očitno, da Kohl prestopi na raven spekulacij, saj
tega v sintetičnem deli ne dokazuje z literarnimi primeri –
vsaj ne dovolj prepričljivo –, ampak razvija svojo hipotezo o
potencialnih možnostih t. i. metodičnega realizma (ter navaja
številne druge teoretike in pisateljice in pisatelje, ki so ta
fenomen opazili).
Der in der [tik pred tem navedeni] Äußerung Hardy's implizierte Gedanke, daß dieRealität des Kunstwerks ‚realer’ sei als die Wirklichkeit, ist in der Geschichte desNachdenkens über Realismus – von Aristoteles’ Mythos-Konzept mit seinen‚wahrscheinlichen Handlungen’ bis zur Kategorie des ‚Typischen’ in der Theoriedes sozialistischen Realismus – stets präsent. Jedes Teil der literarischen Realitätunterscheidet sich, wenn es sich um Kunst Handelt, durch seinen geistigen Gehaltvon der empirischen Wirklichkeit. Nicht in der formalen Gestaltung derWirklichkeitswiedergabe liegt der Kunstcharakter des realistischen Werks primärbegründet, sondern in dem Erkentniswert, denn die kunsteigene Wirklichkeit inihrer Relation zur äußeren Realität besitzt32. (Kohl 194)
Posebna spoznavna vrednost umetniške realnosti je vsebovana v
»duhovni globlji vsebini« (geistigen Gehalt), ki jo razlikuje
od empirične dejanskosti (Kohl po pričakovanjih, saj gre za
teoretika realizma, zavrača formalistično stališče). Navedena
teza je teoretično problematično, ker se sklicuje na
nedoločeno »duhovno jedro« in ker pravzaprav ne odgovarja na32 Vse podčrtal A. V.
4747
vprašanje, ki Kohla teži: na vprašanje, kako pravzaprav
realizem preraste v umetnosti lastno vednost. S tem Kohl po
svojem prepričanju razreši vprašanje napetosti med posnemanjem
in ustvarjanjem, saj razume po Ernstu Cassirerju umetnost kot
»praupodabljajočo silo« (ursprünglich-bildende […] Kraft)
(Kohl 195). Kasneje se Kohl k tem vprašanjem še enkrat vrne
in poudari, da raba realističnega sloga v trivialni literaturi
ne ustreza metodično razumljenemu realizmu, ki kritično
razgalja preživete konvencije. Kar je posebej važno, je, da ni
upati na dokončne spoznavne sklepe o bistvu dejanskosti, ampak
da cilj »zajetja dejanskosti« (Wirklichkeitserfassung) obeta
le osvoboditev od danih podob dejanskosti (Kohl 227). Pomembna
je torej metoda, ki se v neskončnost približuje vedno večji
resničnosti, ne da bi jo kdaj tudi zares dosegla.
Zanimivo je vprašanje razmerja med spoznavno vrednostjo,
duhovno (globljo) vsebino (geistiger Gehalt) ter samo
umetniškostjo ter dejanskostjo. Zanimivo je, da Kohl v sklepu
pravzaprav še enkrat v akademsko distanciranem slogu (ki ne bi
mogel biti dlje od Sternove strastnosti) zamegli celotno
problematiko: »Wirklichkeitswiedergabe mag Kunst sein, aber
was dieser Qualität von Kunst verleiht, stammt aus anderen
Bereichen als das, was sie zur Abbildung macht« (Kohl 229).
Specifično umetniška spoznavna razsežnost realizma kot metode
– kar je njegova razsežnost odslikavanja oz. odraza – torej ni
kratko malo njegova »kvaliteta umetniškosti«, ampak nekaj
drugega, očitno duhovnega, prav tako nedorečenega kot sama
umetniškost (Kohl 225), ki sicer sama po sebi pravzaprav za
Kohla (in za potrebe pričujočega besedila) ni tako pomembna.
Morda pa je treba navedek brati tako, da iz duhovne sfere
vznikne tako substanca metodičnega realizma kot same
umetniškosti, vendar bi to obenem nasprotovalo principu
»bližine dejanskosti«, ki je za Kohla osrednjega pomena.
Kakorkoli že, težave ostajajo na teoretični ravni nerešljive.
4848
Spoznavno funkcijo literarne umetnosti Kohl ločuje od
političnega aspekta vpletenosti literature v svojo sodobnost.
Pravi, da povezava z družbenopolitičnimi tendencami je mogoča,
ni pa nujna. Vseeno pa realizem zavzema politično stališče kot
ukinjanje preteklih konvencij znotraj literarne institucije. S
tem se zapleta še v eno zadrego, namreč danes splošno sprejeto
opazko, da so rušenje klasicističnih konvencij, npr. v
Franciji utelešenih v Académie française, začeli romantiki
(predvsem Victor Hugo) – sicer iz sorodnega a deloma
drugačnega, idealističnejšega, ne programatično »dejanskosti
bližnjega« stališča, ki se je pri Stendhalu in Balzacu sočasno
razvijal v smeri znanstvenosti (Kohl 88, Morris 52-3).
Razmerje med realizmom in romantiko je seveda v
komparativistični perspektivi precej kompleksnejše.
»Ein als Methode konzipierter Realismus widersteht seiner
Natur nach jeder Fixierung: Das Festschreiben bestimmter
Darstellungsformen oder ganz bestimmter Inhalte Macht seine
Aufgabe unerfüllbar« (Kohl 226). Pomembno je, da omenjeno
spoznavno silo realistične metode Kohl posebej predstavi v
zgodovinskem kontekstu devetnajstega stoletja, kar je
pomenljivo za razumevanje njegovega deklarativno ahistorično
razumljenega realizma.
Die dem Realismus eignende Erkenntnisleistung aus seiner ästhetischen Qualitätabzuleiten, ist ein relativ neuer Gedanke in der Geschichte der Realismustheorie,der ein gewisses Maß an Säkularisierung der Kunst voraussetzt, impliziert erdoch, daß es Einsichten in das Wesen der Wirklichkeit gibt, die nur vomKunstwerk vermittelt werden können. Solches Realismusverständnis bahnt sichdenn auch konsequent mit den erkenntnistheoretischen Zweifeln derempiristischen Philosophie an und verbreitet sich allgemein im 19. Jhrdt.,nachdem sich die Überzeugung, die ‚Wahrheit der Wirklichkeit’ schon zu kennen,zerschlagen hatte. (Kohl 194-5)
Za to besedilo bo pomembna vzporednost realističnega diskurza
v literaturi devetnajstega stoletja kot sistematičnega načina
soočenja z dejanskostjo in njegove povezanosti s sodobnimi
historičnimi spremembami v filozofiji in humanistiki nasploh
ob pregledu koncepta »realistične poti« Hansa Vilmarja
Gepperta v nadaljevanju. Zdi se, da vsej težnji po
4949
transhistoričnosti navkljub, Kohlov realizem kot metoda
vznikne vzporedno z literarnim realizmom v ožjem historičnem
pomenu besede.
Odgovor na zastavljena vprašanja metodičnega realizma bi
bilo treba poiskati še v historičnem pregledu realizma v
literaturi, ki se mu je Kohl obširno posvetil. Važni so
konkretni primeri, ko je umetniško spoznavanje dejansko
opaženo. Iz gornjih navedkov je mogoče razbrati napotke na
Aristotelove spise, Flaubertov opus, socialistično realistične
teoretske poskuse (o njih več kasneje) ter na francoski novi
roman, ki ga Kohl imenuje »začasni vrhunec« realizma kot
metode (Kohl 228).
Aristotelova teorija mimesis ter primer starogrškega mima
sta dejansko edina pogojna primera realizma kot metode, ki ju
Kohl najde v obdobju pred realizmom devetnajstega stoletja. V
obeh primerih je problem okvir razumevanja realizma,
vprašanje, kako je zasnovan odnos med človekom in svetom.
Primer mima je toliko bolj problematičen, ker v njem Kohl
najde pravzaprav pravo spoznavno silo humorja nizkega
ljudstva, ki – v nasprotju s homerskim epom in atiško
tragedijo – vsaj trenutno osvobaja od vladajočih silnic (pri
tem se navezuje tudi na teorijo grotesknega realizma srednjega
veka Mihaila Bahtina iz Ustvarjanja Françoisa Rabelaisa, o
kateri bo govora kasneje). Poleg tega, da navaja najnižjo
stilno raven pogovornega jezika in princip natančnega
odsevanja dejanskosti, za njegov kriterij realističnosti
ostaja ključna »razsvetljenska« funkicija mima, da:
[…] realistische Kunst [mima] durch eine im Vergleich zum herrschendenKunstkonvention größere Wirklichkeitsnähe ‚aufklärerische’ Funktion besitzt:Realistische Kunst löst sich ‚rational’ von Darstellungs- und Denktraditionen.Metodisch kann sie daher durchaus einen Weg wählen, die ‚wahre’Beschaffenheit der Wirklichkeit durch eine bestimmte, durchaus verzerrendeForm der Wiedergabe der Realität zu vermitteln. (Kohl 17)
Poleg tega, da je na tem mestu o mimu težko soditi, še posebej
o dejanskih mišljenjskih horizontih ljudi, ki jim je bil
namenjen, pa se zdi dodatna težava smer raziskovanja novejših
5050
interpretacij grških tragedij in epov, ki izhajajo iz povezave
z ritualom, iz katerega so nastale33.
Ob primeru Aristotelove potencialne realistične metode je
Kohl dosti bolj precizen, pa tudi bolj zadržan. Umetnost
Aristotel razume kot mimesis, ki je glede na Platonovo podobno
razumevanje prevrednotena.
Die Erkentnisse, die Aristoteles in seiner Poetik formulierte [...]. Daß Mimesis,von der empirischen Wirklichkeit ausgehend, eine sinnvolle Strukturierung derRealität zu leisten habe und daß damit die Kunst eine ihr eigne Welt schaffe, daßin einer solcherart mimetischen Kunst Belehrung und Freude zu finden sei und dieKunst einen ihr eignen Erkenntniswert besitze: dies sind die Positionen, die diespäteren Realismusdiskussionen immer wieder aufgreifen. (Kohl 39)
Kriterij, ali gre za metodični realizem ali ne, se nahaja v
vprašanju – zgoraj sicer zaradi namena pavšalnega povzemanja
kar v trditvi -, ali umetniško prikazovanje dejanskosti
(mimesis) res poseduje posebno spoznavno vrednost ali ne, in,
če ne, potem, ali je nujno, da umetnik poseduje vednost že
vnaprej, po vsej verjetnosti sprejeto iz filozofije. To
vprašanje Kohl pušča odprto (Kohl 32, 35). Vprašanje se seveda
ne suče okoli možnosti alterativne metafizike v umetnosti,
ampak bolj v smeri problema morebitne zmožnosti filozofije, da
ustvarja strukturirano dejanje, mitos (Kohl 35), ali pa – v
skrajnem (in, kot pravi avtor, nedokazanem) primeru
ustvarjanje vednosti – o stanju reči. Podlaga Aristotelove
mimesis je nauk o entelehiji, del metafizike, ki vnaprej
razrešuje težave smiselnosti mimesis, katera v tej obliki
uresničuje materiji imanentno formo, h katere popolnejši
realizaciji materija po sebi lastni usmerjenosti k imanentnemu
cilju teži.
S tega vidika je treba dodati, da je privzemanje
aristotelovske mimesis kot modela realizma izolirano od
njegove (oz. v primeru sorodnih teorij, vsakokratne)
metafizike problematično.34
33 Npr. pri nas v razpravah Janeza Vrečka.34 Kohlovo teorijo, kot jo avtor povzame v zadnjem odstavku knjige, Austeksplicitno poveže z Aristotelovo (Aust 11).
5151
Mimetische Nachahmung steht bei Aristoteles nicht eksakt lokalisierbar zwischeneiner dienenden Funktion und den Möglichkeiten einer Methode, Realitätunvoreingenommen zu strukturieren. Diese unausgesprochene Bindung derMimesis an eine vorgegebene Wirklichkeitsinterpretation wird auch bei vielenspäteren realistischen Kunstwerken zu konstatieren sein. (Kohl 35)
Gre za temeljni paradoks razmerja umetnosti do metafizične
podlage dejanskosti, ki jo posnemajoč ali odsevajoč umetnost
nekako šele naknadno strukturira. To je temelj različnih
teorij posnemanja (odseva, zrcaljenja), kjer gre za razmerje
ustrezanja znaka dejanskosti referenta, reči ali stanja. Če
postane »bližina dejanskosti« problem, npr. da dejanskost ne
bi bila več dana v evidenci (kar je sicer za Kohla
konstitutivna predpostavka realizma), potem tudi dualizem
umetnosti in filozofije (ali npr. znanosti) v zajetju resnice
sveta ni več smiseln. Prav tako postane nesmiseln koncept
strukturiranja dejanskosti skozi izbor itn., ki razpira
specifično razmerje med svobodno ustvarjalnostjo in zvestobo
dejanskosti. Kohl ob Aristotelovi teoriji mimesis razlaga
nekoč izredno popularen »paradoks ustvarjalnega posnemanja«
razložen v modernem pojmu strukture, ki pa postane neuporaben,
če dejstva, ki bi jih bilo mogoče zvesto upoštevati in
ustvarjalno posnemati, sploh niso več dosegljiva (Kohl 33).
Kohlov pogled, kot se je že vseskozi nakazovalo, ostaja
potemtakem zavezan klasični metafizični podobi sveta.
Aristotelovska teorija realizma onkraj vprašanj umetnosti –
torej, v filozofiji – se seveda v srednjem veku in še kasneje
v katoliški filozofiji nadaljuje začenši z »ublaženim«
realizmom v sporu o univerzalijah.
Poleg vprašanja o izdelavi tipičnega, ki z metodološkega
vidika obvladuje realizem devetnajstega stoletja in ki bo
dodatno razvit v socialističnem realizmu, najde Kohl (86-7)
edino pri Gustavu Flaubertu izrecen problemski poudarek na
metodi pisanja, v nasprotju z vsebinskimi poudarki sodobnikov,
od katerih – ter tudi od pojma realizem – se je francoski
pisatelj deklarativno distanciral. Razvpita je Flaubertova
misel o slogu kot »manière absolue de voir les choses«, ki
5252
izhaja iz zaostritve principa posnemanja narave v umetnosti,
ki bi bila osvobojena čustev in mnenj avtorja (princip
»brezčutnosti« - »impassibilité«), dejanja ter zunanje snovi.
Umetnost bi tako eksplicirala čisto dejansko bivanje
(Wirklich-Sein) realnosti. Flaubert zapiše v pismu Louise
Colet s 16. januarja 1852:
Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, unlivresans atache extérieure, qui se tiendreit de lui-meme par la force interne de sonstyle, comme la terre sans être soutenue se tient en l’air, un livre qui n’auraitpresque pas de sujet ou du moins où le soujet seait presque invisible, si cela sepeut. (Kohl 87)
Pomembno je, da Flaubert vztraja pri nanašanju na dejanskost v
njenem dojemanju in njenemu prenašanju v literarno pisanje.
Kohl (87) sklene: »Im Rahmen des zeitgenössischen
realistischen Romans stellte sich Flaubert methodisch die
konkrete Aufgabe, eine neue sprachliche Form zu entwickeln,
die den Dingen völlig gerecht werden konnte«. S tem je Kohl
sicer dokazal, da je Flaubert razvijal metodični realizem, ni
pa jasno, na kakšen način ga je integriral v svojo literaturo.
Kar lahko razberemo iz Flaubertovih zapisov, je seveda
težavnost prenosa izkušnje sočenja z dejanskostjo v medij
literature, ki ga zadovoljivo ne razložita niti Kohl niti
Flaubert, kot pričajo besede iz navedka, »če je mogoče (si
cela se peut).«
Zametke metodičnega realizma vidi Kohl tudi pri George
Eliot in celo pri Goetheju (Kohl 94, 102). Na problem
Goethejevega »realizma« je opozoril tudi Stern in sklenil, da
vprašanja vzgojnega romana peljejo proč od realističnosti.
Goethejev princip simbola sicer izhajajoč iz dejanskosti vodi
v smer idealnega. Tema vzgojnega romana pa je v kontekstu
realizma v sodobni teoriji vendarle pomenljiva, ker se je na
inovativen način loti Hans Vilmar Geppert ob najbrž
najpomembnejšem realističnem romanu napisanem v nemškem jeziku
Zelenem Henriku – sicer Švicarja – Gottfrieda Kellerja35.
35 Kohl kot redka izjema med raziskovalci nemškega realizma ter realizma vprimerjalnozgodovinski perspektivi, denimo, Kellerja ne omeni niti enkrat.Stern realističnost Kellerjevih del brez obširnejše analize zavrne (Stern
5353
Kot že rečeno, realističnost francoskega novega romana
(nouveau roman) Stern zavrne. Tudi Kohl ga razume v kontekstu
modernizma (Moderne): »Scheinbar der Faktizität verschrieben,
erweist sich sein Realismus als subjektiver Entwurf« (Kohl
181). Dejanskosti zvesto prikazovanje realnosti, ki se razume
kot radikaliacija realizma (Kohl (183) navaja Michela Butorja)
se v novem romanu prvič loči od avtorjeve tradicionalne vloge
pojasnjevanja sveta. Gre prav zares za specifičen pojav, ki v
resnici nazorno kaže problematiko realizma. Očitno je nekakšen
dostop do dejanskosti v horizontu diskurza novega romana
mogoč, in sicer v smislu resničnosti, ki korespondira
modernističnemu fluidnemu subjektu. Pri Nathalie Serraute
fragmenti teksta kot podobe ustrezajo arhetipskim »tropizmom«
skozi navezavo na psihoanalizo – to spremlja težnjo Serrautove
preseči princip notranjega monologa ter ga ujeti na ravni še
pred zavestjo (Kohl 182-3). Alain Robbe-Grillet razume
razmerje novega romana do reči fenomenološko, torej na podlagi
Husserlove in Heideggerjeve filozofije. Na tem mestu se
problematika povezuje s teorijo realizma Rolanda Barthesa,
programatika novega romana, ki bo o njej še govora. Pomembno
na tem mestu je, da novi roman skozi psihoanalitske ali pa
fenomenološke teoretične podlage še vedno ustvarja eksplicitno
relacijo človeka do npr. realnega (npr. pri Lacanu) ali pa
Lebenswelta (Husserl). Evidenca drugosti sveta, ki človeka
obdaja, in materialnega stika z dejanskostjo pravzaprav ni
vprašljiva. To se seveda povezuje tudi z znanim problemom
kontinuitete realizma in modernizma; romani in poetološki
spisi Henryja Jamesa označujejo v tem razvoju fenomenom
prehoda.
Marksizem in realizem
Teorija odseva (theory of reflection, die Abbildlehre) je
po vsej verjetnosti ena temeljnih ovir za prevrednotenje
102).
5454
realizma danes, ker predpostavlja nekakšen neposreden stik med
tekstom in dejanskostjo. Hugo Aust poudarja:
Eine direkte, ungebrochene Beziehung zwischen Text und Wirklichkeit gibt esnicht; vielmehr verläuft sie einerseits über den Textproduzenten, anderseits überden Textrezipienten, der Literatur lesend aktualisiert. In allen sich darausergebenden Fällen (Wirklichkeit – Autor, Autor – Text, Text – Leser, Leser –Wirklichkeit) sind Bewußtseinsphänomene angesprochen (Aust 31).
Marksistična teorija nasprotno – Aust navaja Alfreda Kosinga
(gesla »Abbildtheorie«, »Bewußtsein«, »Widerspieglung« v
vzhodnonemškem Philosophisches Wörterbuch) – vztraja na
stališču, da je odsev »Eigenschaft der Materie, äußere
Einwirkungen durch innere Veränderungen zu reproduzieren und
auf sie zu reagieren«. Specifično človeška oblika odseva je po
Kosingu zavest. Poglavje 2.3.2.1 z naslovom Widerspiegelung
Aust sklene z ugotovitvijo, da je pojem tipičnega iz
marksistične teorije realizma pravzaprav relacija, in njegova
vsebina zato odvisna od modela dejanskosti
(Wirklichkeitsmodell), v katerem se nahaja (33). »Zrcalo« (iz
nem. izraza »zrcaljenje«, »odsev«) se zato pokaže kot trivium,
sopotje realnega, imaginarnega in simbolnega (34)36.
Iz povedanega sledi dvoje. Najprej seveda kontroverzna
navezava marksistične teorije odseva na filozofski sistem
marksizma in na njegove ideološke tendence, ta navezava pa se
seveda poveže tudi s splošnim problemom posnemanja v okvirih
metafizičnih sistemov, kot je bil omenjen npr. ob Aristotelu.
Drugo, kar je potrebno upoštevati, pa je družbeni vpliv in
razširjenost marksističnih teorij in praks do danes, to pa
upravičuje podrobnejši pretres vprašanj realizma – in z njim
povezanega odnosa literature in umetnosti do dejanskosti –
znotraj marksizma.
Kohl je v nasprotju z večino zahodnih raziskovalcev
marksistični teoriji relativno bolj naklonjen in se ji posveti
obširneje v poglavju 2.6.1 Der sozialistische Realismus,
seveda zato, ker je v njej najti težnjo po metodološkem
razumevanju realizma s pojmom tipičnega (in je zato blizu
36 Aust očitno namiguje na pojme lacanovske psihoanalize.
5555
njegovi lastni teoriji, ki je očitno metafizičnega tipa).
Pomembna je pri tem marksistična razširitev pojma
»odslikavanje« na reprezentacijo v pomenu reakcije, torej
stopanja v materialistično razumljen odnos, to pa omogoča
aplikacijo teorije odseva tudi na nereprezentativne umetnosti
(Kohl 147). Ob tem je treba opozoriti še na en vidik pomena
izraza reprezentacija, ki se na teoretično priostren način
pojavlja v kontekstu novohistorističnih marksističnih
pogledov, namreč kot politično zastopanje interesov delavskega
razreda (Gallagher 41). V marksističnih debatah o realizmu je
(bil in je še) ta pomen vseskozi bolj ali manj ozaveščeno
prisoten.
Spričo temeljnega pomena teorije odseva za marksistično
misel je tudi pojem realizma znotraj te teoretske smeri
razumljen specifično. Glede vprašanj periodizacije se
marksistična literarna zgodovina razlikuje od splošno
privzetega ožjega razumevanja realističnega gibanja od druge
četrtine devetnajstega stoletja dalje, saj so raziskovalci,
kot sledi iz teoretskega pomena realizma za sam marksizem,
videli možnosti tako za ahistorični pomen kot za zgodovinsko
specifični pomen pojma za literaturo, in sicer za umetnost po
koncu srednjega veka začenši z renesanso (Aust 60). Kriteriji
določitve začetka realizma ter notranjega členjenja struje
sledijo zunajliterarnim kriterijem, predvsem kakor jih določa
teleologija Marxovega historičnega materializma kot filozofije
zgodovine in njenih izpeljav pri klasikih marksizma.
Socialistični realizem – pojem »realizem« kot norma
Ločen od socialnega realizma kot termina za literaturo, ki
se na kakršen koli način kritično ukvarja s socialnimi
problemi sodobne družbe, je socialistični realizem
literarnovedni termin (včasih tudi socrealizem37), ki
neposredno izhaja iz marksistične filozofije in ideologij ter
37 Raba te okrajšave je manj pogosta in poudarja pejorativni pomen besede.
5656
kulturnopolitičnih stališč Komunistične partije. Joseph P.
Stern socialistični realizem označi kot literaturo zmešanih
časov (muddled tenses), ker opisuje (neidealno) sedanjost kot
že preteklo (preseženo stanje) in prihodnost (vizije,
perspektivo) kot že današnje uresničenje socialistične utopije
(148). Že uvodoma je treba omeniti temeljni problem
socialističnega realizma, namreč propagandistčno navezanost –
tako na vsebinski ravni kot skozi upoštevanje formalnih načel
– na Komunistično partijo, ki je postala uradno stališče in
zavezujoč predpis za literaturo v Sovjetski zvezi po prvem
Vsesovjetskem kongresu pisateljev avgusta leta 1934.38 Sam
pojem je pripisan Stalinu, prvič se je zapisan pojavil maja
1932.39 (Sočasni neizbrani konkurenčni izraz, ki ga je
zagovarjal predsednik Zveze sovjetskih pisateljev Maksim
Gorki, je bil »revolucionarna romantika«.) Socialistični
realizem stopa v pregledih realizma ob bok katoliškemu
realizmu (npr. že omenjenega Sigisberta Meierja v Nemčiji), ki
prav tako konkretizira ali pa zgolj ilustrira abstraktne
nauke, ki vstopajo v literarno delo kot ideološki konstrukti
od zunaj (Aust 13, Kohl 213-4). Kot tipičen ilustrativni
primer tovrstne umetnosti lahko navedemo na področju
slikarstva podobo Stalina40, ki se na polju obžarjen sreča s
poljskimi delavci. Izraz realizem je v tej obliki razumljen
kot norma (Aust 13-5).
Socialistični realizem njegovi partijski programatiki, pa
tudi pisateljske institucije vzhodnega bloka, deklarativno
proglasijo za edinega dediča kritičnega realizma – pojem se
retrospektivno nanaša predvsem na zglede Leva Tolstoja (Grant
76, Aust 60). Grant socialistični realizem opisuje kot
rigidifikacijo kritičnega realizma: v Tolstojevem primeru gre
38 Prim. spletišče Soviet Writers’ Congress 1934,<http://www.marxists.org/subject/art/lit_crit/sovietwritercongress/> (23.3. 2009).39 Prim. 23. 5. 1932 (Kohl 157), Uvodnik v Literarno gazeto (LiteraturnayaGazeta), uradni časopis Zveze sovjetskih pisateljev z 29. 5. 1932 (op. št.12 v Andrews 119).40 In kasneje predvsem azijskih komunističnih voditeljev.
5757
za »depiction of contemporary reality which is not aloof and
neutral, like Flaubert's, but informed by some moral belief«
(76). Pri tem dodaja, da religiozne in moralne prvine Tolstoja
v socialističnem realizmu zamenjajo politične (torej,
propagandne).
Karl Marx in Friedrich Engels nista razvijala teorije
umetnosti, na katero bi se marksistična debata o realizmu
lahko neposredno sklicevala.41 Podlaga socialističnega realizma
so torej priložnostne izjave, ki so bile naknadno vključene v
celoto marksističnega sistema mišljenja. Kohl pri tem
ugotavlja, sklicujoč se na O. K. Werckmeistra, da:
Nach Werckmeister wäre ein solches Aussparen konkreter ästhetischer Fragen nurkonsequent für einen Marxisten, da Marx – ähnlich wie Hegel – der Kunst nureinen bescheidenen Rang bei der Etablierung von Totalität zumaß. Anhand einerAuswahl von Äußerungen Marx’, die einen Eindruck von der Widersprüchlichkeitvermitteln soll, wie Kunst einmal als von der Basis determiniert, zum anderenideologiekritisch-antizipatorischen Gehaltes voll gesehen wird, beraubtWerckmeister das Theorem von der Abbild-Aktionseinheit […] . An einerVersöhnung der beiden Thesen war Marx selbst gänzlich uninteressiert. Damiterscheint die Kunstkonzeption des sozialistischen Realismus als definitiv un-marxistisch, als eine ‚Aufwertung der Kultur’ (Kohl 171)
Marksistična teorija umetnosti je potemtakem kategorični
problem, še bolj pa je problematično protislovje v Marxovih
delih med ideološko-utopičnim in historično-determinističnim
pojmom umetnosti (Kohl 148, Aust 61). Te ugotovitve nakazujejo
na temeljni problem v Marxovem sistemu, s katerim se teoretiki
literature in umetnosti znotraj marksizma soočajo –
problematično možnostjo emancipatorične akcije znotraj same
družbene nadstavbe in konkretnim načinom povezave kulturnega
delovanja s produkcijsko bazo in delavskim razredom.
Werckmeister napada enovitost sklopa odsev-akcija, torej
spoznavnega in praktičnega, aktivnega vidika v umetnosti,
slednji pa se seveda navezuje predvsem na vprašanje literarnih
postopkov, metod (ki so znotraj socialističnega realizma
seveda predpisane).
41 (Kohl 156-7)
5858
Geneza elementov, ki določajo socialistični realizem – tipično, partijnost
Pismo Friedricha Engelsa z začetka aprila 1888 Margaret
Harkness vsebuje edino omembo pojma »realizem« pri Marxu in
Engelsu.
Realismus bedeutet, meines Erachtens, außer der Treue des Details die getreueWiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen.
Torej, omenja zvestobo podrobnostim in zvesto reprodukcijo
tipičnih značajev v tipičnih okoliščinah. Postopek tipizacije
ni specificiran, pravi samo, da so lahko nazori avtorja deloma
zakriti. Zavestne »partijnosti«, enega temeljnih pojmov
socialističnega realizma, pismo ne zahteva, in razume Balzaca
kot realista »kljub« (zum Trotz) njegovim rojalističnim
nazorom.
Pojem tipičnega dodatno pojasnjujeta pismi Marxa (19. 4.
1859)42 in Engelsa (18. 5. 1859)43 Ferdinandu Lassallu o njegovi
drami Franz von Sickingen. Marx svari pred »schillerizacijo«
(Schillern), preobražanjem individuov v trobila duha časa
(Zeitgeist), Engels pa pritrdilno komentira: »Die handelnden
Hauptpersonen sind Repräsentanten bestimmter Klassen und
Richtungen.« Odtod sledijo izpeljave nejasne vmesne pozicije
med individualizacijo in »reprezentativnimi značaji«, ki ni
niti osamosvojitev ideelnega niti naključnost individualnega.44
Centralni pojem socialističnega realizma je »partijnost«
(Parteilichkeit, partisanship), ki ga prvi uporabi Lenin leta
1895 v besedilu Ekonomska vsebina populizma in njegova kritika
v knjigi g. Struva (The Economic Content of Narodism and the
Criticism of it in Mr. Struve’s Book)45. Leta 1905 izide
42 <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/letters/59_04_19.htm>(23.3.2009)43 <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1859/letters/59_05_18a.htm>(23.3.2009)44 Kohl omenja tudi pismo Engelsa Minni Kautsky z 26. 11. 1885. <http://www.marxists.org/archive/marx/works/1885/letters/85_11_26.htm>(23.3.2009). »Each of them is a type but at the same time also a definiteindividual, a “Dieser,” as old Hegel would say, and that is how it shouldbe.«45 »He [materialist] does not limit himself to speaking of the necessity ofa process, but ascertains exactly what social-economic formation gives theprocess its content, exactly what class determines this necessity. In thepresent case, for example, the materialist would not content himself with
5959
Leninov spis Organizacija partije in partijska literatura
(Parteiorganisation und Parteiliteratur)46, v katerem avtor
vključi »literarno udejstvovanje« v celoto organiziranega in
planskega delovanja partije.
***
Zgodovinski kontekst debat o socialističnem realizmu so
stališča Kominterne (Komunistične internacionale) pod
(vodstvom Stalina), ki so do leta 1934 zajeta pod oznako
»tretje obdobje«47, nekomunistične socialistične stranke so
obsojene kot »socialni fašisti«, po letu 1934 pa Kominterna za
sto osemdeset stopinj spremeni stališče v podporo »ljudskim
frontam«, ki označujejo zavezništva z levimi nekomunističnimi
strankami v boju proti fašizmu. Leto 1939 predstavlja konec te
politike s paktom o nenapadanju med Sovjetsko zvezo in
nacistično Nemčijo Molotov-Ribbentrop. Poleg ljudskih front je
kontekst obdobja 1936 – 1938 tudi t. i. »velika čistka«
(Большая чистка) z Moskovskimi procesi, ko je Stalin pobil ali
zaprl večino svojih nekdanjih politbirojevskih, partijskih in
vojaškopoveljniških sodelavcev.
György Lukács in debate o realizmu v marksističnih okvirih 1936 – 1938
Marksistične razprave o problemu realizma v literaturi, pod
kontroverznim krovnim pojmom socialistični realizem, dominira
opus madžarskega filozofa in literarnega teoretika Györgya
(Georga) Lukácsa48. Tom Rockmore v svojem uvodu (Introduction)
stating the “insurmountable historical tendencies,” but would point to theexistence of certain classes, which determine the content of the givensystem and preclude the possibility of any solution except by the action ofthe producers themselves. On the other hand, materialism includespartisanship [partijnost], so to speak, and enjoins the direct and openadoption of the standpoint of a definite social group in any assessment ofevents.« The Economic Content of Populism and its Critique in Struve'sBook, 2. pogl. <http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1894/narodniks/ch02.htm> (23.3.2009).46 <http://www.marxists.org/archive/lenin/works/1905/nov/13.htm> (23.3.2009)47 Podlaga tega je Stalinova teorija o fazah razrednega boja po prvisvetovni vojni.48 Szegedi Lukács (Löwinger) György Bernát, v nemščini Georg Bernhard Lukács(Löwinger) von Szegedin (1885 – 1971).
6060
v zbornik Lukács Today: Esseys in Marxist Phlosophy (1988)
zatrdi, da je po njegovem mnenju Lukács »najpomembnejši
marskistični filozof po Marxu in ena najbolj vplivnih
intelektualnih osebnosti dvajsetega stoletja« (Rockmore 1) ter
pri tem omenja obseg Lukácsove bibliografije, ki obsega skupaj
s prevodi del v tuje jezike več kot sedemdeset strani. Uvodno
tezo dokazuje zbornik predvsem na področju filozofije v
številnih prispevkih avtorjev, ki se ukvarjajo s problemskimi
sklopi in stopnjami razvoja Lukácsove misli od filozofske
formacije v neokantovski atmosferi nemške filozofije (študij
pri Maxu Webru v Heidelbergu)49 prek razprav o povezavi Hegla
in Marxa, problemskega vstopanja v marksistično misel skozi
ideje Rose Luxemburg in Lenina, do najpoznejših del, njegove
neobjavljene dva tisoč strani dolge Zur Ontologie des
gesellschaftlichen Seins, ki jo zbornik osvetljuje v luči
ontologije Martina Heideggerja in Nicolaia Hartmana. Po drugi
strani se je ob razmisleku o Lukácsu venomer treba zavedati
njegove zavestne in konstantne povezanosti s Komunistično
partijo od vstopa v novonastalo Komunistično partijo Madžarske
leta 1918 do smrti leta 1971. Rockmore v tem kontekstu omenja,
da je treba Lukácsovo javno obsojanje lastnih preteklih del
razumeti kot »[the] practice [of a] peculiar Marxist sport
known as public self-criticism [ki ga je avtor izvajal] on
more than one occasion« (Rockmore 7), dodati pa je treba, da
je bil kontekst objavljanja besedil okoli leta 1938 seveda čas
Stalinove »velike čistke«, ki je pomenila zelo konkretno
nevarnost za pisanje po vsej Evropi (Aesthetics and Politics
62).50 To besedilo bo iskalo produktivne nastavke za
razumevanje realizma, ki so se pokazali Lukácsu skozi
specifični marksistični – po njegovih besedah do same smrti
»socialističnorealistični« – horizont.
49 Lukácsov sošolec in prijatelj je bil tudi Ernst Bloch.50 Zbornik Aesthetics and Politics poudarja kompleksnost in brezizhodnostpolitične situacije in ugotavlja, da v nasprotju z nasprotniki v debatah nipodatkov o Lukácsovem morebitnem aktivnem sodelovanju v »velikem terorju«,da se je temam moskovskih procesov skušal čim bolj izogniti (15).
6161
Zbornik Aesthetics and Politics leta 1977 zbere poglede, ki
so se izkristalizirali ob javnem in zasebnem spopadu stališč
marksističnih mislecev Lukácsa, Ernsta Blocha, Bertolta
Brechta, Walterja Benjamina in Theodorja Adorna okoli leta
1938. V zborniku je objavljen Lukácsov prispevek Za realizem
gre (Es geht um den Realismus, angl. The Realism in the
Balance), ki je izšel v reviji Das Wort leta 1938 kot odgovor
na Blochov napad v imenu ekspresionizma neposredno pred tem v
isti reviji.51 Bloch v svojem besedilu Razpravljanje o
ekspresionizmu (Diskussionen über Expressionismus) odpre
osrednje vprašanje, kaj realnost je. Ugovarjajoč Lukácsovi
predstavi o objektivni, koherentni in vase zaprti totaliteti
realnosti predstavi modernistično podobo, ki jo obvladujejo
pojmi diskontinuitete, razpoke ipd.; omenja »umetniška
sredstva diskontinuitete«, predvsem montažo. Odtod izpeljuje
princip »novega«, ki se pokaže v režah na površini pojavov,
zavzema pa se tudi za princip dialektike rasti in propada ter
»subverzije subverzije« kot dvojne negacije, ki naj bi vodila
v pozitivni rezultat, kakršnega marksizem, tudi pri Blochu,
seveda zahteva (Aesthetics and Politics 22-3). Gre potemtakem
za spopad dveh pogledov na svet, ki najdeta svoji uresničitvi
v sočasnih vendar konfliktnih umetnostnih gibanjih52, realizma
in modernizma (ključni predstavniki, ki služijo kot primeri v
prispevkih, niso samo ekspresnionisti, od katerih Lukács
pravzaprav spoštljivo vendar zavračajoče omenja Gottfrieda
Benna, ampak predvsem Joyce, Kafka in Proust).
Lukács izziv v imenu realizma sprejme, zavrne ugovor o
domnevni vrnitvi h klasičnim pogledom (filozofije,
51 Blochovo besedilo je odgovor na napad besedila Nun is dies Erbe zuende …Alfreda Kurelle (pod psevdonimom Bernhard Ziegler), Lukácsovega študenta, vDas Wort iz leta 1937, ki ga Bloch (kot bivši Lukácsov sošolec vHeidelbergu) ustrezno poveže s še starejšim Lukácsovim besedilomEkspresionizem: Pomen in padec (Grosse und Verfall des Expressionismus) vInternationale Literatur (1934), pod vplivom katerega je Kurellovo besedilonastalo.52 Ne gre zgolj za debate o literaturi, kar dodatno zapleta razmerja medstališči, saj avtorji spregledujoč razlike med umetnostmi razpravljajo otemeljnih problemih umetnosti v okvirih marksizma; Bloch se recimo sklicujepredvsem na slikarstvo, npr. Adorno na glasbo, Lukács na literaturo …
6262
neoklasicizma v umetnosti) in zatrdi takole: »Marx says: ‘The
relations of production in every society form a whole.’«
Totaliteta produkcijskih odnosov je pri Marxu predpostavljena
in podvržena zgodovinskim spremembam:
the 'totality' becomes ever more closely-knit and substantial. After all, accordingto Marx, the decisive progressive role of the bourgeoisie in history is to developthe world market, thanks to which the economy of the whole world becomes anobjectively unified totality.
Pri tem je pomembna dvojna pojavnost enotnosti. Lukács
nadaljuje:
Primitive economies create the superficial appearance of great unity; primitive-communist villages or towns in the early Middle Ages are obvious examples. Butin such a ‘unity’ the economic unit is inked to its environment, and to humansociety as a whole, only by a very few threads. Under capitalism, on the otherhand, the different strands of the economy achieve a quite unprecedentedautonomy, as we can see from examples of trade and money – autonomy soextensive that financial crisis can arise directly from the circulation of money. Asa result of the objective structure of this economic system, the surface ofcapitalism appears to ‘disintegrate’ into a series of elements all driven towardsindependence. (Aesthetics and Politics 31-2)
Marx v Kapitalu (Prvi del, 1867) potemtakem pravi, da se po
sami logiki kapitalizma totaliteta sveta, katere podlaga je
homogena mreža ekonomskih odnosov, realnost kaže, na prvi
pogled, torej neposredno, na površini, kot diskontinuirana,
razbita podoba sveta, kakršno prikazujejo modernisti, kot je
to predlagal Bloch. Prav tako je za to podobo potreben
poudarek na človekovi zavesti, katere zaznave in mentalne
obdelave so temelj modernističnega fluidnega subjekta ter
njegove neposredne resničnosti, ki zavrača vero v gotovost
objektivne realnosti, ker zanjo, domnevno, ni nobenega
zagotovila. Vendar Lukács, zopet navajajoč Marxa, nadaljuje:
The underlying unity, the totality, all of whose parts are objectively interrelated,manifests itself most strikingly in the fact of crisis53. Marx gives the followinganalysis of the process in which the constituent elements necessarily achieveindependence: ‘Since they do in fact belong together, the process by means ofwhich the contemporary parts become independent must inevitably appear violentand destructive. The phenomenon in which their unity, the unity of discreteobjects, makes itself felt, is the phenomenon of crisis. The independence assumedby processes which belong together and complement each other is violentlydestroyed. The crisis thus makes manifest the unity of processes which havebecome individually independent. (Aesthetics and Politics 32)
53 Podčrtal A. V.
6363
In naprej:
Applied to our present argument this means that in periods when capitalismfunctions in a so-called normal manner and its various processes appearautonomous, people living within capitalist society think and experience it asunitary, whereas in periods of crisis, when the autonomous elements are drawntogether into unity, they experience it as disintegration. With the general crisis ofthe capitalist system, the experience of disintegration becomes firmly entrenchedover long periods of time in broad sectors of population which normallyexperience the various manifestations of capitalism in a very immediate way.
Lukács torej navede dvoje možnih realizacij marksistično
utemeljene totalitete realnosti, s katero se človek sooča. Na
eni strani je perceptivna totalita družbenih institucij, ki se
kažejo kot avtonomni sistemi, diskontinuiteta med njimi pa
(trenutno) ni problematična, saj krize ni. Problem tega
stanja, stanja kapitalizma brez krize, je, da temeljne
historičnomaterialistično metafizične totalitete, ki jo
marksizem predpostavlja, sploh ne bi bilo mogoče dokazati, saj
se součinkovanja med institucijami ne bi pokazala in bi bila
lahko zgolj zmotna teorija, denimo, o nečem, kar je v resnici
preslikava sveta idej platonističnega tipa.54 Ravno kriza, kot
dodatek k percepciji diskontinuitete perceptivne plasti
realnosti, pa, kot pove Marx, dejansko dokaže, da so vsi deli
našega sveta povezni, razmislek o totaliteti pa zato postane
nujen iz dveh razlogov: ker je utemeljen z dokazom (kriza
dokazuje, da kaos dejanskosti ni naključen) in ker ga kriza,
ki ni etično nevtralni fenomen, tudi upravičeno zahteva.
Stališče Blocha, ekspersionistov in modernistov, kot ga
predstavi Lukács, je v tem primeru povzeto v nereflektiranih
širših množicah (broad sectors of population), to stališče pa
ni niti vrednostno nevtralno, ampak ravno na podlagi tega
dokaza, ki obstane tudi brez metafizike historičnega
materializma, etično vprašljivo. Lukácsov študent Alfred
Kurella, in bolj po ovinkih tudi sam Lukács, ta problem v
takratni dikciji označita s fašizmom, oz. vsaj z enim od
izvorov fašizma.55
54 V to smer vodi logika katoliškorealistične literarne doktrine.55 Kurella je v tem smislu leta 1937 izrazito nerodno povezal ekspresionizems fašizmom, saj so nacisti istega leta v Münchenu pripravili sramotilno
6464
Kaj je Lukács torej uspel pokazati. Dokazal je singularnost
enega kontinuiranega sveta, kot ga predvideva teorija realizma
Josepha P. Sterna v gornji predstavitvi sledeč poznemu
Wittgensteinu. Obenem pokaže na neutemeljnost intuitivnih
postopkov Ernsta Blocha, ki krize ne upoštevajo kot
konstitutivnega faktorja, to pa je razvidno iz navezave na
imaginarij arhaičnega in ljudskega (Aesthetics and Politics
20, 26)56, obenem pa se ji kot konceptu vseeno ne odrečejo.
Na tem mestu se razpravljanje zaenkrat še omejuje na
vprašanje razumevanja dejanskosti – kot rečeno, nujno v krizi
– in pušča vprašanje, kako se s tem spopade literatura kot del
družbene nadstavbe (ali pa podsistem v kasnejši dikciji
empirične literarne znanosti), kot to poudari tudi sam Lukács
(Aesthetics and Politics 33) in nadaljuje, da omenjena
objektivna realnost pravzaprav načelno ni (v celoti)
dosegljiva57, zapletena je v odnose in »mediacije«, kot pravi
navajajoč Lenina, in poudari »vztrajanje na vsestranski
vednosti«, ki naj varuje pred zmoto in nefleksibilnostjo
(Aesthetics and Politics 33), kar seveda sledi iz same
hermenevtične pozicije človeka, ki se v omejenosti izkustva
sooča s krizo. Lukács se je na tem mestu očitno obrnil od
razstavo avantgardističnih in abstraktnih del, kar Bloch z užitkom navaja.Frederic Jamson v sklepnem besedilu zbirke Estetika in politika komentira:»Nothing has, of course, more effectively discredited Marxism than thepractice of affixing instant class labels (generally ‘petty bourgeois’) totextual and intellectual objects; nor will the most hardened apologist forLukács want to deny that of the many Lukács’s conceivable, this particularone – epitomized in the shrill and outrageous postscript to Zerstörung derVernunft – is the least worthy of rehabilitation.« Govor je seveda tudi oideoloških sodbah, npr. povezavi ekspresionizma in fašizma, ki jih jeLukács utemeljeval s svojo metodo. Jameson nadaljuje: »But abuse of classascription should not lead to over-reaction and mere abandonment of it. Infact, ideological analysis is inconceivable without a conception of the‘ultimately determining instance’ of social class. What is really wrongwith Lukács’s analyses [… je] too incomplete and intermittent a sense ofthe relationship of class to ideology.« (Aesthetics and Politics 201).Jameson v tem kontekstu omenja Lukácsovo ohlapno rabo izraza »dekadenten«. 56 Vprašanje ljudskega je v obdobju vzpona nacionalsocializma v Nemčijiseveda dvorezen meč, saj je del ideologije te stranke. Gre za podobenproblem kot v primeru »degenerirane umetnosti«, ki jo Lukács in njegoviprivrženci označujejo za fašistično, obenem pa se nacisti zavzemajo zaneoklasicistično umetnost. Prim. tudi prejšnjo opombo.57 »We shall never achieve this fully,« pravi Lenin v Lukácsovem navedku(Aesthetics and Politics 33).
6565
Marxa k Leninu, ki vprašanja marksizma prevaja v prakso, pri
tem pa je, kot opozarja teoretik diskurza Ernesto Laclau58,
prisiljen najti problematično skladnost med teoretično
zasnovano marksistično zgodovinsko teleologijo in dejansko, z
marksističnega vidika neregularno (npr. rusko) zgodovino
(Rusija demokratizirajočih impulzov buržoazije ni
realizirala). Mesto praktičnega misleca je zato gnoseološko
negotovo in ujeto v neskončno ter nujno nezaključeno mrežo
interpretiranj. Ob tem je treba dodati, da je Lukácsovo
stališče, povezano z Leninovim, ki ga Laclau kot marksistični
teoretik diskurza današnjega časa poveže še z Gramscijevim,
očitno aktualno tudi v enaindvajsetem stoletju.
Lukács v skladu s historičnomaterialistično filozofsko
metodo vztraja, da se »realistična« literatura v okvirih
marksistične teorije literature nanaša na objektivno realnost:
»objective reality is reflected«59. Na tem mestu v teoretski
konstrukt vstopa teorija odseva, ki je tema tega poglavja. Ni
omejena samo na literaturo. »Every Marxist knows that the
basic economic categories of capitalism are always reflected
in the minds of men, directly but always back to front«
(Aesthetics and Politics 32). Avtor očitno poudarja specifiko
tega odseva, namreč njegovo enosmernost, ki je seveda povezana
s hermenevtičnim problemom, ki ga izpostavlja Lenin, saj
projekcija historičnomaterialistične teleologije nazaj na
dejanskost ni trivialna, ampak pravzaprav v vsej doslednosti
nemogoča. Gre torej za enosmerno določanje od objektivne
enotnosti kot temeljne podlage povezanih avtonomnih družbenih
podsistemov celote kapitalističnega ekonomskega sistema do
površinske podobe razpršene dejanskosti, ki pa po vsej
verjetnosti: »must be reflected in the consciousness of the
men who live in this society, and hence too in the
58 Predavanje Ernesta Laclaua v Ljubljani na ZRC SAZU 14. 2. 2009 z naslovomArticulation and the Limits of Metaphor.59 Tudi »mirrored« (Aesthetics and politics 33, 42).
6666
consciousness of poets and thinkers« (Aesthetics and Politics
32).
Ovrednotenje kategorije krize je konstitutivnega pomena za
realistični diskurz, ki ga zagovarja tudi Lukács. Kriza sama
seveda še ne omogoča neposredne izpeljave marksističnega
sistema; zavzema avtonomno mesto etično-spoznavne hipoteze. Na
tem mestu je smiselno premisliti potenciale Lukácsovega
argumenta onkraj meja marksizma in časovnih okvirov konteksta
objave leta 1938. V uvodu v to besedilo je bilo zapisano, da
je kriza izhodišče realističnega diskurza, in temu lahko
dodamo, da, kjer ni krize, realistični diskurz ni potreben
niti umesten. V nadaljevanju bo omenjena hipoteza podrobno
razdelana ob teoriji realizma Hansa Vilmarja Gepperta, ki
izhaja iz Peircove semiotike, katere gonilno jedro je prav
tako kriza interpretacije znaka, ki pelje v neskončno semiozo.
Pogled proti novejšim teorijam, ki same stojijo zunaj
marksizma, se pa nanj selektivno navezujejo, prav tako ponudi
konstruktivne nastavke za razmislek o realizmu. (Prim. A. V:
On the problem of historical research in humanities: Michel
Foucault and Mikhail Bakhtin in Philosophy of Mikhail Bakhtin:
The concept of dialogism and mystical thought.)
Ena od teh je teorija dialoškosti Mihaila Bahtina. Bahtin o
pojmu krize posebej ne govori. To je v skladu z njegovo
razširitvijo pojma realizem – v obliki t. i. grotesknega
realizma – onkraj realizma devetnajstega stoletja daleč nazaj
v preteklost (npr. na Rabelaisa in antiko), na kar gornjih
Marxovih tez seveda ni mogoče razširiti. Po drugi strani je to
seveda prednost za teorijo realizma devetnajstega stoletja,
saj se pokaže v svoji specifiki. Bahtinova metoda je
materialistično monistična, vendar pa se odreka marksističnemu
sistemu baze in nadstavbe ter v tej obliki postane predhodnica
kasnejše teorije diskurza. Odtod zamenjava teorije odseva s
personalistično teorijo ideološke refrakcije (torej
metaforično označene optične distorzije, ki zamenja princip
6767
identičnosti zrcalne preslikave) na ravni materialnosti
diskurzivnega, ki naj zamenja metaforo zrcala (pa četudi
marksistično enosmernega). Leninovo – gre seveda za eno
temeljnih postavk marksizma – omenjanje posredništva
(mediation) seveda napotuje proti Bahtinovemu modelu, ki
ukinja neustrezno preprost determinizma družbene nadstavbe.60
Mesto krize zamenjuje pri Bahtinu pojem kronotopa kot
vrednote, torej ne v nevtralnem govornožanrskem pomenu, za
katero sta osrednja primera prag in karnevalski trg kot mesti
srečevanja, stika (Vaupotič, On the problem of historical
research in humanities). Stik je povezan z enovito
kontinuiteto večjezičja, njenim dialoškim značajem, ki skozi
pojem odgovornosti zahteva predpostavko celote, četudi se ta
zaznavi kaže kot diskontinuiranost. Bahtin, Lukács in Stern
predpostavljajo en svet, s katerim se človek sooča, podobno
stališča pa zavzema tudi teorija Michela Foucaulta.
Foucaultova teorija diskurza je drugi model selektivne
recepcije marksizma.61
[…] če menimo, da je treba oblast analizirati v terminih odnosov oblasti, potemimamo po mojem pred seboj neki način, ki dosti boljše od drugih teoretskihizdelav zapopade razmerje med oblastjo in bojem, torej razredni boj. V mnogihtekstih, če ne pri Marxu, pa pri marksistih, me čudi molk […] o tem, kaj najrazumemo z bojem (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 86).
Foucault v besedilu Igra Michela Foucaulta pritrdi pomenu
marksistične teorije in sicer na selektiven način – iz pojma
razrednega boja izloči zgolj pojem »boja« in zavrne pojem
družbenega »razreda«. Lukácsov marksistični pogled bi bilo
tako mogoče – v hevristične namene - razdeliti na dva dela:
60 Seveda je treba upoštevati zgodovinski kontekst ob sopostavljanju delBahtinovega kroga partijsko podprtim delom, vendar povezave obstajajo:»Many of the central works [Bahtina] on the novel were at least partiallywritten in response to the theory of the novel developed by Georg Lukács.Bakhtin had begun to translate Lukács' Theory of the Novel in the 1920s butabandoned the project upon learning that Lukács no longer liked the bookbut in the 1930s« (Brandist). Razmerja med Lukácsom in Bahtinom so zaradi(spremenljivih) družbenih statusov obeh ter ogromnega pritiskazgodovinskega konteksta zalo kompleksen problem. Temeljna teoretičnarazlika ostaja v različnih odnosih do sistema baza-nadstavba, ki se muLukács ne odreče do smrti.61 Odtod sledijo seveda možnosti za stike in zlivanja marksističnih indiskurzivnoteoretičnih metodologij (mdr. pri avtorjih, kot so LouisAlthusser, Michel Pecheux, Chantal Mouffe in Ernesto Laclau).
6868
teorijo odseva bi tako povezali s sistemom historičnega
materializma, pojem »boja« pa izolirali in ga povezali z
neodvisnim dokazom realistične ničelne točke, torej soočenja s
homogenim poljem fenomenov dejanskosti – razumljenimi seveda v
družbeno-zgodovinskih specifikah – v krizi. Ta drugi del
Foucaulta posebej intenzivno zanima.
To se kaže predvsem ob pregledu Foucaultove metodologije,
ki jo je predstavil v monografiji Arheologija vednosti, kjer v
poglavjih III/4-5 razloži tri lastnosti izjavne analize. (a)
Prva je upoštevanje »redkosti« (rareté) izjav. Diskurzivna
formacija ni strukturalistična langue, možnost diskurza, ampak
nikoli ne pokriva vseh možnosti. Ključnega pomena so principi
redčenja, ki izključujejo posamezne možnosti, vendar ob tem ne
gre za potlačitev v nekakšen podtekst – vsaka izjava je na
pravem mestu. Iz nepopolnosti izjavnega polja sledi, da ima
vsaka izjava svojstveno »vrednost«, svoj potencial za
izmenjave (nerealizirana izjava je brez vrednosti, ker ni bila
vključena v regularnost redčenja izjav in s tem ovrednotena).
Analiza mora potemtakem raziskovati tako regularnost redčenja
diskurza kot njegovo ekonomijo, to pa odpira vprašanja oblasti
in političnih bojev. (b) Sledi princip »zunanjosti«
(extériorité). Namesto tradicionalnega obrata ekspresije,
modela subjektivnosti in teleologije razuma, ostaja izjavna
analiza na ravni zunanjosti, kjer so relativno redki izjavni
dogodki razporejeni. Treba je potemtakem sprejeti empirično
skromnost anonimnega diskurzivnega polja in njegov lastni čas,
na račun skrivnih procesov zavesti z njeno časovnostjo. To
ukinja vse mogoče inačice teorij odseva, vse, kar posega za
»površino« realiziranega diskurza. (c) Tretja lastnost izjavne
analize je »akumulacija« (cumul). V nasprotju z vnovičnim
oživljanjem izjav s pomočjo dokumentov in operacije
spominjanja, arheološki pristop ostaja zgolj pri eksistenci
izjav, ločenih od izjavljanja, v času, ko so se ohranile,
reaktivirale ali pozabile. Foucault opozarja na razne vidike:
6969
izjavam pripada »remanenca« (rémanence), obstajajo kot
ostanek, vezan na tehnike (npr. knjiga) in institucije raznih
statusov; specifične »aditivnosti«, kar pokriva različne
načine kopičenja izjav v raznih obdobjih; in fenomenomen
»vnovične pojavitve«, ko izjava vzpostavlja svojo lastno
preteklost z reorganiziranjem odnosov do drugih izjav (spomin
in pozaba sta samo dve izmed mnogoterih možnosti).
Redkost izjav, razpršitev zunanjosti in diferencirane
oblike akumulacije so tri načela, ki napeljujejo k še enemu
izrazu za diskurzivno formacijo – »pozitiviteta«, ki naj
nakazuje pozitivnost empirične dejanskosti konkretnega
diskurza v nasprotju z neskončnimi potenciali strukturalnih
pravil. Pozitiviteta je tudi t. i. »historični apriori«
(Foucault 221), ob čemer se izraz »apriori« nanaša na dejansko
izrečeno v zgodovini, ne pa na formalne apriorije, katerih
podlaga je. Je povsem empiričen in zgodovinski. Vse
pozitivitete skupaj sestavljajo »arhiv« (l'archive) kot
splošni sistem formacije in transformacije izjav. Ravno
tovrstno pojmovan arhiv je tisto, s čimer se sooča Lukácsov
interpret dejanskosti, tudi če ne bi imel pri sebi teoretskega
sistema historičnega materializma. Foucault je na tem mestu
jasen: kakršno koli sistemsko orodje za površino (diskurzivno
realiziranih) pojavov je z metodološkega stališča prepovedano.
Zdi se, da je Lukács razmišljal v podobni smeri, seveda
brez razvitega foucaultovskega modela. Fredric Jameson npr.
ugotavlja, da »Lukács's work on mediation, rudimentary as at
times it may have been, can on another reading be enlisted as
a precursor of the most interesting work in the field of
ideological analysis today« (Aesthetics and politics 201).
Naslednji navedek se nahaja v besedilu Theodorja Adorna
Izsiljena sprava. H Georgu Lukácsu: Proti napačno razumljenemu
realizmu (Erpreßte Versöhnung. Zu Georg Lukács: Wider den
mißverstandenen Realismus, angl. Reconciliation under Duress)
7070
objavljena v Der Monat leta 1958 kot odgovor na Lukácsovo
monografijo iz istega leta62. Adorno navaja:
Pri svojem napadu na avantgardistično književnost kot odmik od dejanskosti si[Lukács] najprej prizadeva razlikovati med »abstraktno« in »realno možnostjo«:»Občutek pripadnosti, razlika in nasprotje obeh kategorij je predvsem dejstvoživljenja samega. Možnost je – gledano abstraktno oziroma subjektivno – zmerajbogatejša od dejanskosti; na tisoče in tisoče možnosti je domnevno odprtihčloveškemu subjektu, od katerih se lahko uresniči zanemarljivo majhen odstotek.In moderni subjektivizem, ki v tem dozdevnem bogastvu vidi pravo obilicočloveške duše, občuti naproti njej melanholijo, povezano z občudovanjem insimpatijo, medtem ko k dejanskosti, ki se izpolnitvi takih možnosti odpoveduje,pristopa s prav tako melanholičnim prezirom.« (Adorno 176, angl. v Aestheticsand Politics 157)63
Adorno na tem mestu prizna samo spoznavno vrednost razlike med
»abstraktno« in »realno možnostjo« dojemanja dejanskosti,
napade pa seveda Lukácsovo izpeljavo literarnih postopkov in
predpisov. Vendar pa Adornov pristop na tem mestu še ni mogel
ustrezno premisliti koncepta redkosti diskurza, kot ga je
kasneje formuliral Foucault in je v tej obliki postal
konstitutiven za teorijo diskurza. Naveden odlomek iz
Lukácsovega besedila očitno nakazuje na tehten razmislek o
metodološkem problemu utemeljitve in pojasnitve konkretnega
ustroja totalitete oz. kontinuitete sveta, ki pa je bil
podlaga Lukácsovih teorij že v tridesetih.
***
Videti je, da nekateri Lukácsovi pogledi ohranjajo
tehtnost, vsaj kjer se dotikajo razmisleka o odnosu
avtor/bralec-dejanskost, ostajajo pa odprta vprašanja, kako
naj se tovrstno marksistično razumevanje dejanskosti prevede v
konkretne literarne poetike, napotke in metode, kako pisati
literaturo, torej v odnos avtor-delo. Lukács se glede tega
vprašanja odločno postavi na stališče socialističnega realizma
in pri njem vztraja do smrti leta 1871, tudi v svoji zadnji
monografiji z za teorijo socialističnega realizma pravzaprav
62 Der Monat 11.122 (1958): 37-49. Revijo je v Frankfurtu na Majniustanovila Ameriška vojska ter financirala CIA. Lukács, Georg. Wider denmißverstandenen Realismus. Hamburg: 1958. Angl. prevod The Meaning ofContemporary Realism. London: Merlin Press, 1962.63 Prim. tudi (Lukač 36).
7171
nenavadnim naslovom Solženicin (Solschenizyn, 1970). Nihanja v
priljubljenosti Lukácsa pri Partiji izhajajo iz temeljne
napetosti med poskusom resnega razmisleka o socialistični
literaturi in problematično dejanskostjo stanja stalinistične
in poststalinistične literature vzhodnega bloka.64 Kohl se je v
nasprotju z Lukácsom temeljnim dilemam izognil.
Realistische Kunst trägt auch in marxistischer Meinung zur Deutung undErklärung der Wirklichkeit bei; wie bei jeder Theorie mimetischer Kunst siehtman sich auch hier den Polaritäten von Wahrheit und Wirklichkeit, Wesen undErscheinung gegenüber. Die Erkenntnisfunktion der Kunst beschränkt sich in derheutigen literarischen Praxis der sozialistischen Länder aber meist darauf, präzisevorgegebene Einsichten zu konkretisieren oder – bei minderen Autoren – gar nurzu illustrieren. (Kohl 148)
Če bi Kohl rad ločil problematiko mimetičnosti, ki jo seveda
navezuje na aristotelovsko tradicijo, od historičnega
materializma – to je seveda neustrezno, kot je bilo pokazano –
pa Lukács tvega sintezo literarnega modela, ki naj bi povezal
realistični roman devetnajstega stoletja s sodobno literaturo
dvajsetega.
Razpravljanje o socialističnem realizmu se suče okoli dveh
povezanih pojmov: tipično in partijnost. Pojem tipičnega
povezuje literaturo z dejanskostjo skozi odnos reprezentacije,
ki pa ni fotografska preslikava, ampak dodaja še nekaj več. Ta
dodatek bi lahko razumeli na ravni umetniškega, vendar zgolj,
kolikor govorimo o estetskem v smislu klasičnih estetik, to
pomeni gnoseologizma umetnosti kot čutnega spoznanja,
Heglovega »čutnega svetenja ideje«. Umetnost je tako za
socialistični realizem kot za marksistične poglede na umetnost
64 Po drugi svetovni vojni, ki jo je Lukács preživel v Moskvi, kamor se jeumaknil iz Nemčije po zmagi Nacionalsocializma, se je vrnil v Budimpešto.Leta 1949 je doživel napade, ki jih je pospremilo prenehanje izhajanjanjegovih knjig. Po koncu Stalinove vladavine 1953 (po Stalinovi smrti), vobdobju »odtalitve«, je Lukács ponovno vzpostavil temeljne koncepte svojeteorije in v predavanjih po metropolah vzhodne Evrope leta 1955 agresivnonapadal kanon »revolucionarne romantike« Ždanova, vendar pod istim krovnimpojmom socialistični realizem. Leta 1956 zaključi knjigo, iz katere navajaAdorno zgoraj, Wider den mißverstandenen Realismus. Pri Madžarski vstajioktobra 1956 se kljub licidnem vpogledu v težave odloči za stran delavcevin študentov. Sodeluje v vladi Imrea Nagya ter svari proti izstopu izVaršavskega pakta. Ruske sile ga po napadu na Madžarsko zaprejo v Romunijido marca 1957. Leta 1958 pošlje rokopis v Nemčijo in objavi knjigo Widerden mißverstandenen Realismus, na Madžarskem ga napadajo in ne moreobjavljati. Prim. Aesthetics and Politics (143).
7272
nasploh oblika spoznanja. Seveda venomer s specifičnim
dodatkom, izhajajočim iz temeljne Marxove XI. teze o
Feuerbachu (1845): »Filozofi so svet samo različno
interpretirali; gre pa zato, da ga spremenimo.«65 O umetniških
postopkih govori Lukácsovo besedilo Za realizem gre v skladu s
teorijo odseva skozi pojme: globina, predreti površino in npr.
skozi podobo, da misli »rasejo« iz življenja družbe (to je
nasprotno od modernistične neposrednosti). Če je bilo mogoče
glede odnosa avtor-dejanskost govoriti o hermenevtični zavesti
o omejenosti spoznanja, pa simetrični obrat, kot ga je razvil
Lenin, pokaže na velike težave.
Since these relationships [objektivne realnosti] do not lie on the surface, since theunderlying laws only make themselves felt in very complex ways and are realizedonly unevenly, as trends, the labour of the realist is extraordinarily arduous, sinceit has both an artistic and an intellectual dimension. Firstly, he has to discoverthese relationships intellectually and give them artistic shape. Secondly, althoughin practice these two processes are indivisible, he must artistically conceal66 therelationships he has just discovered through the process of abstraction – i.e. he hasto transcend the process of abstraction. This twofold labour creates a newimmediacy, one that is artistically mediated; in it, even though the surface of lifeis sufficiently transparent to allow the underlying essence to shine through(something which is not true of immediate experience in real life), it neverthelessmanifests itself as immediacy, as life as it actually appears. […] This, then, is the artistic dialectic of appearance and essence. The richer, themore diverse, complex and ‘cunning’ (Lenin) […] (Aesthetics and Politics 38-9)
Lukács torej od realista zahteva intelektualno zajetje
dejanskosti pod površino, kar je seveda načelno utemeljeno,
manj smiselna pa se zdi v tem pogledu zahteva po »skrivanju«
in leninovski »lokavosti« (cunning) - oboje bolj ali manj
spominja na laž, ki se upravičuje pragmatično skozi
marksistični projekt emancipacije.
Tipični značaji, tipične podobe ljudi – kar je uradniški
dogmatizem socialističnega realizma prevedel v banalnost in
papirnatost pozitivnega junaka – so rezultat kreativnega dela
realista (Lukácsevi osrednji primeri so Balzac, Dickens,
Tolstoj, Thomas Mann idr.). Razumeti jih je treba iz
marksistične teleologije, namreč kot »preroške« figure, o
65 <http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1845/o_feuerbachu.htm>(2.4.2009)66 Podčrtal A. V.
7373
katerih je ob Balzacovih romanih govoril že sam Marx
(Aesthetics and Politics 46). V njih so zaradi vključenosti v
sistem historičnega materializma vidne trajne poteze v ljudeh,
v njihovih odnosih drug z drugim in v njihovih odnosih do
okolja. Obenem Lukács zahteva od realista pravzaprav pravo
preroškost, ki pa se (včasih implicitno) osmišlja skozi
marksistični dogmatizem (Aesthetics and Politics 48). Tipu
torej ustreza anticipacija nadaljnjega razvoja zgodovine.
Pomemben je tudi personalistični vidik »mehanizma iz ljudi« v
nasprotju z naturalističnim determinizmom (Realism 104).
Obrnjeno – in zato problematično – funkcijo dobi v
literaturi tudi Marxov pojem krize. Ob primeru Izgubljenih
iluzij Balzaca67 Lukács zapiše:
The truth of social catastrophes is of a social nature; it lies in the truth of thesocial categories which in the final count determine such sudden turns of fortune.The catastrophe produces a concentration of essential determinants and preventsthe intrusion of inessential details. (Realism 106)
Katastrofa kot umetniška podoba krize torej postane eno od
umetniških sredstev, ki zagotavljajo organskost poetični formi
Balzacovega romana. To seveda nikakor ne sledi samoumevno iz
argumenta, da izkušnja krize dokazuje sovisje družbenih
institucij, ampak je zunanji dodatek teorije odseva, ki
spregleduje kompleksnost učinkov literarne institucije znotraj
družbe. Očitno je, da je dejavnik pravzaprav umetniška forma,
ki jo ustvarja realist; v kontekstu socialističnega realizma
seveda v implicitnem sozvočju s historičnim materializmom.
Lukács še pravi, da se v nasprotju s povezavo z znanostjo v
naturalizmu pri realistu Balzacu celota nekako »organsko«
izvaja sama iz sebe. Težave, kako zaobjeti totaliteto
objektivne dejanskosti, skuša Lukács reševati na več načinov,
npr. skozi omembo cikličnosti Balzacovega romanesknega
projekta, ki zaobjame celoto šele kot celota Človeške
komedije, kar pa se zdi zgolj kvantitativna razširitev, ki se
ne dotika ključnih vprašanj. Drugi poskus pokazati vsaj na pot
k totaliteti je njeno omejevanje.67 Iz Studies in European Realism, prevod izšel v Londonu 1950.
7474
[…] these individual destinies are always a radiation of the socially typical, of thesocially universal, which can be separated from the individual only by an analysisa posteriori. In the novels themselves the individual and the general areinseparably united, like a fire with the heat it radiates. (Realism 105)
Tipično je torej pojem, ki se konstituira a posteriori, torej,
v nasprotju s »povprečnim« (Realism 107), šele skozi vzvratni
pogled, ki pa bi bil, sledeč Lukácsovim pogledom na odnos do
dejanskosti, seveda problematičen in vedno zgolj hipotetično
začasen, temelječ na interpretaciji danih indicev. Podoben
odnos naj bi nekako na vsebinski in formalni ravni »odseval« v
literaturi. Lukácsova teorija je ujeta v precep zavesti o
kompleksnosti dokazane povezanosti pojavov sveta skozi
ekonomske odnose (Foucault bi to razlagal na ravni oblasti-
vednosti) in problemom, kako to razrešiti v umetnosti.
Pomembno je, da so njegovi ugovori modernističnim prijemom
relevantni, konkretni realistični modeli možnih odgovorov pa –
vsaj v tej obliki – nezadostni. Jezik razprav se zato
prepogosto zapleta v dogmatske izjave, kot sta: »The true
necessity in Lost Illusions is that Lucien must perish in
Paris« (Realism 105) in
His [Balzacovi] successors who continued in his footsteps moved on a downwardslope, however great their literary achievements might have been. Their artisticdecline was socially and historically unavoidable. (Realism 109)
Lukács: Solženicin (1970)
V svoji zadnji monografiji z naslovom Solženicin Lukács še
enkrat pregleda in razloži svojo teorijo. Pri tem je pomemben
sam predmet raziskave, ruski pisatelj in nobelovec Aleksander
Solženicin68, opisovalec temne strani socialističnih držav,
stalinističnih taborišč, ki služi kot konkreten zgled, kaj bi
realizem sredi dvajsetega stoletja in zunaj dosega Partije
pravzaprav v resnici lahko bil. Solženicin je namreč avtor, ki
68 Солженицын, Александр Исаевич, zaprt februarja 1945, 1953 izgnan v južniKazahstan. Leta 1956 (20. kongres Komunistične partije Sovjetske zveze sTajnimim govorom Nikite Hruščeva v katerem obsodi stalinizem)rehabilitiran. Vrne se v evropsko Rusijo. Novela En dan Ivana Denisoviča(Один день Ивана Денисовича) je izšla s potrditvijo Nikite Hruščeva vreviji Novi svet (Novi mir) leta 1962. Roman Prvi krog (В круге первом) jebil objavljen 1968. kot The First Circle v prevodu Thomasa P. Whitneya, vRusiji in v ruščini je izšel šele leta 1978.
7575
za zagovornike pomena modernističnih pristopov k literaturi ni
uporaben. Poleg tega je treba upoštevati dejstvo, da je
Lukácsovo vztrajanje pri zgledih realistov - Tolstoju,
Balzacu, Dickensu, Thomasu Mannu - v nasprotju z naturalisti,
npr. Zolajem, pravzaprav specifično za razpravljanje o
problemu realizma, predvideva namreč pomembno razliko, ki s
perspektive realistov, predhodnikov naturalistov, pravzaprav
ni bila vidna. Balzac je ilustrativen primer, saj so njegove
poetološke izjave v svoje namene uporabljali tako realisti kot
naturalisti in kasneje tudi poetologi socialističnega
realizma. V dvajsetem stoletju je optika obrnjena, zgodovinsko
zaporedje realizma in naturalizma je nespregledljivo
zgodovinsko dejstvo, v tem kontekstu pa bi bilo mogoče
Lukácsovo zavračanje naturalistov ter selektivna navezava na
zgodnejše oblike realizma razumeti kot ne zgolj
konservativizem osebnega okusa, ampak problemsko. Lukácsovo
razlikovanje med realizmom in naturalizmom za kritike
zagovornikov modernizma pravzaprav ni bilo problematično, saj
se je borba bíla okrog realizma in modernizma. Fredric Jameson
kritično povzemajoč pretekla razpravljanja omeni med
Lukácsovimi dosežki predvsem teoretično določitev naturalizma:
»One of the most famous instances was his [Lukácsovo]
‘decoding’ of the static descriptions of naturalism in terms
of reification,69« in pri tem omenja članek Pripovedovati ali
opisovati (Erzahlen oder Beschreiben?, 1936)70 (Aesthetics and
Politics 200). Lukács razširjanje pojma realizem na modernizme
seveda eksplicitno zavrne (Lukač 21), npr. pri Brechtu, ne
nazadnje pa je to tendenco opaziti tudi pri Marcelu Proustu v
samih romanih.
69 Gre za pomembno kategorijo v marksizmu, lažni videz substancialnosti instatične avtonomnosti pojavov, ki (posebej v kapitalistični družbi) zakrivanjihovo vpetost v dinamizem zgodovine. Prim. tudi besedilo Galina TihanovaReification and Dialogue.70 Obj. v Probleme des Realismus, 1955. Galin Tihanov navaja v tej zvezi šeLukácsovi besedili Willi Bredels Romane (1931-2) in Reportage oderGestaltung? (1932), ki problematiko reifikacije odkrivajo tudi v reportažniin dokumentarni prozi.
7676
Poststalinistično obdobje ter uradno sprejetje stališča
kritike stalinizma na dvajsetem Kongresu Komunistične partije
Sovjetske zveze februarja leta 195671 je prineslo novo
razdelitev področja socialistično realistične literature.
Lukács pravi, da je – leta 1964, ko piše razpravo Solženicin,
En dan Ivana Denisoviča, prvo polovico monografije Solženicin
– naloga socialističnega realizma in celotne socialistične
ideologije kritična obdelava stalinističnega obdobja in sicer
skozi »realni prikaz« sodobnega človeka, to pa je mogoče le
upoštevajoč ekscese stalinizma, Lukács omenja »ekscese kulta
osebnosti«, pa tudi problem preostanka preteklosti v
birokratskem in sektaškem mišljenju ljudi v sodobnosti (Lukač
16-7). To je seveda razumljiva zahteva, saj bi bil nerealni
(oz. nerealistični) prikaz seveda nesmiseln; na tem mestu se
sodelujoči v debatah o socialističnem realizmu in modernizmu
strinjajo. To bo omogočilo konec t. i. »ilustrativne
književnosti«, s katero je stalinistično-ždanovska72 književna
politika upravljala tako na vsebinski kot formalni ravni. Gre
za danes uveljavljeni slabšalni pomen izraza socialistični
realizem za trobilo Stalinovega aparata. Lukács na tem mestu
izpostavi izoliranost upodobljenih likov od zgodovine, ki
zato, po njegovem mnenju, ne morejo postati tipi in s tem del
socialističnega realizma – tip postane v »ilustrativni
književnosti« politična kategorija (Lukač 18, 23). To splošno
merilo, ki ga je Lukács formulira kot »organsko« in nujno
povezanost celote, torej vključenost snovi literature in
literature same v dinamično zgodovinskost, je temelj njegove
razlike med realizmom in naturalizmom, ki jo je izoblikoval že
v tridesetih, predvsem v članku, ki ga omenja Jameson.
»Ilustrativna književnost« ter »revolucionarna romantika« sta
strukturno blizu naturalizmu, kljub temu da je dejanska praksa71 Generalni sekretar, ki je nasledil Stalina, je bil tedaj Nikita Hruščev,ki je vodil protistalinistično politiko.72 Andrej Aleksandrovič Ždanov, poleg Stalina in Maksima Gorkega že odtridesetih ključni zagovornik in politični vodja projekta socialističnegarealizma. Prim. <http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/RUSrealism.htm> in<http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/RUSzhdanov.htm>, 4.4.2009.
7777
literarnokritičnega prizorišča tridesetih označevala kot
naturalizem vsakršen odstop od partijske dogme. Izguba
organske povezanosti v naturalizmu, torej izguba notranje
povezanosti dejanskosti, kot jo predvideva Marx in ki se kaže
skozi krizo73, je vzrok po Lukácsovem mnenju zmotne navezave na
literaturi zunanjo vednost znanosti, sociologije in npr. na
statični pozitivistični determinizem; v tej perspektivi dobi
partikularno substancialni pomen, odtod pa sledijo koncepti
»povprečnega« ipd. Za Lukácsa je tovrsten pristop soroden
površinskosti modernističnih pristopov, kot je npr. Blochov,
pa tudi impresionizmu kot nadaljevanju naturalizma, ter
ekspresionizmu, novi stvarnosti itn. V zvezi z montažo Blocha
in »levih nadrealistov« pravi, da domnevno zamenjujejo
spontani izraz neposrednih izkustev, »the […] distorted image
created in this state of mind with the thing itself«74
(Aesthetics and Politics 34). Tokrat avtor dodaja omejitve pri
posameznih vrhunskih delih (tipičen problem je seveda Brechtov
opus), neomajno pa vztraja pri teoretskem konceptu na »ravni
estetike«. Svari pred nekritičnim prevzemanje zahodnih
slogovnih modelov:
[…] ovaj pokret ka stvarno novom može biti zakočen i skrenut sa pravog putaduhovno provincialnim sporovima o modernosti u tehničko-prikazivačkompogledu, koji se danas nalazi u prvom planu. […] u umetničkom smislu –shvaćenem najšire – [je] reč o savlađivanju onog pogleda na život iz kojeg jeproizašla većina naturalističkih načina prikazivanja. Dok su mnogi pisci zapanjeniovim tehničkim rešenjima, može se uz nešto elastičniju taktiku sektaškihStalinovih pristalica veoma lahko ponoviti situacija tridesetih godina (Lukač 33)
Ponovi tudi tezo o zmotni predstavi o neskončnosti možnosti
modernistov, kot je bila navedena v odlomku iz Adornovega
besedila (Lukač 36). Dodaja zahtevo o »drugem slogu«
socialističnega realizma od sloga dvajsetih let (Lukač 37). Z
današnje perspektive primerjalne književnosti je delovanje
naturalističnega diskurza, npr. v romanih Zolaja, zares
73 Prim. zgoraj.74 Kot zastranitev; na tem mestu se vsiljujejo podobnosti s dvojnostjo »viemoderne« Williama of Ockhama in realistične »vie antique« v sholastičnemsporu o univerzalijah iz štirinajstega stoletja (Klima).
7878
drugačno od realističnega, kot bo videti tudi ob analizah
realizma Hansa Vilmarja Gepperta.
Pomembna je tudi zavrnitev simbolizma ob razumevanju novele
En dan Ivana Denisoviča (1962).
Ovaj jedan dan Ivana Denisoviča čitaoci so osetili kao simbol Staljinovog doba.Pri tom u Solženjicinovom načinu prikazivanja nema ni traga simbolizma. Ondaje autentičan, istinski izsečak života, gde se nijedan trenutak ne ističe da bidostigao naglašeno – prenaglašeno – značenje, da bi simbolički delovao. Naravno,u ovom izsečku koncentrisano je očuvana tipična sudbina, tipično ponašanjemiliona. (Lukač 22)
V primeru Solženicina gre torej za kategorijo sorodno
tipičnemu – povezanemu s tipom kot literarno podobo človeka –
ki nastaja skozi postopek zgostitve; npr. Lukács omenja
»simbolično totalnost« kot sistem asketskih elementov
taboriščnega življenja v noveli (Lukač 26), ali pa »simbolični
učinek« (dejstvo) (Lukač 28). (Prim. tudi odnos do simbolizma
pri Josephu P. Sternu zgoraj.)
Vrednost monografije Solženicin je predvsem v modelu
romana, ki je dokazan skozi analizo kar se tiče kakovosti
splošno priznanih Solženicinovih novel in romanov, kot
teoretski konstrukt pa na nazoren način osvetljuje, kaj bi
socialistični realizem pravzaprav v produktivnem smislu lahko
bil, oz. kako si ga predstavljati izhajajoč iz pojavnosti same
literature, če skeptični bralec npr. ni zagovornik vseh
marksističnih naukov. S tem je odpravljen običajna težava, da
je mogoče Lukácsove primere, Blazacova in Tolstojeva dela,
razumeti tudi mimo historičnomaterialistične metode.
Kontroverzno Lukácsovo zavračanje modernizma je treba ob tem
zaenkrat pustiti ob strani ter kritično presoditi vzorčni
primer posebne »metode oblikovanja romana« (Lukač 77), ki se v
besedilu ponuja. Obenem novost opisanega podžanra romana
pokaže problem »konservativizma« zavzemanja za vzorce romana
sredine devetnajstega stoletja v novi luči.
Drug del monografije se ukvarja z romani Solženicina,
predvsem z vidika »sloga« in forme. Vendar pa Lukács dodaja:
»Stilski pojmovi koriščeni u istoriji književnosti često su
7979
okamenjavani u fetišizovane apriorije.« Njegova razprava bo
zato govorila o »sadržajno uslovljenim, ali ipak formalnim
postopcima komponovanja, koji proizlaze iz specifičnih
problemskih kompleksa svake razvojne etape« (Lukač 40).
Socialno-zgodovinski kontekst, »etapa«, zato omogoča in ponuja
formalne možnosti, jim pa obenem seveda ne zagotavlja prevlade
na področju literature in njenih sodobnih poetik.75 Sodobnost,
družba, s katero se mora literarno delo soočiti, je v
Lukácsovi sodobnosti seveda zgolj in samo še obdobje
stalinizma do leta 1953 in njegova dediščina leta 1970 ob
objavi monografije, saj bi vsakršno izmikanje, kot Lukács
jasno poudari, pomenilo hipokrizijo. Izhodišče je potemtakem
stalinistični sistem, »aparat«, ki je »čvrsto koherenten« in
»univerzalen« (Lukač 55) – dejansko prekriva ves svet. Roman
Prvi krog (prva objava v angl. 1968) s tega vidika Lukács
razlaga kot razširitev novele En dan Ivana Denisoviča,
pripovedi o življenju v tipičnem zaporniškem taborišču, na
življenja vseh prebivalcev Sovjetske zveze, to pa pomeni dva
dodatka k skrajni asketskosti novelistične forme: osebe, ki
izvajajo internacijo (Solženicin prikaže širok prerez družbe,
ki sega do zasebnosti Stalina), dopolnijo zgolj perspektivo
žrtev iz novele, drugi dodatek pa je specifičnost prostora,
kjer se zaporniki nahajajo, namreč t. i. »šaraška« je posebna
institucija, kjer (politično) zaprti znanstveniki razvijajo
tehnične rešitve, s katerimi kasneje upravlja državni aparat,
npr. različnimi napravami za nadziranje prebivalstva in
znanstvenimi dognanji nasploh.
Lukács torej išče nekakšen roman zapora, oz. zaprtega in
nadzorovanega prostora, ki s pritiskom na ljudi aktivira
latentno navzoče ali skozi ustaljenost odjemanja zakrite
ideološke konflikte. Najde ga v »razvojni« liniji: Čarobna
gora Thomasa Manna (Der Zauberberg, 1924), delu Antona
75 Novohistoristična metodologija npr. tovrstno povezavo literature inkonteksta imenuje z izrazom »embededness«. (Prim. Introduction HaroldaArama Veeserja v The New Historicism.)
8080
Semenoviča Makarenka (1888-1939) Pedagoška pesnitev
(Педагогическая поэма, 1933-35) in v delih Solženicina. V vseh
omenjenih romanih kompozicija temelji na posebnem prizorišču
(pri Mannu se dejanje odvija v sanatoriju za tuberkulozne
bolnike, pri Makarenku v poboljševalnici na podeželju).
[…] svesno postavljanje konkretnog mesta radnje nije zamišljeno na primarannačin kao gola pozornica individualno-tipičnih zbivanja, prema kojima bi onoinače – nepokretno – moralo sačuvati određenu slučajnost, već kao takav oblikpojave društvenog bića, čije što i kako postavlja ljudima za njih bitna pitanja ilikroz njihovu egzistenciju, kroz egzistenciju ljudi, upravo u njoj, primorava ljude,da svesno dogovore na pitanja. (Lukač 47)
Posebno prizorišče je torej aktivni dejavnik, ne pa pasivno
okolje, »gola sredina«. Pisateljev postopek je torej
»oblikujoča reprodukcija družbene biti« (Lukač 46). »Družbena
bit« je tem primeru nerazdružljivo povezana s »totalnostjo
človeških reakcij«, ker se druga drugo pogojujeta. Ključna
novost je seveda neobičajen, »nenormalen« stik med ljudmi, ki
onemogoča običajne strategije prilagajanja in zakrivanja
konfliktov, ki so v družbi uveljavljene. Roman tako postane
poligon za ideološke konflikte, pri Thomasu Mannu npr. v
obliki soočenja z boleznijo in s smrtjo. Iz omenjenega sledi
več posledic. (i) Epska sinteza ne temelji več na »enotnosti
fabule«, »totalnosti objektov«, ampak na »totalnosti reakcij«
(50-1). Enovita epska fabula postane odveč (Lukač 47), pa ne
samo to, celo posamezne reakcije junakov so med sabo – na
ravni dejanja (obdelave, »radnje«) – slabo povezane (Lukač
78). »Mereno aršinom klasične epike, takva dela se često
sastoje od na izgled nepovezanog lanca novelistički zaoštrenih
epizoda« (Lukač 50). (ii) Druga skupina posledic pa je seveda
specifična eksplozivnost posameznih reakcij, stilna in
vzročno-časovna nepovezanost poudarja kolizije posameznih
stališč med osebami ideologi. Na tem mestu Lukács opisuje
pravzaprav princip dialoškosti, kot ga ob polifoničnem romanu
Dostojevskega dokazuje Mihail Bahtin (Solženicinovo pisanje je
8181
na splošno razumljeno kot nadaljevanje tradicije
Dostojevskega76).
V literaturi oblikujoč rekonstruirano družbeno bitje v
obliki posebnega prizorišča je družbena sila, katere osnovno
dejstvo je posameznik (Lukač 50-1). Njena organska povezanost
in celovitost je zagotovljena, saj sama specifična družbena
realnost spodbuja refleksijo lastnega družbenega bitja, na
ravni podobe človeka pa ji zato ustreza lukácsovsko razumljen
tip (Lukač 47). Šele Solženicin doseže »konkretno-društveno
određenu opštost i dinamičnost« - seveda z razširitvijo
stalinističnega aparata na vso družbo, kjer vsi v ponotranjeni
policijski družbi ovajajo vse (Lukač 53). Thomas Mann
uporablja motiv sanatorija zgolj kot povod za obsežnejšo temo
romana, medtem ko je Makarenkov primer konstrukcije
edinstvenega literarnega prizorišča aktiven, pravzaprav
radikalen. Kritiki (npr. Howe) včasih komentirajo, da je
Makarenkov roman umetniško povprečen, vendar pa je za
razumevanje Lukácsove poante izredno ilustrativen. Gre za opis
konkretnega projekta, ki ga je Makarenko kot eden osrednjih
sovjetskih teoretikov na področju pedagogike vodil, namreč
poboljševalnice. Besedilo je zato daleč od kakršne koli
fiktivnosti, ampak prej hibridna tvorba na področju, ki ga je
mogoče označiti kot umetniško-raziskovalno in uvrstiti na
meddisciplinarno področje povezovanja umetnosti
(pripovedništva) in znanosti (pedagoške vede). Lukácsov
koncept »oblikujoče reprodukcije družbenega bitja« tako dobi
konkretno vsebino, namreč povezavo med spoznavnim vidikom
reprezentacije in dejavno izgradnjo nečesa vsaj načeloma
resnično dobrega, namreč sistema kako pomagati mladini, ki je
na podeželju po državljanski vojni zabredla v klateštvo in
nasilniški kriminal. Omejitev glede občosti družbenega dosega,
76 Lukács tokrat v tradicijo »velike književnosti« prišteva Tolstoja inDostojevskega, čeprav je njegova dolgoletna preferenca seveda Tolstoj.Prim. Bjørn Andersen in besedilo Lukácsa iz leta 1949 Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>(6.4.2009).
8282
ki jo Lukács omenja, se seveda nanaša na izoliranost Kolonije
Gorki, ki jo je Makarenko vodil v dvajsetih, v nasprotju s
vseobsegajočim pojavom učinkov stalinizma pri Solženicinu.
Neopazno aktivirajoč moment – v primeru Solženicina je
neopaznost zajeta v neizogibnosti Stalinovega aparata –
razkrije enovitost družbenega procesa, ta pa v tem tipu romana
izsili maksimum smiselne enoznačnosti in duhovno-moralne
samozavesti v posameznih reakcijah ljudi (Lukač 77), torej,
bahtinovskih ideologov. Lukács analizira različne podobe
literarnih likov, tipov, in ugotavlja statično-pasivni princip
pri tistih, ki (še, v trenutku opisa)77 niso žrtve internacije
– bodisi v obliki prostovoljnega sodelovanja v birokratizmu
kot življenjski formi bodisi skozi absolutno prioriteto
taktičnih odločitev, ki temeljijo v strahu in upanju, ali pa v
poziciji nekje vmes. Vendar pa taktične sodbe kot drža znotraj
monolitnosti od zgoraj in z ene same točke vodenega aparata
(kot objektivnega družbenega) niso ustrezen odgovor, če se jih
sodi z vidika »avtentične človeškosti« ali »objektivne
nujnosti« ali »družbenih zahtev stadija« (Lukač 59-60).
Slogovna posledica prevlade pasivnega principa je abstraktnost
prikaza birokratske nečloveškosti (Lukač 77).
Na strani žrtev je situacija bistveno drugačna.
Potpuno suprotno ispoljava se ovaj dialektički uzajamni odnos između društva ičoveka u mnogih žrtava birokratskog sistema interniranja. Ma koliko po sebi svemere bile još apstraktno-uniformne, u svojoj svakdašnjoj primeni na pojedinačneslučajeve moraju se zgusniti u konkretne mere prema pojedincima i u ovima moguse pojaviti krajnije individualni suprotni duševni pokreti. [...] Jer individua [...]donosi svoje odluke sa određenog društvenog stanovišta; njene odluke suštinskizavise od predstave, koju ona nosi o društvu, od njenog položaja u njemu i premanjemu, od zapovesti koja odavde smatra za sebe obaveznim itd. (Lukač 60-1)
V nasprotju s prilagoditvijo monolitskosti aparata je
izvajanje pritiskov vedno konkretno, odgovori nanje pa
izrazito kompleksni in, tako rekoč, odprti, saj morajo v svoji
brezizhodnosti iskati zunaj meja »aparata«. To v obravnavanem
romanu seveda pomeni brskanje po vsej zgodovini človeške
77 Torej, ne gre za ločevanje med tistimi v zaporu v nasprotju s»svobodnimi«, zaradi totalnosti nadzorovanja seveda.
8383
kulture, kar je v romanu Solženicina Prvi krog (gre za »prvi
krog« pekla, kjer se sledeč Dantejevemu epu nahajajo antični
filozofi) toliko bolj motivirano, ker so skoraj vsi opisani
zaporniki pravzaprav vrhunski znanstveniki na naravoslovno-
tehničnem ali humanističnem področju, torej intelektualci.
Za povezavo med Lukácsom in Bahtinom78 je nujno pokazati,
kako je mogoče prevesti Lukácsov tip v junaka ideologa, kot je
opisan v Problemih poetike Dostojevskega, še posebej z vidika
Bahtinovega nasprotovanja psihološkim pristopom. (Prim. tudi
Bahtin-Vološinovovo monografijo Marksizem in filozofija
jezika.) V razpravi o Solženicinovih romanih Lukács najde kot
teoretsko najzanimivejši tip čudaka. Lukács eksplicitno zavrne
psihološko razumevanje čudaka (nasploh in posebej v kontekstu
teh romanov) in zapiše:
Jer čudaštvo je određen stav u subjektu koji proizlazi iz specifične stvarnosti,mogučnosti vlastite društvene prakse. Tačnije, iz toga što je čovek u stanju da,doduše, u sebi savlada negaciju određenih pojava društva u kojem je prinuđenživeti, i to takvih koje upravo postaju presudne po njegov lični, moralni život, daostane očuvan njegov unutrašnji integritet ugrožen tim pojavama, ali je odsadljudski nužno postalo pretvaranje ovog odbacivanja u stvarnu vlastitu praksu zbognjene društveno uslovljene nemogućnosti, te se mora zaustaviti u jednoj više ilimanje apstraktno izopačenoj duševnosti. (Lukač 64-5)
Čudak kot tip je torej proizvod interakcije družbe in
individua, njena posledica pa je »moralno-dinamični odpor«, ki
ga npr. »cinično-humoristična skaženost« Falstafa ali pa
Rameaujevega nečaka – ta dva se prilagajata in obenem
ostroumno kritizirata družbo, ki ju sili v prilagajanje,
kritizirata pa tudi lastni egoizem prilagajanja. »Čudaštvo je
suštinski moderna pojava, proizvod prvog stvarno
podruštvljenog društva, kapitalizma« (Lukač 65). Don Kihot je
na meji, med primeri čudaštva v literaturi pa Lukács omenja
Laurenca Sterna, Dickensa in Françoisa Rabelaisa (gre obenem
za osrednje Bahtinove primere iz razprave Beseda v romanu79). Z
vidika sorodnosti je zanimiva tudi t. i. umetniška
oblikovanost tipa pri Lukácsu, ki ustreza pojmu »podobe
78 Primerjavo Lukácsovih teorij in Bahtinovih izvede Tihanov.79 V zbirkah razprav Teorija romana in v angleščini The DialogicalImagination.
8484
junaka«, »ideologa«, torej umetniško oblikovanega glasu,
stališča (Vaupotič, »Realism Revisited«). Podobnost z junaki
ideologi Dostojevskega je pri branju Solženicina seveda na
dlani.
V tej obliki se Lukácsov opis romanov Prvi krog in Rakov
oddelek (Раковый корпус, 1967) kaže kot nadaljevanje
problematičnega Bahtinovega polifoničnega tipa romana. Lukács
se s tem najbrž ne bi strinjal, saj je smisel, t. i.
»perspektiva«, literarnega v okvirih njegove teorije gradnja
socializma, kot večkrat nedvoumno pove. Seveda je v delih
Solženicina razmeroma težko najti perspektivo v
socialističnorealističnem smislu, ravno zato pa so Lukácsovi
poskusi zelo zanimivi in, zaradi avtorjeve teoretske
doslednosti, pomenljivi. Ob novelah Solženicina Lukács zapiše,
da se avtor »svesno odriče svake perspektive« (Lukač 20), kar
je v tem kontekstu del novelistične žanrske specifike – novela
opisuje trajno stanje kot afirmacijo novega stanja družbe, za
katerega primerna forma romana še ne obstaja. V drugi razpravi
o romanih se Lukács problemu ne more več izmakniti. En poskus
je odkritje »perspektive« pri podobah zdravnikov v romanu
Rakov oddelek, ki razpravljajo o znanosti brez vidnega
»čudaštva«, vendar pa takšnih likov v Prvem krogu Lukács ne
najde, vsi tehtni junaki sodijo med »čudake«. V podobno smer,
kot jo predlaga Lukács ob Rakovem oddelku bi vodila tudi
povezava z Makarenkom prav tako z znanostjo v vlogi
perspektive.
Prav tako v Rakovem oddelku je najti dve ideološki
referenci, do katerih pa se avtor Solženicin ne opredeli in
zato ne moreta obveljati za perspektivo prihodnosti, ki bi
bila določno podana v romanu, kot jo zahteva socialistični
realizem: gre za omembi ruskega mistika Vladimirja Solovjova
in anarhista Kropotkina ter pojma »moralni socializem« (Lukač
77) (smer ruske mistike velja v literarni vedi »na zahodu« za
osrednji poudarek Solženicinovih del). Lukács – povsem
8585
pravilno – ugotavlja, da v nobenem od romanov Solženicina ni
opaziti aktivnega rušenja socializma kot principa obstoja
skupnosti niti ponovnega vzpostavljanja kapitalizma (Lukač
69).
Odgovor na omenjen problem se ponuja že iz samih del.
Razpravljanje o kulturi in filozofiji v romanu Prvi krog
seveda ne vodi v smeri filozofskega, ampak nespregledljivo v
smeri političnega romana. Socialističnorealistična umetnost je
seveda politična umetnost, kot je vsako delovanje v horizontu
marksizma politično. Socialistični realizem mora biti seveda
ozaveščeno političen. Političnost se kaže v dveh povezanih
vidikih, perspektivi in partijnosti. Perspektiva je povezana z
dinamizmom dejanskosti, ki v primeru tipa romana, ki mu dela
Solženicina pripadajo – in če to drži za ta dela, se odpira
premislek nazaj na teorijo realizma v družbenih situacijah
»normalnega« delovanja kapitalizma, npr. njegovega nastanka
opisanega pri Balzacovih Izgubljenih iluzijah – izhaja
neposredno iz dinamičnega odnosa do problematične dejanskosti
(v krizi). Perspektiva je zato dana potencialno že mimo
sistema historičnega materializma, ni pa seveda dan odgovor,
kaj v resnici storiti. Solženicin v romanih ni podal jasnega
odgovora na vprašanje, kako rešiti svet druge sredine
dvajsetega stoletja, kar je seveda lahko problematično,
nesprejemljivo, kot npr. za Lukácsa, pa vendar bolj ali manj
pričakovano. Lukács to odsotnost odgovora, ob seveda venomer,
po njegovem mnenju, pravilnem pristopu k problemu, ves čas
opaža. Najbrž opazi tudi pravzaprav banalno in nezadovoljivo
naravo odgovora, da so pogovori zdravnikov (ali pa
razpravljanja na delinkvente osredotočenega pedagoga v primeru
Makarenka) t. i. perspektiva. Pravzaprav se znajde v
situaciji, v kateri se počuti nelagodno.
Npr.
Iznutra tako dinamično osvetljenje jedne razvojne epohe – reč je o poslednjihgodina Staljinovog života, o vremenu posle prekida sa Titom – ne donosi, dakle,
8686
ni subjektivno u ljudima, ni objektivno u društvu, stvarne promene. Radnja sestoga ograničava na razotkrivanje upravo postojećeg. (Lukač 68)
Roman Prvi krog prinaša dinamično razkrivanje nečesa
statičnega (seveda ne v smislu statičnosti naturalizma), kar
pa je težko razumeti kot etapo, lahko gre zgolj za trajni
pekel, kot sugerira Solženicinov naslov. Glede pozitivnih
zgledov pravi takole:
Nesavitljivost u ljudskoj i društvenoj suštini jeste i ostaje, dakle, predpostavke[…] neophodno je samo, da je reč o nečem što nekako prelazi čistu partikularnost,jer jedino snage koje sa stanovišta partikularnosti izgledaju imaginarne moguzasnovati trajni patos samoočuvanja i pružiti pravi otpor u pojedincu pritisku,koji, inače, izgleda neodoljiv.
»Nekako« ima Lukács seveda prav, vendar, kot takoj prizna, je
temelj pravega »nasprotnega gibanja«, njegov »obči, družbeni
značaj« zaenkrat »još slabo ostvariv« (Lukač 62). (Prim. tudi
Lukač 51.) Enako problematičen je salto mortale v imenu
Heglovega »jedinstv[a] jedinstva i suprotnosti«, ki naj v
Solženicinovem zgolj negativnem prikazu stanja odkrije prehod
človeštva k socializmu (Lukač 78). Ta »pot prehoda« ostaja
Lukácsov dodatek, česar se sam jasno zaveda. »Za umetničke
ciljeve svog oblikovanja Solženjicin je našao, na ovaj ili
onaj način, pravu izražajnu formu,« (Lukač 79) pravi Lukács,
saj je izhajal iz dinamične enotnosti snovi.
Zato odpre novo temo, partijnost, oz. »revizijo
interpretacije partijnosti« kot temelj političnosti
literature, v tem primeru socialističnega realizma. V današnji
literarni vedi gre pravzaprav za manj poznan pojem. Beseda
partijnost v slovenskem jeziku – (in srbohrvaškem jeziku iz
dobe socialističnega realizma) SSKJ jo npr. navaja v zvezi
»partíjnost literature«, »partíjen« pa razlaga takole: »ki
vsebuje, izraža ideje, načela Zveze komunistov Jugoslavije ali
(komunistične) partije« - prihaja v slovenščino iz že omenjene
Leninove ruske rabe izraza, saj je ločena od izraza
»partijskost«, ki bi na splošno pomenil nekaj podobnega,
vendar pogosto predvsem poudarjajoč slabšalni pomen. Leninova
raba se ohlapno povezuje z nemško besedo »Parteilichkeit«, ki
8787
se pojavi že pri Heglu v Uvodu (Einleitung) v posthumno
objavljena predavanja Zgodovina filozofije80. Hegel sprejme
izraz v vsakdanjem pomenu, kot »pristranost, strankarstvo«, v
nemščini pa obstaja tudi izraz »parteiisch« za pomen
pristranski, ki ni povezan z leninizmom, in ohranja predvsem
negativne pomene81 (prim. Debenjakov slovar). Hegel ugotavlja,
da pri zgodovini filozofije nepristranskost nesprejemljiva,
saj: »Wer von der Sache nichts versteht, kein System, bloß
historische Kenntnisse hat, wird sich freilich unparteiisch
verhalten.« V primeru politične zgodovine Hegel po svojem
prepričanju najde nepristransko zgodovinopisje pri Herodotu in
Tukididu, vendar z zadržki, ki so splošnega značaja. Wolfgang
Fritz Haug povzame: »Wir hätten demnach folgendes Spiel von
Instanzen und Prozessstationen: vorgängige
Objektvorstellungen, entsprechende Relevanzflter, Aspekte- und
Ereignis-Auswahl, Erzählweise, leitende Gesichtspunkte« (Haug
2).82 Spravo nasprotja med objektivnostjo in pristranskostjo
Hegel najde v državi kot »Wirklichkeit der Vernunft«. Nekoliko
drugačna predstava se razvije v marksizmu (Marx Heglove sprave
seveda ni sprejel). Evert van der Zweerde (van der Zweeerde
30-2) v kontekstu sovjetske filozofije uradnega marksizma-
leninizma navaja štiri pomene izraza partijnost, v angleščini
prevajanega kot »partisanship«, poudari pa tudi ruska pomenska
odtenka »duh partije« in pomen »partijskost«, torej pripadati
partiji. (a) »Teoretična partijnost« označuje »the objective
class-bound nature of all forms of social consciousness« iz
doktrine Marxa in Engelsa, torej naravo družbene zavesti. (b)
»Militantna partijnost« se v obliki Leninove praktične maksime
80 <http://www.zeno.org/Philosophie/M/Hegel,+Georg+Wilhelm+Friedrich/Vorlesungen+%C3%BCber+die+Geschichte+der+Philosophie/Einleitung> (6.4.2009)81 Izraza ločuje npr. Theodor Adorno v poznih spisih v smislu neizogibnostipartijnosti, vendar ne v obliki cenenega strankarstva (Haug 6).82 Hegel zapiše: »Denn notwendig hängt die Geschichte eines Gegenstandes mitder Vorstellung aufs engste zusammen, welche man sich von demselben macht.Danach bestimmt sich schon dasjenige, was für ihn für wichtig undzweckmäßig erachtet wird, und die Beziehung des Geschehenen auf denselbenbringt eine Auswahl der zu erzählenden Begebenheiten, eine Art, sie zufassen, Gesichtspunkte, unter welche sie gestellt werden, mit.«
8888
nanaša na držo, ki se zahteva od vseh marksistov, da so
partijni glede vseh ideoloških vprašanj, kar vključuje
podreditev partiji na ravni vrednot (moralnih, estetskih,
znanstvenih) in interesov (ekonomskih, zasebnih,
intelektualnih).83 (c) »Stalinistična oz. legitimna partijnost«
preoblikuje borbeni in spodbudni Leninov pojem v pravico
vladajoče Partije Boljševikov, da se vmešava v vsa področja
nadstavbe. (č) »This signified the ideological legitimization
of 'the leading role of the Party' in political and
ideological matters, including its control over
philosophy /material partijnost'/« (van der Zweeerde 30).
»Materialna partijnost« je dejanska kontrola partije. Van der
Zweerde poudarja pomen militantne (b) in teoretične
pratijnosti (a) za razumevanje leninizma, medtem ko legitimna
(c) in materialna (č) kot na splošno dejanska partijnost
določata specifiko samega državnega sistema v SSSR.
Wolfgang Fritz Haug v svoji razpravi razgrne Marxovo
epistemologijo, kar je vsekakor pomembno, saj se glede
ključnih vprašanja Lukács tudi v knjigi Solženicin vrača k
Marxu. Haug se sklicuje na Marxov uvod v Očrte kritike
politične ekonomije (Grundrisse der Kritik der Politischen
Ökonomie, 1857-61), kjer Marx izhaja iz nemožnosti
neposrednega spoznanja kompleksnih realnosti. Upoštevajoč
analitični postopek abstrahiranja določi elementarne
ugotovitve za izhodišče nadgradnje in teoretskih oblik
gibanja. Konkretno je sestavljenost več določitev
(Bestimmung), torej nekakšen »miselni konkretum«. Odnos do
realnega objekta je njegova reprodukcija v mišljenju. Na tem
mestu Haug poveže Marxa z Adamom Smithom, medtem kot se
razlika med obema nahaja v genetični dinamizaciji pojmov pri
Marxu, vsaka nastala oblika je dojeta v toku gibanja, kar je
83 V zgoraj navedeni prvi omembi izraza iz leta 1895 Lenin govori odelovanju znotraj družbene skupine v nasprotju z individualnim delovanjem,saj je tudi individualnost v resnici družbena, kot sledi iz teoretičnepartijnosti. Poleg tega je zaradi partijnosti »praktični« učinek popričakovanjih večji.
8989
temelj njegove dialektike. (Pri Adamu Smithu je že vnaprej
obstoječi kamen oblika kapitala, kar onemogoča raziskovanje
nastanka oblik kapitala.) V nasprotju s Heglom, ki prav tako
predvideva »Selbstbewegung« predmeta v predstavi, so Marxova
izhodišča temeljno drugačna. O tem govorijo Teze o Feuerbachu,
prva: »Glavna pomanjkljivost vsega dosedanjega materializma –
vštevši Feuerbachovega – je, da je predmet, dejanskost,
čutnost pojmovana le v obliki objekta ali zora; ne pa kot
človeška čutna dejavnost, praksa, ne subjektivno.«84 »Sinnlich-
menschliche Tätigkeit, Praxis« predstavlja kopernikarski obrat
epistemologije, kjer subjektivno »objektivno« vstopa nazaj v
objekte. Meja med zunanjim in notranjim se poruši oz. postane
irelevantna. Dojemanje dejanskosti je torej moment delovanja v
sovisju delovanja sveta, seveda vedno skozi uporabo orodij v
okvirih specifičnih kultur. Temelj historično materialistično
dialektične epistemologije je potemtakem posredovanje
(Vermittlung) skozi prakso. Haug sklene, ilustrirajoč
»realnost« dinamično zgrajenih odnosov iz človeških dejanj.
Die dialektische Entwicklung ökonomischer Formen muss sichhandlungstheoretisch rekonstruieren lassen. Freilich so, dass Handeln eingebetteterscheint als Verhalten in Verhältnissen, die ihrerseits aus menschlichem Handelnresultieren, aber nun dem Handeln so unumgehbar vorausgesetzt sind wie unsHeutigen der neoliberal globalisierte High-Tech-Kapitalismus.(Haug 9)
Predstavljena marksistična epistemologija je za to besedilo
pomembna kot kontekst, v katerem Lukács razvija teorijo
literarnega ter za mesto koncepta partijnosti v njej.
Lukács že v uvodu v razpravo Solženicinovi romani odpre
problem partijnosti, ki zanj ni tendenčnost propagandizma
dnevne politike stalinističnega obdobja, ki naj bi v sozvočju
s Partijo dajala usmerjajoče odgovore na aktualna politična
vprašanja. Lukács nasprotno predlaga vrnitev k izjavam samega
Marxa, ki predgovoru Kritike politične ekonomije pravi »o
ideologiji upošte: Ideološke forme (među njima i umetnost)
jesu pri postojanju društveno objektivno nastalih sukoba
84 <http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1845/o_feuerbachu.htm>(7.4.2009)
9090
medijum 'u kojima ljudi postaju svesni tog sukoba i borbom ga
rešavaju' [navedek iz Marxa]« (Lukač 80). Ideologije so torej
medij tako spoznavanja kot »borbenega« reševanja družbenih
konfliktov, pri čemer Lukács poudarja kompleksnost pojavljanja
ideologije na različnih področjih skozi različne družbene
razrede. Ideološka stališča, povezana vedno s kontekstom
pojavljanja, so torej načelni problem, edini adekvatni odgovor
na vprašanje nalog ideologije pa najde pri Leninu, in sicer
samo za politiko, pa še ta se zdi prej metafora kot jasen
odgovor.85 »Borbeno reševanje« družbenih problemov kot oblika
ideologije je pri Leninu neposredno pozivanje k družbeni
praksi, to pa po Lukácsovem mnenju ne velja avtomatično za vse
ideologije, od katerih se osredotoči na umetnost v obliki
pripovedi.
Politično delovanje umetnosti, Solženicinovih del, označi
kot posredno – skozi razkrivanje dejanskosti – »dajanje
odgovorov«.
Glavno pitanje koje se ovde postavlja i na koje se ovde odgovara jeste: kakodeluju takvi [človekova interakcija z družbo nasploh] društveni činioci na čoveka?Da li on kroz njih jača ili se sputava za istorijski poziv društvenog razvitkaočovečenja čoveka. (Lukač 81)
Solženicinova dela so »kompendijumi za takva sputavajuča
dejstva staljinističkog perioda«. Omenja tudi pretresljivost
opisa, ki lahko v na ravni implicirane recepcije bralce vodi v
prave politične odločitve. Lukács, seveda skozi navezavo na
organskost človeških tipov, ugotavlja omejeno oz. specifično
političnost literature, ki na netrivialen način vstopa nazaj v
realnost z namenom, »da se pozitivno učini efikasnim, da se
negativno neposredno savlada ili preoblikuje« (Lukač 82). V
tem kontekstu se zdi pri Lukácsovem izpeljevanju nelogično
dosledno ločevanje Solženicinovega življenja od njegove
literature (Lukač 78, 82), npr. pod kakšnimi vtisi je prišel
do uvidov – seveda gre za travmatično vprašanje Solženicinove
85 Politika naj »u kriznom prelazu shvati i uhvati onu kariku čijimhvatanjem čovek (politika, partija, klasa itd.) postaje sposoban da uhvaticeo lanac i njime ovlada« (Lukač 80).
9191
izkušnje taborišč, ki vodi ven iz zgolj fiktivnega, podobno
kot npr. Makarenko s pedagoškimi projekti. Lukács v svoji
razpravi vztraja pri zakonomernosti marksistične teleologije.
Sklep Lukácsove razprave izzveni v marksistično dogmatičnem
slogu. Lukács najde v romanu Prvi krog literarno osebo iz
ljudstva, ki, v jeziku Marxa, predstavlja »omejeno popolnost«.
Odnos do nje je lahko dvojen:
Jedna [od dveh tendenc] u ograničnenim savršenstvima narodnog života vidiogromne rezervne snage čovečanstva, koje se uz prevazilaženje njihovihograničenih okvira mogu razviti u moćna sredstva njegovog revolucionarnogpreporoda. Druga ostaje pri čistom, nekritičkom obožavanju ovde prisutnih snagajedinstva – »najmanji čovek može biti potpun«, kaže Gete – i time se najčeščegubi […] u čudaštvu. (Lukač 68)
Lukács vidi Marxov koncept utelešen v Tolstojevih delih kot
primeru prve od obeh tendenc, v romanih Solženicina pa najde
kritičnost do pozitivnih junakov. To, česar ni, je seveda
marksistična perspektiva, ki se pri Tolstoju kaže v »književno
oblikovani« kritiki plebejske ideologije (v nasprotju z zgolj
njenim izrazom na ravni vsebine). Sklepamo lahko, da gre pri
tem za vizijo izobilja, ki v Tolstojevih delih obstaja, pri
Solženicinu pa je ni najti. Pri njem plebejski junak propade,
vendar pa ne samo na abstraktno intelektualni ravni, ampak
zaradi globoke povezanosti z dinamičnostjo družbenega bitja in
zato izjemno utemeljeno. Lukács Solženicinu priznava
»avtentično« in »resnično« kritiko, v nasprotju s Laurencom
Sternom in Rabelaisom oropano humorističnega tona povezanega z
ljudskim (na tem mestu je opaziti še za eno vzporednico z
Bahtinom, njegovim razumevanje ljudske kulture in karnevala,
Lukácsovi »ljudski dvostranskosti«, obenem pa je pomenljivo,
da tokrat Lukács pomenljivo izvzame Dickensa, ki posebej v
poznih delih prav tako izgubi velik del humorja).
Solženicinova dela izražajo brezperspektivnost, vendar obenem
ohranjajo specifično energijo, ki jo Lukácsova teorija naredi
vidno. Če Leninov vzor zahteva plebejski moment in nekaj kar
ga presega, da bi bila kritika komunistična, pa Lukács pri
9292
Solženicinu ugotavlja »čisto plebejsko kritiko« skozi
»plebejsko-kritično oblikovanje ljudi« (Lukač 84-9).86
Za Lukácsa so Solženicinova dela seveda nadaljevanje – kot
dialektično poenotenje kontinuitete z diskontinuiteto (Lukač
78) – socialističnega realizma, saj je zgolj z lastno teorijo
dokazal pravilnost Soležnicinovih postopkov. Solženicin torej
dejansko ustreza Lukácsovi viziji socialističnega realizma, še
več, zdi se pravzaprav edini trden temelj za njeno
razumevanje, ki ga je Lukács najbrž vseskozi iskal. Omejitev
Solženicinovih del na togost stalinistične družbe vzvratno
pokaže artificielnost in skonstruiranost kapitalistične družbe
nasploh, ki se kaže kot neizogibna. Slednje seveda ni, kot sta
prepričana – in tudi dokazala – tako Solženicin, ki seveda v
literarni zgodovini ne more obveljati za predstavnika
socialističnega realizma, kot György Lukács.
Ugovori Lukácsu – Theodor Wiesengrund Adorno in stališča zagovornikov
modernističnih poetik
Poseben namen, iskanje uporabnih nastavkov za teorijo
realizma skozi pregled različnih pristopov, je razlog, da
besedilo pušča ob strani pomembne podrobnosti debat na levici
v drugi polovici tridesetih. Med kritiki Lukácsa sta poleg
Blocha najvidnejša Bertolt Brecht in Theodor Adorno, oba
marksista in zato njuni kritiki vsebujeta tako vidike, kjer se
z Lukácsom strinjata – primer iz Adornovega spisa je bil že
naveden –, obenem pa Lukácsa z več vidikov (pogosto
upravičeno) kritizirata, vsak seveda na svoj način. Adorno se
seveda v svojih besedilih v celoti ne strinja z Brechtovimi
pristopi. Fredric Jameson leta 1977 – ne upoštevaje razprave o
Soleženicinu – ugotavlja, da »it may be Lukács – wrong as he
might have been in the 1930s – who has some provisional last
word for us today« (Aesthetics and Politics 212), pri čemer
86 Prim. Lukácovo razpravo o Dostojevskem iz 1949. Dostoevsky<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>(6.4.2009), kjer pride avtor do podobnih ugotovitev.
9393
predlaga vnovični premislek Lukácsovih pojmov »reifikacija«
(ki se nanaša na mišljenjski odnos do družbene celote)87 in
»totaliteta« za konstrukcijo nekakšnega »novega realizma«.
Vendar pa se z vidika problema, ki se ga to poglavje
dotika, vprašanja posnemanja, kaže kot ključen en Adornov
kritični uvid, ki prestavi problematiko na novo raven. Njemu,
pa tudi npr. Brechtu, so Lukácsova priporočila, naj literatura
sledi zgledom romana – seveda meščanskega – devetnajstega
stoletja povsem nesprejemljiva, kar ni nepričakovano. Pomembno
je, da Adorno napade samo načelo literarnega posnemanja
dejanskosti v vseh slogovnih pojavitvah. Adorno je bil po
temeljni izobrazbi glasbenik, študiral je na Dunaju pri
Arnoldu Schönbergu, in za njegov esejistično priostreni slog
pisanja je pravzaprav značilno, da je temeljni premislek o
problemu reprezentacije izvedel na področju zanj precej
sprejemljivejše modernistične umetnosti, atonalne glasbe
Schönberga, dela Preživeli iz Varšave (A Survivor from Warsaw
op. 46, 1947, praizvedba 1948)88.
Toda celo Preživeli iz Varšave ostajajo ujeti v aporijo, kateri se – kot avtonomnatvorba do pekla stopnjevane heteronomnosti – izročajo brez zadržkov.Schönbergovi skladbi se pridruži nekaj mučnega. Nikakor ne to, zaradi česar se vNemčiji jezijo, ker ne pusti potlačiti tega, kar bi se želelo za vsako ceno potlačiti.Toda s tem, ko je kljub vsej ostrini in nespravljivosti upodobljeno, je potemtakšno, kot da bi bil s tem okrnjen sram pred žrtvami. Iz njih je nekaj ustvarjeno,umetnine, vržene v čeljusti sveta89, ki jih je ubil. Tako imenovana umetniškaupodobitev gole telesne bolečine ljudi, ki so jih s puškinimi kopiti potolkli na tla,vsebuje – bodisi še tako oddaljeno – potencial, da izvabi užitek. Morala, kiumetnosti zapoveduje, naj tega niti za sekundo ne pozabi, zdrsne v brezno svojeganasprotja. S principom estetske stilizacije, in celo s slovesno molitvijo zbora, senezamisljiva usoda vendarle kaže, kot da bi bil v njej kak smisel; tako sepoveličuje, odvzeto ji je nekaj groze; že zgolj s tem se žrtvam godi krivica,medtem ko pa pred pravičnostjo ne bi vzdržala nobena umetnost, ki se jimizogiba. Še glas obupa plača svoj davek razvpiti afirmaciji. Dela nižje vrednostikot tista višje konzumenti tudi pripravljeno pogoltnejo, malce obdelave
87 It is a disease of that mapping function whereby the individual subjectprojects and models his or her insertion into the collectivity. (Aestheticsand Politics 212)88 <http://de.wikipedia.org/wiki/Ein_%C3%9Cberlebender_aus_Warschau>(15.4.2009)89 V angleščini »thrown to the consumption«, torej povezano s potrošniškodržo (Aesthetics and Politics 189).
