ACTA UNIVERSITATIS UPSALIENSIS Uppsala Studies in Systematic Theology and Worldviews

5

Bildet sett fra innsiden Ikonoklastiske og matematiske konsepter

i Florenskijs omvendte perspektiv

Fabian Heffermehl

Dissertation presented at Uppsala University to be publicly examined in Gustavianum,Auditorium Minus, Uppsala, Friday, 30 October 2015 at 13:15 for the degree of Doctor ofPhilosophy (Faculty of Theology). The examination will be conducted in Norwegian. Facultyexaminer: Professor Per-Arne Bodin (University of Stockholm).

AbstractHeffermehl, F. 2015. Bildet sett fra innsiden. Ikonoklastiske og matematiske konsepteri Florenskijs omvendte perspektiv. (The Image Seen from the Inside. Mathematical andIconoclastic Concepts in the Reverse Perspective of Pavel Florensky). Uppsala Studies inSystematic Theology and Worldviews 5. 297 pp. Uppsala: Acta Universitatis Upsaliensis.ISBN 978-91-554-9334-9.

For the Armenian-Russian mathematician, theologian and art-theoretician Pavel Florensky(1882–1937), the so-called reverse perspective of the Byzantine cult-image (in Greek: eikon)functioned not only as a phenomenon within painting, but also as an expression of a world-viewthat should ultimately define a cultural distinction between Russia and Europe. Florensky arguedin various ways that the Russian-Orthodox reverse perspective represents ethical and aestheticalvalues that are superior to the Western linear perspective. He saw the lack of an exact definitionof depth in the icon as an expression of true religious orientation towards a spiritual realm, whichcannot be described within frames of our earthly – or Euclidean – categories of space and time.In other words, the reverse perspective became regarded as a real reversal of Western painting,requesting a different space, a different observer, and a different concept of reality.

This dissertation is an “archeological excavation” in the 20th century Russian-Orthodoxicon theology. By analyzing theories of Florensky in the first line, and also a number of hiscontemporaries and predecessors, I identify a complex of different layers similar to a palimpsest.In this palimpsest, archaism, paganism, patristic theology, and romanticism interact with amodern re-conceptualization of the medieval Orthodox icon. However, in a usual palimpsest theold letters shine through the new ones; Florensky, on the contrary, seems to project paradigmsof his contemporary culture and science into his description of the medieval icon. In this case,would the reverse perspective not instead be a reverse palimpsest, where new texts becomevisible in the old texts? With this question, my dissertation introduces an approach to Florenskyand the icon that is more complex than what has been the case in earlier research. A usualexplanation of the formal aesthetics of the icon is that the icon painter directs his/her spirittowards Heaven and, consequently – and in contrast to the Renaissance painter – does not try tomake a mimesis of the earthly things. However, I argue that this dichotomy between a profaneand spiritual mentality should be regarded both as a condition for Florensky’s world view and,at the same time, as a construction produced by his thinking.

Keywords: icon, reverse perspective, image, Russia, modernism, mathematics, geometry,avant-garde, cult, utopia, apocalypsis

Fabian Heffermehl, Uppsala Centre for Russian and Eurasian Studies, Box 514, UppsalaUniversity, SE-751 20 Uppsala, Sweden.

© Fabian Heffermehl 2015

ISBN 978-91-554-9334-9urn:nbn:se:uu:diva-261608 (http://urn.kb.se/resolve?urn=urn:nbn:se:uu:diva-261608)

Printed in Sweden by Kph Trycksaksbolaget AB, 2015

5

Takk Min hovedveileder Mattias Martinson gjorde det mulig for meg å realisere dette prosjektet som en doktoravhandling. Gjennom fire år har han gitt meg støtte, utfordringer og innsikt i teologi. For vår utveksling av vitenskapelige synspunkter er jeg svært takknemlig. Elena Namli var som biveileder alltid rede til å sette seg inn i og diskutere mine tekster. Hennes entusiasme for prosjektet har vært en viktig inspirasjon for meg. Som forskningsleder har Namli også gjort en betydelig innsats for Centrum för Rysslandsstudier, der jeg fikk muligheten til å skrive min avhandling i et miljø av engasjerte og kunnskapsrike forskere. Blant disse vil jeg spesielt nevne Kåre Mjør, som leste igjennom hele manuset, og ga meg en dyptpløyende og detaljert tilba-kemelding, som har hatt sentral betydning for sluttproduktet. Likeledes har Irina Karlsohn generøst ofret mye av sin tid for å hjelpe meg med både den-ne avhandlingen og andre tekster. Et seminar i Norge med Mikhail Suslov, Fabian Linde og Igor Torbakov ga meg nye impulser. Julie Hansen, Susanna Witt, Maria Essunger, Simon Henriksen, Joseph Sverker, Thomas Ekstrand og Fredrik Wenell har vært hjelpsomme lesere og samtalepartnere under disse fire årene. Mirka Bialecka bidrog med å skaffe relevant litteratur.

Ved Humboldt-Universitetet hjalp Susanne Frank meg til å formulere den prosjektplanen som gjorde at jeg fikk min doktorandstilling. I tillegg har Frank gitt meg generøs veiledning på flere artikler som jeg skrev på engelsk, tysk og russisk i disse årene. Flere litteraturtips og ideer i prosjektet stammer fra mine samtaler med Gudrun Jerschow. Jerschow rådet meg til å skille mellom et kultisk og et kunstnerisk billedbegrep. Disse begrepene skulle etter hvert vise seg å få avgjørende betydning for avhandlingens systematikk. I Moskva har mine venner Aleksandr og Shorena Bokutsjava vært viktige støttespillere for dette prosjektet. Takket være dem fikk jeg kontakt med sentrale russiske forskere. Blant disse er Valentin Nikitin, som alltid utførlig har besvart mine e-poster, og Sergej Polovinkin som veiledet meg i matematiske problemer, og ga meg tilgang til Florenskijs håndskrifter. Flo-renskijs barnebarn, Igumen Andronik Trubatsjov, forærte meg en rekke bø-ker, som viste seg å være essensielt viktige. For det skal han ha stor takk. Under min doktorandtid har jeg deltatt på flere produktive konferanser og symposier ved Humboldt-universitetet, Internationales Forschungs-zentrum der Kulturwissenschaften i Wien, Moscow State University og Co-lumbia University. Jeg står i gjeld til deltagerne ved alle disse arrangemente-ne for deres relevante og inspirerende tilbakemeldinger. Uppsala teologiske fakultet, Centrum för Rysslandsstudier, Ekmans stipend og Svenska Institutet har finansiert prosjektet og mine reiser. Mine foreldre Kristin og Christofer Heffermehl leste korrektur og rettet på mine formuleringer, slik at avhandlingen kunne bli tilgjengelig for en bredere leserkrets. Sist i kronologi, men ikke sist i hierarki, vil jeg takke min hustru Ksenia for all kjærlighet og støtte.

Innhold

I. Introduksjon .................................................................................... 9 1. Tema............................................................................................................9 2. Begreper: Billedrom og ikonoklasme .........................................................9

To varianter av billedrom .........................................................................12 Det omvendte perspektivet ........................................................................13

3. Struktur, problemstilling, målsetning........................................................15 4. Teori og metode i relasjon til tidligere forskning......................................19 FØRSTE DEL – Paradigmeskifter i ikonets idéhistorie............... 25 II. Bysants: ikonets intermedialitet ................................................. 27 1. ord mot Ord ...............................................................................................27 2. Ikonet som tekst ........................................................................................30 3. Ikonets billedkonsepter: acheiropoiesis vs. fantasi ...................................35 4. Ikonets billedkonsepter i et teologihistorisk riss .......................................39 5. Acheiropoietos som intermedialt konsept .................................................47 6. Synsstrålen og bildets antropomorfisme ...................................................49 7. Fra haptisk kultbilde til perspektivisk kunstbilde .....................................54 8. Oppsummering ..........................................................................................58 III. Russland: fra kultverk til kunstverk........................................ 59 1. Transformasjoner i russisk barokk ............................................................59 2. Gogols ”Raphael” mellom kultverk og kunstverk ....................................81 3. Modernismen – illusjonisme og autonomi ................................................91

Bildets illusjonisme ...................................................................................92 Bildets autonomi .......................................................................................95

4. Bildets blikk fra innsiden ........................................................................107 5. Bildet som tilintetgjørelsesakt.................................................................112 6. Oppsummering ........................................................................................117 ANDRE DEL – Florenskij ............................................................. 121

IV. Matematikken og bildet ........................................................... 123 1. Florenskijs liv og verk.............................................................................123 2. Bildets antinomier ...................................................................................125 3. All-enhet, diskontinuitet og aktuell uendelighet .....................................136 4. Symbolisme.............................................................................................142

Horisontal symbolisme som kunstteori ...................................................143 Vertikal symbolisme som ikonoklasme ...................................................147 Navnet og bildet ......................................................................................149 Bildet som forening av motsetninger ......................................................151

5. Fra symbolisme til perspektivitet ............................................................153 Apokalypse ..............................................................................................154

Gjennomsiktighet og perspektiv..............................................................156 Sentralperspektivet som symbol..............................................................159

6. Den fjerde dimensjon – besjeling og perspektivitet ................................161 Kilder til det besjelte bildet.....................................................................166

7. Florenskij og revolusjonen 1917 .............................................................168 8. Oppsummering ........................................................................................170 V. Florenskijs omvendte perspektiv.............................................. 173 1. En missing link........................................................................................173 2. Sentralperspektivet – et metabedrag .......................................................177 3. Ekskurs a: Florenskijs begrepsbruk.........................................................187

Omvendt perspektiv.................................................................................187 Polysentrisme..........................................................................................189

4. Ekskurs b: Matematikken og sentralperspektivet....................................193 5. Ekskurs c: euklidsk og ikke-euklidsk geometri – noen begreper ............197 6. En guddommelig geometri ......................................................................201 7. Ikonostas og inversjonsprinsippet ...........................................................212 8. Symbolarium og inversjonsprinsippet .....................................................216 9. Metabedraget som ansikt.........................................................................219 10. Nye betrakterparadigmer, Florenskij og Wulff .....................................224 11. Oppsummering ......................................................................................232 VI. Reaksjoner på ikonets inversjonsprinsipp............................. 233 1. Tarabukin mellom ikonet og sosialismen................................................233 2. Den indre betrakterposisjonen i det geosentriske ikonet.........................241

Lisitskijs anti-utopi .................................................................................243 Matematikken og det omvendte perspektiv .............................................246 Billedrommet som teologisk hierarki ......................................................251

3. Rausjenbakh og ikonets geometri ...........................................................253 4. Oppsummering ........................................................................................259 VII. Konklusjon – frykten for det virtuelle .................................. 261 VIII. Summary................................................................................ 271

IX. Bibliografi ................................................................................. 279 Personregister ................................................................................. 294

9

I. Introduksjon 1. Tema For den armensk-russiske matematikeren og teologen Pavel Florenskij (1882-1937) fungerte ikonmaleriets såkalte omvendte perspektiv ikke bare som visuelt uttrykksmiddel, men også som en metakategori, som i siste in-stans skulle definere en kulturell forskjell mellom orient og oksident. På ulike måter søkte Florenskij å argumentere for at det russisk-ortodokse om-vendte perspektivet presenterer etiske og estetiske verdier som var overlegne i forhold til det vestlige sentralperspektivet. Herav oppstod en moderne rus-sisk ikonteologi som viderefører 1800- og det tidlige 1900-tallets refleksjo-ner over Russlands egenart. Med andre ord får vi en teologi som eksplisitt forankrer sitt verdensbilde i en bestemt kultur. Denne avhandlingen er et forsøk på å rekonstruere Florenskijs posisjon i forhold til to kontekster. Som ortodoks prest representer Florenskij en tung dogmatisk tradisjon, som for ikonets del kan føres tilbake til den bysantinske ikonoklasmen på 700-tallet. Matematikken gir imidlertid Florenskij impulser fra den nyeste, og mest progressive, utviklingen innen naturvitenskap på det tidlige 1900-tallet. Dette er impulser som han forsøker å omsette i billedteo-ri. Slik får vi en ambivalens mellom tradisjon og modernisme i Florenskijs omvendte perspektiv, som det er meningen at denne avhandlingen skal ana-lysere i sin helhet. På grunnlag av et billedteoretisk begrepsapparat, som også vil bli overført på Florenskijs forgjengere, utforsker jeg diskrepanser og sammenhenger i ikonets idéhistorie som til nå bare i begrenset grad har fun-net plass i forskningen. Avhandlingen befinner seg slik sett i et interdisipli-nært område mellom systematisk teologi med livsynsforskning, kultur-, kunst- og medieteori. 2. Begreper: Billedrom og ikonoklasme Avhandlingen tar utgangspunkt i en essensialistisk elementærforutsetning om bildet. Et bilde forestiller noe uten å være det som det forestiller. Lam-bert Wiesing skriver at noe fysisk fraværende får en synlig tilstedeværelse. Bildet vekker til eksistens noe som ikke er håndgripelig.1 Gottfried Boehm skriver om ”ikonisk differens”, hvilket bygger på bildets dobbelte synlighet: vi ser på en og samme tid både det materialet som bærer bildet, og vi ser det som bildet fremstiller.2 I en lignende vending definerer Michael Polanyi

1 Jfr. Wiesing 2000, 10 ff. 2 Boehm 2006 b, 29 ff. Der hvor ikke annet er angitt, er alle oversettelser fra tysk, engelsk, russisk eller gresk gjort av meg. Sitater fra sekundærkilder vil bli oversatt til norsk. Når det

10

bildet som en ”fusjon av kontradiktoriske grunnmomenter”3. Dermed mener han at bildet blir til i en motsetning mellom dets fysiske tredimensjonalitet og dets objekt – for å bruke en term fra Husserl4 – som er fysisk imaginært. Vi ser på en dataskjerm en Buddha-statue. Likevel er det ingen Buddha-statue i min skjerm. Skjermen er en tredimensjonal gjenstands todimensjona-le overflate. Buddha-statuens tredimensjonalitet i denne flaten er bare tilsy-nelatende. Billedobjektets ”tredimensjonale” virkelighet er et konstrukt av vår imaginasjonsevne. Billedobjektets virkelighet innebærer altså at det åpenbarer seg i en imagi-nær tredimensjonal romlighet. Denne imaginære romligheten er i enhver flate. Selv i mose og murvegger ser vi billedrom. For at billedobjektet skal kunne løsrive seg fra gjenstandsløshet, må det inkarnere seg i et synlig vo-lum – et volum som kan ses, men ikke berøres. I bildet blir flatens materielle todimensjonalitet opphevet av en visuell og samtidig immateriell tredi-mensjonalitet. Mens bildet som sådan er flatt, er billedrommet dypt. Mens bildet har en fysisk målbar utstrekning, har billedrommet en imaginær ut-strekning uavhengig av fysiske størrelser i vår fysiske virkelighet: et maleri av interiøret i en katedral kan gi klaustrofobiske følelser, mens i et fotografi tatt gjennom mikroskop kan innsiden av en knokkelcelle kjennes enorm. Bildet lukter, har en tyngde og eldes med årene. Billedrommet er luktfritt, vektløst og konstant. Om det oppstår en flekk på bildet av en himmel, så vil vi fremdeles kunne oppfatte himmelen som ubeflekket. En lampe som lyser på et bilde, vil ikke belyse noen objekter i billedrommet. Om bildet henger skjevt, forblir billedrommet stabilt. Slik forutsetter persepsjonen av et bilde et omfattende sett av imaginasjoner, oppøvet gjennom et helt livs synsprak-sis. På grunnlag av Boehms ”ikoniske differens” og Polanyis ”fusjon av kontra-diktoriske grunnmomenter” formulerer jeg en definisjon på bildet som in-korporerer to motstridende kriterier: Det første kriteriet er at bildet må illudere en ting (eller et objekt), som er noe annet enn det materielle lerretet. I et opakt lerret oppstår en imaginær transparens som frembringer et illusorisk, ikke-håndgripelig billedobjekt. Men for at et bilde skal være et bilde, må det ikke bare vise et billedobjekt, men også spor av hvordan dette billedobjektet ble til. Dette er det andre

gjelder sitater fra primærkilder forsøker jeg så langt det er mulig å bruke allerede eksisterende oversettelser til tysk, engelsk, norsk eller svensk – FH. 3 Polanyi 2006, 154-155. Polanyi avviser begrepet illusjon og skriver heller om imaginasjon (2006, 161). 4 Husserliana XIX/I, 436 ff. Se også Wiesing 2005, 30.

11

kriteriet. Illusjonen gjør sine egne metoder synlige, og opphever således seg selv som illusjon. Dersom et av disse kriteriene på intensjonalt eller perseptivt nivå mangler hos bildets produsent eller resipient, vil dette innebære ikonoklasme. Derfor ser jeg to diametralt ulike muligheter for ikonoklasme, avhengig av hvilket kriterium som ikke blir realisert. Den første typen ikonoklasme møter vi på et intensjonalt nivå i det modernistiske maleriets ideologi. Ifølge Clement Greenberg forplikter kunstneren seg til å aksentuere det mediespesifikke, det som tilhører metodene i den kunstneriske praksis.5 Fra impresjonismen som ikke skjuler sporene av penselhårene i malingstrøkene, til kubismen som gjennom geometriske tangeringer understreker bildets flathet, ser vi en ut-vikling som i sin mest radikale konsekvens innebærer at bildet ikke lenger pretenderer å vise et billedobjekt. I stedet for å frembringe en illusjon av en ting, blir bildet i seg selv til en konkret ting. Den andre ikonoklasmen skjer for eksempel i vår persepsjon av speillabyrin-ter, hvor vi ikke lenger er i stand til skille mellom bilde og fysisk virkelighet. Et alternativt eksempel er cyberspace, som er en ekstrem form for virtuell realitet. Cyberspace innebærer at man kler seg i en spesiell type høyteknolo-giske hansker, støvler og hjelm. På innsiden av hjelmen er en skjerm som viser et landskap. Landskapet flytter seg i takt med hodets bevegelser. Sam-tidig er skjermen forbundet via trådløs kontakt med hanskene og støvlene, slik at man kan krype, hoppe, løpe eller snu seg i det landskapet som vises. Dette ekstreme eksemplet gir en perfekt ikonoklastisk illusjon. Illusjonen viser hva som er dets billedobjekt ved å få oss til å glemme hvordan dette objektet er blitt til. Cyberspace vitner om en overdreven transparens, mens det moderne maleriet er opakt i sin autonomi. Oppsummert blir bildet til som en romlig entitet i en balanse mellom to iko-noklasmer. I dets materielle karakter er en tegning ikke mer enn et ark som er blitt tilsmusset av urene ting som blyantstøv, grafitt, kull og andre obskure pigmenter. Men fra dette skitne punktet – dette topos av urenhet – ser vi over i imaginære former som opphever våre fysiske kriterier for hva som er rent og hva som er skittent. Bildet skaper en splittelse i persepsjonen mellom fysisk og imaginær virkelighet, mellom to entiteter som hver for seg er anti-billedlige. Det er denne splittelsen bildet lever av. Et bilde har alltid noe i seg som fornekter bilder. Bildets selvdestruksjon ligger i dets vesen.

5 Greenberg 1993.

12

To varianter av billedrom Fra og med renessansen har billedrom vært preget av eksakthet. Et eksempel er i Leonardos skisse til Kongenes tilbedelse:

Illustrasjon 1. Leonardo Da Vinci: Kongenes tilbedelse. Selv om tegningen er uferdig, er det lett å se hvordan elementene fordeler seg i bildets imaginære dybde. Den ene trappen ligger åpenbart foran den andre trappen, som igjen ligger foran noen fjell som bare så vidt er antydet i bakgrunnen. Alle komposisjonens elementer er innordnet i et sentralperspek-tivisk, geometrisk skjema, som orienterer seg mot et forsvinningspunkt et sted ved fjellets fot bak rytterne. Slik tilfører sentralperspektivet billedrom-met en eksakt definisjon. Det perspektiviske rutenettet gjør det nesten mulig å tegne inn billedrommet i et kart. På et intensjonalt nivå er sentralperspekti-vet ikonoklastisk. Målet er å finne en rasjonell, matematisk formel, som gir oss et eksakt system hvor vi bevisst forveksler billedobjektene med fysiske ting.6 Denne rasjonelle entydigheten er imidlertid unik for en bestemt periode i verdenshistorien. Går vi for eksempel til det russiske ikonmaleriet, vil vi se billedrom som bever fremover og bakover for betrakteren. Det er som om billedobjektene bytter plass i forhold til hverandre. Et russisk treenighetsikon fra slutten av 1800-tallet gir et eksempel på denne tvetydigheten:

6 Jf. Boehm 1969, 28.

13

Illustrasjon 2. Palekh-ikon (detalj).

Når vi ser på døren i Abrahams hytte, er det umulig å avgjøre hvorvidt den vender innover eller utover. Like fullt skulle denne problemstillingen vært irrelevant, ettersom vi vet at det i et todimensjonalt koordinatsystem verken eksisterer noe ”innover” eller ”utover”, ”bak” eller ”foran” – kun et ”venst-re”, ”høyre”, ”over” og ”under”. Men fordi vi ser denne døren ikke som del av en flat ting, men som del av et bilde, blir vi hensatt til en ukontrollerbar tilstand av imaginær romlighet. Det omvendte perspektivet Utgangspunktet for denne avhandlingen er en antagelse om at imaginær romlighet er et vesensbestemmende særtrekk ved billedlighet – en essensiell betingelse for at noe som ikke fysisk eksisterer, skal kunne bli synlig nærvæ-rende. Utover dette finnes en rekke konstruksjoner av romlighet. Det om-vendte perspektivet er den viktigste konstruksjonen som jeg søker å behand-le. Begrepet omvendt perspektiv finnes i ulike varianter. Her nøyer jeg meg med den enkleste av alle definisjoner, som kan illustreres med en tegning fra et brev som Florenskij skrev i 1935 fra fangenskapet på Solovetskij-øyene:

Illustrasjon 6. Fra Florenskijs brev til sønnen Vasilij den 18.11.1935.

14

Linjene i høyre kube synes å konvergere mot et punkt foran bildet. Således er perspektivet ”omvendt” i forhold til venstre kube og illustrasjon 1 (s. 12) hvor dette såkalte forsvinningspunktet forutsettes å ligge dypt inne i billed-rommet. Forsvinningspunktets plassering foran eller bak billedobjektet leg-ger dermed opp til et dualistisk system, hvor det ene perspektivet er et geo-metrisk vrengebilde av det andre. I russisk idéhistorie har dette dualistiske systemet gitt seg utslag i en dualistisk stilisering, hvor forskjellen i perspek-tiver er blitt tatt til inntekt for en antatt grunnleggende forskjell mellom Vest-Europa og Russland. Mens sentralperspektivet tilhører en oksidental, opplyst, rasjonalistisk mentalitet, blir det omvendte perspektivet tilskrevet en østlig mystikk, som orienterer seg mot religion og intuisjon. I 1919 skrev Florenskij sitt essay Obratnaja perspektiva (hvilket betyr om-vendt perspektiv).7 Florenskijs essay er et av de første i en vitenskapshisto-risk utvikling hvor det omvendte perspektivet ble tatt til inntekt for bestemte elementer av russisk ortodoks teologi og kultur. Spesielt viktige tenkere som på ulike måter har videreutviklet teoriene om det omvendte perspektivet, er teologene Paul Evdokimov og Leonid Uspenskij, kunstneren Lev Zjegin, semiotikeren Boris Uspenskij og astrofysikeren Boris Raushenbakh. I perife-rien av James Billington, Konrad Onasch og Per-Arne Bodins arbeid for å gi ikonene en plass i vestlig forskning har det omvendte perspektiv blitt brukt som et pedagogisk begrep for å forklare særegenheter ved det russiske.8 Fra slavistikkens perspektiv vil denne avhandlingen være et oppgjør med dette som jeg oppfatter som forenklede tilnærminger til ikonmaleriet, og som også setter disse slavistene i fare for å selv bli en del av en russisk identitetsdis-kurs. Det omvendte perspektivet var ikke noe begrep i det bysantinske ikonmale-riet.9 Jeg vil til og med å argumentere for at det omvendte perspektivet i det bysantinske ikonmaleriet ikke en gang var noe fenomen. Hvis det i middel-alderen fantes noen bevisst eller ubevisst hensikt med å la linjene i et billed-element peke i den ene eller andre retningen, så var dette en hensikt som ikke på noen måte kan knyttes til optisk persepsjon eller geometri – altså til de vitenskapsområdene som ligger til grunn for sentralperspektivets utvik-ling på 1400-tallet (Jf. kap. II, 5-7). Som begrep er derfor det omvendte

7 For å skille mellom når jeg mener essayet og når jeg mener begrepet, eventuelt fenomenet, omvendt perspektiv, kommer jeg til herifra og utover å gjengi essayet under dets russiske tittel Obratnaja perspektiva. 8 Billington 1966, 31; Onasch 1977, 32 ff. Bodin 2006, 21 ff. Se også kap. I, fn. 27. 9 Begrepet omvendt perspektiv blir (så langt meg bekjent) første gang brukt av bysantinisten Dmitrij Ajnalov i hans doktoravhandling av år 1900, s. 103, 111, 219. For denne referansen takker jeg Nyberg 2001.

15

perspektivet heller forbundet med sin antitese – sentralperspektivet – enn det er med det visuelle fenomenet som det setter navn på. Dette viser seg i Flo-renskijs argumentasjon blant annet ut fra et enkelt kvantitativt faktum. I es-sayet Obratnaja perspektiva er cirka fem av essayets sider viet til analyser av ikoner. Deretter følger 48 sider som kun handler om sentralperspektivet, helt til han i essayets aller siste avsnitt kort kommer tilbake til ikonmaleriet.10 For Florenskij handlet ikke ikonet så mye om å bygge opp og forsvare et eget ikonteologisk standpunkt, som å knuse et vestlig paradigme i kunsten. I denne forstand var Florenskij en typisk avantgardist. Hva Florenskij faktisk står for forblir utydelig i hans polemikk. Holt Meyer stiller det retoriske spørsmålet: ”What is reversed in Florenskii’s reversed perspective?”11 Fak-tisk viser det seg at Florenskij ikke utviklet noen teori om det omvendte perspektivet – det bare nevnes, og det på essayets strategisk viktigste sted: i tittelen. Dermed er det ikke sagt at det ikke skulle være mulig å rekonstruere Florenskijs egen posisjon – bare at en slik rekonstruksjon krever en vurde-ring av fenomenet billedrom, som går langt utover Florenskijs eget liv og verk. Er det omvendte perspektivet et fenomen som kun lar seg forklare ut fra sin motsetning; eller finnes det likevel tolkningsmuligheter av det omvendte perspektivet som en uavhengig kategori? Jeg vil i foreliggende avhandling utforske begge muligheter – både det som taler for at det omvendte perspek-tivet er en konstruksjon av sentralperspektivet, og for at det får en egenverdi som kulturteknikk for modernismen. Slik vil Florenskijs teori om det om-vendte perspektivet bli sett i sammenheng med en kompleks og flersjiktig utvikling av rom- og tidskonsepter hos den russiske avantgarden. 3. Struktur, problemstilling, målsetning Definisjonene på bilde, billedrom og ikonoklasme danner en fenomenologisk elementærforutsetning for avhandlingen. Av andre forskere som Wiesing og Boehm blir denne fenomenologien utforsket filosofisk. Jeg kommer i stedet til å overføre mine begreper på ikonets kultur- og idéhistorie, hvilket skjer i kapittel II og III. Min definisjon på bildet tjener som en regulativ idé, med bestemte effekter i forhold til slike historiske fenomener som billedforbud, billedstrid, perspektiv, kult, kunst, avantgarde, vandalisme og utopi. For dette formålet velger jeg en løs kronologi som går fra Bysants via russisk barokk til den russiske modernismen. Som helhet handler kapittel II og III om å gi en fremstilling av de indre sammenhengene i den delen av ikonets kultur- og idéhistorie som gikk forut for Florenskij, for senere å kunne vise i 10 Jeg refererer her til den utgaven av Obratnaja perspektiva som finnes i litteraturlisten. 11 Meyer 2000.

16

hvilken grad hans tanker utgjorde et brudd eller en kontinuitet med ikonets tusenårige utvikling. Av mine billedbegreper utleder jeg sammenhenger som i de påfølgende ka-pitlene IV, V og VI vil vise seg å være relevante for å forstå Florenskijs egen kontekst og tenkemåte. Disse sammenhengene vil bli sammenført med Flo-renskijs bakgrunn som matematiker. Jeg akter å vise at Florenskijs idé om det omvendte perspektivet bygger på ikke-visualiserbare fenomener som ikke-euklidsk geometri, firedimensjonalitet, imaginære tall og diskontinuer-lige funksjoner. Med andre ord vil et kompleks av billedrelaterte problem-stillinger bli sammenført med matematikken – et abstrakt, ikonoklastisk sys-tem som fornekter enhver billedlighet. På bakgrunn av de billedparadigmene og de matematiske erkjennelsene som gjør seg gjeldende i Florenskijs kontekst, spør jeg meg om ikke Florenskijs ”omvendte perspektiv” vel så mye er et omvendt palimpsest? Vil ikke et begrep om et omvendt palimpsest i større grad kunne belyse de sammen-hengene som oppstår med 1900-tallets russiske teorier om ikonet? I et vanlig palimpsest blir nye tekster skrevet oppå de gamle, slik at de gamle fremdeles skinner igjennom. I overført betydning skulle det tilsagt at Florenskijs teorier var en modernisering av ansatser som allerede fantes hos kirkefedrene. Det er også slik Florenskijs ideer blir videreført eller tolket av forskere som Bo-ris Uspenskij og Viktor Bytsjkov. Imidlertid er min tese at palimpsestet hos Florenskij er omvendt. Det er Florenskijs egen modernistiske kontekst – med dens matematiske former for romlighet – som gjør seg synlig i palimpsestets underliggende lag (det vil si hans beskrivelser av hva som var før). Nye teks-ter skinner gjennom gamle – i det minste fremstillingen av gamle tekster. Slik blir den ortodokse teologiens billedparadigmer de facto manipulert. Ikonet blir på 1900-tallet rekonstruert som kultverk innenfor det modernis-tiske kunstbildets kontekst. Ut fra denne problemstillingen bestrider jeg videre det som i en del tidligere forskning har vært en forutsetning: nemlig at de formal-estetiske forskjellene mellom rennesansemaleriet og det gammelrussiske ikonmaleriet skyldes en paradigmatisk forskjell i verdensbilde. En vanlig forklaring på det omvendte perspektivet er den ortodokse kirkens himmelvendthet – det at ikonmaleren i motsetning til renessansekunstneren ikke forsøker å etterligne det jordiske.12

12 Se for eksempel Krieger 1998, 19. Hansen-Löve 2004, 307. B. Uspenskij 1995. Et eksem-pel på det jeg oppfatter som en problematisk sammenblanding av kontekster og konstruksjo-ner er Irina Jazykovas bok om ikonets teologi (2012). Hennes første fire kapitler blir innledet med et sitat av Johannes av Damaskus (2012, 26) og reflekterer over ”ikonets kunstneriske og symbolske språk”, deriblant det omvendte perspektivet (2012, 51), ikonet som del av en litur-gisk ”syntese av kunstene” (2012, 55), og historiske fenomener som billedforbud og billed-

17

For meg er dette i beste fall en upresis forklaring. Etter mitt syn kan ikke noen øst-vestlig dikotomi påberope seg noen generell gyldighet. Med et di-kotomisk syn på ikonet kontra renessansemaleriet (eventuelt ikonet kontra naturalismen) risikerer vi å miste av syne hvordan en slik dikotomi mellom billedparadigmer ikke bare er konteksten for Florenskijs filosofi, men også en konstruksjon som hans filosofi aktivt produserer. I stedet for en dikotomisk forståelse av det middelalderske ikonmaleriet og det vestlige sentralperspektivet vil jeg forsøksvis se disse to fenomenene i en kontinuitet til hverandre. Konrad Onasch skriver at konsilet i Nicea 787 åp-net for en dypere forståelse av ikonet som kunstverk.13 Et annet sted nevner Onasch ikonets ”betydning som kunstverk” og ”funksjon som kultverk”.14 Imidlertid utdyper ikke Onasch hva han konkret legger i hvert begrep. På grunnlag av Onasch’ noe ufullstendige formuleringer utvider jeg min tese om det omvendte perspektivet som et omvendt palimpsest med følgende skisse til en billedhistorie: Allerede den patristiske ikonteologien inneholdt en idé om ikonisk differens som senere ble realisert i renessansens kunstbilde med dets sentralperspek-tiv. Teologien streber på 700-tallet mot å underlegge bildet et teoretisk pri-mat, for slik å disiplinere hedenske skikker som lever videre i ikonkulten. Disse hedenske skikkene forutsetter i sin mest radikale betydning at en gud-dom, helgen eller avdød person har tatt bolig i bildet. Johannes av Damas-kus’ ikonteologi kan ses som et kompromiss mellom en statlig billedfiendt-

strid (2012, 77). Imidlertid har ikke Jazykova etter min mening reflektert tilstrekkelig over forskjellene i de kultur- og vitenskapshistoriske kontekstene som ligger til grunn for hvert enkelt tema. Således gir Jazykova et inntrykk av at det omvendte perspektivet var et patristisk fenomen. Jazykova skriver til og med at 1900-tallets modernistiske kunst ”vendte tilbake” (”вернулся”) til en forståelse av at det åndelige ikke lar seg skildre i kategorier av ”jordisk skjønnhet”, dvs. naturalismen (2012, 30-31). Med andre ord: den bysantinske ikonmaleren kunne ha malt naturalistisk, men valgte å ikke gjøre det (jf. Billington 1966, 30). Jeg vil ar-gumentere for at dette er en gal tolkning, som fører til en serie misforståelser om ikonet. Utgangspunktet for feilslutningen er en tendensiøs påstand om at det eksisterte et perspektiv i antikken (Jazykova 2012, 51). Jeg vil heller argumentere for at det er Jazykova som vender tilbake til 1920-tallets modernistiske polemikk mot sentralperspektivet og projiserer denne på den bysantinske kultur. Imidlertid er ikke Jazykovas tolkning noe enestående eksempel, men snarere representativ for en tendens som finnes hos de prominente ikonteologene Lepakhin, Evdokimov og Leonid Uspenskij. Se også Aleksej Osipovs foredrag: http://www.alexey-osipov.ru/video/intervju/priblizhenie-k-obrazu-udalenie-ot-obraza-2009-g/, 20.04.2015. Årsa-ken til disse ovenstående tenkernes feilslutninger er at de alle følger Florenskijs agenda – nemlig en re-kultifisering av ikonet innenfor den modernistiske kunsten. Mitt argument for hvorfor de tar feil, utvikler jeg i denne avhandlingen som helhet. 13 Onasch 1968, 15. 14 Onasch 1993, 171.

18

lighet og en radikal folkelig billeddyrking. Dette kompromisset ble formulert som en variant av ikonisk differens. Johannes av Damaskus skriver at et ikon ikke har noe liv. Det verken puster, tenker eller beveger seg. I stedet er bildet noe som ”i seg selv viser hva det er”15 – med andre ord et billedobjekt som er noe annet enn det bildet er i dets materialitet. Vi tilber derfor ikke bildet, men den helgenen som bildet viser. Med utviklingen av sentralperspektivet fortsetter bildet å være underlagt et teoretisk primat – selv om teoriene end-res. Mens bildets likhet med arketypen i middelalderen ble forutsatt a priori, er likhet noe som i renessansen skal opprettes ut i fra et sett av geometriske postulater for hva et ideelt bilde er. Mens ikonet i Johannes av Damaskus’ forståelse ikke er noe fysisk relikvium, men kun en referanse til det hellige; så sammenligner Alberti bildet med et ”vindu” – altså en åpning til en annen virkelighet enn det bildet er som fysisk gjenstand. I begge tilfellene forutset-tes en ikonisk differens mellom arketypen og bildets fysiske materialer. Den patristiske ikonteologien og sentralperspektivet kan følgelig forstås som ulike former for en intellektualisering, som reduserer bildet fra å være en levende guddom, til å bli noe som kun viser noe som det ikke er i seg selv. Dette kan også forstås som en reduksjon av en helgens presens ved et bilde (det vil si et bilde som ved sin fysiske gestalt gjør en helgen tilstedeværen-de), til persepsjonen av en helgen i et bilde (det vil si et bilde som ved sin ikoniske differens refererer til en helgen). Det er først idet vi retter oppmerk-somheten mot det som gjør den patristiske ikonteologien og sentralperspek-tivet til en kontinuitet, at vi blir i stand til å identifisere Florenskijs egne an-tagonismer. Eksplisitt polemiserer Florenskij mot sentralperspektivet. Men implisitt kan sentralperspektivet også forstås som en stedfortreder for den patristiske ikonteologien i hans polemikk. Det er denne implisitte antago-nismen mellom Florenskij og kirkefedrene som gjør hans tanker til noe som ligner på et omvendt palimpsest. Florenskij orienterer seg mot et hedensk billedbegrep, hvor bildet erstatter den avbildede. Selv om Florenskijs ideer er på et høyt teoretisk nivå, så er de motivert av en anti-intellektuell tanke-gang om at sannheten kun lar seg oppfatte gjennom intuisjon: ”Bondens kunnskaper er en helhetlig, organisk sammenhengende og for ham nødven-dig kunnskap, som vokser fra hans sjel. Den intelligentes kunnskap er opp-stykket, og for ham en organisk helt unødvendig kunnskap, som han tar inn-over seg utenfra”.16 I kapittel V og VI viser jeg hva som konkret skjer i manipulasjonen eller transformasjonen av fortidens billedparadigmer, idet jeg behandler det om- 15 Kap. IV, fn. 155. 16 “Знание крестьянина – цельное, органически слитное, нужное ему знание, выросшее из души его; интеллигентное же знание – раздробленно, по большей части органически вовсе не нужно ему, внешне взято им на себя”. Florenskij 1999 b, 149.

19

vendte perspektivet som en kulturteknikk for modernismen. Jeg fokuserer først på Florenskijs omvendte perspektiv (kap. V) og deretter på det om-vendte perspektivet hos andre sovjetiske billedteoretikere (kap. VI). Min analyse munner ut i en målsetting som går utover min problemstilling. Ved å utforske det omvendte perspektivet som et omvendt palimpsest søker jeg å avdekke ansatsene til en billedteori, hvor bildet blir tolket fra dets imaginære innside. Jeg ser følgende ikonoklastiske konsepter som relevante for et blikk på bildet ”fra innsiden”: For det første impliserer tallrike billedlegender at bildet blir et område for en guddommelig realpresens. Dette viser seg i bildets hand-lingsevne. Bilder som helbreder, gråter og blør, agerer ”innenifra” seg selv, hvilket fordrer en bestemt adferd og imaginasjon hos betrakteren. For det andre tillater moderne ideer om kunstbildets mediespesifikke autonomi at det agerer med sine koloristiske og formalestetiske karakteristika. For det tredje får bildets romlighet nedslag i avantgardistiske forestillinger om bildet som et mikrokosmos, hvor bildet blir en ekvivalent til den virkeligheten som om-slutter betrakteren. Dette er romlige konsepter som både lar seg finne i mo-derne og arkaiske kulturelle kontekster. Det som forener dem, er blant annet en fornektelse av sentralperspektivet. Med sentralperspektivet blir bildet et konsumprodukt for øyet – og derfor noe som ikke lar seg betrakte ”innen-ifra”. Sentralperspektivet er heller noe som regulerer det betraktende subjek-tets eksterne relasjon til det betraktede objektet. 4. Teori og metode i relasjon til tidligere forskning Denne avhandlingens teoretiske rammeverk tilhører refleksjonen over det som i tysk humanistisk tradisjon går under betegnelsen Kulturtechnik. Kul-turteknikk handler om den kulturelle praksis som ligger til grunn for teknis-ke, vitenskapelige og sosiale fenomener. For eksempel viser Brian Rotman i Signifying Nothing (1987) at sentralperspektivet er en både malerisk-praktisk og teknisk nyvinning fra 1400-tallet, som forutsatte bestemte kunnskaper innen matematikk og geometri. Disse kunnskapene ble aktualisert av dati-dens kapitalistiske utvikling – med behovet for nye regnskapsmetoder – og ledet ut i en ny billedkultur. I det jeg studerer bildet, samt fenomener som billedrom og perspektiv, vil jeg derfor bevege meg i et grenseområde mel-lom etablerte disipliner. Selv ikke for slike tenkere som Johannes av Damas-kus og Florenskij står bildet i sentrum av deres erkjennelsesinteresse. Bilder og fenomener som billedrom og perspektiv tjener snarere som eksterne in-strumenter for å gjøre abstrakte tankeprosesser av teologisk, filosofisk eller ideologisk art operative i kulturen.17 Min metode er interdisiplinær i den forstand at jeg ikke arbeider ut fra teologiens sentrum, men ut fra dens peri- 17 Jfr. Krämer / Bredekamp 2009, 18.

20

feri – det vil si i et skjæringspunkt mellom teologi, kultur- og medieteori. I motsetning til teologiske arbeider, som beskjeftiger seg med sentrale prob-lemstillinger av metafysisk, soteriologisk, etisk eller kerygmatisk (=forkynnende) karakter, ligger mitt fokus på teologiens basismedier: bilde, skrift og tall. I bøkene Phänomene im Bild (2000) og Artifizielle Präsenz (2005) av Wie-sing, samt i Wiederkehr der Bilder (2006) av Boehm fremholdes det at bildet blir til et bilde idet det frembringer et synlig objekt som er imaginært i fysisk forstand. Denne fenomenologien vil imidlertid ikke bli utforsket filosofisk, men kulturhistorisk. Jeg kommer til å ta utgangspunkt i bestemte fenomeno-logiske ansatser, og se på hvordan disse kulturteknisk får nedslag i de kon-tekstene som avhandlingen behandler. Dette vil si at tyngdepunktet ligger på ”ikke-menneskelig handlingsmakt og dennes aktører”. Oppmerksomheten vies ”overlevering og tradisjonsgestaltning”.18 Når jeg studerer Florenskij eller for den saks skyld Gogol i sammenheng med den bysantinske billedteo-logien, handler det derfor ikke om hvordan eller hvorvidt Florenskij og Go-gol har lest Johannes av Damaskus. Jeg går ut ifra at direkte påvirkning ho-vedsakelig skjer mellom kontekster og ikke mellom enkeltpersoner. Interak-sjonen mellom enkeltpersoner skjer først via kontekstene – via kontekstenes samspill og dialektikk. En essensialistisk billedfenomenologi, som blant annet Wiesing står for, blir i kulturhistorien utfordret av begreper som kunstbilde, kultbilde og verdens-bilde. Disse billedbegrepenes ikonoklasme viser seg for eksempel når kult-bildet i den religiøse praksis blir tilskrevet en guddommelig realpresens, hvilket betyr at bildets synlige objekt ikke lenger er imaginært. Et medie- og kulturteoretisk utgangspunkt for å behandle kultbildet og kunstbildet i deres gjensidige sammenhenger gir Hans Belting i bøkene Bild und Kult (1990) og Bild-Anthropologie (2001). I en mulig avgrensning til Christoph Schönborns (1984) ikonteologiske og Moshe Barasch’ (1995) idéhistoriske fremstilling setter Belting bildet som sådant i sentrum for diskursen. Teologien blir hos Belting til en respons på bildets virkninger i samfunnet, og et tvangsmessig mislykket forsøk på å systematisere og disiplinere billedkulten. Beltings hovedfokus er på representasjonsbildet, som erstatter en avdød person ved å avbilde ham.19 Bildet blir til kultfellesskapets motstykke – idet de i et ”rituelt møte med billedkroppen påkaller bestemte personers, makters eller helliges beskyttelse”.20 21

18 Maye 2010, 125. 19 Belting 1990, 9. 20 Bogen 2005, 60. 21 Belting orienterer seg følgelig mot en pre-teologisk, eventuelt hedensk medieforståelse, som fører til en noe ureflektert kritikk av teologiens definisjonsmakt over bilder. Et problem

21

Ved sin analyse av kultens praksis viser Belting at det ikke eksisterer noen gitt sammenheng mellom ortopraksis (= den rette praksis) og teologisk orto-doksi (= den rette lære). I stedet åpner Belting for et pragmatisk rammeverk for å forstå en heterogenitet av billedlegender, dogmer og andre billedrelater-te skrifter. Innenfor en periode som omfatter Europas historie mellom senan-tikken og renessansen, rekonstruerer han bilder i deres opprinnelige konteks-ter, i de ulike kontekstene hvor bildet har sin virkningshistorie, og hvordan disse kontekstene tilfører bildene nye betydninger.22 Kunstbegrepet er det mest prominente eksemplet på et konstrukt som blir tilført bildet. En billed-historie er ikke det samme som en kunsthistorie, og det gjenspeiles i under-tittelen på hans bok: Bild und Kult – eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Hans billedhistorie handler om en konflikt mellom teo-logiske teorier, som streber mot en eksakt definert medialitet, og bildet, som ut fra sin ikke-verbale, til dels visuelle og til dels haptiske (taktile) karakter blir til et fenomen med dynamiske og motstridende tolkningsmuligheter. Hos Florenskij23 skjer en forskyvning av kulturell kontekst – idet han i mo-dernismen orienterer seg mot arkaiske konsepter. Frank Haney utvikler i sin bok Zwischen exakter Wissenschaft und Orthodoxie – Zur Rationalitätsauf-fassung Priester Pavel Florenskijs (1999) en tese om at det hos Florenskij (og generelt i russisk modernisme) ikke er noen egentlig religionsfilosofi, men snarere det som Florenskij selv kalte en ”filosofering i religionen”.24 Dette fører til en ”sakralisering av det menneskelige liv i dets naturlige fo-rutsetninger”25, hvor vestlig tankegods, det være seg politiske ideer som liberalisme og sosialisme, samt filosofiske, naturvitenskapelige og estetiske ideer, i Russland blir adaptert via middelalderske konsepter. Som et sentralt hos Belting er at et sterkt fokus på bildets egenmakt i troens praksis fører til en eksplisitt nedvurdering av bildets interaksjon med teologien. En overfladiskhet i forhold til teologien viser seg i utilstrekkelige påstander av typen: ”Wenn man die byzantinischen Theologen hört, will es fast scheinen, als sei sie [die Ikone] eine Selbstoffenbarung Gottes. Aber die Theolo-gen sagen nur, was die Ikone sein sollte. Sie sagen nicht, was sie wirklich war” (Belting 1990, 36). I sin kritikk av Belting trekker Sigurd Bergmann (2003, 197 ff.) frem eksempler på by-santinske bilder som i kraft av sine komposisjonelle og formal-estetiske karakteristika genere-rer og utvikler teologiske problemstillinger. I motsetning til for eksempel Barasch og Schön-born, risikerer Belting å overse den interdiskursive dynamikken mellom ulike teologiske systemer, og hvordan denne har bidratt til å understøtte bildenes egenverdi. 22 For en utfyllende analyse av bildets begrepshistorie se Scholz 2010. 23 Den historiske / biografiske konteksten for Florenskijs verker har blitt utførlig behandlet i et omfattende fotnoteapparat som følger Florenskijs samlede verker under redaksjonen til An-dronik Trubatsjov. Nicoletta Misler (2002) og Avril Pyman (2010) har likeledes rekonstruert Florenskijs biografi og kontakter med ulike intellektuelle miljøer. 24 Florenskij 1996, 139. 25 Haney 1999, 18.

22

eksempel peker Haney på Florenskijs forståelse av rom og tid, hvor arkaisme og moderne naturvitenskap smelter sammen. I følge Haney blir rommet hos Florenskij til et konstrukt av kult og kultur.26 Jeg akter derfor å argumentere for Florenskij som en forkjemper for kreativitet, hvilket her vil si at Flo-renskij står for en særegen inkorporering av kunstneriske metoder i kulten, samtidig som han også dialektisk motsetter seg det oksidentale kunstbildet. For Florenskij er ikonteologien egentlig en teologisering i ikonmaleriet – en teori som ikke søker å instrumentalisere bildet for en inkarnasjonsteologi, men heller utleder teologiske erkjennelser fra det arkaiske kultbildet i dets kunstneriske og formal-estetiske immanens. Belting og Onasch’ dialektikk mellom kult- og kunstbilder lar seg dermed overføre på et nytt område. Mitt fokus på en distinksjon mellom ikonets kunstneriske og kultiske aspek-ter innebærer en avgrensning i forhold til tidligere forskning på Florenskijs ikonteorier.27 Felles for en rekke publikasjoner, som er kommet ut både in-nenfor og utenfor Russland, er at de helt eller delvis overtar Florenskijs pers-pektiviske begrepsapparat. Slik blir Florenskijs metodikk i Obratnaja pers-pektiva og Ikonostas helt eller delvis overført på det bysantinske ikonmaleri-et. Et radikalt eksempel er Leonid Uspenskij, som kaller det omvendte pers-pektivet for et ”evangelisk perspektiv”.28 Et modernistisk konsept som hand-ler om å diversifisere perspektivet, blir dermed tidløst overført på en teologi som forutsettes å være en statisk enhet over to tusen år. Problemet er at dette fører til en retrospektiv kontekstualisering av ikonet, som ikke samsvarer med forskningen på perspektivets opprinnelse. Gérard Simon viser i sine omfattende vitenskapshistoriske analyser av antikkens og middelalderens optikk, at ikke bare sentralperspektivet som sådan, men også forestillingen

26 Haney 1999, 170. 27 Teorier om det omvendte perspektivet er blitt utviklet av de russisk-ortodokse eksilteologe-ne Evdokimov (1970) og L. Uspenskij (1989), samt i Russland etter Sovjetunionens fall av Jazykova (1995, 2010) og Lepakhin (2002). Utenfor den ortodokse teologiske konteksten har det omvendte perspektivet blitt analysert av Zjegin (1970) og B. Uspenskij (1995). I alle disse tilfellene handler det om videreutviklinger av Florenskijs teorier, som ikke setter Florenskij i kontekst, og som i foreliggende avhandling derfor vil bli analysert som primærkilder. I en gråsone mellom å adaptere og analysere / kontekstualisere Florenskijs estetikk står Bytsjkov (1993 / 1996) og Antonova (2009). I tillegg blir Florenskijs ikonteologi kommentert / analy-sert i en del kortere artikler / bokkapitler: Geller (1995), Shlapentokh (1997), Krieger (1998), Uzarevic (1999), Senkevitch (2000), Meyer (2000), Nyberg (2001), Bergmann (2003), Strät-ling (2005), Bodin (2006), Niederbudde (2006), Zimmermann (2007), Andersson (2008), Sjteler (2013), Namli (2013), Heffermehl (2007 / 2008 / 2012 / 2013 a). Et generelt kritisk moment ved sekundærkildene til Florenskijs estetikk er at de ikke bygger på hverandre. De arbeidene jeg her har nevnt kan derfor vanskelig utgjøre den helheten som vi kaller forsk-ningskontekst, men vil heller bli referert til der det måtte være relevant. 28 L. Uspenskij 2008, 349.

23

om at bildet har sammenheng med å se noe, er en idé som er kultbildet fremmed (kap. II, 5). Imidlertid finnes det også en annen tendens i forskningen til helt å avvise Florenskij, ettersom hans teorier synes å være historisk uholdbare. I sin kri-tikk av Florenskij stiller Belting det retoriske spørsmålet om hvordan en form som var karakteristisk for det bysantinske ikonmaleriet, kan være “om-vendt” i forhold til et sentralperspektiv som i middelalderen ennå ikke eksis-terte.29 Uten å bestride gyldigheten av denne kritikken, mener jeg Florenskijs teorier likevel inneholder en erkjennelsesteoretisk gevinst, som blir synlig dersom vi legger Florenskijs egen tidsbetingede kontekst til grunn. Mitt svar på Beltings spørsmål er at det omvendte perspektivet er en kulturteknikk for modernismen slik sentralperspektivet var en kulturteknikk for renessansen – det vil si en ”sinnligjøring” og ”ekstern operasjonalisering av tanken”.30 Det er det som gjør det omvendte perspektivet verdt en vitenskapelig analyse. Det er med et kulturteknisk utgangspunkt at jeg i avhandlingen akter å kri-tisk utfordre ikke bare Florenskijs begrepsapparat, men også sammenhengen med den ortodokse tradisjonen som han påberoper seg. Dette krever a) en klar avgrensning mellom begrepene kultverk og kunstverk, hvilket b) betyr at perspektivbegrepet, og de bestemte formene for persepsjon som sentral-perspektivet forutsetter, blir analysert innenfor kunstverkets domene, og c) at Florenskijs arbeider blir utforsket innenfor en mer komplisert og sammensatt kontekst enn det som er tilfellet i tidligere forskning. Mitt fokus ligger på Florenskijs diskontinuitet med den ortodokse tradisjonen, og en tilsvarende implisitt kontinuitet med de tradisjonene han eksplisitt motsetter seg: moder-nismen og renessansen. Florenskijs diskontinuitet med tradisjonen har sammenheng med hans inter-disiplinære bakgrunn, som motiverte ham til å søke erkjennelse utenfor pa-tristisk nedarvede dogmer. Anke Niederbudde viser i Mathematische Kon-zeptionen in der russischen Moderne (2006) hvordan Florenskijs estetiske erkjennelse henger sammen med en de- og rekonstruksjon av matematikkens sannhets- og koherenspostulat. Hva angår det omvendte perspektivet som sådan, kommer jeg til å utforske en mulig sammenheng mellom det matema-tiske rommet i hans bok Imaginasjoner i geometri og billedrommet i Obrat-naja perspektiva. Det er kun i korte fremstillinger vi finner ansatser til å lese disse to bøkene i en felles sammenheng. Sergej Khoruzjij fører i Filosofskij simvolizm P.A. Florenskogo (2001) Florenskijs romteori til et inversjonskon- 29 Belting 2008, 28. Denne kritikken blir delt av Antonova (2010, 30 ff.). Imidlertid mener jeg Antonova likevel ikke helt lykkes i å distansere seg fra Florenskijs begreper. Se min kritikk av Antonova i kap. II, fn. 100. 30 Krämer / Bredekamp 2009, 18.

24

sept. Oksana Sedykh gir en knapp sammenligning av Florenskijs imaginære rom med ikonmaleriets omvendte perspektiv, som imidlertid er perifer i for-hold til hennes hovedteser.31 Likeledes mener Tatiana Senkevitch at Flo-renskijs estetikk springer ut av hans teori om imaginære tall, men uten å gjøre noen detaljert analyse.32 Niederbudde, Khoruzjij, Sedykh og Senke-vitch kommer inn på en forklaring på det omvendte perspektivet i Flo-renskijs tenkning som jeg akter å utdype i denne boken, ved å se på para-digmeskiftet i en moderne billedlighet som en direkte følge av et paradigme-skifte i matematikken. Med det omvendte perspektivet aktualiserer Flo-renskijs interdisiplinære bakgrunn seg som en teori om bildet sett fra dets innside. Ut fra den forskningskonteksten som jeg her har beskrevet, mener jeg at avhandlingen gir to vesentlige bidrag til forskningen: For det første overfører jeg Wiesing, Boehm og Beltings billedteoretiske perspektiver på den russis-ke modernismen og Florenskij. Dermed etablerer jeg den moderne russiske diskursen om ikoner som et nytt område innenfor kultbildeforskningen. Vice versa tilfører jeg et nytt billedteoretisk, intermedialt perspektiv til Florenskij-forskningen. For det andre utvikler jeg i kapittel IV til VI en sammenheng som i tidligere forskning kun har vært antydet, mellom Florenskij som ma-tematiker og Florenskij som ikonteoretiker. Hva angår materiale, legger jeg opp til en bredere interdiskursiv fremstilling enn det som har vært tilfelle i tidligere forskning på russiske ikoner. I mot-setning til for eksempel Leonid Uspenskij begrenser jeg meg ikke til orto-dokse kristne kilder, men sammenligner med litterære og avantgardistiske verker. Således søker jeg å få frem at ikonteologien ikke bare er en kontinu-erlig utvikling fra kirkefedrene, men hele tiden går inn i en interaksjon med sekulære kontekster. Den russiske avantgardens forhold til ikonet har tidlige-re vært analysert av Verena Krieger. Men i motsetning til Krieger studerer jeg bysantinske kilder, for på den måten å kartlegge hvilket nedslag pa-tristiske konsepter fikk i en moderne kontekst. I tillegg inneholder avhand-lingen teorier av tenkere som til nå ikke har funnet noen plass i forskningen: Tarabukin, Bakusjinskij og Rausjenbakh. Slik håper jeg å gi et nytt perspek-tiv på åndslivet i det postrevolusjonære Russland, preget av en vitenskapelig og ideologisk pluralisme som gikk forut for Stalins ensrettende terrorvelde.

