ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Antonio BERNAT ......al que aquí planteamos, es decir, en el de la influencia en la emblemá tica del Quijote, ¿por qué no poner en contacto la imagen,

ANTONIO BERNÂT VISTARINI

ALGUNOS MOTIVOS EMBLEMÁTICOS EN LA POESÍA DE CERVANTES

Sólo gracias a muy recientes estudios se empiezan a tantear los enlaces entre la obra de Cervantes y el mundo de los libros de emblemas 1. De un modo intuitivo podría pensarse que la escritura cervantina debiera ser un lugar privilegiado para contemplar cómo la ficción o, si se quiere, la creación literaria en sentido amplio, adaptaba los por entonces muy difundidos modos de la representación emblemá-

1 Alvarez, Marisa C, «Emblematic aspects of Cervantes' Narrative Prose», en A Celebration of Cervantes on the Fourth Centenary of «La Galalea», 1585-J985. Selected Papers, ed. J. Allen, E. Rivers y H. Sieber, Número especial de Cervantes (Invierno 1988), 1988. 149-158. Alvarez, Marisa C , «Ut Pictura Poesis: Hacia una investigación de Cervantes, Don Quijote y los emblemas». Dissertation Abstracts International, 50.4 (1989). Arco, Ricardo del, «Las artes y los artistas en la obra cervantina», Revista de Ideas Estéticas, VIII.32 (1950), pp. 365-389. Cull, John T., «Heroic Striving and Don Quixote's Emblematic Pru-dence». Bulletin of Hispanic Studies, 67.3 (1990), pp. 265-277. Cull, John T., «Death as the Great Equalizer in Emblems and in Don Quixote», Hispania, 75.1 (1992), pp. 8-17. Cull, John T., «Emblem motifs in Persiles y Sigismundo», Romance Notes, XXXI I .3 (1992), pp. 199-208. Damiani, Bruno M., « 'Act io ' in Cervantes Galatea and the Visual Arts», Arcadia: Zeitschrift fur Vergleichende Literatur Wisseschaft, 21 (1986), pp. 78-83. Egido, Aurora, «La memoria y el arte narrativo del Persiles». Levisi, Margarita, «La función de lo visual en 'La fuerza de la sangre'», Hispanófila, 49 (1973), pp. 56-69. Levisi, Margarita, «La pintura en la narrativa de Cervantes», Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, 48 (1978), pp. 293-325. Lokos, Ellen D., «El lenguaje emblemático del Viaje del Parnaso», Cervantes, 9 (1989), pp. 63-74. Márquez Villanueva, Francisco, «La locura emblemática en la segunda parte del Quijote», en Cervantes and the Renaissance. Papers oj the Pomona College Cervantes Symposium, ed. M.D. McGaha, Easton, Juan de la Cuesta, 1980. Percas de Ponseti, Helena, Cervantes the Writer and Painter of Don Quijote. Columbia, University of Missouri Press, 1988. Selig, Karl-Ludwig, «Persiles y Sigismundo: Notes on Pictures, Portraits and Portraiture», Hispanic Review, 41 (1973), pp. 305-312. Selig, Karl-Ludwig, «The Battle of the Sheep (Don Quijote I, xviii)», Revista Hispánica Moderna, 38 (1974-75), pp. 64-72. Selig, Karl-Ludwig, «Don Quijote, 1/8-9 y la granada», en De los romances-villancico a la poesía de Claudio Rodriguez: 22 ensayos sobre las literaturas española e hispanoamericana en homenaje a Gustav Siebenmann, ed. J.M. López de Abiada y A. López Bernasocchi, s.l., José Esteban, 1984. 401-407. Selig, Karl-Ludwig, «Don Quixote II, 16-17: Don Quixote and the Lion», en Homenaje a Ana María Barrenechea, ed. L. Schwartz y I. Lerner, Madrid, Castalia, 1984. 327-332. Trueblood, Alan S., «La jaula de grillos (Don Quijote, II, 73)», en Homenaje al Profesor Antonio Vila-nova, Barcelona, PPU, 1989. II: 699-708. Ullman, Pierre L., «An Emblematic Interpretation of Sansón Carrasco's Disguises», en Estudios literarios de hispanistas norteamericanos dedicados a Helmut Hatzfeld con motivo de su 80 aniversario, ed. J.M. Sola-Solé, A. Crisa-fulli y B. Damiani, Barcelona, Hispam, 1974. 223-238.

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tica. Así, Cervantes, de mentalidad tan bien asentada sobre aspectos cruciales del Humanismo renacentista, no habría podido sustraerse tampoco al influjo general del emblema en la imaginación de la época. Otros factores que reforzarían esta suposición tienen que ver con la facilidad cervantina para expresarse a través de máximas, apotegmas o refranes y también con la extraordinaria calidad visual de tantos de sus episodios, descripciones o metáforas. Asimismo, sería común a Cervantes y a buena parte de los libros de emblemas aquella aproximación, cuando menos de intento, de la Poesía a los demás saberes, junto con la búsqueda de una dignificación moral del arte que no renuncie a ninguno de los posibles halagos formales 2. Por último, tampoco habría que olvidarse del contacto de Andrea Alciato (fundador de la emblemática como género) con Erasmo y la articulación cervantina entre — usando términos de Marcel Bataillon — el «humanismo eras-mista» y el «humanismo jesuítico» 3, es decir, el eje central de creación de los libros de emblemas españoles.