9494
preteklosti. S tem ko je v angažirani umetnosti še genocid postal kulturna last, jelaže še naprej sodelovati v kulturi, ki je rodila umor. (Adorno 289)
Adorno ne kritizira omenjenega dela, ampak opiše poseben
občutek mučnosti opažen ob poslušanju skladbe o holokavstu. Ne
gre za nelagodje ob poslušanju nečesa, kar bi si prejemnik
želel izbrisati iz misli – npr. v obliki nelagodja tistih, ki
jih realizem v oblikah iz devetnajstega stoletja kritizira, ob
pogledu na lastno krivdo –, ampak je izvor povečanja »sram[u]
pred žrtvami« samo dejstvo »upodobitve«, princip »estetske
stilizacije«, ki v sebi nosi potencial »užitka«, osmislitve,
»afirmacije«, potrošnje, vključitve radikalno nesprejemljivega
v družbo. Ker se skozi upodobitev izgublja grozljivost
genocida, se razkrije paradoks, da moralni princip v umetnosti
nujno vodi v svoje nasprotje.
Adorno govori o aporiji, o tem, da je samo še v vrhunski
umetnosti, modernistično eksperimentalni in brezkompromisno
radikalni tako na vsebinski kot na formalni ravni, mogoča
tolažba trpljenja, »ne da bi ga takoj izdala« (Adorno 289),
obenem pa je rezultat kakršne koli upodobitve – posebej pa
takšne, ki postavlja podobe nasilja v udomačeno podobo družbe,
ki ga je povzročila – obsojen na neuspeh. V tem stališču se
stikata dva elementa Adornove teorije, od katerih je eden
zgoraj navedena kritika, drugi pa del njegove lastne teorije o
umetnosti, ki jo je treba obravnavati posebej (Jameson namreč
ugotavlja, da ni prepričljivejša od Lukácsove). Adorno v
besedilu, v katerem se nahaja navedek, Angažma (Engagement,
angl. Commitment, 1965), napada angažirano literaturo,
predvsem Sartrovo in Brechtovo, pa tudi (kot implicitno
samoumevno) kritičnorealistično z etično perspektivo, kakršno
predvideva Lukács. Gre za pomemben problem, ki je zelo
aktualen v sodobnem t. i. avtorskem in neodvisnem filmu, kadar
ne gre za formalne eksperimente (ki jih je v filmu v ožjem
pomenu besede pravzaprav vedno manj), namreč za upodobitev
družinskega ali kakega podobnega nasilja v obliki
9595
socialnokritičnega angažiranega realističnega prikaza. Adorno
v zvezi z »angažirano literaturo« pove naslednje:
Prepoznavni znak takšne literature je skoraj nezgrešljiv: dopušča, namenoma aline, spoznati, da celo v t. i. ekstremnih situacijah, in prav v njih, cveti človeškost;včasih nastane iz tega kalna metafizika, ki grozo, ravno prav obtesano za mejnosituacijo90, po možnosti potrjuje toliko, kolikor se tam pojavlja človeška pristnost.V domačem eksistencialnem vzdušju se razpusti razlika med rablji in žrtvami, sajso vendar oboji v enaki meri izročeni možnosti niča, iz katere rablji ponavadipotegnejo večjo korist. (Adorno 289-90)
Gre seveda za napad na eksistencializem, predvsem Sartra, ki
išče avtentično eksistenco, to pa nahaja v estetiziranih
»omejujočih situacijah«, ravno v njih pa se krivda porazgubi
oz. »udomači«.
Očitno je, da je Adornova metoda na tem mestu specifična,
izhaja namreč in etične sodbe, ki presega zgolj spoznavnost in
estetskoformalne vidike. »Kar je politično slabo postane
umetniško slabo in narobe (Adorno 288).« Navaja Sartra, ki
zapiše, da roman, ki potrjuje antisemitizem, ne more biti
dober roman (Adorno 287). Iz filmske zgodovine lahko navedemo
kot primer omenjene dileme prvi moderni film, ki uporablja
jezik filmske montaže, s formalnega - in umetniškega? – vidika
veličasten (gre za slikovito kostumsko dramo z več prizori
množic in bitk, ki traja sto devetdeset minut) in z
medijskozgodovinskega stališča genialen izdelek, Rojstvo
naroda (The Birth of a Nation, 1915) Davida Warka Griffitha,
ki govori o rojstvu Združenih držav iz kukluksklana, katerega
pripadniki trpijo pod pritiskom svojih črnih sužnjev, ki jih
aktualna politika osvobaja.91 Z Adornovega stališča bi to
nedvomno moral biti nesprejemljiv izdelek – in je zanj tudi
bil, saj je na filmskem področju Adorno ostro napadal celo
»kultnega režiserja levice« (Aesthetics and Politics 106)
Charlesa Chaplina in njegovo parodijo Hitlerja Veliki diktator
(The Great Dictator, 1949), in sicer na podoben način kot
Brechta. Trdi, da Chaplinova lahkotna upodobitev enostavno ne
90 […] does its best to work up atrocities into 'limiting situations', whichit then accepts (Aesthetics and Politics 189).91 Prim. <http://www.filmsite.org/milestones1910s_2.html> (15.4.2009) inBonitzer.
9696
more konkurirati pojavi, kot je Hitler. Glede Brechta pravi
(naveden je angleški prevod, ker je jasnejši glede vprašanja
formalne inovacije in vsebinske angažiranosti in tendenčnosti,
jedra debat o realizmu):
The task of immanent criticism, which alone is dialectical, is rather to synthesizeassessment of the validity of his forms92 with that of his politics. […] The politicalfalsehood stains the aesthetic form93. (Aesthetics and Politics 186)
Torej, Adornovo stališče je jasno, še tako dovršena literarna
ali umetniška oblika, postane slaba, če je politično
zlorabljena. To seveda izhaja iz njegovega stališča, da ni
realistični način pisanja, slog posnemovalske iluzije
vsakdanjega sveta, nosilec politične energije umetnosti, ampak
se ta nahaja na ravni problematičnega soočanja z realnostjo s
tekstualnimi orodji upoštevajoč problematičnost pristajanja na
uveljavljene formalne metode – zavzema se za modernistično
eksperimentiranje, vendar ne kar povprek, ampak s pomembnimi
posebnostmi, ki izhajajo iz marksistične miselnosti, namreč da
izkoriščanje delavcev ni sprejemljivo in da niso sprejemljivi
mišljenjski sistemi, ki to nepravičnost zakrivajo.
V eseju Mesto pripovedovalca v sodobnem romanu (Standort
des Erzählers im zeitgenössischen Roman, v Akzente 5, 1954)
Adorno v kurzivi zapiše sledeče:
[…] kolikor gosteje in brez vrzeli se sprijema gladina družbenega življenjskegaprocesa, toliko bolj hermetično kot tančica zakriva bistvo. Če hoče roman ostatizvest svoji realistični dediščini, in pripovedovati tako, kakor je v resnici, moraopustiti realizem, ki, s tem ko reproducira fasado, tej le pomaga pri njenemprevarantstvu. (Adorno 29, tudi v Aust 70, Kohl 178)
V tem kratkem besedilu Adorno kot nadaljevanje »realistične
dediščine« - Flaubertovega »iluzionizma« - zahteva refleksijo,
posredovano skozi »imanentno zahtevo, ki jo avtor nujno mora
postaviti: da točno ve, kako se je dogodilo«. Navaja predvsem
romaneskno poetiko Prousta. Argument je zopet zunaj dokazljive
logike in načelen – sledi iz temeljne ugotovitve:
Treba si je predočiti samo nemožnost tega, da bi kdo, ki se je udeležil vojne, onjej pripovedoval tako, kot prej kdo o svojih pustolovščinah. Pripoved, ki nastopa
92 »[…] veljavnost njegovih stvaritev« (Adorno 278).93 »estetsko podobo«
9797
tako, kot da bi bil pripovedovalec kos tovrstni izkušnji, upravičeno naleti nanestrpnost in skepso pri sprejemniku. (Adorno 28)
Izhodišče argumentacije je, da je izkušnja sveta v krizi.
Ljudje v tej situaciji, situaciji evropske druge svetovne
vojne, niso več kos pojavom, ki jih obdajajo. To pravzaprav ni
nepredstavljivo danes, ko še vedno nahajamo jame polne
neznanih trupel, kar si poslušalec novic le težko umesti v
sodobni vsakdan. Avtor napade v tem eseju, kot sledi iz
naslova, stališče pripovedovalca, predvsem v obliki nekoga, ki
z distance (Adorno 31) pripoveduje o nečem, kar je sposoben v
miselno v celoti zaobjeti, z besedami teorij Mihaila Bahtina
bi bil to nekakšna monološka, npr. enoglasno stilizirana,
pripoved94, vendar pa je pri tem treba upoštevati, da Adorna
problemi pripovedi manj zanimajo, zanaša se na učinke šoka in
»negativnost pozitivnega«.
Tako se pojavlja nov jezik, ki je pogosto destiliran iz izmečka prvega, razpadelasociativni jezik reči, ki prerašča ne le monolog romanopisca, temveč vseh tistih,ki so odtujeni prvemu jeziku in tvorijo maso. (Adorno 31)
Adorno na tem mestu prične razlagati svoj modernistični
predlog temelječ na poetikah Joycea, Kafka in Prousta, vendar
pa se zdi, da njegova kritika pripovedovanja že sama po sebi
seže izjemno daleč. Gre pravzaprav za utemeljen ugovor
realističnemu načinu pisanja, ki je za to besedilo v tem
94 Problem zaobjetja sveta v pripovedi je pri Bahtinu podrobno razdelan,npr. v dveh »stilističnih črtah« romana. Za prvo stilistično črto romana jeznačilna dosledna stilizacija jezikovnega gradiva, ki direktno izražaavtorjeve namere. Govorno raznoličje ostaja zunaj romana. Od pesniškega inepskega enojezičja in enotnosti stila se ločuje po polemičnem aliapologetskem odnosu do dialogiziranega ozadja romana. Uvodna faza romanovdruge stilistične črte smeši tujo besedo – stilizirano literariziranobesedo romanov prve stilistične črte – in jo s tem čisti lažnive patetike.V drugi fazi, katere temelj je večjezičje, pride do pravih notranjihdialogov v tuji besedi, ki se zoperstavlja avtorjevemu parodičnemu pačenju.Tuje besede s tujimi namerami pod različnimi zornimi koti odslikavajo inprelamljajo avtorjeve namere (avtorska beseda se srečuje s tujo na dvehravneh: v predmetu – namen izraziti – in naravnanosti k odgovoru – namenprepričati). Razne besede in oblike so zgolj različno daleč odintencijskega središča dela: direktna avtorska beseda, nato širok spekterbesed, ki z manjšo ali večjo distanco odslikavajo avtorske namere, inkončno povsem objektni govor, ki je zgolj stvar in nič ne prikazuje. Ves taspekter besed »orkestrira« intendirano temo, končni smisel romana-izjave.Vendar orkestracija po drugi strani ne omejuje enovitosti namer celoteromana. Med raznimi družbenimi glasovi, ki so različno oddaljeni od končneavtorjeve namere, lahko ostaja hierarhija. (»Beseda v romanu«, 5. pogl.:Dve stilistični črti evropskega romana v Bahtin, Teorija romana) Naslednja– in dokončna – stopnja osamosvajanja tuje besede v romanu je polifonija.
9898
pomenu ključen. Zadene Lukácsovo teorijo, kar se tiče
poetološkega odnosa avtor-delo (Adorno seveda sprejme
Lukácsovo razlago gnoseološkega odnosa svet-avtor). Celo
Solženicinov primer v Lukácsovi razlagi ne vzdrži Adornove
kritike. Ali tudi za avtobiografske romane Solženicina velja,
da skozi realistično upodobitev uničujejo lastni kritični
naboj in ga sprevračajo v njegovo nasprotje? Cilj Adornovega
napada je seveda nedvoumen, teorija odseva, oz., kolikor to
izpelje iz Schönbergove skladbe, Adorno napada pojem
posnemanja, mimesis, na splošno, kakršno koli reprezentiranje
(celo skrajno stilizirano) dejanskosti. Od te Adornove kritike
dalje je teorija realizma, ki temelji na posnemovalskem odnosu
v kakršni koli obliki, neveljavna, saj je etično
nesprejemljiva (etična nesprejemljivost je seveda
nesprejemljivost na splošno, saj gre za etično kategorijo).
Tudi Lukács se tega problema dotakne – in zato nedvomno zaveda
– s svojo kritiko naturalizma, ki vzpostavlja literarno celoto
na podlagi zunajliterarne, »neoorganske« pojasnitve sveta. Z
vidika literarnopoetoloških vprašanj ostaja Lukácsova teorija
zavezana, tako rekoč, čudežni umetniški stvaritvi formalno-
vsebinske enotnosti, ki skozi mediacije različnih instanc, pa
vendar paradoksalno neposredno, vstopa v tok zgodovine.
Adornovo kategorično nasprotovanje »laži upodobitve«
(Darstellung) (Adorno 31, Kohl 178) je del njegovega
zavračanja racionalizma in z njim povezanega humanizma
nasploh. Gre za avtorja, ki je skozi svojo povezanost s
Frankfurtsko šolo posebej poznan kot kritik racionalizma, ki
izhaja iz razsvetljenske tradicije, predvsem v obliki
logičnega pozitivizma kot radikalizacije empirizma (Morris
133).
Umetnine, ki se s svojim obstojem postavijo na stran žrtev naravo obvladujočeracionalnosti, so bile v protestu po svoji lastni strukturi vedno tudi vpletene vproces racionalizacije. Če bi ga hotele zanikati, bi bile estetsko in družbeno enakonemočne: višja gruda.95 Organizacijske, poenotujoči princip vsake umetnine je
95 »mere clay« (Aesthetics and Politics 191-2)
9999
vzet ravno iz racionalnosti, katere zahtevo po totalnosti skuša zadržati. (Adorno291)
Adorno zavrača kakršen koli racionalen način upora, saj so
njegove meje sama racionalnost. Tezo o zaroti med
razsvetljenstvom in kapitalizmom sta leta 1944 v knjigi
Dialektika razsvetljenstva (Dialektik der Aufklärung) razvila
Adorno in Max Horkheimer, kot v svojem pregledu teorij
realizma zapiše Pam Morris. Temeljni ugovor razvetljenjstvu je
namenjen razumevanju vednosti v okvirih racionalnega
funkcionalizma, kot orodja obvladovanja sveta. Vzvratni učinek
oblasti vsebovane v vednosti je odtujitev, alienacija, od
obvladovanega in spoznavanega. Vidik oblasti vodi v smer
sistematizacije in matematizacije vednosti, opušča pa se
samorefleksivni vidik vednosti, ki bi lahko pokazal na meje
razsvetljenskega projekta (Morris 18).
Vendar se Adorno ne odreče vsem oblikam vednosti in iz
razsvetljenstva izhajajočega principa emancipacije. Vzporedno
s kritiko principa racionalizma in reprezentacije razvije
lastno teorijo alternativne poetike, ki se napaja pri
modernističnih ideologijah (Aesthetics and Politics 149). V
besedilu Izsiljena sprava sklicujoč se na Hegla kritizira
Lukácsovo zavračanje dvojne negacije kot pozitivnega96.
Uradni optimizem nasprotnih sil [Partije] in nasprotnih tendenc prisili Lukácsa kspodbijanju heglovskega načela, da je negacija negacije – »izkrivljanjaizkrivljenosti« – pozicija. Šele ta osvetljuje fatalno iracionalistični izraz»mnogoplastnost« v umetnosti v vsej njeni resničnosti: da se izraz trpljenja insreča v disonanci, ki ju Lukács prezira kot »lov na senzacije, hrepenenje ponovem zaradi novega« ([Gegen den mißverstandenen Realismus] str. 113), vavtentičnih novih umetninah nerazdružljivo prepletata. (Adorno 184)
Adorno ne sprejema iracionalizma, vendar pa vseeno vidi v
»avtonomnih« modernističnih delih potencial družbene kritike,
ki nastaja na ravni formalnih inovacij. Gre za temelj
neomarksističnih teorij literature do danes, namreč vero v
reprezentacijo in premagovanje družbene brezizhodnosti na
formalni ravni, skozi spoznanje resnice pojavnih oblik
kapitalizma. Ta temelji na dvomljivem principu dvojne negacije
96 Podobno stališče je zapisal leta 1938 tudi Ernst Bloch (Aesthetics andPolitics 23).
100100
neposredno povezane s Heglovo metafiziko. Seveda v kontekstu
Foucaultovega načela »redkosti« in »površinskosti« diskurza
omenjen obrat pod površino diskurzivnega (Adorno 31) postane
nedopusten, v to smer pa napeljuje tudi Lukácsova razlika med
»realno« in »abstraktno« možnostjo iz istega Adornovega spisa
(Adorno 176). Sodobne raziskave vidijo v Adornovih pogledih na
pozitivne možnosti umetnosti in kritike – v obliki t. i.
negativne kritike in negativne vednosti (Morris 19) –
problematične ostanke metafizičnega subjekta (Aesthetics and
Politics 147).
Adorno se v eseju Angažma zavzema za »brezkompromisno
radikalnost« (Adorno 289), ki na formalni ravni, mimo
kompromitirajočega sporočila, »message« (Adorno 293) uhaja
sporazumetju glede nesprejemljivega. »Moment hotenja pa ni
posredovan z ničemer drugim kot z obliko97 dela, katerega
kristalizacija postane prispodoba98 nečesa Drugega, ki naj bo
(Adorno 293).« Forma naj bi torej bila analogija najstva. V
podobno smer gre sodobna marksistična teorija, Marina Gržinić
namreč v besedilu Reartikulacija: From Self-Organization
Towards Extreme-Organization99 (Reartikulacija 4, 2008), ki
utemeljuje platformo za izdajanje aktivistične revije
Reartikulacija, ločuje med samoorganizacijo, ki izhaja iz
subjektivne odločitve in »ekstremno« organizacijo, ki skuša
odgovoriti na problematiko konstrukcije sebstva s strani
globalnega kapitalizma.
Reartikulacija proposes a form of extreme reification with which to contest andrearticulate the extreme situation in which the social space, along with art, cultureand education find themselves […] Reartikulacija is not the free outcome of therationalized self that “would prefer to act.” It is a brutally forced form oforganization in the extreme situation of being without money, space, public andthe possibility of visibility. Only in such a way, is it possible to reconnectReartikulacija to the extreme forms of engineering subjectivity, and reclaim themfor the counterpolicy against neoliberal capitalism.
97 Podčrtal A. V.98 »analogy« (Aesthetics and Politics 194)99 Izvirnik je napisan v angleščini, zato je naveden. Slovenski prevod jedosegljiv mdr. v spletni objavi.
101101
Besedilo sklicujoč se tudi na tradicijo Frankfurtske šole
postavi v ospredje Lukácsov ključni pojem reifikacije, ki se
kaže v obliki »ekstremnih pogojev«, vendar pa v slogu
Adornovih šokov, npr. »brutalno izsiljene oblike«, zahteva
tudi obrat reifikacije skozi njeno (najbrž na nek način
kritično) ponotranjenje kot temelja protiakcije.
Osrednji problem adornovske tradicije je potemtakem zajet v
mehaničnem obratu reifikacije, ki ga Lukácsova teorija
izključuje. Adorno je pravzaprav pravilno implicitno nakazal
jedro problema, ki se nahaja na ravni metode, saj sam
pravzaprav nepričakovano zahteva heglovsko. Razlika med
modernističnim formalnim kritičnim reprezentiranjem nepravične
dejanskosti in realističnim je zgolj navidezna (oz.
kvantitativna), kar je Adorno sam uvidel skozi njeno
aplikacijo na modernizem, ter s tem zagotovil veljavo svoji
kritiki vsakršne kritične reprodukcije, tudi formalne. Da
vseeno zahteva reprodukcijo dejanskega, sicer na ravni forme,
je jasno iz njegovega zavračanja nezevezujočih jezikovnih
igračkanj povezanih s strukturalizmi in semiotiko. V nasprotju
s Kafkovimi brezkompromisnimi podobami razpada dejanskosti,
lahko formalno eksperimentiranje vodi tudi v nasprotni smer,
tisto, ki jo npr. napada tudi Lukács.
Toda večja ko je zahteva, večja je tudi možnost propada in neuspeha. To, kar jebilo v slikarstvu in glasbi – pri izdelkih, ki se oddaljujejo od odsevanjapredmetnosti in dojemljivih smiselnih povezav – opaženo kot izguba napetosti, sev veliki meri kaže tudi v literaturi, ki je po odvratni jezikovni rabi imenovanateksti.100 Prihaja na sam rob ravnodušnosti, neopazno degenerira v brkljarijo, vtisto igro ponavljanja formul, ki so jo druge umetniške oblike spregledale, vtapetni vzorec. To daje pogosto prav grobi zahtevi po angažmaju. Stvaritve, kiizzivajo zlagano pozitiviteto smisla, se rade iztečejo v praznino smisla druge vrste,v pozitivistično predstavo, nečimrno kockanje z elementi. (Adorno 291)
Formalistično igračkanje na ravni označevalca Adorno
potemtakem razume kot zgolj »tapetni vzorec«. Njegova primera
ni posrečena, še posebej je nerodna v npr. luči zadnje
kasselske razstave sodobne umetnosti Documenta 12, ki je
potekala poleti leta 2007. Umetniški vodja Roger M. Buergel in
100 Najbrž Adorno cilja na teorije Rolanda Barthesa.
102102
kustosinja Ruth Noack sta v izbor postavila dela iz dveh
ekstremov, eksplicitno politična dela na eni strani in likovno
raziskovanje vzorcev na drugi, skupna postavitev dveh
skrajnosti pa je nazorno pokazala, da so vzorci vedno tesno
povezani s socialno-zgodovinskim kontekstom in zato nabiti s
političnimi implikacijami (preprost primer je npr. perzijska
preproga kot izraz problema orientalizma, kot ga v istoimenski
knjigi razume Edward Said). Drugi pomenljiv vidik gornjega
navedka je vsebovan v naboru alternativ, ki jih Adorno
prepoznava: nujno »zlagano pozitiviteto smisla« v realističnih
delih in »pozitivistično predstavo« kot igračkanje z elementi.
Pravi: »Ni trdnega kriterija, ki bi potegnil mejo med določeno
negacijo smisla in slabo pozitiviteto nesmiselnega kot
marljivega vztrajanja zaradi samega sebe,« s čimer namiguje na
igračkanje »znanstvenosti« teorije komunikacije in
kibernetike. Prava pot je torej vsebovana v formulaciji
»določena negacija smisla«. Zdi se, da se tudi Adorno znajde v
nezavidljivi situaciji, iz katere se pravzaprav na
nerazložljiv način (Aesthetics and Politics 147) rešijo le
izbrani avtorji, kot so mdr. Proust, Kafka in pred vsem Samuel
Beckett.
Realizem, modernizem in novo (Boris Groys)
Poseben problem je modernistično iskanje novega skozi
princip formalne deavomatizacije načina reprezentacije,
principa, ki ga v teorijo umetnosti uvedejo ruski formalisti.
Danes je jasno, da je iskanje novega pravzaprav v gonilna sila
totalne komercializacije modernistične umetnosti v kontekstu
potrošniške družbe, npr. kot se kaže v današnji likovni oz. t.
i. sodobni umetnosti. Fredric Jameson ugotavlja, da družba
konca dvajsetega stoletja brez najmanjših težav politično
nevtralizira iskanja še ne iztrošenih stimulov kot formalno
inovativnih podob nepresojne dejanskosti, umetnostnopolitični
princip, ki ga Adorno v sredi dvajsetega stoletja v imenu
103103
emancipatorične drže še vedno aktivno priporoča (Aesthetics
and Politics 209).
Zavezanost novemu ni zgolj del modernističnih poetik.
Posebnost realistične literature devetnajstega stoletja, ki se
je stopnjevala v naturalističnem gibanju, je prenos novih
snovi v literaturo na motivni in tematski ravni: podob nižjih
slojev, velemestne revščine, nasilja v zasebnosti ipd. Novost
realistične umetnosti se je na tem mestu povezala z
razširitvijo umetnostne pozornosti na nova področja življenja
v njihovih specifičnih pojavnostih. Programatik Champfleury v
svoji zbirki esejev Le Réalisme leta 1857 zapiše, da:
»Everyone who introduces some new idea gets called a realist.
We will soon be seeing realist doctors, realist chemists,
realist manufacturers, realist historians (Grant 34),« kar
kaže na tesno povezanost realizma s pojmom novega, seveda z
vidika zajetja novega segmenta ali pa vidika dejanskosti.
Princip »bližine dejanskosti« je v tem kontekstu pravzaprav
izvir novega, ne gre namreč za nastajanje ex nihio ali iz
amorfnosti kaosa, to pa velja tako za vsebino kot še posebej
formo umetnosti101 tudi pri Adornu ali, denimo, Brechtu. Stephan
Kohl opiše stanje takole:
Der triviale Literaturgeschmack droht die einmal erreichte Trennung von Mimesisund Imitatio [posnemanje tradicionalnih vzornikov] laufend zu verspielen, indemdie Erweiterung der literarischen Thematik auf alle Bereiche, wie sie dem 19.Jhrdt. gelang, selbst wieder als bequeme Konvention genossen wird. Heute einenRoman als 'realistisch' wegen eines bislang noch nicht literarisierten Milieusanzupreisen, gehört zu Gängigen Praxis. Innovation und Opposition zeichnendiesen imitativen Realismus aber nicht aus [...] Überzeitlich am Realismus aber istes, sich der Nachahmung aller Muster – auch inhaltlicher – zu widersetzen. (Kohl200)
Kohl torej vztraja pri inovativnem principu v realizmu, ki se
v trivialni »družbenokritičnosti« kot imitaciji romanopisja
devetnajstega stoletja izgublja; kot inovativna in subverzivna
tradicija se je tovrstni literarni model izčrpal, z
zgodovinskega vidika, po naturalizmu že v devetnajstem
stoletju.
101 Prim. (Stern 99).
104104
J. P. Stern v svoji knjigi On Realism vprašanje premesti v
drugačno razmerje ter se s tem skuša izmakniti pri Kohlu
opisanim zagatam. »New areas of experience are charted because
they are regarded as important where before they were thought
of as trivial (Stern 177).« Pojma novo in staro sta prevedena
v tri stanja: že pomembno (novo), še ne pomembno (trivialno,
banalno) in ne več pomembno (staro), ki je pogojno lahko še
delno pomembno, ni pa več novo. Očitna je potreba po drugačnih
deskriptivnih kategorijah. S knjigama O novem (Über das Neue,
1992) ter Logika zbirke (Logik der Sammlung, 1997), pa tudi
drugje, – izbor je preveden v slovenščino kot Teorija sodobne
umetnosti: Izbrani eseji (2002) – je Boris Groys zastavil
temeljno vprašanje o delovanju postopka inovacije in njenem
odnosu do »bližine dejanskosti« v sodobnem svetu. Ali novo
zares črpa iz dejanskosti kot zaloge, ki bo skozi
samouresničitev ustoličila dokončno novo (Groys 12), gre
seveda za stališče, ki se mu marksisti skozi zavezanost
principu produkcije povezanemu z delavskim razredom, ne morejo
odreči?
Sternova zastavitev vprašanja med kulturno »pomembnim« in
»trivialnim« se sklada z Groysovim pristopom, ki z
metodološkega vidika zavrne razumevanje kulture kot
marksistične nadstavbe, refleksa temeljnih vzgibov
produkcijske baze. Groysova metoda je ekonomska, ekonomija kot
teorija in praksa menjave na ravni različnih vrednosti pa je
zanj človekov temeljni mišljenjski in dejavni vstop v svet.
Pravi: »Ekonomija je trgovanje z vrednotami v okviru določenih
vrednostnih hierarhij. To trgovanje spodbujajo vsi, ki želijo
sodelovati v družbenem življenju. Kultura je del tega
življenja (Groys 16).« In drugje:
Mišljenje ekonomije transcendira staro [oz. filozofsko] nasprotje med identiteto inrazliko, med bitjo in nastajanjem, med stabilnostjo in tokom, in sicer s tem, kopokaže, da je te pojme mogoče izmenjati. Postopno ekonomiziranje vseh življenjskih področij, nad čemer se danes mnogipritožujejo, češ da je sovražno do kulture, manifestira ekonomski sestav kulturekot take. (Groys 160)
105105
V navedkih Groys cilja na pojem ekonomije, ki presega
marksističnega, ki mu predstavlja redukcijo na ekonomijo kot
zgolj tržišče.
Poleg ekonomije menjave blaga moramo upoštevati tudi ekonomijo žrtve,razdajanja, nasilja in osvajanja. [Groys se v svojih razpravah osredotoči na]značilnosti bistvenih usmeritev in strategij kulturne ekonomije, tj. ekonomijeprevrednotenja kulturnih vrednot. Ti opisi ne predstavljajo zaprtega sistema,temveč so naperjeni proti takšnim zaprtim sistemom opisovanja skritih inzunajkulturnih determinacij. (Groys 18)
Predpostavka marksistične enosmernosti determiniranja je
zaupanje v možnost znanstvenega (v smislu racionalnega
obvladovanja) opisa prikritih ekonomskih nujnosti. Groys
poveže enosmerni ekonomski determinizem s problemom
konstitutivnosti odnosa umetnine, pa tudi teoretičnega
diskurza, do dejanskosti, seveda tako, da oboje odkloni.
Razlog je, da se ekonomiji ni mogoče izogniti, »ni je mogoče
opisovati od zunaj kot zaprt sistem ali jo obvladovati (Groys
17).« Dvom o razumljivosti ekonomskega sistema pomeni, da je
kulturo treba razumeti kot neodvisno od ekonomije
gospodarstva, oz. da je treba oboje razumeti kot vzporedno;
ekonomija kulture potemtakem povezuje ekonomski teoretski in
praktični (strateški) pristop, ki upošteva kompleksnost
prevrednotenj vrednot – gre pravzaprav za ekonomsko operacijo
(Groys 61, 88) – v pretežno avtonomnem102 sistemu kulture (Groys
16).
Ekonomija kulture s tem ni opis kulture kot reprezentacije določenihzunajkulturnih gospodarskih dognanj, temveč poskus razumevanja logikekulturnega razvoja samega kot ekonomske logike prevredotenja vrednot. (Groys17)
Drugi razlog za zavrnitev povezav s kriteriji resničnosti je
običajni gnoseološki, ki opozarja na problematičnost mišljenja
in opisovanja zunajkulturnega in npr. nezavednega, tistega kar
uhaja kulturi in jeziku (Groys 20).
Groys tako skozi upoštevanje poststrukturalističnih in
dekonstruktivističnih kritik možnosti neposrednega dostopanja
102 »Valorizacija in komercializacija sta na ta način tesno povezani. Vsekar je kulturno valorizirano, lahko kasneje tudi komercializiramo. Todavse, kar je komercializirano, izgubi kulturno vrednost. Postane profano,zato ga moremo in moramo ponovno valorizirati.« (Groys 60)
106106
do dejanskosti zunaj diskurzivnega vzpostavi relativno
avtonomijo kulture kot nadstavbe ter s tem odpre temeljni
problem, ki so se ga dotikali Lukács103, Adorno, Brecht in drugi
– kako zasnovati emancipatorično politično držo na ravni
»nadstavbe«; problem utemeljevanja političnih idej v delavskem
razredu je namreč to, da delavski razred kot kolektiv ne
sprejme odgovornosti za zavestne politične odločitve
(Damjanović 9). Adorno v pismu Walterju Benjaminu npr. odpre
vprašanje odnosa intelektualcev in delavcev kot problem
(Aesthetics and Politics 125), v razpravi Angažma pa ob
komentiranju Brechtovega gledališča zapiše: »Vse je dovoljeno
igrati, le proletarca ne (Adorno 288, Aesthetics and Politics
178).« Delavec (v odnosu do intelektualca) je tako slepa pega
marksizma, ki jo na teoretični ravni inovativno skozi pojem
hegemonije deloma razreši Gramsci, Groysova teorija pa skozi
izločitev kulturne ekonomije omogoči kritični premislek o
potencialih emancipatorične drže znotraj »intelektualnega
dela«, npr. različnih humanističnih ved in umetnosti.
Groys postavi v ospredje kulturno ekonomijo, vprašanje
vzpostavljanja in spreminjanja vrednot v družbi. Osredotoči se
na moderno družbo novega veka, ki jo določata sekularizacija
in demokratizacija in sicer v obliki izgube stabilnih
religioznih in aristokratskih vrednostnih hierarhij.
Ni izhoda iz novega, saj bi tudi ta izhod bil nov. Pravil novega ni mogoče kršiti,kajti ta pravila zahtevajo prav to kršitev. In v tem smislu je zahteva po inovaciji,če smemo tako reči, edina realnost, ki prihaja do izraza v kulturi. […] Realne torejniso stvari same, ki naj bi se skrivale za kulturnimi opisi in prikazi […] temveč so
103 Jameson govori o Lukácsovem problemu »progressive bourgeois culture«(Aesthetics and Politics 203), ki pa ga sam skozi Lukácsov pojemreifikacije reinterpretira kot boj proti reifikaciji v poznem kapitalizmu:»If the diagnosis is correct, the intensification of class consciousness[da bi se pokazala proizvedenost razrednih odnosov] will be less a matterof populist or ouvrierist exaltation of a single class by itself, then ofthe forcible reopening of access to a sense of society as a totality, andthe reinvention of possibilities of cognition and perception that allow thesocial phenomena once again to become transparent, as moments of thestruggle between classes (Aesthetics and Politics 212).« Gre torej za odmikod zgolj delavskega razreda v kompleksnejše kulturne sisteme. Pomenljiv jetudi Lukácsov lastni razmislek ob Balzacovih Izgubljenih iluzijah, ko –sicer ne da bi iz tega izpeljeval za marksistično ortodoksijo problematičnezaključke – omenja »navidezen« obrat odnosa baza nadstavba (Realism 102).
107107
realna razmerja med kulturnimi dejavnostmi in proizvodi – hierarhije in vrednote,ki določajo našo kulturo. (Groys 14)
Temeljna realnost moderne dobe je zahteva po inovaciji, ki ne
prinaša samih reči, ampak prevrednoti vrednote, spremeni
vrednostna razmerja med artefakti (proizvodi, kot so umetniško
delo ali razprava, dejavnostmi). Tudi postmodernizem te
zahteve ne odpravi104. Ne gre za reči same in resnico: »Kajti
resnica človeka postavlja pred nemogočo izbiro med absolutnim
smislom in popolno nesmiselnostjo, obe alternativi pa
povzročita, da delo samo postane odveč. Šele v označevalnem
redu hierarhija vrednot dobi veljavo (Groys 15).« Zato Groys
zavrne tudi razliko med avtentično in neavtentično inovacijo,
ki jo v nasprotju s Lyotardom105 Adorno, denimo, ne sprejema
(Groys 14, 218) ter razliko med materialnimi in idejnimi
vrednotami, saj predpostavlja zahtevo po prilagoditvi
materialne vrednosti idejni (Groys 16). Kulturna ekonomija je
zato znotraj posamezne kulture kot vrednostne hierarhije
(Groys 24) homogena in pretežno neodvisna. S tem se Groysova
teorija tudi loči od Adornove, ki (kot Lukácsova)
predpostavlja, da umetnost proizvaja in širi vednost o
dejanskosti – »umetnost kot spoznanje« Adorno v tradiciji
klasičnih estetik primerja z znanostjo (Adorno 173, Aesthetics
and Politics 153, 148).
Vendar pa Groysova podoba kulture, ki jo obvladuje
inovacija, nikakor ni utopična. Gre za deskripcijo stanja
zahodne – globalne – kulture (ki sicer ima svoje meje, kjer se
Groysova teorija pokaže še posebej zanimiva). Inovacija je v
horizontu posamezne kulture kot vrednostne hierarhije odvisna
od dvojega – specifične logike, ki jo Groys poimenuje logika
kulture in »logika zbirke«, ta pa je odvisna od specifičnih
družbenih institucij, Groys omenja »moderni umetnostni muzej«
104 Groys navaja Petra Halleya, ki označi postmodernizem kot modernizem brezsanj o revolucionarnem preporodu (Groys 214). Postmoderno sicer razume kotkrizo modernega iskanja novega skozi vzpostavitev starega kot noveganovega.105 Skozi razliko med »Ereignis« Heideggerja in »zavestno inovacijo« (Groys217).
108108
kot arhetipski primer, ki pokriva še knjižnice, galerije in
druge prostore, kjer se kulturni artefakti zbirajo in
ohranjajo. Ne gre za kateri koli tip muzeja, ampak za
različice t. i. »white cube«, torej zaprtega osvetljenega
prostora z belimi stenami in sivim tlakom (Groys 93).
Inovacija kot ekonomska menjava zadeva vrednost kulturnega
izdelka, ki lahko prihaja iz dveh virov, povezave z dragoceno
kulturno tradicijo ali pa skozi povezavo z dejanskostjo zunaj
kulture, resnico. To seveda predpostavlja problematično
ločevanje kulture in realnosti. Groys na tem mestu predlaga
konkreten primer, ki mimetično razsežnost umetnine v celoti
odpravi – gre za postopek ready-madea Marcela Duchampa kot
univerzalni model inovacije. Groys je s tem primerom dejansko
dobil skrajno tehten argument, saj si sodobne likovne in
konceptualne umetnosti ni več mogoče misliti mimo Duchampove
geste udejanjene v Fontani (1917) in z brki »pokvarjeni« Moni
Lisi (L.H.O.O.Q, 1919). Moment posnemanja dejanskosti je
razvrednoten, saj je zveden na tavtologijo. Pisoar je zares
pisoar, torej je njegova današnja neizmerna kulturna in
komercialna vrednost povezana s kulturno vrednostjo, ki izvira
iz odnosa do drugih kulturnih artefaktov (Groys 18-20).
Groys prevede razliko med kulturno tradicijo in realnostjo
v razmerje med kulturnim arhivom in profanim prostorom. Novo
je valorizacijska primerjava kulturnih vrednot s stvarmi v
profanem prostoru, gre za valorizacijo predmeta iz profanega
prostora, ki pa v trenutku same primerjave ni več profan,
ampak vstopi v kulturni arhiv. Duchampova Mona Lisa je npr.
sprejeta v moderni muzej in postavljena na ogled. Pri tem
nastaja občutek potrjevanja realnosti, namreč profano,
zunajkulturna nemisljiva realnost, se kaže kot realnost in je
zato material za bodisi pozitivno ali negativno prilagajanje
tradiciji. Novo poudarja negativno prilagajanje. »Efekt
realnosti in resnice kulturnega dela torej nastaja iz
njegovega specifičnega ravnanja s tradicijo (Groys 21).«
109109
Omenjeni postopek velja tudi za teoretski diskurz, ne zgolj za
umetnost, kot Groys venomer poudarja.
Vsaj od Freuda naprej se teoretske besedila lotevajo specifičnih vsakdanjihsituacij, ki potem delujejo kot model za razumevanje »celote«. Wittgensteinnenehno uporablja ta postopek v Filozofksih raziskavah […] in v tej zvezi govorio »podobah«, ki usmerjajo razumevanje: »Predočiti sem mu hotel to podobo innjegovo priznavanje te podobe je v tem, da je sedaj pripravljen določen primermotriti drugače … Spremenil sem njegov nazor.« (Groys 219)
Tudi teorija, predvsem tista, ki govori o neizgovorljivem
(nezavednem, jeziku in znaku samem itn.) je torej stvar
prepričevanja, ki proizvaja učinke resnice, ne pa navzočnosti
samih referentov. Groys v to tradicijo teorije vključi še npr.
Les Mythologies (1957) Rolanda Barthesa in L'échange
simbolyque et la mort (1976), ter seveda lastni pristop (Groys
161). Pravzaprav avtor ugotavlja, da je:
vprašanje vrednosti izdelka […] starejše, kot vprašanja resnice […]: vprašanjeresnice izvira iz upora proti tradiciji, ki ga ta tradicija zahteva že od vsega začetka– in le ta zahteva vsakemu uporu podeljuje kulturno vrednost. Le če izdelek dobikulturno vrednost, postane relevanten in zanimiv za interpretacijo – ne obratno.(Groys 22)
Valorizacija je zato nujna preden vprašanje resničnosti sploh
nastopi.
Z inovacijo in kulturno vrednostjo, ki izhaja iz tega, si umetnik ali teoretik pridobipravico, da svoje osebne, profane in »realne« težnje predstavi družbi. Težnjedrugih ljudi družbo zanimajo manj ali pa je sploh ne zanimajo, čeprav kot takemorda niso nič manj pereče.
Groys navaja sicer ne ravno skrito dejstvo, da je znotraj
kulture nujno »poveča[ti] vrednost profane – ali realne –
avtorjeve osebnosti« in šele nato je konkreten izdelek
vključen v kulturni arhiv, kjer je shranjen, interpretiran,
restavriran itn. Cena za vstop v kulturo je sledenje njeni
logiki inovacije.
Groysov opis kulturne ekonomije v obliki inovacije in z njo
povezane logike zbirke je skrajno antiutopičen, napisan najbrž
zato, da bralcu daje orodje, ki kaže meje logike evropske
kulture (Groys 56), ki skozi integracijo lastne subverzije,
vendar na regularen način, ohranja lastno trdnost in status
quo. Pogoj za inovacijo je obstoj kulturnega arhiva, gre za
fizično obsežno in zelo drago infrastrukturo, kot so muzeji,
110110
knjižnice ter z njimi povezani sistemi financiranja kulture.
Namen kulturnega arhiva je ohranjati spomin na primerjave med
profanim prostorom in kulturnimi vrednotami, ki so pravzaprav
arhivirani spomini na primerjave. Inovacija kot valorizacijska
primerjava je torej vedno časovno omejena, saj se dogodi kot
trenutno prevrednotenje vrednot, vendar upoštevajoč tradicijo
kot kontekst – v samem arhivu pa inovacija postane del
kulturnega arhiva in zato tradicije. Da se ohrani sam kulturni
arhiv, ki je predpostavka inovacije – ali pa prav zato, da se
ohrani sama institucija – so inovacije vedno omejene, saj
zadevajo zelo omejen del kulture in omejen del profanega
prostora (Groys 29). V uspeli umetnini se za trenutek zabliska
ukinitev vrednostnih hierarhij, trenutek brezčasnosti, ki so
odnosi med muzealiziranimi slogi za trenutek živi in enoviti.
Odtod občutek ugodja, ki pa je pravzaprav zgolj slepilo,
rezultat strateške narave inovacije, ker temelji na nujno
omejeni utopiji ter hkrati nespremenljivosti kulturno-
ekonomske logike, ki vlada kulturi (Groys 54-7). Prostor
moderne zbirke ni prostor boja, ampak prostor entropije,
razkroja in izravnave. To Groys razširi tudi na politična
vprašanja demokracije kot »muzeja« reprezentirane različnosti,
kar še poudarja politično ambivalentnost logike novega (Groys
98-9), ki je še opazna pri Adornu in postmarksizmih106 –
politično je delovanje logike inovacije in vključevanja v
zbirko kulture, sama kultura pa je od vsakodnevne politike,
dokler konkretne kulture same ne uničimo, neodvisna (Groys
32).
Avantgarde so glavni cilj Groysovega napada, saj venomer
poudarja, da je njihovo napadanje muzejev – npr. v primeru
Marinettijevih manifestov – v skladu z logiko modernega
muzeja, ki pravzaprav na kolonializirajoč način povzema vase
106 V popreproščeni obliki bi lahko povzeli, da v nasprotju z Groysovimpojmom entropije Adorno skuša ukrotiti in obvladati ter seveda uporabiti zalastne cilje samo energijo krize – to za stanje entropije seveda ne velja,na kar opozarja (tokrat znotraj metaforične primerjave) drugi zakontermodinamike.
111111
področja profanega. Seveda ne katero koli profano, ampak zgolj
najbolj profano, ki se kaže skozi princip estetskega
kontrastiranja kot eksotično v primerjavi z kulturnimi
vrednotami (Groys 53, 100). Kulturni artefakt vedno
sestavljata dve plasti, ne gre za golo profano – razločena
soobstajata valorizirano (ponavljanje tradicije kot temelj
negativne primerjave) in profano. Teorije ustvarjalnosti,
bodisi v obliki stvarjenja iz niča ali kaosa (Malevič) bodisi
v obliki platonskega utelešenja večnih idej (Kandinski,
Mondrian) (Groys 33) pravzaprav delujejo znotraj logike
inovacije kot vključitve v zbirko kulture – v resnici
zagotavljajo najvišjo kulturno aspiracijo, ki stopa v razmerje
z najbolj profanim (Groys 37). Teorije znakovnosti vse
dejanskosti in nezavednega na podoben način vzpostavijo
nekakšen »tertium comparationis« za inovacijsko primerjavo,
oz. njeno valorizirano plast (Groys 47).
V kontekstu medijev, poplave tehnoloških podob, ki sega
onkraj modernega muzeja in kjer se karte v precejšnji meri
premešajo – gre za teme Groysove knjige Pod sumljivo površino
(Unter Verdacht, 2000) – Groys vprašanje novega še enkrat
obrne ter iskrenost medijev definira kot kombinacijo inovacije
in »redukcije« (Groys 136). Novo kot nepričakovano se pri tem
na, kot pravi, »ciničen« način povezuje z revnim, nizkim,
vulgarnim. Seveda vzvratni pogled iz t. i. fenomenologije
medijev nazaj na vprašanje novega in logike zbirke modernega
muzeja razkrije temeljni cinizem in kontraproduktivnost v
gesti inovacije. Ilustrativen primer mehanizma bi lahko bila
razstava RE:akt! Reconstruction, Re-enactment, Re-reporting v
ljubljanski galeriji ŠKUC (25.3.-17.4.2009, kustos Domenico
Quaranta) v organizaciji Aksiome (Davide Grassi). Razstava
estetizira postopke rekonstrukcije in vnovične uprizoritve
klasičnih umetniških performansov. Groys v poglavju
Restavriranje razpadanja razloži omenjene prakse kot
realizacije logike moderne kulture, ki so zato, izraz
112112
omenjenega cinizma – še posebej po branju Groysa. Projekt
slovenske neoavantgardistične skupine OHO Gora Triglav so
ponovile skupine IRWIN in (večkrat) umetniki Davide Grassi,
Emil Hrvatin in Žiga Kariž (poigravajoč se še z imenom Janeza
Janše, v katerega so se pri slovenskih oblasteh tudi uradno
preimenovali107). Gre za neskončno ponavljanje inovativne geste
banalizacije najvišjega slovenskega gorskega vrha, ki se
izteče v ultrabanalizacijo novega kot banalizacije novega,
vendar v okvirih najvišje institucionalne podpore (projekt je
del državnega programskega financiranja), ki je po Groysu z
določenega vidika predpogoj za vstop v kulturo.
Pomembno je, da inovacijska gesta, gesta vključitve
profanega v zbirko modernega muzeja, tudi gesta medijske
iskrenosti, kamor Groys razširi svojo teorijo, ni dejansko
ovrednotenje profanega. Obstaja troje: »Umetnina ali teoretski
diskurz, v katerem sta valorizirana tradicija in in profani
prostor v medsebojnem razmerju, se potemtakem razlikuje tako
od tradicije kot tudi od profanih stvari (Groys 58).«
Marksizem je dvignil družbeno vrednost marksizma in
komunistične stranke, ne pa proletariata samega. »In če je
Freud valoriziral sanje in norost, potem to ne pomeni, da bi
speči ali norci dobili višji družbeni status, temveč le, da je
psihoanaliza pridobila ta status.« Omenjeni »tertium
comparationis« valorizacijske primerjave je neizogiben (Groys
89) – pri Duchampu gre za oblikovalski poseg v ready-made
(Moni Lisi nariše brke in napiše, da je seksi, Fontano podpiše
s tujim imenom ter s tem poudari profanost), postduchampovski
ready-madei pa se nanašajo na teoretske vzorce ter
interpretacijo (ki so zopet izraz imanentnega vidika logike
inovacije), ki npr. ovrednotijo celotno profano kot znak
(Groys 50).
107 Na Hrvaškem in v Italiji sta Emil Hrvatin in Davide Grassi še vednoprijavljena s starima imenoma, prim. intervju Leva Krefta<http://www.aksioma.org/interview_kreft.html> (28.4.2009).
113113
Meje logike evropske zahodne predstavljajo mediji, ki njeno
delovanje potencirajo in zapletajo. O tem bo govor kasneje.
Druga meja kulture kot hierarhije vrednot je dejanska meja med
kulturami, v teh izmenjavah pa postopki sledijo kolonialni
logiki. Logika novega je seveda kolonialna logika, temelječa
na prisvojitvi in nevtralizaciji vrednih predmetov poraženca –
arhetipski poraženec je francoska aristokracija, katere
predmeti po revoluciji in s pojavom razsvetljenstva pristanejo
v muzeju; postanejo estetski objekti brez funkcije v sakralnem
ali oblastniškem redu (Groys 100). S tega vidika je potrebno
razumeti tudi predlog Ernsta Blocha iz debat o realizmu
tridesetih, naj bi se nova družbena struktura izoblikovala na
podlagi zunajkulturnega, Erbe (ljudsko kot »Drugo«) – pri tem
ni upošteval, da je vključevanje profanega v kulturni arhiv
temeljni postopek kapitalistične zahodne kulture (Aesthetics
and Politics 210), cena za vključitev v kulturni arhiv pa je
reifikacija, izguba spomina na razredni značaj družbenih
pojavov. Vendar pa prehodi med kulturami le niso trivialni,
zahodni umetnostni sistem s prehoda v enaindvajseto stoletje
ima namreč težave pri muzealizaciji ruske sovjetske in
postsovjetske umetnosti, ki se je v obliki socialističnega
realizma pa tudi ruskih avantgard določala skozi nasprotje
sovjetsko-nesovjetsko, ki se nanaša na rabo kulturnega
artefakta, ne pa na njegovo estetsko formo kot zaporedje novih
slogov (prim. poglavji Muzealizacija vzhoda in Postsovjetski
postmodernizem v prevedeni zbirki esejev).
Teorija sodobne umetnosti Borisa Groysa, okvirno
predstavljena zgoraj, skozi obširne in konkretne analize
pokaže na meje inovativne avtonomne umetnosti ter še posebej
na dejstvo, da njen izvir ni t. i. »bližina dejanskosti«.
Groysova teorija npr. pokaže, da je Adornova vera v
političnost modernističnih postopkov – klub zelo dosledni
ukinitvi možnosti avtentične inovacije (Groys 218) – zgrešena
in da sodeluje v logiki zahodne kulture kot zbirke politično
114114
nevtraliziranih elementov. Pokaže tudi, da modernistični
subverzivni krči pravzaprav najbolj učinkovito uresničujejo
ekonomijo zahodne kulture, ki je usmerjena v samoohranitev in
ekspanzijo. S tega vidika se pokažejo kot nesprejemljivi vsi
neomarksistični pogledi, ki se bodisi sklicujoč se na
proletariat kot metafizično substanco bodisi na formalno
inovacijo kot izraz a priori mediirane neposrednosti kot
temelja anticipirane »sprave predmetnosti z zavestjo« (Adorno
182). Adornova vera v mišljenjsko samopremagovanje se deloma
naslanja na Freudovo psihoanalizo (Aesthetics and Politics
102), ki jo Groys prav tako funkcionalno umesti v logiko
inovacije (Groys 50). Problematično pa je tudi vsako seganje
onkraj kulture (npr. Blochovo), ki je bodisi gnoseološko
problematično, ali pa zaradi kulturnega imperializma etično
nesprejemljivo.108
Bertolt Brecht in realizem
Bertolt Brecht zavzema med marksističnimi teoretiki
realizma posebno mesto. Brecht kot aktiven umetnik vstopa v
dialog s specifičnega stališča. Tako Lukács kot Adorno, pa
tudi Brecht, vsi trije razumejo umetnost kot sredstvo
razumevanja historične realnosti ter napadajo zgolj formalno
eksperimentiranje. V nasprotju z Brechtom prva dva pripisujeta
umetnosti nekakšno imanentno kognitivno zmožnost (seveda
različnim tipom umetnosti, Lukács skozi poetiko teorije
odseva, Adorno sklicujoč se na estetski naboj modernističnih
postopkov). Za Brechta je realizem pravzaprav cilj, ki ga
dosega z variabilnimi sredstvi (Aesthetics and Politics
148-9). Z Lukácsom, ki ga seveda srdito napada, se Brecht
vendarle strinja pri odklanjanju vzorov Dostojevskega in Kafka
(Aesthetics and Politics 65). Zanimivo je tudi, da tako Lukács
kot Adorno le s težavo in pogosto kritično sprejemata
Brechtova dela. Gre namreč za avtorja, ki na edinstven način
108 Joseph P. Stern omeji na realizem na krhko sfero »civiliziranega sveta«(civilized life) (Stern 139).
115115
ohranja krhko sintezo med nujno bolj ali manj elitistično
eksperimentalnostjo estetske forme ter zavezanostjo ljudskemu
momentu množic.
Brecht svojo umetnost v ob nastanku neobjavljenem (šele
posthumno konec šestdesetih objavljenem) eseju Ljudskost in
realizem (Volkstümlichkeit und Realismus, angl. Popularity and
Realism, 1938) razume skozi pojem realizma, ki je tesno
povezan z ljudskostjo: »the terms popular art and realism
become natural allies (Aesthetics and Politics 80).« Ljudsko
pri tem seveda loči od nacionalnega, kar je razumljivo spričo
časa nastanka. Ljudskost se nanaša na substancialni element
marksizma: »We have in mind a fighting people and therefore an
aggressive concept of what is popular.« In nadaljuje:
Popular means: intelligible to the broad masses, adopting and enriching theirforms of expression / assuming their standpoint, confirming and correcting it /representing the most progressive section of the people so that it can assumeleadership, and therefore intelligible to other sections of the people as well /relating to traditions and developing them / communicating to that portion of thepeople which strives for leadership the achievements of the section that at presentrules the nation. (Aesthetics and Politics 81)
Tudi glede rabe izraza realizem je Brecht specifičen.
We must not derive realism as such from particular existing works, but we shalluse every means, old and new, tried and untried, derived from art and derivedfrom other sources, to render reality to men in a form they can master.
Brecht s tem neposredno napada Lukácsovo priporočanje zgledov
Balzaca in Tolstoja, ker prevzemanje preteklih tradicij nikoli
ni neproblematično. Zahteva bolj ali manj nasilno
»razlastitev« (expropriation) kot model vključevanja tradicije
v sedanjost. Obenem poudarja smisel izraza realizem, ki je v
obvladovanju dejanskosti, seveda s strani zatiranega ljudstva.
Realistisch heißt: den gesellschaftlichen Kausalkomplex aufdeckend / dieherrschenden Gesichtspunkte als die Gesichtspunkte der Herrschendenentlarvend / vom Standpunkt der Klasse aus Schreibend, welche für diedringendsten Schwierigkeiten, in denen die menschlische Gesellschaft steckt, diebreitesten Lösungen bereithält / das Moment der Entwickelung betonend / konkretund das Abstrahieren ermöglichend. (Kohl 161)109
109 Realistic means: discovering the causal complexes of society / unmaskingthe prevailing view of things as the view of those who are in power /writing from the standpoint of the class which offers the broadestsolutions for the pressing difficulties in which human society is caught up/ emphasizing the element of development / making possible the concrete,
116116
Gre za zelo odprto začrtano območje z jasno politično
usmeritvijo, ki ga Brecht še dodatno razveže od realistične
tradicije devetnajstega stoletja skozi omejitev do »čutnega«
načina pisanja, t. i. konkretizacije in realizma detajla.
We shall establish that the so-called sensuous mode of writing – where one cansmell, taste and feel everything – is not automatically to be identified with arealistic mode of writing; we shall acknowledge that there are works which aresensuously written and which are not realistic, and realistic works which are notwritten in a sensuous style. (Aesthetics and Politics 82)
Kaj je torej realizem za Brechta? Po eni strani v sklepu
besedila vztraja, da je pomembno primerjati delo z
dejanskostjo – ne pa z drugimi (realističnimi) deli – da bi
ugotovili, ali je realistično. Torej realizem tudi Brecht tako
ali drugače povezuje z »bližino dejanskosti«. Vendar pa je
bistvena posebnost njegovega pojma realizma v premestitvi
poudarka iz umetniških sredstev na cilje, ki jim služi. »It is
hardly open to debate that the means must be questioned about
the ends they serve (Aesthetics and Politics 83).« Realizem je
potemtakem cilj, drža, v zborniku Aesthetics and Politics v
komentarjih ambivalentno označena kot »levičarski
utilitarizem« (148). Kohl Brechtov pojem realizma razlaga kot
eksperimentalno rabo vseh mogočih sredstev v službi
partijnosti ter sklene, da zaradi odsotnosti iluzionizma raba
izraza pravzaprav ni več smiselna (Kohl 161-2).
Pomembna se zdi Brechtova ugotovitev, da je model
realističnih romanov devetnajstega stoletja, ki ga zagovarja
Lukács, problematičen, ker se je spremenila sama dejanskost.
Brecht v nekje drugje pravi:
But these new institutions which undoubtedly shape individuals today areprecisely – compared to the family – the products of montage, quite literary'assembled'. For example in contemporary New York, not to speak of Moscow,woman is less 'formed' by man than in Balzac's Paris (Aesthetics and Politics 79)
S tega vidika montaža kot umetniški postopek ni nujno izraz
navidezne in površinske nepovezanosti dejanskosti, kot trdi
Lukács, ampak nekaj, kar vodi v smeri reorganizacije
dejanskosti – Brecht, pa tudi vsi ostali omenjeni udeleženci
and making possible abstraction from it. (Aesthetics and Politics 82)
117117
debat iz tridesetih, so bili seveda v osebnih stikih z
Walterjem Benjaminom, ki je marksistične nastavke preoblikoval
v skladu s spremembami v dejanskosti tedanje sodobnosti ter v
tej smeri razvil temelje za teorijo sveta novih medijev. Hugo
Aust skuša omenjene Brechtove nastavke razviti v smer problema
realizma na ravni literarne komunikacije.
Von hier aus gesehen, wird besonders deutlich, daß der häufig gebrauchteIllusionsbegriff das Realismusproblem nicht an zentraler Stelle trifft; dieliterarische Konstruktion eines Modells, das ähnlich ›funktionieren‹ soll wie derzu erklärende Sachverhalt, ist vor allem ein heuristisches Problem; andersformuliert: Jedes Modell hat Spielcharacter, ohne daß dieser Umstandgrundsätzlich seine Illusionsqualität bedingte.[...] Schon Brecht gebraucht den Widerspiegelungsbegriff in einem eherallgemeinen Sinn als Überbegriff für unterschiedliche Methoden, »vermittelsgetreuer Abbildungen der Wirklichkeit die Wirklichkeit zu beeinflussen«. Für ihnselbst spielten dabei »Modelle« eine entscheidende Rolle. (Aust 32-3)
Besedilo bi z Austovega vidika vstopalo v odnose z referentom,
svetom, na ravni znakovnih modelov strukturiranih podobno kot
igre. Brechta Aust vidi na začetku (realistične) tradicije, ki
povezavo med delom in dejanskostjo gradi prek umetniških
artefaktov kot znakov, igram podobnih modelov.110 Vsekakor pa se
zdi, da je povezava Brechta s teorijami informacije lahko
pretežno implicitna, pomembnejše se zdi npr. vprašanje
literarnih žanrov in vrst, kajti Lukács se v prvi vrsti npr.
posveča romanu, medtem ko je Brecht seveda pesnik in dramatik.
Po drugi strani pa je treba upoštevati tudi to, da Brechtovi
argumenti, ker v prvi vrsti ne gre za teoretika, ampak
»praktika«, ne podajajo konkretnih odgovorov na temeljna
vprašanja; vendar pa, kot se izkaže na bolj ali manj
impliciten način, vseeno ponujajo možne »modele« za nadaljnje
razmišljanje o literarnem realizmu.
Sorodni pojmi: imitacija, objektivnost, iluzija, konkretizacija …
Znakovno prevajanje dejanskosti v literarne in umetnostne
izjave, konkretna dela, ne sledi nujno principu »bližine
dejanskosti«, kjer bi bilo izkustvo dejanskosti izhodišče, iz
110 V to smer kažejo tudi teorije realizma, ki izhajajo iz Wittgensteinovefilozofije, npr. Sternova.
118118
katerega neposredno nastaja realistična avtorska izjava, ampak
lahko podoba sveta nastaja tudi na podlagi drugih že
obstoječih bolj ali manj konvencionalnih umetnostnih žanrov in
v njih izoblikovanih zgledov. S tega vidika je realistična
podoba nekaj drugega kot literarno oblikovana zavajajoča
podoba sveta, čeprav se slednja namenoma kaže kot zvesta
upodobitev dejanskosti. Literarna veda za nerealistične
literarne odnose do dejanskosti uporablja specifične termine,
ki pa se spričo tekstualne narave literarne izjave, ki načelno
ne more vsebovati samega referenta, oz. njegovega povsem
verodostojnega nadomestka, tesno povezane z realizmom, vsaj
kolikor je izpeljan iz principa posnemanja.
Hugo Aust svoj pregled raziskovanja realizma – v nasprotju
s Stephanom Kohlom – že razume v okvirih problema jezikovnosti
in diskurzivne strukturiranosti vseh mišljenjskih dojetij
človeških odnosov do dejanskosti, pa tudi neizogibne
jezikovnosti literature, ki kot posebna oblika komunikacije
deluje v splošnem polju komunikacije. Realizem je zato zanj
problem, ki ga je treba zgrabiti na ravni kodiranja (Aust 4).
S tega vidika je vprašanje t. i. »bližine dejanskosti« šele
sekundarno, saj sta tako »bližina« kot »dejanskost« relativna
koncepta, odvisna od vsakokratnega sistema reprezentacije,
koda. Že Stern je npr. ugotavljal, da princip kavzalnosti kot
wittgensteinovska logična forma ni splošno merilo
realističnosti, v vsakokratni historični pojavnosti kulturnih
okvirov (cultural framework) je pravzaprav relativno, »what at
any one time is an adequate set of causes in life or an
adequate motivation in literature« (Stern 79). Aust
realističnost pojmuje kot lastnost relacije ter realizem kot
formalni pojem, definiran termin, ki v vsakdanji rabi jezika
ne obstaja111. Pri tem navaja Nelsona Goodmana112, ki realizma ne111 S tem Aust na prvi pogled nasprotuje Sternovi teoriji, vendar papremislek skozi teorijo Hansa Vilmarja Gepperta, ki jo Aust v svojimonografiji označi za najperspektivnejšo, omenjeno dilemo postavi v posebnooptiko, ki se ji bo besedilo posvetilo v nadaljevanju.112 Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie. Frankfurt amMain, 1973.
119119
definira v odnosu podoba – objekt, ampak skozi razmerje
»zwischen dem im Bild verwendeten Repräsentationssystem und
dem System, das gerade die Norm ist. Meistens wird natürlich
das traditionelle System als Norm genommen« (Goodman 47 v Aust
7). Realističen je torej sistem reprezentacije v odnosu do
drugih sistemov reprezentacije v trenutku primerjave.
Austov premik teoretskega izhodišča na raven teorij
komunikacije omogoča strukturiran pregled pojmov, ki se bolj
ali manj redno pojavljajo – vsaj implicitno kot problemska
žarišča – v poetikah in teorijah realizma. »Das
Realismusproblem in seiner allgemeinsten ästhetischen
Dimension thematisiert Art und Intensitätsgrad des
Verhältnisses zwischen Kunst und Wirklichkeit (Aust 10).«
Problemski žarišči, ki se sučeta okoli »odnosa« umetnost –
dejanskost sta torej njegov »način« (npr. v obliki odseva) in
»stopnja intenzivnosti« (npr. v obliki kritičnega odnosa). Z
vprašanjem posnemanja, temo pričujočega poglavja, je povezano,
seveda, predvsem vprašanje načina. Na tej ravni Aust loči tri
vidike: (i) produkcijskoestetskega, (ii) recepcijskoestetskega
in (iii) komunikološko-semiotičnega.
(i) Produkcijskoestetsko plat vprašanja odnosa med
umetnostjo in dejanskostjo v veliki meri določa koncept
mimesis, ki se prevaja bodisi kot posnemanje bodisi kot
predstavljanje. Na tem mestu se na terminološki ravni pojavi
pomemben problem, namreč v razliki med posnemanjem narave in
posnemanjem kanoniziranih zgledov za slednje obstaja poseben,
v devetnajstem in dvajsetem stoletju izrazito pejorativen,
izraz imitacija. Opozoriti je treba na kompleksno zgodovinsko
dinamiko mimesis (narave ali prakse) in imitatio (npr.
antičnih zgledov, Vergila), kajti v renesansi in klasicizmu
pojma nista predstavljala nezdružljivih možnosti (Kohl 50, 62,
83)113.
113 Klasicistični koncept »la belle nature« razume posnemanje kot konstruktrazuma (Kohl 57-8).
120120
Posledica npr. lingvističnega obrata z začetka in sredine
dvajsetega stoletja je razprtje perečih vprašanj konstitucije
dejanskosti, semiotične reference in poetike (Austovo poglavje
2.3 Begriffsanalyse: Wirklichkeit – Referenz - Kunst). Odnos
literature do dejanskosti se zato na konceptualni ravni
razplasti: pojmi, kot so, (i.1) dejanskost/resničnost
(Wirklichkeit), (i.2) tipičnost in (i.3) objektivnost
ustrezajo trem ravnem: (i.1) tematsko-vsebinski, ki se dotika
vprašanja, iz česa je sestavljena realistična dejanskost,
(i.2) literarnotehnični, ki pokriva različne postopke in
oblike reprezentacije in (i.3) logično-gnoseološki (logisch-
erkenntnistheoretisch), ki ločuje resnično od neresničnega
(Aust 27). Na vsebinski ravni (i.1) Aust našteje »vodilne
predstave« (Leitvorstellungen), ki so določale odnos do
dejanskosti v realizmu devetnajstega stoletja (ter pogosto
tudi kasneje): eksaktnost (realizem detajla, zvestoba
dejstvom, konkretizacija)114, kavzalnost (tudi determinizem)115,
eksperimentalna metoda (princip opazovanja v smislu Zolajevih
spisov), materializem (in ateistična antropologija,
sociologija), socialno vprašanje (tendenčnost,
emancipatoričnost116) (Aust 30-1). Pomembno vsebinsko določilo
je povezava realistične umetnosti s socialno sodobnostjo, npr.
v obliki aktualizma (Aust 79, Kohl 79, 92, 94, 113, 116, 119),
ki je osrednjega pomena tudi v teoriji Ericha Auerbacha.
Vsebinsko-tematski vidiki so pomembni v normativnih
opredelitvah realizma (Aust 12, 14)117. Pomembno vprašanje je
problem rušenja iluzij, povezanega z antiimitativnostjo
realizma (Kohl 199).
114 Nem.: Detailrealismus, Faktentreue. Prim. tudi: literalizem (Grant 75),Harry Levin uporabi pojem »chosisme«, »thing-ism« (Grant 43, Stern 172).115 Za relativistične poglede na kavzalnost prim. npr. Stern (79), Kohlopiše formalno kavzalnost kot postopek literarne motivacije (Blankenburg)na primeru pragmatičnega romana osemnajstega stoletja (Kohl 74).116 Poseben problem je vprašanje o načelni demokratičnosti realizma, kizahteva posebno obravnavo.117 Prim. tudi Kohlovo kategorično zavračanje vsebinske opredelitve.
121121
Človekovo odpiranje za dražljaje iz okolja samo po sebi ne
vodi nujno v realizem. Kohl ugotavlja, da (npr. Lockov)
filozofski empirizem, za katerega vednost nastaja iz
subjektivnih predstav, te pa iz neposrednih vtisov, še ni
dovoljšnja podlaga za pojav realizma – ob krizi klasicistične
mimesis je empririzem npr. vodil v osamosvojitev
subjektivnega, fantazije; v devetnajstem stoletju se tej
predpostavki pridruži še za realističnost odločilni dodatek:
nujnost tolmačenja fenomenalne dejanskosti (Kohl 70-1).
Sorodna vprašanja zadevajo povezavo impresionizma in realizma
(Kohl 126, 174, 215-6). Zaradi tega zgolj prepustnost umetnika
in dela za dejanskost ni dovolj, potrebni so posegi na ravni
sistemov reprezentacije, ti pa morajo upoštevati tudi
prejemnika sporočila.
Poseben problem, pravzaprav na ravni literarne vede, je
specifična enostranskost pri razlaganju realizma. Aust zapiše:
Das Selbstverständnis der Realisten und ihre literarische Praxis lassen erkennen,daß sie den Realismusbegriff als eine Synthese zwischen Wirklichkeitsbezug undVerklärungstendenz verstanden wissen wollten. Der wissenschaftlicheBegriffsgebrauch degegen zögerte, dieses Synthesekonzept zu übernehmen,sondern trennte eher wieder die beiden Komponenten, so daß als Realismus jetztnur der Wirklichkeitsbezug gilt. (Aust 27)
Iz nemškega literarne zgodovine druge polovice devetnajstega
stoletja Aust navaja različne pojme, ki poimenujejo omenjeno
sintezo: »Idealismus« (Adalbert Stifter), »grüne Stellen«
(Friedrich Theodor Vischer), »Reichsunmittelbarkeit der
Poesie« (Gottfried Keller), »Humor« (Wilhelm Raabe),
»Verklärung, Versöhnung« (Theodor Fontane)118. Aust jo
interpretira skozi tipološki model klasike (Aust 54, 23). Po
eni strani gre seveda za nemško specifiko, za katero se je
uveljavila oznaka t. i. »poetičnega realizma«, vendar pa
znanstveni literarni model zolajevskega tipa ni ustrezen niti
za razumevanje angleškega niti ruskega realizma.
(i.2) Različni postopki udejanjanja odnosa med dejanskostjo
in umetnostjo v jeziku (ali drugih medijih) vključujejo vedno,
118 Tudi »bewußte Symbolik« (Kohl 81).
122122
na bolj ali manj ekspliciten način, tudi (ii)
recepcijskoestetsko prespektivo. Njen temeljni problem,
relevanten za teorijo realizma, je paradoks iluzije, ki ga
Aust formulira takole: »je täuschender die Kunst, desto
realistischer ihr Ruf (Aust 11).« Kohl ločuje zvestobo
dejstvom (Faktentreue), oz. objektivnost, od konkretizacije –
prvo mu pomeni zgolj kvantitativno ponovitev, medtem ko
konkretizacija označuje zavesten postopek oblikovanja razmerja
med idejno-racionalno vsebino dela ter dodatki na ravni
detajlov (detailiertheit), katerih namen je pravzaprav
zakrivanje ideologije umetniške izjave skozi iluzionistično
uprizoritev naključnosti izkustvenega sveta. Konkretizacija je
torej sistematično urejanje redundantnih podrobnosti, ki
ustvarjajo, v jeziku Rolanda Barthesa, efekt realnega (l'effet
du réel«119 - za te podrobnosti je značilna neodvisnost od
narativne sheme (Aust 43). Obenem zagotavljajo (retorični)
učinek na bralca. Konkretizacijo v ožjem pomenu Kohl loči od
»predmetne realistike«, verisimilituda, ki mu predstavljata
»vsebinsko konkretizacijo« (Kohl 190-3).120 Druga razlaga –
literarnotehnološke vrste (ii) – »realizma detajla« je njegova
apriorna integriranost v enovitost sveta realistične zavesti,
kar Roman Jakobson označi kot metonimični princip, ki naj bi
bil za realizem kratko malo konstitutiven (Aust 34).
(iii) Komunikološko-semiotični vidik razmerja med
umetnostjo in dejanskostjo Aust povzame po Juriju Lotmanu.
Kunst gilt demnach als sekundäre Sprache […] Die Kunst verarbeitet demnachnicht unmittelbar Ausschnitte der Wirklichkeit, sondern ›notiert‹ sprachlichvermittelte Sachverhalte und Prozesse, sie gebraucht die natürliche Sprache wieein Material aus der Wirklichkeit. Wenn Realismus also jene Seite eines Werkesmeint, die auf das verweist, was außerhalb seiner selbst liegt, so fällt ihr›Wirklichkeitsbezug‹ mit ihrem jeweiligen Sprachbezug zusammen. (Aust 11)
119 L'Effet du Réel. v Communications 11 (1968): 84-9. V angl. prevodu v(Realism 135-41).120 Kohl v svojem zgodovinskem pregledu najde »estetiko iluzije« s poudarkomna detajlu pri Diderotu, ki princip biti »vraisemblable« definira iz učinkadela (Kohl 62-4). Seveda je iluzionizem kot postopek povezan z mnogimioblikami tendenčne literature (Kohl 212-4).
123123
Realistična umetnina potemtakem odseva tako dejanskost kot
njeno specifično posredovanost v jeziku.
***
Posnemanje, mimesis, kot kot podlaga za razumevanje
realizma v literaturi in umetnosti je spričo krize
metafizičnega mišljenja ter vere v reprezentativno moč jezika
postal neprimeren. Jezik (in neverbalne diskurzivne prakse)
sicer ostajajo sredstvo soočanja človeka z nečim zunaj njega,
česar ne more obvladati ali absolutno poimenovati, celo
mišljenjsko zaobjeti, vendar pa raba jezika ne more več
slediti znanstvenim modelom, na kar posebej nazorno opozarja
sodobno nelagodje ob Zolajevih teorijah znanstvenega
naturalizma v obliki t. i. eksperimentalnega romana.
Raziskovalci se danes pretežno strinjajo, da Zolajeva lastna
literatura ne sledi protislovnim poetološkim načelom iz
avtorjevih esejev. Vprašanje, kako dejanskost, npr. na ravni,
ki jo gnoseološko določa marksistična predpostavka totalitete
izražene v krizi, integrirati v (umetniško) govorico, ostaja
zato odprto. Primera Solženicinovih del Lukácsova teorija
namreč ne razloži. Odprto ostaja tudi ključno vprašanje
Adornove splošne kritike reprezentacije.
Realizem kot literarnotipološki pojem
Janko Kos v svoji razpravi Literarne tipologije (1990)
precejšnjo pozornost posveti pojmu realizma, kot se je
izoblikoval na tipološki ravni. Ker gre za enega pomembnejših
pojmov literarnih tipologij, predvsem kot so se pojavljale
sredi devetnajstega stoletja, je treba temu vidiku problema
realizma posvetiti posebno pozornost.
Literarne tipologije v za literarno vedo splošno uporabnem
pomenu je potrebno ločiti od t. i. biblične tipologije, ki se
v eksegezi Svetega pisma nanaša na razlaganje likov in
dogodkov stare zaveze kot »predpodob« (gr. typos, lat. forma,
124124
figura) za like in dogodke nove zaveze121. Kos tovrstno
alegorično razlago razume kot predhodno obliko literarne
tipologije historično zamejene vrste (Kos, Literarne
tipologije 19).
Literarne tipologije Kos razume kot »sisteme pojmov, s
katerimi mislimo na različne tipe literature, literarnih
avtorjev, del, smeri in obdobij« (Kos, Literarne tipologije
10). Pomembno je, da se veljavnost tipov »razteza čez celotno
literarno področje v sinhronem preseku«, ne pa morda
zaustavlja ob zvrstnih mejah – v tem primeru bi šlo npr. za
genološki vidik (Kos, Literarne tipologije 32). Prav tako Kosu
ne gre za pomen tipa kot tipizirane osebe, npr. dramskih oseb
v Molièrovih komedijah. Za definicijo pojma tipa se Kos
naslanja na delo Logik Wilhelma Maximiliana Wundta
(1880-1883). Tip označuje skupino pojavov, ki se razlikuje od
matematičnega pojma množice, logičnega pojma razreda (npr. v
obliki historično-empirične klasifikacije) in pojma vrste, ki
merijo zgolj na količino in obseg predmetov zajetih skupaj.
Nasprotno je tip določen kvalitativno, skozi svojo »notranjo
formo«, strukturo. Tipologija zato nujno temelji na teoretično
zgrajenem sistemu in ni zgolj naključen skupek elementov. Tip
je s tega vidika nujno »strukturno-globinski«, konstitutiven
in bistven za posamezen pojav. Tipološki način miselnega
ukvarjanja z dejanskostjo temelji na intuitivnem dojetju
strukture (in v precej manjši meri na racionalnih pristopih
skozi načela kvantifikacije), to pa dodatno osvetljuje pri
Kosu navedeno stališče Maxa Webra, da je tip »umska
konstrukcija« in ne označuje nečesa stvarnega, ali pa Hansa
Vaihingerja, da so (psihološki) tipi »fikcije« za pomoč
mišljenju, čeprav ne ustrezajo realnosti, torej nekakšne
»hipoteze«. Pomenljivo je, da so tako tipi kot pojem strukture
ključni pojmi teorij Wilhelma Diltheya, enega glavnih
predstavnikov hermenevtike – na tem mestu pomembne kot teorije
121 Erich Auerbach v svoji knjigi Mimesis to obravnava pod izrazom»figuralna metoda«, »prefiguracija«.
125125
razumevanja in razlaganja – kot tudi duhovne zgodovine – ta
mdr. označuje osrednje teoretske vidike v Sloveniji vplivnih
teorij Janka Kosa (Kos, Literarne tipologije 10-1). Odtod
torej sledita dva razloga za nujnost razmisleka o tipoloških
pojmih: po eni strani je hermenevtična metoda absolutni
horizont stopanja v odnos s svetom – in zato s problemom
realizma v umetnosti, vsaj za pričujoče besedilo – po drugi pa
tipološki razmislek v besedilu Janka Kosa lahko ponudi
nekakšen »pogled s strani« za razumevanje avtorjeve
duhovnozgodovinske določitve realizma (v primerjavi s
sočasnimi literarnimi obdobji in gibanji precej manj nedvoumne
in ekstenzivne).
Kos ločuje dve vrsti literarnih tipologij. Historične
tipologije se nanašajo na omejeno historično gradivo, zgrajene
so s pomočjo induktivno-empiričnih metod, zato so kljub
sistematičnosti odprte, nezaključene, delne in pogojne (Kos,
Literarne tipologije 16). Tipologije v strogem pomenu besede
so ahistorične tipologije, ki so v sebi sklenjene, saj
temeljijo bodisi na bipolarnosti ali na dialektični triadi. So
univerzalne. Izpeljane po načelih dedukcije iz postavk
nehistoričnih (oz. v manjši meri historičnih) ved, kakršna je
npr. filozofija. Ciklične tipologije, kjer se v času
izmenjujeta dva tipa literarnih pojavov, mu predstavljajo
podzvrst ahistoričnih tipologij (Kos, Literarne tipologije
20-1). Vendar pa Kos ugotavlja, da kljub temu, da so
ahistorične tipologije najbližje tistemu, kar naj bi
tipologije bile, predstavljajo tudi velik problem. Eksplicira
ga ob Diltehyevi tipologiji.
Diltehyeva poglavitna zasluga je ta, da je dokončno utrdil možnost ahistoričnihtipologij, saj je v njegovem modelu odpadlo vsakršno historično ali cikličnorazumevanje tipov. Vendar je v tem tudi problematična stran te tipologije, saj v njini več nobenega razmerja ahistoričnih konstant s historičnimi procesi,spremembami in gibanjem, kar pomeni, da nadzgodovinsko izgublja vsak stik zzgodovinskim časom, to pa je v nasprotju z logičnim pravilom, da se pojemnezgodovinskega lahko določa samo ob pojmu zgodovine. (Kos, Literarnetipologije 56)
126126
Kos potemtakem zahteva nekakšno soodvisnost historičnega in
ahistoričnega, kar doseže tako, da razglasi tipe za enote na
paradigmatski, sinhroni osi literarne zgodovine v nasprotju s
sintagmatsko, diahrono. Tipi literature členijo literaturo v
sočasnosti, kar je šele podlaga za možnost zgodovinske
diahronije. Kosov pregled literarnih tipologij se sklene z
njegovim lastnim predlogom tipologije, ki, kot sledi iz
gornjega, dopolnjuje literarnozgodovinski vidik, ki ga je
razvil v obliki duhovnozgodovinske metode122.
Tipologije se tako dotikajo samega jedra Kosovih pogledov
na literaturo in literarno zgodovino. Če velja prepričanje, da
je duhovnozgodovinska metoda, posebej vplivna glede vprašanj
periodizacije pri nas, nastala na podlagi Heglove in za novi
vek Heideggerjeve filozofije, pa je posebej važno opozorilo
Toma Virka v zvezi s Kosovo duhovnozgodovinsko metodo, »da je
duhovna zgodovina nujna za aplikacijo marksistične metode v
literarni vedi« ter da Kos duha razume pravzaprav kot »kulturo
oz. nadstavbo« (Virk, Duhovna zgodovina 83, 85). Virk tudi
bežno omenja povezavo med duhovno zgodovino in tipologijami
ter aksiologijo v Kosovih teorijah. Kos sam kot podlage svoje
literarne tipologije razume tri elemente:
Ker pa mora biti ahistorična tipologija vendarle izvedena z dedukcijo iz temeljnihfilozofsko-znanstvenih pojmov, je za takšno izhodišče bila zbrana kombinacijaduhovnozgodovinske metode, sociologije in historičnega materializma. (Kos,Literarne tipologije 95)
Zavračajoč abstraktnost heglovskih objektivacij duha je Kos
uporabil marksistični odvod heglovske filozofije, ki je v
obliki historičnega materializma prav tako filozofija
zgodovine (ki je za Kosa predpogoj zgodovinskih ved123).
[…] ahistorični literarni tipi [se] pokažejo ne kot emanacije zmeraj istegačloveškega »duha« ali abstraktnih formalnih lastnosti, ampak kot korelatisocialnozgodovinskih struktur, ki seveda niso večne, pač pa relativno konstantne vdosedanjem razvoju civilizacij in kultur. Ker gre za korelate socialnih, razredno-slojnih situacij, je v obstoju takšnih tipov mogoče govoriti šele od konca arhaičnih
122 Zveze med periodizacijo in tipologijami – npr. v času romantike – opazitudi Kos (Kos, Literarne tipologije 42).123 (Kos, Anton Ocvirk in problem literarnozgodovinske metode)
127127
časov naprej, po nastanku prvih družb z razredno-slojno sestavo (Kos, Literarnetipologije 95)
Verizem in hermetizem kot literarna tipa ter njuna povezava v
tipu klasike (harmonične ali disharmonične) v tej sistematiki
nista abstraktni entiteti, ampak »korelata« marksističnih
razredov kot zgostitev dinamike razrednega boja. Na ta način
Kos preseže problem ahistoričnost skozi pojem
transhistoričnega kot ahistoričnosti »omejen[e] s
historičnostjo«. Pokaže se zanimiv in redkeje raziskovan
pogled na Kosovo duhovno zgodovino kot potencialno različico
neomarksizma brez običajnega teleološkega cilja.
Seveda se ravno na tem mestu pokaže tudi temeljna
problematika Kosove duhovne zgodovine, ki izhaja iz temeljnih
problemov marksizma in historičnega materializma. Poleg samega
pojma korelata – (nujno lažnega oz. historično relativnega)
videza pojavov dejanskosti v reificirani obliki – povezanega s
problematiko posnemanja in marksistične teorije odseva kot
materialne reakcije, je problematična tudi enovita časovnost
historičnomaterialistične filozofije zgodovine. Na to zagato
kaže Kosov ugovor Diltehyevi (hermenevtični) tipologiji, češ
da je nastala na induktiven način na podlagi empiričnega
gradiva iz filozofije zgodovine (Kos, Literarne tipologije
56). Michel Foucault kot metodološki napotek diskurzivni
analizi v Arheologiji vednosti poudari po eni strani prepoved
raziskovanja pojavov za diskurzivno površino (v marksizmu bi
bil to razredni boj kot gonilo zgodovine k njenemu koncu), po
drugi pa zahtevo in nujnost raziskovanja mehanizmov redčenja
diskurza, ki onemogočajo realizacijo vseh možnosti, ki jih
omogoča dedukcija iz predpostavk. Ta metoda zato seveda ni
preprosto induktivna, ampak aktivna analiza nerealiziranih
deduktivnih možnosti, npr. v obliki Lukácsove dvojnosti
»abstraktne« in »realne možnosti«. Foucaultova zgodovinska
128128
perspektiva se odvija v polju množice nepovezanih
zgodovinskosti.124
Literarnotipološki pristop Janka Kosa je tesno povezan tako
z avtorjevim metodološkim aparatom v celoti kot tudi s
problemom razumevanja realizma kot posebnega problema, saj je
pomembno upoštevati, da je duhovnozgodovinski princip tesno
povezan z romantično teorijo (Virk, Duhovna zgodovina 82),
realizem pa tej neposredno sledi in jo skozi sočasnost po
nujnosti biti drugačen od nje tudi problematizira. Same
literarne tipologije so se uveljavile skozi temeljno
predromantično delo Friedricha Schillerja Über naive und
sentimentalische Dichtung (1975-96), kjer je vstopil v
literarno vedo celo pojem realist. Posebej zanimivi so
problemi, ki jih Kos opazi ob pregledu historiata literarno in
umetnostnotipološke problematike v drugi polovici
devetnajstega stoletja.
124 V knjigi Arheologija vednosti metoda z istim imenom »zamrzne zgodovino«.S kronološkega vidika jo zanimata zgolj točki začetka, ko se t. i.diskurzivna formacija pojavi, in konca, ko izgine. Čas obstaja zgolj vprelomih, v zaporedju večnosti, to pa seveda nasprotuje tradicionalnihomogeni linearnosti zgodovine (Foucault, Arheologija vednosti 177, prim.tudi angl. prevod str. 166, ki je bil primerjan s francoskim izvirnikom).Arheološki opis je razvit na ravni splošne zgodovine, kar pomeni, dadiskurz ni neodvisen in idealen, zaprt v homogeno in absolutno zgodovino,ampak se arheološki opis razvija na ravni, »na kateri lahko zgodovinaomogoči določene tipe diskurzov, ki imajo sami svoj lastni tipzgodovinskosti in ki so povezani s celoto različnih zgodovinskosti«.Foucaultovski arheološki pristop k zgodovinskim danostim konstruiradrugačen tip zgodovinskosti kot npr. linearna sukcesivnost jezika ali tokazavesti; diskurz (z vidika arheologije) ima drug model historičnosti. Zanjje pomembno predvsem dvoje. Prvič (podpoglavje IV/5/I): navideznasinhronija diskurzivnih formacij je pravzaprav začasni odlog temporalnihzaporednosti, da bi se pokazali odnosi, ki določajo temporalnost samediskurzivne formacije, to pa se kaže npr. v primeru, ko je nekaj arheološkoprej, vendar pa ni prej tudi z vidika kronologije. S tem arheologija (a)sprošča »raven 'dogodkovnega' angažmaja« (Grilčev prevod: sklopitev), topomeni, da osvobaja posamezne singularne dogodke iz uničujoče linearnosti.Po drugi strani (b) so pravila formacije diskurzivne prakse različnosplošna, bodisi so v sinhronem hierarhičnem razmerju, bodisi implicirajotudi »časovni vektor«. S tega vidika arheologija kartografsko opisujetemporalne vektorje izpeljave. Drugič (IV/5/II): cilj, ki ga želi Foucaultdoseči s pomočjo arheologije je diferencirati razlike in zato zavračahomogeni pojem »spremembe« in se zavzema za več tipov »transformacij«, kise kažejo na več ravneh dogodkov (Vaupotič, On the problem of historicalresearch in humanities).
129129
***
Važen problem, ki ga Kos opazi in ni osrediščen na
devetnajsto stoletje, izhaja iz nesorazmerja med pomenom
hermenevtične ozaveščenosti v literarni vedi in podobnimi
principi določitve tipov kot omejenega področja celotne vede.
Če omenjeni problem pogledamo npr. s perspektive Bahtinove
teorije dialoškosti kot teorije govornih žanrov, ki je
zasnovana tudi na ravni splošne hermenevtike, se pokaže že
omenjeni problem odnosa med literarno tipologijo in literarno
genologijo.
Schillerjeve misli o satiri, elegiji in idili seveda vodijo k domnevi, da se mutipološki pojmi prekrivajo z genološkimi, kar bi bil lahko kritičen premislek zoperdoslednost te tipologije. Z druge strani strani je v teh Schillerjevih mislih mogočevideti pomembno opozorilo na zvezo med tipologijo in problematiko posameznihzvrsti, kar bi lahko vodilo v posebno tipološko obravnavo zvrstnih problemov;vendar je ta možnost tudi v novejših tipologijah ostala neizkoriščena. (Kos,Literarne tipologije 42-3)125
Možnosti v to smer v današnjem času kaže v veliki meri na
Bahtinovih teorijah osnovana teorija medbesedilnih vrst Marka
Juvana, ki temelji na medbesedilnih povezavah, ne pa na
običajnih in uveljavljenih literarnomorfoloških vidikih. Prim.
Juvan, Domači Parnas v Narekovajih (1997) in novejše besedilo
The Intertextuality of Genres and the Intertextual Genres
(2007). Tovrsten pristop se zdi posebej upravičen spričo
sodobnega vnovičnega ovrednotenja avtorskega delovanja v
kontekstu, kot obliki odgovora na dano stanje, kjer teoretične
»stalnice«, kot so literarne vrste, nimajo več prave funkcije,
kar npr. ilustrira primer romana kot dinamičnega,
inkluzivističnega, »protejskega« žanra, ali pa kriza dualizmov
vsebine in forme v teorijah Michela Foucaulta, kjer so enote
mišljenja atomi oblasti-vednosti, ali celo, v bolj poljudni
obliki, slogan Marshalla McLuhana »medij je sporočilo« (the
medium is the message)126. Skupine literarnih del kot sklope
literarnih izjav je potemtakem treba zgraditi na nove načine,
od katerih je tipološki seveda povsem sprejemljiv.
125 Prim. tudi str. 29, 32.126 <http://en.wikipedia.org/wiki/The_medium_is_the_message> (10.6.2009)
130130
Tipološke rabe besede realizem v devetnajstem stoletju – normativnost,
programskost127
Drugi robni pojav literarnotipološkega pristopa je
kontaminacija tipoloških pojmov z vrednostno-normativnimi
primesmi. V primeru prave, »čiste« tipologije so vsi tipi
načeloma enakovredni, kar izhaja iz enovitosti tipološke
sistematike, kar je prvi dosledno uveljavil Schiller v svoji
tipologiji. Npr., antitetična pojma se vzajemno pogojujeta,
zato se noben ne more potegovati za višje mesto v hierarhiji
tipov. (Znotraj teorije diskurza Michela Foucaulta izjav brez
vrednostnega predznaka seveda ni.) S tem je povezan problem
historične rabe izrazja iz tipologij, npr. pojma klasike, ki
je pri bratih Schlegel razumljena historično, za antično
umetnost, pri Heglu pa npr. obenem historično in vrednostno s
klasiko kot umetnostjo najbolj primerno »čutnemu svetenju
ideje« (Kos, Literarne tipologije 36, 42).
Beseda realist je uporabljena pri Schillerju za enega od
dveh človeških tipov, ki sta podlagi dveh tipov pesništva.
V ta namen [Schiller] poveže pojma naivnega in sentimentaličnega z novopojmovno dvojico realista in idealista. Zveza med njima naj bi bila ta, da dobimo– če od naivnega in sentimentaličnega odmislimo vse, kar je na njima »poetično«– dva splošno človeška tipa: realista in idealista. […] S tem [Schiller] prevajatemeljno tipološko nasprotje med naivnim in sentimentaličnim, ki je utemeljeno vfilozofskih kategorijah […] v preprostejše nasprotje dveh psiholoških tipov,dobljenih z empiričnim opazovanjem. (Kos, Literarne tipologije 41)
V tej obliki je beseda realizem še vedno povezana s filozofijo
osemnajstega stoletja. Romantična filozofija in Hegel so
Schillerjevo tipologijo historizirali v obliki klasične in
romantične umetnosti, kar po Kosu izhaja iz dejstva, da127 Poseben vidik predstavljajo tudi tipologije historično razumljenegarealizma, ki ga členijo na sinhroni ravni: poleg Kohlove lastne dvojicerealizma kot konstrukta in metode avtor navede tudi tridelno tipologijo.Pravi: »Realistische Literatur je nach dem Temperament der Autoren ihrgegenkulturelles Erbe verschieden: Sie kann es [a, podoben realizmu kotmetodi] pflegen und in satirischer Haltung die Entzweiung von Idealität undWirklichkeit demonstrieren oder [b] verdecken, indem sie eine Totalität ausIdeal und Realität entwirft – wie etwa der poetische Realismus -, oder [c,podoben realizmu kot konstruktu] aus der methodisch betriebenen Suche nachder wahren Beschaffenheit der Wirklichkeit ihr eigentliches Geschäftmachen, dessen Ernst an die ehemals spottende Nachäffung nicht mehrerinnert.« (Kohl 207, 203). Prim. tudi 9. poglavje Sternove monografije OnRealism, ki vsebuje štiridelno tipologijo realizma.
131131
tipološki pojmi skozi zgodovino lahko izgubijo zmožnost
opravljanja aktualnih tipoloških funkcij in ohranijo le še
historične pomene (Kos, Literarne tipologije 45). Časovno
obdobje od sredine devetnajstega stoletja do približno 1870
obvladuje tipološka trojica: realizem, idealizem, naturalizem.
Po eni strani je realizem še vedno povezan z ahistoričnim
pomenom »realnosti predmetnega sveta«, obenem pa ga nove
literarne smeri napolnjujejo s historično vsebino ter mu
dajejo »konkretno, kritično in normativno vlogo, s tem pa
vsakdanjo aktualnost« (Kos, Literarne tipologije 45, Kohl 11).
Npr. na slovenskem v drugi polovici devetnajstega stoletja Kos
opaža predvsem tipološko in nehistorično rabo izrazov za
realizem, ki sledi predvsem Erichu Kleinpaulu, Rudolfu
Gottschallu ali pa, kasneje (z zgodovinsko zakasnitvijo), Ottu
Ludwigu128 (Kos, Literarne tipologije 79). Vendar pa se zdi, da
je v začetni fazi, ko je beseda realizem uporabljena kot
identifikacijski »slogan«, strožja logična določitev
ahistoričnega tipološkega pojma aktualnejšega in »uporabnejša«
od historičnega pomena, ki cilja na nekakšno »zaključeno«
dejstvo. To osvetljuje tipološke vidike v obdobju realistične
programatike, odzvanja tudi v tipološko-normativni rabi pojma
realizem pri Engelsu v pismu Harknessovi iz leta 1888 in
zrelem Lukácsu, ki – včasih nepričakovano – omenja Homerjeva
dela, ko govori o realističnih delih devetnajstega in
dvajsetega stoletja. Kos pri tem upravičeno opozarja na
dvoumno rabo, saj sredi dvajsetega stoletja izraz v literarni
vedi že pomeni predvsem historično zamejeno obdobje, ki seveda
v nobeni inačici ne vključuje antične umetnosti (Kos,
Literarne tipologije 64)129.
Kos problem izrazov realizem in idealizem v literarnih
tipologijah devetnajstega stoletja povezuje tako s
Schillerjevo tipologijo, predvsem njenim empirično-psihološkim
128 Termin naturalizem je bil nasprotno na slovenskem uporabljan v povezavis francosko naturalistično šolo, torej razumljen v historičnem pomenu.129 To je seveda v skladu z marksistično rabo izraza realizem (Aust 60).
132132
delom, ki govori o dveh človeških tipih, kot s
pozitivističnimi in materialističnimi tokovi tedanjega časa.
Te tipologije so omejene s kartezijanskima kategorijama
psihičnega in fizičnega, zato predstavljajo iracionalistične
šole »filozofije življenja, neokantovstva, fenomenologije,
francoskega vitalizma in angloameriškega pragmatizma« njihove
meje130. V novem kontekstu izraza realizem in naturalizem
postaneta historični oznaki za literarni smeri devetnajstega
stoletja, idealizem pa se ustali kot termin zgodovine
filozofije (Kos, Literarne tipologije 50-1).
Kosova postavitev realističnih literarnih tokov
devetnajstega stoletja tako rekoč »v oklepaj« je pravzaprav
značilna. Za literarnotipološke sisteme devetnajstega stoletja
uporablja stavke, kot je: »razmeroma preprosta razvidnost
empirično psiholoških vidikov« (Kos, Literarne tipologije 46).
S tem v zvezi je zanimivo omeniti podobno po vsej verjetnosti
povsem resno mišljeno Adornovo skrajno pesimistično tezo, da
gre, spričo Lukácsovega vztrajanja na stališčih realizma
devetnajstega stoletja, pa tudi nerazložljivih odločitev
mnogih drugih »angažiranih« avtorjev (Brecht, Sartre), za
»regresijo same družbe« (Adorno 289, 186-7).
Določitev literarnozgodovinskega pojma realizma pri Janku Kosu
Tomo Virk v svojem panoramskem pregledu duhovnozgodovinske
periodizacije po Janku Kosu o duhovnozgodovinskih podlagah
realizma zapiše sledeče:
realizem: tudi tu [kot v romantiki] je človek subjekt na podlagi svojesubjektivnosti, vendar ni avtonomen in absoluten, kot ga čuti romantika, ampak jeheteronomen, relativen, odvisen od zunanjega, stvarnega, objektivnega sveta;realizem tudi odpravi transcendenco, zato se za njim skriva metafizični nihilizem;(Virk, Duhovna zgodovina 84)
Transcendenca je torej odpravljena, človek pa je odvisen od
okolja. Kot subjekt še ni preoblikovan v fluidni subjekt
modernizma, ampak ostaja brezupno soočen s svetom in določen z
130 V kontekstu tega besedila velja omeniti povezavo realizma s pragmatizmompri Hansu Vilmarju Geppertu.
133133
zunanjimi determinantami na biopsihološki ravni (Kos,
Primerjalna 135). V tem je očiten determinizem
»naturalistično-znanstvenih« teorij, ki jih Kos ne ločuje od
realističnih.
Problem realizma kot literarnega upodabljanja »predmetnosti
stvarnega sveta« – in s tem vprašanje »bližine dejanskosti« –
je implicitno navzoče tudi v Kosovem »transhistoričnem« tipu
literature, ki nosi oznako verizem. Gre pravzaprav za
»spremenjeno« oznako za realizem, ki naj bi preprečila
zmešnjavo okoli historične rabe. Po eni strani strani se
povezuje s socialno-kulturnim horizontom nižjih in srednjih
slojev kot socioloških kategorij, marksističnimi družbenimi
razredi, vendar pa ga razume kot poseben »strukturni model«.
[…] po svojem bistvu je »demokratičen«, »ljudski«, plebejski ali množičen,vendar ne samo v socialnopolitičnem ali moralnem pomenu, ampak zaradimimetične utemeljenosti v »obči« življenjski izkušnji, v vsakdanji resničnosti, kijo dojema kot čutno-nazorno »veritas«. S tem se ta literatura odteguje vladajočimetafiziki svojega časa (Kos, Literarne tipologije 95-6)
Iz tega sledi več težav: mimetičnost se povezuje s
problematiko predhodnega poglavja, videti pa je tudi, da se
povezujeta pojma resnice in t. i. naivnega realizma na ravni
percepcije, kot je bil omenjen ob filozofskih pomenih besede
realizem. Veristično in realistično – v ahistoričnem pomenu –
tako pomenita pravzaprav isto, to pa seveda ne more biti
rešitev za vprašanje realizma v literaturi. Povezava realizma
s spoznavnim je za Kosa bistvena. Podobno kot npr. antične
tipologije, ki temeljijo na spoznavnih vidikih, tudi
tipologije sredine devetnajstega stoletja kombinirajo etično
raven določanja tipov iz Schillerjeve tipologije s spoznavno
(Kos, Literarne tipologije 52-3, 44). Kosova opredelitev
verizma kaže podobne poteze skozi napetost med
demokratičnostjo in »mimetičnostjo«.
Problem demokratičnosti realizma
Povezava realizma z demokratičnim stališčem dela odpira
tudi pri več avtorjih opažen problem, ali je realistično
134134
umetniško delo zares vedno tudi demokratično po moralno-
politični usmerjenosti ali ne. Kosov verizem je demokratičen –
morda predvsem zaradi sociološke povezave s etimologijo
starogrške besede »demos« – že po definiciji. Povezavo z
osvobajajočim principom možne komunikacije v skupnosti mimo
krize reprezentacije vidi v svojem pregledu problematike
realizma Realism tudi Pam Morris. Stern postavlja realizem v
zvezo z »demokratično ideologijo«.
Now the democratic ideology pays for the distortions in its account of the realworld with deprivations rather than blood-baths. It not only shows no hostilitytowards the insights into its own life that realism secures for it but on occasion iswilling to learn from them; moreover, democracy is not necessarily lacking indisinterested self-awareness. All this makes it singularly vulnerable in any contestwith the more 'committed' and doctrinaire ideologies. It also makes it morerealistic – at least in the sense of its taking more notice of what things are than ofwhat they should be or shall be; and also in the sense of making the democraticideology a more natural habitation for the practice of literary realism than anyother ideology I know. (Stern 56-7)
Vendar pa je pri tem potrebna previdnost, kot poudarja
Kohl. Realizem s svojo »protikulturo smeha« uspeva pod
idealističnim ali ideološkim pritiskom (Kohl 210). Poleg tega
je demokratični naboj samega realizma treba razumeti na
specifičen način. Kohl prizna realizmu le »pogled od spodaj,
ki latentno ogroža avtoritete«, ne pa demokratične miselnosti
(Gesinnung) nasploh (Kohl 203). Aust ugotavlja, da
konstruktivistični mišljenjski model v smislu teorij
Siegfrieda Schmidta s principom konsenzualnosti ni v skladu s
principom konfliktnosti, ki je za mišljenje realizma po
njegovem mnenju konstitutiven (Aust 5). Realistično delo ne
temelji na konsenzu, ampak izhaja iz problematičnega in
konfliktnega stanja.
Postromantika in realizem v drugi polovica devetnajstega stoletja v
literaturi na Slovenskem
Problem literature druge polovice devetnajstega stoletja,
predvsem z vidika slovenske in v povezavi z njo literature
nemškega govornega področja, Kos obravnava tudi v okvirih
135135
pojma postromantika. V svojem velikem delu Primerjalna
zgodovina slovenske literature (1987, Druga izdaja 2001)
problematiko druge polovice devetnajstega stoletja pri nas
razrešuje skozi razmerje med realizmom in postromantiko kot
pojmom, ki naj razjasni težave nastale zaradi kompleksnih
soodnosov vzporednih literarnih smeri – preostanka romantike
in realizma, slednjega predvsem v (pogosto francoskih)
oblikah, ki vodijo v proti naturalizmu. Seveda obstaja poseben
razlog za to, namreč specifičen razvoj slovenske literature v
tem časovnem obdobju.
Ob literaturi Frana Levstika Kos opiše temeljno
problematiko v zvezi z realizmom kot literarnozgodovinsko
smerjo.
Realizem v literarnozgodovinskem pomenu besede je strogo historičen pojav in gazato ni mogoče zamenjevati z realizmom kot ahistoričnim pojmom, ki se dárazumeti s filozofskega in psihološkega gledišča kot stalna, v vseh obdobjihmogoča poteza človeškega »duha«, s tem pa tudi kulture in literature. Medtem koje Levstika, Trdino, Jurčiča, Jenka in še nekatere druge avtorje tega obdobjamogoče imeti za realiste v […] pomenu, ki je ahistoričen, pa seveda kaj takega nizmeraj izvedljivo na literarnozgodovinski ravni, kjer realizem 19. stoletja pomeniliterarno smer, ki se ji človek praviloma prikazuje kot del družbenozgodovinskegasveta, ki se historično spreminja, razvija in določa tudi človekovo subjektivnost,saj vpliva s svojimi zakoni na njegovo biopsihološko podlago, od te pa je tasubjektivnost bistveno odvisna; tudi sama je torej historična in determinirana,neavtonomna in relativna. (Kos, Primerjalna 135)
Sklene, da takšne podobe človekove subjektivnosti in sveta v
Levstikovih delih ni mogoče najti. Na tem mestu ni pomembno
vprašanje, koliko slovenskih literarnih del je zares
realističnih, zanimivejša se zdi Kosova specifična teoretska
rešitev za razumevanje literature v drugi polovici
devetnajstega stoletja. Postromantika kot vodilna
literarnozgodovinska struja druge polovice devetnajstega
stoletja na Slovenskem (ob ostankih razsvetljenstva,
predromantike in romantike) in obdobja 1830-1870 v Evropi v
Kosovi interpretaciji vključuje tudi nemški poetični realizem;
čeprav ne povsem dosledno, roman Effi Briest (1895) Theodorja
Fontaneja namreč razume v okvirih realizma (Kos, Primerjalna
136136
201, 172). Razmerje med pozno romantiko in postromantiko na
primeru Heinejeve poezije označi Kos takole:
Dvojnost je očitna predvsem ob razvoju Heinejeve romantične ironije, ki je bila vnjegovi mladostni poeziji še izraz radoživosti, duhovne nadmočnosti inslikovitosti pesniške subjektivitete, polagoma pa je postala znamenjesubjektivnosti, ki sicer še vedno ohranja vero v lastno substancialnost, vendar žepriznava svojo omejenost nasproti stvarnosti, pogosto tudi svojo nemoč indegradacijo. To je pozicija postromantike v primerjavi z romantiko (Kos,Primerjalna 137)
Ključno duhovnozgodovinsko določilo postromantike je torej
omejenost subjektivitete s strani stvarnosti (Kos, Primerjalna
139). Postromantika je seveda duhovnozgodovinsko in
literarnoestsko sorodna z romantiko (Kos, Primerjalna 109-10),
podobna pa vendar drugačna pa je tudi od predromantike.
Stritarjev roman v pismih Zorin (v Zvonu, 1870) primerja s
postromantičnim romanom in dramo Dama s kamelijami (La damme
aux cámelias, roman 1848, uprizoritev 1852131) Alexandra Dumasa
sina in Goethejevim Wertherjem.
Prav [močne poteze postromantike roman Zorin] navezujejo na Dumasov romanin dramo, ki sta kljub svojemu realističnemu videzu tipičen proizvod meščanskepostromantične literature iz srede 19. stoletja; to pa tako, da sta na postromantičniravni obnovila motiviko, ki je prvotno pripadala sentimentalnemu romanurazsvetljenjstva in predromantike. Da tudi v Zorinu nad drugimi prvinaminavsezadnje prevlada postromantična plast, dokazuje obdelava junakovegasamomora – medtem ko je ta v Wertherju prikazan z elementarno silo tragičnepredromantične eksistence, je pri Stritarju ublažen, neizzivalen ali celo diskretnozastrt, kar ustreza položaju postromantične subjektivitete, ki ostaja v svojemzlomu zadržana, hladna in formalno lepa. (Kos, Primerjalna 174)
Pomembno je, da je subjektivnost še vedno temelj subjekta,
klub njeni redukciji. V realizmu bi jo zamenjala podlaga
biološke in historične stvarnosti (Kos, Primerjalna 140).
Predromantika vodi absolutni romantični subjektiviteti
naproti, vendar je ne doseže – postromantična subjektiviteta
je nasprotno dokončno omejena.
Kos omeni več ilustrativnih primerov postromantične
literature. Po eni strani pojem postromantike razrešuje
problematiko realistične lirike, ki pogosto velja za nemogočo
spričo zahtev lirskega subjekta, ki ga realistična podoba
131 Postromantična je tako tudi francoska predrealistična dramatika »comédiede moeurs« in »pièce à thèse«; med avtorji Kos omenja poleg Dumasa sinatudi Émilea Augierja (Kos, Primerjalna 197).
137137
sveta domnevno ne dopušča. Pomembno je upoštevati, da je npr.
Gottfried Keller vzporedno s svojim realističnim romanom
Zeleni Henrik pisal tudi poezijo. V liriki Kos omenja pesem-
podobo (Bildgedicht) ter avtorje: Théophile Gautier, Fjodor
Tjutčev, Eduard Friedrich Mörike, Leconte de Lisle, Conrad
Ferdinand Meyer, Giosuè Carducci. Drug primer je politično-
ideološka poezija Mlade Nemčije in predmarca.
S tem se uvrščajo v krog postromantične politično-ideološke poezije [tertendenčnega romana (A. V.)], v kateri omejuje lirski »jaz« svojo romantičnosubjektivnost tako, da jo podreja objektivni politično-moralni ideologiji; v tejsmeri se priključujejo torej tisti varianti postromantične lirike, ki se namesto vformalno-estetsko smer konstituira kot časovno objektivno pesnjenje, vendar ne vsmislu realizma, ampak s temeljem še vedno v posameznikovi ponotranjenisubjektiviteti, samo da se ta nadgrajuje z nadosebno ideologijo in jo reducira.(Kos, Primerjalna 141)
Primer Mlade Nemčije (das Junge Deutschland) kaže na
mimobežnost vprašanja o realizmu, saj v nemški literarni
zgodovini ta literatura, skupaj z literaturo predmarčne dobe
(Vormärz) ni vključena v realizem, ki označuje pomarčno dobo
(Nachmärz, v Nemčiji po neuspeli revoluciji, ki je trajala od
marca 1848 do poznega poletja 1849) in začetki nemškega
cesarstva (Gründerzeit, od zmage nad Francozi leta 1871 do
zloma borze 1873). Gre za obdobje politične nesvobode in
resigniranosti, kar ni ostalo brez odmevov v literaturi. Druga
problematična povezava, ki jo mladonemška literatura zbuja, je
seveda na ravni tendenčne literature, ki postane zopet pereč
problem ob socialističnem realizmu v smislu »revolucionarne
romantike« Gorkega in uradne predpisane različice
socialističnega realizma.
Vaško zgodbo, tako slovensko kot evropsko, Kos razume
pretežno kot »plebejsko-demokratično različico
postromantičnega pripovedništva«, s čimer razrešuje njeno
problematično povezavo z realizmom (Kos, Primerjalna 154-5).
Junaki vaške zgodbe so po svoji subjektivnosti šibki, ogroženi in zlahka podvrženizunanjim sunkom, vendar vidijo v svoji subjektivnosti še zmeraj edinosubstancialno resničnost, ki jim lahko kaj pomeni; tako pa ne čutijo le sami,ampak tudi pripovedovalec; iz tega razloga jih ne more [na morebiten realističen
138138
način] postavljati v okvir družbenozgodovinskih dogajanj, v katerih bi postalanjihova subjektiviteta samo spremenjljiva funkcija.
Tavčarjev historični roman Visoška kronika (1919) razlaga Kos
skozi nemško historično postromantično pripovedništvo
Theodorja Storma in Conrada Ferdinanda Meyerja (Kos,
Primerjalna 186). Tudi na Slovenskem vplivna Gottschallova
poetika sodi v okvire postromantike, ki se zato pogosto
neposredno skriva v sodobni rabi izraza realizem v
devetnajstem stoletju na področju današnje Slovenije.
Pojem postromantike Janka Kosa bolj kot razrešuje problem
realizma, ki ga sam razume na »realistično-naturalistični«
ravni, nakazuje na pomemben problem. V pojmu postromantike se
skriva problematika preoblikovanja romantičnega subjekta v
naslednjo zgodovinsko-razvojno obliko, ki na nek nenavaden
način stopi v odnos z determinizmom stvarnega sveta. Ta
modifikacija ne vodi nujno neposredno v modernistično
različico človeške subjektivnosti. Obenem je v njem vsebovan
razkol znotraj realizma-naturalizma v obliki dvojnosti
postromantike in naturalizma, ki se zdita za Kosa
fundamentalni možnosti, saj razume realizem skozi kontinuiteto
z naturalizmom. Ta kontinuiteta je vidna v francoski literarni
zgodovini, manj pa je očitna v nemško govorečih deželah in pri
nas, kjer naturalizem postane del t. i. moderne (z začetkom
1896 ali 1899)132, ki s svojimi začetki konec devetnajstega
stoletja zareže v domnevno kontinuiteto realizma. Omeniti
velja stališče sodobne (nemške) literarne zgodovine, ki po
Austu ugotavlja, da je raven nemških poetik iz obdobja
realizma (Julian Schmidt, Gustav Freytag, Robert Prutz,
Friedrich Theodor Vischer, Hermann Hettner, Rudolf von
Gottschall, Rudolf Haym idr.) v primerjavi s sodobnimi
evropskimi programskimi pogledi na literaturo pravzaprav
višja133; na ta način se običajna optika, ki kaže nemško
132 (Kos, Primerjalna 205)133 V Angliji se je teorija in programatika realizma razvila pozneje, šele vosemdesetih letih devetnajstega stoletja, in se zato pretežno mimo vprašanjnaturalizma povezala tudi z vprašanji modernizma (Kohl 97-8, Morris 87-91).
139139
literaturo realističnega obdobja kot manj razvito, pravzaprav
potencialno celo obrača134 (Aust 23). Pri tem je pomembno za
nemški realizem značilno vprašanje osmislitve (Sinngebung)
problematične dejanskosti, sprave oz. sinteze (npr. v obliki
»Verklärung«) med idealnim in dejanskim. Teme povezane s
postromantiko se seveda vrnejo po letu 1930, ko se proces
razvoja modernizma zaustavi (Kos, Primerjalna 320, Aesthetics
and Politics). Tudi novo stvarnost npr. Kos razlaga kot
heterogeno mešanico, v kateri je osrednjega pomena
postromantična duhovnozgodovinska podlaga (Kos, Primerjalna
296, 324).
Vsekakor pojem postromantike kot odvod romantike, ki je
hkrati, kot se zdi, manj posrečen pojav od same romantike, ne
ponuja odgovora na vprašanje literature, ki jo označujemo z
oznako realizem in ki je nastajala v specifičnih pogojih
svojega časa in z velikimi romani pravzaprav dosegala
literarne uspehe, primerljive z vzporednimi literarnimi
smermi. V pojmu postromantike, ki na duhovnozgodovinski ravni
ohranja substancialnost človekove subjektivnosti, vendar v
pogojih, ko substancialnost lahko upraviči zgolj zahtevo po
smiselnosti sveta, ne more pa je več zagotoviti iz same sebe,
je pravzaprav zajet problem odnosa umetnosti do sveta svojega
časa. Kako literarnozgodovinska dogajanja po romantiki
razložiti, ostaja naloga tega besedila – kaj je tisto, kar
naredi realistični diskurz smiseln, v kriznih pogojih, ko
smiselnosti ni več mogoče zagotoviti?
Kreaturni realizem – Erich Auerbach: Mimesis
Monumentalno delo Ericha Auerbacha Mimesis: Prikazana
resničnost v zahodni literaturi (Mimesis: Dargestellte
Wirklichkeit in der abendländischen Literatur) iz leta 1946
134 Aust omenja objavo programatike v uredništvu Helmutha Wildhammerja vzborniki Die Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848-1860). Kohlugotavlja, da dela v Nemčiji zaostajajo za sodobno teorijo (Kohl 105).
140140
(Druga, izboljšana in razširjena izdaja, 1959135) je standardna
referenca raziskav realizma v literaturi, vendar pa ugotovitev
iz nje ni mogoče brez dodatnih pojasnil vključiti v razmislek
o problematiki realizma v literaturi, kot ga označuje
današnja, historično zamejena raba pojma. Auerbachovo delo je
usodno zapleteno v zgodovinske okoliščine svojega nastanka,
tako na ravni avtorjevih osebnih raziskovalnih preferenc,
predvsem raziskav Dantejeve Božanske komedije, še bolj pa na
ravni »objektivnih« zgodovinskih okoliščin, namreč osebne
izkušnje preganjanja Judov pod nacionalsocializmom med drugo
svetovno vojno, ko je knjiga v eksilu v Carigradu tudi nastala
(1942—1945). Prevajalec in pisec spremne besede Vid Snoj
omenja Auerbachovo »reševalno namero« (Snoj 409).
Predmet knjige je »interpretacija resničnega« (Auerbach
405) prek »literarnega prikazovanja resničnega v Evropski
kulturi« (25). Interpretirajoče prikazovanje (Darstellung),
mimesis iz naslova, nosi za Auerbacha eksistencialni pomen:
»Kajti v nas nenehno teče proces oblikovanja in razlaganja […]
nenehno poskušamo razlagajoč urejati svoje življenje, okolico,
svet, v katerem živimo« (Auerbach 402). Njegova raziskava
izhaja iz hipoteze o dveh temeljnih slogovnih tipih:
Sloga sta po svoji nasprotnosti temeljna tipa: na eni strani oblikujoče opisovanje,enakomerno osvetljevanje, povezovanje brez vrzeli, prosto izrekanje, osprednjost,enoznačnost, omejitev na to, kar je v zgodovini razvojno in pri človekuproblemsko, na drugi poudarjanje enih, zatemnjevanje drugih delov, raztrganost,sugestivno učinkovanje neizgovorjenega, ozadnjost, večznačnost in potrebnostrazlage, svetovnozgodovinsko stremljenje, izoblikovanje predstave o zgodovinskopostajajočem in poglobitev problemskega. (Auerbach 25)
Homerski realizem s principom površinskih horizontalnih
povezav stoji kot nasprotni tip poleg »ozadnjega«
(hintergrundig) starozaveznega sloga, ki ga določa enotnost
vertikalne religiozne zgradbe sovisja sveta. Vendar sloga klub
temu, da sta substancialni predpostavki raziskave, nista
enakovredna136. Na več mestih se Auerbach obrne kot skozi aparté
135 Dodano je poglavje o Don Kihotu, in sicer že leta 1949 za španskiprevod.136 Aust poveže Auerbachov pojem realizma z normativnim vidikom pojma (Aust12).
141141
na bralca in pojasni krovni smisel pisanja svoje knjige
nasploh.
[…] kdor, denimo, omeni ravnanje nekaterih ljudi in skupin ljudi, ko je v Nemčijiprišel na oblast nacionalsocializem, ali ravnanje nekaterih narodov in držav predzdajšnjo (1942) vojno in med njo, bo občutil, kako je na splošno težko prikazovatizgodovinske predmete in kako neuporabni so za sago [torej, osprednji homerskislog; op. A.V.]; kar je zgodovinsko, v vsakem posamezniku vsebuje obiliconasprotujočih si motivov, pri skupinah pa nihanje in dvoznačno tipanje; le redkonastane (kakor zdaj z vojno) v vseh pogledih enoznačen, razmeroma preprostoopisljiv položaj, pa še ta je podtalno mnogokrat stopnjevit, še več, skoraj zmerajogrožen v svoji enoznačnosti; in motivi so pri vseh udeleženih tako večplastni, dapropagandna gesla nastajajo le z najsurovejšim poenostavljanjem – posledica tegaje, da lahko prijatelj in sovražnik neredko uporabljata ista gesla. Pisati zgodovinoje tako težko, da je večina zgodovinopiscev primorana popuščati tehniki sage.(Auerbach 23)
Auerbachovo besedilo izhaja iz totalnosti krize, v navedku
torej vojne. Direktni osprednji slog, »saga«, je kratko malo
izenačen z nacistično propagando. Ravno na podlagi takšnega
pogleda, ki »nima več kaj izgubiti«, pa avtor na novo
prerazporedi principe predstavljanja dejanskosti v mediju
literature in se izrazito vrednostno opredeli do posameznih
klasičnih del literarne zgodovine. Dvojnost temeljnih
slogovnih vrst je pomembna z vidika, ki je za razumevanje
realizma pomenljiv, ni namreč stvar izbire, ali mimetično
prenašati v literaturo zunajliterarno dejanskost137 (vojne),
vprašanje je le, kako?