31 Sedykh 2013, 283-287. 32 Senkevitch 2000.

25

FØRSTE DEL – Paradigmeskifter i ikonets idéhistorie

27

II. Bysants: ikonets intermedialitet 1. ord mot Ord “Finnes Gud, finnes udødeligheten…”?1 Denne uten sammenligning viktigs-te eksistensielle konflikten i Fjodor Dostojevskijs forfatterskap kulminerer i et avsidesliggende fiktivt vertshus i romanen Brødrene Karamazov. Over en fiskesuppe funderer brødrene Aljosja og Ivan over spørsmål som russiske ungdommer diskuterer når de møtes for første gang på lenge, og vet at de snart skal skilles i mange år til: Finnes Gud? Finnes frelsen? Hvordan kan Gud eksistere i en verden av ondskap? Gradvis endrer samtalens karakter seg fra dialog til monolog. Ivan ønsker å demonstrere for broren kjernen i sitt livssyn – og formulerer dette i et genialt poem. Den ytre handlingen er som følger: Storinkvisitoren – Ivans dobbeltgjenger og tankeprodukt – sperrer Jesus Kristus inne i et spansk fangehull. Over ti sider fremfører den utgamle Storinkvisitoren sin anklage mot Gud, som utvikler seg på basis av Matteu-sevangeliets beretning om Kristi fristelser i ørkenen. Deretter sender han Kristus ut i den mørke natten med ordene “Gå og vend aldri tilbake… vend aldri noensinne tilbake… aldri aldri!”2 Her kunne jeg fortsatt med Storinkvisitorens beskyldninger og argumenter. Men mitt utgangspunkt er ikke det som sies, men tausheten. Kristus tier helt fra han dukker opp på torget i Sevilla, under Storinkvisitorens lange mono-log, og til han forsvinner. Bare på ett sted, i det han vekker opp ei jente fra de døde, kommer det fra hans lepper “Talita Kumi. Og piken stod opp”.3 Men Dostojevskij beskriver disse ordene som en hvisking, fordi det viktige ikke er Jesu ord, men hans blikk: “Kjærlighetens sol brenner i hans hjerte, stråler av lys, – forklarelse og kraft strømmer ut av hans øyne, utgydes over menneskene og vekker deres hjerter til gjensvar”.4 Nikolaj Berdjajev, som etter revolusjonen forsøkte å formulere “den russiske idé” fra sitt eksil i Pa-ris, argumenterte for at Kristi taushet er sterkere enn Storinkvisitorens tale.5 Ludolf Müller hevder at Kristus ikke bruker ord fordi han er Ordet i seg selv.6 Ordet – Logos – uttrykker seg ikke i andre ord. Det åpenbarer seg: “I

1 “Есть ли Бог, есть ли бессмертие…” Dostojevskij XIV, 213. 2“Ступай и не приходи более... не приходи вовсе... никогда, никогда!” (Dostojevskij XIV, 227). 3 Dostojevskij 1993, 317. “‘Талифа куми’ – ‘и восста девица’”. Dostojevskij XIV, 227. Her kan også refereres til Mark. 5, 40-42; Luk. 8, 52-55; Mat. 9, 23-25. 4 Dostojevskij 1993, 317. “Солнце любви горит в его сердце, лучи Света, Просвещения и силы текут из очей его и, изливаясь на людей, сотрясают их сердца ответною любовью”. Dostojevskij XIV, 227. 5 Berdjajev 2006, 158. 6 Müller 1982, 93.

28

begynnelsen var Ordet. Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud”.7 Dosto-jevskijs roman kan tolkes som en kritikk av seg selv som tekstmedium. Reto-rikk og logikk synes ikke å være holdbare uttrykk for den ene urokkelige sannhet. De mest språkbegavede figurene i romanen Brødrene Karamazov er de mest inkonsekvente, og i noen tilfeller også de minst sympatiske. I en tidlig skisse til boken skrev Dostojevskij at hovedpersonen i sitt livsløp først skulle være “ateist, så troende, så fanatiker, så sekteriker, og så igjen ateist”.8 I disse diskontinuerlige sprangene kjenner vi igjen Ivan Karamazov som i sin sisyfosaktige søken etter å forstå Gud rasjonelt, benekter Guds, Djevelens og frelsens eksistens, for samme aften likevel å ta imot Gud “…hans visdom og hans mål”.9 Minst like inkonsekvent i sine mange ord er den eldste broren Dmitrij. I full tilstand skriver Dmitrij ned en intensjon om å myrde faren. Etter at mordet har skjedd, blir han urettmessig utpekt som den skyldige. For etterforskerne presterer han å forklare sin uskyld på en slik måte at han i enda større grad fremstår som skyldig.10 Under rettssaken gir både aktor og forsvarer (!) koherente og veltalende begrunnelser for hvorfor Dmitrij er morder. Men hvor overbevisende deres taler enn måtte være, vet leseren at morderen er en annen. Ordene danner rasjonelle utsagn, som ikke desto mindre er usanne, flyktige og relative, mens Kristi rolige og barmhjer-tige blikk ikke lar seg gripe med logikken. Kjærligheten må settes over lo-gikken, sier Aljosja til Ivan. Da, og bare da, blir livets mening forståelig.11 I dette utsagnet leser jeg Dostojevskijs rasjonalitetskonsept som en grunnleg-gende konfrontasjon mellom Logos og logikk. Kristus viser seg verken som tekst eller tale, men som et mentalt bilde. Idet Storinkvisitoren står mot Kristus og ordene mot Ordet, nærmer Dostojevskij seg den russisk-ortodokse kirkens visuelle medier. En parallell kan trekkes til ikonene hvor øynene er sterkt aksentuerte, mens munnen er malt uvanlig liten.12 Synssansen er taleorganet overlegent: “Øyet er kroppens lampe. Om øyet ditt er klart, er det fordi kroppen er fylt av lys. Men om øyet ditt er sykt, er det fordi kroppen er fylt av mørke”.13 Den russiske oversettelsen av det Nye Testamentet inneholder en klar advarsel mot for mye tale: “Da blir ordet

7 Joh. 1, 1. Dersom ikke annet er angitt er norske bibelsitater hentet fra Det Norske Bibelsel-skapets oversettelse av 2011. 8 Dostojevskij, XXIX-I, 117. 9 Dostojevskij XIV, 214. 10 Jf. “Я ведь и сам поражен до эпидермы, потому что кто ж его убил наконец в таком случае, если не я? Ведь не правда ли? Если не я, так кто же, кто же?” Dostojevskij XIV, 415-416. 11 Dostojevskij XIV, 210. 12 Müller 1982, 93. Maria Oranta ikonet i Tretjakov-galleriet kan her tjene som eksempel. 13 Mat. 6, 22.

29

ditt: ‘ja, ja’; ‘nei, nei’; og alt som er mer enn det, er av det onde”.14 Skepsis mot det talte ord fikk presedens i bysantinsk og senere russisk åndsliv. Pseu-do-Dionysius Areopagita beskriver Guds nærmeste omkrets som en taus-hetssone. De guddommelige mysterier skjuler seg i stillheten – i det dunkle og gåtefulle. I himmelhierarkiets lavere og mer profane sfærer risikerer den guddommelige Logos å fordampe i Polylogia – “mange ord”.15 Det er derfor ikke underlig at en negativ instilling til det rent verbale ordet – logikken – gjennomsyrer den ortodokse kirkens teologi. Her nøyer jeg meg med to eksempler fra henholdsvis 700- og 1900-tallet – to krisetider i ikonets historie. Johannes av Damaskus ber i sin første tale mot billedstormerne ydmykt leseren om ikke å legge for stor vekt på hans skrivekunst, for “Guds rike består ikke i ord, men i kraft”.16 Således nedvurderer han seg selv som retoriker. Teksten er underordnet alle ords kilde i Ordet: ”Brothers, those who do not know the Scriptures truly err, for as they do not know that ‘the letter kills, but the Spirit gives life,’ they do not interpret the spirit hidden beneath the letter”.17 Et ekko, eller ”billed-ekko”, av Johannes’ kamp med ordet finner vi på 1900-tallet i Florenskijs rasjonalismekritikk. Hans første utdannelse som matematiker gav ham de beste forutsetninger til å tolke tilværelsen i rasjo-nelle kategorier. Samtidig bidro hans andre utdannelse i ortodoks teologi til en dyp skepsis mot rasjonalismen i dens vestlige positivistiske form. Hans rasjonalismekritikk viser seg i form av en mediekritikk. Marshall McLuhan skriver at ”…’Rational,’ of course, has for the West meant ’uniform and continuous and sequential.’ In other words, we have confused reason with literacy, and rationalism with a single technology”.18 Alle McLuhans tre kriterier for en ”litterær rasjonalisme” – uniform, continuous og sequential –

14 “Но да будет слово ваше: ‘да, да’; ‘нет, нет’; а что сверх сего, то от лукавого”. Mat. 5, 37. Her oversetter jeg fra Dostojevskijs egen synodiske bibelutgave (Evangelie Dostoevsko-go), som synes å ligge tettere opp mot Codex Sinaiticus: “ποιηϲαι ἠ μελαι / ναν · εϲτω δε ο λογοϲ / ϋμων ναι ναι · ου ου · / το δε περιϲϲον του / των εκ του πονη / ρου εϲτιν”. Det Norske Bibelselskapets oversettelse (2011) erstatter advarselen mot å bruke mange ord med en norsk talespråksvending: “La et ja være ja og et nei være nei! Alt som er mer enn det, er av det onde”. 15 Onasch 1968, 23. 16 “οὐ γὰρ ἐν λόγῳ ἡ βασιλεία τῶν οὐρανῶν, ἀλλ᾽ἐν δυνάμει”. Johannes von Damaskus: Contra imaginum calumniatores orationes tres I, 3 // Kotter 1975, 67. Johannes av Damaskus siterer fra 1.Kor. 4, 20. 17 John of Damascus 2003, 22. “Ἀδελφοί, ὄντως πλανῶνται οἱ μὴ εἰδότες τὰς γραφὰς οἱ μὴ εἰδότες, ὡς ‘τὸ γράμμα ἀποκτένει, τὸ δὲ πνεῦμα ζωοποιεῖ’, οἱ μὴ ἐρευνῶντες τὸ ὑπὸ τῷ γράμματι κεκρυμμένον πνεῦμα”. Johannes von Damaskus I, 5 // Kotter 1975, 78. Johannes av Damaskus siterer fra 2. Kor. 3, 6. 18 McLuhan 1964, 15.

30

blir utfordret av orientalisten Florenskij. Han kritiserer det skrevne ord og forsøker samtidig å etablere en alternativ ratio i et matematisk prinsipp om diskontinuitet. I boken Ikonostas introduserer han et ”gudsbevis” som er helt i tråd med Dostojevskij:

Av alle filosofiens gudsbevis synes det mest overbevisende å være det som ikke nevnes i lærebøkene. Det kan bygges opp omtrent i følgende resonne-ment: ‘Rubljovs treenighet finnes, følgelig finnes Gud’.19

Gud finnes, og beviset for det er ikke Kristi ord, men hans blikk og bilde. Denne erkjennelsen kan tolkes som en fortsettelse av russeres kollektive minne fra bysantinsk kultur. I Nestorkrøniken berettes om hvorledes stor-fyrst Vladimir i 988 sendte ambassadører til jøder, muslimer, katolikker og ortodokse for å søke den sanne Gud. Som Rubljovs treenighetsikon for Flo-renskij, var det til slutt interiøret i Hagia-Sofia katedralen i Konstantinopel med dets fresker og ikoner som overbeviste sendebudene, og fikk Kiev-riket til å anta den bysantinske kirkens ritualer.20 Ordet beseirer all verbal argu-mentasjon idet dets synliggjøring besitter en argumentativ kraft i seg selv. 2. Ikonet som tekst Forestillingen om det inkarnerte ordet – Logos som blir billedlig og derfor opphever all tekst – vitner om at ikonmaleriet ble til i en komplisert og fler-sjiktig diskurs mellom ulike medier. Det at Logos annullerer logikken, inne-bærer imidlertid ikke noen reduksjon av tekstens betydning for ortodoks teologi. Min tese er at det i stedet handler om et reversibelt intermedialt hie-rarki mellom bilde og tekst, hvor bildet kan ha forrang framfor teksten, eller omvendt: teksten framfor bildet. Som jeg påpekte i introduksjonen (kap. I, 1), ligger det noe distinkt billedlig i det at bildet synliggjør noe som ”ikke-fysisk-eksisterer” – et billedobjekt som er noe annet enn det bildet er som et fysisk objekt. På lignende måte står tekstmediet i et diskontinuerlig forhold til sine materialer, enten dets materielle forutsetning er papir, en skjerm av plast og aluminium, eller lydbølger. Jeg vil hevde at det er idet vi fratar et bilde dets billedlige transparens, og reduserer det til dets rent fysiske kvaliteter, at forskjellen mellom bilde og tekst blir åpenbare. Et eksempel på at et bilde blir redusert til en fysisk gjen-stand var den amerikanske utenriksministeren Colin Powells performance i

19 “Из всех философских доказательств бытия Божия наиболее убедительно звучит именно то, о котором даже не упоминается в учебниках; примерно оно может быть построено умозаключением: ‘Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог’”. Flo-renskij, Ikonostas, 1996, 446. 20 Se Müller 1987 for en oversikt over den historiske bakgrunnen for kristningen av Russland.

31

FN den 5. februar 2003, da han hevdet at Saddam Hussein var i besittelse av masseødeleggelsesvåpen. Arrangementet fant sted i andre etasje i FN-bygningen, i et rom hvor det henger en reproduksjon av Picassos Guernica i stort format. For anledningen var Guernica dekket av et blått teppe.21 Der-med stod Powell for en ikonoklasme, hvor bildet ikke var noe mer enn en materiell ting. Her var det ingen ikonisk differens. Tilskueren så den fysiske gjenstanden stikke ut av veggen, men ikke noe billedobjekt. Dermed var imidlertid ikke Guernicas provokative potensial nøytralisert. Tvert imot var den fysiske presensen til maleriet bak Powells rygg et faktum med en forsterkende effekt. Den materielle ”tingen” var innhyllet tilstede, mens billedobjektet – de immaterielle ofrene for nazistiske bombefly – var fraværende. Det fysiske var synlig mens det ”ikke-fysisk-eksisterende” for-ble usynlig. Denne tautologien bringer oss inn i et urgammelt, fatalistisk hybris-fortrengnings narrativ som ble bekreftet i det videre forløpet av Irak-krigen. Således kunne Guernica i kraft av sin usynlighet og materielle pre-sens fungere som et sterkt symbol for de redslene som Irak-krigen snart skul-le utløse. I dette eksemplet ligger også det som jeg oppfatter som grensene for billedlighet. Når billedobjektet usynliggjøres, har vi ikke lenger å gjøre med et bilde, men noe som uttrykker seg narrativt, et litterært fenomen. På et forenklet, nesten primordialt nivå, viser Picassos Guernica i Powells setting seg som en myte. Billedlig blir et fenomen først i en omvendt prosess, hvor det som var usynlig, blir tilført en fysikkløs synlighet – idet materialene, som tidligere var rene gjenstander, frembringer et immaterielt objekt som i ut-gangspunktet ikke fantes. Denne intermediale vekslingen mellom bilde og tekst uttrykker seg idet kultbildet blir innhyllet i stoff, for så å bli avdekket ved bestemte høytider. Ikonostasen har en dobbel funksjon. Ikonostasen både synliggjør den him-melske hærskare og den stenger sikten inn til kirkens innerste rom. Ikonosta-sen fører betrakteren inn i det Georges Didi-Huberman karakteriserer som et teatralsk spill mellom det forsvunne og det presente. Hinsides dette spillet mellom ”borte, borte…” og ”…tittei” – for å bruke et barns begreper – fin-nes det en ”indre posisjon”, hvor det vi ser, skuer tilbake på oss. Didi-Huberman bruker i korrespondense med Baudelaire en dukke som eksempel – en menneskefigur i miniatyr – som barnet imidlertid ikke makter å etablere noe forhold til så lenge den er present. Det er først idet barnet river ut øyne-ne og maltrakterer hodet på dukken, at den skuer tilbake på barnet fra sitt formløse indre. Dukken får betydning og verdi i sitt fravær – eller egentlig i en ambivalens mellom presens og tap.22 21 Bredekamp 2013, 225, 233. 22 Didi-Huberman 1999, 68.

32

Den indre posisjonen kan etter mitt syn føres tilbake til det mediespesifikke ved en tekst. Mitt begrep om tekstmediet er ikke så mye knyttet til de ytre formene – som til en suksessiv narrativitet. En tekst behøver ikke å være skrevet med ord for å være tekst. Det handler heller om forventninger om noe latent, som genererer en heuristisk ”fortelling”. Denne ”fortellingen” konkretiserer seg i alt fra filosofi, teologi, helgenvita og homilier, til myter og scenarier av ulikt slag, og materialiserer seg i medier som skrift, lyd, film og så videre. En tekst er alltid latent present i den forstand at den hele tiden holder tilbake noe av sitt meningsinnhold. Hva teksten vil si, vises i sukses-sive fragmenter. Det er først i det leseren kommer til siste side, at helheten åpenbarer seg med bildets muligheter for en simultan persepsjon. Ikonosta-sen aktiviserer både vår synsevne og forventninger om noe hinsides det vi ser, som fremdeles er visuelt, men uttrykker seg tekstuelt i vår bevissthet. Ikonostasen er både billedlig og litterær på én gang. Jeg tolker dette som en dypere mening i et sitat fra Josef av Volokalamsk (Iosif Volotskij), som på 1400-tallet skrev at vi ”ser” ikonet ”med vår ånd”23 – altså ikke bare med det optiske apparatet, men også med vår imaginasjonskraft. Tatt i betraktning ikonostasens dobbelte medialitet er det ikke underlig at en rekke funksjoner rundt det å lage bilder i gresk og russisk-ortodoks kultur betegnes med ord som viser til en både tekstuell og billedlig semantisk be-tydning. Det greske verbet perigrafein betyr både ”å skrive” og ”å tegne omrisset av noe”. Gregor av Nyssa inkorporerer dette verbet i en kristen teologisk terminologi. Han søker å avklare begrepene vesen (ousia) og per-son (hypostasis). Ousia beskriver det generelle, for eksempel “menneske”, det som betegner et fenomens natur (fysis). Hypostasis derimot beskriver det spesielle, det som har klar kontur og substans, for eksempel “Peter” og “Pau-lus”. For at ousia skal kunne bli hypostasis, må det omskrives. Ousia trenger en definitiv omrisslinje. Christoph Schönborn ser i denne “omskrivningen” en påminnelse om at både tekstuell og visuell teologi har sin opprinnelse i det håndverksmessige. Den bysantinske billedstridens utfall bekreftet Kristi billedlighet, det vil si hans ”omskrivbarhet”.24 I germanske språk har ordene for å skrive og tegne skilt lag. Skriften og bil-det har utkrystallisert seg som adskilte diskurser. Russisk derimot synes å ha arvet grekernes intermediale begreper. Ordet pisat’ betyr både male og skri-ve. Det russiske ordet for ikonmaling er følgelig ikonopisanie (“ikonskri-

23 “Того ради, яже бо невъзможна есть нам зрети телесныма очима, сих съзерцаем духовне ради иконнаго въображениа” (Iosif Volotskij 1993, 38). I en fotnote refererer Florenskij til biskop Ignatij Brjantsjaninov som skriver om troen som en åndelig synsevne. Hva hjelper det å se Kristus med fysiske øyne – det gjorde jo både Pontius Pilatus og fariseer-ne – dersom troens øye er lukket? Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 101. 24 Schönborn 1984, 32.

33

ving”). En ikonmaler er en “ikonskriver” (zograf, ikonopisets). Når man snakker om konkrete stilarter i ikonmaleriet, bruker man ordet “ikonbrev” (ikonnoe pis’mo).25 Bestemte motiver som repeteres fra “ikonskriver” til “ikonskriver”, betegnes som “ikonoversettelse” (ikonnyj perevod).26 27 Slik videreføres en arkaisk, sakral oppfatning av linjen som grunnlag for enhver eksistens. Den første streken på en flate (for eksempel en mynt) vil uansett om den er en bokstav i keiserens navn eller omrisslinjen til hans portrett, avgrense gestalten fra det grenseløse (apeiron) og slik tilføre hans skikkelse ny væren. Konrad Onasch skriver følgelig at den hinsidige idéverdenens epifani starter i omrisstegningen.28 Ikonmaleriet er Ordets avtrykk og omriss, og derfor i analogi til åpenbaringen. Dette intermediale samspillet gjenspei-ler seg i vårt moderne begrep om “ikonteologi” (Bogoslovie ikony), som er sammensatt av ordene Gud (Theos / Bog), ord (logos / slovo) og bilde (eikon / ikona), hvilket gir oss et “gudeordbilde”.29 McLuhan fremsatte i 1964 sin berømte tese: ”…the ‘content’ of any medium is always another medium”.30 Mediene blir således til inkarnasjoner av hver-andre. For ikonets del betyr dette at dets ”innhold” er teksten. Ifølge slavis- 25 Eksempelvis kan nevnes bruken av ordet i følgende sitat: “По попущению Божию умножися в нашей Русской земли иконнаго письма неподобнаго изуграфы”. Avvakum 1989 b. 26 Takk til Jerschow som gjorde meg oppmerksom på disse begrepsnyansene. 27 “К числу важных изображений Божией Матери с Младенцем, на престоле и в иконном переводе, должна быть отнесена и другая фреска”. Kondakov, Nikodim: Ikono-grafija bogomateri, Tom I. Drevnechristijanskaja epocha, Gl. VI Ikonnye tipy bogomateri v VII-VIII stoletijach na gretsjeskom vostoke). 28 Onasch 1968, 44. 29 En kort begrepshistorie: Det greske ordet eikon har sin formelle arvtager i det kirkeslaviske ikona, som i russisk språkbruk lar seg spore tilbake til Laurentius-krøniken av år 1015 (Slo-var’ russkogo jazyka XI-XVII vv. 1979, 220). Likheten mellom eikon og ikona er imidlertid et ”synsbedrag”, ettersom ikona utelukkende betegner malerier og fresker innenfor den kristne kulten. Det russiske begrepet som i sin fulle semantiske bredde viderefører det greske eikon er obraz. Derom vitner oversettelser fra gresk til russisk. I Paulus’ brev til kolosserne blir Kris-tus betegnet som den usynlige Guds ”eikon”, hvilket i den kirkeslaviske bibeloversettelsen blir til den usynlige Guds ”obraz” (Koll 1, 15). Av formuleringen er det åpenbart at det her er snakk om bilde i en betydning som går utover det materielle, og derfor er noe mer enn ikona. Flere kirkeslaviske oversettelser fra gresk vitner om at obraz også har blitt et “samlebegrep” for greske begreper som i sin betydning grenser mot eikon. Eksempler på slike tilgrensende begreper er schema, fantasma og morfe (Markus 16, 12: “Дъвема отъ нихъ идущема явися инемь образъмь” / “ὲν ἑτέρα μορφῇ”. Izbornik Svjatoslava 1076: “Руми… показаную испръва чръвлень от съколкы образъ црство носяху, еже нарекоша туганъ” / “ἐκ τῆς κογχύλης ἀληθινὸν σχῆμα βασιλικόν”. Markus 6, 49: “Они же, видевъше и [Иисуса] ходяща по морю, мнеша предъ очима образъ [φάντασμα] являющься и въскричаша”. Alle eksemplene er gjengitt i Slovar’ russkogo jazyka XI-XVII vv. 1987, 133 ff.). 30 McLuhan 1964, 8.

34

ten Gudrun Jerschow bekrefter ikonmaleriet en ”sakral aura” rundt teksten. Denne ”sakrale auraen” finnes i de nikenske konsildokumentene av år 787, hvor navnet på den avbildede blir en indikator og garant for ikonets hellig-het. Tekstens betydning ble forsterket i russisk middelalder gjennom an-strengelsene for å få Romas og Konstantinopels anerkjennelse av kirkesla-visk som liturgisk språk.31 Mot de såkalte ”trespråklige” (trijazytsjniki), som forsvarte monopolet til hebraisk, latin og gresk, krevdes det sterke legende-konstruksjoner. Et sentralt argument, som kan føres til den bulgarske mun-ken Tsjernorizets Khrabr (800-tallet), går ut på at grekerne fikk sine skrift-tegn fra hedningene, mens slaverne fikk sine tegn fra en kristen helgen. Skriften var blitt åpenbart av Gud for en from russer i Korsun – og siden overbrakt til sankt Kyrill (“filosofen Konstantin”).32 Da Kyrill og Methodius på 860-tallet skapte det glagolittiske alfabetet, ut-formet de den første bokstaven som et kors: Dette grafiske tegnet står for “az” som betyr “jeg”, hvilket ifølge Ulrich Schmid realiserer en sammen-heng mellom Kristus (som er alle tings, og all skrifts, begynnelse) og det menneskelige subjekt.33 Dette argumentet appellerer akkurat som ikonosta-sen til en dobbelt medialitet. Som kors er tegnet synlig, og fungerer dermed som både bilde og persepsjonsmedium. Idet det betegner et ”jeg” er det les-bart – altså tekst og kommunikasjonsmedium. I dette eksempelet er det klart at skriftens autoritet utgår fra det synlige aspektet. Likeledes skulle Starets34 Artemij på midten av 1500-tallet hevde at skriften beholder sin kraft, uav-hengig av om den leses eller ei.35 I ikonmalerier blir gjerne evangelier avbil-det oppslått i helgenens hender. Vi ser imidlertid ikke lesbare sitater, men forkortelser og stikkord. Ofte avsluttes setningen midt i et ord. Ikonene fremhever ikke tekstens innhold, men snarere teksten som et faktum, som forutsettes å være kjent.36 Det reversible intermediale hierarkiet viser seg ved at bildet blir tekstens medium, og samtidig blir teksten transformert til et bilde. ”Whatever is marked there (on the page) with paper and ink is marked on the icon with various pigments” skriver Theodor av Studion.37

31 Jerschow: Russkaja ikona kak svidetel’stvo slova. 32 Lotman / Uspenskij 1977, 6. 33 Schmid 2005, 12. 34 “Starets” det vil si “den eldre”: en åndelig veileder med høy autoritet i det russisk-ortodokse munkevesenet. 35 Schmid 2005, 12. 36 Jerschow: Russkaja ikona kak svidetel’stvo slova. For eksempler på hvordan tekst blir brukt i ikonet, se Lepakhin 2011. 37 Sitert i James 2003, 66. ”καὶ ὃ ἐνταῦθα διὰ χάρτου καὶ μέλανος, οὔτως ἐπὶ τῆς εἰκόνος, διὰ ποικίλων χρωμάτων”. Theodor av Studion. PG 99. Antirrheticus I, X, 340 D.

35

I sakraliseringen av medier ligger det en asemiotisk grunnoppfatning som bekrefter en annen av McLuhans teser: ”The medium is the message”.38 Tegnets uttrykks- og innholdsside (signifikant og signifikat) smelter sam-men. De guddommelige informasjonsmediene er både formidlingsinstrumen-ter og det som i seg selv blir formidlet. Denne erkjennelsen blir bekreftet av Florenskij i følgende sitat fra 1922:

Var helgonets reliker än skulle befinna sig och hur väl bevarade de än skulle vara, finns hans uppståndna och genomlysta kropp i evigheten, och ikonen, som uppenbarar honom, är därmed inte längre det heligas vittnets avbild, utan är vittnet självt.39

3. Ikonets billedkonsepter: acheiropoiesis vs. fantasi Eksemplarisk for ikonmaleriets billedlighet står et brev – Epistula synodica – angivelig40 skrevet i år 836 og sendt fra patriarkene av Jerusalem, Antiokia og Alexandria til den billedfiendlige keiseren Teophilos. I dette brevet for-svares ikonet eksplisitt ut fra intermediale sammenhenger:

Since the Son, the Word of God the Father, He who surpasses in being, Godhead and beginning, consubstantial and coeternal, the radiance of His glory, and the stamp of His person, the impress of the archetype, the exact image of the invisible God, the identical seal, the unspotted mirror of the energy of God…

Teksten fortsetter med å forkynne at Kristus ble menneske… ”…not in imagination or opinion, in shapes and enigmas, as He was for the holy Fathers of the Old Testament, but as we have heard and seen and felt with our hands…”41 38 McLuhan 1964, 7. 39 Oversettelse av Irina Karlsohn. “Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 526. 40 Robin Cormack (1985, 122 ff., 261 ff.) argumenterer for at brevet er en falsifikasjon fra år 843. 41 Letter of the three patriarchs 1997, 4, 8. “’Επεὶ οὖν ὁ ὑπερούσιος καὶ ὑπέρθεος καὶ ὐπεράρχιος, ὁμοούσιος καὶ σύναρχος τοῦ θεοῦ καὶ πατρὸς υἱὸς λόγος – τὸ ἀπαύγασμα τῆς δόξης αὐτοῦ, ὁ χαρακτὴρ τῆς ὑποστάσεως αὐτοῦ, τὸ ἐκμαγεῖον τοῦ ἀρχετύπου, ἡ ἀπαράλλακτος εἰκὼν τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου, ἡ ἰσότυπος σφραγίς, τὸ ἀκελίδωτον ἔσοπτρον τῆς τοῦ θεοῦ ἐνεργείας [...] καὶ οὐ κατὰ φαντασίαν ἢ δόκησιν ἐν σχήμασι καὶ αἰνίγμασιν, ὡς τοῖς παλαιοῖς πατράσιν ἁγὶοις χρηματίξων, ἀλλὰ καθὸ ἀκηκόαμεν καὶ ἑωράκαμεν καὶ αἱ χεῖρες ἡμων ἐψηλάφησαν, θεάνθρωπον καταγγέλλοντες κύριον, ἐν μιᾷ τῇ τοῦ λόγου ὑποστάσει κηρύττοντες”. Epistula synodica III // Gauer 1994, 4-7.

36

Som helhet etablerer sitatet en kristologisk sammenheng, hvor det inkarnerte Logos ikke bare viser seg i det fysiske ikonmaleriet, men også i bilder som vi vanligvis hverken assosierer med kirkerom eller kunstgallerier, det vil si metafysiske bilder, avtrykk og speilrefleksjoner. Det naturlige utgangspunk-tet for både ikonteologien og ikonkulten er det metafysiske bildet – slik det står ovenfor: ”… consubstantial and coeternal, the radiance of His glory, and the stamp of His person, the impress of the archetype, the exact image of the invisible God”. Billedbegrepet fungerer her i en hierarkisk relasjon mellom urbilde og avbilde. Urbildet er det primære. Avbildet er urbildets medium, og derfor underordnet dette. Dette rent abstrakte billedbegrepet blir imidlertid overført på et konkret, og materielt fenomen – nemlig det naturlige bildet: speilrefleksjoner, stempel og avtrykk. Som med malerier og tegninger er også disse bilder. Men i mot-setning til de kunstige bildene blir de skapt uten menneskelig inngripen – det som på gresk heter acheiropoietos – ikke laget av menneskehånd. Det er det naturlige bildet som gjør at urbildet kan manifestere seg i et konkret materia-le – omtrent som når et stempel markerer seg i et avtrykk, eller min skikkelse projiseres i et speil. Det materielle, håndlagede ikonet er her intet mindre enn en fiksering og kopi av et bilde som ikke er malt av noe menneskelig sub-jekt, men forårsaket av objekter i naturen. Det naturlige acheiropoietiske bildet har sine røtter i de første legendene om hvordan bildet ble til. Plinius beretter om en kvinne som tegnet en strek i lampelyset langs skyggen av mannen hun elsket – sannsynligvis før han ble drept i et slag.42 Hennes far fylte omrisset med leire og laget et bilde som ble stilt ut i templet. Det kunstige bildet blir slik forstått som en omskrivning (perigrafein), fiksering og utvikling av det naturlige bildet. I kristen ikonteo-logi blir denne oppfatningen av skyggen som bildets egentlige utgangspunkt videreført av Johannes av Damaskus i fraser som: “…and reign together with Christ with a kingship incorruptible and unbreakable, whose mere shadow drives away diseases and demons? Should we reckon the image to be weaker and less honorable than a shadow, for it truly depicts the archetype?”43 Skyggen er mer enn bare en projeksjon, for i projiseringen blir den til for-lengelsen av selve Kristus – til et medium med guddommelig handlingskraft. Skyggen faller fra den ”omskrevne” Kristus – fra mennesket – og fungerer derfor som inkarnasjonens gjentagelse og vitnesbyrd. Skyggens kilde ligger derimot i det ”uomskrevne” – i Kristi vesen – den høyeste lyskilde, som bevirker skygger i alt annet uten selv å kaste skygge. Dualismen i det kristo-

42 Stoichita 1999, 11 ff. 43 John of Damascus 2003, 111. “…ὧν ἡ σκιὰ μόνη ἀπήλαυνε νόσους καὶ δαίμονας; Μὴ οὖν σκιᾶς ἀσθενεστέραν καὶ ἀτιμωτέραν λογισώμεθα τὴν εἰκόνα· σκιογραφεῖ γὰρ ἀληθῶς τὸ πρωτότυπον”. Johannes von Damaskus III, 41 // Kotter 1975, 142-143.

37

logiske mysteriet oversettes slik til maleriske termer av chiaroscuro – lys / skygge.44 Før idéene om ikonet ble utviklet til det vi kan kalle en teologi, eksisterte det ulike legender om acheiropoietos-ikonet. En variant forteller om kong Abgar som sendte ut en kurér for å invitere Kristus til sitt kongedømme i Edessa (den nåværende byen Urfa i Tyrkia). Ifølge en eldre versjon av legenden lot kong Abgar sendebudet male et bilde av Kristus.45 Johannes av Damaskus derimot beretter at Kristus tok et klede og lot sitt ansikt projisere et bilde i det.46 Denne utviklingen fra et malt bilde til en projeksjon er viktig, ettersom det projiserte, naturlige bildet dermed gjelder for å være et mer autoritativt vitnesbyrd om Kristi inkarnasjon enn det bildet som er menneskeskapt. Etter det fjerde korstoget i 1204 gikk det bildet som ble regnet for å være det originale acheiropoietos-ikonet tapt. Parallelt oppstod en alternativ acheiro-poietos-legende i Europa, som gikk ut på at sancta Veronika (= vera icona) under Kristi korsgang tørket hans ansikt med en svetteduk. Svetten og blodet avla et avtrykk i kledet. Denne legenden tilfører et nytt aspekt til ikontradi-sjonen. Johannes av Damaskus fremstiller acheiropoietos-ikonet som et un-der – et avtrykk ble til, men han forklarer ikke hvordan dette skjedde. Vero-nika-legenden derimot forutsetter at bildet ble til som et naturlig, fysiologisk spor av tortur og utmattelse. Hvis vi vender tilbake til sitatet ovenfor, ser vi at det også er bilder hvor Kristus ikke viser seg: forestilte bilder og fantasi – det vil si indre bilder, som blir til gjennom persepsjon, erkjennelse og tenkning. Til det indre bildet hører en broket gruppe av erindringsbilder, fantasibilder, drømmebilder, innbilninger, hallusinasjoner, visjoner og assosiasjoner. Det indre bildet kommer tett opp til det man i oldtiden karakteriserte som idoler (eidolon). Det klassiske eksemplet er Akilles som etter Patroklos’ død i slaget om Troja møter hans idol. Idet Akilles prøver å omfavne sin venn, går armene gjen-nom Patroklos som om han var av luft. Et idol er kjennetegnet av en immate-rialitet, som gjør at det kan bli sett, men ikke bli berørt.47 I kristen tradisjon har det her skjedd en semantisk forskyvning i negativ ret-ning, idet idoler i Septuaginta blir forstått som avgudsbilder. Der ikonteolo-gien tar utgangspunkt i avtrykket eller projeksjonen, er “idolteologiens” ut-

44 Muligens kan denne dikotomien sammenlignes med det Rico Frances (2003) refererer til som en “reflection-absorption binary” – hvilket vil si den bysantinske freskens gjenskinn, som under bestemte lysforhold innebærer en ekstrem fargereduksjon. 45 Det dreier seg om The Doctrine of Addai fra det femte århundret. 46 Kotter, Die Schriften des Johannes von Damaskus, 146. 47 Barasch 1995, 26.

38

gangspunkt det indre bildet. Men idet gullkalven som Aron lot oppføre i Sinais ørken, blir definert som idol, får idolet en tvetydighet. Idolet er både det mest immaterielle bildet – det som oppstår og forsvinner i vår psyke – og det mest materielle bildet – et håndprodusert kunstverk som ikke bare imite-rer den avbildede guddommen, men også forutsetter at guddommen er tilste-deværende med hele sitt vesen i verket. Sammenhengen mellom immateriel-le og materielle idoler blir tydelig i den førkristne, greske forestillingen om drømmen som et møtested mellom guder og mennesker. En metode for å oppnå kontakt med det hinsidige var å legge seg til å sove i templet, i nærhe-ten av gudebildet / statuen, i håp om å motta en drøm fra guden.48 Idolet åpenbarer seg dermed på dobbelt vis, både som en visjon og som en statue, både for de indre og ytre “synsorganer”. Denne dobbeltheten lar seg fra et tidlig kristent synspunkt forene i en negativ vurdering av idolene som flykti-ge og ikke-virkelige, enten det er imaginære bilder, eller imaginære gud-dommer i håndlagede, kunstige bilder. I det Gamle Testamentet – for eksempel i profeten Daniels drømmevisjoner – har det indre bildet en viss presedens. Men Kristi inkarnasjon gjør at det indre bildet blir ansett som noe fremmed. Fordi åpenbaringen er sanselig, og har blitt registrert visuelt i naturlige bilder, determinerer disse naturlige bil-dene våre fantasier, drømmer og forestillinger. Således kan vi i den bysan-tinske ikonteologien spore et anti-individualistisk imaginasjonskonsept. Ido-let som et resultat av en menneskeskapt fantasi står i antitese til ikonet som et naturlig, acheiropoietisk bilde – et avtrykk eller en skygge av Kristi ansikt. Dette naturlige bildet er ment å erstatte våre egenproduserte indre bilder. Belting skriver at kultbildet blir ”inkorporert” i den troende.49 Sagt på en annen måte er ikonmaleriet en kollektiv hukommelsesteknikk – hvor det absolutte minnet fortrenger all individuell kreativitet. Prinsippet om acheiropoiesis som anti-individualistisk imaginasjonskonsept og hukommelsesteknikk fører oss fra den kristne ikonkultens teologiske opphav i inkarnasjonen til dens historiske opphav i senantikk dødskult. Det er et uomstridt historisk faktum at ikonmaleriet har sin stilistiske og maler-tekniske opprinnelse i mumieportrettene fra El-Fayum – og at det i senantik-ken var flytende grenser mellom dødsbilde og kultbilde.50 Denne historiske forklaringen på hvordan ikonet ble til, står i en mulig motsetning til en teo-logisk forklaringsmodell, som vektlegger Kristi inkarnasjon. Irina Jazykova hevder at ikonmaleriet og Fayumportrettet, bærer frem to vesensforskjellige budskap. Ikonmaleriet vitner om inkarnasjonen og seier over døden. Fayum-

48 Barasch 1995, 31. 49 Belting 2001, 76. 50 Belting 1990, 103 ff.

39

portrettet derimot er et gravportrett, og derfor alltid et ”tragisk” medium.51 Det Jazykova ikke tar høyde for, er at i den ortodokse kristne begrepsverde-nen er døden i seg selv noe acheiropoietisk. En ideell død er ikke skapt av menneskehånd. En ”håndlaget død”, det vil si et mord eller selvmord, regnes som en dødssynd. Bildet og døden ligger begge utenfor menneskets kontroll, idet de markerer grensen for vår kreativitet. Samtidig korrelerer de i senan-tikkens døds- og billedkult. Etter en persons død, trer bildet inn i vedkom-mendes sted. Bilder blir dyrket som et substitutt for forfedrene.52 Avbildets liv markerer at urbildets liv er opphevet. 4. Ikonets billedkonsepter i et teologihistorisk riss To motstridende posisjoner pekte seg ut som markante i kristendommen etter det bysantinske vendepunktet: a) Det entydige billedforbudet i Septuaginta: “Du skal ikke lage deg noe gudebilde [eidolon], ingen etterligning av noe som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vannet under jorden. Du skal ikke tilbe dem og ikke la deg lokke til å dyrke dem”;53 og b) kristen-dommens pragmatiske behov for å tilpasse seg den ekstremt billedvennlige hellensk-romerske kultur.54 Den første posisjonen har sine røtter i en teolo-gisk diskurs, som utvikler seg i århundrene frem mot billedstriden. Den and-re posisjonen oppstår i utvekslingen mellom teologi og urgamle folkelige tradisjoner. En teologisk urbilde-avbilderelasjon ble etablert allerede av Paulus, som i brevet til kolosserne betegner Kristus som “den usynlige Guds bilde”.55 Men billedmediet gir ingen eksakt definisjon på hva som er identitet og hva som er differens mellom Kristus og den usynlige Gud. Urbilde-avbilderelasjonen var ikke noe “kart” som kunne gitt kirkefedrene et overblikk over hvor tre-enighetsdogmet ligger i terrenget. Muligens kan urbilde-avbilderelasjonen heller sammenlignes med en ledestjerne, som åpenbarer seg i ett øyeblikk, som en helhet og et faktum på himmelhvelvingen. Et kart lar seg dissekere og analysere. En ledestjerne kan vi kun bekjenne oss til. Følgelig er det på ingen måte åpenbart at et metafysisk billedbegrep under-støtter og legitimerer kulten rundt kunstige bilder. Som Gottfried Boehm

51 Jazykova 2012, 35. 52 Jf. Belting 1990; 2001. 53 “οὐ ποιήσεις σεαυτῷ εἴδωλον οὐδὲ παντὸς ὁμοίωμα ὅσα ἐν τῷ οὐρανῷ ἄνω καὶ ὅσα ἐν τῇ γῇ κάτω καὶ ὅσα ἐν τοῖς ὕδασιν ὑποκάτω τῆς γῆς οὐ προσκυνήσεις αὐτοῖς οὐδὲ μὴ λατρεύσῃς αὐτοῖς ἐγὼ γάρ εἰμι κύριος ὁ θεός σου θεὸς ζηλωτὴς ἀποδιδοὺς ἁμαρτίας πατέρων ἐπὶ τέκνα ἕως τρίτης καὶ τετάρτης γενεᾶς τοῖς μισοῦσίν με”. 2. Mos. 20, 4-5. 54 Bodin 2006, 9. 55 “ὅς ἐστιν εἰκών τοῦ θεοῦ τοῦ ἀοράτου”. Koll. 1,15.

40

poengterer, var billedforbudet en betingelse for den usynlige Guds “Alteri-tät” – annerledeshet – i forhold til skaperverket.56 Enhver tilbedelse av kuns-tige bilder innebærer at denne annerledesheten blir brutt ned, slik at skaper og skaperverk forveksles med hverandre. Følgende sitat av Eusebius (200-/300-tallet) vitner om at kolosserbrevets oversanselige, metafysiske bilde i kraft av sin suverenitet blir kontrastert og brukt som argument mot sanselige, kunstige bilder:

Jedermann wird einverstanden sein, zu bekennen, daß der Vater vor dem Sohn existiert und besteht.57 Aus eben diesem Grunde ist der Sohn das Bild Gottes, ein für uns unsagbares und unbegreifliches Bild, lebendiges Bild des lebendigen Gottes, das für sich selbst besteht, unmateriell und unkörperlich (…). Es ist nicht wie die irdischen Bilder, wo die verwendete Substanz und die Bildgestalt verschieden sind; vielmehr sind seine Gestalt und seine Substanz ein und dieselbe, da der Logos dem Vater ganz ähnlich ist.58

Eusebius foregriper her ikke bare den bysantinske billedstriden fire hundre år senere, men går også til essensen av den ikoniske differens som et bilde handler om. Det ”jordiske bildet” provoserer i kraft av å være splittet i en ”Substanz” og ”Bildgestalt”. Det gir til syne noe annet enn det det er i dets materialitet (kap. I, 1). I motsetning til det jordiske bildet er Gud Faderens bilde identisk med Gud selv – og samtidig levende, autonomt og immaterielt – altså et ikke-bilde. Eusebius’ idé om bildet støter her mot den folkelige praksis, som ikke nødvendigvis lar seg temme av teologien. Etter det konstantinske vendepunktet fylles kirkene med ikoner. Folk forholder seg til ikonmaleriene som til levende guddommelige vesener. Om det vitner en utbredt sammenblanding av ikonfromhet og nattverdsritualer. Det var tilfel-ler av at prestene skrapte biter av maling fra bildene og blandet i eukaristien, og at brødet ble lagt på avbildningen av Kristi hender for at den troende kunne motta eukaristien direkte fra ham.59 Således fortsetter de hedenske ”gullkalvene” å virke under nye navn.

56 Boehm 2006 a, 329. 57 Herav ser man at Eusebius tolker det metafysiske bildet som vitnesbyrd om at Sønnen er underordnet Faderen, hvilket vitner om hans tvetydige forhold til Arius lære. 58 Oversettelse i Schönborn 1984, 71. Min kursiv. “προϋπάρχειν δὲ καὶ προϋφεστάναι πατέρα υἱοῦ πᾶς ὅστις οὖν <ἂν> ὁμολογήσειεν. Εἴη δ᾽ ἂν ταύτῃ καὶ εἰκὼν θεοῦ, ἀρρήτως πάλιν καὶ ἀνεπιλογίστως ἡμῖν, ζῶντος θεοῦ ζῶσά τις καὶ καθ᾽ αὑτὴν ὑφεστῶσα ἀύλως καὶ ἀσωμάτως (…) ἀλλ᾽ οὐχ οἵα τις πάλιν ἡ παρ᾽ ἡμῖν εἰκών, ἕτερον μὲν ἔχουσα τὸ κατ᾽οὐσίαν ὑποκείμενον, ἕτερον δὲ τὸ εἶδος, ἀλλ᾽ ὅλον αὐτὸ εἶδος ὤν, καὶ αὐτοουσίᾳ τῷ πατρὶ ἀφομοιούμενος”. Euse-bius (1913): Demonstratio evangelica. Bd. VI, V, Cap. 1, 20-21 / 29-35. S. 213. 59 Onasch 1968, 14; Evdokimov 2005, 206.

41

Forestillingen om at Kristus skal ha etterlatt seg et acheiropoietisk avtrykk, legitimerer bildet i kraft av en urbilde-avbilderelasjon. Bildet er ikke lenger menneskeverk, men gudsverk – ikke idoler skapt av imaginasjon, men fysis-ke spor av Kristi jordiske tilstedeværelse, som blir repetert fra ikonmaler til ikonmaler. Ut fra prinsippet om acheiropoiesis, som tilfører ikonet gud-dommelig autoritet, blir ikonkulten til en del av det sakrale bysantinske stats-idealet. Fraværet av teologisk og stilistisk differanse mellom ikon, keiser- og gravportrett tjente ifølge Belting som en forankring av rikets enhet på et overjordisk nivå. Denne politiske rollen smelter sammen med bildets militæ-re funksjon som rikets beskyttere. I 622 ledsaget acheiropoietos-ikonet kei-ser Heraklios i hans seierrike krig mot perserne. Men hundre år senere da bysantinerne gikk fra nederlag til nederlag i krigene mot araberne, syntes det som at bildets militære kraft var i ferd med å rettes mot dets egne eiere. Da kalif Jezid II i 721 utstedte forbud mot bilder i muslimske områder, kan iko-nene i den bysantinske keiserens øyne ha vakt ubehagelige assosiasjoner til Guds straffedom over israelittene for deres dyrking av idoler.60 Den bysantinske billedfiendligheten var imidlertid ikke noe nytt fenomen. Under hele antikken vil vi – parallelt med legender som vitner om en sprud-lende billedlighet – støte på verker hos den intellektuelle overklassen som gjør den religiøse billeddyrkingen til latter. Deres viktigste argument mot bildet er i dets materielle aspekt. Som eksempel har vi fra Lukian av Samo-sata bevart dialogen Zeus tragodos: Menneskene anerkjenner ikke lenger gudenes autoritet. Hermes får i oppdrag av Zevs å samle hele gudeskaren til rådslagning – både de gamle greske gudene og de orientalske gudene, som etter hvert er blitt innlemmet i det romersk-greske pantheon. Men allerede før rådet har kommet sammen, oppstår det strid om de beste plassene. Hvor skal Hermes sette Afrodite eller Poseidon, når disse aktverdige gudene bare er laget av simpelt marmor, mens hundeansiktet (kunoprosopon) Anubis består av rent gull? Kolossen fra Rhodos ber om å bli plassert fremst i salen: “Hvem skulle våge å konkurrere med meg som er Helios og størst av de store?”61 Men han får til svar at han er for stor, og må sitte bakerst. Det er interessant i seg selv at Lukianos i dialogen gir ham tittelen kolossen fra Rhodos og ikke Helios. Det er med andre ord ikke urbildet som taler, men mediet. Helios er ikke kolossens væren og vesen, men kun det kolossen selv proklamerer seg som: ”…meg som er Helios”. Slik demonstrerer Lukian en disproporsjonalitet mellom hva bildet blir tatt for og hva bildet faktisk er. Enda lenger i sin ironisering over gudebilder går Herodot. Herodot beretter om den egyptiske kongen Amasis som hadde en balje av gull, hvor han og 60 Belting 1990, 55-57. 61 “Ἐμοὶ δὲ τίς ἂν ἐρίσαι τολμήσειεν Ἡλίω τε ὄντι καὶ τηλικούτῳ τὸ μέγεθος;” Lukianos, Zeus Tragodos i Coenen 1977, 7.

42

hans gjester vasket sine føtter. En dag smeltet kongen baljen om til et gude-bilde og plasserte det i templet.62 Det som var en plump bruksgjenstand til å legge kroppens laveste deler i, ble plutselig til et opphøyd bilde som folkets bønner, håp, tro og fortvilelse speilet seg i. En profan ting ble til et sakralt bilde. Det kongen berørte med sine føtter, skal folket berøre med sine lepper. Begge eksemplene demonstrerer i en satirisk form en rasjonalistisk, ”opp-lyst” billedfiendlighet, hvor bildet reduseres til primitiv overtro. Samtidig inneholder de et uløst problem, som gjenspeilet seg i den bysantinske billed-striden: Hvilke som helst materialer kan brukes til å skape hva som helst. Hvordan kan da en freske være lovprisningsverdig, når den består av noe så profant – hvilket her blir ensbetydende med billig – som kalk og pigmenter? Billedstriden lar seg tidfeste til periodene 726-754, 754-787 og 813-843. Johannes av Damaskus – som levde og virket under kalifens beskyttelse – skrev på ulike tidspunkter tre logoi (taler) mot dem som forakter bilder. Den formanende tonen i Første logos vitner om at dette verket ble skrevet på et tidlig tidspunkt i billedstriden, som startet i år 726 – da et vulkanutbrudd i Middelhavet utløste anklager om at bysantinernes ikontilbedelse hadde vakt Guds vrede.63 Bildets evne til å bringe det ikke-eksisterende til eksistens ble således sidestilt med invensjonen av en diabolsk geologisk katastrofe. Både billedkult og billedstorm har sin opprinnelse i forestillingen om at bildet setter ukontrollerbare krefter i sving, som mennesket enten underkaster seg eller bekjemper. Konstantinopels beskytter-ikon over Chalkeporten ble knust, og byttet ut med et kors. I det følgende stod keiser Leo III Isaureren mot munkene (som blant annet hadde tjent økonomisk på produksjon av ikonmalerier) og patriark Germanos I, som i 730 nedla sitt embete i protest. I 754, sammenkalte Leo III’s sønn – den ivrige teologen Konstantin V – til et konsil i Konstantinopel som fordømte ikonene. År 787 markerer et omslag i billedstriden. Keiserinne Irene sammenkalte til et nytt kirkemøte i Nicea som annullerte beslutningene til konsilet av 754, og gjorde ikonet til et dogme. Keiser Leo V’s tronfølge i år 813 skulle imidler-tid føre til at ikonmaleriene igjen ble erstattet av kors. Det kom likevel aldri til noe totalforbud mot bilder under billedstriden. Forbudet gjaldt kunstige bilder i en sakral kontekst. I egenskap av profan dekorasjon var bilder frem-deles tillatt, og spredde seg tilogmed til nye områder – for eksempel keise-rens portrett, som nå ble innpreget på begge sider av myntene der man før hadde hatt korset på den ene siden. Denne siste etappen tok ikke slutt før i 843 under keiserinne Theodora, som var regent for sin mindreårige sønn. 62 Herodotus II, § 172. For dette og lignende eksempler se Barasch 1995, 49 ff. 63 Cormack 1985, 111.

43

Innenfor en teologisk diskurs av konsiler og traktater tematiserer billedstri-den det som tidligere var en rent folkelig religiøs praksis. For både ikono-klaster (billedfiender) og ikonoduler gjaldt det å distansere seg fra den he-denske forestillingen om et guddommelig vesensnærvær i de kunstige bilde-ne. I den ikonoklastiske argumentasjonen peker Schönborn ut to motstriden-de tendenser hos henholdsvis keiseren og biskopene.64 Konstantin V definer-te et avbilde som vesenslikt med dets urbilde (homousia65 – det som både i det indre og det ytre er identisk). Det er mulig at keiseren her grep tilbake til Athanasius’ beskrivelse av Sønnen som Faderens vesenslike bilde. Fordi det i vår materielle virkelighet kun er eukaristien som er identisk med Kristus, blir ethvert materielt, kunstig bilde en umulighet. I motsetning til keiseren som understreket urbildets vesensnærvær i avbildet, betonte de ikonoklastiske biskopene av 754 den uendelige avstanden mellom disse. Presteskapet stod her for en nyplatonsk nedvurdering av materien, som bare er skygger av ideenes skygger. For keiser Konstantin V var ikonmaleri-ets problem at det ikke var et virkelig bilde, fordi virkelig er kun urbildet. For biskopene var problemet at ikonmaleriet er en del av vår jordbundne persepsjon:

Wenn jemand es unternimmt, die göttliche Gestalt (charakterâ) des fleisch-gewordenen Wortes Gottes mit materiellen Farben zu erfassen, anstatt Ihn aus ganzem Herzen mit den geistigen Augen66 zu verehren, Ihn, der strahlen-der als die Sonne zur Rechten des Vaters auf dem Thron der Herrlichkeit sitzt, der sei ausgeschlossen.67

Det eneste lovprisningsverdige ikonet er således et usanselig bilde av det usynlige – med andre ord et ikke-bilde. Et påfallende trekk ved konsildokumentene av 754 var at de ikke inneholdt noen definisjon på bildet. Sannsynligvis ville en slik definisjon i nesten en

64 Schönborn 1984, 156 ff. 65 ὁμοούσια betyr egentlig “av samme vesen”. Onasch oversetter dette begrepet med det tyske adjektivet “wesensgleich”, og begrepet “ὁμοίωμα” med “wesensähnlich” (Onasch 1968, 14). I samsvar med Onasch velger jeg å introdusere begrepene “vesenslik” og “vesensliknende”. 66 En forståelse av hjertet som synsorgan finnes i efeserbrevet: “Må han gi dere lys til hjertets øyne, så dere får innsikt i det håp han har kalt dere til, hvor rik og herlig hans arv er for de hellige”. Ef. 1,18. 67 Oversettelse i Schönborn 1984, 158. “Εἳτις τὸν ϑεῖον τοῦ Θεοῦ λόγου χαρακτῆρα κατὰ τὴν σάρκωσιν δἰ ὑλικῶν χρωμάτων ἐπιτηδεύοι κατανοῆσαι, καὶ μὴ ἐξ ὅλης καρδίας προσκυνῇ αὐτὸν ὄμμασι νοεροῖς, ὑπὲρ τὴν λαμπρότητα τοῦ ἡλίου ἐκ δεξιῶν τοῦ Θεοῦ ἐν ὑψίστοις ἐπὶ ϑρόνου δόξης καϑήμενον, ἀνάϑεμα”. Mansi 1767, 336 E.