Desde otro ángulo, sin embargo, se podría también considerar en contra de estos elementos la acción de cierto relativismo moral cervantino que forzosamente ha de malcasar con la severidad apodíctica de las máximas morales emblemáticas — sin que chispee irremisiblemente la ironía —; y sería conveniente notar el ceño con que su combativa antipedantería pueda acoger la profusión de autoridades de que gusta adornarse el emblema.

Ahora bien, lo que es indudable es el conocimiento de la obra de Andrea Alciato por parte de Cervantes. Puede que hubiera leído el Emblematum '¿¿>er(1531) directamente, no está demostrado, pero sí es fácilmente constatable su conexión con el mismo por medio de Juan de Mal Lara 4 y los circuios humanistas y su atenta lectura de la (mediocre) versión española de Bernardino Daza Pinciano (Lyon, 1549). Desde 1549 (dos años después de su nacimiento) hasta 1616, además de a las citadas obras, pudo acceder Cervantes, por ejemplo, a la importantísima edición comentada de Alciato que hizo El Brócense (Lyon, 1573), o incluso a la difundida Declaración magistral de los emblemas de Alciato de Diego López (Nájera, 1615). Pero sobre todo, me ha parecido interesante cotejar para este trabajo la producción emblemática española, es decir, en castellano y no meramente traducida, que Cervantes pudo haber visto. Así, y cronológicamente, los Triunfos morales de Francisco de Guzmán (Amberes, 1557), el Norte de

2 Es un tema largamente estudiado desde que lo expusiera Americo Castro en 1925 en El pensamiento de Cervantes.

3 Erasmo y España, Madrid, F.C.E., 1983, 777-801. No hace falta insistir en el conocido impulso que dieron los colegios jesuítas a la literatura de emblemas y que ha estudiado ampliamente G.R. Dimler en un buen número de trabajos.

4 Ver Karl-Ludwig Selig: «The Commentary of Juan de Mal Lara to Alciato's Emble-mata», Hispanic Review, XXrV (1956), 26-41. Juan de Mal Lara también habría escrito una perdida Declaración sobre Alciato.


Ydiotas de Francisco de Monzón (Lisboa, 1563), las Empresas morales de Juan de Borja (Praga, 1581), los Emblemas morales de Juan de Horozco y Covarrubias (Segovia, 1589) y la colección de igual título de su hermano Sebastián de Covarrubias (Madrid, 1610), los Discursos del amparo de los legítimos pobres de Pérez de Herrera (Madrid, 1598), las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto (Madrid, 1599) y las Empresas espirituales y morales de Francisco de Villava (Baeza, 1613)5-

Pero es que aunque no pudiera comprobarse el conocimiento directo de Cervantes de ningún libro de emblemas, no por ello se le podría leer al margen del impacto de un género que, desde el Emble-matum Liber, levantó, «en los intelectuales renacentistas atentos a las necesidades comunicativas, una oleada de interés renovado por los lazos posibles entre ars pictura, ars poesis, y ars rhetorica»6 (y que, por cierto, acabarían haciendo del «ut pictura poesis» horaciano un topos abusivamente frecuentado 7). En el asedio de los textos cervantinos desde esta línea, obviamente, algunos rendirán mejor, como es el caso claro del Persiles, que muy hábilmente ha revelado John Culi (art. cit.), pero también han librado lecturas enriquecedoras La Galatea, el Quijote y las Ejemplares. Por lo que hace a la poesía, sólo alguna cala se ha intentado en el Viaje del Parnaso*.

Se puede abordar ahora una consideración global del corpus poético, a sabiendas de su heterogeneidad 9. Hemos apartado los versos dramáticos pero no los insertos en la prosa 1 0 y hemos procedido a la

5 Sigo la obligada orientación establecida por Pedro Campa: Emblemata Hispánica. An Annotaied Bibliography of Spanish Emblem Literature to the Year 1700, Durham and London, Duke University Press, 1990. Por supuesto, otros muchos libros de emblemas publicados a partir de 1534 pudieron caer en manos del novelista tanto en Italia como en España, además de otros textos aledaños como los Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma (Madrid, 1600-1612), etc. Desde sus primeras armas poéticas en los tiempos del Estudio con López de Hoyos, Cervantes se sumía en el ambiente emblemático de las fiestas y celebraciones.

6 Dominic La Russo, «Rhetoric in the Italian Renaissance», en James J. Murphy (ed.): Renaissance Eloquence: Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric, Berkeley, UCP, 1983. 37-55. (Trad. mía).

7 Ver, p.e., Rensselaer W. Lee: «Vt pictura poesis». La teoría humanística de la pintura, Madrid, Cátedra, 1982; Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández: «La manipulación humanística del lema horaciano: historia de un abuso interpretativo», en su libro Vt poesis pictura. Poética del arte visual, Madrid, Tecnos 1988, pp. 16-27.

8 Lokos, Ellen D., «E l lenguaje emblemático del Viaje del Parnaso», Cervantes, 9 (1989), pp. 63-74. No conozco estudios similares sobre el teatro, apesar de que literariamente, como dice Aurora Egido, «es la forma emblemática por excelencia» («Sobre la letra de los emblemas y primera noticia de Alciato en España», Prólogo a la ed. de Santiago Sebastián de Alciato, Emblemas, Madrid, Akal, 1985, p. 13).