Homerski slog postane moralno problematičen v okvirih
»antičnega klasičnega realizma«, ki izrecno realizira
potencialno že v homerskem epu navzoč princip ločevanja
slogov138 (Auerbach 24) – ta povezuje sloge, npr. tragičnost, z
družbenim razredom, torej višjimi razredi, s tem pa slogovno
vprašanje postane vprašanje nepravične družbene ureditve. Gre
za antični retorični nauk o genera dicendi, ki povezujejo slog
kot formalni vidik opisovanja s snovjo. Prva izrecna
formulacija tega nauka je zapisana v Rhetorica ad Herennium
137 Snoj uporablja prevod resničnost za nemško Wirklichkeit.138 Gre za rabo izraza, ki se razlikuje od gornje binarne opozicije, odkaterih ena pomeni ločevanje slogov, druga pa mešanje slogov(Stilmischung).
142142
(ok. 85 pr. Kr.)139, s sicer pomembnimi spremembami pa je bil ta
nauk obnovljen v klasicizmih konca šestnajstega in
sedemnajstega stoletja. Auerbach, nasprotno, pregleduje
»zahodno« in evropsko140 literarno zgodovino, da bi odkril dela,
ki v katerih pride do (krščanskega, oz. iz judovsko-krščanske
paradigme izhajajočega) mešanja slogov. Kot je opazil Hugo
Aust141, je Auerbachova definicija – ki se ji je sicer
deklarativno odrekel (Auerbach 401) – realizma pravzaprav
pogojno stilistična (slog je v tem primeru razumljen v
povezavi formalnih in vsebinskih vidikov)142. Sestavljata jo dve
polovici: vsebinsko-snovna naperjenost na vsakdanjost in
domačnostne vidike človekove eksistence, kar se tudi skozi
kriterij družbenega razreda pokriva z verizmom Janka Kosa143, in
notranjeslogovni odnos144 do snovi, ki mora biti tragičen, resen
oz. problemski, npr. v odnosu do človeških in družbenih
problemov – ločevanje slogov bi namreč zahtevalo komično
literarno obdelavo takšnih zunajliterarnih snovi (Auerbach 24,
205, 251, 304-5). S strogo terminološkega vidika Auerbach
pravzaprav uporablja izraz realizem tudi za »literarno
dojemanje resničnega nasploh«, praviloma ga namreč dopolnjuje
s pridevniki (Auerbach 101). Obenem je pomembno, da Auerbach
predpostavlja »polno dojetje dane resničnosti«, torej nekakšno
139 <http://www.archive.org/details/adcherenniumdera00capluoft> (21. 1.2010).140 Evropo je mogoče razumeti kot po Auerbachu pri Avguštinu prvičozaveščeni stik slogov dveh svetov: grško-rimskega in judovsko-krščanskega(Auerbach 58, Snoj 410).141 Poglavje 2.2.2 Realismus als Stilbegriff v Austovi monografiji. Ovsebinskem vidiku določitve realizma govorita tako Aust kot – kritično -Kohl (Aust 12, Kohl 13, 42-4, 116, 196-7).142 Podobna povezava med slogom, žanrom in človeško intencijo, ideologijo,je vidna v Bahtinovih delih. Aleksander Skaza ugotavlja, da Bahtin vspisu Beseda v romanu poudarja intencijski (Skaza: »intencionalni«) vidikstila, ki odseva pogled na svet, ki se sklada žanrskim poudarkom v razpraviProblem govornih žanrov, saj Bahtin tudi žanru pripisuje univerzalni pomenkot vsakokrat novemu načinu videnja in razumevanja dejanskosti (Bahtin,Estetika in humanistične vede 239).143 (Kohl 197)144 Gre za kategorijo iz sistema Janka Kosa, ki bi jo v okvirih drugačnegametodološkega sistema lahko označili tudi kot marksistično kritični odnosdo ideologije vladajočih razredov skozi navezavo na proletariat kotperspektivo odnosa dela do snovi. Auerbach, seveda, ni bil izoliran odmarksističnih debat v Nemčiji med obema vojnama. Prim. tudi gornjo omembosorodnosti med Bahtinovimi in Auerbachovimi pogledi.
143143
imanentno realistično težnjo po preseganju reprezentacijskih
omejitev, ki se udejanja kot »razvoj realizma« (Auerbach 105,
183). Ta razvoj poteka na obeh ravneh, tako, in v prvi vrsti,
glede resnosti obravnave vsakdanje eksistence kot tudi na
ravni »živosti predstavljanja«, torej silovitosti iluzionizma
(Auerbach 259), ki doseže vrh v filmski reprezentaciji
(Auerbach 341, 400).
Slogan o mešanju slogov uporablja Auerbach, da bi razrešil
problem, kako ovrednotiti z vidika vladajočih družbenih
struktur nepomembne vsakdanjosti in banalnosti. Kako torej
ubežati konceptualnim poenostavitvam, ki so pripeljale do
totalne krize holokavsta. Auerbachov odgovor je na tem mestu
kljub esejskosti monografije jasen, išče namreč možnosti
judovsko-krščanske religijske transcendence v evropski
zgodovini, da bi ublažil grozo sedanjosti. Bog je tisto, kar
zagotavlja smisel fenomenom, ki ni več opazen na prvi pogled.
Mimesis najde in opiše dva »vdora v nauk o višinskih legah«,
dva realizma: stvarni moderni realizem od Stendhala dalje145 in
figuralni srednjeveški realizem (Auerbach 323, 405-6).
S teoretskega vidika je slednji pomembnejši, ker dejansko
razrešuje problem ovrednotenja vsakdanje dejanskosti. Gre za
t. i. tipološko razlago iz Biblične eksegeze, alegorezo,
katere cilj je odkriti t. i. anagogični pomen znakov. Auerbach
jo imenuje figuralna metoda (Krnev-Štrajn 21, pogl. Alegorija
in simbol, 173-5). Dogodki Stare zaveze – in, kasneje, celotni
človekov izkustveni svet – so prefiguracije oz. figure, ki se
izpolnijo v Kristusovih dejanjih v Novi zavezi. Horizontalno
sovisje dogodkov zamenja vertikalnost Božje previdnosti.
Vrhunec in obenem zlom figuralnega realizma vidi Auerbach v
Peklu Dantejeve Božanske komedije, kjer metoda dosledno
realizira svoje možnosti. Namreč: »Kot smo rekli, imata figura
in izpolnitev obe bitnost <Wesen> resničnih zgodovinskih
pojavov in dogodkov.« Na tej ravni Auerbach v nasprotju s
145 V Nemčiji je po Auerbachu prelomni avtor Marx (Auerbach 326).
144144
»spiritualistični-alegoričnimi tokovi« figuram pripisuje
»značaj zgodovinske resničnosti« in kasneje »[…] to nam
omogoča razumeti, da je onstranstvo večno, pa vendar
pojavnost, nespremenjlivo in vsečasovno, pa vendar napolnjeno
z zgodovino« (Auerbach 147-8). Auerbach torej v tej teoriji
predpostavlja soobstajanje dveh konkretnih in otipljivih
svetov kot dveh nezlitih substanc.
In v tem neposrednem in občudujočem sočustvovanju s človekom se neuničljivostcelotnega, zgodovinskega, posameznega človeka, utemeljena v Božjem redu,obrne proti temu redu; obrne ga sebi v prid in ga zatemni – človekova podobastopi pred Božjo. Dantejevo delo uresniči človekovo figuralno krščansko bistvo inga v samem uresničenju uniči: silni okvir stre prevelika moč podob, ki jih jeopenjal. (Auerbach 151, 170)
Dante v Peklu potemtakem s slikovitostjo prikaza pokaže, da je
človeška globina pravzaprav izvor Božanskega in ne obratno
(kot to predpostavlja srednjeveški pojem realizma). Hierarhija
dveh svetov se za trenutek obrne in pri tem ukine.
Dantejevo delo je eno tistih »popolnih del«, ki v
benjaminovskem smislu obenem vzpostavijo žanr in ga uničijo
(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44), zato je moč
pričakovati, da dantejevski model sam po sebi ne more
odgovarjati na splošna vprašanja o problemu realizma.
Pomembnejša je izpeljava figuralnega realizma v t. i.
kreaturnem realizmu. Kreaturnost (Kreatürlichkeit) – po
težnjah dvanajstega in trinajstega stoletja po uresničevanju
idealnih oblik na zemlji – obeležuje zadnja stoletja srednjega
veka, predvsem na področju severno od Alp (npr. v
burgundskofrancoski realistiki petnajstega stoletja, pri
Françoisu Villonu). Tako v cerkveni literaturi kot zunaj
krščanske sfere v ožjem pomenu se kažejo znamenja »pretiranega
poviševanja in surove zanemarjenosti«. Izraz kreaturen temelji
na krščanski podobi sveta in zato vedno vključuje nanašanje na
Božji red (Auerbach 190).
Za krščansko antropologijo je bilo od začetka svojstveno, da je poudarjala tisto,kar je pri človeku podvrženo trpljenju in minljivosti: to je bilo obvezujoče zadanoz modelno predstavo o Kristusovem trpljenju, zvezano z odrešenjsko zgodovino.(Auerbach 183)
145145
Kreaturnost vključuje specifičen nabor odnosov do sveta: od
mistike trpljenja, pobožnosti, do praznoverja, fetišizma in
cinizma (Auerbach 184). Značilna je omejitev na čutnost, ki
izključuje individualizacijo človeka, saj izkušenjska
pristnost izhaja iz dejstva, da smo Božje kreature, zapisane
kreaturnemu propadu. Kreaturna podoba človeka
[…] je svojstvena v tem, da ob zelo velikem spoštovanju do zemeljskegastanovskega oblačila, ki ga nosi človek, nima niti najmanjšega spoštovanja dočloveka samega, brž ko to oblačilo sleče; pod njim se ne skriva nič drugega kotmeso, ki ga bosta oskrunila starost in bolezen, uničila pa smrt in trohnenje. Gre, čeže hočemo, za skrajno teorijo o enakosti vseh ljudi, vendar ne v aktivnempolitičnem smislu […] Ljudje niso enaki drug nasproti drugemu, kaj šele »predpostavo«, ampak je nasprotno, Bog tako uredil, da so v zemeljskem življenjuneenaki; enaki so pred smrtjo, pred kreaturnim propadom, pred Bogom.(Auerbach 184)
Navedek jasno kaže na problematičnost površnega razumevanja
kreaturnega realizma, ki je radikalno drugačen od posvetne
izkušnje brezizhodnosti146. Pri tem je treba upoštevati, da
zaradi navezave na krščansko figuralno gledanje kreaturni
realizem nujno implicira krščansko mešanje slogov.
Kreaturnost kot koncept se zdi ključen za razumevanje
Auerbachovih izpeljav. Protislovno ovrednotenje grozljivih
podob propada je seveda nekakšen negativni dokaz o Božji
navzočnosti v svetu, vendar podprt z zelo konkretno umetnostno
tradicijo. Pomenljiv je primer Rabelaisovih del. Njegovo mesto
v tem kontekstu je zaradi grotesknosti vprašljivo, vsekakor pa
roman Gargantua in Pantagruel ni izločen iz tradicije
146 Že leta 1928 je Walter Benjamin v svoji edini v času njegovega življenjaobjavljeni knjigi, Izvoru nemške žaloigre (Ursprung des deutschenTrauerspiels), pisal o podobni mišljenjski podobi sveta in poudaril tudirazliko, ki ustreza razliki med Auerbachovim konceptom srednjeveškegakreaturnega realizma temelječega na konceptu figure in Benjaminovim lastnimkonceptom baročne žaloigre, ki temelji na reinterpretaciji teorijealegorije. »Wo das Mittelalter die Hinfälligkeit des Weltgeschehens und dieVergänglichkeit der Kreatur als Stationen des Heilswegs zur Schau stellt,vergräbt das deutsche Trauerspiel sich ganz in die Trostlosigkeit derirdischen Verfassung«(<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html> (16. 2. 2010); Benjamin, The Origin of GermanTragic Drama 81, prim. tudi 171). Iz razlik med obojim sledijo daljnosežnerazlike med Auerbachovo in Benjaminovo teorijo, ki v Božje odrešenje – patudi realizem modela devetnajstega stoletja – ne verjame več. Vseeno pavelja opozoriti, da so si konkretne ugotovitve obeh teoretikov pogosto zeloblizu, npr. glede Calderonovih del.
146146
kreaturnega: »kreaturni realizem pri Rabelaisu dobi povsem nov
smisel, ki je v ostrem nasprotju s srednjeveškim – smisel
dinamičnega vitalističnega zmagoslavja telesnosti in njenih
funkcij« (Auerbach 201). S tem se Rabelaisovo delo izkaže kot
protikrščansko. Težave s slogovno lego romana rešuje Auerbach
tako, da Rabelaisov slog označi za »sokratsko bouffonerie« kot
varianto visokega sloga, vendar se zdi, da, podobno kot
Shakespeara, Auerbach tudi Rabelaisa ni mogel neposredno
vključiti v resni realizem (Auerbach 207).
Bogastvo Rabelaisovega sloga ni neomejeno; globino občutja <des Gefühls> inveliko tragiko izključuje že groteskni okvir, in ni verjetno, da bi ju lahko dosegel.Zato bi lahko kdo podvomil, ali je po pravici dobil mesto v naši raziskavi, saj smona sledi združevanju vsakdanjosti in tragične resnosti. (Auerbach 205)
Drugi zgodovinski pojav realizma je t. i. stvarni moderni
evropski realizem. Pokriva se z danes uveljavljenimi začetki
historično razumljenega realizma v literarni zgodovini, ki so
v temeljnih potezah, pa tudi genetično, povsem ločeni od
mešanja slogov v antiki in srednjem veku. Kako torej avtor
poveže obe viziji realizma? Auerbachova metoda je
hermenevtična in duhovnozgodovinska (Auerbach 305, 406-7).
Njegove interpretacije literarnih del sicer sledeč etični
nameri vendarle iščejo v delih otipljive in opisljive
strukture. Ena od njih je figuralni način gledanja na svet in
kreaturnost kot njegova izpeljava, in ta uspešno udejanji
smiselnost sveta, vendar v daljavi zgodovine. Predmet
Auerbachove raziskave je predstava o strukturiranosti
dogajanja: »tehnika prikaza – ta pomeni več od golega
tehničnega postopka, saj vase vključuje predstavo strukture,
ki jo pesnik in poslušalec prenašata na dogajanje« (Auerbach
87). Gre torej za interakcijo med človekom in svetom, ki stoji
pred njim, v kateri posredujoče deluje v podobi udejanjena
struktura. Ta podoba je: »gledanje[e] na strukturo dogajanja,
torej na zgodovino« (Auerbach 145). Podoba zgodovine je torej
tisti temelj, ki se udejanja v dveh uvodoma navedenih tipih,
homerskem osprednjem slogu in bibličnem ozadnjem, vendar,
147147
seveda, zgolj v slednjem pride do izraza njena kompleksnost. V
polju modernega realizma je posredujoča strukturirana podoba
zgodovine analitična podlaga za Auerbachov vpogled v razlike v
polju tistega, kar literarna veda razume pod pojmom realizem-
naturalizem.
Strendhalov roman Rdeče in črno (Le rouge et le noir, 1830)
vsebuje mišljenjski kompleks, ki ustreza modernemu realizmu:
ozadje dejanj ljudi je sodobnost dojeta kot zgodovinska doba,
ki je »konkretn[a], nenehno razvijajoča se, celotna družbeno-
gospodarsko-politična resničnost« (Auerbach 341).
Samorazkritje globalnega historičnega dinamizma dobe je
posledica tehnoloških inovacij, ki so pogoj globalne
planetarne povezanosti.
[…] tehnični napredek prevoza in prenosa novic, dosežen v tem času, pa tudiširjenje osnovnega pouka, ki je izšlo iz samih teženj [francoske] revolucije, staomogočila, da so se narodi mobilizirali sorazmerno veliko hitreje in enotnejeglede na smer; iste misli, isti dogodki so veliko hitreje, zavestneje inenakomerneje dosegali vsakogar. V Evropi se je pri vsakomur začel procesčasovnega zgoščanja zgodovinskih dogodkov in njihovega uzaveščanja, proces, kije odtlej naredil silne korake in nam dovoljuje, da napovemo poenotenječloveškega življenja po vsej Zemlji – to je v nekem smislu celo dosegel.(Auerbach 337)
Moderni realizem je torej pri Auerbachu človeški mišljenjski
odgovor na s tehnološkimi sredstvi globalizirani svet, ki še
vedno opisuje stanje sveta v Auerbachovem času, najbrž pa tudi
v še na pragu enaindvajsetega stoletja. Odgovori romanopiscev
devetnajstega stoletja na spremenjeno dejanskost so seveda
različni. Stendhalovi heroični in skoraj tragični junaki se
čutijo vržene v okolje, iz njega niso organsko izrasli. Svoje
dobe ne občutijo v historističnem smislu kot objekt
kontemplacije, pač pa kot predmet konflikta (Auerbach 343).
Balzacov opus Auerbach nasprotno označi kot »romantično«
»atmosferično realistiko«, ki celoto dejanskosti razume kot
genetično povezano in organsko nujno enoto v kateri se zlivajo
fizični in moralni vidiki. »Atmosferični historizem« je,
seveda, dediščina romantičnega historizma, v katerega vstopajo
drobci klasi(cisti)čnega moralizma kot tujki (Auerbach 349,
148148
353). Avtorje, kot so Gustave Flaubert, Brata Goncourt in
Émile Zola, obravnava Auerbach pod oznako »estetski realisti«,
kar seveda ne izraža teoretikove naklonjenosti, ker
izoliranost v območju estetskega uničuje emancipatorični
družbenopolitični potencial realizma, ki ga Auerbach od
umetnosti zahteva (Auerbach 372-3)147. Flaubertov mistični odnos
do stvari kot temelj stvarne realistike je temelj estetskega
realizma (Auerbach 359, 362). Ob Zolajevem Germinalu (1885)
Auerbach opazi obrat, in sicer skozi načrtno uporabo »čutne
sugestivnosti grdega« v politične namene (Auerbach 376).
Enovita podoba sveta, s katero se na različne načine
soočajo francoski, angleški, nemški in drugi realisti
devetnajstega stoletja in kasnejšega časa – pa tudi, po
avtorjevem mnenju, filmska umetnost – izzove različne odzive,
od katerih se zdi najzanimivejši Stendhalov, ki zgolj krčevito
ugotavlja dejstvo krize, ne da bi jo uspešno presegel. Drugi
odgovor na kriznost modernega sveta pa je ruski realizem
Dostojevskega, ki ga Auerbach poveže s starokrščanskim
kreaturnim realizmom148 kot napovedjo katastrofe prve svetovne
vojne (Auerbach 382-4). Na tem mestu se obe podobi realizma
pri Auerbachu stakneta.
***
Auerbachov kreaturni realizem se zdi najpomembnejša novost
knjige Mimesis, ki pa osrednjih dilem, ki so se pokazale ob
pretresu pojma realizma, ne razreši. Po eni strani je za
kreaturnost predpogoj za znanstvene izpeljave skrajno
problematična vera v Boga. Po drugi strani Auerbachova ne
dovolj jasna kritičnost do realizma iluzionizma, ki jo napade
npr. Adorno, blokira njegov poskus vnovične uveljavitve
realističnih diskurzov. Stendhalovo soočenje s svetom moderne147 S tega vidika se zdi Sternov ugovor Auerbachu, da razume realizem kot»perennial chosisme«, neupravičen (Stern 172). Ta vidik povezuje predvsem spoglavjem o modernizmu, Virginii Woolf, s čimer svojo ugotovitev pravzapravomejuje (195). Pomebno je upoštevati, da Auerbach »svobodo« pri raziskavičrpa iz odprtosti pojma »mimesis«. 148 Kohl poveže nemški naturalizem s pojmom kreaturnega (Kohl 133).
149149
tehnike in prepoznanje njegove razpršenosti v nekakšen
prenapolnjen dinamični arhiv povezuje avtorja s sodobnimi
pogledi Walterja Benjamina.
150150
Problematizacija medijev skozi aktualistično refleksijo
Za ponazoritev »aktualnosti« realističnega diskurza,
drugega od problemov zastavljenih v naslovu, se bo besedilo
posvetilo sodobnim umetnostnim praksam na začetku
enaindvajsetega stoletja ter posebej problemu obstoja tekstov
– in izjav nasploh – v računalniških medijih in ostalih
novejših informacijskih tehnologijah. Realizem se je npr. z
vidika kronološkosti pojavil obenem kot tehnike fotografske
izdelave podob149. Na tem mestu bo raziskovalna perspektiva tako
rekoč vzvratna – v ospredju ne bo vzporedna geneza, ampak
refleksija posledic fotografije kot prve tehniške slike in z
njo povezane t. i. »tehniške imaginacije« na obstoj in
razumevanje umetnosti in literature. Če je realističen roman
kaj lahko predstavljiv predmet raziskave, pa se zdi, da glede
identitete novomedijskega in sodobnoumetniškega dela ni
splošno razširjenih predstav. Esej z naslovom Ardenski gozd,
ki je pospremil novomedijsko razstavo Jaques [dʒeɪˈkwiz], naj
služi kot ilustrativni uvod.
***
149 Louis-Jacques-Mandé Daguerre je unikatno tehniko dagerotipije predstavilv Parizu januarja leta 1939 – pri izumu sta sodelovala avtor heliografije(1826/1827) Joseph Nicéphore Niépce in njegov sin Isidore Niépce –, pravtako januarja istega leta pa je William Henry Fox Talbot v Londonupredstavil svojo tehniko postopka z negativom in pozitivom, ki v nasprotjuz dagerotipijo omogoča mehanično proizvodnjo kopij (izboljšano različico jeleta 1941 zavaroval s patentom po imenom kalotipija).
151151
Ardenski gozd150
Projekte Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it won't be there anymore), IP luč
(IP Light) in Navzočnost (Presence) povezuje skupna razstavna postavitev v ljubljanski
galeriji Vžigalica, obenem pa jih združuje tudi umetniško raziskovanje Narvike Bovcon in
Aleša Vaupotiča v obdobju po letu 2005. Razstavi S.O.L.A.R.I.S (Bežigrajska galerija 2,
Ljubljana, 2004)151 in S.O.L.A.R.I.S.2 (SKC Beograd, 2007) sta na podoben način povzeli
projekte preteklih let – združene na vsakič drugačen način že v VideoSpace in arhiv Mouseion
Serapeion – ter predstavili model njihove povezanosti skozi metaforo čudežnega
simboličnega planeta, kot ga je v filmski jezik prenesel Andrej Tarkovski v filmu Solaris
(1972).152 Solaris je v tej metafori projekcijska površina, s katero se uporabnik projektov ali
pa obiskovalec galerije osebno sooča, zajema pa tudi model personalnega odnosa do
celovitosti, s katero stopamo v odnos, na splošno.
Po razmisleku o rekonstrukciji smiselne celovitosti iz sveta, ki je razpadel v množico
stikajočih in prežemajočih se arhivov, na ravni podobe, npr. računalniškega vmesnika, se je
odprlo novo polje vprašanj, namreč na kakšen način se je spremenil svet okoli nas. To je tema
projektov in razstave Jaques.153 Peter Weibel je ob pregledni razstavi Algoritmična
revolucija154 poudaril spremenjenost vseh vidikov sveta, ki nas obdaja, da pa se obenem zdi
vse na videz pravzaprav enako, kot je bilo. Projekti z razstave Jaques so trije ločeni vstopi v
nove in spremenjene razsežnosti sveta tako na ravni občutenja prostorov in v njih naloženih
plasti pomenov kot samih predmetov, ki se skozi manovichovsko kulturno prekodiranje
kažejo kot nekaj drugega, kot so se, preden so postali dosegljivi manipulaciji na ravni
algoritmov. Poseben faktor te spremembe je zajet v konceptu tehno imaginacije Viléma
Flusserja, ki se nanaša na pospešitev človekovega izvrševanja postopkov, npr. v obliki
150 Odlomek je avtorjevo spremno besedilo razstave Jaques [dʒeɪˈkwiz],avtorji: Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, programiranje Damir Deželjin,Matevž Grbec, Marko Ilić, Igor Lautar, Samo Mahnič, Jurij Porenta, AndražSraka, v sodelovanju z Barakom Reiserjem; produkcija ArtNetLab 2009. 6.–3.3. 2009, Galerija Vžigalica, Muzej in galerije mesta Ljubljana.<http://black.fri.uni-lj.si/jaques> (8. 8. 2009)151 Podnaslov Arhiv in vmesnik, spletna stran<http://solaris.bovcon.vaupotic.com> (8. 8. 2009).152 S povezavo med filmi Tarkovskega in umetnostjo novih medijev sta seavtorja ukvarjala kot kustosa festivala Pixxelpoint: 8. mednarodni festivalnovomedijske umetnosti, Nova Gorica, Gorizia, 2007,<http://www.pixxelpoint.org/2007/icns/katalog.pdf> (8. 8. 2009). 153 Dvozložna angleška izgovorjava v Shakespearovi drami Kakor vam drago (AsYou Like It): dʒeɪˈkwiz.154 Die algorithmische Revolution, ZKM, Karlsruhe, 31. 10. 2004–7. 9. 2006,<http://www.zkm.de/algorithmische-revolution> (8. 8. 2009).
152152
računalniških algoritmov. Svet se, denimo, skozi Googlovo »iskanje« pokaže v spremenjenih
dimenzijah.
V nasprotju s plosko podobo, mejo, ki jo predstavljata tako Solaris kot filmski medij v
Solarisu – v mnogočem podobna flamskemu slikarstvu šestnajstega stoletja ter kasneje videu
z videopovršino –, je tema treh projektov z razstave Jaques vstopanje človeka s telesom in
politično priostreno mislijo v prostor, ki ni homogen. Premikanje po njem pomeni premike na
ravni množice plasti pomenov, hotenj in prisil. Ta prostor naseljujejo ljudje in predmeti, od
katerih jih je vedno več obenem v materialnem svetu in v kiberrealnosti. Metafora, ki sva jo
avtorja razstave izbrala za to izkušnjo, je Shakespearov Ardenski gozd (The Forest of Arden)
iz komedije Kakor vam drago (As You Like It). Vanj je mogoče vstopiti, pobegniti, ali pa tam
celo trajno prebivati, kot bivši plemič Jaques, ki je zamenjal materialne dobrine
aristokratskega življenja za odprtost abstraktnega gozda.
Kakšno naj bi to posebno prizorišče pravzaprav bilo? Shakespearologija razlaga Ardenski
gozd skozi več virov: gozd Arden Warwickshirea iz osrednje Anglije, kjer je Shakespeare
preživel mladost, gozd Ardennes iz Belgije (prej Francije), kjer se dejanje igre odvija, model
zanj pa je bil tudi Sherwoodski gozd, s katerim ga Shakespeare primerja v besedilu drame, ko
omenja Robina Hooda. Dodatno pomensko razprtost povzroča okoliščina, da se je
Shakespearova mati pred poroko pisala Arden.
Ardenski gozd bi bil lahko primer Arkadije ali pa Rajskega vrta (angl. the garden of Eden),
vendar pa v nasprotju z gozdom iz Sna kresne noči (A Midsummer Night's Dream) v njem ne
prebivajo vile in škrati, ampak podeželsko kmečko prebivalstvo in izgnanci iz sveta politike,
kjer vlada boj vseh proti vsem. Začetek drame se zgodi zunaj gozda, na dvoru vojvode, ki je
na silo izgnal svojega starejšega brata, da bi se polastil oblasti in bogastva. Še bolj eksplicitno
nasilen je odnos Oliverja do brata Orlanda, saj ga hoče s spletkami kratko malo umoriti.
Orlando se reši v Ardenski gozd, kjer se prej ali slej znajdejo vsi, ki so v nemilosti (in ki so še
živi).
Navzočnost
Premik iz vsakdanjega sveta v spremenjeno dejanskost razstave Jaques najdemo v projektu
Navzočnost (programiranje Damir Deželjin, Jurij Porenta, Andraž Sraka), kjer je obiskovalec
računalniške videoinstalacije postavljen na mesto osebe v avdienci pri kralju. Sam
videomaterial je prevzet iz digitalne animacije V Brecknock brž, življenje je ne niti! (To
Brecknock, while my fearful head is on.), ki upodablja vrh dramskega dejanja iz
Shakespearovega Riharda III. Vojvoda Buckingham doživi trenutek, ko kralj Rihard zavrne
153153
njegovo zahtevo. Obstaja le eno možno nadaljevanje, spopad, ki pri Shakespearovih likih
zunaj Ardenskega gozda pomeni tudi smrt.
V projektu Navzočnost na Buckinghamovo mesto stopi obiskovalec kot nadomestek za
dramsko osebo iz fiktivne situacije in obenem kot telo igralca na odru. Gledališki medij
posreduje pri vzpostavitvi modela novomedijskega pametnega prostora. Obiskovalec se
znajde obenem v galerijskem prostoru in v narativizirani dejanskosti, kot se vedno pogosteje
srečujemo z njo v vsakdanji rabi pametnih naprav in, v primeru instalacije Navzočnost, tudi
pametnih prostorov.155 Kraljeva navzočnost je toliko bolj otipljiva, saj računalniški vid
prepoznava dogajanje pred projekcijo in jo v skladu s tem spremeni, tako da ustreza
gledalčevemu obnašanju: kralja ne smemo gledati v oči in res, instalacija »ne deluje«, če jo
gledamo, saj računalniški vid prepozna obraz. Pri tem je pomembna dvojna uporaba
računalniškega vida v instalaciji. Prvo spremembo povzroči vstop gledalca kot zgolj madeža
na posnetku v aktivno polje instalacije, na tej ravni gre za model senzorja, medtem ko v
trenutku, ko računalnik sprejme odločitev, ali je pred njim človek ali pa nekaj brez obraza,
postane računalniški vid zares model človeškega vida in s tem akter v ideološkem polju pred
instalacijo. Projekt Navzočnost se zato dotika kompleksnih vprašanj umetne inteligence, ki z
visoko stopnjo analize dogajanja presega golo snemanje nadzornih kamer ter s tem zastavlja
vprašanja ideološkosti domnevno nepristranskega strojnega pogleda.
Z medijskoteoretskega vidika je v projektu Navzočnost pomembno tudi razmerje med
avantgardističnimi tradicijami izločanja igralčeve telesnosti iz gledališča, npr. s
supermarioneto (Übermarionette) Edwarda Gordona Craiga, in problematiko fotorealističnih
postopkov digitalne animacije. Pojem sintetičnega realizma bi lahko pomenil most med na
videz protislovnima poloma: če je moderno gledališče izločalo naključnost pomenov, ki jih
nosi nikoli povsem obvladljivo telo igralca, iz izjave v plurimedialnem jeziku gledališča, pa
virtualni računalniški svetovi vzpostavljajo »realizem« po delih, sintetično, in zato na povsem
drugi ravni; podoba človeka nosi zgolj tiste pomene, ki so v njej kodirani, saj ni preostanka
fizičnosti človeškega telesa.
Na ravni samega dogodka obstaja seveda pomembna razlika med navideznostjo zavrnitve
dramske osebe Buckinghama in dejansko zavrnitvijo, npr. obiskovalca galerije s strani
suverena. Zunaj Ardenskega gozda – v svetu historije Rihard III. – so posledice dokončne, v
Ardenskem gozdu pa ustavljene na ravni diskurzivnega, ne da bi pri tem odpadla
kompleksnost političnih in ideoloških dilem, katerih zastopnik je prav Jaques. Pri tem ciljamo
155 Projekt Navzočnost obenem realizira točko prekinitve komunikacije ter sedotakne meja raziskav osebnega odnosa do dejanskosti kot obličja (konceptEmmanuela Lévinasa) iz projektov Mouseion Serapeion in S.O.L.A.R.I.S.
154154
manj na vprašanje Rosalindinega preoblačenja, ki se podvoji v mladem igralcu, ki jo je
odigral na elizabetinskem odru, pa tudi ne na Jaquesov govor: »All the world's a stage,«156
ampak na teorijo sedmih stopenj prepira norca Brusa (Touchstone)157 iz četrtega prizora
petega dejanja, kjer norec ugotovi, da je prepir mogoče zgladiti do šeste stopnje, čemur sledi
dvoboj in z njim resne poškodbe, kakršnim smo priča v rokoborbi tik pred Orlandovim
odhodom v Ardenski gozd. Vendar pa Jaques izzove norčevo protislovje, da se je izognil
dvoboju na sedmi stopnji, saj je sam ravnokar rekel, da je razrešljiva le šesta; sedmo je
mogoče razrešiti na ravni debate, dialoga, ko se prepir razume na ravni diskurza, v katerega je
mogoče dodati kakšen »če«. Seveda pa sedma stopnja zahteva premik celotne dejanskosti na
raven dialoga, diskurzivnosti, trenutno zaustavitev neustavljivega toka časa, ki izvede
posledice človeških dejanj, še preden se jih ta zave. Takšna zaustavitev je mogoča v
Ardenskem gozdu, zunaj njega pa ne.
Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it won't be there anymore)
Ardenski gozd ni totaliteta rajskega sveta niti Arkadija lahkotnega življenja. Stari vojvoda
pove,158 da v njem prebivalci trpijo poleg izgnanstva tudi Adamovo kazen, letne čase, tare jih
leden zimski mraz, obenem pa dodaja, da so vsa trpljenja v resnici prijazni »svetovalci«, v
nasprotju z nevarnostmi zavistnega dvora. Še več, človek v Ardenskem gozdu: »Finds
tongues in trees, books in the running brooks,«159 kar pravzaprav ni samo metafora, ampak
otipljivo dejstvo, ko zaljubljeni Orlando vrezuje zaljubljene pesmi v drevesna debla in na veje
obeša liste s poezijo. Vendar pa Ardenskega gozda vseeno ne smemo enačiti z mrzlim
angleškim (ali danes francoskim in valonskim) gozdom, saj v njem najdemo palme in leve.
Gre za semiotični gozd, ki ga melanholični filozof Jaques tudi po srečnem razpletu komedije
ne zapusti: njemu dejstvo, da je soočen z izjemno kompleksno goščavo pomenov – pred njim
se zvrstijo namreč ljudje vseh slojev z najrazličnejšimi zagatami – ne pomeni, da nič nima
pomena. Nasprotno, Jaques se sooči z danimi zasnutki pomenov in skuša iz njih sestaviti nove
smisle, denimo v obliki kritičnega premisleka nasilja do živali, ki sledi govoru starega
vojvode.
Projekt Poglej še enkrat, ni ga več tam je nadaljevanje raziskovanja virtualnih prostorov po
VideoSpaceu in njegovi nadgradnji v instalacijo Friedhof Laguna.160 V nasprotju z iskanjem
156 II, 7: Ves svet je oder (prev. M. Jesih).157 Prev. O. Župančič, Jesihov Kriterij.158 II, 1.159 … nam drevje govori in potok piše (prev O. Župančič.).160 V sodelovanju z Gašperjem Jemcem za 50. beneški bienale, 2003,<http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr> (8. 8. 2009).
155155
enovitosti je projekt novega virtualnega prostora, ki skozi takšne in drugačne vmesnike vstopa
v realni prostor in ga preobraža v razširjeno realnost (augmented reality) ali mešano realnost
(mixed reality), terjal izstop iz zaprtosti nabora elementov dejanskosti ter odpiranje navzven.
Projekt je nastajal v sodelovanju Narvike Bovcon in Aleša Vaupotiča z umetnikom Barakom
Reiserjem (programiranje Igor Lautar). Z vidika avtorjev razstave Jaques je pomembna še
povezava s projektom Mouseion Serapeion, ki se je v verziji 2.1 Wiki (2006)161 dokončno
odprl ter preizkusil algoritemsko gradnjo celovitosti odnosov znotraj enega arhiva na podlagi
rabe arhiva na internetu. Jedro projekta Poglej še enkrat, ni ga več tam je tridimenzionalni
računalniško zgenerirani prostor Podatkovna sipina, v katerem se predmeti pojavljajo na
podlagi uporabnikovega manipuliranja prehajanja skozi prostor. Še pomembnejša je
metaraven projekta, kjer se je uspešno uresničil dialog med dvema umetniškima izhodiščema:
konceptom oz. »scenarijem« Baraka Reiserja in izvedbo prostora v kontekstu raziskovanja
virtualnih prostorov Narvika Bovcon in Aleša Vaupotiča. Pomen kritičnega premisleka
političnih in ideoloških implikacij posameznih elementov prostora je bil zmeraj na prvem
mestu.
Projekta Navzočnost in Poglej še enkrat, ni ga več tam aktivirata volumen prostora galerije
na različna načina. Projekcija virtualnega, v realnem času izrisujočega se prostora Podatkovne
sipine se po eni strani povezuje medijskozgodovinsko nazaj v smeri videa in videoinstalacij,
kjer je obiskovalec uporabljal domišljijo, da bi »videl« sobivanje dveh dejanskosti, ter, na
negativen način, vzpostavlja odnos do vmesnikov strojne opreme, kot so CAVE,162 EVE
(Jeffreya Shawa),163 pa tudi podatkovna čelada ipd. Projekt tematizira vprašanje videa, in sicer
na dveh ravneh: najprej skozi projekcijo digitalnega videa, kjer tri avtorje posede v digitalni
model instalacije umetnika Antona Henninga,164 drugič pa se samo vprašanje digitalnega in
obenem visokoločljivostnega videa postavlja v projektu In illo tempore (hi-res data video),165
ki je vključen v »sobe« virtualne realnosti. Sestavljajo ga ready-made video simulacije
nastanka vesolja, ki jih je bilo mogoče izvesti le na superračunalnikih, in posnetki intervjuja z
raziskovalcem kozmologom, ki razlaga fizikalno kozmologijo doma v kuhinji, zunaj
znanstvene institucije. Video je s tem raziskoval meje vidnega, namreč videnja začetka časa,
prostora in materije, obenem pa, delno nehote, tudi umetnostnopolitične meje videa kot
161 <http://black.fri.uni-lj.si/mouseionserapeion> (8. 8. 2009).162 <http://en.wikipedia.org/wiki/Cave_Automatic_Virtual_Environment> (8. 8.2009).163 Extended Virtual Environment (1993)<http://www.medienkunstnetz.de/works/eve> (8. 8. 2009).164 <http://www.antonhenning.com/doku/views/05Marta.html> (8. 8. 2009)165 2005, <http://black.fri.uni-lj.si/inillotempore> (8. 8. 2009).
156156
avtorske medijske manipulacije podob, predvsem v obliki praks remiksanja t. i. »najdenih
posnetkov« (found footage).166
V drugo smer se projekt Poglej še enkrat, ni ga več tam kot instalacija odpira v smeri
digitalnih objektov, od katerih je eden dejansko navzoč v galerijskem prostoru – kot animirani
model v videu in obenem v obliki tridimenzionalnega tiska na stroju za hitro izdelovanje
prototipov (rapid prototyping). Digitalni objekt se je tako brez šiva pojavil v dejanskosti, v
kateri pa se lahko kot informacija kadarkoli zopet razblini.
Kontekst digitalnega objekta postavljata v politično perspektivo dva referenčna projekta.
Trigger Happy (2005) Tima Stolzenburga sestavlja datoteka s podatki za izdelavo modela
pištole. Ti podatki bi nekoč v prihodnosti lahko omogočili trenutno dosegljivost kateregakoli
objekta kadarkoli s pomočjo tehnologije »tiskanja« reči. V luči Cameronovega drugega dela
filma Terminator (1991) se pokaže potencialna protislovnost projekta, ko dobri terminator
Schwarzenegger pove, da slabi iz tekoče kovine ne more izdelovati pištol, ker: »It doesn't
work that way.« Morda so različne lastnosti materialov, npr. kovinskih vzmeti, olj itn. še
precej daleč od tehnične uresničitve v tridimenzionalnem tisku, Stolzenburgova pištola pa
tako postane zgolj metafora, ki je za Jaquesovo politično premišljevanje ideoloških vrednostih
v Ardenskem gozdu nezanimiva. Nevarnejši se zdi Image Fulgurator (2007-08) Juliusa von
Bismarcka – metalec slikovnih bliskov -, zadnji zmagovalec Ars Electronice na področju
interaktivne umetnosti, ki je s pomočjo obratne tehnologije fotografske kamere subvertiral
realnost tam, kjer je bila najbolj ranljiva, v njeni medijski posredovanosti: kar je na fotografiji,
je res, vpričo von Bismarcka pa fotografije lažejo.
IP luč
Končno, v Ardenskem gozdu ne gre brez postopka deus ex machina, na koncu drame se
pojavi bog poroke Himen in združi pare v skupinski poroki. Na razstavi ima fiktivni Jaques za
izziv novomedijski objekt, luč, ki je obenem v realnem prostoru, obenem pa je tudi edinstvena
entiteta na internetu – ima lasten IP naslov, kot ga imajo strežniki (programiranje in strojna
oprema Matevž Grbec, Marko Ilić, Samo Mahnič). Luč omogoča vsaj dve praktični uporabi,
lahko osvetljuje knjigo med branjem, lahko pa, vključena ali izključena prek spleta, prenese
sporočilo. Projekt se dotika razmislekov o t. i. »internetu reči«, kjer bo vsaka stvar obenem v166 Video In illo tempore (hi-res data video) sta avtorja prijavila narazpis za Medienkunstpreis leta 2005, kjer je neposredno zaradi te prijave(celo vprašali so naju po telefonu, čigav je ready-made) prejel nagrado vvideo privzeti ready-made Millennium-Simulation (2003) Volkerja Springla zMax Planck Institut für Astrophysik Garching. Kustosi festivala so torejizrinili umetnika-kustosa ter nagradili originalni video material, kot jebil naveden v videu In illo tempore.
157157
realnem prostoru in hkrati v kiberprostoru.167 Pri tem se bo dogodilo predvsem to, da bo
stvari, in ljudi, ki so povezani z njimi, zelo lahko slediti in dokumentirati njihova dejanja, kot
se bodo odražala v spremembah položajev in stanj reči. IP luč je zgolj en tip objekta, ki vstopi
v kibersvet; gre za električno napravo, ki ji brez (večjih) stroškov dodamo nekaj vezja – to
manipulira samo reč kot objekt, ki ima specifično mesto in nalogo v našem svetu. Obenem so
reči v »internetu reči« dosegljive računalniški manipulaciji, ki poveča človekove zmogljivosti
do meja čudežnega. Drugi tip integriranja reči v »internet reči« je računalniški vid, bodisi v
obliki standardizirane kode za prepoznavanje reči ali pa skozi analizo modelov različnih stanj
vidnosti posameznih predmetov. Pravzaprav kakršenkoli senzor lahko posreduje podatke
programju, ki s spretno analizo različnih rokovanj s posameznim predmetom – npr. pametne
mize, ki se je človek dotakne – izoblikuje informacijo, dodatno razumevanje situacije, na
katero se lahko ta ali kateri drug objekt odzove z regularno prakso (če si sposodimo pojem
Michela Foucaulta, ki je bil seveda zasnovan za opis človekovih ravnanj). Odtod pa sledi
pomembna posledica, nežive reči namreč ne bodo več nežive, ko se bomo redno srečevali z
npr. pametnimi odzivnimi stenami. Spremenil se bo sam občutek za materialnost, ki jo bomo
brali kot objekt-vmesnik za dialog z okoljem.
Jaques
Razstava Jaques vzpostavlja v treh prostorih galerije tri različne načine, kako tehnologija
spreminja življenjski prostor sodobnega človeka: IP luč je predmet sveta, kot smo ga poznali,
vendar vsebuje še nekaj več; Poglej še enkrat, ni ga več tam je primer mešane realnosti,
uporabljen kot samostojen umetniški medij, kot jezik za razmislek o branju sveta; Navzočnost
realizira dvorezni meč kontrole nad posameznikom – ruski romanopisec Aleksander
Solženicin v svojem romanu Prvi krog (1968) govori o fotoaparatih, integriranih v vrata – in
uresničenja sna o umetni inteligenci, ki pa bo po tej veji razvoja zrasla iz podrobne analize
regularnosti vsakdanjega sveta kot arhiva znakov. John Battelle v svoji knjigi Search (2005,22006) išče odgovor na to enigmo v razmerju med namenom in iskanjem in navaja pogovor z
Dannyjem Hillisom, ki pravi, da najti nekaj ni težko:
»Moj problem je razumeti.« In nadaljuje, da se to lahko uresniči le, če iskalnikirazumejo, kaj nekdo išče, da ga potem lahko popeljejo proti razumevanju samereči, podobno mentorji vodijo študenta. »Iskanje,« nadaljuje, »je očitno mesto,kjer bi se lahko pojavila inteligenca, kjer se pravzaprav že pojavlja.« (Battelle 16)
167 Prim. Neil Gershenfeld, Internet 0, ˂http://cba.mit.edu/projects/I0˃ (8.8. 2009).
158158
***
Problema besedilnosti na začetku enaindvajsetega stoletja
se je mogoče lotiti skozi prizmo novih medijev. Navedeno
besedilo skozi esejistično zastranitev in ilustrativno
predstavitev v obliki »prakse-teorije« predstavlja preplet več
različnih medijskih tekstualnosti skozi naseljevanje vsakdanje
dejanskosti in upoštevanje pomembnih sprememb, ki jih strojna
obdelava in prenos informacij povzročata na področju
umetnostne in zunajumetnostne medčloveške komunikacije. Kako
ta problem teoretsko zgrabiti, da bi ga bilo kasneje mogoče
povezati z realističnim diskurzom? Porajata se dve vprašanji.
Kakšna je pravzaprav komunikacija na ravni novih medijev? Kaj
je predmet izjavljanja? To sta seveda vprašanji, ki teorijam
realizma nista tuji, saj se nanašata na temeljna vprašanja
možnosti reference, jezikovne reprezentacije, komunikacije
pomenov, … npr. tudi problematike t. i. »bližine dejanskosti«.
Kdo izjavlja – kdo izbira?
Hermenevtika Mihaila Bahtina
Osnovni element teorij Mihaila Bahtina je izjava
(vyskazyvanie, angl. utterance). Predstavlja del govorne
komunikacije, ki poteka dialoško.168 Izjavo konstituirajo štiri
značilnosti: (a) izmenjava govornih subjektov, (b)
zaključenost (tematska izčrpnost, povezana z govorčevim
namenom; predmetno-smiselna vsebina), (c) ekspresivnost
(subjektivni emocionalno-aksiološki odnos govorca do
predmetno-smiselne vsebine izjave) in (č) naslovljenost
(upoštevanje konkretnega naslovnika). Izjava je vedno
konkretna, neločljiva od kontekstov kulture (znanost,
umetnost, politika, …) in posamezne življenjsko-osebne
situacije. (Prim. Problem govornih žanrov, Problem teksta v
168 Generične skupine izjav so govorni žanri. Razširitev pojma izjave naneverbalno poteka prek pojma kronotopa (Vaupotič, On the problem ofhistorical research in humanities).
159159
jezikoslovju, filologiji in drugih humanističnih vedah in K
metodologiji humanističnih ved v zbirki Estetika in
humanistične vede ter Beseda v romanu v zbirki Teorija
romana.)
Komunikacijska situacija, npr. ob branju romana, je takšna:
celota romana kot izjave pripada avtorju, ki jo zamejuje z
začetkom in koncem izjavljanja. Meja je definirana skozi
»izmenjavo govorcev« (Bahtin, Estetika in humanistične vede
249). Avtor izjave je tako rekoč njen lastnik, posledica tega
pa je odgovornost zanjo, ki kot pogoj predpostavlja
zaključenost in stabilnost objekta, za katerega je človek
odgovoren – v tem primeru izjave, ki neposredno ustreza (jasni
in odločni) »misli« (Bahtin, Estetika in humanistične vede
250, 253). Zaključenost je »notranja stran izmenjave govornih
subjektov« (Bahtin, Estetika in humanistične vede 254), avtor
je povedal vse in na tem mestu nastopi dialoški odnos,
odgovor. Kontekst, seveda gre prav tako za množico izjav kot
fundamentalnega koncepta mišljenja pri Bahtinu, obstaja zunaj
in znotraj izjave, vendar je pri tem važno, da meje znotraj
izjave niso prave meje med izjavami (Bahtin, Estetika in
humanistične vede 250-1, 310, 339, Teorija romana 112), niso
pa določene niti na noben drug način.
»To ni psihološki, marveč smiselni personalizem,« zapiše
Bahtin (Estetika in humanistične vede 351)169. Na tem mestu se
Bahtinova misel oddalji od teorij, ki poudarjajo odvisnost
teksta od medbesedilnih zvez, kar se morda zdi protislovno,
ker dialoškost predpostavlja medbesedilne povezave. Odgovor se
skriva v zlitju govorca in izjave, zavesti in izražene misli v
nekakšno »izjavo-človeka«170. Nekaj podobnega je mogoče opaziti
169 V kontekstu Foucaultovega produktivnega razumevanja oblasti je jasno, dane gre za povezavo smisla s človeškim telesom, saj je telo produktoblastnih razmerij. Bahtinovo povezovanje smisla s človekom je ujeto vdialoški odnos vzajemnega kostituiranja dveh radikalno nezlitih pozicijjaza in drugega, prim. razpravo Avtor in junak v estetski dejavnosti(Bahtin, Estetika in humanistične vede, Vaupotič, Philosophy of MikhailBakhtin).170 V monografijah o Dostojevskem Bahtin tako rekoč poistoveti junaka innjegovo idejo. Vološinov v Marksizmu in filozofiji jezika zavest opiše kot
160160
v teoriji izjave (l'énonce, angl. statement) Michela
Foucaulta, ki jo dojema na ravni entitete oblast-vednost: s
tega vidika je vednost vedno v skladu z oblastjo, saj je
izjava njen produkt. Pri Bahtinu je avtor vedno v absolutnem
sozvočju s svojo izjavo, saj se skoznjo konstituira.
Na tem mestu se odpirajo vprašanja splošne hermenevtike,
razumevanja dejanskosti. (Prim. Odgovor na vprašanje
uredništva [revije] Novyj mir, K metodologiji humanističnih
ved v Estetika in humanistične vede.)
Razumevanje. Razčlenitev razumevanja na posamezna dejanja. V dejanskorealnem, konkretnem razumevanju so ta dejanja neločljivo zlita v enotni procesrazumevanja, vendar ima vsako posamezno dejanje idealno smiselno (vsebinsko)samostojnost in ga lahko izločimo iz konkretnega empiričnega dejanja. 1.Psihofizično zaznavanje fizičnega znaka (besede, barve, prostorske oblike). 2.Spoznavanje znaka (kot znanega ali neznanega). Razumevanje njegovegaponavljajočega se (splošnega) pomena v jeziku. 3. Razumevanje njegovegapomena v danem (bližnjem ali oddaljenem) kontekstu. 4. Aktivno dialoškorazumevanje (spor-soglasje). Vključitev v dialoški kontekst. Ocenjevalni vidikrazumevanja in stopnja njegove globine in univerzalnosti. (Bahtin, Estetika 335)
Specifičnost razumevanja se nahaja v presonalistično aktivni
četrti fazi, kjer se razumljeno vključuje v veliki dialog
skupaj z razumevajočim. Razumevanje je odgovor na razumljeno
in vodi v novo razumevanje. »V določenem pomenu ima prvenstvo
prav odgovor, saj je aktivno gibalo (Bahtin, Teorija romana
62).« Odgovor je tisto, kar je povod za predhodno (odgovorno
razumevajočo) repliko.
Samo besedilo kot samostojna entiteta se v tem pogledu
razblinja v različne interpretacije izjav kot etično
priostrene refrakcije izjav druge ob drugi in za nadaljnje.
Natančneje, sam koncept literarnega dela (ali teksta) kot
predmeta raziskave postane problematičen, ker se nanaša na
nestabilno in odvisno entiteto. Kontinuirana shema
komunikacije – avtor -> delo -> bralec – je zato zavajajoča,
ker odreja prostor delu, ki ne obstaja v ločeni obliki bodisi
od avtorja, kot to pokaže Bahtin, bodisi od bralca, ki je
potreben za konkretizacijo besedila, npr. v obliki
Ingardnovega literarnoestetskega doživljaja. V okvirih teorije
notranje ideološke znake.
161161
diskurza (bodisi bahtinovega tipa, s specifičnimi korekcijami
pa tudi v Foucaultovi) so izjave integrirane v njihove
nosilce, zato jih je treba razumevati na ravni, ki se dejansko
pojavlja. Edine meje, ki jih opisana teorija na tem mestu
ponuja, meje med izjavami-izjavljanji-izjavljalci (vsakič v
kontekstu)171.
Izdelava literarne izjave – primer standardne knjižne objave besedila
Literarni urednik ne izbira besed in jezikovnega materiala,
npr. kot pesnik, medtem ko piše pesem, ampak celovite
literarnoumetniške izjave, dela literarnih avtorjev, ter jih
nato skozi specifično kontekstualizacijo premišljeno porine v
obtok literarne komunikacije. Zato uporablja institucionalne
vzvode tako na ravni t. i. simbolne menjave kot na ekonomski
ravni v ožjem pomenu besede172. Predmet in rezultat izbire ter
nadaljnje obdelave je tako izjava v Bahtinovem pomenu besede,
tekstualna enota, ki doseže bralca v obliki knjige ali
revialne objave. Založniški projekt je distribucija kosa
besedila, ki bo prebran, odgovornost za odgovor bralca – torej
Bahtinovo razumevanje izjave – pa bo prevzel urednik, ki je
del družbeno-zgodovinsko specifične politične konfrontacije
akterjev in ne vidik (poetičnega) delovanja jezika kot
lingvističnega sistema. Kar je tradicionalno označeval izraz
avtor se v tej obliki pravzaprav razcepi na proizvajalca in
posrednika literarnega izdelka173.
171 »Izjavljalca« je treba v tem kontekstu razumeti kot Foucaultovo»subjektno pozicijo« iz Arheologije vednosti. Ne gre za celotnega človekakot suvereno enoto, pri rušenju katere je Foucault odigral eno osrednjihvlog. Foucaultova teorija poudari institucionalni vidik izjave inizjavljanja, ki je ključen za razumevanje pojma subjektne pozicije kotzlitja pomena in oblasti. Pri Bahtinu je ta opazen pri socialni naraviizjave in govornih žanrov.172 Prim. teorijo literarnega polja Pierra Bourdieuja iz dela The Rules ofArt (2000), ki razločuje kulturni oz. simbolni kapital ter družbenikapital, ki oba temeljita na ekonomskem kapitalu, vendar skrivata svojoodvisnost (Dović, Slovenski pisatelj 36).173 Empirična literarna znanost Siegfrieda J. Schmidta razvije teorijoliterarnega sistema, v katerem delujejo štirje »delovalniki« oz. »aktanti«.Loči štiri delovalne vloge: literarno proizvajanje (Produktion), literarnoposredovanje (Vermittlung), literarno sprejemanje (Rezeption), literarnoobdelovanje (Verarbeitung). Prim. Siegfried J. Schmidt Grundriß der
162162
Enota, ki jo bralec bere, je objavljeno besedilo, ki ga je
zamejila subjektna pozicija174 urednika kot sekundarna instanca
izbire in tudi morebitnih posegov v izjavo iz neobjavljene
primarne komunikacije založniške vloge z avtorsko175. Isto
besedilo (v morebitnih variacijah) zahteva tri izjavne
institucije, da bi vstopilo v založniški sistem kroženja
literarne komunikacije: (i) avtor v trenutku zapisa oz.
fiksiranja besedila, (ii) avtor-urednik kot (kritični) bralec
lastnega dokončanega besedila, (iii) urednik kot posrednik med
hotenjem izraženem v dani literarni izjavi zunaj
literarnotržnega sistema in možnostmi njene vključitve v
regulirano delovanje institucije literarnega sistema.
Uredniško vlogo v tem smislu opravlja tudi pesnik, ki zbere v
svojem stanovanju krog prijateljev in jim besedila sam bere –
gre zgolj za specifičen način objavljanja, ki je prav tako
ločen od pisanja176. Pozicije subjekta v smislu Foucaultovega
termina seveda ne ustrezajo fizičnim ljudem, kar je očitno v
situaciji, ko so založnik, urednik in avtor ena in ista oseba.
Druga in tretja vloga temeljita na branju rokopisa, ravno
bralna konkretizacija pa je podlaga odločitev. Tretja –
urednik – zamejuje konec priprav na objavo in je zato temelj
objavljene knjige na ravni avtorja-izjave (v navedenem
bahtinovskem smislu).
empirischen Literaturwissenschaft (1980), Die Selbstorganisation desSozialsystems Literatur in 18. Jahrhundert (1989) in Marijan DovićSlovenski pisatelj ter Sistemske in empirične obravnave literature.Posrednik v tem mestu ni razumljen v klasičnem komparativističnem smisluskozi vplive med literarnimi tradijcijami, npr. v vlogi prevajalca. 174 Ilustrativna je tudi foucaultova formulacija »institucionalno mesto«(Foucalut, Arheologija vednosti pogl. II/4).175 Sekundarna in primarna raven izjave upravičeno spominja na Bahtinovorazliko med sekundarnimi govornimi žanri in primarnimi, saj gre v obehprimerih za temeljni problem notranjih meja v izjavi. Sekundarna raven je vobeh primerih pomembnejša (Bahtin, Estetika in humanistične vede 250).176 Literarna improvizacija je seveda s tega vidika poseben problem, saj sevse tri funkcije združijo v istem trenutku. Pri tem se seveda ne poenotijo,saj so vsi trije vidiki – zapis, kritična bralna refleksija in aktivno»objavljanje« - upoštevani. Uredniški sestanek je seveda nekaj drugega, sajje usmerjen na vprašanja »sozvočje« konkretnega dela in trenutnega stanjakonteksta objave (dialoški prehod med ii in iii, med vrednostnimpremislekom o delu in zasnutkom strategije uspešne distribucije).
163163
Problem novomedijskega literarnega dela kot avtorske izjave – Espen J.
Aarseth: kibertekstualna in ergodična perspektiva
Bahtinova hermenevtična misel omogoča specifičen
raziskovalni pristop, identifikacijo avtorjev oz. potencialne
avtorske »konstelacije«, ki je v smislu dialoškosti ključ za
razumevanje izjave: literarnega dela, objavljene knjige ali
novomedijskega (umetniškega) objekta. Raziskava išče »krivce«,
odgovorne osebe, vendar ne za to, da bi nad njimi izvedla
egotistični ritual oblasti renesančnega tipa177, ampak da bi
zavarovala večglasje v objektu razumevalnega stika. Vendar ne
brez kritičnega soočanja na ravni »spor-soglasje«178.
Espen J. Aarseth v svoji monografiji Cybertext:
Perspectives on Ergodic Literature (1997) posveti pozornost
posebnemu vidiku izdelave literarne izjave, ki omenjeni
problem javnega objavljanja preslika v samo zasnovo
literarnega dela. Pomembno je, da s tem splošni vidiki
vključevanja literarnega izdelka v sistem literature ostanejo
enako relevantni in jih je pomembno ločevati od Aarsethove
kibertekstualne perspektive, čeprav so z njo prepleteni, npr.
v primeru kolaborativnega spletnega literarnega projekta.
Aarseth v naslovu uvede dva termina, kibertekst in
ergodično literaturo. Pojem kiberteksta izvira iz kibernetike,
vede, ki matematično opisuje in konstruira modele za strukturo
in funkcijo dinamičnih sistemov z lastnostmi, kot so
krmiljenje, obdelava in shranjevanje informacij, prilagajanje,
samoorganizacija, samoreprodukcija in strateško delovanje.
Kibernetika se ne omejuje na računalniško podprto
komunikacijo, ampak vključuje tako organske kot anorganske
sisteme. Razširitev področja je za Aarsetha pomembna, ker
177 Prim. Foucaultovo monografijo Nadzorovanje in kaznovanje. 178 Bahtinova dikcija je seveda drugačna. Ohranil se je osnutek z naslovom Kfilozofskim osnovam humanističnih ved (1940-43) na podlagi katerega jenastal Bahtinov zadnji spis K metodologiji humanističnih ved (Bahtin,Estetika in humanistične vede 352). »Stvar, ki je oropana lastneneodtujljive in neuporabne notranjosti, je lahko samo predmet praktičnegazanimanja. Druga skrajnost – misel o Bogu v navzočnosti Boga, dialog,prošnja, molitev. Nujnost svobodnega samorazkritja osebnosti.«
164164
umesti polje kibertekstualnosti že v obdobje pred nastopom
računalnikov. Avtor našteje več primerov neračunalniških
kibertekstov od antičnega kitajskega orakeljskega besedila
Yijing (Knjiga premen) do npr. Raymonda Queneauja in njegove
knjižice Sto tisoč milijard pesmi (Cent mille milliards de
poèmes, 1961), kjer so strani prerezane vodoravno med
vrsticami soneta, da lahko listamo posamezne vrstice in
različno kombiniramo verze. Drugi poudarek – poleg tistega na
delovanju medija v obliki raziskovanja kibernetičnih sistemov,
npr. delovanja postopkov povratne zanke – je razširitev
področja recepcijske estetike prek njenih klasičnih meja.
Aarsethov uporabnik kiberteksta se bistveno razlikuje od
bralca recepcijskih teoretikov.
The performance of their reader [tj. bralec recepcijske estetike] takes place all inhis head, while the user of cybertext also performs in an extranoematic sense.During the cybertextual process, the user will have effectuated a semioticsequence, and this selective movement is a work of physical construction that thevarious concepts of "reading" do not account for. (Aarseth 1)
Pojem ergodične literature je prevzet iz fizike in je nastal
iz združitve pojmov »dejanje« (ergon) in »pot« (hodos). V
ospredju Aarsethove pozornosti je torej uporabnikovo ali
uporabničino aktivno in zavestno ustvarjanje lastnega
trajektorija skozi potencialni nabor ergodičnega literarnega
dela, in to po pravilih, ki so eksplicitno vpisana v ergodično
delo kot kibernetični »tekstualni stroj«, ki ni »trivialen«,
kot to privzema tradicionalna recepcijska estetika, ko
predpostavlja, da zapis, ki ga z branjem konkretiziramo,
ostaja načeloma vseskozi enak. Seveda je za določitev pojma
nujen tudi premislek o neergodični literaturi; v tej bralčev
oz. bralkin sprehod skozi delo ne zahteva zavestnih odločitev,
ki bi vplivale na materialnost jezikovnega substrata, na
podlagi katerega potem steče hermenevtični proces branja.
Aarsethova dvojica pojmov kibertekst in ergodična
literatura se osredotočata na dva komplementarna poudarka:
slednja na – kot jo Aarseth imenuje – »teleološko« orientacijo
teksta, na načine, na katere bralec »dokonča« tekst,
165165
kibertekstualnost pa poudarja različne samomanipultaivne
postopke besedil. Predpona »kiber-« v zloženki
kibertekstualnost nakazuje, da je tekst tekstualni stroj
(textual machine), ki ga Aarseth shematično predstavi s
trikotno shemo elementov: operater (človek), jezikovni znak in
medij179: »[…] the text is seen as a machine – not
metaphorically but as a mechanical device for production and
consumption of verbal signs« (Aarseth 21). Posebnost
kibertekstualne perspektive je poudarek na »mediju« kot
elementu triade - fizična pojavnost literarnega substrata, ki
ga beremo, v primerih ergodične literature namreč ni
fiksirana, temveč je spremenljiva180. Pri Aarsethu ostaja
dopolnjujoča in spreminjajoča intervencija v materialnost
literarnega dela zato striktno ločena od interpretacije, da bi
se pri tem razkril bistveni aspekt ergodične intervencije v
literarno delo.
Za Aarsetha je kibertekst »perspektiva na vse oblike
tekstualnosti« (Aarseth 18). Ni poseben literarni žanr:
»Cybertext is a perspective I use to describe and explore the
communicational strategies of dynamic texts« (Aarseth 5).
Pogled na tekst kot izjavo v Bahtinovem pomenu odpre možnost
raziskave, kdo govori oz. kateri dejavniki so povzročili
izjavo ter kako v njej delujejo. Šele na podlagi tega jo je
mogoče razumeti kot »samorazkritje osebnosti« - ene ali več.
Aarseth v produkcijo ergodičnega teksta pritegne bralca-
uporabnika. Ta seveda ni enak piscu pred praznim listom
papirja, saj ima pred sabo že del besedila. »[...] we may
define an ergodic text as one in which at least one of the
179 »Operator«, »verbal sign«, »medium«.180 Tudi knjiga je specifičen nosilec, ki lahko tamatizira lastnomaterialnost na ravni branja. Aarseth omenja poleg mehanskih rešitev, kotje Queneaujeva in npr. knjiga Milorada Pavića Predeo slikan čajem (1988),kjer bralec strani premeša kot karte, tudi t. i. »Artist's book« kotsubverzijo medija knjige ter primer poudarjene pozornosti posvečene»materialnosti« literature: »A good example of medium control is VikramSeth, who manipulated the sentences on the final page in the Indian editionof his novel A Suitable Boy (1993) so that the text ran all the way down tothe bottom. His readers would not know they have finished the book untilthey turned the last page« (Aarseth 164).
166166
four user functions, in addition to the obligatory [(a)]
interpretative function, is present« (Aarseth 65). Omenjene
tri dodatne funkcije uporabnika poleg samega razumevanja
teksta so: (b) raziskovalna (explorative), (c) sestavljalna
oz. konfigurativna (configurative) in (č) tekstonična
(textonic). V nasprotju z ingardnovskim branjem statičnega
materialnega substrata za ergodičnost konstitutivne funkcije
posegajo v materialnost nosilca jezikovnih znakov. Zadnja
funkcija kot progresivno najgloblji poseg v delovanje
kiberteksta označuje uporabnikovo delno »pisanje« teksta.
Izraz tekstoničen izhaja iz specifičnosti razumevanja besedila
kot tekstualnega stroja. Tekst je za Aarsetha predmet, ki je
namenjen posredovanju verbalne informacije. Informacijo
definira kot nize znakov, ki obstajajo na dveh ravneh:
kibertekst sestavljajo textoni, nizi znakov, ki obstajajo v
tekstu kot potencialno prebarani, ter funkcije prečenja
(traversal function, modes of traversal), na podlagi obojega
pa nastajajo skriptoni, nizi, ki se prikazujejo bralcu in na
podlagi katerih steče bralno dejanje (Aarseth 62)181. Bralec
tako lahko (b) raziskovalno izbira med potmi (prek povezav
skozi vozlišča hiperteksta kot statične skriptone), (c)
sestavlja nove celote na podlagi obstoječih tekstonov
(skriptoni se spreminjajo, tekstoni ostajajo isti) ali (č)
trajno dodaja tako tekstone kot funkcije prečenja za izdelavo
skriptonov. Za zadnji stopnji je uporabnik v bolj ali manj
podobni vlogi kot avtor (Aarseth 64).
Ključno vprašanje je, kdo izbira in odloča, kaj bo prebrano
in konkretizirano v bralnem doživljaju. Iz Aarsethovih analiz
v knjigi Cybertext je mogoče izpeljati dva fundamentalno
različna sistema literarne komnikacije, različna tipa
tekstualnih strojev (Aarseth 18, 22), ki se oba razlikujeta od
komunikacijske sheme običajnega branja knjige.
181 Npr. soneti iz Queneaujevega dela vsebujejo 140 tekstonov (štirinajstvrstic, vsaka vsebuje deset možnih verzov) in 1014 sonetnih skriptonov, kijih omenja naslov Sto tisoč milijard pesmi, prim. spletno simulacijo dela<http://www.bevrowe.info/Poems/QueneauRandom.htm> (10. 8. 2009).
167167
1. tip: tekst kot igra
Prvi temelji na analizi del Adventure Williama Crowtherja
in Dona Woodsa (1976)182, ki je primer žanra tekstnih
pustolovskih iger (textual adventure games, tudi adventures)183
in Deadline (1982) Marka Blancka, interaktivna tekstna
detektivka, ki sledi podobni temeljni komunikacijski shemi.
Tekstne pustolovščine, ki so jih konec osemdesetih izpodrinile
grafične in tridimenzionalne različice, uporabnika postavijo v
vlogo glavne osebe, ki s svojimi akcijami, besedilnimi ukazi
žene zgodbo igre naprej. Pri tem mora rešiti mnoge uganke in
premostiti najrazličnejše prepreke. Branje-igranje poteka z
izmenjevanjem replik, uporabnik vnese svoj tekst in igra mu
odgovori. Začne se takole (znak »>« označuje uporabnikove
vnose).
South LawnYou are on a wide lawn just north of the entrance to the Robner estate. Directlynorth at the end of a pebbled path is the Robner house, flanked to the northeastand northwest by vast expanse of well-kept lawn. Beyond the house can be seenthe lakefront.
>go northFront PathYou are standing at the Robner's front door, which is closed.You can walk around the house from here to the east and west. To the south is arolling lawn which leads to the entrance of the estate.
>enterThe front door is closed.
>unlock doorIt doesn't seem to work
>Aarsethov pristop temelji na zaporedju dveh struktur
človeškega izkustva, igre in pripovedi:
182 <http://en.wikipedia.org/wiki/Colossal_Cave_Adventure> (12. 8. 2009)183 Za prvo tekstno pustolovščino velja Hunt the Wumpus (Gregory Yob, 1971),pomembna za vzpostavitev žanra je Adventure, ki doda opise prostorov, pokaterih se igralec giblje. Prva slovenska tekstna pustolovščina jeKontrabant Žige Turka in Matevža Kmeta (RTV Ljubljana, Radio Študent, 1984)narejena za računalnik Sinclair ZX Spectrum in izdana kot zvočni posnetekzapisa programa na kaseti, prim. <http://retrospec.sgn.net/users/tomcat/yu/ZX/TextAdv/Html/Kontrabant.php> (8. 8. 2009).
168168
the dialectic between searching and finding [je] typical of games in general. Theaporia-epiphany pair [osrednji figuri retorike hiperteksta] is thus not a narrativestructure but constitutes a more fundamental layer of human experience, fromwhich narratives are spun. (Aarseth 92)
Komunikacijsko shemo tekstne pustolovščine oblikuje kot
integracijo principov igre in naratološke strukture
komunikacijskih ravni na osi: avtor -> pripovedovalec ->
fiktivni poslušalec -> bralec. Shema je sestavljena takole
(Aarseth 127).
Real Creator Implied Creator
IntrigantImplied User
Intriguee
Voice184
Puppet185
Real User
Potek komunikacije je seveda izrazito kompleksen, saj se
prepletata branje in igranje obenem. Omenjeno shemo je mogoče
preoblikovati skozi Bahtinovo hermenevtiko, kjer je
razumevanje točka stika z izjavo drugega. Branje torej poteka
skozi rekonstrukcijo avtorskega stališča, seveda kot vidika
same izjave. Levi stolpec našteje subjektne pozicije, ki
potencialno (kot socialno-zgodovinsko pretežno stabilne)
obstajajo pred razumevanjem, na desni pa so naštete ravni
komunikacije, ki gradijo druga na drugi od leve proti desni.
Pomembno je ločevanje med branjem in igranjem, pri Aarsethu
manj eksplicitno tematizirana pa ostaja raven razumevajoče
refleksije izbora prav te in ne kake druge igre (Aarseth
111-28).
Realni človek(dialoško eksistirajoč)v socialno-zgodovinskemkontekstu. Različnesubjektne pozicije.
Vidiki stikanaslovnika z avtorjemkot odločilno funkcijoizjave.
Plasti polja aktivnega dialoškega stika s tekstom-igro. Interpretacija –noematičma aktivnost, ergodična intervencija – ekstranoematičnaaktivnost.186
Ideologija (stališče,Weltanschauung)bralca brez stika zbranim tekstom (zgoljobstoj v kontekstu).
Mešana ideološka pozicija: »dialog« bralec oz. uporabnik – tekst (ki nosi stališče avtorja kotavtorja izjave).
184 Prikazana besedila, ki odgovarjajo na uporabnikove vnose. 185 Danes je uveljavljena oznaka za osebo v igri-zgodbi, ki jo upravljauporabnik, avatar.186 (Aarseth 1)
169169
*** *** ***
(i) bralec Implicitni bralec.Branje besedila kotdejavnost interakcije(v primeru dinamičnihbesedil branje vidno,slušno ali tipnodostopnega besedila)– skriptonov(scriptons).
Glasovi pripovedovalcev teksta, ki jimustrezajo fiktivni poslušalci. Literarnoestetskidoživljaj (Ingarden).
- tmesis (Aarseth,Barthes); načelnoproblematična vprimeru kiberteksta187
- bralčeva distanca,trivialna aktivnostdojemanja besedilnihdelov
Aktivne perspektive(Bahtinovi glasovi)pri gradnjipredstavljenihpredmetnosti.Ideologije besedila:ena (monološkost),več (dialoškost).
Poobjekteni glasovijunakov, junaki kotpredmeti, reči.Prikazani svetovi.
Interakcija zimplicitnim avtorjem:- interpretacijskiposegi bralca, - hermenevtični stik z»drugostjo« teksta.
»aktivne« ideologijebesedila
Ideologije kotpredmeti in predmetikot ideologije vLukácsovihreificiranihkonstruktihrazrednega boja.
(Specifično zaergodično pripoved:avatar – Aarsethovalutka (puppet) – kotoseba v zgodbi;igralec igre kotaktivno sodelujoč vpripovedi, ki jobralno realizira.)
(Specifično zaergodično pripoved:pasivna podoba lutkekot lika v pripovedi.)
/
*** *** ***
(ii) igralec igre (playerof the game)
implicirani igralec,igralec kot funkcijaigre (implied player) –stik z implicitnimustvarjalcem (impliedcreator)
»igralni doživljaj« (ločen od literarnoestetskega)
Stik igralca in igre naravni igranja.
tarča intrige(intriguee)
intriga (intrigue) ergodični dnevnik(ergodic log)
- uporabnikova akcija- odgovornost za izidigre
igranje zaporedje stanj igre
187 (Aarseth 127)
170170
Igralec dojema(pogojno: bere) igro vkontekstu postopkaigranja igre – je vstiku s skriptoni(scriptons) igre (inmorda dokumentacijodelovanja in zasnoveigre: funkcije prečenjaoz. načini prečenja(traversal functions,modes of traversal),tekstoni (textons).
Razumevanje igre,njenih algoritmov kotintrige intrigarja(intrigant):- funkcije prečenja oz.načini prečenja(traversal functions,modes of traversal),- tekstoni (textons).Personifikacija igrekot sistema, ki stojiigralcu naproti.188
Strateški vstop v igro,razreševanje intrige.
»Vsebina igre.« Igrakot sekvenca stanj.Omejeno na delovanjesintakse in semantikeznotraj sistema igre –se ne nanaša na igrokot npr. metaforosveta.
Igralec kot naslovnik(addressee) sistema znamenom delovanjaigre.
Pogajanje medintrigarjevo voljnostjoprikazati skriptone zabranje in njegovimzavračanjem. Dvaelementa:- glas igre (voice189),- avatar (Aarseth:lutka, angl. puppet).
Delni uspehi, neuspehi,dokončna zmaga aliporaz v igri. Bralčeva-igralčeva bralna»zadovoljènost«(»sated desire forclosure«)190
*** *** ***
(iii) »bralec« igre –ergodični »bralec«
Dojetje igre kot izjaveavtorja-programerjaalgoritmov med celotoalgoritmov-diskurzovsveta (zunaj igranja).
Ideologija igre kot sekaže v: - obstoječih skriptonih(scriptons),- morebitnidokumentaciji ozasnovi igre (tekstoni– tako na ravni igriimanentnih vrednostikot narativno-ideoloških vrednosti–, ideološkeimplikacije funkcijprečenja).(Ideološkokritična)refleksija.
Npr. problem t. i. »emergent behaviour« –programer ne more kontrolirati vseh potekovigre. Problem tehno-imaginacije (Flusser).Stroj v funkciji avtorja – vprašanje šuma.
/ /
Navedena shema preinterpretira Aarsethovo teorijo žanra
tekstne pustolovščine s personalistične perspektive. Tovrstno
besedilo bralec uporabnik dojema na več ravneh, ki pa niso
zaporedne, ampak vzporedne. Res je, da z igranjem in
udejanjanjem ergodičnega dnevnika (ergodic log)191 nastaja nekaj
188 Intrigar je za Aarsetha »emergent, immanent position« (Aarseth 120,140).189 Izraz ni uporabljen v smislu Bahtinov rabe.190 (Douglas 172, Aarseth 92)191 »log-book (lôg'book , log'-) n. : 1. a book in which details of a tripmade by a ship or aircraft are recorded; log.« Random House Webster's
171171
podobnega statičnemu besedilu v knjižni obliki, vendar pa se
je ravno zaradi simultanosti doživljanja tekstne pustolovščine
treba upreti temu, da bi literarnoestetski doživljaj, torej
bralno konkretizacijo, ki šele izdela to, kar literatura je,
torej predstave vzbujene z verbalnimi znaki, postavili kot
zgolj nadgradnjo postopkom igranja igre. Izraz »dnevnik«
(»log-book«, kot primarno ladijski dnevnik ali dnevnik
letenja) poudarja formalni seznam preteklih akcij, katerih
doživljanje se je zgodilo v preteklosti, sam zapis pa je tem
doživljajem podrejen. Branje skriptonov potemtakem poteka
vzporedno z namenom doživljanja zgodbe in je obenem glede
uporabnikove zavestne nastrojenosti ločeno kot del igranja
igre, čeprav to vzvratno vstopa v pripoved, ki jo bralna
pozicija subjekta bere (glej kurzivo v vrstici desno od »(i)
bralec«).
Ključen je vzvratni učinek simultane rabe istih skriptonov
tako za branje kot za igranje igre. Aarseth na tem mestu za
ilustracijo razlike med ergodičnim branjem in neergodičnim
uporabi koncept »tmesis« Rolanda Barthesa iz knjige Le plaisir
du texte (1973).
Pourtant le récit le plus classique (un roman de Zola, de Balzac, de Dickens, deTolstoï) porte en lui une sorte de tmèse affaiblie : nous ne lisons tout avec lamême intensité de lecture; […] peu respectueux à l'égard de l'intégrité du texte;l'avidité même de la connaissance nous entraîne à survoler ou à enjamber certainspassages (pressentis « ennuyeux ») […] La tmèse [je] source ou figure du plaisir[…]; elle ne se produit pas à même la structure des langages, mais seulement aumoment de leur consommation; l'auteur ne peut la prévoir : il ne peut vouloirécrire ce qu'on ne lira pas. (Barthes, Le plaisir du texte 20-1)
V primeru branja skriptonov tako z namenom, da bi prebrali
zgodbo, kot tudi, da bi igrali igro, možnost »uživaškega«
branja, ki preskakuje dele besedila, ni več na voljo, saj je
nujno natančno prebrati vse prikazane odlomke besedila, da bi
se igra uspešno nadaljevala in zgodba pripovedi postopoma
razkrivala. Tekst kot igra »kaznuje tmezo« (Aarseth 46).
Aarseth je s tem stališčem odločilno napadel osrednjo
teoretsko tradicijo raziskovanja novomedijske literature, ki
Electronic Dictionary and Thesaurus, College Edition, Version 1.0 (1992).
172172
ugotavlja sozvočje med strukturalizmom in naratologijo na eni
strani in shemo delovanja novomedijske literature na drugi.192
Tipični primer je delo Hypertext: The Convergence of
Contemporary Critical Theory and Technology Georgea P. Landowa
(1991, Hypertext 2.0, 1997; Hypertext 3.0: Critical Theory and
New Media in an Era of Globalization, 2006). Landow kasnejše
Aarsethove skriptone, izdelke tekstnega stroja, poimenuje z
Barthesovim pojmom »lexija« (lexie, angl. lexia). Aarseth
nasprotno poudarja, da je leksija šele artefakt branja na
podlagi skriptonov.193 Leksija je »enota branja«, ki je
arbitrarna – Barthes jo v S/Z (1970) definira kot kratek
izrez, fragment iz besedila, ki se stika s sosednjimi194 in ki
mora imeti največ tri ali štiri pomene (Barthes, S/Z 13).
Leksije so uporabljene z namenom »ozvezditi besedilo«
(poglavje z definicijo nosi naslov Le texte étoilé, angl. The
Starred Text). Argument proti izrazu leksija je torej enak kot
v primeru tmeze, gre za figuro branja, ki je zunaj ergodičnega
dogajanja kiberteksta.
Primer, ki nazorno pokaže temeljno zmoto, katera spremlja
nekritično približevanje teorij novomedijske literature,
posebej hiperteksta in – v literarni različici –
hipertekstnega pripovedništva (hyperfiction) klasični
naratologiji, je Aarsethova analiza hiperfikcije Michaela
Joycea Afternoon: A Story195 (1990). Primer je pomenljiv, saj
Afternoon programatično vzpostavlja povezavo z modernističnim
romanom, npr. romani Jamesa Joycea, vendar pa drugačne
192 Aarseth govori o »hypertext community«, ki razume hipertekst kotutelešenje teorije teksta (Jay David Bolter, Stuart Moultrop). Ta razkol ješe vedno aktualen, kot sklicujoč se na Aarsethov Cybertext poudari LevManovich v Software Takes Command (november 2008: verzija v formatuMicrosoft Word 58-9); Manovich tukaj posebej ostro napada tudi pojem»remediacije« iz knjige Bolterja in Richarda Grusina Remediation:Understanding New Media (2000). 193 <http://fagerjord.no/blog/archive/hypertex/nodesnot.html> (8. 8. 2009)194 Za teorijo dinamičnih besedil neustrezna razpostavitev po principulinearne kontigvitete.195 Spletna rekonstrukcija je na naslovu<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft> (11. 8. 2009).
173173
zakonitosti hipertekstne besedilnosti to povezavo premeščajo.
Prva stran-vozlišče (node) projekta je takšna.
This story is created with STORYSPACE, a hypertext program which is both anauthor's tool and a reader's medium.
* You move through the text by pressing the Return key to go from one section toanother (i.e., "turn pages"); and you click the Back arrow (on the bar below) to goback ("page back");
or
* You double-click on certain words to follow other lines of the story. Windowtitles often confirm words which yield.
The story exists at several levels and changes according to decisions you make. Atext you have seen previously may be followed by something new, according to achoice you make or already have made during any given reading. (12.8.2009,<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft>)196
Aarseth nariše tri sheme, ki ustrezajo trem modelom
komunikacije (od zgoraj navzdol): klasični pripovedi
(classical narrative), modernistični pripovedi (modernist
fiction) in primeru Afternoon197 (Aarseth 93).
Author Narrator Narratee Reader
Figure 4.2. A Communication Model of Classical NarrativeAuthor Narrator Narratee Reader
Figure 4.3. Communication in Modernist FictionAuthor Narrator Narratee Reader
Figure 4.4. Communication Discontinuity in Afernoon Razlika med modernističnim modelom pripovedi in
hipertekstom je podobna vprašanjem o problematičnosti tmeze v
ergodičnem besedilu. Njihov specifičen vidik je razlika med
ravnmi besedila, med enotami branja ter doživljanja literature
in enotami materialnega substrata. Poseben problem je seveda
dejstvo, da Barthes tmezo prisoja klasičnim pripovedim, pri
196 Začetne strani Joyceovega hiperteksta so seveda metapripovedne,vsebujejo predvsem navodila za branje. Za izkušnjo dela je potrebnoobiskati navedeno spletišče s spletno verzijo dela.197 Afternoon se od osnovnega modela hiperteksta, ki ga sestavljajo povezavein vozlišča (links, nodes), razlikuje po pogojnih povezavah, ki se odprejo,šele ko so izpolnjeni posebni pogoji, npr. po tem, ko je bralec že »srečal«določen skripton, ter po nevidnih povezavah (običajno so povezave označene,na spletu npr. tipično v modri barvi in podčrtano; Michael Joyce za nevidnelinke uporabi poetičneši izraz »words that yield«).
174174
tem cilja na realistične, kot kažejo prej navedeni primeri, ne
pa modernističnim.
[…] cette seconde lecture [brez preskakovanja delov besedila], appliquée (au senspropre), est celle qui convient au texte moderne, au texte-limite. Lisez lentement,lisez tout, d'un roman de Zola, le livre vous tombera des mains ; lisez vite, parbribes, un texte moderne, ce texte devient opaque, forclos à votre plaisir : vousvoulez qu'il arrive quelque chose, et il n'arrive rien ; car ce qui arrive au langagen'arrive pas au discours (Barthes, Le plaisir de texte 23)
Če se pusti ob strani Barthesovo stališče, ki je raziskovalcem
realistične literature morda lahko tuje, je videti, da že
modernistično (texte moderne) besedilo zahteva natančno branje
brez tmeze (»aristokratsko branje«, kot ga v nadaljevanju
poimenuje Barthes). Barthes sicer omenja tmetično branje
Prousta, ki pa je vendarle drugačno od branja realistov in
naturalistov ter trivialnih avtorjev, ker tmeza preskakuje
vsakič druge odlomke, kar naj bi bilo, najbrž, v sozvočju s
tokom asociacij kot enim od kompozicijskih principov
Proustovih romanov (Barthes, Le plaisir du texte 22).
Aarseth razlaga razliko med modernistično komunikacijo in
hipertekstno s primerom romanov Samuela Becketta: »there is
often a distance between the narrator and narratee, a
monologic stream of words that does not seem to reach an
interested listener« (Aarseth 92). Pojav, ki ga zareza v
primeru modernističnega romana določa je »semantična
dvoumnost« (semantic ambiguity)198, ta pa se razlikuje od
»spremenljivega izraza« oz. »variabilne ekspresije« (variable
expression) v hiperpripovedi Afternoon; podlaga te razlike je
razmerje med linearnim in nelinearnim besedilom (Aarseth 3).
Ozadje Aarsethovega pristopa je ideja, da teorija iger
ponuja ustreznejši pogled na kibertekstualnost kot teorija
pripovedi in teksta strukturalističnih in
poststrukturalističnih tradicij. V njih pogosto uporabljene
označbe teksta kot »labirinta«, »igre«, »možnosti izgubiti se
v njem« … (tipičen primer tega pristopa je seveda Barthes), so
vedno metaforične.
198 Aarseth to poveže tudi z Iserjevimi praznimi mesti (Aarseth 111).
175175
The problem with these powerful metaphors, when they begin to affect the critic'sperspective and judgement, is that they enable a systematic misrepresentation ofthe relationship between narrative text and reader; a spatiodynamic fallacy wherethe narrative is not perceived as a presentation of a world but rather as that worlditself (Aarseth 4)
Barthes sam teh težav seveda nima, ker se ne ukvarja z
dinamičnimi teksti, ampak v S/Z npr. z realističnim linearnim
in statičnim besedilom. V s perspektive kibertekstualnosti je
situacija kompleksnejša.
The cybertext reader is a player, a gambler.; the cybertext is a game-world orworld-game; it is possible to explore, get lost, and discover secret paths in thesetexts, not metaphorically, but through the topological structures of the textualmachinery. This is not a difference between games and literature but ratherbetween games and narratives. (Aarseth 4-5)
Kibertekst je potemtakem prostor navigacije, ne pa
interpretacijskega soočanja. Navigacija je v po Aarsethovem
mnenju bolj temeljna kot interpretacija v obliki
doživljajskega ponotranjenja. Bralna raven seveda sledi
igralni udeležbi v »igri-svetu«.
Tekstna pustolovska igra z »generično intrigo« ter
hipertekst z »aporetično topologijo« (Aarseth 158) vnašata v
dialoški stik človeka z izjavo razkol med dvema nivojema. Če v
modernističnem romanu bralca alienira lingivstično proizveden
učinek, pa v hipertekstu dostop do besedila ovira tekstni
mehanizem, ki ne deluje na ravni jezika. Pojavi se spacialnost
na ravni logične – in ne metaforične – strukture
komunikacije.199 Topologija igre odseva v pripovedni kontroli
(narrative control), aktivnem upravljanju, ki zahteva
ergodično raven uporabnikovega udejstvovanja, katerega
rezultati so dvojni: specifična intimnost s tekstom ter
občutek prisile (Aarseth 3-4, 57). Bralec se venomer zaveda
poti, ki jih ni izbral ali izbrala, glasov, ki niso bili
slišani. V hipertekstu pisec hiperteksta načrtuje bralčevo
izkušanje prek aporij, ki predstavljajo zaprte poti
napredovanja, in epifanij oz. razkritij (epiphany), ko bralec
199 David Link poveže hipertekst in pustolovščine z retorično tradicijomnemotehnike ali umetnosti spomina (Mnemonik, art of memory), kot tradicijerabe prostorov in predmetov v njih, da bi si govornik zapomnil govor.
176176
odkrije nov, še ne viden skripton. V pustolovski igri igralca
zaustavljajo uganke (dvojnost »mystery« - »solution«), katerih
rešitev pelje proti vedno večjemu spoznavanju ustvarjalčeve
izjave (Aarseth 78, 124). Aarseth pritegne v prostorski
princip branja tudi vizualno poezijo, kjer bralec izbere, v
kakšnem zaporedju bo bral verze, na podlagi kodiranja v
likovnem jeziku – njegov primer so Calligrammes (1913-1916)
Guillauma Apollinaira.200
Povzetek reinterpretacije Aarsethovega modela ergodične
intrige v tekstni pustolovščini v zgoraj navedeni obsežni
shemi pokaže še en pri Aarsethu manj eksplicitno tematiziran
vidik. Za razločitev in teoretično dojetje obeh doživljajev –
literarnega in igralnega – je nujna tretja raven (»(iii)
'bralec' igre – ergodični 'bralec'«), ki se razumevajoč
opredeljuje do konkretne igre ter dejstva igre nasploh. Ravno
na tem mestu se odprejo vprašanja avtorstva. Avtor, Aarsethov
»realni ustvarjalec«, je obenem ustvarjalec igre, ki pa mora
predvidevati tudi raznotere situacije, ki lahko nastanejo ob
njenem poteku. Implicitni romanopisec stopi ob bok
implicitnemu konstruktorju igre. (S tega vidika se potencialno
razpre tudi vzvratni pogled, možnost refleksije implikacij
izbire literarne komunikacije nasploh kot specifičnega medija
izraza.201) V primeru umetniške izjave se tudi ta segment pomena
ne more izmakniti celoti, za katero je avtor odgovoren, vendar
pa je v tem primeru celota delno – in zaradi narave iger v
specifični obliki – izven izjavljalčeve kontrole (na to
200 Aarseth opredeli razliko med lingvistično in igralno plastjokomunikacije še skozi dve zanimivi formulaciji. »[The] meaning struggles toproduce itself through the cyborg [v pomenu povezave organskih inanorganskih procesov v upravljanju tekstnega stroja] activity of writing,«kar se razlikuje od metaforične formulacije o nezmožnosti popolnekomunikacije (Aarseth 55, 57). In drugič: »To suggest that the reader is areader-author is to deny that the gap between these two positions has neverbeen greater. If there is satisfaction [v branju hiperpripovedi …] it meanssimply that the would-be reader [uporabnik kot igralec] has managed tobecome a reader-reader, also in the sense of reading [kot dejansko branje].Readership has been restored but not transcended« (Aarseth 94). 201 Na tem mestu izpeljava sledi predvsem razširitvi literarnega, kar pazgolj začasno premešča splošni medijskokritični pogled.
177177
opozarja nenavadna združitev celic vsebine in točke stika v
tabeli).202
***
Kompleksna prepletenost igre in pripovedi ter močne
omejitve t. i. tekstonične intervencije uporabnika dajejo
vtis, da se v zakulisju medijsko večplastne umetniške izjave
skriva en sam avtor. Bralec-uporabnik je zgolj pripuščen v
svet literarne igre ustvarjalca, ki ga razumevanje v smislu
Bahtinove teorije rekonstruira in nanj odgovori. Uporabnik ali
uporabnica igra, bere in kritično presoja način, kako
tekstualni stroj izdeluje prikazane odlomke besedila. Svoje
volje ne more uveljaviti, saj v primeru, da ukaz preseže meje
sistema, sistem pretrga »ergodično pogodbo« in se vrne v
avtoritarni pripovedni način komunikacije (Aarseth 121).
The model intriguee, in other words, is a good puppet [torej igralec, ki se neprepušča (preveč) svobodni improvizacija, ampak sledi navodilom glasu igre],which indicates that the intrigant of Deadline is not the autonomous ruler of thesimulated world but something of an imposter and a hypocrite, an old-fashionedauthor dressed up in the latest technology. (Aarseth 121-2)
2. tip: urejeno sodelovanje pri nastajanju literarnega teksta
Drugi tip komunikacije takstualnega stroja je mogoče najti
v Aarsethovi analizi t. i. »večuporabniških ječ« (Multi-User
Dungeon, MUD) kot oblike večuporabniškega diskurza (multiuser
discourse). Prelomni primer je projekt TinyMUD203 Jamesa
Aspensa. Potekal je od avgusta 1989 do aprila 1990 na
strežniku na Univerzi Carnegie Mellon.204 Prehod med tekstno
202 Poseben pogled na to problematiko podaja Vilém Flusser, ki bo obravnavanv nadaljevanju.203 Arhiv datotek v zvezi s projektom je na naslovu<http://www.mudmagic.com/codes/download/tiny/tinymud/> (16. 8. 2009).204 Elektronski pošti z začetka in konca delovanja strežnika TinyMUD.
»From asp Sat Aug 19 05:47:38 1989 To: bsy, clamen, [email protected]: TinyMUD now available via telnetReply-to: [email protected] "telnet LANCELOT.AVALON.CS.CMU.EDU 4201" to connect. The game
should be reasonable self-explanatory. If you have trouble, use the "gripe"command inside TinyMUD to complain (or if you don't, use it to let me knowwhat you think). Don't expect too much out of the parser.
178178
pustolovsko igro in projektom TinyMUD je prva večuporabniška
ječa MUD ali MUD1, ki jo je leta 1979 na Univerz v Essexu
razvil Roy Trubshaw, leta 1980 pa se mu je na projektu
pridružil Richard Bartle.205 MUD1 je združeval psevdofizične
prostore po vzoru Adventure z možnostjo komunikacije med več
uporabniki206, ki so jih naseljevali. S tega vidika se je po z
besedami zgrajenih prostorih ločeval od drugih vrst spletnih
klepetalnic (npr. protokola IRC207). Z druge strani je radikalna
novost MUD1 povezava tradicij tehnologij skupnosti (social
technologies), kot so pisma ali dnevniki, z naseljevanjem na
besedilnosti temelječega prostora (domišljijskih sob) v
realnem času. MUD1 torej združuje dva bistvena aspekta:
vprašanje ustvarjanja družbene entitete ter igranje igre,
uporabniki se npr. lahko povezujejo in organizirajo pri
fiktivnem lovu na zaklade in pošasti (Aarseth 149).
(Perspektiva realnega časa, ki ukinja prostor kot trajanje
časa, ki je potreben za potovanje sporočil med pošiljateljem
in prejemnikom, npr. v obliki pisma, kot jo v Hitrosti
osvoboditve predstavi Paul Virilio, je za to obliko
Note: it's ok to build things, the database will (mostly) survivecrashes and new program versions.
--Jim […] From asp Sun Apr 29 17:33:05 1990To: outnews+netnews.alt.mud@andrewSubject: CMU TinyMUD server deadReply-to: [email protected] CMU TinyMUD server on DAISY crashed today after hitting the 32
Meg per-process memory limit imposed by our local kernels. The internaldatabase was corrupted and the PANIC dump failed, losing roughly 8000objects since the previous checkpoint. The previous checkpoint fileincludes all objects up to #132156 and appears to be intact. However, thedatabase has grown too large to be reliable and I do not plan to restartthe server with it.
During its seven-month lifetime, the CMU TinyMUD server went frombeing the principal site of TinyMUD development to a bloated and poorly-managed slum overshadowed by its more youthful cousins. It is now time toput the sorry bold beast out of its misery. May it rest in peace.
--James Aspnes« (<http://www.linnaean.org/~lpb/muddex/a-o.html>, 12.8. 2009)205 <http://en.wikipedia.org/wiki/MUD1>. Projekt je rekonstruiral za sodobneplatforme leta 2000 Viktor T. Toth in je dosegljiv na naslovu<http://www.british-legends.com> (12. 8. 2009).206 Univerza v Essexu je odprla spletni dostop do MUD1, ki je kot strežnikdeloval na njihovem DEC-10, leta 1983.207 <http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_Relay_Chat> (12. 8. 2009)
179179
komunikacije ključna.)
Aspensov TinyMUD je premik v smeri vključevanja uporabnikov
v nastanek besedilnega sveta večuporabniške ječe pripeljal do
njegovega logičnega zaključka. Naveden je fragment arhiva
igre, ki se odvija v osrednjem prostoru, t. i. »rec room«.
– Julia208 has arrived.– Stinz says, "Julia, may I have some pennies209?"– Quist says "EVERYONE KILL JULIA!!!!!!"– Raxas bonks Julia.– Storm has arrived.– Storm waives!– Julia says, "Sorry, Stinz, you're too new. Wait an hour and ask
again."– Mooncat rubs against Julia's metal leg in a friendly manner.
(Aarseth 154-5)Uporabniki niso več povabljeni samo k igranju igre in
komuniciranju drug z drugim, ampak sami ustvarjajo tako
opisane predmete v sobah kot intrige, naloge, ki jih nato
skupaj z ostalimi uporabniki rešujejo (udeleženci sami
programirajo igre). Uporabniki lahko npr. javno predstavijo v
MUD bodisi krajši linearen esej ali zgodbo, bodisi
hipertekstno pripoved (uporabljajoč povezave med sobami kot
hipertekstne povezave) ali pa celo ustvarijo lastno tekstno
pustolovsko igro, v katero povabijo ostale uporabnike. Aarseth
zato ugotavlja, da je MUD metamedij oz. metažanr (Aarseth
158), vendar to ni nujno povsem res, saj razmerja med sobami,
sistem ukazov in specifičnost komunikacijskega modela nasploh,
ki je dan kot izhodišče, razločno razkrivajo avtorstvo
protokola komunikacije. Gre predvsem za žanr, ki lahko vase
vključuje naštete primere žanrov, pri tem pa ne izgublja
lastne specifike. Kar je z žanrskega vidika pomembno, je, da
se meje med izjavami, kot jih definira Bahtin, preselijo v
potek dialoške komunikacije med uporabniki. Avtorjev je torej
208 Julia je pravzaprav program, bot.209 Sredstvo menjave v svetu TinyMUD.
180180
dejansko več, saj zaključujejo svoje izjave javno210, vpričo
drugih sodelujočih v komunikaciji.
Nelinearnost teksta se zaradi večuporabniškega okolja
dodatno razplasti. Skriptoni, ki se prikazujejo na posameznem
terminalu, niso isti kot na ostalih, ker vsak uporabnik vstopa
v prostor MUD s perspektive svojega avatarja. To je posebej
vidno v Aarsethovem primeru petih ravni opisa, ki so povezane
z akcijo, ki jo udeleženci lahko izvedejo na predmetu v MUD.
Imamo torej predmet – jezikovno predstavljen in programsko
vključen v igro211 –, uporabnika, ki vnese ukaz za manipulacijo
predmeta, in občinstvo iz ostalih uporabnikov, ki spremljajo
akcijo in njene posledice. Poleg opisa, ki sledi ukazu
»poglej« (look), Aarseth ločuje še štiri tipe opisov povezanih
z manipulacijo predmeta v MUD.
[…] if you should see a lamp lying in a room and you try to pick it up, you getone of two possible types of description, depending on whether your action wassuccessful or not. If you manage to pick it up, you might read "You steal the lamp.Unfortunately, it is just a piece of useless junk./Taken." (If there is no messageprogrammed by the lamp's maker, you will just see the scripton "Taken.") Otherplayers with a character in the same room might see a scripton saying "Godotpicks up the lamp but realizes it is of little use." If the object is locked in place,however, you might get an error scripton saying "You try to steal the lamp, but itwon't budge. Suddenly you hear alarms go off all over the building!" The otherplayers present might get the message "Godot sneaks up on the lamp, but is tooclumsy to steal it." (Aarseth 153-4)
Aarseth poudarja mimetični potencial tekstualnosti
večuporabniške ječe (mimetic strength), zmožnost iluzije
kompleksnih dogodkov v polju med več dialoškimi partnerji.
Drugi primer posebnosti delovanja večuporabniškega diskurza v
MUD je t. i. »poza« (pose), kjer uporabnik za ukaznim znakom
»:« napiše besedilo, vendar besede niso razumljene kot ukazi
na ravni tekstualnega stroja tipa MUD, ampak zgolj
reprezentacije – rezultat je t. i. kvazidejanje (quasi
210 Razlika med javnim in zasebnim je v sistemih za klepetanje običajnosimulirana, saj je mogoče izbrati, ali so replike vidne vsem ali samoizbranemu dialoškemu partnerju (ali skupini uporabnikov). 211 David Link poudarja ločevanje predmetov na manipulabilne in vidne(manipulierbare, gesehene): obenem poteka dvojno kodiranje, na ravnikomunikacije, interakcije z jeziku tujim strojem, in, ločeno,reprezentacije kot simulacije kavzalnega sovisja realnega sveta (Link 82,84, 94).
181181
action). Navedena primera se dotikata bistvenih značilnosti
obravnavanega sistema komunikacije.
Aarsethova analiza ravni diskurza (discourse levels) v
večuporabniški ječi razkrije pet plasti (Aarseth 157-8). Raven
(a) dogodka (event), ki obstaja tudi v situaciji branja
knjige, bralčeva konkretizacija literarnega substrata; (b)
napredovanje (progression), izbire ergodičnega bralca, kateri
povezavi slediti, npr. v hipertekstu ali nelinearni vizualni
poeziji; (c) pogajanje (negotiation), ki se pojavi v primeru
tekstov-iger, kjer igralec igra proti tekstu kot nasprotniku,
ki ga pooseblja »intrigar«, npr. v tekstnih pustolovskih
igrah; (č) konstrukcija (construction), ta raven je značilna
za TinyMUD in podobne kibertekste, kjer uporabniki sami
dodajajo sobe, predmete, avatarje (kot lastne podobe v
kiberprostoru) in intrige; (d) kvazidogodek (quasi event): to
so dogodki, ki so opisani z besedami, vendar se ne nanašajo na
same spremembe na ravni poteka igre. Kvazidogodek nastopi, če
uporabnik simulira, npr. skozi »pozo«, dogodek na ravni igre,
npr. izjavi, da je nekdo »umrl«, pa v resnici nihče ni »umrl«
na ravni poteka igre, da bi bil zato npr. začasno izključen iz
igre in komunikacije.
Že sama dikcija opozori na razpoko, namreč med dogodki igre
in kvazidogodki. Aarseth govori o kompleksnih povezavah obeh,
kar seveda spominja na terminološko podvojitev v luči
Ingardnove ideje o kvazirealnosti literarnoestetskega
doživljaja nasploh.
On the quasi event level, players improvise descriptions, actions, and dialogue.Even if "nothing happens" in the simulated world as a result of these scriptons, itmay still be wrong to call them quasi events, because the aestheticcommunications between players are certainly events in their own right. Similarly, event-level scriptons may entail a quasi-event-like response, and viceversa. This happens frequently when players try to trick other players, for exampleby posing ":gives you 100 pennies," thereby simulating an event by way of a quasievent. The discursive dominance of the quasi event layer suggests that scriptonson this level express the most significant actions in the MUD, which is a textualplay and interplay of users. (Aarseth 157-8)
182182
Aarseth primerja dogajanje v MUD z jazzovskim »jam
session«; pri tem je ključen poudarek omejene svobode znoraj
strogih pravil, ki je za jazz značilna212. Primerna bi bila tudi
primerjava z uredniško objavo zbornika razprav več avtorjev,
ki obenem pokaže tudi na pomembno razliko. Urednik si npr.
zamisli temo zbornika, pisci člankov prispevajo svoje izjave,
urednik pa v sklepu še enkrat vse skupaj pregleda in celoto
uskladi. Razlika med večuporabniškim diskurzivnim prostorom in
knjižno objavljenim zbornikom je seveda to, da komunikacija
poteka »v živo«. Obstajata dve možnosti: popolna svoboda
uporabnikov lahko vodi v kaos, vendar pa izdelava tovrstnega
sistema sledi določnemu avtorskemu namenu (kot vsako človeško
delovanje). Za njegovo doseganje je treba upoštevati tri
vidike: (i) avtor večuporabniške ječe najprej zasnuje sistem
komunikacije, ki je lahko delno odprt, vendar pa ne more
nastati brez zelo jasno začrtanih pravil, v primeru TinyMUD
sistema literarno upodobljenih sob s predmeti, ki jih je npr.
z ukazom »poglej« (npr. »look Julia«) mogoče videti, z ukazom
»vzemi« (»take ...«) pa vzeti in si znotraj sistema lastiti.
(ii) Druga stopnja tega literarnega sistema so dejanski vnosi
različnih uporabnikov, ki zaradi medsebojne povezave niso več
na milost in nemilost prepuščeni intrigarju, ki lahko kadar
koli opusti raven igre in preide v linearno pripoved. Aarseth
ti dve stopnji združi v izrazu »netiketa« (netiquette),
pravilih delovanja skupnosti, ki nastane skozi rabo
komunikacijskega sistema (Aarseth 159). Uveljavljanje
»netikete«, ki v komunikacijske odnose vnaša pravo politično
dimenzijo, možnost odgovora in – v skrajni obliki – zavrnitve
komunikacije nasploh (Aarseth 167), je praviloma položeno v
roke t. i. moderatorjev mrežnih skupnosti (iii). Aarseth
omenja »Čarovnike« (Wizards) (Aarseth 158). Gre za uporabnike,
ki lahko zavrnejo udeležbo uporabnikov, ki ne sledijo etiketi,
konstitutivni za konkretni komunikacijski model. Določa jih
212 Adorno je npr. zaradi teh omejitev jazz kot umetnost »hipnotičnegaponavljanja« (mesmeric repetition) zavrnil (Aesthetics and politics 106).
183183
nadrejenost v stopnji kontrole nad večuporabniškim sistemom
komunikacije. V primeru kolaborativnega avtorstva Wikipedije
npr. obstaja zelo kompleksna hierarhija vlog, ki zagotavlja
kontrolirano in produktivno delovanje te spletne
enciklopedije213. Igralec TinyMUD se torej sooča z
programiranostjo MUD (i) in interesi drugih igralcev (ii), med
katerimi so hierarhične razlike glede obsega kontrole nad
delovanjem tekstualnega stroja. Posebno mesto zato zaseda
subjektna pozicija moderatorja ali urednika (iii), ki se
dinamično razvija med delovanjem komunikacijskega sistema in
pogosto ni ista oseba kot avtor-načrtovalec komunikacijskega
modela.
Dejstvo sestavljene večizjavne enote realizira dejansko
družbeno entiteto kot učinek komunikacijskega sistema. Zanjo
sta značilna tako ekonomski vidik, kroženje kapitala, ki je
bolj ali manj oddaljeno od kroženja financ, kot politični
(Aarseth 144, 163). Razlika med dogajanjem projekta TinyMUD in
dnevnikom (log) kot zapisom preteklih dogodkov ni, kot pravi
Aarseth, zgolj v avtentičnosti (Aarseth 148), ampak je
konstitutivna za razumevanje besedila. Seznam replik v
dnevniku-posnetku ne more več vzpostaviti meja med izjavami-
govorci. Če je v primeru prvega tipa kiberteksta, kjer si
nasproti stojita triplastni avtor in bralec, »ergodični
dnevnik« morda še potencialno dovolj za razumevanje enega od
branj-igranj dela, pa razumevanje večuporabniške komunikacije
iz večuporabniške ječe na podlagi »ergodičnega dnevnika«214 ni
več mogoče, saj so izjave skozi nemožnost postavljanja novih
vprašanj v sami komunikacijski strukturi temeljno spremenjene
in obenem kolonizirane z novim kontekstom branja post festum.
213 Prim. Primož Peterlin: Wikipedija – najnujnejše o prosti spletnienciklopediji, kjer so našteti »administratorji« slovenske Wikipedije leta2005; v 11. mednarodni festival računalniških umetnosti, 12. 8. 2009<http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf>.214 Gre pravzaprav za kontrolno datoteko, ki se na strežnikih po navadizapisuje že zaradi tega, da je odpravljanje tehničnih in drugih težavlažje.
184184
Novomedijski literarni projekt kot uredniška sistematizacija uporabniških
besedil – digitalne skupnosti
Izdelava »netikete«, kot jo poimenuje Aarseth215, se ne
nanaša več niti na lingvistično raven jezika niti na
algoritmičnost izvajanja ukaza znotraj tekstualnega stroja.
Avtor večuporabniškega diskurza zasnuje in upravlja odnose med
uporabniki, ki so zaradi vpetosti v v prihodnost odprto
trajanje komunikacije le delno obvladljivi. Rezultat je
»umetna« družba, skupnost, ki skozi dane pogoje komunikacije
(tehnične in institucionalne) in dialog vzpostavlja
regularnost lastnega obstoja.
Predmet izdelave, novomedijski objekt, potemtakem ni več
tekstualni stroj, ampak oblika komunikacije. Bahtinova
filozofija jezika komunikacijo razume kot pojem nadrejen
izjavi, večizjavnostni dialog, ki – skozi namerno zasnovo in
nameravano kontrolo avtorja – postane podskupina celote
govorne komunikacije. Literarni izdelek na ravni
večuporabniškega diskurza je zato rezultat načrtovanja nove
oblike komunikacije, katere učinek je potencialni nastanek
nove oblike človeške skupnosti. Informacijske tehnologije, ki
oblikujejo in poganjajo komunikacijo, so oblike prenašanja in
upravljanja z informacijo z namenom prenašanja izjav med
dialoškimi partnerji. Informacijske tehnologije vplivajo na
potek komunikacije, komunikacija pa se, če je projekt uspešen,
ustali v ravnovesju, ki nastane znotraj t. i. »digitalne
skupnosti« (digital community).
Tekmovalna kategorija »digitalnih skupnosti« na festivalu Ars Electronica v
Linzu (2004–)
Eden osrednjih svetovnih festivalov novomedijske umetnosti
in kulture, linška Ars Electronica216, je leta 2004 uvedla novo
tekmovalno kategorijo za nagrado Zlata Nike (Golden Nica) z
215 Izraz se ni uveljavil.216 <http://aec.at> (13. 8. 2009)
185185
naslovom »digitalne skupnosti« (Digital Communities). Prvi
nagrajeni projekt je bila danes vsem poznana Wikipedija217
(Wikipedia, 2001–). Nova tekmovalna kategorija predstavlja
pomembno spremembo v razdelitvi področja novomedijskih
kulturnih artefaktov, ki so se leto pred tem pojavljali še v
okvirih »interaktivne umetnosti« (interactive art) in spletne
umetnosti (Net Vision / Net Excellence, od leta 2004 samo Net
Vision). Interaktivna umetnost kot kategorija je manj
zanimiva, saj je povezana s kontinuiteto festivala Ars
Electronica in se pojavlja, kljub temu da morda vedno bolj
izgublja svojo konceptualno upravičenost218. Od leta 2004 do
2006 sta kategoriji spletna umetnost in digitalne skupnosti
obstajali vzporedno, vendar pa se je razkrival vedno bolj
opazen trend, ki je spletni vidik postavljal v ozadje, saj je
povezanost računalnikov s spletom postajala vedno bolj
samoumevno dejstvo, morebitna izključnost iz Interneta pa se
je izkazala za učinek politično-ekonomske marginalizacije, ne
pa posledico tehnoloških preprek219. Družbeno politični vidik,
predvsem v povezavi s povezanostjo med računalniki v
geografsko razprostranjenem prostoru, je stopal vedno bolj v
ospredje, kar je vodilo leta 2007 v opustitev kategorije
spletne umetnosti220. »Zamenjala« jo je »hibridna umetnost«
(hybrid art) kot vidik komunikacijske hibridizacije na ravni
komunikacije prek medijskih praks med kulturno politično,
217 <http://www.wikipedia.org> (16. 8. 2009)218 Interaktivna umetnost je stalnica od četrtega tekmovalnega razpisa leta1990, računalniška animacija (ki se leta 1998 razširi s priključitvijovizualnih učinkov) je edina kategorija z daljšo tradicijo, prim.<http://www.aec.at/prix_history_en.php> (14. 8. 2009).219 The Horizon Report 2009 predvideva enoletni rok za predvideno razširitevrabe t.i »Cloud Computing«, ki označuje rabo oddaljenih računalnikov inračunalniških »polj« (data farms) za hranjenje podatkov in izvajanjekalkulacij. Uporabnikov računalnik (v vedno bolj majhni in priročni obliki)postaja tako zgolj spletni terminal, ki le še prikazuje podatke, ki soizračunani na oddaljeni, uporabniku neznani lokaciji in posredovani prekspleta – na tej tehnologiji temelji npr. GoogleDocs, spletni program zapisanje besedil, Gmail etc. (Johnson et al.). Po tem scenariju, bo – inpogosto seveda že – računalnik »obstajal« pravzaprav na spletu in ne več vfizični bližini uporabnika.220 Kategorija je obstajala pod imeni »World Wide Web« (1995, 1996), ».NET«(1997-2000), »Net Vision / Net Excellence« (2001-2003).
186186
geografsko in socialno različnimi ljudmi. Največji del
spletnih projektov se je vključil v polje digitalnih
skupnosti, ki medtem ostajajo zelo vitalna kategorija
festivala, ki je od začetka leta 1979 osredotočen na tri
področja: umetnost, tehnologijo in družbo221.
Leta 2004 Andreas Hirsch in Gerfried Stocker v besedilu
Digital Communities on the Move o novi kategoriji zapišeta:
The new category–entitled "Digital Communities"–is dedicated to projects ofgreat socio-political relevance, raging from Digital Community Projects to SocialSoftware and also including scientific or journalistic works [...] (CyberArts 2004200)222
Navedek opozarja na pomemben problem, ki ga eksplicitno
ugotovi žirija iz leta 2007, ko zapiše: […] the field has was
seen to be more representative of the world of communities
than the world of digital art« (CyberArts 2007 192). Umetniški
vidik se je ob pregledu stanja tako spletnih projektov kot
digitalnih skupnosti leta 2007 očitno umaknil družbenemu,
seveda ob obravnavi obeh področij skupaj, ker je bila takrat
opuščena spletnost kot odločujoč kriterij takosonomije
področja. Na prenos poudarka kaže tudi uveljavljajoče se
izrazje, kot npr. družbeno omrežje (social network),
internetna oz. spletna skupnost (online community), ki tako
rekoč poistovetita družbenost in splet, ki predstavlja seveda
tehnično platformo za sporazumevanje med ljudmi in stroji, kar
je treba razumeti v vseh možnih kombinacijah (Ding et al.)223.
Umetniškost ob tem ostaja problem, ki ga na tem mestu ni
mogoče teoretično razreševati, je pa pomembno upoštevati
premik v poudarku.
Tako leta 2004 kot 2006 je v besedilih žirije digitalnih
skupnosti izražen program, predstaviti in ovrednotiti »the
story of the reclaiming of the internet as a social space«
221 Tekmovanje za Zlato Nike poteka od 1987 (CyberArts 2004 10).222 Prva objava v receiver—connecting the future, Vodafone Group Services(spletna povezava ne deluje več, različica v Internet Archive<http://web.archive.org/web/20040628124748/http://www.receiver.vodafone.com/10/articles/index00.html>, 14. 8. 2009).223 Aarseth omenja – in zavrne – pojem »virtualnih skupnosti« (virtualcommunities), ker gre seveda za »realne« skupnosti (Aarseth 146).
187187
(CyberArts 2006 192). V ospredju koncepta digitalnih skupnosti
so štirje poudarki, ki so vsi povezani z družbenostjo v njeni
politični in ekonomski razsežnosti. (a) Spletne skupnosti v
prvi vrsti oblikujejo skupnosti, pri čemer je treba upoštevati
aktivni soodnos skupnosti in inovativne rabe informacijskih in
komunikacijskih tehnologij (CyberArts 2007 193)224. (b) Namen
digitalne skupnosti je kolektivna akcija, delovanje. (c)
Digitalna tehnologija, t. i. »družbeno programje« (Social
Software), ki v prvi vrsti ni opredeljeno na tehnični ravni,
ampak skozi rabo v digitalnih skupnostih, omogoča »družbeno
inovacijo« (social innovation) kot inovacijo programja in
družbenih struktur hkrati (CyberArts 2004 196, 198). (č)
Zadnji, vendar ključni pogoj pa je samo delovanje oz.
trajnostno obstajanje digitalne skupnosti kot dialoga
(obstajanje kot »sustained discourse«). Samo tehnična rešitev
ni dovolj, saj pregled projektov kaj hitro pokaže, da je
občutek za organiziranje skupnosti ter seveda velika količina
dela vložena v zagon projekta med uporabniki največji izziv.
To izhaja iz posebnosti samega objekta, ki je izdelek avtorja
digitalne skupnosti – to je skupnost ljudi, ki ne temelji na
prisili, ampak, morda, na nečem podobnem Gramscijevemu
konceptu hegemonije. V tem lahko zazveni pogosto opažena
problematična tendenca, da se tehnološkim rešitvam pripiše
nekakšna imanentna politična pluralnost (Aarseth 168)225.
Prednostni kriterij žirije iz leta 2007 je bilo npr.
decentralizirano upravljanje sistema komunikacije, kar pa, ker
gre navsezadnje za tekmovanje, kjer najboljši zmaga, nikakor
ne omejuje odločilnega in neizogibnega avtorskega dela.
Morebitna demokratičnost skupnosti je izdelek, ne pa
predpostavka načrtovanja komunikacije.
224 Žirija Andreas Hirsch, Joichi Ito, Shanthi Kalathil, Jana Metcalfe,Dorothy Okello, Howard Reingold, Oliviero Toscani leta 2004 definiraskupnost (community) kot: »a web of relationships, sustained over time,among people who care about each other,« in digitalno skupnost kot: »a webof relationships that is enabled, enhanced, or extended by digital tools«(CyberArts 2004 202).225 Pogosto je, seveda, tudi tehnofobo stališče.