44

hvilken som helst form skapt splittelse mellom keiseren og biskopene.68 Cir-ka tjue år tidligere hadde imidlertid Johannes av Damaskus lansert en diffe-rensiert billedforståelse. I sin tredje tale mot billedfiendene beskriver han seks kategorier av bilder som følger et hierarkisk skjema ovenfra og ned: 1) Det vesenslike bildet i relasjonene mellom Faderen, Sønnen og den Helli-ge Ånd. 2) Guds idé om skaperverket som er alle skapte tings urbilde. 3) Mennesket som er skapt i Guds bilde. 4) Synlige metaforer for det usynlige og formløse. Herunder hører den Hel-lige Skrift og ulike typer lignelser, som ved hjelp av midler tilpasset men-neskets begrensede fatteevne gjør det uinntagelige inntagelig. Snakker vi for eksempel om den Hellige Treenighet, bruker vi Solen, lyset og strålen som bilde. 5) Synlige metaforer for det forutbestemte. For eksempel er slangen i paradi-set et bilde på de som korsfestet Kristus. Havet er et bilde på dåpen, og sky-ene på den Hellige Ånd. 6) Synlige bilder – ikonmaleriet og skriften – som er ment å minne om he-derlige personer i fortiden.69 For både ikonoklastene og ikonodulene er det synlige og materielle en pro-jeksjon av det som er det egentlig virkelige. Men der de ikonoklastiske bis-kopene poengterer det materielles avstand fra det immaterielle, fokuserer Johannes av Damaskus på en analogi mellom disse. Som materielle og visu-elle objekter er ikonmaleriene på laveste nivå i skapelseshierarkiet, men ettersom alt det skapte kommer fra Gud og viser til Gud, leder ikonene blik-ket mot det høyeste. Dette munner ut i Johannes’ berømte definisjon av bil-det: “An image is therefore a likeness and pattern and impression of so-mething, showing in itself what is depicted…”.70 I billedstridens tredje etappe på 800-tallet skulle patriark Nikephoros med utgangspunkt i ordet likeness (homoioma), gi en endelig definisjon på analo-gien mellom det vesenslike urbildet og ikonmaleriene. Mens ikonoklastene forenklet forholdet mellom urbilde og avbilde til vesenslikhet, fremhever Nikephoros avbildet som vesenslignende.71 Dermed skjer en forskyvning av negative og positive fortegn. I andre Mosebok lyder billedforbudet som føl-ger: “Du skal ikke lage deg gudebilder [eidolon], ingen etterligning [ho-moioma] av noe som er oppe i himmelen eller nede på jorden eller i vannet

68 Schönborn 1984, 163-171. 69 Johannes von Damaskus XVIII-XXIII // Kotter 1975, 127 ff. 70 Kap. IV, fn. 155. 71 Schönborn 1984, 201. Nicephorus 1860, 277 A.

45

under jorden”.72 Til da hadde debatten stått om det første begrepet i bibelsi-tatet – gudebildet eller idolet (eidolon) – om hvorvidt det kan betegne ikonet. Og selv om idolet forblir tabu, snur Nikephoros sitatets neste begrep “etter-ligning” (homoioma) til noe positivt. Hvis vi forsøker å fange inn setningens opprinnelige mening, er det sannsynlig at “etterligning” i Moseboken funge-rer som en utdypning og definisjon av “idol”. I så fall impliserer Nikepho-ros’ teologi en omdefinering av idolet. Det vil si en sterkere betoning av idolet som noe som utgir seg for å være indre identisk med en guddom. Føl-gelig heter det i Epistula synodica at…

…die Bedauernswerten kennen den Unterschied nicht zwischen Bildern und Götzenbildern, Urbildern und Abbildern, [...] Idee und äußerer Erscheinung, Realität und Irrealität, Existenz und Nichtexistenz.73

Det er utseendet eller den “ytre fremstilling” som gjør ikonet analogt med Kristus. Av vesen forblir derimot avbildet noe annet enn urbildet. Det som er vesenslignende i én henseende, vil alltid være vesens-ikke-lignende i en annen. Mens ikonet for ikonoklastene kun var kultverk, tilførte ikonodulene en estetisk, eller mer nøyaktig mimetisk, verdi til ikonet. Fordi det eneste som forbinder avbildet med urbildet er imitasjonen av “den ytre fremstil-ling”, får ikonet et tilsnitt av sekundær hellighet. Men hvis vi fører resonne-mentet om det vesenslignende ikonet til en logisk avslutning, behøver ikke nyansen mellom lik og lignende nødvendigvis å tolkes som at ikonet har noen redusert status i forhold til det vesenslike bildet av Gud i eukaristien. Snarere utfyller ikonet liturgien med en betydning som sakramentet ikke har, for hva ligner vel mindre på Kristi legeme og blod enn brød og vin?74 Der sakramentet orienterer seg mot virkelighetens innhold og vesen, får ikonet vårt fokus til å rette seg mot virkelighetens overflate og utseende. Hvis vi ser på månen, ser vi solen.75 Hvis vi ser inn i et speil, ser vi oss selv. Men i beg-ge tilfeller kun som en refleksjon. Urbildets lys er i avbildet selv om subs-tansen skiller dem.76

72 Kap. II, fn. 53. 73 “ἀγνοοῦντες οἱ δείλαιοι διαφορὰν εἰκόνων καὶ εἰδωλων, πρωτοτύπων καὶ παραγωγῶν, οὐσίας καὶ ὑποστάσεως, [...] μορφῆς καὶ σχήματος, ἐνουσίου καὶ ἀνουσίου, ἐνυποστάτου καὶ ἀνυποστάτου·”. Epistula synodica XI // Gauer 1994, 50-51. 74 “Denn was sieht dem sichtbaren Antlitz Christi weniger ähnlich als die Gestalten von Brot und Wein?”. Schönborn 1984, 156. 75 Denne sammenligningen finnes hos Theodor av Studion. Se Schönborn 1984, 219. 76 “Das Wahre nämlich, so wird gesagt, zeigt sich im Ähnlichsein, der Archetyp im Bild; das eine ist im anderen über den Unterschied bezüglich der Substanz hinaus”. “τὸ γὰρ ἀληθές, ὡς προείρηται, ἐν τῶ ὁμοιώματι δείκνυται, το ἀρχέτυπον ἐν τῇ είκονι· τὸ ἑκάτερον ἐν ἑκατέρῳ παρὰ τὸ τῆς οὐσίας δηλαδὴ διάφορον” – Epistula synodica IX // Gauer 1994, 30-31. Her

46

En bokminiatyr i Moskvas historiske museum (illustrasjon 4) viser korsfes-telsen og billedstriden side om side. Den ene soldaten har spiddet Kristus med sin lanse. Den andre gir Kristus eddik på en svamp. Nede til venstre i miniatyren blir en svamp brukt av en soldat og en biskop til å viske ut et ikon. Således synkroniseres billedstriden med Kristi lidelse. Å korsfeste Kristus blir sidestilt med å kalkere ikonets overflate. Svampen som kommer i berøring med Kristi legeme og blod – sakramentet – identifiseres med svampen som med vann og kalk fjerner Kristi bilde.77 Slik gir ikonteologien en inngang til en egen russisk-ortodoks asemiotisk tegnforståelse, hvor ikke lenger noe bare betegner noe annet, samt til Florenskijs ord om at ikonet ”…är vittnet självt”.78 Gjennom ulike stoffer og medier er Gud realpresent i både det vesenslike og det vesenslignende – både i det indre og det ytre.

Illustrasjon 4. Bysantinsk bokmaleri, 800-tallet.

spiller i tillegg magiske forestillinger om bildet inn, som ble delt av både ikonoklaster og ikonoduler. Se Bredekamp 1975, 149 ff. 77 Belting 1990, 177. Bredekamp 2013, 204 ff. 78 Kap. II, fn. 39.

47

5. Acheiropoietos som intermedialt konsept Utgangspunktet for denne avhandlingen er en idé om at det omvendte pers-pektivet egentlig er et omvendt palimpsest – det vil si en de-facto manipula-sjon. I denne delen av avhandlingen forsøker jeg å utdype mer eksakt hva det er som blir manipulert med det omvendte perspektivet. Hvordan manipula-sjonen skjer overlater jeg til de senere kapitlene om Florenskij (IV, V og VI). Foreløpig nøyer jeg meg med å påpeke et faktum som inntil nå ikke har blitt bemerket i Florenskij-forskningen: I Florenskijs omfattende utlegninger om ikonets estetiske og teologiske aspekter skriver han ingenting om det mest sentrale ikonet for all ikonteologi – nemlig acheiropoietos-ikonet. Denne tausheten skiller Florenskij fra de fleste av hans ortodokse forgjengere. Jeg vil nå forsøke å vise at dette er en taushet som er kontekstuelt betinget. For det formål vil jeg nå behandle acheiropoietos som et prinsipp, som in absen-tia setter Florenskijs tanker i et klarere relieff. Vi vender tilbake til sitatet i Epistula synodica på side 35. Som nevnt inne-holder dette sitatet en opposisjon mellom to bilder – det naturlige, acheiro-poietiske bildet og det indre bildet. Dette er også en opposisjon mellom to ulike former for erkjennelse: erkjennelse gjennom berøring, og erkjennelse gjennom fantasi. Jeg gjentar fra Epistula synodica at Kristus ble menneske… ”…not in imagination (…) but as we have heard and seen and felt with our hands…”.79 Min tese er at erkjennelse gjennom berøring er nøkkelen til hvorfor ikonmediet i dets middelalderske idé fornekter våre moderne begre-per om perspektivitet og kunst. I motsetning til idolet, som er immaterielt, er ikonet noe som i den ortodokse kulten skal bli berørt. Den troende bøyer seg ned og kysser ikonet, eller strekker seg frem og tar på det med fingrene. Denne berøringen mellom menneske og bilde gjentar den legendariske berø-ringen som ligger til grunn for ideen om acheiropoietos-ikonets eksistens. Vår berøring med ikonet står i en genealogi med ikonets berøring med Kristi ansikt. Ikonet er ikke så mye et synsmedium, som et taktilt medium. Dette taktile aspektet skiller ikonet fra et sentralperspektivisk maleri som ut fra sine geometrisk-optiske lover skal betraktes på avstand. Samtidig frem-står det taktile i en eksplisitt negasjon av den kroppsdelen som primært ori-enterer seg gjennom berøring – nemlig hånden. Jeg vil påstå at med fornek-telsen av hånden – a-cheiro-poietos (ikke-av-menneskehånd-skapt) – fornek-tes ikke bare ”hånden” som sådan, men også det kreative subjektet, bildets reelle produsent. Dette viser seg ikke minst i russisk språk ved slike etymo-logiske fenomener som at ordene for hånd og pensel er homonymer – begge ordene blir til kist’. Ordet for kunstner – Khudozjnik – kommer fra det gotis-ke ordet hiadog (kyndig, dyktig) som er beslektet med det tyske ordet 79 Kap. II, fn. 41 – min kursiv, FH.

48

Hand.80 Et acheiropoietos-ikon gir derfor hverken plass til kunstneren, hans verksted, eller teknikker. Det er bemerkelsesverdig at Johannes av Damaskus aldri skriver noe om formal estetikk eller om hvordan et ikon faktisk ser ut. Kunsthistorikeren Moshe Barasch går så langt som til å hevde at Johannes av Damaskus til tross for sitt dyptpløyende forsvar for ikonmaleriet ikke hadde kunnskaper om hvordan et ikon blir til.81 Jeg mener imidlertid at de bysantinske kildenes manglende opplysninger om praktiske håndverksteknikker og estetikk ikke er uttrykk for noen ignoranse. I tekstene til Johannes av Damaskus er ikon-maleriet like taust om seg selv som Kristus i Storinkvisitorens fangenskap. Ikonet er for Johannes det som ”i seg selv viser hva det avbilder”82 – og som Wittgenstein så treffende formulerer: ”Hva som kan bli vist, kan ikke bli sagt”.83 Ved sin diskontinuerlige åpenbaring hensetter ikonet til stumhet enhver persepsjon av seg selv. Synlighetens triumf i acheiropoietos-ikonet innebærer et syns- og tolkningsforbud. Fordi Johannes av Damaskus ikke beskriver ikonmaleriets utseende, er det som om den synligheten han så iherdig forsvarer i seg selv blir innhyllet i et slør av usynlighet. Idet Acheiropoietos-legendene fornekter kunstneren, altså bildets produsent, blir bildet til noe gitt – noe som i likhet med en skygge eller speilrefleksjon oppstår diskontinuerlig og momentant. I det ene øyeblikket har vi to separate gjenstander: kledet og Kristi ansikt. I det neste øyeblikket har kledet blitt til et bilde av Kristi ansikt. Men mellom disse to tilstandene – mellom kledet som ting og kledet som bilde – er det ingen gradvise mellomledd, ingen pro-sess. Bildet er i stedet noe gitt og avsluttet. En erkjennelse av ikonets avslut-tethet gjennomsyrer Johannes av Damaskus’ forsvarsskrifter. Blant annet omtaler han ikonet som en “triumf” (thriambos)84 – et begrep som impliserer en forståelse av at et bestemt resultat er oppnådd og avsluttet. I Johannes’ definisjon av ikonet, som det som ”i seg selv viser hva det avbilder”, og i dogmet om ikonet som hellig utelukkende i sitt utseende og “ytre fremstil-ling”, ligger en forståelse av at ikonet ikke blir til, men er. Ikonet er et resul-tat uten prosess. I sin avsluttede form – hvor bildet ligner – har det også blitt virkelig på en annen og vesensforskjellig måte i forhold til dets enkelte ma-terialer før disse ble ferdig bearbeidet. Et uferdig ikon – et ikon som fremde-les befinner seg i en prosessuell tilstand – viser ikke ”i seg selv hva det av-bilder”, men kun abstrakte – hvilket for den bysantinske ikonteologien ikke

80 Sjanskij / Bobrova 2004. 81 Barasch 1995, 203. 82 Kap. IV, fn. 155. 83 ”Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden”. Wittgenstein: Tractatus Logico-Philosophicus, § 4.1212. 84 Johannes von Damaskus III, 10 // Kotter 1975, 102.

49

kan bety annet enn meningsløse – linjer og fargeflekker. Ikonet er grunnleg-gende fremmed for dets tilblivelse på ikonverkstedet. Det er fremmed for sin genesis. I skaperprosessen tilintetgjør ikonmaleren seg selv som kunstner, og derfor lovprises verken håndverkeren eller håndverket, men kun åpenbaring-en alene. Dermed fornekter acheiropoietos-prinsippet de modernistiske be-grepene om maleriets mediespesifikke autonomi og kunstnerisk kreativitet som vil bli behandlet i kapittel III. Imidlertid er det i en annen henseende at acheiropoietos-prinsippet kan bli fruktbart for en modernistisk diskurs. Ikonets berøringsaspekt tilfører det et element av medial ambivalens. Idet den troende bøyer seg frem, kysser og tangerer ikonet med pannen, har vi ikke lenger å gjøre med et bilde, eller med noen ikonisk differens, men med en sakral ting. Dette er en ting som ikke egentlig etterligner noe. Enhver tredimensjonal gjenstand som blir trykt i todimensjonal flate, vil i avtrykket tape likhet med seg selv. Likkledet i Torino viser en figur som er så abstrakt at vi kun gjennom en gestaltpsyko-logisk anstrengelse kan gjenkjenne et ansikt i det. Ikonet kan derfor her ikke forstås som et portrett, hvor man ser en gjenkjennelig prototyp. Et problem oppstår i så fall med Johannes ord om ikonet som en ”…likeness (…) sho-wing in itself what is depicted…”85. Hvordan kan noe som ikke gjenkjennes, vise noe? En mulig forklaring er at ikonet ikke er en etterligning av Kristi ytre fremstilling, men i analogi med en etterligning. Ikonet er i så fall ikke lenger et bilde, men et dokument, et vitnesbyrd – en konstatering av faktum. I acheiropoietos-ikonet konkurrerer et synsprimat med et taktilt primat. Denne motsetningen mellom to ulike deler av vårt sanseapparat avslører en grunnleggende splittelse i ikonodulenes argumenter. Ikke bare ikonet, men også den dennesidige virkelighet står som helhet i et avhengighetsforhold til det oversanselige og hinsidige. Samtidig er det kun det som det oversanseli-ge har inkarnert i det dennesidige, som får plass i ikonet. Ikonet kan derfor karakteriseres som en materialisert idé. Men fordi alt det som ikonmaleriet består av – pigmenter, bindemidler, mineraler, preparert tre og så videre – tilhører den tinglige virkelighet; og fordi denne virkelighetens forhold til det hinsidige ifølge en “acheiropoietisk” sammenligning er som stempelavtryk-kets forhold til stemplet,86 er ikonet også en idealisert materie. 6. Synsstrålen og bildets antropomorfisme Oppsummert fra forrige avsnitt ser vi at ikonet i dets diskontinuerlige avslut-tethet overskrider billedmediets grenser og blir til en ting. Denne intermedia-liteten – som samtidig er en ambivalens mellom optikk og haptikk – forutset- 85 Kap. IV, fn. 155. 86 Kap. II, fn. 41.

50

ter en performativitet hos den troende. Mennesket er ingen autonom betrak-ter, men i en viss betydning en partner, hvis kropp interagerer med ikonet. Det neste spørsmålet blir da hvordan dette performative, intermediale aspek-tet kan gi noen forståelse av perspektiv i kunsten – i en tid hvor perspektiv og kunst verken eksisterte som begrep eller fenomen. Her vender jeg meg til tidligere forskning. Erwin Panofsky påpekte allerede i 1927 det håndgripelige – og følgelig også tinglige – ved det bysantinske ikonmaleriet. Antikkens bilder karakteriserer han som ”en ren kroppskunst…”

…som ikke bare anerkjente det synlige, men også det håndgripelige (…) og mens hellenismen (…) i tillegg til de faste kroppene også fant den omgivende og forenenende romligheten verdig til å fremstilles, er fremdeles den kunstne-riske forestilling så fastheftet i enkelttingene at rommet ikke blir oppfattet som det som skulle grepet over og opphevet motsetningen mellom kropp og ikke-kropp, men kun det som blir igjen mellom kroppene.87

Panofsky gjør fraværet av enhet i det antikke billedrommet til sitt hovedpo-eng. Mens renessansemaleriet utviklet en geometrisk metode som forandrer alle bredder, høyder og størrelser i et konstant forhold, finner man i senan-tikken et fluktakseprinsipp. Der renessansekunstneren lot linjene som skulle være parallelle i virkeligheten, møtes i ett punkt, møtes de i antikken langs en lodrett linje – og med betydelige inkonsekvenser. Ifølge Panofsky kan man ikke snakke om et rom med en uavhengig eksistens under, over, foran, bak, til høyre og til venstre for kroppsfremstillingen. Antikken og den østlige middelalderens billedrom var et rent aggregatrom, det vil si et rom som kun ble anerkjent mellom figurene. Rommet var ikke mer enn et spatium – mel-lomrom. Gerard Simon utvikler Panofsky’s teser til en teori om en grunnleggende inkomparabilitet i antikken og middelalderen mellom bildet og synssansen. Til tross for en tidsforskjell på nesten seks hundre år var både Euklid og Ptolemaios med på å utvikle en forståelse av øyet som et berørende organ. Denne berøringen skjer på avstand gjennom den såkalte synsstrålen – en idé som moderne optisk vitenskap har forlatt. Synsstrålen er en slags viderefø-

87 ”…eine reine Körperkunst die nur das nicht bloß sicht-, sondern auch Greifbare als künstle-rische Wirklichkeit anerkannte, (…) und auch als der Hellenismus (…) neben den festen Körpern die sie umgebende und verbindende Räumlichkeit als darstellungswürdig zu empfin-den beginnt, heftet sich die künstlerische Vorstellung immer noch so weit an die Einzeldinge, daß der Raum nicht als etwas empfunden wird, was den Gegensatz zwischen Körper und Nichtkörper übergreifen und aufheben würde, sondern gewissermaßen nur als das, was zwischen den Körpern übrigbleibt” Panofsky 1927, 268-269.

51

ring av sjelen, som er beslektet med ilden, og utgår fra øyet i en rett linje frem til objektet. Til sammen danner synsstrålene en kjegleform hvor spissen ligger i øyet. Det er denne kjegleformen som utgjør blikket. Galenos skriver i det andre århundret etter Kristus at tingene blir sett der de er.88 Synsopple-velsen skjer med andre ord utenfor mennesket selv – der hvor synsstrålen treffer objektet – altså der hvor objektet befinner seg. Mens Descartes lokali-serte persepsjonen til hjernens indre, var det i synsstråleteorien følgelig ikke noe behov for å utforske øyet og nervebanenes struktur. Herav trekker Simon følgende slutninger: For det første blir persepsjonen til et attributt for levende vesener og ikke noe som lar seg automatisere gjen-nom tekniske apparater. Mens vår moderne synsteori bygger på lysets beve-gelser som finnes i ethvert rom – uavhengig av om det befinner seg et seende subjekt i det eller ei – så har ikke lyset for antikkens teoretikere noen selv-stendig betydning. Et rom i seg selv, tomt for mennesker, vil ikke inneholde noe som er relevant for synet. For det andre blir gjenstandene og rommet til noe gitt. Dersom synssansen skjer gjennom strålens berøring av gjenstandene, vil det ikke handle om per-sepsjon av rommet – rommet er ikke noe som projiseres inn i oss. Her kunne vi tilføyd med Panofsky: dette er ikke noe systemrom – det vil si et rom som organiserer tingene. Gjennom blikket oppfatter ikke antikkens menneske gjenstandene. Snarere kommer blikket hans i en direkte kontakt med disse:

Dybden fører ham ikke til en abstrakt, universell, grenseløs og anonym rom-lighet. Tvert imot, i det lukkede kosmos som er hans, går hver av de synsstrå-ler hans blikk snder ut, i en absolutt retning og når bestemte og navngitte plasser i verden. Å se godt er å se tingene akkurat der de er, på sin plass, slik som de er. Blikket kan ikke være mer troverdig og sant.89

Konsekvensen av at blikket berører gjenstandene som fysiske ting – ”slik de er” – er en nedvurdering av illusjoner av ulike slag – som speilrefleksjoner i vann, tykt og krummet glass – fenomener hvor vi ser tingene på et annet sted enn der de er. Ptolemaios avviser disse fenomenene som rene bedrag. Prob-lemet aktualiseres i forhold til kunstige bilder. Antikken og middelalderens optikk gir ikke noe rasjonelt fundament til maleriets systematisering av dyb-

88 Simon 1992, 232-233. 89 ”La profondeur ne le fait pas déboucher sur une spatialité abstraite, universelle, illimitée et anonyme; bien au contraire, dans le cosmos clos qui est le sien, les rayons visuels dardés par son regard visent chacun une direction absolute, et ils gangent des lieux du monde déterminés et dénommés. Bien voir, c'est voir les choses absolument où elles sont, en leur lieu, telles qu'elles sont. Le regard ne peut être plus fidèle et plus vrai”. Simon 1991, 13.

52

deillusjoner. Simon mener derfor at det kun er innenfor magisk og rituell praksis at bildet lar seg legitimere. Han bruker følgende sitat av Plotin:

I think, therefore, that those ancient sages, who sought to secure the presence of divine beings by the erection of shrines and statues, showed insight into the nature of the All; they perceived that, though this Soul is everywhere trac-table, its presence will be secured all the more readily when an appropriate receptacle is elaborated, a place especially capable of receiving some portion or phase of it, something reproducing it, or representing it, and serving like a mirror to catch an image of it.90

Dette sitatet vitner om at presens er viktigere enn persepsjon. Et speilbilde kan ha magiske effekter, som gjør at det bærer i seg noe av urbildet. Utenfor kulten og magien blir bildet redusert til en ren illusjon – en skinnvirkelighet som narrer synsstrålen dithen hvor tingene ikke er der de er. Synsstråleteori-en utelukker nemlig et vitenskapelig vokabular, som kunne rettferdiggjort bildet i en sekulær kontekst – det vil si en kunstkontekst.

Illustrasjon 5. Freske i Göreme, Kappadokia.

90 Plotinus, The Six Enneads, IV, 3, 11. “Καί μοι δοκοῦσιν οἱ πάλαι σοφοί, ὅσοι ἐβουλήθησαν θεοὺς αὐτοῖς παρεῖναι ἱερὰ καὶ ἀγάλματα ποιησάμενοι, εἰς τὴν τοῦ παντὸς φύσιν ἀπιδόντες, ἐν νῷ λαβεῖν ὡς πανταχοῦ μὲν εὐάγωγον ψυχῆς φύσις, δέξασθαί γε μὴν ῥᾷστον ἂν εἴη ἁπάντων, εἴ τις προσπαθές τι τεκτήναιτο ὑποδέξασθαι δυνάμενον μοῖράν τινα αὐτῆς. Προσπαθὲς δὲ τὸ ὁπωσοῦν μιμηθέν, ὥσπερ κάτοπτρον ἁρπάσαι εἶδός τι δυνάμενον”. Plotin: Enneades IV, 3 § 11. // Thesaurus Linguae Graecae.

53

Både Panofskys og Simons teorier synes å forutsette en antropomorf forstå-else av bildet. Kultbildet fungerer som stedfortreder for en person. Det gres-ke ordet zographos betegner følgelig den som skriver / tegner et levende vesen – zoon er både dyr og bilde. Farao Tutankhamons navn betyr Guden Amons levende bilde.91 Herav følger at bildet primært er knyttet til skildring-er av guder og mennesker. For den kristne kunst blir portrettets dominans tydelig hvis vi kontrasterer mot det islamske billedforbudet. I islam er billed-forbudet vel så mye et blikkforbud. Bare det å se på et portrett – bare selve blikkontakten mellom mennesket og avbildet menneske – impliserer en anerkjennelse av portrettet som idol og levende vesen.92 Hvis man idag be-søker tidligere kirker i Tyrkia – for eksempel i Kappadokia og Ani – er det påfallende med hvilken flid man har utslettet ansiktene i kristne fresker. I de tilfeller hvor det ikke har vært mulig å ødelegge hele portrettet (fordi fresken er for høyt over bakkenivå), har man nøyd seg med å fjerne øynene – portret-tets mest karakteristiske del (illustrasjon 5). I en arabisk tekst blir bildet eks-plisitt definert som portrett. Teksten presiserer at hvis hodet blir fjernet fra bildet, da er det ikke lenger et bilde.93 Uten portrettet er ikke ikonmaleriets dybdevirkninger anerkjent som noe mer enn et abstrakt og livløst ornament. I sin avsluttede form er ikonet et kristosentrisk portrettmaleri. Det er det guddommelige ansikt som har åpenbart seg og tatt jordisk skikkelse. Den mest grunnleggende betingelsen for ikonteologien, nemlig inkarnasjon, er her synonymt med figurasjon. I dette teo-antroposentriske perspektivet synes det jordiske kosmos å være av underordnet betydning.94 Det er alltid men-neskefiguren som står i ikonets sentrum, ikke landskapet. Når de tidlige kristne apologetene avviser avgudsbilder, er det fordi disse viste demoner og falske guder. Når Johannes av Damaskus avviser Leo III’s bilde, er det fordi keiseren var en heretiker. Fordi den inkarnerte kropp – Gudemennesket – er noe annet enn det rommet kroppen inkarnerte seg i, kan ikke portrett og bil-ledrom i det bysantinske ikonmaleriet utgjøre noen etisk eller estetisk helhet. Verden er fremdeles ikke mer enn det som bærer en tapt identitet med para-diset. Kristus hører åpenbaringen til, og kan derfor skildres. Det rommet han nå befinner seg i, vil imidlertid ikke åpenbare seg før ved verdens ende. Ex negativo vil denne erkjennelsen i kapittel IV, 5 vise seg å være høyst aktuell for Florenskij.

91 Boehm 1969, 25. 92 Belting 2008, 77. 93 “Bild ist gleich Kopf. Wenn der Kopf abgetrennt ist, dann ist es kein Bild mehr”. Sitert i Belting 2008, 77. 94 I denne sammenhengen kan vi lese Schellings kritikk av sentralperspektivet: “Der vor-züglich, ja der fast einzig würdige Gegenstand der bildenden Kunst ist die menschliche Ges-talt”. Schelling 1966, 167.

54

Det fenomenet, som vi med et anakronistisk og upresist begrep kaller om-vendt perspektiv, lar seg derfor kun tolke i termer av fornektelse. Sengen for Marias dødsleie (illustrasjon 34, s. 254) er ikke den kopi av kopien som Pla-ton så foraktelig skriver om i Staten. Dette er ikke avbildet av en guddom-melig idé om en seng – for å ta Platons eksempel (som strengt tatt er en kari-katur, ettersom rene senge-avbildninger ikke forekom i datidens bilder) – men en fornektelse av avbildet som sådant. Linjenes konvergering mot for-grunnen markerer gudsrikets ulikhet med det jordiske riket – en negasjon av rom og tid – som i ikonmaleriets former ikke er symbolsk, men allegorisk. Her er intet transparent gjennomblikk. Himmelrommet er hinsides vår for-stand, og dette rommets representant i billedrommet fikk tilsvarende aldri noen plass i den bysantinske ikonteologens erkjennelse. 7. Fra haptisk kultbilde til perspektivisk kunstbilde Mens bildet siden renessansen har vært det jeg kaller et konsumprodukt for et distansert betraktende øye, forutsetter middelalderens kultpraksis og vi-tenskap en forståelse av bildet som en taktil gjenstand. Følgelig oppfordrer Johannes av Damaskus til å kysse ikonet med øynene: ”…all these we vene-rate and embrace and kiss with eyes and lips…”.95 Heri ligger en grunnleg-gende forskjell mellom middelalderens kultbilde og renessansens kunstbilde. Belting viser hvordan sentralperspektivet allerede hos den arabiske naturvi-teren Alhazen (965-1040) eksisterte som en optisk teori.96 Mens den euro-peiske middelalderen tok utgangspunkt i en haptisk synsstråle, fremmet Al-hazen en idé om en optisk lysstråle. Den europeiske middelalderens syns-stråle ble forutsatt å gå fra øyet til gjenstandene. Alhazen derimot bygger sin teori på en idé om at lyset fra gjenstandene reflekteres i øyets linse og bear-beides i hjernen. På 1200-tallet blir Alhazens teori oversatt til latin under tittelen Perspectiva. To hundre år senere blir denne teorien implementert i en idé om billedrommet. Hos tenkere som Roger Bacon, John Peckham og Wi-telo var perspektiv et vitenskapelig, optisk begrep. I renessansen blir pers-pektiv til et kunstnerisk begrep. Kunstbegrepet blir dermed skapt i en syntese mellom vitenskap og bilde. Sentralperspektivets optiske teori legger grunnlaget for et nytt bilde og et nytt subjekt. Mens bildet i middelalderen ble til som en acheiropoietisk, av-sluttet inkarnasjon av en person, blir bildet nå til en geometrisk-matematisk systematisering av blikket (illustrasjon 1, s. 12). Dette systemet kan inkorpo-rere et hvilket som helst synlig objekt, uavhengig av hvor dette måtte befinne 95 John of Damascus 2003, 66. “…προσκυνοῦμεν καὶ περιπτυσσόμεθα καὶ καταφιλοῦμεν καὶ ὀφθαλμοῖς καὶ χείλεσι καὶ καρδίᾳ ἀσπαζόμεθα…” II, 10 i Kotter 1975, 98. 96 Belting 2008.

55

seg i et guddommelig hierarki. I middelalderen orienterte billedmotivene seg mot bestemte personer, helgener og lignende. Disse personene var det norm-givende kriteriet for hva og hvordan noe skulle avbildes. Den avbildede hel-genens likhet med arketypen ble forutsatt a priori. I renessansen er det i ste-det kunstnerens subjektive blikk mot guder, personer, ting og landskaper som definerer bildets form og funksjon. Likhet er nå noe som skal bli opprettet ut fra et sett av geometriske og optiske postulater. Slik blir bildets genesis i en prosess til dets identitet. Dette fokuset på hvordan et bilde blir skapt står i skarp motsetning til acheiropoietos-prinsippet, hvor bildet blir til uten noen forutgående prosess. Samtidig inneholder lysstråleteorien grunnlaget for en kartesiansk erkjennel-se, hvor det betraktende subjektet er isolert fra det betraktede objektet. Det ”stedet” hvor synsbildet blir til, er nemlig i hjernen, ikke der hvor objektene finnes. Betrakteren blir nå først og fremst til et subjekt, som iakttar verden på avstand. I denne utviklingen kan vi gjenkjenne renessansens kapitalistiske element. I stedet for et bilde som lik en inkarnert person forplikter mennes-ket til interaksjon i form av bønner, kyss og berøringer, får vi nå et bilde som – slik Alberti beskrev – er et ”åpent vindu” – Una fenestra aperta97 – altså et bilde som tjener den subjektive betrakterens estetiske nytelse, et konsumpro-dukt for øyet – et bilde som subjektet tar som sin kognitive eiendom. Slik oppstår det aristokratiske, estetiserte, og i en viss forstand privatkapita-listiske, kunstbildet. Som Simon påpeker, er det først nå vi får en ekvivalens mellom det å se noe i vårt tredimensjonale rom og det å se noe i et bilde.98 For første gang blir bildet konstruert etter en optisk lovmessighet. Leonardo da Vinci taler om at bildet ”stiller sitt innhold inn i synskraften”, og vel å merke med de samme midlene som persepsjonen bruker til å fange inn de virkelige ting med.99 I middelalderen var denne kombinasjonen av optikk og bilde fraværende. Middelalderikonet var ikke først og fremst bærer av noe synsinntrykk, men markerte snarere helgenens reelle tilstedeværelse i kultak-ten.100 Sentralperspektivet derimot underlegger helgenfiguren et romlig 97 Alberti 1888, 79. 98 Simon 1992, 239. 99 Boehm 1969, 35. 100 Derfor mener jeg at Antonovas teori om det omvendte perspektivet i det middelalderske ikonmaleriet er problematisk. Antonova påpeker det omvendte perspektivbegrepets anakronis-tiske karakter. Likevel adapterer hun perspektivets mer grunnleggende perseptuelle konse-kvenser for sin tolkning av ikonmaleriet. Synssansen i moderne forstand, ikke synsstråleteori-en, blir hos Antonova paradigmatisk for billedlighet – derav undertittelen på hennes bok: “Seeing the World with the Eyes of God”. Antonovas fortjeneste er at hun kritisk avviser det omvendte perspektivet som begrep for det bysantinske maleriet. Men likevel følger hun Flo-renskijs modernistiske og perspektiviske idé om at ikonets kanoniske autoritet kan forklares ut fra dets visuelle former. Blant annet bruker hun et begrep ”simultaneous planes” som egentlig

56

skjema, det betyr et skjema for et rom som ikke er fysisk til stede, og som derfor gjør helgenen til et billedobjekt, altså en synlig illusjon. Galenos skrev at vi ser tingene der de er (s. 51). Nå ser vi i stedet en helgen på et sted hvor helgenen ikke er, nemlig i et bilde. Boehm karakteriserer sentralperspektivets opprinnelse som en ”Verlust-geschichte”.101 Det som går tapt i overgangen mellom middelalderens kult-bilde og renessansens kunstbilde, er en sakral aura ved bildet. Det oppstår en avgjørende distinksjon mellom å være noe og å vise noe. Dette er også en motsetning mellom kultbilde og kunstbilde, mellom synsstråle og lysstråle, og mellom bildet som en helgens presens og persepsjonen av en helgen i et bilde. På et mer overgripende nivå illustrerer disse konseptene hvordan ikon-teologien foregriper sentralperspektivet som et sekulariserende tankesystem. Dette skjer etter mitt syn fordi ikonteologene assimilerer de billedfiendtlige teologenes argumenter. Både det billedfiendtlige konsilet av år 754 og mot-konsilet av 787 var intellektuelle oppgjør med kultens praksis. I begge tilfel-lene distanserte man seg fra en forståelse av ikonet som en helgens presens. Johannes av Damaskus understreker sterkt differensen mellom bilde og ur-bilde i fraser som ”the image of a human being may give expression to the shape of the body, but it does not have the powers of the soul; for it does not live, nor does it think, or give utterance, or feel, or move its members”.102 Med andre ord handler det for Johannes av Damaskus om å redusere de kref-tene som et bilde kunne bli tilskrevet. Ikonmaleriet skal ikke dyrkes som et levende guddommelig vesen, men lovprises fordi det viser en helgen. Å vise vil her si å gjøre synlig noe som er fraværende – altså ikonisk differens, som senere ligger til grunn for Albertis definisjon av bildet som ”et åpent vin-du”.103 Som en sekulariserende svekkelse av bildets egenmakt har derfor teologi og perspektiv visse likheter med hverandre. Det gammeltestamentli-ge billedforbudet lot seg ikke gjennomføre i praksis i Bysants, men fortsatte like fullt å eksistere som en intellektuell idé, som streber mot å disiplinere en billedkult som potensielt kan komme ut av kontroll. I russisk tradisjon finner vi eksempel på en slik intellektualiserende tendens i Nestor-krøniken. Før fyrst Vladimirs paulinske omvendelse beretter krøni-

er en videreutvikling av Florenskijs polysentrisme. Hun erkjenner dette som en essensialistisk tilnærming, hvilket innebærer ”inherent dangers”, men uten nærmere å utdype hva disse ”inherent dangers” betyr (2010, 1). Jeg mener en ”inherent danger” er at det blir vanskelig å trekke noen klar distinksjon mellom et perspektivisk kunstbilde, som tilsvarer et synsinntrykk (evt. et Guds allsyn i Antonovas tolkning), og et kultbilde som er stedfortreder for en person og derfor går inn i en fysisk relasjon med dets betrakter. 101 Boehm 1969, 32. 102 Kap. IV, fn. 155. 103 Kap. II, fn. 97.

57

ken at man praktiserte menneskeofringer i Kiev-området. En kristen viking protesterer mot disse ofringene og holder en kort tale:

Dette er ikke guder, men ganske enkelt treverk. I dag finnes de, i morgen råt-ner de. De spiser ikke, drikker ikke, taler ikke, og er laget av menneskelige hender. Gud er én (…). Han skapte himmelen, jorden, stjernene, månen, so-len og mennesket. Og hva gjorde så disse gudene som selv er skapt?104

Denne vikingen, som ifølge krøniken selv hadde vært i Bysants, gir slik en sammenfatning av det bysantinske argumentet mot det hedenske Pantheon: Den guddommelige kreativitet er sterkere enn den menneskelige. Menneske-hendenes stumme bilder gjør ingen guddom present. Motsatt betyr dette at kontakten med det guddommelige kun er realiserbart i et bilde ikke skapt av hender (acheiropoietos) – et avtrykk som skriver seg fra bildets berøring med urbildet. Urbildet gjør seg selv synlig i materialene. Det acheiropoie-tiske bildet er derfor også et ”autopoetisk bilde”105, hvor guddommen gjør seg selv present. Den bysantinske ikonteologien setter en intellektuell restriksjon på billedkul-ten (bildet ”…spiser ikke, drikker ikke, taler ikke”). Samtidig innebærer kultlegendene en annen form for presens, som teologien aldri helt fikk grep om. Muligens derfor gir teologi og kult motstridende virkninger i de orto-dokse kirkenes kulturhistorie. Utallige vitnesbyrd viser at man i kultens praksis fortsetter å kysse og berøre ikonmalerier som om de var ting. Samti-dig forventer man av bildene at de skal blø, gråte og utføre mirakler, som om de var levende vesener. Så sent som i 1862 beklager Ivan Snegirjov seg over at den russiske landsbybefolkningen i sin kunnskapsløshet kaller ikonmaleri-ene for ”guder”.106 Fremdeles har vi en sterk motsetning mellom en ikono-klastisk ortodoksi og en billeddyrkende ortopraksis. Dette er også en sosial motsetning mellom en teologisk utdannet intelligentsia og de troende – mel-lom en ”høyere” klasse, som proklamerer ikonmaleriet som en ”bibel for analfabeter”107, og analfabetene som oversetter ikonmaleriet til sine egne muntlige overleveringer og tradisjoner. I disse motsetningene balanserer ikonmaleriet mellom dets håndverksmessige materialitet, en radikal billed-lighet og en teologisk fornektet, men like fullt praktisert, tinglighet.

104 ”Не суть го бози, но древо; днесь есть, а утро изгнееть; не ядять бо, ни пьют, ни молвят, но суть делани руками в дереве. А Бог есть един (…) иже створил небо, и землю, и звезды, и луну, и солнце, и человека, и дал есть ему жити на земли. А си бози что сделаша? Сами делани суть.” Povest’ vremennykh let 2015, 46. 105 Lachmann 1990, 33, 338. 106 Snegirev 1993, 105. 107 Formuleringen stammer fra pave Gregor I. Jf. Scholz 2010, 638. Andelen analfabeter i Russland rundt 1690 har blitt estimert til 98% mot 71% i Frankrike (Moss 2005, 213).

58

8. Oppsummering I motsetning til tidligere ikonteologisk forskning, som hovedsakelig forsøker å forstå ikonet ut fra skrevne kilder, konsentrerer min analyse seg om achei-ropoietos-legenden. Acheiropoietos-legenden er et grunnleggende utgangs-punkt for middelalderens billedkult – ikke minst fordi acheiropoietos forut-setter en diskontinuerlig (prosessløs) resultativitet, hvor kunstneren ikke har noen plass. Acheiropoietos fornekter ikke bare ikonmalerens hånd, men også hans verksted, hans tekniske og estetiske ferdigheter, og hans subjekt. Sam-tidig viser Simons undersøkelser av synsstrålen at man i middelalderen ikke har noe egentlig vokabular for å forstå bildet i form av optisk persepsjon. I stedet for å gi en distansert persepsjon av en helgen, fungerer bildet som denne helgenens tilstedeværelse. I stedet for en helgens tilsynekomst i et bilde handler acheiropoietos-ikonet om helgenens presens ved et bilde. Denne foreløpige konklusjonen vil bli fulgt opp i avhandlingens andre del. Som jeg kommer til å vise i kapittel IV og V, vier Florenskij i det tjuende århundret sin oppmerksomhet til å beskrive slike estetiske fenomener som ikonmaleriets forgylte bakgrunn, dets omvendte perspektiv, pigmenter og materialer. Imidlertid skriver Florenskij ingenting om acheiropoietos-ikoner! Dette mest grunnleggende ikonet – som var blitt nevnt i nesten samtlige ikonteologiske skrifter siden 700-tallet – er ikke-eksisterende i Florenskijs skrifter.108 Dette er underlig tatt i betraktning Florenskijs selvforståelse som ortodoks prest. Men hvis vi ser acheiropoietos-prinsippet i kontekst av Flo-renskijs samtid har denne tausheten sin logiske forklaring. Et acheiropoietos-ikon lar seg ikke teoretisere, hverken i kategorier av håndverk, teknikk eller estetikk. Det gitte ikonet blir i Florenskijs kunstforståelse erstattet av det malte, estetiske ikonet – med andre ord et ikon som ikke eksisterte for den bysantinske teologien. Acheiropoietos-ikonet står for prinsipper som ikke lar seg forene med Florenskijs kunstfilosofi. Etter min mening er dette et argu-ment for at Florenskij er en modernist som filosoferer i kontekst av nytidens kunstbilde, og hans ikonteologi – et omvendt palimpsest. Hos ham er det de nye tekstene som skinner igjennom de gamle. Ikonets tradisjon blir hos Flo-renskij til en projeksjon av et moderne tankegods. Acheiropoietos-legenden og synsstrålen er konsepter som klart demonstrerer det anakronistiske i å projisere moderne begreper om perspektiv, kunst, persepsjon og rom på middelalderske former. Imidlertid har Florenskijs anakronisme en forhisto-rie, som handler om ikonets spesifikke utvikling i en russisk kontekst fra og med 1600-tallet. Denne utviklingen vil jeg behandle i neste kapittel. 108 Et unntak er i utkastene til Ved tankens vannskiller hvor Florenskij har vedlagt et fotografi av likkledet i Torino, imidlertid uten noen dyptgående analyse av det acheiropoietiske ved dette bildet (Florenskij, Genealogija, 1999 b, 31).

59

III. Russland: fra kultverk til kunstverk 1. Transformasjoner i russisk barokk Vi flytter nå kulturelt fokus til Russland på 1600-tallet. Konklusjonene i kapittel II taler for at det omvendte perspektivet som en essensiell kvalitet ved kultbildet umulig kan overføres på en patristisk ikonteologi. Spørsmålet blir i stedet om det finnes andre sammenhenger – i skjæringspunktet mellom teologi og kultur – hvor omvendt perspektiv fremstår som en relevant katego-ri. Begrepet inneholder en eksplisitt dualisme: adjektivet omvendt forutsetter at noe negeres. Begrepet omvendt perspektiv kan således ses som en for-lengelse av en dualistisk retorikk. Jeg vil her undersøke ansatser til en slik retorikk i russisk kulturhistorie.1 Selv om det omvendte perspektivet på ingen måte er et patristisk begrep, kan tendensen hos Johannes av Damaskus til å sakralisere ”det som ligner” – formenes ”ytre fremstilling” (s. 45) – få virkninger i kulturhistorien som genererer dualistiske konstruksjoner. Det guddommelige blir identifisert i det synlige, hvilket medfører en hang til å definere i minste detalj hvilke stier som leder til henholdsvis frelse og fortapelse. Som tidligere nevnt (kap. II, 2) ble teksten i likhet med ikonet i russisk middelalder regnet for å være noe gitt. Teksten i ikonmalerier er et billedlig faktum. Derfor forsvinner behovet for en akademisk teologi som skulle tolket teksten. Noe satt på spissen er ikke skriften til for å leses, men for at man skal bekjenne seg til den. Derav følger den russisk-ortodokse kirkens rigorisme og ritualisme. Det er ikke bare de kunstige bildene som er ”vesenslignende”. I et utvidet billedbegrep er alle den ortodokse kirkens konvensjoner hva angår synlighet – så som ritualer, bevegelser, kroppsholdninger, skjegg og klær – speilreflekser av et himmelsk urbilde. Kulten blir således som helhet til en guddommelig repre-sentasjonsmodus. Acheiropoietos-legenden fungerer etter mitt syn både som et argument for bestandighet, og som en manikeisk fornektelse av individuelle avvik. Som avtrykk kommer acheiropoietos-ikonet til i en diskontinuitet med dets opp-rinnelse. Ingen hånd har her bearbeidet underlaget, blandet pigmenter, tegnet ansiktets konturlinjer, eller lagt på de første feltene med farge (kap. II, 5). I stedet får vi et bilde som unndrar seg både menneskelig aktivitet, og den

1 Jeg følger med visse restriksjoner en dualistisk kulturmodell som ble utviklet av Lotman og Uspenskij (1977). Imidlertid bruker jeg ikke denne modellen som en essensiell tilnærming til russisk kultur. Mitt argument er heller at modellen demonstrerer én blant flere mulige retoris-ke tendenser i russisk kultur – og i dette tilfellet nettopp den tendensen som på 1900-tallet manifesterer seg i ideen om et omvendt perspektiv.

60

prosessen eller tidsforløpet som et bilde blir malt i. Det er dette som etter min mening gir ikonet dets evighetsaspekt: det som ikke er skapt i tid, er heller ikke underlagt tidens forandringer. Slik blir ikonet til kirkens kollekti-ve mnemoteknikk. I Epistula synodica (836) blir ikonmalerienes autentisitet legitimert med en detaljert liste over Kristi ytre kjennetegn: ”...mit zusam-mengewachsenen Augenbraunen, mit schönen Augen, mit großer Nase, mit welligem Haar [...] von gesunder Gesichtsfarbe, mit einem dunklen Bart, mit weizenfarbener Haut, vom Aussehen her der Erscheinung seiner Mutter ähn-lich...”.2 Videre refereres det til acheiropoietos-legenden: “Unverändert wird sein gotterfülltes Bild durch das in dem Schweißtuch vollzogene Wunder bewahrt”.3 Således blir en ikonmalerisk kanon etablert på bakgrunn av achei-ropoietos-legenden. Denne ortodokse aksentueringen av uforanderlighet videreføres i anvisning-ene til det russisk-ortodokse Hundrekapitlerkonsilet av 1551 for hvordan Treenigheten bør avbildes. Fremfor å gi noen teoretisk begrunnelse for hvor-for en bestemt konstellasjon av erkeengler skulle være mer lovprisningsver-dig enn en annen, nøyde man seg med å henvise til de greske ikonmalerne og Andrej Rubljov som autoritet.4 Fordi ikonmaleren tar utgangspunkt i et ur-bilde i fortiden, skal linjene, formene og fargene i urbildet ideelt sett gå i arv fra ikonmaler til ikonmaler uten at det tilføres vesentlige forandringer. Den areopagitiske formuleringen om “kirkens ubevegelige og bestandige identitet med seg selv”5 gjør forandring i seg selv til heresi. Som gammelritualistenes6 fremste ideolog, protopopen7 Avvakum (Habakuk), skrev på 1600-tallet: ”Ikke er jeg noe lærd menneske, men det vet jeg, at alt i kirken er gitt oss fra fedrene hellig og ubesmittet. Jeg er tro til døden. Evigheten har ingen gren-ser. Dette er bestemt før oss, og slik skal det være i all evighet”.8 I dette sita- 2 “...σὐνοφρυν, εὐόφταλμον, ἐπίρρινον, οὐλότριχα [...] εὔχροιον, γενειάδα μέλαιναν ἔχοντα, σιτόχροον, τῷ εἴδει κατὰ τὴν μητρώαν ἐμφάνειαν...”. Epistula synodica IX // Gauer 1994, 28-31. 3 “Ως δέον εἰπεῖν· ἀπαράλλακτον αὐτὸν τὸν ἔνθεον χαρακτῆρα ἀποσῴζων τῷ ἐν τῷ σουδαρίω θαυματουργήματι”. Epistula synodica X // Gauer 1994, 32-33. 4 “Писати живописцем иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Ондрей Рублев и прочи пресловущии живописцы, а подписывать СВЯТАЯ ТРОИЦА. А от своего замышления ничтож претворяти”. L. Uspenskij 2008, 206. 5 Onasch 1996, 18. “…ἀκινήτου καὶ ἀμεταβόλου ταυτότητος” Dionysius Areopagita. De divinis nominibus, VII, 199, 10. 6 Det brukes på russisk to ord: starovertsy (gammeltroende) og staroobrjadtsy (gammelritua-lister). Det siste ordet er noe vanligere – og går etter mitt syn mer i kjernen på hva det innen-kirkelige skismaet av 1666 handlet om. 7 Tidligere betegnelse for en åndelig posisjon i det russiske kirkehierarkiet, kan sammenlignes med “sogneprest”. 8 “Аще я и не смыслея гораздо, неука человек, да то знаю, что вся в церкви, от святых отец преданная, свята и непорочна суть. Держу до смерти, яко же приях; не прелагаю

61

tet blir kultens kontekst i en dynamisk kulturhistorie fornektet. Selv den minste forandring av ritualer og ikonmalerier i overgangen mellom epoker og kulturer har potensial for å innebære et opprør mot den hellige orden i dens totalitet. Menneskets handlinger blir skrevet inn i et skjema av ytter-punkter mellom godt og ondt, rettroende og heretisk. Skismaet mellom nikonianerne og gammelritualistene fra midten av 1600-tallet er et markant eksempel på hvordan noen endringer i visuelle konven-sjoner kan medføre en polarisering av det russiske samfunnet. Dette skismaet skiller seg vesentlig fra reformasjonen i Vest-Europa. I vest handlet reforma-sjonen om grunnleggende dogmatiske stridigheter – som på dette viset pro-voserte frem en utvikling og klargjøring av teologien hos både katolikker og protestanter. I Russland derimot, handlet skismaet om ytre ritualer, overset-telser og skrivemåter, som patriark Nikon forsøkte å bringe i samsvar med den greske kirken. Eksempelvis handlet Nikons reformer om å skrive Jesu navn med én “i” i stedet for to (“Iсусъ” / “Iiсусъ”), eller om at man nå skulle korse seg med to rette og tre krummede fingre der man før brukte tre rette og to krummede. Slike endringer, som i Vest-Europa ville vært regnet som teo-logisk ubetydelige, førte til blodige massakrer og en splittelse innen kirke og samfunn som ennå ikke er overvunnet. Nikoniansk innstilte teologer hevdet at gammelritualistene ikke var i stand til å holde vesentlige endringer fra uvesentlige. Gammelritualistene fremhevet på sin side at form er uløselig knyttet til innhold. Den russiske ortodoksi før patriark Nikons reformer var i den gammelritua-listiske retorikk et uplettet ideal. Følgelig var det onde noe som kom utenfra. Boris Uspenskij påpeker at antitesen mellom gammelritualistene og nikonia-nerne fra gammelritualistenes synspunkt ble til en antitese mellom Russland og Vesten, hvilket her blir synonymt med Kristus og Antikrist. I samsvar med tallsymbolikken i Johannes Åpenbaring9 tidfestet man Antikrists kom-me til enten år 1666 etter Kristi fødsel, eller år 1666 etter Kristi død (hvilket blir 1699). I det første tilfellet sammenfalt årstallet med Nikons bannlysing av gammelritualistene; i det andre tilfellet med Peter den Stores hjemkomst fra sin første utenlandsreise den 26. august 1698 (den gangen begynte året den 1. september). Allerede før Peters hjemkomst oppstod det rykter om at den ekte Peter var blitt drept på reisen og erstattet med Antikrist.10 Til denne myten bidrog Peter selv med en utpreget antikirkelig adferd. Alle-rede dagen etter sin hjemkomst startet han et omfattende vestorientert re- предел вечных, до нас положено: лежи оно так во веки веком!”. Avvakum: Zjitie proto-popa Avvakuma, im samim napisannoe. 9 Åp. 13, 18. 10 B. Uspenskij 1991, 65 ff.

62

formprogram som åpenbart var rettet mot den ortodokse kirken. Det ble for-budt å ha skjegg og påbudt å gå kledd i tyske klær. Peters andre ekteskap vitner om en forakt overfor ortodokse tradisjoner. Ekteskapet var kontrover-sielt, ikke så mye fordi hans første kone fremdeles levde, som fordi hans sønn Aleksej Petrovitsj var den nye brudens dåpsfadder. I ortodoks tradisjon regnes åndelig og genetisk farskap som like bindende. Følgelig drev Peter religiøs incest ved å gifte seg med sitt eget “barnebarn”. Eksplisitt antikirke-lige var de såkalte narrekonsilene (vsesjutejskie sobory), hvor hoffmenn for-kledd som geistlige harselerte over kirken og gudstjenesten. Boris Uspenskij hevder imidlertid at like kategorisk som gammelritualistene var i sin identifisering av Peter med Satan, var Peter i sine teokratiske ambi-sjoner. Helt frem til det tjuende århundret korset man seg i tsarens nærvær, og tente lys der tsaren skulle ferdes, som om tsaren var et levende ikon. Peter titulerte seg ved flere anledninger som Kristus. Peters triumftog etter seieren over svenskene i 1709 kombinerte elementer fra palmesøndag og langfredag idet Peter lot seg hilse med hosannarop og bar en tornekranslignende kro-ne.11 Metropolitten Dmitrij Rostovskij så i Peter et avbilde av Kristi ansikt:

Den jordiske kristne tsarens person og rang er det levende bilde og analogi til tsar Kristus, som lever i himmelen. (…) Kristus hersker i den triumferende himmelske kirke. Vår herre Kristus på jorden hersker med den himmelske Kristi velsignelse og nåde i den kjempende kirke. (…) Og fordi den jordiske kristne tsarens verdighet er et bilde på og analogi til Kristus – den himmelske tsaren – så har også majesteten, herrens salvede, en mystisk likhet med hans majestet vår herre Kristus.12

For enkelte av det russiske imperiets ulike grupper av religiøse skismatikere (raskolniki) faller tsarens tilegnelse av kirkelige attributter naturlig sammen med en tradisjonell forståelse av Antikrist – det vil si lik Kristus i all hen-seender, men med omvendt fortegn (hvor pluss blir til minus). Som Paulus skrev: “Satan selv skaper seg om til en lysets engel”.13 Peter den Stores kir-kereform kunne hos noen utgrupper få preg av å være en invertert inkarna-sjon. I en verden underlagt Antikrist var all synlig virkelighet kontaminert. Ut fra gammelritualistene oppstod det sekter med billedfiendlige innslag.