9 Advierte Aurora Egido (cit. p. 12) de que «antes de adentrarse en el terreno de la teorización convendría ampliar y sitematizar catálogos e ideas». Estas páginas tienen, pues, algo de búsqueda positivista previa a interpretaciones que exigen una fundamenta-cien mayor.

1 0 De esta forma, empleamos el conjunto de las Poesías completas que publicó Vicente Gaos (Madrid, Clásicos Castalia, 1981). Citamos los poemas por esta edición, aunque la cotejamos con Elias Rivers (ed.): Viage del Parnaso y Poesías varias, Madrid, Espasa-Calpe, col. Clásicos Castellanos, 1991


doble observación dentro de los textos de estructuras y funciones emblemáticas, por un lado, y de motivos emblemáticos por otro; en el bien entendido de que las imágenes, ideas y lecciones morales del emblema rara vez son originales y que, como ya apuntaba Juan de Horozco: «Para Emblema no importa sea propia o sea agena, porque no se mira sino a lo que enseña». Así, siempre habrá que proceder con alguna cautela a la hora de asentar alegremente atribuciones genéticas — que pueden tener una tercera fuente común —, o de dejarse llevar por incitadoras similitudes de tipo visual. A veces, con todo, saltan a los ojos paralelismos inevitables. Por ejemplo, y en un sentido inverso al que aquí planteamos, es decir, en el de la influencia en la emblemática del Quijote, ¿por qué no poner en contacto la imagen, tan subrayadamente visual, que cierra sin cerrar el capítulo noveno — don Quijote y el vizcaíno espadas en alto — con la famosa empresa LXXV de Saave-dra: «Bellum colligit qui discordias seminat»"? En ella, unos luchadores enterrados hasta las rodillas, blandiendo al aire sus espadas, intentan herirse. La empresa de Saavedra se basa en un conocido mito que trata también Cervantes — de manera más burlesca — en el Viaje del Parnaso, cuando Apolo siembra de sal el campo de batalla para que de la sangre que han vertido los malos poetas no nazcan poetastros — como se nos cuenta, en el viaje de los Argonautas, que nacieron guerreros de los dientes de serpiente sembrados en Coicos por Medea —. Y Saavedra conocía bien el Viaje del Parnaso. Cervantes describe la estampa de la pelea irresuelta tal como la ve toscamente dibujada en el cartapacio árabe que continúa la historia y que compra por medio real en Toledo. El espeluznante elemento de la imposibilidad de moverse de los guerreros hasta que uno, o los dos, mueran, tan claro en la empresa, está representado en el Quijote por el deseo que manifiesta el vizcaíno de huir o bajar de la muía («que era de las malas de alquiler», p. 136) sin conseguirlo. La muía, ya «de puro cansada y no hecha a semejantes niñerías, no podía dar un paso». El vizcaíno, pues, está sembrado y don Quijote impedido e inmovilizado por el primer gran golpe recibido. Los dos, como se hieran, van a morir «... por lo menos se dividirían y fenderían de arriba abajo y abrirían como una granada...» (p. 139). Con esta promesa de mayores males, de cosechar más guerra, se aplaza el episodio. No olvidemos que en esta fase de la novela apenas se detecta aún en don Quijote ningún indicio de su posterior evolución hacia actitudes más mesuradas o prudentes 1 2: estamos todavía en el tiempo de sembrar discordia: «bel-

Jesús M a González de Zarate habla, a su vez, de la inspiración de Goya en esta empresa para la creación de su «Duelo a garrotazos» en «Las empresas políticas de Saavedra Fajardo: antecedentes gráficos y trascendencia artística», en Saavedra Fajardo: Idea de un príncipe político-cristiano representada en cien empresas, (ed. facs.), Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, pp. L I I I -LXXX.

1 2 Ver Cull, John T., «Heroic Striving and Don Quixote's Emblematic Prudence», Bulletin of Hispanic Studies, 67.3 (1990), 265-277.


lum colligit qui discordias seminat». Es decir, hay imágenes que fácilmente crean un tejido de asociaciones e incitaciones hermenéuticas sobre el mismo fondo usado por la emblemática pero que no es lícito tensar demasiado.