188188
Družbe temeljijo na medsebojnih odnosih. Foucaultova
teorija za ta vprašanja ponuja eno najnatančnejših
terminologij. Določanje pomenov je nujno razumeti vzporedno z
vprašanjem oblasti, v primeru komunikacijskih modelov to
pomeni kontrolo dostopa do informacij. Več bistvenih vprašanj
se pri tem prepleta: vprašanje digitalne ločnice (digital
divide), ki označuje »omreženi« svet od neomreženega226, ki se
pogosto pokriva z geografskimi področji revščine in
neokolonialističnega izkoriščanja (CyberArts 2004 198,
CyberArts 2006 192). Soroden je problem politične korektnosti
na globinskih ravneh, npr. »[…] organisational structure and
the values adhered to (or created) [v projektu digitalne
skupnosti] should be based in the community itself and not be
an object of easy corporate buyout« (CyberArts 2006 193). En
odgovor na tovrstne dileme je ideologija prostega programja in
dostopa (open source, open access), ki je v nekritični obliki
utopična. Pomembnejši je projekt Creative Commons227, ki na
pravno zavezujoči ravni ureja lastniška razmerja v polju
globalne ekonomije, skozi refleksijo, ki jo z zelo širokim
dosegom projekt povzroča, pa tudi mikroekonomij posameznih
digitalnih skupnosti (prim. Vaupotič: Spletišče Evropske mreže
za primerjalno literarno vedo, kjer je podan predlog za
zgledovanje pri projektu Science Commons).228
Literarna digitalna skupnost – literarnoumetniški večuporabniški diskurz:
Alvar Freude in Dragan Espenschied: Assoziations-Blaster (1999–)
Več uporabnikov, ki naenkrat posega v tekst in ga celo
piše, pravzaprav težko doseže smiselno celovitost, ki jo
226 Ars Electronica je leta 2002 potekala pod naslovom Unplugged.227 Ustvarjalna Gmajna je slovenska različica, dosegljiva na<http://creativecommons.si> (14. 8. 2009). Prim. Maja Bogataj Jančič:»Nekatere pravice pridržane«: Osvobajanje in spodbujanje ustvarjalnosti -Creative Commons licence v Sloveniji v 11. mednarodni festivalračunalniških umetnosti, <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf> (12. 8. 2009).228 Leta 2004 je v kategoriji Net Vision prejel Zlato Nike prav projektCreative Commons, <http://creativecommons.org> (14. 8. 2009), kar pomeni,da se je že ob vzpostavitvi kategorije digitalnih skupnosti napovedovalaodprava kategorije »spletnih vizij«.
189189
zahteva literarnost kot umetniška raba jezika. Primer, ki
lahko ilustrira možnosti in težave, je spletišče avtorjev
Alvara Freuda in Dragana Espenschieda z naslovom Assoziations-
Blaster229, ki je nastalo leta 1999 in je še vedno delujoče in
dostopno. (Prim. Roberto Simanowsky: Interview mit Alvar C. H.
Freude und Dragan Espenschied v Im Buchstabenfeld.) Navedeno
je besedilo, povezano s ključno besedo »Gedanke« (misel);
primer je bil prikazan 15. 8. 2009.
Hinter der Stirn genau zwischen den Augen sammeln sie sich Hart wie Stein Wenn du hineingreifst fasst du nichts als Leere weiche, traurige Leere
und irgendwo, mitten in dieser Leere wartet die Fülle des Herzens230
Assoziations-Blaster je literarni sistem, ki vzpostavlja
hipertekstne povezave med posameznimi besedili v realnem času
(Echtzeit-Verknüpfung). Besedilo sestavljajo povezave gesel
(Stichwort231) in besedil, povezanih z njimi, »realnočasovnost«
pa prinaša avtomatizem nastajanja povezav, ki se spreminjajo v
času delovanja sistema. V gornjem primeru imamo torej geslo
»Gedanke« kot naslov in – v tem konkretnem primeru – pesem kot
besedilni del. Podčrtane besede iz besedila so gesla iz arhiva
spletišča, od katerih vsako vodi do besedila232, ki se nanj
navezuje. Pod besedilom je vnosno okno, ki vabi uporabnika, da
napiše novo besedilo kot svojo »razlago« naslovnega pojma. Na
ekranu je vidno tudi ime, najpogosteje v obliki svobodnega
psevdonima, avtorja besedila ter čas nastanka; npr: »Roschi
229 <http://www.assoziations-blaster.de> (14. 9. 2009)230 Prim. Goethejevo 20. Rimsko elegijo. Vendar tokratnega razkritjaskritega citata ni treba nujno razumeti kot plagiat - besedilni fragment jezapleten v intertekstualno mrežo, ki pravzaprav nadomešča avtorskoavtoriteto, ki pa se na specifičen način vrača skozi kanonizirane literarnereference.231 Keywords v angleški verziji <http://www.a-blast.org> (16. 8. 2009). 232 V več verzijah.
190190
Roscho schrieb am 11.2. 2000 um 10:12:45 Uhr über,« čemur v
novi vrstici sledi naslov-geslo »Gedanke«. (Na ekranu sta
poudarjena naslov in besedilo, podatki o nastanku pa so s
tipografskimi sredstvi postavljeni v ozadje.) Klik na besedo
»traurige« iz navedka npr. odpre novo stran z odlomkom:
»traurig zu denken ist genauso schön wie hoffend zu denken:
[/] und es kennt die enttäuschung nicht.«
Naslov Assoziations-Blaster nosi v sebi parodično navezavo
na retoriko superlativov tehnološke industrije v besedi
»Blaster« (Simanowsky 171), pomembnejši pa je pojem
asociacije, ki vzpostavlja model za povezave. Simanowsky v
intervjuju predlaga razlago projekta z iskanjem resnice.
In der Selbstbeschreibung heisst es zum Prinzip der assoziativen Verknüpfung:"Dadurch entsteht eine endlose Kette von Assoziationen, die dem Zusammenhaltder Dinge schlechthin auf die Spur zu kommen vermag." Ist der Assoziations-Blaster also ein deutsches Werk, verpflichtet der Suche nach Wahrheit?(Simanowsky 177)
Espenschied v odgovoru razloži delovanje spletišča kot orodja,
ki skozi gradnjo arhiva asociacij široke množice piscev
razkrije »skrite resnice« (versteckte Wahrheiten).
Die Bewertungssystem simuliert den kulturellen Prozess der sprachlichenVerdichtung. Ich gehe davon aus, dass ganz besonders in der Sprache über längereZeiträume nur Worte bestehen bleiben, die eine gewisse Relevanz besitzen. Genauso ist es auch mit Erinnerungen, Ideen […] Ich stelle mir vor, dass, wenn ich michin fünf Jahren mit einem Filterwert von 128 durch den Assoziations-Blaster lese,ich auf die Texte und Verknüpfungen stoße, die sich über den langen Zeitraum alswie auch immer relevant erwiesen haben. Dieses Netzwerk zeigt dann vielleicht,ach was, ganz sicher zeigt es dann ein gewisses Grundmuster im (sprachlichen)Denken an. (Simanowsky 177-8)
Odgovor osvetljuje vprašanje, na kateri ravni deluje
avtorstvo večuporabniškega diskurza. Simulacija kulturnega
procesa pomeni manj simulacijo ustvarjalnosti algoritmov,
marveč predvsem teoretsko refleksijo, kaj kultura je, ter
preverjanje izhodiščne hipoteze v simulaciji. Simulacija je
tukaj orodje humanistike in ne obratno. Ob tem je treba
upoštevati, da sistem deluje tako s pomočjo računalnika kot
uporabnikov, ki so del tekstualnega stroja.
Veriga asociacij naj bi, kot pravi eden od avtorjev, enkrat
okoli leta 2005 pokazala »temeljni vzorec mišljenja v
191191
govorici«. Osrednjega pomena, tako z vidika simulirane teorije
kulturnega procesa, kot delovanja samega sistema na spletnem
strežniku, je sistem vrednotenja. Omenjen je bil filter z
vrednostjo 128. Navedka zgoraj sta nastala leta 2009 ob
uporabi programa Assoziations-Blaster pri vrednosti 1
(vrednost lahko določi uporabnik sam): posledica te nastavitve
filtra je, da je 70,55% celotnega arhiva nedostopnega.
Vrednosti posameznih besedil se razprostirajo v trenutku
pisanja razprave od -335 do 80, kar pomeni, da je avtor leta
2000 deloma delno narobe ocenil razpon dinamike vrednosti
tekstov, je pa pravilno predvidel delovanje sistema. Razpon,
predvsem v pozitivno smer, je manjši, kar lahko pomeni po eni
strani morda manj uporabniških obiskov spletišča od
predvidenih, pomembnejši pa se zdi pomislek, da je negativno
vrednotenje za delovanje sistema pomembnejše kot pozitivno,
saj literarno delo dopušča pomensko odprtost (in jo le težko
kvantitativno ovrednosti), medtem ko ne dopušča banalnosti,
npr. očitno neprimernih odlomkov (npr. vulgarnosti, reklam).
S tem se odpirajo osrednja vprašanja kontrole sistema.
Konstitutivno zanj je, da so vrednotenja delo bralcev, ki so
po samodejno preverjanih kriterijih sistema izkazali zanimanje
in interes. Spletišče začasno shranjuje podatke na računalniku
(t. i. piškotek, cookie), s katerega uporabnik ali uporabnica
dostopa, na podlagi tega pa lahko ugotavlja načine rabe
vmesnika. Vsak obiskovalec strani spletišča lahko bodisi
pregleduje besedila ali piše nova kot asociacije na posamezne
besede233. Šele ko uporabnik napiše eno ali več besedil, mu (ali
ji) sistem dodeli točke, s katerimi je povabljen k ocenjevanju
tujih asociacij. Za vnos novega gesla je potrebno še več
uporabniške aktivnosti, pisanja čim več in čim daljših
besedil. Zaradi tega vrednost ena ali minus ena pomenita
temeljno pomenonosno odločitev aktivnega bralca, da je neko
233 Lahko se domneva, da analiza rabe spletišča olajša ločevanje človeka odprogramov, ki hekersko uničujejo spletišča. Deset let projekta je zavidljivdosežek in dokaz programerske robustnosti, saj spletni program na strežnikuobstaja v polju divjih in uničevalnih bojev.
192192
besedilo bodisi zanimivo ali pa smet (reklama ipd.). »Smeti«
trenutno v projektu pravzaprav ni, ker uporabniki očitno
negativno vrednotijo t. i. spam. Ocene besedil vodijo
vsakokratne konkretne izbire sistema, na katero od besedil,
povezanih s posameznim geslom, bo povezava vodila. Raznolikost
dodaja še naključna izbira med besedili (seveda jih obstaja
več, ker vsak ogled aktivno vabi k novi asociaciji na geslo),
ki so ocenjena višje, kot je trenutna vrednost »bralnega«
filtra.
Pisanje besedil, ki po predvidevanjih vključuje tudi
njihovo branje in odločanje na podlagi branja, je signal
sistemu, da je uporabnik pripravljen konstruktivno sodelovati
in da bodo točke, ki bodo podeljene, razdeljene na podlagi
zavestnih odločitev nekoga, ki se je že »izkazal«. Rezultat
teh pravil je uspešno izkoriščanje misli nemško govorečih
uporabnikov, da bi se razkril »temeljni vzorec« nemškega
jezikovnega mišljenja. Projekt kot celota na ta način
izkorišča potenciale Interneta, namreč dostopnost spletišča in
možnost njegove manipulacije s katerega koli povezanega mesta
na svetu. Sistem vrednotenja je nekakšno »magično
strukturiranje« spletnega arhiva izjav (CyberArts 2004 197),
strukturiranje skozi odločitve »kredibilnih« uporabnikov, ki
kvalitativno presega spletne objave na forumih in objave prek
seznamov elektronske pošte (mailing lists) – s tem se
uresničuje kreativni vidik spletnih skupnosti in njihovih
emanacij, večuporabniških diskurzov. Obenem sistem ne sme biti
preveč restriktiven, da uporabniki sploh sodelujejo – zato
Assoziations-Blaster ne zahteva prijave, kot je to pogosto pri
spletnih storitvah234, uporabnika zgolj povabi k podpisu, ki ga
ne preverja.
Omenjeno je bilo, da je projekt »nemško delo«. Eno
osrednjih vprašanj, s katerimi se soočajo žirije digitalnih
234 Ta trend se še stopnjuje z družbenimi omrežji, kot je sistem Facebook,ki uporabnika prosi celo za dostop do vsebine osebnega elektronskegapoštnega predala, da bi od tam črpal podatke o »prijateljstvih«.
193193
skupnosti na Ars Electronici, je vprašanje prevajanja na
spletu. Situacija se je že korenito izboljšala, npr. z
Googlovo prevajalsko storitvijo, vendar pa vprašanje
hegemonije angleščine ostaja pomembno. Assoziations-Blaster
obstaja tako v nemški kot v angleški različici, vendar pa v
resnici nista primerljivi. Nemška vsebuje 917.426 tekstov in
70.941 ključnih besed, medtem ko angleška premore le 43.907
besedil in 3221 gesel. Poleg tega vsebine angleških gesel
pogosto niso jezikovnoestetsko oblikovana ali so preprosto
nesmiselna – ni literarnega elementa, ki je v nemški kot
tendenca nedvomno viden. Assoziations-Blaster je potemtakem
literarno večuporabniško delo zgolj v nemški verziji, v
angleški pa je projekt preprosto neuspeh, sistem, ki ni
zaživel, nerealiziran zasnutek, ki govori o avtorski nameri,
vendar pa sama literarnoumetniška in novomedijskoumetniška
izjava ni realizirana. Kar v angleški verziji ne obstaja, je
koherentna skupnost, ki se je ob nemški uspešno izoblikovala.
To seveda ni naključje. Assoziations-Blaster je kanonično
delo, ki je dobro znano in uveljavljeno v sistemu novomedijske
umetnosti nemškega govornega področja. Gre za pomemben
umetnostni podsistem, ki je zelo dobro razvit, njegov del so
pomembne institucije, kot sta ZKM (Zentrum für Kunst und
Medientechnologie) v Karlsruheju235 – muzej novomedijske
umetnosti z umetniško akademijo, instituti ter več galerijami
– ter Ars Electronica v Linzu. Nemškemu govornemu področju
blizu je tudi nizozemska novomedijska institucija. Stiki z
ameriškimi in kanadskimi, japonskimi ter ostalimi centri
obstajajo, vendar pa se zdi, da je na jezikovnem področju
znotraj novomedijske umetnosti in literature nemščina jezik,
ki po pomembnosti morda sledi angleščini. Kot kazalec, ki
pritrjuje tej to hipotezi, velja dejstvo, da nemška verzija
Wikipedije vsebuje drugo največjo količino člankov, 941.000,
za 2.991.000 gesli angleške in pred 838.000 francoske
235 <http://zkm.de> (15. 8. 2009)
194194
verzije236. Za projekt je torej ključna institucionalna podpora
v nemško govorečem prostoru ter z njo povezane skupnosti, ki
so sicer obstajale že pred Assoziations-Blasterjem, vendar pa
se je šele na njihovi podlagi lahko razvila specifična
»digitalna skupnost« tega konkretnega projekta ter njej
pripadajoč literarni večuporabniški diskurz. Seveda je zagon
tovrstnega sistema tudi naporen projekt, ki zahteva kritično
količino besedil dovolj visoke kakovosti. Tisti, ki dodajajo
začetne vnose, so pogosto sami avtorji, lahko programerji ali
sodelavci (Simanowsky 180), predvidevati pa je mogoče, da je
za polnjenje arhiva mogoče zelo uspešno uporabiti predstavitve
na festivalih ter drugih stanovskih srečanjih, kjer literarno
in tehnološko kompetentni uporabniki, ob tehnični pomoči
varuhov razstav, kakršne pozna npr. Ars Electronica, napišejo
besedila, ki dosežejo raven, ki je berljiva na literaren
način.
Ostaja torej še vprašanje, kako se Assoziations-Blaster
pravzaprav bere? Posamezna besedila so zelo različna, nekatera
so kot epigrami, druga krajše pesmi, tretja pripovedni
odlomki. Izbor šal o blondinkah je visoko ocenjen, od 3 do 14.
Bralni občutek razkriva srečevanje z različnimi osebami, ki so
v nekem trenutku, v okoliščinah, ki niso več dostopne,
izrazile bolj ali manj kompleksno misel. Neenovita literarna
raven je nespregledljiva. Želja po jezikovni zgoščenosti je v
odlomkih vidna in ustrezno narašča z višjo nastavitvijo
filtra. V nasprotju z računalniškim sestavljanjem besedila,
ki, kot ugotavljata mdr. Aarseth in David Link, izžareva
nelagodje ob jeziku tujem delovanju računalnika, pa so
besedila asociacij Assoziations-Blasterja očitno avtentični
utrinki literarnih avtorjev, ki se združujejo v urejen sistem.
236 Stanje 16. 8. 2009.
195195
Problem stroja v vlogi avtorja
Espen J. Aarseth postavi za temelj kibernetičnega pogleda
na tekstualnost model teksta kot stroja. Argument v prid
relevantnosti razmisleka o strojno proizvedenih besedilih
znotraj literarne vede sta povezana pojma kompleksnosti in
emergentnega vedenja (emergent behaviour). Slednjega razume
skozi gnoseološki vidik »nepredvidljivosti« (Aarseth 31).
The crucial issue here is how to view systems that feature what is known asemergent behaviour, systems that are complex structures evolving unpredictablyfrom an initial set of simple elements. (Aarseth 29)
Po eni strani je za ilustracijo emergence v Aarsethovi teoriji
treba pomisliti na fraktale kot izračun zanimivega
makroskopskega vzorca na podlagi matematičnih operacij, ki so
pravzaprav preproste. Naslovnico Aarsethove knjige krasi 811.
generacija stopničastega heksomina237, ki ga je avtomatično
razvil (evolve) program LifeLab Andrewa Trevorrowa238 (Aarseth
30). Vendar pa Aarseth uporablja izraz tudi za vzpostavitev
intrigarja tekstne pustolovske igre kot instance teksta
(Aarseth 120). Še daljnosežnejša in z metodološkega vidika
simptomatična pa je tretja vrsta rabe izraza emergenca v
sklepu poglavja The Cyborg Author, ki se zdi med poglavji
monografije še najmanj prepričljivo, ker pravzaprav ne pokaže
konkretnega primera, kaj na bi kiborg – povezava organskih in
anorganskih procesov – kot avtor pravzaprav lahko bil.
[…] the computer as literary agent ultimately points beyond narrative and towardsergodic modes–dialogic forms of improvisation and free play between the cyborgsthat today's literate computer users (and their programs) have become. What weneed in order to achieve this is not an automated playwright or narrator butsimulated worlds with emergent intrigants, interesting enough to make real peoplewant to spend time and creative energy there. (Aarseth 141)
Zdi se, da Aarseth pravzaprav zaide v metodološko zagato.
Po eni strani odsotnost dejanskih primerov »emergentnih
intrigarjev« leta 2009, kolikor je piscu tega besedila znano,
237 Poliforma iz šestih kvadratov (kot monoforme).238 <http://www.trevorrow.com/lifelab> (18. 8. 2009). Projket temelji naGame of Life Johna Hortona Conwaya kot primeru celičnih avtomatov (cellularautomata). Prim. <http://en.wikipedia.org/wiki/Cellular_automaton> (19. 8.2009). Gre za primer iz razširjenega polja rabe računalnikov za ustvarjanje(včasih tudi s pomočjo naključja) bolj ali manj zanimivih likovnih vzorcev.
196196
ter navedeni premiki poudarkov na samem področju v smer
oblikovanja medčloveške komunikacije, kažejo na metodološke
probleme. Po Aarsethovem mnenju bi digitalne skupnosti najbrž
lahko bile pojav emergence v specifičnem pomenu besede, vendar
pa je važno, da kibertekstualni vidik ponuja možnost
avtorstva, ki je drugačno od avtorstva izjave v jeziku –
programiranje postavlja pred naslovnike izhodnih podatkov
programov človeškemu mišljenju dostopne rekonfiguracije danega
materiala ali daljnosežne posledice postopkov kot simulacije,
ki zunaj tehniške produkcije niso obstajali in jih npr.
Bahtinova teorija ne upošteva. Aarseth je pravzaprav morda
namerno nejasen, saj njegova teoretična perspektiva
vzpostavlja svoj predmet kot »cybernetic intercourse between
the various part(icipant)s in the textual machine« (Aarseth
22). Kdo torej piše-izbere, kaj bralec bere, »(u)del(eženec)«
tekstualnega stroja? Kibernetika kot teoretsko ozadje seveda
predlaga mehaničnost odnosa:
Cybertext […] is a wide range (or perspective) of possible textualities seen astypology of machines, as various kinds of literary communications systems wherethe functional differences among the mechanical parts play a defining role indetermining the aesthetic process. (Aarseth 22)
Problematičnost emergentizma v teoriji umetnosti
Emergentizem kot metodološko-teoretska usmeritev skuša
razreševati težave mehanicizma v znanostih. Gre za vprašanja,
ki so seveda bistvena v primeru rabe računalnika za produkcijo
komunikatnih baz239. Ali skozi mehanični proces kalkuliranja
lahko nastane nekaj kvalitativno novega ali je človekova
transmehanična udeležba pri nastajanju literature in umetnosti
nujna? Kvalitativni preskok v homogenem svetu je za teorijo
emergentnih lastnosti (emergent properties) konstitutivna:
»Emergent qualities are something truly new under the sun, but
239 Nem. Kommunikatbasis, kot jih v razliki do komunikatov (Kommunikat)realiziranih v recepciji definira Siegfried J. Schmidt v svoji Grundriß derEmpirischen Literaturwissenschaft, 1980 (Dović, Sistemske in empiričneobravnave literature 44).
197197
the world's fundamental dynamics remain unchanged240« (O'Connor
& Wong). Stanfordska enciklopedija filozofije pojem
»emergentne lastnosti« (emergent properties) definira takole:
emergent entities (properties or substances) ‘arise’ out of more fundamentalentities and yet are ‘novel’ or ‘irreducible’ with respect to them. (For example, itis sometimes said that consciousness is an emergent property of the brain.)(O'Connor & Wong)
Za razumevanje emergentizma je potrebno razumeti kontekst,
v katerem se je pojavil ter namen, ki ga je (z Bahtinovim
izrazjem) kot govorni žanr utelesil. Bistven je seveda namen,
pragmatični pomen emergentističnega mišljenja. O'Connor in
Wong postavita sodobni problem emergence v napetosti, ki
nastanejo zaradi nezmožnosti znanosti, da pojasni kemijske
zakonitosti iz fizikalnih, biološke iz kemijskih, psihološke
iz bioloških itn. Pomembno pri tem je, da niti kontekst
pojavitve emergentizma niti predmet raziskave nista naključna,
ampak gre v prvi vrsti za raziskovanje (človeškega) življenja
v t. i. trdih znanostih (hard sciences), medicini ipd.
Splošneje rečeno, na podlagi izkustveno ugotovljene
zakonitosti se emergentne lastnosti pojavljajo v kompleksnih
sistemih. Emergentne lastnosti so zakonitosti, ki se pojavijo
na višjih ravneh strukturne organizacije, ki jih ni mogoče
logično ali matematično izpeljati iz nižjih zakonitosti, so
znak razlagalne zagate, ki ponuja dva izhoda: bodisi dodatno
izdelavo in prilagoditev fundamentalne redukcionistične
teorije, npr. fizikalne, da bi pojasnila neobičajna
makroskopska obnašanja, ali pa teoretsko vzpostaviti
lastnosti, ki opisujejo temeljno sistematično diskontinuiteto.
It is always appropriate to posit properties to account for fundamental, systematicdiscontinuity. Where there is discontinuity in microscopic behavior associatedwith precisely specifiable macroscopic parameters, emergent properties of thesystem are clearly implicated, unless we can get an equally elegant resultingtheory by complicating the dispositional structure of the already acceptedinventory of basic properties. (O'Connor & Wong).
Zdi se, da je cilj emergentizma praktičen, priznava
metodološke probleme in razvija metode, da bi se vzpostavila
»praktična kontrola« nad zunanjim svetom, kot ugotavlja240 Prim. inačico emergentizma Samuela Alexandra.
198198
osrednji avtor britanskega emergentizma Charlie Dunbar Broad v
svojem delu The Mind and its Place in Nature (1925).
A trans-ordinal [t. j. emergenčni] law is as good a law as any other; and, once ithas been discovered, it can be used like any other to suggest experiments, to makepredictions, and to give us practical control over external objects. (O'Connor &Wong)
Po drugi strani ustreza razplasteni podobi narave »razlagalska
'avtonomija'« (explanatory 'autonomy') posebnih znanosti
(special sciences), ki se ukvarjajo z malim naborom vedno bolj
kompleksnih struktur, v nasprotju s fundamentalnostjo
fizikalnih procesov.
Britanski emergentizem kot prva zgostitev emergentističnih
idej s konca devetnajstega in začetka dvajsetega je pravzaprav
poskus posredovanja med pretiranim redukcionizmom mehanicistov
in nasprotnim ekstremom stališčem vitalistov. Emergentisti
zavrnejo življenjske substance (vital substances) vendar
obenem ohranijo specifičnost z življenjem povezanih kvalitet
in procesov.
The Emergentist position taken by Broad rejects the deep ontological unityposited by the Mechanist position. […] While Emergentists, too, are physicalsubstance monists (“there is only fundamentally one kind of stuff”), theyrecognize “aggregates [of matter] of various orders” — a stratification of kinds ofsubstances, with different kinds belonging to different orders, or levels. (O'Connor& Wong)
John Stuart Mill v Sistemu logike (A System of Logic, 1843)
prvi izoblikuje teorijo emergence, ki je dinamična in
kavzalna, pod oznako heteropatičnega učinka in hetropatičnih
zakonov v nasprotju z homeopatičnimi (heteropathic effect, h.
Law; homeopathic law)241. V nasprotju z Millom prej omenjeni
Broad razvije statično in nekavzalno kovariacijsko (noncausal
covariational) razlago razmerja med emergentnimi lastnostmi in
pogoji, ki jih vzpostavljajo (t. i. »trans-ordinal laws« kot
»emergent laws«). Obe teoriji, Millova in Broadova,
predpostavljata pojav primitivnih kavzalnih interakcij na
višji emergentni ravni, ki so dodane interakcijam na nižjih
nivojih. Broadova filozofija je primer standardne ontologije
241 George Henry Lewis leta 1875 Problems of Life and Mind za heteropatičneefekte uporabi izraz »emergents«.
199199
emergence, t. i. ontološke emergence kot sinhrone in »močne«
supervenience oz. odvisnosti (»strong« supervenience)242. Novi
močno emergentni lastnosti ustreza nova primitivna kavzalnost
in emergentni zakon, ki vključuje tudi kavzalnost navzdol
(downward causality) – spremembe v makrostrukturi vplivajo na
mikrostrukturo.
Samuel Alexander je v svojih Gifford Lectures Space, Time,
and Deity (Univerza v Glasgowu 1916—1918, obj. 1920) razvil
teorijo emergence, ki upošteva zgolj obstoj fundamentalnih
fizikalno-kemičnih interakcij, emergentnih zakonov pa ne,
ampak zgolj nove kvalitete in z njimi povezane kavzalne vzorce
na višjem nivoju – gre za makroskopske vzorce, ki potekajo
skozi mikroskopske interakcije. Alexandrovo stališče je blizu
standardni obliki nereduktivnega fizikalizma (non-reductive
physicalism)243. To stališče je danes vplivnejše.
Tako Mill kot Broad in Alexander so predstavniki
ontološkega emergentizma, za katerega je, kot ugotavljata
O'Connor in Wong, vprašljivo, če sploh obstajajo primeri. Kot
teorija je emergentizem pravzaprav na pol poti: po eni strani
se pojem emergence nanaša na lastnosti (ali dogodek ali
stanje, ki obstaja v sistemu z lastnostmi) in ne na sam sistem
ali objekt. Seveda je ontološko emergentna značilnost zelo
242 […] McLaughlin ([McLaughlin, Brian. “Emergence and Supervenience,”Intellectica, 2:25-43.] 1997) defines emergent properties as follows: “If Pis a property of w, then P is emergent if and only if (1) P supervenes withnomological necessity, but not with logical necessity, on properties theparts of w have taken separately or in other combinations; and (2) some ofthe supervenience principles linking properties of the parts of w with w'shaving P are fundamental laws” (p. 39). (A law L is a fundamental law ifand only if it is not metaphysically necessitated by any other laws, eventogether with initial conditions.) And though he does not say it explicitlyhere, it's clear that he thinks of this supervenience synchronically: giventhe ‘basal’ conditions at time t, there will be the emergent property at t.[…] the relation [emergentne lastnosti do lastnosti delov na nižji ravnije] a metaphysically contingent but nomologically necessary form of(synchronic) strong supervenience. (O'Connor & Wong)243 Fizikalizem je podoben materializmu. »The reason for speaking ofphysicalism rather than materialism is to abstract away from thishistorical notion, which is usually thought of as too restrictive -- forexample, forces such as gravity are physical but it is not clear that theyare material in the traditional sense […] It is also to emphasize aconnection to physics and the physical sciences« (Stoljar). Prim.<http://en.wikipedia.org/wiki/Physicalism#Reductive_and_non-reductive> (19.8. 2009)
200200
pomembna enota, ki glede pomembnosti teži k osamosvojitvi,
odtod pa je le še korak emergentnemu dualizmu244 naproti, ki je
seveda strukturno podoben vitalizmu, tistemu, čemur so
britanski emergentisti pravzaprav nasprotovali. Seveda je
mogoče vprašanja emergentizma v »močni« ontološki obliki
zapletati, npr. v obliki fuzije Paula Humphreya, kjer ne gre
za matematično ali logično operacijo, ampak za »realno fizično
operacijo« zlitja dveh entitet v združeno celoto (O'Connor &
Wong). Očitno je, da kibertekstualni literarni sistemi, razen
morda digitalnih skupnosti, kjer se področje približa živim
družbenim pojavom, nikakor ne morejo vzpostaviti emergentnih
značilnosti v ontološkem smislu, npr. da bi bile nerazložljive
iz osnovnejših operacij delovanja računalnika, kot npr.
človeška zavest ni razložljiva iz delovanja živčevja.
Vprašanje emergence je za praktično rabo v pregledu
novomedijske izjave ter podobe teksta kot stroja uporabno,
kadar je govora o gnoseološki emergenci (epistemological
emergence).
Though details differ, representatives of this approach characterize the concept ofemergence strictly in terms of limits on human knowledge of complex systems.Emergence for such theorists is fundamentally an epistemological, notmetaphysical, category. (Hence, their views of emergence are in fact weaker stillthan Alexander's position. Alexander held that emergent qualities weremetaphysically primitive, although they did not alter the fundamental physicaldynamics.) (O'Connor & Wong)
Temelj tovrstne rabe izraza so omejitve človeške vednosti o
kompleksnih sistemih. Emergenca je v tej obliki izraz za
bodisi »nepredvidljivost« (unpredictability) emergentnih
značilnosti v dihroničnem odnosu med predkompleksno in
postkompleksno fazo, bodisi gre za sinhrono vprašanje vzorca
na makro ravni, ki ga ni mogoče izpeljati iz mikro ravni
(irreducible-pattern). Primer prvega so pogledi Marka Bedaua s
pojmom »šibko emergentnega stanja« (weakly emergent state), ki
bi ga bilo mogoče v celoti izpeljati iz sistemske
244 Prim. Hasker, William. The Emergent Self. Ithaca: Cornell UniversityPress, 1999.
201201
mikrodinamike samo v primeru, če bi mogli simulirati čisto vse
interakcije.
One might strengthen Bedau's condition by noting that when the existence of suchprocesses is combined with the apparent fact that fundamental physical propertiescan be specified only approximately by empirical methods, the upshot may wellbe a kind of unpredictability in principle, at least for any finite, empiricalobservers. However [...] this does not require the system's dynamics to beindeterministic. (O'Connor & Wong)
Splošni pogled na rabo emergence v gnoseološkem pomenu
razkrije, da se pojem lahko povezuje pravzaprav s kakršnim
koli makroskopskim pojavom, »ki teoretika trenutno zanima«
(O'Connor & Wong).
Teorija emergence s poudarjanjem razplastene realnosti,
kjer so prehodi med posameznimi zakonitostmi skokoviti, bi
lahko vodila v smer sistematizacije diskontinuitet v smislu
Foucaultovih poskusov, vendar izhodišča te teoretske smeri ne
ne dopuščajo takšne smeri razvoja, ker ne vključuje
metodičnega vztrajanja na »zunanjosti« diskurza. Prav tako
emergentizem kaže podobnosti z Bahtinovimi pogledi. Tudi
njegova misel je metarialistično monistična (Bahtin,
Materializam i filozofija jezika 45), obenem pa teoretično
obravnava kompleksne pojave višjih stopenj, npr. v obliki, ki
je nekoliko podobna neredukcionističnemu fizikalizmu (brez
zveze s fiziko kot disciplino). V obsežni razpravi Avtor in
junak v estetski dejavnosti245 Bahtin razvije s pomočjo
fenomenološke deskribcije razliko med človekovim doživljanjem
sebe in drugega skozi pojem zunajbivanja, ki je temelj
poznejšega pojma dialoškosti (Vaupotič, Philosophy of Mikhail
Bakhtin). Z zunajbivanjem razsekan homogeni svet pri Bahtinu
pa se vendarle v bistvenih potezah razlikuje od k obvladovanju
okolja usmerjeni paradigmi znanosti z vertikalno hierarhijo
ravni kompleksnosti, ki je načelom dialoškosti tuja.
Emergenca npr. v družbenih vedah, humanistiki in
umetnostnih vedah lahko v okvirih konstruktivizma rešuje
probleme preskakovanja med posameznimi ravnmi materialnih
245 V Estetika in humanistične vede.
202202
procesov (prim. Marijan Dović: Sistemske in empirične
obravnave literature), vendar pa se zdi z vidika stanja
sodobne znanosti še vedno pravzaprav nemogoče preseči razkol
med neživim, živim in družbenim. Tudi če bi uspelo vzpostaviti
povezave, pa emergenca na ravni ergodičnih literarnih del, kot
jo predvideva Aarseth, zagotovo pomeni zgolj metaforo za
razumevanje in ne delovanje tekstualnega stroja sámo, ki bi
hipotetičnio zares vzpostavljalo nove zakonitosti, saj bi te
morale graditi pravzaprav nad umetniškim delovanjem jezika,
kibernetski pogledi pa se pravzaprav zapletajo že z
vzpostavitvijo nižjih ravni komunikacije246. Tudi kot
metodološki pojem se zdi emergenca za razlaganje literature in
kibertekstov neprimerna, saj vključuje ideologijo znanstvenega
modela raziskovanja, ki je npr. za razumevanje situacije
umetnikove izdelave izjave neustrezna, ker objekta še ni in
brez zavestnega oblikovanja tudi ne bi nastal, edino, kar
obstaja je dialoški stik avtorja z okolico.
Tehno-imaginacija Viléma Flusserja
Enosmerna linearnost emergentističnih pristopov se izkaže
za točko, kjer se pojem teniške imaginacije oz. tehno-
imaginacije Viléma Flusserja (1920—1991) jasno pokaže v svoji
specifični razliki in uporabnosti. Tehno iz zloženk tehno-
slika (tehniška slika), tehno-imaginacija ter tehno-kode (nem.
technisches Bild, Technobild ter Techno-Imagination,
Technocodes, angl. techno-images, techno-imagination) pri
Flusserju dobi konkretno teoretično vsebino247.
246 Primeri generativne umetnosti kot računalniške simulacije »emergentnih«vzorcev se vedno bolj umikajo urejanju arhivov individualnih izjav.247 Smrt Flusserja leta 1991 daje njegovi teoriji specifičen značaj, sajavtor ne more upoštevati interneta, predvsem kolikor označuje Svetovnisplet, kot razširitve človekovega bivanjskega prostora. Časovna premicatistega kar pogovorna raba imenuje preprosto internet poteka okvirnotakole:
- 1969 ARPA (Advanced Research Projects Agency, agencija Obrambnegaministrstva Združenih držav) vzpostavi prva vozlišča mreže ARPANET;
- 1983 ARPANET prevzame TCP/IP (Internet Protocol Suite) kot standardnabor protokolov komunikacije;
- 1987 DARPA (preimenovana kot »Defense« ARPA) zaključi projekt terga prepusti javnosti ter komercialni rabi, okoli 1988-89 se pojavijo ideje
203203
Flusser s svojimi spisi odgovarja na dva konkretna
fenomena, ki mu predstavljata aktualen problem. Prvi je pojav
barvitosti po drugi svetovni vojni v nasprotju z izgledom
sveta industrijske družbe pred njo248. Novi barviti slog
povezuje z »množično kulturo« (Flusser 131, 181-2). Drugi
problem je dekodiranje, dojemanje tehno-slik, npr.
fotografije, ki jo je mogoče zamenjati za tradicionalno
slikarsko upodobitev, ter televizije, ki, preprosto, po
Flusserjevem mnenju očitno preveč poneumlja249. Važno je, da sta
oba pojava združena, saj je barvitost povezana z
dvodimenzionalnim kodiranjem, prav tako pa so tudi informacije
v tehniških medijih kodirane kot slike (Bild). Informacij v
kodiranih v tehno-kodah zato ne »beremo«, ampak »dojemamo«
(Flusser 185). Na tem mestu se Flusserjeve teme povežejo s
problematiko novomedijskih tekstualnih praks, ki so se
pokazale ob pregledu modela komunikacije že v tekstni
pustolovski igri. Preplet igranja in branja uvaja nerazrešeno
napetost v konceptualizacijo dejavnosti uporabnika
kiberteksta.
Horizont tehno-imaginacije je za Flusserja nova paradigma
realnosti, ki se razlikuje od alternativnih starejših
paradigem. Po njegovem mnenju tehno-slik ni mogoče dekodirati
(in ideologije) Interneta, pred tem je bilo omrežje poznano pod imenom Net;- 1991 Tim Barners-Lee ter Robert Cailliau v Ženevi v okviru CERN
povežeta hipertekst – idejo zanj pod imenom MEMEX objavi Vannevar Bush leta1945, 1965 Ted Nelson uporabi oznaki »hipertekst« in »hipermedia«, prvavzporedno razvita in delujoča verzija pa je 1968 NLS (oNLine System)Douglasa Engelbarta (Manovich, Software Takes Command 54) – in Internet kotomrežje ter novost javno predstavita pod imenom Svetovni splet (World WideWeb) kot (1993 dan v javno uporabo) hipertekstni sistem temelječ naspletnem strežniku s spletnimi stranmi kot vozlišči ter spletnem brskalniku(browser), ki prikazuje datoteke v jeziku HTML (Hypertext Markup Language)prek HTTP (Hypertext Transfer Protocol) kot enega od komunikacijskihprotokolov na spletu. Novost je tudi UDI (Universal Document Identifier),kasnejši URL (Universal Resource Identifier). Enosmernost povezav jespecifika Svetovnega spleta in ni posledica starejših teorij in različichiperteksta. Elektronska pošta se je pojavila že v sedemdesetih v okvirihARPANET. Prva spletna stran je <http://www.w3.org/History/19921103-hypertext/hypertext/WWW/TheProject.html> (6. avgust 1991, 19. 8. 2009).248 Nacistične zastave so »ena prvih manifestacij barvne eksplozije«(Flusser 182).249 Komunikacijska shema televizijskega programa ostaja, delno zaraditehnološke specifike, do danes nespremenjena, prim. Melita Zajc: Nevidnavez (1995).
204204
skozi linearne kode, ki jih označujejo pojmi procesa,
napredka, vzročnosti, zgodovine, diskurzivnega, simbolično pa
jih uteleša vrstica besedila kot linearno koncipiranje (s
pojmi) v podobi (sliki) poprej izražene izkušnje samega sveta
(konkretne situacije). Stališče »kulturnih pesimistov« je zanj
nesprejemljivo, saj nemoč pri »branju« tehno-slik kot bodisi
tradicionalnih slik bodisi skozi neuspešno prikrojitev
linearnim kodam jezika zanika njihovo specifiko, ki pa je za
Flusserjev fenomenološki pristop izkustveno dejstvo (Flusser
79, 130). Med dvodimenzionalno tehno-sliko in pojmovno
linearno reprezentacijo dat, danosti, je (ničdimenzionalna)
točka obrata, numerično mišljenje moderne tehnike, ki temelji
na sistemski analizi in kalkulaciji – prvi pojav tega
mišljenja najde Flusser v Učeni nevednosti (De Docta
Ignorantia, 1440) Nikolaja Kuzanskega, kjer avtor ugotavlja,
da so božji zakoni šifrirani v besedah, naravni pa v
algoritmih (Flusser 67).
»Revolucijo« Kuzanskega smo pojmovali kot prekodiranje mišljenja izabecednega v numerično. Tudi sedanja revolucija je zaznamovana sprekodiranjem mišljenja. Numerično, sedaj digitalno kodirano mišljenje,začenjamo prekodirati v črte, like, zvoke in kmalu tudi volumne. Ne razmišljamoveč numerično, temveč v »sintetičnih« kodah (zanje še vedno nimamo skupnegaimena). (Flusser 80-1)
Flusser potemtakem opazi tri paradigme, ki se skozi
»revolucije« prelamljajo – pa tudi časovno prekrivajo in
stopajo v konfliktne interakcije. Prvi dve ohlapno ustrezata
dvema nezdružljivima kulturama iz predavanja Charlesa Percyja
Snowa Dve kulturi (The Two Cultures, Rede Lecture v Cambridgeu
leta 1959): kulturi znanosti in kulturnemu krogu humanistike
(literary intellectuals). Flusser predlaga še en prelom, ki
vzpostavlja novo paradigmo, ki jo sam označi s pojmom tehno-
imaginacija, ki programira dejanskost v tehno-kodah250.
Razlikuje se tako od jezikovnih kot od znanstvenih numeričnih
250 Razlike med znanostjo umetnostjo in politiko naj bi bile odpravljene(Flusser 173), kar seveda kaže v smeri razpravljanj o t. i. »tretjikulturi«.
205205
kod. Gre seveda za vizionarski pristop, ki pa izhaja iz
fenomenološke zvestobe »stvarem samim« (Hribar 7).
Iz navedka je vidno, da tehno-slike niso enake »starim«
slikam, ker vključujejo tako eno, dve, kot tudi tri dimenzije,
zvoke in gibanje: tehno-slike so v tem pogledu
večpredstavnostne (multimedijske), pa tudi, ker se tako
kažejo, živobarvne (Flusser 131). Limita tehno-imaginativnega
je realnost kot »kompjutacija« oz. sinteza na podlagi
znanstvenega prevoda dejanskosti v numerične kode (Flusser 59,
61, 74), ki pa se vračajo v dejanskost v obliki »zasnutkov«,
katerih stopnja resničnosti se meri po kriteriju gostote točk
iz osnovnih elementov251. (»Kalkuliranje« Flusser poveže z
analitično stopnjo, ki se nahaja pred ravnjo tehno-
imaginacije.) Flusser se na tem mestu odvrne od
fenomenologije, ki ne ponuja pravih odgovorov.
Pojem »osnutek« (Entwurf) je pri Heideggerju dobil nov pomen. Zanj pomenipribližno tisti trenutek, ko se odločamo, da bomo našo vrženost v svet preokreniliin se snovalno osvobodili iz nje (entwefren). To je globok vpogled v naš položaj.
Heideggerju Flusser sicer priznava vpogled v problematično
stanje, vendar pa snovanja in »projiciranja« v izdelkih
tehnike ni mogoče misliti v okvirih njegove filozofije, ker
Heidegger »še ni poznal prekodiranja iz števil v imaginacije«
in ni bil priča »današnjega snovanja« (Flusser 81).
»Pesimisti […] spremembo mišljenja razlagajo kot regresijo
v slikovno, magijsko mišljenje« (Flusser 81). Koncept
magijskega je del Flusserjeve slikovite retorike, ki
vzpostavlja model razvoja družbenih programov (sistemov kod)
od prazgodovine do aktualnega trenutka. Najuporabnejše se zdi
problemsko branje te podobe, ki jo tudi sam označi za »miselni
eksperiment« in »pomožno figuro«. (Flusserjeva teorija je
aktualistična v smislu pričujočega besedila, saj odgovarja na
sodobno problematiko, posledica tega pa je poudarek na
251 T. i. nanotehnologije (tehnološke raziskave pojavov v merilu okoli 100nm) temeljijo ravno na tem principu, saj izkoriščajo snovi na fizikalno-kemijski molekularni ravni, kjer se živo in neživo še ne razlikujeta.Učinki nanomaterialov temeljijo na bodisi manipulaciji molekul aliinterferenci valovanj, npr. svetlobnih (Leydecker 12-3).
206206
univerzalnem opisu sedanjega stanja, ki mu zgodovinski pogledi
zgolj služijo za dosego ciljev in jih je mogoče
preinterpretirati skozi sinhrono tehno-imaginarno optiko.)
Primera »starih slik« sta jamske slikarije iz Lascauxa in
Firenško renesančno slikarstvo (Flusser 34-6, 39, 81)252.
Obstaja razlika med obema tipoma slik, ki je morda teoretično
šibko utemeljena, ponuja pa vpogled v Flusserjevo logiko
sklepanja. Predzgodovinske slike so rezultat procesa:
objektivni predmet -> subjektivno doživetje ->
intersubjektivna recepcija slike na steni jame. Slika kot
rezultat imaginativne stopnje človeškega odnosa do okolice
vsebuje magijsko rekonstrukcije samega predmeta skozi
neposredno, nekakšno ikonično253 reprezentacijo (Flusser 12).
Florentinška slika dodaja novo plast med sam predmet in
njegovo zaznavo, saj je bil predmet predhodno »prepojen s
subjektiviteto«, npr. kot prizor iz Svetega pisma. Dekodiranje
renesančne slike torej vključuje zgodovinske linearne
jezikovne kode, kar zapleta odnos med ravnjo slikovnega
imaginiranja in pojmovnega branja. Flusser oboje odločno
poveže v eno samo konceptualno shemo tredicionalnih
dvodimenzionalnih kod, od katere se tehno-imaginativna
paradigma razlikuje. Tehnike ni mogoče vključiti kot zgolj še
en diskurz v branje tehno-slike, kot je to mogoče v primeru
narativnih slik. Pri Flusserju neizrečen odgovor na to zagato
bi lahko bil, da je klasična slika izjava v Bahtinovem smislu,
ki sicer je notranje in zunanje dialogizirana, vendar pa jo
konstitutivno gradi en dialoško eksistirajoč avtor. Tehno-
slika bi potemtakem morala dodatno razcepiti avtorja?
Zakaj pravzaprav tehno-slike in ne morebiti tehno-jezik oz.
tehno-diskurz. Poleg intuitivnega argumenta iz dojetja
specifičnih fenomenov dejanskosti, dejstva prevlade
površinskega kodiranja informacij v večpredstavnostnem polju,
252 Vanje pa vključuje Flusser po vsej verjetnosti vse slikarstvo, čeprav sepo nastanku prvih tehniških slik, prvih oblik fotografije, situacija, popričakovanjih, dodatno zaplete.253 V smislu znane Peirceove tipologije znaka.
207207
je Flusserjev argument problematičnost in pogosto napačnost
dekodiranja tehno-slik, kot so televizijski program,
kinematografske projekcije, amaterska fotografija. Flusserjev
odgovor na to zagato je, da gre za »slike pojmov«, ki se zdi
še najmanj ilustrativen, saj zgolj skozi oksimoron vzpostavlja
nemogočo entiteto (še posebej, če se ne sklada s primerom
narativne renesančne slike). Važno pri tem je, da ne gre niti
za jezik, ker gre za tehno-slike, ne gre pa niti za slike, kot
obstajajo zunaj tehno-imaginacije. Edini način dekodiranja
tehno-slik je skozi tehno-kode, torej kode moderne tehnike, pa
tudi dodatke, ki so lastni tehno-imaginacijski stopnji.
Dodatke, ki dopolnjujejo tehno-imaginacijo v razliki do
tehnike, pa tudi ki presegajo izhodiščni fenomenološki
pristop, Flusser združi v zagonetnem pojmu »marksizma v
trebuhu«, kar pomeni, kot je mogoče sklepati iz konteksta,
selektivno bližino marksističnim pristopom (Flusser 91, 97-8,
180)254. Venomer znova se na ključnih mestih pojavlja pojem
dialoga, kar nakazuje na razširjanje Flusserjeve misli v smer
Bahtinove metodologije. Flusserja dosledno zanimajo odnosi med
ljudmi skozi izdelke tehnike kot orodja uveljavljanja
intencij, kot izdelovanje »konkretizacij 'najstva'« v
»deontološkem« in političnem smislu, vendar brez predpostavke
zunanje dejanskosti, kar šibi smiselnost rabe pojmov iz sveta
linerarnih jezikovnih kod (Flusser 94, 141).
Za tehno-sliko, če naj obvelja predlagani kriterij vsaj
dveh avtorjev izjave v Bahtinovem pomenu besede, je treba
najti dva avtorja, dve osebi, ki jo skozi dialog določata.
Flusser sicer gostobesedno govori o tehničnih napravah,
aparatih (Aparat) – tehniko pri tem definira skozi aplikacijo
znanstvenih spoznanj na pojave -, ki programirajo tako
uporabnika aparata, fotografa, kot tudi gledalca. Lahko bi
torej rekli, da tehnična izvedba aparata sodeluje v avtorstvu
254 Fašizem in nacizem Flusser poveže s principom slik, »idolatrijo«,komunizem pa s »tekstolatrijo«, principom besedilnosti. Dodaja tudi, daslike niso nujni fašistični pojavi (Flusser 189).
208208
fotografije, kar je seveda res – prevedeno v personalistično
dikcijo: opazovalec fotografije se sooča tako z uporabnikom
(fotografom) kot s programerjem aparata (tehnikom,
programerjem)255 (Flusser 75). To sta za Flusserja dve osebi,
saj ontologija njegovega pogleda na svet ne dopušča vnaprej
obstoječih danosti (data, podatki), ampak le fakte (dejstva,
umetne proizvode, projekcije) (Flusser 52, 97), ki ustrezajo
skozi Flusserjevo personalistično teoretsko držo namenom oseb.
Umetniško fotografijo tako vidi v možnosti prelisičiti
aparate.
Umetnik […] poskuša ustvariti »izvirne« slike. Toda ustvari jih lahko tudisamosprožilec, če mu pustimo dovolj časa. Pri tem dela mnogo hitreje kotumetniški fotografi. Le malo je fotografij, pri katerih vidimo nasproten namen: poskus, da bi ukanilizvijačni program kamere in aparat prisilili, naj naredi nekaj, za kar ni bil izdelan(Flusser 41)
Tehnološki umetnik mora potemtakem obvladovati tako
uporabniško raven aparata kot tehnično – zvijačno zvijati in
obračati aparate256. Avtorsko delo je potemtakem dvojno in se
vzvratno v recepciji razcepi v tri segmente, kakršne npr.
pokaže model komunikacije iz enouporabniškega kiberteksta:
rekonstrukcija narativizirane podobe sveta avtorja, logiko
igre in avtorsko intencijo implicirano v samem izboru
algoritmične odprtosti pojavljanja komunikatne baze za
konkretizacijo v komunikatu (slednja ustreza dialogu med
programerskim in uporabniškim dejavnikom kot subjektnima
pozicijama). Uporabnik-prejemnik lahko samo na ta način
pravilno dekodira dvoplastno avtorstvo novomedijskega dela:
njegov imaginarij ter njegovo kibernetično strukturo, pa tudi
– v ideološkokritičnem smislu – razlog zanjo kot morebitno
ločeno plast, ker ne gre zgolj za vsoto obojega.
Flusser opisuje dve problematični obliki tehno-slik, ki
kažeta na koordinate paradigme tehno-imaginacije in izzivov ki
255 Flusser navaja tudi: tehnokrate, medijske operaterje, oblikovalcejavnega mnenja (Flusser 58).256 Flusser etimološko poveže latinsko besedo »ars« ter starogrški »techné«in »mechané« ter nemško »mögen« s pojmom zvijačnosti, kot lastnostjoOdiseja, ki je za Homerja »polyméchanos« (Flusser 40).
209209
jih zastavlja (Flusser 134-5). »Elitne tehno-slike« so domena
elitnih komunikacij strokovnjakov, ki so povezani z aparatom,
ki kodificira. Oddajnik je obenem operater in sprejemnik
tehno-slik. Flusserjev primer je rentgenolog, ki ve, kako se
izdeluje rentgenske slike, in ki jih uporablja za diagnozo
bolezni. Sliko dojema semantično, znotraj sistema stroke, ki
uporablja aparat za konkretizacijo vidikov medicinske
znanosti. Dialoški vidik je v tej situaciji lepo viden: če
diagnostik opazi kaj nenavadnega na rentgenski sliki, se
najprej obrne na rentgenologa in ta naprej na inženirje, da bi
skupaj ugotovili, kako je mehanizem aparata anomalijo
pravzaprav izdelal. Tehno-slike so modeli257. V t. i. »množičnih
tehno-slikah« so aparati zunaj sprejemnikovega obzorja, kar
vnaša temeljno neenakovrednost stališč. Dialog na ravni
televizije npr. ni mogoč, saj oddajanje poteka le v eno smer258.
Primer t. i. »snopastega povezovanja« so tudi knjige, časopisi
in revije, distribucija fotografij, radijski zvoki, kot
rešitev pa Flusser priporoča mrežno povezanost ter
reverzibiliziranje kablov, na podlagi česar naj bi nastala
»telematična informacijska družba«, ki skozi »mrežne
sintetične računalniške slike« oz. »nove sintetične slike«
udejanja dialog (Flusser 36-9). Drugi, podoben problematični
pojav so »amfiteatri«, ki prav tako učinkujejo enosmerno in
blokirajo zavest o tehno-imaginarnem (Flusser 136).
Dialog kot pojav je seveda temeljno problematičen, kot se
tega zaveda Bahtin, najnazorneje pa to pokaže Foucaultova
teorija diskurza. Flusserjeva utopija je človeštvo kot »splet
odgovornih in ustvarjalnih partnerjev« (Flusser 178), vendar
257 Prim. Brechtovo poetiko kot politični angažma skozi konstrukcijo modelov(Aust 32-3).258 Flusser sicer polaga svoje upe v dialog na računalniških mrežah, vendarse je izkazalo, da se je svetovni splet vzpostavil na podlagi enosmernihnavzven obrnjenih povezav protokola HTTP, to dialoško nesorazmerje pa staizkoristila Sergey Brin in Larry Page z Googlom, ki je, lahko bi rekli,najbrž dobronamerni začetni spodrsljaj Tima Bernersa-Leeja prevedel vpolitična in ekonomska oblastna razmerja, ki so značilna za shemo»množičnih tehno-slik«.
210210
pa je komunikacija med strokovnjaki in množicami
problematična.
Ne zato, ker se strokovnjaki na svojih področjih ne bi povsem zavedali, kajpravzaprav počnejo. Če vprašamo jedrskega fizika, astronoma aligospodarstvenika, kaj slike, ki jih uporablja, pomenijo, bo postal nestrpen. Menilbo namreč, da mu ne zastavljamo semantičnega vprašanja, temveč »metafizično«,kar dokazuje, kako težavno je celo na svojem področju obdržati tehno-imaginarnoraven zavesti. (Flusser 135)
Tovrstna situacija pa seveda pritrjuje hipotezi o dialoški
napetosti med numeričnim simuliranjem tehno-slike in njenim
kodiranjem in dekodiranjem. Napetost nastaja med dvema
družbeno-zgodovinsko specifičnima subjektnima pozicijama, ali,
pogosto, dvema osebama iz dveh kultur C. P. Snowa.
Flusser predlaga dva metodološka pristopa: »podrobno
raziskovanje izdelave teh slik« in »raziskovanje recepcije
slik« (Flusser 136). To ustreza dvema vidikoma sprejemnikove
»neodgovornosti«: nezadostni kritiki slik in odsotnosti stalne
dialoške povezanosti udeležencev v komunikaciji (Flusser 37).
Na podlagi teh dveh metodologij poda Flusser nekaj izjemno
prodornih medijskih analiz, med katerimi je morda
najzanimivejša analiza videa kot dialoškega medija (Flusser
150-4)259. V svoji zadnji knjigi Software Takes Command se Lev
Manovich zavzema za raziskovanje programja, kar naj bi bil
predpogoj za razumevanje novomedijskih pojavov.
Reprezentativen primer tovrstne študije je npr. razprava
Davida Linka There Must Be an Angel (2006). Avtorji aparatov v
takšnih analizah tehničnih podlag tehno-podob stopajo iz
pozabe, pri Manovichu snovalci paradigem uporabniških
vmesnikov, pri Linku pa ustvarjalci računalnika iz radarskih
tehnoloških rešitev prek rabe katodne cevi kot spominskega
medija. Linkov primer je zelo dosleden, saj je leta 2009
funkcionalno rekonstruiral prvi (komercialni) računalnik
Ferrenti Mark I, na kakršnem je Christopher Strachey leta 1953
izvedel prvi program za avtomatično izdelovanje ljubezenskih
259 Za povezavo tradicij videa in novomedijskih praks prim. disertacijoNarvike Bovcon Načrtovanje vizualnih komunikacij v luči umetniških praks,Akademija za likovno umetnost in oblikovanje, UL, 2008.
211211
pisem (v obliki rekombiniranja spremenljivk)260. Manovich glede
metodoloških pristopov v teoriji novih medijev zapiše
It is not accidental that the intellectuals who have most systematically writtenabout software’s roles in society and culture so far all either have programmedthemselves or have been systematically involved in cultural projects whichcentrally involve writing of new software: N. Katherine Hayles, Matthew Fuller,Alexander Galloway, Ian Bogust, Geert Lovink, Paul D. Miller, Peter Lunenfeld,Katie Salen, Eric Zimmerman, Matthew Kirschenbaum, William J. Mitchell,Bruce Sterling, etc. In contrast, the scholars without this experience such as JayBolter, Siegfried Zielinski, Manuel Castells, and Bruno Latour have not includedconsiderations of software in their otherwise highly influential accounts ofmodern media and technology. (Manovich, Software Takes Command 8-9)
Izkušnje teoretikov z izdelavo programja seveda opisujejo
situacijo »elitnih tehno-slik«, vendar s pomembnim dodatkom,
da dodajajo multidisciplinarni pogled. Zaradi dejstva, da je
zelo težko doseči enako stopnjo poglobljenega znanja na več
kot enem področju, kulturni projekti, ki vključujejo »pisanje
novega programja«, praviloma nastajajo v sodelovanju več
avtorjev z različnimi izobrazbami, med katerimi poteka
dialog261. (To seveda ne pomeni, da je dialog med sprejemniki
tehno-podobe omogočen, npr. v obliki večuporabniškega
diskurza, vendar pa je razumevanje imanentno dialoške in
multidisciplinarne konstrukcije dela predpogoj za pravilno
dekodiranje vsake tehno-slike.)
Flusser tehno-imaginacijo tudi sistematično povzame.
Podlaga teorije tehno-imaginacije je naslednji hipotetični
kontinuum: človekovo vedenje o smrti in nesmiselnosti ->
odtujenost od sveta -> kodificirani svet kot dogovor med
ljudmi in njegovo osmišljanje -> skupnost -> nesmrtnost
(Flusser 161-2). V principu posredovanja konstitutivnem za
kodificirani svet Flusser poudarja pomen dialektike262, lahko se
namreč zgodi, da napačno dekodiranje simbolov, npr. tehno-slik
260 <http://www.alpha60.de/research/muc/ll01> (20. 8. 2009)261 Obstajajo seveda izjeme, npr. Andruid Kerne, prim. projektcombinFormation <http://ecologylab.cse.tamu.edu/combinFormation> (20. 8.2009).262 Bahtin označi dialektiko za logični odnos, nekakšno monološko stopnjodialoškosti (Bahtin, Estetika in humanistične vede 306). V ospredju sostopnje trdnosti meja med izjavami. V podobno smer gre npr. Flusserjevamorda še bolj negativna opredelitev kibernetike kot podobe »propada [spričopojavljanja] avtonomnega (»kibernetičnega«) programiranja« (Flusser 176).
212212
kot »slikovnih« simbolov pojmov, pripelje do pozabe ne le
smrti, ampak tudi skonstruiranosti kode. Gre za podobno tezo,
kot jo je v zagovor realizma navedel Lukács v marksistični
fazi, namreč reifikacijo pojavov sveta, ki pomenijo zgolj še
»sami sebe« (Flusser 162)263.
V tej knjigi poskušamo današnjo krizo opisati kot trenutek, ko se že najavljatakšno peklensko stanje. Ker teza temelji na nazoru, da lahko v sedanjem položajukomunikološko strukturo pojmujemo kot infrastrukturo, je v njej impliciranoverjetje, da lahko ta položaj spremenimo, če bi nam uspelo spremenitikomunikacijsko strukturo. (Flusser 162).
Tovrstni »marksizem v trebuhu« lukáscovskih emancipatoričnih
akcij na ravni nadstavbe predstavlja politični vidik koncepta
tehno-imaginacije. Reifikacija264 lahko pojasnjuje tudi začaran
krog amfiteatrov in dialoških komunikacijskih kanalov.
Amfiteatri so programirali tudi znanstvenike in tehnike. Nastaja avtonomenaparat, v katerem so amfiteatri in mrežni dialogi povezani tako, da javno mnenjeojačuje in odseva oddajane programe. Če nam ne uspe zavreti tega začaranegakroga, se bodo komunikacijske razmere odkotalile totalitarni množični družbinaproti. (Flusser 174)
Drugi pramen Flusserjeve misli uporablja jezik religije265.
Za razumevanje nove ravni zavesti, ki se kaže v slikah
znanstvenikov ter manipulatorjev množičnih tehno-slik, so
osrednjega pomena tri kategorije (Flusser 163-73). (i)
Intersubjektivnost: koncepti razdalj v objektivni topologiji
sveta so brez pomena, preseganje omejitev neposredne okolice
doživljajočega jaza teče prek vključevanja drugih ljudi266. (ii)
Spreminjanje stališč: stališča razume Flusser kot
neizključujoče ideologije267, ki jim ustreza religiozno in ne
epistemološko iskanje.
[…] psevdo-objekti, ki jih proizvaja tehnika, niso več predmeti, ki jih subjektzanika, temveč projekcije, osnovane iz določenega projekta. To niso objektivirane
263 Flusser na enak način kot Lukács nasprotuje naturalizmu (Flusser 109).264 Flusser omenja reifikacijo, vendar zanj to ni teoretsko pomemben koncept(Flusser 63).265 Flusser se je glede nacionalnosti predstavljal za »praškega Juda, kotzapiše Strehovec v spremni besedi k izboru Digitalni videz (Flusser 202). 266 Samopreseganje kot vključitev drugega je konstitutivno tako zafilozofijo Mihaila Bahtina kot Emanuela Lévinasa (Vaupotič, Philosophy ofMikhail Bakhtin).267 Razumevanje, ki ustreza Bahtinovi rabi, ne pa rabi termina pri doslednihkritikih ideologije Marxu in Engelsu (Haug 4).
213213
vrednost, temveč nič drugega kot »vrednote«, ki pa so tako zgoščene, da izgledajokot objekti (Flusser 94).
(iii) Bližina: tehno-imaginacija poistoveti čas in prostor.
Tukaj in zdaj sta isto kot daleč in prihodnost. Tok časa je
obrnjen, prihodnost prihaja. Preteklosti ni, »sprevrne [se] v
prihodnost in prispe v obliki odpadkov, smeti in izločkov«
(Flusser 168)268. Merilo razdalje je »zanimanje«, prostor tako
postane etičen, bližina pa politično in religiozno doživetje.
Google kot »umetna inteligenca«
As far as Internet ecosystem is concerned, Google is the weather. (Battelle 183) V svetovnem merilu je danes najbrž najvplivnejši in
največji novomedijski objekt Google. (Prim. John Battelle
Search: How Google and Its Rivals Rewrote the Rules of
Business and Transformed Our Culture, 2006 in avtorjev
Searchblog269.) Kaj je pravzaprav Google? Spletni iskalnik
(search engine). Predhodni pojav, ki je omogočal orientacijo
med spletnimi stranmi in dokumenti, je bil spletni portal
(angl. portal), od katerih je najpomembnejši Yahoo270
(ustanovitelja Jerry Yang in David Filo med študijem na
Stanfordski univerzi), ki se je v obliki Jerry and David's
Guide to the World Wide Web pojavil konec leta 1994 ter se
leta 1995 preimenoval v ime, ki ga nosi do danes271. Yahoo je
268 Flusser, ne da bi navajal, pravzaprav opisuje Benjaminovega angelazgodovine. Človek izdeluje svojo prihodnost kot katastrofo preteklosti.
»Der Engel der Geschichte muß so aussehen. Er hat das Antlitz derVergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor unserscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer aufTrümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohlverweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber einSturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat undso stark ist, daß der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturmtreibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, währendder Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschrittnennen, ist dieser Sturm« (Benjamin, Über den Begriff der Geschichte). 269 <http://battellemedia.com> (20. 8.2009)270 Za slovenski jezik na internetu je bila osrednji portal Mat'Kurja,<http://www.matkurja.si>,<http://web.archive.org/web/20030401083528/www.matkurja.com/slo/>, (2. 4.2003, 21. 8. 2009).271 Yahoo seveda ni brez iskanja kot storitve. Leta 1995 Yahoo doda iskanje,najprej Open Text, še isto leto pa prvi »veliki« iskalnik AltaVista,<http://www.av.com>,<http://web.archive.org/web/19990125093146/www.altavista.com> (20. 8.2009). Junija 2000 Google zamenja prejšnji Inktomi v vlogi iskalnika.
214214
bil zasnovan kot spletni portal, ki ga urejajo ljudje, tako da
spletne vsebine postavljajo v mape, ki predstavljajo zavestno
izbrane kategorije znotraj imenika (directory). Gre za
uredniški projekt, kakršnega poznajo tudi tiskani mediji.
Vrednost portala Yahoo je bila možnost smiselnega navigiranja
in orientacije po tedaj še omejenem spletu272.
In the early days, "people got in the directory versus search debate," Yang says,"but our approach was quality. How can technology give quality results?"(Battelle 60)
Do konca devetdesetih so promet po spletu usmerjali predvsem
portali.
V prvi polovici prvega desetletja enaindvajsetega stoletja
iskanje postane ključni problem razumevanja spleta, pa tudi
njegove ekonomije. Razlog za ta premik je nezadržna rast
števila spletnih strani, ki jih ni več mogoče pregledovati s
pomočjo človekovih kognitivnih zmožnosti, spletnih vsebin
postane preveč. Ekonomski vidik je pri tem nujen, saj se
nanaša na razumevanje področja, katerega rast je pričala, in
seveda še, o njegovi pomembnosti in vrednosti. Avgusta 1996
stanfordska študenta Larry Page and Sergey Brin odpreta dostop
do Googla. Projekt sta leta 1998 predstavila v enem največkrat
citiranih člankov The Anatomy of a Large-Scale Hypertextual
Web Search Engine.
Google je primer tehno-imaginacije, primer tehnološkega
ustvarjanja hipermedijskih273 entitet, ki presegajo človeške
zmožnosti ustvarjanja in urejanja informacij, obenem pa, kot
bo razloženo, ne posega onkraj urejanja in kvantitativne
reprezentacije vrednotenja že obstoječih posameznih človeških
izjav, ki nastopajo v okvirih Svetovnega spleta274. Svetovni
splet je zasnoval Tim Berners-Lee kot hipermedij s povezavami
Februarja 2004 Yahoo začne uporabljati lastni iskalnik,<http://news.cnet.com/2100-1024_3-5160710.html> (20. 8. 2009).272 Yahoo še leta 2009 ne trži besede »iskanje«, ker kot blagovna znamkavzdržuje antitezo Googlu kot univerzalnemu iskalniku,<http://battellemedia.com/archives/004978.php> (20. 8. 2009).273 Osrednji koncept Teda Nelsona, ki je vseskozi predvidevalvečpredstavnostno naravo hiperteksta.274 Google sicer posega tudi prek meja samega spleta npr. z računalniškimpretipkavanjem knjig, ki skozi iskalnik vstopajo v območje spleta.
215215
(links), ki vodijo od enega vozlišča (node) do drugega. Npr. v
obliki zapisa v jeziku HTML je povezava videti takole: »<a
href="http://www.uni-lj.si/">Univerza v Ljubljani</a>«275.
Informacija o povezavi je navedena le v izhodiščni datoteki, v
ciljni datoteki, torej na spletišču Univerze v Ljubljani, pa
ni informacije o tem, katere strani znotraj celote svetovnega
spleta kažejo s svojimi povezavami nanjo. Nastane vrednostno
nesorazmerje, namreč povezava, ki jo lahko kdor koli postavi
na lastno spletno stran, pomeni, da se avtor spletne strani in
povezave zavestno in izrecno zanima za cilj povezave, npr.
spletišče Univerze v Ljubljani276, medtem ko ni nobenih
pokazateljev, da je spletna stran, ki vsebuje povezavo, na
kakršen koli način zanimiva. Povezava predstavlja vrednost
ciljnega spletišča, kot se (na edini način sploh lahko) kaže
na ravni same strukture svetovnega spleta, ki ga sestavljajo
enakovredna vozlišča in dejstvo obstoja ali neobstoja povezav
med njimi. Dobro delujoč iskalnik mora prikazovati strani, na
katere kažejo povezave, ne pa tistih, ki sicer lahko vsebujejo
povezave, nanje pa nobena povezava ne kaže, ker najbrž niso
zanimive (noben udeleženec na svetovnem spletu ni vzpostavil
povezave, torej dejansko nobenega človeka, kolikor gre za
subjektno pozicijo aktivnega spletnega udeleženca, takšna
stran ne zanima). Spletišče Univerze v Ljubljani je v okvirih
celote spleta zaradi povezave iz primera pridobilo na
vrednosti za količino, ki kvantificira avtorsko gesto
vzpostavitve povezave277. Težava nastane, da je pogoj za dostop
do te informacije analiza vseh povezav na celotnem internetu,
da bi jih bilo mogoče obrniti.
275 Ukaz »a« pomeni sidro (anchor) (»/a« pomeni konec razdelka, »<« in »>«označujeta začetek in konec ukazov za določanje razdelka), »href« pomenihiperreferenco, besedilo »Univerza v Ljubljani« je edino vidno na ekranukot povezava (npr. modro in podčrtano). 276 Programirana je bila povezava, porabljena je bila površina na spletnistrani. Gre torej za porabljeno »delo« in izrabo omejene površine na ekranu– spletna stran ne more vsebovati poljubne količine statično določenihpovezav (dinamične povezave so seveda obravnavane drugače).277 Praksa, da bi računalniki sami vzpostavljali povezave ni razširjena.Ravno to, seveda, počnejo iskalniki.
216216
Program, ki je zato, da bi nastal Google, shranil celotni
internet na računalnik na Stanfordu, se imenuje BackRub (leta
1998 Brin in Page navajata 24 000 000 spletnih strani, ki so
zasedle 147 GB). Na podlagi informacij iz obrnjenih povezav
nato algoritem PageRank izračuna vrednost spletne strani, kot
se kaže v objektivni vrednostni hierarhiji, ki jo določa
celota vseh povezav.
[An] intuitive justification is that a page can have a high PageRank if there aremany pages that point to it, or if there are some pages that point to it and have ahigh PageRank. Intuitively, pages that are well cited from many places around theweb are worth looking at. Also, pages that have perhaps only one citation fromsomething like the Yahoo! homepage are also generally worth looking at. If apage was not high quality, or was a broken link, it is quite likely that Yahoo'shomepage would not link to it. (Brin & Page)
Model za PageRank je bila metoda znanstvenega objavljanja, ki
poleg strokovnih recenzij (peer review) vključuje tudi v
algoritmu PageRank simulirano spremljanje citatov278.
Academic citation literature has been applied to the web, largely by countingcitations or backlinks to a given page. This gives some approximation of a page'simportance or quality. PageRank extends this idea by not counting links from allpages equally, and by normalizing by the number of links on a page. (Brin &Page)
PageRank je temelj delovanja iskalnika Google279. Gre za
avtomatični sistem, ki izračuna vrednost povezave. Vse
povezave so načeloma enake, seveda pa npr. (nemogoča) povezava
nekje v belini spletne strani <http://google.com> šteje precej
več kot naključna povezava, ker do samega Googla vodi izjemno
veliko število povezav. POvezave so ovrednotene enako, ker
računalnik ne more upoštevati njihovega zunajsistemskega
pomena, znotraj mehanizma kibernetičnih avtomatov obstaja
zgolj dejstvo povezave, ki ga je mogoče prešteti.
Pogoj nastanka Googla, pa tudi samega vrednotenja v okvirih
Svetovnega spleta, je njegova specifična zasnova Tima
Bernersa-Leeja. V predavanju februarja 2009 na konferenci TED
278 Referenca Brina in Pagea je Jon Kleinberg s člankom Authoritativesources in a hyperlinked environment, 1997,<http://www.cs.cornell.edu/home/kleinber/auth.pdf> (20. 8. 2009).279 Seveda gre za poenostavitev, Google se razvija skupaj s spletom, vendarpa tovrstna predstavitev ilustrira teoretična vprašanja razumevanjanovomedijskih obejtov, kot je Google.
217217
(Technology, Entertainment, Design)280 Berners-Lee pojasnjuje,
da je pred dvajsetimi leti (1989, ko je napisal predlog za
projekt, ki se je čez dve leti razvil v Svetovni splet) želel
preseči kaos standardov zapisa podatkov. Leta 2009 se zavzema
za odprto dostopnost »surovih podatkov« pod sloganom »Raw Data
Now«, vendar pa ni jasno, na kakšen način bi bili ti podatki
lahko obvladljivi, ob tem pa se, očitno, zopet odpira problem
kompatibilnosti zapisov podatkov281. 6. avgusta 1991 je avtor v
novičarski skupini na omrežju Usenet objavil Povzetek
Svetovnega spleta (WorldWideWeb Executive Summary)282, v katerem
govori o posebnih datotekah, ki se imenujejo kazala (index) in
ki omogočajo iskanje po spletu.
The WWW world consists of documents, and links. Indexes are specialdocuments which, rather than being read, may be searched. The result of such asearch is another ("virtual") document containing links to the documents found.
Omenjenih posebnih datotek, kazal, po katerih je mogoče
iskati, njegov sistem sam po sebi ni vseboval. Problem teh
datotek, kot so jih sestavili spletni iskalniki pred Googlom,
je bil, da temeljijo zgolj na formalnem skladanju med besedami
na spletni strani in iskalnim nizom. Če človek napiše iskalni
niz v vrstico iskalnika, želi dobiti informacijo o vsebini
svojega vnosa na pragmatični ravni delovanja jezika, na ravni
smisla, ne pa npr. spletno stran, ki vsebuje to besedo
napisano v beli barvi na belem ozadju v zelo zelo majhni
tipografiji, medtem ko so na sami spletni strani najbrž
pornografske fotografije. Gre seveda za problem namernega
varanja iskalnikov, ki se je v obdobju pred Googlom bogato
razraščalo283. Drugi problem je, da računalnik zaradi280 <http://www.ted.com/index.php/talks/tim_berners_lee_on_the_next_web.html> (21. 8. 2009)281 Tim Berners-Lee v govoru očitno programatično zagovarja ideologijoodprtega dostopa (open access) do informacij.282 <http://groups.google.com/group/alt.hypertext/msg/395f282a67a1916c> (21.8. 2009)283 Tovrstne »zlobne« manipulacije iskalnikov so našle tudi pot v umetniškoinstitucijo, pogosto s sumljivim, vendar institucionalno zelo močnopodprtim, uspehom. Na predavanju v okvirih festivala Pixxelpoint 2005 jeVuk Ćosić omenil projekt Heatha Buntinga Reality (1998), v katerem je avtors postopki optimizacije brskalnika povzročil, da je iskalnik AltaVista obbesedah Nike in Adidas prikazal umetnikovo lažno spletišče, ne pa straniAdidasa ali Nike, <http://www.irational.org/heath/realty> (25. 8.2009).
218218
konstitutivnih omejitev ne more sam od sebe razumeti
pragmatičnega pomena posameznih nizov črk in znakov v
kontekstu.
Temelj Googlove storitve je vpogled v dejanja vseh
uporabnikov spleta, kot se kažejo v samem stanju spleta.
Tehno-imaginarna raven je nujna, saj ta vpogled brez rabe
računalniških algoritmov preprosto ne obstaja, obenem pa ne
gre za izdelek same tehnike, ker elementi, količina vrednosti
posamezne spletne strani, sploh niso izdelek tehnike, ampak
zgolj objektivna in neiinterpretirana vizualizacija vzorcev
obnašanja uporabnikov svetovnega spleta, torej avtorskih
mikroizjav. Google je tehno-slika specifične človeške
vednosti. Ugotovitev, da gre za nekakšno splošno razširjeno
znanje, »zdravo pamet«, t. i. »common sense«, je zaradi
metodoloških težav napačna. »Zdrava pamet« je za vsakogar
tisto, kar se zdi resnično (in prav), medtem ko je, lahko bi
rekli »google-sense«, tisto, kar je največ ljudi dejansko
izjavilo (in svojo izjavo objavilo na spletu). Razlika je
bistvena, je v okvirih splošno sprejetih prepričanj mogoča
intuitivna prilagoditev, ker jih določa temeljna
nepreverljivost, medtem ko »google-sense«, googlovska
»vednost«, na podlagi analize hiperttekstnih citatnih navezav
razkriva, kaj so ljudje dejansko rekli. Pokaže se slika, ki
pogosto lahko razkriva tudi temne plati človeške narave,
posledice tega pa so za Gooogle kot pojav in politiko vodenja
projekta izjemno daljnosežne.
PageRank dodaja vrednost rezultatom, ki jih računalnik dobi
na podlagi samega ustrezanja besed iz iskalnih nizov besedam
na straneh na spletu (Brin in Page se predvsem osredotočita na
besedila znotraj samih povezav, torej besedilo, ki je samo
povezava). Besedilo, ki ga iskalnik Google vrne, je torej
ustrezno tako po semantični plati (iskalna beseda ustreza
Podoben primer je prevara Googlovega sistema za reklame v projektu GoogleWill Eat Itself, <http://www.gwei.org> (21. 8. 2009), ki jo brez kakršnihkoli zadržkov podpirajo teoretiki, kot je Geert Lovink.
219219
besedi na spletu)284 kot po hierarhični – zadetki so urejeni od
»najmočnejšega« navzdol. To spominja na Foucaultovsko entiteto
oblast-vednost, seveda s pomembnimi razlikami, ki izhajajo iz
omejitev računalniške obdelave podatkov. Vendar pa je mogoče
ugotoviti, da je zasnova Googla upoštevala kompleksno
povezanost med vednostjo na logični ravni ustrezanja in
oblastjo. Uporabnica ali uporabnik iskalnika želi ustrezen in
relevanten podatek, »močno« informacijo, ki omogoča uspešno in
hegemono nadaljnje sodelovanje v jezikovni komunikaciji
življenja.
Spletni iskalnik kot storitev obstaja na štirih temeljih,
ki se v sodobni Google povežejo okoli leta 2003. (a)
Prepričljivih rezultatih iskanja (organic, algoritmic,
editorial search – to zagotavlja algoritem PageRank285); (b)
Prometu uporabniških obiskov na spletišču (traffic); (c)
tehnični infrastrukturi, ki lahko sledi širjenju spleta in
zahtev po iskanju (Battelle 117, 130, 152) ter (č) omrežju
strank plačljivega iskanja (paid search network). Zadnji
element (č) je za razumevanje tehno-imaginativnega smisla
Googla zelo pomemben. Vodilni s svetovnem merilu ni mogoče
biti zgolj na podlagi akademskih ali umetniških subvencij.
AdWords, prikazovanje kratkih reklam dosledno ločenih od
»čistih« rezultatov iskanja, začne na Googlovih straneh
delovati oktobra 2000, leta 2002 je predelan v sistem »plačilo
po kliku« (pay per click), ki prevzema koncept Billa Grossa,
vendar z posebnostmi (Battelle 116, 142)286.
Plačljivo iskanje (paid search), ki v iskanje dodaja
»trenje denarja« (friction of money) (Bartelle 106), je
284 Ob tem je na tem mestu puščen ob strani problem, ali je semantična ravenznotraj delovanja kibernetičnih strojev sploh mogoča. Gre pravzaprav zgoljza enake zapise kot materialne entitete, tako v iskalnem nizu kot naspletu; prim. David Link Poesiemaschinen/Maschinenpoesie.285 PageRank je pravzaprav v lasti Stanfordske univerze, ker je nastal medštudijem; Google ga ima ekskluzivno v najemu do leta 2011 (Battelle 130).286 Marca 2003 je dodana možnost objave kontekstualnih reklam na kateri kolispletni strani pod imenom AdSense. Na ta način lahko vsak lastnik spletnestrani zasluži z reklamami, ki jih kot storitev v povezavi z AdWordsposreduje Google.
220220
februarja 1998 Bill Gross pod imenom GoTo.com predstavil na
konferenci TED. Junija 1998 je portal začel delovati. To je še
globoko v obdobju t. i. »portal madness«. »[…] in 1998 search-
engine spam was barely even understood« (Bartelle 103).
Grossova novost je transparentna povezava med iskalnim teminom
in plačilom zanj. Če je iskalni niz plačan, potem neželjenih
dodatkov, t. i. »spama«, seveda ni, ker je plačljiv, ali pa
gre za finančno prevaro (prim. Lovink, Call for Support).
Iskalec uporabi GoTo v primeru, da želi nekaj kupiti, torej z
eksplicitno specifično namero, in ne na enak način kot npr.
uporablja Google za iskanje na splošno. Ob tem pa pride do
pomembne spremembe v oblastnih razmerjih ekonomije iskanja.
Gross je na podlagi ekonomskih izračunov ugotovil, da spletni
promet omogoča premik trenutka plačila za reklamo na trenutek
po kliku na povezavo, ki pelje do oglaševanega izdelka ali
trgovine. Razlika je z ekonomskega vidika bistvena, saj se
tradicionalna oglaševalska maksima, da polovico sredstev
vloženih v promocijo propade, ne vemo pa, katera polovica,
pokaže kot ne več relevantna (Battelle 112), saj so plačani
izrazi uporabnikove intencije, klika, t. i. »plačljive
predstavitve« (paid introduction) (Battelle 113), ki je
objektivna vrednost, tako kot je objektivno dejstvo povezava v
sistemu Google. Reklame se ne plačuje več na podlagi
uporabnikovega pogleda, prikaza na ekranu ali jumbo plakatu ob
cesti. Septembra 2001 se GoTo preimenuje v Overture. Leta 2002
Overture toži Google, da so AdWords kopija287 (Battelle 116).
Kombinacija zasnov ovrednotenja spletnih strani s
PageRankom Brina in Pagea ter ovrednotenja namenov iskanja na
spletu kot del človekove vključenost v splošno ekonomijo Billa
Grossa sta predpogoja za razumevanje delovanja Googla na
ravni, kot jo predlaga Vilém Flusser. Temeljno nesorazmerje
moči izhaja iz logike enosmernih povezav svetovnega spleta,
vložek Googla v tehnični problem obrata povezav (c) – ter
287 Tožba se s plačilom Googla razreši zunaj sodišča.
221221
seveda ideja PageRanka (a) – je temelj oblastne premoči na
spletu, ki se kaže kot zaupanje uporabnikov v Google v obliki
prometa (b). Informacij, ki jih ima Google, ni mogoče dobiti
kar tako. Pomembno pri tem je, da rezultat analize spleta ni
zgolj zakrivanje informacij na spletu, ampak nastanek nove in
specifične tehno-vednosti. Mogoče pa je seveda tudi
uporabljati Google mimo zavesti o tehnološkem kodiranju, kot
nekakšen orekelj ter projicirati vanj zlobo kapitalističnega
sistema iz formalizmov teorij zarote.
Vuka Ćosić: Nacija–Kultura (2000)
Umetnine, ki temeljijo na zavestni »zvijačni rabi
aparatov«, kot bi rekel Flusser, izkoriščajo preseganje
človeških zmožnosti skozi rabo računalnikov, ki logične ukaze
izvajajo izredno hitro na zelo velikih arhivih podatkov.
Aparati sami ne vzpostavljajo novih entitet na ravni ontološke
emergence, gre vedno za rabo algoritmov, s katerimi manipulira
več povezanih ali nepovezanih programerjev, operaterjev ali
uporabnikov. Vuk Ćosić je leta 2000 ob dvestoti obletnici
Prešernovega rojstva v Narodnem muzeju Slovenije (Ljubljana,
3. 12. 2000-8. 2. 2001) predstavil posebej za to priložnost
naročen projekt z naslovom Nacija—Kultura (Nation—Culture). V
neposredni bližini, na projekciji nad razstavljenim prvim
natisom za slovensko literaturo ključne knjižice Prešernovih
Poezij (1846), so se v obliki sonetne razporeditve vrstic v
vizualno enaki tipografiji, kot je bila uporabljena v
Poezijah288, prikazovale besede, ki so jih ravno takrat vnašali
uporabniki v iskalnik takrat osrednjega slovenskega spletnega
portala Mat'Kurja289. Ohranjeni primer je tole.
Hmzs vreme sex HUSQUARNA 125 WR HARI Torment BRDA 2000 hidrom se tyco,
288 Vizualni del projekta je bil realiziran na platformi Macromedia Flash.289 Dosegljiv je bil na spletnem naslovu <http://www.matkurja.si>. Mat'Kurjaje primer imenika (directory) podobnega imeniku Yahoo, iskanje torej potekalokalno po urejenem imeniku, ne pa, kot pri spletnih iskalnikih, kot soAltaVista, Google, Bing (Microsoftov spletni iskalnik od 3. 6. 2009,naslednik Live Search) idr., po celotnem spletu.
222222
Ministrstvo za finance najstni MONDO MOTO, Alp sex jenna.jameson SKOKI,Tyco vreme gaby spanic dopisovanje lepotice, Sperma mobitel mobitel mobitel sex, Bradavica drek stiki ministrsto za finance, Porno mladinska knjiga kocini moda lepotice,Papagaj ajda sex nenavadno celje pivovarna, GAY PAGES GAY BOYS misteriji misteriji ajd, Midi glasba BOLHA ray dream pička sex,Kadila ana kurnikova antikvariat ljubezenske, Ljubezenske zgodbice ljubezen slovar slike, AMATER slike nagih punch sex slike nagih,290
Vrstice so se premikale navzgor in nadomeščale z novimi,
zamaknjena vrstica je povzročila skokovit zamik.
Navedenega soneta ni mogoče brati kot tradicionalen sonet.
Manjkata npr. dva konstitutivna elementa sonetne pesniške
oblike, ki sta verz in vsebinska dvodelnost sonetne forme
(kvarteta in terceta). Pesnik in komparativist Boris A. Novak
v svojih razpravah prepričljivo zagovarja stališče, da
prostega verza pravzaprav ni, gre vedno za avtorsko ustvarjeno
verzno ritmično obliko, ki jo pesnik iznajde za vsako vrstico
posebej (Novak 45), tega pa na podlagi toka vnosov v iskalnik,
t. i. »search stream«, ni mogoče doseči. »Neverzi« Nacije—
Kulture so zgolj vrstice iz besed. Sintagmatično zaporedje je
posledica naključnih sočasnosti, ko različni uporabniki
uporabljajo iskalnik imenika (directory) portala Mat'Kurja, ne
da bi vedeli, da nekdo prikazuje – pravzaprav »zlorablja« –
vnose javno. Enako je z dvodelnostjo strožjih kvartetov, ki v
sonetu praviloma razpadeta še dodatno na dva dela, in
svobodnejših tercetov – teh formalnih struktur ni, kot tudi,
po pričakovanjih, v Ćosićevem projektu ni rim, ki bi
povezovale verze med sabo.
Ćosićev sonet je torej »nesonet«, ki pa nedvomno spominja
na sonet po likovni podobi. Odpira se več zanimivih vprašanj.
Nacija—Kultura seveda ni digitalna skupnost, saj so
290 Sonet je naveden po osebni korespondenci po elektronski pošti z avtorjemz 28. 6. 2009. Prim. tudi Avtointerview,<http://www.plagiarist.org/iy/vuk.html> (21. 8. 2009). Navedek je iznočnega časa, od dnevnih iskanj se razlikuje po nekaj več obscenostih,čeprav jih tudi v »opoldanski« različici ne manjka.
223223
uporabniški vnosi uporabljeni na podlagi tehnične in
institucionalne možnosti, Vuk Ćosić je bil namreč sodelavec
projekta Mat'Kurja ter je samo zaradi tega imel dostop do toka
iskalnih nizov, ki ga je zaradi verovanja podatkov tako rekoč
nemogoče dobiti. Gre za projekt, ki je obenem značilen za čas,
ko je tehnologija dopuščala večjo svobodo, po drugi strani pa
je ta nedvomno tudi posledica umetniškega konteksta
predstavitve. Tok podatkov je stranski produkt aparata,
spletnega portala, izdelek tehnologije, ne pa pravil ali celo
dogovora in pogajanj skupnosti. Pa vendar ne gre za naključno
izbrane besede iz slovarja, ampak za nekakšen skrivni in
intimni govor »nacije«, slovensko govorečih uporabnikov
svetovnega spleta, ki, misleč da nihče ne gleda-posluša-bere,
vpisuje svoje želje v aparat z upanjem na izpolnitev. Da je
Ćosićev projekt pionirsko delo priča dejstvo, da šele leta
2001 Google prične na spletišču za novinarje objavljati trende
v iskalnih vnosih pod imenom Zeitgeist291. Duh časa se seveda od
nemškega filozofskega duhovnozgodovinskega koncepta razlikuje
po tem, da je kvantifikativno določen, ne pa rezultat
hermenevtičnih postopkov kontekstualnega in dialoškega stika s
tekstom.
Pomembno je, da kljub temu, da navedeni sonet ni sonet kot
pesniška oblika, pa to ne pomeni, da ga ni potrebno brati.
Edini način, da bi razumeli Nacijo—Kulturo, je brati vrstice,
vendar tako, da se izolirajo besede in razmisli o njih kot
singularnih enotah, ki sledijo druga drugi. Interpretacija
razrešuje povezave med posameznimi besedami. Seveda uporabnik
ali uporabnica bere sintagme, vendar te sintagme nastajajo v
interpretaciji: najprej skozi rekonstrukcijo ergodičnega
vidika nastajanja292 materialnega substrata branja, ter nato
291 Prvi naslov je bil <http://www.google.com/press/zeitgeist.html>,<http://web.archive.org/web/20010706024815/http://www.google.com/press/zeitgeist.html> (21. 8. 2009); projekt se je naprej razvijal pod imenomGoogleTrends. 292 Ergodično dejanje je torej del fiksiranega skriptona, kar je značilnostračunalniško sestavljenih tekstov: sistem, ki izdeluje besedilo, je»ergodični tekstualni stroj« (Aarseth 12).
224224
predvidevajoč in vživljajoč se v »slovensko zavest« v
nadaljnji interpretaciji. Bralni doživljaj poteka v posamezni
človeški zavesti, sestavljanje verig besed pa skozi
algoritmično manipulacijo arhiva vnosov različnih uporabnikov.
Vidimo, da beseda pravzaprav ni osnovna entiteta bralne
konkretizacije, saj iskalni niz lahko vsebuje več besed.
Odločitev, kje postaviti cezure v zapovrstje besed, potemtakem
sledi nekakšnemu preliminarnemu branju besed. Kvaziverz:
»Ministrstvo za finance najstni MONDO MOTO,« očitno kaže dve
cezuri na kibernetični ravni, meji med izjavami iskalcev na
portalu: za imenom ministrstva (ni namreč verjetno naključje,
da bi se te tri besede znašle skupaj) ter za tipkarsko napako.
Beseda »tyco« se v sonetu pojavi dvakrat in nakazuje na sled
iste osebe, njeno vztrajnost, torej na kontinuiteto enega od
glasov v sozvočju Nacije—Kulture ter obenem razvezuje
časovnost besedila kot nekakšno govorjenje vsepovprek.
Upoštevati je treba tudi animirani »pretok« verzov skozi
sonet.
Ćosićev projekt je v prvi vrsti konceptualni projekt.
Mogoče je reči, da ohlapne definicije področja konceptualne
umetnosti dopuščajo razumevanje tehno-imaginativnih vidikov
dejanskosti. To pomeni, da se tehno-imaginacija kot postopek
kodiranja lahko pojavlja znotraj konceptualne umetnosti,
vendar pa je ta ne more izčrpno pojasniti. Prim. analizo
razlik med novomedijskimi umetniškimi praksami in t. i.
»relacijsko estetiko« Nicolasa Bourriada v disertaciji Narvike
Bovcon Načrtovanje vizualnih komunikacij v luči umetniških
praks.
Ćosić izkorišča slovensko specifiko, pomen soneta za
slovenski jezik in slovensko kulturo. Ugotovitev, da je
Prešeren v sonetni formi prvi v zgodovini dosegel suverenost
slovenščine na literarnoumetniški ravni, je danes splošno
sprejeta. Projekt uporabi iz te okoliščine izhajajočo težnjo,
da bi uporabili Prešernove sonete za bralno interpretacijo,
225225
kakšen duh slovenskega naroda pravzaprav je. To pomeni, da naj
bi vsebina Prešernovih sonetov posredovala duha slovenstva.
Ćosić je kode branja slovenstva, ter ob tem tudi tradicij
jugoslovanske kulture, obrnil in bral na »napačnih« jezikovnih
ravneh. Avtorjev primer je »bratstvo—enotnost«, ki ga je
mogoče brati slovnično pravilno kot bratstvo »in« enotnost,
ali pa matematično, bratstvo minus enotnost, npr. skozi
priljubljeno jugoslovansko šalo »brat in edinec293«. V Ćosićevih
sonetih se torej kaže slovenska nacija brez kulture,
potopljena v obscenosti. Namesto skozi interpretacije
pretočnega soneta je delo treba videti kot zrcalo, ki
uporabniku interneta postavi na ogled lastne besede, ki jih
vnaša v vnosne vrstice. »Nacija« minus »kultura« je v enačbi
enako »nekultura«. Pri tem velja dodati, da princip zrcaljenja
eksplicitno omenja tudi Flusser, ko pravi, da so tehno-slike,
npr. fotografije, »ogledala mišljenega« in ne »upodobitve
mišljenega (slike)«. Treba jih je »dojemati« in ne »brati«
(Flusser 185).
Računalniška obdelava podatkov, semiotično in jezik
Hans Magnus Enzensberger je svoje zapiske iz leta 1974 pod
naslovom Povabilo k avtomatu za poezijo (Einladung zu einem
Poesie-Automaten) objavil leta 2000. V razpravi »vabi« h
konstrukciji avtomata za poezijo, tako da pregleda pogoje zanj
in premisli o nekaterih možnih praktičnih rešitvah. Leta 2000
je za predstavitev v Landsbergu na Bavarskem avtomat izdelan
in javno predstavljen. Projekt je bil kot del uradnega
spremljevalnega programa svetovnega prvenstva v nogometu, ki
je potekalo leta 2006 v Nemčiji, še enkrat izveden294:
Enzensbergerjev koncept so izbrani pesniki napolnjevali s
fragmenti, ki so se nanašali na posamezne tekme, pomembna
novost pa je bila integracija poezije v najrazličnejše medije,
293 »Jedinstvo« je enotnost – »jedinac« pa edinec, torej bratstvo brezenotnosti več bratov.294 <http://www.poesieautomat.com> (25. 8. 2009).
226226
od vstopnic, do javnih prikazovalnikov, vključitve v
televizijske komentarje ali objave na straneh posvečenih
športu v časnikih, ter seveda obstoja na internetu v obliki,
ki si jo vsak uporabnik lahko v delujoči obliki postavi tudi
na lastno spletišče295. O finalu prvenstva avtomat, delujoč v t.
i. standardnem načinu, naredi tudi tole pesem z naslovom WM
Begegnung Italien - Frankreich 6:4
(http://poesieautomat.zeit.de, 25. 8. 2009).
Es bleibt dabei: die Manieren bleiben unheimlich unheimlich.Sponsoren überall! - Ein großer Bluff?Krasse Massen genießen solche Stöße.So jodeln sie schon ferngesteuert.Das Proletariat tobt neuerdings mit Handy in der Hand.Man raunt: Oh du fröhliche!
Posamezni verzi so sestavljeni iz več pesemskih elementov
(Poesie-Element), ki obstajajo v več različicah, avtomat pa
med njimi izbere naključno. Tudi vsak verz, dobljen na podlagi
elementov, je realiziran v več verzijah, od katerih je izbrana
naključna (pravzaprav se izmenjujejo elementi med verzijami
verza, ki ima torej stalno shemo zaporedja elementov,
variacije znotraj sheme pa so narejene tako, da je rezultat
vsakič jezikovno korekten). Gre za t. i. tridimenzionalni
tekst, v nasprotju z dvodimenzionalnostjo dinamičnega knjižno
objavljenega soneta Raymonda Queneauja Sto tisoč milijard
pesmi, kjer obstajajo zgolj variacije na ravni celih verzov,
ne pa med elementi znotraj njih (Enzensberger, Einladung zu
einem Poesie-Automaten 1.3.3., 2.1.3.). Enzensbergerjev model
se sklada z razcepitvijo avtorja, kakršna je bila opisana ob
Flusserjevi tehno-imaginaciji. Dodatni poseg v tekst je
njegova razsekanost na elemente, ki jih aparat naključno
sestavlja.
Pregled Enzensbergerjevega stališča pokaže na možne poti,
po katerih bi avtomatično generiranje besedil lahko privedlo
295 Gre za t. i. web widget (izraz widget izhaja iz besed »window« in»gadget«, orodje s funkcijami v okviri celote okenskega grafičnegauporabniškega vmesnika), spletno programska storitev, ki praviloma zavzemale del celotne spletne strani, na kateri se prikazuje. Slovar informatikepredlaga za »widget« prevod »gradnik«, torej »spletni gradnik«.
227227
do poezije. Za razumevanje preprek je treba razlikovati več
ravni, na katerih se pojavljajo skupki črk v obliki besed in
povedi. Izhodišče je strukturna podobnost teoretičnega modela
jezikovne zmožnosti, ki predvideva govorca (Sprecher),
slovnico (Grammatik) in besedišče (Lexikon) na eni strani ter
potencialne sheme avtomata za jezik na drugi.
Wenn man Lust dazu hat, kann man einen solchen Sprecher als einen Automatenbetrachten, der mit Hilfe eines Programms, der Grammatik, und eines Speichers,des Lexikons, beliebig viele “richtige” Lösungen auswirft. (Enzensberger,Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.296)
Avtomat, program in pomnilnik (zaloga elementov) po
Enzensbergerjevem mnenju ne ustrezajo sposobnosti govora,
ampak dajejo t. i. »'pravilne' rešitve«, oz. bolj ali manj
neoporečen, smiseln (einwandfrei, sinnvoll) tekst.
Enzensbergerjevo sklepanje se navezuje na dejstvo, da
lingvistom še ni uspelo formalizirati naravnih jezikov, to pa
onemogoča njihovo aparatično izvedbo.
Program za izdelavo pesmi zahteva izpolnjevanje kriterijev
na več ravneh.
Für ein Gedicht-Programm reichen die kombinatorischen, syntaktischen undsemantischen Regeln nicht aus. Sie müssen durch eine poetische Sekundärstrukturmoduliert werden« (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.3.7).
Kombinatorika, v Enzensbergerjevem predlogu naključna izbira
iz možni permutacij na podlagi nabora elementov, mora v
izdelanih besedilih ustrezati tako sintaktičnim pravilom kot
tudi semantičnim, za katere avtor ugotavlja, da jih po vsej
verjetnosti ni mogoče razrešiti formalno, ampak šele na ravni
pragmatike (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten
1.3.6., 2.2.1.). Poseben problem je metaforični pomen besed in
sintagem.
Während also die Logik einfacher Textautomaten auf Gleichförmigkeit,Regelmäßigkeit, Redundanz und Monotonie zielt, muß ein Poesie-Automat einMaximum an Mannigfaltigkeit, Überraschung, Polysemie und begrenzterRegelverletzung anstreben. Insofern steht die primäre Struktur des Programms imGegensatz zu seiner poetischen Sekundärstruktur. Das Ergebnis kann nur einKompromiß sein, der beide Seiten dieser Dialektik im Sinn behält. (Enzensberger,Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.3.9., 1.1.2., 1.1.3., 1.3.6.)
296 Navedeno je poglavje.
228228
Težavni prehod od mehanične rekombinacije na raven jezika, se
dodatno zaplete v problemu poetične sekundarne strukture, ki
težko doseženi stopnji t. i. »preprostega avtomata za
besedilo« stoji nasproti in jo celo globinsko modificira.
Obstajajo torej tri diskretne ravni: mehanizem avtomata,
jezik in poetična sekundarna struktura, ustrezajo pa jim trije
avtorski vidiki multidisciplinarnega projekta avtomata za
poezijo: programer, jezikoslovec in pesnik (Enzensberger,
Einladung zu einem Poesie-Automaten 3.2.2.). Enzensberger
predlaga dve problematični poti iz omenjene zagate. (i) Prva
predvideva uporabo naključnega izbiranja med nabori elementov,
ki samo po sebi še ni smiselno, osmišljajo ga šele bralci, ki
besedila na ekranu subjektivno opomenjajo: »Dem stochastischen
Prozeß unterlegt er [igralec-bralec] eine subjektive
Bedeutung« (Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten
2.4.6.). Bralec je tako v vlogi hazarderja, ki projicira
narativne modele usodnosti v nesmiselnost nedoločljivega
izteka delovanja avtomata (zaradi vanj vključenega generatorja
naključja). Enzensberger v tem smislu predlaga kompromisno
rešitev, ki predvideva zvezni razvoj izboljšav v samih
pravilih delovanja avtomata in na ravni elementov, iz katerih
avtomat proizvaja pesmi. Sledeč takšnemu razmisleku se avtomat
smiselnemu odnosu do okolja približuje prek polisemije
poetičnega jezika. Jeziku tuje izhodne podatke avtomata
poetični kontekst prevede nazaj v razširjeni jezikovni smisel,
prek katerega pesem kot tehno-izjava vstopa v dialoški
kontekst. Shematično ponazorjeno: avtomat -> poezija -> jezik
-> komunikacijski kontekst. Videti je, da je razmerje
delovanja avtomata in jezika, iz katerega naj bi nastajala
poezija, obrnjeno, poezija nastaja neposredno skozi algoritme
aparata, stranski produkt pa je učinek jezikovnosti.
(ii) Vendar pa Enzensbergerjeva razprava potencialno
predvideva še en model, ki se navezuje na njegovo navajanje
teorije Walterja Benjamina. Skozi omembo specifične javne
229229
recepcije, ki jo Benjamin v eseju Umetnina v času, ko jo je
mogoče tehnično reproducirati (Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1935—1939) poimenuje
»sprejemljivost z zabavo« (die Rezeption in der Zerstreuung)
(Benjamin, Izbrani spisi 174), je mogoče razumeti
Enzensbergerjevo logiko v perspektivi marksističnih tradicij.
Z vidika Benjaminove teorije si je mogoče zamisliti obratno
pot, od poezije, prek jezikovnosti do avtomata, ki je v
okvirih materialistične filozofije v privilegiranem stiku z
dejanskostjo. Torej: poezija -> jezik -> avtomat -> kontekst
dejanskosti297. Ena od posledic avtomata, ki morda lahko služi
kot razlog za omenjeni vratolomni obrat, je onemogočenje
komodifikacije poezije, če jo multiplicira aparat
(Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.5.2.,
2.4.4.). Benjaminova teorija je seveda specifična, nekakšna
pozitivistična mistika tehnike, za katero je Adorno ugotovil,
da prebije marksistične okvire (Aesthetics and Politics 104,
130, 136). Vendar pa Enzensbergerjeva rešitev z naključnim
kombiniranjem verzov ne ustreza tehno-imaginarni ravni
aparatičnih umetnin iz Benjaminovih teorij, saj se zdi, da
princip naključja v jedru avtomata udejanja materialnost
aparata pravzaprav dobesedno, kot naključnost materialnega,
ki, seveda, nikoli ne more biti nič drugega, kot zgolj to.
Skupinski nastop pesnika, programerja in jezikoslovca bi
seveda moral najti skupni jezik, kot odgovor na nagovor
dialoške situacije, ne pa izigravati predstav različnih
disciplin druge proti drugi.
297 V Izvoru nemške žaloigre Benjamin v kontekstu svoje teorije alegoričnestrukture in »ideje« žaloigre navaja fizika in esejista, člana kulturnegakroga Jena-Weimar, Johanna Wilhelma Ritterja in njegovo Fragmente aus demNachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch für Freunde der Natur,hrsg von J. W. Ritter (fiktivno uredništvo), Zweites Bändchen, Heidelberg,1810, str. 230. »Ich wollte ... ... also die Ur- oder Naturschrift aufelectrischem Wege wiederfinden oder doch suchen.« (Benjamin, The Origin ofGerman Tragic Drama 214;<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html> (16. 2. 2010); Daiber).
230230
Prepreke na poti k računalniški simulaciji jezika – David Link:
Poesiemaschinen/Maschinenpoesie
Enzensberger predlaga razvijanje avtomata za poezijo skozi
delne postopke, ki naj bi kasneje pripeljali do celovitega
uspeha.
Die meisten Automaten sind schließlich nur hochgezüchtete Kretins. Es wärevermessen, von einem Monster, das noch nicht ausgeschlüpft ist, genialeLeistungen zu erwarten. Bei der Entwicklung von Ungeheuern muß man, wieunsere Ingenieure, vom Besonderen zum Allgemeinen fortschreiten.(Enzensberger, Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.3.)
David Link v objavljeni disertaciji
Poesiemaschinen/Maschinenpoesie: Zur Frühgeschichte
computerisierter Texterzeugung und generativer Systeme (2007)
ugotavlja, da je tovrsten pogled, ki se osredotoča na duševne
motnje in mentalne omejitve, tipičen za imaginarij
ustvarjalcev računalniških sistemov za produkcijo besedil, pa
tudi samih znanstvenih raziskav možganov.
Die Methode, die Funktionsweise des Gehirns aus der Erscheinungen vonKrankheiten abzuleiten, baut darauf auf, daß seine Funktionen isoliert und ingesteigerter Form besser zu fassen sind und wird seit mehr als 100 Jahrenverfolgt. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 48)
Link v svoji monografiji problem antropomorfizma v razumevanju
računalnikov vzame za izhodišče. Človek kot razlagalni model,
vključuje več členov: telo (Körper), dušo (Seele) in duha
(Geist). Prva dva vidika tehnične rešitve uspešno posnemajo.
Roboti se inteligentno orientirajo in premikajo. Vmesni plasti
duše ustreza problem dojemanja (Wahrnehmung), ki jih
razrešujejo tehnike prepoznavanja vzorcev (pattern
recognition, Mustererkennung), sledenja z videom
(Videotracking) in prepoznavanjem jezika (language
recognition). Če sta prvi dve plasti s praktično zadovoljivimi
rezultati doseženi, pa simulacija duha, mišljenja, npr. v
obliki umetne inteligence, še ne obstaja, pa tudi na obzorju
znanstvenih raziskav rešitev pravzaprav ni.
Seveda je tehnična simulacija mišljenja pogoj strojne
izdelave jezika. Link kot praktično aplikabilen dosežek umetne
inteligence navaja nevronske mreže kot simulacije delovanja
231231
nevronov kot strukture možganov, ki pa so uporabni zgolj za
prepoznavanje vzorcev298. Računalniška simulacija nevronskih
mrež je lahko primer raziskovanja, ki temelji na principu
strukturne analogije. Tako nevroni v možganih kot simulacije s
programi delujejo podobno, analogno. Link poudarja, da je
sklep, da bo podobna struktura programja povzročila isti
učinek, kot ga povzroči ustroj možganov, namreč mišljenje,
pravzaprav nedokazan (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie
16). En odgovor je seveda problematika emergence, ki priča o
diskontinuiteti med stopnjami organizacije sistema, ravno ta
diskontinuiteta pa obenem onemogoča kontinuitetno realizacijo
mišljenja iz delovanja možganov. Če je mišljenje emergentno,
ga že ravno zato ni mogoče simulirati na podlagi
fundamentalnih postopkov (v primeru »šibke emergence« vsaj ne
v praksi).
Der in der Nachfolge von McCulloch und Pitts299 unternommene Versuch, dasNeuron digital zu simulieren, besiegelt die Geschichte der Strukturanalogien, eineder Faszinationen der Kybernetik, [...] Auch in Sturkturalismus undPoststrukturalismus der Geisteswissenschaften erfreute sich diese Schlußformeiner gewissen Beliebtheit. Obwohl sich bereits früh der Verdacht regte, diese Artder Argumentation sei eher der Poesie zuzurechnen als der Logik (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 16)
Podobni postopki v računalniku ne izkažejo podobnih lastnosti
ni učinkov kot delovanje človeških možganov.
Zrcalna podoba strukturne analogije je model funkcionalne
analogije, ki sklepa iz podobnega delovanja, npr. simulacije
paranoje, na podobno notranje življenje človeka paranoika
(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 48-9, 59, 63, 102).
Primer rabe funkcionalne analogije za dokaz inteligentnosti
računalnika je t. i. Turingov test. Izvirna oblika kot »igra
imitacije« (imitation game), kot jo je Turing leta 1950
predstavil v članku Computing Machinery and Intelligence,
temelji na družabni igri, kjer prek pisne (tipkane)
298 Pomembna veja so tudi t. i. ekspertni sistemi (expert system), kjer greza »informacijski sistem, ki temelji na bazi znanja in je namenjenreševanju specifičnih problemov iz realnega sveta« (Slovar informatike). 299 Walter McCullough in Warren Pitts sta v začetku štiridesetihformalizirala delovanje nevrona.
232232
komunikacije testna oseba preverja, ali govori z žensko, ki ne
skriva tega, da je ženska, ali z moškim, ki se pretvarja, da
je ženska. Turing predlaga, da bi vlogo moškega (ki se
pretvarja) prevzel računalnik. Računalnik bi bil potemtakem
glede na test inteligenten, če bi se bil sposoben nerodno
pretvarjati, da je ženska. Razvoj konverzacijskih programov je
šel v smer simulacije najrazličnejših nenavadnih stališč, ki
se seveda pojavljajo tudi v človeški zavesti, ki pa je v sami
simulaciji seveda sploh ni.
Link poleg kritike simulacije inteligence prek analogij
poudari tudi drugo temeljno zmoto, namreč poskuse univerzalne
simulacije duha.
Sie [raziskava umetne inteligence] möchte nicht den Gedankenhaushalt einesEinzelnen simulieren, sondern den Geist im Allgemeinen. Dem liegt dieVorstellung zugrunde, das Gehirn enthalte Universale, bei jedem Menschenidentische Verfahren, die es auf die wechselnden Daten der Außenwelt anwendet.(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 16)
Zavest je seveda dialoški pojav, ki predpostavlja stik s
tujostjo, v Flusserjevi različici kot samopreseganje, to pa
seveda ne more biti rezultat objektivizacije lastnih predstav
konstruktorja algoritmov. David Link je obenem teoretik, pa
tudi aktiven umetnik, avtor danes že klasičnega projekta
Poetry Machine (v. 1.0, 2001)300, ki, kot teoretska razprava
pokaže, uteleša en skrajni rob strojne poezije oz. poezije
strojev. Njegov cilj je v praksi pripraviti računalnik, da bi
spregovoril, smer svojih iskanj pa tudi jasno opredeli. Ker ni
mogoče programirati nepredvidljivosti tuje zavesti, predlaga
Link programiranje algoritmov, ki so človeku tuji in ki s
svojimi rezultati presenečajo lastnega ustvarjalca (Link,
Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 19, 64, 112). »Die
fundamentale Sprach- und Menschenfremdheit der Maschine kann
nur poetisch gewendet und nicht ausgemerzt werden« (Link,
Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 19). Zavzema se potemtakem za
poetično rabo algoritmov v njihovi nepredvidljivi obliki, ker
300 Na razstavi in v zborniku Im Buchstabenfeld Link nastopa pod imenomDavid Gabriel.
233233
temeljnega dejstva, da je raven mehaničnih strojev tuja tako
človeku kot izrazu človeškosti v jeziku, ni mogoče zaobiti.
Rešitve vidi v modelih eksperimentiranja v okvirih Dade ter
beatniških eksperimentov z razrezanimi besedili (William S.
Borroughs) (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 106).
Pomembna je dvojna napetost, pritisk neurejenosti in urejanje
s pomočjo algoritmov.
Linkov pregled poskusov ustvariti govor ali literaturo s
pomočjo algoritmov vendarle pokaže na predvsem na temeljne
probleme področja. Njegov Poetry Machine proizvaja, kljub
občutku, da obstaja nek smisel, vendarle bolj ali manj
nesmiselne tekste301. Poleg tega je poetičnost, ki naj bi jo
povzročalo »divje« programiranje, ki ga Link priporoča, le
težko razlaga tehno-imaginativnega kodiranja algoritmičnih
izhodnih podatkov. Umetniškost kot nenavadnost seveda ni več
ustrezen odgovor na krizo komercializacije vsakršne inovacije
in subverzivnosti v umetnosti. Vrednost Linkove razprave se
nahaja predvsem v doslednosti premisleka predpostavk strojev
za poezijo.
Dieser Text verfolgt die Entwicklung des maschinellen Umgangs mit Worten undzeigt, in welcher Form die verschiedenen Ansätze auseinander hervorgehen.Gleichzeitig beschreibe ich den phantasmatischen und technologischenHintergrund (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 9)
Linkova raziskava se torej nanaša na »strojno delo z
besedami«. Bistveno je pri tem, da gre za aktivno prežemanje
jezika in stroja, ki je onkraj zgolj prenašanja signalov, npr.
prek telefona ali elektronske pošte, ki jih računalniku ni
treba razumeti in na podlagi vsebine nanje reagirati. »Strojno
delo z besedami« pomeni, da Linkovi primeri projektov skušajo
tako ali drugače posegati v samo besedilo, njegovo sintakso in
semantiko, ki naj bi ga človek bral. S tem se odpira temeljni
problem, kako programirati zavest, ki bi lahko odgovarjala na
301 Projekt je del stalne zbirke Muzeja medijev (Medienmuseum) v ZKM vKarlsruheju, http://<www.alpha60.de/poetrymachine>, <http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyReader$2812#sammlung> (26. 8. 2009). Poetry Machine 2.0 je billeta 2004 predstavljen na 10. mednarodnem festivalu računalniških umetnostiv Mariboru, <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/10mfru-katalog.pdf> (26. 8. 2009).
234234
nagovore uporabnika302. V nasprotju s kvantifikativnim vidikom
Googlovega preštevanja povezav (sicer nenaključnih, obenem pa
večpredstavnostnih), Linkovi primeri tekst razumejo v okvirih
komunikacije, ne gre zgolj za singularne enote zapisanih
podatkov, ki jih sistem brez upoštevanja smisla preureja.
Drugo, kar je prav tako pomembno, je kontinuiteta posameznih
poskusov, kako zbližati jezikovnost in zavest ter stroje.
Načelne prepreke za mehansko produkcijo jezika so posledica
tehničnih pogojev, medtem kot so iskanja posameznih
raziskovalcev določena skozi »fantazmatska« ozadja, namreč,
raziskovalec ne more iskati nečesa, kar je povsem zunaj
horizonta njenega ali njegovega sveta.
Problem nezdružljivosti človeške semioze in procesiranja
informacij v kibernetičnem stroju je opazil sklicujoč se na
Umberta Eca idr. že Aarseth v svoji knjigi Kibertekst. Omenja
vmesnik kot »prag med signalom in semiotičnim« (signal-
semiotic threshold) (Aarseth 29, 31). Aarseth ugotavlja, da
gre pri kibertekstih za »unique dual materiality of the
cybernetic sign process«, ki se razlikuje od dvojnega obstoja
knjige kot branja znakov na površini ali pa poslušanja zvokov
nekoga drugega, ki bere na glas303, ali pa dvojnosti filma na
filmskem traku in na projekciji. Če je odnos med dvojnostjo
filmskega traku in projekcije »trivialen«, pa je odnos med
ravnjo programske kode (coded level) in ekspresivno ravnjo
»arbitraren«304. Raven kodiranja, programja, je mogoče v celoti
izkusiti le skozi ekspresivno raven. Aarseth se zaveda
problema strukturne in funkcionalne analogije, saj poudarja,
da je program mogoče opazovati v neaktivnem stanju, vendar pa
ta ontološko ne ustreza reprezentacijam na t. i. »zunanji«
(external) ravni. Aarseth omenjene zagate reši s pojmom
emergence (Aarseth 40), ki pa jo je pravzaprav nemogoče ločiti302 Temeljne težave nastajajo na prehodu med semantiko in pragmatiko, ko sepojavi problem učinka izjave v kontekstu.303 Knjiga lahko kot sistem tvorjenja pomenov (signification system) obstajazgolj na eni ravni materialnosti, ravni pigmentov na papirju.304 Gre najbrž za namig na kategorijo iz strukturalne lingvistike Ferdinandade Saussura.
235235
od pomanjkljivega delovanja kiberteksta (Aarseth 124). Aarseth
ugotavlja, da sta semiotična vidika kibertekstualnosti zgolj
opazovanje sistema in v sistemu implicirana teleologija, torej
namen konstruktorja tekstualnega stroja (Aarseth 31).
Kaj je pravzaprav razlog, da se mora uporabnik-bralec
tekstne pustolovske igre naučiti »jezikovne nekompretentnosti«
(Sprach-Inkompetenz), sprejeti »duševno prizadetost«
(Behinderung), da bi se v simuliranem svetu počutil kot doma
(Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 85)? Da bi se mu
kibernetični tekst odprl in razkril svojo vsebino? Bralec mora
obenem delovati kot bralec in kot programer, ki se sooča s
programom (Aarseth in Enzensberger to pojasnjujeta z metaforo
igralca igre). Programiranje zahteva odpoved jezikovni
kompetenci. Zakaj?
Obwohl der Computer alle möglichen Medientypen, also auch Schrift,darzustellen vermag, operiert er nicht auf der Ebene der repräsentiertenInformation, sondern auf der ihr vorgehenden von Sein und Nichts, der reinen unddeshalb bedeutungslosen Differenz (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 44)
Računalniki delujejo po principu Turingovega stroja
(konceptualno zasnovanega leta 1937), ki mehanično
preračunava. Pogoj za delovanje računalnika je dejstvo zapisa.