11 B. Uspenskij 1991, 182-194. 12 “Лице и сан Царя Христианскаго на земли есть живый образ и подобие Христа Царя живущаго на небеси. (…) Христос на небеси цркви торжествующей есть первенствуяй. Христос Господень на земли благодатию и милостию Христа небеснаго в церкви воюющей первоводствуя. (…) А якоже сан царя Христианскаго на земли есть образ и подобие Христа, Царя небеснаго: сице и маестат Христа Господня иметь таинственне некое подобие к маестату Христа Господа”. sitert i B. Uspenskij 1991, 191. 13 2. Kor. 11, 14.

63

Rjabinovtsy (oppkalt etter den tresorten, som man mente Kristi kors bestod av) opprettet en sakramentløs kirke, hvor gudshuset med unntak av et orto-doks kors var helt tomt, uten vinduer og med veggene malt i sort.14 Denne ekstremt reduksjonistiske estetikken gjenspeilte ikke lenger det oversinnlige kosmos, men en verden uten håp, overlatt til seg selv i sin absolutte imma-nens. Verden var blitt som et camera obscura hvor åpningen er tettet igjen. Slik ble det russiske samfunnet splittet mellom en statsstyrt kirke og skisma-tikerne – grupper som gjerne fordreide hverandres synspunkter for selv å innta radikale standpunkter. I det samme tidsrommet blir det gradvis vanlig å male ikoner i vestlig stil, hvilket kan illustrere ambivalensen mellom staten som idol og staten som ikon – mellom ulike sekters tolkning av tsaren som Antikrist og tsarens selvforståelse som Kristi representant. Gammelritua-listenes rigorisme fikk et tydelig uttrykk i Avvakums holdning til nye ikon-malerier:

Med Guds passive godkjennelse15 formerer seg på vår russiske jord ikonbrev av upassende ikonmalere. På laveste nivå skriver/maler man med maktens velsignelse, og sammen driver de hverandre mot undergangen slik det står skrevet: den blinde fører den blinde, begge faller i avgrunnen.16 Du, Guds slave, ikke knel for upassende ikoner, skrevet/malt etter tysk tradi-sjon, slik de tre ungdommene i Babylon nektet å knele for gullkroppen.17 Den gedigne kroppen var den gang stor, slik de nåværende bilder som er skre-vet/malt på tysk manér. Mange forræderier finnes i disse ikonene. Håret er strøkent, metallbekledningen forandret, og fingrene er krysset i malaks – i stedet for Kristi tegn kysser du den fordervende malaks!18 Forstår du hva jeg sier? [...] Ikke kyss [slike ikoner], for de er merket med Antikrists tegn. Spytt på dem. De bringer dårlige tanker.19

14 Tarasov 2002, 160. 15 Frasen “По попущению Божию” brukes når Gud avstår fra å gripe inn i historiens gang for å hindre noe ondt. 16 “По попущению Божию умножися в нашей Русской земли иконнаго письма неподобнаго изуграфы. Пишут от чина меньшаго, а велиции власти соблаговоляют им, и вси грядут в пропасть погибели, друг за друга уцепившеся, по-писанному: слепый слепца водяй, оба в яму впадутся, понеже в нощи неведения шатаются; а ходяй во дне не поткнется”. Avvakum 1989 b, 102. 17 Dan. Kap. 1-3. Lignende referanser finnes i Epistula synodica av år 836 (Gauer 1994, 54-55). 18 Malaks er et begrep oppkalt etter Nikolaj Malaks, som i en nikoniansk bok (Skrizjali) skrev om en spesiell fingerkonstellasjon ved korsets tegn. Denne konstellasjonen er verken identisk med gammelritualistenes tegn (to fingre) eller nikonianernes tegn (tre fingre). 19 “Не покланяйся и ты, рабе Божий, неподобным образом, писанным по немецкому преданию, якоже и трие отроки в Вавилоне телу златому, поставленному на поле

64

Hvis vi derimot skifter fokus, og forsøker å se innføringen av vestlig stil gjennom øynene til de som Avvakum definerte som sine motstandere,20 kan den tiltagende sakraliseringen av tsaren ha stimulert en naturalistisk holdning i estetikken. Ikonmaleren Simon Usjakov skrev: “Hvis tsarenes tsar og her-renes herre var den første ‘billedmaker’, hvorfor ikke da male en hyllest til de jordiske tsarer for at de skaper bilder”.21 Enda sterkere betoner Usjakovs nære kollega Jusif Vladimirov betydningen av likhet:

Hvilken ære ville det vært for den jordiske tsar, dersom noen uten smak eller kunnskap malte hans portrett med et ansikt som ikke lignet – og til hans ære bragte ham dette i de keiserlige haller? Ville han ikke da i stedet for å få be-lønning ha blitt pint for ikke å ha etterlignet Tsarens utseende?22

Hvis man i tsarens ansikt ser en likhet med Kristus, da blir Russland til Kristi rike på jorden. Og hvis det sakrale er til stede for ikonmaleren “her og nå”, da har man en begrunnelse for hvorfor ikonet bør skildres naturalistisk, hel-ler enn å males på overlevering fra fortiden. “Vladimirov går ut fra de jor-diske bildene av den verden som omgir mennesket, og fra disse bildenes virkelighet, og overfører disse bildene på urbildene” skriver Onasch.23 I rus-sisk barokk fremstilte man gjerne portrettikoner med tsarens eller de adeliges gjenkjennelige ansiktstrekk. Katarina II’s befaling av 1767 om å fjerne iko-ner hvis utseende ble definert som “fristende og merkelig”24, førte til at Rubljovs ikonostase i Uspenskij-kirken i Vladimir ble byttet ut med ikoner i

Дейре. Толсто же телище-то тогда было и велико, что нынешние образы, писанные по-немецкому! Да и много же у них изменение-тово во иконах-тех: власы расчесаны, и ризы изменны, и сложение перстов – малакса вместо Христова знамения! Малаксу погубную целуй! Знаешь ли, что я говорю? А то руку ту раскорякою тою пишут. Не умори, не целуй ея: то антихристова печать. Плюнь на нея; привяжется дурная мысль”. Avvakum 1989 b, 104. 20 Jeg mener her motstandere i betydningen av Avvakums egen konstruksjon. For Avvakum var både nikonianere og vesternisterte ikonmalere to sider av samme sak – hvilket fremgår av hans brev Ob ikonnom pisanii. I et historisk perspektiv, er det imidlertid klart at Nikon var en like innbitt motstander av ikoner med vestlig preg som det Avvakum var. Blant annet skal Nikon offentlig ha skrapt bort øynene til nye ikoner, slått dem i stykker og brent dem på bålet. 21 “Если царь царей и господин господ является первым ‘образотворцем’, то почему бы и земным царям не писать похвалы за образотворение?”. Usjakov 1962, 456. 22 “Кая бо от сего честь земному царю, егда бы кто от неискуства или невежеский образ его неистовым лицем написал и на честь принесл бы некогда до царьских чертог? Не принял ли бы таковый вместо мзды мучение много, яко не подобление царьский образ написует?”. Vladimirov 1964, 41. 23 ”Vladimirov geht von den irdischen Bildern der den Menschen umgebenden Welt und ihrer Wirklichkeit aus, um durch sie auf die Urbilder zurückzuschliessen”. Onasch 1996, 103-104. 24 “…в соблазнительных и странных видах”.

65

barokkstil. Keiserinnens portrett som Sankt Katarina av Alexandria fikk en sentral plass i den nye ikonostasen.25 I Nikolaj Leskovs beretning Den for-seglede engelen kritiserer en gammelritualist bruken av levende modeller i ikonmaleriene:

Inspirasjonen fra det høyeste er gått tapt. Alt jordisk oser av jordbunden li-denskap. Våre nyeste kunstnere begynte med å male erkeengelen Michael et-ter modell av fyrst Potemkin av Tauria, og går nå så langt som til å fremstille Kristus Frelseren som en jødetamp.26

Det Leskovs gammelritualist her gir, er en karikert fremstilling av den pe-trinske kunstens realitetskrav: Det reelle er Kristi faktiske – og historisk ubestridelige – jødiske tilhørighet. For å etterligne Kristi ansikt, vil derfor den naturalistisk influerte ikonmaleren bruke jøder som modell. Nå er det lite sannsynlig at det i ikonverkstedene i det petrinske Russland faktisk ek-sisterte noen intensjon om å male Kristus med “jødiske” trekk – spesielt ettersom vestliggjøringen bragte med seg en tiltagende antisemittisme. Imid-lertid må denne påstanden – som enhver tendensiøs polemikk – leses på to nivåer. På overflaten inneholder den en usaklig forestilling om at vestlig inspirerte ikonmalere lefler med Kristi jødiske utseende. På et dypere nivå reflekterer påstanden en interessant side ved den russiske barokkens tenk-ning: To aspekter ved Kristus settes opp mot hverandre: Kristus som men-neskesønnen og Kristus som representant for ett enkelt folkeslag. Disse to aspektene kan abstraheres til henholdsvis noe generelt og noe spesielt. Det spesielle – det vil si det timelige, detaljerte, distributive og individuelle – gis forrang foran evighetens sakrale minimalisme. Et eksplisitt uttrykk for barokkens kjærlighet til individuelle detaljer finner vi når vi kontrasterer treenighetsikonene til Rubljov og Usjakov (illustrasjon 7 og 8). Ikonene illustrerer et faktum som skulle ha enorm betydning for samtiden: Rubljovs engler slår korsets tegn med to, mens Usjakovs engler bruker tre fingre. Det som imidlertid er viktigst for min analyse er det stilis-tiske. Der Rubljov hovedsakelig opererte med rene flater, innfører Usjakov

25 L. Uspenskij 2008, 306. Eksempler på at adelige, og kongelige stod modell for helgenfrem-stillinger, er ikke noe særrussisk fenomen. Blant annet skal Domenico Ghirlandaios maleri Verkündigung an Zacharias inneholde en rekke portretter av samtidens florentinske borgere (Belting 2008, 102). Men tatt i betraktning den ikonteologiske konteksten er det naturlig at dette fenomenet i Russland i sterkere grad enn i Vest-Europa virket som en monarkisk sakra-lisering. 26 “Высокого вдохновения тип утрачен, а все с земного вземлется и земною страстию дышит. Наши новейшие художники начали с того, что архистратига Михаила с князя Потемкина Таврического стали изображать, а теперь уже того достигают, что Христа Спаса жидовином пишут”. Leskov 1973, 352.

66

en utsøkt rikdom i møbel- og søyleornamenter. Der Rubljov konsentrerte seg om det vesentlige – nemlig kalken – lar Usjakov bordet være dekket av en overflod av kopper og kar. Der Rubljov begrenser seg til et tekstuelt diktat – det vil si komposisjonselementer som lar seg legitimere av Bibelen og teolo-giske skrifter – lar Usjakov seg styre av en gjenstandsfetisjisme.27 I denne bortvendingen fra ikonets teologiske lærefunksjon sporer vi en overgang fra kultverk til kunstverk. Ikonets betydning som avbilde av et oversinnlig ur-bilde blandes med det maleriske – med kunstnerens begeistring både for sin evne til selv å skape billedlig virkelighet, og for sin makt til å disponere over denne virkelighetens komponenter.

Illustrasjon 7. Andrei Rubljov: Treenigheten.

27 For den russiske barokkens gjenstandsfetisjisme se Onasch 1996, 100 ff.

67

Illustrasjon 8. Simon Usjakov: Treenigheten.

Hvordan naturalistisk gjenstandsfetisjisme erstatter asketisk minimalisme lar seg eksemplifisere i kontrasten mellom middelalderske og barokke acheiro-poietos-ikoner. I Novgorodskolens acheiropoietos-ikon fra 1100-tallet (il-lustrasjon 9) er ikke skyggene stort mer enn streker – grenser mellom flater som er nødvendig for at ansiktet forblir et ansikt. I Usjakovs acheiropoietos-ikon (illustrasjon 10) faller derimot skyggene fra én vinkel. I samspill med høylyset modellerer skyggene det volumet som er særegent for hver enkelt del av ansiktet, så som nese, kinn og øyne. Ikke en eneste detalj er underord-net. Selv hårstråene og øyenvippene – som i Novgorodikonet er malt som kompakte linjer – er hos Usjakov tegnet hver for seg. Således blir hvert hår-strå til noe individuelt og selvstendig – til en ting – om enn ikke i antikkens betydning av ”tingdyrking” eller idolatri. Snarere er tingligheten noe som blir tilstrebet og derfor illudert. Ved å deformere billedobjektene, slik at de tilpasser seg persepsjonen av tredimensjonale gjenstander – hvor, sett fra siden, en nitti graders vinkel blir til 45 grader, en sirkel til oval og så videre

68

– søker kunstneren å glemme bildet for å gå til tingene selv.28 Som Alberti skrev: Vinduet er åpent.

Illustrasjon 9. Acheiropoietos (Novgorod 1100-tallet)

Illustrasjon 10. Simon Usjakov: Acheiropoietos.

28 Jf. Boehm 1969, 33.

69

Som vi kjenner til fra Peter Paul Rubens kvinneskildringer, fikk barokkens tinglighet og overflod et anatomisk uttrykk i uatletiske kroppsformer. I de russiske ikonmaleriene begynte Kristusbarnet mer og mer å ligne på de lubne englene som vi kjenner i alt fra Raphaels Madonna til moderne kitsch. Av-vakums kritikk av et Emmanuel-ikon synes å være berettiget:

Ansiktet er pløset, leppene røde, håret snirklete, armene og musklene tykke, fingrene oppblåste, slik er også lårene tykke. Som helhet ser han ut som en tysker, tykkmaget og rund. Bare sabelen på låret har man ikke malt. Alt er malt med kjødelig forsett. Heretikerne har lagt elsk på kjødelig tykkhet og vendt seg bort fra Ånden.29

Kontrasten mellom oksidentalsk naturalisme og orientalsk stilisering blir slik fremstilt som en motsetning mellom barokkens korpulente kroppsformer og den ortodokse kirkens asketisme. Den nye stilens tilhengere forsvarte seg mot denne anklagen ved å beskylde asketismen for å ha et jødisk, fariseisk tilsnitt. Etter at den serbiske erkediakonen Ioann Plesjkovitsj skal ha spyttet på et av Usjakovs ikoner, skrev Vladimirov:30 “Er det ikke du, Plesjkovitsj, som nå i fellesskap med jiddene forakter Kristi lyse og livsglade blikk, og setter et fastende, uttrykksløst ansikt som lov for hvordan Kristi ansikt skal beskrives?”31 Eldre og gammelritualistiske ikonmalerier står i Vladimirovs narrativ for en falsk avholdenhet. Det reelle er “livsglede”, frodighet og de-taljer. Ikonskikkelsen skal være “...lys og rødmende, ha skygger og være liknende de levende”.32 I Novgorod-skolens og Usjakovs acheiropoietos-ikoner, som begge står ut-stilt i Moskvas Tret’jakovgalleri, møter middelalderen det petrinske Russ-land. I disse to kristologiske visualiseringene konsentreres en forskyvning mot det tinglige, som ikke bare skjer i kunsten, men i samfunnet som helhet.

29 “Есть же дело настоящее: пишут Спасов образ Еммануила; лице одутловато, уста червонная, власы кудрявые, руки и мышцы толстые, персты надутые, тако же и у ног бедры толстыя, и весь яко немчин брюхат и толст учинен, лишо сабли той при бедре не писано. А то все писано по плотскому умыслу: понеже сами еретицы возлюбиша толстоту плотскую и опровергоша долу горняя”. Avvakum 1989 b, 102. 30 Vladimirov 1964, 25. Plesjkovitsj’ argumenter mot nye malemetoder er ikke bevart og lar seg heller ikke uten videre lese ut av Vladimirovs motargumentasjon. 31 “Не и ты ли ныне, Плешковиче, подобне мудрствуешь, со жиды пресветлому и радостворному лицу Христову зазираеши, и законополагаешь постным и умерщвенным лицем Христов образ описывать?”. Vladimirov 1964, 52. 32 “Всякой убо иконе, или персонам рещи человеческим, против всякого уда и гбежа свойственный вид благоумными живописцы составляется, и тем всякии образ или икона новая светло и румяно, тенно и живоподобне воображается”. Vladimirov 1964, 52.

70

På kort tid oppløses den ortodokse kirkens kulturprimat i et større antall se-kulære former, så som opera, teater, konsert og boktrykk. Onasch sidestiller nytidens verdinøytralitet med de barokke urenes inntog i finere russiske hjem. Mens tiden før ble forkynt av kirkenes klokkespill, utviklet det seg nå i de høyere lag av samfunnet en tidsforståelse uavhengig av det kosmisk-harmoniske verdensbildet som kirken representerte. Tiden som evighet ble erstattet med tiden som en ”disponibel del”.33 Den kvantitative og distributi-ve individualismen i Usjakovs komposisjoner reflekterer en ikonmaler som har oppdaget seg selv som et kreativt enkeltvesen, en detalj og en ”ruglete perle” – det som på portugisisk er baroco. Usjakovs individualitet og kreativitet tillater ham å gjøre det indre bildet paradigmatisk for kultbildet. Usjakov innleder sin ikonteologiske traktat av 1667 med å betone ikonmalerens forestillingskraft:

Visdommens kunstner, skaperen av alt åndelig og tinglig, som skapte men-nesket i sitt bilde og likhet, gav ham den sjelelige egenskap som kalles ‘fan-tasi’, for å tegne bildene til alt det skapte, og gav hver enkelt skapning en gave til felles med naturen, om enn i ulik grad av fullkommenhet, og skjenket noen evnen til uten anstrengelse, ved hjelp av de forskjelligste kunster, å ska-pe synlige lignende-heter av tenkte bilder…34

Vi har tidligere vært inne på hvordan den bysantinske ikonteologien fungerte som et anti-individualistisk imaginasjonskonsept (s. 38). Ikonmaleren fyller en kenotisk (=selvoppofrende, selvuttømmende) funksjon som Guds hånd-verker og oversetter. Der hvor kultbildet repeterer en sanselig åpenbaring i fortiden, finnes det verken rom for indre bilder eller kunstnerisk skaperkraft. Begrepet “fantasi” har teologihistorisk både i vest- og østkirken hatt en nega-tiv klang. Man forbandt fantasien med en animalsk drift knyttet til produk-sjon av “fantasmata” ikke-virkelige bilder.35 Slik står fantasien i skjærings-punktet mellom begjær og idolatri. Helt frem til 1700-tallet ble fantasi i me-disinvitenskapen regnet som medvirkende årsak til sykdommer. Blant annet påviste Paracelsus på 1500-tallet en sammenheng mellom fantasi og utbre-delsen av pest.36 Like fullt fantes allerede i Dantes Vita nuova et fantasikon-

33 Onasch 1996, 100-102. 34 “Премудрейши всеа твари умные и вещественныя художник, сотворивый человека по образу и по подобию своему, даде ему всеа твари сии образы о душевней силе, яже есть фантазиа, начертати, и сотвори кождо единому лицу общее с естеством быти дарованием, аще и в разнствии совершенства ко неким благоволи приложити оных образов удобному устроению и резным художеством безтрудно видимая умышленных устрояти подобия…”. Usjakov 1993, 56. 35 Schulte-Sasse 2010 c, 777 ff. 36 Schulte-Sasse 2010 a, 95.

71

sept,37 som i følge Martin Kemp fikk innpass i den italienske renessanse-kunsten via begreper som “innovasjon” (invenzione), “imaginasjon” (imma-ginazione) og “å skape” (creare).38 Sentralperspektivet, som Boehm karakteriserer som en ”Verlustgeschich-te”39, innebærer at en sakral aura som tidligere var forbeholdt verket, nå blir overført til verkets produsent. I sine bøker om sentralperspektivet (1435) sammenligner Alberti kunstneren med et guddommelig vesen, som manifes-terer sin kraft (forza divina) i verket. Poenget med sentralperspektivet er ikke å fordoble virkeligheten, men å foredle den. Mens det bysantinske kultbildet brukte gull og edelstener som konkrete materialer i verket, skriver Alberti at kunstneren i stedet skal la gullet ”tre inn i bildet” – det vil si at man ved van-lig oljemaling gir en illusjon av gull. Et rent billedlig gull er nemlig edlere og virkeligere enn det materielle gullet.40 Således finner Alberti en løsning på ikonoklasmen til Lukian og Herodot (s. 41-42) – hvor maleriet ble delegi-timert for dets profane materialer. Muligens lå en løsning allerede implisitt i Johannes av Damaskus doktrine (ikonet ”viser i seg selv hva det avbilder”), hvor ikonet viser et fysikkløst objekt som er noe annet enn dets materielle substans. Alberti trekker i så fall Johannes’ idé til dens logiske slutning. I analogi med Gud skaper kunstneren noe ex nihilo. Nihilo viser til et fravær av sammenheng mellom bildets materialer og dets billedobjekt – et fravær som kun lar seg overvinne gjennom imaginasjon. Nesten to hundre år etter Alberti blir fantasien oppgradert i den russiske ikonteologien parallelt med en semantisk evolusjon av ordet voobrazjenie, som i dagens russiske språk betyr innbildning.41 Før 1700-tallet lar begrepet seg imidlertid utelukkende observere i fraser som ikonnoe voobrazjenie (ikonmaleri), krestnoe voobrazjenie (korsets tegn), prijati angel’skoe voobrazjenie (anta engleform). Følgelig betydde voobrazjenie noe i retning av “skildring” eller “fremstilling”. Susanne Strätling påviser at begrepet voobrazjenie på 1600- og 1700-tallet ble tilført enda en betydning som “fo-restilling”. Som eldste eksempel viser hun til et sitat av 1692: “…og alltid ser

37 “I close my eyes and begin to wander like a person who is delirious and to imagine [imagi-nare]”. Dante, Vita nuova, 23 // Kemp 1977, 363. 38 “Just as Dante had transformed the fantasia of medieval faculty psychology into the highest inventive force in his poetry, so Leonardo developed immaginazione – fantasia into the vital image-forming capacity for the painter. To do this, he relocated fantasia in the second ventricle of the brain where it could operate in close conjunction with invenzione and rational intellect. He also exploited biological analogies for the production of a work of art, eventually using creare in this sense”. Kemp 1977, 396. 39 Boehm 1969, 32. 40 Alberti 1888, 88 90. 41 Berkov, Valerij (2002): Stor russisk-norsk ordbok, 103.

72

jeg ørkenen i sjelen, og forestiller [voobrazjenu] meg den i min forstand, som om jeg skulle sett den for øynene”.42 I en ordbok over det russiske språ-ket på 1700-tallet blir voobrazjenie oversatt med å “gi form til noe”43 eller “sinnets evne til å produsere i tankene det som er kommet inn gjennom san-sene og blitt bevart i hukommelsen”.44 I overgangen fra “fremstilling” til “forestilling” får ordet voobrazjenie – og dermed også den kulturen som bærer språket – tilført en ny betydning, som det førpetrinske Russland ikke kjente. Å sammenstille ikonmalerens produksjon med den guddommelige skaperakt er et radikalt grep som krever en omdefinering både av ikonmaleren og den synlige virkelighet i sin totalitet. Fra og med slutten av 1600-tallet går ikon-maleren fra å være en ren håndverker til å bli en sakral figur. Mer enn noen-sinne stilles det krav til ikonmalerens moralske livsførsel. Mens ikonmaleriet i bysantinsk teologi er en åpenbaring, som ikke lar seg føre til noen maler eller maleprosess, blir i Russland ikonmalerens åndelige liv til en rettesnor for hvilke ikoner som er sanne: “He carries the divine image within himself in the sense of an ontological gift, while he is God’s likeness in the sense of his potential, his capacity for spiritual perfection”.45 Både herskere og helge-ner blir nå tilskrevet ikonmaleriske ferdigheter. Usjakov skriver at rettskafne tsarer i de eldste tider “...la både sitt hjerte og sine hender...” i kunsten, og “...knyttet penselen til sitt septer”.46 Samtidig som ikonmaleren blir tilskrevet sakrale funksjoner, blir naturen oppfattet som en kreativ organisme. Usjakov skriver:

Ikke bare selve Gud – ikonmaleriets Herre – er kunstner, men også alt det som eksisterer og som vi ser, bærer i seg denne kunstens mysterium og un-derfulle skjønnhet. Enhver ting som står foran speilet, får sin refleksjon i det-te takket være Guds vidunderlige visdom. O, hva er vel et større under enn det underet som skapes av et bilde [i speilet], som med det bevegelige men-nesket beveger seg, med det stående står, med det leende ler, med det gråten-de gråter, og med den som skaper noe skaper. Skildringen fremstår som le-

42 “И всегда тое пустыню в души и во уме воображену имех, и яко выну пред очима зрех”. Slovar’ russkogo jazyka XI-XVII vv. Moskva 1976, 23 // Strätling 2005, 166. 43 “Придание определенного образа, вида, формы, создание, образование чего-л.” 44 “Способность сознания воспроизводить мысленно воспринятое чувствами, хранящееся в памяти”. Slovar’ russkogo jazyka XVIII veka, 60 ff. // Strätling 2005, 167. 45 Tarasov 2002, 183. 46 “Чесо ради в древних вецех сие пречестное художество толико любимо бяше, яко не точию благородным в научение бяше его вдатися, но и славным царем земли к нему и сердца и руце си прилагати и кисть скипетру присовокуплше едино другому за украшение держати ниже не лепо”. Usjakov 1993, 57.

73

vende, selv om den verken har menneskets sjel eller kropp. Slik er også [re-fleksjoner] av de forskjelligste ting i vann, i marmor og på andre godt polerte gjenstander hvor bilder tegner seg umiddelbart og uten anstrengelse.47

Usjakovs speilvirkninger gir dobbelte referenser, både til den nye tids kunst-teori og til bysantinsk ikonteologi. Gjentatte ganger i sine Logoi legger Jo-hannes av Damaskus følgende sitat fra Paulus til grunn: ”Nå ser vi i et speil, i en gåte, da skal vi se ansikt til ansikt. Nå forstår jeg stykkevis, da skal jeg erkjenne fullt ut, slik Gud kjenner meg fullt ut”.48 Senere dukker “speilet” opp i Epistula synodica av 836: “...Sohn Gottes, des Vaters, der Logos ist [...] der makellose Spiegel der Wirkkraft Gottes...”.49 Imidlertid er det her ikke snakk om speil i moderne forstand. Det greske ordet esoptron betegner et stykke metall som er polert slik at man skal kunne speile seg i det. Et esoptron gir på ingen måte den samme klarheten som et moderne speil av amalgam og glass. Det er bemerkelsesverdig at man i den synodiske russiske bibeloversettelsen fra og med 1800-tallet byttet ut ordet zercalo (speil) med tuskloe steklo, som betyr noe i retning av ugjennomsiktig / mørkt / matt / sotet glass. Dette nye ordvalget i oversettelsen av esoptron må antas å henge sammen med utbredelsen av glasspeil, og dermed en trans-formasjon av speibegrepets betydning i retning naturalisme.50 Vestlige over-settelser har lagt seg på en tolkning som korrekt gjengir funksjonen til et

47 “Не точию же сам Господь Бог иконописательства есть художник, но и всякое сущее зрение чювствия подлежащее тайную и предивную тоя хитрости имать силу; всякая бо вещь аще представится зерцалу, а в нем свой образ написует дивным Божия премудрости устроением. Оле чюдесе, кроме чюдесе образ пречюдный бывает, иже движущуся человеку движется, стоящу стоит, смеющуся смеется, плачущу плачет и что-либо ино деющу деет, всячески жив является, аще ни телесе, ниже души имать человеческия; подобне (в) воде, на мраморе и на иных вещех добре углаженных всяких вещей образы в единой черте времене, всякого трудоположения кроме, пишемы быти видим”. Usjakov 1993, 58. 48 1. Kor. 13, 12. Norsk Bibelselskap 2011. Jf. Heffermehl 2013 a, 27. Luther (1545): “Wir sehen jtzt durch einen Spiegel in einem tunckeln wort / Denn aber von angesicht zu angesichte. Jtzt erkenne ichs stücksweise / Denn aber werde ich erkennen gleich wie ich erkennet bin”. Codex Sinaiticus: “βλέπομεν γὰρ ἄρτι δι᾽ ἐσόπτρου ἐν αἰνίγματι, τότε δὲ πρόσωπον πρὸς πρόσωπον· ἄρτι γινώσκω ἐκ μέρους, τότε δὲ ἐπιγνώσομαι καθὼς καὶ ἐπεγνώσθην”. Kirkeslavisk (1751): “видим убо ныне якоже зерцалом в гадании, тогда же лицем к лицу...”. Den synodiske Bibelen: “Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познан”. 49 Kap. II, fn. 41. 50 For en innføring i speilets kulturhistorie, se Hartlaub, G. F. (1951): Zauber des Spiegels. Geschichte und Bedeutung des Spiegels in der Kunst. Piper & Co. Verlag. München.

74

esoptron – nemlig å skulle gi et speilbilde. Men i våre dager har speibildet blitt noe som reflekterer virkeligheten ”ett til ett”. Denne forbedringen i speilkvaliteten gjør at ordet ”speil” nå står i en mulig motsetning til sitatets neste ord ”gåte”. Den russiske oversettelsen er mindre leksikalsk, samtidig som det bildet man ser i et sotet glass, rent visuelt ligner mer på refleksjonen i en polert metallflate – det vil si en uklar innsikt (eller gjennomsikt / pers-pektiv) i noe, hvilket poengterer en grense for menneskets fatteevne. Således er den russiske oversettelsen mer anvendelig innenfor ikonets synlighets-/usynlighetsparadigme. Hva slags speil orienterer så Usjakov sine komposisjoner etter? Oldtidens esoptron eller glasspeilene i hans samtid? I ulike speilreferanser ser vi ikke bare ulike holdninger til gjennomsiktighet, men også til usynlighet. I Usja-kovs samtid er det vestlig perspektivteori som aktualiserer speilet som kul-turteknikk. Før ham brukte Leon Battista Alberti eksplisitt en sammenlig-ning mellom maleriet og speilet for å definere maleriet som naturens “like-bilde”. Dette “likebildet” vises i Albertis karakteristikk av billedflaten som ”et åpent vindu”.51 Mens Johannes av Damaskus går ut fra at ikonet viser noe som ikke kan vises, skriver Alberti at kunstneren kun skal avbilde det han ser. Det som ikke kan sees, har ingen relevans for kunsten.52 Slik får vi et synlighetsprimat som er en triumf for det menneskelige subjekt. Som i middelalderen og antikken er det naturlige bildet utgangspunktet for de kunstige bildene. Men Alberti hevder at Plinius tok feil i påstanden om at det første bildet oppstod som en konturlinje langs en skygge. I stedet hevder Alberti at det første bildet oppstod som en speilrefleksjon. Han utroper Nar-cissus til å være maleriets oppfinner:

So pflegte ich, anlehnend an einen Ausspruch der Dichter, zu meinen Freun-den zu sagen, jener Narcissus, der in eine Blume verwandelt wurde, sei der eigentliche Erfinder der Malerei gewesen. (…) Denn könntest du wohl sagen, dass die Malerei etwas Anderes sei, als künstlerisch ein Ebenbild zu umfas-sen (festzuhalten) suchen, gleich jenem, welches dort aus dem Spiegel der Quelle blickte?53

Med Narcissus markerer Alberti etter min mening et endelig brudd med middelalderens kultpraksis. Hvis kultbildet er et medium for nærhet, som den troende kysser og berører med pannen, så er et speilbilde i en vannflate

51 Kap. II, fn. 97. 52 “Delle chose quali non possiamo vedere, niuno nega nulla apartenersene al pictore; solo studia il pictore fingiere, quello si vede”. Alberti 1888, 51-53. 53 “Però usai di dire tra i miei amici secondo la sentenzia de’ poetj quel Narcisso convertito in fiore, essere della pictura stato inventore. (…) Che dirai tu essere dipigniere altra cosa che simile abracciare con arte, quella ivi superficie del fonte?”. Alberti 1888, 90-93.

75

nemlig noe som kun kan betraktes på avstand. Den minste lille berøring av speilrefleksjonen vil nemlig bety at bildet forsvinner i vannflatens krusning-er. Mens Plinius lar maleriet oppstå som en projeksjon av mennesket på veg-gen fra en lyskilde som ligger utenfor mennesket selv, fører Alberti maleriet til Narcissos’ egen selvprojisering. Det kunstige bildets referanse skifter fra omrisslinje til refleksjon – omtrent som i et Camera Obscura – en mørk kas-se med et lite hull i den ene enden, som sørger for at det på motsatt side inni kassen kommer et nøyaktig speilbilde av utenverdenen (riktignok opp-ned). Avvakum tar på kornet den innebygde konflikten mellom ikonet som avbilde av en historisk realitet – Kristus – og ikonet som menneskets vestlig inspirer-te selv-speiling. Han fører paralleller til Daniels bok, hvor Nebukadnesar smykker ut sine palasser med en sanseløs luksus, og deretter sier til Gud: “Du hersker i himmelen, og jeg er lik deg her på jorden”.54 Med andre ord, Nebukadnesar proklamerer seg som Guds speilbilde, hvorpå Gud straffer Nebukadnesar med å skape ham om til en krysning av en løve og en geitekil-ling, som vandrer med buskapen i syv år. I Avvakums polemikk går narsis-sisme, hybris og luksus ut på ett. En tolkning av Avvakum blir da at vestlig inspirerte ikonmalere står for et omvendt urbilde-avbilde prinsipp. “Tidlige-re” forsøkte ikonmalerne å leve i askese, fordi de på den måten projiserte på sine egne kropper de bildene de så i ikonostasen. Ikonmaleren skulle gjen-nom sulten bli til en skygge av seg selv – til det som Plinius mente var male-riets første kilde. “Nå” derimot lever ikonmalerne like luksuriøst som kong Nebukadnesar – og speiler seg i ikonene ved å male helgenene som sine egne selvportretter:

Se på hellige ikoner som Gud liker, hvordan gode malere beskriver deres [de helliges] likhet: ansikt, hender og neser og alle følelser er tynne og slitne av faste, bønn og arbeid, og all den anger som måtte finnes i dem. Men dere har skiftet ut [asketenes] likhet, med det som ligner på dere selv, med deres fete kropper og tryner, og like tykke armer og ben.55

54 “А Навходоносор, раздувшеся, глагола ко Господу Богу небесному: Ты царствуешь на небеси, а я подобен Тебе здесь, на земли’. И егда виде Бог гордость его необратную, претвори Новходоносора сопреди телцом, а созади лвом, и хождаше в дубраве со скоты 7 лет, ядый траву, дондеже покаяся. Так-то Господь гордым противится, смиренным же дает благодать”. Avvakum 1989 b, 103-104. Daniel 4, 29-32. 55 “Воззри на святыя иконы и виждь угодившия Богу, како добрыя изуграфы подобие их описуют: лице и руце и носе и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби. А вы ныне подобие их переменили, пишите таковых же, якоже вы сами толстобрюхих, толсторожих, и ноги и руки яко стульцы”. Avvakum 1989 a, 106.

76

Slik kolliderer to transparens- og speilparadigmer – et sotet glass, esoptron, med Albertis ”åpne vindu”56; asketens gjenspeilning av helgenbildet i sin kropp, og det barokke ikonet som individets selvportrett. Ettersom Usjakov skriver om bilder som “tegner seg umiddelbart og uten anstrengelse”, argu-menterer Strätling for at hans speil egentlig er en hybrid mellom natur og teknikk, fremmer en rent mekanisk billeddannelse, og ikke står tilbake for den guddommelige skaperakt: ”I speilet avbildes tingene acheiropoietisk og instantan (…) – i stillstand og i bevegelse. Dermed blir prinsippet om den ikoniske idealtypens acheiropoiesis (…) pervertert”.57 Speilet er den mekaniske projeksjonen som tillater Usjakov å gjøre naturen til det urbildet som ikonmaleriet etterligner. Gullglorien – det mest distinkte uttrykket for ikonets himmelvendthet – er i Usjakovs acheiropoietos-ikon derfor “naturalisert”. Der man tidligere brukte ekte gull – og slik gjorde det himmelske lyset “absolutt” – maler Usjakov glorien i lasurer. Foldene i kle-det skinner gjennom glorien slik at det transcendente bokstavelig talt bare er et tynt transparent slør over det immanente. På bakgrunn av den russisk-ortodokse kirkens rigorisme, blir det naturlig å spørre seg hvilke utslag de vestlig inspirerte stilbruddene fikk for Usjakovs og Vladimirovs egen forståelse av tradisjonen. Vladimirov skriver at ikonet bør males etter Kristi “utseende i kjødet” og “hans hendelse [åpenbaring] på jorden”.58 Vladimirov så ikke noe brudd med tradisjonen i innføringen av en vestlig, naturtro stil, snarere så han en konsekvens av Kristi synlighet som menneske. I så måte samsvarte hans tenkemåte med konsilet i Nicea 787. Til tross for at Usjakov gjør “rokade” på himmel og jord i urbilde-avbilderelasjonen, forblir han trofast mot ikonteologiens mer prinsipielle aspekter. Ikke det indre vesenet, men den ytre form er det som gjør ikonet sakralt (“Skildringen fremstår som levende, selv om den verken har mennes-kets sjel eller kropp”). Referanser bakover til kirkefedre og konsilbeslutninger forekommer hyppig hos både Usjakov og Vladimirov. Dette viser at det vi i et utenfraperspektiv kan forstå som en reell europeisering av ikonmaleriet, ikke nødvendigvis er blitt forstått slik i innenfraperspektivet til de handlende aktører. Denne på-standen kan illustreres ved å sammenligne de romskapende virkemidlene i

56 Kap. II, fn. 97. 57 ”Im Spiegel bilden sich die Dinge acheiropoietisch und instantan (‘v edinoj tsjerte vreme-ni’) ab – im Stillstand wie auch in der Bewegung. Damit ist das Prinzip der acheiropoiesis (‘nerukotvornost’’), des ikonischen Idealtypus pervertiert”. Strätling 2005, 205. 58 “И се вся по смотрению плотскому и по бытию его на земли описуется”. Vladimirov 1964, 57.

77

nattverdsmotivet til henholdsvis Rubljov (illustrasjon 11), Leonardo da Vinci (illustrasjon 12) og Usjakov (illustrasjon 13).

Illustrasjon 11. Andrej Rubljov: Nattverden.

Hos Rubljov er disiplene plassert rundt et ovalt bord. Horisonten er enten fraværende eller plassert høyt over komposisjonen.59 Sentralperspektivet forutsetter derimot at horisonten skal være i betrakterens øyenhøyde, og således gå på tvers gjennom figurene. For at alle disiplene skal være synlige, plasserer Leonardo da Vinci dem langsmed horisonten på den ene siden av et langbord. Usjakov velger en mellomløsning, hvor disiplene fremdeles sitter i ring, men de fremre figurene overlapper de bakre, på en måte som viser at horisonten ligger lavere enn hos Rubljov, men høyere enn hos Leonardo da

59 Et ekstremt eksempel på en Nattverdsfremstilling hvor horisonten er fraværende, er en armensk miniatyr fra det 14. århundret i Matenadaran i Jerevan. Her er bordet og disiplenes plassert i en komposisjon som forutsetter et vinkelrett ovenfrablikk. Disiplenes ansikter er imidlertid sett forfra. Kristus og Judas er i helfigur sett forfra: http://www.commonwealmagazine.org/blog/wp-content/uploads/2010/08/Armenian-Last-Supper.jpg, 22.12.2012.

78

Vinci. Som Leonardo da Vinci plasserer Usjakov sine figurer i et interiør. Likevel viser linjeføringen at Usjakov ikke orienterer dette jordiske rommet mot sentralperspektivets ene fluktpunkt. Selv om det oktogonale formatet samsvarer med komposisjonens diagonale linjer på en måte som øker følel-sen av enhet, er dette fremdeles ikke renessansens systemrom.

Illustrasjon 12. Leonardo da Vinci: Nattverden.

Illustrasjon 13. Simon Usjakov: Nattverden.

Jeg nevnte tidligere Usjakovs treenighetsikon (illustrasjon 8, s. 67) som ek-sempel på gjenstandsfetisjisme. Dersom vi likevel ser bort fra detaljrikdom-men og konsentrerer oss om bildets grunnleggende struktur, er det påfallende

79

hvordan Usjakov i det meste følger Rubljovs prototyp. Erkeenglene står hos Usjakov og Rubljov i en identisk konstellasjon. Deres gestalter er uforander-lige. Alt som kommer i direkte berøring med englene (tronstolene, fotskam-lene og alteret) – og slik står i et kompositorisk avhengighetsforhold til disse – følger eksakt samme linjeskjema som hos Rubljov med høy horisont og omvendt perspektiv. Hva angår det som ikke kommer i berøring med engle-ne – og da spesielt bakgrunnselementene – har Usjakov forlenget formatet med cirka en tredjedel, for dermed å skape et område hvor han fritt endrer på deres utseende og størrelsesforhold. Klippen har blitt redusert fra å være en triumferende “kappadokianut” til en “slavisk gravhaug”. Men der fikentreet hos Rubljov ikke var stort mer enn en stueplante, sprenger det hos Usjakov formatet. Bare halve trekronen har fått plass innenfor rammen. Resten kan i prinsippet vokse like inn i himmelen, hvilket vitner om at Usjakov ser for seg erkeenglenes møte som et utsnitt av et større billedrom. Vi nærmer oss sentralperspektivets totale billedrom som omslutter figurene til høyre, venst-re, under, over, foran og bak. Abrahams beskjedne hus har blitt til et massivt renessansepalass med gjennomblikk – det som på italiensk og latin blir perspicere (å gjennomskue) – til fjerne kupler og templer. Patriark Nikephoros’ definisjon av ikonet som sakralt i sin vesenslignende “ytre fremstilling” (s. 45) får hos Usjakov motstridende virkninger: a) Men-neske- og englegestaltene er ut ifra sin vesenslignende analogi med urbildet ukrenkelige, evige og uforanderlige. Erkeenglenes konstellasjon i Usjakovs ikon viser grensene for hva som er mulig innenfor et paradigme som er fik-sert visuelt hos Rubljov og skriftlig i Hundrekapitlerkonsilets (1551) beslut-ning om at ikoner må males etter greske forbilder og Andrej Rubljov.60 b) For billedrommets del er urbildet lagt til det dennesidige, som palasset re-flekterer som i et speil uten gåte. Der billedrommet i bysantinsk ikonteologi var udefinert, har det hos Usjakov blitt en plattform for ikonmalerens fantasi – som egentlig ikke er annet enn den billeddannelse naturen selv frembring-er. Billedrommet splittes dermed ytterligere mellom to uforenlige prinsipper. På den ene siden er speilet et mekanisk bilde, som oppstår ut fra en bestemt euklidsk geometrisk og matematisk logikk. Matematikken sikrer at kunstne-ren tegner det han vet – det som på forhånd er gitt. Det hører til renessanse-kunstnerens patos at kunst og vitenskap er ett.61 Albertis formulering om maleriet som ”et åpent vindu”62 forutsetter et deskriptivt snarere enn produk-tivt forhold til tilværelsen. På den annen side forutsetter kunstnerens selv-hevdelse en komponent av kreativitet, hvor kunstneren blir til en ”demiurg”, som ikke bare skal definere virkeligheten innenfor et pre-eksisterende skje-

60 Kap. III, fn. 4. 61 Boehm 1969, 38. 62 Kap. II, fn. 97.

80

ma, men også skjenke den en form. Noen ren naturalisme finnes det derfor ikke i renessansemaleriet.

Illustrasjon 14. Joos van Cleve: Madonna.

Vi får til syvende og sist en dobbell konkurranse; både mellom kultbildet og kunstbildet, og mellom uforenlige prinsipper innenfor kunsten. Slik videre-fører russisk kultur paradokser som allerede eksisterte i den europeiske re-nessansen. Belting gir en analyse av hvordan disse motsetningene blir inte-grert i nederlandske Joos van Cleves Madonna (illustrasjon 14 – cirka 1511). Tre elementer peker seg ut som betydningsfulle: stillebenet i forgrunnen, Maria med Jesusbarnet og mannen i bakgrunnen, som ikke er Joseph, men kunstnerens oppdragsgiver. Stillebenet er speilbildet av naturen som pro-grammatisk og vitenskapelig fordobles i maleriet, og er klart adskilt fra bil-dets øvrige elementer. Maria med Jesusbarnet derimot er ikonisk – det vil si et “bereits vorgeprägtes Bild” med klar referanse til urbilder i fortiden, og følgelig tilstedeværelsen av en høyere virkelighet. For oppdragsgiveren er derfor ikke Maria fysisk present. I sin ene hånd holder han begynnelsen på Marias lovsang Magnificat, mens han med den andre har tatt av seg lesebril-lene. Følgelig ser oppdragsgiveren Maria som et indre bilde. Denne sam-menstillingen vitner i følge Belting om ulike former for realitet og persep-

81

sjon – som igjen er knyttet til ulike typer bilde (speilbilde, kultbilde og indre bilde).63 Usjakovs ikoner synes å bevege seg mellom urbilder i himmelen og urbilder på jorden. Samtidig konstituerer komposisjonene seg i trofasthet overfor en tradisjonell analogistruktur. De vesenslignende englefigurene forblir det sentrale i formidlingen av informasjon. Der Rubljovs treenighetsikon står for en evighetens minimalisme, konsentrerer Usjakov seg om timelig overflod. Men det skjemaet som denne overfloden utfolder seg i, er fremdeles Rubl-jovsk. De stilistiske diskrepansene mellom Rubljov og Usjakov viser fremfor alt at ikonmaleriet på 1600-tallet for annen gang i kristendommens historie råker ut for en billedstrid. Og for annen gang oppstår av denne billedstriden en ny norm for billedlighet. Den første billedstriden i Bysants var en strid om det figurative bildets eksistens – bilde eller ikke-bilde. I den andre striden i rus-sisk barokk løper i stedet frontene mellom estetiske uttrykksformer og ideel-le billedkonvensjoner, som bærer ulike forestillinger om urbildet i seg. 2. Gogols ”Raphael” mellom kultverk og kunstverk Etter Usjakov aner vi en motsetning mellom kunstverket, som i kraft av et vestlig importert imitasjonsideal orienterer seg mot levende modeller, og kultverket som forblir rotfestet i bysantinske formale og ideologiske skjema-er. Balansen mellom kult og estetikk, idet bildet fungerte som mimesis – en etterligning av et urbilde som ikke lenger var synlig – er nå kollapset. Men på grunnlag av et oppløst synlig-usynlighetsparadigme oppstår nye usynlig-hetsparadigmer.64 Denne påstanden vil jeg illustrere med to prominente ek-sempler – en tekst av Gogol og Raphaels Sixtinske Madonna – som begge gjør fantasien paradigmatisk for billedlighet, og samtidig løfter frem prob-lemer som aktualiserte seg i en identitetskrise på 1800-tallet. Nikolaj Gogols novelle Portrett (1842) kontrasterer to bilder, som fungerer som stedfortredere for en manikeisk strid mellom Satan og Gud. Den unge kunstneren Tsjartkov – hvis navn betyr den som tilhører djevelen – finner på et marked et underlig portrett av en asiatisk kjøpmann. Portrettet viser seg å ha diabolske krefter. Det bringer Tsjartkov til hybris, idet han med sine malerier oppnår rikdom og berømmelse. Imidlertid er dette en bedragersk suksess, som ikke blir understøttet av noe ekte talent, men bare av portrettets evne til å manipulere virkeligheten. Suksessen korrumperer Tsjartkov så han med årene blir til en bitter og usympatisk ignorant, som like fullt dyrkes av 63 Belting 1990, 530. 64 Hvilket samsvarer med Strätlings tese (2005, baksiden).

82

et overfladisk og kunnskapsløst publikum. Samtidig blir den asiatiske kjøp-mannens portrett skjult under lag på lag av lettvinte malerier. Vendepunktet kommer idet Tsjartkov blir invitert til å kommentere et mesterverk malt av en russisk kunstner som har studert i Italia foran Raphaels bilder. I absolutt kontrast til Tsjartkovs egne talentløse malerier konfronterer dette mesterver-ket ham med guddommelige, geniale kvaliteter. Tsjartkov forlater utstilling-en, løper hjem i fortvilelse, og finner under alle sine leretter den asiatiske kjøpmannens portrett. Han innser at han under portrettets påvirkning har kastet bort sin ungdoms talent. Gal av misunnelse bruker han alle sine peng-er på å kjøpe inn andre kunstneres mesterverker, og skjærer dem i filler. Til slutt dør Tsjartkov i en haug av ødelagte malerier under fryktelige hallusina-sjoner av den asiatiske kjøpmannens blikk. Med andre ord: Som et kultbilde – og som Picassos Guernica bak Powells rygg (s. 31) – fungerer den asiatiske kjøpmannens portrett utpreget tekstuelt. Som en tekst holder portrettet hele tiden noe tilbake av sin mening – slik et kultbilde skjuler seg under et forheng. Dette skjer mens Tsjartkov selv grad-vis blir mer og mer lik den portretterte asiatiske kjøpmannen – men fremde-les uten å ha opplevd full likhet. Først idet portrettet igjen dukker frem etter å ha ligget glemt under andre bilder, ser vi hvordan Tsjartkov har identifisert seg med den asiatiske kjøpmannen. Plutselig fremstår de to som en syntese – som et bilde og en sannhet som åpenbarer seg simultant. Idet Gogol bruker billedmediets attributter, aktualiserer han de diabolske latensene i Tsjartkovs liv. Som Belting skriver, er mennesket hjelpeløst utlevert den erfaring at det som dør, går tapt til sitt eget bilde.65 I dette bildet etterlates Tsjartkov som et dødsportrett. Deretter skjer et brudd i novellens kronologi, og i neste scene er det diabols-ke portrettet i ferd med å bli solgt på en auksjon. Den unge kunstneren ”B” tar ordet (Gogol gir hint om at B er den som malte det guddommelige bildet, som brakte Tsjartkov til bevissthet om sin egen talentløshet da han så det). B forteller at portrettet av den asiatiske kjøpmannen ble malt av hans far. I det følgende blir portrettets historie avdekket gjennom farens beretning i B’s gjengivelse: “Jeg ønsket å tvinge meg selv til sjelløst å kvele alt, til å være tro mot naturen”.66 Som bot for sin satanske “naturalisme” gikk faren først i

65 “Der Schrecken des Todes liegt darin, daß sich vor aller Augen und mit einem Schlage in ein stummes Bild verwandelt, was gerade noch ein sprechender, atmender Körper gewesen war. (…) Die Menschen waren hilflos der Erfahrung ausgeliefert, daß sich das Leben, wenn es stirbt, in sein eigenes Bild verwandelt. Sie verloren den Toten, der am Leben der Ge-meinschaft teilgenommen hatte, an ein bloßes Bild”. Belting 2001, 145. Se også Didi-Huberman 1999, 223 ff. 66 “Но скажу только, что я с отвращением писал его, я не чувствовал в то время никакой любви к своей работе. Насильно хотел покорить себя и бездушно, заглушив все, быть

83

kloster, og ble siden eneboer: “Fra soloppgang til solnedgang stod han på ett og samme sted med hendene løftet mot himmelen”.67 Kun etter flere år med intens bønn og faste reddet han seg fra fortapelsen. Samtidig reiste sønnen – B – til Roma, for å gå i lære hos italienske mestere. Det guddommelige bil-det som utløste Tsjartkovs vanvidd, fungerer dermed som B’s soningsoffer for farens synd. Spenningen mellom det diabolske portrettet og B’s maleri utgjør novellens hovedtema. Gogol gir leseren nok informasjon om den asiatiske kjøpman-nens portrett til at det fremstår med et tydelig narrativt omriss. Hva angår det bildet som står i kontrast til det diabolske portrettet, får leseren derimot nes-ten ikke vite noe som helst. Vi kjenner ikke kunstnerens navn. Vi vet ikke engang hva som er motivet. Det eneste vi blir informert om, er bildets kvali-teter: ”Rent, uberørt og vakkert som en brud stod kunstverket foran ham. Beskjedent, guddommelig, uskyldig og enkelt, som et geni, løftet det seg over alt”.68 Ved å skjule både opphavsmann og motiv, og kun beskrive bil-dets virkning på betrakteren, ivaretar Gogol kultens relasjon til det usynlige. Kunstnerens navn er som helgennavnene i ikonene – en forkortelse – hvilket har historisk sammenheng med forkortelsen av gammel-orientalske og jødis-ke nomina sacra (for eksempel Guds navn).69 Bokstaven B viser ikke her så mye til en bestemt person som til et ideelt prinsipp. Det er derfor åpenbart at dette andre bildet er et sakralt ikon i en kunstkontekst. Ikonets usynlighet knytter Gogol til et indre bilde: ”Men mektigst av alt var synet av skaper-kraften, som lå nedfelt i kunstnerens sjel”.70 I kontrast til den kunstneren som streber mot det materielle – det som hører naturen til – setter Gogol opp et ikonisk ideal med klare linjer til Usjakovs betoning av ikonmalerens fantasi:

Det var åpenbart at kunstneren lot alt som kom fra den ytre verden, først få plass i sjelen, for derifra, fra sjelens kilde, å bli fremført med en enstemmet triumferende sang. Selv for de uinvidde var det tydelig hvilken umålelig av-stand som eksisterer mellom et skaperverk og en enkel kopi av naturen.71

верным природе”. Gogol 1952, 127. 67 “…стоял от восхода до заката солнечного на одном и том же месте с поднятыми к небу руками, читая беспрерывно молитвы”. Gogol 1952, 124. 68 “Чистое, непорочное, прекрасное, как невеста, стояло перед ним произведение художника. Скромно, божественно, невинно и просто, как гений, возносилось оно над всем”. Gogol 1952, 103. 69 Onasch 1968, 194. Se også Lachmanns utlegninger om en “Phantasmatik der Schrift”. Lachmann 2002, 195 ff. 70 “Но властительней всего видна была сила созданья, уже заключенная в душе самого художника”. Gogol 1952, 103. 71 “Видно было, как все извлеченное из внешнего мира художник заключил сперва себе

84

Derimot handler den naturalismen Gogol tilskriver djevelportrettet om en beskrivbarhet som er blitt så sterk at den fortrenger all individuell imagina-sjon, og egenmektig trenger seg inn i betrakterens drømmer. Bildet blir til “levende natur”, det vil si et avbilde som er vesenslikt sitt urbilde – et idol:

To fryktelige øyne boret seg inn i ham, som om de skulle ete ham; (…) Dette var levende, menneskelige øyne! Det var som om de var skåret ut av et le-vende menneske og plassert på lerretet (…) Hva er dette? – spurte kunstneren seg uvillkårlig. – dette er jo naturen, dette er levende natur; hvorfra denne underlige ubehagelige følelsen?72

Et vesenslikt avbilde – idol – inneholder alle arketypens evner og funksjo-ner, deriblant evnen til å handle. Tidvis løper den asiatiske kjøpmannen ut av rammen, og legger fra seg gullmynter i Tsjartkovs værelse. Tsjartkov opple-ver dette i form av mareritt. Men det faktum at gullmyntene ligger der når han våkner, viser at marerittene er indre bilder som materialiserer seg i fy-siske hendelser. På denne måten konseptualiserer Gogol ikonet ut fra paradigmer som var typiske for hans tid, samtidig som han konstruerer djevelportrettet etter mo-dell av en arkaisk kulturhistorisk prototyp. Idolet blir karakterisert som “le-vende natur” og kontrastert mot “kopi av natur”: ”Dette var ingen kopi av naturen. Dette var det merkelige liv som skinner fra ansiktet til et lik oppstått fra graven”.73 Idolet står således i en negativ relasjon til den dødskulten ikonmaleriet har sin historiske opprinnelse i. Et dødsportrett, for eksempel fra El Fayum, minner om den avdøde. Men som et flatt bilde er det like fullt noe annet enn den avdøde (ikonisk differens). I denne annerledesheten mar-kerer dødsportrettet derfor en grense mellom liv og død. Idolet derimot fungerer her som et gjenferd, som fornekter døden, og derfor ikke lar seg redusere til et rent billedobjekt. Med en diabolsk kraft vekker det seg selv til en fysisk, tredimensjonal eksistens.