Sin salir de la poesía, fácilmente comprobamos cómo Cervantes lleva a cabo en el Viaje del Parnaso una auténtica taracea de imágenes, aunque quizá con menor fecundidad de la que cabría suponer. Por ejemplo, sería de esperar la construcción de imágenes simbólicas de concomitancia emblemática en varios casos muy idóneos en los que, sin embargo, ésta se nos acaba escamoteando. Es el caso del «Destino» del inicio del poema, «sobre las ancas» del cual llega el poeta a Car-tago. No se visualiza ese «Destino» al que se ha empezado a personificar, y sólo tiene «ancas» por un proceso de asociación inmediata con el desventurado jumento de Caporali. De hecho, en este fragmento, nos cuesta bastante decidir si el camino lo recorre a pie o sobre cualquier tipo de cabalgadura. Igualmente, a principio del Capítulo IV, llama la atención el desarrollo tan escasamente visual de la personificación de la Poesía, y lo mismo ocurre con la demorada presentación de la Vanagloria en el Capítulo VI. Con todo, Cervantes acude constantemente a un acervo de elementos visuales simbólicos que esconden y ofrecen a la vez, de la manera más económica para el lector avezado, un cúmulo de significados que hay que descifrar o completar, sobre todo en su sentido moral último, acudiendo a los emblemas que los reproducen y fijan: La roca o el risco inamovible combatido por las olas del mar (II, vv. 118-20), la hiedra en el muro de la inmortalidad o la vid y el olmo, el laurel, la palma y la vegetación simbólica del «artificioso» jardín en que reposan los poetas al llegar al Parnaso al final del Capítulo III; el caduceo de Mercurio, el poeta como cisne, la calva ocasión, la rueda de la Fortuna, la Horas, los cuervos, las calabazas en que Venus convierte a los poetas, el girasol, el laberinto, el gusano de seda, el farol, son imágenes que espejean en la literatura emblemática y necesariamente contrastables sobre ella para ahondar en un significado moral ya instalado, desde ahí, en la imaginación colectiva. Del mismo modo, encontraremos en el Viaje, a Cervantes adoptando la estructura del emblema para la construcción de imágenes de tipo visual, inicial-mente enigmáticas, que paso a paso se van llenando de contenido. Es el caso de la Vanagloria antes citada (Cap. VI), o, más evidentemente, el de la presentación de los seis poetas religiosos del cap. IV. No podemos analizar todos los casos, pero sí quizá detenernos en alguno menos inmediato y escuchar sus resonancias.

En el cap. III, por ejemplo, leemos un terceto en que de pasada se nos describe retóricamente el navegar de la embarcación de los poetas:

«Hendía en tanto las neptúneas salas la galera, del modo como hiende la grulla el aire con tendidas alas» (100102)


Un lector desprevenido pasará por alto la comparación o la reducirá como paralelo asociativo, de simple valoración positiva, entre la nave tranquila en su viaje sobre el mar con las velas desplegadas y el vuelo majestuoso de la grulla. Pero desde Alciato, y dentro de la literatura emblemática española — de la que hemos dicho que no vamos a salir —, la grulla es animal de atribuciones simbólicas precisas, conocidas y reiteradamente aducidas desde los antiguos tratados pasando por los bestiarios medievales 1 3. En nuestros emblemistas, la grulla es «el ejemplo más sabio del reino animal en relación con la prudencia» 1 4 , sólo por eso quedaría motivada su aparición: para resaltar de la manera más económica posible la peculiar seguridad de este concreto viaje por mar, caso siempre peligroso. Además, ya en el emblema XVI I de Alciato se implementaba este valor de la prudencia con el de ejemplo para quien quisiera dirigirse directa y rápidamente hacia un fin propuesto: en efecto, las grullas «cuando vuelan llevan cogida con la pata una piedra para no detenerse y para que no las desvíen de su camino las rachas de viento contrarias» 1 5 . No obstante, si Cervantes conocía cualquiera de los emblemas en que aparece este animal, no podía escapársele tampoco que su ejemplificación de la prudencia se suele llevar aparejada la cautela silenciosa. Ya Diego López apuntaba que «otros dicen que llevan estas piedras en la boca (...) para que no tengan ocasión de graznar, no ser conoscidas por el canto, y desta manera puedan pasar seguramente» (pp. 100-101) ; y el propio Cervantes volverá a manejar la imagen con este sentido específico hacia el final del Persiles (ed. Avalle Arce, Castalia, p. 331). El bajel de los poetas es cualquier cosa menos silencioso; sólo unos pocos versos antes, la descripción roza el estruendo: «uno cantó que la amorosa llama / en mitad de las aguas le encendía, / y como toro agarrochado brama. / D'esta manera andava la poesía / de en uno en otro, haziendo

En el conjunto de obras que usamos, lo representan, además de Alciato en dos ocasiones, Juan de Borja y Francisco de Villava. Más adelante aparecerá en otros emblemistas españoles como fray Antonio de Lorea (David Pecador y David Penitente. Primera y Segunda Parte. Empresas morales político-cristianas, Madrid, 1674) o fray Alonso Remón (Discursos Elogíeos y Apologéticos. Empresas y Divisas sobre las triunfantes vida y muerte del glorioso Patriarca San Pedro de Nolasco, Madrid, 1627).

1 4 Santiago Sebastián, Alciato (cit.), p. 48. 1 5 Ed. cit., p. 48 (trad. de Pilar Pedraza). 1 6 Este es en concreto el emblema de Borja: «Los daños, que el hablar demasiado ha

hecho en el Mundo, son tantos, y tan sabidos, que no ay pensar, que en tanta brevedad, como aquí se guarda, se podría dezir, ni la menor parte dellos; ni por lo contrario se podrá alabar, quanto es razón la virtud del silencio; baste dezir que puede tanto el callar, que haze, que el necio sea tenido por discreto, si callare... de las Grúas escriven los Naturales, que quando passan por el Monte Tauro, porque no las sientan las Águilas, passar graznando, toman unas piedras en la boca, y con esto van seguras en su viage: y assí se da a entender, que del callar es la paga cierta; pues sabemos de muy pocos que se ayan arrepentido de haver callado, y muchos que llorarán para siempre, lo mucho que han hablado» [Primera parte 40-41]. Borja, según Selig, Culi, etc. parece ser el emblematista más conocido de Cervantes.


que hablasse / éste latín, aquel algaravía» - III, 34-39). No creo arriesgado, pues, afirmar que Cervantes estaba proponiendo en última instancia una lectura irónica de la comparación entre la grulla y el navio alborotado de poetas que braman o graznan, por debajo de la asociación visual primaria de velas y alas desplegadas y dentro de un terceto de ejecución tan paródicamente elevada. Una motivación marginal, que aquí no podemos desarrollar, de esta asociación nave-grulla podría encontrarse en la Descripción de la Galera Real del Sermo. Sr. D. Juan de Austria, de Juan de Mal Lara que, además, tradujo el citado emblema de Alciato (p. 182) 1 7.