Anstatt Mengen zu bestimmen, bezeichnen Zahlen in seiner (Turingovi)Konstruktion Zustände und halten Gleiches künstlich auseinander. Null und Einssetzen sich in einer Identität von Identität und Differenz ebenso entgegen wie siein eins fallen, im Gegensatz zur herkömmlichen Mathematik, in der Null von Einsgeschieden werden muß. Wer die Maschine im numerischen Feld verortet,verfehlt eine Pointe der Turing'schen Erfindung. (Link,Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 45).
Turingova ugotovitev je torej, da algoritmično, prek mehanskih
postopkov, preračunavanje ne poteka na ravni matematike in
logike, ampak na semiološki ravni, ki je pred razločitvijo
simbolov na številke in črke (Link, There Must Be an Angel &
while(true)).
Link ugotavlja, da je za delovanje Turingovega stroja nujen
še »matematični škandal«, da je 0 enako 1 in neenako 1.
Theoretisch möglich sind Algorithmen aber nur durch eine weitere Bedingung,die als ʺwhile(0 == 1 && 0 != 1){...}ʺ formalisiert werden könnte. Dermathematische Skandal, daß 0 gleich 1 und ungleich 1 ist, ermöglicht dasExekutieren der Turing-Maschine. Die Anweisung etwa, im Zustand 0 bei
236236
Antreffen eines leeren Feldes (0) den Befehl ʺ1R1ʺ auszuführen (ein Zeichen zuschreiben, ein Feld nach rechts zu rücken und in Zustand 1 zu wechseln) realisiertdie Identität von 0 und 1 in doppelter Weise. Auf dem Papier und im internenSpeicher verwandelt sich 0 in 1. Die Zeichen können ineinander übergehen, weilsie sich unterscheiden. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 45).
Temelj računalniške obdelave podatkov je opravljanje
postopkov, ki so znotraj sistema zapisani v mediju razlike v
materialnem stanju, ki jo je mogoče mehansko »brati«, pa tudi
spremeniti. Skok iz razlike na ravni materialnega nosilca
informacije v svet komunikacije med ljudmi za računalnik ni
mogoč. Tega dejstva se je treba zavedati ter prestaviti
razmislek o kibernetičnih besedilih na raven rabe materialnih
nosilcev znotraj sestavljenih entitet, ki se imenujejo znaki,
ki so obenem materialni – na tej ravni jih računalniške
tehnologije lahko manipulirajo – obenem pa obstajajo tudi
dialoško med ostalimi znaki (Bahtin, Marksizam i filozofija
jezika 11-2). Obstajajo kot entitete oblasti-vednosti, kot jih
razume Foucault, vendar pa oblastna razmerja zunaj človeškega
ne obstajajo.
Druga perspektiva Linkove razprave je historična. Raziskave
računalniške produkcije pomenov niso vztrajale v askezi
predpomenskih modifikacij materialnosti, ki poteka znotraj
stroja, ampak so uporabljale različne konceptualne
»bližnjice«, s katerimi bi presegle imanentno tujost jeziku.
Osredotoči se torej za pregled mišljenjskih kontekstov,
fantazem, ki so usmerjale raziskovanje. Linkov pregled se od
Aarsethovega pomembno razlikuje – Aarseth razdeli svojo
monografijo sledeč naraščajočemu ergodičnemu posegu bralca v
ergodično delo, torej: začne z vizualno poezijo, temu sledijo
hipertekstno pripovedništvo ter tekstne pustolovščine ter še
najmanj izdelano poglavje o poetikah avtomatizacije, ki jim
sledi teorija večuporabniškega diskurza. Linka zanima poezija
strojev, torej tema, ki je pri Aarsethu v ozadju,
problematično generiranje besedil. Ničta stopnja strojne
poezije je konkretna in vizualna poezija ter t. i.
oblikovalsko pisanje »design writing«: statični tekst je
237237
predstavljen na poseben način. Aarsethove ergodične izbire, po
kateri poti brati po površini lista brati vizualno poezijo, so
zunaj Linkovega strojnega proizvajanja besedil. Obstaja torej
meja med noemetičnim (znotraj zavesti) in ekstranoematičnim,
kot ju za razločevanje med ergodičnim in neergodičnim delom
določi Aarseth, ter meja med avtorsko kontrolo nad
rekombinacijo tekstonov ter strojnim sestavljanjem prek
ukaznih datotek, skriptov305, ki s številom rekombinacij presega
človeške zmožnosti in ki je zato bistvena za Linkov pregled306.
Prva Linkova stopnja strojne poezije so »skripti s
spremenljivkami« (Variablenskripte). Mednje sodi npr.
Enzensbergerjev Poesie-Automat. Naključne rekombinacije
kompatibilnih elementov zaradi nesmiselnosti samih
rekombinacij pravzaprav izražajo praznino. Prvi primer z
naslovom Love-letters je nastal na prvem računalniku sploh na
Univerzi v Manchestru, napisal pa ga je Christopher Strachey.
Med avgustom 1953 in majem 1954 so se na računalniku univerze
pojavljala ljubezenska pisma. David Link je leta 2009
rekonstruiral tako računalnik Ferranti Mark 1307 kot program, ki
pa deluje tudi kot emulacija308 na spletu309.
SWEETHEART HONEY MY LOVABLE RAPTURE HUNGERS FOR YOUR DEVOTEDLONGING. MY FERVOUR ANXIOUSLY CARES FOR YOUR PASSION.YOU ARE MY LOVESICK HUNGER. MY KEEN DESIRE ATTRACTSYOUR LUST. YOU ARE MY DARLING RAPTURE.
305 Skript je v slovenščini sinonim za »ukazno datoteko«, ki je »vrstaprogramov, ki ga sestavlja množica ukazov ali programov drugemu programu«(Slovar informatike).306 Dejstvo, da Link poleg Raymonda Queneauja omenja tudi Joyceov romanFinnegan's Wake (1939) kot predhodnika skriptov s spremenljivkami, ker so veni besedi kodirani različni načini branja, razmerje dodatno zaplete. Zdise, da Link pred vsem ugovarja multimedijskemu »okrasju« prikazanemvzporedno ob jeziku, ki je pogost pojav v novomedijski umetnosti, terpoudarja variabilno kodiranje pomena v jezikovnih znakih – s tem sepribližuje Aarsethovi razdelitvi. Obenem je bistvena kvantitativna razlika,ki dopolnjuje kvalitativno Aarsethovo – kvantitativni skok je za tehno-imaginacijo ključen.307 Manchaster Mark 1 (1949) je bil prototip za njegovo komercialnoizdelavo.308 Emulator se lahko prevaja kot »posnemovalnik«, ki je »program alinaprava, ki omogoča računalniku posnemanje delovanja druge naprave, npr.drugačnega računalnika« (Slovar informatike).309 <http://www.alpha60.de/research/muc> (26. 8. 2009)
238238
YOURS BREATHLESSLY M. U. C.310
Link ugotavlja, da izbira ljubezenskih pisem ni naključna.
Po eni strani tiskani izpis ohranja ambivalenco na ravni
vprašanja, ali računalnik piše ljubezenska pisma uporabniku
ali uporabnici, ali pa jih piše namesto njega ali nje. Drugi
vidik, zakaj so ljubezenska pisma posebej primerna za
računalniško izvedbo, pa je sama specifika ljubezenskega
diskurza. Link navaja Goethejev predlog, da bi morala biti
ljubezenska pisma napisana v povsem nerazumljivem jeziku, da
bi naslovnik lahko projiciral vanje, kar bi mu ali ji najbolj
ustrezalo (Link, There Must Be an Angel 42). Zanimivo je, da
Roland Barthes ljubezenski diskurz v Fragmentih ljubezenskega
diskurza (Fragments d'un discours amoreux, 11977) razume v
obliki, ki je izjemno blizu površinskosti razporeditve
elementov Foucaultove teorije diskurza, s tem dodatkom, da je
pri Barthesu ta pristop omejen na ljubezenski diskurz, v
Foucaultovi teoriji diskurza pa je metodološko univerzalen
(Mills 55)311. Pri tem je pomembno ugotoviti uporabnost
Barthesovih kategorij za razumevanje delovanja posameznih
kibertekstov, vendar venomer upoštevajoč dejstvo, da Barthes
ne govori o kibernetični ravni delovanja računalnika, ampak
branje njegovih razprav vzpostavlja sugestivne vzporednice med
kompleksnostjo postopkov branja in problematičnostjo delovanja
strojev za poezijo, ki temeljijo na funkcionalni analogiji312.
»Notranje stanje« strojev in branja je seveda različno, saj
zavest ne deluje na zgoraj opisani ravni pretvorb materialnih
zapisov.
310 Manchaster University Computer.311 Gre za izjemo med Barthesovimi poststrukturalističnimi teksti, ki sezelo približa okvirom teorije diskurza. Poststrukturalizem seveda načelnoni združljiv s teorijo diskurza, Barthes pa v svoji razpravi priznavaposebnosti ljubezenskemu diskurzu in na ta način vzpostavi stik spsihoanalizo (Barthes, Fragmenti ljubezenskega diskurza 10).312 Ljubezenski diskurz Barthes simulira. Primerja ga z Brechtovimitransparenti kot modeli (Aust 32-3). Omenja »moč naključja, ki porajapošasti«, kar se pokriva z Enzensbergerjevo dikcijo (Enzensberger,Einladung zu einem Poesie-Automaten 1.1.3. & Barthes, Fragmentiljubezenskega diskurza 7, 9, 11).
239239
Link zgodnjo zgodovino računalniške produkcije predstavi na
treh programih, s katerimi uporabnik lahko stopa v dialog.
Pomembne so predvsem »bližnjice«, ki omogočajo preseganje
odsotnost računalniške jezikovne zmožnosti. Leta 1966 Joseph
Weizenbaum na računalniku IBM 7049 na MIT (v okvirih ARPA)
razvije program Eliza. Gre za programirano pogovorno
partnerico, ki se sicer odziva na uporabnikove vnose prek
tipkovnice, vendar pa o sebi ne pove nič313.
>>314 Hello.How do you do. Please state your problem.>> I am sad.I am sorry to hear that you are sad.>> Are you sad too?Why are you interested in whether I am sad too or not ?>> I want to know!What would it mean to you if you got to know ?>> That our moods coincide.I'm not sure I understand you fully.
Zadnja replika je za ta program značilna reakcija, gre namreč
za situacijo, ko program ne prepozna uporabnikovega vnosa in
se nanj ne more navezati. Postopki vračanja pogovora na
uporabnika, so seveda nujni, ker Eliza ne vsebuje informacij o
svoji zgodbi. Ob tem se vzpostavlja situacija, v kateri
uporabnik, medtem kot govori o sebi, pozabi, da je pogovorni
partner pravzaprav tiho. Weizenbaum je izdelal simulacijo
psihologa sledeč teoriji Carla Rogersa, obenem pa Link
poudarja, da je Eliza kot ženska, ki jo je izdelal moški, del
dolge tradicije, ki se z motivom Pigmailona vleče od antike do
danes. Še en vidik, ki pojasnjuje delovanje Elize, je odnos
znotraj Panoptikona Jeremyja Benthama, kot ga je opisal
Foucault. Točka opazovanja je prazna – kot je retorika Elize
prazna –, vendar pa že zgolj zavest o pogledu vzpostavlja
panoptični svet.
313 Na naslovu <http://www.chayden.net/eliza/Eliza.html> (26. 8. 2009) jeena od verzij Elize na spletu.314 Uporabniški vnosi so označeni z »>>«.
240240
Leta 1971 je Kenneth Mark Colby na Stanfordu na računalniku
DEC PDP-10 (v programskem jeziku MLISP) izvedel program
Parry315. Parry (nekdo, ki parira) je simulacija paranoika, ki v
Panoptikonu zavzema v nasprotju z Elizo mesto zapornika. Colby
pri tem izkorišča model funkcionalne analogije ter poistoveti
izgubo občutka za dejanskost ob paranoidni motnji in »Welt-
und Zeichenfremde des Computers« (Link,
Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 46), da bi udejanjil umetno
zavest. Program Parry se od Elize bistveno razlikuje po tem,
da pripoveduje svojo zgodbo, ne da bi upošteval uporabnikove
vnose, razume jih kot napad nase in zato postane bolj ali manj
napadalen. Program med delovanjem preračunava model notranjega
življenja, nihanja v razpoloženju paranoika, ki se uporabniku,
ki je z njim v dialogu pravzaprav razkriva kot zgodba.
Namenjena je branju, obenem pa deluje kot nekakšna
interaktivna uprizoritev, saj je treba vnose prilagoditi
trenutnim situacijam, da Parry prične govoriti o sebi. Idealen
Parryjev partner je seveda Eliza. Link primerja razkrivanje
Parryjeve zgodbe (o mafiji, ki ga napada) s hiperteksti in
tekstnimi pustolovščinami (Text-Adventures). Uporabnik skuša
pripraviti igro, da razkrije svoje skrivnosti, bistvena
razlika pa je, da uporabnik vstopa v fiktivni svet prek
avatarja, medtem ko Eliza in Parry vstopata v svet uporabnika
skozi pogovor.
Terry Winograd istega leta 1971 kot Colby na računalniku
DEC 340 programira projekt SHRDLU. Eliza omejuje teme pogovora
in jih prevaja v računalniku obvladljiv obseg prek specifične
retorike, Parry počne to prek paranoične situacije, medtem ko
SHRDLU omeji dialog s temo pogovora. Program simulira
skladiščnika, ki prestavlja škatle ter se je sposoben
pogovarjati o njih. Bistvena novost je »Problem-Solver«,
podprogram, ki na podlagi razumljenih ukazov razvije postopke,
kako bo robotska roka prestavila škatle, da bodo postavljene v
315 Dialog Parryja in Elize (the doctor),<http://tools.ietf.org/html/rfc439> (27. 8. 2009).
241241
ciljno konfiguracijo. Pomembno je, da je SHRLDU v celoti
simuliran na računalniku, tako pogovorni partner kot svet
predmetov, ki z njim uporabnik prek pogovora s skladiščnikom
upravlja. Zaradi sovpadanja simulacije situacije in njenega
obvladovanja stopi problematika diferenciranosti in istosti v
delovanju računalnika v ospredje, saj v primeru SHRDLU
računalnik pravzaprav sam namesto uporabnika igra tekstno
pustolovsko igro, ki jo sam izvaja (rešuje probleme in
napreduje po topografiji lastnega programa).
Das Adventure trennte die Gegenstände in manipulierbare und gesehene auf,hier fallen die Objekte, das Wissen von ihnen und die Macht über sie einfachzusammen. Akteur und Welt, Manipulation und Wahrnehmung werden eins imSchreib-/Lesekopf der Maschine. (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 94)
Vse se dogaja v kartezijanskem prostoru, ki ga je ob
renesančni perspektivi Lacan označil za »optiko slepih«
(isto). Link sklene, da je projekt, kot je SHRDLU smiseln le
kot del realnega robota, medtem ko izveden kot vase zaprt
sistem izničuje jezikovnost skozi prostorsko razporeditev
atomarnih elementov, ki ostajajo jeziku tuji316.
Link na podlagi pregleda projektov razvije tridelno
tipologijo skriptov, ki jih razume kot sinonim za programe,
algoritme in softver oz. programje. (a) Skripti s
spremenljivkami (variable Skripte) ustvarjajo zgolj
raznolikost v času. (b) Interaktivni skripti delujejo kot bolj
komplicirana stikala, pod istimi pogoji reagirajo enako
(Eliza). Lahko vključujejo generatorje naključja. (c) Spontani
skripti reagirajo na iste signale med delovanjem v času
različno, Parry npr. vodi evidenco notranjih stanj, v
pustolovščinah se lahko nekatera bitja prosto premikajo po
prostorih. Link poudarja, da statični podatki, ki jih tovrstni
programi vsebujejo, omejujejo prepričljivost simulacije bodisi
običajnega jezika bodisi literarnega. SHRDLU je na videz
316 Link navaja kot primer formalizacije dejanskosti delo zgodnjegaWittgensteina, ki pa ga sodobne interpretacije razumejo v povezavi spoznimi deli (Bielitzky & Matar).
242242
sestavljen zgolj iz postopkov, vendar pa so v njih določene
meje podatkov, s katerimi sistem upravlja.
Link v svojem projektu Poetry Machine poveže konverzacijski
program z internetom kot odprto podatkovno zbirko. V nasprotju
z Googlom, ki temelji na vrednotenju hierarhičnih razmerij med
spletnimi stranmi, ki ne zahteva jezikovne zmožnosti, Link
skuša sestaviti jezik na podlagi podatkov o jeziku, ki jih je
mogoče najti na Svetovnem spletu. Ker njegov projekt ne
vključuje samih podatkov, ampak zgolj postopke, ki temeljijo
na diferencialnih odnosih, imenuje ta postopek v nasprotju s
skripti generiranje (Generierung). Link ob spodbudi Freudove
zgodnje razprave Entwurf einer Psychologie (1895) gradi
semantične mreže (Semantische Netze)317. »Den ʺAssoziations-ʺ
oder ʺDenkzwangʺ, Wege durch Netze semantischer Beziehungen zu
bahnen, hält Freud […] für den Primärvorgang des psychischen
Lebens« (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 116). Vhodne
podatke podprogrami analizirajo in izolirajo sintaktično
določene skupke. Npr. stavek: »An engineering communication
theory is just like a very proper and discreet girl accepting
your telegram; she pays no attention to the meaning,«
algoritmi razdelijo v dve množici besed318, ki obstajajo blizu
druga druge v stavku, torej naj bi bile po avtorjevih
predpostavkah smiselno povezane: (i) engineer, communication,
theory, proper, discreet, girl, accept, telegram in (ii) pay,
attention, meaning. Med besedami v vsaki od obeh skupin se
vzpostavijo povezave, podprogram, ki piše, pa potuje po
povezavah, ki so močnejše in tako napreduje po poti asociacij(
Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 113).
Link ugotavlja, da odpiranje konverzacijskega programa za
poezijo v Svetovni splet pomeni vzorčenje dejanskega stanja
jezika. Njegov sistem kvantificira obstoj povezav med317 Claude Shannon je raziskoval urejenost jezika na stohastični ravni,nanašajoč se na raziskave ruskega matematika Andreja A. Markova. Omejil seje od pomenske ravni jezika in zavestno vztrajal na sintagmatični ravnianalize zapovrstja. Svoje ugotovitve je uporabil tudi za generiranjebesedil. 318 Linkov program gradi tudi podatkovno zbirko sintaktičnih vzorcev.
243243
pomenonosnimi (sinntragende) besedami. Omenja Luthrov slogan
»dem Volk aus Maul schauen«, vendar pa dela to na mehaničnemu
stroju tuji ravni (Link, Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 111,
115). V nasprotju z Goooglovim ovrednotenjem dejanj oseb pri
zavestni gradnji Svetovnega spleta, pa Linkov Poetry Machine
ne more razumeti, kakšne sile so oblikovale jezikovnost, ki jo
vzorči. Tudi bralna izkušnja Linkovega projekta potrdi, da
besedila, ki jih uporabnik bere, niso jezik, ampak poezija
stroja, besede, ki se lahko pojavljajo »blizu« druga druge.
***
Linkova analiza pokaže, da neposreden prehod od obdelave
podatkov k pomenu v jeziku ni mogoč. Pregled različnih plasti
avtorstva od ergodične situacije prek večuporabniške skupnosti
do specifičnega pojavi tehno-imaginacije, ki se pojavlja na
ravni tehničnega kodiranja pomenov, je potrdil, da
personalistični pogled, ki išče meje med izjavami v pomenu, ki
izhaja iz teorij Mihaila Bahtina, ostaja relevanten, še
posebej zaradi tega, ker jasno določi meje izjave – to je
izmenjava govorcev. Tudi če je odposlana izjava tekstualni
stroj, to avtor izjave ve, in se zaveda, kako deluje in hkrati
ta stroj z vsemi kibernetičnimi postopki zavestno izbere za
izraz lastne izjave. Ni namreč mogoče, da bi izdelek stroja za
poezijo nastal, ne da bi njegov ustvarjalec natančno vedel,
kako nastajajo pomeni, kako deluje in kje se nahajajo
problemi. (To vedenje je seveda specifično, socialno-
historično in kontekstualno, ni izraz transcendentalne resnice
stroja.) Bahtinova teza, da se avtor povsem ustrezno izrazi v
izjavi, izhaja iz eksistencialnega stališča, da nihče ne
izdeluje nesmiselnih izjav, ker je zavest sama pravzaprav
učinek dialogiziranega orkestra izjav.
244244
Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih – primer slovenskega
novomedijskega »soneta«
Sonet kot vélika tema literarne vede z vso odločnostjo
odpira vprašanje substancialnosti umetniške izjave kot skrbno
izdelanega in zamejenega kosa materije, ki ga avtor odda in
prejemnik, npr. bralec, sprejme. V komunikaciji pride do
trenutnega preseganja transcendentalnosti odnosa med jazom in
drugim, ko konstitutivni del jaza, izjava, vstopi v substanco
drugega kot, npr. v okvirih Bahtinove teorije319, za sebstvo
konstitutivno odgovorno razumevanje. Uvodoma zastavljeno
aktualistično vprašanje o novomedijski komunikaciji skozi
specifične medije se torej s perspektive literarne oblike ali
žanra (ki, kot je običajno v literarni vedi, presega zgolj
»formalne« kriterije določitve) pokaže vzvratno. Gornja
analiza avtorstva se zrcali v problemu »objektivnosti« in
avtonomnosti produkta.
Slovenski novomedijski sonet kot predmet raziskave se
nahaja v preseku treh določil: novomedijskega, soneta in
slovenskih posebnosti pri recepciji in produkciji sonetov.
Terminološki pregled – »novi mediji« Leva Manovicha
Na tem mestu je pretres izrazja, ki označuje področje med
t. i. sodobno umetnostjo – torej, umetnostjo danes – in novimi
mediji v produkciji umetnosti, nujen. Odnosi med obema
oznakama, ki se v sodobni umetnostnopolitični rabi pogosto
strdita v slogana za implicitno definirane struje, so obenem
konfliktni in kompleksni, kar se razločno pokaže ob pregledu
teorije-poetike »relacijske estetike« Nicolasa Bourriauda v
knjigi Narvike Bovcon Umetnost v svetu pametnih strojev
(2009). Avtorica prepričljivo pokaže, da je tehnofobo stališče
relacijske estetike pravzaprav protislovno, ker Bourriaud
ilustracije za svoje teze izvaja iz tehniških podob, njihove
319 Za Bahtina je zavest notranji dialog (Bahtin, Marksizam i filozofijajezika 15).
245245
specifike pa kasneje v razmisleku o sami umetnosti kot
družbeno-politično aktivni komunikaciji ne upošteva320 (Bovcon
27-44). Relacijska estetika kot program struje v razširjenem
polju likovne umetnosti je pomembna predvsem zaradi občutnega
vpliva na umetnostni sistem prvih let enaindvajsetega stoletja
skozi mreže sodobnoumetnostnega trga, sistema zahodnoevropskih
bienalov likovnih umetnosti, posebej 50. Beneškega leta 2003
in 53. 2009321, in vodilnih svetovnih umetniških akademij, kjer
so umetniki te struje322 gostovali kot profesorji.
V svoji knjigi The Language of New Media (2001) Lev
Manovich poskuša presekati terminološki gordijski vozel z
obširnejšo definicijo »novomedijskega objekta« (new media
object) na ravni jezika novih medijev323. Pomenski obseg termina
je torej definiran na ravni pojavnosti referenta, kot se kaže
skozi specifičen konceptualni sistem, jezik. To je seveda
potrebno, da oznaka zadene specifiko novomedijskega objekta in
prek njega novomedijske komunikacije. Že zgoraj obravnavani
Espen J. Aarseth je v svoji monografiji Kibertekst opazil
problematičnost oznak, kot so »elektronska literatura« in
»digitalni tekst«, ker izhajajo iz lažnega esencializma
»računalniškega medija«. Njegova na literarno področje
osredotočena termina kibertekst in ergodična literatura sta
zasnovana funkcionalno, kot teoretski shemi, ki naj razkrijeta
320 Bourriaudov pristop sodi v strujo raziskav vpliva tehničnih inovacij nadejanskost, za katero pravi Flusser, da zaradi zavračanja tehničnihinovacij avtomatično spregleda nove pojave (Flusser 130).321 Kustos 50. je Francesco Bonami. Prim. tudi spletišče sodelovanjaljubljanske Akademije za likovno umetnost na tem Bienalu:<http://black.fri.uni-lj.si/recyc> in <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr> (3. 3. 2009). 53. mednarodno razstavo umetnosti Beneškibienale je z majhnim uspehom kuriral podobno usmerjeni rektor StädelschuleDaniel Birnbaum, kar lahko kaže na šibitev te struje. Vpliv poetikerelacijske estetike je manj viden na kasselskih Documentah št. 10 (1997),11 (2002) in 12 (2007), je pa močno zaznamoval Skulptur Projekte Münster07, prestižni festival, ki se prireja vsakih deset let;<http://www.skulptur-projekte.de/> (3. 2. 2010). 322 Npr. Felix Gonzales-Torres, Rirkrit Tiravanija, Philippe Parreno,Vanessa Beecroft, Maurizio Cattelan, Carsten Höller, Christine Hill, PierreHuyghe, Noritoshi Hirakawa, Gabriel Orozco, Jens Haaning, DominiqueGonzales-Foerster in drugi.323 (Vaupotič, Literarnoestetski doživljaj in novi mediji – prihodnostliterature? 204-10)
246246
prej zakrite vidike literarne komunikacije. Zavrne tudi pojme
»retorike računalniške industrije«: hipertekst324,
interaktivnost, virtualnost325 (Aarseth 14-5, 19, 59).
Provizorična funkcionalna teoretska shema Aarsethu omogoči na
podlagi razumevanja teksta kot stroja razkritje razlik med
»literarnimi sistemi komunikacije« na podlagi tipologije
strojev (Aarseth 22), ki je bila že opisana. Tudi Lev Manovich
argumentirano nasprotuje pridevniku digitalen326, češ da se
nenatančno nanaša na tri nepovezane koncepte: (i) pretvorbo iz
analognega v digitalno (digitalizacijo), (ii) skupni kod
reprezentacije in (iii) numerično reprezentacijo. Digitalnost
kot skupni kod zapisa (ii) omogoča zgolj združevanje različnih
medijev v eno digitalno datoteko, medtem ko je možnost
kopiranja in preoblikovanja medijev brez izgub – benjaminovska
tehnična reproduktibilnost – posledica (iii) numerične
reprezentacije. Numerična reprezentacija je, kot bo videti v
nadaljevanju, eden od principov novih medijev ter pogoj za
algoritmično obdelavo podatkov, medtem ko je zapis teh
podatkov lahko tudi analogen (npr. zapis številk na papirju
(Manovich, The Language of New Media 52)327.
Tudi pojmu interaktivnosti Manovich nasprotuje, češ da v
nediferencirani obliki ni uporaben.
324 Pri svoji kritiki cilja na splošno rabo tega izraza, ki pravzapravobstaja v več verzijah, tako teoretično spekulativnih – ki so nastajale odWannevarja Busha in članka As We May Think (The Atlantic Monthly, julij1945, <http://www.theatlantic.com/doc/194507/bush>, 3. 2. 2010) dalje – kotdejansko tehnično izvedenih. Ohranja ga pa kot oznako v ožjem pomenu za(ergodično)literarni žanr hipertekstnega pripovedništva.325 Vsebinsko preobložen pojem virtualnega, ki je obstajal vsaj odsrednjeveške sholastike dalje, se v sodobni umetnosti nanaša predvsem navirtualne svetove in virtualno realnost kot »3-D computer generatedinteractive environments« (Manovich, The language of New Media 8). OliverGrau v svoji Virtual Art raziskuje virtualnost v kontekstu zgodovineiluzionističnih in potopitvenih učinkov podob (Grau 4-5).326 Nasprotno Christiane Paul v Digital Art (2003) uporabi izraz »digitalnaumetnost« za pregled področja z dveh vidikov: digitalnih tehnologij kotorodij za ustvarjanje tradicionalnih umetnin in njihove rabe kotsamostojnega medija.327 David Link je, seveda, problematiziral koncept numeričnega v okvirihstrojne obdelave podatkov, vendar to ne spodbija Manovichevega ugovora.Poleg tega Manovichova novomedijska komunikacija ni omejena na delovanjestroja, ampak vključuje celotno komunikacijo.
247247
In relation to computer-based media, the concept of interactivity is a tautology.Modern HCI [human-computer interface328] is by definition interactive. In contrastto earlier interfaces such as batch processing [slov. paketna obdelava] (Manovich,The Language of New Media 55)
Podobno kot Aarseth tudi Manovich dokazuje nehomogenost polja
interaktivnega, npr. z delitvijo interaktivnosti na »zaprto«,
kjer se odnosi med elementi v času delovanja sistema ne
spreminjajo, in »odprto«, torej takšno, ki se »pametno«
prilagaja uporabniku in npr. »uči«:
Rather than evoking this concept [tj. interaktivnost] by itself, I use a number ofother concepts, such as menu-based interactivity329, scalability, simulation, image-interface, and image-instrument, to describe different kinds of interactivestructures and operations, The distinction between »closed« and »open«interactivity is just one example of this approach (Manovich, The Language ofNew Media 56).
Inter-akcija – so-delovanje med novomedijskim objektom ter
uporabnikom – je torej dejavnost, ki vključuje razne dejavnike
in poteka na različne načine. Razlike med njimi so ključne za
produktivno razumevanje komunikacije, kjer Aarsethov
»tekstualni stroj« stopi v ospredje330. Pri tem je treba
upoštevati še poseben problem, namreč sodelovanje občinstva v
umetnosti performansa331, v t. i. hapeningih332 in v okvirih
videastičnih projektov. Frank Popper v Art of the Electronic
Age (1993) uvaja teoretsko ločevanje med participacijo oz.
328 Manovich se tukaj oddaljuje od uveljavljene rabe kratice HCI vračunalništvu za »human computer interaction«, ki označuje predvsempodročje raziskovanja (Manovich, The Language of New Media 69).329 Tudi »branching-type interactivity« (Manovich, The Language of New Media36, 40).330 Pri Manovichu je treba ločevati tudi med fizično interakcijo meduporabnikom in novomedijskim objektom ter, kot jo imenuje, psihološkointerakcijo (Manovich, The Language of New Media 55-7). Ko druga pomeniobenem odsotnost prve, gre za dvojnost ergodičnega in nergodičnega izAarsethove monografije.331 RoseLee Goldberg v svoji Performance Art ločuje performans od gledališčapo odsotnosti gledališke vloge, skozi katero igralec upodablja fiktivnoosebo, performer namreč vedno skozi najrazličnejše potujitve ostaja na odruon ali ona sama. V angleščini se izraz »performance« jezikovno pokriva z(gledališko) predstavo v nasprotju z uprizoritvijo (staging) – jezikovnarazlika med performing arts, kot gledališčem ipd. in performance art sicerobstaja. SSKJ in Besedišče (Elektronska izdaja v1.0) izrazov »performer« in»performans« ne vsebujeta. 332 Pojem Allana Kaprowa iz leta 1959. Noah Wardrip-Fruin pojem definiratakole: »The term "Happening" has been used to describe many performancesand events, organized by Allan Kaprow and others during the 1950s and1960s, including a number of theatrical productions that were traditionallyscripted and invited only limited audience interaction« (The New MediaReader 83). Besedišče slovenskega jazika vsebuje besedo »hapening«.
248248
soudeležbo (participation) in interakcijo (interaction).
Participacija vključuje tako kontemplativno kot vedenjsko
(behavioural) vstopanje v delo, ki je sicer »odprto« (open-
ended), vendar zaključeno (dela iz šestdesetih privzame kot
tipični primer). V primeru interakcije
the artist tires to stimulate a two-way interaction between his works and thespectator, the process that becomes possible only through the new technologicaldevices that create a situation in which questions by the user/spectator areeffectively answered by the art work itself. (Popper 8; The New Media Reader127)
Interaktivno delo potemtakem avtopoietično nastaja skozi
dialog z ljudmi. V tej obliki se zdi, da se predpostavlja
emergenca nekakšne umetne inteligence, kar seveda kaže na
problematičnost ali vsaj zelo široko razumevanje tega pojava.
Popper s svojo dvojico sodelovanja in interakcije pravzaprav
odgovarja na avtomatične postopke informacijskih tehnologij,
ki jih materialne omejitve kiparskih in gledaliških situacij
praktično ne dopuščajo. Noah Wardrip-Fruin pri tem opozarja na
primere telematične umetnosti, ki vzpostavlja sisteme
telekomuniacij, npr. umetniških telekonferenčnih dogodkov333, v
katerih pa na nagovore občinstva ne odgovarja samo delo kot
sistem, ampak se pojavlja medčloveška komunikacija v okvirih
teleprezentne skupnosti – pri tem se pravzaprav udejanja
oboje: »participacija« iz neoavantgard in »interakcija« iz
kibernetične umetnosti, ki nastopi s spisom Roya Ascotta iz
leta 1964 o povezovanju kibernetike in umetnosti (The New
333 Leta 1977 je Douglas Davis v okvirih kasselske Documente VI organiziralsatelitski prenos performansov sebe, Nam June Paika, Charlotte Moorman,Josepha Beuysa itd. v več kot petindvajset držav. Send/Receive SatelliteNetwork (Kaith Sonnier, Liza Bear) je istega leta »umetniško« povezal NewYork in San Francisco. Tretji teleprezenčni dogodek leta 1977 SatelliteArts sta organizirala Kit Galloway in Sherrie Rabinowitz. Seveda pa jetudi, sicer neumetniški, demo projekta prvega modernega uporabniškegavmesnika oNLine System Douglasa Engelbartaleta 1968 potekal tako prektelevizijske telekonference kot prek oddaljenega procesiranja, saj je enračunalnik poganjal več prostorsko oddaljenih terminalov – gre zasituacijo, ki napoveduje današnje »računalništvo v oblaku« (cloudcomputing), ki ga prek storitve Google danes (pretežno nevede) dobesednouporablja vsak uporabnik interneta. (Celotna videopredstavitev Engelbartovedemonstracije namenjene predvsem vladnim, vojaškim in znanstvenimposlušalcem je dosegljiva na svetovnem spletu<http://sloan.stanford.edu/MouseSite/1968Demo.html>, prim. tudi<http://en.wikipedia.org/wiki/The_Mother_of_All_Demos> 26. 1. 2010.)
249249
Media Reader 127). Pokaže se torej območje prekrivanja med
shemami medčloveškega sodelovanja in človekovi rabo v veliki
meri avtomatiziranih informacijskih tehnologij, to pa je
mogoče razumeti v smislu Flusserjeve rešitve, ki razplasti
subjekt izjavljanja med konstruktorja aparata in njegovega
ustvarjalnega uporabnika.
Pojem novih medijev se zdi z več vidikov problematičen. Ne
samo, da pridevnik »novi« le skromno določa pomen
samostalnika, celo samostalnik medij je ambivalenten, ker
združuje vsaj dvoje pomenov: splošnejši pomen medija kot
materialno-tehničnega nosilca informacije s posebnimi
zakonitostmi, ki vplivajo na delovanje diskurzov na več
ravneh, ter specifičnejši pomen potencialnega posebnega,
»novega medija«, ki stopa ob bok ostalim komunikacijskim
občilom povezanim s kompleksnimi diskurzi - tudi literarnemu.
Manovich v The Language of New Media s svojim pojmom
novomedijskega objekta meri onkraj področja literature in
umetnosti, na delovanje jezika novih medijev v kulturni
stvarnosti nasploh. S teoretičnega vidika je še danes veljavna
– in terminološko uporabna – njegova določitev petih
principov, bistvenih za definicijo pojma novi mediji334, ki tako
postanejo definirani teoretični koncept (Manovich, The
Language of New Media 27-48). Načelo (a) »numerične
reprezentacije« (numerical representation, numerical coding)
označuje ukinitev zveznih podatkov, ki se prek vzorčenja
(sampling) in kvantifikacije (quantization) preoblikujejo v
numerični zapis, tega pa je mogoče manipulirati z različnimi
algoritmi. Drugo (b) je načelo »modularnosti« (modularity):
novomedijski objekt je sestavljen iz množice manjših
diskretnih enot (piksli, večkotniki, črke, programski moduli),
ki se sestavljajo v večje. Numerično kodiranje informacije v
medijih in modularna zgradba sta temelja za naslednja dva
višja principa. Tretji (c) je »avtomatizacija« (automation),
334 »[…] general tendencies of a culture undergoing computerization«(Manovich, The Language of New Media 27).
250250
ki na nižjem nivoju, prek preprostih vzorcev in filtrov, ali
pa na višjem, z uporabo algoritmov umetne inteligence, že
premešča pozicijo avtorja v nastajanju novomedijskih objektov.
Na ta vidik se nanaša klasična tema iz del Viléma Flusserja o
tehno-imaginaciji, kjer je tehnopodoba razpeta med
konstruktorja in uporabnika aparata, posledica pa sta tako
pospešena produkcija podob (fotoaparat je klasičen primer
aparata, ki izdeluje slike v rokah amaterjev) kot pospešena
zaznava (npr. brskalniki, ki omogočajo pregled nad nekdaj
nepreglednimi arhivi). Četrto (č) je načelo »variabilnosti«
(variability): novomedijski objekt obstaja samo v verzijah335.
Na tej ravni se odpirajo vprašanja interaktivnosti. Končno pa
se peti princip Leva Manovicha dvigne še za eno teoretično
stopnjo više in se s tem odmakne od vidikov, vezanih zgolj na
delovanje računalnika oziroma univerzalnega metamedija, kot ga
avtor imenuje (Manovich, The Language of New Media 6). Načelo
(d) »prekodiranja« (transcoding) razume Manovich v prepletu
računalniških in kulturnih plasti novomedijskega objekta.
Podlaga za ta teoretični preskok je foucaultovska teorija
diskurza, ki dejanskost razume kot preplet diskurzivnih praks;
prekodiranje je potemtakem za Manovicha model prehoda med
diskurzi. S tega vidika zanj novomedijski diskurz »acts as a
forerunner of this more general process of cultural
reconceptualization« (Manovich, The Language of New Media 47).
V območju novomedijskega se konstelacija medijev spremeni
in to je vidik, ki je pomemben za razumevanje paradoksa
dvojnega pomena medija v izrazu novomedijskost. Zmedo okoli
rabe izraza medij obravnava Peter Weibel v besedilu Die
postmediale Kondition (avtoriziran angl. prevod The Postmedia
Condition). Weibel je razpravo napisal ob pripravi razstave
avstrijske novomedijske umetnosti z istim naslovom336 in v njej
izpostavil nekaj pomembnih terminoloških razlikovanj. Omenja
335 Ne gre za množico enakih kopij.336 Kustosinji: Elisabeth Fiedler, Christa Steinle, znanstveni svetovalec:Peter Weibel, 15. 11. 2005-15. 1. 2006, Neue Galerie Graz.
251251
(i) »nove tehnične medije«, video in računalnik, ter (ii)
»stare tehnične medije«, fotografijo in film. Slikarstvo je
denimo t. i. (iii) »historični medij«, oz. »netehnični stari
medij«, ki pa v nasprotju s tehničnimi mediji izvorno ni
deloval kot medij337. Če je razlika med tehničnim in netehničnim
medijem še bolj ali manj sprejemljiva338, kljub težavi, da
»tehnike« slikarstva seveda obstajajo in pomembno vplivajo na
njegovo zgodovino, pa se hkrati poraja še bolj pereče
vprašanje, kako je mogoče, da medij ne deluje kot medij?
Dogovor je: implicitno, samoumevno …, to pa seveda obenem že
vsebuje metodološki namig, da takšna substancialnost medijev
ni več sprejemljiva. Nazoren indic sprememb je že dlje
trajajoča poplava videa na področju slikarstva in sodobnih
likovnih umetnosti, ki pa obenem ne odpravlja produkcije samih
slik kot komunikacijskih artefaktov.
S tem ko je Peter Weibel uporabil pojem postmedijskega
stanja Rosalind Krauss339 za opis razvoja umetnosti in medijev
po »algoritmični revoluciji« (Weibel, Die Algorithmische
Revolution), avtor napeljuje na neizogibnost soočenja z
aktualnim problemom, ki se je pojavil v zgodovini umetnosti in
medijev komunikacije nasploh. V svoji razpravi Die postmediale
Kondition ugotavlja, da trenutno traja t. i. druga faza
postmedijskega stanja, ki se od prve, v kateri je bila v
ospredju izostrenost čutov za medijske specifike340, na podlagi
337 Medijska v izrazu »medijska umetnost« se – pri Manovichu – nanaša naanalogno posneti avdiovizualni material. »Medijski stroji« (media machines)reprezentirajo dejanskost in skrbijo za družbeno širjenje reprezentacij(Manovich, The Language of New Media 22, 25). Digitalizacija(digitization), ki spremeni analogne podatke prek vzorčenja inkvantifikacije v diskretne vrednosti, spremeni medijsko sporočilo vnovomedijsko (28). Posebej v Avstrijskem in Nemškem okolju je pojem»Medienkunst« razširjen, npr. ZKM Karlsruhe je »Zentrum für Kunst undMedientechnologie«. Pojem medijska umetnost pokriva tako področje starihtehničnih medijev kot nove medije v Manovichevem pomenu – gre za umetnost v»mediju« občil, informacijskih tehnologij v najširšem pomenu besede (prim.<http://www.medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/editorial/>9. 2. 2010). 338 Npr. kot jo opisuje Flusserjeva teorija.339 Post-Medium Condition (Krauss). Rosalind Krauss se z njim opredelinasproti opisu modernistične tendence k čistosti form v spisih ClementaGreenberga. 340 (Manovich, Software takes command 48)
252252
katerih so se mediji izkazali za enakovredne, loči po aktivnem
mešanju medijev na več ravneh posameznega kulturnega objekta
(Weibel, Die postmediale Kondition 12). V knjigi Software
Takes Command (spletna341 samoobjava 2008) Manovich obravnava
isti fenomen skozi pojem »globinskega remiksanja« (deep
remixability), ki premešča t. i. miksanje – izdelovanje
komunikatnih baz na podlagi avtorskega prekombiniranja tujega
avtorskega materiala, privzetih fragmentov reprezentacije v
različnih medijih – z vsebinske ravni na raven jezikov
posameznih medijev: »fundamental techniques, working methods,
and ways of representation and expression« (Manovich, Software
Takes Command 28, 128). To ustreza Weiblovemu opisu stanja
druge faze postmedijskega. »Sprache kann eine Skulptur sein,
Sprache auf LED-Schirmen kann Malerei, Buch und Skulptur sein,
Video- und Computerinstallationen können Literatur,
Architektur oder Skulptur sein« (Weibel, Die postmediale
Kondition 13). Manovichova Software Takes Command implicitno
pravzaprav preverja veljavnost svojih tez iz leta 2001342, med
njimi tudi vprašanje pridevnika »novi« v novih medijih. Ali so
res nekaj tudi po skoraj desetletju novega, ali je šlo zgolj
za učinek ideologije progresističnega diskurza, kot sta iz
zgodovine umetnosti znana z modernizmom povezana termina »nova
glasba« ali »novi roman« (z nadaljevanjem v samoironijo »novi
novi roman«). Očitno je, da je splošna raba izraza novi mediji
v širšem pomenu tako v strokovni literaturi kot, in še bolj, v
množičnih medijih prav to, zgolj fascinacija s trenutnim, ki,
seveda iz očitnih razlogov, vedno bolj usiha.
Manovichev odgovor leta 2008 je, da pomeni eksploziven
razvoj informacijskih tehnologij globalno in trajno spremembo,
ki jo povzroči učinek strojne algoritmične obdelave podatkov,
to pa zahteva novo vedo, študije programja (software
341 Brezplačna (pravice uporabnikov so definirane prek storitve CreativeCommons) in nelektoririana – gre posebnost v sodobni academii, ker je tostoril teoretik-zvezdnik.342 Napisana 1999, kot jo avtor predstavlja leta 2008.
253253
studies)343. Že v The Language of New Media Manovich omenja to
disciplino, ki je posledica temeljne novosti, »[a] fundamental
new quality of new media that has no historical precedent—
programmability« (47, 27)344. V naslednji knjigi je glede
razsežnosti globalnega premika odločnejši.
[…] in the end of the 20th century humans have added a fundamentally newdimension to their culture. This dimension is software in general, and applicationsoftware for creating and accessing content in particular (Manovich, SoftwareTakes Command 16).
Nova razsežnost rekonfigurira kulturo v celoti. Jo poprogrami,
softverizira (softwarization) (Manovich, Software takes
Command 28, 41). Vsak vidik dejanskosti potemtakem na pomemben
način obstaja v polju strojne obdelave podatkov, to ga po eni
strani determinira, obenem pa se dejanskost sama zahtevam
softvera tudi aktivno prilagaja. Računalnik tako postane
metamedij, kar sta leta 1977 v članku Personal Dynamic Media
prelomno in vizionarsko345 formulirala Alan Kay in Adele
Goldberg. Računalnik je »[…] a metamedium, whose content would
be a wide range of already-existing and not-yet-invented
media« (Kay & Goldberg; Manovich, Software Takes Command 83).
Pri tem je pomembna dvojnost simulacije obstoječih medijev in
njihovih jezikov (npr. knjige – kot nosilca besedil –, slike,
globusa) in permanentne možnosti rekonfiguracije in izumljanja
novih medijev, predvsem skozi mešanje značilnosti obstoječih
jezikov medijev. Študije programja raziskujejo vpliv
programskih orodij na medčloveško komunikacijo.
Manovicheva knjiga Software Takes Command osvetli tudi več
popularnih izrazov, npr. termin družbeno programje (social
software), ki ga je mogoče natančneje umestiti takole:
tools for social communication and sharing of media, information, and knowledgesuch as web browsers, email clients, instant messaging clients, wikis, socialbookmarking, social citation tools, virtual worlds, and so on – in short, socialsoftware. (Note that such use of the term “social software” partly overlaps with
343 Pomemben avtor z več deli s tega področja je Mathew Fuller.344 Aarsteh piše o »calculated production« (Aarseth 5, 75). Weibel v okvirihprojeta Die algorithmische Revolution uporabi soroden pojem algoritma zaoznako sprememb v strukturi dojemanja dejanskosti. 345 Predvidela sta npr. situacijo, ko se bo vsak človek sprehajal naokoli stedaj tehnično še neizvedljivim prenosnikom – imenujeta ga »Dynabook«.
254254
but is not equivalent with the way this term started to be used during 2000s torefer to Web 2.0 platforms such as Wikipedia, Flickr, YouTube, and so on.)(Manovich, Software Takes Command 14)
Izraz kulturno programje (cultural software) Manovich
definira kot podvrsto računalniškega programja (application
software).
While this term has previously used metaphorically (see J. M. Balkin, CulturalSoftware: A Theory of Ideology, 2003), in this book I am using this term literallyto refer to software programs which are used to create and access media objectsand environments. The examples are programs such as Word, PowerPoint,Photoshop, Illustrator, Final Cut, After Effects, Flash, Firefox, Internet Explorer,etc. Cultural software, in other words, is a subset of application software whichenables creation, publishing, accessing, sharing, and remixing images, movingimage sequences, 3D designs, texts, maps, interactive elements, as well as variouscombinations of these elements such as web sites, 2D designs, motion graphics,video games, commercial and artistic interactive installations, etc.
Differentia specifica kulturnega programja je njegov namen in
raba, namreč recepcija in produkcija komunikacijskih
artefaktov (medtem ko računalniški program lahko preverja npr.
tudi pot raketnega izstrelka, kar ne sodi na področji kulture
in reprezentacije).
Večpredstavnost (multimedijskost) in vprašanje vizualnega v literaturi
Med pogosto uporabljenimi izrazi je multimedijalnost, ki je
naveden v slovenskem Besedišču346, multimedijskost oz.
večpredstavnost347. Hipermediji (hipermedia) kot nadpomenka
hiperteksta Theodorja Nelsona348 in hipertekst Douglasa
Engelbarta349 sta temeljno večpredstavnostna. Poraja se
346 Tudi »múltimedijálec«.347 SSKJ: »multi... ali múlti... prvi del zloženk (u) nanašajoč se na mnogo, več: multiformen; multilateralen, multimilijonar«; »médijski -a -oprid. (ẹ)́ nanašajoč se na medij [v SSKJ razložen kot: 1. Kdor bohipnotiziran, 2. snov, 3. sredstvo, pripomoček]: pripisujejo ji medijske intelepatske lastnosti [tj. pomen 1]/ publ.: postati medijska zvezda;medijska sredstva časopisi, radio, televizija«. Novomedijski umetniki vSloveniji lahko pri Ministrstvu za kulturo RS zaprosijo za poseben statusin sicer pod oznako dejavnosti iz šifranta: »avtor večpredstavnostnih(multimedijskih) programov in vsebin«, prim.<http://www.mk.gov.si/fileadmin/mk.gov.si/pageuploads/Ministrstvo/Razvidi/samozaposleni_za_splet_190110.pdf> (1. 2. 2010).348 Nelson pravzaprav govori o »docuverse«, torej novi podobi sveta z vsehvidikov, ki jo povezuje globalni mrežni metadokument (Paul 10).349 Douglas Engelbart je leta 1968 predstavil oNLine System kot prvodelujočo realizacijo računalniškega hiperteksta in z njo tudi programskegapaketa, primerljivega s kasnejšimi paketi Office (danes Open Office,Microsoft Office).
255255
vprašanje, ali je večpredstavnost zares nov pojav. Npr. v
knjigi Das Drama Manfred Pfister gledališče označuje za
»plurimedialno«. William J. Thomas Mitchell kot eden osrednjih
predstavnikov »vizualnih študij« ugotavlja, da so vsi mediji
mešani oz. hibridni mediji, tudi literatura.
Instead of the stunning redundancy of declaring literature to be a »verbal and not avisual medium,« for instance, we are allowed to say, what is true: that literatureinsofar as it is written or printed, has an unavoidable visual component whichbears a specific relation to an auditory component, which is why it makes adifference whether a novel is read aloud or silently. We are also allowed to noticethat literature, in techniques like ekphrasis and description, as well as in moresubtle strategies of formal arrangement, involves »virtual« or »imaginative«experiences of space and vision that are no less real for being indirectly conveyedthrough language. (Mitchell 350)
Vizualnost je s tega vidika seveda zgodovinsko spremenljiva
konstrukcija, njeno raziskovanje pa pokaže učinke podob kot
»posrednikov v družbeni interakciji« (Bovcon 20).
Ilustrativen je naslednji odlomek iz Dickensove Božične
pesmi v prozi (A Christmas Caroll, 1843), kjer velik del
dejanja zavzema junakovo čudežno, vendar politično kritično
opisano popotovanje med prizorišči svoje sreče, nesreče in
krivde.
Scrooge’s former self grew larger at the words, and the room became a littledarker and more dirty. The panels shrunk, the windows cracked; fragments ofplaster fell out of the ceiling, and the naked laths were shown instead; but how allthis was brought about, Scrooge knew no more than you do. He only knew that itwas quite correct; that everything had happened so; […](http://www.gutenberg.org/files/46/46-h/46-h.htm)
Dickens v navedku poudarja pomen vizualne podobe transformacij
med prizorišči, ki je nerazumljiva, nenavadna, vendar
»pravilna« (correct). Animirani film režiserja Roberta
Zemeckisa iz leta 2009 je v promocijskem materialu napovedoval
prenos transformacij sveta iz Dickensove božične zgodbe v
film350, vendar se prav na ravni vizualnih študij pokaže
350 Gre za digitalni animirani film, ki se v veliki meri poslužuje tehnike»zajemanja gibanja« (motion capture), kar pomeni, da so premiki animiranihlikov v (sicer močno zmanipulirani in pravzaprav rekonstruirani) fizičnipovezavi z gibi igralcev (npr. Jima Carreya v več vlogah). Od filma zvizualnimi učinki (visual effects, ime označuje fotorealistično 3Danimacijo, v nasprotju s posebnimi učinki, ki so dejanski posnetki skamero, ter posnetki lutk, t. i. animatronics) se loči po stilizirani –ilustraciji podobni – računalniški izdelavi fotogramov.
256256
pomembna razlika – če je pri Dickensu prehajanje med
prizorišči orodje, ki tako rekoč skozi potujitev poudarja
pomenljivost prostorov in njihovih subjektivnih podob za
spominsko reprodukcijo preteklih dogodkov in sanjsko
projekcijo prihodnjih, pa so prehodi v Zemeckisovem filmu
poenoteni, povezani z metaforo vlakca smrti. Pri tem postanejo
zbanalizirani in zato, kar še bolj posega v smisel predloge,
depolitizirani. Primer je zanimiv z medijskoteoretičnega
vidika, namreč tridimenzionalna računalniška grafika kot
digitalna oblika videa uporablja kot temeljno izrazno sredstvo
perspektivično izrisovanje prostorskih modelov (na katerih so
podobe, t. i. teksture) in premikanje med njimi po matematično
zapisanem trajektoriju, torej ravno to, kar Dickens – v
nasprotju z Zemeckisovo 3D animacijo – uporablja v svojem
delu; seveda tako, da namesto prikazovanja digitalne dinamične
podobe vodi bralčevo domišljijo pri gradnji podob prostorov.
Branje tako postane neke vrste vodena izdelava slik, literarno
»upodabljanje351«.
Drugi primer vizualnega pisanja v Dickensovem opusu bi
lahko bila gradnja gradu v oblakih iz istoimenskega 18.
poglavja A Castle in the Air iz Druge knjige romana Mala
Dorritova (Little Dorrit, 1857).
Building away with all his might, but reserving the plans of his castleexclusively for his own eye, Mr Dorrit posted away for Marseilles. Building on,building on, busily, busily, from morning to night. Falling asleep, and leavinggreat blocks of building materials dangling in the air; waking again, to resumework and get them into their places. (http://www.gutenberg.org/files/963/963-h/963-h.htm)
Zdi se, da časovno trajanje gradnje gradu v oblakih pomeni, da
literarni lik dejansko proizvaja vizualni material; torej ne
gre zgolj za logično metaforično zamenjavo. Bralec v tem
primeru seveda nikakor ne dosega gospoda Dorrita v umetelnosti
351 Angleški izraz »render« (slov. narediti) - nem. »berechnen«,»Bildsynthese«, Blaž Erzetič in Helena Gebrielčič (rokopis knjige 3D) stapredlagala slovenski prevod »upodabljanje« - se na področju računalniškegrafike (computer graphics, CG) uporablja za računalniško izdelavoperspektivično pravilne animacije na podlagi geometrijskih modelov indrugih podatkov.
257257
in izdelanosti te vizualne podobe, ker seveda ne gradi gradov
v oblakih, ampak v istem času bere roman. To branje je lahko
bolj ali manj vizualno intenzivno (seveda konstitutivno
pogojeno z bralčevim socialno-historičnim horizontom in zato
drugačno od podob v zavesti avtorja med zapisovanjem teksta
sredi devetnajstega stoletja v Angliji), vendar pa je očitno,
da je literaturo kot stimulacijo domišljije v okvirih
Dickensovih del nujno razumeti tudi v izrazito vizualni
doživljajski razsežnosti. Mogoče pa je navedeno podobo g.
Dorrita razumeti tudi kratko malo kot metaforo za branje samo,
še posebej za branje Božične pesmi v prozi.
Intermedijska umetnost – slovenska uradna oznaka352
Za novomedijsko umetnost se uporablja tudi izraz
intermedijska umetnost353. Slovensko Ministrstvo za kulturo354
ter Mestna občina Ljubljana razpisujeta sofinanciranje za
projekte t. i. »intermedijske umetnosti« oz. za »intermedijsko
umetnost«. Gre za področje, ki pokriva novomedijsko umetnost
in jo s tem ločuje od likovnih/vizualnih umetnosti ter od
uprizoritvenih, literarnih in glasbenih. V letu 2008 je
ljubljanska Mestna občina organizirala več posvetov, na
katerih so umetniki in predstavniki kulturnih organizacij
razpravljali o označbah in določilih področja, z namenom na
demokratičen način začrtati okvire prihodnje kulturne
politike355. Izkazalo se je, da obstajata dva trenda: (a)
produkcija umetnosti, ki raziskuje novomedijskost v
Manovichovem smislu, in (b) tista, ki raziskuje prehode med
352 Očiten razlog za naslov tega besedila.353 Soroden, iz neoavantgard izvirajoč izraz so »razširjeni mediji«,»expanded media«. Med avtorji tega izraza se navajata za področje kiparstvaErwin Wurm in, skozi parafrazo, Gene Youngblood s knjigo Expanded Cinema.Za jugoslovanski kontekst pomemben mednarodni beograjski festival Aprilskisusreti (SKC Beograd, umetniški vodja 1974-2001 je bila Biljana Tomić) seje od leta 1972 posvečal področju »proširenih medija«. 354 <http://www.mk.gov.si/si/delovna_podrocja/umetnost/intermedijske_umetnosti> (1. 2. 2010)355 Npr. spletna objava izrazu intermedijsko nasprotnega stališča MarijeMojce Pungerčar, <http://www.ljudmila.org/odprtazbornica/?p=15> (1. 2.2010).
258258
umetniškimi mediji, ne da bi eksplicitno tematizirala
softverske dimenzije kulturnih objektov ter semiotičnih
omejitev strojne produkcije izjav356. Naklonjenost vključevanju
druge od obeh tendenc357 v sklepu razprave je na vsebinski ravni
v skladu s poreklom izraza »intermedia«, ki izhaja iz
neoavantgardnih gibanj šestdesetih, za njenega avtorja pa
velja predstavnik Fluxusa Dick Higgins z istoimenskim esejem
iz leta 1966358. Pri tem je treba dodati, da področje likovnih
umetnosti v razpisih »intermedijske« netehnološke projekte
vključuje tudi v svoje okvire.
Slovenski novomedijski soneti359
Sonet kot literarni žanr je v novih medijih navzoč skozi
simulacijo značilnosti (predvsem) literarnega soneta.
Slovenski kulturni spomin soneta ne povezuje zgolj s formo na
literarno-tehnični ravni, ampak prikliče v zavest predstavo o
konkretnih delih, Prešernovih sonetih.
V slovenski tradiciji sonetopisja, posebej sonetnih vencev, se veliko bolj vztrajnokakor pri Čehih ali Poljakih pojavljajo tudi citatne navezave na sonetni diskurzvodilnega »nacionalnega pesnika«. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 227)
Marko Juvan pokaže na štiri razloge, zakaj so Prešernovi
soneti in njegov Sonetni venec (1834) posebno intenziven
kohezivni element »slovenskega« nasploh. (i) Prešeren kot del
356 Strategija razvoja kulture v Mestni občini Ljubljana 2008–2011, <http://www.ljubljana.si/file/249418/strategija-razvoja-kulture_mol-cistopis-1.pdf>(1. 2. 2010).357 Osebna elektronska pošta področnega referenta MOL Daria Seravala avtorjutega besedila, ki je sodeloval v razpravi, iz 15. 5. 2008. »V javni interesna področju intermedijskih umetnosti sodi produkcija projektov inprogramov, ki temeljijo na interdisciplinarnosti in/ali povezovanju medrazličnimi umetniškimi zvrstmi in interpretativnimi praksami in za svojizraz na kreativen, refleksiven in raziskovalen način uporabljajo obstoječein/ali nove tehnologije [podčrtal A. V.]. Ti projekti, programi in procesina umetniški način mediirajo vsebine, produkte in vplive tehnologij,znanosti in socialnih praks. V javni interes na področju intermedijskihumetnosti sodi tudi zagotavljanje infrastrukturnih pogojev in delovanjepodpornih in izobraževalnih programov, ki intermedijske umetnostireflektirajo, dokumentirajo in arhivirajo ter zanje vzpostavljajoizobraževalno, informacijsko, svetovalno in servisno podporo.« (Dopolnitev,Strategija razvoja kulture v MOL 2008–2011, str. 6). 358 Higgins izraz pripisuje Coleridgeu;<http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1higgins.htm> in<http://www.artpool.hu/Fluxus/Higgins/intermedia2.html> (26. 1. 2010).359 Prim. Vaupotič: The Sonnet in the New Media (General Issues and SloveneExamples).
259259
kanona reproducira nacionalno in estetsko ideologijo, tako v
okvirih šolstva kot v javnem diskurzu. (ii) Nadalje, Prešernov
prenos zahtevnega žanra soneta v slovenščino (obenem z
določitvijo načel slovenske verzifikacije) potrjuje
primerljivost slovenske literature s svetovno.
Umetniška zmogljivost »nacionalnega pesnika« (se pravi njegovi reprezentativnidosežki v evropski in svetovni primerjalni tekmi) je imela podobne učinke, kot jihimajo v današnji kolektivni psihologiji mednarodni dosežki športnikov. (Juvan,Literarna veda v rekonstrukciji 229)
Dodati je mogoče, da je Juvanova direktna, skozi
konstruktivistični jezik posredovana formulacija še posebej
ustrezna v okvirih krize identitet in postmedijskega stanja.
(iii) Prešeren je »očitno prepričljivo ubesedil emocionalno-
spoznavne vsebine, ki simbolno kristalizirajo trajne
psihološke poteze in kategorije iz kolektivne mentalitete
Slovencev« (Isto). (iv) In četrti razlog za pomen Prešernovih
sonetov v kulturnem spominu Slovencev – z vidika procesov
znotraj literarnega sistema glavni – je raba teh del v vlogi
medbesedilnega ozadja, na katerega se dela kasnejših pesnikov
nanašajo; skozi (zavedno ali nezavedno) vzpostavljanje
medbesedilnih povezav bodisi afirmativno bodisi odklonilno.
Zastavek je fragment karizme kanoniziranega dela, ki se tako
ali drugače poveže z novim delom.
Današnji reprezentativni status soneta v repertoarju ostalih pesniških innepesniških zvrsti, ki v primerjalni perspektivi karakterizira slovenski literarnisistem, je potemtakem omogočilo ravno delovanje kulturnega spomina. V njem sose figura Prešerna, njegovi soneti, sonetni cikli in Sonetni venec – prek literarnegakanona, medbesedilnosti in žanrske tradicije – ohranili v zavesti kot paradigmanajvišjih leg lirike360. (Juvan, Literarna veda v rekonstrukciji 230)
Posledica pomena Prešernovih del je, da slovenska predstava
o sonetu ni enaka univerzalnemu pogledu na sonet, ki se kot
seštevek odpira skozi primerjalno perspektivo od samih
začetkov tega žanra. Prešeren je v devetnajstem stoletju
razumel sonet kot medij »visoke« umetnosti in zato poudarjal
strogost oblike (vse ohlapnejše verzije so omejene z lažjo,
komično vsebino, pa še tam se odmiki omejujejo na tercine).
Vsi Prešernovi soneti so italijanski soneti, pri čemer je360 Podčrtal A. V.
260260
Prešeren prek Čopovega posredništva sledil programu bratov
Schlegel361. V nasprotju z Dantejem in Petrarko, ki uporabljata
tudi prestopni način rimanja v kvartinah (ABAB ABAB),
uporablja Prešeren v vseh sonetih oklepajočo shemo rim (ABBA
ABBA). Celo v tercinah, ki sta v sonetu načeloma bolj
sproščeni tako na formalni kot vsebinski ravni, je Prešeren
kot temeljno razumel shemo verižne rime (CDC DCD). Vsi verzi
so jambski enajsterci z ženskim izglasjem (tudi v Prešernovih
jambskih enajstercih, ki niso del soneta), kar prav tako
pomeni večjo stopnji formalne omejitve, kot bi jo zahteval sam
verz (Novak 90-2, 299). Shakespearski oz. angleški sonet v
slovenski poeziji tako rekoč ne obstaja (čeprav so bila
Shakespearova dela Prešernu dostopna); prve poglobljene
študije in celoviti prevodi Shakespearovih sonetov se na
slovenskem pojavijo šele po letu 1960 (Škulj, The Slovenian
Response to Shakespeare's Sonnets).
Nacija–Kultura Vuka Ćosića
V Sloveniji so po dostopnih podatkih nastala štiri
novomedijska umetniška dela, ki se glede svoje strukture
zgledujejo pri sonetu. Že obravnavano novomedijsko besedilno
delo Nacija–Kultura Vuka Ćosića iz leta 2000 je seveda
projekt, ki se nanaša na celovito podobo nacionalnega pesnika;
»sonetoidna« oblika (Novak 82) besedila je neločljivi del
družbenega arhetipa. Novakova ugotovitev, »kadarkoli slovenski
pesnik začuti potrebo, da pove nekaj pomembnega, poseže po
sonetu« (Novak 94), pomeni dvoje: poleg »slovenskosti« soneta
je ta oblika soneta posebej pomembna v zgodovini pesniških
oblik.
Zaradi žalostnega dejstva, da je sonet tako rekoč edina oblika, ki je preživelazaton tradicionalne poetike med revolucijo pesniškega jezika ob prelomu 19. in
361 Gre za s komparativističnega vidika zanimiv preplet »slovenskega«, ki seprek posredništva nemške romantične teorije ter kulturne atmosfere Avstro-ogrske poveže z zgledom romanskih pesniških vzorov pravzaprav mimoneposrednega stika s sosednjo deželo, današnjo Italijo.
261261
20. stoletja, je tudi edina še živeča forma, ob kateri ustvarjalci in ljubitelji poezijesploh še lahko začutijo, kaj je pomen in namen pesniških oblik362. (Novak 109, 41)
V Ćosičevem delu je ikonoklastični element v ospredju, vendar
pa je težnja po oblikovanju smiselnega sonetnega besedila v
obliki na pol legalnega prisluškovanja »zboru« slovenskih
uporabnikov interneta nespregledljiva. Projekt Nacija–Kultura
torej ni zgolj destrukcija soneta kot nosilca literarne
tradicije.
Po drugi strani je pomembno, da Ćosićeva sonetoidna oblika
novomedijske instalacije sledi komunikacijskemu modelu iz
konceptualnih umetnosti. V svojem projektu History of Art for
the Intelligence Community (2002)363 Ćosić npr. uporabi
mojstrovine iz zgodovine slikarstva za prikaz podatkov (v
namišljeni vohunski akciji): slika Campbell's Soup Can (1962)
Andyja Warhola je podoba-instrument364, ki prikazuje količino
podatkov, ki zapuščajo nadzorovani računalnik, skozi
spreminjajoče se razmerje rdeče in bele barve na projekciji-
sliki.
362 Zanimivo je, da je danes tudi haiku pesniška oblika, ki ohranjaaktualnost. (Za to opombo se zahvaljujem Marku Juvanu.) 363 <http://www.ljudmila.org/~vuk/intelligence> (1. 2. 2010)364 Lev Manovich terminu »Image-Instrument« posveti istoimensko poglavje,kjer sledeč Brunu Latourju ugotavlja, da recipročni odnos med objektom inznakom na podobi-instrumentu, npr. na perspektivični sliki, kjer jeprojekcija med prostorskostjo volumna reči in dvodimenzionalno slikopreverljiva, povzroči, da poleg reprezentacije realnosti omogoča tudiupravljanje z njo (Manovich, The Language of New Media 167-8). Umetniško jeto razsežnost renesančnih podob raziskoval Srečo Dragan, npr. v videuArheus (1992/1993). »S pomočjo računalniškega modela [Dragan] rekonstruirav realnem svetu neobstoječi prostor in neobstoječi (nikoli zgrajen, zgoljnačrtovan) objekt rotunde na sliki šole Pierra della Francesca Idealnomesto (Città ideale, 1470). Odnos med objektom in prostorom določa zapis naploskvi v videu: 'A piazza for everything and everything in its piazza.'Renesančna perspektiva se pri tem izkaže za orodje, ki je matematičnonatančno zapisalo prostorsko razsežnost objektov in s tem določilo oblikotudi na sliki nevidnim, skritim delom objekta, kot je npr. notranjostrotunde« (Bovcon 124).
262262
Teo Spiller: Spam.sonnets (2004)
Teo Spiller je spletni umetniški projekt365 ustvaril v času,
ko so bile mape »Prejeto« programov za elektronsko pošto vsak
dan napolnjene z neželeno pošto, t. i. spamom366. Sestavlja ga
podatkovna zbirka več kot tisoč e-poštnih naslovov (torej,
vsebin polja Zadeva, angl. Subject), izmed katerih računalnik
naključno izbira. Petnajst vrstic je v prikazu razvrščenih v
verzno shemo italijanskega soneta s štirimi kiticami in
naslovom. »Avtor« soneta je naključni izbor iz podatkovne
zbirke polja imen pošiljateljev spama. Prva stran spletišča
povabi uporabnico, naj vtipka ime in elektronski naslov ter
naj izbere med tremi vmesniki: (a) »HTML (text)«, (b) »Slide
Show« in (c) »VRML (3D)«. Avtomatično je izbrana prva možnost
(a)367. Vneseni podatki o uporabniku bodo, ali pa tudi ne, del
novomedijske pesmi, ki bo nastala368. Po kliku na gumb »SONNET«
se prikaže sonet.
SPECIAL OFFER, 1 MONTH FREEby Gonzalo Gabriel
Now you can Make DVD s using your PC!,save big doets,
Vous payez votre t�l�phonie trop ch?re !,Aleš Vaupotič Start now you ll be looking good this this summer..
Fire escape gas masks distributor wanted!!,Never get bug bites again uqttzpgu bentnco,
VPER, Momentum & Price Alert. VPER is on the RUN! Take Note Now,
365 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/spamsonnets> (1. 9. 2009). Opis projektasledi osebni korespondenci z avtorjem po elektronski pošti s 15. 10. 2009.Sodobna medijska objava o projektu Jake Železnikarja,<http://www.mladina.si/dnevnik/21-02-2004-sistem_umetnost> (1. 9. 2009), inŠpele Kučan, <http://info.ljudmila.org/article.php?story=20040317164936985>(1. 9. 2009).366 Slovar informatike: »neželena elektronska pošta -e -e -e ž (angl. spam,junk mail, unsolicited e-mail) elektronsko sporočilo, navadno zoglaševalsko vsebino, razposlano na več naslovov; sin. e-slama, nadležnapošta, nezaželena pošta, smetje, vsiljena pošta«. Izraz »spam« slovarkategorizira kot »neustrezno, strokovni izraz, ki ga stroka zavrača«,vendar pa je za poezijo gornja tribesedna inačica preokorna, predlagano»smetje« pa tako rekoč povsem neuveljavljeno ter brez konotacij, ki jihvsakodnevnost problema spama in »spamiranja« prinaša s seboj.367 Druga dva vmesnika sta bila kasneje dodana po prvi verziji projekta.368 Program zamenja ime tarče spamiranja iz »zadeve« (torej polje imena, kiustreza Spillerjevemu e-naslovu, ker je avtor sam zbiral gradivo) zvnesenima imenom in priimkom.
263263
weekend drug - 50% off! cretaceous.
top secret,GV-ProMax, It s Whaazzzzz Up!,
Get it up!
GREAT COINCIDENCES OF ART Nr. 67 � ?KOLAR? IS PRONOUNCED ?COLL-AGE? � A new specialised list from Heart Fine Art Ltd.,
Re[4]:High Tech gadget for 2003,Aleš Vaupotič, e-mail re??ama ??? ?a?e?o ??????? 0dd.369
Edini sonetoidni element spam.soneta je njegova vizualna
podoba, razvrstitev v kitice, kar je dovolj, da evocira
tradicijo te oblike (Novak 87). Spiller pravi, da je zasnoval
projekt s stališča likovnih umetnosti, kar pojasnjuje
nadaljnjo dezintegracijo sonetne oblike in taktik komunikacije
prek spama v (b) vmesniku »Slide Show«, ki prikazuje posamezne
besede prek celega ekrana eno za drugo. Mogoče je začutiti
pavze v ritmu, vendar pa ni več mogoče ugotoviti zgolj iz
prikazovanja in izginjanja živobarvnih črk, da gre za sonet.
Edina povezava z njim je naslov, ki skozi odsotnost pritegne v
razumevanje paradigmo (prešernovskega370) soneta (Novak 89).
Mogoče je govoriti o vzporednicah med trgovskim vdorom v
zasebnost in pritiskom kanoniziranega avtorja na umetnostno
produkcijo. Prešernov sonet kot institucija stopi v ospredje
prek ironične detronizacije – sonet je kulturna analogija
spama, tertium comparationis pa njegova vsiljenost skozi
medije.
(c) Tretji uporabniški vmesnik za dostopanje do zbirke
naslovov elektronske pošte je prostorska razporeditev besed v
virtualnem prostoru prek jezika VRML371.
369 Spam.sonnet zgeneriran 1. 2. 2010. 370 Seveda je zaradi spletne dostopnosti in angleškega vmesnika mogočarecepcija soneta skozi bralni doživljaj nekoga, ki za Slovenijo in Prešernasploh ne ve. Tedaj se sonetnost spam.soneta povezuje s splošno predstavo osonetu, kakršna je bralcu pač dostopna v trenutku branja. S produkcijskegavidika se projekt seveda nanaša na prešernovski vzorec. 371 VRML je bil ob nastanku Spillerjevega projekta dokaj razširjen jezik zaspletni zapis tridimenzionalnih modelov (prim. festival Web3DArt,<http://www.web3dart.org> 9. 2. 2010). Za ogled mora uporabnik naložitidodaten program za prikaz datotek. Danes se standard imenuje X3D, ki pa naspletu, najbrž zaradi spremenjenih modnih smernic, ni več pogost;<http://en.wikipedia.org/wiki/VRML> (1. 2. 2010).
264264
Slika 1: Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik »VRML (3D)«. Tudi tukaj ni na prvi pogled opaznih značilnosti soneta, razen
morda na vizualni ravni v razmerju med višino in širino sicer
valjastega besedilnega bloka. Valj z besedami na obodu se vrti
ob ponavljajoči se melodiji MIDI zvoka simuliranih orgel. V
središču je videti križ, sestavljen iz naslova soneta (kot se
ga prepozna iz vmesnika »text«) in »avtorja« soneta (tukaj:
»Melanie Canoza«). Scena bi morda lahko prikazovala cerkev ali
mrliško kapelo, ki lahko, posebej pri Slovencih, prikliče v
spomin motiv nesreče in hrepenenja iz predstav o Prešernu in
njegovi poeziji. S tem se v sonetoidnost projekta Spam.sonnets
vključuje snovno-tematski vidik kot zlitje prešernovstva na
biografski in literarni ravni372.
Avtomati in poezija – primer Oulipo
V Franciji delujoča literarna skupina Oulipo (Ouvroir de
littérature potentielle, Delavnica373 za potencialno literaturo,
1960–) razume sonet kot pomemben primer »anticipirajočega
plagiatorstva« (plagiat par anticipation) (Fournel; Le
Lionnais; Roubaud). Zbirki sonetov Sto tisoč milijard pesmi
Raymonda Queneauja (1961), knjigi podoben mehanizem za
rekombinacijo verzov soneta (strani so prerezane med
vrsticami), in 10 milijonov sonetov palindromov (10 millions
de sonnets palindromes, 2006) Roberta Rapillyja (Rapilly, 10
millions de sonnets palindromes)374, palindromična inačica
knjige-mehanizma (kjer se prvi in zadnji ter drugi in
372 V slovenski literarni vedi je več poskusov utemeljevanja specifikeslovenstva skozi tovrstno duhovno strukturo, npr. pri Borisu Paternuju,Dušanu Pirjevcu, Janku Kosu idr.373 Francosko-slovenski slovar opozarja na cerkvene in spolne konotacijepojma skozi prevod: »delavnica, kjer žene iz župnije ali redovnice kakegasamostana delajo ženska ročna dela«. Angleški »workshop«, ki je v sodobnipedagoški praksi izjemno razširjen, je splošnejši, vendar pa ga »ouvroir«ne zajema, saj ga slovar povezuje s »sestankom članov Oulipo« neposredno;<http://fr.wiktionary.org/wiki/ouvroir> (3. 2. 2010).374 Leta 2009 je Rapilly napisal še eno verzijo (Rapilly, Or érotisé (10millions de sonnets palindromes)). Ne gre za t. i. zvočne palindrome, kinastanejo npr. z vrtenjem magnetofonskega posnetka govora v vzvratni smeri(v projektih fonetičnih silabičnih palindromov Luca Étiennea, psevdonimLuca Périna), ampak za palindromično branje črk. O Oulipo prim. tematskoštevilko revije Drunken Boat v uredništvu Jeana-Jacquesa Pucela.
265265
predzadnji itn. verza »listata« skupaj, da je vzvratno branje
mogoče), kažeta na dileme rekombinacijske produkcije poezije.
Oba projekta sta bila izvedena tako v obliki knjige kot na
računalniku, Queneaujevo zbirko je kot računalniški program
izvedel Dmitri Starynkevitch že v zgodnjih šestdesetih
(Wolff). Razprave na srečanjih skupine Oulipo so zanimive za
računalniško generiranje sonetov skozi različna stališča, ki
se izkristalizirajo. Oulipo se deklarira kot raziskovanje
omejitev (contrainte, angl. constraint)375 v kognitivnem
soočanju z dejanskostjo. Soustanovitelj skupine, avtor dveh
manifestov, matematik François Le Lionnais razume projekt
raziskave potencialnega univerzalno (na sintaktični kot tudi –
precej manj otipljivi – semantični ravni), pri tem pa
dihotomija potencialnega in omejitve preide v eksistencialno
razsežnost, npr. skozi rekurzivnost projektov Ou-(ou-(ou-x-
po)-po-po376 (Le Lionnais). V okvirih Oulipo obstajajo štiri
stališča do »omejitev«, torej do s pravili določenih
umetnostnih oblik in žanrov: (i) Le Lionnais se je zavzemal
zgolj za izumljanje omejitev, ne da bi na njihovi podlagi
nastajala tudi dejanska literarna dela, (ii) obenem je – prav
tako soustanovitelj – pisatelj Queneau ustvarjal dela z
uporabo omejitev in postopkov. (iii) Georges Perec v delih
uporablja omejitve motivirano in izčrpno, ter s tem gradi dela
kot arhive, medtem kot so pri Queneauju (ii) v ospredju stroji
za produkcijo besedil (Magné). (iv) Jean Queval pa zastopa
stališče »intuitivne rabe omejitev« skozi pojem klinamena377
(Roubaud #51), kar, seveda, vnese aporijo v samo jedro
olipičnega projekta (Roubaud #3).
Osrednja dilema rekombinacijske produkcije besedil, kot je
bilo že pokazano, je izguba kontrole nad tem, kaj rezultat
avtomata pravzaprav sploh bo. Programska usmeritev Oulipo teži375 Sonet je primer literarne »omejitve«.376 »Ou« pomeni »delavnica«, »po« potencialno, »x« je spremenljivka, ki jolahko izpolni katerikoli vidik dejanskosti (Roubaud #50).377 Izraz se nanaša na »an intentional violation of constraints foraesthetic purposes«, izvira pa iz Lukrecove didaktično-filozofske pesnitveDe rerum natura (ok. 50 pr. Kr.).
266266
k temu, da bi naključje povsem odstranili iz umetnosti (gre za
načelno nadrealistom nasprotno stališče), vendar pa so člani
ugotovili, da, ko se poezija preseli v računalnike, to
vprašanje postane kompleksnejše od preprostejših
nadrealističnih modelov uporabe naključja (Poucel; Wolff).
Zgolj Queneaujevo stališče (ii) pravzaprav teoretično omogoča
gradnjo avtomata za produkcijo besedil, medtem ko vsa ostala
stališča Oulipo zahtevajo eksistencialno človeško gesto, ki
računalniškemu procesiranju podatkov ni dosegljiva. Velja pa
tudi splošna ugotovitev, da uporabnik zahteva kontinuirano
produkcijo besedil, ki so za branje zanimivi, tega pa
avtomati, kot je npr. obravnavani Enzensbergerjev, ne
dosežejo. Enzensberger smisel svojega avtomata označi kot
vzpostavljanje »mere« (Meßlatte), po katero se poezija ne sme
spustiti (Enzensberger #2.3.6)378.
»Sonetni vmesnik« in komunikacija prek medija spama
Zdi se, da raziskava in gradnja uporabniških vmesnikov
(human-computer interaction design) ni del osrednjih
oulipojevskih pristopov, vendar pa že primera Queneaujevih in
Rapillyjevih knjižnih objav sonetov razkrivata jasno
hierarhijo med soneti. V Queneaujevi knjigi prvi sonet npr. ni
zgolj kateri koli izmed 1014 različic. Spletna verzija
Rapillyjevih palindromičnih sonetov je sestavljena iz dveh
pogledov379: prikaza naključnega soneta in statične strani s
prikazom desetih avtorjevih palindromičnih, ki so ločeni od 107
rekombiniranih variant.
Vmesnik kot predmet oblikovanja je osrednji pojem
Manovicheve teorije novih medijev. V skladu s tem je
378 V okvirih Oulipo Jacques Roubaud razlikuje med »elementary pieceswritten according to constraints and creation that is truly literary«(Roubaud #42).379 Princip več pogledov, »view«, je pomemben v zgodovini uporabniškihvmesnikov tako s teoretičnega kot zgodovinskega vidika. Pojavi se v žeprvem modernem računalniškem vmesniku sploh, 1968. v Engelbartovem NLS,nato pade v pozabo v času zgodnjega Svetovnega spleta, zdaj pa doživlja»renesanso« (Manovich, Software Takes Command 51-2; Bovcon 68-70).
267267
Spillerjeva odločitev, da svoje sonete kot prikaze besedilnega
materiala eksplicitno poimenuje »Users interface«380,
»uporabniški vmesnik«. Manovich definira novomedijski objekt v
naslednjem navedku:
The new media object consists of one or more interfaces to a database ofmultimedia material. If only one interface is constructed, the result will be similarto a traditional art object, but this is an exception rather than the norm.(Manovich, The Language of New Media 227)
Gre za eno ključnih definicij delovanja jezika novih medijev,
ki na vnaprej premišljen način prinaša na površino vmesnika
elemente iz zaloge, ki jo Manovich sicer problematično
označuje s terminom iz računalništva podatkovna zbirka (ne gre
namreč nujno za pojav, ki ustreza vsem kriterijem relacijske
podatkovne zbirke, »relational database«)381, lahko pa bi
posplošeno nabor vseh elementov za pojavnost novomedijskega
objekta imenovali arhiv. Izdelek novomedijskega umetnika je
torej vmesnik, ki se vzpostavlja kot odgovor na nagovor
specifičnega arhiva. Ta ugotovitev, kot pravi drugi del
navedka, ne izključuje »tradicionalnih« umetnin. V primeru
Spillerja se delo odziva na arhiv spamerskih e-pošt v ožjem
pomenu besede, in v širšem pa na nagovor »naspamirane«
dejanskosti, ki ji s svojim projektom tudi kritično odgovarja.
Manovicheva teorija prav tako cilja na univerzalno veljavo,
kar pomeni, da je v kontekstu vedno večje prežetosti
dejanskosti s softverom v svojem temelju vsak človekov izdelek
novomedijski objekt, ki urejajoč odgovarja na nagovor
dejanskosti kot arhiva382.
Kaj je potemtakem v primeru Spam.sonnets drugačnega od že
opisanih avtomatov za poezijo? Elementi podatkovne zbirke v
Spillerjevem projektu niso fragmenti verzov (kot v primeru
Hansa Magnusa Enzensbergerja), ampak celovite izjave kot
ready-madei, zavestno oblikovani promocijski slogani (spam
380 Običajnejša je oblika »user interface«.381 Za to razlikovanje se zahvaljujem Andruidu Kerneu.382 Na metodološki ravni se Manovich naslanja na Michela Foucaulta, vendarpredvsem na uporabni ravni gradnje genealogij kot vrst predhodništevposameznih pojavov. Manovichu seveda ne gre za radikalnost iskanjadiskontinuitet v polju površine diskurzivnosti na filozofski ravni.
268268
namreč ne nastaja sam od sebe). Posledica tega je, da
Spillerjevi »verzi« dejansko vsebujejo pomen, ki ga nosi – kar
vrstice še bolj približuje poeziji – ritmizirana jezikovna
oblika, medtem ko Enzensbergerjev model premutacij znotraj
vrstice nujno ruši njeno integriteto.
Če se pogleda na vprašanje soneta kot vizualne razporeditve
besedila z vidika problematike načrtovanja računalniških
uporabniških vmesnikov, potem se, kot je ugotovil Spiller,
izkaže, da spam morda pravzaprav že ves čas383 dojemamo kot
nekakšno kvazipesem iz kvaziverzov, saj programi za branje
elektronske pošte prikažejo naslove posameznih sporočil kot
vrstice drugo pod drugo. Čustveni angažma bralca je bil seveda
vedno zagotovljen, predvsem v obliki jeze in tesnobe, kam vse
to vodi.
»Jezik spama«
Posebno vprašanje projekta Spam.sonnets zastavljajo
značilnosti jezika, ki se kaže skozi nepregledno množico
spam.sonetov, ki jih bruha spletišče. Ne določa jih niti medij
literarnega soneta niti Prešernov slog kot referenca, ampak
spam kot medij komunikacije – kot jezik. Reprezentativen je
verz: »sss as VALi#M, xAnnAX, viegra, MUCH MORE halite g i b,«
ki pokaže več primerov napačnih zapisov, neobičajnih znamenj
znotraj besed, naključnih delitev besed itd. Gre za
konstitutivne elemente spama, saj prek teh jezikovnih
elementov neželena pošta prelisiči filtre, ki jo sistematično
odstranjujejo iz prikaza v programih za upravljanje z e-pošto.
Obenem gre za besede, ki so za prejemnika spama kljub
»napakam« v trenutku razumljive, saj se dotikajo rabe zdravi1
kot mamil itn. Opaziti je tudi, da se grafični zapis besed
osamosvaja in pri Spillerju vstopa v estetski doživljaj kot
vidik soroden vizualni poeziji.
383 To je bilo bolj očitno okoli leta 2004, ko je bilo spama pravzapravprecej več kot pošte, ki je bila res namenjena uporabnikom. Projekt jeizrasel iz trenutka krize, ki se je bolj ali manj uspešno razrešila.
269269
»Jezik spama« se razlikuje od sorodnih spletnih in
računalniških jezikov, npr. od kodne poezije (code poetry),
kjer jezik sestavlja mešanica ukazov iz programskih jezikov
ter naravnih jezikov (npr. mezangelle pesnice Mary-Anne Breeze
tudi znane kot mez384). Še en na lingvistični ravni opažen
jezik, ki je nastal pod vplivom novih medijev, je jezik
kratic, kot je LOL385, LP itd. ki se uporablja tudi v okvirih
spletne ali pa »mobitelovske« slovenščine386.
V sonetih, za katere material je bil zbran v Sloveniji,
prevladuje angleščina. Najti je nekaj francoskih vrstic. Zelo
redki so slovenski tekstni fragmenti. Jezik projekta
Spam.sonnets je konstitutivno orientiran k cilju, naslovljen
na programske filtre, ki ga potencialno odstranjujejo, ter na
uporabnike, ki pa lahko dojamejo bistveno v t. i. »internetni
angleščini« dovolj dobro, da se spam ekonomsko izplača. Po
drugi strani pa je pomembno upoštevati, da je Spillerjev
projekt nastal v povezavi s slovenskim prototipom soneta ter
ga je zato treba razumeti kot slovenski novomedijski projekt,
ki kaže na večplastno hibridizacijo topologij kulturnih polj v
novih medijih – in skoznje.
***
Leta 2009 je Spiller zasnoval še en sonetistični projekt,
News Sonnets387, ki v realnem času388 pobira naslove novic z
novičarskih spletni strani (prek protokola RSS389), ter jih
384 <http://netwurker.livejournal.com/> (4. 2. 2010).385 »Loughing out loud«, <http://en.wikipedia.org/wiki/Internet_slang> (1.9. 2009). 386 Pika v naslovu projekta Spam.sonnet, ki je morda zgolj na prikaz vokvirih samega dela omejen zapis temeljnega naslova Spam Sonnets, kaže zumetnostnozgodovinskega vidika na povezavo z gibanjem net.art ki je bilo vSloveniji v poznih devetdesetih ter na prelomu tisočletja precej močno.Spiller, pa tudi Vuk Ćosić ter Jaka Železnikar, so bili pomembni akterjisvetovnega net.arta (Paul 112).387 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/news> (1. 2. 2010). Osebna korespondenca zavtorjem s 6. 11. 2009.388 Opozoriti je treba, da je realni čas (angl. real time, fr. temps réel)pomemben koncept v analizah sprememb v sodobni s tehnologijo prepredenidejanskosti, ki ga Paul Virilio razume kot temeljno razsežnost tehnorealnosti.389 <http://en.wikipedia.org/wiki/RSS> (4. 2. 2010).
270270
prikaže v obliki soneta. V času pisanja je projekt še
nedokončan. Projekt »butne«, ko se uporabnica z miško dotakne
verzov, saj se črke vrstice, čez katero se je zapeljal kurzor,
povečajo čez cel ekran. Avtor omenja možnost razširitve
projekta v knjižno natisnjene anale posameznih let v obliki
»sonetov«.
Evropski poslanci si želijo več moči,( Monday 1st of February 2010 23:56:35 UTC)
Cesta, ki jo namesto prometa obvladuje burja,Konkurenčnost naj bo sredstvo ne cilj,
"Ni telesnega skeniranja, ni poleta",Kot (naoljeni) grški bogovi.
Krvavški plaz pokopal smučarja,Smučarja na Krvavcu pokopal plaz,
Bosi ali obuti? Obutev je spremenila način tekaNa obalo Filipinov morje naplavilo pakete kokaina.
Pri Škvorčevih vedno diši,Nov dan, debelejša snežna odeja,
Franz Kafka.
Lepši časi za Grad Strmol,Kandidata za generalnega sekretarja Jošt in Zavrl,
Zimsko-glasbena idila v osrčju Alp.390
Bralni občutek je zares nenavaden, verzi grobo pritegnejo v
zavest – posredovanega skozi novinarski jezik – realnega
referenta, ki je za bralca praviloma aktualna novica.
Jaka Železnikar: A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09)
Novomedijski sonetni projekt je v slovenski literaturi
ustvaril tudi Jaka Železnikar.
awake, kiss, piss, bake,mistake cake, remiss amiss, demiss kumiss, shake brake, news, horror, weep, blues,explorer restorer, sleep391
390 <http://www.s-p-i-l-l-e-r.com/news/index.php?krat=5&sonet=1>, časgeneriranja je naveden v pomanjšani tipografiji pod naslovom vsakokratnegasoneta. Vejice in pike na koncih verzov doda spletni program.391 Osebna elektronska korespondenca z 9. 2. 2009. Dosegljivo tudi na<http://www.jaka.org/blog.php?post=15> (1. 9. 2009).
271271
Jaka Železnikar je edini med slovenskimi novomedijskimi
umetniki, ki se ukvarja skoraj izključno z literarnim vidikom
novih medijev. Na vizualni ravni sonet sledi shakespearskemu
sonetu, rime enobesednih in dvobesednih verznih enot (ločenih
z vejicami) zapisanih v vrsticah-kiticah pa italijanskemu (za
angleški sonet značilnega kupleta ni). Iz tega bi lahko
sledila ugotovitev, da Železnikar vendarle raziskuje sonet kot
literarno obliko in ne zgolj na ravni slovenskega
identifikacijskega artefakta.
A tag cloud sonnet of my day (21 Jan 09) se obenem nahaja
v dveh umetnostnomedijskih kontekstih. Po eni strani gre za
povsen običajno pesem, ki jo je avtor poslal bralcu po
elektronski pošti ter jo objavil v svojem blogu, ki pa ni
interaktivna in ne kaže običajnih novomedijskih značilnosti,
vendar pa po drugi omemba vmesnika »tag cloud« (oblak ključnih
besed, označevalcev) v naslovu vabi k nestandardnemu branju
besedila. »Tag cloud«, oblak tagov, za katerega v slovenščini
še ni uveljavljenega prevoda, je generični uporabniški
vmesnik, ki obstaja v več verzijah in je namenjen ploskovnemu
prikazu frekvence ključnih besed (ali besed ali sintagem v
tekstu)392. Npr. velikost tipografije predstavlja pogostost
besede, zaporedje besed pa je urejeno po abecedi, da je dostop
do posameznih (ključnih) besed lažji. S tega vidika je
Železnikarevo naključno grupiranje besed v vrstice lahko
aluzija na možnost dinamične širine oblaka ključnih besed, ki
je pravzaprav ena sama veriga besed s spremenljivo velikostjo
tipografije. (Izčrpen pregled Železnikarjevih novomedijskih
del do leta 2007 z obširnimi komentarji je na voljo v knjigi
Narvika Bovcon Umetnost v svetu pametnih strojev.)
***
Pregled primerov soneta v slovenski novomedijski umetnosti
pokaže, da pravzaprav ni mogoče govoriti o sonetu v pravem
392 Ključne besede, »tags«, se v nasprotju s samimi besedami nanašajo nametapodatkovno raven podatkovne zbirke.
272272
pomenu besede. Spletna projekta Tea Spillerja ter instalacija
Nacija–Kultura Vuka Ćosića se povezujejo s sonetom v prvi
vrsti prek kanoničnih Prešernovih del, in so umetniški
projekti predvsem na konceptualni in manj na verbalni in
literarni ravni. Železnikarjev sonet se edini osredotoča na
literarnoestetski doživljaj, kot ga razume Roman Ingarden
(Vaupotič, Literarnoestetski doživljaj in novi mediji –
prihodnost literature?). Pri tem je pomembno, da Ćosić in
Spiller eksplicitno in pravzaprav uspešno rešujeta problem
mehanične produkcije verzov in kitic na ravni temeljnih
umetniških postopkov. Ćosić je uporabil tok iskanja (search-
stream), da bi vdahnil vrsticam besedila pomen: človek govori
stroju, umetnik – ter z njim občinstvo – pa prisluškujejo.
Spillerjevi Spam.sonnets so ready-madei: človek govori mimo
stroja drugemu človeku, pri tem pa uporablja poseben jezik, ki
ga stroj ne razume393. Železnikarjev model je simultano dvojno
umetniško ustvarjanje v krhkem ravnovesju literarnega in
tehnološkega.
»Negativ« literarne forme v novih medijih – Srečo Dragan: Metamorfoza
lingvistika/Metamorphosis of Language (2007)
V polju črk (Im Buchstabenfeld, angl. In the Field of
Letters) je naslov pregledne razstave medijske umetnosti
zasnovane z vidika jezikovnega in literarnega, ki jo je Peter
Weibel organiziral leta 2001 v Gradcu394. Naslov opisuje, lahko
bi se reklo, »ground zero« literarnega delovanja na ravni
novih medijev: črke so raztresene po polju. V tej obliki črke
obenem delujejo kot črke, ki se sestavljajo v besede ter prek
njih v pomene, hkrati pa postanejo dinamični nestabilni
predmeti – Janez Strehovec ta pojav poimenuje »beseda-podoba-
telo-gibanje« (Strehovec, Besedilo in novi mediji 45-6, 233)395,
ter s tem zajame tako specifiko novomedijske znakovnosti kot393 V zvezi s tem so lingvistične raziskave simulacije naravnih jezikov, kise večinoma izkažejo za preveč kompleksne, da bi jih bilo mogočeformalizirati. 394 Neue Galerie Graz, 7. 10.–4. 11. 2001.
273273
tudi preostanek povezanosti z naravnimi jeziki, ki verbalne
projekte ločuje od, denimo, likovnih ali zvočno-glasbenih,
kjer komunikacija večinoma poteka mimo prejemnikovega
poznavanja naravnih jezikov.
Spletni novomedijski projekt Metamorfoza lingvistika
(Metamorphosis of Language, 2007) Sreča Dragana, ki je bil
izveden tako v slovenščini kot v angleščini396, odgovarja na
dileme novomedijske besedilnosti na ravni, ki se vrine med
novomedijsko gradnjo vmesnikov ter dojemanje sveta skozi
verbalne znake abecede. Najprej je uporabnica povabljena naj
vnese pojma, ki opisujeta nasprotje (predlagan je par:
ljubezen, sovraštvo), ter klikne na »Pridobi«. Sistem nato
uporabi niza znakov, zato da poišče stavke iz korpusa
slovenskega jezika Nova beseda397 ali pa, za angleško verzijo
projekta, spletni korpus Lextutor. Na spletni strani se pojavi
animirano polje vrstic besedila.
395 Tudi besedilo-pokrajina. Spremenjenemu objektu ustreza drugačenprejemnik, bodisi prek taktilne (Benjamin, Baudrillard, Merleau-Ponty)potopitve s celim telesom v sistemih virtualne realnosti, kot je CAVE(Strehovec, Besedilo in novi mediji 36, 87, 44, 69-1, 185-216, 274;<http://en.wikipedia.org/wiki/Cave_Automatic_Virtual_Environment>, 4. 2.2010), bodisi prek nomadskega oz. mobilnega kokpita (190, 207), npr.večfunkcijskega mobilnega telefona, ko prejemnik postane »gledalec-bralec-poslušalec na poti« (235). Stik z novomedijsko besedilnostjo se takoprekrije s celoto človeškega življenja v svetu, saj je naprava, kot jenapredni mobilni telefon, pravzaprav neopazen vsakdanji pripomoček. Iz tegasledijo pomembne spremembe, ki posegajo celo v nezavedno gestiko. »Dejanskoje [človek, ki v družbi sprejme mobilni telefonski klic] še tukaj, fizičnoprisoten in obdan z ljudmi iz svoje bližine, toda hkrati je tudi drugod,aktiven v kontekstu, ki mu ga je odprl 'tekst' telefonskega klica. In tasprememba, to postavljanje v oklepaj realne bližine, se nadvse opaznoizraža tudi v njegovem obnašanju, nekakšni novi koreografiji [podčrtal A.V.], ki je pred množično vpeljavo te tehnologije v sedanjosti še nismopoznali« (203). Spremembe pravzaprav usodno vplivajo na samo umetnost, kikot novomedijska sodobna umetnost postane »ne-samo-umetnost« (MatthewFuller) in se preseli v t. i. »vmesne prostore«: »na točkah njenihintersekcij s tehnoznanostmi, taktičnimi mediji, novo ekonomijo in novimioblikami političnega« (181-2).396 Sodelavci: sodelavci Matjaž Jogan, Borut Batagelj ter študentjeFakultete za računalništvo in informatiko UL Damjan Kužnar, MaticStandeker, Leon Oven, Benjamin Ambrož, Branko Pinter, Blaž Marn.<http://black.fri.uni-lj.si/2007/mol/>, <http://black.fri.uni-lj.si/mol/>(1. 9. 2009). Projekt je bil leta 2007 za 8. Pixxelpoint-Zelenapuščava/Green Desert vključen v Tehnoperformans 07, ki ga sestavljata šeinstalaciji Metaforične razširitve in Metaforične preslikave, ki pa senanašata – skozi govorno in pisno verbalizacijo izkušnje – na »branje«slikarstva. 397 <http://bos.zrc-sazu.si/s_beseda.html> (1. 9. 2009)
274274
Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animirano besedilno polje. Tekst se premika na tak način, da onemogoča bralki, da bi
prebrala vse, dopuščeno ji je le preleteti neulovljivo
besedilno površino. Namen bralnega dogodka je, da uporabnica
klikne na posamezne besede ter s tem vpiše svoje branje v
površino teksta. (Stavek kot lingvistični kontekst izbrane
besede se za vsako izbrano besedo pokaže pod animiranim poljem
in vmesnikom, sama beseda pa nato ostane označena s svetlejšo
tipografijo). Klik na gumb »Končaj stavek« sklene interakcijo.
Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključni statični ekran.(a) Spodaj se izpiše, kot Dragan to imenuje, »Tvoj stavek«,
besede, ki so bile izbrane med doživljanjem projekta. (b)
Besedilno polje zgoraj se zaustavi v zamrznjeno sliko
animacije. (c) In, uporabničin »stavek« je dodan v podatkovno
zbirko projekta.
Kako razumeti Metamorfozo lingvistiko? Polje besed, ki je
videti kot kitica, je komunikatna baza, katera stopa v
interakcijo z uporabničinim horizontom razumevanja, da bi se
izluščil stavek, ki ustreza izhodiščni shematični opoziciji
dveh pojmov. Jedro dogodka, ki ga projekt kot platforma
omogoča, je vzajemno sovplivanje med kontekstom besed v
podatkovni zbirki jezikovnega korpusa (torej referenčnega
vzorca posameznega jezika) ter individualnim bralnim dejanjem
interaktorke. Rezultat, ki obeleži ta dogodek, novi stavek, ni
nov fragment potencialnega bodočega literarnega dela, npr.
besedila, ki naj bi ga nadaljnje bralke brale, ampak neke
vrste »fosil« vstopanja v dialog v pretekli izkušnji dela.
»Stavek« torej ni analogon verza. Tudi polje besed – ki na
začetku lahko spominja na pesem – je treba razumeti kot
besedilni objekt, ki po eni strani stimulira branje, obenem pa
samega sebe aktivno destabilizira in s tem onemogoča običajno
ali »popolno« branje. Manko nestabilnega polja črk aktivno
dopolnjuje bralno dejanje v trenutku izkušanja dela – seveda,
branje posebne vrste –, ki šele zgradi literarno besedilo v
trenutku stika med bralcem in vmesnikom Metamorfoze
275275
lingvistike. »Pristna«, ampak zelo izvirna, literarnost se pri
tem ponovno vzpostavi. V okvirih novomedijskega objekta je
uporabljen prav jezik kot sredstvo, prek katerega se vzpostavi
eksistencialna povezava med človekom (avtorjem ali bralcem) in
svetom, to pa seveda določa – in omogoča – besedno umetnost.
Projekt Sreča Dragana radikalno dekonstruira kitične in
pesemske oblike, pa tudi vsakršne literarne fragmente v
računalniških medijih. Sonet se seveda mora, če naj preživi v
postmedijskem stanju kot hegemona literarna oblika,
rekonstruirati upoštevajoč spremembe v svetu po algoritmični
revoluciji.
Umetniško delo kot arhiv
Beseda arhiv vedno bolj zaseda sam center pojmovnega
aparata sodobne humanistike. Obenem se širi njen pomen na
področju umetniške produkcije. Tako pregled instance, ki v
umetnini izjavlja, kot tudi vstop v polje »črk-podob-teles-
gibanj« kot izziva formi novomedijskega objekta, se izkažeta
za skupek praviloma izoliranih diskurzivnih enot, za arhiv.
Arhiv je predmet izjavljanja tako na ravni oblike kot tudi na
ravni zunajumetnostne snovi, s katero se komunikacijski
artefakt, npr. umetnina sooča.
Pomeni pojma »arhiv« v umetnosti
Izraz »arhiv« se je skorajda kot modni slogan razširil po
polju sodobne umetnosti in kulturnih študij. Nastopa v
naslovih zbornikov, kot sta npr. The Archive (ur. Charles
Merewether, 2006) ali Archivologie: Theorien des Archivs in
Philosophie, Medien, Künsten (ur. Knut Ebeling, Stephan
Günzel, 2009). Okwui Enwezor, umetniški direktor Documente 11,
je leta 2008 organiziral v New Yorku obsežno razstavo Archive
Fever: Uses of Document in Contemporary Art398. Razprave o
398 International Center of Photography, New York, 17. 1.–4. 5. 2008. Naslovje prevzet iz angleškega naslova razprave Jacquesa Derridaja Mal d'Archive:une impression freudienne (1995).<http://www.nytimes.com/2008/01/18/arts/design/18arch.html?
276276
arhivih se redno pojavljajo tudi vzporedno s projekti
digitalnih arhivov, ki zbirajo bodisi starejšo ali pa
novomedijsko kulturno dediščino, npr. v tematskem
raziskovalnem sklopu Mapping and Text399 projekta Medien Kunst
Netz/Media Art Net (Frieling) ali pa v projektu arhiva
festivala Ars Electronica400. Na slovenskem je SCCA – Ljubljana
v galeriji Kapelica leta 2005 organizirala mednarodni simpozij
z razstavo pod naslovom Kaj storiti z avdiovizualnimi arhivi?
V okvirih 11. mednarodnega festivala računalniških umetnosti
istega leta pa je potekala posebna sekcija posvečena spletnim
arhivom Open.Line – spletna umetnost prikazovanja elementov
podatkovnih zbirk401. Vzporedno s praktičnim in še posebej
teoretičnim zanimanjem za problem arhiva se obenem izrisuje
kanon teoretikov (in avtorjev) »teorije arhiva«.
1. Pojem arhiva pri Michelu Foucaultu ter produkcija umetnosti arhiva
Temeljna teoretska referenca teorije arhiva je Foucaultova
Arheologija vednosti, še posebej poglavje o »historično
_r=1&pagewanted=print> in <http://nymag.com/arts/art/reviews/44747> in<http://www.absolutearts.com/artsnews/2008/01/17/34850.html> (26. 7. 2009).Ob razstavi je izšel tudi obsežen katalog pri založbi ICP/Steidel.399 Del projekta je bila tudi konferenca Media Art Net Lectures: Mapping,24. 1. 2004 v ZKM Karlsruhe. Rudolf Frieling je skupaj z Dietrom Danielsomavtor koncepta arhiva Media Art Net. Arhiv stoji na strežnikih ZKMKarlsruhe.400 Ludwig Boltzmann Institute Media.Art.Resarch (njegov predstojnik je pravtako Dieter Daniels), ki je deloval od 2005-2009. Prim. Digital ArchivesConference, 1. 9. 2005, Lentos Kunstmuseum Linz. <http://media.lbg.ac.at/>in <http://media.lbg.ac.at/en/veranstaltungen.php?iMenuID=3&iEventID=2> (5.2. 2010).401 Prvi delujoči slovenski arhiv video materiala, Mouseion SerapeionNarvike Bovcon in Aleša Vaupotiča, je bil prvič predstavljen na 10.mednarodnem festivalu računalniških umetnosti (v1.0, DVD-ROM, 2004; spletna2.0 verzija, 2005); <http://black.fri.uni-lj.si/mouseionserpeion> (6. 2.2010). Gre za arhiv prvih desetih let produkcije video del katedre za videona ljubljanski Akademiji za likovno umetnost 1987-97. Leta 2004 je nastal,sredi leta s prvim srečanjem uredniškega odbora julija 2005 pa pokazal prvesamomodifikacije kot novomedijski umetniški projekt, East Art Map skupineIRWIN (Miran Mohar, Andrej Savski, Borut Voglenik), ki pa ni vsebovalvideov. Leta 2001 je interaktivna predstavitev seznama slovenskega videa odzačetkov leta 1969-1998 na CD-ROMu Videodokument – ki pa sam po sebi niarhiv, ki bi hranil dela, ampak multimedijska predstavitev – prejelanagrado za najboljše multimedijsko delo na 7. mednarodnem festivaluračunalniških umetnosti v Mariboru (<http://www.videodokument.org> 6. 2.2010).
277277
apriori« (a priori historique) ter o arhivu402. SSKJ označi
arhiv kot »zbirk[o] listin in dokumentov, ki imajo
vrednost kot zgodovinsko gradivo«, kar pomeni dvoje: (i)
zbirko elementov in (ii) vrednostno kvalifikacijo elementov, v
SSKJ izraženo z jezikom historizma, v okvirih novega
historizma pa je formulacijo »zgodovinsko pomembnega« mogoče
prevesti kratko malo kot aktualno. Vidika arhivskega sta v
Foucaultovi knjigi vidna v dvojnosti (i) »pozitivnega«403 oz.
»historičnega apriori«, ki cilja na skupek konkretnih404 in
otipljivih pojavov, in (ii) definicije arhiva kot splošnega
sistema formacije in transformacije izjav (Foucault,
Arheologija vednosti III/5), torej na ravni relacij, ki jih
urejajo odnosi oblasti, npr. na ravni redčenja diskurza
(Foucault, Arheologija vednosti III/4) – posledica tega je
metodološki uvid, da se analiza ne sooča z nediferencirano
gmoto fragmentov, ampak z zbirko razločenih singularnosti405, ki
v okvirih arhiva ohranjajo svojo izjemnost in avtonomijo.
Diskurzivna analiza singularnost razume na specifični ravni,
saj je ta ne omejuje, da bi svoj predmet razumela večplastno406.
Osnovni sicer heterogeni element je izjava (l'énonce), višja
(v sebi razplastena) enota je označena z izrazi diskurzivna
formacija oz. praksa, pa tudi kot pozitiviteta in historični
apriori – zanje je v slovenščini uveljavljena tujka diskurz407.
Arhiv kot vsota vseh pozitivitet je univerzalen in nosi
predvsem metodološki pomen, ne nanaša pa se na posamezne
402 Arhiv je seštevek vseh »historičnih apriorijev« (oz. »pozitivitet«)(Foucault, Arheologija vednosti III/5).403 Foucault v šali doda, da je pozitivist.404 Foucault govori o nekakšnem »netelesnem materializmu« (Foucault, Vednost– oblast – subjekt 19).405 SSKJ: "knjiž. posebnost, izjemnost". Random House Webster's ElectronicDictionary and Thesaurus: "sin-gu-lar (sing'gyuh luhr) adj. [...] 6.Logic. a. of or pertaining to something individual, specific, or notgeneral. b. (of a proposition) containing no quantifiers.", "sin-gle [...izvira iz latinščine] singulus individual, single, (pl.) one apiece",temelj ponema je latinski koren sim-, ki pomeni eden.406 »Jacques-Allain Miller [v pogovoru s Foucaultom]: Seveda, rekel boš: toje bolj kompleksno, obstaja več heterogenih ravni, gibanj navzgor innavzdol« (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 91). 407 Tega filozofskega pomena SSKJ Elektronska izdaja v1.0 ne upošteva.
278278
arhive kot oblike diskurzivnih praks s specifično
institucionalno močjo.
Pri tem je potrebno dodati, da Foucaultovo delo kot
referenca vstopa v sodobne arhivske trende praviloma v zelo
ohlapni obliki (v Sloveniji je že od prve recepcije močan
trend kritike Foucaulta, predvsem iz krogov teoretske
psihoanalize). Umetniki sami se pogosto navezujejo na pomen
arhiva kot institucionalnega nacionalnega repozitorija, torej
na ravni primerov konkretnih arhivov, ki pa, kot dokumentirana
jezikovna raba v SSKJ potrjuje, sledijo temeljni specifiki
arhivskega diskurza, ki sega tudi v filozofijo. Razlog za
ohlapnost »praktične rabe« pojma arhiv je njegova integracija
v t. i. »umetniško raziskovanje« (Bovcon 66-72; Strehovec,
Besedilo in novi mediji 141, 169, 176-81).
2. Digitalni arhivi – podatkovna zbirka kot materialni nosilec in kulturna
oblika (Lev Manovich)
Zaradi specifične »predsemiotične« ravni računalniške
obdelave podatkov je Manovicheva teza, da je »the avant-garde
became materialized in a computer« (Manovich, The Language of
New Media xxxi, 307) pravzaprav netočna. Mediji kot termin –
npr. v zvezi »medijska umetnost« - se nanašajo na posneti
avdio-vizualni material ter njegovo obdelavo z različnimi
tehnologijami, medtem ko se novi mediji nanašajo na
računalniško shranjevanje in obdelavo podatkov. Na eni strani
obstajajo torej analogni mehanski postopki gradnje tehno-slik
(fotomontaže, elektronsko montiranje videa z analognimi
efekti408), na drugi pa algoritmično preračunavanje vrednosti v
digitalnem zapisu. Novomedijski objekti so »collections of
individual items, with every item possessing the same
408 Zdi se, da Manovich videu pravzaprav ne prizna samostojnega medijskegastatusa, posledica tega pa je prevelika teoretska naslonjenost na medijfilma; pravzaprav na en sam iz kontinuitete filmske umetnosti pravzapraviztaknjen eksperimentalni film Dzige Vertova Mož s kamero (Человек скиноаппаратом, 1929). Narvika Bovcon nasprotno dokazuje, da je videoključni moment stika med medijsko in novomedijsko umetnostjo (Bovcon 57-9).
279279
significance as any other« (Manovich, The Language of New
Media 218), torej arhivi v zgoraj opisanem pomenu. Pri tem
tudi on razlikuje dve semiotični ravni: (a) na ravni
materialne organizacije so »nove tehnologije« (new
technologies) vedno »computer-based—media databases«,
računalniške podatkovne zbirke, šele na (b) višji ravni pa
Manovich vidi »podatkovno zbirko« tudi kot kulturni vmesnik,
»human-computer-culture interface« (Manovich, The Language of
New Media 70; Manovich, Software Takes Command 107). Zgoraj
navedena definicija novomedijskega objekta kot dialektike
množice vmesnikov in podatkovne zbirke ustreza (a) nižji
ravni, tisti, na kateri obstaja računalniška podatkovna zbirka
kot goli materialni zapis in še ne dosega ravni semiotičnega
(Link, while(true)). Šele obstoj vmesnika razreši »krizo«
shranjenega pomena – postopek, ki po definiciji ne more biti
samodejen, namreč nevtralni vmesnik do podatkov ne obstaja
(uporabljajo se najrazličnejše metafore, kot so »namizje«,
»pisarna«, »okno« … da bi podatki zapisani v računalniški
podatkovni zbirki postali dostopni človeku).
Manovichva hipoteza o podatkovni zbirki kot kulturni obliki
(cultural form), ki ohranja svojo neurejenost, se zdi
problematična, saj se nanaša predvsem na raven tehnologije
(a), manj pa na uporabne standardne vmesnike za dostopanje do
shranjenih podatkov (b).
As a cultural form [(b), dodal A. V.] the database represents the world as a list ofitems, and it refuses to order this list. In contrast, a narrative creates a cause-and-effect trajectory of seemingly unordered items (events). Therefore database andnarrative are natural enemies. (Manovich, The Language of New Media 227)
Manovichevi odgovori, npr. tako v teoriji kot v njegovih
umetniških delih, pravzaprav niso zadovoljivi. Narativizacija,
kot eksistencialna razsežnost mišljenja, npr. kot jo razumeta
Ricoeur ali Ankersmith, seveda vodi v smer nekakšnega
polifonično narativiziranega arhiva, ki ga Manovich neuspešno
išče409. Zdi se, da v teoriji novih medijev koncept
409 Mary-Laure Ryan ugotavlja, da Manovich interaktivno pripoved(interactive narrative) vidi kot »holy grail for new media« (Ryan,
280280
polifoničnega, kot ga je razvil Bahtin, ne pride do izraza na
račun očitno nepravilno predpostavljene nujne kavzalne
povezanosti pripovedi410. Vseeno pa je treba dodati, da
eksplicitno »neurejeni« računalniški arhivi kot novomedijske
umetnine obstajajo, npr. več del Georgea Legradyja411, kot je,
denimo, Pockets Full of Memories (Polni žepi spominov, 2001,
verzija II, 2003–).
Po tem ko obravnava še eno kulturno obliko, »prostor
navigacije« (navigable space) – v katerem se informacije
razporedijo v prostoru –, Manovich sklene:
[...] forms of database and navigable space are complementary in their effects onthe forms of modernity. On the one hand, the narrative is “flattened” into adatabase. A trajectory through events and/or time becomes a flat space. On theother hand, a flat space of architecture or topology is narrativized, becoming asupport for individual user's trajectories. (Manovich, The Language of New Media284)
Pripovedna koherenca novomedijskega dela je potemtakem
razrahljana, pomen se razprši v prostor; »computer technology
privileges spatial dimensions« (Manovich, The Language of New
Media 157). Podobnost – vendar zgolj in natančno to – med
prostorsko dominanto v teoriji Michela Foucaulta in
novomedijskim, kot ga razume Manovich, obstaja:
Dvojna investiranost prostora, politično-tehnološka in znanstveno praktična, jefilozofijo zreducirala na polje problematike časa. Tisto, o čemer mora po Kanturazmišljati filozof, je čas. Hegel, Bergson, Heidegger. S tem sovpade korelativnorazvrednotenje prostora, ki se vpiše na stran razuma analitičnega, mrtvega,fiksiranega, inertnega. Spominjam se, da so mi pred kakimi desetimi leti [konecšestdesetih], ko sem razpravljal o problemih prostora, rekli, da je reakcionarnotoliko govoriti o prostoru in da sta čas in »projekt« tisto, kar je v življenju innapredku bistveno. (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 44; Vaupotič, On theproblem of historical research in humanities)
(Seveda pa je v nadaljevanju nujno pregledati arhivsko
strukturirana dela, ki obstajajo zunaj računalnika, torej na
ravni gradnje izjav skozi umetnika-človeka.) Po drugi strani
novomedijska produkcija ureja topologije in prostor (realne
Narrative and the Split Condition of Digital Textuality). 410 En glavnih nosilcev tega trenda v novomedijski teoriji je George P.Landow. Vidiki polifoničnega so nekritično zliti z domnevno neomejenimipotenciali hiperteksta. »Klasična« pripoved pri tem pomeni aristotelovskimodel dramaturgije.411 <http://www.georgelegrady.com/> (23. 8. 2005)
281281
prostore in simulirane prostore računalniških modelov) ter
vanje vpisuje smiselne poti kot zametke narativnega412.
Rudolf Frieling v svoji pravzaprav programski razpravi ob
arhivu Media Art Net z naslovom The Archive, the Media, the
Map and the Text, ki se v ključnih vidikih glede novomedijskih
umetnin naslanja na Manovichev »jezik novih medijev«, poudarja
v prvi vrsti problem urejanja odnosov med posameznimi
elementi, ki so zbrani v arhivu. Ker podatkovna zbirka
razprostre elemente po površini, je postopek, ki ureja arhiv,
pravzaprav kartografija (mapping)413. Kartografiranje besedila,
slik, prikaza podatkov (data display), pa tudi strategije
kartografiranja (mapping strategies) so osrednji vidiki, ki
jih avtor ob pregledu reprezentativnih projektov izpostavlja.
Osebni zastavek avtorja (ali skupine avtorjev414) v
novomedijskem delu je seveda predvsem učinek dela, ki ga
produkcija strateško aniticipira. Frieling ločuje štiri
kartografske strategije. (i) Rabo podatkov za transformacijo
objektov: simulirani modeli globusov npr. delujejo kot slike-
instrumenti za vplivanje na dejanskost (primeri ART+COM:
Terravision (1996), John Klima: Earth (2001), Google Earth 3.0
in Google Maps (oboje 2005) predstavljajo vmesnike za dostop
do geografskih informacij; primer kritične revizije obstoječih
kartografij je Ingo Günther: Refugee Globe (1992).) (ii)
Transformacijo realnega sveta na zemljevidu: projekt In
Transit (2001), avtor je Michael Pinsky, generira zemljevid
razdalj med kraji v Londonu glede na čas, ki je potreben za
potovanje med njimi z javnimi prevoznimi sredstvi – nastane
412 Pod naslovom Fredhof Laguna (2003) Narvike Bovcon, Gašperja Jemca inAleša Vaupotiča je bil posebej za 50. mednarodno razstavo likovnihumetnosti Beneški bienale realiziran projekt narativizacije realnegaprostora prek njegove podvojitve – vendar nemimetične – v računalniškogenerirani 3D virtualni realnosti (Vaupotič, Mouseion Serapeion: pametniarhiv – odprte kode). Spletna stran <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr>in <http://black.fri.uni-lj.si/recyc/flr/concept.htm> (5. 2. 2010).413 Foucaultova arheologija pravzaprav kartografsko opisuje temporalnevektorje izpeljave (Foucault, Arheologija vednosti IV/5/I).414 Tudi avtorska pozicija se izkaže za arhiv, kar je mogoče razumeti nadveh ravneh – kot dialog več avtorjev ali pa skozi podobo človeka skoziprizmo Foucaultove arheologije vednosti, ki heterogenost sebstva označitakole: »mi sami [smo] razlika mask« (Foucault, Arheologija vednosti 131).