в душу и уже оттуда, из душевного родника, устремил его одной согласной, торжественной песнью. И стало ясно даже непосвященным какая неизмеримая пропасть существует между созданьем и простой копией с природы”. Gogol 1952, 103-104. 72 “Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; (…) Это были живые, это были человеческие глаза! Казалось, как будто они были вырезаны из живого человека и вставлены сюда. (…) Что это? – невольно вопрошал себя художник. – ведь это, однако же, натура, это живая натура; отчего же это странное неприятное чувство?”. Gogol 1952, 79. 73 “Это уже не была копия с натуры, это была та странная живость, которою бы озарилось лицо мертвеца, вставшего из могилы”. Gogol 1952, 80. Min kursiv.

85

Både portrettet av den asiatiske kjøpmannen og det bildet kunstneren B bringer hjem fra Italia, kontrasteres mot det å ”kopiere naturen”. Deres hen-holdsvis diabolske og guddommelige kraft oppstår av det faktum at de ikke er ”kopier”. Dermed setter Gogol idolet og ikonet i kontrast til et tredje bil-de, som ikke eksisterte for kirkefedrene, nemlig til kopien. Kopien er det talentløse bildet – som for første gang i russisk kultur fremstår som en egen kategori. I middelalderen kunne bilder være hellige og frelsende, eller be-dragerske og farlige. Men de kunne aldri være tamme og konforme. Det talentløse oppstår i konstellasjon med talentet – med nytidens idé om geniet. I en manikeisk førmoderne russisk kultur fungerer ikon og idol som en binær dikotomi. Det handler om helgenens eller djevelens presens ved et bilde. Og presens er som kjent en ontologisk kategori, som ikke kan være mislykket eller halvveis vellykket. Det er idet ikonmaleren blir til et individ, og i noen få tilfeller til et genialt individ, at man trenger nye billedbegreper som kan skille det unike fra det fantasiløse – det som verken er medium for onde krefter eller utspringer fra en genuin begavelse. Tsjartkovs tragiske skjebne utspiller seg i denne tredje billedkategorien. Fordi han ikke makter å utvikle sitt talent, blir han offer for idolet. Slik viser også en dualisme seg. Mellom det diabolske og guddomme-lige finnes ingen syntese – det talentløse og konforme vil før eller siden gjø-re en til et lett offer for djevelen. I denne implisitte sammenføringen av ikonet med naturen og sjelen, ligger et manieristisk aspekt, som tidligere var ikonteologien fremmed. Der idolet er bevegelig, blir bildet til kunstneren B derimot beskrevet som noe stilleståen-de og avventende. I egenskap av å være det “synlige usynlige” er ikke ikonet av “denne verden”. Sakrale bilder har noe kontemplativt og passivt ved seg, som den tause Kristus i Storinkvisitorens fangehull. Ikonet kan sammenlig-nes med et gravitasjonssentrum som setter den omkringliggende verden i bevegelse uten selv å bevege seg. Manierismens viktigste erkjennelse var at kunsten ikke skal forherlige naturen, men snarere er det naturen som gjen-nom kunsten skal disiplineres og frelses. Dette prinsippet, karakterisert som “superare la natura” (overgå naturen), realiseres idet kunstneren forvandler naturens kaos til vakre mønstre og tilfører elementer som ikke finnes i natu-ren. Kunstneren B blir eksplisitt knyttet til denne retningen gjennom “den guddommelige Raphael” som Gogol lar bli hans læremester.74 Forbindelsen med Raphael antyder at Gogol hadde et konkret kunstverk i tankene når han skrev om bildet til B. På 1800-tallet spredte det seg i Tysk- 74 “…и, наконец, оставил себе в учители одного божественного Рафаэля”. Gogol 1952, 103.

86

land en myte om at den Sixtinske madonna (illustrasjon 15 – 1512-1513) åpenbarte seg for Raphael i en drøm.75 Denne myten har sin opprinnelse i en urgammel bysantinsk legende om at Lukas malte Maria med Jesusbarnet som levende modeller. På samme måte som disippelen Lukas ble Raphael tilskrevet rollen som den første ikonmaler. Samtidig ble Marias fysiske nær-vær foran Lukas erstattet av Raphaels indre bilde. Den sixtinske madonna ble i 1800-tallets russiske litteratur et ideal av langt større format enn noe enkeltikon av russisk eller bysantinsk opprinnelse. Pusjkin viet Den sixtinske madonna et dikt. Den sixtinske madonna hang i arbeidsværelsene til både Dostojevskij og Lev Tolstoj. Når Dostojevskij setter opp et konkret bilde som ideal, er det Raphaels Madonna han viser til, ikke Guds Moder av Vla-dimir eller Rubljovs Treenighet. Den romantiske “nykultiske” konstruksjonen av Raphael som ikonmaler innebærer en forskyvning i forhold til den “virkelige” Raphael, det vil si den Raphael som levde og virket under renessansen. Belting argumenterer for at Den sixtinske Madonna er kunstverket som markerer det endelige brudd med kultverket. Slik som et kultverk dekkes til for med jevne mellomrom å avslø-res for den troende, er det i dette bildet et forheng, som er trukket til side. Imidlertid er det et malt forheng. Det fungerer følgelig ikke som et fysisk forheng over et fysisk kultbilde, men som en del av bildets idé. Kultbildet vil i så fall kun vise seg på et metanivå, som et bilde i bildet. Bak forhenget er det imidlertid ikke noe bilde, men et uendelig billedrom. Det eneste som blir igjen av kultbildet, er forhenget og karmen med den pavelige tiara: ”Slik blir forhenget trukket vekk fra et bilde som i virkeligheten er en idé om et bilde (…) Det materielle bildet løser seg i opp i et forestillingsbilde, som blir rett-ferdiggjort av kunstnerens imaginasjon og tilsvarende orienterer seg mot imaginasjonen til betrakteren”.76 Som Gogol skrev, skaperkraften ”…lå ned-felt i kunstnerens sjel” (s. 83).

75 Legendens opprinnelse lar seg føre tilbake til et kobberstikk av Johannes Riepenhausen fra 1816, gjengitt i Belting 1990, 537. En maleriversjon av kobberstikket er å finne på: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a1/Riepenhausen_Raphael%27s_dream.jpg, 20.01.2012. Legenden kan også føres til et maleri av ukjent opphav som viser Lukas som maler Jomfru Maria mens Raphael titter i bakgrunnen: http://www.nga.gov/casva/accademia/intro.shtm, 20.01.2012. 76 ”So wird der Vorhang vor einem Bild weggezogen, das in Wahrheit die Idee von einem Bilde ist [...] Das materielle Bild löst sich in einem Vorstellungsbild auf, das sich aus der Imagination des Künstlers rechtfertigt und sich an diejenige des Betrachters wendet”. Belting 1990, 535.

87

Illustrasjon 15. Raphael: Madonna Sistina.

Denne “ideen om bildet” er det som ifølge Belting gjør maleriet til en origi-nal i kunstnerisk betydning. Ut fra min tese om ikonets tekstkonsepter viser dette at kulten abstraheres. Kulten spiller med en tekstuell, narrativ ambiva-lens mellom presens og absens bak et forheng (jf. kap. II, 2). Men her er forhenget forvandlet til et rent billedlig objekt. Slik risikerer kultverket å tape sin fysiske realitet til fordel for en billedlig teatralitet. I stedet for et fysisk kultbilde ser vi hos Raphael en imaginasjon av kulten – et kultbilde som er transformert til det billedobjektet som viser seg uten å materialisere seg. Det vi lovpriser, er ikke selve bildet, men noe som vises i bildet – ikke himmelens sakrale presens ved et bilde, men avbildningen av det sakrale i et bilde. Slik får vi med Raphaels sixtinske madonna et sterkt uttrykk for nyti-dens motsetning mellom presens og persepsjon, mellom kult og kunst (kap. II, 7). Mens kultbildet er stedfortreder for den avbildede, er kunstbildet heller noe som genererer et bilde i bildet – et metabilde. Samtidig bevarer kultbildet et nominelt privilegium, hvilket viser seg i den tyske romantikkens omtolkning av Raphael som den første ikonmaler. Det som skjer er at ett usynlighetspa-radigme skiftes ut med et annet. Det usynlige er ikke lenger det som er fysisk skjult bak et forheng eller en ikonostase. I stedet er det usynlige noe mentalt

88

usynlig, som manifesterer seg i form av indre bilder. Bildet får noe tekstuelt ved seg, i den forstand at det skjulte blir synlig gjennom fantasiens og drømmens kraft. Raphael blir en formidler mellom oss og en visjon av kult-bildet. Sagt på en annen måte: Raphaels maleri av Madonna fungerer for den troende som det forhenget som i kulten enten er trukket for eller til side. Men hvis Raphaels Madonna bare er et forheng, hvor blir det da av selve kultbildet? Hvor blir det av den direkte fysiske kontakten som kulten forut-setter mellom den troende og bildet? Dette er retoriske spørsmål, som illust-rerer den russiske intelligentsiaens identitetskrise på 1800-tallet. I Russland blir Raphaels Madonna synkronisert med en billedkult som fremdeles er fysisk. Billedkultens praksis forutsetter fremdeles en berøring mellom den troendes kropp og bildet. På den russiske landsbygda kaller man ikonene for ”guder” (s. 57). Dermed er kult og kunst to billedsystemer som eksisterer side om side i en og samme kultur, og slik gjenspeiler en uløselig motsetning mellom aristokratisk vestliggjøring og folkelige tradisjoner. I økende grad definerer den russiske intelligentsiaen virkeligheten som opp-stykket og uekte. I Brødrene Karamazov setter Dostojevskij opp Kristus som et litterært bilde og forbilde på perfekt harmoni, men gjør det gjennom mo-nologen til Ivan, som selv er en fragmentert figur. Ivan makter ikke å formu-lere noe enhetlig verdensbilde. Det klareste uttrykket for at verden er istyk-kerslått, følger av utsagnet: ”Det er ikke Gud jeg ikke anerkjenner, (…) det er verden, skapt av ham, Guds verden, jeg ikke anerkjenner og heller ikke kan si meg enig i å anerkjenne”.77 Idet Ivan anerkjenner Gud, men ikke hans skaperverk, understrekes mangelen på helhet mellom himmel og jord – ska-per og skaperverk.78 En parallellsituasjon får vi i romanen Idiot hvor fyrst Mysjkins erklæring “Skjønnheten vil frelse verden”79 blir gjengitt av nihilis-ten Ippolit. Denne formuleringen vitner om en høyst problematisk disharmo-ni mellom de ordene som blir uttalt, og intensjonene til den som uttaler dem. Dertil impliserer futurumformen en negativ erkjennelse av at verden fremde-les er ufrelst. Pjotr Tsjaadajev – som forøvrig figurerer i de tidlige utkastene til Brødrene Karamazov, muligens som en parallellfigur til Ivan80 – skrev i 1836 at russere var født til verden som “uekte barn”, uten arv og isolert fra kontakt med sine forfedre.81 Dette var som en bevisstgjøring av splittelser på

77 “Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять”. Dostojevskij XIV, 214. 78 Ivans disharmoniske verdensbilde er behandlet i Heffermehl 2013 b. 79 “Мир спасет красота”. Dostojevskij VIII, 317. 80 Dostojevskij, XXIX-I, 118. For en tilnærming til Tsjaadaevs rolle i Dostojevskijs forfatter-skap se Heffermehl 2011. 81 Tsjaadajev 2008, 80.

89

flere plan i det russiske samfunnet, som i siste instans skulle føre til et radi-kalt behov for fornyelse, hvilket på det politiske plan ga seg utslag i revolu-sjon, og på det kirkelige og kunstneriske plan resulterte i nytolkninger av ikonmaleriet. Mot slutten av 1800-tallet oppstod en ny billedfiendlighet i deler av den rus-siske intelligentsiaen. Men denne gangen var det ikke noen gammelritualis-tisk mediekonflikt, eller fortvilelsen over å leve i antikrists rike som var den drivende kraften, snarere en protest mot en diskreditert statskirke. Solovjov beskriver i noen selvbiografiske notater hvordan han i løpet av fire år i sin ungdom gjennomgikk “alle faser av de siste fire hundre års negative euro-peiske tanke (…). Jeg sluttet meg til den praktiske ikonbekjempelse og kas-tet i et søppelhull noen ikoner som stod på mitt værelse”.82 Da Lev Tolstoj som del av en dyptpløyende samfunnskritikk dømte Synoden nord og ned, så han ikonet, liturgien, eukaristien og kristendommens dog-mer83 som sperringer for en direkte kontakt med Gud. Derfor skulle heller ikke Raphaels Sixtinske madonna bli forskånet i Tolstojs polemikk: “Den sixtinske madonna [...] vekker ingen følelser, kun en plagsom uro, fordi jeg ikke vet om jeg føler det som kreves”.84 Sitatet vitner imidlertid om noe dy-pere enn bare et ”pietistisk” oppgjør med kunsten som luksusobjekt. Innen-for rammene av en kultur hvor man er vant til å møte det guddommelige i form av fysiske ting, erstatter Raphaels Madonna det guddommeliges real-presens med en imaginert presens – enten som et fysikkløst objekt i bildet eller som en drømmevisjon. For Tolstoj innebærer derfor Madonnaen en imaginasjonstvang (”føle det som kreves”), hvilket gir utslag i en motreak-sjon. Tolstojs anti-klerikale og anti-ortodokse kritikk vitner om en dypere forankring i russisk ortopraktisk kultur. Tolstoj antar den enkle troendes standpunkt, preget av et behov for en fysisk kontakt med det hellige, mot den intellektuelle, teologisk-skolerte geistligheten. Vi ser hos Tolstoj en primiti-

82 “…в четыре года я пережил один за другим все фазисы отрицательного движения европейской мысли за последние четыре века […] предался практическому иконоборству и выбросил за окно в помойную яму некоторые иконы, бывшие в моей комнате”. Solovjov 2010, 37. 83 “Jeg tror på at Guds vilje er tydeligst og mest forståelig uttrykt i læren til mennesket Kris-tus, og regner det som stor blasfemi å be til Kristus eller forstå ham som Gud”. “Верю в то, что воля Бога яснее, понятнее всего выражена в учении человека Христа, которого понимать Богом и которому молиться считаю величайшим кощунством”. Tolstoj: Otvet na opredelenie sinoda ot 20-22 fevralja 1901 g. i na polutsjennye mnoju på etomu slutsjaju pis’ma. 84 “А Мадонна Сикстинская, (…) не вызывает никакого чувства, а только мучительное беспокойство о том, то ли я испытываю чувство, которое требуется”. Tolstoj 2013, 380.

90

vistisk tendens, som til syvende og sist gjenspeiler seg i hans indre kamp med seg selv som adelig og intellektuell. Et ganske annerledes oppgjør med Den sixtinske madonna finner vi hos Flo-renskijs nære venn Sergej Bulgakov. Bulgakov, som opprinnelig var marxist, beskrev møtet med Madonna i Dresden cirka 1895 som en paulinsk omven-delse. På samme måte som hos Gogol handler det hos Bulgakov ikke så mye om hva som er avbildet, som om bildets virkninger på betrakteren:

Og der så øynene til himmelens dronning, hevet over skyene med det evige barn, meg i sjelen. Hun hadde en uendelig kraft av renhet og skarpsynt offer-vilje – kunnskap om lidelse og vilje til lidelse. Og den samme offervilje så jeg i de voksne, vise øynene til barnet. [...] Jeg glemte meg selv, det gikk rundt for mitt hode, fra øynene rant gledesfulle og bitre tårer. Og med dem smeltet isen om hjertet og en livsknute løste seg.85

Nesten tretti år senere – etter at Bulgakov var blitt en av den russisk-ortodokse eksilkirkens viktigste teologer, og etter at hans forhenværende marxistiske ungdomsidealer var blitt politisk realitet i Russland – skulle landflyktigheten igjen bringe ham til Dresden. Men den Madonna som viste seg for den unge Bulgakov med “en uendelig kraft av renhet og skarpsynt offervilje”, skulle lik Judas forråde den eldre Bulgakov:

Mitt første inntrykk var at jeg hadde gått feil, og foran meg var ikke hun. Men snart ble jeg overbevist om at det faktisk var hun, og likevel var det ikke hun, eller jeg var ikke lenger han [...] Jeg så ikke Guds Moder. Her var skjønnhet, kun praktfull menneskelig skjønnhet, med dens religiøse tvetydig-het, men... uten velsignelse. Be foran en slik skildring? Det ville vært en be-spottende umulighet [...] Jeg så og følte urenheten og det ukyske i Raphaels maleri, vellysten av hans pensel, og hennes blasfemiske fravær av beskjeden-het [...] ...og en sjokkerende erotikk er maleriets sjel.86

85 “И там мне глянули в душу очи Царицы Небесной, грядущей на облаках с Предвечным Младенцем. В них была безмерная сила чистоты и прозорливой жертвенности, — знание страдания и готовность на вольное страдание, и та же вещая жертвенность виделась в недетски мудрых очах Младенца. [...] Я не помнил себя, голова у меня кружилась, из глаз текли радостные и вместе горькие слезы, а с ними на сердце таял лед, и разрешался какой-то жизненный узел” Bulgakov 1946, 104. 86 “Первое впечатление было, что я не туда попал, и предо мною не она. Но скоро убеждаюсь, что это она, и, однако, действительно, не она, или я уже не он [...] я не увидал Богоматери. Здесь красота, лишь дивная человеческая красота, с ее религиозной двусмысленностью, но... безблагодатность. Молиться перед этим изображением? – Да это хула и невозможность [...] Теперь я увидал и почувствовал нечистоту, нецеломудрие картины Рафаэля, сладострастие его кисти и кощунственную ее

91

Noe hadde forandret seg, ikke bare i Bulgakovs forhold til Raphaels Madon-na, men i forholdet til bilder generelt. Bulgakov fornedrer Madonna for å forsvare ikonet – eller, mer presist, en bestemt type ikonmaleri hvor Raphaels Madonna ikke hadde noen plass. Interessen for nasjonale kunst-skatter og modernismens inntog i russisk kultur avslørte motsetninger som hadde ligget latent i kirkekunsten i over to hundre år. Som et forsinket bidrag til den slavofile diskursen skulle det i første halvdel av 1900-tallet i ortodok-se kretser utvikle seg en antipati mot den petrinske periodens ikonmalerier. Denne antipatien utvikler seg i ulike konstruksjoner av fortidsutopier – hvil-ket innebærer en forherligelse av det middelalderske kultverket. Men fordi estetikken ikke har noen plass i middelalderens ikonteologi, er ikke tradisjo-nen i stand til å produsere et ideologisk skille mellom det ”rette” ikonmaleri-et og andre malerier – kultverket og kunstverket. Idet Bulgakov anklager Raphael for en ”sjokkerende erotikk”, impliserer han ex negativo et ønske om en høyere grad av abstraksjon, som demper illusjonen av en virkelig kvinne, og heller gjør den maleriske formen til noe eksplisitt. Det Bulgakov tilstreber, er en medial, eller mediespesifikk, grense mellom kvinnefiguren og seg selv – hvor bildets funksjon som medium reduseres i forhold til en ontologisk betydning av medialitet – det vil si et bilde hvor de fysiske mate-rialene i stedet for å illudere en kvinnekropp fremstår som det de er, altså fysiske materialer, pigmenter og lerret. I stedet for et fantasiens bilde, som imaginasjonen gjør til sin kognitive eiendom, synes Bulgakovs preferenser å ligge innenfor modernismens teoretiske begrepsapparater. I dette kan vi spo-re en streben bakover, til kultbildet før Raphaels Madonna – før det som Belting kaller ”Zeitalter der Kunst”. 3. Modernismen – illusjonisme og autonomi Den mest grunnleggende årsaken til de forskyvningene og ”billedstridene” vi ser i Russland på 1600-tallet, er den bysantinske ikonteologiens manglende forutsetninger for å respondere på kunstmediet. På 700- og 800-tallet utviklet ikke kultbildets idéer seg i konkurranse mellom alternative bilder og stilarter, men mellom ulike teologiske grunnsyn, mellom en billefiendlig jødisk og en billeddyrkende gresk-romersk kultur. Teologi og kunst møter hverandre først ved inngangen til Russlands petrinske periode. Men noen egentlig sammen-smelting av disse to disiplinene uteblir, og i stedet får vi en konfrontasjon mellom idé og form som verken ble løst av Usjakov og Vladimirovs forsøk på å integrere kulten i et kunstnerisk ideal, eller gammelritualistenes intole-ranse overfor alt nytt. I modernismen blir den ”billedstriden” som ligger implisitt i Usjakovs treenighetsikon, til en ikonteologisk maksime. Samtidig нескромность [...] ...и шокирующая эротика, и составляет душу картины”. Bulgakov 1946, 105-109.

92

fremstår ikonteologien med Florenskij som en modernistisk kunstteori i teo-logisk drakt. For en innføring i bakgrunnen for 1900-tallets om- og nytolk-ninger av ikonet vil jeg her kort ta for meg to paradoksale aspekter ved bil-dets utvikling i de to siste århundrene: illusjonisme og autonomi. Bildets illusjonisme Albertis vindusmetafor gjorde maleriet til en forlengelse av virkeligheten, men forutsatte like fullt et skille mellom det vi ser og der vi befinner oss (i et galleri, palass eller lignende). Som i et camera obscura er bildets landskap noe som i kunstnerens intensjon er utenfor vår indre betrakterposisjon.87 Samtidig som billedflaten – og dermed også den delen av veggen hvor bildet henger – blir intensjonalt tilintetgjort til fordel for et uendelig dypt bil-ledrom, markerer fremdeles rammen rundt bildet en grense. Denne grensen manifesterer seg i et komposisjonsprinsipp, som konsekvent tar hensyn til bildets kanter. Annerledes er det med panoramamaleriene, som oppstod i England på slutten av 1700-tallet. Panoramaene ble bygget som rotunder, hvor tilskueren befant seg i midten, omkranset av et kjempemessig vegg-maleri, jevnt belyst og uten rammer. I hvilken retning betrakteren enn så, skulle han få illusjonen av å være i et landskap. Illusjonen ble forsterket av tredimensjonale elementer som voksfigurer og lignende. I en annonse i Ti-mes den 10. januar 1792 blir panoramaet beskrevet som: “…a view-at-a-glance of the cities of London and Westminster [...] which appears as large and in every respect the same as reality”.88 Således tilsvarer maleriet det som Florenskij senere kaller ”verdens dobbeltgjenger”.89 Bildenes illusjonisme blir på 1800-, 1900- og 2000-tallet forsterket av en eksplosjonsaktig utvikling av tekniske visuelle medier fra stereoskopet til cyberspace. Fotoapparatet viderefører sentralperspektivets monokulære, skjematiske modus for virkelighetsprojeksjon. Dets oppfinnelse lar seg føre tilbake til Nicéphore Niépce, som i 1826 i løpet av et par timer tok et foto-grafi ut av sitt åpne vindu ved hjelp av lysfølsomme stoffer (illustrasjon 16). Men mens Albertis vindu forutsetter en vindusramme, markerer ikke foto-grafiets kanter noen grense hvor en lukket, idealisert og komponert helhet

87 Ettersom sentralperspektivet gjør bildet til et intensjonalt “åpent vindu”, finner jeg Jonathan Crarys tese om en grunnleggende distinksjon mellom sentralperspektiv og camera obscura problematisk: “…it must be stressed that the camera obscura defines the position of an inte-riorized observer to an exterior world, not just to a two-dimensional representation, as is the case with perspective” (Crary 1992, 34). Denne distinksjonen gjelder naturligvis for maleriet og camera obscura som fysiske objekter, men tar ikke høyde for maleriets pretensjon om å erstatte virkeligheten. 88 Sitert i Scholz 2010, 657. 89 Kap. V, fn. 38.

93

utskiller seg fra den tredimensjonale virkeligheten vi befinner oss i. I stedet blir bildet til et utsnitt av et billedrom som i likhet med panoramaet er tenkt å omkranse betrakteren uendelig. I film forutsettes likeledes et uendelig om-kransende billedrom som utsnittsbildet forflytter seg i. Også i en del impre-sjonistiske malerier (for eksempel av Edgar Degas) later bildet til å være et momentant utsnitt av en større sammenheng, som egentlig er en illusjon av den verden vi befinner oss i. Bildet illuderer vår persepsjon innenfor et om-råde av virkeligheten som langt fra er fullkomment og hvor synsinntrykkene ofte blir tilfeldige fragmenter.

Illustrasjon 16. Nicéphore Niépce, fotografi.

Boehm ser en klar sammenheng mellom illusjonismen, hvor prinsippet om å etterligne virkeligheten blir absolutt, og en ikonoklastisk idé: ”Bildet skal ikke være bilde. Realitet skal være, eller rettere: bildet skal bli realitet (…) midt i det vellykkede avbildet finnes det en billedopphevende kraft.”90 I beg-ge tilfeller handler det altså om å erstatte bildet for å komme til tingene selv.91 Det er imidlertid ikke noe helt nytt i at bilder blir brukt for å oppheve

90 ”Bild soll nicht Bild sein, Realität soll sein, genauer: das Bild soll Realität werden. (…) Mitten im gelungenen Abbild nistet eine bildaufhebende Kraft.” Boehm 2006 a, 336. 91 Sammenlign med følgende relevante sitat fra Bocaccios Decameron: “The other, whose name was Giotto, was of so excellent a wit that, let Nature, mother of all, operant ever by continual revolution of the heavens, fashion what she would, he with his style and pen and pencil would depict its like on such wise that it shewed not as its like, but rather as the thing itself, insomuch that the visual sense of men did often err in regard thereof, mistaking for real that which was but painted.” Boccaccio, Decameron II, Sixth day, Novel V.

94

seg selv. Alberti definerer bildet som ”et åpent vindu”92, som om det ikke fantes noe lerret, og derfor heller intet bilde. Innen Islam eksisterte på 700-tallet tekniske dupeditter som skulle skape illusjonen av trær og planter. Små mekanismer fikk dem til å bevege seg som i vinden. Ved hoffet til den iko-noklastiske (billedfiendlige) keiseren Teophilos overtok man disse “oppfin-nelsene”. Schönborn begrunner denne interessen for illusoriske virkelighets-fordoblinger med keiserens mystiske oppfatning av at ikonet må være ve-senslikt sitt urbilde.93 Bevegelige tredimensjonale bilder skal således erstatte de ubevegelige todimensjonale ikonene. En ikonoklastisk tendens gjennom-syrer paradoksalt nok også Johannes av Damaskus’ forsvar for ikonene, blant annet i formuleringen: ”We therefore venerate the images, not by offe-ring veneration to matter, but through them to those who are depicted in them”.94 Med andre ord opphever den imaginære presensen av en helgen bildets betydning som materiell, fysisk gjenstand. Ikonoklasmen er således en konsekvens av bildets illusjonisme. Nå, i det 21. århundret, drukner vi i fjernsynets, dataspillets, internetts, emballasjenes og reklamenes bilder. Virkeligheten blir mer og mer erstattet av representasjo-ner av virkelighet, som dermed i seg selv blir mer realitet enn billedlighet. Et realitetsprimat blir forskjøvet fra urbildet til avbildet. McLuhans påstand om at ”the medium is the message” tillater dermed bildet å bli realitetsskapende. Videoer av tortur og halshugginger i den syriske borgerkrigen etterlater et inntrykk av at bestialske handlinger skjer for bildenes skyld.95 Grusomheter eksisterer som mediale eventer – og det i billedteologiens geografiske kjer-neområder mellom Damaskus, hvor Johannes skrev sine Logoi, og Sanli Urfa (Edessa), som uløselig knytter seg til Abgar-legenden. Skremmende blir bildene imidlertid ikke først og fremst på grunn av deres illusjonisme. Rebeller som eter hjerter, finner vi naturalistiske ekvivalenter til i serien Krigens redsler av Goya og Slaget ved Anghiari av Da Vinci (ko-piert av Rubens).96 Som et acheiropoietos-ikon gjør fotografiet krav på å være et autentisk “avtrykk” av virkeligheten.97 ”Acheiropoietos-fotografiets” kausale avhengighetsforhold til det dennesidige og nåtidsaktuelle, som på

92 Kap. II, fn. 97. 93 Schönborn 1984, 155. 94 John of Damascus 2003, 112. Fotnote 203. 95 Jfr. Bredekamp 2013, kap. IV, 3. 96 Jfr. Jones, Jonathan: “The horror of the Syrian video is the horror of war”. The Guardian 15.5.2013. 97 Om det vitner Aleksandr Rodtsjenkos argumenter for fotografiet i artikkelen Protiv sumiro-vannogo portreta za momantal’nyj snimok (1928). For Rodtsjenko vil et maleri av Lenin ikke bare videreføre en uønsket borgerlig tradisjon, men også være uekte i den forstand at dets tilgang til Lenin kun er indirekte.

95

noen minutter beveger seg fra posisjonen foran apparatet til de internasjonale nyhetsmediene, fortrenger acheiropoietos-ikonet, som nå bare er et blaff av en legende langt bak i tid. Likevel blir ikke de mest spektakulært sadistiske (og følgelig også mest berømte og opinionsdefinerende) scenarioene publi-sert i nyhetsmediene som bilder. Bare de færreste søker etter halshuggings-videoer på internett. I stedet forblir bildene skjult bak et ”forheng” lik et kultbilde. Halshuggingsbildets nærvær er viktigere enn det at vi ser det. Bil-det fungerer utpreget litterært i den forstand at dets virkninger i første rekke er narrative. Halshuggingsvideoene fra Syria og Irak appellerer ikke til san-sene, men til vår viten. Vi vet at videoene eksisterer, men ingen har sett dem. Deres effekt er av en rent tekstuell, dokumentarisk karakter. Illusjonismens ikonoklastiske effekt er altså indirekte. Fotografiet av en halshugging er usynlig fordi det i sin acheiropoietiske autoritet blir så sterkt at vi må snu oss bort. Vi tåler ikke å se Medusas ansikt – ikke engang i et speilbilde. Også i en annen henseende minner nåtidens illusjonsbilder i fotografi og video om et pervertert kultbilde. Grusomme handlinger har sitt telos i bilder som iscenesetter global avsky i verdensopinionen. For eksempel ledet i 2014 en video av en halshugget amerikansk statsborger i Syria til omfattende ame-rikanske luftangrep. Bildet utløste dermed en militær reaksjon som synes å være overdimensjonert i forhold til den forbrytelsen den dokumenterte. På grunn av et bilde eskalerte livet til ett eneste menneske til et slikt nivå av politisk betydning at det provoserte frem krigshandlinger. Med billedmediet opprettet de islamistiske geriljastyrkene en kommunikasjon med verdensopi-nionen, som neppe ville vært mulig dersom vi ikke hadde hatt bildet, men kun forbrytelsen. Idet halshuggingsbildet blir lagt ut på internett, multiplise-res forbrytelsen til en latent billedlig tilgjengelighet for hvert eneste mennes-ke verden over. Dette forandrer ikke det beskjedne kvantitative faktum at det fremdeles kun var ett menneske som ble halshugget. Men i denne massive latente tilgjengeligheten blir det multipliserte bildet av ett offer til stedfortre-der i vår bevissthet for et ubegrenset antall potensielle offere for islamistisk terror. Eksemplet viser at en arkaisk billedkult, hvor bildet trer i stedet for en guddom eller person, ikke er så fjernt fra vår sekulære euro-amerikanske kultur som vi skulle tro. På tvers av teknologiske, politiske og kulturelle omveltninger, forblir attityden til våre medier preget av en blanding av bil-ledkult og billedfrykt. Forskjellen er at et arkaisk kultbilde står i relasjon til en fraværende person, mens nyhetsbildet i siste instans erstatter oss selv gjennom vår identifikasjon med offeret. Bildets autonomi Imidlertid inneholder modernismen en motsetning mellom to prinsipper for billedlighet. Mens underholdnings- og nyhetsmediene orienterer seg mot det acheiropoietisk illusoriske, dyrker kunstmediene sin egen mediespesifikke

96

autonomi. I dag bruker de illusjonistiske underholdningsmediene nesten utelukkende fotografiske bilder. Men fotografiet kan i dets tidlige fase vel så gjerne tolkes som et foregangsmedium for abstraksjon. Det er bare å kaste et blikk på Nicéphore Niépces vindusutsikt fra 1826 (illustrasjon 16, s. 93), og vi vil se et abstrakt spill mellom lyse og mørke flater. Dette ligner ikke så mye på Albertis vindu som på et modernistisk billedrom, som går åtti år forut for de første kubistiske maleriene. Det er heller ikke gitt at fotografiet er et profant medium. På slutten av 1800-tallet fantes det i Russland okkultistiske kretser, som mente å oppnå kontakt med de avdøde gjennom fotografiet. Under fremkallingen av fotografier fra spiritistiske seanser oppstod det lyse flekker i bildet. Av okkultistene ble disse flekkene tolket som vitnesbyrd om åndelige fenomener, som hadde vært usynlig tilstede under seansen. Det som ikke lot seg oppfatte for øyet, ble synlig gjennom et lysfølsomt, acheiropoietisk medium. Avvikene mel-lom fotografiet og det som hadde blitt sett og opplevd under seansen, ble ikke tilskrevet ”feil” i fremkallingsprosessen, men selve den virkeligheten som var foran fotoapparatet.98 Eksemplet viser at bildet ikke lenger nødvendigvis handler om å illudere eller fordoble virkeligheten, snarere produseres gjennom bildet en ny, alter-nativ form for virkelighet: ”Synet er en aktivitet, som kan forlenges gjennom kunstnerens hånd, idet den produserer nye, stigende former for synlighet”, skriver Scholz.99 Kunstteoretikeren Konrad Fiedler skrev på 1800-tallet om kunstneren: “seine Beziehung zur Natur ist keine Anschauungs-, sondern eine Ausdrucksbeziehung”.100 Således fornyes renessansens krav på vi-tenskapelighet. Men hvis renessansekunstneren ”vitenskapelig” utforsket persepsjonens geometri, så setter modernisten opp formene og maleriet i seg selv som objekt for sin forskning. Radikaliteten i denne tankegangen blir understreket av Viktor Sjklovskij, idet han i 1919 ikke bare definerer kuns-ten helt bort fra det mimetiske prinsippet som bildene hadde blitt identifisert med til da, men også fornekter dette prinsippets historiske eksistens:

Niemals hatten die bildenden Künste das Ziel, real existierende Gegenstände darzustellen: Es war und wird das Ziel der bildenden Künste sein, künstle-rische Gegenstände, eine künstlerische Form zu schaffen. Wenn wir in der bildenden Kunst die Natur nachahmen wollten, so wäre das ein Versuch mit untauglichen Mitteln am untauglichen Objekt. (…) Das Gemälde ist ein Ge-

98 Schüttpelz 2002, 60 ff. Se også Lachmann 2002, 297 ff. 99 “Das Sehen ist eine Tätigkeit, die durch die Hand des Künstlers gleichsam verlängert wer-den kann, indem sie neue, gesteigerte Formen der Sichtbarkeit produzieren kann”. Scholz 2010, 663. 100 Sitert i Scholz 2010, 663.

97

bilde, das nach seinen eigenen Gesetzen aufgebaut ist, und nicht etwas, was auf Nachahmung beruht.101

Den modernistiske kunstnerens streben handler om å definere det som Sjklovskij kaller bildets ”egne lover”. Clement Greenberg beskriver moder-nismen som en metakritikk, som provoserte frem en refleksjon over de ka-rakteristika som er unike for maleriet – det vil si pigmentenes egenskaper, malingstrøk og ikke minst det todimensjonale. Tidligere lå det i kunsten en implisitt motsetning. På den ene siden danner materialene motiver. På den annen side blir de samme materialene forsøkt skjult i motivene idet bildet bringer det fysisk fraværende til eksistens. Denne konflikten er ikke løst i modernismen, men Greenberg hevder at den nå er blitt bevisst. Man kan tenke seg en evolusjon av formalisme fra impresjonismen til Mondrian og Malevitsj. Impresjonistene begynte å legge på malingstrøk som ikke skjuler sporene av penselhårene og dermed sin vesenskarakter av å være ma-lingstrøk. Det kubistiske maleriets primære mål ligger i det anti-skulpturale – i det at det gjennom å aksentuere sin todimensjonalitet avgrenser seg fra det tredimensjonale:

One is made aware of the flatness of their pictures before, instead of after, being made aware of what the flatness contains. Whereas one tends to see what is in an Old Master before one sees the picture itself, one sees a Moder-nist picture as a picture first.102

Dette sitatet synes nesten orddrett å gjenspeile den unge Vasilij Kandinskijs første møte med Claude Monets malerier på en utstilling i Moskva, slik han beskrev det i sin selvbiografi Rückblicke:

Vorher kannte ich nur die realistische Kunst, eigentlich ausschließlich die Russen, blieb oft lange vor der Hand des Franz Liszt auf dem Porträt von Re-

101 Oversettelse i Shadowa 1978, 323. “Изобразительные искусства никогда не имели целью изображение существующих вещей, целью изобразительных искусств было и будет создание художественных вещей – художественной формы. Если бы мы и захотели в изобразительном искусстве подражать природе, то это было бы покушение с негодными средствами на негодный об’ект. (…) Картина это не [sic!] нечто построенное по своим собственным законам, а нечто подражательное [sic!]”. Sjklovskij 1919, 3. Kommentar: I gjeldende sitat brukte jeg utgaven av Iskusstvo nr. 8. 5.9.1919 som finnes på mikrofilm i Rossijskaja natsional’naja biblioteka, med sifrene “Мф п1/8585”. I siste setning står det motsatte av hva den tyske oversetteren skriver. Imidlertid er siste setning også i åpenbar motsetning til resten av Sjklovskijs artikkel – og gir ingen mening med mindre det her har skjedd en trykkfeil, idet ordet “ne” (ikke) foran “netsjto postroennoe po svoim sobstvennym zakonam” skulle ha stått foran “netsjto podrazjatel’noe”. 102 Greenberg 1993, 87.

98

pin stehen u. dgl. Und plötzlich zum erstenmal sah ich ein Bild. Daß das ein Heuhaufen war, belehrte mich der Katalog. Erkennen konnte ich ihn nicht.103

Roman Jakobson skriver i en artikkel i 1919 at impresjonismens farger ikke underkaster seg noen ytre virkelighet, men handler om fargen i seg selv. Ikke maleriets genealogi med noe utenfor seg selv, men fargematerialenes auto-nome eksistens blir i Jakobsons tolkning til bildets ideal. Samtidig er farger og former en enhet, og når fargene løsriver seg fra en mimetisk funksjon, skjer det samme med formene. Således blir maleriet autonomt:

Linjen og flaten konsentrerer i seg kunstnerens oppmerksomhet. De kan ikke lenger utelukkende kopiere naturens grenser. Kubisten skjærer bevisst natu-ren i flater og innfører linjer [som kun viser til seg selv]. Emansipasjonen av maleriet fra elementær illusjonisme fører til et intensivt oppgjør med ulike områder av det maleriske uttrykket. Romlige forhold, konstruktiv assym-metri, fargenes dissonans og fakturaen blir en del av det belyste området i kunstnerens bevissthet.104

Siden renessansen skulle den formale estetikken understøtte motivet. Det kubistiske maleriet derimot representerer ikke lenger i første rekke noen utenforliggende virkelighet, men sine egne mediespesifikke foutsetninger. Det blir dermed til et metamaleri – et maleri som tematiserer seg selv. For-mene som tidligere dannet motiver, blir nå i seg selv til motiver. Derfor er ikke lenger figurasjon nødvendig. Idet figurasjonen forsvinner, forsvinner også alt som kunne minne om et areopagitisk hierarki mellom portrett og billedrom. Kubismens virkelighetstransformasjoner forutsetter i stedet at menneskeskildringen oppløses i rommet. Dermed tilfører modernismen en betydning til billedrommet som egentlig ikke var helt ny. Med sentralperspektivet ble bildets romlighet for første gang et tema i seg selv. Modernismen er en evolusjon av romlighet, men

103 Kandinskij 1977, 14. Interessant nok refererte Kandinskij senere til denne opplevelsen som et møte med ikonmaleriet: ”Seitdem sah ich die russische Ikonenmalerei mit anderen Augen, das heißt, ich ’bekam Augen’ für das Abstrakte in der Malerei”. Sitert av Nina Kandinskaja i forord til katalogen George Braque – Wassily Kandinsky – Pablo Picasso. Kunsthaus Zürich. 1946. Her sitert i Krieger 1998, 111. 104 “Линия, плоскость сосредотачивают на себе внимание художника, они не могут исключительно копировать границы натуры, кубист сознательно режет натуру плоскостями, вводит произвольные линии. Эмансипация живописи от элементарного иллюзионизма влечет за собой интенсивную разработку различных областей живописного выражения. Об’емные соотношения, конструктивная ассиметрия, цветовой диссонанс, фактура сплывает на светлое поле сознания художника”. Jakobson 1919 a, 3.

99

samtidig en evolusjon som iscenesetter en revolusjon. Påstanden kan illustre-res med et av Picassos malerier fra 1910 (illustrasjon 17):

Illustrasjon 17. Pablo Picasso: Femme assise dans un fauteuil + Detalj.

Et innskytende hjørne bryter inn i venstre arm ved leddet. Det er ikke noe perspektiv som for oss betraktere avgjør hvorvidt dette hjørnet er foran eller

100

bak kvinnens arm. Et nærmere blikk på armens omrisslinje, viser at denne opprinnelig ble tenkt som en sammenhengende bue (se den antydede, nesten utviskede, linjen som krysser det innskytende hjørnet). Imidlertid ville en slik bue skapt en romlig avgrensning mellom den avbildede kvinnen og rommet rundt. Det innskytende hjørnet har både en destruktiv og en konst-ruktiv funksjon. Det bryter ned kvinnefiguren, men samtidig integrerer hjør-net på denne måten portrettet i bakgrunnen, og skaper en ny form for helhet. Denne helheten er utført på sitt mest konsekvente vis i hodet, som oppløser seg mot bakgrunnen. Jakobson definerer kubismens oppgave som en skild-ring av rommet.105 Paradoksalt nok står dermed det kubistiske maleriet frem-deles i slekt med renessansens sentralperspektiv, som oppgraderte billed-rommet til en totalitet som omslutter figuren både under, over, ved siden av, foran og bak. Forskjellen er at kubismen ikke lenger gjør rommet entydig. I stedet ser vi et rom som bever frem og tilbake (sammenlign med illustrasjon 2, s. 13). Kunstnere og kunstteoretikere finner inspirasjon i arkaiske og orientalske bilder til denne omstruktureringen av rommet. Med sitt fravær av sentral-perspektiv, minner de visuelt om kubistenes brudd med et billedrom fastlagt i entydige skjemaer. I denne sammenhengen blir det førpetrinske, middelal-derske ikonmaleriet til et fascinosum. Ved inngangen til 1900-tallet var imidlertid disse ikonmaleriene ikke lenger gjenkjennelige i sin opprinnelige form. Gjennom århundrene var de blitt formørket av røkelse, vokslys, kyss og berøringer. Dertil kommer at de eldre ikonmaleriene stort sett var stuet bort i samlingene til gammelritualistene og derfor ikke tilgjengelige for folk flest. Først med tsar Nikolaj II’s liberalisering av religionslovene i 1905 ble det mulig å studere gammelritualistenes materielle kultur. På initiativ fra samleren Ilja Ostroukhov, ble middelalderske ikoner tatt ut av sin metallbe-kledning og gradvis avdekket. I 1913 feiret Romanov-dynastiet sitt 300-årsjubileum. Ikonsamlingene til Ostroukhov, Nikolaj Likhatsjev og gammel-ritualisten Stefan Rjabusjinskij ble restaurert og utstilt i det keiserlige arkeo-logiske instituttet i Moskva. Utstillingen vakte stor oppmerksomhet blant russiske kunstnere og kunstkritikere,106 men ikke så mye for ikonmaleriets religiøse betydning, som for dets formal-estetiske karakteristika. Ikonet ble tolket i en modernistisk kunstkontekst. Om dette vitner følgende passuser hos kunstkritikeren Pavel Muratov:

105 “Кубизм изображает пространство; предметы и части их служат, как средство к изображению пространства. (…) главной задачей кубизма является дать пространство. Предмет служит формальным поводам к этому, и [uleselig ord] линии постольку, поскольку способствует выполнению этой главной задачи”. Jakobson 1919-b, 2. 106 For resepsjonen av Romanov-utstillingen, se Krieger 1998, 76 ff. For historier om enkelt-ikoner, se Jazykova 2010, 53 ff.

101

Det gammelrussiske ikonet er kunst for kunstneren og samleren [...] For en ikke-kunstner er det umulig å finne svar på hva som appellerer i denne kuns-ten fordi ikonet utelukker enhver annen tilnærming utenom streng og ren es-tetikk [...]. Vi kjenner ingen annen kunst som er så selvoppofrende og tro mot det rent kunstneriske. Det russiske ikonet er et særegent eksempel på artistisk askese. Dets dåd er at det vender seg til menneskene med formene, linjene og fargenes rene og abstrakte språk [...] Det danner en selvkonsentrert verden som utelukker uinnviede – en verden for den indre kontemplativt betraktende sjel som er klosteraktig i sin avgrensing mot livet. Men den gammelrussiske kunstnerens munkeløfte var et løfte om å være munk i kunsten. Han levde i en ensomhet som ikke var religiøs, men artistisk,107 ettersom kunstens usyn-lige og ideelle vegger var rundt ham.108

Ikonmaleriet ga autoritet til modernistenes brudd med sentralperspektivet. Det omvendte perspektivet ble følgelig aktivt inkorporert i Kazimir Male-vitsj’ tidlige malerier. Det kan observeres i gulvet under føttene til hovedfi-guren på bildet Flyver (illustrasjon 18). Linjene synes å møtes et sted “foran” objektet, mens de i sentralperspektivet skulle møtt hverandre “bak”. Samti-dig er føttene stilt i en konstellasjon som minner om pantokrator-ikoner. Som Kristus Pantokrator holder figuren en tekst oppslått, som her imidlertid ikke er en bibel, men et kløver ess.

107 Denne påstanden er også historisk problematisk, ettersom ikonene i russisk middelalder ble produsert kollektivt på verksteder, snarere enn i klostercellens ensomme kontemplasjon (Onasch 1996). 108 “Древне-русская иконопись – искусство для художника и для собирателя [...] Древне-русская иконопись обращается к артистической восприимчивости, превышающей средний уровень ее в людях. От нехудожника нельзя требовать ответа на внушения этого искусства, почти исключающего возможность всякаго иного подхода, кроме строго и чисто эстетического. [...] Мы не знаем другого искусства, столь самоотверженного и столь глубоко преданнаго делу чисто художественному. Мы мало знаем художников, которые так же благоговейно принимали бы свою артистическую миссию. Русская иконопись являет своеобразный пример артистического аскетизма. Ее подвиг состоял в том, что она обращалась к людям на отвлеченном, чистейшем языке форм, линий, красок. [...] Она образовывает мир замкнутый от непосвященных взоров, мир созданный внутренне созерцательной душой и воображением монашеским в своем отделении от жизни. Но обет древнего русского художника был обетом монашества в искусстве. В созданиях своих он живет в уединении не религиозном, но артистическом; искусство воздвигает вокруг них свои невидимые идеальные стены”. Muratov 1914, 1, 39.

102

Illustrasjon 18. Kazimir Malevitsj: Flyver.

For den modernistiske kunstneren skulle nå alle uttrykk stå til disposisjon. Den russiske futurismen og primitivismen identifiserte seg derfor både med ikonmaleriet og med kunst importert fra Russlands nære orient og de euro-peiske koloniene. Et eksempel på bruk av det omvendte perspektivet i en orientalistisk kontekst er Pavel Kuznetsovs bilde fra 1911 Østlig motiv (il-lustrasjon 19). Sentralt i komposisjonen ser vi en ellipseformet sjø ovenfra. Ifølge sentralperspektiviske “lover” skal øvre halvpart av ellipsen – det vil si den delen som er lengst fra betrakterens ståsted – være mindre enn nedre halvpart (dette er demonstrert i illustrasjon 20). Hos Kuznetsov er det om-vendt, nedre halvpart er mindre enn øvre halvpart, slik at den fjernere delen av sjøen virker større enn den nærmere. På samme måte blir ellipser tegnet i persiske miniatyrer og i russiske ikonmalerier (sammenlign med kalken i Rubljovs treenighetsikon illustrasjon 7, s. 66).

103

Illustrasjon 19. Pavel Kuznetsov: Østlig motiv.

Illustrasjon 20. Ellipse i sentralperspektiv.

Mens ikonmaleriets kultiske aspekt har stagnert i fortiden, blir dets kunstne-riske aspekt til noe progressivt eget for modernismen. I 1911 besøkte Matis-se Russland for å la seg inspirere av ikonmaleriene. I likhet med Muratov, ser han disse bildene som produkter av et artistisk munkeideal, som imidler-tid ikke så mye knytter seg til ikonmaleriets opprinnelige mediale funksjon – hvor åpenbaringen blir til noe evident – som til en romantisk mystikk og spiritualitet: ”Russere aner ikke hvilke kunstneriske rikdommer de besitter – sa han [Matisse] til vår medarbeider. – Jeg kjenner kirkekunsten fra forskjel-lige land, og ingen steder har jeg kunnet se et lignende uttrykk for følelse,

104

mystisk holdning, tidvis religiøs frykt...”.109 Bildets formal-estetiske auto-nomi blir således knyttet til bestemte forestillinger om ikonmalerens praksis, hvor ikonmaleren blir til en Faust, som isolert i sitt studio skaper geniale prosjekter. Hvis vi vender tilbake til ikonteologiens bysantinske utgangspunkt, blir det åpenbart hvor uforenlig en slik tolkning er med ikonets opprinnelige ideolo-giske dimensjon. Ikonmaleriet er primært ment som et antropomorft bilde – og altså ikke en konsepsjon av billedrom (kap. II, 6). Det er Guds Sønn i menneskegestalt som er ikonteologiens sentrum. Derav følger ikonmaleriets mimetiske prinsipp, som Sjklovskij i sitatet ovenfor (s. 97) erklærer for ugyldig. Det modernistiske maleriet blir ikke oppfattet som del av en urbil-de-avbilderelasjon, men snarere som en verden i seg selv. Dette er en verden som skaper seg selv, og derfor er uavhengig av alt som måtte ligge utenfor, samtidig som den forblir i en skapelsesprosess som alltid er in statu nascen-di. Mens ikonet var sakralt og resultativt, er det moderne maleriet noe auto-nomt og prosessuelt. De som fremdeles interesserte seg for ikonet som kult – og det gjaldt både de dogmatisk troende og kunstens utopister – stod overfor en dobbel utfordring: a) en illusjonisme som kunne være nihilistisk i sin rent tekniske projisering av synlighet, uten støtte i verken menneskelig kreativitet eller guddommelig åpenbaring; og b) kunstverkets streben mot en selvbestal-tet autonomi, som kunne være like nihilistisk i sin avgrensning fra enhver kontekst utenfor seg selv. Mellom disse ytterpunktene oppstår nye, uventede og til dels motsigelsesfylte identifikasjoner med ikonene. Florenskijs bøker Obratnaja perspektiva og Ikonostas, som ble skrevet i henholdsvis 1919 og 1922, men utgitt først et halvt århundre senere,110 er de første systematiske forsøkene på å definere ikonmaleriets formal-estetiske kanon teoretisk. I motsetning til tidligere ikonteologiske utlegninger som var orientert mot portrettet – åsynet – setter Florenskij søkelyset på de maleriske prinsippene for det rommet som omgir og inkorporerer den portretterte. Hen-sikten var å gi et rasjonelt og normativt sett av karakteristika ved kultbildet, som slik kunne bidra til det førpetrinske ikonmaleriets oppgradering. Flo-renskij var en av flere representanter for en ikonmaleriets renessanse, hvor gjenfødelse på ingen måte må forveksles med gjentagelse. Samtidig forsøker han å distansere seg fra den italienske renessansen – og isolere de prinsippe-ne som hadde vært styrende for den vest-europeiske kunst etter cirka 1400,

109 “Русские и не подозревают, какими художественными богатствами они владеют, – сказал он нашему сотруднику. – Я знаком с церковным творчеством нескольких стран, и нигде мне не приходилось видеть столько выявленного чувства, мистического настроения, иногда религиозного страха…”. Utro Rossii, n. 248. 28.10.1911, sitert i Kru-sanov 2010, 326. 110 Kap. VI, fn. 20.

105

som en anomali i verdenshistorien. I sin polemikk mot sentralperspektivet skulle derfor Florenskij – og senere Bakusjinskij og Zjegin – sette opp ikke bare det førpetrinske ikonmaleriet, men også paleolittiske hulemalerier, egyptiske fresker, persiske miniatyrer, japanske tresnitt, middelalderske bok-illustrasjoner og barnetegninger, som forbilder. Slik tok Florenskij det auto-nome maleriets posisjon mot illusjonismen. Illusjonismen ble fordømt som nihilisme. Maleriets piktorale karakteristika derimot ble instrumentalisert for en teologisk erkjennelse. I Ikonostas (1922) gir Florenskij detaljerte begrunnelser for ikonmaleriets tekniske og formal-estetiske aspekter. På 1500-tallet formante Maksim Gre-keren russiske ikonmalere om ikke å bruke glass som underlag. Han begrun-net dette med det trivielle faktum at glass, i motsetning til tre og stein, er knuselig.111 Florenskij supplerer dette praktiske hensynet med en blanding av tekniske, formal-estetiske og metafysiske argumenter. Som kjent er ulike farger tilpasset ulike overflater. Man maler ikke med olje på papir eller akva-rell på metall. De materialene og teknikkene kunstneren benytter seg av, definerer den formal-estetiske tekstur, men blir ifølge Florenskij også selv definert både av den individuelle kunstnerens sjelstilstand og den kollektive livsanskuelse i en sosietet:

Jo sterkere den fornuft som sitter i kunstnerens fingre og hender er, desto sterkere vil denne fornuften uten hodets vitende forstå den metafysiske essens i alle billedflatens kraftfelt. (…) Den bevegelses karakter, som flerfoldige ganger er brukt til å legge på fargene, er knyttet til et indre liv. Hvis den [be-vegelsens karakter] ikke samsvarer med det indre liv, da må den endres, og ikke bare hos den enkelte kunstner, men i kunsten til folk, folkeslag og histo-rie.112

For Florenskij er renessansekunstnerens problem at lerretet gir etter for pen-selens trykk på en måte som får ham til å føle seg som mellom utelukkende jordiske fenomener. “Den ubevegelige, harde, ikke-ettergivende overflaten til en vegg eller tretavle er for streng, for absolutt og for ontologisk for den

111 Maksim Grek 1993, 48. For denne referansen takker jeg Gavrjusjtsjin 1993. 112 “Чем острее тот ум, который сидит в пальцах и руке художника, тем острее этот ум, без ведома головы, понимает метафизическую суть всех этих силовых соотношений изобразительной плоскости. [...] Ведь характер-то движения, которым накладывается краска, этот характер многократно повторяемых движений связан с внутренней жизнью, и если он внутренней жизни не соответствует, ей противоречит, то должен же он быть изменен – пусть не у отдельного художника, а в искусстве народа, народов, истории”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 476.