Podemos ver otro caso del Viaje del Parnaso en que una expresión de tipo proverbial encuentra su completo sentido en algún libro de emblemas. Es en el capítulo III, cuando leemos una sentencia que de nuevo apela al bestiario simbólico. El narrador, después de haber contemplado el espectáculo de los poetastros transformados en calabaza 1 8 se queda tan impresionado que desde entonces cada vez que ve a un poeta, dice, «luego se me figura ver un cuero / o alguna calabaza (...) / Y no sé si lo yerre o si lo acierte / en que a las calabazas y a los cueros / y a los poetas trate de una suerte»; y añade acto seguido el terceto que queremos comentar:

cernícalos que son lagartijeros no esperen de gozar las preeminencias que gozan gavilanes no pecheros (V, 241-249).

La primera decodificación emblemática de esta última imagen podría partir de uno de los emblemas de Alciato en su serie dedicada

1 7 La galera de Don Juan de Austria iba adornada de «historias, fábulas, figuras empresas, letras, Hieroglyphicas, dichos y sentencias» para que «sirva de libro de memoria que a todas horas abierto amoneste al Señor Don Juan en todas sus partes lo que deue hazer» (Obras del Maestro Juan de Matara, Tomo I, Sociedad de Bibliófilos Andaluces, 1876, pp. 14-15). Es la prudencia la lección más constante, y el silencio prudente está aconsejado entre estos recordatorios visuales de la galera/libro por medio de la imagen de «un labyrin-tho, y enmedio donde estaua el Minotauro, un hombre con el dedo en la boca, que fuera Harpócrates Dios del Silencio entre los egipcios, y una letra que dixera Innocte consilivm» (p. 29). Y le siguen a continuación otros símbolos de la prudencia como los Alciones, el Festina lente, Palas, etc. (pp. 30-39). El último cuadro corresponde a una bandada de grullas vigilada por una centinela (p. 44). Más adelante reaparecen las grullas con los significados dados por Piero Valeriano y con el lema Prudentia firmal, la prudencia fortalece (pp. 179-183); aquí es donde se traduce el epigrama de Alciato.

1 8 Nos parece evidente aquí la presencia de la crítica de Ercole Tasso (Delta reallá e perfezione delle imprese, Bérgamo, 1612, pp. 258 y ss.) a la empresa elegida por los Acca-demici Intronati: una calabaza y dos manos de mortero. Dice E. Tasso: «Aquellos primeros fundadores de una tan ilustre y famosa Academia eran representados, si podía dar crédito a mis ojos, por una de esas calabazas que, una vez están secas y vacías, sirven para guardar la sal... estas calabazas cuando son golpeadas, no importa cuan levemente, por dentro o por fuera, hacen un grande y pasmoso ruido». Cf. el comentario algo jocoso que a todas estas frecuentes disquisiciones teóricas sobre las empresas hace M. Praz: Imágenes del Barroco (estudios de emblemática), Madrid, Siruela, 1990, p. 96.


al honor, el CXXXIX: «Imparilitas» (La desigualdad), donde un halcón, cumpliendo la misma función simbólica que los gavilanes del terceto de Cervantes, ignora en su superioridad y libertad a las otras aves — grajos, gansos, ánades — atados al suelo o incapaces de levantarse a su altura. Igual que en Cervantes, Alciato se refería a la desigualdad de ingenios entre los poetas, y en la subscriptio del emblema nos dice: «Así como el halcón, volando muy alto, corta el aire sutil, mientras que el grajo, el ganso y el ánade pacen en el suelo; así el inmenso Pín-daro canta sobre los cielos, y Baquílides sólo sabe reptar por la tierra» (p. 181). Diego López, en sus comentarios, refuerza más el sentido moral general implícito en el epigrama del italiano hablando de cómo «siempre andan por tierra» quienes «siguen y buscan las cosas más comunes y vulgares» (pp. 181-182). Pero, de hecho, no nos parece suficientemente fuerte el tejido de similitudes como para establecer una relación directa. Juan de Borja es el otro emblemista de nuestro repertorio que utiliza un halcón en su obra. En este caso, la inscriptio nos avisa de que se trata de una reflexión sobre la libertad; pero sobre la «libertas perniciosa», la libertad dañosa. El halcón que vuela con la lonja de cuero colgando corre peligro de engancharse y morir ahorcado: «de la misma manera el hombre que, estando enlacado en los vicios, quisiere aún más libertad, querrá lo que menos le conviene y más daño le ha de hacer» (Primera Parte, 138-139).