282282
nekakšen časovni zemljevid. (iii) Prepisovanje kartografsko
urejenih podatkov – mapiranje – na realni prostor, povečana
realnost (augmented reality)415: Frieling omenja
(nenovomedijske) situacioniste in Guya Deborda, ki je leta
1957 objavil Guide psychogeographique de Paris416, ki
sprehajalcu, ki ima ta zemljevid v roki, dodaja novo plast
izkušnji mesta Pariz. (iv) Kartografiranje dat v podatkovnem
prostoru (data space): prostorska razporeditev podatkov, ki
obstaja zgolj v računalniških prikazih. Zadnji tip strategije
je posebej značilen za novomedijsko »estetiko arhiva«, saj je
po eni strani definicija vmesnika nasploh, v ožje pomenu pa se
nanaša na urejanje večplastnega branja podatkov na površini
vmesnika, na »ne-samo-branje« oz. na Flusserjevo »dojemanje«
tehno-slik; od bralca se zahteva poleg znanja jezika
verbalizacije tudi kompetenca branja vizualnega jezika, jezika
zvokov, prostorov … ter, seveda, posebnega softveriziranega
jezika novih medijev.
***
Spletna sekcija 11. mednarodnega festivala računalniških
umetnosti417, je leta 2005 predstavila večdimenzionalno polje,
ki ga zarisujejo arhivi na spletu. Navedeno je besedilo iz
kataloga festivala418.
415 »Milgramov kontinuum realnosti in virtualnosti« (Milgram's Reality-Virtuality Continuum) poveže polje mešane realnosti med realno okolje prekpovečane realnosti ter nato povečane virtualnosti do virtualnega okolja(Vitual Environment). P. Milgram and A. F. Kishino: Taxonomy of MixedReality Visual Displays, 1994.416 <http://imaginarymuseum.org/LPG/Mapsitu1.htm>, prim. tudi Jeffrey Shaw &Tjebbe van Tijen: Literary Psychogeography, posebej op. 1(<http://imaginarymuseum.org/LPG/Litpsy91.htm> 6. 2. 2010).417 Maribor, Ljubljana, 10.–13. 5. 2005, kustosa Narvika Bovcon in AlešVaupotič; prim. katalog festivala in<http://web.archive.org/web/20051216231718/black.fri.uni-lj.si/mfru/> (5.2. 2010).418 Projekti izbora (dosegljivi na spletu 10. 5. 2005): Andruid Kerne &Interface Ecology Lab: combinFormation (2004)<http://ecologylab.cs.tamu.edu/combinFormation>, Marcos Weskamp, vsodelovanju z Danom Albrittonom: Newsmap (2004)<http://www.marumushi.com/apps/newsmap/>, Amy Alexander, Florian Cramer,Olga Goriunova, Matthew Fuller, Alex McLean, Alexei Shulgin, and the YesMen: Runme.org (2003) <http://runme.org/>, Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič etal.: ArtNetLab – ArtNetInfo (2005) <http://black.fri.uni-lj.si>, IRWIN:
283283
Open.Line – spletna umetnost prikazovanja elementov podatkovnih zbirk
Eden od temeljnih izzivov za računalniškega umetnika je upravljanje z zbirkami
digitaliziranih podatkov, z digitalnimi arhivi. Po eni strani programski algoritmi urejajo
odnose med elementi arhiva, po drugi strani pa skrbijo za smiselnost prikazanih podatkov.
Vmesniška razsežnost digitalnega arhiva skrbi za komunikacijo med strogo logiko
računalniškega kodiranja pomenov – na podlagi podatkovne zbirke in uporabnikovega
vstopanja – ter med človekovo hermenevtično dejavnostjo, to je razumevanjem računalniško
posredovane informacije. Umetnik na področju digitalnih informacijskih tehnologij razvija
svojo umetnost na ravni t. i. umetniškega kodiranja, upravljanja z računalniško komunikacijo
med človekom in računalnikom ter, še pomembneje, sporazumevanja med človekom in
drugim človekom ob posredovanju računalnika.
Izbor medmrežnih projektov Open.Line na več mestih in v več predstavljenih projektih
prebija horizont "čistega" umetniškega kodiranja, saj se preurejanje odnosov med digitalnimi
informacijami dogaja tako na dejanskih informacijah, bolj ali manj zanimivih za naša
življenja, kot tudi "zares" – nove kombinacije elementov ustvarjajo nove pomenljive zveze.
Tako spletna umetnost kot umetnost programja nasploh so zato zavezane premišljenemu
kodiranju digitaliziranih znakov, ki skozi rekonstrukcije vzpostavljajo odnose z analognimi
znaki ostalih plasti resničnosti. Zdi se, da lahko prepoznavamo horizont nekakšnega
poliperspektivičnega konstruktivizma, torej vnovičnega kodiranja obstoječih semiotičnih
perspektiv resničnosti in njihovih sopostavitev.
Spletni projekti, ki jih razstava vzpostavlja kot reprezentativno celoto, se vsi eksplicitno
ukvarjajo z vidiki posredovanja zbirke podatkov skozi računalniško manipulacijo v sferi
medmrežja. Izbor predstavlja zelo različne možnosti, ki jih medijsko polje spletnega arhiva
omogoča, ter pri tem izpostavi heterogenost pojavov, saj se včasih zdi, da so nekateri projekti,
npr. PuppetTool skupine LeCielEstBleu, povsem zaprti vase po modelu modernega
umetniškega artefakta, drugi, kot je Wikipedia, pa zgolj posrednik v družbeni komunikaciji.
Vendar pa zasnova Open.Line vztraja pri tem, da ne vključuje del, ki bi se omejevala na
komunikacijo računalnika z računalnikom, saj se ta zdijo za umetnost medmrežnega
East Art Map (2004/5) <http://www.eastartmap.org/>, Martin Bricelj: Memory- Zgodovina slovenskega grafičnega oblikovanja/Memory - A History ofSlovene Graphic Design (2005) <http://www.memoryplay.com/>, WikipediaSlovenija <http://sl.wikipedia.org/>, SCCA-Ljubljana: Artservis (2001)<http://www.artservis.org/>, Creative Commons Slovenija (2005)<http://creativecommons.si/>, LeCielEstBleu: PuppetTool (2004)<http://www.lecielestbleu.com/html/puppettool.htm>. (Soavtorica spremnegabesedila k izboru je Narvika Bovcon.)
284284
objavljanja informacij manj tipična ali pa manj zanimiva/sprejemljiva (pri tem mislimo npr.
na "spam" in viruse).
Ob konkretnih projektih lahko izpostavimo več žanrskih zgostitev. Načrtovanje vmesnika,
ki pomaga človeku brati pogosto neobvladljive kupe podatkov je temelj spletnega mesta
Newsmap Marcosa Weskampa in Dana Albrittona. Ekran postane preglednica dnevnih novic;
urejanje po pomembnosti je pri tem odvisno od internetu lastnih podatkov, to je od količine
povezav. Andruid Kerne je projekt CombinFormation zasnoval z druge strani. V nasprotju s
tradicijo deformirajočih "pokvarjenih" spletnih brskalnikov je CombinFormation program, ki
uporabniku meče na površino ekrana podatke z interneta na podlagi različnih iskalnih nizov.
Brskanje pri tem izvaja program, pravzaprav bot, ki vsebuje veliko nastavitev, s pomočjo
katerih se uporabnik spopade s kaosom spleta, še pomembneje pa je, da se bot tudi uči na
podlagi uporabnikove interakcije med samim brskanjem po spletu. Pri tem postane celoten
svetovni splet arhiv, ki ga program kot vmesnik prikazuje.
Runme.org Amy Alexander, Floriana Cramerja, Olge Goriunove, Matthewa Fullerja, Alexa
McLeana, Alexeia Shulgina in skupine The Yes Men je arhiv spletne in softverske umetnosti,
ki predvideva dva vstopa: bolj logično urejenega prek drevesa kategorij in podkategorij ter na
intuitiven način prek podobe oblaka ključnih besed. Memory Martina Briclja igriv vstop v
podatkovno zbirko še radikalizira ter zgodovino slovenskega oblikovanja vizualnih
komunikacij predstavi skozi popularno poučno igro iskanja parov.
ArtNetInfo je spletno domovanje ArtNetLaba. V ozadju mrežnih strani sta dve podatkovni
zbirki. Prva je video arhiv, ki vsebuje produkcijo skupine na intermedijski ravni – temu sta
namenjena vmesnika Mouseion Serapeion, ki prikaže uporabniku zadetek ter dinamčno
sestavljen kontekst zadetka obenem, in ad hoc strani letnih produkcij, ki vsakič na nov način
kontekstualizirajo aktualna dogajanja. ArtNetForum uporablja protokol foruma odprtega
programja za drugo, tekstualno zbirko, po kateri lahko brskamo na selektivne načine (v
nasprotju z neinteraktivno statično zbirko besedil v obliki knjige). Laboratorijski del
ArtNetLaba realizirata podatkovni zbirki na dveh ravneh: Mouseion Serapeion 2.0 Wiki je
eksperiment iz vzpostavljanja kolektivnih spletnih zbirk – vsak uporabnik ima vse pravice
urejanja –, dvojica OpenNetLab ter LoginNetLab pa skozi testno iniciacijo projekta i-poet419
419 Boštjan Kavčič: i-poet (interaktivna mobilna aplikacija, 2005); <http://www.i-poet.net>, prim. <http://www.bostjankavcic.com/computer-art> (6. 2.2010). »Intermedijski projekt Boštjana Kavčiča i-poet je za slovensko okoljeposebej pomenljiv, saj se na zanimiv način sooča z eno ključnih točkslovenske umetnosti dvajsetega stoletja, ki je obenem pomembna za problempovezovanja novih tehnologij in umetnosti. Pesnik in avantgardist SrečkoKosovel je v dvajsetih letih dvajsetega stoletja vzporedno s historičnimiavantgardami začel razmišljati o tehniki v povezavi z umetnostjo, in odtedaj, spomnimo se samo na škandal z objavo njegove konstruktivistične
285285
eksperimentira z različnimi nivoji zasebnosti v javnosti spleta. ArtNetMagazine uporablja
celotno infrastrukturo za bodočo vzpostavitev slovenske novomedijske revije.
Posebno mesto v celoti izbora zavzema projekt PuppetTool skupine LeCielEstBleu. Gre za
projekt, ki je nastal v okolju Shockwave in zavezuje uporabnika k zelo omejenemu poseganju
v projekt. Na podlagi modularnih elementov lahko s spreminjanjem parametrov ustvarjamo
animacije. Vendar pa nam prav natančno premišljene "omejitve" omogočajo natančnejši
vpogled v logiko digitalnega arhiva – avtorja sta pripravila osnovne elemente ter algoritme za
animacije, to dvoje pa zagotavlja specifično identiteto animacij, ki jih uporabnik nato sam
izdela. Pri tem ga program sili, da se zave lastne pozicije v procesu nastanka končnega izgleda
vizualizacije; uporabnik ni niti zgolj seme naključja niti totalni avtor umetnine, ampak
uporabnik aparata. S tem nas PuppetTool vrača nazaj k temeljnim resnicam tehno-umetnosti,
ki avtorstvo podobe razgradi med konstruktorja aparata in uporabnika.
Zadnji segment sklopa Open.Line so projekti, ki se osredinjajo okoli problema integracije
računalniške komunikacije v družbeni kontekst. ArtNetInfo povzema vase tako spletišče
MFRU kot spletno revijo. Wikipedia, najpomembnejša spletna enciklopedija danes, ki nastaja
po zaslugi pojava globalne internetne družbe, se tokrat predstavlja s slovenskimi uredniki in
stranmi v slovenskem jeziku. Creative Commons projekt, ki se sooča s pravnimi problemi
internetne lastnine, se prav tako predstavlja s slovenskim delom projekta. Na pravo
osredotočen projekt, ki zato zahteva tudi posebno prilagoditev slovenski zakonodaji, daje
spletnemu ustvarjalcu oz. komurkoli, ki si želi tako ali drugače objaviti svoje podatke na
poezije, se soočamo s problemom razumevanja te poezije. Kavčičev projektvzpostavlja v tem polju, ki se je še dodatno razbohotilo ob na pol uspešniobletnici pesnikovega rojstva, pomemben mejnik, saj je ustvarjanje konkretnepoezije razbil med dva aktanta, uporabnika in računalniški algoritem, povezans podatkovno zbirko zbrano na podlagi Kosovelovih Integralov. Kavčič pri temskupaj s kolegi programerji uresničuje eno od precej verjetnih vizijKosovelove umetnosti povezano s pričevanji o pesnikovi fascinaciji nadtehniko, ki se je pojavljala kot kontrast družbenim pričakovanjem povezanim spesnikovo t. i. baržunasto liriko. Rezultat interakcije s softverskimprojektom i-poet seveda ni pesniška umetnina, ki bi izdelovala elektronskabesedila podobna literarnim umetninam, ampak tehno-imaginacijski konstrukt,ki sledi logiki algoritma, obenem pa se odpira človekovi interakciji na večravneh – uporabnik lahko posega v identiteto izhodnih podatkov, ki pa seobenem kodirajo tudi skozi sam program. Kavčič je s svojim projektom povezankot inženir-konstruktor, ki upravlja s komunikacijskimi stroji, ti pa se šelekot v družbeni kontekst vpeta celota zgostijo v umetniške izjave. i-poet je stem naredil pomemben korak v tradiciji razumevanja Kosovelovega dela, saj jena umetniško suveren način tudi praktično realiziral – v obliki umetniškegaraziskovanja – eno od skrajnih možnosti, ki jih ta dela razkrivajo. Pri temne gre za obstranski vidik Kosovelovega umetniškega delovanja, ampak po vsejverjetnosti za pomembno gonilo, ki je skupaj z umetnikovim zavzemanjem zaboljše in pravičnejše življenje prisililo mladega pesnika, da je poezijopreselil iz zaprtosti literarnega v nove možnosti sodobnih informacijskihtehnologij, ki so tako pri Kosovelu kot pri Kavčiču povezane z likovnimjezikom znakov.« (Opomba z besedilom A. V. je dodana.)
286286
spletu, orodje, ki omogoča preprosto določitev pogojev uporabe posamezne vsebine. Creative
Commons razrešuje pravne komplikacije internetnih vsebin na treh nivojih branja: človeškega,
računalniškega in pravniškega. Artservis – servis za sodobno umetnost, projekt Zavoda
SCCA, je še eden v seriji spletišč, ki nudijo usluge, dandanes pravzaprav nujne za delovanje
sodobne umetniške institucije. Na spletnem mestu ali pa prek seznama elektronske pošte
umetniki dobivajo podatke o razpisih, štipendijah ter ostalih priložnostih za predstavitve
svojih del ter izobraževanja.
Interaktivno ustvarjanje arhiva, konkretno arhiva t. i. vzhodnoevropske umetnosti, je temelj
projekta East Art Map skupine IRWIN (oddelek NSK). Gre za izbor dvesto petdesetih
umetnikov, umetniških dogodkov in projektov, ki tvorijo ogrodje pojma vzhodnoevropska
umetnost. Interaktivni del projekta ponuja možnost, da medmrežni uporabnik predlaga
zamenjavo posameznega elementa arhiva z drugim, ki je po njegovem mnenju (natančno
formuliranem v obrazložitvi) ustreznejši od obstoječega. Internetna demokracija, nad katero
bedi strokovna komisija, ki je predlagala začetne enote, se spremeni v poker, katerega
zastavki so enote kapitala, ki kroži pod oznako "sodobna vzhodnoevropska umetnost" ter
omogoča nekaterim umetnikom in kustosom preživetje, druge pa dobesedno briše iz
zemljevida vzhodnoevropske umetnosti.
Izbor Open.Line seveda ni izčrpen, zato je treba vsaj omeniti pomembno zavestno izpustitev
obsežnega področja projektov, ki bi pravzaprav morali biti vključeni. Digitalni
tridimenzionalni prostori so seveda digitalni arhivi, ki imajo že dolgo tradicijo tudi na
internetu, npr. prek protokola VRML. Virtualni tridimenzionalno izrisovani prostor ni nikoli
prazen, v njem so elementi, odnosi med njimi pa so nujno, že po logiki lastnega obstoja,
prostorsko kodirani. Vendar pa se s tem odpira novo, zelo obsežno problemsko polje, ki bi
zahtevalo posebno pozornost in podrobnejšo predstavitev.
***
Digitalni, posebej spletni arhivi predstavljajo eno
skrajnost razmisleka o arhivu. Vendar arhivi in teorija arhiva
niso posledica računalniške obdelave podatkov. Podoba sveta,
ki se kaže kot arhiv, je obstajala že prej, nanjo pa se je
človek prek kulture in umetnosti odzival na različne načine,
implicitno in eksplicitno skozi jezik arhiva.
287287
3. Estetika arhiva420 v historičnih avantgardah in neoavantgardah
(Benjamin H. D. Buchloh)
Rudolf Frieling razume »dinamični arhiv« kot sodobni iztek
vedno bolj korenitega problematiziranja urejanja znanja: od
modela knjige dalje, ki jo je zaradi historizacije znanja v
devetnajstem stoletju izpodrinila kartoteka (card index) kot
prehodna stopnja na poti h »computer-supported knowledge«.
Referenčna avtorja, kar se tiče krize urejanja arhivsko
razpršenih fragmentov, sta umetnostni zgodovinar Aby M.
Warburg421 (1866-1929) z nedokončanim projektom Mnemosyne Atlas
(Mnemozinin atlas, 1928-1929) – tablami s konstelacijami
fotografij – in Walter Benjamin (1892-1940), mdr. njegovo Das
Passagen-Werk (Pasaže, angl. Arcades Project, neobj.
1927-1940), kot skupek – »assemblage« - besedilnih fragmentov.
V raziskavah arhivskih pogledov na umetnost stoji na
izpostavljenem mestu večkrat objavljena razprava Benjamina H.
D. Buchloha Gerhard Richter's Atlas: Das Archiv der Anomie422
(Atlas Gerharda Richterja: Anomični arhiv, 1993, Gerhard
Richter's 'Atlas'. The Anomic Archive, 1999) ter njena močno
predelana verzija Warburgs Vorbild? Das Ende der
Collage/Fotomontage im Nachkriegseuropa423 (Warburgov zgled?
Konec kolaža in fotomontaže v povojni Evropi, 1997, Warburg's
Paragon? The End of Collage and Photomontage in Postwar
Europe, 1998)424. V njej Buchloh razpravo preusmeri nazaj, v
dvajseta leta dvajsetega stoletja ter pretežno v medij
fotografije, pa tudi na povojno likovno umetnost. Iz
tehnološke narave fotografskega postopka sledi, da je podobe
mogoče izdelovati v do tedaj nepredstavljivih količinah.
420 Izraz estetika je uporabljen v nemetafizičnem pomenu, za teoretskipretres specifičnega arhivskega izraza.421 Gre za prek ikonološke metode zelo odmevnega avtorja, ki je v obdobjunemškega fašizma vplival prek nemške emigracije v Združenih državah, t. i.Hamburške šole umetnostne zgodovine, njegov arhiv, za katerega je dalzgraditi posebno zgradbo v Hamburgu (Kultur-wissenschaftliche BibliothekWarburg), pa je ohranjen kot Warburg Institute v Londonu. (Bruhn).422 Ponatis, ki bo navajan, je v The Archive.423 Ponatis v Archivologie.424 Prevoda obeh različic razprave v angleščino sta avtorjeva.
288288
Medijsko pogojen umetniški problem se torej izkaže za
vprašanje »künstlerischen Akkumulation von fotografischen
Abbildern« (Archivologie 233), torej umetniškega zbiranja
arhiva fotografij. Namen Buchlohove razprave je preobrniti
uveljavljene predstave, ki avantgardna umetnostna gibanja
razumejo zgolj skozi principe šoka, potujitve in
emancipatorične fragmentacije425. T. i. »estetika
montaže/kolaža« se s tega vidika hkrati pokaže kot eden od
odgovorov na problem arhiva. Buchloh navaja Adornovo besedilo
o Benjaminovih Pasažah:
Benjamins Absicht war es, [(a)] auf alle offenbare Auslegung zu verzichten unddie Bedeutung [(b)] einzig durch shockhafte Montage des Materials hervortretenzu lassen […]. Zur Krönung seines [(c)] Antisubjektivismus sollte das Hauptwerk[(č)] nur aus Zitaten bestehen.426 (Archivologie 238)
Adorno torej ugotovi štiri značilnosti estetike montaže (pri
Benjaminu): (a) odsotnost komentarja in interpretacije, (b)
šokantnost kot neobhoden in zavestno uporabljen element (c)
kritiko avtorstva, klasični topos umetnostne teorije
dvajsetega stoletja, in – najzanimivejši – (č) arhivski značaj
montaže, ki potemtakem dopušča soobstoj različnih aspektov
dejanskosti skozi citatne izreze, ki pritegnejo s sabo tudi
izvirne kontekste. Buchloh pravi:
So formuliert die Ästhetik der Montage als Archiv die historische Erkenntnis vonden disparaten, wenngleich zusammenhängenden427 und unausgesetzt sich neudeterminierenden gesellschaftlichen Beziehungen und Funktionen, in denen sichSubjektivität zuallererst konstituiert. (Archivologie 238-9)
Buchloh se seveda giblje po robu Adornovega projekta, in
koketira z drugo, realistično stranjo že obravnavane »debate o
ekspresionizmu«, saj – podobno kot Lukács z Marxom – dokazuje,
da je princip fragmentarnosti kot končna pozicija zgrešen.
Razpršenost in globinsko dinamično sovisje dejanskosti Buchloh
poveže s sodobnim zgodovinopisjem šole Annales Luciena Febvrea
in Marca Blocha.
425 V slovenski komparativistiki Janez Vrečko raziskuje avantgardna delaSrečka Kosovela s podobnim poudarkom kot Buchloh.426 Adornov spis Charakteristik Walter Benjamins (1950). V: Prismen.Kulturkritik und Gesellschaft, Gesammelte Schriften. Band 10/1. Frankfurt:1977. 238-53.427 Podčrtal A. V.
289289
V okvirih ruske teorije fotografije iz obdobja 1927-1928
(Osip Brik, Boris Kušner, Aleksander Rodčenko) Buchloh
ugotavlja pomemben obrat. Če je predhodni, dadaistični tip
fotomontaže poudarjal šoke vsakdana napredne industrijske
družbe, pri čemer je fragmentarni kompozicijski princip
pravzaprav šolal zavest za nove življenjske pogoje, obenem pa
je princip vizualnega šoka in potujitve utelešal poetično in
semiotično revolucijo, pa postane že po letu 1925 opazna vedno
močnejša kritika fotomontaže – tega, kar Buchloh imenuje
»'klassische' Verständnis der Collage/Montage Ästhetik« - pri
samih »iznajditeljih« fotomontaže, kot so John Heartfield428,
Hannah Höch, Gustav Klucis, El Lisicki429, Rodčenko
(Archivologie 240; The Archive 92). Novost je didaktično
tabelarično urejanje fotografske zbirke, ki temelji na
vnovični – a modificirani – veri v možnosti fotografskega
podajanja dejanskosti. Brik v novi viziji fotografije poudarja
nasprotovanje izčiščeni fotografovi podobi, ki zakriva znake
medija, v prid cenenemu in učinkovitemu trenutnemu posnetku
(Schnappschuss), ki ujame svoj objekt v kontekstu430. Buchloh
sklene:
Das 'Archiv' wird die Organisations- und Distributionsform diesen neuenBildtypus werden oder, wie Rodtschenko es nannte, die 'Fotoakte' [angl. »photo-file«] – eine mehr oder minder systematisch angeordnete Sammlung vonEinzelfotos, die erst in ihrer Gesamtheit einen akkumulativen, mehr der minderkohärenten Einblick in die Komplexität eines gegebenen Sujets erlauben.(Archivologie 241-2; The Archive 93)
Buchlohova razprava je seveda del sodobne reinterpretacije
avantgard, ki pa pravzaprav ponavlja sodobne debate, od
katerih je bila ena osrednjih debata o ekspresionizmu, pri
kateri je »šlo za realizem«, če uporabimo naslov obravnavanega
Lukácsovega članka iz leta 1938. Nazorno se pokaže – skozi
diskontinuiteto v modelu kolaža/fotomontaže (The Archive 91) –
nekakšna druga plat avantgard (The Archive 86).
428 Helmut Herzfeld429 Лаз́арь Мар́кович Лисиц́кий 430 Osip Brik: From Painting to Photography v Photography in the Modern Era.European Documents and Critical Writings, 1913-1940.
290290
Buchlohovo izhodišče in raziskovalni oproblem so pravzaprav
povojna umetniška dela, za katera se običajna pojasnjevalna
orodja in kategorije zgodovine avantgard in neoavantgard
izkažejo za neustrezne. Zbirke fotografij Bernda in Hille
Becher, Gerharda Richterja, Christiana Boltanskega in Marcela
Broodthaersa niso amaterski albumi, primeri akumulacij
dokumentarne fotografije, eksaktnosti topografskih in
arhitekturnih fotografij, zbirk nadzornih sistemov ali
spektakelskih fotoreportaž, ampak jih določa nekakšna
razpršena neurejenost: »die scheinbar spannungslose Reihung
und die serielle Monotonie« (Archivologie 233). Pretirano
heterogenost Richterjevega Atlasa (začetek zbiranja fotografij
po prebegu v Zahodno Nemčijo 1961., table 1962-)431 na eni
strani kontrastira pretirana homogenost in kontinuiteta
fotografij zapuščenih industrijskih objektov zakoncev Becher
(začetek projekta 1958–432) na drugi.
Buchloh predlaga obrat k alternativni tradiciji didaktičnih
tabel kot mnemotehničnih naprav, ki si jo trudi vzpostaviti –
tradicijo urejanja arhivov elementov, predvsem arhivov podob.
Poleg omenjenega marksističnega obrata v sovjetski fotografiji
Buchloh pokaže na učne table Kazimirja Maleviča iz let
1924-1927, s katerimi je ilustriral smernice Državnega
inštituta za umetniško kulturo v Leningradu (GINKhUK), ki pa
so v umetnostni zgodovini obveljale za stranski produkt
Malevičevega umetniškega delovanja. Še en primer arhivskega
umetniškega projekta je Album Hanne Höch (Album množičnih
medijev, Mass-Media Scrapbook, 1933), album izrezkov iz
množičnih občil433. Buchloh pravi: »Höch's project points
431 <http://www.gerhard-richter.com/art/atlas/> &<http://web.archive.org/web/20061003114850/http://www.diaart.org/exhibs/richter/atlas/essay.html> (10. 2. 2010)432 Pri arhivskih projektih je datacija pravzaprav vedno problem, sajobstajajo vsaj trije pomembni datumi: nastajanje arhiva (ki je pravilomoačasovni razpon), trenutek, kot je arhivski projekt dokončan, ter datumnjegove javne predstavitve – pogosto drugi datum sovpade s koncemavtorjevega življenja, v primeru politične represije je lahko javna objavaposmrtna, kot v Benjaminovem primeru.433 Faksimile pod naslovom Album je izdala založba Hantje Cantz leta 2004;<http://www.hatjecantz.de/controller.php?cmd=detail&titzif=00001428> (11.
291291
distinctly towards the earlier existence of a variety of
artistic strategies which attempt to organize and accommodate
large quantities of found photographs in an archival manner«
(The Archive 86), saj uporablja album z izrezki in
fotografijami kot tedaj priljubljen (ženski) hobi434. Danes se
Album seveda kaže kot zgodnji primer v šestdesetih in
sedemdesetih razširjenega medija »knjige umetnika« (artist's
book, le livre d'artiste)435, ki se spričo današnje aktualnosti
raziskav knjige kot specifičnega medija kaže kot še posebej
aktualen.
V zvezi z Warburgovim Mnemosyne Atlas Buchloh pregleda
pojave atlasa436, ki v dvajsetem stoletju, po pozitivističnem
optimizmu, le še skozi metaforično rabo prinaša obljubo
urejanja znanja. Aby Warburg je s svojimi tablami fotografij –
Mathias Bruhn omenja dve seriji, prvo s triinštiridesetimi in
drugo z dvainsedemdesetimi – skušal prevetriti sistematizacijo
umetnostne zgodovine, tako da je vzpostavljal povezave med
podobami iz zgodovine prek njihove razpostavitve po ploskvi.
Model, ki ga tehnofil Warburg pravzaprav udejanja, je
»Bilderatlas« (slikovni atlas). Tudi Walter Benjamin je
uporabil besedo atlas v podobnem kontekstu, namreč v svoji
Mali zgodovini fotografije (Kleine Geschichte der Fotografie,
1931)437, ko govori o projektu fotografa nove stvarnosti Augusta
Sanderja Antlitz der Zeit (Obličje časa, 1929), ki je skušal
na reprezentativen način ujeti nemške stanove in poklice,
pravzaprav celoto sodobne družbe. Benjamin projekt označi kot
»Übungsatlas«, atlas vaj (Benjamin, Izbrani spisi 99), ki
seveda anticipira povezavo med fotografijo, fiziognomijo, in
2. 2010).434 Prim. obdelavo dela v monografiji Maud Lavin: Cut from the Kitchen Knifeter razpravo Melisse A. Johnson. 435 Arhivskost knjige umetnika opisuje razprava Anne Moeglin-Delcroix TheModel of the Sciences, ki je objavljena v The Archive, str. 108-12. Gre zaodlomek iz avtoričine monografije iz leta 1997 Esthétique du livred'artiste.436 Ime izvira od zbirke zemljevidov iz leta 1585 Gerarda Mercatorja, nakatere platnicah je bil natisnjen velikan Atlas.437 Prevod v Izbranih spisih Studia Humanitatis.
292292
rasistično ideologijo v praksah nacionalsocialistov. Benjamina
in Warburga povezuje naklonjenost do moderne tehnike ter s tem
tudi vera v tovrstne arhivske projekte, kar ju približuje
ruskim fotografom s konca dvajsetih let. Benjamin v navedenem
in v svojem slovitem spisu Umetnina v času, ko jo je mogoče
tehnično reproducirati definira tehnično reproduktibilno
podobo kot pomanjšano in zato brez ideološkega slepila avre. O
»umetnosti kot fotografiji« pravi Benjamin v Mali zgodovini
fotografije tole:
Vsakdo je verjetno že opazil, koliko laže kot v dejanskosti je mogoče v fotografijizajeti sliko, predvsem pa kip, kaj šele arhitekturo. […] približno hkrati zoblikovanjem reproduktivnih tehnik [se je] spremenilo dojemanje velikih del. Ničveč jih ni mogoče gledati kot na izdelke posameznikov; postali so kolektivnestvaritve, tako velikanske, da jih ni mogoče asimilirati drugače kot pomanjšane.Navsezadnje so metode mehanične reprodukcije pomanjševalna tehnika inpomagajo človeku, da doseže tolikšno moč nad deli, da jih še lahko uporablja.(Benjamin, Izbrani spisi 100)
Rezultat možnosti »rokovanja« (Benjamin, Izbrani spisi 165) z
umetninami je slavna komunistična »politizacija umetnosti«
(Politisierung der Kunst) iz sklepa razprave o tehnični
reproduktibilnosti. Konstrukcija smisla kot revolucionarne
mobilizacije se kaže v »taktilnem« pristopu, ki ga določata
pojma »navada«, ki nastane skozi uporabo, ter obvladovanje
krizne dejanskosti: »nach Anleitung der taktilen Rezeption,
durch Gewöhnung« (http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-
content/kunstwerkbenjamin.pdf)438 – v nasprotju s fašističnostjo
estetskega pristopa (Benjamin, Izbrani spisi 176)439. Zavest
množic se spreminja skozi revolucionarno prakso, ne pa
abstraktni pouk (kot v modelu »meščanskih demokracij«).
Kritični sprejemnik dejanskosti jo pravzaprav »testira« v
njeni fragmentarni razpršenosti, s tem ko se vživlja v
aparaturo (Benjamin, Izbrani spisi 160, 168).
438 Slov. prevod dodaja pomen taktičnega, ki ga Benjamin ne izreče: »staktiko, recepcijo, s privajanjem« (Benjamin, Izbrani spisi 174). Pojemtaktičnega je v teoriji novih medijev povezan predvsem z Michelom deCerteaujem in delom L'invention du quotidien. Tome 1: Arts de faire (1980,The Practice of Everyday Life, 1984), pri Benjaminu pa ga zamenjuje pojemtaktilnega sam.439 Benjamin v tem kontekstu predlaga tudi tezo o »preseganju področjaumetnosti« Benjamin, Izbrani spisi 151).
293293
Obrat v optimizmu v zvezi s tehničnimi in množičnimi mediji
predstavlja spis Siegfrieda Kracauerja Fotografija (Die
Fotographie) iz leta 1927440, s katerim Buchloh uvede v svojo
razpravo antitezo. Kracauer najbrž prvi poveže poplavo podob
kot zbirko, arhiv, »tedensko fotografsko porcijo«
(fotographische Wochenration) z uničevalnim prekrivanjem
dejanskosti z nezgodovinsko instantno depolitizirano
ploskostjo:
Bäte die sich [slika ilustriranih revij kot znak originala] dem Gedächtnis als Stützean, so müsste das Gedächtnis ihre Auswahl bestimmen. Doch die Flut der Fotosfegt seine Dämme hinweg. So gewaltig ist der Ansturm der Bildkollektionen, dasses das vielleicht vorhandene Bewusstsein entscheidender Züge zu vernichtendroht. Kunstwerke werden durch ihre Reproduktionen von diesem Schicksalgetroffen. (Archivologie 242)
V tem kontekstu se pogoji estetike fotografskega arhiva
spremenijo, kar je v Buchlohovih primerih še toliko bolj
drastično, saj gre predvsem za nemško umetnost po drugi
svetovni vojni: Gerharda Richterja, zakonca Becher, pa tudi
Belgijca Marcela Broodthaersa.
Warburg na te umetnike pravzaprav ni vplival, ker njegov
Mnemosyne Atlas ni bil znan. Atlas Gerharda Richterja prevzema
vzorce fotomontaže od poparta in Roberta Rauschenberga.
Buchloh opozarja, da je »dialektični potencial« in utopizem
teh postopkov izpred vojne v neoavantgardah skoraj povsem
izginil (Archivologie 243). V nasprotju s popartom, ki se
sooča s krizno podobo potrošništva, Richterjev Atlas nastaja v
pogojih dvojne krize, saj zahodnonemška banalizacija
potrošništva pravzaprav učinkuje kot ščit proti zgodovinskemu
uvidu. Pride do »dialektike amnezije in spomina«, ki pa ga že
Richterjeva dvanajsta tabla s podobami koncentracijskih
taborišč (nastala 1964-65) predre (The Archive 99-100). Bernd
in Hilla Becher sta za Buchloha poskus kontinuitete s
»'trezno' objektivnostjo« ('nuchterne' Objektivität) nove
stvarnosti Alberta Renger-Patzascha in Augusta Sanderja,
vendar pa spremenjeni pogoji njun projekt zavijejo v
440 Prva objava v Frankfurter Zeitung.
294294
melanholično atmosfero žalovanja, kajti industrijska
arhitektura (sodobne jedrske elektrarne so npr. iz njunih
fotografij izvzete) pravzaprav zakriva industrijo smrti
holokavsta in vojne. Na tem mestu Buchloh očitno namiguje na
Benjaminovo teorijo žalovanja (Trauer) v Izvoru nemške
žaloigre.
»Institucionalna kritika«
Kot zadnjega v besedilu Warburgov zgled? Buchloh obravnava
tudi projekt pesnika in konceptualista Marcela Broodthaersa
(1924–1976) Musée d'art moderne, Département des aigles (Muzej
moderne umetnosti, Oddelek orlov), predvsem sklepni dogodek
Section publicité (Sekcija za stike z javnostmi, 1972)441. Gre
za fotografski segment projekta, ki se je začel leta 1968 v
umetnikovem bruseljskem stanovanju, kjer je Broodthaers
razstavil Muzej moderne umetnosti442, namreč muzejski aparat:
označevalne table, zaboje za transport slik, … vse, razen
umetnin. Projekt sestavlja dvanajst manifestacij »muzeja«.
Vključitev Broodthaersa v Buchlohov pregled je pomembna, saj v
okvire »estetike arhiva« pritegne umetnosti »kritike
institucij« (institutional critique)443, ki delujejo po principu
foucaultovskega arhiva kot »zakona izrekljivega, sistema, ki
upravlja s pojavljanjem izjav kot edinstvenih dogodkov«
(Foucault, Arheologija vednosti III/5). Broodthaers v svojem
delu spodkopava kulturno industrijo, čeprav je danes,
pravzaprav paradoksalno, v groysovskem smislu sprejet v
moderni muzej.
441 Katalog razstave, ki rekonstruira nastop Broodthaersa na Documenti 5,1972 (Karmel): Marcel Broodthaers: Musée d'art Moderne, Département desAigles, Section Publicité. Gilissen, Maria & Buchloh, Benjamin H. D.(eds.). New York: Marian Goodman Gallery, 1995. Prim. tudi Broodthaers:Writings, Interviews Photographs, ur. Buchloh.442 Orli so s političnimi konotacijami nabit ironični motivno-tematski fokusprojekta.443 Alexander Alberro in Blake Stimson, urednika antologije InstitutionalCritique, vodoma povesta, da je Buchloh pravzaprav vzpostavil teoretičneokvire za institucionalno kritiko;<http://mitpress.mit.edu/catalog/item/default.asp?ttype=2&tid=11854&mode=toc> (11. 2. 2010).
295295
Treba je dodati, da omenjeni paradoks seveda ni naključen,
pokaže namreč na meje institucionalne kritike. Sam Broodthaers
je s Section financière (Sekcija za finance, 1970-71) odprl
vprašanja umetnostnega trga, s tem ko je skušal na Kölnskem
umetnostnem sejmu leta 1971 »bankrotirati« muzej in ga tako
razprodati, vendar klub objavi na platnicah kataloga, ni našel
kupcev. Kasneje je prodajal zlate palice z odtisom orla za
dvojno ceno same zlate palice, od česar je preostala polovica
najbrž cena umetniškosti444. Novejši primer – nikakor ne
kanoniziran primer institucionalne kritike – je lobanja,
pokrita z diamanti, angleškega umetnostnega zvezdnika Damiena
Hirsta: For the Love of God (Za božjo voljo, 2007). Finančni
podatki: vrednost 8601 diamanta na platinasti lobanji je
dvanajst milijonov (predrecesijskih) funtov, produkcijski
stroški še dva milijona funtov več, umetnino pa naj bi, kot se
je govorilo, Hirst takoj po nastanku prodal za petdeset
milijonov funtov445. Manj znan je kvaziznanstveni del projekta,
Hirst je namreč originalno lobanjo, ki je služila za odtis,
dal analizirati z medicinsko opremo ter o njej zbral obilico
podatkov, na podlagi katerih je preminulo osebo kategoriziral,
s tem pa projekt navezal na arhivska dela. Ugotovitve, do
katerih je Hirst prišel v sodelovanju z znanstveniki arheologi
in zobozdravniki ter jih objavil v obliki razprav, npr. o
starosti in prednikih osebe, je najti v knjigi For the Love of
God: the Making of the Diamond Skull (Za božjo boljo:
Nastajanje diamantne lobanje), ki je izšla ob Hirstovi
samostojni razstavi v White Cube446 Beyond Belief (Neverjetno) v
Londonu leta 2007. Diamanti seveda niso t. i. »krvavi
diamanti«, kar je prav tako del institucionalne dimenzije
projekta. Seveda pa je treba ugotoviti, da je kontroverznost
Hirstove pozicije dosledna, arhiv postane v (prav tako po
444 <http://www.moma.org/interactives/exhibitions/1999/muse/artist_pages/broodthaers_musee.html> (12. 2. 2010)445 <http://news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/6712015.stm> (12. 2. 2010)446 Galerija na Mason's Yard, kjer se je nahajala lobanja, in na HoxtonSquare, 3. 6.-7. 7. 2007.
296296
rekordni ceni prodani) stenski instalaciji z modelčki
različnih tabletk Lullaby Spring (Vrelec uspavank, 2002) sam
sebi – oz. za umetnostni trg – namen. Hirstov projekt
pravzaprav kaže, da so diamanti na lobanji leta 2007 še
zadostovali za preboj umetnostnega sistema, saj je projekt
postal tema dnevnih novic in tabloidov, vendar pa
reintegracija tovrstne geste v umetnostno institucijo – velik
del umetnikov seveda danes ostro nasprotuje Hirstovim metodam
dela – obenem tudi ukine njene bistvene učinke. Lobanja bo v
muzeju postala zgolj še smet, ki je vredna, kolikor je vreden
material, iz katerega je bila izdelana. V muzeju
institucionalne kritike seveda ne more biti – to je problem,
ki ga npr. Nicolas Bourriaud v svoji teoriji relacijske
estetike očitno ni – hote ali nehote – upošteval (Bovcon 30)447.
***
Primeri Richterja, Becherjev in Broodthaersa, ki jih
Buchloh oriše, pravzaprav pokažejo na obrat Warburgovega
projekta: če je Mnemosyne Atlas poskusil udejanjiti
»Wiederkehr und die Humanisierung des Mythos«, pa sodobne
avantgardne prakse predvsem rušijo oblike mitov v kulturi
spektakla in kulturni industriji, ne skozi radikalno kritiko,
ampak skozi ohranjanje zgodovinskega spomina (Gedächtnis-
Arbeit) v pogojih, ki ta projekt postavljajo pod vprašaj.
4. Umetnost arhiva
Umetnost arhiva kot umetniška praksa mora biti zaradi
razširjenosti pravzaprav konsenzualno bolj ali manj jasno
določena. Umetniki skušajo skozi kvaziteorijo448 in poetike
447 Broodthaers je svoj projekt kritike muzeja razlagal tudi kot povabilo krazpravi (The Archive 84), ravno na tej ravni pa ga »integrira« vaserelacijska estetika, ki ustvarja nove družbene odnose skozi rekombinacijoobstoječih kot umetniškega materiala – s tega vidika so bile (kot umetninezasnovane) krožne klopi za debato v Stazione Utopia Beneškega bienalalikovne umetnosti leta 2003 (kustosi Molly Nesbit, Hans-Ulrich Obrist inRirkrit Tiravanija) žal simptomatično prazne.448 Bodisi ironično rabo jezika znanosti in družbenih ved ali pa »nestrogo«teoretiziranje.
297297
utemeljiti svoje vsakokratno stališče, ki pa zaradi praktične
usmerjenosti tipično ne dosega kompleksnosti diskurza
posameznih ved. Ta okoliščina naj opraviči banalizirajočo
politizacijo teoretskih paktov v nadaljevanju. En trend je
obsesivno zbiranje naključnih reči kot nekakšnega osebnega
arhiva, ki se utemeljuje iz zunanje metafizične instance, med
katerimi je freudovsko nezavedno, derridajevska
konstitutivnost zunanjosti arhiva iz knjige Mal d'Archive
(1995) (The Archive 78) kot izgovor za nezavezujočnost
umetnikove izbire in podobna Agambenova estetizacija
»pričevanja« (testimony) kot »sposobnosti biti brez jezika«,
seveda v dialektiki možnosti in nemožnosti (The Archive 39). V
nasprotju s Foucaultom, ki metodološko prepove raziskovanje
langue, Agamben raziskuje »čisto langue« (Agamben 31, 35).
»Testimony is a potentiality that becomes actual through an
impotentiality of speech« (The Archive 39), in je zato onkraj
reda diskurza npr. koncentracijskih taborišč. Navedene
reference se pogosto povezujejo z ironično simulacijo
birokratske urejenosti arhiva. Paul Ricoeur, prav tako
referenčni avtor, je sam v tretjem zvezku Časa in pripovedi
(Temps et récit, 1978) jasno formuliral svoje stališče:
As soon as the idea of a debt to the dead, to people of flesh and blood to whomsomething happened in the past, stops giving documentary research its highestend, history looses its meaning. In its epistemological naïveté, positivism at leastpreserved the significance of the document, namely that it functions as a trace leftby the past. The scientific use of data stored in and manipulated by computercertainly gives birth to a new scholarly activity. But this activity constitutes only along methodological detour [...] (The Archive 68-9)
ter nadaljuje s tehnofobo pavšalno povezavo računalnikov z
vladajočimi razredi in intelektualci. Cena za to je seveda
nekritična navezava na neproblematičnost dokumenta kot
reprezentacije, ki jo umetniška produkcija rade volje
izkoristi (The Archive 12, 121).
Problem, ki ga v neizgovorjenosti bistvenega v fotografijah
Becherjevih Buchloh pravzaprav obžaluje, lahko vodi v nevarno
smer, namreč nekritično reprezentacijo travm, kot sta
298298
holokavst ter atomski bombi odvrženi na Hirošimo in Nagasaki,
v naši časovni in geografski bližini pa seveda umetniško
izkoriščanje vojne v Bosni pri večini umetnikov, ki so se
takrat odločili za obdelavo te teme. Opozoriti je treba, da
Adornova teza iz eseja Angažma o umetniški upodobitvi krivic
in trpljenja – onkraj delitve na realistično in modernistično
umetnost – ostaja veljavna. Del sodobnega parazitskega trenda
je marginalizacija institucionalne kritike v dobesednem
pomenu. Umetnik konec koncev vedno pristane na podporne
institucije, češ, vzemimo sredstva, saj rabimo za preživetje,
hkrati pa obstoj zunaj umetnostnega sistema pravzaprav pomeni
prav zares ne biti del umetnosti. To stališče, nasprotujoč
Buchlohu in skozi navezavo na Bourriauda, zagovarja npr. Hal
Foster. Pri tem v imenu »arhivskega impulza« (archival
impulse) napada »alegorični impulz«, princip »alegorične
fragmentacije« (The Archive 145)449, ki pa mu bo zaradi
kompleksnosti vprašanja Benjaminove rabe tega pojma posvečena
posebna obravnava.
Nasprotni trend so projekti, ki se osredotočajo na urejanje
arhivskega gradiva. Poleg že opisanih vidikov novomedijske
umetnosti je temeljna referenca program »totalne instalacije«
Ilyje Kabakova, ki je v dialogu z Borisom Groysom razvijal
teorijo umetnika kot kustosa (seveda v specifičnem pomenu, ki
predpostavlja umetniškost kuratorskega projekta, ne pa
obratno) ter njegove rekonfiguracije modernega muzeja v luči
t. i. postsovjetizma, predvsem na temeljni ravni osvetlitve –
v nemetaforičnem pomenu besede – razstavljenih objektov, kar
ustvarja vrednostne hierarhije med njimi (Groys 209). Tudi
Manovich svoj jezik novih medijev opre na poetiko Kabakova
(Manovich, The Language of New Media 266). Zanimiv primer je
tudi romunski projekt A.H.A (Art History Archive) skupine
subREAL (Cãlin Dan, Josif Kiraly), urejanje arhiva revije
449 Pravzaprav Foster utemeljuje utopični izhod iz dialektične povezanostimed destruktivnim in produktivni principom v umetnosti, za katero pa nepoda prepričljivega modela.
299299
Arta. Zapis avtorjev Politics of Cultural Heritage (Politika
kulturne dediščine, 1999)450 je pomenljiv kot pričevanje o delu
na dejanskem arhivskem projektu, za katero se zdi, da danes
zadeva ob standarden nabor težav451. Gre za arhiv, ki se
opredeljuje tako do državnih arhivskih projektov – kot sta
Stasijev ali pa, povsem drugačen, nenemško »karnevalski«,
arhiv Securitate – kot do novomedijskih vidikov jezika arhiva.
Ker umetniški arhivi, še posebej novomedijski, praviloma
povečajo dostopnost do materialov, postane vprašanje avtorskih
pravic problem, ki ga državne knjižnice po navadi nimajo.
Seveda problem obstaja, kaže se v določenem »dobičku« avtorja
arhiva, ki se meri ob »dobičku« in »izgubi« v arhiv vključenih
avtorjev – seveda gre predvsem za simbolno ekonomijo
umetnostnega sistema, ki pa po mnenju Pierra Bourdieuja ni
ločena od ekonomike sveta kapitala (Dović, Slovenski pisatelj
36). Stališče Dana in Kiralya je odločno: v okvirih arhivov
(kot vélikih institucij) je javni dostop do materialov nekaj
sporadičnega, v okvirih računalniških podatkovnih zbirk pa
apolitičnost kot možnost ne obstaja: »Data processing blurs
the border between individual identity and political identity.
Apoliticism is an illusion just as dissidence without
compromises is an illusion (or madness)« (The Archive 116). V
tem odzvanja Benjaminovo odpravljanje avre iz slavnega eseja.
Politika arhiva odmeva tudi v umetnostnoteoretskih pojmih za
področje: apropriacionizem, umetnost arhiva, citatna umetnost,
umetnost podatkovnih zbirk, umetnost muzeja (The Archive 116,
144), pa tudi institucionalna kritika, relacijska umetnost,
ter pozicija umetnika-kustosa452.
450 V The Archive, str. 113-6.451 Podobni spomini ostajajo na delo na slovenskem videoarhivu MouseionSerapeion urednikov Narvike Bovcon in Aleša Vaupotiča.452 Whitechapel Gallery in MIT Press od leta 2006 izdajata zbirko Documentsof Contemporary Art, ki antologijsko predstavlja ključne vidike sodobneumetnosti. Naslovi zbornikov, urejeni po zaporedju izdajanja do 2010, so:The Archive, Participation, The Cinematic, Design and Art, The Artist'sJoke, The Gothic, Colour, The Everyday, Appropriation, Beauty, Situation,Utopias, Chance, The Sublime.
300300
5. Dejanskost kot arhiv – nanotehnologija, algoritmična revolucija
Arhivski umetnosti ustreza pogled na svet, ki ga razume kot
arhiv. V prid temu govori več pojavov. Medijsko preobložena je
tema o nanotehnologiji (nanotechnology), ki naj bi radikalno
spreminjala znanstveno podobo sveta. Pri tovrstnih pavšalnih
ugotovitvah je vedno na mestu previdnost. Npr. Colin Milburn
je leta 2002 v članku Nanotechnology in the Age of Posthuman
Engineering: Science Fiction as Science povezal
nanotehnologijo mdr. z Derridajevo dekonstrukcijo metafizike
prezence, ter teoretiziral o mešanju realnega in simulacije,
znanosti in fikcije (prim. poštni seznam Humanist Discussion
Group, 23/462). Tovrstne ugotovitve so pretirane in včasih
napačne. Nanoznanost (nanoscience) nikakor ne spreminja
okvirov znanstvene metodologije – meja med humanistiko in
znanostjo je dandanes trdna kot še nikoli. Kljub poskusom
zbliževanja. Nano453 v zloženkah nanotehnologija, nanoznanosti
ter nanoizdelek (nanoproduct) označuje kakršno koli človeško
kontrolirano dejavnost na velikostnih skalah manjših od 100
nm. Zakaj ravno toliko? Gre za poseben »vozel v naravi«, kjer
se lastnosti obstoječih materialov spremenijo, včasih na
spektakularne načine. American Nanoscale Science, Engineering
and technology (NSET) podkomite U.S. National Science and
Technology Council (NSTC, White House), ki koordinira National
Nanotechnology Initiative (NNI)454 (Leydecker 13) postavlja meje
področja nano med 0,1 nm, torej manipulacijo posameznih
atomov, omeni splošno uveljavljeno mejo < 100 nm in dodaja, da
z nanodelci ojačani polimeri kažejo posebne lastnosti na
velikosti pojavnosti 200-300 nm, kjer prihaja do stikov med
polimerom in nanodelci. Področje nano opredeljujejo torej
značilnosti, ki jih materiali kažejo zaradi dogajanja na
znanstvenometodološko univerzalni ravni atomov in molekul.
Nano raven je manjša od vidne svetlobe, katere valovna dolžina
453 Izvira iz starogrške besede za palčka.454 <http://www.nano.gov> (15. 2. 2010)
301301
je 400-800 nm, zato so očesu nevidni. Pomembno je, da ključen
ni sam material, ampak samó velikost delcev. Lahko so to
anorganski ali organski materiali, posledica tega pa je
nujnost interdisciplinarne raziskave na stikališču fizike,
kemije, biologije in inženirstva, za sam obstoj nanoindustrije
pa sta ključnega pomena tudi ekonomija in politika, ki skrbita
za zagotavljanje sredstev za raziskave, ki so danes – glede na
neposredni ekonomski izkupiček – še razmeroma drage. Ravno
zadnji dve disciplini perspektivo nanotehnologije približata
arhivskim pogledom na svet. Zanje je značilna vizija množice
elementov, ki so singularni, ne pa izraz neke globlje
poenotujoče logike. Ravno to vizijo – z njo pa homgenizacijo
sveta v zbirko singularnih pojavov455 – podpira pojav novih
lastnosti obstoječih materialov. Nezanesljivost podobe sveta
nanoraziskav se kaže, kot zapiše Marius Kölbel, denimo, na
pravni ravni, ki leta 2008 še ne najde ustreznega jezika za
obravnavo dvojne materialnosti prej enovito klasificiranih
materialov: »The fact that familiar materials behave
differently at the size of nanoparticles and are in fact to be
seen as new chemicals has not yet found expression through
laws and regulations« (Leydecker 48). Torej, nano delci niso
nov naravni pojav, obstajali so že pred za področje
konstitutivnim predavanjem There's Plenty of Room at the
Bottom (Na dnu je še dovolj prostora) Richarda P. Feynmana v
Pasadeni leta 1959456, pomemben je njihov sistemski vstop v
človeško tehniko. Ilustrativen pregled področja rabe
nanomaterialov z obširnimi in konkretnimi opisi že izvedenih
predvsem gradbeno-arhitekturnih projektov je knjiga Sylvie
Leydecker Nano Materials in Architecture, Interior
Architecture and Design (2008).
455 O homogenosti dejanskosti skozi realistično perspektivo govori Joseph P.Stern v že obravnavanem delu.456 Npr. damaščanske sablje so tako zelo obstojne zaradi strukturnihlastnosti velikosti nano (Leydecker 24).
302302
Ravno primeri arhitekture in notranjega oblikovanja kažejo
na konceptualno spremembo, ki jo Manovich pravzaprav šele
napoveduje.
With 3D computer graphics, we can represent three-dimensional structure of theworld – versus capturing only a perspectival image of the world, as in lens-basedrecording. We can also manipulate our representation using various tools withease and precision which is qualitatively different from a much more limited“manipulability” of a model made from any physical material (althoughnanotechnology promises to change this in the future.) (Manovich, SoftwareTakes Command 152-3)
Računalniška simulacija omogoča manipulacijo modelov objektov
na ravni, ki je »kvalitativno« drugačna od tradicionalnih
postopkov. Pojavljajo se torej nove lastnosti, ki, kot že
rečeno, definirajo tudi področje nano skal. Primeri Sylvie
Leydecker, manj spektakularni kot Manovicheve računalniške
arhitekturne vizualne ekstravagance, kažejo, da se spremembe
tudi v samih materialih že dogajajo, na nevidni ravni, ki se
zato kaže skozi manj otipljive politične učinke: npr. v obliki
betonov ali fasadnih premazov, ki prečiščujejo mestni zrak,
tako da razgrajujejo škodljive molekule, ter ob tem odpirajo
vprašanja varovanja okolja (Leydecker 112-3). Materialnost
sama postane tako podvržena človeški manipulaciji na prej
nepredstavljivi ravni: vendar pa ne poljubnemu igračkanju,
ampak politično priostreni manipulaciji skozi nekakšno
»naravno« – ki jo določa vsakokratni trenutni domet
znanstvenih raziskav, od katerih pa so vojaške seveda »na
silo« skrite – redčenje diskurzivnopotencialnih možnosti.
Kriterij realnosti se pri tem seveda spremeni, npr. v smeri
Flusserjeve ideje realnosti kot gostote točk, ločljivosti
simulirane podobe (Flusser 52).
Na makroravni se svet spremeni v arhiv regularnih človeških
dejanj oz. postopkov v Weiblovem pojmu »algoritmične
revolucije«, ki je bil obenem naslov obsežne razstave v
Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) v Karlsruheu457.
Na spletišču razstave je dosegljiv uvodnik Petra Weibla z
naslovom Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der457 31. 10. 2004–6. 1. 2008.
303303
interaktiven Kunst (Algoritmična revolucija: K zgodovini
interaktivne umetnosti):
Normalerweise liegt eine Revolution vor uns und kündigt sich mit »Getöse« an.Die Algorithmische Revolution dagegen liegt bereits hinter uns und nur wenigehaben sie bemerkt - umso wirkungsvoller ist sie gewesen. Die AlgorithmischeRevolution begann um 1930 in der Wissenschaft, um 1960 in der Kunst.Inzwischen gibt es kaum noch einen Bereich unseres gesellschaftlichen undkulturellen Lebens, der nicht von Algorithmen durchdrungen ist […](http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution/ 13. 2. 2010)
Algoritem, iz končne množice pravil sestavljeno navodilo za
delovanje, je tukaj še en nov, obenem razločevalni in hkrati
povezovalni element med analognimi in digitalnimi umetnostmi.
Udejanja se skozi dva povezana vidika algoritmičnosti.
In der modernen Kunst kann man zwei Anwendungen des Algorithmusunterscheiden: die intuitive (z.B. Fluxus) und die exakte (z.B. Computer-Kunst).Zwischen beiden Anwendungsbereichen gibt es Annäherungen und eingemeinsames Bewusstsein. (Isto)
Za Weibla je današnji čas čas algoritmične realnosti,
realnosti, ki v antropološkem smislu radikalno ukinja
suverenost subjekta ter nas postavlja v tokove sistemskih
pravil. Ena radikalnejših vizij algoritmične preobrazbe sveta
je Weiblova opredelitev arhitekture v članku Architecture:
From Location to Nonlocation, From Presence to Absence
(Arhitektura: Od lokacije do nelokacije, od navzočnosti do
odsotnosti) v knjigi Disappearing Architecture (Arhitektura,
ki izginja, 2005). Weibel v besedilu pravzaprav izvede
dosledno logično izpeljavo nove podobe sveta, ki sledi iz
indicev spremenjenega izkustva dejanskosti. Realnost postane
mrežni model, ki ga prekriva arhitektura kot variabilna
tekstura. Razlog za to so »telematične spremembe«: pojav
»telematičnih strojev« (telematic machines) - »physical
transport machines such as train, car and plane« - in
»telematičnih medijev« - »telematic transport media such as
telephone, television and internet«. V novih pogojih Weibel
izjavi: »It is no longer about watching reality through a
window, but reality is the window« (Weibel, Architecture 267,
304304
271)458, torej podoba namenjena »dojemanju« kot ne-samo-branju
(Flusser 185).
Totalno prepomenjenje sveta je treba brati skozi
perspektivi komunikacije (zavedajoč se pomena integrirajočega
prejemnika) in regularnosti strojnega, tudi npr. Aarsethovih
literarnih strojev. Pri tem se zdi, da Aarseth sam poudarja
personalistično perspektivo, namreč ko razlaga hipertekstni
projekt Georgea P. Landowa na Univerzi Brown459 kot arhiv
avtorskih prispevkov, ne pa kot »poststrukturalistično«
emanacijo potencialov mistificiranega hiperteksta (Aarseth
171).
Na planetarni ravni je algoritmično revolucijo in z njo
dejanskost kot arhiv regularnih praks mogoče videti v stiku
dveh svetov, kot ga na ravni kulturne ekonomije razume Boris
Groys.
[…] pojma »kulturni arhivi« in »profani prostor« [se] nanašata drug na drugega insta komplementarna. Prav dobro si lahko predstavljamo alternativno kulturno alidrugačno vrednostno hierarhijo […] Tako je bilo na primer odkritje Amerike zaEvropejce odpiranje in ovrednotenje novega profanega prostora. Za tedanjeameriške kulture pa je to pomenilo vdor profanosti v njihove kulturne arhive, terprofanizacijo in delno uničenje le-teh. Inovacija je zato pogosto tudi trgovanjemed različnima vrednostnima hierarhijama, kjer druga drugi predstavljata profaniprostor. (Groys 24)
Fotografski realizem devetnajstega stoletja v napetosti med »realizmom« in
»nominalizmom« (Allan Sekula)
Fotograf in teoretik Allan Sekula v svojem članku The Body
and the Archive (Telo in arhiv, 1986460) poveže arhiv s
problemom realizma, vendar v specifičnem sholastičnem pomenu
458 Weiblova vizija je del teze o organski povezanosti tradicije tehničnegaupravljanja z dejanskostjo od antike dalje z demokratično etiko, ki jorazvije v prvem delu razprave Die postmediale Kondition.459 Gre za Intermedia Project (IRIS, 1985-1991), zanimivo zgodnjo verzijovečpredstavnostnega hiperteksta, ki je z dvosmernimi povezavami inzgodovino brskanja bistveno drugačen od kasnejšega Svetovnega spleta.Platforma Intermedia je bila uporabljena pri poučevanju angleške literaturena Univerzi Brown od 1987. Na tej platformi je pod vodstvom Landowa, JulieLaunhardt in Paula Kahn nastal The Dickens Web (1987-), kasneje prenesen nahipertekstno platformo Storyspace (Eastgate, 1992), ki se nadaljuje v šeobstoječe spletno mesto The Victorian Web, <http://www.victorianweb.org/>(13. 2. 2010). 460 Verzija članka je bila objavljena že 1982.
305305
besede, kjer si nasproti stojita realizem in nominalizem kot
antirealizem461. Poenostavljeno povedano, realizem v sporu o
univerzalijah zavzema stališče, da splošni pojmi dejansko
obstajajo, medtem ko so za nominalizem zgolj imena, dejansko
obstaja zgolj posamezno (Klima; De Wulf).
Sekula razume realizem devetnajstega stoletja kot
kombinacijo (i) instrumentalnega znanstvenega realizma
(instrumental scientific realism) in (ii) tehničnega realizma.
Npr. v štiridesetih letih devetnajstega stoletja v dvojnosti
(i) fiziognomične interpretacije telesnih znakov, predvsem
glave v frenologiji, in (ii) tehnik mehanizirane vizualne
reprezentacije, fotografije. Problematičnost poplave in
naključnosti fotografskega gradiva vodi v dve smeri
»discipliniranja« ('taming') fotografije: (i) prek
preoblikovanja slučajnega in idiosinkratičnega v tipično in
emblematično (skozi izbor reprezentativnega vzorca) in (ii)
prek iznajdbe kartotečnega sistema, ki omogoča uporabniku –
imenuje ga »operator/researcher/editor« - najti posamezne
slike iz arhiva. Iz tega ločevanja sledita ndr. dva pristopa
(i) kriminologije (criminology) in (ii) kriminalistike
(criminalistics) od katerih prvi (i) 'znanstveno' in teoretsko
raziskuje kriminalne človeške tipe, medtem ko drugi (ii) prek
'tehnikov' zbira vednost o individualnih zločincih ter jih
skuša obvladati. Fotografski realizem slike obraza (mug-shot)
se v devetnajstem stoletju po Sekulovem mnenju konstituira iz
– zaradi dialektičnih povezav seveda kompleksno povezanih –
prvih in drugih elementov navedenih dvojic, (i)
»realističnega« pola in (ii) »nominalističnega« (The Archive
70-5).
Pri tem se Sekulovo stališče, ki se sklicuje predvsem na
Foucaultove pojme iz srednjega obdobja raziskav oblasti,
sklada z Benjaminovim modelom revolucionarne
instrumentalizacije fotografije. Za raziskavo pogojev realizma
461 Gre za poenostavitev, saj je bilo stališč v »sporu o univerzalijah« več.
306306
v devetnajstem stoletju je seveda Sekulova postavitev problema
v perspektivo teorije arhiva pomenljiva, še posebej njegov
poudarek na nepomirjenosti napetosti med poskusom zgrabitve
splošnega pojma in neulovljivo individualnostjo eksistence
dejanskega.
Sintetični realizem (Lev Manovich)
Pogoji novih medijev ustvarjajo tudi nov tip realizma, ki
ga Manovich opiše: sintetični realizem (synthetic realism).
Indeksikalnost fotografije in filma, je posledica materialnega
odtisa, ki ga svetloba pusti na fotosenzibilni površini.
Fotografija je na ravni komunikatne baze kemijsko fiksirana
odbita svetloba, »odtis« oz. pravzaprav oddaljeni del
fizičnega kontinuuma (okoli) referenta samega – ravno zato kot
tehnični medij podleže vsem težavam tehno-imaginarnega.
Sintetični realizem je nasprotno oblika računalniške
animacije, ki gradi sceno pred virtualno kamero – in virtualno
kamero samo – iz nič. Njen cilj, ki ga računalniška znanost in
industrija konsenzualno sprejemata, je fotorealizem,
simulacija fotografske – pa tudi filmske – podobe s čim več
podrobnostmi (npr. v obliki filmskih vizualnih učinkov; zanje
je bistveno, da jih ne omejujejo zmogljivosti strojne opreme,
ki v računalniških igrah »v živo« izrisujejo poenostavljene
simulacije svetov) (Manovich, The Language of New Media 184,
192). Manovich ugotavlja: »the differences between cinematic
and synthetic realism begin on the level of ontology. New
realism is partial and uneven462, rather than analog and
uniform« (196). Razlika med fotorealizmom ter simulacijo
(foto)realizma je temeljna. Realizem v okvirih sintetične
fotorealistične podobe postane referent te podobe kot znaka,
ki »signif[ies] the realism of animation« (Isto). V
sintetičnem realizmu je realističnost predvsem konativno
sporočilo, ne pa kvazipogoj denotativnega referenta, zato ga
462 Podčrtal A. V.
307307
je treba brati na ravni njegovega selektivnega udejanjenja, ki
pravzaprav predstavlja kratko malo njegov konstitutivni kod.
Važno je, kaj je bolj podrobno izdelano in vidno ter kaj je
potopljeno v temo (gre za tipično »bližnjico« področja
računalniške grafike), ker na produkcijski ravni
sintetičnorealistična podoba ni fotografova krotitev
neujemljive narave, ampak konstrukcija pomenov iz skrbno
izbranih in izoliranih modelov sestavnih delov (arhiva)
dejanskosti – praviloma prek simulacije fizikalnih optičnih
modelov, ki opisujejo obnašanje svetlobe v naravi, ter
fizikalnih modelov učinkovanja gravitacijske in ostalih sil.
Pomembno je tudi, da zaenkrat ni nobenih indicev, da bi bile
računalniške simulacije lahko kdaj koli postale podobno
kompleksne kot dejanskost sama. Manovicheva ontologija
sintetičnega realizma je z metodološkega vidika empirična.
Posledice neenovitosti sintetičnega realizma so obsežne,
celo presegajo Manovichove ocene, kot ugotavlja Narvika Bovcon
(Bovcon 77-93), saj sintetični realizem seveda ukine vsakršno
možnost tako jezika fotografije s sicer varljivo emanacijo
realnosti kot tudi filmskega jezika montaže – digitalni
(kvazi)filmi so s sintetičnim realizmom postali »slikarstvo v
času«: »a particular branch of painting—painting in time«
(Manovich, The Language of New Media 308); uporabljajo
nefilmski jezik, zgolj na videz homogeno fotorealistično
različico jezika digitalnega videa (Bovcon 123-4, Manovich,
Software Takes Command 203, 219), ki pa jo je treba razbirati
kot prav to, digitalni video.
308308
»Alegorični pogled«463 Walterja Benjamina
Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. (Benjamin,Ursprung des deutschen Trauerspiels)
Premik fokusa razpravljanja o novomedijski umetnosti v
smeri debat pred drugo svetovno vojno napeljuje na problem pat
pozicije med Adornovim diskreditiranjem Lukácsove
socialističnorealistične poetike in Lukácsovo destrukcijo
Adornove gnoseološke pozicije, ki se je pokazala ob pregledu
pojma realizem. Teoretik, ki se giblje med Lukácsom in
Adornom, osebno povezan z obema, je Walter Benjamin.
Adornovo zavračanje Benjamina
Adorno je Benjaminova stališča, ter z njimi (poskuse)
objave besedil v Zeitschrift für Sozialforschung, sprejemal
kritično in pravzaprav odklonilno. V pismu z 10. 11. 1938
Adorno Benjaminu dokazuje problematičnost Pasaž, češ da
njegovi dialektiki manjka princip mediacije. »Materialist
determination of cultural traits is only possible if it is
mediated through the total social process,« meni Adorno
(Aesthetics and Politics 128-29). Benjaminova označba
pohajkovalca, flâneurja, kot blago samo je seveda provokativna
(Benjamin, Izbrani spisi 205). Adorno ugotavlja:
the theological motif of calling things by their names tends to turn into wide-eyedpresentation of mere facts. If one wished to put it very drastically, one could saythat your study is located at the crossroads of magic and positivism. (Aestheticsand Politics 129, 136)
463 »Intuition«, »Anschauung«, »Intention«, »Betrachtung«, Versenkung(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 176, 220, 226-227, 232).Navedki iz Benjaminovega Izvora nemške žaloigre so navedeni po spletnistrani<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html>, ki jo je iz globočin interneta prineselGoogle. Gre za skrito spletno objavo, ki ne ustreza standardom spoštovanjaavtorskih pravic. Najverjetneje je to avtomatični »prepis« skeniranih(Slovar informatike: »upodobljenih«) strani besedila, ki pa v primerjavi sslikami knjige na spletišču Google Books ne kaže veliko prepisovalnih napak<http://books.google.com/books?id=F9uzAAAAIAAJ> (oboje 16. 2. 2010). Stranicitatov niso navedene, ker je samo besedilo referenca na mesto v tekstuprek v brskalnik integriranih iskalnikov. Navedbe strani v referencahnavajajo angleški knjižni prevod The Origin of German Tragic Drama. Prvidel tretjega poglavja knjige je preveden v slovenščino v Izbranih delih.
309309
Benjaminova metoda je po Adornovem mnenju prebila ravnovesje
med ezoterično mističnostjo in eksoteričnim materializmom ter
s tem izstopila iz marksističnih okvirov (Aesthetics and
Politics 104, 130-1). Benjamin ta ugovor v pismu Adornu z 9.
12. 1938 pravzaprav sprejme (Aesthetics and Politics 136).
Walter Benjamin je v svoji edini dokončani knjigi, neuspeli
habilitacijski monografiji (Habilitationsschrift) Izvor nemške
žaloigre464 (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1925, obj.
1928, angl. The Origin of German Tragic Drama), razvil
teoretski sistem, ki se zdi ključ do razumevanja tega
heterogenega in fragmentarnega opusa. Ustreznost branja
Benjaminovih razprav o sodobni tehniki in njenih kulturnih
vplivih skozi Benjaminovo zgodnje raziskovanje baročne
žaloigre potrjujejo Adornova pisma, npr. z 18. 3. 1936:
In your book on the Baroque you accomplished the differentiation of the allegoryfrom the symbol (in the new terminology465, the 'aural' symbol) and in yourEinbahnstrasse466 you differentiated the work of art from magical documentation.(Aesthetics and Politics 121)
Ukinjanje avre torej ustreza alegorizacija umetnosti, kot jo
je Benjamin opisal na primeru baročne žaloigre. Seveda pa se
nestrinjanje med Adornom in Benjaminom (ter Brechtom) ves čas
jasno kaže, saj samo Adorno verjame v »avtonomno umetnino«.
I now find it disquieting – and here I see a sublimated remnant of certainBrechtian motifs – that you now casually transfer the concept of magical aura tothe 'autonomous work of art' and flatly assign to the latter a counter-revolutionaryfunction. (Isto)
464 Slovenski jezik ponuja ustrezen prevod, ki omogoča razlikovanje medžaloigro in tragedijo. Benjaminova raba izraza, ki vključuje Calderónova inShakespearova dela – obravnava Hamleta in Riharda III. –, se razlikuje odnpr. Poniževe v razpravi A. T. Linhart in problem meščanske žaloigre. Popregledu rabe pojmov žaloigre in tragedije v slovenski literarni vedi Ponižzapiše: »meščanska [podčrtal A. V.] žaloigra [je] historično utrjena inhkrati zvrstna oznaka za izumrlo dramatiko, ki je nastala v Angliji,Franciji in nemško govorečih deželah v drugi polovici 18. stoletja.Klasična tragedija, ki je svoj veliki vzpon doživela v francoskemklasicizmu, obnoviti pa jo je poskušala tudi t. i. Weimarska klasika, nekajkasneje pa še Heinrich von Kleist […], je temeljila na prikazovanju 'Haupt-und Staatsaktion', torej na javnih, državniških, političnih dejanjih innjihovih učinkih, ne le na protagoniste teh dejanj, marveč tudi na njihovometafizično obnebje« (Poniž 7). Benjamin nasprotno žaloigro, ki še nipovezana z meščanskostjo, postavi v obdobje baroka, ter vanjo mdr. Haupt-und Staatsaktionen vključi.465 V razpravi Umetnina v času, ko jo je mogoče tehnično reproducirati.466 Zvezek aforizmov Enosmerna cesta izdan v Berlinu 1928.
310310
Iz tega Adornovega nelagodja je mogoče sklepati, da ravno
pojem alegorije na nov način osvetli temeljno razhajanje med
stališči »debate o ekspresionizmu«, pomembna pa je tudi Adornu
samoumevna okoliščina, da se zastavek interpretacije nemške
baročne protireformacijske žaloigre sedemnajstega stoletja –
pri vseh raziskovalcih vključno z Benjaminom je označena za
bizarni literarni pojav – nanaša pravzaprav na sodobnost druge
četrtine dvajsetega stoletja.
Lukács in Benjamin
Tudi za Györgya Lukácsa je celovita misel Walterja
Benjamina zajeta v njegovi monumentalni teoriji alegorije, ki
jo je najti v še vedno referenčnem delu nemške baročne
literarne zgodovine. V razpravi O Walterju Benjaminu (On
Walter Benjamin467) vključeni v drugi zvezek Lukácsove Ästhetik
(1963) avtor ugotavlja, da:
Benjamin interprets baroque (and romanticism) from the perspective of theideological and artistic needs of the present, [vendar pa podaja] a vivid portrayalof the theoretical problem without forcing or distorting the historical facts.(Foundations of the Frankfurt School of Social Research 173)
Benjaminov opis temeljnih principov nemške žaloigre služi
torej dvojnemu pa vendar enovitemu namenu, nepristranskemu
opisu historičnega objekta ter razrešitvi aktualne krize
medvojne Evrope468. To pravzaprav spominja na metodološki status
Foucaultove interpretacije Panopticona, ki kljub zgodovinsko-
znanstveni veljavi presega meje omejenega znanstvenega opisa
in se premakne na raven eksistencialnega – v tem smislu je
metodološko Benjaminov spis pravzaprav kritična genealogija,
467 Angl. prevod v New Left Review 110(julij-avgust 1978): 83-8.468 V nasprotju z Lukácsovo doslednostjo, ki obravnava Benjaminovo teorijocelovito, pa npr. Jelka Krnev-Štrajn izloča celotni motivno-tematskisegment Benjaminove teorije, »obsedenost žaloigre s krutostjo«, iz konceptaalegoričnosti, kar ji seveda šele omogoča nadaljnje povezave Benjamina zavtorji, kot je dekonstruktivist de Man – v čemer je očiten drobecnespodobnosti –, ter kontekstom »poststrukturalizma« in »postmodernizma«(Krnev-Štrajn 123). Pri tem avtorica pravzaprav pridružuje stališčem, ki sokljub odsotnosti marksizma bližje Adornu.
311
ki skozi faktični opis spodmakne temelje uveljavljenim
pogledom na svet469.
Lukács Benjaminove ugotovitve sprejme kot pravilne. Kot
skrajni antirealizem, ki sovpada s kolapsom objektivne
reprezentacije (Gegenständlichkeit) v modernem času, kolapsom
antropomorfizirajočega odgovora estetske refleksije,
problematičnostjo umetnosti, izginotjem humanizma, skratka,
469 Pojem genealogija je Foucault prevzel od Nietzscheja iz z njo označujezgodovinski aspekt arheologije v razpravi Nietzsche, genealogija, zgodovina(1971), vendar pa izraz arheologija v razpravi ni uporabljen. Zdi se, da jetežko razločevati med arheologijo in genealogijo. V besedilu O genealogijietike (to in vsa naslednja navedena besedila so prevedena v Vednost –oblast – subjekt) je genealogija kot metoda interpretacije pravzapravarheologija. Štiri ravni analize – objekti, načini izjavljanja, pojmi instrategije – sovpadajo s štirimi vidiki odnosa do sebe (etičnega odnosa):vprašanja etičnih substanc, modusov podjarmljanja, praks sebstva (askeze)in telosov. Genealogija prav tako zamenjuje (neomenjeno) arheologijo vintervjuju Resnica in oblast. V nastopnem predavanju na Collège de France znaslovom Red diskurza je Foucault vpeljal metodološko delitev. »Analize, kijih nameravam izvesti, se razvrščajo […] po dveh kriterijih. Na eni stranije to 'kritični' sklop, ki uporablja princip obrata [diskontinuitetazamenja model kontinuitete]: poskuša zajeti oblike izključitve, omejitve,prilaščanja […]; kaže, kako so se formirale, kakšnim potrebam so s temodgovarjale, kako so se spreminjale in premeščale, katere prisile sodejansko opravile in v kakšni meri so bile izigrane. Na drugi strani je'genealoški' sklop, ki uporablja druge tri druge principe: proučuje, kakoso se prek teh sistemov prisile, njim navkljub in z njihovo podporo,formulirale serije diskurzov; kakšna je bila specifična norma vsakega odnjih in kakšni so bili njihovi pogoji pojavljanja, rasti in variiranja«(Foucault, Vednost – oblast – subjekt 20). Na eni strani so torej kritičniopisi redčenj in poenotenja diskurzov, na drugi dejansko razpršeno inpravilno formiranje diskurzov okoli zarez v »morfologijo naše volje dovednosti« (21) (npr. prelomi: Sokrat, 16. v 17. stol. v Angliji, konec 19.stol.). Foucault dodaja, da gre pravzaprav za isti predmet obravnave,različni sta le »točki napada«: postopki kontrole ali formiranja diskurza(22). Predmetna področja imenuje »pozitivitete« - kritični del analize sedrži sistemov, ki obdajajo diskurz, genealoški pa vzpostavlja samopodročje, v katerem je mogoče npr. zanikanje itd. Zdi se, da je krovnipojem obojega arheologija, lahko pa se (pogojno) z arheologijo zamenjagenealogijo, ki vzpostavlja pozitivitete. Vsekakor ostaja nedvomno, da jehorizont tega dualizma teorija iz Arheologije vednosti. Oba izraza, takogenealogija kot arheologija, se pojavita v pozni razpravi Kaj jerazsvetljenstvo?(Was ist Aufklärung?). »Kriticizem« je po Kantu postalpozitiven – ne sprašuje se o mejah spoznanja, ampak gre za praktičnokritiko, ki privzema obliko možnega pristopa: kaj nam je dano obče, nujno,obvezno, kakšno mesto zavzemajo poljubno, posamično naključno in produktarbitrarnih prisil? Ta pristop: »[je] po zasnutku […] genealoški, po metodipa arheološki. Arheološki – in ne transcendentalen – je v tem pomenu, da nebo poskušal identificirati strukture vsega spoznanja ali vsakega možnegamoralnega dejanja, ampak bo poskušal obravnavati diskurzivne instance, kiartikulirajo to, kar mislimo, rečemo in delamo, kot toliko zgodovinskihdogodkov. In ta kritika bo genealoška v tem pomenu, da iz tega, kar smo, nebo deducirala, kaj nam je moč narediti in vedeti, ampak bo iz naključnosti,ki nas je naredila to, kar smo, izluščila možnost, da prenehamo biti,delati ali misliti, kar smo, delamo ali mislimo. Ne poskuša narediti možno
312
propadom sveta samega, skuša Lukács zajeti Benjaminovo
alegoričnost pod pojem svoj reifikacije. To se kaže v
izpraznjeni religijski podobi sveta ter njeni družbeni
strukturi, ki pa se kljub nihilizmu ohranja nedotaknjena.
Lukacs svoj zapis sklene s citatom iz Izvora nemške žaloigre:
»For the only diversion the melancholic permits himself, and it is a powerful one,is allegory.470« Benjamin is much too precise a stylist for us to be able to ignorethe pejorative overtones implicit in the use of the word diversion. Where theworld of objects is no longer taken seriously, the seriousness of the world of thesubject must vanish with it. (Foundations of the Frankfurt School of SocialResearch 178)
Navedek kaže, da Lukács nakazuje, da je alegorična podoba
sveta seveda tudi za Benjamina samega nesprejemljiva, kar je
pravzaprav delno veljavna ugotovitev, to pa Lukács naveže na
lastne poetološke ideje, personalistični antropomorfizem kot
protipol alegoriji ter sočasni Grimmelshausnov roman kot
realistični pandan nemški žaloigri.
Lukács skuša seveda premestiti Benjamina na svojo stran
»ekspresionistične debate«, problematičnost tega početja se
pokaže v edinem ugovoru, ki ga naslovi na Benjaminovo delo.
Opis totalne krize dejanskosti v žaloigri skozi navdušeni
prikaz pravzaprav fetišizira (v marksističnem pomenu besede)
nesprejemljivost alegorije. Benjamin se zares trudi dokazati
temeljnost alegoričnega izraza ter mu podeliti pomen ene
temeljnih eksistencialnih drž.
He [Benjamin] ignores the fact that to give things a more imposing form is tofetishize them, in contrast to an anthropomorphizing mimetic art, with its inherenttendency to defetishization and its true knowledge of things as mediators ofhuman relations. (Foundations of the Frankfurt School of Social Research 176)
metafiziko, ki je končno postala znanost, marveč poskuša dati, tako dalečkot je to mogoče, nov zagon neomejenemu delu svobode« (Foucault, Vednost –oblast – subjekt 155). Foucaultova metoda je tukaj arheološka (kotnasprotje od strukturalne), genealoški pa je »zasnutek« kritike, ki kažepozitivitete, na pa možnosti znanosti (ki je zavezana modelu subjekta). Zdise, da Foucault z genealogijo meri na emancipatoričnost arheološke analizein videti je, da njegova misel ostaja zavezana »drži modernosti« (150)razsvetljenskega kritičnega projekta. V primerjavi z razdelitvijo vprejšnjem navedku med kritiko in genealogijo, se zdi, da tokrat mestogenealogije zavzema arheološka metoda in ne genealoški »zasnutek« kritike.470 Ist doch Allegorie das einzige und das gewaltige Divertissement, das dadem Melancholiker sich bietet.
313
Lukács tukaj pokaže svoj dogmatični obraz, s katerim se
Benjamin ne bi strinjal. Benjaminovi dnevniški zapiski o
pogovorih z Brechtom razkrivajo lakoničen zapis (26. 7. 1938):
»Brecht, last night: 'There can't be any doubt any longer: the
struggle against ideology has become a new ideology'«
(Aesthetics and Politics 97). V skladu s tem tudi Lukács
pravzaprav fetišizira, namreč socialističnorealistično
ideologijo, s tem pa se Benjamin – povezavi z Brechtom
navkljub471 – pokaže po zaviti poti kot pristaš Adornove kritike
reprezentacije iz spisa Angažma. Iz navedka sledi tudi, da ima
Lukács le delno prav, ko opozarja, da Benjaminova alegorična
podoba sveta ni odgovor na krizo, Benjamin je namreč polagal
velike upe v delo Bertolta Brechta. 25. 8. 1938 zapiše v
dnevnik »brechtovsko maksimo«: »Don't start from the good old
things but the bad new ones472« (Aestehetics and Politics 99).
»Ideja« žaloigre
Raziskava kibertekstualnosti Espena J. Aarsetha vnaša v
nasprotja, kot je med modernističnim in realističnim principom
iz debate, zarezo, ki jih pravzaprav preči. Ergodična in
neergodična literatura delita polje literarnega na nov način,
ravno tej dislokaciji mišljenjske delitve sveta pa se je
zaradi upoštevanja sodobne tehnike najbrž odzval skupaj z
Brechtom, ki je razvijal realizem »modela«, tudi Walter
Benjamin.
Njegova knjiga je sestavljena iz treh delov, od katerih
prvi nosi naslov Spoznavnokritični uvod (Erkenntniskritische
Vorrede) in vsebuje metodologijo.
Wie die Mutter aus voller Kraft sichtlich erst da zu leben beginnt, wo der Kreisihrer Kinder aus dem Gefühl ihrer Nähe sich um sie schließt, so treten die Ideenins Leben erst, wo die Extreme sich um sie versammeln. Die Ideen – imSprachgebrauche Goethes: Ideale – sind die faustischen Mütter.
Benjaminova nenavadna metoda je pojasnjena na nenavaden način,
prek oživljene podobe matere, okoli katere se zberejo njeni
471 Brechta zavračata oba, tako Adorno kot Lukács.472 Nicht an das Gute Alte anknüpfen, sondern an das schlechte Neue.
314
otroci. Reprezentacija idej kot splošnega (vendar ne
povprečnega), obenem vztrajajoč na problematičnosti
reprezentacije (Darstellung) kot take, se dogaja kot krog
združenih ekstremov (Benjamin, The Origin of German Tragic
Drama 33, 35, 41, 46-7). Dejanskost, ki se daje kot arhiv473
fragmentov (Bruchstück), prek katerega se filozof poglablja v
detajle fenomenov, je reprezentirana na indirekten način,
skozi »avtoritativne citate« (28-9). Indirektni reprezentaciji
ustreza definicija metode kot »ovinka«:
In ihrer kanonischen Form wird als einziges Bestandstück einer mehr fasterziehlichen als lehrenden474 Intention das autoritäre Zitat sich einfinden.Darstellung ist der Inbegriff ihrer Methode. Methode ist Umweg. Darstellung alsUmweg – das ist denn der methodische Charakter des Traktats.
Pomembna kategorija je foucaultovski pojem diskontinuitete
(33, 37, 43). Benjamin navede štiri postulate filozofskega
sloga.
[… (a)] die Kunst des Absetzens im Gegensatz zur Kette der Deduktion; [(b)] dieAusdauer der Abhandlung im Gegensatz zur Geste des Fragments; [(c)] dieWiederholung der Motive im Gegensatz zum flachen Universalismus; [(č)] dieFülle der gedrängten Positivität im Gegensatze zu negierender Polemik.
Določa ga torej: (a) umetnost prekinitev, (b) trajanje
razpravljanja, (c) hermenevtično ponavljanje kot vračanje k
temi in (č) polnost zgoščene pozitivnosti v nasprotju z
negacijo dejanskega v polemiki. Zadnja točka se tako rekoč
sklada s kasnejšim Foucaultovim pojmom »positivité« kot
historičnega apriori. Arhivski principi deskribcije,
imenovanja in naštevanja pri Benjaminu zamenjajo postopke
indukcije, dedukcije ter abstrakcije: »Als gezählte –
eigentlich aber benannte – Vielheit sind die Ideen der
Betrachtung gegeben« (42-3, 49). V nasprotju s Foucaultovo
kompleksno izpeljavo osnovnega elementa, izjave, Benjamin
provokativno uporabi pojem Platonove ideje ter s tem stališče
sholastičnega realizma (40)475. Pomeni nastajajo skozi
konfiguracije, razpostavitve konkretnih empiričnih elementov.
473 Benjamin tega pojma ne uporablja.474 Morda gre v razliki med vzgojnim in poučnim za anticipacijo taktilnegaprincipa. Opomba A. V.475 Vendar je pomembno, da ga razume nesubstancialno, na specifičen»izpraznjen« in »mrtev« način, ki je tomizmu nasproten.
315
»Denn nicht an sich selbst, sondern einzig und allein in einer
Zuordnung dinglicher Elemente im Begriff stellen die Ideen
sich dar. Und zwar tun sie es als deren Konfiguration.« Ta
konfiguracija je prostorska (81).
Odtod sledita dve metodološki možnosti:
poststrukturalistična igriva razpršitev ali pa usodna podoba
uničenja sveta. Benjamin pravzaprav okleva. Filozofski traktat
npr. izkazuje »lesk reprezentacije«, ki je paradoksalno večji,
bolj ko je okrušek oddaljen od pojma, ki ga označuje:
Der Wert von Denkbruchstücken ist um so entscheidender, je minder sieunmittelbar an der Grundkonzeption sich zu messen vermögen und von ihm hängtder Glanz der Darstellung im gleichen Maße ab, wie der des Mosaiks von derQualität des Glasflusses.
Govora je tudi o »rajanju« (Reigen) reprezentiranih idej (29),
kar lahko vodi v smeri estetskih tipologij (34). Tudi sama
jezikovnost se izkaže za pomembnejši vidik izraza kot
intencija, kar je seveda izjava, ki spodbuja dekonstrukcijske
razlage Benjamina (37)476. Končno je povezava resnice in lepote
potencialni temelj igrivega relativizma. Benjamin to
natančneje pojasni:
der Mensch ist schön für den Liebenden, an sich ist er es nicht; und zwardeswegen, weil sein Leib in einer höheren Ordnung als der des Schönen sichdarstellt. So auch die Wahrheit: schön ist sie nicht sowohl an sich als für den dersie sucht. Haftet ein Hauch von Relativität dem an, so ist nicht im entferntestendarum die Schönheit, die der Wahrheit eignen soll, ein metaphorisches Epithetongeworden. Das Wesen der Wahrheit als des sich darstellenden Ideenreichesverbürgt vielmehr, daß niemals die Rede von der Schönheit des Wahrenbeeinträchtigt werden kann. In der Wahrheit ist jenes darstellende Moment dasRefugium der Schönheit überhaupt.
Lepota ljubljenega je v očeh ljubimca, nesubstancialna, vendar
tudi ni subjektivna, relativistična. Reprezentacijski moment
resnice je zatočišče lepote. Zato, kot Benjamin nadaljuje, ne
more biti razvrednotena. »So lange nämlich bleibt das Schöne
476 Vendar gre pri Benjaminu za privzem kulturnega spomina v jeziku, idej,ki so se pokazale skozi jezikovno rabo, npr. pojma tragično in komično(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 44). Prim. tudi: »Nur dort, wodas System in seinem Grundriß von der Verfassung der Ideenwelt selbstinspiriert ist, hat es Geltung. Die großen Gliederungen, welche nichtallein die Systeme, sondern die philosophische Terminologie bestimmen - dieallgemeinsten: Logik, Ethik und Ästhetik -, haben denn auch nicht als Namenvon Fachdisziplinen, sondern als Denkmale einer diskontinuierlichenStruktur der Ideenwelt ihre Bedeutung« (33).
316
scheinhaft, antastbar, als es sich frank und frei als solches
einbekennt.« Eno možno razumevanje teh besed je skozi
Fragmente ljubezenskega diskurza Rolanda Barthesa, ki uporabi
neomajnost ljubimčevega ovrednotenja svojega objekta za temelj
teorije diskurza kot površine golih substancialnih dejstev,
Benjaminovih kvaziplatonskih »idej«. Benjamin potemtakem s te
perspektive zares stoji skupaj s kasnejšim Barthesom na čistem
robu poststrukturalizma na eni in teorije diskurza na drugi
strani. Tudi na besedilnožanrski ravni Benjamin ne dopušča
trdne podlage. Popolno delo obenem vzpostavi in ukine žanr
(44). (Zdi se da optimistični impulz ter poskus produktivne
svobode v svetu razgrajenem na sestavne dele Benjamin kasneje
projicira predvsem v Brechta, še bolj kot v množične medije.)
Vendar se na tem mestu podobnost med poststrukturalizmom
ter Benjaminovo metodo konča. Podobno kot Foucault tudi
Benjamin uvede arbitrarno zarezo tako v svojo metodo kot v z
njo povezano alegorijo, predmet interpretacije. Tudi marksizem
se z vizijo dejanskosti kot strditve tisočletij medčloveškega
izkoriščanja utemeljuje iz »neutemeljenega« zunanjega
elementa477. Pojem »izvora« (Ursprung) iz naslova se ne nanaša
na faktičnost geneze, ampak združuje celotno zgodovino ideje:
»In jedem Ursprungsphänomen bestimmt sich die Gestalt, unter
welcher immer wieder eine Idee mit der geschichtlichen Welt
sich auseinandersetzt, bis sie in der Totalität ihrer
Geschichte vollendet daliegt.« Pomembna je povezava z
zgodovino, ki ne predstavlja potencialnega, ampak dejanske
pojave, foucaultovsko diskurzivno površino po učinkih
postopkov redčenja diskurza478.
477 Na Izvor nemške žaloigre je vplival, v njej je tudi navajan, Lukács.478 V besedilu Nietzsche, genealogija, zgodovina Foucault po eni straniločuje Nietzschejvo rabo izraza »Ursprung« od nasprotnih pojmov »Herkunft«(angl. descent, tudi »Erbschaft«) in Entstehung (angl. emergence) kotključnih vidikov »history, guided by genealogy« (Foucault, Nietzsche,Genealogy, History 162). Vendar Foucault obenem dodaja, da Nietzsche»Ursprung« uporablja nedosledno, torej tudi v nevtralnem pomenu (142), karpomeni, da nemščina s preloma devetnajstega v dvajseto stoletje nidopuščala jezikovnega razločevanja, ki ga išče Foucault. Benjaminova rabaizraza seveda eksplicitno poudarja – že pri Nietzscheju formulirano –dinamično zgodovinskost, dialektično gibanje v pojmu »Ursprung«, ki ustreza
317
Trupla in ruševine
Georg Steiner v uvodu Benjaminovo monografijo poveže z
avtorjevimi slavnimi tezami o pojmu zgodovine (neobj. 1940)
(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 20, 139). Prva
teza govori o kvaziaparatu za šah, ki ga je sestavljala široka
miza z lutko v turški noši in z vodno pipo v ustih. Pod njo se
skriva grbav pritlikavec, šahovski mojster in vodi lutkine
zmagovite poteze. Šahist naj je (grda) teologija, lutka pa
(najbrž slepilno eksotični) historični materializem, pove
Benjamin. Tudi v Izvoru nemške žaloigre zavestno uporablja
teološke koncepte kot alternativno metodološko tradicijo
(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 216). Teza polna
ironije se močno razlikuje od devete teze o angelu zgodovine,
ki ga vihar napredka žene naprej, ker pa je obrnjen nazaj,
vidi, da je naš napredek pravzaprav ena sama neustavljiva
katastrofa, ki proizvaja kup razvalin, ki se dviga v nebo.
Naslednji navedek je z metodološkega vidika ključen:
Auf dem Antlitz der Natur steht >Geschichte< in der Zeichenschrift derVergängnis. Die allegorische Physiognomie der Natur-Geschichte, die auf derBühne durch das Trauerspiel gestellt wird, ist wirklich gegenwärtig als Ruine.479
Benjamin na tem mestu uporablja jezik alegorije za razbiranje
oz. opomenjanje dejanskosti same. Alegorije so na ravni misli
tisto, kar so ruševine med rečmi (178). To pomeni, da je celo
sama dejanskost dobesedno alegorična – vsaj en njen del –, ki
ustreza alegorični ravni mišljenja. Kaj Benjamin v svojem delu
pravzaprav počne?
Es ist der Gegenstand der philosophischen Kritik zu erweisen, daß die Funktionder Kunstform eben dies ist: historische Sachgehalte, wie sie jedem bedeutendenWerk zugrunde liegen, zu philosophischen Wahrheitsgehalten zu machen.
potrebam genealoške »wirkliche Historie« (»'effective' history«) (152-3).Zanimivo je, da Foucaultova razprava omenja celo »ruševine«, ki so najboljodmeven motiv iz te Benjaminove monografije (159). Stikanje obinterpretaciji Nietzscheja ni slučajna, saj je velika pozornost vBenjaminovi analizi žaloigre posvečena prav Nietzschejevi teorijitragedije. Prim. poglavje Ursprung v prvem delu Benjaminove Ursprung desdeutschen Trauerspiels.479 Slovenski prevod, da je alegoričnost »podobna« razvalini, ni pravilen,saj je v razvalini alegorični princip dejanskosti »wirklich gegenwärtig«(Benjamin, Izbrani spisi 56).
318
Njegovo delo sledi principu nemške baročne žaloigre, ki
pravzaprav filozofsko – skozi alegorično metodo – spreminja
zgodovinske stvarne vsebine v filozofske resnice480. Kategorija
resnice se tukaj seveda nanaša na specifično metodologijo v
resnici sovražnih pogojih, na pa na korespondenčno teorijo
resnice. V skladu s tem je Benjaminova omemba realistične
pozicije v sholastičnem pomenu. Pojem resnice je v tem
kontekst pravzaprav pragmatističen, metoda se namreč
utemeljuje iz svojega učinka (Glanzberg; Benjamin, The Origin
of German Tragic Drama 44), ki pa je specifičen. Ne gre za
akumulativnost vednosti skozi semiozo, kakršno predpostavlja
Peirce, ampak za grobo zarezo. »Zugrunde liegt das Schema des
Emblems, aus welchem mittels eines Kunstgriffs, der stets von
neuem überwältigen mußte, sinnfällig das Bedeutete
hervorspringt.« Pomen potemtakem nekako ezoterično izskoči
skozi umetelno strukturo emblema (sestavljajo ga izrek, lemma,
alegorična likovna podoba ter besedilna razlaga, motto).
Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni481 iz Emblemi di Andrea Alciato,1626.
To mistično pojavljanje smisla zahteva veliko ceno.
Uničenje učinka dela.
Kritik, sowie Kriterien einer Terminologie, das Probestück der philosophischenIdeenlehre von der Kunst, bilden sich nicht unter dem äußeren Maßstab desVergleiches, sondern immanent, in einer Entwicklung der Formensprache desWerks, die deren Gehalt auf Kosten ihrer Wirkung heraustreibt.
Jezik forme (v kvaziplatonskem smislu ideje) nastaja na račun
»učinkovanja« dela. Na tem mestu naredi Benjamin salto mortale
in pove, da je žaloigra pravzaprav resnici bližje izjavljanje,
ker je neuspela umetnina: nerodna, ekscentrična, žaljiva,
480 Slovenski prevod prevaja zgolj »filozofske vsebine« (Benjamin, Izbranispisi 61), angleški pa »philosophical truth« (Benjamin, The Origin ofGerman Tragic Drama 182).481 »Ne zate, ampak za vero.« Prevod razlage, ki se nanaša na 266. Ezopovobasen: »An ass with dragging feet was carrying an image of Isis, bearingreverend mysteries on its sagging back. So all who met him reverentlyoffered worship to the goddess and recited pious prayers on bended knee.The ass however took it that all this honour was offered to himself, andbegan to swagger along swollen with pride – until his driver, reducing himwith blows, said, ‘You are not god, my little ass, you are carrying god’.«<http://www.emblems.arts.gla.ac.uk/alciato/emblem.php?id=A21a007> (17. 2.2010).
319
šokantna, sadistična, bombastična (Benjamin, The Origin of
German Tragic Drama 49, 55-6, 176-7, 183-5, 210).
Diese Umbildung der Sachgehalte zum Wahrheitsgehalt macht den Verfall derWirkung in dem von Jahrzehnt zu Jahrzehnt das Ansprechende der früheren Reizesich mindert, zum Grund einer Neugeburt, in welcher alle ephemere Schönheitvollends dahinfällt und das Werk als Ruine sich behauptet. Im allegorischenAufbau des barocken Trauerspiels zeichnen solch trümmerhafte Formen desgeretteten Kunstwerks von jeher deutlich sich ab.
V nemški žaloigri je odrekanje umetniškosti pravzaprav
imanentno reflektirano v izvirni podobi ruševin (191).
Umetniškost tukaj pomeni specifičen žar dela, ki evocira
transcendentalno (180)482.
Der Schluß der deutschen Trauerspiele ist daher wie minder formvoll so auchweniger dogmatisch, er ist – moralisch, sicherlich nicht künstlerisch –verantwortlicher als der spanische [tj. Calderón].
V nasprotju z umetninami, kot je po Benjaminovem mnenju
klasična antična tragedija z zasnutkom nove družbenosti, je
bila nemška baročna žaloigra že ves čas pravzaprav umetniški
neuspeh, zgrajena kot ruševina in zato – skozi jezik kasnejših
razprav – očiščena avre in ideologije. Njeno bistvo je etično
(moral)483. Sodobne poetike, po Benjaminu zaradi splošne krize
reprezentacije kot pogoja radikalizacije alegoričnega
samoumevno, tega niso reflektirale (216), zato njegova
interpretacija gradi na navedkih iz samih del ter zgodovinskih
dokumentov.
***
Podoba sveta, kot se kaže skozi prizmo alegorične vizije,
je v knjigi natančno opisana. Alegorijo pri Benjaminu
opredeljuje posebna časovnost484, dialektično gibanje zgodovine
482 »Kaum je war eine Dichtung, deren virtuoser Illusionismus gründlicherihren Werken jenen Schein ausgetrieben hätte, der da verklärt [podčrtal A.V.] und durch den mit Recht man einst das Wesen künstlerischer Bildung zubestimmen strebte.« Pojavlja se pojem »Verklärung«, ki je posebej pomembenv poetikah nemškega realizma. Seveda skozi odsotnost v nemški žaloigri.483 Tako Calderónovo dramatiko kot nemško romantiko Benjamin označi zaneodgovorno utelešenje žaloigre (Benjamin, The Origin of German TragicDrama 84, 88).484 Benjaminov napad na Goethejev koncept simbola predstavlja pravzapravsoočenje z osrednjo nemško kulturno avtoriteto. Prek Friedricha Creuzerjain Johanna Josepha Görresa Benjamin razvije razliko med trenutnostjosimbola in v času razvito alegorijo (ter znakom): »Das Zeitmaß derSymbolerfahrung ist das mystische Nu […] Andererseits ist die Allegorie von
320
kot »narave-zgodovine«, ki pa se razkriva izključno kot
propadanje. Njen izraz je mrtvaška glava (165-6). Reči so
pravzaprav ruševine in trupla (218, 226), emblemi minevanja.
Gre za perspektivo smrti iz motta tega poglavja. Osebe
postanejo reči, totaliteto zamenja drobec (187, 227)485.
Abstraktnost razkraja pojme v »disiecta membra« alegorije
(226, 198). Katastrofa grozi, odgovarja pa ji teorija
izrednega stanja, »Ausnahmezustand« (66). Tudi razpad jezika
je grozeč (207-8). Benjamin poveže motive kulturnih konfliktov
z jezuitskim mojstrstvom manipulacije (197, 205, 207).
Kombinacija kriznih razmer z naturalističnim prikazom, ki
skrajšuje razdalje (66) – ta se sicer kombinira z
bizantinizmom – zazveni v pojmu kreaturnega, ki je razlog za
katastrofo (89). V nasprotju z Auerbachom Benjamin uporablja
pojem kreaturnosti (v sicer z Auerbachovega stanovskega vidika
nerealistični dramatiki) v zvezi »kreaturna krivda« kot
negativno obarvan koncept (129).
[…] Schuld, als welche in diesem Zusammenhang stets kreatürliche Schuld –christlich: die Erbsünde –, nicht sittliche Verfehlung des Handelnden ist, durcheine wie auch immer flüchtige Manifestierung Kausalität als Instrument derunaufhaltsam sich entrollenden Fatalitäten auslöst. Schicksal ist die Entelechie desGeschehens im Felde der Schuld.
V nasprotju z determinizmom izvirni greh sproži mehanizem
kavzalnosti kot red usode (133), ravno zato pa vse ustvarjeno
izraža minljivost. Narava je »padla narava«, kreaturno krivdo
nosita tako opazovalec dejanskosti kot predmeti sami (132,
180, 224). Morala dogajanja v žaloigri je zato nehistorična
einer entsprechenden Dialektik nicht frei und die kontemplative Ruhe, mitwelcher sie in den Abgrund zwischen bildlichem Sein und Bedeuten sichversenkt, hat nichts von der unbeteiligten Süffisanz, die in der scheinbarverwandten Intention des Zeichens sich findet. […] Jene weltliche, diegeschichtliche Breite, die Görres und Creuzer der allegorischen Intentionzuschreiben, ist als Naturgeschichte, als Urgeschichte des Bedeutens oderder Intention dialektischer Art.« »Neprizadeta samozadostnost« znaka(Benjamin, Izbrana dela 44), ki mu potemtakem manjka dialektično gibanje,konstitutivno za analizo »izvora«, pomeni jasen indic, da se morajodanašnje interpretacije Benjamina ograditi od dekonstrukcijederridajevskega tipa.485 Slovenski prevod zgreši pomen, danes »ni« samoumevno (Benjamin, Izbranispisi 66). »Und auch heute ist es nichts weniger als selbstverständlich,daß im Primat des Dinghaften vor dem Personalen, des Bruchstücks vorTotalen die Allegorie dem Symbol polar aber ebendarum gleich machtvollgegenübertritt.«
321
(89). Alegorična reprezentacija vedno vključuje distorizijo
(91, 210). »Die Kreatur ist der Spiegel, in dessen Rahmen
allein die moralische Welt dem Barock sich vor Augen stellte.
Ein Hohlspiegel; denn das war nur mit Verzerrungen möglich.«
Alegorije so ruševine, ki niso zmogle vstajenja, pravi
Benjamin v sklepnem fragmentu (233). Negativnost podobe sveta
je posledica posvetne izpraznjenosti ortodoksnih cerkvenih
form (78-9, 61), kar je poudaril tudi Lukács.
Alegorikova melanholija kot stanje zavesti od opisane
podobe dejanskosti ni ločena. Žalovanje spreminja svet v masko
(139-40). »Trauer ist die Gesinnung, in der das Gefühl die
entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes
Genügen an ihrem Anblick zu haben.« Del žalovanja je nekakšen
užitek in hkrati odpor, ter specifična trdovratnost intencije;
zamišljenost (Tiefsinn). Benjamin to držo povezuje s
stoicizmom (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 140;
Baltzly)486. Melanholikov pogled nosi po eni strani kreaturno
krivdo (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 224), po
drugi strani pa pravzaprav tudi človeško. Melanholik prek
kontemplacije proizvaja mrtve objekte, jih »mortificira« (157,
182487). Stvari in narava se ob tem spreminjajo v »pisavo«488
(Schrift) (176, 184). »[… takó] verwandelt mit einem Schlage
der allegorische Tiefblick Dinge und Werke in erregende
Schrift.« Po drugi strani pa alegorikovo nezanesljivo branje
sveta podaja rečem intenziven pomen (225). Za človeško krivdo,
ki jo Benjamin nakaže onkraj arbitrarnosti kreaturne krivde,
je pomembna sledeča izpeljava: vednost je subjektivna in zato
zla, če izhaja iz kontemplacije, ki jo v melanholiji Benjamin
poveže z acedio, smrtnim grehom lenobe (Delany); izhod se
nakazuje skozi prakso (Benjamin, The Origin of German Tragic
Drama 233).
486 Žalovanje je zmes ἀπάθεια antičnih stoikov in krščanstva (Benjamin, TheOrigin of German Tragic Drama 140).487 (Benjamin, Zbrani spisi 60)488 (Benjamin, Zbrani spisi 54, 63)
322
Kompozicijski principi alegorične strukture dejanskosti in
umetnine so v tesni zvezi z motivno-tematskim poljem
alegoričnega. Ločeno od opisane vsebine pravzaprav omogočajo
zelo širok spekter razumevanja in aplikacije, saj je Benjamin
sam vzpostavil povezavo med ekspresionizmom in alegorično
strukturo žaloigre. S tega vidika se Benjaminove oznake v
veliki meri skladajo z Buchlohovo splošno »estetiko arhiva« in
»estetiko montaže« (137, 175, 178-9, 183): antinomičnost kot
množica diskurzivnih regularnosti, kopičenje, konstruiranje,
ovinkarjenje, zavlačevanje, manipulacijo, ponavljanje … ter
kartografija temporalnosti in pomenljivost prizorišča (81, 92,
97): »der zeitliche Bewegungsvorgang [bo] in einem Raumbild
eingefangen und analysiert. Das Bild des Schauplatzes, genau:
des Hofes, wird Schlüssel des historischen Verstehns,« kot že
omenjena spacializacija pomena. Alegorik uporablja knjige
emblemov kot fundus.
So liegen sie [podatki] als bloßer Fundus düstrer Prachtentfaltung in denEmblemenbüchern des Barock. Das Trauerspiel vor allen andern Formen arbeitetmit diesem Fundus.
Benjamin se dotika celo Groysove kulturne ekonomije, ko govori
o ujetosti subjektivne perspektive v »die Ökonomie des Ganzen«
(234, 75, 216).
Vendar žalovanje, ki se kaže predvsem skozi vsebino
alegorije, povzroča tudi slogovne posebnosti.
Kein härterer Gegensatz zum Kunstsymbol, dem plastischen Symbol, dem Bildeder organischen Totalität ist denkbar als dies amorphe Bruchstück, als welchesdas allegorische Schriftbild sich zeigt.
(i) Alegorija je pisava, ki teži proti vizualnemu (176, 199),
odtod tudi Benjaminova obravnava emblemov šestnajstega in
sedemnajstega stoletja kot enot sestavljenih iz pisave in
alegorične slike. Pri tem posebno mesto zavzamejo hieroglifi,
od katerih nekatere pozne oblike izgubile ikonični značaj in
prešle v arbitrarni znak (168). Specifični sta ornamentalnost
(121) in ostentativnost, poudarjenost, ki je povezana z
žalovanjem (118, 140). (ii) Druga posebnost je povezava
alegorije z ezoteričnim, enigmatičnim in alkimijo (178, 229).
323
Definicija alegorije kot »izraza konvencije« (175) predstavlja
povezavo dvojega: izraza javno veljavne avtoritete in ki pa
ima skrivni izvor. (iii) Tretjič: alegoričnost zlahka preide v
banalnost, dekadenco, npr. prek lutk in opere (124, 212). (iv)
Končno antinomičnost materiala, ko kar koli lahko pomeni kar
koli drugega (174), povzroči, da alegorik samovoljno vendar
ontološko vzpostavlja pomene – ker od nikjer drugje pač ne
morejo priti.
Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, läßt sie dasLeben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück,so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Dasheißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig;an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt's in ihnhinein und langt hinunter: das ist nicht psychologisch sondern ontologisch hier derSachverhalt.
***
Sodobni humanistiki pojem krize jezika ni tuj. Benjamin
ugotavlja, da je sklop zgodovinskih okoliščin zaradi ohranitve
ortodoksnih cerkvenih form in obenem totalne revolucije vsebin
življenja ukinil vse možnosti neposrednega izražanja (79).
Tako barok kot ekspresionizem sta zanj obdobji dekadence,
konflikta, ki odseva v nezadržni umetniški volji, ki pa ne
prinaša tudi umetniških uspehov (49, 55). »Denn wie der
Expressionismus ist das Barock ein Zeitalter weniger der
eigentlichen Kunstübung als eines unablenkbaren Kunstwollens.
So steht es immer um die sogenannten Zeiten des Verfalls.«
Pogoji ekspresionizma se od dobe baroka seveda razlikujejo po
tem, da katoliškega sistema ni več (56). Pravzaprav v
Benjaminovem delu lahko najdemo tri pojavne oblike alegorije:
vzhodno in zahodno, od katerih le drugo opredeljuje kreaturna
krivda, prva pa je zgolj retorična (224). Pomembna je razlika
med didaktično srednjeveško alegorijo, ki je zares krščanska
ter baročno, ki povezuje antiko in krščanstvo (171).
Benjaminov primer, nemška baročna žaloigra, sodi v t. i.
dialektično ekstremno formo (Grenzform) alegorije (189), ki jo
uporablja ortodoksni emblematik (216).
324
Nicht anders konnte der orthodoxe Emblematiker denken: der menschlicheKörper durfte keine Ausnahme von dem Gebote machen, das das Organischezerschlagen hieß, um in seinen Scherben die wahre, die fixierte und schriftgemäßeBedeutung aufzulesen.
Emblematik sledi ukazu, da je vse organsko treba razbiti, da
se spremeni v kose trupla.
Lev Manovich v zvezi s postopkom »Universal Capture«489,
tehnologijo, ki zajema dejanskost in avtomatično gradi njene
fotorealistične simulacije, ugotavlja sledeče.
The disadvantage of [...] lens-based recordings is that they lack flexibilitydemanded by contemporary remix culture. Remix culture demands not self-contained aesthetic objects or self-contained records of reality but smaller units -parts that can be easily changed and combined with other parts in endlesscombinations. (Manovich, Software Takes Command 213).
Totalna rekombinabilnost, ki jo Manovichev tehnooptimizem – ki
seveda ni daleč od Benjaminovega – predpostavlja, je oster
kontrast s trupli, žezli in meči posutim prizoriščem490, ki jih
generira Benjaminova logika alegorije. Njegova perspektiva
smrti bi morda lahko našla vzporednico v človeškem vživljanju
v aparaturo491 iz razprave Umetnina v času, ko jo je mogoče489 George Borshukov, Dan Piponi, Oystein Larsen, J.P.Lewis, ChristinaTempelaar-Lietz: Universal Capture - Image-based Facial Animation for »TheMatrix Reloaded«.490 Npr. začetek žaloigre Andreasa Gryphiusa Catharina von Georgien oderBewehrete Beständigkeit (Katarina Gruzijska ali Okrepljena stanovitnost,1947, praizvedba 1951); <http://www.zeno.org/Literatur/M/Gryphius,+Andreas/Dramen/Catharina+von+Georgien/1.+Akt> (17. 2. 2010). 491 Razsekanost igralčeve igre v filmu, ki ji je prek montažerjevemanipulacije onemogočen neposreden stik z občinstvom iz Benjaminovarazprave, dobi naslednjo tehnološko obliko v prvi uspešni simulacijičloveške glave v filmu – takšni, ki je tudi poznavalci področja ne morejoveč ločiti od filmskega posnetka. V Nenavadnem primeru Benjamina Buttona(The Curious Case of Benjamin Button, 2008) Davida Fincherja, leta 2009 zOskarjem za vizualne efekte nagrajenem filmu, se naslovni junak iz noveleF. Scott Fitzgeralda stara vzvratno. Za prikaz neobičajnih sprememb je bilauporabljena tehnika, s katero je bila obrazna mimika igralca Brada Pittanajprej zajeta v visokoločljivostne tridimenzionalne modele, na podlagikaterih je nastala knjižnica animacij obraza, ki izražajo posamezna čustva.Na njeni podlagi pa je bil kasneje sintetično animiran model glaverazličnih starosti. Tukaj kompleksnost aparature še bolj grobo preseka stikmed gledalcem in igralcem kot v Benjaminovi analizi filma, lik na platnu jepravzaprav v celoti izdelek animatorjev in ne zvezdnika. Animator takorekoč kot alegorik – ali pa Manovichev »slikar v času« (Manovich, TheLanguage of New Media 308) - podeljuje podobi pomen prek rekombinacijearhiva elementov. Glava Benjamina Buttona (telo je posnetek igralcev) jeprimer aparatične igre. V prid povezave alegoričnega in tehničnereproduktibilnosti govori tudi dejstvo, da film razkriva podobnoumetnostnozgodovinsko situacijo kot baročna žaloigra pri Benjaminu: kljubhistorično pomembnemu preboju meje udejanjenja virtualnega igralca vpopolni simulaciji človeške glave pod dnevno svetlobo ter v obsegu ene urefilma (morda ostaja nova meja blago oblačil), je film v resnici
325
tehnično reproducirati (Benjamin, Zbrani spisi 160). Ključ do
razumevanja Benjaminovih misli je morda tudi njegova razlaga
personifikacije kot oblike alegorije: personifikacija mu ne
pomeni poosebljenja pojma, ampak povišanje samih stvari, s tem
da jih upodobi kot osebe (187). Benjaminova anticipacija
industrije smrti je poudarek, »kričanje« teoretika, da bi ga
kdo slišal.
Srečo Dragan: Rotas Axis Mundi (1995/96)
Prek analize Dürrerjevega bakroreza Melencolia I (1514), v
katerem vidi Benjamin492 napoved alegoričnosti nemškega baroka
(Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 140-58), se
ponuja možnost razumevanja enigmatičnega digitalnega videa
Sreča Dragana Rotas Axis Mundi (1995/96) (Bovcon 125-34).
Draganov digitalni video sestavlja kontinuiran prehod
virtualne kamere skozi zaporedje podob, ki se pravzaprav
povezujejo zgolj skozi zaporednost, obenem pa ostajajo
samostojne. To se jasno vidi v hipertekstnem spletišču
Telepolis (1995), kjer je interaktivni vstop v isto polje
podob mogoč prek petnajstih »emblemov« - sestavlja jih podoba
in besedilo (Bovcon 133). Sicer razvejan projekt, ki je
vstopal v najrazličnejše konstelcije v posameznih Draganovih
projektih, je najbrž najbližje arhivski zvrsti umetnine. Rotas
Axis Mundi je edini Draganov projekt, ki je nastal kot odgovor
na vojno v Bosni, pri tem pa je pomembno, da mu navezava na
Dürrerjevo alegorijo, ki jo v virtualnem prostoru tudi delno
rekonstruira, omogoči zaobiti običajne pasti umetniške
prisvojitve vojne. Tretja hiperpovezava-emblem Telepolisa
vsebuje tole besedilo:
nezadovoljiv, namreč, zgodba je preveč banalna. Ta digitalni film torejizraža več umetniške »volje« kot samih umetniških dosežkov, podobno kotnemška žaloigra (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 55). Prim. EdUlbrich: How Benjamin Button got his face na konferenci TED2009;<http://www.ted.com/index.php/talks/ed_ulbrich_shows_how_benjamin_button_got_his_face.html> (18. 2. 2010) in članek Jody Duncan: The Curious Case ofBenjamin Button. 492 Navaja Warburga in avtorje njegovega kroga, Erwina Panofskega in FritzaSaxla.
326
Na simbolni ravni se manifestira določeno stanje duha ob koncu drugegatisočletja, ki je prepoznavno v globokem osebnem občutenju melanholije –doživljajskih in vedenjskih reaktivnih pripravljenosti na grozote bližnje vojne.(Bovcon 133)
Na računalniški ikoni, pomanjšani ekranski sliki iz videa, je
arhitekturna risba in beseda WARCHITECTURE z rdečo začetnico.