106

manuelle fornuften til renessansemennesket”.113 Treplatens hardhet er der-med et symbol på Guds allmektighet og absolutte presens – på “andre hard-heter”114 – som renessansekunstneren forsøkte å glemme. Maleriets medie-spesifikke karakteristika blir til symboler på en høyere virkelighet. Det mediespesifikke kjennetegnet ved skulptur er at dersom det finnes kun én lyskilde utenfor verket, vil skyggene naturlig falle fra én og bare én vin-kel. Derfor maler vi ikke skygger på statuer. Den kubistiske maleren streber derimot mot å understreke maleriets flathet, og unngår modellering med lys og skygge. Florenskij gjør fraværet av skygger til en teori om det egyptiske sarkofagmaleriets autonomi:

Det er åpenbart at man i bemalningen av mumier og sarkofager verken skulle eller trengte å legge på skygger, det være seg av kunstneriske årsaker – fordi mumien og sarkofagen også uten disse var kroppslige ting – og av symbolske grunner. Den avdøde gikk jo inn i lysets rike og ble guds bilde (‘jeg – Osiris’, slik lød den hellige formelen for det evige liv, skrevet inn i den avdødes an-sikt). Følgelig skulle man ikke tilføre den avdøde noen skade, svakhet eller formørking. Den avdøde som hadde antatt guddommelighet, og samtidig be-vart sin individualitet, ble guds bilde, et ideelt ansikt for sin egen menneske-lighet, idéen av seg selv, sitt eget åndelige vesen. Oppgaven til mumiemaleri-ene var å fremstille dette ideelle vesenet til den avdøde, som fra nå av var gud og gjenstand for kultens lovprisning.115

Vi har tidligere sett hvordan skyggene i Novgorod-skolens Acheiropoietos-ikon ble redusert til “skyggestreker” (Illustrasjon 9, s. 68). Den russiske ek-silteologen Paul Evdokimov skulle i 1970 i sin siste bok L’ art de l’icone (merk tittelen!) skrive: “There is never a source of natural light shown on

113 “Недвижная, твердая, неподатливая поверхность стены или доски слишком строга, слишком объязательна, слишком онтологична для ручного разума ренессансного человека”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 477. 114 Florenskij, Ikonostas, 1996, 477. 115 “Понятно, что при росписи мумии или саркофага не нужно и не должно было наводить тени как по причине художественной — поскольку мумия или саркофаг и без того были телесными, вещами, — так и по причине символической, ибо умерший входил в царство света и делался образом бога (‘Я — Озирис’ — такова священная формула вечной жизни, надписываемая от лица усопшего), и, следовательно, ему не должно было приписывать никакого ущерба, слабости, затемнения. Почивший, приняв в себя бога, хотя и сохраняя свою индивидуальность, сделался образом божиим, идеальным обликом своей собственной человечности, идеи самого себя, своей собственной духовной сущности. И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почитания”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 523.

107

icons for light is their very subject, and we can never enlighten the sun”.116 I sin tilegnelse av virkeligheten er ikonmaleriet “idéen av seg selv” – sitt eget univers og realitet. Et kultbilde er nå å definere som et kunstig bilde hvor mediet blir ett med dets guddommelige motiv – ”the medium is the messa-ge”. Lyset er ikonmaleriets ”subjekt”, skriver Evdokimov. I en forlengelse av denne tesen kan vi tenke oss at bildet blir tilskrevet en egenaktivitet som minner om det animerte arkaiske idolet, men som i modernismens kontekst ytrer seg som en avantgardistisk utopi. 4. Bildets blikk fra innsiden Da Marshall McLuhan i 1964 fremsatte sin tese om at ”the medium is the message”, refererte han eksplisitt til modernismens kunstneriske avantgarde. Avantgarden lar maleriet fremstå på sine egne piktorale premisser. Med and-re ord har bildet en ”innside”. Bildet blir ikke kun sett utenfra som betrakte-rens objekt, men – jamfør Evdokimov (se sitat ovenfor) – et subjekt, som skuer tilbake på betrakteren. Som om det var et levende vesen, forplikter ikonmaleriet dets betrakter til en bestemt adferd i dets nærhet – det være seg i form av bønn, kneling, bukking og kyssing. Vi får en effekt som Jacques Lacan beskrev i psykoanalysens område: Vi blir beskuet av det vi ser.117 Lacan beskriver sitt konsept som ”an inverted use of perspective”.118 I dette ligger en kritikk av Albertis teori, som forutsetter et utenforliggende øye – som ser på bildet fra ett bestemt sted – og således en klar distinksjon mellom blikkets subjekt og dets objekt. I sentralperspektivets idéhistorie er dette imidlertid en kritikk som allerede eksisterte i renessansen. I motsetning til Albertis eksterne øye i en determinert posisjon skriver Nicholas Cusanus om bildets indre blikk, som beskuer betrakteren hvor enn i rommet denne måtte befinne seg.119 Cusanus’ tekst De Visione Dei (1453) knytter seg til et Kristusbilde som han sendte til munkene ved Tegernsee. Han beskriver i dette portrettet en direkte øyenkontakt mellom Kristus og betrakteren. Dette, som malerteknisk ikke er noe komplisert fenomen, står for Cusanus i en analogi med Guds blikk, som i ett øyeblikk retter seg mot hvert enkelt men-neske. La betrakteren bevege seg fra vest til øst, og, som Cusanus skriver, vil

116 Evdokimov 1990, 186. ”Il n'y a jamais de source de lumière sur les icônes car la lumière est leur sujet, on n'éclaire pas le soleil”. Evdokimov 1970, 160. 117 “This is how one should understand those words, so strongly stressed, in the gospel, They have eyes that they might not see. That they might not see what? Precisely, that things are looking at them”. Lacan 1981, 109. ”C'est dans ce sens qu'il faut entendre la parole martelée dans l'Évangile – Ils ont des yeux pour ne pas voir. Pour ne pas voir quoi? – justement que les choses les regardent.” Lacan 1973, 100. 118 Lacan 1981, 92. ”…l'usage inversé de la perspective…” Lacan 1973, 86. 119 Jfr. Belting 2008, 240 ff.

108

han oppleve at bildets blikk fortsetter å beskue ham. Det ”beveger seg ube-vegelig” med betrakterens vandring i rommet.120 Boris Uspenskij påpeker i sin komplekse analyse av Jan van Eycks alter-maleri i Gent at det også der finnes elementer, som tyder på en indre betrak-terposisjon – det han kaller et ”guddommelig perspektiv”.121 En indikasjon på at en slik betrakter blir forutsatt er forekomsten av speilvendt skrift. Idet Maria i bebudelsen vender seg mot Gud blir hennes ord skrevet speilvendt og opp-ned på lerettet, slik at kun en indre, omvendt betrakter kan lese dem. Uspenskij tolker dette som et uttrykk for at van Eyck levde i overgangen mellom middelalder og nytid, og at han følgelig kombinerer elementer fra et henholdsvis teosentrisk og antroposentrisk verdensbilde – det Uspenskij kaller et ”jordisk” og et ”guddommelig perspektiv”. Jeg derimot mener at Gérard Simon og Beltings analyser av sentralperspektivets optiske teorier (kap. II, 6) taler for at begge ”perspektivene” er uttrykk for én og samme tidsånd. Det hører til nytidens utvikling av lysstråleteorien at blikket blir paradigmatisk for billedlighet. Betrakterens forhold til bildet blir i renessan-sen til en blikk- og persepsjonsrelasjon. Persepsjonen av en helgen i ikonet slår speilvendt over i helgenens persepsjon av den menneskelige betrakter gjennom Albertis ”åpne vindu”. Det er dette som blir uttrykt i Pusjkins dikt Madonna (1830):

I mitt enkle hjørne, blant langsomme verk, Ett bildes evige betrakter ønsker jeg å være For [å bli sett] fra lerretet, som fra skyene, [Av] den rene vår guddommelige frelser.122

Modernismens oppgjør med nytidens bilder og billedparadigmer innebærer imidlertid at bestemte arkaiske fenomener gjenoppstår i ny form. En viktig distinksjon tegner seg da mellom van Eyck og Cusanus’ guddommelige be-trakterperspektiv og Lacans ”inverted use of perspective”: Hos Cusanus og Pusjkin knytter blikket seg til den malte illusjonen av to øyne som skuer tilbake på betrakteren. Bildet som fysisk gjenstand kan ikke her være blikk-givende. Det handler hos dem om helgenens synliggjøring i et bilde, og ikke om helgenens presens ved et bilde. Lacan derimot mener at også en ting – for eksempel en sardinboks som flyter i sjøen utenfor Bretagne – kan sette sitt blikk i mennesket. I en sardinboks finnes det ingen spor av noe optisk apparat, ikke en gang et malt øye:

120 Nicholas of Cusa 1960, 4. 121 Uspenskij 1995, 316. 122 ”В простом углу моем, средь медленных трудов, / Одной картины я желал быть вечно зритель, / Одной: чтоб на меня с холста, как с облаков, / Пречистая и наш божественный спаситель”. Pusjkin 1954, 286.

109

Looking at pictures, even those most lacking in what is usually called the gaze, and which is constituted by a pair of eyes, pictures in which any repre-sentation of the human figure is absent, like a landscape by a Dutch or a Fle-mish painter, you will see in the end, as in filigree, something so specific to each of the painters that you will feel the presence of the gaze.123

Blikket er ikke å forveksle med det biologiske øyet. Lacan refererer til le-genden om Parrhasius, som laget et bilde av et forheng som var så perfekt at selv maleren Zeuxis ble lurt (en legende som for øvrig kan ha inspirert til Raphaels Madonna). Zeuxis ber Parrhasius om å trekke forhenget til side, i den tro at det er virkelig. Blikket er i Parrhasius’ bilde knyttet til det som er ”bak” forhenget – til et begjær etter å se noe hinsides illusjonen – noe som gjennom vårt begjær får en betydning for oss, og i den forstand setter sitt blikk i oss. Lacans analyse av Holbeins bilde (1533) Ambassadørene (Illustrasjon 21) illustrerer et forsøk på å ”organisere en matrise”124 for å manifestere blikket i bildet. I utgangspunktet ser vi Albertis ”åpne vindu” som øyet projiserer sitt begjær etter makt og rikdom gjennom. Dette begjæret blir symbolisert av en mystisk anamorfose som minner om en fallos som reiser seg fra gulvet. Imidlertid er fallosen kun tilsynelatende – og kun for den betrakteren som befinner seg i en posisjon determinert av forsvinningspunktet, nemlig ståen-de foran lerretet. Dersom vi derimot flytter oss, for eksempel ned på knærne til bildets venstre kant – til en ”orientalsk” og ”ydmyk” posisjon ifølge den avantgardistiske kunstteoretikeren Anatolij Bakusjinskij125 – da blir vi kon-frontert med vår egen “nothingness, in the figure of the death’s head”.126 Fallosen blir til en hodeskalle – og, hvis vi følger Lacan, et kastrasjonssym-bol. Holbeins maleri inneholder en indre kamp mellom Eros og Tanatos som både adapterer og negerer sentralperspektivets lover.

123 Lacan 1981, 101. ” À regarder des tableaux même les plus dépourvus de ce qu'on appelle communément le regard et qui est constitué par une paire d'yeux, des tableaux où toute repré-sentation de la figure humaine est absente, tel paysage d'un peintre hollandais ou flamand, vous finirez par voir, comme en filigrane, quelque chose de si spécifié pour chacun des pein-tres que vous aurez le sentiment de la présence du regard”. Lacan 1973, 93. 124 Boehm 2006 b, 25. 125 Bakusjinskij 1923, 256. 126 Lacan 1981, 92. ”Il nous reflète notre propre néant, dans la figure de la tête de mort.” Lacan 1973, 86.

110

Illustrasjon 21. Hans Holbein: Ambassadørene.

Holbeins problematisering av sentralperspektivet griper over i en utfordring av maleriets ambivalens mellom billedlighet og tinglighet. Som et bilde vek-ker maleriet immaterielle objekter til eksistens, men som en ting går det inn i en fysisk ”relasjon” med betrakteren – i den forstand at det fordrer betrakte-rens fysiske bevegelse mellom ulike posisjoner – omtrent slik et kultbilde forplikter den troende til å bukke, knele og kysse det. I modernismen blir bildets streben mot tinglighet en konsekvens av maleriets autotematisering. Maleriet aksentuerer sin flathet og sine malingstrøk for sterkere å fremstå som en gjenstand, som ikke representerer noe annet enn seg selv. I sin selvbiografi Rückblicke beskriver Kandinskij hvordan han en kveld før første verdenskrig entret sitt studio i München. Plutselig så han i halvmørket et maleri som var ”ubeskrivelig vakkert og gjennomsyret av en indre glød”.127 Kandinskij forstod hverken hvor dette maleriet var kommet fra eller hva det forestilte, før han innså at det var hans eget, sett fra en fordreid syns-vinkel – slik vi også ser Holbeins hodeskalle. Abstraksjonismens opprinnelse

127 “…als ich plötzlich ein unbeschreiblich schönes, von einem inneren Glühen durchtränktes Bild sah”. Kandinskij 1977, 20.

111

kan slik føres til en anamorfose, som også er en virkning utenfor kunstnerens kontroll. Bildets egenaktivitet viser seg ved at noe kom inn i Kandinskijs bevissthet, hvor det ikke hadde vært før.

Illustrasjon 22. Vasilij Kandinskij: Den første abstrakte akvarell.

Kandinskijs abstraksjonisme bryter opp en distinksjon mellom det betrak-tende subjektet og det betraktede objektet, som var essensielt viktig for at sentralperspektivet skulle fungere. I sentralperspektivet korrelerer øyets punkt med maleriets forsvinningspunkt. De determinerer hverandres posi-sjoner, samtidig som den romlige avstanden separerer dem. I det abstrakte maleriet, hvor ingen posisjon er determinert, hvor maleri og menneske inn-går i en pluralisme av mulige konstellasjoner, blir den som betrakter, selv betraktet av det betraktede. I sin mest radikale konsekvens betyr dette at kunstneren blir et bilde for maleriet. I forbindelse med Kandinskijs etnogra-fiske ekspedisjon til Vologda i 1899 beskriver han hvordan urbefolkningen der gjorde ham bevisst på seg selv som en del av bildets realitet: ”Sie lehrten mich, im Bilde mich zu bewegen, im Bilde zu leben”.128 Bildets egenaktivi-tet, som transformerer dets betrakter til et annet bilde, blir til en idé som tillater det å omstyrte alle kunstens oksidentale, akademiske prinsipper. Med Ajnalovs og Wulffs innføring av begrepet omvendt perspektiv fore-kommer for første gang alternative perspektiver i kunstnerens begrepsarse-

128 Kandinskij 1977, 18.

112

nal. Wulffs teori (1907) går ut på at formene i det bysantinske maleriet føl-ger et sentralperspektivisk prinsipp i den forstand at størrelsesforholdene tilpasser seg posisjonen til et subjekt. Imidlertid er ikke dette subjektet uten-for bildet. Snarere bruker den bysantinske ikonmaleren sin innfølingsevne for å se verden fra synspunktet til en av de figurene som er avbildet. For ikonteologien innebærer Wulffs teori at den troende blir et bilde for ikonet. Som en betraktet betrakter er jeg ikke individuell og alene i min persepsjon av bildet. Bildet er ingen adapsjon av hva jeg forventer meg å se i ”et åpent vindu”129, men i interaksjon mellom det selv og meg som bilde. Bildet blir en realitet i seg selv, i sin egen materialitet, som korresponderer med meg som et materielt vesen. ”The medium is the message”, hvilket gjør dets resipient til et annet medium. Denne reverseringen av persepsjonens subjekt og objekt utgjør et teoretisk rammeverk for det som jeg i neste seksjon vil vise var en utopi hvor virkeligheten blir formet av bildet. 5. Bildet som tilintetgjørelsesakt Under første verdenskrig skulle Jevgenij Trubetskoj – som ellers gjaldt for å være en kritiker av russisk messianisme – skrive tre artikler hvor ikonmaleri-et fikk et tydelig eskatologisk preg. Dermed skifter han ikonteologiens fokus fra Kristi tilsynekomst til Kristi gjenkomst. Restaureringen av førpetrinske ikoner ble eksplisitt satt i en sakral nasjonalhistorisk sammenheng, som kan minne om legender om mirakelikoner, som i trengselstider kommer flytende på elver, for å frelse det russiske folk:130 Den petrinske perioden får derimot preg av å være døden – eventuelt en gudløs epoke – som Russland nå var i ferd med å gjenoppstå fra:

Kun i de siste årene har våre øyne blitt åpnet for denne uvanlige skjønnhet og disse fargenes tydelighet, som skjulte seg bak sot. Først nå, takket være suk-sessen til moderne renseteknikk, kan vi se disse fargene fra fjerne århundrer, og en gang for alle plukke fra hverandre myten om det ‘mørke ikonet’. Det viser seg at de helliges ansikter i våre eldste kirker ble formørket fordi de var blitt oss fremmede.131

129 Fotnote 97. 130 Et eksempel er ikonet Guds Moder av Tikhvin (“Богоматерь Тихвинская”), som i 1383 skal ha kommet til Tikhvin midt under en krig mellom fyrstedømmene av Novgorod og Moskva (Onasch 1996, 51). Disse legendene har bysantinsk opphav. Epistula synodica be-skriver et slikt ikon som under billedstriden skal ha blitt lagt i havet av patriark Germanos, for på samme dag (!) å flyte inn i Roma på Tiberen (Epistula synodica X, 14 i Gauer 1994, 44-47). 131 “Только в самые последние годы у нас открылись глаза на необычайную красоту и яркость красок, скрывшихся под этой копотью. Только теперь, благодаря

113

Ikonmaleriets mørke blir til et mørke i det dennesidige liv – hvor kultbildet er skjult bak et forheng. Men gjennom restaurering blir ikonmaleriets former synlige. ”Forhenget” blir trukket til side. Teoriene om det omvendte pers-pektivet er derfor etter mitt syn ikke av regressiv karakter. Orienteringen mot middelalderen og Bysants er heller et reaksjonært fikenblad for ikonmaleriet som en progressiv kulturteknikk, som peker fremover – fremover i takt med verdenskrigens endetidsforventninger: ”Ikonet gir bud om krigens slutt!”132 Hos Florenskij og Trubetskoj synes det eskatologiske å være lagt så tett opp til nåtiden at det grenser mot det utopiske. Ikonet er ikke lenger så mye et medium som en modell for en radikal totaltransformasjon, hvor noe nytt kan vokse frem. Bildet skal ideelt sett ikke lenger vise noe som det ikke er. Det skal ikke illudere en ting, men gjennom en konsentrasjon innover i seg selv – gjennom prosesser som skjer på bildets innside – skal det tilegne seg kontroll over naturen. Bildet oppnår sin egenmakt i en ikonoklastisk opphevelse av sine illusjonsobjekter. Avantgardens oppgjør med sentralperspektivet – med dets horisont og forsvinningspunkt – er derfor gjennomsyret av religiøse konnotasjoner. I en suveren tilintetgjørelsesakt bekrefter kunstneren seg selv som en demiurg. Kazimir Malevitsj skriver:

Jeg forvandlet meg i formenes null og befridde meg fra den Akademiske kunstens dritthøl. Jeg tilintetgjorde horisontens ring og gikk ut av den tinge-nes sirkel som definerer kunsten og naturformene. (…) Tingene forsvant som røyk for den nye kunstkulturen. Kunsten går til sitt mål i seg selv, til kreativi-teten, til herredømmet over naturformene.133

Det mest markante eksempelet på suprematistenes nyreligiøsitet er Male-vitsj’ Sorte kvadrat (illustrasjon 23) som ble vist på utstillingen 0.10 i års-skiftet 1915-1916.134 Kunstkritikeren Aleksandr Benua skrev den niende januar 1916:

изумительным успехам современной техники очистки, мы увидели эти краски отдаленных веков, и миф о ‘темной иконе’ разлетелся окончательно. Оказывается, что лики святых в наших древних храмах потемнели единственно потому, что они стали нам чуждыми”. Trubetskoj 1993, 201. 132 “Икона возвещает конец войны!” Trubetskoj 1993, 218. 133 ”Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни Академического искусства. Я уничтожил кольцо – горизонта, и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры. (…) Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели – творчества, к господству над формами натуры”. Malevitsj 2008, 8. 134 Krusanov viser at den utbredte forestillingen om at kvadratet i 1913 for første gang fore-kom i Malevitsj’ scenografiske utkast til operaen Seier over solen er en myte som Malevitsj

114

…uten nummer, men høyt i et hjørne under taket, på et hellig sted, henger ‘verket’ [...] til herr Malevitsj, som viser et sort kvadrat i en hvit ramme. Uten tvil er dette det ‘ikonet’ som våre herrer futuristene tilbyr som erstatning for madonnaer og løsslupne venuser.135

Illustrasjon 23. Utstillingen 0.10 med Malevitsj’ Sort kvadrat.

Med Sort kvadrat repeterte Malevitsj for det første Acheiropoietos-ikonets tradisjonelle plassering på tvers av hjørnet i russiske hjem (“på et hellig sted”), for det andre dette ikonets kvadratiske format (illustrasjon 9, s. 68) og for det tredje det middelalderske ikonmaleriets nedsotete, ”svarte” tilstand ved inngangen til 1900-tallet. Imidlertid har Sort kvadrat en betydning for Malevitsj som går langt utover betydningen til et Acheiropoietos-ikon. Ma-levitsj’ uttrykte ideal var den “rene gjenstandsløshet”. Han beskriver kvadra-tet som et produkt av den intuitive forstand, som kommer fra ingenting og viser til ingenting. Slavisten Felix Ingold definerer gjenstandsløshet som skapte om seg selv. Fordi de første suprematistiske utkastene skal ha lignet bilder av Ol’ga Rozanova, daterte Malevitsj sine skisser til 1913, så han kunne stå som suprematismens enes-te grunnlegger (Krusanov 2010, 639 ff.). 135 “Без номера но в углу высоко, под самым потолком, на месте святом, повешено ‘произведение’ (…) г. Малевича, изображающее черный квадрат в белом обрамлении. Несомненно, что это и есть та ‘икона’, которую гг. футуристы предлагают взамен мадонн и бесстыжих венер”. Benua, Aleksandr, foredrag den 9.1.1916: Poslednjaja futu-ristitsjeskaja vystavka, sitert i Krusanov 2010, 654.

115

“reine Erscheinung, die als das erscheint, was sie zur Erscheinung bringt”.136 Bildet er det som avbildes. Tegnets uttrykksside (signifikant) er identisk med dets innholdsside (signifikat). Slik blir ikonets innholdsmessige og estetiske attributter aktualisert i en subkultur som eksplisitt negerer den ortodokse tradisjonen. Malevitsj skrev: ”Das Quadrat ist keine unterbewußte Form. Es ist das Schaffen des intuitiven Verstandes. Das Antlitz der neuen Kunst! Das Quadrat ist lebendiger Königsknabe”.137 Kvadratet blir således tilskrevet en egenaktivitet som ”den nye kunstens blikk” – samtidig som det får et tilsnitt av idolatri (”det levende kongebarn”). Der teologien begrenser ikonmaleren til det rent avbildende, skaper Malevitsj med kvadratet et urbilde for en sam-funnstransformasjon – en apotheose og idolatri sett fra avgudsbildet. Malevitsj fremstår således som en antiapokalyptiker. Trubetskoj og Flo-renskij søker en gjenfødelse eller gjenkomst. Suprematismen skaper verden på nytt. Det suprematistiske bildet ble tilført en “planetær autonomi”138 som universets likebilde. Poeten Velimir Khlebnikov skrev:

I noen skyggeskisser av Malevitsj, i hans kombinasjoner av svarte flater og kuler, fant jeg ut at den største skyggeflaten forholder seg til den minste svar-te sirkelen i proporsjon 365:1. Denne samlingen av flater har derfor skyggeår og skyggedag.139

Det suprematistiske maleriet blir på denne måten sammenlignet med hvor-dan planeten gjennom sin bevegelse i rommet definerer vår tidsregning. I en slik kosmologisk forståelse av bildet kan vi gjenkjenne en grunnfigur i den bysantinske og gammelrussiske kirkearkitekturen. Ettersom grunnplanet i tradisjonelle kirker er tilnærmet kvadratisk, tolker jeg Sort kvadrat som et kirkerommets likebilde og – i en utvidet kontekst – som selve verdensorga-nismen. Sort kvadrat er et nytt, firkantet kultobjekt, som skal erstatte den gamle kultens treenighet.140 Som selvbestaltet religiøs reformator nøler ikke Malevitsj med å sette sin egen “kirke” opp mot den gamle: “Kirken er bevæ-gelse, rytme og tempo er dens hjørnestene. Den nye kirke, levende og i rask

136 Ingold 2006, 372. 137 Oversettelse i Hansen-Löve 2004, 306. “Квадрат не подсознательная форма. Это тврочестве (sic.) интуитивного разума. Лицо нового искусства! Квадрат живой, царственный младенец.” Malevitsj 1995, 53. 138 Kovtun 1993, 39 i Hansen-Löve 2004, 269. 139 ”In einigen Schattenskizzen von Malewitsch, in seinen Verbindungen von schwarzen Flächen und Kugeln fand ich, daß sich die größte Schattenfläche zum kleinsten schwarzen Kreis wie 365:1 verhält. Diese Sammlungen von Flächen haben also Schattenjahr und Schattentag” Khlebnikov 1978, 321. Den russiske originalen var meg dessverre ikke tilgjengelig. 140 Hansen-Löve 2004, 298.

116

bevægelse, vil afløse den nuværende, som er blevet til en godsbanegård”.141 Mot denne bakgrunnen får suprematismen et totalitært aspekt, som skulle vise seg i aggressive verbale utfall mot andre kunst- og kulturformer. Med sin anti-ortodokse retorikk, som like fullt utsprang fra en religiøs ten-kemodell, stod Malevitsj i overensstemmelse med postrevolusjonære politis-ke tendenser. Etter en periode med restaurering av, og økt interesse for, iko-ner, satte bolsjevikenes maktovertakelse i 1917 kirken under press. Det er påfallende at myndighetene i sine anti-ortodokse kampanjer ofte fylte lett gjenkjennelige ortodokse symboler og tradisjoner med ateistisk innhold, blant annet knyttet til ikonet. I 1923 innførte regimet ”komsomolsk jul” og en ”komsomolsk påske” (etter ungdomsorganisasjonen Komsomol).142 Hjør-nene i offentlige lokaler ble avsatt til kommunistisk propaganda – på en måte som gav assosiasjoner til den tradisjonelle plasseringen av ikonet i russiske hjem. Som nevnt hang Malevitsj på samme sted opp sitt sorte kvadrat (jf. Illustrasjon 23). Hva angår de egentlige kristne ikonene og andre materielle objekter som relikvier, røkelseskar og lignende, så ble de som regel plyndret, eller, avhengig av alder og kvalitet, overført til museer.143 Slik ser vi at ikonmaleriet i løpet av kun et tiår ble avdekket, restaurert og introdusert for det russiske samfunnet i sine opprinnelige former og farger, for deretter å bli vandalisert og desakralisert. Ikonet blir dermed til et av den russiske revolusjonens mest paradoksale fenomener. For dets former og far-ger blir ikonet romantisert og orientalisert. I det sene russiske keiserriket står ikonet for noe eksotisk og primordialt, som vitner om en ideell urtilstand forut for aristokratiets bok- og billedkultur. Hos Malevitsj representerer iko-net en tabula rasa som gir plass til suprematismens kreative eksperimenter. Men fordi ikonmaleriet tilhører kirken som institusjon, blir det også en del av den ”gamle verden” som må ryddes til side for at suprematismen skal få plass. Ikonet har en dobbelt rolle idet det både dyrkes og ødelegges. Derfor blir ikonet til en prototyp for den russiske avantgardens perspektivløshet. Vi snakker her om en programmatisk perspektivløshet, en rasjonalistisk opphe-velse av systemer, slik Friedrich Nietzsche formulerte det:

Wohin ist Gott? (…) Ich will es euch sagen! Wir haben ihn getötet – ihr und ich! Wir alle sind seine Mörder! (…) Wer gab uns den Schwamm, um den ganzen Horizont wegzuwischen? (…) Wohin bewegen wir uns? Fort von al-

141 Malevitsj 1963, 48. 142 Russkaja Pravoslavnaja Cerkov’ i kommunistitsjeskoe gosudarstvo – dokumenty i fotoma-terialy 1996, 180. 143 For en innføring i ikonmaleriets historie i Sovjetunionen, samt beskrivelser av ikonmaler-nes enkeltskjebner (rett nok i en mer hagiografisk enn vitenskapelig form), se Jazykova 2010, 91 ff.

117

len Sonnen? Stürzen wir nich fortwährend? Und rückwärts, seitwärts, for-wärts, nach allen Seiten? Gibt es noch ein Oben und ein Unten? Irren wir nicht durch ein unendliches Nichts?144

6. Oppsummering For å kunne besvare denne avhandlingens problem, som handler om hvorvidt Florenskijs omvendte perspektiv egentlig er et omvendt palimpsest, er det nødvendig med en historisk gjennomgang av hva ikonet var før Florenskij. I kapittel II og III har jeg gjort dette ved å fokusere på tre perioder: Bysants, russisk barokk og russisk modernisme – det vil si hva som særpreger hver enkelt periode, og hvordan disse særpregene får konsekvenser for forståelsen av ikonene. Den russiske revolusjonen var den umiddelbare samtidskonteksten for Flo-renskijs om- og nytolkninger av ikonmaleriet, som blant annet skulle lede ut i hans idé om et omvendt perspektiv. Men i et større perspektiv føyer Flo-renskijs engasjement for ikonet seg inn i en over tusen år lang kjede av bil-ledstrider. Den første billedstriden i Bysants handlet om å disiplinere en fol-kelig billedkult som hadde hedensk opphav, og derfor aldri helt hadde blitt underlagt kirkens kontroll. Keiseren og biskopene støttet seg blant annet til et billedforbud med jødiske, gammeltestamentlige røtter: Ikke lag ”gudebilder av noen skikkelse, ikke [...] mann eller en kvinne, et dyr på jorden, en fugl som flyr under himmelen, et kryp på marken eller en fisk i vannet under jorden”.145 Forbudet handler om ikonisk differens – det at bil-det både er en materiell ting og samtidig viser et fraværende objekt. Den ikoniske differensen er noe som splitter – noe som gjør at vi oppfatter ting som noe annet enn det de er – for eksempel når vi forstår det som egentlig er en treplate som en helgen. Det forbudet sier, er egentlig at vi skal ta tingene for det de er, og ikke la bildene diversifisere vår virkelighetsoppfatning. På denne måten er forbudet ment å garantere enheten i Guds skaperverk. Dette billedforbudet er formulert teleologisk. Det tematiserer bildets intensjonale objekter – det vil si det som bildet er ment å vise (mann, kvinne, dyr, fugl, kryp og fisk). Det det ikke formulerer, er bildets metodikk – nemlig at et slikt imaginært objekt nødvendigvis må oppstå innenfor en imaginær romlighet. Det er først i den tidlige renessansen at billedrommet i seg selv blir et tema. Kultbildet som i ikonoklasmens siste fase ble underlagt

144 Nietzsche 1967, 732. Min kursiv. 145 ”μὴ ἀνομήσητε καὶ ποιήσητε ὑμῖν ἑαυτοῖς γλυπτὸν ὁμοίωμα πᾶσαν εἰκόνα ὁμοίωμα ἀρσενικοῦ ἢ θηλυκοῦ ὁμοίωμα παντὸς κτήνους τῶν ὄντων ἐπὶ τῆς γῆς ὁμοίωμα παντὸς ὀρνέου πτερωτοῦ ὃ πέταται ὑπὸ τὸν οὐρανόν ὁμοίωμα παντὸς ἑρπετοῦ ὃ ἕρπει ἐπὶ τῆς γῆς ὁμοίωμα παντὸς ἰχθύος ὅσα ἐστὶν ἐν τοῖς ὕδασιν ὑποκάτω τῆς γῆς”. 5. Mos. 4, 16-18.

118

et teoretisk primat av kirkefedre og konsiler, blir nå gradvis erstattet av kunstbildet, der ideologene er billedmakerne selv: Brødrene Lorenzetti, Ghi-berti, Piero della Francesca, Brunelleschi, Alberti og Leonardo. Det mest prominente resultatet av denne verdiforskyvningen er sentralperspektivet – et geometrisk-optisk system som kan omkode en hvilken som helst tredi-mensjonal gjenstand til bildets todimensjonale lerret. Alberti skriver at kunstnerens eneste oppgave er å tegne det som kan ses.146 Det som ikke kan ses, er således utenfor bildets doméne. Med andre ord: En gjenstand er ver-dig til å avbildes ene og alene i kraft av dens synlighet – et attributt som alle ting har uavhengig av deres plassering i et teologisk hierarki. Slik oppstår en indre motsetning i renessansen: På den ene siden feires kunstneren som en autonom skaper. Bildet blir plutselig et uttrykk for fantasi og kreativitet. På den annen side gjør sentralperspektivet at bildet også blir skapt ut fra en steril og upersonlig geometrisk formel. På 1600-tallet blir dette kunstbildets motsetninger eksportert til russiske forhold, noe som fører til en uløst kon-flikt med det tradisjonelle kultbildet. I lys av kunstbildet kan det neste paradigmeskiftet i modernismen rundt 1900 forstås ikke som en revolusjon, men som en evolusjon som iscenesetter en revolusjon. Kunsterkjennelsens tyngdepunkt evolusjonerer i retning bildets metodikk. Mens renessansemaleren forankret metodikken i det som kan ses, utvikler modernistene en metodikk som er autonom. I stedet for å ”avbilde verden” er det forutsetningene for billedlighet som settes i sentrum. Bildet blir til en autonom, selvforsynt entitet – til noe som er seg selv present og ikke nødvendigvis re-presenterer noe annet. Malevitsj’ sorte kvadrat er mer en epifani enn et avbilde. Samtidig stiller modernismens ikonoklasme seg i en eksplisitt antagonisme til det vestvendte utløpet av 1600-tallets billed-strid. Kultverket blir nå konseptualisert med tanke på en totaltransformasjon av den russiske, imperiale kultur. Som en fysisk manifestasjon av seg selv motsetter bildet seg den aristokratiske kunstens overfladiske og teatralske sentralperspektiv. På en måte er dette et proletarisk konsept. Det kunstbildet som opprinnelig var blitt til som et konsumprodukt for øyet, skjermet overklassen mot en råere, ikke-teatralsk og ikke-borgerlig virkelighet. Albertis ”vindu” åpner øyet for et ideallandskap, og lukker det for den opplevde, empiriske tilværel-sen. Det moderne maleriet derimot beskytter ikke betrakteren mot dets egen genesis i en sølete og forurenset materialitet. Maleriet utleverer seg i en opp-riktighet mot det som man oppfattet som en mer ”ekte” tilgang til livet. Her-av følger både modernismens selvavslørende, ofte seksualiserte, elementer, og dens brutale militarisme i paroler som ”død over kunsten”. Herav følger også et nytt realitetskonsept, som dømmer nord og ned den kunsten som til 146 Alberti 1888, 51-53.

119

da hadde blitt karakterisert som ”realistisk”.147 Når man i Sovjetunionen likevel endte opp med en restaurasjon av det aristokratiske sentralperspekti-vets realisme i form av en såkalt ”sosialistisk realisme”, så setter dette et tragisk preg på hele den russiske modernismen. Vi ser et kompleks av sam-menhenger som innebærer en rekke paradigmeskifter i tenkningen om bilder. Det er også disse sammenhengene, som jeg her har behandlet i kapittel II og III, som aktualiserer nye forklaringsmodeller for hva et ikon er. Florenskijs konkrete ideer om ikonet, og disse ideenes betydning, er det som jeg vil be-handle i de neste kapitlene: IV, V og VI.

147 For ”realismens” begrepshistorie i russisk modernisme, se Zimmermann 2007.

121

ANDRE DEL – Florenskij

123

IV. Matematikken og bildet 1. Florenskijs liv og verk Forrige kapittel tok for seg kultur- og idéhistoriske forhold som ledet ut i en moderne russisk-ortodoks billedforståelse. Imidlertid har Florenskijs teori om omvendt perspektiv også et indre aspekt, som henger sammen med egendynamikken i Florenskijs tenkning. Ikonets idéhistorie har hovedsakelig kretset rundt to problemer: a) hvordan teologien definerer ikonet innenfor en urbilde-avbilderelasjon, og b) hvordan ikonet defineres ut fra det som det fornekter, det som i Bysants var idolet og for den russiske avantgarden skulle bli illusjonismen (sentralperspektivet). Oppgaven nå er å se på hvordan Flo-renskij takler disse problemene. Først akter jeg å få et generelt grep om Flo-renskijs billedforståelse ved å utrede hans indre ”billedstrider” med seg selv. Kunstnernes streben etter et verk med egenmakt – et verk som selv setter sine fysiske betingelser – forutsetter et ideal om kunstneren som en eksperi-mentator, som et universalgeni som forener vitenskap med kreativitet. Hvis den suverene allviteren Leonardo da Vinci og den psykisk ustabile eksentri-keren Vincent van Gogh representerer to motpoler i genienes historie, så er det det leonardiske idealet som materialiserer seg i den russiske modernis-men. Florenskij er et klart eksempel på en tenker som til tross for sin ufor-sonlighet overfor den historiske Leonardo klarest levde etter den leonardiske kunstnermyten. I Florenskijs verker sammenføres den middelalderske orto-dokse billedkulten med det avantgardistisk revolusjonære. Han fungerer både som reaksjonær ortodoks prest og som fullverdig omgangsfelle med Moskvas modernister. Denne blandingen av regressiv og progressiv billed-ideologi gjør ham til en forsvarer av ”tradisjonen med avantgardistiske ar-gumenter”.1 I Florenskijs verker sammenføres revolusjon og reversjon. Jeg søker her i en kort biografisk skisse å illustrere hvordan Florenskij i sitt eget liv inkorporerte motsetninger: Florenskij ble født i 1882 i det russiske keiserrikets provins, i Yevlakh i Aserbajdsjan. Faren var russisk ingeniør. Moren var armener med røtter i Georgia og Nagornyj Karabakh. Sin barn- og ungdom tilbragte Florenskij i Tbilisi og Batumi, hvor han fikk sine første åndelige opplevelser i møtet med havet og fjellene. I år 1900 flytter han til Moskva for å studere matematikk. På denne tiden ble Moskvas matematiske miljø behersket av en intellektuell skole som skulle bli bestemmende for Florenskijs videre utvikling.2 Under professor Nikolaj Bugajev utviklet Flo-renskij de såkalte diskontinuerlige funksjonene til et helhetlig utkast for et

1 Groys, Boris: ”Gesamtkunstwerk Ost”, i Die Zeit. 9.9.1994. 2 For den moskovittiske matematiske skolens historie, se Godin 2005; Graham / Kantor 2009.

124

verdensbilde. Denne typen matematiske funksjoner innebærer en all-enhetlig diversifisering, som samsvarer med Florenskijs helhetssyn: “He saw discon-tinuity reappearing almost everywhere – in mathematics (…), in biology (the concept of mutations), in molecular physics (electrons jumping between discrete rings around atoms), and in psychology (subliminal consciusness, creativity)”.3 Her kan tilføyes i estetikken – i sprangene fra én tonehøyde til en annen, eller i oppbrytningen av former og perspektiv i maleriet.

Illustrasjon 3. Florenskij: maskin for løsning av algebraiske ligninger (1922).

Florenskijs videre løpebane skulle bli preget av diskontinuerlige, interdisip-linære sprang. I 1904 avsluttet han matematikkstudiene med glans, men tak-ket nei til en vitenskapelig karriere. I stedet startet han på seminaret i teologi og ble prest i Sergiev Posad – to timers togreise fra Moskva. I de neste årene publiserte han omfattende teologiske verker, samtidig som han pleiet om-gang med et miljø av bohemer, forfattere, kunstnere og filosofer. Etter okto-ber-revolusjonen i 1917 ble hans sognekirke stengt, og han fortsatte å livnæ-re seg som ingeniør innen elektroteknikk og foreleser i kunstteori. I 1933 ble Florenskij på falskt grunnlag anklaget for å ha organisert en monarkistisk-fascistisk sammensvergelse. Han ble sendt i eksil til Sibir, hvor han forsket på permafrost, og levde under relativt gode betingelser. I 1934 ble han imid-lertid flyttet til konsentrasjonsleiren på de beryktede Solovetskij-øyene i Kvitsjøen, hvor forholdene var langt vanskeligere. Til tross for store lidelser brukte han de siste tre årene av sitt liv på å forske på havvekster, samt en omfattende brevveksling med sin familie. I tillegg til sine profesjonsbetinge-de interessefelter beskjeftiget Florenskij seg med lingvistikk, genealogi, ant-ropologi, etnologi, oseanografi, fysikk, akustikk, statsfilosofi, tegning, akva-rell, poesi, pianospill, hebraisk, gresk, tysk og latin. Han produserte fem

3 Graham / Kantor 2009, 89.

125

barn, og bygget en maskin i tre og metall for løsning av algebraiske ligning-er. Likevel er det i dette sammensuriet av virkeområder en erkjennelsesmetode som Florenskij avstod fra: reising. Han bega seg sjelden på ekspedisjoner innad i det russiske imperiet, og besøkte utlandet bare en eneste gang. Det var til Tyskland da han var 15 år. Hans personlige nettverk begrenset seg til russiske tenkere. Når Florenskij analyserer antikkens og renessansens mate-rielle kultur, er dette en virkelighet som for ham kun var tilgjengelig i foto-grafier og bøker. Like fullt viser han i sine verker inngående kjennskap til samtidens europeiske naturvitenskap, filosofi og estetikk. Han kombinerer innflytelse fra de mest forskjellige kilder i både orient og oksident. Flo-renskij er derfor en eklektisk tenker, som bidrar til den russiske modernis-mens vitenskap, filosofi og kunst med elementer som ligger langt utenfor hans egen erfaringshorisont. I 1937 ble Florenskij henrettet, sannsynligvis i Levasjovo-myrene utenfor Leningrad, uten at familien fikk beskjed før mange år senere. Undersøkelser av massegraver tyder på at bare et mindretall fanger ble skutt. De fleste ble begravet levende. Dette umåtelig tragiske endeliktet tilføyer enda en dimen-sjon til fenomenet Florenskij, idet han i 1981 av den russisk-ortodokse kir-ken i eksil ble kollektivt helligkåret sammen med andre martyrer. Men denne kanoniseringen er ikke blitt anerkjent av Moskva-patriarkatet. Det pågår til dags dato en diskusjon innad i den ortodokse kirken om Florenskijs status, om hvorvidt han var en helgen eller heretiker.4 Gjennom diskontinuitet kom Florenskij frem til sin personlige variant av det leonardiske universalgeni-narrativet. Samtidig er Florenskij også en produsent av diskontinuitet, idet han polariserer sine respondenter. 2. Bildets antinomier For en nærmere forståelse av hva Florenskijs billedstrider med seg selv handler om, sammenligner jeg fire sitater: a) I 1907 i sitt studentarbeid Hellig ombenevning5 beskriver Florenskij nav-nets kraft i oldtidens orientalske religioner. Guddommen skjuler sitt navn som en beskyttelse. Ved å røpe navnet blir man maktesløs overfor en annens bønner og befalinger: 4 De mest radikale posisjonene blir presentert av Florenskijs barnebarn abbed Andronik Tru-batsjov i boken Obo mne ne petsjal’tes’… (2007), hvor han argumenterer for kanonisering, og Nikolaj Gavrjusjtsjin som anklager Florenskij for heresi (1993, 27-30). 5 Священное переименование. Første publikasjon i 2006, se litteraturliste.

126

Det sanne n a v n e t betegner ikke vesenet, det er v e s e n e t 6 i s e g s e l v , numen; og hva mer er, det e r (eller i det minste tett s a m m e n k n y t t e t med, s a m m e n s v e i s e t med) et [levende] vesen7 – geniet eller Juno.8

b) I 1916 skriver Florenskij om ett av sine barndomsminner – frykten for en ape som hans far hadde tegnet:

Tegnet og levende, sterkere, tydeligere og mer ubønnhørlig enn noen levende [ape]. Nei, jeg blandet den ikke sammen med en vanlig ape. Men allerede da tilegnet jeg meg grunnidéen i mitt senere verdenssyn. I navnet er den benev-nede – i symbolet den symboliserte – og i tegningen er realiteten til den teg-nede nærværende fordi symbolet er den symboliserte.9

c) I 1922 gjentas denne erkjennelsen i boken Ikonostas:

Ikonostasen er et syn. Ikonostasen er en tilsynekomst av helgener og engler – agiophanie og anglophanie – en tilsynekomst av de himmelske vitner, og fremfor alt Guds moder og selve Kristus i kjødet – vitner som forkynner det som er hinsides kjødet. Ikonostasen er selve helgenene.10

d) Ikonostas avsluttes med følgende:

Var helgonets reliker än skulle befinna sig och hur väl bevarade de än skulle vara, finns hans uppståndna och genomlysta kropp i evigheten, och ikonen, som uppenbarar honom, är därmed inte längre det heligas vittnets avbild, utan är vittnet självt.11

Sitatene er skrevet over en femten-års periode og vitner således om en tenker som tidlig knyttet sine interesser og oppfatninger til et fastlagt skjema. Som 6 Her brukes begrepet “сущность” som betyr ”vesen” i teologisk forstand. 7 Her brukes begrepet “существо” som betyr “levende vesen”. 8 “Истинное имя не обозначает сущность, но с амо е с т ь с ущнос т ь , numen; мало того, оно само е с т ь (или по крайней мере мере, теснейше с в я з ано , сп а яно ) существо – гений или юнона”. Florenskij, Svjasjtsjennoe pereimenovanie, 2006, 95. 9 “Нарисованный – и живой, более, мощнее, значительнее, неумолимее живого. Нет, я не путал его с просто обезьяной. Но я тогда-то и усвоил себе основную мысль позднейшего мировоззрения своего, что в имени – именуемое, в символе – символизируемое, в изображении – реальность изображенного присутствует, и что потому символ есть символизируемое”. Florenskij, Obez’jana, 1992, 35. 10 “Иконостас есть видение. Иконостас есть явление святых и Ангелов – агиофания и ангелофания, явление небесных свидетелей, и прежде всего Богоматери и самого Христа во плоти, – свидетелей, возвещающих о том, что по ту сторону плоти. Иконостас есть сами святые”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 441. 11 Kap. II, fn. 39.

127

Frank Haney påpeker, kjemper Florenskij i alle deler av sitt skriftlige arve-gods med problemstillinger som kan føres tilbake til hans studentår, og som han projiserer retrospektivt på sine barndomsminner.12 Her finner vi en grunnfigur hos Florenskij, som følger ham hele livet. Florenskijs metoder er konstante og kretser rundt en asemiotisk forståelse av at tegnet er det beteg-nede (i alle sitatene uthever han ordet er). Det som forandrer seg, er område-ne han fører disse over på. Spørsmålet om bildet springer ut fra en navne- og symbolproblematikk. I sitat a snakkes det om navnene i et hedensk, orientalsk Pantheon. Florenskij virker her famlende i sin forståelse av hva slags vesensnærvær som finnes i navnet. I sitat b skriver Florenskij med en sterkere suffisanse om den avbil-dedes realitetsnærvær i avbildet. Florenskijs første møte med bildet er imid-lertid ikke med et ikon, men med portrettet av en ape, noe som gir assosia-sjoner til en arkaisk idolatri. Likevel uttrykker Florenskij seg i sitat c i sam-svar med den patristiske teologien – Kristi åpenbaring er i det synlige, det vi kaller det vesenslignende. Sitat d derimot synes å komme tettere opp mot et indre vesensnærvær. I Ursprung des Kunstwerkes (1935) skriver Heidegger en setning som sam-svarer med Florenskij, selv i noe så subtilt som kursiveringen av ordet er: ”Es ist kein Abbild, damit man ihm leichter zur Kenntnis nehme, wie der Gott aussieht, aber es ist ein Werk, das den Gott selbst anwesen läßt und so der Gott selbst ist”.13 Det er utelukket at Florenskij og Heidegger kjente til hverandres skrifter. Sitatlikheten skyldes begge tenkernes felles utgangs-punkt i modernismen – hvor bildet først og fremst eksponeres i dets tinglig-het som et verk, med verkets formal-estetiske, materielle og prosessuelle aspekter. I denne utpreget kroppslige materialiteten blir det utseendemessige underordnet guddommens realpresens. Apen i sitat b er derfor ikke illusorisk i klassisk sentralperspektivisk forstand. Den lar seg ikke forveksle med en ”vanlig ape”. Like fullt er noe av apens realitet til stede i dens bilde. Heideg-ger synliggjør de hedenske anti-ortodokse konsekvensene ved Florenskijs ikonteologi – hvor bildet eksisterer som et idol, uten urbilder utenfor seg selv:

Doch ist das Werk jemals an sich zugänglich? Damit dies glücken könnte, wäre nötig, das Werk aus allen Bezügen zu solchem, was ein anderes ist als es selbst, herauszurücken, um es allein für sich auf sich beruhen zu lassen. Aber dahin geht doch schon das eigenste Absehen des Künstlers. Das Werk soll durch ihn zu seinem reinen Insichselbstbestehen entlassen sein.14

12 Haney 2001, 49. 13 Heidegger 2012, 39. 14 Heidegger 2012, 35.

128

I dette absolutte “Insichselbstbestehen” ligger en mulig konseptuell forskjell mellom Heidegger og Florenskij. For å eksemplifisere et verks totale auto-nomi fremhever Heidegger det greske templet – prototypen på et verk som ikke representerer noe, men ganske enkelt står på klippen med sin guddom i seg. Florenskij poengterer på sin side en avbilde-urbilderelasjon ved å føre ikonets opprinnelse til den egyptiske dødskulten. Ikonmaleriet sammenlignes med sarkofagmaleriet, mens den egyptiske mumien blir sidestilt med relikvi-ene til Sergej Radonezjskij.15 Mens Heidegger avviser en mimetisk relasjon mellom verket og noe annet enn verket, internaliserer Florenskij urbilde-avbilderelasjonen i selve verket – avbildet er urbildet. Slik kommer Florenskij inn på en dramatisk kontrast, som blir vulgarisert (og dermed også tydeliggjort) i for eksempel den egyptologiske avdelningen til Uppsalas universitetsmuseum: I et monter ligger den vakre kisten til Tau-Her – tempelsangerske i det 21. dynasti. Sarkofagen har en antropomorf form som avbilder hennes sensuelle lepper, fyldige kinn, nattsvarte hår og klare, mørke øyne, forent i en praktfull arkaisk evighetsskuende gestalt. I neste monter ser vi selve Tau-Her som en skinnmager mumie med gråbrun hud, brukne fingre og tær som peker i alle retninger; rynkete og uttørket hode, tomme hulrom i stedet for øyne, og hele gestalten snurpet sammen i en grotesk grimase. Urbildet har blitt forskuslet av tiden, mens restene av den kroppen som urbildet en gang manifesterte seg i, nå er gissel for museal un-derholdning. Tempelsangersken som sådan er blitt ugjenkjennelig – det eneste som bevarer hennes skikkelse, er avbildet. Representasjonen har tatt over originalens virkelighetsprimat. Tre tusen år etter tempelsangerskens død trer avbildet i urbildets sted og “...är därmed inte längre det heligas vittnets avbild...” (sitat d). Men ettersom Florenskij følger opp med “...utan är vittnet självt...” synes det som ikonets væren settes i en kausal fornektelse av ikonets billedlighet. Å være noe er nå det motsatte av å avbilde noe. På denne måten oppstår en opposisjon til den patristiske teologien, som forutsetter at ikonet avbilder uten å være. Teologien begrenser Kristi tilstedeværelse i ikonet til det ut-seendemessige. Florenskij derimot tilfører ikonmaleriet en sakral materiell substans, samtidig som han opphever dets avbildende, utseendemessige as-pekt. Min tese er at Florenskij dermed utvider en ikonoklastisk tenkemåte til nye områder. Florenskij fremstår som ikonoklast, ikke fordi han stormer bilder, men fordi han transcenderer den grunnleggende kontradiksjonen i et 15 I et av Florenskijs håndskrifter står det i stikkordsform: “Mumier (egyptisk metode for astral balsamering), helgenens levninger (relikviene til den uforlignelige Sergius)” – “Мумии (египетский способ бальзамировки астралом), мощи святых (мощи преп. Сергия)”. Florenskij, Ob ontologitsjnosti, 1999 b, 374.

129

bilde mellom dets opake materialitet og transparente billedlighet. I stedet for å argumentere for et bilde som bringer noe til en ytre, imaginær, synlig ek-sistens, som bildet ikke er i sin materielle substans, søker Florenskij etter noe sakralt inne i ikonmaleriets treplate og pigmenter. Hvis den bysantinske ikonteologien definerte den guddommelige til det vesenslignende, så er det her som om Florenskij forskyver det guddommelige til det indre vesenet. Det billedlige har ikke lenger noen egenverdi, utover å være “fasade” for gud-dommens hvilested. I Florenskijs ikonteologi gjenfødes før-kristen idolatri. Florenskij beveger seg ut i et grenseland mellom ortodoksi og heresi. Men med en gang det er sagt, støter vi på en utpreget dobbelthet i alt han skriver – som på ingen måte gjør hans “heresi” til noen avsluttet konklusjon. Går vi i dybden på russisk etymologi, kan sitat d også åpne for en alternativ tolkning, hvor Florenskij blir til noe diametralt motsatt av Heidegger. Heidegger for-nekter avbildet som viser et utseende. Florenskij skriver på sin side “…och ikonen, som uppenbarar honom, är därmed inte längre det heligas vittnets avbild...”. Fornekter Heidegger og Florenskij da det samme? Dette spørsmå-let kan formuleres som et oversettelsesproblem. På russisk bruker Florenskij verbet izobrazjat’ som her er gjengitt med substantivet avbild, men egentlig er et uoversettelig uttrykk. Verbet kommer av iz obraza, som betyr noe slikt som “ut fra bildet”, eventuelt “ut fra bildets indre”. Den skandinaviske ven-dingen av-bilde, eller det tyske Ab-bild, peker heller mot noe som kommer fra det ytre av et annet bilde. I så fall fornekter Heidegger og Florenskij ikke det samme, men hverandre. Hans-Georg Gadamers artikkel Bildkunst und Wortkunst kan være en veile-der for å forstå den semantiske diskrepansen mellom izobrazjat’ og avbilder. Gadamer analyserer urbilde-avbilderelasjoner ut fra estetiske utsagn som angemessen, takt / taktløs og “jetzt stimmt’s” – musikalske ord og vendinger som i dagliglivet regulerer hva som er sant, eller hva som er god adferd. Et piano kan være stemt eller ustemt. Hvis vi sier at et saksforhold stemmer, betyr det at noe er i harmonisk korrelasjon med et matematisk urbilde. Sam-tidig ser Gadamer i “jetzt stimmt’s” en betydning av “es kommt heraus”:

Versuchen wir einmal diese Wendung: ‘es kommt heraus’ auf die Kunst, so-wohl des Bildes, wie des Wortes anzuwenden, was kommt heraus? Es kommt heraus, d. h. es ist so, daß man das Gefühl der zwingenden Präsenz hat, die nicht auf etwas Abgebildetes verweist, sondern im Bilde selber präsent ist, so, daß es wahrhaftig heraus kommt.16

En indre presens (es kommt heraus) betyr at “das Abgebildete” – det billed-lige som viser seg i den ytre form – blir irrelevant. Hvis vi går ut ifra at 16 Gadamer 2006, 99.