El Viaje del Parnaso ve la luz en 1614. Un año antes, en 1613, Francisco de Villava publicaba en Baeza el libro que creemos que pudo tener presente Cervantes al escribir este terceto. Se trata de las Empresas espirituales y morales. En la empresa trigésimoctava de la Segunda Parte encontramos la única mención concreta de un cernícalo — ya no halcones ni gavilanes — que hemos hallado entre los emblemas españoles consultados. Se representa en el grabado al ave volando sobre unos reptiles que están en el suelo. El tema se enuncia como «Del fingido», y la subscriptio dice:

Quien mirare al cernícalo cerniendo, Por essos ayres con gallardo buelo, Por ventura dirá que entreteniendo, Se anda gozoso al respirar del Cielo. Y es que con ojos fáciles barriendo, Va por las reptilias del humilde suelo, Quantos pues ay con buelo soberano, Que el ojo tienen en el cebo humano (f. 73r)

Tanto en la ejemplificación del fingimiento hipócrita como tema central, como en las imágenes y el léxico usado coinciden plenamente Cervantes y Villava. Si leemos la explicación en prosa que da Villava del emblema aún quedan más claras las concomitancias y el exacto valor que Cervantes está dando a la imagen enunciada de manera tan sentenciosa:


Pues como las obras de los fingidos sean buenas de suyo, y pequen por la intención con que las hazen, dan ocasión a que se engañen los ojos, y esto es contra el buen orden natural, pues nunca naturaleza suele hacer frutos fingidos y mentirosos (...) ansí lo hazen los hypócritas fingidos, que no les dura más su invención de quanto no se les ofrece el interés. Bien semejantes a lo que haze el cernícalo lagartijero, que parece que se anda floreando en el aire por gozar de las mareas del Cielo, y está mirando las viles sabandijas en que ha de hazer la presa (...) Son symbolo de los que parece que están contemplando en cosas altas y sublimes, y andan a caca de sus intereses.

Es la misma crítica que realiza constantemente Cervantes a los poetas, a los malos poetas, a lo largo de todo el Viaje del Parnaso: «Son símbolo de los que parece que están contemplando en cosas altas y sublimes, y andan a caza de sus intereses». Miguel Herrero García, en su profusa anotación del Viaje no alcanzó a interpretar el sentido de estos versos, y al llegar al término «lagartijero», dice: «Es adjetivo, a mi juicio, creado por Cervantes. No le he hallado en ningún autor contemporáneo» (p. 730). La anotación de Herrero García, obviamente, refuerza la posibilidad de una relación genética directa entre ambos textos: de Villava a Cervantes.

Un último ejemplo del Viaje del Parnaso nos permite multiplicar inesperadamente el significado malicioso de una imagen. Dentro de la ya mencionada presentación emblemática de la Vanagloria en el cap. VI, Cervantes nos dice que al posar los ojos sobre ella, «lleno de admiración, colmo de espanto»,

Yo no sabré afirmar si era donzella, aunque he dicho que sí, que en estos casos la vista más aguda se atropello; son por la mayor parte siempre escasos de razón los jüyzios maliciosos en juzgar rotos los enteros vasos (VI, 97-99)

Otra vez nos encontramos con una formulación sentenciosa, levemente enigmática, y que incluye en su interior una imagen visual simbólica. Que estamos en un momento de ánimo especialmente zumbón de Cervantes lo delata, como en el caso anterior de la grulla, una peculiar torsión retórica. Aquí, nos sobra para ponernos sobre aviso las violentas contradicciones in abjectis entre el relativo «por la mayor parte», el absoluto «siempre» y el relativo «escasos» (son por la mayor parte siempre escasos...). Cervantes nunca nos defrauda cuando se le indagan este tipo de juegos.

Si pasamos a analizar el proceso que se nos describe y las ideas tal como acuden a su pluma, observamos que todo el episodio en que se incluyen estos tercetos está regido por el juego de las apariencias; en él la vista es el sentido primordial y la acción reiterada la de ver o escrutar. Otra chocante redundancia nos subraya la entrada en el inestable ámbito de lo burlesco: «puse en ella los ojos y vi en ella»


(92); pero en el caso de la doncellez ha de confesar «que la vista más aguda se atrepella» (96). Si dejamos de lado un momento la designación metafórica obvia del sexo femenino con el término «vaso», repri-stinamos la imagen y nos ponemos ante un vaso real en función emblemática de contenido moral, Juan de Borja nos dará la clave de la carga de profundidad cervantina. En esa tradición literaria que tanto ha jugado con la imposibilidad de determinar la virginidad de la mujer, la vista es un sentido inútil o, más que inútil, mendaz. Exactamente igual ocurre, viene a decirnos Cervantes — elidiendo los nexos de la comparación al modo propio de la literatura emblemática —, con la determinación de la impermeabilidad de un vaso; y como con él, sólo hay una manera de averiguar ciertamente si está entero: usándolo. Este es el emblema de Juan de Borja, que, por lo demás, trata exactamente el mismo asunto que Cervantes está tocando: la ambición infundada, la vanidad. Su lema, si infunderis dignosces (si le pruevas verás si está sano) (Primera parte, 86-87), aparece sobre el grabado de un vaso vacío. Borja nos explica el emblema diciendo que los altos oficios «por la mayor parte no los alcanzan sino los ambiciosos y importunos», mientras que «los virtuosos y modestos (...) quedan olvidados en los rincones». Pero que, «assí como se prueva el vaso, si está entero, con echarle algún licor, de la misma manera el emplearle y exercitarle será la prueva para conocer si tiene las partes necesarias...».