Melanholikov pogled Plečnikovo »arhitekturo« spreminja v
»warchitecture«. Podoba Plečnikovega nerealiziranega
parlamenta kot »demokracije v šotoru« (Bovcon 127) se na
računalniških modelih stika z Babilonskim stolpom. Ključ za
dojemanje posameznih podob, pravzaprav emblemov, so
fotografije žrtev vojne na Balkanu, ki se napnejo kot opne in
razletijo v delce, Benjaminove črepinje ortodoksnega
emblematika (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama 216).
Dragan v videu kot alkimist povezuje pozitivno in negativno,
venomer skozi predirni pogled melanholika, da bi alegorično
branje dejanskosti pretvoril v nov zasnutek smisla. V tem se
odzvanjajo antinomije razumevanja melanholije v antični, ne
zgolj negativni podobi (147).
Draganov video povezuje dva pola Benjaminove teorije:
alegorično metodo branja realnosti skozi jezik trupel ter
osvobajajoče učinke pomanjšave neobvladljive dejanskosti skozi
njeno tehnično reprodukcijo iz Benjaminove kasnejše razprave.
Draganov digitalni travelling udejanja Dürrerjevo renesančno
konstruktivno držo in ne zgolj obupa nemške žaloigre. Benjamin
sklene drugi del knjige z naslovom Žaloigra in tragedija,
takole:
Das deutsche Trauerspiel hat sich nie zu beseelen, den Silberblick derSelbstbesinnung in seinem Inneren nie zu erwecken vermocht. Es ist sich selbsterstaunlich dunkel geblieben und hat den Melancholiker nur mit den grellen undverbrauchten Farben der mittelalterlichen Komplexionenbücher zu malen gewußt.Warum also dieser Exkurs? Die Bilder und Figuren, die es stellt, widmet es demDürerschen Genius der geflügelten Melancholie. Seine rohe Bühne beginnt vorihm ihr inniges Leben.
Draganova politizacija umetnosti – skozi renesansi soroden
izskok – je tesno povezana z alegorično intuicijo.
Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi.
327
Dodati je treba, da Draganova umetniška uporaba podob žrtev
iz množičnih medijev zaradi alegorične metode v benjaminovskem
pomenu besede ne sledi problematičnim trendom body arta493. Pam
Morris ugotavlja, da kritika reprezentacije Frankfurtske šole
ter hkrati kritika jezikovne reprezentacije v
(post)strukturalizmih z dokazovanjem nesubstancialnosti
velikih ideoloških konstrukcij resnice odseva v na pol
zamolčanem trendu priznavanja lokalne narave resnice.
In contrast to the Enlightenment aim of totalising knowledge, postmodern theoryhas tended to focus upon the individual physical body as the most local site ofcultural production. (Morris 136)
Telo se v tej tradiciji pokaže kot zadnja točka ohranitve t.
i. naivnega realizma, njegov učinek pa je, neizogibno,
estetizacija njegove politike494.
493 Slovenščina pravzaprav prevzema tujko, prim. Amelia Jones: Body art.Uprizarjanje subjekta.494 Prim. sklepni slogan Benjaminove razprave o umetnosti v času tehničnereproduktibilnosti.
328
Peircov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz – Hans Vilmar
Geppert: Der Realistische Weg
Slika 6: Martin Heidegger Critiques Karl Marx – 1969, objavljeno na YouTube. Nastop na televiziji, ki onemogoča koncentracijo,
spektakularna tema – napad na eno najmočnejših filozofskih
struj s strani ene največjih živečih filozofskih avtoritet –,
dramatizacija filozofske poglobljenosti skozi branje navedka,
nasmešek, ki je bodisi usmerjen na vsebino citata ali pa na
koreografijo »filozofskega« obnašanja, ne nazadnje pa
fragmentarni pristanek televizijskega posnetka v arhivu
spletišča YouTube v enaindvajsetem stoletju, ki Heideggerju ne
bi smel biti povsem nepredstavljiv, ker je že temeljna izjava
iztrgana iz filozofskega besedila in vmeščena v medijski
televizijski kontekst. Postmedijski pogled, soočenje z
antimarksističnim argumentom zunaj filozofskega družbenega
podsistema, ni brez posledic za pomen filozofove geste.
Postavlja se vprašanje, ali je domnevni dokaz o nepravilnosti
enajste teze o Feuerbachu495 uspešen ali ne. Očitno je, da ni.
Heidegger uporablja lastno karizmo in avtoriteto za
podkrepitev vsebine izrečenega, ob tem pa se postavlja
vprašanje, kaj je pravzaprav izrekel, kakšne posledice ima
navedeni televizijski fragment in, končno, objava na Svetovnem
spletu? Ali je govorec/avtor videa dokazal, da je potrebno
svet najprej pravilno interpretirati ter šele nato, na podlagi
tega, morda, delovati, ali pa sili gledalko bodisi v ukinitev
mišljenja in k nekritični predaji glasu velikega filozofa
bodisi v njej vzbudi gnev pred snopasto distribucijo
informacij (kot jo razume Flusser) in s tem logiki jezikovno
izgovorjenega argumenta navkljub, na ravni jezika televizije,
dokaže pravilnost Marxovega stališča – nesprejemljivost
495 »Die Philosophen haben die Welt nur verschieden interpretiert, es kömmtdrauf an, sie zu verändern.«<http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/cb/ElfteThese.jpg> (15. 3.2010).
329
ločevanja vednosti od aktivističnega spodbijanja obstoječih
oblastnih razmerij496.
Dve možnosti razumevanja televizijskega nastopa izhajata iz
dveh interpretacijskih izhodišč: iz refleksivnega obrata k
možnim ključem za razumevanje trenutnega stanja v znakovnih
ostankih tradicije ali pa prek privzetja ugotovitve, da je
dejanskost v krizi – na fundamentalni kognitivno-
eksistencialni ravni – v okvirih katere opornih točk za
rešitev iz nje ni več mogoče najti. Raziskovanje literarnega
realizma devetnajstega stoletja se poveže s slednjim: izhaja
iz dejstva krize.
Kriznost in (literarno)umetnostni realizem devetnajstega stoletja
kríza -e ž (i) 1. stanje v gospodarstvu, ko se ugodne razmere za razvoj začnejohitro slabšati […] // publ., navadno s prilastkom veliko pomanjkanje česa [...] //nav. ekspr. neugodno, težko rešljivo stanje […] 2. nav. ekspr. duševno stanje, koje človek nesposoben premagati subjektivne in objektivne ovire […] 3. med.obdobje v akutni bolezni pred spremembo na boljše ali (bistveno) slabše [...] ♦ekon. kriza periodično se ponavljajoče stanje v kapitalističnem gospodarstvuzaradi neskladja med proizvodnjo in potrošnjo; psih. (duševna) kriza stanjezaradi hude konfliktne situacije; šport. kriza stanje, ki nastopi, če je organizemdalj časa maksimalno obremenjen (SSKJ)
Glavni pomen slovenske besede kriza je torej povezan z
gospodarstvom. Znak za terminološko gnezdo »♦« (SSKJ §225)
navaja termine na področjih ekonomije, psihologije in športa.
Angleški jezik povezuje krizo z etimološkim pomenom nujnosti
odločitve zaradi nestabilnega stanja; gre za temeljno
spremembo na politični, personalno-psihološki in fiziološko-
medicinski ravni (označeni z drastičnejšim izrazom kot v
SSKJ).
cri-sis (krie'sis) n. pl. <-ses> (-sez) 1. a turning point, as in a sequence of events,for better or for worse. 2. a condition of instability, as in international relations,
496 V kontekstu objav videov s slavnimi filozofi na spletišču YouTube jesimptomatičen video z Nietzschejem (<http://www.youtube.com/watch?v=Fzp7iCaWNvE>, 15. 3. 2010), ob katerem se odpro vprašanja avtentičnosti;očitno je, da za fotorealistično animirano podobo na tej ločljivosti in stoliko motnjami v času filma Avatar (James Cameron, 2009) ali pa projekta VBrecknock brž, življenje je ne niti! (Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič, 2006;<http://white.fri.uni-lj.si/2007/index.php?option=com_artnetlab&ProjectID=41> 15. 3. 2010) - ki dokazuje, da je znekaj splošno dosegljivega tehničnega znanja in spretnosti ta tehnologijadosegljiva vsakemu uporabniku Spleta – ni potrebno niti veliko truda.
330
that leads to a decisive change. 3. a personal tragedy, emotional upheaval, or thelike. 4. a. the point in the course of a serious disease at which a decisive changeoccurs, leading either to recovery or to death. b. the change itself. 5. the point, asin a play, at which the antagonistic elements confront each other. [1375-1425; lateME < L < Gk krísis decision = kri- var. s. of krínein to decide, separate, judge +-sis – SIS] (Random House Webster's Electronic Dictionary and Thesaurus)
Nemški Duden navaja predvsem politično-ekonomski (osebnostni
pomen se pojavlja v krizi znotraj socialnega odnosa med
zakonskima partnerjema) in medicinski pomen. Francoski izraz
»crise« v Slovensko-francoskem slovarju eksplicitno dodaja
pomen »vneme«, povečane aktivnosti (Grad).
Prav pojem krize in z njo povezan nerazrešeni konflikt, ki
zahteva človekov dejavni in odločni poseg – osrednji predvsem
v politično-ekonomskem in družbenem pomenu krize –, se
pravzaprav izkaže za stalnico vseh do sedaj obravnavanih
teorij tako realizma kot tudi pogledov na novomedijsko
komunikacijo497. Na slednjem področju mdr. v človekovi zavestni
opustitvi jezikovne zmožnosti ob stiku z računalniškimi
komunikacijskimi sistemi (Link,
Poesiemaschinen/Maschinenpoesie 85). Za Walterja Benjamina je
alegorija »forma konflikta« nasploh (Form ihrer
Auseinandersetzung), v primeru baročne žaloigre spopada med
poganskim elementom telesnosti renesanse in krščanstvom
protireformacije (Benjamin, The Origin of German Tragic Drama
226). V Benjaminovam alegoričnem diskurzu se skriva
ultimativna grožnja iz medicinskega pojma krize. Pojem krize
se večkrat pojavi na ključnih mestih v Benjaminovi razpravi o
tehnični reproduktibilnosti v umetnosti. Lukácsu je
samoumevno, da celotna Benjaminova teorija sporoča eno:
dejanskost je zapadla v najglobljo krizo (Foundations of the
Frankfurt School of Social Research 173). Tudi Aarseth
kibertekst razume kot »spopad« (site of struggle) (Aarseth
57), »ergodiko« (ergodics) v nasprotju s pripovedovanjem pa v
posebnem poglavju kot »poetiko konflikta«: ergodično igranje
in literarna pripoved, ki obstajata v kibertekstu, kot je
497 Izvzeti je treba seveda nekritično utopične poglede na noveinformacijske tehnologije, ki so posledica historične bližine.
331
Afternoon Michaela Joycea, vzporedno, vzpostavljata konfliktni
odnos med avtorjem in tekstom ter bralcem in tekstom, saj
besedilni mehanizmi motijo branje (92-6). Flusserjava tehno-
imaginacija je povezana s krizo; npr. televizijski program kot
»'model', slika pojma prizora […] je 'kriza'« (vrednot) sama
(Flusser 15, 25).
Tudi estetika arhivov v umetnosti temelji na kriznem pojmu
dejanskosti. Rudolf Frieling poveže Benjaminov projekt Pasaže
in Warburgov Mnemozinin Atlas s krizo pojmov in taksonomij, iz
tega sledeči umetnost arhiva in kartografije pa sta praviloma
odgovor na krizo reprezentacije in njenih mehanizmov ter
učinkov, npr. v obliki institucionalne kritike nasploh in
posebej projektov, ki kritizirajo posamezne represivne arhive,
npr. kot t. i. »proti-arhivi« (counter-archive). Njegova
tipologija kartografskih strategij temelji mdr. na teoriji
diskurza Michela Foucaulta, ki krizno podobo dejanskosti
uporabi, da bi denaturaliziral tako rekoč vse pojmovne sisteme
kot sisteme problematičnih razdelitev oblasti. Buchloh
arhivske poetike poveže s konceptom »krize spomina« Richarda
Terdimana498 (The Archive 95, 13). Pri tem je pomembno, da
kategorična izguba spomina pravzaprav ukinja razumevanje
sedanjosti na podlagi preteklosti ter s tem razvrednoti pojem
zgodovine.499 Omeniti velja tudi rabo pojma krize v okvirih
sodobnih umetniških poetik in programskih esejev
enaindvajsetega stoletja. Indijska umetniška skupina Raqs
Media Collective (leta 1991 so jo ustanovili Jeebesh Bagchi,
Monica Narula, Shuddhabrata Sengupta)500 v eseju First
Information Report (Prijava501, 2003) piše o »krizi vidnega« v
kontekstu medijskih omrežij.
498 Prim. Richard Terdiman: Present Past: Modernity and the Memory Crisis(1993).499 Novi historizem kot metodološko gibanje v literarni vedi temelji natakšni »krizi« zgodovine, obenem pa se zgodovinski perspektivi ne odreče.500 Besedilo je dosegljivo tudi na spletišču skupine;<http://www.raqsmediacollective.net/texts3.html> (20. 3. 2010).501 FIR je poseben dokument, ki je, v obliki, obravnavani v eseju, v rabipredvsem v Indiji in Pakistanu; <http://www.punjabpolice.gov.pk/page.asp?id=335> (21. 3. 2010).
332
Not only is reality visibly ‘crisis-ridden’, but the networked nature of each crisis –the thickly interlaced relationship of one manifestation of crisis to another, acrossa global space – also seems to magnify the impact of reality. This ‘magnified andamplified reality effect’ presses in. There is, in other words, no escape possible inart at the moment from what may at first seem to be the mere ‘facticity’ of thedocument, which seems to invade contemporary art from other semantic spacesand spheres. (The Archive 171)
Navedek sodobno umetnost poveže z neizbežnostjo »'faktičnosti'
dokumenta«, ki kot »'povečani in ojačani učinek realnosti'«
vdira v umetnost iz drugih družbeno-semiotičnih področij.
Pomembna je tudi povezava bistva krize s pojmom mreže, ki
predstavlja enovito »globalno« polje mnogoterih povezav. Skozi
zapis sodobnih umetnikov (nastopili so npr. na Documenti 11,
ko so bili vodilna nit koncepta razstav politični poudarki,
predvsem kot se kažejo v okvirih postkolonialnih pogledov) se
torej razkriva nekakšen sodoben heteronomen »realizem«
dokumenta, ki je strukturiran kot entiteta znotraj mreže, ta
pa se kaže kot kriza.
Raziskave literarnega realizma tako rekoč vedno odpirajo
tudi vprašanja krize. Erich Auerbach kreaturni realizem
poznega srednjega veka poveže s krizo konstruktivne podobe
sveta (Auerbach 184). Tudi Stendhalov moderni realizem po
Auerbachu nastane v kontekstu globalizacije in krizne podobe
sveta, ko človek in njegova akcija izgubljata trdna tla pod
nogami (336, 339); celoten projekt knjige Mimesis je,
navsezadnje, teoretikov odgovor na krizo druge svetovne vojne
(22) ter s tem soroden »ekspresionistični debati«. Brecht kot
njen udeleženec svoj »realizem« razume kot zavezništvo sicer
običajno nasprotujočih si pojmov eksperimentalizem, ljudskost
in realizem v pojmu borbene literature. Navedek je iz že
obravnavanega spisa Ljudskost in realizem.
Wenn wir eine lebendige kämpferische, von der Wirklichkeit voll erfaßte und dieWirklichkeit voll erfaßende, wahrhaft volkstümliche Literatur haben wollen,müssen wir Schritt halten mit reißenden Entwicklung der Wirklichkeit. Diegroßen arbeitenden Volksmassen sind bereits im Aufbruch begriffen. DieGeschäftigkeit und die Brutalität ihrer Feinde beweist es. (Brecht 74)
»Borbena literatura« (kämpferische Literatur) je blizu
dejanskosti tako po učinku nanjo in zavezništvu z njo kot po
333
sposobnosti reprezentacije, je ljudsko-delavska v strateškem
smislu in mora kot eksperiment hoditi v korak z deročim
napredkom. Literatura mora biti takšna, ker totalna kriza
človeštva implicitno dokazuje emancipatorični potencial množic
delovnega ljudstva (Morris 75).
Hugo Aust v že v uvodu v to razpravo navedeni podobi
opisuje realizem kot služabnika oz. oboževalca dveh
gospodaric, obenem pa dodaja, da realizem tudi sam nehaj hoče
(Aust 1, 3)502. Navaja Alfreda Döblina, ki ugotavlja, da se za
»realističnostjo« vedno skrivajo avtorjeve namere (Aust 16,
31). Pam Morris citira Oxford English Dictionary, ki realizem
definira kot »any view or system contrasted with idealism«,
torej skozi opozicijsko držo (Morris 2). Stephan Kohl
nestrinjanje s sodobnim stanjem razume kot temeljno duhovno
držo realistov, ter navaja podobne ugotovitve o »kriznosti«
Fritza Martinija in izgubi metafizičnega smisla Friedricha
Gaedeja (Kohl 79, 121, 209). To obsega tudi nesprejemanje
modernističnega kaosa sveta, kot se kaže v novem romanu (Kohl
181). Realizem, pred njim pa že romantika npr. Hugojem (Morris
52), dodajata empirizmu v obliki senzualizma nujnost
tolmačenja in osmišljanja dejanskosti (Kohl 70-1). Nujnost te
naloge izhaja iz nestrinjanja s sistemskimi pravili
literarnega sistema – npr. v obliki romantičnega
antiakademizma v Franciji – in s splošnimi pogoji mišljenjskih
modelov obvladovanja sodobne dejanskosti, torej iz krize tako
literature kot dejanskosti (Kohl 87, Morris 52).
Tudi v samih avtorskih poetikah in gestah realistov sredine
devetnajstega stoletja sta konfliktnost in kriznost stalnici.
Courbetova razstava v Pavillon du réalisme iz leta 1855 je
pravzaprav protestno dejanje (Aust 12). Flaubert se ogradi do
pozitivizma, vendar pa vztraja, da mora zunanja realnost
nasilno – torej, krizno – vstopiti v nas, da bi jo bilo mogoče
502 Aust v svojem pregledu teorij realizma dodaja, da je najperspektivnejšaraziskovalna smer teorija Hansa Vilmarja Gepperta, ki bo predstavljena vnadaljevanju (Aust 52).
334
reproducirati: »il faut que la réalité extérieure entre en
nous, à nous en faire presque crier, pour la bien reproduire«.
Damian Grant navaja zapis Émilea Fagueta o Flaubertu, da je
bila domišljija avtorjeva muza, realnost pa vest. Flaubert sam
piše v pismu Louise Colet o dveh avtorskih osebnostih, ki
vztrajata v konfliktnem odnosu (Grant 59-60). Tudi Maupassant
zavrne t. i. naivni realizem v prid nekakšne objektivne
razpršitve množice subjektivnih iluzij, ki se borijo za
prevlado. Grant navaja esej Le Roman, ki je izšel kot
predgovor romana Pierre et Jean (Dva brata, 1888), (Oeuvres
XIX xv-xvi; Grant 51).
Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun lanôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nous yeux, nos oreilles, notre odorat,notre gout différents créent autant de vérités qu'il y a hommes sur la terre …Chacun de nous se fait donc une illusion du monde … Et l'écrivain n'a autremission que de reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d'artq'uil a appris et dont il peut disposer … les grands artistes sont ceux qui imposentà l'humanité leur illusion particulière.503
V kaosu subjektivnih psiho-fizioloških iluzij realnosti
pisatelj potemtakem uporablja tehnična sredstva medija za
uveljavitev iluzije, ki jo proizvaja delo. Izhodišče poetike
iluzije je za Maupassanta gnoseološko-eksistencialna kriza.
Poetika Charlesa Dickensa, oz. njena »negativna oblika«, je
zanimiv primer literarne poetike v krizi. William Makepeace
Thackeray je v članku Catherine (Fraser's Magazine 21, februar
1840) kritiziral roman Oliver Twist (1937-39), češ da
prikazuje »thievery, murder and prostitution« tako, da lahko
zbuja simpatije pri bralcih do prikazanih zločincev. Thackeray
dodaja, da pisatelj ne more prikazati »celotne resnice« teh
ljudi in njihovih grehov, »commonsense« pa po njegovem vodi do
sklepa, da naklonjenost do takšnih oseb ni na mestu, zato503 <http://books.google.si/books?id=8Ujtmu65AXoC&pg=PT3&lpg=PT3&dq=Quel+enfantillage,+d%27ailleurs,+de+croire+%C3%A0+la+r%C3%A9alit%C3%A9+puisque+nous+portons+chacun+la+n%C3%B4tre+dans+notre+pens%C3%A9e+et+dans+nos+organes.&source=bl&ots=AQS4qcwldm&sig=ksbgBMiA8PGUvvWJCbjT0ME2Z58&hl=sl&ei=yLa3S_CDEtqOsAbHluWuDg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CAYQ6AEwAA#v=onepage&q=Quel%20enfantillage%2C%20d%27ailleurs%2C%20de%20croire%20%C3%A0%20la%20r%C3%A9alit%C3%A9%20puisque%20nous%20portons%20chacun%20la%20n%C3%B4tre%20dans%20notre%20pens%C3%A9e%20et%20dans%20nos%20organes.&f=false> (4. 3. 2010)
335
priporoča diskretno molčanje: »We had pass them by in decent
silence« (Charles Dickens 52-3). Dickens se je v predgovoru k
tretji izdaji romana (1841) odzval na ugovore, ki so seveda
ključni za vprašanja realističnega pisanja, to besedilo pa jih
je odprlo npr. ob Adornovem eseju Angažma. Dickens pravi, da
je se je zavestno omejil od romantiziranja504 in olepševanja
kriminala. V nasprotju s Thackerayem pa eksplicitno zavrača
pretirano delikatnost kritikov – torej, pravzaprav
kvietistični moment »commonsense« - in vztraja na
»resničnosti«, pa čeprav brez zunanje oz. »objektivne«
utemeljitve.
Whether every gentler human feeling is dead within such bosoms [morilcaSikesa], or the proper chord to strike has rusted and is hard to find, I do not know;but the fact is so, I am sure.505 […] From the first introduction of that poor wretch[njegova žrtev Nancy], to her lying her bloody head upon the robber's breast,there is not one word exaggerated or over-wrought. It is emphatically God's truthfor it is the truth He leaves in such depraved and miserable breasts; […] Itinvolves the best and worst shades of our common nature; […] it is acontradiction, an anomaly, an apparent impossibility, but it is the truth. I am gladto have had it doubted, for in that circumstance I find sufficient assurance that itneeded to be told. (Charles Dickens 58-9)
Princip nenavadnega, celo anomalije, in obenem trdnega –
pravzaprav trmastega506 – vztrajanja na stališču, se v
Dickensovi implicitni poetiki povezuje s pojmom »skupne
narave«, ki seveda ni »commonsense« (Charles Dickens 57),
ampak podoba sveta, ki v krizi razkrije povezanost vsega z
vsem. Vendar v jeziku obstoječih znakov realnosti. Prav govor504 Beseda »Romance« se ne nanaša zgolj na romantiko ampak tudi na romancokot angleški termin za tip romana v nasprotju z »novel«.505 Vse kurzive A. V.506 V predgovoru k prvi izdaji romana Martin Chuzzlewit (1944) Dickenspodrobneje opiše dinamični princip prepoznavanja in neprepoznavanja: »But,although Mr Pecksniff will by no means concede to me, that Mr Pecksniff isnatural; I am consoled by finding him keenly susceptible of thetruthfulness of Mrs Gamp. And though Mrs Gamp considers her own portrait tobe quite unlike, and altogether out of drawing, she recompenses me for theseverity of her criticism on that failure, by awarding unbounded praise tothe picture of Mrs Prig« (Charles Dickens 76-7). Nihče torej ne prepoznasamega sebe, prepozna pa vse druge, ob tem pa se ustvarja nekakšnadinamična podlaga oprijemljivosti Dickensovih literarnih resnic. Ena odmožnih filozofskih razdelav te dinamike bi lahko bila fenomenologija dveheksistencialnih načinov, jaza in drugega, kot jo razloži Mihail Bahtin vsvoji zgodnji razpravi Avtor in junak v estetski dejavnosti (1920-24,neobj.); Bahtin v njej s pomočjo fenomenološke deskripcije razvija razlikemed človekovim samodoživljanjem – jaz-za-sebe – in njegovim doživljanjemdrugega (Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin).
336
in javno razpravljanje Dickens, podobno kot Benjamin, razume
kot dokaz za realnost pojava (Benjamin, The Origin of German
Tragic Drama 33, 44), pa tudi kot indic za pragmatično
učinkovitost literarnega dela. Pam Morris Dickensov diskurz,
na podlagi analize samih del, opisuje skozi napetost
soobstajanja »referencialne generalizacije« in priznanjem
»referencialne odsotnosti«, ki jo vzdržuje v aktivnem gibanju
– Benjamin bi rekel dialektiki – avtorjevo vztrajanje na
realnosti eksistence prikazanega (potencialno) splošnega
primera. Pripovedovalec Boz iz Sketches by Boz (1836) pozove
bralca, naj si »predstavlja«: »Conceive the situation of a
man, spending his last night on earth in this cell507« (Morris
155-6, 42)508.
Zastavek tega besedila je hipoteza o povezavi sodobne
eksistencialne in semiotične krize z načinom reprezentacije,
ki spominja na veristično, stvarno, naivnorealistično
prikazovanje referenta v nasprotju s stilizacijami,
pokvečenji, abstrahiranji, ezoteričnimi kodiranji,
simulacijami ipd. Zakaj bi iz pojma krize lahko sledilo kar
koli drugega kot histerija nemške baročne žaloigre ali
ekscentrična fragmentarnost npr. Joyceovega Uliksesa?509 Ob
507 2. del: Scenes, Chapter XXV – A Visit to Newgate.508 Morris sprejme in deloma preoblikuje pojem »intersubjective orcommunicative reason« Jürgena Habermasa (ki se navezuje na filozofijoDonalda Davidsona), ki pa ga literaturi Habermas ne prizna, ker na bi šloza govorna dejanja brez ilokucijske sile. Morris se sklicuje naChristopherja Norrisa, ki dokazuje pomen metaforike v znanosti, omenjen paje tudi pojem miselnega eksperimenta (Morris 150-6). Povedano seveda kaže vsmer pragmaticistične filozofije Charlesa Sandersa Peircea. 509 V enem segmentu sodobne humanistike in družbenih ved se vodno boljuveljavlja pojem »prekernega« (nem. prekär), ki dodaja pomenski odtenekpasivnega. Random House Webster's Dictionary: »pre-car-i-ous […] 1.dependent on circumstances beyond one's control; uncertain […] 2.dangerous because insecure or unsteady. 3. based upon insufficientevidence. 4. dependent on the will of another. [1640-50; < L precarius.See PRAYER 1]«. Etimološko torej pomeni izraz »izmoljen« oz. »izmoledovan«.Povezuje s s pojmom izrednih razmer (predvsem v juridičnem pomenu), ki jihustvarja sodobni kapitalizem, da ohranja kontrolo nad telesi in zavestjooseb in družb. Pasivnost koncepta krize v izrazu prekernost je realizmu vmetodološko-ideološkem smislu tuja, na kar – npr. kot simptom – kaže vkontekstu raziskovanja realizma nemogoča ugotovitev pisca spremne besede kslovenskemu prevodu Agambenovega dela Homo Sacer, da je Dickensov roman OurMutual Friend (Naš skupni prijatelj, 1864-65) »pogrošna literatura«(Agamben 231).
337
pogledu na temo krize v nekaj izbranih teoretskih pogledih na
realistično umetnost se je pogosto pokazala težnja po
izpeljevanju sklepov na podlagi dejstva krize, npr. v primeru
Brechta, Raqs Media Colective … Posledica krize je sklep, da
je svet treba razumeti kot enovit kontinuum, kjer delna
dejanja vplivajo na celotno sicer skrajno kompleksno omrežje.
Kriza pomeni nujnost odgovora nanjo, nujnost sama pa pomeni
kontinuiteto. V tej razpravi je bil ta sklep predstavljen ob
Lukácsovi razpravi Za realizem gre, kjer pisec citira Marxa:
»The underlying unity, the totality, all of whose parts
[produkcijskih odnosov] are objectively interrelated,
manifests itself most strikingly in the fact of crisis510«
(Aesthetics and Politics 32). Kriza je za marksizem torej
argument v prid dejavnosti, saj razgalja naturalizirajoče
učinke reifikacije. Lukács v Benjaminovi razpravi o žaloigri
vidi iskrenost ekstrema krize, ki se implicitno potencialno
preobrača v iz antirealistične drže v »realizem«, vendar pa
tega obrata ne izvede. Joseph Peter Stern, ki realizem prav
tako izpeljuje iz kontinuitetne podobe sveta, pa Benjaminova
stališča odločno zavrne (Stern 174, 183). Zanj sta pogoja
realizma tako zanikanje solipsizmov, kot tudi zanikanje
popolne odsotnosti smisla (Stern 121, 167). Realizem torej
udejanja nestabilno nihanje511 med podobo krize in življenjskih
omejitev, primer so dela Dostojevskega, na eni strani, ter
podobo »bogastva sveta« (pogl. The Riches of the World) v
delih Dickensa512 na drugi. »In this region of competing claims,
where 'life means entering relationships'513, realism finds its
richest veins« (Stern 91).
510 Podčrtal A. V.511 SSKJ ta pomenski odtenek pripisuje ekonomskemu strokovnemu izrazu.512 Najbrž predvsem v njegovih t. i. zgodnjih delih. 513 Avtorjev navedek iz romana Benita Peréz Galdós: Fortunata y Jacinta(1887).
338
Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peirca
Problematičnost Lukácsovih realističnih poetoloških modelov
kot nadgradnje sicer prepričljive gnoseologije, pa tudi
podoben status Benjaminovega principa alegorije kot odgovora
na vprašanje o potencialni aktualnosti realističnega
diskurza514, in diskurza sploh, predstavlja mejo raziskovanja
literarnega in umetniškega realizma, odprta pa pušča tudi
vprašanja možnosti komunikacije v postmedijskem stanju
nasploh. Ključno vprašanje kljub aktualnosti vprašanj o
realizmu v okvirih »ekspresionistične debate« ostaja brez
odgovora: ali je realistični diskurz, kakršnega udejanjajo
mdr. veliki romani devetnajstega stoletja aktualen danes ali
ne? Odločen korak naprej, izrecno analitično osredinjen na
literarni realizem devetnajstega stoletja, predstavlja obsežna
monografija Hansa Vilmarja Gepperta Der realistische Weg:
Formen pragmatischen Erzählens bei Balzac, Dickens, Hardy,
Keller, Raabe und anderen Autoren des 19. Jahrhunderts
(Realistična pot: Oblike pragmatičnega pripovedništva pri
Balzacu, Dickensu, Hardyju, Kellerju, Raabeju in drugih
avtorjih devetnajstega stoletja, 1994). V njej se avtor
nasloni na delo ameriškega filozofa Charlesa Sandersa Peircea
in njegov pragmaticizem515.
514 Jelka Krnev-Štrajn v svoji knjigi o alegoriji razpravlja mdr. o slavnisliki Gustavea Courbeta Slikarjev atelje. Realna alegorija, ki določa fazosedmih let mojega umetniškega in moralnega življenja (L'Atelier du peintre,allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistiqueet morale, 1954-55), vendar pa potencialne bistvene povezave med alegorijoin literarnim realizmom devetnajstega stoletja sklicujoč se na BracaRotarja zavrne (Krnev-Štrajn 185).515 Peirce je najprej uporabljal izraz pragmatizem, vendar pa se je po širšiuveljavitvi pojma po predavanju Williama Jamesa (mdr. o Peirceu) leta 1898pred Philosophical Union na Kalifornijski univerzi (Hookway), odločil za»pragmaticizem«, da bi se ločil od ostalih pragmatistov (Burch). Prim.besedilo What Pragmatism Is (Kaj je pragmatizem, The Monist 15(april 1905):164-81) (Peirce, Izbrani spisi 109-12). Geppert razvije v veliki meriizviren literarnovedno metodološki model na podlagi Peirceovegapragmaticizma in semiotike – tudi semeiotike (Burch; Atkin) – ter se odločiza sinonimno rabo izrazov pragmatičen, pragmatističen in pragmaticističen –v skrajšani obliki »pragmatisch« (Geppert, RW [=Der realistische Weg] 23);to se sklada s splošnimi smernicami raziskovanja Peirceove filozofije,obenem pa je važno upoštevati, da Geppertova metoda temelji zgolj naPeirceovi različici pragmaticizma, kar upravičujejo tudi sodobne raziskavepragmatistične filozofije, ki ugotavljajo samosvojost Peirceove misli
339
Peirceova semiotika in strukturalistična ter poststrukturalistična
semiologija516
Peirceova semiotika, prva splošna novoveška teorija znaka
(nastajala 1867-1910)517, se pomembno razlikuje od
strukturalističnih metodoloških usmeritev, ki sledijo
strukturalni lingvistiki in semiologiji Ferdinanda de
Saussura518. De Saussurov znak je arbitrarno in konvencionalno
povezan z referentom519. Do Foucaultove prepovedi raziskovanja
diskurza na ravni pod »površino diskurza« v Arheoligiji
vednosti sta strukturalizem ter iz njega nadaljujoč se
poststrukturalizem osrednjo pozornost namenjala langue, jeziku
kot sistemu kod - ta zgolj prek razlik med elementi
vzpostavlja pozitivnost delovanja znakov –, na račun živega
govora, ki ga Saussure imenuje parole. Peirceov znak je
nasprotno pristna triadna relacija520, sestavljajo ga:
reprezentamen521 (meterialni nosilec, ki označuje, oz. njegov
del-vidik, ki označuje, »temelj«), interpretant
(interpretacija znaka kot razumevanje in udejanjenje relacije
znak-objekt) in objekt. Znakovno posredovanje med znakom in
njegovim referentom bi v obeh semiotikah-semiologijah lahko
razumeli takole. Peirce: (a) reprezentamen, torej znak > (b)
(neposredni)522 interpretant > (c) (neposredni) objekt.
(Atkin). 516 Izraz semiologija je izvorno povezan predvsem s francoskimi avtorji,uporabljala sta ga npr. de Saussure in Roland Barthes, vendar pa se danesizraza semiotika in semiologija večinoma uporabljata sinonimno (Peirce,Izbrani spisi 155).517 Med Peirceovi viri so Aristotel, stoiška teorija, Avguštin, osrednjisrednjeveški teoretik znaka Roger Bacon (Meier-Oesler), Locke terfilozofija sholastičnega realizma, predvsem Duns Scott. 518 Peirceovo semiotiko in strukturalizem je povezoval Umberto Eco.519 Kot psihična entiteta je znak razcepljen na označevalca (v primerujezikovnega znaka mentalno-slušno podobo) in označevalca (koncept), odnosmed obema pa se sklada z arbitrarno-konvencionalnim odnosom (Virk, Modernemetode literarne vede 19-21).520 »… kar pomeni, da so njeni trije členi med seboj povezani na način, kine vsebuje nobenega kompleksa diadnih relacij« (Peirce, Izbrani spisi 11).Znak je triadna enotnost funkcije (Geppert, RW 41).521 Tudi: znak, temelj (Peirce, Izbrani spisi 10), medij, sredstvo (Mittel)(Geppert, RW 41); sign, representamen, representation, ground, signifyingelement of the sign. Atkin predlaga »sign-vehicle«.522 Gre za Peirceovo označbo, o kateri več v nadaljevanju.
340
Saussure: (a) (singularni) znak kot del parole > (b) sistem
langue, ki določi, kaj znak označuje > (c) referent, označeni
objekt.
Če navedeni model uspešno deluje, če se znak na zadovoljiv
način poveže z ustreznim referentom, potem je Peirceova
teorija znaka nepotrebna. Foucaultova metodološka prepoved pa
iz navedenega modela na teoretski ravni odstrani Saussurovo
langue, kar prekine delovanje znaka, kot ga predpostavlja
strukturalistični model. Drugi indic, da je strukturalistični
model neustrezen, je seveda dejstvo krize, ki se prav tako v
prvi vrsti dotakne interpretacije znaka, (direktnega)
interpretanta, ki temelji na konvencionalni kodi523, langue. To
za Peircea ni težava, saj je napačni interpretant nov znak, ki
se ga zopet interpretira prek novega interpretanta ter tako na
nov in izboljšan način poskuša priti do objekta. Geppert
komentira Derridajeve dekonstrukcijske poskuse razreševanja
teh zagat.
Sofern jedes Interpretans524 auf »some other possible sign of experience«(5.505525) verweist, hat Peirce entscheidende Momente einer »dekonstruktiven«Überwindung des Strukturalismus vorweggenommen; […] Derridas Begriff der»differance« (sic!) kommt einer bestimmten Form der unendlicher Semiose in derTat sehr nahe. Aber für Peirce wäre es ein sinnloser Gedanke, Wahrheit prinzipiellin die »absence« zu verweisen; auch wenn sie nie direkt »präsent« ist, schon garnich in irgendeinem System (eine weitere Gemeinsamkeit), kann sie doch nichtanders als sprachlich-zeichenhaft gefaßt werden. (Geppert, RW 79)
Darridajeva korekcija strukturalizma prek preoblikovanja
razlike v razliko in odlog obenem – prek neobičajnega zapisa
523 To seveda velja zgolj za simbolične znake, ki se interpretirajo izlangue podobne kode, lahko pa bi interpretant nastajal tudi kako drugače,prek modela ikone (icon, likeness) ali indeksa (index); prim. zgodnjorazlago iz 1867-8 (Atkin).524 Geppert uporablja to formulacijo za interpretanta.525 CP=Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 volumes, vols. 1-6, ur.Charles Hartshorne & Paul Weiss, vols. 7-8, ur. Arthur W. Burks. Cambridge,Mass.: Harvard University Press, 1931-1958. Gre za največkrat citiranoizdajo, ki pa se je pokazala kot problematična. Danes je merodajna šenedokončana kronološka izdaja (obsegala naj bi 30 zvezkov), ta uredniškipristop pa je posledica spreminjanja in razvoja Peirceove misli v izrazitoslabih institucionalnih pogojih (Burch): The Writings of Charles S. Peirce:a Chronological Edition. 6 vols. to date. Vol. 1, ur. Max Fisch et at.,vol. 2, ur. Edward C. Moore et al., vols. 3-5, ur. Christian Kloesel etal., vol. 6, ur. The Peirce Edition Project. Bloomington: IndianaUniversity Press, 1980-2000.
341
»razlîka«526 (différance) - je po eni strani podobna Peirceovi
»neskončni semiozi« (infinite semiosis) (Virk, Moderne metode
literarne vede 188), ki temelji na tem, da so interpretanti
razumljeni kot novi znaki, ti pa kot interpretanti zgodnejših
znakov527. Peirce »dekonstrukcijski« moment preseganja
strukturalizma privzame, vendar pa iz njega ne sklene, tako
kot Derrida, da je resnica načelno odsotna, čeprav ni
neposredno navzoča (še najmanj v sistemu). Zanj je
derridajevski sklep, da je model jezika neukrotljiva igra,
nesmiseln (sinnlos), kar pa v primeru primeru izkušnje krize
tudi je, saj je dekonstrukcijska razlaga delovanja znakov
podoba krize same in zato ne more podajati aktualnega odgovora
nanjo. Odgovor, ki ga Peirceova semiotika ponudi, je
osamosvojitev interpretanta, na tem mestu pa se njegova
semiotika poveže s pragmaticizmom ter znanstveno metodologijo
»raziskavanja« (inquiry) (Peirce, Izbrani spisi 75; Atkin)528.
Jezikovno-znakovna perspektiva se pri tem seveda ohrani.
Šeststopenjski model znaka
Peirceova gonoseologija, semiotika in torija dejanskosti so
posebej uporabne v pogojih krhanja prepričanj, sprememb
pomenov znakov, človeških navad (habit, Verhaltensgewohnheit)
ter ob obnovi spoznavnih instrumentov (Geppert, RW 49-50).
Raziskovanje se vedno začne z »nepričakovanimi« in
»presentljivimi dejstvi«, ki zahtevajo razlago oz. teorijo
(Peirce, Izbrani spisi 45, 59). Antiskepticistično stališče mu
omogoči, da se izogne fetišizaciji529 spoznavne in
526 Prim. prevod v Jacques Derrida: Izbrani spisi. Ljubljana: ŠOU, 1994. Vslovenščini se pojavlja tudi prevod »razloka«.527 Gre za element zgodnje razlage znaka (1867-8), ki ga je Peirce vstriktno neskončni obliki pravzaprav razumel kot problem (Atkin) in ki jepodoben Derridajevi izgubi temelja. Za Peircea je bistvena progresivna»realistova« (seveda Peirce cilja na srednjeveški termin) kontinuiranostsemioze, ki jo zanima »true representation«, ne pa »bloße[…] Funktionierendes Zeichen«, »zgolj« delovanje znaka (Geppert, RW 13).528 Pravzaprav pride do poglobljene povezave med semiotiko in teorijo»raziskovanja« po letu 1902 ter v zadnji, tretji razlagi semiotike iz let1906-1910 (Atkin).529 Prim. Lukácsovo stališče do Benjaminove teorije žaloigre.
342
eksistencialne krize, ki pa jo v obliki »zagovorništva
zmotljivosti« (fallibilism) (77) vseeno vzame resno530.
Kriza, prenos poudarka na interpretanta – kontinuirano
ustvarjanje pomena v interakciji znakov in uporabnikov znakov
– razpne pragmaticistični pojem dejanskosti (Wirklichkeit) med
dva pola: neodvisne realne reči na eni strani in na drugi to,
kar »ein futurischer vernünftiger Konsensus als wahr erkennen
und praktisch bewähren wird bzw. würde: 'The state of things
which will be believed in that ultimate opinion is real' ([CP]
5.430)« (Geppert, RW 38). Resnično in realno je potencialni
prihodnji razumni konsenz, ki se bo izkazal v praksi. Realno
je za Peircea dokončno mnenje. Med obema poloma stojijo
celotno človeško mišljenje in komunikacija, tehnika,
raziskovanje in človeško delovanje na stvari, ki mu stojijo
nasproti – celotna procesualna realnost preoblikovanja
dejanskosti (39). Dejanskost v tej perspektivi ni subjektivno-
substancialni, pač pa formalno-funkcionalni pojem (40). Klub
povezanosti Peirceove misli s Kantovo je »Ding an sich«, ki ga
ni mogoče reprezentirati, pravzaprav nesmiseln pojem
(meaningless concept, CP 5.310) (Geppert, RW 40, 59). Podlaga
Peirceovega pragmaticizma je znak kot transcendentalni pogoj
možnosti vsakega empiričnega spoznanja realnosti531. Teorija
znakov ne temelji na ontoloških pojmih, ampak se gradi iz
gnoseološko-metodoloških relacij – znak ni stvar, temveč
enotnost semioze in zato kolektivni produkt (40).
530 Peirce kot logik in matematik ter aktiven znanstvenik naravoslovec nirazvijal teorij umetnosti in družbe onkraj logike (in ekonomike) znanosti.Zato ne govori neposredno o krizi, ampak, kot v gornji dikciji, z jezikom,ki možnosti spoznanja odpira. Geppert prevede Peirceov pragmaticizem vjezik realistične literature, za katero pa so krizne podobe značilne.531 To ustreza Kantovi »transcendentalni enotnosti apercepcije«(transzendentalen Einheit der Apperzeption), ne vključuje pa»transcendentalnega subjekta« (prim. Kritika čistega uma). Pogoj možnostine obstaja apriorno, ampak prek »kvazirekurzivnega postopka« (quasi-rekursiven Verfahren). Geppert kot temejno spodbudo k povezovanju oblikpragmaticizma devetnajstega stoletja na prehodu me Kantovo filozofijo inPeirceovo z realističnim literarnim tokom navede poglavje Von Kant zuPeirce: Die semiotische Transformation der transzendentalen Logik iz knjigeKarl-Otto Apel: Transformationen der Philosophie (Geppert, RW 40, 11).Podobno empirično preoblikovano kantovsko stališče uporabi npr. Bahtin zasvojo teorijo kronotopa (Bahtin, Teorija romana 220).
343
Če je znakovnost dejanskosti temelj Peirceove teorije
znaka, potem je pričakovati, da vključuje medsebojno delovanje
mišljenja in komunikacije, spoznanja in delovanja. Soočenje s
krizo je v šestdelnem modelu znaka eksistencialni zastavek.
Model, ki dinamizira tridelni model znaka, dodatno razloči dve
razsežnosti objekta in tri interpretanta. (i) Reprezentamen
najprej določi (ii) neposrednega interpretanta532 kot z medijem
določeno delovanje znaka. Že omenjeni (iii) neposredni objekt
označuje zamejitev možnosti objektov prek delovanja
neposrednega interpretanta in je neodvisen od uporabnikovega
dejanskega, aktualnega dojemanja znaka v situaciji. Gornjo
zagato krize kot nerazrešenega zgoščanja neposrednih
interpretantov razpre (iv) aktualni interpretant533 kot
uporabnikova reakcija na neposrednega interpretanta. Semioza
temelji na verigah aktualnih interpretantov kot vedno novih
znakov. (v) Dinamični objekt označuje neujemljivi realni
objekt – »([…] ker je morda Objekt v celoti fiktiven, moram
torej izbrati drugo oznako),« torej, dinamični objekt, »ki ga
zaradi narave stvari, znak ne more izraziti [express], lahko
ga le pokaže [indicate] in prepusti interpretu, da ga odkrije
po vzporednem izkustvu [collateral experience]« (Peirce,
Izbrani spisi 42). Je neodvisen od vsakokratnega znaka, ne pa
od celote vseh znakov. Geppert ga pojasni tudi kot presek
možnih področij objektov, torej, neposrednih objektov drugih
znakov (ki znak interpretirajo). (vi) Končni interpretant534 je
pojem dinamičnega objekta535, vendar pa je kot resnica,
realnost, končna interpretacija, celota semantičnega polja
532 Immediate interpretant, Max Bense in Elisabeth Walter predlagata»direkter Interpretant«. Geppert predlaga »zeichen-unmittelbaresInterpretans« kot skozi sam medij določeni interpretant (Geppert, RW 43).533 Dynamic(al) Interpretant, torej dinamični interpretant. Geppert jeprivzel formulacijo »aktualer Interpretant«, najbrž zato da bi v razliki dodinamičnega objekta omogočil večjo preglednost besedila (Geppert, RW 44).Peirce tega interpretanta tudi sam povezuje s pojmom »actual«534 Ultimate, final interpretant.535 V heglovskem smislu preseganja in zamenjave skozi ukinitev: »Es[dinamični objekt] ist so beschrieben, daß das finale Interpretans dasdynamische objekt theoretisch ganz durchsichtig und praktisch ganzbeherrschbar werden ließe, daß es dieses also im Hegelschen Sinne'aufheben' würde« (Geppert, RW 49).
344
postavljen v prihodnost: »The deliberately formed, self
analizing habit« (Geppert, RW 46-8).
Pomembno je opozoriti, da raba znakov poteka tako, kot da
bi bil končni interpretant vsebovan že v neposrednem – Peirce
enkrat zapiše obliko »the {Final/Immediate} Interpretant ([CP]
8.315)« (Geppert, RW 52; Peirce, Izbrani spisi 44) –, vendar
pa se pri tem vedno upošteva možnost falsifikacije. T. i.
naivni realizem je potemtakem zaupanje v neposrednega
interpretanta; kriza dejanskega pomeni, da neposredni
interpretant in neposredni objekt v aktualnem interpretantu ne
dosežeta dinamičnega objekta, temu pa sledi izdelava pogojnega
končnega interpretanta, ki postane novi neposredni (Geppert,
RW 49-50). Peirce je sebe imenoval mdr. tudi »kritični
zdravorazumnež« (critical common-sensist) (Peirce, Izbrani
spisi 77, 129).
Pragmatična maksima oz. miselni eksperiment536
Kako zagnati in usmeriti semiozo? Na to vprašanje odgovarja
Peirceov pragmaticizem kot filozofska perspektiva. Vsebuje tri
predpostavke: znakovnost kot medij, neodvisno dejanskost, ki
je empirično dojemljiva, in možnost racionalnega preverjanja
spoznanja. Znakovno polje torej predpostavlja možnost
empiričnega testiranja in kritike – prvo prek kritične
instanco prakse, slednja pa priznava človeku zmožnost
avtonomnega teoretičnega »prehitevanje« prakse prek logike
(Geppert, RW 23-4). Geppert navede tri verzije pragmatične
maksime, slavnega Peirceovega napotka za pragmaticistično
mišljenje in delovanje, ki velja tudi za temelj vseh ostalih
oblik pragmatizma537 (Hookway).
Gnoseološka (erkenntnistheoretische) verzija pragmatične
maksime je mdr. večkrat objavljeni slavni izrek: »Consider
what effects, that might conceivably have practical bearings,
we conceive the object of our conception to have. Then, our
536 Pojem Karla-Otta Apla.537 Med klasike pragmatizma sodita še William James in John Dewey.
345
conception of these effects is the whole of our conception of
the object« (Peirce, How to Make our Ideas Clear)538. Objekt je
navada (habit, Verhaltensgewohnheit), s katero je povezan (CP
5.400; Geppert, RW 28). Navada je iz prepričanj (belief)
izhajajoča praksa, ki je relativno trajna v skupnosti, torej,
namerno pogojno veljavna v prihodnosti. Pomemben je
regulativni moment osredinjenja na prakso, to pa v pragmatični
maksimi kot miselnem eksperimentu (Gedankenexperiment) s
predstavami o rečeh odpira simulacije možnih delovanj, ki v
medsebojni primerjavi preverjajo druga drugo. Geppert opozarja
na epske, pripovedne potenciale miselnega eksperimenta, saj
sodba o pojmu objekta sledi razvoju pripovedne sekvence o
učinkih pojma, zasnutkih resničnosti (Geppert, RW 24-6).
Predvideti je treba vse verjetne in neverjetne kontekste.
Pragmatična maksima v tej obliki poenoti percepcijo, logično
mišljenje in namerno delovanje, vse skupaj na ravni predstav
in mišljenja (prim. »conceive …«).
Znakovnoteoretska verzija pragmatične maksime kaže
neločljivo povezanost pragmaticizma in teorije znakov. »The
problem of what the »meaning« of an intellectual concept is
can only be solved by the study of the interpretants, or
proper significate effects, of signs ([CP] 5.475)« (Geppert,
RW 30). Pragmatična maksima torej priporoča raziskovanje
interpretantov.
Stavčnoanalitična (satzanalitische) verzija pragmatične
maksime zamenja »učinke reči« iz gnoseološke različice z »the
sum of the experimental phenomena that a proposition implies
([CP] 5.427)« (Geppert, RW 37). Pri tem je upoštevana
Peirceova ugotovitev, da je znak »objectively vague« (realno
nejasen, CP 5.505) ter v empiristično-pozitivističnem smislu
falsifikabilen. Resnična propozicija za pragmaticista bi torej
bila »a general conditional proposition as to the future […]
538 »Preudarite, katere učinke, katerih praktično relevantnost si je mogočezamisliti, pripisujemo objektu našega pojma. Tedaj je naš pojem teh učinkovcelota našega pojma objekta« (Peirce, Izbrani spisi 96, 129).
346
such as is calculated really to influence human conduct539 ([CP]
5.432)« (Geppert, RW 37). Pogojni (zaradi falsifikabilnosti)
in velelni (imperativni) način pragmaticističnih stavkov
izhajata iz zavračanja povednega naklona, indikativa, v njih
pa je navzoč pragmatični imperativ, ki cilja na prihodnji
konsenz človeške skupnosti.
[…] a sentence in the indicative mood is a confused form of thought whose onlymeaning, if any, lies in its tendency to enforce a corresponding practical maximexpressible as a conditional sentence having its apodosis [pristavek, A. V.] in theimperative mood. ([CP]5.18; Geppert, RW 37)
Pragmaticizem in njegova »praktična maksima« zahtevata
preoblikovanje trditev v pogojno-velelno obliko. Smisel je
prestavljen v prihodnost in spremenjen v progresivno
regulativno idejo. Zakaj? Na podlagi česa?
***
Odgovor na to vprašanje je preprost in obenem zapleten.
Peirce – pomemben avtor na področju logike – jo razume kot
sinonim za etiko: samožrtvovanje za celotno družbo je tako
etično kot logično (Geppert, RW 33; Burch)540. Odtod sledita dva
dobro znana aspekta Peirceove misli: »logični socializem«,
»komunizem« (v izvirnem pomenu besede nanašajoč se na
skupnost) ter religiozni vidik, ki ga implicira – Peirce pa to
izrecno tematizira – angleški izraz »belief« (prepričanje,
verovanje) (Geppert, RW 33; Peirce, Izbrani spisi 91; How to
Make our Ideas Clear).
Z vidika metodologije te razprave je poleg povezave z
Bahtinovo filozofijo jezika, ki temelji na religioznem vendar
personalno zasnovanem odnosu do presežnega (Vaupotič,
Philosophy of Mikhail Bakhtin), zanimiva dvojica vidikov
539 »[…] splošna pogojna propozicija o prihodnosti […] ki je oblikovanatako, da bo dejansko vplivala na človeško ravnanje« (Peirce, Izbrani spisi124, 146). 540 Filozofski pragmaticizem cilja na normativno in ne utilitaristično,skupnost in ne na egoistični uspeh, na pričakovano prihodnost in neaktualno-faktično; gre pravzaprav za nasprotje vulgarnega pojmapragmatičnega delovanja (Geppert, RW 31-2, 579). Celo njegova teorijaevolucije temelji na mehanizmu »agapeizma« oz. »nurturing love«, ne pa npr.naravni selekciji kot pri darwinizmu (Burch). Kot edini med klasikipragmatizma razume pragmatično maksimo kot logični princip (Hookway).
347
Benjaminove teorije: stoicizem541 in realizem v srednjeveškem
pomenu besede. Tako helenistični stoicizem kot Peirceov
pogled542 temeljita na psihofizičnem monizmu oz. panpsihizmu543,
v obeh je pomemben nepesimističen pojem usode – Peirceov
»tychism« –, ki odpira vprašanja »mehke determinacije« ključen
tudi za odnose v znaku, ter načelni antiskepticizem klub
nevarni bližini obeh mišljenjskih šol (Burch; Baltzly).
Upoštevajoč še Foucaultov študij asketskih praks544 v poznem
obdobju se relevantnost stoiške filozofije za to razpravo še
poveča. Stoištvo eksplicitno odpira tudi vprašanje logičnega
samožrtvovanja, obenem pa dopušča progresivno545 povzpenjanje k
modrosti (Baltzly). Pragmatične maksime stoicizem seveda ne
vključuje, pomembna je povezava prilagoditve stanju
dejanskosti v kritičnih pogojih – stoiške racionalne izbire v
skladu z naravo –, v primeru Peircea pa gnoseološke povezave
korespondenčne in konsenzualne teorije dejanskosti, vprašanj,
ki seveda kažejo tudi na temeljno problematiko literarnega
realizma.
Peirceov deklarativni (sholastični) realizem kot
postuliranje obstoja splošnih pojmov zahteva pojasnilo
(Geppert, RW 21). Po eni strani je sholastični realizem
posledica zavračanja kartezijanstva, ki predpostavlja možnost
neposrednega uvida. Kot nominalizem karteizijanstvo razume
realnost kot vzrok posameznih občutij, to Peirce označi kot
»'intellectualist' or 'copy' theory of truth« (Hookway). Za
541 Pri Benjaminu seveda v specifični kombinaciji s krščanstvom.542 (Peirce, Izbrani spisi 156).543 Tudi Bahtinova misel je materialistično monistična (Bahtin Marksizam ifilozofija jezika 45). Peirceov »sinehizem« kot enovita povezanost vsegaustreza Sternovi ugotovitvi, kakšna je predstava o dejanskosti, ki jorealizem predpostavlja (Burch).544 Za Peircea je samokontrola bistvena za povezavo logike in etike(Geppert, RW 32).545 Narativna progresivnost Foucaultove metode je na dlani: Jacques-Allain Miller: Znova iščeš vir, tokrat je krivec Tertulijan …Michel Foucault: To počnem za hec.J.-A. M.: Seveda, rekel boš: to je bolj kompleksno, obstaja več heterogenihravni, gibanj navzgor in navzdol. To govorim resno, to iskanje točkezačetka, ta bolezen govora, ali ti …M. F.: To govorim fiktivno, zaradi smeha, zgodbice. (Foucault, Vednost –oblast – subjekt 91)
348
Peircea je semiotičnost vsega ključna, percepcije so sodbe.
Zato ugovarja v imenu pragmatične maksime – realno je
dosegljivo prek »fated agreement of convergence through the
process of inquiry«, ki je »constrained by reality«, to pa
izrecno ni oblika kavzalnosti (isto). Seveda pa pragmatična
maksima temeljno spremeni sholastični realizem546, saj je
resničnost postavljena v prihodnost547, namesto v preteklost ali
brezčasnost kot običajno v sholastičnem realizmu (Peirce,
Izbrani spisi 120, 149) – čas Peirce poistoveti s »surovo
prisilo« (150). Pragmatični objektivni idealizem postavlja
realnost v prihodnost (CP 8.284; Geppert, RW 59). Tovrstna
razlaga bi zaobjela mdr. tudi Benjaminov sholastični realizem.
Geppert ob realističnem diskurzu pogled v preteklost poveže s
podobo krize, prihodnost pa z možnostmi (Geppert, RW npr. 406,
426).
Tudi pojem komunisti nosi pri Peirceu (sicer drugotne)
religiozne konotacije: »The very notion of the conception of
reality shows that this conception essentially involves the
notion of a COMMUNITY without definite limits, and capable of
a definite increase of knowledge. ([CP] 5.311)« (Geppert, RW
34). Na podoben način je mogoče razumeti Bahtinovo dialoškost,
ter personalistično »marksistično filozofijo jezika«548.
»Komunistični« vidik Peirceovega pragmaticizma se razločno
546 Sholastične avtorje Peirce kritizira, in sicer, da spregledujejo fizičnoučinkovitost realnih (in nerealnih) splošnosti (Peirce, Izbrani spisi 123).547 V tej razpravi je bilo že zapisano, da Vilém Flusser dejanskost vperspektivi tehno-imaginacije postavlja v prihodnost. 548 Pragmaticizem pri tem ne dopušča t. i. negativne teologije – Geppert obKellerjevem Zelenem Henriku ugotavlja, da motiv sveta, ki odseva v Bogu nazadnji pomenski stopnji pomeni splošno zavezujočost empirije in človeškega(RW 351-2, 377, 452, 635). Potencialna vzpostavitev alterativne »mračne«sistematike smisla v Hardyjevem romanu Temno srce (Jude the Obscure)presega meje Peirceovega pragmaticizma (687-8). Gorazd Kocijančič v svojihesejih morda tematizira omenjeno razliko: »Nekrščanska kultura […] nikoline razume in ne more razumeti specifike krščanskega kulturnega snovanja,tako kot krščanska kultura ne pozna in (kolikor ostaja krščanska) ne morepoznati radikalne brez-potnosti ateizirane kulture. Med obemaprizadevanjema je možno le nevidno stičišče: na nekrščanski strani zvestobaNeznanemu in spontano odkritje Poti, v krščanstvu pa zvestoba Neznanemu naPoti« (Kocijančič 36, 11). Pomenljivo je, da je osrednji pojem priKocijančiču »Pot«, enako kot pri Geppertu.
349
pokaže ob Foucaultovi arheološki metodi549. Foucault iz okvirov
historičnega materializma izloči element »boja« na račun
razredne identitete. Foucault pravi:
če menimo, da je treba oblast analizirati v terminih odnosov oblasti, potem imamopo mojem pred seboj neki način, ki dosti boljše od drugih teoretskih izdelavzapopade razmerje med oblastjo in bojem, torej razredni boj. V mnogih tekstih, čene pri Marxu, pa pri marksistih, me čudi molk […] o tem, kaj naj razumemoz bojem (Foucault, Vednost – oblast – subjekt 96)
Ravno v komunosti, medčloveških odnosih onkraj privilegiranja
ene družbene skupine je najti razliko med sicer sorodnima
marksizmom in Peirceovim pragmaticizmom (Geppert, RW 69). Zdi
se, da v razpravi Nietzsche, Genealogy, History Foucault pride
Peirceovi pragmatični maksimi neverjetno blizu. Zlo poistoveti
z logičnimi napakami (logical inaccuracies), sankcije logičnih
napak pa se odražajo na telesih naslednjih generacij – torej
gre za vprašanje vplivov na človeško življenje v prihodnosti
(146)550. Genealogija je tukaj za Foucaulta zgodivina
interpretacij (dogodkov), kar se sklada s Peirceovim poudarkom
na interpretantu in njegovem delovanju (152). Vendar pa se
Peirce in Foucault seveda ne bi v celoti strinjala. Foucault
ugotavlja izgubljeno kontinuiteto vednosti iz potreb in
empiričnega pristopa (163).
Humanity does not gradually progress from combat to combat until it arrives atuniversal reciprocity, where the rule of the law finally replaces warfare; humanityinstalls each of its violences in a system of rules and thus proceeds fromdomination to domination. (151)
To stališče je nasprotno Peirceovi v prihodnost usmerjeni
pragmaticistični metodi.
Vendar ni mogoče reči, da Peirceov pristop ni primerljivo
radikalen. Foucaultovo pesimistično ugotavljanje nujnosti
metodološke normativnosti, ki je posledica neločljive
549 Pragmatična maksima »transformira« pojem objekta glede na učinek, to paustreza poglavju iz Foucaultove Arheologije vednosti z naslovomSpreminjanje in transformacije – pozornost je torej posvečena večplastnimpreoblikovanjem. Diskurzivno polje je pri Foucaultu seveda historiziranoprek večplastne časovnosti. Več poglavij Geppertove Realistične potivsebuje v naslovu besedo »transformacija«, preoblikovanje krizne razpršitvediskurzivnega polja v kontinuiran diskurz pa je »realistična pot« sama(Geppert, RW 176).550 Logična napaka, ki se utelesi, se seveda kaže podobno kot Lukácsovareifikacija (Foucault, Nietzsche, Genealogy, History 150).
350
povezanosti pomena in nasilja, je za Peircea nesprejemljivo,
ker ne vodi ven iz krize. Peirce pravzaprav najde specifično
silo, ki se je krizni realnosti sposobna zoperstaviti, in to
je seveda logika. Logični sklep vsebuje sam v sebi – in
neodvisno od okoliščin – določeno stopnjo diskurzivne
energije, ki deluje na isti ravni kot Foucaultova oblast-
vednost. Iz dejstva, da je Foucault ne upošteva, oz. ker jo
zvaja na konkretne sisteme oblasti, ne da bi upošteval
matematični logiki lasten naboj, sledi, da Peirceova logika,
semiotika in pragmaticizem kot znanstvena metodologija
predstavljajo pravzaprav pot ven iz krize, alternativne namreč
ni. Peirceov pragmaticizem ob sebi seveda ne trpi konkurenčnih
metod: bodisi jih transformirajoč sprejme vase, ali pa jih
pokaže kot neaktualne.
Peirceova misel v zgodovinskem kontekstu
Geppertov dosežek je dvojna povezava literarnega realizma s
Peirceovim pragmaticizmom: teoretična, ki temelji na
podobnosti med obema diksurzoma, ter historična, pragmaticizem
kot mišljenjska smer je namreč zgodovinsko vzporeden z
realizmom. Izkupiček tega uvida je orodje za analizo
realističnih del – Peirceova pragmaticistična semiotika –, ki
glede svoje natančnosti in dometa kaže odločilne prednosti
pred drugimi metodami.
Peirceov pragmaticizem je podoben, ob tem ko se od njih
tudi razlikuje, večini do sedaj obravnavanih teorij ter še
posebej teoretskim gibanjem osredinjenim na devetnajsto
stoletje v nemškem prostoru. Izraz je Peirce prevzel od
Kantovega »pragmatičnega imperativa«.
Kant definiert in der Grundlegung zur Metaphysik der Sitten (1785) inUnterschied einerseits zu den »technisch«-beliebigen (hypothetisch-problematischen) Imperativen, andererseits zum »praktisch«-zwingenden(kategorisch-apodiktischen) Imperativ des Sittengesetzes, die »pragmatischenImperative« als »hypothetisch-assertorische […] Ratschläge der Klugheit«(Geppert, RW 56)551
551 Navedki so vzeti tudi iz Kritike čistega uma.
351
Peirce poveže regulativno delovanje uma, ki je pri Kantu
neeksperimentalistično, z empiričnim ter tako združi praktični
in pragmatični imperativ (prvega privzame kot v prihodnost
usmerjenega, kar je nujno zaradi izgube instance
transcendentalnega subjekta). Peirce sam pravi:
[…] for one who had learned philosophy out of Kant […] praktisch andpragmatisch were as far apart as two poles, the former belonging to a region ofthought where no mind of the experimentalist type can ever make sure of solidground under his feet, the latter expressing relation to some definite humanpurpose. Now quite the most striking feature of the new theory was its recognitionof an inseparable connection between rational cognition and rational purpose; andthat consideration it was which determined the preference for the namepragmatism ([CP] 5.412) (Geppert, RW 57) 552
Peirce torej združi Kantova praktični in pragmatični
imperativ. Kantov primer zdravnika iz Kritike čistega uma
(1781) je primer pragmatičnega delovanja, ki je nujno zaradi
krize v medicinskem pomenu besede.
Der Arzt muß bei einem Kranken, der in Gefahr ist, etwas tun, kennt aber dieKrankheit nicht. Er sieht auf die Erscheinungen, und urteilt, weil er nichtsBesseres weiß, es sei die Schwindsucht. Sein Glaube ist selbst in seinem eigenenUrteile bloß zufällig, ein anderer möchte es vielleicht besser treffen.(http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/8ikc110.txt)
Zdravnik bi lahko ravnal ustrezneje, vendar bi bilo to seveda
mogoče le na račun bolnikovega zdravja. Možnost zmote se
povezuje z načelno dosegljivostjo cilja, ki vodi delovanje kot
pragmatični idealizem.
Pragmatični imperativ kot regulativna ideja prihodnjega
konsenza zamenja Kantov kategorično-praktični imperativ, ki se
samoutemljuje v transcendentalnem subjektu. Subjekt
dejanskosti se transformira v interpertanta, ki je nov temelj
možnosti spoznanja in vodilo delovanja. Struktura znaka je v
teh pogojih naučena, gre za »hipotezo s širokim dosegom«
(Geppert, RW 59-60). Peirceovo preseganje filozofije subjekta
ob koncu devetnajstega stoletja je vzporedno Nietzschejevi
552 »[…] za nekoga, ki se je učil filozofije iz Kanta [… sta] praktisch inpragmatisch med seboj oddaljena kot severni in južni pol – prvi pojem senanaša na področje mišljenja, na katerem si um eksperimentalističnega tipanikdar ne bo mogel zagotoviti trdnih tal pod nogami, medtem ko drugi izražapovezavo z nekim določenim človeškim smotrom. Najbolj udarna značilnost tenove teorije je bilo njeno priznavanje neločljive povezanosti racionalnegaspoznanja z racionalnim smotrom in prav ta ozir je prevesil tehtnico nastran imena pragmatizem« (Peirce, Izbrani spisi 109).
352
»pragmatiki kaotičnega delovanja« (61), ter Wittgensteinovemu
preoblikovanju dejanskosti v jezik, ki je bila v tem besedilu
že uporabljena kot podlaga teorije realizma pri Josephu P.
Sternu. Subjekt je pri Peirceu regulativni princip: »die
normativ zu postulierende Konvergenz der Schluß- und
Interpretationsprozesse in den unbegrenzten Gemeinschaft«
(Apel 2.192). Posameznik je zavest (mind), historično
obstoječi kontinuum interpretantov, »man-sign«, »thougth-
sign«. Peirce uporabi tudi izraz »external sign« (CP 5.315),
kjer pomeni »zunanji« dejanskega oz. aktualnega interpretanta
(Geppert, RW 65)553. Temelj posameznika je njegova jezikovna
konsistenaca oz. koherenca554, torej logična kontinuiranost in
enovitost sklepanja. Zaznave so za Peircea oblika sklepanja,
»perceptive judgement« (Commens Dictionary of Peirce's Terms
geslo Abduction; CP 5.181; Geppert, RW 71). Interpretant je
simultani prerez interpreta. Skupina ljudi je »a sort of
loosely compacted person« (CP 5.421; Geppert, RW 62-5, 543).
Heglova tradicija prenaša v Peirceovo teorijo pojem
dejanskosti kot zgodovine konkretnega udejanjenega uma
(Vernunft); nasprotje končnega/neposrednega interpretanta je
dialektično; korelacija (dinamičnega) nanašanja na objekt in
(končnega) interpretanta spominja na Heglovo realizacijo duha
v empiričnem. Razlika je seveda to, da Peirce ne predpostavi,
da subjekt že vnaprej prežema dejanskost. Druga Marxova teza o
Feuerbachu poveže resnico s prakso.
Die Frage, ob dem menschlichen Denken gegenständliche Wahrheit zukomme –ist keine Frage der Theorie, sondern eine praktische Frage. In der Praxis muß derMensch die Wahrheit, i.e. Wirklichkeit und Macht, Diesseitigkeit seines Denkensbeweisen. Der Streit über die Wirklichkeit oder Nichtwirklichkeit des Denkens –das von der Praxis isoliert ist – ist eine rein scholastische Frage555.(http://www.marxists.org/deutsch/archiv/marx-engels/1845/thesen/thesfeue-or.htm)
553 To se sklada z rabo izraza »zunanjost« diskurza v FoucaultoviArheologiji vednosti. 554 Bahtin govori o zaključenosti izjave, ki korespondira avtorju kot tejzaključenosti sami.555 Peirce sholastično vprašanje reši sicer prav na pragmaticističen način.
353
Peirce v tem kontekstu zavrača Marxov materialni apriori kot
prednost materialne prakse, gradnje revolucionarne množice ter
s tem v zvezi Marxovo povezavo s samo enim delom družbe. Tudi
heglovsko-marksistična ideja odtujitve (Entfemdung)
predpostavlja evidenten sistem smisla556 (Geppert, RW 67-70).
Razsvetljenstvo je mdr. izdelalo obliko permanentne
kulturne revolucije, Peirce namreč zaradi evolucijskega modela
semioze ne dopušča radikalnega revolucionarnega preloma, ki
tako ali tako v danem trenutku ne bi imel po Peirceovih
kriterijih557 dovolj trdne podlage (68). Vendar pa
razsvetljenstvo kot zmes racionalizma, empirizma, senzualizma
in emocionalizma (Kos, Razsvetljenstvo 36) prav tako ne zajame
pragmaticizma v celoti. Empiričnost je pri Peirceu v funkciji
falsifikacije, ne zanima pa ga čutnost fiktivnih svetov sama
(Geppert, RW 71). Vendar pa pragmaticizem ni enak niti
pozitivizmu, ki temelji k sistematični razlagi.
Aber, so zentral Gegenständlichkeit, Erfahrung und Falsifikation sind, derliterarische Realismus [kot pragmaticizem] macht keinesfalls, das ist eben sein'pragmatic turn', halt bei der sinnlicher oder experimentellen Überprüfbarkeitseiner Aussagen, also ihrer empiristisch-positivistischen Begrenzung; dieses bildethier nie ein endgültiges Wirklichkeitskriterium. Der realistische Weg teiltvielmehr das pragmatische Vertrauen in das Eigenrecht der Folgerungen, denWahrheitswert nur möglichen Ergebnisse und insbesondere den derKommunikation und des Konsens. (72)
Pragmaticizem, in z njim Geppertov model literarnega realizma,
se torej ne ustavi pri kvantitativnem idealu in abstrakciji
pozitivizma – kljub bližini, npr. v povezavi spoznanja in
etika Johna Stuarta Milla. V ospredju torej ni zveza zakonov
in dejstev, ampak »komunikacija« in »soglasje«. V
556 Lukácsova reifikacija se nasprotno dogaja na za pragmaticizem ključniravni blokiranja interpretacije znakov dejanskosti prek navideznepostvarjenosti in objektivnosti. Lukácsovo dojemanje krize bi lahko vodilov pragmaticizem, vendar ni.557 Glede Peircove predstave o kriterijih resničnosti-pravilnosti-dobrostije ilustrativen naslednji odlomek, katerega pomen je pravzaprav zavit vtančico: »Nekoliko se obotavljam z objavo teh delitev [treh rodovindukcije]; a nemara bi bilo potrebno več let, kot jih imam še na voljo, dabi jih prikazal tako zadovoljivo, kot bi jaz hotel. Ne gre za to, da bi vnjih lahko opazili pomanjkanje nejasnosti, da razlogom za njihovo vpeljavomanjka odločilnih dokazov, ali da bi imel kak določen razlog za dvom bodisio rezultatu sklepa bodisi o pravilnosti sklepanja; gre enostavno za to, daje stopnja varnosti premajhna« (Peirce, Izbrani spisi 49).
354
pragmaticizmu in dovolj zgolj stvarno racionalni opis reči
primeren situaciji, zahteva tudi radikalni poskus preskoka, ki
vodi najvišji ideji naproti.
[Pragmaticizem] befiehlt dann nicht nur die Zusammenfassung der jeweiligenfinalen Interpretans, einem als Verhaltensgewohnheit zu praktizierenden,vernunftigen Zweck (»rational purpose«, [CP] 5.412), sondern darüber hinaus dieRealisierung eines finalen Interpretans dieser finalen Interpretanten, einesZweckes der Zwecke, nämlich eben die der regulativen558 Zweck-Idee (»aregulative conception«, [CP] 8.44) eines zukünftigen, universalen, kommunenKonsensus. (Geppert, RW 58)
V regulativni ideji smotra se združita humanistični etični in
logični vidik (prim. tudi 29, 569).
Geppert opozori tudi na tok jezikovnega idealizma (Sprach-
Idealismus) devetnajstega stoletja, nanj pokaže ob Heglu,
Marxu ter Wilhelmu von Humbodtu. Jezik je tukaj razumljen kot
medij dejanskosti za človeka in družbo. Peirce ta pogled
sprejme, vendar preoblikuje von Humboldtovo »izvorno resnično
naravo« (ursprüngliche wahre Natur) človeka v njegovem jeziku
po modelu pogojno prihodnostnega pragmaticističnega principa.
Po Geppertovem mnenju prav literarni realizem sodeluje pri
transformaciji subjekta v jezik v obliki jezikovnega realizma
(73-5).
Hans Vilmar Geppert in »realistična semiotika«
Idealizem, pozitivizem, marksizem559, aspekti raziskav
realistične literature in umetnosti se ob pragmaticizmu
pravzaprav razgradijo na elemente in zopet sestavijo. Ob tem
se je treba zavedati, da o neposrednem vplivu Peirceovih
ameriških spisov na evropske realiste ni mogoče govoriti.
Pragmaticizem na realizem nima vpliva v obliki običajnih
komparativističnih »rapports de fait«, ampak gre za soočenje z
istimi problemi ter vzporedno izhajanje iz istih filozofskih
in kulturnih tradicij. »Eksperimentalna strogost
[realističneih] načinov pisanja« (experimentelle Stringenz der
Schreibweisen) pravzaprav potrjuje veljavnost
558 Torej vidik »praktičnega« v Kantovem pomenu.559 (Geppert, RW 21, 55)
355
pragmaticističnega stališča, priča o, če ne drugega, veri v
»silo« (Kraft), ki implicira komunost pomena ter s tem
premaguje deziluzijo; ta »sila« se kaže v dejstvu, da je
deziluzijo sploh treba premagovati – tudi če na način, ki je
»contrary to experience« (CP 5.400), npr. ko se realistični
diskurz ohrani kljub propadu junakove ideje560 –, s tem pa se
odpirajo pragmaticistična vprašanja prav prek diskurza, ki ga
literarna zgodovina imenuje realistični (Geppert, RW 35, 628,
636). Zlitje empirizma in pozitivizma z idealizmom določa t.
i. »poetični realizem« nemških realizmov, pa tudi Peirceovo
teorijo (55). Osrednji pomen jezika, Gottfried Keller ga
imenuje »Lebensluft«, je v realizmu, kot ga razlaga Geppert,
posledica stanja sveta, ki je zašel v krizo (269). Religiozni
in »komunistični« element Peirceovega pragmaticizma potemtakem
dobita pomembno podporo že v golem dejstvu realistične
umetnosti in njenega obsega ter učinka. To, da je osrednja
literarna in umetniška struja devetnajstega stoletja,
vprašanja pa so seveda ohranila svojo aktualnost globoko v
dvajseto stoletje, v široko razpršeni obliki realizirala
pragmaticistično logica utens561, pomeni, da obstaja nekakšen
temelj za sicer na videz šibki načeli pragmaticistične
filozofije.
Izhodišče Geppertovih »oblik pragmaticističnega
pripovedništva« kot konstrukcije modela literarnorealističnega
diskurza devetnajstega stoletja je kriza. Odsevanje krize ni
mogoče, ker zanesljiva podlaga reprezentacije v teh pogojih ne
more obstajati. V samem pojmu krize je (implicitni) razpad
pojma dejanskosti v znakovnost, torej tekst, že zajet, ta pa
je podlaga diskurzivnemu eksperimentu v obliki pripovedi.
Geppertova razlaga realističnega diskurza iz izhodiščne krize
izpeljuje tudi to, da perspektivizacija podobe sveta ne more
560 S tega vidika je realizem različen tako od romantike kot od pozitivizma.561 Termin je privzet iz sholastike in pomeni »uporabljeno logiko«, kajtiPeirce trdi, da niti zaznave niso mogoče brez delovanja logike. »Logicadocens« je zavestno razvita logika (The Commens Dictionary of Peirce'sTerms geslo Logica utens).
356
biti odgovor, saj kot refleksivna drža ne daje praktičnih
odgovorov na krizo, s tem pa metodološko zasnuje tudi možnost
zamejitve konca realizma do modernih in modernističnih soočenj
s kriznostjo sveta (6-9). Geppertov pojem realističnega
diskurza se pokriva s historičnim pojmom realizma v literarni
vedi, zajet je med letnicami 1830 in 1897 (10).
Realizem je umetnost interpretanta (54, 152), in sicer na
ravni kritike smisla neposrednih interpretantov, torej,
»konceptov realnosti«, ki niso več samoumevni562.
»Gesellschaftsroman« (romaneskna obdelava sodobne družbe, v
nemščini tudi »Zeitroman«) predstavlja amplificatio krize, ki
pa se mora zlivati v realistično pot, v Geppertovem modelu
pragmaticistično transformiranega bildungsromana563. Kriza je
izhodišče za proces »dela na dejanskosti«
(Wirklichkeitsarbeit), pripovedovanja in spoznavanja
dejanskosti prek aktualnih interpretantov. Pomemben pojem
Geppertovega modela realizma je pogojno-finalna urejenost
dejanskosti, torej semiotična raven končnega interpretanta, ki
– vsaj v nameri – popolnoma ustreza neodvisni realnosti
(50-1)564.
562 Če realnost sovpada s samoumevnostjo, realističnost pomeninesamoumevnost (neposrednega interpretanta itn.) (Geppert, RW 128). 563 Izraz »Bildungsroman« kot tip romana, ki se v teoriji vedno nanaša naGoethejeva Učna leta Wilhelma Meistra (Wilhelm Meisters Lehrjahre, 1975-76)ostaja v originalu. Slovenski prevodi vzgojni, razvojni (tudi v nemščinisinonimno rabljeni »Entwicklungsroman«), Kos navaja tudi prevod»vzgojnostni« (Roman 115, 120), ne kažejo na povezavo med junakovo duhovnorastjo in modeli nemške idealistične filozofije. Termin »Erziehungsroman«kot razsvetljenski model romana prinaša dodatno zmedo. Nemška literarnateorija kot Antibildungsroman razume deziluzijski tip romana (kot ga razumenpr. Lukács v Teoriji romana) ter ga s tem povezuje z bildungsromanom. Nagenološki ravni je ob Geppertovi metodologiji treba dodati, da niempirična, ker v tem obdobju kvantitativno prevladujeta družbenokritični»Zeitroman« in zgodovinski roman, bildungsroman pa ostaja pravzaprav izjema(Aust 86). Geppertova metoda išče teoretski aparat za opis globinskestrukture realističnih del, ob tem pa eksplicitno »transformira«literarnovedne pojme, kot je tudi bildungsroman. Genološki vidik realizma –na primeru nemškega – pregledno predstavi Aust (72-106). 564 Geppert prevede običajno literarnovedno izrazje v jezik Peirceovesemiotike: »Bezeichnung« (označitev, Slovenski prevod tukaj ni nedvoumen)je funkcija nanašanja znaka na objekt; »Bedeutung« (pomen) je delovanjeinterpretanta kot navodilo za interpretirajoče obnašanje; izraz »Sinn«(smisel) je ambivalenten, saj pomeni bodisi neposrednega interpretanta (kotprvo »konjekturale Richtung« interpretacije«, bodisi je usmerjen natestiranje in potrditev kot »{Končni/Neposredni} interpretant«;
357
Specifični potencial Peirceove semiotike, ki ga Geppert
izkoristi, je povezava znakovnosti (relacijski pojem znaka
pomeni, da je znak, kar je interpretirano kot znak) (80, 40)
in nanašanja na dejanskost (77). Geppert je uporabil Peirceovo
semiotiko kot orodje, ki razpre znakovni jezik realističnih
romanov ter s tem pokaže tako razliko do nerealističnih
diskurzov kot tudi do drugih zgodnejših (npr. z začetka novega
veka) in kasnejših realizmov (npr. Eco govori o »realistični
intenciji« Joyceovega odprtega dela) (78-9).
Es geht darum aufzuzeigen, wie narrative Bedeutungen und Bezeichnungenentstehen, sich zu Wirklichkeitsentwürfen verdichten, sich verändern und dabeiauch »verbrauchen«, wie all dies spezifischen, eben »realistischen« Mustern folgtund wie es vor allem in genau bestimmbaren Grenzen verbleibt. (80)
Predmet Geppertove peirceovske metodologije so »znakovni
procesi« (Zeichenprozessen) kot »modeli poti« (Wege-Muster),
na katerih nastajajo narativni pomeni in reprezentacije
objektov, celotni zasnutki celovitih dejanskosti, kako se
nadalje preoblikujejo, ob tem »porabljajo« kode dejanskosti,
diskurz pa vseskozi ostaja v specifičnih opisljivih mejah, ki
so meje »realizma«. V Realistični poti Geppert obširno
pregleda primere evropskega realizma v komparativistični
perspektivi s poudarkom na delih nemško-švicarskega,
angleškega in francoskega realizma.
***
Že šeststopenjski model znaka, ki ga Geppert predstavi v
poglavju 3.2 »A cluster of signs«. Ein Versuch zu Peirces
sechsstelligem Zeichenmodell und Madame Bovary, Middlemarch
und Effi Briest565, razkrije specifiko realističnega
»Sinnkritik« deluje na neposrednem interpretantu prek aktualnega -»koncept« je neposredni interpretant, ki ga »diskurz« kot aktualniinterpretant preverja. Semiotika v Geppertovem modelu (transformirajoč)ustreza naratologiji (Erzähltheorie). Dvojica »Historie« in »Narration«ustrezata nanašanju na objekt in ravni reprezentamena, materialnostipripovednega materiala, ki nosi diskurz – na tem mestu seveda trčitatriadna semiotika in strukturalizem. »Realnost« je učinkujoči dinamičniobjekt, ki pokriva tako empirično-historično realnost kot fiktivno realnostdinamičnih objektov (51-54) 565 Romani Gustava Flauberta (Gospa Bovary, 1856), George Eliot (ni prevedenv slovenščino, 1871-72) in Theodorja Fontaneja (1894-95).
358
pripovedovanja tako v stiku z naturalizmom kot z gibanji
moderne. V vseh treh romanih je v ospredju nerazumljena ženska
v sovražni družbi, ta motiv se prek amplificatio problematike
v nesporazumih in nezmožnosti komunikacije prevede v jezik
znakov, roman pa ob tem prevzame vlogo medija razumevanja. V
naturalističnem romanu bi bili zunanji pritiski premočni in bi
zahtevali poseg sistemov smisla, ki so zunaj romana, da bi jih
bilo mogoče odpraviti (Geppert navaja moment kreaturnega v
romanu Tess of the d'Ubervilles566 Thomasa Hardyja) (92).
Neposredni interpretant je prva plast pripovednega sveta
predstavlja konvencije in njihovo kritiko v krizni zgostitivi.
Navidezna nespremenjljivost kod dejanskosti je kriza.
»Funkcionalni zakonolom« v Gospe Bovary in Effi Briest npr.
predstavlja na ravni interpretanta razjasnitev ter na ravni
nanašanja na objekt, predstavljene dejanskosti, poglobitev
krize (93).
Neposredni objekt so »motivirane iluzije«, ki postanejo
nevarne, ko ne ustrezajo »zares učinkujoči« realnosti
dinamičnega objekta. Gre za medialno povzorčeno – npr. v
primeru Emme Bovary prek branja literature – kolektivno in
konvencionalno pred-realnost oz. med-realnost, ki stoji med
neodvisno vnaprej dano dejanskostjo in dejanskimi dogodki.
Deluje kot »filter« kognitivno-hotenjskega stika z
dejanskostjo (102). Vnaprej dani predpostavljeni objekti
razkrijejo polja neposrednih interpretantov kot znakovnih
zalog dejanskosti. »Die Krise zeigt die Welt als Text« (isto).
Dinamični objekt je v realizmu razpet med reprezentirani
svet in začasno razveljevljeno idejo (suspendierte Idee).
Dinamična realnost je dosegljiva le prek množice znakovno
rekonstruiranih neposrednih objektov. Med- in predsvetovi
(Zwischen- und Vor-Welten) imajo delno težo tudi za avtorja
romana ter za bralca – to pomeni v pragmaticističnih okvirih
bralca ravno v trenutku branja in delovanja -, ker sta del
566 Čista ženska: Tess iz rodovine d'Urbervillov (1891).
359
iste spoznavne strukture, ki so ji podvrženi junaki567. Razlika
je le to, da imata avtor in bralec (to velja tudi za vse
mogoče vmesne ravni avtorja in bralca kot literaturi
imanentnih funkcij) večji pregled nad celoto (104-6). Gre za
enovito povezanost sveta, ki je bila v tej razpravi že
ugotovljena kot ena temeljnih značilnosti tako realizma kot
problematike, ki zadeva npr. »arhivsko umetnost«. Realistični
postopek je torej nalaganje predrealnosti z namenom opisati
neopisljivo realnost. Junakov propad ustreza v perspektivi
bralca možnosti zmote (fallibilism).
Kaj je smisel krize, njen končni interpretant? Flaubertov
roman se vzpenja od zgolj neposrednih interpretantov v zavesti
junakinje Emme Bovary prek pripovedi kot aktualnih
interpretantov: avtorjeve naklonjenosti, ironije … Smrt
junakinje je protest v imenu nesmisla, vendar s tovrstnim
polisemičnim in odprtim finalnim interpretantom Flaubert sega
prek realizma v »moderne« možnosti esteticizma, npr. v obliki
svoje programatične preusmeritve na slog. Vendar do konca
romana ostaja del realistične tradicije devetnajstega
stoletja:
Flaubert teilt ihre sinnkritischen, ihre entwerfenden und ihre bezeichnendenErzählfunktionen, er arbeitet sie aus mit einer sonst nicht zu findenden Intensität,aber er verläßt den realistischen Weg genau da, wo dieser überall sonst eine»pragmatische« Richtung sucht. (111)
Flaubert torej uporablja kode dejanskosti kot »motivirane
iluzije« ter zasnutke možnosti, vendar pa v sklepu
resignirano-vizionarsko prestopi onstran realizma, kjer naj bi
se odpirale moderne možnosti osamosvojene polisemije. Fontane
in George Eliot nasprotno zavestno omejita končni pomen svojih
romanov, Geppert navaja »namerno, umetelno nepopolnost«
(gezielte, kunstvolle Unvollständigkeit) pri Fontaneju, medtem
ko George Eliot v romanu predlaga komunikacijo in konsenz kot
cilj in premišljeno nadaljevanje »konfliktov gramatik
567 Vse povedano seveda priča o bližini Bahtinove teorije romana ter šeposebej polifoničnega romana, ko avtor stopa v dialog z junaki (Vaupotič,Philosophy of Mikhail Bakhtin).
360
dejanskosti«. Rezultat sta transformacija spoznanja v etiko
ter ublažitev pritiskov dejanskosti. Geppert ugotavlja, da
»kriza komunikacije spregovori« (Zusprachebringen der
Kommunikationskrisen) (117). Kode obnašanje se prek
amplificatio (razdelave, rekonstrukcije) »porabljajo«
(verbrauchen) (118), pri George Eliot v Middlemarch na
procesualen pragmaticističen način (119).
V zgoščeni obliki so potemtakem raven neposrednega
interpretanta zgoščanje kod, raven neposrednega objekta so
vmesne realnosti, ki pokažejo na tekstualno mediiranost
dejanskosti v neposrednem interpretantu. Aktualni interpretant
je pripovedno nalaganje obstoječih kod dejanskosti ob
nedosegljivem dinamičnem objektu, »uporni« realnosti; finalni
interpretant pa je zajet v metodi, namerni nepopolnosti, ki pa
obenem omogoča komunikacijo med bralcem, delom ter liki (117,
pogl. 3.2).
***
Realistični jezik znakov se še natančneje pokaže prek
dodatnih razdelitev znaka, ki jih je Peirce predstavil leta
1903 v Hardwardskih predavanjih (Atkin; Geppert, RW 121-85)568.
Tri podvrste reprezentamena kot načini dojemanja znaka so:
(a) kvaliznak (quale-Zeichen, Qualisign) kot čutnost
znakovnosti, kvaliteta, del celotne reči, ki označuje, (b)
sinznak (sin-Zeichen, Sinsign), posamezen singularen znak in
(c) legiznak (legi-Zeichen, Legisign), konvencionalni znak,
zakon, koda. V realizmu prevladujejo sinznaki kot replike in
aktualizacije legiznakov. Realizem je umetnost posameznega;
impresionizem bi semiotično gledano poudarjal kvaliznake, npr.
zvočno slikanje, simbolizem pa legiznake prek razvijanja novih
kod (Geppert, RW 125-6; Peirce, Izbrani spisi 13).
Realizem porablja kode (poglavje Das Verbrauchen von
Codes): izhaja iz jezikovnih regularnosti, področij
568 Geppert se pri svojem razumevanju tega dela Peirceove semiotike sklicujena »Stuttgartsko šolo«, Maxa Benseja in Elisabeth Walter (Geppert, RW 121).
361
neposrednih interpretantov, ter prek njih s sinznaki
ugotavljajo nekaj singularnega. Sinznaki so zato citati
legiznakov ter ohranjajo (indeksikalno569) povezavo s sistemskim
kontekstom (127). Ob tem nastaja napetost do zakonomernosti
(legiznakov, ki so obstajali prej in obstajajo, seveda, še
naprej) – realistični sinznaki kode izčrpavajo (aufbrauchen),
ko jih kažejo kot drugače delujoče. Konstitutivna je
dialektika odstopanja od konvencij (znak bi lahko deloval kot
kazalec – indeks – tipičnega objekta, torej indeksikalni
legiznak), na eni strani, in pristne odprte situacije, ki jo
naredi problematično – kar je seveda pogoj realističnosti
nasploh –, na drugi570.
Singularnost je meja realističnega diskurza, ki ne
proizvaja novih legiznakov. Realizem sestavljata sprejemanje
(problematičnih) delujočih sistemov konvencij in njihovo
dialektično preobražanje v zagonetno singularnost, posamezno
konvencionalno repliko. Realizma ni mogoče kodirati, ker je
odnos koda – singularnost enosmeren (132). Enosmernost je
eksperimentalno testiranje konstelacij problemov. Vse možnosti
realizma so ujete v obstoječe konvencionalnosti: možno je
zbirati sinznake kot večpomensko polje571 in jih nato urejeno
nizati v serije, ponovitve, poti. Potencialni realistični
legiznak temelji na ritmu ponovitev, ki vodi k ekvivalencam.
Predstavljeni model je seveda relevanten v tudi v primeru
izhodiščne situacije t. i. arhivske umetnosti: posamezne
arhivske entitete nastajajo v specifičnih institucionalnih in
diskurzivnih pogojih (iz legiznakov), vendar pa so v samem
569 Prim. več o tem terminu spodaj.570 Virtuozna razlaga iz romana Effi Briest se nanaša prizor, konepripravljeni Effi predstavijo bodočega moža moža in se ona začne nervoznotresti: to tresenje bi lahko bil splošen simptom, vendar pa nenavadnostsituacije, ki je obenem prelom v poteku romana, skrha splošnost samo. »Aberdie ganze Situation, und das ist literarisch Relevante und auch stilistischBeabsichtigte, das Verhältnis also von Effi zu Innstetten und beider zuihrer Umwelt, genau das erhält jetzt etwas Rätselhaftes, man kann sagen:etwas qualitativ Singulares« (127).571 Zbiranje kod realnosti opišejo mdr. Roman Jakobson, Jurij Lotman inRoland Barthes, slednji npr. v formuli »code sur code, dit le réalisme«,vendar pa it tega ne izpeljujejo posledic (126).
362
arhivu posamični objekti (sinznaki), ki jih naslovnik
arhivskega dela prejema kot povedno konstelacijo (sin)znakov.
Avtorska organizacija arhiva temelji na urejanju odnosov med
arhivskimi enotami, ne da bi jih ukinila na ravni lastne
zakonitosti delovanja znakov, kode, legiznaka. Ravno etična
raven, kot jo zagovarja kot model George Eliot v romanu
Middlemarch, je tisto, kar ne dovoljuje diskurzivne
kolonizacije arhiva572. Postavlja se torej temeljno vprašanje,
kako nastaja nova osmislitev znakov dejanskega kot rezultat
realističnih umetniških postopkov. Ponovitve so temelj
»realističnega legiznaka in potentia«, njihov »ritem vodi k
ekvivalencam« (130). Ilustrativna je primerjava z delovanjem
znanega Jakobsonovega modela poetične funkcije jezika iz leta
1960.
R. Jakobsons Aequivalenz-Prinzip der Projektion von der »Code« (Paradigma,lefi-Zeichen)-Achse der Selektion auf die Achse der Kombination (von sin-Zeichen im Syntagma […]) ist – darin unterscheidet sich eine Peircesche Semiotikvon jedem Strukturalismus – erst dann sinnvoll, wenn es umkehrbar ist; undgenau diese Umkehrung scheint mir die realistische möglichkeit der Aequivalenzzu sein. (isto)
Če je projekcijo principa paradigme na os sintagme v
jakobsonovskem strukturalizmu mogoče obrniti, pa legiznak in
potentia pomeni samó obrat iz sintagmatske osi na
paradigmatsko, ne pa tudi nazaj, ker realizem zgolj uničuje
paradigmatske odnose, ni pa zmožen sam ustvariti novega.
Singularni znaki ostajajo razločeni in nezamenljivi, kljub
temu da potencialno stopajo v odnose enakovrednosti,
ekvivalence z drugimi sinznaki.
572 »[…realistične] Schreibweisen machen immer an den […] konventionellenOberfläche der Dinge halt, welche er zu darstellen sucht. Deren Auflösung,Verzerrung, Distorsion und neuartige Zusammensetzung, wie sie andereEpochenstile charakterisieren, ist kein 'realistisches' Verfahren« (129).Na tem mestu se Geppert opredeli do Rolanda Barthesa in njegove razlagerealizma kot iluzionizma reference prek »éffet du réel«, ki je po njegovemmnenju pravzaprav redukcija celote realističnega diskurza en sam sestavnidel. »Dieser Effekt entsteht aber nur dann, wenn man eben einen einzigensingular denominativen (vgl. Peirce [CP] 8.361 u. 8.366) Objektbezug derErzählzeichen […] isoliert. Andere Funktionen, z.B die historischenKonkretisationen, aber auch Funktionen der Reflexion, Kritik, Progression,das 'Verbrauchen' der Codes usw. heben ihn auf« (isto). Ohranjanjearhivskih entitet je razsežnost t. i. »naivnega realizma« v pomenuiluzionizma v celoti arhivskega dela.
363
Die Semiotik der Wiederholungen also zeigt in dieser Epoche sehr klare Grenzender Schreibweise: diese (iconischen wie symbolischen573) legi-Zeichen,allgemeinen Typen bzw. allgemeinen Bezeichnungsfunktionen funktionieren hiernur in der ständig retro-semiotischen Verbindung mit den (indexikalischen) sin-Zeichen, den tokens574, aus denen sie ja auch hervorgegangen sind. Sie lassen sichvon deren Kette, die ebenfalls ein sin-Zeichen ist, nicht ablösen (132)
Realizem deluje kot »retrosemioza« posameznih znakov – ki
kažejo kot indici na dejanskost -, kot zasnutek nove splošne
zakonitosti, ki ostaja pogojna, ni je mogoče odcepiti od
verige singularnih znakov, ki je tudi sama še vedno zgolj
singularnost, ki pogojno lahko pomeni tudi nekaj več575. Arhiv z
vmesnikom.
Na ravni nanašanja znaka na objekt Peirceova semiotika
ločuje tri podznake: (i) ikono (icon), ki temelji na skupni
značilnosti oz. podobnosti reprezentamena in dinamičnega
objekta576, (ii) indeks (index), znak in objekt sta povezana na
eksistencialni ali fizični ravni (Atkin), povezava je seveda
lahko »mentalna«, in (iii) simbol (symbol), ki se nanaša na
množico objektov kot tip objekta prek obstoječe kode – simbol
je zato nujno legiznak. Indeksikalizem je realistična stilna
konstanta577 (Geppert, RW 136). Indeks je v nasprotju z ikono
neodvisen od reprezentamena in v nasprotju s simbolom od
interpretanta. Povezanost indeksa s samim objektom, npr. v
znanem primeru dima kot znaka za ogenj578, ima dve posledici:
indeks deluje le, če je interpretiran kot znak, če ne, je
573 Prim. več spodaj.574 Sinznak in legiznak sta pri Peirceu poimenovana tudi token in type.575 V nasprotju z realizmom naturalizem deluje kot sistemska semioza, kotuveljavitev grožnje kot sistema. Legiznak je vseskozi enak (Gappert, RW133-5). 576 Primeri ikon so vzorci, diagrami, oblike. Verbalni ikonični znaki so»degenerirani«, retrosemiotično interpretirani jezikovni simboli, kertemeljijo kot del jezika na arbittrarni povezavi znaka in objekta:pridevniki, podobe, metafore … Vsak neznani znak je najprej interpretiranikonično.577 To se sklada z ugotovitvijo Romana Jakobsona iz klasične razpraveLingvistika in poetika (1960).578 Geppert ugotavlja bližino kriminalke (Kriminalgeschichte) inrealističnega romana – seveda, v transformirani obliki – kjer je dejanjeznak za storilca, roman pa skuša pojasniti znak, ki je npr. v primeruumora, seveda skrajno problematičen. V pragmaticistični transformacijikriminalke odgovor na to, kdo je morilec, ni dovolj, ker mora biti razlagasplošna in v tej obliki temelj prihodnje družbe, ki umore prepreči(Geppert, RW pogl. 3.4).
364
zgolj top pojav in ne znak (v nasprotju z degeneriranim
simbolom, besedo, npr. lastnim imenom, ki je znak potencialno
že zaradi kode, ki ga proizvede579), ter dejstvo, da je indeks
presenetljiv, saj poveže dve enoti izkustva (pokaže nekodirano
vendar dejansko zvezo v kontinuumu enovite dejanskosti).
Realistični znaki so razpeti med ikonične znake krize –
npr. prek krize simboličnih sistemov, ki izgubijo samoumevnost
in »degenerirajo« v ikone – in indekse, ki usmerjajo
pozornost. Realizem opredeljuje »kriza podob« (143-8), ki se
razpre kot prostorska mreža, v njej pa indeksikalne funkcije
delujejo kot vektorji pozornosti, ki tvorijo poti. Razpršeno
omrežje se pri tem zgošča in pokaže kot enovita in povezana
dejanskost, ne pa naključna razpostavitev izoliranih
elementov. Metafore se v realizmu metonimizirajo, postanejo
indic za pomenljive zveze. »Realistični mediji« obračajo
simbolične sisteme v indeksikalne, denar npr. postane znak
konkretne situacije in izgubi simbolično vrednost nevtralnega
menjalnega sredstva. Indeksikalizem realizma je del
konstitucije sveta, njegov potek in ne odsev. Indeksikalne
funkcije nazornosti in predmetnosti so kazalci na poti
interpretacije in ne simboli ali slike (ikone) objektov.
Realistični simbol ne obstaja, Geppert govori o simbolu in
potentia, ki pa obenem ostaja (pluralni vendar pomensko
usmerjeni) indeks. Gre za pojav, ki kot znak kaže (sicer
urejeno) v več smeri. Urejenost te večpomenskosti je ikonična
– temelji na principu podobnosti –, vendar pa je ikonična
refleksija možna le v metapoetičnem obratu. Finalni ikonični
legiznak se daje, kot že rečeno, skozi retrosemiotično
urejenost temporalizirane indiksikalne mreže, ki se kot
indeksikalno-singularni kontekst vseeno ohranja. Regulativna
splošna ideja (Gesamt-Idee) realistične poti je njena smiselna
usmerjenost (Richtungssinn), ki obstaja na meta ravni, saj
579 Nerazumljive zveze znanih besed (legiznakov, jezikovnih simbolov) solahko interpretirane ikonično, kot metafore, ali pa kot indic za npr.duševno stanje konkretnega govorca.
365
realizem venomer ohranja odprtost enovite dejanskosti v
prihodnost580. Realistična pot je falsifikabilna regulativna
ideja in se kvazipoenoti po delih – kot metapoetična alegorija
(148-51, 204-21). V nasprotju s Heglovim pojmom »Aufhebung«
(preseganje, odprava, zamenjava) Peirce razume finalnega
interpretanta »ideološkokritično« - če si je sploh mogoče
zamisliti kakršen koli problem v zvezi z odpravo dejanskosti v
njenem pojmu, potem ta pojem ni ustrezen, iz tega pa sledi
skoraj nujen obrat, da poenotenje na ravni skupnosti ne sme
biti poenotenje, kajti enoumnost mišljenja v simboličnem
sistemu je znak krize. V primeru »arhivske estetike« gre torej
za urejanje arhiva, ne pa za njegovo odpravljanje.
Realizem je umetnost interpretanta, pragmaticistično
razumeljene dejanskosti, ne pa nanašanja znaka na objekt. Zato
na ravni interpretacije dejanskosti razlika med fikcijo in
fakticiteto ni relevantna, saj interpretacija kot
eksistencialna gesta vedno prestopa meje fikcije kot
regulativni princip delovanja (junakov, avtorja, bralca,
univerzalne skupnosti). Peirce razlikuje tri odnose znaka do
končnega interpretanta (poglavje Der kontinuierliche Diskurs.
Zur Modalität des Interpretans in literarischen Realismus).
Znak je lahko (a) rem (Rheme), (b) diciznak oz. dicent znak
(Dicisign, Dicent Sign) ali (c) Argument (Peirce, Izbrani
spisi 14-5).
(a) Remski odnos znaka do končnega interpretanta pomeni
zgolj možno povezavo (Aristotel), odprto povezavo pomenov
(Bense) oz. problematično (Kant). Za realistično logica utens
je rem znak krize, kot se kaže npr. v družbenem romanu
(Gesellschaftsroman) kot doživetju razpršenosti velemesta.
Geppert predpostavlja, da je osamosvojitev remskih
diskurzivnih možnosti kot odprtih horizontov podlaga modernih
in modernističnih estetik, vendar se zdi, da smiselnosti te
580 Zolajev sistem zakonov, Goethejeva objektivna ideja ter hipotetično-subjektivni postulati romantikov se ravno v statičnosti razlikujejo odrealističnega modela poti. Realizem navedena stališča vključuje vase kotstopnje na poti (149).
366
pozicije analitično ne dokaže581. V realizmu so remski
interpretanti znak krize dejanskosti, ki povzroči razpad
subjekta in objektivnosti, subjekt se prevede v jezik in prek
poti, trditev ali zanikanj konkretnih propozicij – torej
onkraj remske modalnosti možnega –, rekonstituira kot
kontinuiteta in komunost govora.
Remska kriza singularnosti vodi v urejanje možnih
»nenasičenih predikatov« (Atkin) v prave predikacijske
relacije, ki jih je mogoče bodisi potrditi ali zanikati.
Nastajajo (b) dicentni interpretanti, realnost (Aristotel),
zaprta povezava pomenov (Bense), asertorični stavek (Kant), ki
so podvrženi sodbam. Diciznak kaže na realno eksistirajoče kot
trditev. »Realistični mediji« (pogl. Realistische Medien:
»dicent interpretants«) so dicentne aktualizacije, zgodbe
pomenov, ne pa (razpršena) polja ali sistemi (ki so lahko samo
bodisi pravilno ali nepravilno izpeljani). Temelj
realističnega romana je kontinuiteta sodbe, ravno ta zvezna
povezanost pa daje realistiučni pripovedi posebno energijo –
mogoče jo je potrditi ali zanikati, ni pa mogoče ostati
neopredeljen (Geppert, RW 176-7).
(c) Raven argumenta (Argument) – nujna (Aristotel), popolna
(Bense) ali apodiktična (Kant) povezanost znaka in pomena – je
zunaj kreativnih možnosti realističnega diskurza. Gre za
vprašanje pravilnosti ali nepravilnosti izpeljava sklepanja,
ne pa resničnosti ali neresničnosti sodbe. Realizem
predpostavlja delovanje argumentov v obstoječih sistemih,
vendar pa se obenem od njih tudi distancira. Realizem vztraja
na dicentno indeksikalni sin-osi (Geppert, RW 184). Geppert v
zvezi s Peirceovo triado načinov sklepanja – abdukcija,
indukcija, dedukcija – realizem poveže z »nepopolno indukcijo«
(unvollständige Induktion). Razume jo najbrž kot dicentno
aktualizacijo induktivnih sklepanj582. Abduktivni sklep razpre
581 O tem več ob vprašanjih poznega realizma.582 Geppert triado abdukcija, indukcija, dedukcija razume v tem zaporedju,vendar pa je treba upoštevati, da kljub temu, da bi indukcija lahko bila»drugost« (v Peirceovem izvirnem pomenu tega koncepta, vendar pa teh
367
remsko polje kot »uganjevanje« o danih možnostih, dedukcija
izpeljuje potencialne posledice hipotetičnih razlag abdukcije,
indukcija pa se vrne v kontinuum dejanskosti, kjer novo
razlago testira.
Primeri Geppertove analitične metode
Geppertova obsežna monografija je pravzaprav zelo podrobna
analiza mnogih klasičnih realističnih romanov, mdr. obsežnega
razvojnega loka, ki teče prek vrste romanov, povesti in novel
Balzacove Človeške komedije. Med analizami je največ
pozornosti posvečene romanu Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich,
1854-55, predelava 1879-80) Gottfrieda Kellerja. Geppert
pokaže, na ravni tega romana kot celotne, kako junak in
večplastni pripovedovalci sistematično privzemajo svetovne
nazore in jih nato ob stiku z različnimi okolji in situacijami
spreminjajo. Poglavje nosi povedni naslov Umetnost vedno
začenjati znova: Zeleni Henrik v primerjalni perspektivi (Die
Kunst, immer neu zu beginnen: Der grüne Heinrich in
vergleichender Perspektive). Geppertov peirceovski model
odgovora na krizno dejanskost prek vključevanja celote
kognitivnega kontinuuma – torej ravni avtorja, bralca in
celotne zgodovine učinkovanja dela v najrazličnejših
kontekstih in prek najrazličnejših posredniških institucij –
temelji na splošno-humanih transformacijah avtobiografije,
bildungsromana in kriminalne zgodbe (Kriminalgeschichte).
Avtobiografija je samoumevno izhodišče avtorja dela, ko roman
vprašanj tukaj ni mogoče odpreti), v resnici stoji na koncu metodologije»raziskovanja« (inquiry) kot v pomenu Peircevih poznih spisoveksperimentalno testiranje samo (Burch; Peirce, Izbrani spisi 45-65). To,da se realizem konča v procesualnosti indukcije, se pravzaprav povsemsklada z realističnim modelom, kot ga razvije Geppert. Zdi se, da imaGeppert težave z literarnozgodoviskim zaporedjem realizma in modernizma,kajti v luči peirceovske logike modernizem ne sledi realizmu, ampak jezgolj njegov sestavni del (to se Geppertu sicer ves čas kaže) (RW 228).Mogoče je komentirati, da je Geppert zavestno omejil svojo raziskavo narealizem devetnajstega stoletja in ni upošteval npr. »realistične debate«,z namenom, da bi svojo radikalno preinterpretacijo realizma zavaroval prednepotrebnimi posploševanji. Njegovo poglavje 3.6 Literarischer Realismusund Ästhetik der Moderne je zato najmanj prepričljivo, dokazuje le, darazlika med realizmom in modernizmom obstaja.
368
v za realizem konstitutivnih pogojih krize daje odgovor na
krizo substancialnega pojma zavesti prek metodične razpršitve
subjekta v glasove romana. Avtobiografija pisca in bralčevi
historični kontekst se zaradi nesubstancialnosti zavesti
preoblikujeta v progresivni diskurz, realistično pot, ki sledi
modelu bildungsromana, vendar ne kot zgodbe (Geschichte), na
ravni fiktivnih objektov, ampak na ravni diskurza, kot metode
pisanja in prejemnikovega zunajliterarnega delovanja.
Kriminalna zgodba583 raziskuje krizno sitacijo zločina kot
dinamični objekt prek racionalnih kognitivnih spospobnosti
junaka detektiva, vendar pa pragmaticistični pojem dejanskosti
zahteva splošno-humano razlago dinamičnega objekta, to pa jo
prav tako preoblikuje v bildungsroman kot pot spoznavanja.
Pojasnitev konkretnega zločina zamenja – v primeru heglovskega
preseganja (Aufhebung) – iskanje univerzalnega smisla. Trije
transformirani žanrski modeli, ki se sicer v devetnajstem
stoletju pojavljajo v protejskem mediju romana, pravzaprav
ustrezajo triadi reprezentamena, objekta in interpretanta:
avtobiografija tematizira, odkod sploh dobiti realistične
medije kot kulturne repertorije, kriminalna zgodba je »na
lovu« za zmuzljivim dinamičnim objektom, bildungsroman – na
ravni diskurza – pa predstavlja verigo aktualnih
interpretantov, ki prek hermenevtičnih procesov gradijo
zgodovino učinkovanja dela, napredujejo univerzalni sporazumni
skupnosti naproti. Geppert v svojih analizah venomer upošteva
vse tri žanrske matrice, ki se v konkretnih delih evropskega
realizma prepletajo.
Slika labirinta v romanu Zeleni Henrik Gottfrieda Kellerja
Poleg najsplošnejše ravni diskurza, ki bi ga bilo mogoče
raziskovati npr. z Bahtinovo dialoško metodo iskanja različnih
jezikov ter njihovih odnosov v romanu, je pri Geppertovi
583 Geppert »Kriminalgeschichte« ločuje od detektivke (Detektivroman) inkriminalne pripovedi (Kriminalerzählung) od katerih prva substanicialnopojasni delo detektiva, druga pa uteleša anatomijo zločina na ravnidiskurza (prim. pogl. 3.4).
369
metodi pomembna možnost podrobne analize mest, ko se dialog
diskurzov zgosti in povzroči prelom in nov začetek diskurza.
Henrik se nahaja na koncu svoje slikarske in umetniške
poti. Po dvoboju s kolegom Lysom, nekakšnim alteregom kot
drugače slikajočim slikarjem, nariše nenavaden labirint.
Fröstelnd schleppte ich, um eine Zuflucht zu suchen, einen neuen kaumangefangenen Carton hervor, eine auf den Rahmen gespannte graue Papierflächevon mindestens acht Schuh Breite und entsprechender Höhe. Es war nichts daraufzu sehen, als ein begonnener Vordergrund mit je einem verwittertenFichtenbaume zu beiden Seiten des künftigen Bildes, dessen Idee ich damals vorMonaten aufgegeben und die mir gänzlich aus der Erinnerung geschwunden ist.Um nur etwas zu thun und vielleicht meine Gedanken zu beleben, machte ichmich daran, den einen der zwei mit Kohle entworfenen Bäume mit der Schilffederauszuführen, gewärtig, was dann weiter werden wollte. Aber kaum hatte ich einehalbe Stunde gezeichnet und ein par Aeste mit dem einförmigen Nadelwerkebekleidet, so versank ich in eine tiefe Zerstreuung und strichelte gedankenlosdaneben, wie wenn man die Feder probirt. An diese Kritzelei setzte sich nach undnach ein unendliches Gewebe von Federstrichen, welches ich jeden Tag inverlorenem Hinbrüten weiterspann, so oft ich zur Arbeit anheben wollte, bis dasUnwesen wie ein ungeheures graues Spinnennetz den größten Theil der Flächebedeckte. Betrachtete man jedoch das Wirrsal genauer, so entdeckte man denlöblichsten Zusammenhang und Fleiß darin, indem es in einem fortgesetzten Zugevon Federstrichen und Krümmungen, welche vielleicht Tausende von Ellenausmachten, ein Labyrinth bildete, das vom Anfangspunkte bis zum Ende zuverfolgen war. Zuweilen zeigte sich eine neue Manier, gewissermaßen eine neueEpoche der Arbeit; neue Muster und Motive, oft zart und anmuthig, tauchten auf,und wenn die Summe von Aufmerksamkeit, Zweckmäßigkeit und Beharrlichkeit,welche zu der unsinnigen Mosaik erforderlich war, auf eine wirkliche Arbeitverwendet worden wäre, so hätte ich gewiß etwas Sehenswerthes liefern müssen.Nur hier und da zeigten sich kleinere oder größere Stockungen, gewisseVerknotungen in den Irrgängen meiner zerstreuten gramseligen Seele, und diesorgsame Art, wie die Feder sich aus der Verlegenheit zu ziehen gesucht, bewies,wie das träumende Bewußtsein in dem Netze gefangen war. So ging es Tage,Wochen hindurch, und die einzige Abwechslung, wenn ich zu Hause war, bestanddarin, daß ich mit der Stirne gegen das Fenster gestützt den Zug der Wolkenverfolgte, ihre Bildung betrachtete und indessen mit den Gedanken in der Ferneschweifte. (Zweitfassung 3.15,http://www.gottfriedkeller.ch/GH/GH_Parallel.htm, 30. 4. 2010)584
584 »Da bi poiskal kakršnokoli zatočišče, ker me je že spreleteval mraz, semizvlekel nov, komaj načet karton, na okvir napeto sivo površino papirja,najmanj osem čevljev široko in tej višini ustrezno široko. Na njem ni bilovideti še ničesar drugega kot začeto ospredje s po eno preperelo smreko naobeh straneh bodoče slike, ki sem jo bil pred meseci opustil in mi je žepopolnoma izginila iz spomina. Da bi vsaj nekaj počel in morda svoje mislioživil, sem se lotil enega od tistih dveh dreves, ki sem ju skiciral zogljem, zdaj pa naprej delal s trstikovim peresom, da bi videl, kaj bo iztega. Komaj pol ure sem risal in odel nekaj vej z enoličnimi iglami, pa sempostal strašansko raztresen in sem tjavdan črtkal nekaj, kot če bipreskušal pero. Tej čečkariji se je nenadoma pridružilo neskončno tkivo
370
Odlomek stoji na prehodu med dvema etapama junakovega
življenja, ob koncu poskusa slikarske kariere, v genološkem
pogledu na koncu vloženega romana umetnika (Kunstlerroman) v
Zelenem Henriku. »Henrik v labirintu« je temelj sestavljene
metafore in presentia. Določa jo protislovna remska odprta
povezava pomenov in ikonični način označevanja. Vendar se
realistična semioza na tem mestu šele začne. Labirint, ki ga
je Henrik narisal je singularna replika (sinznak)
predpostavljenega ikoničnega legiznaka, ikonične kode, type.
Pri tem je pomembno, da je Henrikov labirint čuden in zato
pristen sin-znak (ne zgolj konvencionalna degenerirana replika
legiznaka). Zato vzpodbudi nadaljnjo interpretacijo legiznaka
prek verige ekvivalentnih replik kot besed in pojmov. Ta
veriga replik prek urejenosti na podlagi indeksikalnih in
metonimičnih povezav z izvornimi konteksti (vsakokratnih
singularnih replik) utemelji nov legiznak, tip (type)
labirinta. Vsak konkretni primer labirinta v predstavah
tistih, ki ga poznajo, za trenutek odpre serijo drznih
metonimičnih izpeljav v situacije, v katerih se izvorno
nahaja.
Zaradi tega narisani labirint kot metafora in praesentia
učinkuje kot vprašanje, kot vprašujoča ikonična metafora, ki
odgovore že vsebuje, saj je sestavljena na retrosemiotičen
način, kot alegorično sovisje ločenih replik. Tipično
potez s peresom, ki sem ga vsak dan v brezplodnem tuhtanju razpredal dalje,kadarkoli sem se hotel lotiti dela, dokler ni ta zmešnjava črt kakorneznansko siva pajčevina prekrila večjega dela površine. Če pa si to zmedovendarle natančneje opazoval, si odkril v njej hvale vredno skladnost inpridnost, ker je v nepretrganosti potez s peresom in zavojev, ki so znašalimorda na tisoče vatlov, tvorila labirint, v katerem si mogel slediti odzačetka do konca. Hkrati se je pokazala nova manira, nekakšno novo razdobjev delu; pojavili so se novi vzorci in motivi, večkrat nežni in ljubki, inče bi vso to pazljivost, smotrnost in vztrajnost, ki je bila potrebna za tanesmiselni mozaik, uporabil za kakšno resnično pošteno delo, bi gotovoustvaril nekaj pomembnega. Samo tu pa tam so se pokazali manjši ali večjizastoji, nekakšni vozli v blodnjakih moje raztresene, žalostne duše, skrbninačin pa, kako se je pero skušalo izvleči iz zadrege, je dokazoval, kako jebila sanjarska zavest ujeta v mreži. Tako je šlo to dneve in tedne in edinasprememba, če sem bil doma, je bila v tem, da sem s čelom oprt ob oknogledal oblake, ki so se podili po nebu in spreminjali svoje oblike, medtemko so moje misli blodile v daljavi.« (Prevod Jože Dolenc. Keller II.190-1)
371
realistično je tukaj ikonični značaj narisanega labirinta znak
krize smisla in dejanskosti.