130

izobrazjat’ korresponderer med “es kommt heraus”, vil en alternativ overset-telse av sitat d kunne bli “…utgjør dermed ikke helgenen, men er helgenen selv”. Det Florenskij fornekter, vil da ikke være at ikonet avbilder, men pre-sensen av helgenens vesen i ikonet.17 Likeledes betyr ordet ”genomlysta” (prosvetlennoe) i formuleringen “…finns hans uppståndna och genomlysta kropp i evigheten...” en kropp som bokstavelig talt er blitt gjennomtrengt av lys – omtrent slik solstråler bryter gjennom et glassmaleri og således skaper et naturlig bilde på gulvet i katedralen. Jeg forsøker meg her på en fri omskrivning av sitat d som samti-dig er en tolkning: Hvor helgenens relikvier enn skulle befinne seg, og hvor vel bevarte de enn skulle være, trenger lyset igjennom hans oppstandne kropp som om den var transparent, og etterlater seg således et evighetens avtrykk i det immanente; og ikonet, som åpenbarer ham, utgjør dermed ikke det hellige vitnets vesen, men er vitnet i dets ytre fremstilling.18 Imidlertid er denne forståelsen av verbet izobrazjat’, som en orientering mot det indre av noe annet, ingen vanlig tolkning. I russisk-russiske ordbøker blir ordet gjerne forklart som å skape noe “synlig” (nagljadnyj) – altså en ven-ding som kommer nær opp til det å “avbilde”.19 Min tolkning forutsetter derfor en sterkere etymologisk bevissthet enn det som er vanlig i russisk litteratur og dagligtale. At Florenskij med sine universelle interessefelter, som også inkluderte språkanalyse, var i besittelse av en slik etymologisk bevissthet, er utvilsomt. Men det forblir et åpent spørsmål om denne bevisst-heten er aktuell for vår tolkning av foreliggende sitat. Følgelig ligger det i det ene verbet izobrazjat’ – å avbilde / utgjøre – et iko-noklastisk potensial. Selv om ortodokse teologer i over tusen år har forsøkt å definere en konsekvent begrunnelse for ikonkulten, demonstrerer dette ver-bet hvor problematisk det er å trekke noen klar distinksjon mellom ikon, idol og ikonoklasme. Satt på spissen: enten betyr izobrazjat’ det samme som å avbilde. Da er Florenskij både idoldyrker og ikonoklast, fordi han skriver at ikonet ikke avbilder. Eller så betyr izobrazjat’ “ut av bildets indre”. I så fall

17 Denne forståelsen gjør verket til et subjekt. Som Bredekamp fremhever ble bruksgjenstan-der og bilder i antikken ofte utstyrt med inskripsjoner med det personlige pronomenet jeg. For eksempel “Jeg er Tharios’ drikkebeger” (Bredekamp 2013, 61). Også i moderne svensk litte-ratur hos Gunnar Ekelöf ser vi at ikonmaleriet blir tiltalt med personlige pronomen (Bodin 2013, 218 ff.). 18 Sammenlign med følgende sitat: “Изображаемое на иконе, всё во всех подробностях, не случайно и есть образ или отóбраз, эктип (εκτυπος) мира первообразного, горних, пренебесных сущностей”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 484-485. 19 Ozjegov 1963, 238.

131

forutsetter det russiske språket (i det minste fra 1400-tallet og utover)20 en særegen form for ikonoklastisk idolatri, som Florenskij forsøker å komme til livs ved å si at vesenet ikke går ut fra bildets indre. Florenskij viderefører da den ikonteologiske tradisjonen på en subtil måte med ord som tilsynelatende sier det motsatte av hva han mener. Sitat d åpner for to stikk motsatte, men likeverdige, tolkninger. Dette illust-rerer at sannheten for Florenskij er prinsipielt antinomisk. I Søylen og sann-hetens grunnvoll (1914) finner han sannheten der hvor kløften mellom tese og antitese er så dyp at den ikke kan utjevnes av noen syntese: ”For fornuf-ten er sannheten en motsigelse, og denne motsigelsen blir åpenbar så snart sannheten antar en verbal formulering (…) Tese og antitese danner i felles-skap sannhetens uttrykk. Med andre ord, sannheten er en antinomi og kan ikke være annerledes”.21 Viktor Bytsjkov sammenfatter antinomilærens relevans for Florenskijs ikon-teologi i følgende:

For ham [Florenskij] er ikonet, som ethvert vitnesbyrd om den åndelige ver-den eller om Sannheten, prinsipielt antinomisk. Det er på en og samme tid både en skildring og det skildrede – det vil si en ikke-skildring, noe som er større enn skildringen – både ikke-arketyp og på samme tid selve arketypen.22

Ambivalensen i tolkningsmulighetene av sitat d tyder på at antinomiene både har en objekt- og en subjektfunksjon i Florenskijs filosofi. Antinomiene danner universelle, metafysiske strukturer – og er således Florenskijs under-søkelsesobjekt. Samtidig er Florenskijs metodikk, som han bruker til å be-skrive disse strukturene, antinomisk.23 I Florenskijs skrifter er det derfor en struktur av gjensidig fornektende utsagn, som lett kan få en vestlig leser til å rive seg i håret. Selv beskriver Florenskij sitt livssyn som magisk idealis-

20 I betydningen avbilde lar verbet izobrazjat’ seg spore tilbake til 1400-tallet i vendinger som: “все же иконское изъображение спса ншего Ии Ха и ба... испровръже и съжже”. Chron. G. Amart. 472. Sitert i Slovar’ russkogo jazyka XI-XVII vv. 1979, 193. 21 “Для рассудка истина есть противоречие, и это противоречие делается явным, лишь только истина получает словесную формулировку (…) Тезис и антитезис вместе образуют выражение истины. Другими словами, истина есть антиномия, и не может не быть таковою”. Florenskij, Stolp i utverzjdenie istiny, 2007, 137. 22 “Для него икона, как и любое свидетельство о мире духовном, об Истине, принципиально антиномична. Она одновременно и изображение, и само изображаемое то есть неизображение, нечто большее изображения; и не архетип и в то же время сам архетип”. Bytsjkov 1996, 325. 23 For en nærmere fremstilling av hvordan Florenskij bruker antinomier som metode, se Ha-ney 2001, 194 ff.

132

me.24 Med dette anerkjennes ikke bare eksistensen av en autonom åndelig virkelighet, men også det åndeliges muligheter til “fritt å trenge inn i og un-derlegge seg våre dennesidige naturlover”.25 Florenskij fornekter en virke-lighetsmodell som bygger på det mekaniske årsaks-konsekvens-prinsippet. I stedet er fenomenene å forstå som virkninger av noumenene. I denne sammenhengen leser vi det Florenskij kalte sitt gudsbevis: “Rubljovs treenighet finnes, følgelig finnes Gud”.26 Florenskij gir ingen logiske argu-menter for denne påstanden. Vi kan kverulere og spørre: Ville ikke Gud ha eksistert selv om Rubljovs treenighetsikon ikke eksisterte?27 Eller begynte Guds eksistens først da Rubljov malte treenighetsikonet? Imidlertid er det berettiget å tvile på om slike og lignende spørsmålsstillinger, som i ulike former dukker opp blant Florenskijs kritikere, egentlig bidrar til å kaste lys over fenomenet Florenskij. Snarere synes en ekstern kritikk av Florenskijs selvmotsigelser å ignorere de interne betingelsene, som Florenskij la til grunn for sin metodikk.28 Florenskij tilhører det som jeg kaller en Logos-bilde-tradisjon (kap. II, 1). For Florenskij er rasjonalismen en viten som er løsrevet fra den kilden enhver erkjennelse har i den inkarnerte Logos. Selve betegnelsen guds-bevis står hos Florenskij i en antinomi til gudsbevisets manglende beviskarakter. Logos står mot logikk. ord står mot Ord. En konsekvens av Logos-bilde-tradisjonen blir at de litterære kvalitetene ved Florenskijs verker på ingen måte er underordnet. Snarere er det estetiske uttrykket det sentrale i hans filosofi, hvilket lar seg bekrefte både i Flo-

24 Florenskij, Urphaenomenon, 1992, 172. 25 Florenskij 1992, 500 (referansen er til et fotnoteapparat utarbeidet av Andronik Trubatsjov). 26 Kap. II, fn. 19. 27 “Если бы не было Тройцы Рублева, то не было бы и Бога”. Novikov M. P. (1979): Krizis sovremennogo pravoslavnogo bogoslovija, s. 23. Sitert i Nikitin 1995, 423. 28 Et eksempel på mangelfull forståelse for Florenskij “innenifra” mener jeg er Michael Ha-gemeisters artikkel Wiederverzauberung der Welt – Pavel Florenskijs Neues Mittelalter. I en knapp argumentasjon avfeier Hagemeister Florenskijs geosentriske verdensbilde som skurrilt, hans “bespottelse” av sentralperspektivet som “irriterende” og hans politiske filosofi som “farlig” og “inhuman” (Hagemeister 2001, 41). Hagemeister følger opp med en grundig inn-føring i Florenskijs antisemittiske holdninger. Denne innføringen tar for seg Florenskijs kor-respondanse med Rozanov av 1913 (Florenskij, Perepiska, 2010), men ikke andre deler av Florenskijs verker, hvor han viste en langt mer positiv holdning til jødedommen (se Flo-renskij, O simvolakh beskonechnosti, 1994, 125-127). Problemet er at Hagemeister synes å mene at antisemittisme utgjør en betingelse for Florenskijs filosofi som helhet. Her mener jeg Hagemeister står i fare for selv å havne i den manikeiske tenkemåten som han tilskriver Flo-renskij. I Florenskijs mangfoldige og varierte interessefelter er det vanskelig å se antisemittis-ke holdninger som noe annet enn et perifert element, som begrenser seg til kontakten med Rozanov. Derimot er det nok klart, slik Kuße (2001, 159) skriver, at Florenskij i brevveks-lingen med Rozanov instrumentaliserte sin filosofi i rasistisk retning.

133

renskijs selvforståelse og i hvordan han blir beskrevet av sine samtidige. Av sin far skal Florenskij ha fått høre at hans talent lå “på grensen mellom poesi og vitenskap”.29 Selv skriver han:

Mine tanker strømmet ikke systematisk, men var hele tiden noe som beveget og forbløffet meg. Tanken var alltid uregelmessig. I det ene øyblikket gjemte den seg dypt i underbevisstheten, i det neste gnistret den med en blendende klarhet, for i samme stund å gjemme seg i det underbevisste mørket. Dette var ingen lineær strøm, men heller en rekke med punkter. Bildet av underjor-diske elver som stikker gjennom jordoverflaten, var for meg nærliggende.30

I en tilnærming til Platons idélære sammenligner Aleksej Losev seg med Florenskij på følgende vis:

Florenskijs forståelse av Platons Idé er ikonografisk. Min forståelse er skulp-tural. Hans Idé er altfor åndelig-uttrykksfull for antikken. Min platonske Idé er kaldere, mer upersonlig, og mer indifferent. I min idé er mer prakt enn in-timitet, mer forsteining enn objektivitet, mer naken kropp enn ansikt og ur-ansikt, mer kald beundring enn berørthet, mer retorikk og kunst enn bønn.31

Noe fjernere ligger Andrej Belyjs inntrykk fra en av Florenskijs muntlige matematiske utlegninger:

The longer I listened to him, the more he won me over; in a dying voice he murmured of models for ‘N’ dimensions sculpted by Karl Weierstrass and that there is Hegel’s evil infinity and finite infinity according to the mathema-tician George Cantor. It reminded me of something long familiar from children’s books; the dying voice, the little smile, sad and scared; the refined, somehow fragile intellect, not robust, not soaring in flight, but crawling slow-

29 Florenskij, Simvola, 1992, 156. 30 “Мысль моя не протекала систематически, а всегда волновала и поражала меня. Она была всегда прерывистой, то запрятываясь глубоко в область подсознательную, то вспыхивая с ослепительной ясностью, чтобы тут же вскрыться в подсознательный мрак. Это было не линия течения, а скорее пунктир, и образ подземных рек, простегивающих земную поверхность, казался мне особенно близким”. Florenskij, Simvola, 1992, 157. 31 “У Флоренского – иконографическое понимание платоновской Идеи, у меня же – скульптурное понимание. Его Идея слишком духовно-выразительна для античности. Моя платоновская Идея – холоднее, безличнее и безразличнее; в ней больше красоты, чем интимности, больше окаменелости, чем объективности, больше голого тела, чем лица и лика, больше холодного любования, чем умиления, больше риторики и искусства, чем молитвы”. Losev (1930): Otsjerki antitsjnogo simvolizma i mifologii. Mosk-va. S. 692. Sitert i Florenskij 1999 b, 517.

134

ly, with a tail stretching out beyond the confines of history; Florensky should be drawn in Egyptian outline; at his feet I would put a crocodile!32

Et annet tidsvitne beskriver hans forelesninger som følger:

Det var en magisk sjarm i hans tale. Man kunne lytte til den i timesvis uten å bli utmattet. Til tross for stemmens bedøvende tone malte han bilder med ord, frembragte tilsvarende musikalse gjenlyder i tilhørerens sjel, og trollbandt ham helt. I løpet av to akademiske timer satt jeg og de andre uten å røre på oss. Vi ga oss hen til strømmen av tanker og de assosiasjoner og følelser som oppstod.33

Florenskij bruker en metodikk som ikke forsøker å overbevise mottakeren gjennom logiske slutninger, men snarere ved å inspirere frem indre bilder i mottakerens forestilling. Her er jeg delvis på linje med Renata Galtsevas kontroversielle artikkel, hvis tittel Tanken som vilje og forestilling34 er en parafrase av Schopenhauers Die Welt als Wille und Vorstellung. Til tross for at Galtseva gir et karikert bilde av Florenskij, fortjener hun kredit for at hun tydelig understreker hvordan ordet hos Florenskij ikke fungerer som noe direkte uttrykk for tanken, men snarere tjener opphavsmannens “autonome vilje”…

…som ikke orienterer seg mot refleksjon over virkeligheten, men beskjeftiger seg med iscenesettelse eller representasjon av ideen. Som i pop-kunsten inn-går alt som ligger for hånden: knappenåler, fjør, sølvpapir – en ny type re-fleksjon hvor tankeleken erstatter filosofien, og kanskje til og med fortrenger troen, idet den er rede til å supplere sitt material med hva som helst som øy-nene måtte falle på, fra de mest forskjellige epoker og verdensbilder. Ideenes collage er imidlertid like dyktig til å ryste bevisstheten som kunstens collage, og har like stor tiltrekningskraft som denne.35

32 Belyj 2001, 44. Oversettelse i Pyman 2010, 37. 33 “Было некое магическое обаяние в его речи. Безо всякой усталости ее можно было слушать часами. Несмотря на глуховатый тон голоса, он живописал словами, вызывая соответствующие музыкальные отзвуки в душе слушателя, завораживающие всего его целиком. В течение двух академических часов я и сам, и остальные сидели буквально не шевелясь, отдаваясь потоку мыслей, возникающим ассоциациям и настроениям”. Volkov 2001, 146. 34 Мысль как воля и представление – første gang utgitt i 1980. 35 “…которая не столько направлена на осмысление реальности, сколько занята исценировкой или представлением идей. И как в искусстве поп-арта в дело идет все, что попадает под руку: булавки, перья, фольга, - мышление нового типа, в котором игра ума заменяет философию и даже, быть может, теснит веру, готово заимствовать свой материал из любых оказавшихся перед глазами источников, из самых разных эпох и миросозерцаний. Коллаж идей, однако, способен устроить не меньшую встряску

135

Som en parentes bør det nevnes at dette sitatet hos Galtseva har sitt utgangs-punkt i en absurd og spektakulær tese, som går ut på at Florenskij skal ha diktet opp et angivelig ikke-eksisterende håndskrift av den nesten ukjente munken Serapion Masjkin, for således å konstruere en fiktiv konkurrent til Vladimir Solovjov som Florenskij brukte som en alternativ filosofisk autori-tet.36 I et intervju mener Galtseva at hun avslører Florenskij som en verdiløs sjarlatan.37 Det spesielle er imidlertid hvordan Galtseva, under disse ikke spesielt lovende forutsetningene i sin artikkel i 1980, gikk dypere inn i Flo-renskijs tankeverden enn de fleste andre forskere, og på denne måten fikk Florenskij til å fremstå som en interessant person. En annen forsker, Sergej Khoruzjij, fremhever også at Florenskijs verker har preg av iscenesettelse. Florenskij så på sitt liv som et avbilde av kunsten – eventuelt et konseptuelt kunstverk.38 For Khoruzjij – i motsetning til for Galtseva – er ikke dette noe som delegitimerer Florenskij som tenker, men plasserer ham i grenselandet mellom filosofi og kunst.39 Galtsevas negative vurdering av Florenskij kan skyldes en manglende aner-kjennelse av Florenskij som estetiker og matematiker.40 Med sin “tankelek” og iscenesettelse av idéen i “viljesordet” fletter Florenskij seg inn i en be-stemt idétradisjon. På 1800-tallet var det litteraturen som ble det domineren-de mediet for de filosofiske diskurser i Russland. Disse diskursene foregikk som regel i private salonger, mens utviklingen av filosofiske fakulteter ble hengende etter. I disse miljøene oppstår en poetisk filosofi og en filosofisk

сознанию, чем коллаж изобразительный, и имеет не меньшую, чем он, притягательную силу”. Galtseva 2008, 84. 36 Det nevnte håndskriftet som Galtseva hevder er Florenskijs fantasiprodukt, er blitt renskre-vet og gjort klart for publisering av Nikolaj Pavljutsjenkov (St. Tichons Orthodox University). Pavljutsjenkov presenterte sine resultater den 8.12.2012 ved konferansen Личность и творчество священника Павла Флоренского – к 75-летию мученической кончины i Moskva, hvor også undertegnede deltok. 37 Intervju med Galtseva i Schelhas 1993. 38 Khoruzjij 2001, 522. Khoruzjij bruker her det russiske nøkkelbegrepet zjiznetvortsjestvo. Begrepet stammer fra symbolisten Vjatsjeslav Ivanov og betyr noe i retning av livskreativitet – det vil si når mennesket selv skaper sitt liv (Kissel 2011, 243). 39 Khoruzjij 2001, 526. 40 Enkelte av Galtsevas kunstvitenskapelige “analyser” står her for seg selv, og behøver ingen ytterligere kommentar: “Was beschäftigt die Postfuturisten und die Avantgardisten? Sie inte-ressiert nicht Harmonie und die Nachahmung der Welt, sie beschäftigt die Zerstörung der Welt, einfach nur um Eindruck zu machen. So ist es auch bei Pavel Florenskij”. Intervju med Galtseva i Schelhas 1993, 201. Se kritikken av Galtseva i Ullmann 2001 a, 157 ff. og Haney 2001, 161 ff.

136

poesi som gjerne så seg i en dikotomi mellom orient og oksident.41 En er-kjennelse som bygger på “levende kunnskap”, intuisjon og et “organisk hel-hetsbilde”, ble i den russiske intelligentsiaens selvforståelse et alternativ til den vestlige, og spesielt tyske, abstrakte ratio. Sitat d viser på uttrykkssiden hvordan Florenskijs estetikk bunner i en orto-doks sakralisering av utsagnet og ordet. På samme måte som Florenskijs gudsbevis lar det seg ikke underlegge noen rasjonell analyse i sin bokstave-lige form. Sitatet blir derfor noe vi kun kan bekjenne oss til. På innholdssi-den gir det ene ordet izobrazjat’ grunnlag for antinomiske konklusjoner. Dette viser det ikoniske og multiperspektiviske ved Florenskijs skrifter. Sannheten begrenser seg ikke til eksakte formuleringer. Sannheten åpner for motstridende interpretasjoner, som et bilde. 3. All-enhet, diskontinuitet og aktuell uendelighet Florenskij anså seg selv som en all-enhetsfilosof i fortsettelsen av Vladimir Solovjov og Nicolas Cusanus. Hans utgangspunkt for å hevde at ikonet er helgenen, er ideen om at alle ting forenes idet de individuelt kontraherer helheten. Florenskij skiller seg imidlertid fra andre all-enhetstenkere i det han søker å begrunne sin filosofi med moderne matematikk. Dette faktumet kan overraske en vestlig leser, ettersom vi vanligvis oppfatter matematikken som en eksakt og autonom vitenskap, som verken tar hensyn til andre vi-tenskaper eller metafysiske spekulasjoner. Mens de russiske slavofile ten-kerne på 1800-tallet hovedsakelig var preget av en hjertets og følelsens mys-tikk, fikk man nå en mystikk for hodet og fornuften.42 Frem til 1800-tallet bygget all matematikk på kontinuerlige funksjoner. Kon-tinuitet betyr at man trenger mellomstadier for å gå fra ett punkt til et annet. Denne forståelsen av funksjoner innebærer et eksistensielt problem. Dersom enhver forandring er kontinuerlig, vil den kunne bli beregnet på et hvilket som helst forutgående stadium. Da blir både mennesket og universet som helhet uvilkårlig til fanger for den mekaniske determinismen og Laplaces demon. Imidlertid ble det kontinuerlige funksjonsbegrepet allerede i antik-ken relativisert av de irrasjonelle tallene. Urgamle eksempler på slike tall er forholdet mellom sidene og diagonalen i et kvadrat (=√2), eller π ≈

41 Betydningen av begrepet Obraz (bilde, tenkemåte) for den slavofile diskursen er behandlet i Lebedewa 2008. 42 Herav følger Berdjajevs kritikk av Florenskijs angivelige emosjonelle kulde (Berdjajev 2001 b), eller Florovskijs karakteristikk av Florenskij som en zapadnik, som “drømmende og estetisk frelser seg i østen”. “…мечтательно и эстетически спасающегося на востоке”. Florovskij 1991, 497.

137

3,14159265359... osv. – med andre ord tall som egentlig er utellelige fordi de verken i desimalsystem eller brøk kan defineres med nøyaktighet. De irrasjonelle tallenes paradokser lot seg kun løse idet man fra slutten av 1800-tallet i både tysk og russisk matematikk kom frem til et diskontinuerlig funksjonsbegrep (på russisk: preryvnost’). Diskontinuitet innebærer et kvan-tesprang eller en grenseovergang. Dette spranget tilfører matematikken et innslag av tilfeldighet. For den russiske matematikkprofessoren Nikolaj Bu-gajev handlet diskontinuitet ikke så mye om matematikk i seg selv, som et metamatematisk argument for “tanken, viljen og følelsen”.43 Matematikken internaliserer i samme grad det eksakte som det ueksakte, og er dermed et transrasjonelt filosofisk system. Med Bugajev skjer et “sprang” tilbake til en pytagoreisk tenkemåte, hvor virkeligheten i dens estetiske helhet, mangety-dighet og kompleksitet blir gjenspeilet i diskontinuerlige funksjoner.44 For Florenskij, som var Bugajevs student og i en periode pleide et nært vennskap med Bugajevs sønn, Andrej Belyj, skulle livsverket bli en stadig videreutvikling av et diskontinuerlig, “pytagoreisk” livssyn.45 Slik orakelut-sagn skaper kontakt med det oversanselige, skal de matematiske begrepene skjøte sammen ulike virkelighetssfærer som står i et diskontinuerlig forhold til hverandre. Tallene blir til symboler i antikk betydning.46 Diskontinuiteten tas til inntekt for et førmoderne verdensbilde, hvor det ikke finnes ett eneste fysisk system med absolutt og kontinuerlig autoritet i alle universets deler. Snarere er de fysiske lovene noe som varierer mellom ulike sfærer av virke-ligheten, det hinsidige og det dennesidige. Den som behersker matematikken i dens diskontinuitet, vil derfor ha innsikt i de kodene verden består av. Hvilket potensial finnes så for billedlighet, ikon og estetikk i Florenskijs diskontinuerlige system? Det første og mest åpenbare svaret ligger i bildets simultanitet. En tekst leser vi i en kontinuerlig prosess. Det prosessuelle og gradvise per se blir til betingelsen for at vi kan oppnå erkjennelse. Et maleri derimot åpner seg for øyet umiddelbart og i sin helhet – som en ”sinn-enhet”47. Vårt blikk beveger seg diskontinuerlig mellom større og mindre felter, buer og rette linjer, diagonaler, horisontaler og vertikaler, kalde og

43 Bugajev 1989, 85. 44 Bugajev bruker til dels en annen terminologi, hvor kontinuitet oversettes til matematisk analyse (matematitsjeskij analiz) og diskontinuitet til aritmologi (aritmologija) av arithmos – tall og logos – ord. 45 Om Bugajevs innflytelse på Florenskij, se Polovinkin 2001. 46 Det greske verbet “symballein” vil si det samme som å sammenbringe eller kombinere materielle gjenstander. Symboler var gjerne ringer, smykker og lignende som ble brukket og skjøtet sammen med andre smykker for å bevise sosiale relasjoner (Hamm 2010, 808-810). 47 Boehm 2006 b, 30.

138

varme farger. Bildets væren er diskontinuerlig. For Florenskij handler derfor diskontinuitet om tilværelsens estetiske form – en form som griper over i ulike medier. En indikasjon på at diskontinuitet åpner for en forståelse av bildet som en ”sinn-enhet”, får vi i et av hans GULAG-brev fra 1935: ”Poesi er tenkning gjennom konkrete bilder. (…) Det høyeste trinnet av poetiskhet er umiddel-bar anskuelse av bildet i dets helhet… (…) Her er ingen mellomliggende instanser eller den abstrakte tankens formidlende broer…”48 Vi kan også ta med et sitat fra Søylen og sannhetens grunnvoll: ”Sannheten gir seg med alle sine underlag i ett øyeblikk av anskuelse (…). Øyets øyeblikk gir det hele og fulle synet”.49 Formuleringer hos Florenskij som “anskuelse av bildet i dets helhet” eller “alle tings uttrykk i et helt tall” (1922)50 gjør det relevant å knytte an til hans nøkkelbegrep aktuell uendelighet.51 Denne termen følger av diskontinuitet, på samme måte som motbegrepet potensiell uendelighet har sammenheng med kontinuitet. Om vi teller til en kvadrillion (for å bruke et eksempel fra dialogen mellom fanden og Ivan Karamazov), vil det neste tallet, inntil vi har sagt eller tenkt det, ikke være gitt som en aktualitet, men kun som en mulighet – en potensialitet – som følger kontinuerlig av det foregående tal-let. Florenskij identifiserer kontinuitet og potensiell uendelighet med det som på gresk kalles apeiron – det vil si det kaotiske og formløse.52 I et kontinuer-lig system vil vi for å gå suksessivt fra A til C behøve mellomleddet B: A→B→C

48 “Поэзия есть мышление конкретными образами. (…) Высшая ступень поэтичности – это непосредственное созерцание образа в его полноте… (…) Тут нет промежуточных инстанций, посредствующих мостиков отвлеченной мысли, это тождество образов, а не равенство, уравнивание их посредством отвлеченного признака”. Florenskij, Pis’mo 1935.XI.29, 1998, 329 ff. 49 “Единый миг восприятия Истины дает ее со всеми ее основаниями (…). Мгновение ока дает всю полноту видения”. Florenskij, Stolp i utverzjdenie istiny, 2007, 62. 50 “Совершенно незаметно для себя наука возвращается к пифагорейскому понятию о выразимости всего целым числом…”. Florenskij, Pifagorovy tsjisla, 1996, 635. 51 Sammenhengen mellom antinomi og aktuell uendelighet forklarer Haney som følger: “Das Aktual-Unendliche generiert die Antinomien, weil es jede endliche Erkenntnis mit der Unend-lichkeit der unbedingten Wahrheit konfrontiert und ihr damit Grenzen setzt”. Haney 2001, 198. 52 “Одним словом, потенциальная бесконечность есть то самое, что древние называли ἄπειρον, схоластики – syncategorematice infinitum или indefinitum, новые философы – дурной бесконечностью”. Florenskij, O simvolakh beskonechnosti, 1994, 80.

139

Men med mellomleddet fornekter vi eksistensen av en overordnet form, som gjør at A og C har noe til felles. Denne formen som eventuelt hadde forenet A og C, ville for oss betydd muligheten av et sprang uavhengig av B: A→C Dette problemet er av teleologisk karakter. C kan ikke være noe mål (telos) for A, så lenge disse to ikke har noe som forener dem. Uten formål har vi ingen form, og vice versa. I en potensiell uendelighet, hvor all forandring skjer ut fra allerede eksisterende faktorer, blir verden uten hensikt. Florenskij argumenterer for at et positivistisk kontinuerlig verdensbilde egentlig er en illusjon. Potensiell uendelighet når aldri frem til det uendelige, men forblir på et stadium av å være en variabel endelighet. For at denne variable endeligheten skal være potensielt uendelig, krever den et aktuelt uendelig rom som dette potensialet kan utfolde seg i. Potensiell uendelighet er ikke mulig uten at det har aktuell uendelighet som sin ytterste grense – en grense som kun kan oppnås gjennom et sprang. Idet positivistene fornekter aktuell uendelighet, fornekter de også potensiell uendelighet, og rykker der-med bort grunnlaget for sitt eget livssyn.53 Kontinuitet er for Florenskij et særtilfelle av diskontinuitet, slik potensiell uendelighet er et særtilfelle av aktuell uendelighet. Derfor kan heller ikke kontinuitetens symboler – frem-for alt sentralperspektivet – fungere som noe realistisk verdensbilde. Georg Cantor var den første til å utarbeide en vitenskapelig holdbar begrun-nelse for aktuell uendelighet. Også for Cantor var aktuell uendelighet mer enn bare en matematisk abstraksjon. Han snakket om en aktuell uendelighet in Deo. Dersom uendeligheten er gitt, er Gud gitt a priori. Ikke logikken, men Logos – “altets uttrykk i et helt tall” – er det naturlige utgangspunktet for all vitenskap. Dette betyr et paradigmeskifte, hvor matematikken belyser virkeligheten sub specie infinitatis – det vil si fra det uendeliges synsvin-kel.54 I denne paradigmeskiftet ser Florenskij et argument for den kristne tradisjon. Han mener en overgang fra et potensielt til et aktuelt uendelighetsbegrep allerede skjedde i skiftet mellom antikken og middelalderen. For antikkens grekere var som kjent det uendelige – apeiron – noe truende og udefinerbart. Perfeksjon kan bare oppnås i det som er avgrenset – for eksempel innenfor den greske polis. I middelalderens kristne metafysikk skjer imidlertid en overgang til et positivt uendelighetsbegrep. Gud blir identifisert som et godt

53 Florenskij, O simvolakh beskonechnosti, 1994, 84. 54 Haney 1993, 107.

140

og uendelig vesen.55 Ifølge Florenskij har det formløse apeiron nå blitt er-stattet av en uendelig form. Tidligere (s. 32) har vi sett hvordan det greske verbet perigrafein – tegne rundt noe – gjorde omrisslinjen, og følgelig ikonet, til en eksistensiell nød-vendighet. Eksistens krever en definisjon – og en definisjon krever avgrens-ning. Ikonet lar det usynlige åpenbare seg simultant i omrisset av det synlige som en avgrenset uendelighet. For Florenskij er derfor aktuell uendelighet, guddommelighet, billedlighet, simultanitet og synlighet uadskillelige katego-rier. “Tallet er følgelig en prototyp, et ideelt skjema og en tankens og værens førstekategori”.56 Tallet er både verdensbilde og bilde. Florenskij proklamerer Bugajev og Cantor som profeter ikke bare for en “ny vitenskap”, men også for en “ny kunst”.57 I det diskontinuerlige systemet er antinomier og sprang fra en kontinuitet til en annen tillatt. Som i en kubistisk collage brytes verden og tallene ned i sine bestanddeler, men for at en ny enhet kan bygges opp på et høyere nivå. Billedkunstneren har ikke forfatte-rens mulighet til å bestemme mottakerens (leseren / betrakterens) persepsjon i en på forhånd fastlagt prosess. Til gjengjeld lar modernismen det prosessu-elle i seg selv bli tematisert. I modernismens metakritiske refleksjon over de karakteristika som er unike for maleriet, er det klart at impresjonistiske ma-lingstrøk, som ikke skjuler sin karakter av å være malingstrøk, også vil være vitnesbyrd om den prosessen som ligger bak et bilde. Stripene i malingstrø-ket arkiverer informasjon om penselhårene – om den bevegelsen som flyttet malingen fra paletten til lerretet – og i siste instans om kunstneren selv. Ce-zanne skal derfor ha studert fjellenes geologiske struktur, for å uttrykke landskapets struktur idet det blir til.58 Bildets væren er bildets bliven. Bildet forblir i en tilstand av prosessualitet. Viktigere enn produktet er produksjo-nen, formulert av Andrej Belyj som følger: ”...so übertragen wird die Frage vom Ziel der Kunst von der Betrachtung der Schaffensprodukte zu den bloßen Schaffensprozessen: die Produkte des Schaffens sind Asche und Magma; die Prozesse des Schaffens sind fließende Lava”.59 For Florenskij som internaliserer diskontinuitet i sin metodikk, blir det uav-sluttede og prosessuelle til en teleologi. Han avslutter Obratnaja perspektiva

55 Jfr. Clayton 2000, kap. 3. 56 “Число есть, следовательно, некоторый прототип, идеальная схема, первичная категория мышления и бытия”. Florenskij, Pifagorovy tsjisla, 1996, 637. 57 Florenskij, Ob odnoj predposylke mirovozzrenija, 1994, 78. 58 Merleau-Ponty 2006, 49. 59 Oversettelse i Zimmermann 2007, 72. “Переносим мы вопрос о цели искусства от рассмотрения продуктов творчества к самым процессам творчества; продукты творчества – пепел и магма; процессы творчества – текучая лава”. Belyj 1994, 144.

141

med å proklamere at kunstverkets mål er vibrasjon – med andre ord noe dynamisk som pendler mellom ytterpunkter. I et diskontinuerlig system for-blir motsetningene, tesene og antitesene sterke og klare. Som i en skisse handler diskontinuitet om å skape både en uavsluttet harmoni og en enhet av disharmoniske komponenter. Florenskij skriver i et av sine notater fra slutten av 1917:

Idet jeg ikke har egne teorier, så ikke bare mangler jeg avsluttede teorier, og følgelig et system, men jeg er også bestemt fiendtlig overfor slike. Systemet er en statisk tanke – en contradictio in adjecto – og derfor en fiende av den levende fordypning. (…) Her skal fragmentaritet og skisseaktighet herske. Det finnes ingen avsluttende tanke, kun streker og tilnærminger. Min oppga-ve er å vekke tanken, men ikke tilfredsstille den.60

Det diskontinuerlige systemet forutsetter en moderne billedlighet, hvor til-værelsen i sin helhet og i alle dens enkeltdeler blir til symboler i urbilde-avbilderelasjoner. Men som vi har sett (kap. II, 4-5) forutsatte de bysantinske ikonteologene en distanse mellom bilde og virkelighet. Kun det som ”lig-ner”, anerkjennes som billedlig, mens bildets materielle, tinglige og håndgri-pelige karakter forblir uforklart. Med Florenskijs all-enhetlige tolkning av bildets formal-estetiske karakteristika synes han å oppheve denne motset-ningen. Det er ikke lenger noen aspekter ved ikonmaleriet som er ”billedli-ge” mens andre ikke er det. I stedet blir både visualitet og materialitet til et ikonoklastisk “superbilde”. Hvis noe skal eksistere, så kan det kun eksistere gjennom og i kraft av å være ikon. Matematikken setter premissene for Florenskijs brudd med den ortodokse tradisjonens billedhermeneutikk. Diskontinuitet utelukker mellomledd, og utelukker derfor også medialitet. Medier finnes kun i kontinuerlige systemer. Hos Johannes av Damaskus er det ikonet som medium som sikrer kontinuitet mellom Kristi åpenbaring og den bysantinske trospraksis. Florenskij derimot avviser kontinuitet, og tenderer derfor til ekstreme definisjoner på bildet. Bildet blir for ham enten til selve helgenen, eller til et bedrag.

60 “Не имея своих теорий, не только не имею окончательных теорий, а следовательно, и системы, – но и решительно враждебен таковой. Система – застывшая мысль – вообще есть contradictio in adjecto и живому углублению враждебна. (…) Тут должна господствовать фрагментарность и эскизность. Нет мысли окончательной – есть только штрихи и подхождения. Моя задача – возбудить мысль но отнюдь ее не удовлетворять”. Florenskij, Filosofija kul’ta, 2004, 49.

142

4. Symbolisme Det aktuelt uendelige, tallet som prototyp, er for mennesket tilgjengelig kun gjennom sansbare symboler. Disse symbolene identifiserer Florenskij i det som overvelder oss – hvilket kan være alt fra Svartehavets glassmaneter og gullkuplene i Sergiev Posad til iskrystallene i Sibir. Enhver erkjennelse star-ter i det synlige: “Hvis noe er, så kan jeg ikke unngå å se det”.61 Vjatsjeslav Ivanov skrev at ”for den sanne symbolismen er det mer nærliggende å skild-re det jordiske enn det himmelske. Det viktige er ikke lydens kraft, men gjenklangens tyngde”.62 I sine barndomsminner beskriver Florenskij mystik-ken til et teknisk apparat som gnistret og roterte:

Jeg stod som fjetret for uhyrets blikk. Foran meg åpnet seg naturens gru-somme mysterier. Jeg så på det som den dødelige ikke har lov til å se. Ese-kiels hjul? Anaksimanders brennende virvelvind? Det evige kretsløp, den noumenale ild (…) For meg åpnet mysteriøse veseners levende handlinger seg, Boehmes første grunn, Goethes mødre. (…) Og han som befant seg bak dette mysteriøse gnistrende apparatet – en mørk silhuett – var selvsagt intet menneske. Det var ikke et av jordens vesener. Det var jordens ånd, et utrolig vesen som jeg ikke kunne sammenlignes med.63

Symbolismen kan illustreres av to dikt – av henholdsvis matematikeren Carl Gustav Jacobi og Vladimir Solovjov – som begge blir sitert av Florenskij:

Jacobi: Det som du i Kosmos ser, er kun

et guddommelig gjenskinn, Og over gudene hersker det evige Tall.64

61 “У меня была внутренняя уверенность, что, раз что-нибудь есть, я не могу не увидеть его”. Florenskij, Priroda, 1992, 72. 62 “Истинному символизму свойственнее изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука”. Sitert i Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 94, 520. 63 “Я стоял как очарованный взглядом чудовища. Предо мною разверзались ужасные таинства природы. Я подглядел то, что смертному нельзя было видеть. Колеса Иезекииля? Огненные вихри Анаксимандра? Вечное вращение, ноуменальный огонь […] И тот, кто стоял при таинственном искрометном снаряде, тот темный силуэт – это не был, конечно, человек, это не было одно из существ земли, это был дух земли, великое существо, несоизмеримое со мною”. Florenskij, Tiflis, 1992, 32. 64 “То, что ты в Космосе видишь, есть только / божественный отблеск, / А над богами царит сущее вечно Число”. Florenskij, Pifagorovy tsjisla, 1996, 635. Tysk original i Philo-sophische Aufsätze Eduard Zeller zu seinem fünfzigjährigen Doktor Jubiläum gewidmet. Leipzig 1887.

143

Solovjov: Kjære venn, eller ser du [virkelig] ikke Kjære venn, eller ser du [virkelig] ikke, At alt som er synlig – Er kun en avglans, kun en skygge Av det som for øynene er usynlig? Kjære venn, eller hører du [virkelig] ikke, At hverdagens bristende støy – Bare er en deformert gjenlyd av den triumferende samklang?65

Diktene inneholder en vertikal symbolisme som går fra det jordiske til det guddommelige – fra avglansen eller gjenlyden, til idéen, det usynlige, Tallet i evigheten. Symbolet er det “området” hvor fenomenet blir gjennomstrålt av noumenet, slik ikonet er Guds avbilde. Florenskijs symbolisme representerer ikke noe grunnleggende nytt for ikonteologien – selv om han innfører nye enkeltelementer; det være seg sammenknytningen av det guddommelige med et aktuelt uendelighetsbegrep, eller en intuisjon av det noumenale i det fe-nomenale.66 Samtidig ser vi hos Solovjov antydningen til en horisontal symbolisme, hvor ett immanent symbol, for eksempel avglans, kan symbolisere et annet imma-nent symbol, for eksempel gjenlyd. I denne forstand blir symbolet til en “ek-sistens i relasjon”67 mellom fenomenene. Horisontal symbolisme som kunstteori I den ortodokse liturgiske estetikk har det alltid vært et intermedialt samsvar mellom sang, ikonostase, tekstlesning og prestens bevegelser. Ulike medier blir symboler for hverandre. Det er imidlertid først modernister som Skrjabin og Kandinskij som forsøker å forklare denne horisontale symbolismen teore-tisk. På begynnelsen av 1900-tallet oppstår såkalte Gesamtkunstwerk. Det mest kjente eksemplet er den kubofuturistiske operaen Seier over solen68

65 “Милый друг, иль ты не видишь, / Что все видимое нами – / Только отблеск, только тени / От незримого очами? / Милый друг, иль ты не слышишь, / Что житейский шум трескучий – / Только отклик искаженный / Торжествующих созвучий?”. Sitert i Flo-renskij, Smysl idealizma, 1999 b, 85. 66 Dette skillet mellom en horisontalitet og en vertikalitet i Florenskijs symbolisme er utdypet i Galtseva (2008). 67 Žák 2001, 198 ff. 68 Pobeda nad solntsem. Oppført i Moskva i 1913.

144

hvor skuespill, musikk, dikt, maleri og kostymer var ment å utgjøre en orga-nisk helhet. Florenskij gjør idéen om “Gesamtkunstwerk” til sin egen i artikkelen Den kirkelige handling som syntese av kunstene69. Artikkelen er skrevet som et innlegg til en debatt om fremtiden til Treenighets-Sergiusklosteret i Zagorsk (Sergiev Posad), som i 1918 var blitt stilt under statlig kontroll. Florenskijs forslag er å bevare den opprinnelige klosterdriften under status av å være et “levende museum” over Russlands kultur og historie. Følgelig forsvarer Florenskij ikonet i dets fysiske kontekst. I modernismens ånd bruker han formale og produksjonsestetiske argumenter. Ikonmaleriet blir til i munke-cellen under blafrende oljelamper. Korte gjennomtrekk får lyset til å blusse opp, skape reflekser i gullornamentene, for så å vende tilbake til dunkelhe-ten. Vanlige museers indifferente elektriske belysning dreper fargene og “ikonets liv”. Ikonet bevarer sine kunstneriske kvaliteter kun i de omgivelse-ne det er skapt for – hvor det kan gå i interaksjon med vokalsangen, røkelsen og de liturgiske tekstenes poesi. På samme måte er en marmorstatue under Middelhavets sol, omslynget av planter, skorpioner og firfirsler, langt mer tro mot sin symbolske betydning enn den samme marmorstatuen i et muse-um. Florenskij identifiserer på denne måten bildets synlige, ytre fremstilling med de fysikalske og romlige betingelsene for bildet. Bildet blir fullverdig som bilde først i sin opprinnelige kontekst. Dette argumentet tjener hos Florenskij som et forsvar for en konservert tradi-sjon. Målet er å legitimere den ortodokse kirken som institusjon. Av sin ka-rakter er imidlertid argumentet moderne, og derfor uforenlig med Johannes av Damaskus’ billedforståelse. For Johannes av Damaskus viser ikonet Kris-tus, men uten å være Kristus. Herav følger en typisk ikonisk differens – det at billedobjektet ikke er identisk med bildets materialer. Derfor er heller ikke billedobjektet identisk med dets omgivelser. Om det faller lys på et bilde, vil ikke dette belyse noen gjenstander i bildet. Lyset som faller på bildet, er det imaginære billedobjektet fremmed.70 Men likevel er det ikke mulig å gjøre prinsippet om ikonisk differens absolutt, ettersom ulik belysning av bildet gir ulike muligheter for å realisere billedobjektet. Florenskij trekker denne kau-saliteten til dens yttergrenser, hvor lyset ikke bare er en betingelse for bildet, men også en del av bildet. På samme måte vil, som han argumenterer for i Ikonostas, enhver materiell komponent i bildet materialisere seg i den ytre fremstilling. En treplate som underlag gir penselstrøkene en annen tekstur enn et lerret (jf. s. 105). Dermed oppstår også et annet bilde. Bildets materi-elle tinglighet gjennomsyrer dets uttrykk. I sin mest radikale konsekvens betyr dette at bildet ikke bare er dets materialer – det er også dets urbilde, 69 Khramovoe dejstvo kak sintez iskusstv. Første publikasjon i Makovets nr. 1, 1922. 70 Jfr. Wiesing 2005, 53.

145

altså selve helgenen – og til og med det rommet som omgir helgenen. Her blir en modernistisk tenkemåte, som fokuserer på det mediespesifikke, ikke brukt til å argumentere for en autonomi som kunne ha løsrevet bildet fra tradisjonen; men for å opprette nye sammenhenger og avhengigheter. Artikkelen om kirkens liturgi som syntese av kunstene er spesiell fordi den er det eneste av Florenskijs kunstfilosofiske arbeider som han selv skulle oppleve å se publisert.71 Det kan ikke utelukkes at han legger opp til et pragmatisk forsvar for kirkens materielle arv. I en atmosfære av religionsfor-følgelse er en horisontal symbolisme – som gjør ikonet mer til kunst enn kult – mer effektiv enn en bysantinsk vertikalitet! Bare på ett eneste sted i artikkelen nevner han en vertikal symbolisme – og da tilknyttet ikke-kristne begreper – de hellige blikkene som levende pla-tonske idéer eller Goethes urfenomener.72 I sitt maskinskrevne utkast skrev han for hånd i margen: “…jeg taler ikke nå i religionens interesse, men i kulturens interesse…”.73 I avslutningen påberoper han seg tidsånden som en autoritet:

Jeg ville forstått et fanatisk krav i den sosialistiske religionens navn, om å til-intetgjøre klosteret slik at det ikke stod stein tilbake på stein. Men jeg nekter bestemt å forstå den kulturimperialismen som følger av dominansen til vår tids spesialister på bildende kunst (…) som ignorerer kunstenes høyeste mål – deres endelige syntese – slik denne [syntesen] på et vellykket sett er blitt løst i Treenighets-Sergiusklosterets kirkelige handlinger, og som så utrettelig [ble forsvart] av den avdøde Skrjabin. Ikke mot kunstene, men mot Kunsten – mot dypet av Kunstens sentrum som en førsteforenende virksomhet – streber vår tid.74

71 En annen artikkel – Троице-Сергиева Лавра и Россия – ble trykt i 1919, men opplaget ble konfiskert av myndighetene. 72 Florenskij, Khramovoe dejstvo kak sintez iskusstv, 1996, 378. 73 “…я говорю сейчас не во имя интересов религии, а во имя интересов культуры…”. Florenskij, Khramovoe dejstvo kak sintez iskusstv, 1996, 770. 74 “Я понял бы фанатическое требование разрушить Лавру, так, чтобы не осталось камня на камне, – во имя религии социализма; но я решительно отказываюсь понять культуртрегерство, в силу случайного преобладания в наше время специалистов именно по изобразительному искусству (…) главное же, не считающееся с высшей задачей искусств – их предельным синтезом, так удачно и своеобразно разрешенною в храмовом действе Троице-Сергиевой Лавры и с такою неуемною жаждою искомою покойным Скрябиным. Не к искусствам, а к Искусству, вглубь до самого средоточия Искусства, как первоединой деятельности, стремится наше время”. Florenskij, Khramo-voe dejstvo kak sintez iskusstv, 1996, 381-382.

146

Syntesen av immanente virkelighetssjikt gjennomsyrer Florenskijs estetiske utlegninger i årene etter revolusjonen. I manuskriptet Navn (1923-1926)75 hevder han at akustikken i navnet til sigøynerkvinnen Mariula hos Pusjkin har en gjenklang av nomadenes vandringer.76 I Ikonostas skriver han om oljefargenes opake saftighet som tilsvarer en opak saftighet i orgelet, og reflekterer den katolske renessansens sensualitet. Likeledes er det ”protestan-tiske” grafiske trykket, med dets abstrakte linjer – uten farge og uten bredde – et uttrykk for en kjølig rasjonalisme og en gryende kantianisme. I ikonets tempera er egg-emulsjonen et symbol på livet og oppstandelsen. Horisontali-teten i hans symbolisme blir tydelig i følgende sitat: ”Alle ting skuer på hverandre. Tusen ganger reflekterer de hverandre. Alle ting er sentra for utgående mysteriøse krefter”.77 Det som skaper den horisontale symbolismen, er tingenes ytre form – det sanselige. I Idealismens mening78 gir Florenskij konkrete eksempler på dette: Vi har to hester A og B. Relasjonen mellom disse innebærer at i hest A “på en eller annen måte” (kak-to) er i hest B, og vice versa. Men hest B er i hest A på en annen måte enn det hest B er i seg selv. De to hestene har en del særtrekk til felles, og gjennom disse særtrekkene er de identiske. Denne identiteten (tozjdestvennost’) oppnås gjennom likhet (odinakovost’), eller “det som ligner” (skhodstvo). Der hvor to ting ligner, vil de være identiske. Her siterer Florenskij fra Edmund Husserls Logische Untersuchungen:

Sind zwei Dinge gleich hinsichtlich der Form, so ist die betreffende Formspecies das Identische; sind sie gleich hinsichtlich der Farbe, so ist es die Farbenspecies u. s. w. [...] Natürlich würde es uns als eine Umkehrung des wahren Sachverhalts erscheinen, wollte man, und sei es nur auf sinnli-chem Gebiet, Identität als Grenzfall der Gleichheit [essentiell]79 definiren. Identität ist absolut undefinirbar, nicht aber Gleichheit. Gleichheit ist das Verhältnis der Gegenstände, welche einer und derselben Species unterstehen. Ist es nicht mehr erlaubt von der Identität der Species zu sprechen, von der Hinsicht, in welcher Gleichheit statthat, so verliert auch die Rede von der Gleichheit ihren Boden.80

75 Имена. Første gang publisert i Voprosy literatury, nr. 1, 1988. 76 Florenskij, Imena, 1999 b, 174. 77 “Все вещи взирают друг на друга, тысячекраты отражают друг друга. Все вещи – центры исходящих тайных сил”. Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 151. 78 Første publikasjon (1915): Smysl idealizma. Imp. Moskovskaja Duchovnaja Akademija. TSJ. 2. Sergiev Posad. 79 Dette ordet mangler i Florenskijs oversettelse. 80 “Если две вещи одинаковы со стороны формы, то соответствующий род формы есть тождественный элемент в них; если они одинаковы со стороны цвета, то в них тождествен род цвета и т. д. – если бы кто-либо, хотя бы только в отношении к

147

I kraft av et sansbart slektskap – en all-enhet – mellom alle skaperverkets deler, får ikonet mening og realitet. Vi kan kalle dette en imagodicée – et forsvar for den ytre fremstilling, det som gjør et bilde til et bilde. Vertikal symbolisme som ikonoklasme Men hvordan vil denne imagodicéen fungere dersom vi går til den vertikale symbolismen? Vil den ytre fremstilling – det som ligner / homoioma – i teo-logisk bysantinsk forstand, kunne danne en identitet mellom det guddomme-lige urbildet og avbildet? Svaret synes å være nei. Florenskij er positiv til den ytre form i sin horisontale symbolisme, men negativ i sin vertikale. Pa-rallelt med at Florenskij er ikonodul, representerer han en ikonoklasme som oppstår i en tilspisning av hans billedunivers. Alle fenomener blir til avbilder og urbilder av hverandre. Men når det kommer til selve ikonets urbilde-avbilderelasjon med Gud, synes Florenskij å oppheve det vesenslignende til fordel for en guddommelig vesenspresens. Dette viser seg i essayet Empyreum og empiri (1904)81 hvor Florenskij bru-ker to enkle matematiske eksempler. I det første eksemplet tenker vi oss to grupper av punkter: I den første gruppen faller punktene på alle tenkbare tall mellom 0 og 1, inklusive 0 og 1. Punktet ”x” vil være: 0 ≤ x ≤ 1. Dette kaller Florenskij en “lukket gruppe”. Den andre gruppen er derimot “åpen”, ettersom den inneholder alle tall mel-lom 0 og 1, inklusive 0, men ikke inklusive 1 (0 ≤ x < 1). Heri ligger et uendelighetstema, ettersom gruppen ikke har noe avsluttende tall. Det vil alltid være et fravær av “littegrann” (tsjut’-tsjut’), som gjør at tallrekken ikke når frem til 1. “Men fraværet av dette ‘littegrann’ har for gruppens væren en

чувственной стороне восприятий, стал оп р е д е л я т ь нам тождество, как предельный случай одинаковости, то это было бы извращением истинного положения дела. Не одинаковость, а тождество, есть нечто абсолютно неопределимое. Одинаковость есть отношение предметов, подчиненных одному и тому же роду. Если бы не могло быть речи о тождестве рода, о той стороне, с которой существует одинаковость, то и речь об одинаковости потеряла бы свою почву”. Edmund Husserl (1901): Logische Untersu-chungen. Zweiter Teil. Halle an der Saale. S. 112-113; II, 1, § 3 // Florenskij, Smysl idealiz-ma, 1999 b, 87. Oversettelsen til russisk er etter alt å dømme gjort av Florenskij selv. 81 Эмирея и эмпирия. Første gang publisert i Bogoslovskie trudy, sb. 27, 1986.

148

kan hende større betydning enn det ‘littegrann’ i estetikken, hvorifra kunsten blir til” skriver Florenskij.82 Det andre eksemplet tar likeledes for seg to punktgrupper: En “fullkommen gruppe” (soversjennaja gruppa), hvor punktene tilsvarer alle rasjonelle og alle irrasjonelle tall mellom 0 og 1, inklusive 0 og 1. En annen gruppe er “overalt tett” (vsjudu-plotnaja gruppa) i den forstand at punktene tilsvarer alle rasjonelle tall mellom 0 og 1, inklusive 0 og 1. Imid-lertid er gruppen ufullkommen ettersom de irrasjonelle tallene mangler. Det-te gjør gruppen “oppspist” av “groper”. Florenskijs poeng med disse to eksempelparene er at i begge parene er grup-pene “like for øyet”: “…hverken den ene eller den andre gruppen kan bli fremstilt som ulike, selv om de på den annen side, heller ikke kan bli tenkt som identiske”.83 Det handler altså om entiteter som er like av fremstilling, men ikke identiske av konstruksjon – eller, for å bruke en terminologi som vi tidligere har møtt i den bysantinske billedstriden, vesensliknende, men ikke vesenslike (s. 44). Det vesenslignende aspektet – det som gjorde det mulig for ikonodulene å distansere ikonet fra idolet – får imidlertid hos Florenskij et negativt tilsnitt. Tallgruppene illustrerer et problem som Florenskij overfører på utenomma-tematiske eksempler. Hva skiller et døpt menneske fra et udøpt, eller euka-ristien fra vanlig brød og vin, eller for den saks skyld en bit av is fra en bit av glass? I en begrenset geometrisk forstand er en bit av is og en bit av glass identiske. En fysiker derimot, vil kunne skille disse på grunnlag av deres forskjellige molekylstrukturer – og derfor fastslå at de ikke er hverandre vesenslike, men vesenslignende. En fysiker vil imidlertid komme til kort når det handler om å vurdere hvorvidt noe er levende eller dødt. Ei heller vil en fysiker kunne si noe om psyken til et objekt. Florenskij vurderer isklumpen og glassbitens vesensliknende aspekt som et skinnbedrag fordi disse av ve-

82 “Но отсутствие этого ‘чуть-чуть’, имеет для сущности группы, может быть большее значение, чем в области эстетики то ‘чуть-чуть’, с которого начинается искусство”. Florenskij, Empireja i empirija, 1994, 171. 83 “…та и другая группа не могут быть представляемы как разнящиеся, хотя, с другой стороны, не могут быть мыслимы как тождественные”. Florenskij, Empireja i empirija, 1994, 172.