Por tanto, los únicos que no «son por la mayor parte siempre escasos / de razón» serán quienes hayan comprobado por propio «empleo y exercicio» la verdad de sus palabras, sin hablar sólo por lo que les parece. Así adquiere pleno sentido el juego contradictorio, aparentemente absurdo, con que se definían aquellos «juicios maliciosos». Cervantes nos hace ir al severo mundo de la moralidad emblemática y desde allí nos lanza, sin perder en absoluto las profundidades de la imagen simbólica, al ámbito de lo burlesco. También desde ahí se entiende mejor su interés en dejar bien claro que él no puede decidir nada sobre este asunto, « Y o no sabré afirmar si era doncella», que es lo mismo que afirmar que él con la Vanagloria no ha tenido el trato necesario.

Esta concomitancia con un emblema de Juan de Borja que hemos encontrado viene a sumarse a otras mencionadas por otros críticos y empiezan a permitir afirmar con poco margen de duda que Borja, en su primera edición, es uno de los emblemistas mejor conocidos por Cervantes.

Sobrepasa con mucho los límites de esta comunicación exponer todos los usos de imágenes emblemáticas en la poesía de Cervantes. Pero quisiera apuntar algún ejemplo fuera del Viaje del Parnaso. Miraremos sólo unos versos de La Galatea y uno de los poemas sueltos.

En el primer caso, la iconografía emblemática nos ayuda de nuevo a recuperar un significado moral implícito; se trata de aquellos IfñTg-


mas que se cruzan los pastores al final de La Galatea con el único propósito declarado, en palabras de Aurelio, de «no cansar tanto nuestros oídos con oír siempre lamentaciones de amor y endechas enamoradas» (474). Es evidente que, como en otras ocasiones en la obra de Cervantes, aquí la moralización se relega delicadamente a un-plano secundario que el lector deberá recalificar; y no hace falta señalar, de entrada, la relación entre la emblemática y los acertijos, jeroglíficos y enigmas, que la novela pastoril ya había usado. Al menos tres de los ocho propuestos tienen un paralelo muy preciso no sólo en la simbología emblemática sino con emblemas concretos. Las «tijeras de despabilar» del enigma de Nísida, además de en Núñez de Cepeda, se encuentran en los Emblemas Morales de Covarrubias (Cent. 3, emb. 60, f. 260). Es su emblema «Ut magis luceat» y la subscriptio hace muy explícito el significado oculto en el enigma cervantino:

Sería muy posible el apagarse, Si la tixera prende en lo que es hilo: Y el que reforma a otro, si es esquivo Matarále, cortando por lo vivo

Por lo demás, Cervantes había usado algunas páginas atrás exactamente la misma formulación sentenciosa que Juan de Borja en su emblema sobre la vela (Segunda Parte, 174-175), al comparar Damón a la vida con una vela «que cuando muere, más su luz aviva» (Libro II, p. 145, vv. 24-26). El lema de Juan de Borja decía «Cuanto más breve, más luz da» y se aplicaba igualmente a la necesidad de lucir espiritualmente más viendo llegar el fin de los días, las postrimerías, imagen barroca por lo demás muy usada.

La siguiente adivinanza, la de Arsindo, también tiene su representación visual en Borja (Segunda Parte, 424-425)19, con su consiguiente amplificación moral. El carbón, o mejor las brasas, es en ambos autores símbolo de la dificultad de encubrir las pasiones. «Latet» («está escondido») es la inscriptio de Borja. Y dice Cervantes: «tiene el aspecto de sombra / de fuego la condición». Uno no debe fiarse ni de sí mismo, dice Borja, y no porque ya haga tiempo que las pasiones no le asaltan significa que estén apagadas «... no deve fiar de sí nada, hasta verse del todo ceniza, temiendo siempre que en ella esté escon-

1 9 Ver tb. el emblema de la hoya de carbón de Covarrubias (Cent. 2, Emb. 4, f. 104). El antecedente común está en la imaginería petrarquista. Covarrubias señala como fuente suya a Petrarca, soneto 28; y su lema es: «Difuor, si legge com' io dentro avampi». Para el importante contacto entre emblemática española e iconografía petrarquista, hay que señalar los trabajos de Pilar Mañero Sorolla, nos interesa aquí especialmente este dedicado a centrar el juego petrarquismo/antipetrarquismo de la poesía cervantina: «Aproximaciones al estudio del petrarquismo en la poesía de Cervantes: la configuración imaginística del amante», en Actas del II Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, Barcelona, Anthropos, 1991, pp. 755-779.


dido el fuego de sus propias pasiones». Vemos, pues cómo estos enigmas se imbrican con el tema y las historias narradas en la novela. Pero creemos que todavía se amalgama mejor y deja de ser un mero pasatiempo de sobremesa la muy breve que propone Timbrio. Dice:

¿Quién es el que a su pesar, mete sus pies por los ojos, y sin causarles enojos, les haze luego cantar? El sacarlos es de gusto, aunque, a vezes, quien los saca, no sólo su mal no aplaca, más cobra mayor disgusto