»Aber das ist eine Krise eben im Übergang« (Geppert, RW
404, prim. 403-406). V realizmu je kriza prehod. Uganka
labirinta prek vprašujočih in hipotetičnih pojmov kaže na
Henriko večplastno zgodbo. Bolj ko je metafora drzna, večji je
vakuum smisla, ki izziva vprašanja, bolj rase kontekstualno
področje ekvivalentnih metonimij. Te interpretirajoč kažejo na
različne poti v labirint ter tako ohranijo kontinuiteto
semioze. Vendar pa ta kontinuiteta kaže pot ven iz labirinta
le, če implicira nov smisel.
Ravno to se zgodi v realizmu. Kar je najprej videti kot
»Spinnenentz« (pajkova mreža) in »Wirrsal«, se izkaže,
»[b]etrachtete man jedoch das Wirrsal genauer« (če pa si to
zmedo vendarle natančneje opazoval), kot povsem indeksikalni
sistem poti, smeri in napotkov. Labirint je pot »od začetka do
konca«. Indeksikalno nastajajo tudi alternativne poti drugih
junakov. Geppert ugotavlja, da gre pravzaprav za sistem
preštevanja (Abzähl-System): »[…] jeder Strich repräsentiert
indexikalisch den volzogenen Akt eines Strichmachens, der
seinerseits das Eintreten eines individuellen, raum-zeitlichen
Eriegnisses dokumentiert« (405). Gre za zaporedje človeških
potez ter obenem indeks Henrikove »hvalevredne pridnosti«
(loblichsten Fleiß) in kontinuiranega dela.
Labirint lahko postane prek vakuuma, ki se skriva v njem,
implicitna podpora za nadaljnji korak, delo v smislu
stavčnoanalitične pragmatične maksime. Pripovedovalec
pravzaprav zahteva, da se »so hätte er ein Meisterwerk
lieferen müssen« (bi gotovo ustvaril nekaj pomembnega585)
zamenja z pogojnikom (so könnte) in obenem z velelnikom (so
müßte) (isto).
Smer iskanja smisla (Richtungssinn) se torej kontinuirano
navezuje na interpretacijo metafore. Zmeda se razjasni.
585 Slovenski prevod je sicer ustrezen, vendar Geppert navaja iz prveverzije romana, slovenski prevod pa sledi drugi.
372
Odlomek se sklene z: »daß das träumende Bewußtsein Heinrich's
aus irgend einer Patsche hinauszukommen suchte586« (406), ki
zgolj izraža vprašanje po možnosti, ki bi subjekt izvlekla iz
godlje. S tem pa se interpretacija romana naveže na kompleksno
razdelano temo umetnosti, ki se v tej podobi pokaže kot
eksemplarična, kot metapoetično sporočilo dela. »Man kann gar
nicht anders, als den langen Weg des Labyrinths metapoetisch,
als Darstellung einer Methode, eben eines 'Weges' des Sehens,
Erkennens, Darstellens von Wirklichkeit schlechthin zu
interpretieren« (406). Henrikova slika je potemtakem
metapoetična alegorija pragmaticizma, metoda delovanja v
pogojih krize, ki situacijo izrabi na produktiven način za
naszanek novih zasnutkov dejanskosti. Romana umetnika,
slikarja je konec, Henrikov življenjski diskurz pa ohranja
veljavo587. Iz ruševin preteklega se dvigujejo nove možnosti.
Interpretacije naslovov romanov
Zmogljivost Geppertove metode se še nazorneje pokaže na
mikroravni, npr. ob njegovi spektakularni analizi naslovov
romanov. Geppert predpostavi – prek (abduktivne) hipoteze –,
da je v realizmu vsak drobec del realistične semioze in to
kasneje uspešno (induktivno) preverja. Stendhalov naslov
slavnega romana Le rouge et le noir (Rdeče in črno, 1830) je
večpomenski, vendar ne na naključen način, v njem je zajeta
mikropodoba (kot metapoetična alegorija) poti. Semioza odnosa
do objekta sledi zaporedju deskriptivnega588, denominativnega in
končno sinekdohe: ikonične predstave o dveh barvah
(potenicialno npr. rulete kot podobe krize) prek indeksov
tipičnih barv rdeče Napoleonove vojske, ki stoji na enosmerni
586 Prav tako gre za navedek iz prve verzije romana.587 Geppert ugotavlja, da ob koncu prve verzije Zelenega Henrika avtorskidiskurz romana preseže partikularnost junakovega propada in ohraniveljavnost, delno pa to velja tudi za drugo verzijo kot poznorealističnipojav (RW 444-68).588 Deskriptivni način prezentacije neposrednega objekta ikonično opisujekarakteristike objekta, denominativni pa indeksikalno zahteva posvečanjepozornosti samemu objektu (Geppert, RW 82).
373
junakovi poti črnini klerikalizma naproti, do sinekdoh oblačil
fiktivnih in zgodovinskih predmetov. Znaki rasejo589 v tej
Kroniki devetnajstega stoletja (Chronique du XIXe siécle). To
se seveda dogaja ob stiku naslova z delom in nadaljnjimi
konteksti interpretacije (82, 85, 88). Enako se tudi v naslovu
Zeleni Henrik (Der grüne Heinrich) razvije pot od splošnega
pomena zelenega kot nezrelega človeka, prek samega junaka in
kot sinekdoha njegovega zelenega jopiča (Jacke), ki je nastal
iz blaga oblačila njegovega očeta itn.
Naslov Jane Eyre (1847590) Charlotte Brontë sestavlja
zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti: »air« kot zrak,
inspiratio, romantični princip, prek pomena »izgled« kot
označbe družbene vloge, ki omeji romantiko, do pomena »arije«
kot glasbenega dela, ki v sklepu romana na avtorski ravni
preseže družbeno konvencionalnost prek moči umetnosti. Obenem
je Jane »an heir«, dedinja, »Eire«, Irska kot amplificatio
problematike, v nemščini in francoščini (ki se ju junakinja
romana uči) tudi »Ära«, »ère« kot doba in »er« kot on, »Jane
moški« (upoštevati je treba tudi avtoričin psevdonim Currer
Bell), ter, ne nazadnje, v francoščini »errer« (angleško »to
err«) kot noreti v pomenu nore ženske. Roman in naslov
ustvarjata pot pomena (Bedeutungsweg) (86-8).
Bolj drzna je Geppertova interpretacija naslova Effi Briest
Theodorja Fontaneja, ki ureja pomensko odprtost prek kontrasta
zvenečega »Effi« in grobega zvena besede »Briest«. Fontane to
tudi sam komentira. Obenem Effi pomeni tudi Evo in »Efeu«,
bršljan, ki pomeni tako smrt kot naravo, priimek Briest pa
nosi v sebi konotacije dobre rodbine (89).
Zolajevi naslovi npr. delujejo nasprotno, kot urejujoči
splošni pojmi ali elementi sistemov. Naslovi Jane Austen kot
npr. Pride and Prejudice (Prevzetnost in pristranost, 1813)
ali Sense and Sensibility (Razsodnost in rahločutnost, 1811)
sicer kažejo na fikcionalni eksperiment ter se s tem
589 Ena temeljnih ugotovitev Peirceove semiotike.590 En izmed slovenskih prevodov naslova je tudi Sirota iz Lowooda.
374
približujejo realizmu, vendar pa predpostavljajo ciklični
povratek. Roman Mansfield park (1814) nosi v naslovu
prostorskost in zaprtost, nastajajoč prostor pomena, ne pa
(realistične) poti. Seveda, tega se je treba ves čas zavedati,
se interpretacija giblje od naslova k delu kot celoti in
nazaj591.
Osnovni element Peirceove teorije
Vprašanje po osnovnem gradniku na Peirceovih pragmaticizmu
in semiotiki zgrajene literarnovedne metodologije je z
metodološkega vidika odločilno. Avtorjeva razprava Realism
revisited – Dickens’ Hard Times as a narrativized archive
(Povratek k realizmu – Dickensovi Trdi časi kot arhivska
pripoved) je prek metode Mihaila Bahtina, torej,
literarnovednega filozofskega aspekta, ki ga je mogoče
imenovati teorija diskurza (Mills; Macdonell), razgradila
Dickensov realistični roman na dialog izjav in njihovih
fragmentov v okvirih romana kot sestavljene vendar enovite
izjave. Analiza pokaže, da roman poudarja, povedano v jeziku
Geppertove teorije realizma, singularno indeksikalno dicentni
vidik semiotičnih odnosov. Celota se sestavlja prek
retrosemioze, torej se obenem tudi ne poenoti, ostaja
»retrospektivna konstrukcija« (Geppert, RW 11). Roman je sicer
celovita enota, ostaja pa tudi (polifoničen) arhiv. Tudi
Geppertove analize pokažejo na »brezpotje«, t. i. »aporijo«
realistične poti, ki je značilna predvsem za pozni realizem,
kot se kaže tudi v Dickensovih poznih delih in npr. v
Zweitfassung Zelenega Henrika (pogl. Die Zweitfassung, Our
Mutual Friend und die Aporie des realistischen Wegs).
Vendar pa se Geppertova metoda pomembno razlikuje od metod
teorije diskurza, ki predpostavljajo za svoj osnovni element
izjavo: Foucault »l'énonce«, Bahtin »vyskazyvanie« (Vaupotič,
591 »[…] eine solche generative Semioze kann nur durch das gesamteInterpretans, den gesamten Diskurs des Romans bewirkt werden. Und das heißtanders gesagt, daß eine linguistische in eine narrative und diese wiederumin eine hermeneutische Lektüre übergehen müssen« (Geppert, RW 83).
375
On the problem of historical research in humanities). Tako
Foucault kot Bahtin s svojima sicer podobnima metodama
dosežeta zgolj dejstvo razlike med diskurzivnimi formacijami
ali glasovi, ni pa v njunih metodah pojmovnih orodij, ki bi
sistematično opisala posamezne diskurzivne regularnosti kot
med sabo različne. Iz tega sledi metodološki problem, ki se
npr. v primeru Bahtinove teorije dialogizma kaže v nenatančnem
pojmu notranje meje v izjavi, saj so meje med izjavami zaradi
personalistične narave njegove filozofije zgolj meje med
živimi ljudmi. Pojmovna preslikava meje iz temeljne izmenjave
govorcev v samo notranjost izjave je sekundarna in
problematična, posledica tega pa je, da je ni mogoče
primerjalno raziskovati. Meja med izjavami je za Foucaulta
metodološka predpostavka, ki vodi v zgodovinsko deskriptivne
zastranitve, za Bahtina pa je ta meja odsev človekovega
osebnega odnosa do transcendentalnega, ki ga pravzaprav ni
mogoče misliti onkraj religiozne izkušnje. Teorija diskurza se
zato zadržuje na ravni opisa, katerega rezultat so meje med
diskurzi.
Geppert razume Peirceov o semiotiko kot nadaljevanje, oz.
tako rekoč podlago Bahtinove teorije dialoškosti (Geppert, RW
52, 54, 60, 81, 154, 230, 279, 539, 626), razlog za to pa je
ugotovitev, da je vsaka semiotika pravzaprav pragmaticistična
(30)592. Če je znak, kar je interpretirano kot znak (80), je to
lahko v literaturi kar koli od fonema v interpretaciji besede
iz naslova, kot je »Eyre«, do celotnih del in opusov ter
predstav v bralčevi konkretizaciji, biografij avtorjev itn.
(81, 9, 13). Geppert ga imenuje »Erzählzeichen« (znak kot
gradnik pripovedi). Analiza zato vključuje prehajanje med
avtorjevim življenjem in avtobiografijo in še naprej v roman
(267). Junak in avtor se nahajata v isti krizi (300). Kode
dobe, življenje pisatelja (npr. Kellerja) in dogajanje pomena
v romanu (Bedeutungsgeschehen) so funkcije v enoviti logiki
592 Geppert navaja: Mihai Nadin Pragmatics in the Semiotic Frame, obj. vzborniku Pragmatik.
376
(357, 409, 479, 562, 684). Namen realizma in pragmaticizma,
realizacija boljšega sveta, leži seveda zunaj literature (444,
649).
Tudi sam Geppert je s svojo sodbo del diskurzivnega
kontinuuma, razsojajoč se vključi v diskurz s pogojno velelno
transformirano trditvijo (350-2). To seveda eksplicitno odpira
vprašanja hermenevtike Geppertovega raziskovanja realizma.
Razume jo kot retrospektivno rekonstrukcijo racionalnega
delovanja, ki je v izvirnem času segala v prihodnost, prek
takratnega pogleda v preteklost in sedanjost, isto pa počne
tudi Geppert v svoji raziskavi593 (11). Dialoški odnos avtor –
junak (540) je del enovitega »Simulationsraum594 des fiktionalen
Gedankenexperiments« (prostor simulacije fiktivnega miselnega
eksperimenta), ki pa sega tudi onkraj fikcije, saj na ravni
interpretanta razlika med faktičnim in fikcijo ni relevantna
(152, 573, 595). Roman torej ne zadeva zgodovinopisnih ali
ekonomskih vidikov, ampak učinkuje na politični ravni – junak
je avtorska refleksija tendence (563-4)595. Avtor se pravzaprav
prek junakov kot modelov oz. hipotez testira – Geppert
namiguje na pojem Peirceov pojem indukcije, ki edini daje
dostop do vednosti (608), obenem pa cilja pri tem tudi na
Bahtinovo razpiranje govornega raznoličja (626). Rezultat
literarnega dela sta v Geppertovem modelu uporabna logica
utens, torej pragmaticistično pravilno delovanje, pa čeprav le
na ravni »uporabljene logike« in ne logične teorije (logica
docens, kot jo razvija Peirce in na literarno področje prenaša
Geppert) (615), ter temelj dejanskosti (Realitätsbasis) v
junakih kot živih govorcih, ki potencialno nosijo
pragmaticistične ideje dejanskosti (637). To se seveda ne
593 V zvezi s svojo hermenevtiko se sklicuje na Arturja C. Danta.594 Procesualni prostor so ikonične retrosemioze menjajočih se (dicentnih)konstelacij oseb in izjav – finalna alegorična abstraktna figura poti (nametapoetični ravni) (Geppert, RW 616). Statična prostorskost je v realizmupovezana s krizo kot destruktivno rematično odprtostjo (209, 583). 595 Bahtin razume junaka kot ideologa, avtorska refleksija pa se zadržuje naravni »podobe« junaka in jezika (Vaupotič, Philosophy of Mikhail Bakhtin).
377
odvija na ravni vsebine, ampak v diskurzu, logiki (logica
utens) pripovedi (639, 648, 655, 644).
Enota torej – v nasprotju s teorijo diskurza – ni človeško
dejanje (Bahtin) ali dogodek (Foucault) (Vaupotič, On the
problem of historical research in humanities), ampak sklep, ki
ga je mogoče presojati (Geppert, RW 71). To ustreza ravni
propozicije, dicent znaka, ki načelno ne more biti ikona,
ampak je lahko le indeks, ker se nanaša na dejansko eksistenco
(Peirce, Izbrani spisi 15) ali simbol, ter, seveda, ne more
biti kvaliznak kot zgolj kveliteta, ampak le dejanski sinznak
kot individualno obstoječ del dejanskosti. Za Peircea so že
zaznave same sklepanja, ker je to del njegovega projekta
nasprotovanju pojmu intuitivnega stika z dejanskosti mimo
znakov (kartezijanstva, nominalizma) (The Commens Dictionary
of Peirce's Terms geslo Abduction; Burch; Atkin). Geppertov
realizem je torej podvržen raziskavi logik, primerjav med
njimi in njihovih izpeljav, ki gradijo različne diskurze. To
seveda ne pomeni, da singualarnost posameznih sodb izgine v
sistemu logike, ravno nasprotno, razsojanje se ravije v
interpretantu – kategoriji, ki je strukturalistična tradicija
sploh ne upošteva, posledice tega pa imajo npr. svoj negativni
odmev v metodični prepovedi raziskovanja langue tudi v sicer
antistrukturalistični Foucaultovi teoriji.
Resničnostno vrednost posameznih umetniških izjav je
potemtakem smiselno in potrebno preverjati. Peirce sam je
seveda sledil svoji »logiki« in usmeril svoje delo na iskanje
čim učinkovitejše in »boljše« logike. V sodobni umetnosti je
učinkovitost pogosto kar vsepovprek povezana z globalnim
liberalnim kapitalizmom – češ, umetnik naj bo neučinkovit, da
se tej logiki upre. Dickens je v svojem najbolj
družbenokritičnem romanu Trdi časi (Hard Times, 1854) ostro
napadel utilitarizem, vendar pa je treba dodati, da prav v tem
delu udejanja pragmaticistično-znanstveno – realistično –
logica utens. Pogleda npr., kakšne transformacije utilitarizma
378
zares obstajajo in kakšne bi lahko bile njihove implikacije na
ravni končnega interpretanta (Vaupotič, Realism revisited).
Peter Wiebel v svojem besedilu Postmedijsko stanje poveže
medijsko in tehnološko umetnost z etično držo, seveda
pridružujoč se tradiciji, ki jo predstavlja Peirceov
pragmaticizem, ki poveže eksaktne znanosti s humanistiko. V
Weibelovem primeru se povezava nadaljuje tudi na področje
umetnosti.
Der Wettstreit der Künste ist vorbei, aber der Wettstreit kehrt zum Ursprungzurück, zum Verhältnis von Theorie, Wissenschaft und Praxis, Kunst. Mit dembildgebenden Verfahren in den Wissenschaften verliert die Kunst ihrBildmonopol und ihre Bildmacht. (Weibel, Die postmediale Kondition 13)
Spopada med umetnosti znotraj umetnostne hierarhije je v
postmedijskih pogojih konec, spopad pa se premika na bolj
temeljno raven, razcep med znanostjo in prakso. Peirceov
pragmaticizem je teorija tega spopada.
Meje literarnega realizma
»Realistična pot« iz naslova Geppertove monografije je v
svoji kontinuiranosti znak za realistični diskurz in obenem
njegova meja (Geppert, RW 51). Ob njenih mejah se kažejo
razmejitve do:
[…] zurück, etwa von der metapoetischen Allegorie des Weges zu Goethes Raum-Symbolik, und nach vorn b.B. zum Naturalismus Zolas. Eine andere wichtigeGrenze des literarischen Realismus dagegen, die zur Romantik, ist bereits Teil desrealistischen Weges; sie umschreibt immer eine seiner ersten Etappen: ammarkantesten bei frühen Realisten wie Charlotte Brontë, Keller und vor allemBalzac. (14)
Zveznost diskurza se potemtakem že zaradi same definiciji loči
od vprostorjenega urejanja pomena, metodološko še pomembnejša
pa je možnost, ki jo ima realistični diskurz, namreč da
vključi logiko romantičnega subjektivnega zasnutka smisla v
svoje meje, kot »etapo« na svoji poti. Pride torej do
nekakšnega vzajemnega odnosa med nerealističnimi diskurzi in
realističnim, ki pa ostale zajame v lastno procesno
samorazvijanje. Kot kontinuum, pot, realizem ne more biti
379
definiran substancialno, to pa izhaja in
antifundacionalistične (Burch) narave Peirceove filozofije.
Es gibt nicht die realistische Schreibweise, sondern vielmehr gerade eine Vielfaltvon Möglichkeiten des Entwerfens und Darstellens von Realität: die Phantastikund Chaotik am anfang von Le peau de chagrin und die fast metaphysischeDichte in Louis Lambert liegen nicht nur eng zusammen, sondern bedingeneinander und bilden gemeinsam die Voraussetzung für einen gezieltgesellschaftskritischen Roman wie Le père Goriot und das ganz evolutionäreExperiment der Illusions perdues. […] Diese ganze Vielfalt aber hat ihrepragmatischen Grenzen (Geppert, RW 15)
Realizem ne obstaja kot način pisanja (Schreibweise), npr. kot
slog ali ideologija – vključuje lahko fantastiko, kaos,
metafizične sisteme, družbenokritične opise, evolucijski
eksperiment, kot jih Geppert analizira ob Balzacovih romanih
–, ampak se pokaže prav prek meja pragmaticistične logica
utens.
Naturalizem v okvirih »realistične poti«
Geppertovo razumevanje naturalizma sledi običajni
literarnozgodovinski povezavi med sistematičnostjo pozitivizma
in naturalizmom. Zolajevi romani upodobijo krizo kot zunanje
pritiske, kot sistematično vase zaprto sovisje, ne pa kot
potencialno odprti nesporazum realizma (91-2, 84, 133).
Sistematično deduktivna596 (nujna) samoreprodukcija podobe
dejanskosti v Zolajevih delih prehaja v ekspresionistične
podobe (165), npr. v »pristno vizionarsko podobo«597 (rein
bildhafte Vision) (197, 278).
So haben die deutschen, englischen und französischen Realisten Wirklichkeit niegesehen, und das heißt, gedeutet und gedacht. Die Grenze zwischen ihnen unddem Naturalismus Zolas ist nicht primär eine des Objektbezuges, derRealitätserschließung, hier muß sie immer verfließen, sondern eine des Diskursesund eben des Interpretans. (165-6)
Na ravni nanašanja znaka na objekt, torej predstav neposrednih
objektov598, ki »lovijo« dinamično realnost, lahko tudi realisti
uzrejo ekspersionistično vizijo, vendar jo različno
596 (Geppert, RW 200)597 Geppert namiguje na pomen ikoničnega, torej vizije kriznega, zgoljremsko potencialnega in zato praviloma utopičnega.598 Naturalizem obvladuje os legiznaka, indeksa in argumenta –indeksikalnost ga povezuje z realizmom (163).
380
interpretirajo in mislijo (deuten, denken). Ekspresionistični
fragment se zato lahko nahaja v realizmu, npr. v Kellerejevem
opusu, povezan pravzaprav z istim problemom življenjske krize,
vendar kot »poljubno razpoložljiv« (beliebig verfügbar) in
zato nejasno neusmerjen odgovor nanj: v njegovi liriki je
najti verz: »Nun ist das Morgenlicht mir rotes Blut / Die
Sonn' scheint mir ein bleiches Bild der Trauer«
(<http://www.gottfriedkeller.ch/GG/GG_parallel2.htm>
Schreibbuch Ms. GK 3; Geppert, RW 278).
Naturalistični element se prek primerjave prve verzije
Zelenega Henrika in Zolajevih romanov pokaže v okvirih
realizma kot bodisi amplificatio krize ali pa kot razpiranje
meje realizma modernizmu naproti prek nakazovanja možnosti
obstoja nečesa radikalno drugačnega, ki ni več mišljeno kot
kognitivno obvladljiv sistem (311, 313). Vendar vedno kot
zgolj ena od faz (nur eine Phase, 200) miselnega eksperimenta.
Zakaj zgolj ena od faz? Geppertova analiza Hardyjevega
romana Jude the Obscure (Temno srce, 1895) v pojmu temnega
predpostavlja prepreko aktivnosti, ki se razlikuje od:
prinzipiell sinnerfüllte Vollständigkeit des naturalistischen Systems, wie es etwader letzte Roman der Rougon-Macquart, Le docteur Pascal (1893), voraussetzt,um es zu überwinden zugunsten einer ganz neuen vitalistisch modernen Offenheit.(658)
Naturalistično sporočilo Zolajevega cikla razume sistem kot
poln smisla, potencialno sicer tudi prek moderne odprtosti v
prihodnost (554). Vendar pa Geppert dodaja, da tako v
Zolajevem kot v nemškem naturalizmu stoji, npr. za tipičnim
motivom trpečega otroka, rousseaujevski pojem narave in
absentia (662). Prek analize Hardyjevega romana Jude the
Obscure Geppert pokaže, da tovrstni obrat v poznorealitičnem
romanu ni mogoč, naravnega in družbenega, kot v Rousseaujevem
pomenu degenerirane narave, ni več mogoče ločiti599.
599 V poznih delih Wilhelma Raabeja je najti podoben odnos med poznimrealizmom in naturalizmom (643, 646).
381
Realizem in »estetika moderne«
Geppert ugotovi, da realizem vase vključuje tudi estetiko
»moderne«, celo vidike modernizma Joycea in Prousta.
Die wichtigste Grenze [realizma] schließlich, die gerade eine triadische Semiotikaufzuzeigen kann, betrifft, um in Bilde zu bleiben, Anfang und Ende des»realistischen Weges« zugleich. Es geht um ein zu enges, semiotisch gesprochennur »replikatives« Verhältnis zu den Möglichkeiten moderner Ästhetik. Es setztdiese zwar seinem Prinzip bereits voraus (14)
Realizem predpostavlja »možnosti moderne estetike«. Moderna,
pravzaprav v pomenu modernizma, je v realizmu singularna
»replika«, kot so to vsi znakovni sistemi, ki jih realizem kot
»realistične medije«, svoj material, uporablja in ob tem tudi
»prazni« (verbraucht). Modernizem je v realizmu kriza na
prehodu. »[…] gerade die Anfänge jener aufgeschriebenen
Versuchsreihen, in denen sich realistisches Erzählen
konstituiert, bringen die klarsten Vorgriffe auf eine
literarische Moderne« (14, 228). Literarna »moderna« se nahaja
v odprtih možnosti krizne podobe dejanskosti, v kateri se
začne – in predstavlja izhod iz nje – realistična pot. Ta
razlaga se povsem pokriva z Lukácsovim marksističnim ugovorom
Ernestu Blochu iz leta 1938 v besedilu Za realizem gre, ko
pravi, da kriza razkriva produktivno povezanost dejanskosti in
da je zgolj njen odsev v avantgardistični umetnosti600 nesmiseln
oz. celo »fašističen«.
Geppert je glede teh vprašanj presenetljivo nejasen.
Ugotavlja, da realisti, v konkretni analizi zgodnji Keller,
moderne poglede udejanjijo nekako »nevede« (276-7). Moderno
oz. modernizem naj bi določal »filozofski pragmaticizem«
potencialnih abstrakcij in imaginativne svobode (66),
osamosvojene refleksivno-eksperimentalne ravni (276). V
okvirih Peirceovega pragmaticizma, pravzaprav njegove logike
kot znanstvene metodologije, naj bi bila abdukcija kot tip
sklepanja podlaga modernističnega semiotično avtorefleksivnega
600 Teorija arhiva je seveda pokazala na nehomogenost avantgard, kar omejiveljavnost Lukácsove sodbe, predvsem v luči Benjaminovih pogledov.
382
pogleda. Gre, povedano zelo zgoščeno, za intuitiven vendar
premišljen privzem hipotetične razlage nenavadnega pojava.
Geppert v svoji razpravi Realistična pot ne omeni povezave
med abduktivnim sklepom in ekonomskim vidikom Peircove teorije
raziskave601. V zvezi s tem je potencialna četrta Peirceova
formulacija pragmatične maksime – iz leta 1903 – in sicer, kot
sinonim za logiko abdukcije602. Ker neomejena sredstva za
raziskavo v realnem življenju ne obstajajo – torej za
indukcijo, ki v obliki »dragega« eksperimentalnega testiranja
edina vodi v resnično znanje (Peirce, Izbrani spisi 48-9) – je
pravilnost abduktivne stopnje raziskave, torej postavljanja
hipoteze, zelo pomembna. Logika znanosti je njena ekonomika.
Abdukcija je v resnici daleč od stališča svobodnih in odprtih
možnosti, kot to predlaga Geppert (Geppert, RW 155). Peirce
seveda razmišlja o implikacijah te ugotovitve in predlaga
konkretne smernice za raziskavo abduktivnega tipa sklepanja.
Vprašanja o podrobnostih tega problema seveda presegajo okvire
tega besedila, pomembna pa je ugotovitev, da Peirceov
pragmaticizem vsebuje dimenzijo ekonomije diskurza, ki se je
pokazala v več povezavah v tej raziskavi, npr. najizraziteje
ob Borisu Groysu, ki institucijo moderne umetnosti seveda
kritizira.
Pri Geppertu neupoštevani vidik pomeni seveda to, da se
tudi Peirceov pragmaticizem, tako kot realistični roman, ne
sklene v filozofski pojem (Geppert, RW 66). Ostaja
zavezan poti raziskave, nepopolni indukciji in singularnosti.
Peirceov pragmaticizem kot teorija dokazuje aktualnost
realističnega diskurza in neaktualnost »moderne estetike«.
601 CP 5.600, 2.776, 7.220n18 (Peirce, Izbrani spisi 61). The New Elementsof Mathematics. Ur. Carolyn Eisele. The Hague: Mouton Publishers, 1976.4.37-8. Historical Perspectives on Peirce's Logic of Science. A History ofScience. Ur. Carolyn Eisele. Berlin: Mouton Publishers, 1985. 2.899. Vslovenščini (Peirce, Izbrani spisi 48, 60-65).602 Izbrisan odlomek iz predavanj. V: Pragmatism as a Principle and Methodof Right Thinking. The 1903 Harvard Lectures on Pragmatism. Ur. PatriciaAnn Turrisi. Albany: State University of New York Press, 1997. 282-3.Geppert sicer omeni osrednji pomen logike abdukcije za pragmaticizemnavajajoč CP 5.196 (Geppert, RW 183).
383
Vendar ta vrednostna ambivalentnost Geppertove razprave, ki
je strateško pravzaprav razumljiva603, ne okrni veljave njegove
analize modernističnih del. Vseskozi je jasno, da je remskost
zgolj možnega eksistencialni problem. V primerjavi Zelenega
Henrika, ki mdr. išče »izgubljeni čas«, in Proustovega Iskanja
izgubljenega časa (À la recherche du temps perdu, 1913-
†22-27), je čas pri prvem rezultat, pri Proustu pa medij. To
stanje z vidika Peirceove teorije ni sprejemljivo, saj je čas
v nasprotju s Kantom empiričen in semiotično posredovan, dan
zgolj kot rezultat semioze (Geppert, RW 306-7).
Do podobnih literarnozgodovinskih obratov604 pride tudi ob
primerjavi Zelenega Henrika z Joyceovim A Portrait of the
Artist as a Young Man (Umetnikov mladostni portret, 1915).
Joyceova mreža relacij, ki se virtualno odpira, je nasprotje
zgoraj predstavljenega Kellerjevega labirinta, ki je plosk in
se odpira v pot. Geppert ugotavlja, da je za izhod iz krize
nujna nekakšna »epifanija« – predpostavi jo celo v Kellerjevi
avtobiografiji (409): religioznemu podobno razkritje
pristnosti in smiselnosti dejanskega. Joyceova poetika okoli
leta 1900 se suče okoli pojma »epiphanies«, ki jih Geppert
označi za znak moderne, vendar pa dodaja, da Joyceov diskurz
ni usmerjen k cilju in konsenzu ter da uporablja še nekakšne
»dodatne« diskurzivne možnosti poleg pragmaticističnih (pogl.
»Daedalus Arifex« und seine »epiphany« bei Keller und Joyce).
Problem je seveda, da v Geppertovi – in tudi tej – raziskavi
domnevnih dodatnih možnosti pravzaprav ni videti.
No tem mestu je treba opozoriti, da humanistika pogosto
posplošuje koncepte iz znanstvenih disciplin. Primer je npr.
dualizem poti in omrežja. Če je Kellerjevo delo primer
diskurzivne poti, naj bi bilo Joyceovo primer (naključnega)
omrežja, kar je samo po sebi, seveda, prepričljiva ugotovitev,603 Npr. »Daß das [to, da realistična pot doseže nastavke moderne] dann abernicht einfach sein 'Aus' bedeutet, gilt es auch zu bedenken« (67). Navedekočitno kaže na Geppertovo nelagodje ob literarnozgodovinskem zaporedjurealizma in modernizma, ki mu ga analize venomer obračajo v vzvratno smer.604 Foucault tovrstno arheološko rekonstrukcijo različnih zgodovinskosti naravni splošne zgodovine opiše v Arheologiji vednosti (IV/5/I).
384
ki jo bralni vtis npr. Uliksesa (Ulysses, 1918-20, 1922)
potrjuje. Z vidika novomedijskih umetniških praks, ki skušajo
produktivno povezati znanstveno misel in umetniški koncept, pa
tovrstna posplošitev ne zadostuje. Sodobni matematični modeli
namreč razlikujejo med naključno mrežo (random network) in
omrežjem, ki je neodvisno od velikosti, t. i. scale-free
network. Slednje, kot dokazujeta Barabási in Albert v članku
Emergence of Scaling in Random Networks (1999), v nasprotju z
naključnim modelom mreže uspešno matematično modelira realna
omrežja, ki so velika in na ravni topologije kompleksna –
sodelovanja igralcev v hollywoodskih filmih, povezave
Svetovnega spleta, znanstveno citiranje itn. Matematični model
seveda ni dinamični objekt sam, je problematični aktualni
interpretant, ki je zamenjal neustrezno teorijo naključnih
mrež. Joyceov roman se tako v nasprotju s Kellerjevim glede
vprašanja podobe dejanskosti pravzaprav izkaže za
»neresničnega«, naključni model družbe kot omrežja je namreč
preprosto zastarel. Posledica te razlike pa je seveda predvsem
metodološka, namreč da teorija, tako humanistična kot
znanstvena, ne more več uporabljati izraza mreža v zvezi z
mrežami realnih odnosov v okvirih kontinuitete dejanskosti na
nespecifičen in posplošujoč način.
Pozni realizem
Geppertov pojem poznega realizma je najbrž skrajni domet,
»končni interpretant« monografije Realistična pot. V njem se
eksplicitno odprejo vprašanja o t. i. »modernizmih«
(Modernismen) v realizmu (na primeru Zelenega Henrika kot
pripovednega eksperimenta) (417-25): impresionistična
osvoboditev barv, svet obravnavan kot tekst, »znova najdeni
čas« (wiedergefundene Zeit), naturalizem z vitalizmom v
simbolu pokopališča, tema radikalno neznane narave, podtalna
karnevalizacija pripovedi605, razklenjeni (entregelte) jezik
605 Ta Bahtinov pojem se nanaša na realistično in starejšo literaturo, zaliterarno vedo je njegov odnos do umetnostnih gibanj dvajsetega stoletja
385
znakov labirinta, metapoetika »razbitega zrcala« kot metafora
za paleto možnosti606 in trenutna koncentracija pogleda v
»epifaniji« (419). Če modernistične odprte rešitve razpirajo
krizo, pa realizem prek amplificatio krize vodi na pot (51).
Kriza je za realizem produktivna (651, 657), zato je mogoče
pravzaprav razločevati med dvema krizama: odprto in zaprto, od
katerih je prva problematično-odprti modernizem, druga pa
apodiktični naturalizem (671-2). Vendar tudi na videz zaprta
kriza, npr. v romanu Jude the Obscure, prek amplificatio – v
realizmu – vodi v dejanje (664, 673, 666).
Za pozni realizem je značilna »aporija« realistične poti,
njeno »brezpotje«607. Ena od meja realizma je mdr. vzporedni
obstoj več možnih poti (566). Pot iz krize je seveda v
realizmu že načeloma problematična, v poznem realizmu pa ta
vidik postaja vedno pomembnejši. Geppert pokaže značilnost
poznega realizma na primerih Zweitfassung (1879-80) Zelenega
Henrika in Dickensovega zadnjega dokončanega romana Our Mutual
Friend (Naš skupni prijatelj, 1864-65) – abstraktnost, ki je
bodisi igriva bodisi avtorefleksivna (457-68). Humor kot
princip smisla v nesmislu (464-5) in pravljični elementi,
predvsem v neprepričljivih hiperstiliziranih zaključkih
Dickensovih romanov (461-2, 686) postaneta stalnica. Analiza
Trdih časov npr. pokaže na brezpotje množice poti (Vaupotič,
Realism revisited), še radikalnejši pa je primer romana Naš
skupni prijatelj, ki po končanem branju od bralke zahteva
vnovični premislek celotne zgodbe, saj je bila tako rekoč
polovico romana med branjem premalo informirana, da bi sploh
mogla razumeti dogajanje, vsi junaki so se namreč – kot ob
koncu romana deklarativno izjavijo – ves čas pretvarjali
pravzaprav problem. 606 Motiv zrcala nosi posebno težo v realističnih poetikah in teorijah –Geppert pokaže na pomensko skladnost primerov od slavnega Stendhalovega 19.poglavja Rdečega in črnega, prek različice tega motiva v Zelenem Henriku donjegove funkcije v romanu Middlemarch George Eliot (Geppert, RW 381-4,453). 607 Geppert se navezuje na etimološki pomen izraza ἡ πορεία, starogr.:»hoja«, »potovanje«, »marš« s predpono, ki označuje odsotnost. Torej pomenibrezpotje, in brezizhodnost »Auswegslosigkeit«.
386
(Geppert, RW 463). Nerazumevanje med liki, ki se kaže v Trdih
časih, se dosledno preseli na komunikacijo bralke z delom,
roman pa postane »abstrakten« komunikacijski problem.
Jude the Obscure Thomasa Hardyja predstavlja v Geppertovi
Realistični poti skrajnost aporije realistične poti.
Was zu kritisieren war, ist am Ende durchschaut und verurteilt. [Hardyjev romanbolj kot zgoraj omenjeni primeri] protestiert […] gegen Bildungsprivilegien,dogmatisierte Religion und moralische Unterdrückung. Und diese punktuelleZuspitzung unterscheidet Hardy von andern »Spätformen« des realistischenWegs, etwa von der Abstraktion, der Rettung des Sinnes in die Allegorie, odervom Spiel mit eigenen Anspruch, der lachenden Verkleinerung der Idee undzugleich ihrer sprunghaft vergrößerten Perspektive im Humor. Immer war dabeidie Aporie des realistischen Wegs mitreflektiert worden – und [v Hardyjevemprimeru] die Fähigkeit, so zu erzählen, zeigt noch einmal die sinnkritische,singularisierende, letztlich nicht in Bilder oder Begriffe ausweichende, sonderndargestellte Realien mit andern dargestellten Realien (indexikalisch) verbindendeZeichensprache, und es zeigt sich hier insbesondere noch einmal diekontinuierliche, induktive, realistische »Erzähl-Logik«: wie sie immer schon dieeigene »Unvollständigkeit« verallgemeinerte, so vermag sie jetzt auch deneigenen Sinnanspruch zu begrenzen. (686)
V Hardyjevem romanu je svet dokončno obsojen. Sama
pragmaticistična logika vodi otroka, da usmrti ostale otroke
in sebe. V tem se razlikuje od omenjenih oblik poznega
realizma. Geppert pri tem opozarja, da je tudi Hardy
pripovedni sklep izpeljal po realistični poti, prek
predstavljenih dejanskosti, ki so eksistencialno povezane z
drugimi predstavljenimi dejanskosti (684-5), ne da bi se jim
izognil v podobe ali splošne pojme.
Med pomembnejšimi se zdi Geppertova ugotovitev, da se
pragmaticistični diskurz v drugi verziji (Zweitfassung)
Kellerjevega romana preseli iz abstraktne ravni
eksperimentalnega kontinuuma v realnost.
Und daß dessen [pripovedovalčev] Diskurs nun in der Realität verortet ist,während er sich in der Erstfassung raum- und zeitlos durch seine bloßeexperimentelle Kontinuität behauptet hatte, mindert letztlich die allgemeinenSinnimplikationen des Erzählens. (468)
Pripovedovalec-junak ostane konkreten, ob koncu romana ne
umre, tako kot junak prve verzije romana, s tem pa, po podobni
realistični poti, zaide globoko v aporijo. Pot postane v tej
obliki del dejanskosti, ki oscilira med statičnostjo arhiva
387
kot teritorijem ter dinamičnim prečkanjem teritorija po
trajektoriju, v modelu novomedijske umetnosti Leva Manovicha
npr. dinamičnem smiselno usmerjenem iščoče prilagajočem se
vmesniku, ki arhiv potencialno-humano osmišlja (Vaupotič,
Mouseion Serapeion).
V kontekstu te razprave pa je seveda pomenljivo, da pozni
realizem Geppert, ne da bi eksplicitno navajal, poveže z
Benjaminovim alegoričnim pogledom, saj dejanskost kaže svojo
»facies hypocratica« (Benjamin, Ursprung des deutschen
Trauerspiels; Geppert, RW 468). Benjaminova teorija alegorije
je pravzaprav izraz realizma v krizi608, zametek te refleksije
pa morda ponuja izhod iz nje?
Realizem in postmodernizem
Če je pogled na realizem kot nedokončno induktivno
(unvollständig induktiv) urejanje izpraznjenih kod dejanskosti
mogoč, če analiza, tako Geppertova kot tudi analiza
Dickensovega poznega romana Trdi časi – prek drugačne
metodologije – pisca tega besedila, pokažeta na skladnost
realističnih podob sveta bodisi s filozofskim pragmaticizmom,
bodisi teorijo diskurza, potem se sama po sebi ponuja povezava
med poznim realizmom in postmodernizmom kot kontekstom
omenjenih teorij. Rezultat takšnih analiz je namreč nekakšen
»diskurzivni« realizem609, dejanskost vstopa v delo na ravni
608 Aporija je včasih uporabljena tako rekoč kot sinonim za krizo inalegorijo (zanjo je glede nastanka sicer bistvena antinomičnost, povezava zrazličnimi gramatikami dejanskosti) (Geppert, RW 410, 467-8, 216).609 Ob tem se ponuja tipologija realistične literature glede na tiprealnosti, ki določa človekovo heteronomno subjektiviteto: materialni svet,človek in jezik. Fiziološko-fizikalni vidik realnosti kot substancadominira v Zolajevskem tipu, torej naturalizmu in naturalističnih elementihv realizmu. Na drugi strani je lahko dominantni vidik realnosti človekovazavest in v njej dani fenomeni. Ta veja realizma se nadaljuje v modernizem,prehodno stopnjo med obema pa predstavljajo romani Henryja Jamesa (DamianGrant razlaga realizem prek tega poudarka). Npr. Dickensova, Kellerjva inRaabejeva dala bi sodila v zadnji tip realizma, lahko bi mu rekli»diskurzivni«, realnost sveta je namreč dana kot večjezičje. Ta vejarealizma najde svoje nadaljevanje v postmodernistični literaturi. Pri temje pomembno, da se realizem, modernizem in postmodernizem v zgodovinskosmpogledu v veliki meri prekrivajo. Geppertova semiotična metodologija se naravni logike diskurza dvigne nad tovrstno duhovnozgodovinsko tipologijo indodaja še druge možnosti tipologij realizma, ki upoštevajo npr. kreaturnega
388
družbeno-zgodovinsko konkretnih diskurzivnih praks in
institucij. Ker gre za realistična dela se praviloma pokaže
napetost med singularnostjo uporabljenih kod – in v njih
konstituiranjih neposrednih objektov – kot arhivom ter
enovitostjo romana kot eksistencialno zavezujočo izpeljavo
indeksikalnih povezav med arhiviranimi enotami v avtorskem
(retrosemiotičnem) zasnutku smisla. Geppert leta 2006 v svojem
sklepnem predavanju na Augsburški univerzi to povezavo postavi
v središče svoje razprave »Prodigium« und Chaos der »Zeichen
in der Welt«: Wilhelm Raabe und die Postmoderne.
Das literarisch-fiktionale Spiel mit den Traumatisierungen der Geschichte gehörtzu den Charakteristika der Postmoderne. Und in der langen Vorgeschichte diesesSpiels kommt Raabe der Postmoderne verblüffend nahe. (Geppert, »Prodigium«und Chaos 28).
Na eni strani travmatične podobe zgodovine ter fikcijska igra
z njimi na drugi so ena od karakteristik postmodernizma.
Geppert navaja npr. postmodernistične romane Barryja Unswortha
Loosing Nelson (Zgubljeni Nelson, 2000), W. G. Sebalda
Austerlitz (2001), Uwea Timma Rot (Rdeča, 2001). »Das Risiko
der Sinnlosigkeit in der Geschichte wird mit dem Risiko der
Beliebigkeit in der Ästhetik beantwortet. Das haben alle diese
postmodernen historischen Romane gemeinsam« (Geppert,
»Prodigium« und Chaos 35). Obenem ti romani sicer
dekonstruirajo tradicijo samo, ne pa pripovedujočega
spominjanja zgodovine (31). Postmodernizem je torej igra in
obenem potencialno »žalovanje« ali vsaj premagovanje nelagodja
zgodovinskih travm. Geppert s to ugotovitvijo pravzaprav
poveže postmodernistično igro z diskurzi z realistično
»izrabo« gramatik dejanskosti in omeji domet modernističnih
predstav o potencialni neomejeni odprtosti. Kar se tiče
vprašanja arhivskih umetniških postopkov je pomemben motiv
muzeja in njegovega uničenja, ki je značilen za te zgodovinske
romane, pa tudi za interpretirani Raabejev roman Das Odfeld
(Pusto polje, 1888) (30).
v zgodnjem novem veku (Geppert, RW 78).
389
Geppertov predlog je analizirati Raabejev roman prek
primerjave z modelom postmodernističnega romanopisja.
Vom „Antiquary”610 zu den Geschichtssignaturen, zu deren Dekonstruktion unddem Risiko ihrer Sinnlosigkeit, dann zum Spiel der Zeichen mit der und gegen dieGeschichte, zu den Antihistorien, zur Ästhetik und zur Utopie: Damit wäre derdiskursive Weg abgesteckt, in dem sich Wilhelm Raabes Spätwerk bzw. Teiledavon vielleicht neu lesen lassen. (35)
V Raabejevem Das Odfeld delu je mogoče najti diskurzivno pot
od motiva zbiralca starin, do branja znakov zgodovine ter
njihove dekonstrukcije. Z njo je povezana tudi nevarnost
nesmiselnosti, ki pa jo blaži igriva raba znakov, iz katere
nastajajo »protizgodovine« in utopije. V tej razpravi Geppert
ugotovi, da bogastvo dejanskosti realizma, morda v pomenu »the
richies of the world« Josepha P. Sterna (Sterne 1-5), vendar
eksplicitno na ravni znaka, nastopa celo v obliki
metafikcijskosti, eni od možnosti poznega realizma.
Wie steht es mit explizit ästhetischen Zeichen-Spielen, genauer Zeichen-Zeit-Spielen, ich erinnere an die Kunst aus Licht oder den Jazz611 bei Timm, alsAlternativen, ja Antihistorien? Derlei gab es im 19. Jahrhundert immer wieder –es handelt sich ja letztlich um romantisches Erbe; aber nur sehr versteckt oder alsNebenbedeutung gibt es das bei Raabe. Sprechend jedoch scheint mir dasBeispiel, mit dem ich meinen Vortrag schließen will. Es steht der Postmodernenäher als der Romantik. Einmal hat Raabe in der Tat Kunst als Antihistorieverstanden und zeichenhaft auserzählt, aber als Montage und intermediales wieintertextuelles Zitat, ja als Meta-Fiktion (Geppert, »Prodigium« und Chaos 42).
Geppert obenem poudarja, da je igriva ritmizacija znakov del
romantične tradicije, vendar pa na primeru, ki na tem mestu ne
bo podrobneje prestavljen, dokazuje, da Raabe raziskuje raven
intertekstualnosti, ki roman vodi odločno v smer
postmodernističnosti.
Pomembnejše kot sam primer so teoretične in metodološke
implikacije za Geppertov model realističnega diskurza. V
njegovi monografiji Realistična pot je največji smiselni domet
diskurza podan zgolj v obliki metapoetične alegorije. Geppert
to svojo tezo v obravnavanem predavanju korigira.
610 Namig na roman Starinar (1816) Walterja Scotta.611 Ritmičnost jazza je Adorno napadel kot politično kontraproduktivno, karje v okvirih »debate o ekspresionizmu« pomembna tema Timmovega romana. TudiMihail Bahtin razume ritmičnost kot vidik igrive semiotike predvsem kotproblem (Bahtin, Teorija romana 67, 73).
390
[Metapoetična alegorija je] eine Deutungsfigur, die ich selbst früher als die alleinletztgültige behauptet habe, die aber nur eine mögliche unter vielen ist; dasallerdings scheint sie mir immer noch zu sein (39-40)
Metapoetična alegorija, literarno-umetniška metoda izdelovanja
poti prek npr. »miroljubnih spopadov« (friedlichen Krieg) z
dejanskostjo (40), je potemtakem le ena od dimenzij končnega
interpretanta tega realističnega romana. Poleg interpretativne
možnosti metapoetične alegorije Geppert pokaže, da je v
Raabejevem romanu smisel kodiran tudi v postmodernističnem
odprtem hiperznaku (Hyper-Zeichen), ki temelji na principu
igrivosti (Spiel der Zeichen) (34, 38).
Pomembno je, da Geppertovo sklepno predavanje pravzaprav ne
spreminja temeljnih ugotovitev knjige Realistična pot, razen v
navedeni točki, da dopušča še dodatne smiselne možnosti poleg
metapoetične alegorije. Zdi se, da alegorični princip612 v
Benjaminovem pomenu prestopa iz metapoetične na raven same
poetike613. Obenem se zdi, da je razmerje med realizmom in
postmodernizmom pravzaprav labilno, postmodernizem prav tako
lahko povzame vase (diskurzivni) realizem kot obratno. Pri tem
ostaja v veljavi pragmaticistična analiza literature in
dejanskosti, ki se zadržuje na singularno indeksikalni dicetni
osi: z dejanskostjo se sooča prek diskurzivnih orodij tujih
dejanskosti, ki pa včasih, v stanjih krize, dosežejo navidezno
podobo brezpotja, od katerih se zdi Benjaminov opis nemškega
baroka – kot opozorilo na težave Evrope na začetku dvajsetega
stoletja – najbolj dosledno izpeljano in, žal, »brezizhodno«.
Seveda pa to ne pomeni, da bodisi krize ni treba reševati, ali
da obstajajo v abstraktnih teorijah igre neproblematični
izhodi iz krize. Na Peirceovi semiotiki temelječa metoda kot
instrument pokaže logiki tako realizma kot postmodernizma, ob
tem pa je njena povezava z realizmom temeljna.
612 Kot retrosemioza (Geppert, RW 150, 616).613 Tako pri Benjaminu kot pri Peirceu je tematizirano vprašanje ekonomijediskurza, ki pa ga Geppert ne odpre.
391
Aktualnost realističnega diskurza v postmedijski perspektivi
Na naslovno vprašanje te razprave je mogoče odgovoriti prek
»realistične semiotike«, kot jo na podlagi Peirceovih del
razvije Hans Vilmar Geppert. Klasike realistične literature,
mdr. Balzacova Človeška komedija so prek podrobne analize
predstavljene kot pravzaprav nepričakovano pravilno izpeljani
peirceovski miselni eksperimenti z dejanskostjo.
Retrosemiotični princip kot nepopolna indukcija ohranjata
razprtost arhiva regularnih praks dejanskosti, oz. v
Geppertovem poimenovanju realističnih medijev kot replik
problematičnih kod614.
Peirceova znanstvena metodologija pa svoje veljavnosti
danes ne kaže samo na področju literarne in umetnostnih ved.
Peirce sam je bil »znanstvenik-filozof« (Burch), njegova
filozofija je zaradi avtorjevega neposrednega stika z
znanstveno prakso »laboratorijska filozofija« (Hookway).
Peirceova teorija je potemtakem izrazito primerna za razmislek
o povezovanju umetnosti in znanosti. Za to je več indicev:
pojem družbene skupnosti kot »loosly compacted person«
(Geppert, RW 64) se sklada s kodiranjem t. i. »skupine« v
spletnem družbenem omrežju Facebook615; pojem interpretanta kot
»snapshot« zavesti opozarja na metodološki pomen t. i.
»ekranskih slik« (screen capture, screenshot) v novih medijih;
Flusserjeva realnost je povezana s prihodnostjo, kot Peirceova
… Obenem je treba upoštevati tudi uspešno aplikacijo
Peirceovih spisov v sodobni informatiki, o kateri poroča
Robert Burch v poglavju Contemporary Practical Applications of
Peirce's Ideas.
The heart […] of ideas is the notion of clustering items by similarity. Thealgorithms for clustering into formal concepts are the same as the algorithms forpreliminary groupings by similarity for the purpose of automatically generatinghypotheses. (<http://plato.stanford.edu/entries/peirce/#con>, 3. 4. 2010)
614 Mihail Bahtin podobno kot Geppert poudarja zavestno omejevanje pomenabesed, seveda prek humorja: resnost je pravzaprav sinonim za laž (Bahtin,Teorija romana 162).615 <http://www.facebook.com> (3. 5. 2010)
392
Pri tem retrosemiotični vidik omogoča delno premostitev meje
med procesiranjem informacij in semiotičnim, kolikor je
povezano s človeškim razumevanjem in delovanjem. Ekonomski
vidik abdukcije, učinkovitega uganjevanja, je pri teh
aplikativnih projektih najpomembnejši.
Kontinuiranost diskurza v slikarskem jeziku znakov – Dominik Mahnič:
Tihožitje 1.–4 . (2008–09)
Geppert ugotavlja, da realizem ne doseže osamosvojitve
semiotičnegam in da zavestno vztraja na ravni nekakšnega
»nejezikovnega« jezika; to je po eni strani povezano z že
omenjenim vprašanjem razmerja med modernizmom in realizmom.
Vendar se zdi, da so v kontekstu foucaultovskega novega
historizma, ki pojmuje diskurz na ravni oblasti in vednosti
hkrati, pogledi realistov, ki za svoj medij uporabljajo
»meščanske konvencije«, »realistične medije« kot sisteme, ki
sami delujejo kot znaki (Geppert, RW 8, 12-3, 19, 36 40),
povsem aktualen. Zdi se, da je realistično stališče do razlik
med mediji pravzaprav blizu relacijski estetiki Nicolasa
Bourriauda, ki za material umetnosti privzema družbene odnose
same, vendar s pridržkom, da pojma krize ne premisli dovolj
(Bovcon 29), ravno ta pa je vzrok za preobrazbo dejanskosti v
znake. Obenem je postmedijski vidik zajet v umetnostni
artefakt presegajoče vključevanje avtorja in bralca v celoto
miselnega eksperimenta, ki se nanaša na dinamični objekt
(konkretno preteklo, sedanje in fiktivno, abstraktne pojme,
kolektivne pojme) (Geppert, RW 46) kot regulativno navado
obnašanja ljudi za prihodnost. Realistični projekt je
univerzalen in zato svoj pomen ohrani, tudi če pride do
razvrednotenja institucije umetnosti616. Pomenljivo je, da je
tudi Geppert »dialogu medijev« kasneje posvetil knjigo
Literatur im Mediendialog: Semiotik, Rhetorik, Narrativik:
Roman, Film, Hörspiel, Lyrik und Webung (2006), ki tematizira
616 To situacijo Geppert podrobno pretehta (Geppert, RW pogl. Aporie derKunst und realistischer Weg: Anmerkungen zu Keller, Hegel und Balzac).
393
medmedijski vidik tudi onkraj meja same umetnosti, saj
vključuje semiotično analizo reklam.
Sklep te razprave naj odpre problem, da je v Geppertovi (in
Peirceovi) teoriji podoba, npr. ikonični odnos znaka do
objekta, ali pa remska odprtost rezultatov abduktivnega
sklepa, skratka, vsakršna zgolj analogična relacija izraz
krize in zato v realizmu praviloma prehod (Geppert, RW 411,
549, 581, 602, 625). To bi lahko pomenilo načelno
problematičnost slikarske podobe kot formalne podobnosti,
vendar seveda ni tako, na to vprašanje pa je možnih več
odgovorov. Npr. cikel Tihožitja slikarja Dominika Mahniča v
kontekstu te razprave nazorno pokaže, kako se v postmedijskih
pogojih tudi slikarstvo lahko razvija kot diskurzivna pot
eksperimentalnih zasnutkov dejanskosti, seveda na ravni jezika
slikarstva, ki pa obenem sega prek meja medija. Mahničeva
Tihožitja 1.-4. ne tvorijo klasičnega cikla, ki bi bil
prostorska razporeditev variacij istega principa gradnje
podobe, ampak stopajo v zaporedje, ki ga ni mogoče obrniti in
ki je obenem zaporedje nastajanja slik. Od prve rudimentarno
ekspresivne slike Mahnič raziskuje isto podobo prek
poenotujoče, vendar manieristično ironične verzije istega
motiva, do tretje stopnje, dodatne zgostitve in redukcije
odvečnih likovnih gradnikov. Četrta verzija, ki je nastala kot
obris projekcije slike na platno in se zato podoba gradi na
meji med klasično sliko in tehniško sliko, npr. prek
fotografske izbire stališča, predstavlja povsem nov likovni
zasnutek, za katerega se zdi, da obenem zahteva nadaljevanje
te slikarskodiskurzivne poti – diskurz sliko kot objekt
presega, kar je pravilo pragmaticistične semiotike.
Slika 7-10: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008; Tihožitje 2.; Tihožitje 3.;Tihožitje 4., 2009.
Dominik Mahnič je predstavnik najmlajše generacije
slovenskih slikarjev in obenem tudi novomedijski umetnik,
odmeven je njegov projekt Digitalni spray (2009). Gre za
simulacijo subverzivne geste slikanja grafitov prek strojne
394
opreme, ki zamenja barve z računalniško projekcijo, ohrani pa
videz in občutek vmesnika, podobnega pločevinki barvnega
spraya, v kateri so senzorji in potenciometri. Avtor projekt
izvaja kot slikarski performans med katerim uporablja to
napravo za slikanje. Likovna podoba se zaton med trajanjem
venomer razvija in spreminja. Delo je tudi novomedijska
instalacija, ki jo lahko uporabljajo obiskovalci razstave, ki
tako posegajo v avtorjevo trenutno stopnjo podobe. Za
razumevanje projekta pa je treba upoštevati tudi to, da
simuliranje risanja grafitov same progresivno subverzivne
geste ne ukinja, jo le delno prestavi v okvire miselnega
eksperimenta, ki omogoča testiranje pomena sodobnega risanja
grafitov in premisliti njegove »učinke, katerih praktično
relevantnost si je mogoče zamisliti« (Peirce, Izbrani spisi
96).
Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus, Eldin Valagic,Gorgi Markovski, Jakob Marovt, izdelava pločevinke Uroš Dolinar), Digitalnispray, 2009.
395
Literatura
10. mednarodni festival računalniških umetnosti, Maribor, Ljubljana,Gradec, Zagreb, 11.–15. 5. 2004/10th International Festival of ComputerArts, Maribor, Ljubljana (Slovenia), Graz (Austria), Zagreb (Croatia),May 2004. Ur./Ed. Narvika Bovcon, Jože Slaček, Aleš Vaupotič. Ljubljana,Maribor: ArtNetLab, MKC Maribor, 2004. 26. 8. 2009 <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/10mfru-katalog.pdf>.
11. mednarodni festival računalniških umetnosti, Maribor, Ljubljana, Koper,Gradec, Zagreb, 10.–13. 5. 2005/11th International Festival of ComputerArts, Maribor, Ljubljana, Koper (Slovenia), Graz (Austria), Zagreb(Croatia), May 2005. Ur./Ed. Narvika Bovcon, Aleš Vaupotič. Ljubljana,Maribor: ArtNetLab, MKC Maribor, 2005. 12. 8. 2009 <http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/tiskovine/11mfru-katalog.pdf>.
Aarseth, Espen J. Cybertext: Perspectives on Ergodic Literature. Baltimore:The Johns Hopkins University Press, 1997.
Aesthetics and Politics: Ernst Bloch, Georg Lukács, Bertolt Brecht, WalterBenjamin, Theodor Adorno. London: NLB/Verso, 11977.
Adorno, Theodor Wiesengrund. Beležke o literaturi. Ljubljana: Cankarjevazaložba, 1999.
Agamben, Giorgio. Homo sacer: Suverena oblast in golo življenje. Ljubljana:Študentska založba, 2004.
Agosti, Hector. »Defensa del Realismo.« Documents of Modern LiteraryRealism. Becker, George J. (ur.). Princeton: 1963.
(Die) algorithmische Revolution. Kustosi Peter Weibel in Dominika Szope,Katrin Kaschadt, Margit Rosen, Sabine Himmelsbach. Karlsruhe: ZKM, 2004.23.2.2007 <http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution>.
Andrews, Julia F. Painters and Politics in the People's Republic of China,1949-1979. Berkeley: University of California Press, 1994. 7 Jan 2009<http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft6w1007nt>.
Ankersmit, F. R. History and Tropology: The Rise and Fall of Metaphor.Berkeley: University of California Press, 1994. 4. 10. 2005<http://ark.cdlib.org/ark:/13030/kt9k4016d3/>.
"Anton Semyonovich Makarenko." Encyclopædia Britannica. 2009. EncyclopædiaBritannica Online. 5 Apr. 2009<http://www.britannica.com/EBchecked/topic/359137/Anton-Semyonovich-Makarenko>.
Apel, Karl-Otto. Transformationen der Philosophie. Frankfurt am Main, 1976.(The) Archive. Merewether, Charles, ed. London & Cambridge, Mass.:
Whitechapel & The MIT Press, 2006. Archivologie: Theorien des Archivs in Wissenschaft, Medien und Künsten.
Ebeling, Knut, and Stephan Günzel, eds. Berlin: Kulturverlag Kadmos,2009.
Ascott, Roy. »The Construction of Change.« Cambridge Opinion 41(1964):37-42. Ponatis v The New Media Reader. 128-32.
Atkin, Albert. “Peirce's Theory of Signs.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. Web. 21. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/peirce-semiotics/>.
Auerbach, Erich. Mimesis: Prikazana resničnost v zahodni kulturi.Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 1998.
Aust, Hugo. Literatur der Realismus: 3., überarbeitete und aktualisierteAuflage. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 2000.
Bahtin in humanistične vede: Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija vLjubljani, 19. - 21. oktobra 1995/Bakhtin and the Humanities: Proceedingsof the International Conference in Ljubljana, October 19-21, 1995.Javornik, Miha ... et al. (ur.). Ljubljana: Znanstveni inštitutFilozofske fakultete, 1997. Slovenski prevodi nekaterih tekstov v:Primerjalna književnost, 19.2 (1996).
Bahtin, Mihail M. Estetika in humanistične vede. Ljubljana: SH - Zavod zazaložniško dejavnost, 1999.
396
Bahtin, Mihail (Vološinov, V. N.). Marksizam i filozofija jezika. Beograd:Nolit, 1980.
Bahtin, Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Nolit, 1967. Bahtin, Mihail. Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjega
veka i renesanse. Beograd: Nolit, 1973. Bahtin, Mihail. Teorija romana: Izbrane razprave. Ljubljana: Cankarjeva
založba, 1982. Barker-Plummer, David. “Turing Machines.” The Stanford Encyclopedia of
Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 27 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/turing-machine/>.
Baldick, Chris. The Concise Oxford Dictionary of Literary Terms. Oxford,New York: Oxford University Press, 11990.
Baltzly, Dirk. “Stoicism.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy. Ed.Edward N. Zalta. Web. 21 Jan 2010<http://plato.stanford.edu/entries/stoicism/>.
Barabási, Albert-László, and Réka Albert. “Emergence of scaling in randomnetworks.” cond-mat/9910332 (1999): n. pag. Web. 26 Apr. 2010<http://arxiv.org/abs/cond-mat/9910332>.
Barthes, Roland. Camera lucida. Ljubljana: ŠKUC, Znanstveni inštitutFilozofske fakultete, 1992.
Barthes, Roland. Fragmenti ljubezenskega diskurza. Ljubljana: Založba/*cf., 2002.
Barthes, Roland. Le plaisir du texte. Paris: Éditions de Seuil, 1973.Barthes, Roland. S/Z. New York: Hill and Wang (Farrar, Straus giroux),
1974.(Barthes) Bart, Rolan. Zadovoljstvo u tekstu. Niš: Gradina, 1975.Battelle, John. Search: How Google and Its Rivals Rewrote the Rules of
Business and Transformed Our Culture. Penguin, 22006.Benjamin, Walter. Izbrani spisi. Ljubljana: SH - Zavod za založniško
dejavnost, 1998.Benjamin, Walter. »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit (Dritte Fassung)«. 12. 2. 2010<http://walterbenjamin.ominiverdi.org/wp-content/kunstwerkbenjamin.pdf>.
Benjamin, Walter. The Origin of German Tragic Drama. London, Brooklyn, NY:Verso, 2009.
Benjamin, Walter. “Über den Begriff der Geschichte.” 1940. 20 Aug 2009<http://www.mxks.de/files/phil/Benjamin.GeschichtsThesen.html>.
Benjamin, Walter. Ursprung des deutschen Trauerspiels. 1st ed. 1928. Web.15 Feb 2010<http://www.tufs.ac.jp/ts/personal/yamaguci/seminars/98/example/Benjamin/books/Trsp%82%94%82%98t.html>.
Berend, C. A. »The Advent of German Poetic Realism.« Formen realistischerErzählkunst: Festschrift für Charlotte Jolles. Nottingham: 1979. 14-23.
Biletzki, Anat & Matar, Anat. “Ludwig Wittgenstein.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. 6 Nov 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/wittgenstein/>.
Bjørn Andersen, Zsuzsanna. "The Young György Lukács and Dostoevsky."Dostoevsky Studies 8 (1987): 188-98. 6.4.2009<http://www.utoronto.ca/tsq/DS/08/187.shtml>.
Bolter, Jay David & Grusin, Richard, Remediation: Understanding New Media.The MIT Press, 2000.
Bonitzer, Pascal. Slepo polje. Ljubljana: Studia humanitatis, 1985. Borgerhoff, E. B. O. »Réalisme and Kindered Words: Their Use as Terms of
Literary Criticism in the First Half of the Nineteenth Century.« PMLA 53(1938): 837- 43.
Borshukov, George & Dan Piponi, Oystein Larsen, J.P.Lewis, ChristinaTempelaar-Lietz. »Universal Capture - Image-based Facial Animation for‘The Matrix Reloaded.’« SIGGRAPH 2003 Sketches and Applications Program.(18. 2. 2010) <http://www.virtualcinematography.org/publications/acrobat/UCap-s2003.pdf>.
397
Borstner, Bojan. Problemi realizma: Možnosti realizma v filozofijiznanosti. Maribor: Akademska založba Katedra: 1995.
Bourriaud, Nicolas. Relacijska estetika; Postprodukcija. Ljubljana: Maska2007.
Bovcon, Narvika. Umetnost v svetu pametnih strojev: Novomedijska umetnostSreča Dragana, Jake Železnikarja in Marka Peljhana. Ljubljana: Akademijaza likovno umetnost in oblikovanje, 2009. 1. 2. 2010<http://usps.bovcon.com>
Brandist, Craig. “Bakhtin Circle.” Internet Encyclopedia of Philosophy. 25Mar 2009 <http://www.iep.utm.edu/b/bakhtin.htm>.
Brecht, Bertolt. Über Realismus. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1971.Brin, Sergey, and Lawrence Page. “The Anatomy of a Large-Scale Hypertextual
Web Search Engine.” 1998. 21 Aug 2009<http://infolab.stanford.edu/~backrub/google.html>.
Broodthaers: Writings, Interviews Photographs. Buchloh, Benjamin H. D., ed.MIT Press, 1988.
Bruhn, Mathias. “Aby Warburg (1866-1929). The Survival of an Idea.” 22 Jan2010 <http://www.educ.fc.ul.pt/hyper/resources/mbruhn>.
Buchloh, Benjamin H. D. "Gerhard Richters Atlas. Das Archiv der Anomie."Gerhard Richter Vol. II. Bonn: Kunst- und Ausstellungshalle derBundesrepublik Deutschland, 1993. Prevod "Gerhard Richter's 'Atlas'. TheAnomic Archive." October 88(Spring 1999): 117-145. Ponatis The Archive.85-102.
Buchloh, Benjamin H. D. "Warburgs Vorbild? Das Ende der Collage/Fotomontageim Nachkriegseuropa." Deep Storage. Arsenale der Erinnerung. Sammeln,Speichern, Archivieren in der Kunst. Schaffner, Ingrid et al. (Hg.).München, New York: Prestel, 1997. 50-60. Ponatis Archivologie. 233-52.Prevod "Warburg's Paragon? The End of Collage and Photomontage in PostwarEurope." Deep Storage. Collecting, Storing and Archiving in Art.Schaffner, Ingrid et al. (Hg.). München: 1998.
Burch, Robert. "Charles Sanders Peirce". The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Edward N. Zalta (ed.). 3. 4. 2010 <http://plato.stanford.edu/entries/peirce/>.
Burckhardt, Martin. »Von milchweigernden Ammen, subversiven Kanninchen undanderen Naturwidrigkeiten (it's art, stupid!).« Im Buchstabenfeld.117-30.
Cazden, Norman. »Towards a Theory of Realism in Music.« The Journal ofAesthetics and Art Criticism 10.2 (1952): 135-51.
(de) Certeau, Michel. L'invention du quotidien, tome 1: Arts de faire.Paris: 1980.
Charles Dickens: A Critical Anthology. Wall, Stephen (ur.). Penguin Books,1970.
(The) Commens Dictionary of Peirce's Terms. Bergman, Mats, and SamiPaavola, eds. 2003. Web. 4 Apr 2010<http://www.helsinki.fi/science/commens/dictionary.html>.
O'Connor, Timothy, and Wong, Hong Yu. “Emergent Properties.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/properties-emergent/>.
Cooke, Lynne. “Gerhard Richter: Atlas.” Dia Art Foundation. 11 Feb 2010<http://web.archive.org/web/20061003114850/http://www.diaart.org/exhibs/richter/atlas/essay.html>.
(Crystal) Kristal, Dejvid. Enciklopedijski rečnik modene lingvistike.Beograd: Nolit, 1988.Cuddon, J. A. & Preston, C. E. (revised by). ThePenguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. London: PenguinBooks, 41998.
Cultural History after Foucault. Neubauer, John & Wertheimer, Jürgen (ur.).Arcadia 33.1 (1998) & Arcadia. 33.2 (1998).
CyberArts 2004: International Compendium Prix Ars Electronica 2004.Leopoldsleder, Hannes & Schöpf, Christine & Stocker, Gerfried (ur.).Hantje Cantz Verlag, 2004.
398
CyberArts 2005: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2005. DVD.
CyberArts 2006: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2006. DVD.
CyberArts 2007: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2007. DVD.
CyberArts 2008: International Compendium Prix Ars Electronica 2005. HantjeCantz Verlag, 2008. DVD.
Daiber, Jürgen. “Der elektrisierte Physiker | Wissen | ZEIT ONLINE.” 15 Feb2010 <http://www.zeit.de/1998/37/199837.t_ritter_.xml>.
Damjanović, Milan. »Lukačeva rasprava o Solženjicinu.« Lukać, Đerđ.Solženjicin. 5-12.
Danto, Arthur C. Analytical Philosophy of History. Cambridge: 1965.Debenjak, Doris & Debenjak, Doris & Debenjak, Primož. Veliki nemško-
slovenski slovar. Veliki slovensko-nemški slovar. Elektronska izdajav2.0. Ljubljana: DZS.
Delany, Joseph. "Sloth." The Catholic Encyclopedia. Vol. 14. New York:Robert Appleton Company, 1912. 17 Feb. 2010<http://www.newadvent.org/cathen/14057c.htm>.
(Deleuze) Delez, Žil. Fuko. Sremski Karlovci: Izdavačka knjižarnica ZoranaStojanovića, 1989.
Deleuze, Gilles. »Predstavitev Sacherja-Masocha: Hlad in krutost.«Mazohizem in zakon. Zupanič, Alenka (ur.). Ljubljana: Društvo zateoretsko psihoanalizo, 2000.
Derrida, Jacques. Izbrani spisi. Ljubljana: ŠOU, 1994.Derrida, Jacques. Mal d'Archive: une impression freudienne. Paris: Éditions
Galilée, 1995.Derrida, Jacques. "Struktura znak in igra v diskurzu humanističnih
znanosti." Literatura 6.24-25 (1993): 63-80.Ding, Ying & Jacob, Elin K. & Caverlee, James & Fried, Michael & Zhang,
Zhixiong. "Profiling Social Networks: A Social Tagging Perspective." D-Lib Magazine 15.3/4(March/April 2009). 14. 8. 2009<http://www.dlib.org/dlib/march09/ding/03ding.html>.
Disappearing Architecture: From Real to Virtual to Quantum. Flachbart,Georg & Weibel, Peter (ur.). Basel: Birkhäuser, 2005.
Diskurstheorien und Literaturwissenschaft. Fohrmann, Jürgen & Müller, Harro(ur.). Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1988.
Dittmer, Peter. Schalten und Walten [Die Amme]. 23.2.2007<http://www.dieamme.de/>.
Dolinar, Darko. Hermenevtika in literarna veda. Ljubljana: Državna založbaSlovenije, 1991.
Douglas, J. Yellowlees. »'How Do I Stop This Thing': Closure andIndeterminacy in Interactive Narratives.« Hyper/Text/Theory. 159-88.
Dović, Marijan. Sistemske in empirične obravnave literature. Ljubljana:Založbe ZRC, ZRC SAZU, 2004.
Dović, Marijan. Slovenski pisatelj: Razvoj vloge literarnega proizvajalca vslovenskem literarnem sistemu. Ljubljana: Založbe ZRC, ZRC SAZU, 2007.
Dragan, Srečo. Razstave/Exhibitions 1993/98. Ljubljana: Equrna, 1998.Duden Deutsches Universalwörterbuch. 3., völlig neu bearb. und erw. Aufl.
Mannheim, Leipzig, Wien Zürich: Dudenverlag, 1996.Duncan, Jody. »The Curious Case of Benjamin Button.« Cinefex 116(January
2009):70-99, 118.Eisele, Ulf. »Realismus-Problematik: Überlegungen zur Forschungssituation.«
Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft undGeisteswissenschaft 51 (1977): 148-74.
Encyclopedia of contemporary literary theory: Approaches, Scholars, Terms.Makaryk, Irena Rima (ur.). Toronto...: University of Toronto Press, 1993.
Enzensberger, Hans Magnus. Einladung zu einem Poesie-Automaten.Frankfurt/Main: Suhrkamp, 2000. 1.5.2007<http://jacketmagazine.com/17/enz-robot.html>.
399
Enzensberger, Hans Magnus. »Zum Projekt eines Poesie-Automaten.« ImBuchstabenfeld. 137-41.
Epochenschwellen und Epochenstrukturen im Diskurs der Literatur- undSprachtheorie. Gumbrecht, Hans Ulrich & Link-Heer, Ursula (ur.).Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1985.
Finley, Moses. Antična in moderna demokracija. Ljubljana: Krtina, 1999.Flusser, Vilém. Digitalni videz. Ljubljana: Študentska založba, 2002.Fortunes et infortunes des genres littéraires en Europe/The Fortunes and
Misfortunes of Literary Genres in Europe: 2nd conference of the EuropeanNetwork for Comparative Literary Studies/Deuxième Congrès du Réseaueuropéen d'études littéraires compares. Neiva, Saulo & Montandon, Alain,ur. Ljubljana: Inštitut za slovensko literaturo in literarne vede ZRCSAZU, 2008. 16. junij 2008 <http://reelc.net/?q=2nd_conference>.
Foucault, Michel. L'Archéologie du savoir. Gallimard, 11969. Angleškiprevod: The Archaeology of Knowledge. Tavistock, 1972. Slovenski prevod:Arheologija vednosti. Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost,2001.
Foucault, Michel. Nadzorovanje in kaznovanje: nastanek zapora. Ljubljana:Delavska enotnost, 1984.
Foucault, Michel. »Nietzsche, Genealogy, History.« Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews by Michel Foucault.Bouchard, Donald F. (ur.). Ithaca: Cornell University Press, 1977.139-64.
(Foucault) Fuko, Mišel. Predavanja: kratak sadržaj: 1970-1982. Novi Sad:Bratstvo - Jedinstvo, 1990.
Foucault, Michel. Vednost - oblast - subjekt. Mladen Dolar (ur.).Ljubljana: Krt, 1991.
Foucault, Michel. Zgodovina seksualnosti 1: Volja do znanja. Ljubljana:ŠKUC, 2000.
Foundations of the Frankfurt School of Social Research. Marcus, Judith &Tar, Zoltán (ur.). New Brunswick, New Jersey: Transaction, 11984, 21988.
Fournel, Paul. “Oulipo at 45.” Drunken Boat 8 (2006). 22 Oct 2009<http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/oulipo/texts/fournel/45yrs_en.html>.
Frank, Paul L. »Realism and Naturalism in Music.« The Journal of Aestheticsand Art Criticism 11.1 (1952): 55-60.
Frieling, Rudolf. “The Archive, the Media, the Map and the Text.” Media ArtNet/Medien Kunst Netz. Web. 22 Jan 2010<http://www.mediaartnet.org/themes/mapping_and_text/archive_map/scroll>.
Gallagher, Catherine. »Marxism and The New Historicism.« The NewHistoricism: 37-48.
Geppert, Hans Vilmar. Literatur im Mediendialog: Semiotik, Rhetorik,Narrativik: Roman, Film, Hörspiel, Lyrik und Werbung. 1st ed. Vögel,2006.
Geppert, Hans Vilmar. »Peirce und Bahtin. Zur Ästhetik der Prosa.« Semiosis42 11.2(1986): 23-45.
Geppert, Hans Vilmar. »Prodigium« und Chaos der »Zeichen in der Welt«.Wilhelm Raabe und die Postmoderne. Abschiedsvorlesung und Redenanlässlich der Verabscheidung von Prof. Dr. Hans Vilmar Geppert.Augsburg: Universität Augsburg, 2007. 26. 4. 2010<http://opus.bibliothek.uni-augsburg.de/volltexte/2008/1294/pdf/UR_58Raabe2007.pdf>.
Geppert, Hans Vilmar. [RW] Der realistische Weg: Formen pragmatischenErzählens bei Balzac, Dickens, Hardy, Keller, Raabe und anderen Autorendes 19. Jahrhunderts. Tübingen: Max Niemeyer Verlag, 1994.
Geschichte der Photographie: Von 1939 bis heute (The George Eastman HouseCollection). Köln: Taschen, 2005.
Glanzberg, Michael. "Truth." The Stanford Encyclopedia of Philosophy(Spring 2009 Edition), Edward N. Zalta (ed.). 17. 2. 2010<http://plato.stanford.edu/archives/spr2009/entries/truth/>.
400
Goldberg, RoseLee. Performance Art: From Futurism to the Present. London:Thames & Hudson, 11979, 32001.
Goodman, Nelson. Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie.Frankfurt am Main, 1973.
Grad, Anton. Francosko-slovenski slovar. Elektronska izdaja v1.0.Ljubljana: DZS.
Grad, Anton & Leeming, Henry. Slovensko-angleški slovar. Elektronska izdajav1.0. Ljubljana: DZS.
Grad, Anton & Škerlj, Ružena & Vitorovič, Nada. Veliki angleško-slovenskislovar. Elektronska izdaja v1.0. Ljubljana: DZS.
Grant, Damian. Realism. London: Methuen, 11970.Grau, Oliver. Virtual Art: From Illusion to Immersion. Cambridge,
Massachusetts & London: The MIT Press, 2003.
Groys, Boris. Teorija sodobne umetnosti: Izbrani eseji. Ljubljana:Študentska založba, 2002.
Gržinić, Marina. Estetika kibersveta in učinki derealizacije. Ljubljana:Založba ZRC, ZRC SAZU, 2003.
Gržinić, Marina. »Reartikulacija: From Self-Organization Towards Extreme-Organization.« Reartikulacija 1.4 (2008). 20 Apr 2009<http://www.reartikulacija.org/RE4/ENG/reartikulacija4_ENG_grz.html>.
Gržinić, Marina. Rekonstruirana fikcija: Novi mediji, (video) umetnost,postsocializem in retroavantgarda: Teorija, politika, estetika:1997-1985. Ljubljana: ŠOU, Študentska založba, 1997.
Gržinić, Marina. V vrsti za virtualni kruh: Čas, prostor, subjekt in novimediji v letu 2000. Ljubljana: ZPS, 1996.
Hamilton, Paul. Historicism. London: Routledge, 11996.Hammer, Eric. "Peirce's Logic". The Stanford Encyclopedia of Philosophy
(Fall 2008 Edition). Edward N. Zalta (ed.) 1. 11. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/peirce-logic/>.
Haraway, Donna. Opice, kiborgi in ženske: Reinvencija narave. Ljubljana:ŠOU, Študentska založba, 1999.
Hardy, Jörg. »Bedeutung.« Microsoft Encarta Online-Enzyklopädie 2008. 4.10. 2008 <http://de.encarta.msn.com>.
Hasan, Syed Zafarul. Realism. An Attempt To Trace Its Origin AndDevelopment In Its Chief Representatives. Cambridge: Cambridge UniversityPress, 1928.
Hasker, William. The Emergent Self. Ithaca: Cornell University Press, 1999.Haug, Wolfgang Fritz. »Parteilichkeit und Objektivität.« Das Argument
255(2004). 7.4.2009<http://www.wolfgangfritzhaug.inkrit.de/documents/Parteilichkeit-und-Objektivitaet.pdf>.
Hayles, N. Katherine. “Electronic Literature: What is it?.” The ElectronicLiterature Organization 2 Jan 2007. 19 Aug 2009<http://eliterature.org/pad/elp.html>.
Higgins, Dick, and Hannah Higgins. “Intermedia: Dick Higginswith an Appendix by Hannah Higgins.” Leonardo 34.1 (2001): 49-54. 26. 1.2010 <http://muse.jhu.edu/journals/leonardo/v034/34.1higgins.html>.
Holz, Arno. Die Kunst, ihr Wesen und ihre Gesetze. Berlin: W. Issleib,1891. 28 Nov 2008 <http://www.zeno.org/Literatur/M/Holz,+Arno/Schriften/Die+Kunst+-+ihr+Wesen+und+ihre+Gesetze>.
Hookway, Christopher. “Pragmatism.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. Web. 27 Feb. 2010<http://plato.stanford.edu/entries/pragmatism/>.
Horgan, Terry & Potrč, Matjaž. Austere Realism: Contextual Semantics MeetsMinimal Ontology. Cambridge, Massachusetts & London, England: The MITPress, 2008.
Howe, Irving. »Lukacs and Solzhenitsyn.« Dissent (nov.-dec. 1971): 643-7.7.4.2009 <http://dissentmagazine.org/files/Irving%20Howe%20on%20Lukacs%20and%20Solzhenitsyn.pdf>.
Hyper/Text/Theory. Ur. Landow, George P. Baltimore: Johns HopkinsUniversity Press, 1994.
401
Im Buchstabenfeld: Die Zukunft der Literatur. Ur. Peter Weibel. Graz:Literaturverlag Droschl, 2001.
Immerman, Neil. “Computability and Complexity.” The Stanford Encyclopediaof Philosophy (Fall 2008 Edition). Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/computability/>.
Ingarden, Roman. Literarna umetnina. Ljubljana: ŠKUC FF, 1990.Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings. Alberro,
Alexander & Stimson, Blake, ur. The MIT Press, 2009. Jakobson, Roman. »Lingvistika in poetika.« Lingvistični in drugi spisi.
Ljubljana: SH – Zavod za založniško dejavnost, 1989.Jakobson, Roman. »Closing Statement: Linguistics and Poetics« Style and
Language. Sebeok, Thomas (ur.). Cambridge: MIT Press, 1960. Janžekovič, Janez. Filozofski leksikon. Celje: Mohorjeva družba, 1981.Jaffe, Audrey Anne. Vanishing Points: Dickens, Narrative, and the Subject
of Omniscience. Berkeley, Los Angeles, London: University of CaliforniaPress, 1991. 4. 10. 2005 <http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft038n99m1/>.
Jesenik, Viktor & Dempsky, Narcis. Slovenski francoski slovar. Elektronskaizdaja v1.0. Ljubljana: DZS.
Johnson, L., Levine, A., & Smith, R. The 2009 Horizon Report. Austin,Texas: The New Media Consortium, 2009. 14. 8. 2009<http://www.nmc.org/pdf/2009-Horizon-Report.pdf>.
Johnson, Melissa A. »Souvenirs of America: Hannah Höch's Weimar-Era Mass-Media Scrapbook.« The scrapbook in American life. Tucker, Susan,Katherine Ott, and Patricia Buckler (ur.). Temple University Press, 2006.135-73. 10. 2. 2010 <http://books.google.si/books?id=RzUgnbfcH5sC&pg=PA135&lpg=PA135&dq=h%C3%B6ch+%22mass-media+scrapbook%22&source=bl&ots=C9KbZsmcDI&sig=AWRY1OG_rJYvCefEiKOTLVhH2b4#v=onepage&q=album&f=false>.
Jones, Amelia. Body art. Uprizarjanje subjekta. Ljubljana: Koda in Maska,2002.
Joyce, Michael. Afternoon: A Story. Eastgate Systems, 1990. 25. 8. 2009<http://www.wwnorton.com/college/english/pmaf/hypertext/aft/index.html>.
Juvan, Marko: Domači Parnas v narekovajih: Parodija in slovenskaknjiževnost. Ljubljana: Literarno-umetniško društvo Literatura, 1997.
Juvan, Marko. »The Intertextuality of Genres and the Intertextual Genres.«Fortunes et infortunes des genres littéraires en Europe. 24. 3. 2009<http://eurolit.net/files/Juvan.pdf>.
Juvan, Marko. Literarna veda v rekonstrukciji: Uvod v sodobni študijliterature. Ljubljana: LUD Literatura, 2006. 17 Oct 2009<http://reelc.net/?q=bib/literarna-veda-v-rekonstrukciji-uvod-v-sodobni-studij-literature>.
Juvan, Marko. Vezi besedila. Ljubljana: Literarno-umetniško društvoLiteratura, 2000.
Kaiser, Gerhard. »Realismusforschung ohne Realismusbegriff.« DeutscheVierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geisteswissenschaft 43(1969): 147-60.
Karmel, Pepe. “Art in Review.” Review - NYTimes.com 10 Nov 1995. 11 Feb2010 <http://www.nytimes.com/1995/11/10/arts/art-in-review-026409.html?pagewanted=1>.
Kay, Alan, and Adele Goldberg. “Personal Dynamic Media.” IEEE Computer 10.3 (1977). 17 Oct 2009<http://www.newmediareader.com/book_samples/nmr-26-kay.pdf>.
Kirsch, Johann Peter. "Johann Joseph Görres." The Catholic Encyclopedia.Vol. 6. New York: Robert Appleton Company, 1909. 17 Feb. 2010<http://www.newadvent.org/cathen/06652b.htm>.
Klima, Gyula. »The Medieval Problem of Universals.« The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 2008. 6 Nov 2008<http://plato.stanford.edu/entries/universals-medieval/>.
Kocijančič, Gorazd. Tistim zunaj: Eksoterični zapisi 1990–2003. Ljubljana:Kud Logos, 2004.
402
Kohl, Stephan. Realismus: Theorie und Geschichte. München: Wilhelm FinkVerlag, 1977.
Kos, Janko. »Anton Ocvirk in problem literarnozgodovinske metode.« Razprave/ Slovenska akademija znanosti in umetnosti, Razred za filološke inliterarne vede / Academia scientiarum et artium Slovenica, Classis II,Philologia et litterae. Ljubljana: SAZU, XII, 1989: 71-87.
Kos, Janko. »Charles Dickens in David Copperfield.« Dickens, Charles. DavidCopperfield. Ljubljana: Cankarjeva založba, 21986.
Kos, Janko. Literarne tipologije. Ljubljana: Državna založba Slovenije,1990.
Kos, Janko. Očrt literarne teorije. 2., popravljena in dopolnjena izd.Ljubljana: DZS, 1994.
Kos, Janko. Primerjalna zgodovina slovenske literature. Ljubljana:Mladinska knjiga, 22001 (11987).
Kos, Janko. Roman. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1983.Krauss, Rosalind E. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-
Medium Condition. Thames & Hudson, 2000.Krnev-Štrajn, Jelka. Renesansa alegorije: Alegorija, simbol, fragment.
Ljubljana: Založba ZRC, ZRC SAZU, 2009. Lacey, A. R. A Dictionary of Philosophy. Third Edition. London, New York:
Routledge, 1996.Landow, George P. Hypertext: The Convergence of contemporary Critical
Theory and Technology. Baltimore: Johns Hopkins UP, 1992.Landow, George P. Hypertext 2.0. Baltimore, London: Johns Hopkins UP, 1997.Lavin, Maud. Cut from the Kitchen Knife. New Haven, Conneticut: Yale UP,
1993.Leopoldsleder, Hanes. »Media Culture as a Trademark – 25 Years of Ars
Electronica in Linz.« CyberArts 2004. 10-9.Levin, Harry. »What is realism?« Comparative Literature 3 (1951): 193-9.Leydecker, Sylvia. Nano Materials in Architecture, Interior Architecture
and Design. Basel, Boston, Berlin: Birkhäuser, 2008.(Die) Literaturtheorie des deutschen Realismus (1848-1860). Wildhammer,
Helmuth (ur.). Stuttgart: Metzler, 1977.Link, David. Poesiemaschinen/Maschinenpoesie: Zur Frühgeschichte
computerisierter Texterzeugung und generativer Systeme. 1st ed. Fink(Wilhelm), 2007. 26. 8. 2009 <http://www.alpha60.de/research/pm>.
Link, David. “There Must Be an Angel. On the Beginnings of the Arithmeticsof Rays.” Variantology 2. On Deep Time Relations of Arts, Sciences andTechnologies. Cologne: König, 2006. 15-42. 20 Aug 2009<http://www.alpha60.de/research/muc/Link_MustBeAnAngel_2006.pdf>.
Link, David. “while(true): On the Fluidity of Signs in Hegel, Gödel, andTuring.” Variantology 1. On Deep Time Relations of Arts, Sciences andTechnologies. Cologne: König, 2005. 261-78. 20 Aug 2009<http://www.alpha60.de/research/while_true/>.
(Le) Lionnais, François. “Lipo: first and second manifestos by Francois LeLionnais.” Context (through archive.org). 22 Oct 2009<http://web.archive.org/web/20070810183814/http://centerforbookculture.org/context/no6/lionnais.html>.
Lovink, Geert. “Call for Support: Link to Google Will Eat Itself :: netcritique by Geert Lovink.” 14 Aug 2009<http://networkcultures.org/wpmu/geert/2007/03/22/call-for-support-link-to-google-will-eat-itself/>.
Lukács, György. Ästhetik: Die Eigenart des Ästhetischen. Neuwied-Berlin:Luchterhand, 1963.
Lukács, György. »Dostoevsky.« 1949. 6.4.2009<http://www.marxists.org/archive/lukacs/works/1949/dostoyevsky.htm>.
Lukács, (György) Georg. »On Walter Benjamin.« Foundations of the FrankfurtSchool of Social Research. 173-8. 16. 2. 2010<http://books.google.com/books?id=H0FP0DQPN34C>.
(Lukács) Lukač, (György) Đerđ. Solženjicin. Beograd: Komunist, 1971.
403
Lukács Today: Essays in Marxist Philosophy. Rockmore, Tom, ur. Springer,1988.
Lukšič, Igor & Kurnik, Andrej. Hegemonija in oblast: Gramsci in Foucault.Ljubljana: Znanstveno in publicistično središče, 2000.
Macdonell, Diane. Theories of Discourse: An Introduction. Oxford, New York:Basil Blackwell, 1986.
Magné, Bernard. “Georges Perec, Oulibiographer.” Drunken Boat 8 (2006). 22Oct 2009 <http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/essays/magne/oulibio.html>.
Mahnič, Dominik. Tihožitja. Razstavni katalog razstave v Bežigrajskigaleriji 1 24. 2.–24. 3. 2010. Ljubljana: Muzej in galerije mestaLjubljane, 2010.
Makarenko, Anton Semenovič. Pedagoška pesnitev. Ljubljana: Mladinskaknjiga, 1950.
Makarenko, Anton Semyonovich. The Road to Life. 5.4.2009<http://www.marxists.org/reference/archive/makarenko/works/road1/index.html>.
Manovich, Lev. Software Takes Command. 2008. 18 Jun 2009<http://lab.softwarestudies.com/2008/11/softbook.html>.
Manovich, Lev. The Language of New Media. MIT Press, 2001.Marcel Broodthaers: Musée d'art Moderne, Département des Aigles, Section
Publicité. Gilissen, Maria & Buchloh, Benjamin H. D. (eds.). New York:Marian Goodman Gallery, 1995.
McLaughlin, Brian, and Karen Bennett. “Supervenience.” The StanfordEncyclopedia of Philosophy. Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/supervenience/>.
Media Art Net/Medien Kunst Netz. Web. 5 Feb 2010<http://www.mediaartnet.org/>.
Meier, Sigisbert. Der Realismus als Prinzip der schönen Künste. Eineästhetische Studie. München: Abt, 1900.
Meier-Oeser, Stephan. “Medieval Semiotics.” The Stanford Encyclopedia ofPhilosophy. Ed. Edward N. Zalta. Web. 8 Mar. 2010<http://plato.stanford.edu/entries/semiotics-medieval/>.
Milburn, Colin. »Nanotechnology in the Age of Posthuman Engiineering:Science Fiction as Science.« Configurations 10(2002): 261-95.
Milgram, P. and Kishino, A. F. »Taxonomy of Mixed Reality Visual Displays.«IEICE Transactions on Information and Systems, E77-D(12), 1994.1321-1329.
Miller, Alexander. »Realism.« The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall2008 Edition). 4. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/realism/>.
Mills, Sara. Discourse. Routledge, 1997.Mitchell, William J. Thomas. What Do Pictures Want? Chicago, London:
University of Chicago Press, 2005.Morris, Pam. Realism. London, New York: Routledge, 12003, 22005.Murdoch, Iris. Sovereignty of Good over Other Concepts. Cambridge, 1967. Murphy, Benjamin. »Michael Dummett (b. 1925).« The Internet Encyclopedia of
Philosophy. 5. 10. 2008 <http://www.iep.utm.edu/d/dummett.htm>. »Musik.« Wikipedia. 8. 10. 2008 <http://de.wikipedia.org/wiki/Musik>. Nelson, Theodor. Literary Machines. Swarthmore, Pa: samozaložba, 1981.Net_Condition: Art and Global Media. Weibel, Peter in Druckrey, Timothy
(ur.). MIT Press, 2001. (The) New Historicism. Veeser, Harold Aram (ur.). New York, London:
Routledge, 1989.(The) New Historicism Reader. Veeser, Harold Aram (ur.). New York, London:
Routledge, 1994.(The) New Media Reader. Wardrip-Fruin, Noah & Montfort, Nick (ur.).
Cambridge, Mass & London: The MIT Press, 2003. Novak, Boris A. »Uvodna študija.« Sonet. 33-113.
404
Orend, Brian. "War." The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2008Edition). 5. 10. 2008<http://plato.stanford.edu/archives/fall2008/entries/war>.
Palmer, William J. Dickens and New Historicism. New York: St. Martin'sPress, 1997.
Paul, Christiane. Digital Art. London: Thames & Hudson Ltd., 2003.Peirce, Charles Sanders. “Fixation of Belief, The.” Popular Science Monthly
12 (1877): 1-15. Print. <http://www.peirce.org/writings/p107.html>. Peirce, Charles Sanders. “How to Make Our Ideas Clear.” Popular Science
Monthly 12 (1878): 286-302. Print.<http://www.peirce.org/writings/p119.html>.
Peirce, Charles Sanders. Izbrani spisi o teoriji znaka in pomena terpragmaticizmu. Ljubljana: Krtina, 2004.
Penčić, Sava. Realizam. Cetinje: Obod, 1967.Pfister, Manfred. Das Drama. Theorie und Analyse. Fink, 1977.Philosophisches Wörterbuch. Klaus, Georg & Buhr, Manfred (ur.). Leipzig:
VEB Bibliographisches Institut Leipzig, 121976.Photography in the Modern Era. European Documents and Critical Writings,
1913-1940. Phillips, Christopher (ur.). New York: 1989.Poesie-Automat. 23.2.2007 <http://poesieautomat.com/>. Poniž, Denis. »A. T. Linhart in problem meščanske žaloigre.« Jezik in
slovstvo 52.2 (2007): 3-15. 16. 2. 2010<http://www.jezikinslovstvo.com/stevilka.asp?SID=23>.
Popper, Frank. Art of the Electronic Age. NY: Harry N. Abrams, 1993.Poucel, Jean-Jacques. “Oulipo: Explore, Expose, X-po.” Drunken Boat 8
(2006). 8 Oct 2009 <http://www.drunkenboat.com/db8/oulipo/feature-oulipo/curator/poucel/intro.html>.
Pragmatik. Der Aufstieg pragmatischen Denkens im 19. und 20. Jahrhundert.Stachowiak, Herbert (ur.). Hamburg: 1987.
Purg, Peter. Körper im elektronischen Raum. Doktorska disertacija. 27 Apr.2010 <http://www.db-thueringen.de/servlets/DocumentServlet?id=2934>.
Random House Webster's Electronic Dictionary and Thesaurus, CollegeEdition, Version 1.0 (1992)
Rapilly, Robert. 10 millions de sonnets palindromes. 2006. 8 Oct 2009<http://blackbanzai.free.fr/sonnets_palindromes.php>.
Rapilly, Robert. “Or érotisé (10 millions de sonnets palindromes).” Leblogue de Robert Rapilly 2009. 22 Oct 2009<http://robert.rapilly.free.fr/index.php/2009/04/06/228-or-erotise-10-millions-de-sonnets-palindromes>.
Realism. Furst, Lilian R. (ur.). London, New York: Longman, 1992.Rečnik knjževnih termina. Beograd: Nolit, 1985. Renfrew, Alastair. Towards a New Material Aesthetics: Bakhtin, Genre and
the Fates of Literary Theory. Oxford: Legenda, 2006. Rockmore, Tom. “Introduction.” Lukács Today: Essays in Marxist Philosophy.
Springer, 1988. 1-12. 8 Jan 2009 <http://books.google.si/books?id=jwDS3Mggb7UC&pg=PA1&lpg=PP1&output=html>.
Roubaud, Jacques. “The Oulipo and Combinatorial Art (1991).” OulipoCompendium. Atlas Press, 1998. 8 Oct 2009<http://web.archive.org/web/20060508084836/www.oulipocompendium.com/html/intro_frame.html>.
Ryan, Marie-Laure. »Narrative and the Split Condition of DigitalTextuality.« 17. 4. 2007 <http://www.brown.edu/Research/dichtung-digital/2005/1/Ryan/>.
Ryan, Marie-Laure. »Peeling the Onion: Layers of Interactivity in DigitalNarrative Texts.« 16. 4. 2007<http://lamar.colostate.edu/~pwryan/onion.htm>.
Ule, Andrej. Mali leksikon logike. Ljubljana: Tehniška založba Slovenije,1997.
Said, Edward. Orientalism. Vintage Books, 1978.Schmidt, Siegfried J. »Skizze einer konstruktivistischen
Mediengattungstheorie.« SPIEL 6 (1987): 163-205.
405
Shaw, Jeffrey, and Tjebbe van Tijen. “Literary Pyschogeography.” 1991. 6Feb 2010 <http://imaginarymuseum.org/LPG/Litpsy91.htm>.
Slovar informatike. Druga izdaja. Ljubljana: Slovensko društvo informatika,2001—2009. 25. 8. 2009 <http://www.islovar.org>.
Slovar slovenskega knjižnega jezika (SSKJ). Besedišče. Elektronska izdajav1.0. Ljubljana: DZS.
Slovenski pravopis. Elektronska izdaja v1.0. Ljubljana: SAZU, ZRC SAZU,2003.
Sodobna literarna teorija: zbornik. Pogačnik, Aleš (ur.). Ljubljana:Krtina, 1995.
Solženicin, Aleksander. En dan Ivana Denisoviča. Ljubljana: Državna založbaSlovenije, 1971.
Solženicin, Aleksander. Prvi krog. Maribor: Obzorja, 1970.Sonet. Ur. Novak, Boris A. Ljubljana: DZS, 2004.Snoj, Vid. »Problem sloga v Auerbachovi Mimesis: Liki resničnega in
brezlikost.« Auerbach, Erich. Mimesi. 409-36.Sruk, Vlado. Filozofija. Ljubljana: Cankarjeva založba, 1995.Stelarc: Political Prothesis & Knowledge of the Body/Politična proteza in
vednost telesa. Gržinić, Marina (ur.). Ljubljana, Maribor: Maska, MKC,2002.
Stern, Joseph Peter. On Realism. London, Boston: Routledge & Kegan Paul,1973.
Stoljar, Daniel. “Physicalism.” The Stanford Encyclopedia of Philosophy.Ed. Edward N. Zalta. 18 Aug 2009<http://plato.stanford.edu/entries/physicalism/>.
Strehovec, Janez. Besedilo in novi mediji: Od tiskanih besedil k digitalnibesedilnosti in digitalnim literaturam. Ljubljana: LUD Literatura 2007.
Strehovec, Janez. Tehnokultura, kultura tehna: Filozofska vprašanjanovomedijskih tehnologij in kibernetske umetnosti. Ljubljana: ŠOU,Študentska založba, 1998.
Strehovec, Janez. Umetnost interneta. Ljubljana, Študentska založba, 2003.Škulj, Jola. »Poststrukturalizem in Bahtinov pojem dialogizma.« Primerjalna
književnost 16.1 (1993): 16-27.Škulj, Jola. “The Slovenian Response to Shakespeare’s Sonnets.” William
Shakespeare’s Sonnets. Signathur, 2009.Terdiman, Richard. Present Past: Modernity and the Memory Crisis. Ithaca:
Cornell University Press, 1993.Thomas, Brook. American Literary Realism and the Failed Promise of
Contract. Berkeley, Calif: University of California Press, 1997. 4. 10.2005 <http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft1x0nb0h4/>.
Tihanov, Galin. »Reification and Dialogue: Aspects of the Theory of Cultureand Society in Bakhtin and Lukács.« Bahtin in humanistične vede. 73-93.
Torfing, Jacob. New Theories of Discourse: Laclau, Mouffe and Žižek.Oxford…: Blackwell, 1999.
Tucker, Susan, Katherine Ott, and Patricia Buckler. The scrapbook inAmerican life. Temple University Press, 2006.
Turing, Alan M. “Computability and λ-Definability.” The Journal of SymbolicLogic 2(1937): 153–163.
Turing, Alan M. “Computing Machinery and Intelligence.” Mind 59.236 (1950):433-60. 26. 8. 2009 <http://www.abelard.org/turpap/turpap.php>.
Valdés, Mario J. & Hutcheon Linda. »Rethinking Literary History –Comparatively.« 4. 10. 2005 <http://www.chass.utoronto.ca/lithist>.
Vaupotič, Aleš. »K problemu zamejitve pojma novi historizem.« Dialogi41.3-4 (2005): 52-74.
Vaupotič, Aleš. »Literarna veda po Foucaultu.« Meje umetnosti, VII.pomladni kolokvij za dodiplomske in podiplomske študentke in študente/TheBorders of art, VII Spring Colloquium for Undergraduate and PostgraduateStudents, Ljubljana, Mala dvorana ZRC SAZU, 10. - 11. april 2003.Slovensko društvo za estetiko. 4. 10. 2005 <http://www.drustvo-za-estetiko.si/papers_boa/vaupotic.htm>.
406
Vaupotič, Aleš. »Literarno-estetski doživljaj in novi mediji – prihodnostliterature?« Primerjalna književnost 30.1 (2007): 203-16. 2. 2. 2010<http://eurolit.net/?q=bib/literarno-estetski-dozivljaj-novi-mediji-prihodnost-literature-literary-esthetic-experience-and>
Vaupotič, Aleš. Mouseion Serapeion: Pametni arhiv – odprte kode(Integriranje umetniško kodiranega videa v mrežo informacijskihtehnologij). Magistrsko delo. Ljubljana: Akademija za likovno umetnost,2004.
Vaupotič, Aleš. »Narrative and New Media – Realistic Issues.« Dialetti dela Tribù/Dialects of the Tribe - 1st REELC/ENCLS Congres, Firence, 15.—17. 9. 2005. 23. 3. 2009<http://www2.arnes.si/~avaupo2/files/NNM_21.doc>.
Vaupotič, Aleš. »On the problem of historical research in humanities:Michel Foucault and Mikhail Bakhtin.« Logos 2.3 (Fall 2002). 4. 10. 2005<http://www.kud-logos.si/LOGOS-3-02/bakhtinfoucault.htm>.
Vaupotič, Aleš. »Philosophy of Mikhail Bakhtin: The concept of dialogismand mystical thought.« Russian Religious Philosophy and ContemporaryThought - international symposium. Logos 1.2-3 (Fall 2001). 4. 10. 2005<http://www.kud-logos.si/LOGOS-2-2201/vaupotic-Bakhtin.htm>.
Vaupotič, Aleš. »Realism revisited – Dickens’ Hard Times as a narrativizedarchive.« Fortunes et infortunes des genres littéraires. Echinox 16.Cluj, Romunija: Phantasma, 2009. 175-85. 24. 3. 2009 <http://eurolit.net/files/VaupoticAles.pdf>.
Vaupotič, Aleš. “Sonnet in the New Media (General Issues and SloveneExamples), The.” Symposium Sonett-Künste Mediale Transformationen einesklassischen Genres. Erlangen, 10 Nov 2009. 16. 12. 2009<http://black.fri.uni-lj.si/riii/files/papers/erlangen2009sonet/Sonett_Vaupotic_Erlangen_reduced.pdf>
Vaupotič, Aleš. »Spletišče Evropske mreže za primerjalno literarno vedo.«Primerjalna književnost 30.2(2007): 180-2.
Vaupotič, Aleš. “Who Chooses, What the Reader Reads? (The CybertextualPerspective).” 7. Mednarodni komparativistični kolokvij Vilenica 2009."Kdo izbere?": Literatura in literarno posredništvo/"Who Chooses?":Literature and Literary Mediation, Lipica, 3.-4. september 2009. 25 Oct2009 <http://reelc.net/files/whochooses17_predstavil_images.pdf>.
Virilio, Paul. Hitrost osvoboditve. Ljubljana: Študentska založba, 1996. Virk, Tomo. Duhovna zgodovina. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1989.Virk, Tomo. Moderne metode literarne vede in njihove filozofskoteoretske
osnove: Metodologija 1. Ljubljana: Filozofska fakulteta, Oddelek zaprimerjalno književnost in literarno teorijo, 1999.
Vrečko, Janez. Atiška tragedija. Maribor: Obzorja, 1997.Vrečko, Janez. Ep in tragedija. Maribor: Obzorja, 1994.Weibel, Peter. »Die Algorithmische Revolution. Zur Geschichte der
interaktiven Kunst.« 23. 2. 2007 <http://www01.zkm.de/algorithmische-revolution>.
Weibel, Peter. »Architecture: From Location to Nonlocation, From Presenceto Absence.« Disappearing Architecture. 264-71.
Weibel, Peter. »Buchstaben und Bauten: Zur Grammatik der Gegenstande.« ImBuchstabenfeld. 323-8.
Weibel, Peter. »Einleitung.« Im Buchstabenfeld. 11-65.Weibel, Peter. Gamma und Amplitude. Medien- und kunsttheoretische
Schriften. FUNDUS Bd. 161. 1st ed. Philo Fine Arts, 2004.Weibel, Peter. »Die postmediale Kondition.« Die Postmediale Kondition. Ur.
Elisabeth Fiedler, Christa Steinle, Peter Weibel. Graz: Neue Galerie,2005. Druga polovica razprave na 23.2.2007<http://www.neuegalerie.steiermark.at/05/postmediale/konzept.html>.
Weibel, Peter. »Zur Rechtfertigung der hipotetischen Natur der Kunst undder Nicht-Identität in der Objektwelt.« Im Buchstabenfeld. 403-13.
Werckmeister, O. K. »Ideologie und Kunst bei Marx.« Neue Rundschau 84(1973): 604-27.
407
Wittgenstein, Ludwig. Philosophical Investigations. Anscombe, G.E.M. &Rhees, R. (eds.), Anscombe, G.E.M. (trans.). Oxford: Blackwell, 1953.
Wittgenstein, Ludwig. Tractatus Logico-Philosophicus. 1961. 30 Nov 2008<http://www.gutenberg.org/dirs/etext04/tloph10.txt>.
Wolff, Mark. “Reading Potential: The Oulipo and the Meaning of Algorithms.”Digital Humanities Quarterly 1.1 (2007). 19 Oct 2009<http://digitalhumanities.org/dhq/vol/1/1/000005.html>.
(De) Wulf, Maurice. “Nominalism, Realism, Conceptualism.” The CatholicEncyclopedia. New York: Robert Appleton Company, 1911. Web. 21 Dec 2008<http://www.newadvent.org/cathen/11090c.htm>.
Youngblood, Gene. Expanded Cinema. Boston: 1970. 26. 1. 2010<http://www.vasulka.org/Kitchen/PDF_ExpandedCinema/ExpandedCinema.html>.
Zajc, Melita. Nevidna vez: Raba radiodifuzne televizije v Sloveniji.Ljubljana: ZPS, 1995.
Zbornik Pixxelpoint 2005/Miscellanea di Pixxelpoint 2005/PixxelpointAnthology 2005. Ur. Španjol, Igor. Nova Gorica: Mestna galerija, 2006.
(van der) Zweerde, Evert. Soviet Historiography of Philosophy: Istoriko-Filosofskaja Nauka. Springer, 1997. 30.3.2009<http://books.google.si/books?id=VA2O2Lu1o-QC&pg=PA30&lpg=PA30&dq=lenin+partijnost&source=bl&ots=dJoGhaO9yn&sig=HYT_u04SUQwden5tESbio-g_Vf4&hl=sl&ei=DO_HSeSuEISJjAfbkpiLCw&sa=X&oi=book_result&resnum=5&ct=result>.
Seznam slik
Slika 1. Teo Spiller, Spam.sonnets, vmesnik VRML (3D). Zajem zaslonaspletne strani.
Slika 2: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, animirano besedilno polje.Zajem zaslona spletne strani.
Slika 3: Srečo Dragan, Metamofroza lingvistika, zaključni statični ekran.Zajem zaslona spletne strani.
Slika 4: Emblem VII Non tibi sed Religioni iz Emblemi di Andrea Alciato,Padova: Tozzi, 1626.<http://www.archive.org/details/emblemidiandreaa00alci> (17. 2. 2010).
Slika 5: Srečo Dragan, Rotas Axis Mundi. Ekranska slika iz videa sistemaPAL.
Slika 6: hiperf289 [avtor spletne objave], Martin Heidegger Critiques KarlMarx - 1969. YouTube - Broadcast Yourself, <http://www.youtube.com/watch?v=jQsQOqa0UVc> (15. 3. 2010). Zajem zaslona spletne strani.
Slika 7: Dominik Mahnič, Tihožitje 1., 2008. Olje, platno, 160×210 cm.Slika 8: Dominik Mahnič, Tihožitje 2., 2009. Akril, bombaž, 160×210 cm.Slika 9: Dominik Mahnič, Tihožitje 3., 2009. Akril, bombaž, 160×310 cm.Slika 10: Dominik Mahnič, Tihožitje 4., 2009. Akril, bombaž, 160×210 cm.Slika 11: Dominik Mahnič (programiranje Miha Troha, Mia Erbus, Eldin
Valagic, Gorgi Markovski, Jakob Marovt, izdelava spraya Uroš Dolinar),Digitalni spray, 2009. Novomedijska instalacija.
408
Kazalo vsebine
Aktualnost realističnega diskurza ...........................1
v literarni in intermedijski umetnosti.......................1
Uvod: O konfliktu...........................................2
Obsegi pojma »realizem«.....................................7
Beseda »realizem« v prevodih – v slovenščini, nemščini,
angleščini, francoščini, srbščini in hrvaščini – in njena
etimologija ..............................................8
Pojem »realizem« v filozofiji, lingvistiki in drugih
disciplinah...............................................8
1 Sholastični spor o univerzalijah......................9
1.1 Sholastični katoliški realizem v filozofiji in
literaturi ter vprašanje religioznosti v realizmu......10
2 Spoznavna teorija....................................12
3 Pojem »realizem« v lingvistiki – realistična in
pragmatična semantika..................................12
4.1 Pojem »realizem« v zgodovinopisju – »die Realpolitik«
.......................................................14
4.2....................................................14
***......................................................15
Beseda »realizem« v literaturi...........................15
Problem pojma realizem v literarni vedi....................19
Izraz na meji metaforičnega prenosa rabe besede iz
vsakdanjega jezika in tehničnega termina literarne in
umetnostne vede – Joseph Peter Stern: On Realism.........20
Teorija realizma v umetnosti in življenju skozi
metodologijo Ludwiga Wittgensteina.....................23
Singularnost in nedeljivost realnosti sveta v realizmu.25
»Srednja oddaljenost« in personalizem..................31
Realizem in transcendentalno ..........................36
***......................................................37
Vprašanje posnemanja ....................................40
409
Problem izvajanja pojma realizma iz odnosa literature do
dejanskosti..............................................41
Realizem v napetosti med principoma reprodukcije in
ustvarjalnosti.........................................44
***....................................................45
Marksizem in realizem....................................54
Socialistični realizem – pojem »realizem« kot norma....56
Geneza elementov, ki določajo socialistični realizem –
tipično, partijnost....................................59
***....................................................60
György Lukács in debate o realizmu v marksističnih
okvirih 1936 – 1938 ...................................60
***....................................................71
Lukács: Solženicin (1970)..............................75
Ugovori Lukácsu – Theodor Wiesengrund Adorno in stališča
zagovornikov modernističnih poetik.....................93
Realizem, modernizem in novo (Boris Groys)............103
Bertolt Brecht in realizem............................115
Sorodni pojmi: imitacija, objektivnost, iluzija,
konkretizacija … ......................................118
***.....................................................124
Realizem kot literarnotipološki pojem.....................124
***...................................................130
Tipološke rabe besede realizem v devetnajstem stoletju –
normativnost, programskost..............................131
Določitev literarnozgodovinskega pojma realizma pri Janku
Kosu ...............................................133
Problem demokratičnosti realizma......................134
Postromantika in realizem v drugi polovica devetnajstega
stoletja v literaturi na Slovenskem...................135
Kreaturni realizem – Erich Auerbach: Mimesis............140
*** ..................................................149
Problematizacija medijev skozi aktualistično refleksijo...151
***.....................................................151
410
Ardenski gozd.........................................152
Navzočnost..........................................153
Poglej še enkrat, ni ga več tam (If you look back, it
won't be there anymore).............................155
IP luč..............................................157
Jaques..............................................158
***.....................................................159
Kdo izjavlja – kdo izbira? .............................159
Hermenevtika Mihaila Bahtina..........................159
Izdelava literarne izjave – primer standardne knjižne
objave besedila ......................................162
Problem novomedijskega literarnega dela kot avtorske
izjave – Espen J. Aarseth: kibertekstualna in ergodična
perspektiva...........................................164
1. tip: tekst kot igra..............................168
***.................................................178
2. tip: urejeno sodelovanje pri nastajanju literarnega
teksta..............................................178
Novomedijski literarni projekt kot uredniška
sistematizacija uporabniških besedil – digitalne
skupnosti ............................................185
Tekmovalna kategorija »digitalnih skupnosti« na
festivalu Ars Electronica v Linzu (2004–)...........185
Literarna digitalna skupnost – literarnoumetniški
večuporabniški diskurz: Alvar Freude in Dragan
Espenschied: Assoziations-Blaster (1999–)...........189
Problem stroja v vlogi avtorja........................196
Problematičnost emergentizma v teoriji umetnosti ..197
Tehno-imaginacija Viléma Flusserja..................203
Google kot »umetna inteligenca«.....................214
Vuka Ćosić: Nacija–Kultura (2000)...................222
Računalniška obdelava podatkov, semiotično in jezik...226
Prepreke na poti k računalniški simulaciji jezika –
David Link: Poesiemaschinen/Maschinenpoesie.........231
411
***...................................................244
Vprašanje literarnih oblik in žanrov v novih medijih –
primer slovenskega novomedijskega »soneta«..............245
Terminološki pregled – »novi mediji« Leva Manovicha...245
Večpredstavnost (multimedijskost) in vprašanje
vizualnega v literaturi.............................255
Intermedijska umetnost – slovenska uradna oznaka....258
Slovenski novomedijski soneti ........................259
Nacija–Kultura Vuka Ćosića..........................261
Teo Spiller: Spam.sonnets (2004) ...................263
Avtomati in poezija – primer Oulipo.................265
»Sonetni vmesnik« in komunikacija prek medija spama.267
»Jezik spama«.......................................269
***.................................................270
Jaka Železnikar: A tag cloud sonnet of my day (21 Jan
09).................................................271
***.................................................272
»Negativ« literarne forme v novih medijih – Srečo Dragan:
Metamorfoza lingvistika/Metamorphosis of Language (2007)
......................................................273
Umetniško delo kot arhiv..................................276
Pomeni pojma »arhiv« v umetnosti........................276
1. Pojem arhiva pri Michelu Foucaultu ter produkcija
umetnosti arhiva .....................................277
2. Digitalni arhivi – podatkovna zbirka kot materialni
nosilec in kulturna oblika (Lev Manovich).............279
***.................................................283
Open.Line – spletna umetnost prikazovanja elementov
podatkovnih zbirk ..................................284
***.................................................287
3. Estetika arhiva v historičnih avantgardah in
neoavantgardah (Benjamin H. D. Buchloh)...............288
»Institucionalna kritika«...........................295
*** ................................................297
412
4. Umetnost arhiva....................................297
5. Dejanskost kot arhiv – nanotehnologija, algoritmična
revolucija............................................301
Fotografski realizem devetnajstega stoletja v napetosti
med »realizmom« in »nominalizmom« (Allan Sekula)....305
Sintetični realizem (Lev Manovich)..................307
»Alegorični pogled« Walterja Benjamina..................309
Adornovo zavračanje Benjamina.........................309
Lukács in Benjamin....................................311
»Ideja« žaloigre......................................314
Trupla in ruševine ...................................318
***...................................................320
***...................................................324
Srečo Dragan: Rotas Axis Mundi (1995/96)..............326
Peircov filozofski pragmaticizem in realistični diskurz –
Hans Vilmar Geppert: Der Realistische Weg.................329
Kriznost in (literarno)umetnostni realizem devetnajstega
stoletja................................................330
Pragmaticizem Charlesa Sandersa Peirca .................339
Peirceova semiotika in strukturalistična ter
poststrukturalistična semiologija.....................340
Šeststopenjski model znaka..........................342
Pragmatična maksima oz. miselni eksperiment.........345
***.................................................347
Peirceova misel v zgodovinskem kontekstu ...........351
Hans Vilmar Geppert in »realistična semiotika«..........355
***...................................................358
***...................................................361
Primeri Geppertove analitične metode..................368
Slika labirinta v romanu Zeleni Henrik Gottfrieda
Kellerja............................................369
Interpretacije naslovov romanov.....................373
Osnovni element Peirceove teorije.....................375
Meje literarnega realizma.............................379
413
Naturalizem v okvirih »realistične poti« .........380
Realizem in »estetika moderne«......................382
Pozni realizem......................................385
Realizem in postmodernizem .........................388
Aktualnost realističnega diskurza v postmedijski
perspektivi.............................................392
Kontinuiranost diskurza v slikarskem jeziku znakov –
Dominik Mahnič: Tihožitje 1.–4 . (2008–09)............393
Literatura................................................396
Seznam slik...............................................408
414