La solución es el cepo, un hombre con grillos. Pero, a diferencia de los demás que se averiguan sin ningún problema, éste pone en serios aprietos a Nísida, que en la rueda establecida es a quien le toca ahora responder. Orompo tendrá que socorrerla, y se excusará por ello «porque veáis, pastoras, si tenía yo razón de imaginar que quicá ninguna de vosotras havía visto en toda su vida cárceles ni prisiones» (480). Pero Timbrio, caballero jerezano, está, en realidad, más implicado en el doble fondo de la imagen desde su condición no originariamente rústica. El lector que la haya visto una sola vez recordará inevitablemente una imagen de Alciato, la titulada «Los cortesanos» (178), en la que se representa a un hombre bien ataviado y con los pies metidos en un cepo, y a la que Diego López pone el comentario: «Esta emblema haze Alciato contra los que se crían en los palacios que parece que están con prisiones y que no ay quien los saque de aquella vida» (p. 345). Valgan, pues, estos ejemplos para ver cómo se enriquece con un significado simbólico preciso que repercute en la caracterización exacta de los personajes lo que era un mero juego de adivinanzas. Como tantas veces, Cervantes vivifica los conceptos abstractos encarnándolos en la concreta biografía del personaje.

j De la larga lista de imágenes presentes tanto en la emblemática como en la poesía de Cervantes se deduce no sólo una comunidad de fuentes sino también un concreto conocimiento del género por parte

•' de nuestro escritor 2 0. Con todq,_es necesario recalcar la distancia que

No me resisto a incluir algo de esta lista. Doy en primer lugar la numeración de los poemas de la edición de Vicente Gaos y tras la coma los versos. «Roto espejo» (3, 26); «es el secreto la puerta y la honestidad la llave» (11, 4-7); roca = Fé (12, 34-36; 26, 31-33); diamante — dureza arquetípica (12, 74; 31, 115-6); la vid y el olmo (21, 9-11; 131, 65-72); representación del tiempo alado (23, 81-83); laberinto (26, 31-33; 168, 9-11); Fénix (29, 40; 30, 170); «Aro en el mar y siembro en el arena» (30, 73-75); Muerte igualadora en la sinécdoque de la «hoz » (34, 45-48); arquetipos de dureza: «mármol, diamante, acero, / alpestre y dura roca, / robusta, antigua encina, / roble que nunca inclina / la altiva rama al cierzo que le toca» (34, 134-140); abejas (36, 26); las «sirenas» del mundo engañoso (38; 9-11); Girasol o heliotropo (38, 129-134); encadenamiento de imágenes enigmáticas y emblemáticas para la definición imposible del amor: laberinto, gusano de seda, raíz, flor entre espinas,


adopta Cervantes respecto del emblema. Dentro de su poesía podemos encontrar algunas afirmaciones claramente contrarias al desarrollo excesivamente sensorial de los versos, al acudir a imágenes y apartarse de lo que debe ser, sobre todo, una combinación agradable e inteligente de conceptos y juegos de palabras. Las ideas morales y las abstracciones en general están habitualmente muy poco visualizadas (poema 119), presentándose con frecuencia como juegos verbales de plasticidad escasa. Desmarcando la poesía amorosa del ambiente pastoril, deja bien a las claras está preferencia en su encomio del Cancionero de López Maldonado:

sin flores, sin praderías, y sin los faunos silvanos, sin hierbas, sin aguas frías, sin ninfas, sin dioses vanos, y sin apacibles llanos; en agradables conceptos, profundos, altos, discretos, con verdad llana y distinta, aquí el sabio autor nos pinta del ciego dios los efectos (p. 356, 21-30).

Y frente a la moralización algo enigmática, fría y bastante severa del emblema, Cervantes esbozará una última ironía:

sabios hay que se desvelan por sacarles los sentidos, y algunos quedan corridos cuanto más sobre ello velan.

farol, espejo (39 y 40); mundo como tela de varios elementos y contrastes (47); la rueda de la fortuna (59, 809-812; 159, 37-40); « jugo de adelfa amarga» (68, 6-10); la calva ocasión (83, 9-11; 172, 21-26); simio que ama a su fea cría (93, 45-48); perlas (131, 85-92; 168, 1-2); mariposa atraída fatalmente por la lumbre (140, 23-30); el Arca de unión (147); lince (160); serpiente que muda la piel entre las rocas (163, 9-12); el águila real que rejuvenece cambiando las plumas (164, 1-6); Dios pintor (165, 2-4); hiedra (170, 12); el crisol y el oro símbolos del sufrimiento fortalecedor (172, 117); la «morada de los celos» es toda ella un emblema con su inscriptio en huesos humanos a la entrada (173); pigmeos (176); verdadera subscriptio a una pictura es el discurso del soldado frente a la máquina simbólica del túmulo de Felipe II (177); avestruz que digiere el hierro (189, 13-14)... Aquí habría que añadir las formulaciones sentenciosas que funcionan como inscriptio o cuya similitud con lemas emblemáticos es patente.



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ACTAS II - ASOC. CERVANTISTAS. Antonio BERNAT ......al que aquí planteamos, es decir, en el de la influencia en la emblemá tica del Quijote, ¿por qué no poner en contacto la imagen,