149

sen er helt ulike: “I isen er musikk, i glasset støy; i isen er struktur og orden, i glasset kaos og uorden; i isen er organisasjon, i glasset anarki”.84 Fordi enhver vitenskapelig innfallsvinkel begrenser seg til sitt fagfelt, vil man uten et all-enhetlig teosentrisk blikk på tilværelsen alltid komme til et punkt hvor vesensforskjellige gjenstander blir visuelt like. Ansiktet til en person representerer enten et guddommelig urbilde eller utgir seg for å være det – og i siste tilfelle vil det ikke lenger være et ansikt, men en maske. Man kan tenke seg spissborgeren som lever et ryddig liv, ikke stjeler, ikke dreper, ikke bedrar sin kone, men kun fordi samfunnsordenen krever det. Uten å ha edle motiver er han av sitt ytre en hedersmann, men av substans en tyv, mor-der og horebukk. “Han var et gissel for ærligheten lik en mumie i graven”.85 Slik fremstår den ytre form, det vesenslignende, som et rent hykleri – en form for teater. Men hvordan skal man i en verden av masker kunne oppnå informasjon om gjenstandenes vesen? Florenskij skriver om en “mystisk persepsjon”.86 I Ikonostas nevner han en “åndelig synsevne”.87 Det er denne “mystiske per-sepsjonen” som viser oss forskjellen mellom den liturgiske dramaturgi og de samme handlingene iscenesatt på et teater. Men ved å sette en åndelig syns-evne opp mot den fysiologiske gjør Florenskij egentlig det samme som de bysantinske ikonoklastene. Jeg minner om det ikonoklastiske konsilet av 754, hvor det eneste lovprisningsverdige ikonet var det som blir sett gjen-nom “hjertets øyne”, hvilket vil si et immaterielt og usanselig bilde – et bilde som egentlig ikke er noe bilde (s. 43). Navnet og bildet I ambivalensen mellom Florenskij som symbolistisk kunstteoretiker og Flo-renskij som symbolistisk ikonoklast oppstår et spørsmål i forhold til ikon-maleriets ikke-mimetiske element – det vil si dets navnepåskrift: Hvilke konsekvenser får navnet for en vertikalt symbolistisk guddommelig ve-senspresens i ikonet? Florenskij skriver i et notat datert til 1912: ”I sitt vesen er ikonet intet annet enn et u r - a n s i k t , og kun et u r - a n s i k t . Men ur-

84 “Во льду – музыка, в стекле – шум; во льду – стройность и упорядоченность, в стекле – хаос и беспорядок; во льду – организация, в стекле – анархия”. Florenskij, Empireja i empirija, 1994, 161. 85 “Он был пленником честности; как мумия в гробу”. Florenskij, Empireja i empirija, 1994, 166. 86 Florenskij, Empireja i empirija, 1994, 172. 87 Florenskij, Ikonostas, 1996, 441, 443, 452.

150

ansiktet er av sitt vesen et n a v n . Ikonets vesen kommer i stand idet man på en bit av papiret skriver helgenens n a v n ” .88 Benevningen er en integrert del av ikonets innvielse – et ritual som forøvrig ikke ble innført før i slutten av middelalderen.89 Florenskij gir inntrykk av at det er innvielsen av ikonet i liturgien som avgjør dets sakrale betydning – ikke den ytre form. I Ikonostas forsterker Florenskij dette synspunktet i for ham uvanlig konvensjonelle tonelag:

Ikonet blir til ikon kun idet Kirken anerkjenner samsvaret til bildet med ur-bildet, eller, sagt på annen måte, idet bildet fikk sitt navn. Retten til å gi navn, det vil si å hevde det avbildede ansiktets identitet med seg selv, hører kun Kirken til. Hvis ikonmaleren tillater seg å skrive noe på ikonet uten denne retten, så er avbildet fremdeles ikke et ikon. Det er i sin kjerne det samme som en forfalsket signatur i et verdslig offisielt dokument.90

Logikken i sitatet tilsier at den petrinske periodens ikoner – malt i sentral-perspektiv og med oljefarger – er ikoner i kraft av sin kirkelige legitimitet. Formal-estetiske karakteristika har i så fall ingen betydning i en vertikal symbolisme. Men med sin karakteristiske tvetydighet gjør Florenskij i sam-me verk navnet om til noe billedlig:

Ikonenes kunstneriske form vitner umiddelbart og åpenlyst om realiteten til denne formen. De snakker, men i linjer og farger. Dette er Guds Navn skrevet i farger. For hva er vel Guds bilde, det åndelige lys fra det hellige ur-ansikt, annet enn omrisset av Guds Navn på den hellige personlighet.91

Aktualiteten i disse ordene ligger i det postrevolusjonære russiske samfun-nets utopiske totaltransformasjon, som både omfattet beslaglegging og øde- 88 “В существе своем икона есть ничто иное, как ли к и только ли к . Но лик есть, в сущности, имя . Существо иконы будет если на кусочке бумаги написать имя святого”. Florenskij 1996, 778. 89 Onasch 1993, 178. 90 “Икона становится таковой, собственно, лишь тогда, когда Церковь признала соответствие изображенного образа изображаемому Первообразу, или, иначе говоря, наименовала образ. Право наименования, т. е. утверждения самотождества изображаемого на иконе лица, принадлежит только Церкви, и если иконописец позволяет себе сделать на иконе надписание, без какового, по церковному учению, изображение еще не есть икона, то это, в сущности, то же, что в гражданской жизни подпись официального документа за другое лицо”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 466. 91 “Иконы своей художественной формой непосредственно и наглядно свидетельствуют о реальности этой формы: они говорят, но линиями и красками. Это — написанное красками Имя Божие, ибо что же есть образ Божий, духовный Свет от святого лика, как не начертанное на святой личности Божие Имя?” Florenskij, Ikonostas, 1996, 446.

151

leggelse av ikonmalerier, og en massiv ombenevning av stedsnavn, som snart skulle omfatte nesten hver eneste gate i Sovjetunionen.92 Denne kam-panjen var et eksperiment som tok sikte på å bortdefinere en tusen år gam-mel ortodoks kultur. Fundamentalismen i prosjektet ble understreket av at de som drev det var politikere som selv gikk under fiktive navn – det være seg “Lenin” (Vladimir Uljanov), “Trotskij” (Lev Bronsjtein) eller “Stalin” (Josef Dsjugasjvili). Florenskij innfører et nytt begrep “onomoklasme” som sam-men med ikonoklasme betegner forfølgelsen av ortodoksien i alle dens ideer, begreper og materielle uttrykksformer: ”Ikonoklasten knuser ikoner. Ono-moklasten knuser navn”.93 Florenskijs mangesidige og kompliserte navnedefinisjoner – som skulle be-skjeftige ham i minst tjue år – ville fortjent en egen avhandling. Navnet er en “tynn hinne” som dekker menneskets åndelige vesen,94 en komprimert for-mel for menneskets “firedimensjonale personlighet”,95 et koordinerende punkt uten utstrekning i det kunstneriske rommet,96 en gjenklang av men-neskets ur-ansikt og ur-ansiktet i seg selv. Helgennavnenes akustiske sær-egenheter bidrar til å gjøre ikonet til et “Gesamtkunstwerk”, ikke bare i hori-sontal, men også i vertikal mening. Bildet som forening av motsetninger Det ytre sansbare – enten det er navnenes lyd eller ansiktenes farger – har ingen selvstendig sakralitet. Men der det er ytre form, vil det alltid være vesen. På samme måte kan man tenke seg ur-tallet (“det evige Tall”) som en aktuell uendelighet, utellelig og transcendent for oss. Ur-tallet blir tilgjenge-lig kun gjennom dets tellbare eller “skildrede tall”:

Å telle er å skildre [izobrazit’] tallet. En mengde som ikke er skildret [ne izobrazjennoe] – er i aritmetisk forstand ikke erkjent, ikke telt. Tallets skild-ring [izobrazjennost’] er følgelig ikke aritmetikkens psykologiske krykke, som den kunne greid seg uten, selv om det ville vært mindre praktisk. Dette [izobrazjennost’] er ikke de ytre klærne for den aritmetiske forståelse, som er kledd på tallet av bekvemmelighet og anstendelighetsgrunner – men inngår

92 Se blant annet et dekret av Trotskij, gjengitt i Florenskij, Imena, 1999 b, 195. 93 “Иконокласт, сокрушитель икон, ономокласт – сокрушитель имен”. Florenskij, Im-peslavie kak filosofskaja predposylka, 1999 a, 268. 94 Florenskij, Imena, 1999 b, 182. 95 Florenskij, Imena, 1999 b, 184-185. 96 Florenskij, Imena, 1999 b, 182.

152

med sitt vesen [susjtsjestvenno] i den aritmetiske erkjennelsen, og er uunn-værlig.97

Når Florenskij skriver at ikonet er “…inte längre det heligas vittnets avbild [ne izobrazjaet], utan är vittnet självt”, så synes han på en og samme tid å mene at ikonet både har en indre og en ytre guddommelig vesenspresens. Dette kan forstås som en selvmotsigelse. Men i kontekst av Florenskijs all-enhetlige, aktuelt uendelige filosofi, kan vi vel så gjerne tolke motsigelsene som en konsekvens av ikonets sakrale totalitet. Florenskijs nære venn Alek-sej Losev uttalte rett før sin død i 1988 at:

…Herifra følger Florenskijs forbindelse med kunstvitenskapen, hans interes-se for ikonmaleriet. Der, nettopp i ikonet, gis det hele som i sin kjerne er ma-tematisk, men i det skildrede blir gitt i form av et levende vesen. Uendelighet som et levende vesen, erkjent gjennom sansene – det er her Florenskij tilfører noe nytt. Men de fleste forstår jo ikke hva alt dette har å gjøre med ikonet, Florenskij, omvendt perspektiv…98

Florenskij sammenligner i Ikonostas ikonet med den egyptiske sarkofagen. Sarkofagen representerer en syntese mellom tinglighet og billedlighet, liv og død. Med sarkofagen er både urbildet, det vil si tempelsangerskens fysiske kropp, og avbildet – masken – til stede. I kristen tradisjon minner Florenskijs ikonteologi om relikviestatuer i middelalderens Frankrike. Den praktiske kirkekunsten på 900- og 1000-tallet vitner om at bildet ikke ble sakralisert gjennom teologisk teori, men ved at man la rester av helgenens ben i et hul-rom inne i statuen, eventuelt bevarte hostien i hodet til Kristusskulpturen. Som en “materiell kjerne” i bildet skulle relikviene garantere helgenens real-presens, og således gjøre bildet verdig for tilbedelse (adoratio), eventuelt lovprisning (laudatio).99 Dermed fremstår både substans og utseende i fore-

97 “Сосчитать – значит изобразить число: множество не изображенное – в числовом смысле и не познано, не сосчитано. Изображенность числа не есть, следовательно, только психологический костыль арифметики, без которого она обошлась бы, хотя и менее удобно, – не есть внешняя одежда арифметического понятия, одеваемая на число ради удобства и благопристойности, но существенно входит в самый акт числового познания: она необходима”. Florenskij, Pifagorovy tsjisla, 1996, 642. 98 “…отсюда связь Флоренского с искусствознанием, его увлечение иконописью. Там, как раз в иконе, дается то общее, что по сути своей математично, но на самом деле в изображаемом дается в виде живого существа. Бесконечность как живое существо, воспринимаемое чувственно, - вот в чем новость Флоренского. Но многие ведь не понимают, причем тут иконы, Флоренский, обратная перспектива…”. P. A. Florenskij po vospominanijam Alekseja Loseva 2001, 181. 99 Bauch 2006, 288 ff.

153

ning. Kombinasjonen av relikvium og mimesis gjør bildet til helgenens ek-vivalent. I en østlig kontekst er Florenskijs helhetsblikk på ikonet både arkaistisk og primitivistisk. Han griper tilbake til førkristne idoler i en primitivistisk aver-sjon mot en vest-orientert, spissborgerlig intelligentsia, som kanskje verdset-ter ikonet på bakgrunn av visse rasjonelle parametre, men er ute av stand til emosjonell interaksjon – det vil si føle aktuell uendelighet i form av en over-veldende inspirasjon: ”Bondens kunnskaper er en helhetlig, organisk sam-menhengende og for ham nødvendig kunnskap, som vokser fra hans sjel. Den intelligentes kunnskap er oppstykket, og for ham en organisk helt unød-vendig kunnskap, som han tar innover seg utenfra”.100 Denne primitivismen kan forstås som en konstruksjon i Florenskijs oppgjør med sitt intellektuelle jeg. Førkristne myter, overtro og eventyr er langt vik-tigere for Florenskij enn bysantinske teologers distanserte teorier. Mens først teologien og senere sentralperspektivet abstraherte kultbildet (kap. II, 7), søker Florenskij å konkretisere det sakrale i jordiske pigmenter, bindemidler, malerfarger og perspektiver. 5. Fra symbolisme til perspektivitet På bakgrunn av Florenskijs grunnleggende filosofiske begreper – som jeg har behandlet i kapittel IV, 2-4 – søker jeg nå i kapittel IV, 5 og 6, å analyse-re hvordan perspektivitet og omvendt perspektivitet har utviklet seg i Flo-renskijs tenkning. I en kunstteoretisk forelesning fra 1924 skriver Florenskij: “Det absolutte symbolet formulert ved ‘usammenblandet og uadskilt’ sprer seg til ethvert relativt symbol, og ethvert kunstverk. Utenfor denne formuleringen er der ingen kunst”.101 Dogmet til det fjerde konsilet av år 451 i Khalkedon, defi-nerte Kristi to naturer, den guddommelige og menneskelige, som “…usammenblandet, uforanderlig, uadskilt…”.102 Uten at Kristus nevnes direkte, legger Florenskij dermed en kristologisk formulering til grunn for sin symbolisme. For øvrig finnes det ingen direkte kristologi i Florenskijs verker. Som regel vurderer og kritiserer vi tenkere ut fra det de har skrevet, og ikke det de ikke har skrevet. Likevel er det fraværet av en kristologi som Florenskijs ortodokse kritikere – fra Berdjajev til Florovskij – legger vekt

100 Kap. I, fn. 16. 101 “Формула Совершенного Символа – ‘неслиянно и нераздельно’ – распространяется и на всякий относительной символ, – на всякое художественное произведение: вне этой формулы нет и художества”. Florenskij 2000, 158. 102 Lepakhin 2002, 66.

154

på.103 104 Florenskijs barnebarn abbed Andronik gir følgende begrunnelse for hvorfor Kristus var et ikke-tema for Florenskij: Ettersom Florenskij er sym-bolist, bygger erkjennelsen på det synlige og opplevde. Florenskij tok bevisst avstand fra emner som ennå ikke var “trengt inn på livet”.105 I så fall betyr dette at Florenskij, til tross for en rekke mystiske møter med det guddomme-lige, aldri har hatt noen Kristus-opplevelse. I stedet blir alle “relative symbo-ler” til inkarnasjoner av noumener i fenomener. I termer av all-enhet og symbolisme leser vi inn en kristologi hos Florenskij som ikke orienterer seg så mye mot selve Kristus som mot skaperverket som helhet. Apokalypse Denne all-enhetlige symbolismen bærer i seg en tydelig apokalyptisk ten-dens. I motsetning til Kristus er himmelrommet noe som ennå ikke har åpen-bart seg. Bysantinsk ikonteologi opererte ut fra en Kristus-inkarnasjon fordi det ikke fantes empiri for andre typer inkarnasjon. Derav følger en antropo-sentrisk billedforståelse, hvor billedrommet er underordnet menneskefiguren uten noen selvstendig funksjon (kap. II, 6). Men hvis himmelrommets syn-liggjøring for kirkefedrene var utsatt til langt inn i fremtiden, så er himmel-rommet hos Florenskij nå present i alle ikonmaleriets estetiske og materielle aspekter. Idet kunstneren forutsettes å ha et vertikalt symbolistisk innblikk i noe som for alminnelige mennesker ikke vil vise seg før på den ytterste dag, så er ikke ikonmaleriet lenger et medium for en inkarnasjon i fortiden. I ste-det blir ikonmaleriet til en åpenbaring i seg selv. Følgelig blir ikonmaleriet sakralt i dets tekniske, kompositoriske, formal-estetiske og materielle ting-lighet. Florenskijs apokalyptiske tilbøyeligheter utvikler seg første gang i en brev-veksling med Andrej Belyj fra sommeren 1904.106 Florenskij, som tilbragte sin ferie hos foreldrene i Tbilisi skrev den 14 juni:

Vi er blitt bevisst – vi har antatt en overbevisning “hard som himmelhvel-vingen”, om at vi i sannhet er ett. Dette strømmer inn med en varm og gjen-nomsiktig bølge… (…) …vi har kommet til uendeligheten, men fra motsatt

103 Berdjajev 2001, 282; Florovskij 1991, 495 ff.; intervju med Bonetskaja i Schelhas 1993, 186. 104 Khoruzjij mener hos Florenskij å finne en førkhalkedonsk monofysittisme som han fører sammen med Florenskijs arkaisme. Dette forklarer han til dels med Florenskijs orientering mot kristendommens røtter i judaismen, hvor Messias ennå ikke er inkarnert. Samtidig inter-esserte Florenskij seg for sin egen genealogi, hvilket på morssiden bragte ham i et lojalitets-forhold til Armenia og den gregorianske kirken (Khoruzjij 2001, 541). 105 Intervju med Abbed Andronik i Schelhas 1993, 141. 106 For utviklingen av apokalyptiske temaer i Belyjs forfatterskap, se Karlsohn 2011, 188 ff.

155

side, selv om vi både husker, kjenner, elsker og til og med ser den første si-den. Århundrenes dis blekner i noen grad åsynet til den historiske X0 for oss svake. Dette åsynet var for dem, de første kristne, tydeligere og mer fargerikt. Men til gjengjeld er åsynet av den kommende X0, tidligere i de første århund-rer tildekket av røyk, som gjemte de historiske perspektiver (alle erhvervelser av kulturen, vitenskapen, kunsten osv. den empiriske Kristi ytre uttrykk), blitt klar og nær. Nå ser vi bedre hvordan Kristus skal åpenbare seg i det empiris-ke. I tåken, i den støvete luft, synes fjerne gjenstander å være helt nære. Fan-tes ikke noe slikt synsbedrag hos de første kristne? Bevissthetens tåke dempet verdensprosessens historiske dybde, og den kommende Kristus syntes å være nær…107

Denne uendeligheten “fra motsatt side” – med andre ord aktuell uendelighet – gjør matematisk erkjennelse til noe synlig og dynamisk, til en “gjennom-siktig bølge”. Tanken om “gjennomsiktighet” blir utviklet av Belyj i svaret til Florenskij to uker senere:

Kristendommen er kun kristendom når ‘denne verden’ blir transparent som et glass. Slik at mens den forblir ‘denne verden’, så er den ikke lenger denne verden, men en annen (symbolisme). Verden som glass: ‘Og jeg så noe som lignet et hav av glass blandet med ild. På glasshavet sto de som hadde seiret over dyret og bildet av det og tallet som står for dyrets navn.’108 (…) …det virker som at glasset, som tidligere ikke var pusset helt rent, ikke knuses, men renses.109

107 “…теперь дано сознание – воспринята убежденность ‘твердая, как небесный свод’, что мы действительно, – одно. Это нахлынуло теплой волной – прозрачной... (…) …мы подошли к той же бесконечности, но с другой стороны, хотя первую сторону помним, знаем, любим и даже видим; мгла веков несколько обесцвечивает для нас, по нашей слабости лик исторического Х0 – этот лик был им, первым христианам, виден яснее, красочнее; но зато лик Х0 грядущего, подернутый ранее, в первые века, дымкой, скрывавшей исторические перспективы (все приобретения культуры, науки, искусства и т. д. – все Христово в эмпирическом по своему внешнему выражению), стал теперь для нас ясен и близок. Теперь лучше видно, как должно было раскрываться Христово в эмпирическом. В тумане, в пыльном воздухе отдаленные предметы кажутся совсем близкими. Не был ли такой же обман зрения и у первых христиан? Туман сознания скрадывал от них исторические глубины мирового процесса, а Христос грядущий казался им близким…”. Ivanova 2004, 457 ff. 108 Joh. Åp. 15, 2. 109 “Христианство только тогда христианство, когда ‘мир сей’ становится прозрачным, как стекло, так что, оставаясь ‘миром сим’, оно уже не сей мир, а иной’ (символизм). Мир – как стекло: ‘И видел я как бы стеклянное море, смешанное с огнем, и победившие зверя и образ его, и начертание его, и число имени его стоят на этом стеклянном море, держа гусли Божии’. (…) …стало быть, стекло, бывшее прежде не дочиста протертым, не разбивается, а протирается”. Ivanova 2004, 460.

156

Gjennomsiktighet blir følgelig til en apokalyptisk visjon som Florenskij i sitt gjensvar av den 18 juli overfører på en virkelighet “her og nå”:

Her i Tbilisi etter solnedgang er himmelen av og til bemerkelsesverdig. Jeg har aldri sett noe lignende. Det er som om den er transparent, hard, nesten uten farge, og som om det er flammer langt langt bak den. Jeg minnes ‘et hav av glass blandet med ild’, og det ville for vår himmel vært en passende be-skrivelse.110

Slik ser vi at Florenskijs apokalyptiske tenkning oppstår i begreper av gjen-nomsiktighet. I det følgende vil jeg vise hvordan dette fører ham over i et perspektivisk paradigme slik det ble formulert av Dürer (”durchsehen”) og Alberti (”una fenestra aperta”). Gjennomsiktighet og perspektiv For den bysantinske ikonteologien stod gjennomsynet sentralt, slik det ble uttrykt i Paulus’ første brev til korinterne: “Nå ser vi som i et speil, i en gåte…”.111 I den russiske synodiske oversettelsen blir det man ser igjennom – speilet – identifisert som et sotet glass (tuskloe steklo). Dermed ligger det innbakt en forestilling om at dette gjennomsynet er uklart og utydelig – en slags gjennomsiktighet blandet med ugjennomsiktighet, hvilket garanterer gudsrikets utilgjengelighet for det menneskelige blikk. Florenskij derimot skriver om et apokalyptisk glasshav. Det delvis transparente blir erstattet av det helt transparente (glasset renses). På denne måten blir virkeligheten som helhet symbolsk – en tanke som atten år senere får sin mest radikale utfor-ming i boken Imaginasjoner i geometri (kap. IV, 6). I denne betoningen av en absolutt gjennomsiktighet er Florenskij derfor mye nærmere Albertis ”åpne vindu” enn ikonteologiens ”sotede glass”. Dette viser seg ikke minst i enkelte fragmenter, hvor han eksplisitt refererer til ikonmaleriet som et ”vindu” – for eksempel i dette notatet fra 1919:

Ikonet åpenbarer et urbilde. Vi berører treet, platen og lakken, men støtter oss til en åndelig realitet. Ikonet er et vindu til en annen verden. Og hvis vi ikke ser vinduet i dette, da blir vårt forhold til det [ikonet] løgnaktig, til idolatri. Med troen ser vi gjennom det [ikonet] som gjennom et sotet [tuskloe] eller

110 “Тут в Тифлисе, после заката солнца бывает иногда особое небо; такого я нигде не видал. Какое-то будто прозрачное, твердое, почти бесцветное, а за ним будто пламена далеко-далеко. Мне всего вспоминается ‘стеклянное море, смешанное с огнем’, и это было бы для нашего неба лучшим описанием”. Ivanova 2004, 464. 111 Kap. III, fn. 48.

157

transparent [prozratsjnoe] glass [steklo] (…) denne andre verden er som ‘et speil [zertsalo] i en gåte’. Her har vi et åndelig syn som i speilet.112

Florenskij synes ikke å være begeistret for den synodiske oversettelsen av speil til tuskloe steklo. Han retter opp ordet sotet til transparent, og gjengir deretter den kirkeslaviske oversettelsen “speil i en gåte”. Forklaringen får vi i Ikonostas (1922): ”Etter hvert som synden tar personligheten i sin makt slutter ansiktet å være et vindu hvorfra Guds lys reflekteres, og viser tydeli-ge, skitne flekker på sitt eget glass. Ansiktet løsrives fra personligheten – dens skapende begynnelse – mister liv og forsteines i en maske bergtatt av begjær”.113

Mens glasset i den synodiske oversettelsen måtte være sotet fordi en helt transparent gjennomsikt til gudsriket er umulig (s. 73), blir denne soten hos Florenskij til et ondskapens symbol. Felles for både den synodiske oversette-rens tolkning av ordet esoptron som ”sotet glass” (tuskloe steklo) og Flo-renskijs tolkning av “skitne flekker” på glass, er at soten blir knyttet til noe immanent og materielt. Fordi vi lever i det dennesidige mangler vi transpa-rens. I den synodiske bibeloversettelsen er dette temaet av erkjennelsesteore-tisk art, mens det hos Florenskij i tillegg får en moralsk dybde. I koblingen mellom sot og synd utvikler Florenskij noe som mangler både i ikonteologien og hos Alberti. I Albertis metafor ”åpent vindu”114 ligger ingen forklaring på hva bildet egentlig tilfører virkeligheten. Hva skal man med et vindu når det er åpent? Florenskij betoner gjennomsiktigheten – vinduet – som et symbol – større enn seg selv. Dette gir to ytterpunkter: a) Vinduet er i kraft av sitt gjennomsiktige ytre helt identisk med det lyset som strømmer gjennom det. Slik er også ikonet identisk med selve helgenen. b) Rykker man derimot vinduet ut av sin sammenheng, blir det til “ingenting” – bare tre og glass. Mellom disse to – det guddommelige lys, og de rene materialene – finnes det ikke noe kontinuerlig mellomledd. Ikonet er derfor intet medium:

112 “Икона являет Первообраз: мы прикасаемся к дереву, холсту, лаку, а упираемся в некоторую духовную реальность. Икона – окно в другой мир, и, покуда мы не видим в ней этого окна, до тех пор наше отношение к ней будет ложным, будет идолопоклонством. А верою мы видим сквозь нее, как через тусклое или прозрачное стекло (…) другой мир подобно тому, ‘якоже зерцалом в гадании’; здесь мы имеем духовное видение как в зеркале”. Florenskij, Vopros o simvole, 1999 b, 480-481. 113 “По мере того, как грех овладевает личностью, — и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 437. 114 Kap. II, fn. 97.

158

Ikonet er det samme som den himmelske visjonen, og ikke det samme. Dette er linjen som omkranser åpenbaringen. Visjonen er ikke det samme som iko-net. Visjonen er reell i seg selv. Men ikonet som i sitt omriss sammenfaller med det åndelige bildet, er i vår bevissthet dette bildet. Og utenfor, uten eller ved siden av bildet – abstrahert fra det – så er det verken bilde eller ikon, men en treplate. Et vindu er et vindu, fordi bak det strekker lysets område seg. Og selve ikonet som gir oss lys er lys. Det ‘ligner’ ikke på lys. Det knytter seg ikke til subjektive assosiasjoner med en subjektivt tenkbar forestilling om ly-set, men er selve lyset, i dets ontologiske selvidentifikasjon, det samme lyset som er udelelig i seg, og uadskillelig fra solen som lyser i det ytre rom.115

Ikonostasens funksjon forklarer Florenskij derfor som følger: ”Fjern den materielle ikonostasen, og da vil alteret som sådan forsvinne fra mengdens [menighetens] bevissthet og lukke seg bak en ugjennomtrengelig vegg. (…) Å ødelegge ikonet er å mure igjen vinduene”.116 Vandalisering av ikonet er følgelig ingen subtraherende prosess, men en adderende. Dermed kommer Florenskij inn på en inkarnasjonsfenomenologi: Det gjennomsiktige forstår vi som gjennomsiktig i kraft av dets usynlighet. Samtidig er “…gjennomsiktighet en ontologisk betingelse for verdens synlighet. Det gjennomsiktige er usynlig, det synlige er ugjennomsiktig”, skriver Valerij Podoroga.117 Den usynlige transparensen er “området” hvor det synlige in-karnerer seg. Slik blir det bysantinske prinsippet om ikonet som en synlig inkarnasjon av det usynlige snudd på hodet. Det usynlige er i kraft av gud-dommelighet det som inkarneres. Men i kraft av å være gjennomsiktig, blir det usynlige også en betingelse for at inkarnasjonen finner sted. For å bli synlig må det usynlige inkarneres i det usynlige. Florenskijs forståelse av verden som en skisse blir her relevant for hans defi-nisjon ovenfor av ikonet som “…linjen som omkranser åpenbaringen”. I vår tredimensjonale virkelighet finnes det ingen streker eller omrisslinjer mel- 115 “Икона — и то же, что небесное видение, и не то же: это — линия, обводящая видение. Видение не есть икона, оно реально само по себе; но икона, совпадающая по очертаниям с духовным образом, есть в нашем сознании этот образ и вне, без, помимо образа, сама по себе, отвлеченно от него — не есть ни образ, ни икона, а доска. Так, окно есть окно, поскольку за ним простирается область света, и тогда самое окно, дающее нам свет, есть свет, — не ‘похоже’ на свет, не связывается в субъективной ассоциации с субъективно мыслимым представлением о свете, а есть самый свет, в его онтологическом самотождестве, тот самый свет, неделимый в себе и неотделимый от солнца, что светит во внешнем пространстве”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 443. 116 “Снимите вещественный иконостас, и тогда альтарь, как таковой, из сознания толпы вовсе исчезнет, закроется капитальною стеною. (…) Уничтожить иконы – это значит замуравить окна”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 442. 117 “Прозрачность оказывается онтологическим условием видения мира; прозрачное невидимо, видимо непрозрачное”. Podoroga 2013, 126-127.

159

lom gjenstandene. I en tegning derimot er omrisslinjen rundt figurene på en flate realitets-skapende. Figurene blir adskilt fra det usynlige av synlige lin-jer. Men en linje er, jamfør Euklids definisjon, noe som har lengde, men ingen bredde. Uten bredde er linjene usynlige, og de linjene vi ser i strekteg-ningen, er symboler for denne usynligheten – usynlige virkemidler i det usynlige, som fordi dobbel negasjon gir positivt resultat, genererer synlighet. Her kan vi til og med snakke om et slektskap med Dostojevskijs Storinkvisi-toren, hvor det guddommelige Ordet åpenbarer seg i stillheten. Det usynlige, gjennomsiktige og tause blir til tomhetens antitese – til en guddommelig energi som gjennomsyrer skaperverket. Sentralperspektivet som symbol I tolkningen av ikonet som vindu uttrykker Florenskij seg i større grad i sam-svar med sentralperspektivets kunstteori. Sentralperspektivet, med dets ima-ginære vindusflate, imaginære linjer fra gjenstand til gjenstand, og dets like-ledes imaginære forsvinningspunkt, er en slags rommets formgivende om-risstegning – altså en linje som ”omkranser åpenbaringen”. Hvis vi vender tilbake til den tidlige Florenskij – og hans brevveksling med Andrej Belyj sommeren 1904 – er det derfor interessant at Florenskij den gangen lovpriste sentralperspektivet som en symbolistisk teknikk. I brevet av den 14. juni 1904 nevner Florenskij at han arbeider med et “mystisk erkjen-nelsesteoretisk essay”. Essayet ble først utgitt 82 år senere under tittelen Empyreum og empiri118. Som tittelen antyder handler det her om en dikotomi mellom det profane (empiri) og det sakrale (Empyreum). Dikotomien repre-senteres som en dialog mellom to fiktive personer, positivisten A og symbo-listen B. Mot slutten av dialogen ber positivisten om at B kort redegjør for forskjellen mellom to verdenssyn – det naturalistiske og det symbolistiske. B svarer at virkeligheten for naturalistene er ”flat”. Naturalistene mangler ”re-lieff”, mens symbolistene oppnår ”perspektivisk dybde” i kontemplasjonen av en høyere virkelighet:

Vi er ikke fornøyde med virkelighetens flathet. Vi krever en anerkjennelse av perspektivet. Vi ser ‘den kalde himmel, og de forsvinnende blåner’. Denne perspektiviske dybden handler om å ikke utjevne virkelighetens mangfold til en flate – flaten av det sanselig-perseptivbare (…) Av disse elementene byg-ger dere en flat verden, og vi en dyp.119

118 Første publikasjon i Bogoslovskie trudy 1986. Sb. 27. S. 298-322. Moskva. 119 “Мы не довольствуемся плоскостностью действительности, требуем признания перспективности, видим ‘холодную высь, уходящие дали’. Эта перспективная глубинность заключается в том, что мы не выравниваем всего многообразия действительности к одной плоскости – плоскости чувственно-воспринимаемого, (…)

160

Kun en anerkjennelse av symbolet i dets fulle mening gjør det mulig å forstå hvorfor et bilde skal tegnes etter sentralperspektivets regler: ”Da, og kun da blir bildet for Skaperen det som det skal være ut fra sin hensikt (…) Hen-siktsmessigheten til virkelighetens bilde er kun forståelig for den som be-hersker perspektivet”.120 Femten år senere, i 1919, i Obratnaja perspektiva blir tonen en ganske an-nen:

Den perspektiviska framställningen av världen utgör endast ett av oräkneliga andra sätt att upprätta den ovannämnde korrespondensen, och därtill ett yt-terst snävt, ytterst begränsat sätt, hämmat av en mängd andra premisser som bestämmer dess möjligheter och sätter gränser för dess användning...121

Hvis Florenskij sommeren 1904 knytter sentralperspektivet til symbolismen i motsetning til naturalismen, så beskriver han nå sentralperspektivet som naturalistisk: ”…perspektivet är ett uttryck för meonismen och impersona-lismen. Det är den tankeströmning som brukar kallas ’naturalism’ och ’hu-manism’…”122 Florenskijs omvendte perspektiv forutsetter dermed en allerede eksisterende perspektivitet, som utgår fra sentralperspektivet. I 1904 var fremdeles ikke ikonmaleriet noe tema for Florenskij eller andre modernister – og selve be-grepet omvendt perspektiv var forbeholdt et smalt sjikt av bysantinister. Men som Florenskij skrev til Belyj: “I tåken, i den støvete luft, synes fjerne gjen-stander å være helt nære…”.123 Selv om Florenskij i 1904 ennå ikke har opp-daget det omvendte perspektivet, er både det perspektiviske og “det omvend-te” blitt bestanddeler i hans tenkning. вы строите из этих элементов мир плоскостный, а мы – глубинный”. Florenskij, Empire-ja i empirija, 1994, 175. 120 “Тогда, и только тогда картина делается для Создателя тем, что она есть по своему замыслу; (…) Целесообразность картины действительности понятна только при понимании перспективы”. Florenskij, Empireja i empirija, 1994, 176. 121 Florenskij 2013, 63, 64. “Перспективное изображение мира есть один из бесчисленных возможных способов установки означенного соответствия, и притом способ крайне узкий, крайне ущемленный, стесненный множеством добавочных условий, которыми определяется его возможность и границы его применимости (…) Перспективность есть выражение меонизма и имперсонализма. Это-то направление мысли обычно и называется натурализмом и гуманизмом…” Florenskij, Obratnaja pers-pektiva, 1999 a, 86, 90. 122 Op. Cit. 123 Kap. IV, fn. 107.

161

6. Den fjerde dimensjon – besjeling og perspektivitet Bildets ikoniske differens inneholder en erkjennelse av at et bilde alltid opp-står i et spill mellom geometriske dimensjoner. Ikonteologiens acheiropoie-tos-legende legger en haptisk-ontologisk forståelse av forholdet mellom den andre og den tredje dimensjon til grunn. Ikonet er det tredimensjonale urbil-dets avtrykk i det todimensjonale avbildet. Ved en fysisk berøring blir det todimensjonale bildet og det tredimensjonale urbildet en enhet. Alberti der-imot erstatter en haptisk-ontologisk relasjon med en imaginær-illusorisk. Når Alberti formulerer maleriet som et “vindu” og ikke en “dør”, ligger erkjen-nelsen av illusjon til grunn. En dør går man igjennom med sin kropp. Et vindu blir brukt av synet alene. Sentralperspektivet projiserer den tredje di-mensjon i den andre dimensjon, og skaper således en imaginær gjentagelse av urbildet. Med bildet forenes uansett den tredje og den andre dimensjon i en kausal konneksjon. Men hvordan forholder denne dimensjonaliteten seg til ikonets sakrale betydning? Det bysantinske areopagitiske himmelhierarkiet forutsat-te en erkjennelse som beveger seg til stadig høyere nivåer – fra det persepti-ve til det transperseptive. Som kjent kan persepsjonen innordnes i et euklidsk geometrisk hierarki, trinnvis fordelt i punkt, linje, flate og rom. En areopagi-tisk tenkning åpner for et nivå hinsides rommet som i moderne begreper kan uttrykkes med en fjerde dimensjon. Johannes av Damaskus skriver at bildet viser noe som er bortenfor – eventuelt på avstand fra – vår innkapslede posi-sjon på et sted i en tid.124 Enda tydeligere blir denne hierarkiske geometriske logikken i følgende karakteristikker av Jesus Kristus fra Epistula synodica (836). Kristus defineres som: ”…the stamp of His person, the impress of the archetype, (…) the identical seal, the unspotted mirror of the energy of God…”125 Alle tre begrepene –stempel, avtrykk og speil – viser til noe todimensjonalt. Relasjonen mellom Kristus og Gud Fader blir karakterisert med begreper som er analoge til relasjonen mellom et acheiropoietos-ikon og Kristus. Det flate bildet, stempelet, forholder seg til kroppene – det som har et håndgripe-lig volum – i analogi til kroppenes forhold til Gud. Gud blir således identifi-sert som noe som transcenderer det kroppslige og volumiøse. Det dimensjo-nale blir knyttet til metafysikk.

124 “Every image makes manifest and demonstrates something hidden. For example, because human beings do not have direct knowledge of what is invisible, since their souls are veiled by bodies, or (knowledge) of future events, or of things distant and removed in space, since they are circumscribed by space and time, the image was devised to guide us to knowledge and to make manifest and open what is hidden…”. John of Damascus 2003, 96. 125 Kap. II, fn. 41.

162

Det matematiske begrepet om en fjerde dimensjon dukker opp fra ca. 1850-tallet. I modernismen skulle dette begrepet bli adaptert av billedkunsten. For eksempel stilte Malevitsj i 1915 ut fem malerier med navn som refererte til firedimensjonalitet.126 Florenskij adresserer den fjerde dimensjon som et nøkkeltema i sin bok Idealismens mening fra 1915. Hos Florenskij represen-terer boken en overgang til et mer kritisk forhold til sentralperspektivet. Flo-renskij utforsker nå persepsjonens potensial utover det tredimensjonale. Med referanse til Platon knytter Florenskij den fjerde dimensjon til en guddom-melig realitet:

Som skygger, flate skjemaer og tingenes projeksjoner forholder seg til krop-pene, slik forholder den tredimensjonale verden seg til sannheten. På denne måten uttrykker Platon huletilværelsens mysterium. (…) Hulemysteriene har siden blitt underlagt gjentatte filosofiske undersøkelser av blant annet Schel-ling og Goethe. Men idéene – mødrene til alt virkelig – lever i d y p e t , det vil si i den retningen som er d y p e t av vår tredimensjonale verden.127

Florenskijs tolkning er i visuell forstand et vrengebilde av Platons hulelig-nelse. Hos Platon var hulen dypet av uvitenhet, mens virkeligheten ligger på jordens overflate. For Florenskij derimot går erkjennelsen i retning hulens indre – omtrent som i en ortodoks kirke, hvor det innerste rommet, bak iko-nostasen, symboliserer en høyere grad av erkjennelse. Og mens huleveggen hos Platon er fylt av skygger – som egentlig er narrebilder – er ikonene Kris-ti speilbilde, og derfor reelle vitnesbyrd om en åpenbaring. Når Florenskij refererer til Goethe, er det til Fausts vandring med Mephistopheles inn i et ”mørkt galleri”:

Göttinnen thronen hehr in Einsamkeit, Um sie kein Ort, noch weniger eine Zeit; Von ihnen sprechen ist Verlegenheit. Die Mütter sind es! 128

Goethe forestiller seg hulens indre, mødrenes tilholdssted, som noe utenfor de for Kant syntetisk aprioriske kategoriene rom og tid (“um sie kein Ort,

126 Henderson 1983, 138. 127 “Как тени, плоские схемы и проекции вещей относятся к телам, так и трехмерный мир – к истинному, – выговаривает Платон тайну пещерных созерцаний. (…) Тайны пещер потом неоднократно подвергались философскому исследованию: включительно до Шеллинга и Гёте. Но идеи, Матери всего сущего, живут в г л у бин е , т. е. по направлению, которого есть г л у бин а нашего трех-мерного мира”. Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 103-104. 128 Goethe 1963, 191.

163

noch weniger eine Zeit”). Men Goethe fortsetter med å bruke det romlige begrepet ”dybde” for å uttrykke dette ikke-romlige, eventuelt overromlige, realitetskonseptet: ”…Nach ihrer Wohnung magst ins Tiefste schürfen”.129 Florenskij tolker Mødrenes hule derfor som ”dypet av vår tredimensjonale verden” – altså som den fjerde dimensjon. Den matematiske konstruksjonen av fire- og flerdimensjonale rom blir av-gjørende for Florenskijs virkelighetsforståelse. Det er åpenbart at Florenskij gjennom matematikken forventer en revolusjon ikke bare i filosofisk erkjen-nelse, men også i menneskets psykofysiologiske persepsjonsmuligheter. Eksistensen av en fjerde dimensjon muliggjør en teori om universet som en organisk all-enhetlig syntese. For Florenskij finnes det ingen absolutt tran-scendens, ei heller noen absolutt immanens. Det som er immanent i forhold til noe, kan være transcendent i forhold til noe annet.130 For et vesen i tre dimensjoner – for eksempel mennesket – vil den fjerde dimensjon være tran-scendent. Likeledes kan man tenke seg at den tredje dimensjonen er tran-scendent for et todimensjonalt vesen. Florenskij spør: Ville et todimensjonalt vesen kunne forestille seg mennesket på grunnlag av dets fingeravtrykk? Svaret er nei. Men like fullt utgjør fingeravtrykket og mennesket en enhet. På samme måte blir fenomener som i vår tredimensjonale virkelighet er av-grenset fra hverandre – for eksempel skogstrollet, skognissen og skogen131 – forenet i det firedimensjonale. Den fjerde dimensjon gjør verden til en le-vende organisme. Det er denne levende organismen som er idealet for bildets mikrokosmos: ”Kunstneren skaper livsbilder. Ja, hvis man kan si (…) at livet er bevegelse, da blir det naturlig å snakke om kunstverker som bevegelses-bilder”.132 I denne forestillingen om ”bevegelsesbildet” finner Florenskij et argument mot teknisk produserte fotografier. En kunstner som tegner etter levende modeller, behøver å syntetisere ulike synsinntrykk. Disse inntrykkene opp-står naturlig i blikkets bevegelser mellom modellen og arket. I et fotoapparat derimot er lukkeren en ”utelukker” når det kommer til bevegelse og den fjerde dimensjon. Fotografiet fryser øyeblikket og skaper en “dødens og

129 Op. Cit. 130 Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 135. Denne forståelsen av transcendens som noe relativt lar seg føre tilbake til Cantors teori om aktuell uendelighet. Se Haney 2001, 110 ff. 131 Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 149. Jeg har her fritt oversatt navnene på de russiske eventyrvesenene “лесной”, “лесовик” og “леший”. 132 “Художник творит образы жизни. Да, если сказать (…) что жизнь – движение, то законно говорить и о художественных произведениях, как об образах движения”. Flo-renskij, Smysl idealizma, 1999 b, 92.

164

ubevegelighetens illusjon”.133 I stedet for et bilde som samsvarer med natu-rens firedimensjonale harmoni, får man en “sinnssvak” skildring av et men-neske, som med det ene benet hengende i luften er paralysert og forsteinet.134 Kubistenes eksperimenter var et forsøk på å realisere den fjerde dimensjon i bilder. Spesielt innflytelsesrik var bøkene til Charles Hinton.135 Hintons grunnidé gikk ut på at mennesket kan trene seg opp gjennom bestemte øvel-ser til å se den fjerde dimensjon. Florenskij refererer til en av disse øvelsene: En stor kube består av 27 mindre kuber i forskjellige farger. Vi studerer ku-ben fra forskjellige vinkler, snur på de mindre kubene inne i den store, og forsøker å huske alle våre synsinntrykk. Etter å ha snudd og vendt på kubene over lengre tid skal man gjennom hukommelsens syntese kunne utradere enhver avhengighet av romlige begreper som over, under, til venstre, til høy-re, foran og bak. Dette skal da tilsvare den fjerde dimensjon. Likevel mener Florenskij at Hinton og kubismen har noe “…kunstig og for-hastet ved seg, som øver vold mot den åndelige organisme”.136 Slik inngår både fotografiet og kubismen i hans kritikk av moderniteten, hvor – etter mitt syn – argumentene mot de tekniske medienes illusjonisme er overførba-re på det autonome maleriet. Fotografiet fikserer et øyeblikk, og slik bryter det et sjikt av virkeligheten løs fra et naturlig tidsforløp. Kubisten brekker på sin side opp gjenstandene på en måte som ikke fører til all-enhet, men heller motsatt – til at virkeligheten blir oppsplittet. Spesielt tydelig blir dette i Pi-cassos kvinnebilder, hvor modellens enkelte kroppsdeler, med en særlig eksponering av genitalia, visuelt ”brettes ut” for tilskueren, og på den måten blir til en ”ting for seg”. For Florenskij blir Picassos fremgangsmåte for me-kanisk og rasjonell. “Døren fra den høyere bevissthet til den lavere åpner seg bare i én retning, og ethvert forsøk på å bryte seg gjennom den omvendt vei vil være mislykket”, skriver han.137 Den fjerde dimensjon kan kun bli synlig gjennom en naturlig prosess, gjennom intuisjon og åpenbaring. Det som mangler hos Picasso, er det diskontinuerlige spranget fra en analytisk kubis-me til en åndelig kubisme, hvor rasjonelle prosesser erstattes av en organisk persepsjon, og hvor Logos beseirer logikken.

133 “Моментальная фотография искусственно закрепляет момент и точку, создавая иллюзию смерти и неподвижности”. Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 91. 134 Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 93. 135 Henderson 1983. 136 “...искусственного, преждевременного и потому насильственного в отношении духовного организма”. Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 100. 137 “Дверь от высшего сознания к низшему открывается только в одну сторону, и всякая попытка силою пройти сквозь нее в направлении обратном – терпит неудачу”. Flo-renskij, Smysl idealizma, 1999 b, 108.

165

I stedet for kubismen, som splitter ulike synsvinkler på en gjenstand fra hverandre; og i stedet for sentralperspektivet, som viser en synsvinkel isolert fra andre mulige synsvinkler, forsvarer Florenskij en radikal sammensmel-ting – et kunstverk som ikke er realiserbart kun med visuelle virkemidler. I Idealismens mening gir Florenskij noen eksempler på kunstverker som på ulike måter er syntetiske, og følgelig faller inn under hans symbolismebe-grep. I oldtidens kunst fremhever han polymorfe fabeldyr som chimæren og sfinxen. Kombinasjonen av dyr og menneske var i egyptisk kultur et tegn på guddommelighet. For Florenskij er sfinxen et tegn, eventuelt en projeksjon av den fjerde dimensjon, hvor skapninger som i vår immanente virkelighet er hver for seg – løven, mennesket og ørnen – i en høyere dimensjon blir fore-net. Som syntetisk, all-enhetlig vesen, er sfinxen transcendent for oss, og lar seg derfor kun skildre på symbolsk vis.138 Blant moderne kunstverker fremhever Florenskij Auguste Rodins skulptur av Johannes Døperen som forbilledlig. Her gjengir han sitater av Rodin: ”Kunstneren ‘skildrer overgangen fra en tilstand til en annen. Han viser hvordan en stilling umerkelig forvandles til en annen. I hans verk skiller du det som fremdeles er, fra det som var, og gjetter deg til hva som skal bli’”.139 Virkningene av det transcendente i det immanente blir dermed beskrevet som noe subtilt og antydende. Et vellykket portrett handler om å gi betrakte-ren en følelse av at ansiktsuttrykket er i permanent endring. Ulike emosjo-nelle tilstander manifesterer seg i forskjellige deler av ansiktet. Men samtidig er disse tilstandene balansert i forhold til hverandre på et sett som inneholder en “teleologisk spenning”. I portrettet ligger antydningene til et helhetlig uttrykk, som er portrettets mål. Men dette uttrykket er ikke umiddelbart gitt for betrakteren. Portrettets idé er kun tilgjengelig gjennom en diskontinuerlig erkjennelsesprosess, hvor betrakterblikket beveger seg fra øye til munn og fra et øye til et annet.140 Gjennom bevegelighet blir det besjelte kunstverket til Florenskijs ideal: ”Alle hans [Rodins] verker […] ‘dirrer av livlig sannhet. Alle er de skapt av kjøtt og blod, alle puster de, men disse to’ statuene – sier han om ‘Bronseal-deren’ og ‘Johannes Døperen’ – ‘beveger seg’. ‘Det er som om en mysteriøs

138 Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 113. 139 “Художник ‘изображает переход от одного положения к другому: он указывает, как одна поза незаметно превращается в другую. В его произведении различаешь еще часть того, что было, и уже угадываешь то, что будет’”. Rodin, Auguste (1913): Iskusstvo. Rjad besed, zapisannych P. Gzell’. Sankt Petersburg // Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 92. 140 Disse utlegningene følger av et to sider langt sitat fra Christiansen, Broder (1911): Filoso-fija iskusstva. Izd. SJipovnik. Sankt Petersburg // Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 94 ff.

166

kraft gjør bronsen levende’”.141 Ideen om kunstverket og gjenstandenes egenliv inngår hos Florenskij i hans polemikk mot sentralperspektivets pre-tensjon om å gi en skjematisk, objektiv presentasjon av virkeligheten. I mot-setning til den sentralperspektiviske objektiviteten som manifesterer seg i et skjema hvor gjenstandene kun er objekter, aldri subjekter, fremhever Flo-renskij at “alle ting skuer på hverandre. Tusen ganger reflekterer de hverand-re. Alle ting er sentra for utgående mysteriøse krefter”.142 Tingene blir såle-des tilført et attributt av livaktighet. Kilder til det besjelte bildet Det historiske grunnlaget for tingenes egenliv er imidlertid mye tettere sam-menknyttet med Russlands petrinske, vestvendte kulturarv enn Florenskij er villig til å innrømme. En påfallende parallell kan trekkes til 1600-tallet, hvor Simon Usjakov karakteriserte det ideelle ikonmaleriet som noe bevegelig: ”O, hva er vel et større under enn det underet som skapes av et bilde [i spei-let], som med det bevegelige mennesket beveger seg, med det stående står, med det leende ler, med det gråtende gråter...”143 Hos Usjakov står denne idéen om dynamikk i sammenheng med sentralperspektivet – det som gjorde bildet til en speilrefleksjon av vårt immanente volum, og følgelig ga en ho-mogen romvirkning forover, bakover, oppover, nedover, til venstre og til høyre – med andre ord et tredimensjonalt rom som gir den avbildede figuren plass til bevegelse.144 Når Florenskij senere utvikler ideen om den fjerde dimensjon, hvor tiden blir en ytterligere utvidelsesmulighet for bevegelsen, synes han å ta utgangspunkt i det samme vest-europeiske romprinsippet som Usjakov – hvilket nok en gang viser at hans billedforståelse er sentralpers-pektivisk. Dermed motsetter Florenskij seg samtidig den patristiske ikonteologien, som avviste både bildets egenliv og dets evne til bevegelse. Førkristne beretning-er forteller om statuer som slapp sine lanser til gulvet idet fiendene inntok byen, om en bronsestatue som vandret langs strendene på Kreta, om skulptu-rer som smiler, blunker, taler, og som til og med blir lenket fast til alteret for

141 “Все произведения его, – говорит П. Гзелль – ‘трепещут жизненной правдой, все они созданы из плоти и крови, все они дышат, но эти две’ статуи, говорит он о ‘Бронзовом веке’ и об ‘Иоанне Крестителе’, – ‘движутся’. ‘точно какая-то таинственная сила оживляет бронзу’”. Florenskij, Smysl idealizma, 1999 b, 92. 142 Kap. IV, fn. 77. 143 Kap. III, fn. 47. 144 Prinsippet om et bildes illusoriske bevegelse blir fremhevet i renessansen av Leonardo da Vinci. Ifølge Leonardo oppstår følelsen av bevegelse gjennom punktet, hvis egendynamikk skyldes dets ambivalens mellom å være en potensiell linje og et potensielt ingenting (Brede-kamp 2013, 249 ff.).

167

at de ikke skal flykte fra templet.145 En guddom som dveler med sitt vesen i verket, vil kunne sette verket i bevegelse. Det var denne typen idol som kir-kefedrene søkte å distansere ikonet fra. I skarp motsetning til Usjakov skrev Johannes av Damaskus ni hundre år tidligere: ”... the image of a human being may give expression to the shape of the body, but it does not have the powers of the soul; for it does not live, nor does it think, or give utterance, or feel, or move its members”.146 Det ved ikonteologien som Florenskij imidlertid overtar, er dens anti-evolusjonistiske grunnholdning. I ikonteologien måles bildets verdi etter hvilken grad det etterligner et urbilde som var synlig i fortiden. Den kristne, regressive idé om en tidligere gullalder – en tapt Edens hage – blir i Flo-renskijs tenkning radikalisert til en lengsel etter førkristne idoler og symbo-ler. Det er også ut fra denne anti-evolusjonistiske grunnholdningen at Flo-renskij til syvende og sist avviser sentralperspektivet. Av datidens kunsthis-torikere ble perspektivet nemlig tolket som en evolusjon fra de primitive hulemaleriene til en kontinuerlig styrking av det naturalistiske uttrykket.147 Denne anti-evolusjonistiske holdningen fører Florenskij over i en fascinasjon for det førkristne. I ett av sine mest kontroversielle essay Idealismens felles-menneskelige røtter148 agiterer Florenskij for en rehabilitering innen russisk-ortodoks teologi av førkristne religioner: “Å huske våre hedenske forfedre er å oppfylle vår kristenplikt overfor dem. (…) Ble ikke de kristne født av he-denske foreldre? Også vi er sønner av den eldgamle attiske profeti”.149

I Ikonostas skriver Florenskij om hvordan Maria bærer ansiktstrekkene til Isis og Athene, mens Kristus ligner på Zevs.150 Blant ikonets ideologer fra Bysants til idag er Florenskij den første som tar ikonkultens historiske opp-rinnelse i den førkristne dødskulten på alvor. Ikonets utgangspunkt er den egyptiske sarkofagen, hvor guddommen dveler fysisk i verket. Idolet blir således internalisert i ikonet, ikke bare teologisk, men også estetisk – hvilket

145 Barasch 1995, 36 ff. 146 Kap. IV, fn. 155. 147 Slik ble sentralperspektivet også tolket innenfor den sosialistiske realismen. Se for eksem-pel A. Rejngardts artikkel “Abstraktsionizm” i Vonslov / Kolpinskij 1973, 116 ff. For en sosialistisk realistisk kritikk av det omvendte perspektivet, se Motsjalov 1983. 148 Første publikasjon (1909): “Obsjtsjetsjelovetsjeskie korni idealizma”. // Bogoslovskij vestnik. T. 1. N. 2. S. 284-297; N. 3. S. 409-423. 149 “Вспомнить языческих своих предков – это значит исполнить христианский долг в отношении к ним. (…) Разве христиане не бывали рождены языческими родителями? Так и мы – сыны древнего пророка Аттики”. Florenskij, Obsjtsjetsjelovetsjeskie korni idealizma, 1999 b, 145-146. 150 Florenskij, Ikonostas, 1996, 461.

168

ikke bare viser seg i Florenskijs verbale bearbeidelse av ikonet, men også i det faktum at han selv tegnet idoler (illustrasjon 24).151

Illustrasjon 24. Pavel Florenskij: Illustrasjon til forelesningen

“Filosofiens første skritt”. 7. Florenskij og revolusjonen 1917 Florenskijs kommentarer til den egyptiske sfinxen og Rodins skulpturer gir inntrykk av en tenker som lever i to kulturer. Helt siden Florenskij startet på prestestudiet, er han omringet av ikoner – i kirken, auditoriet, soverommet og arbeidsrommet. I offentlige så vel som private rom er Kristi bilde en fast bestanddel. Men før 1917 ser ikke Florenskij disse som kunstverk. Tre år 151 Tegningene ble vist på Florenskijs forelesninger ved det Moskovittiske Åndelige Akademi. Forelesningene finnes i Florenskij 1996, 91 ff.

169

tidligere i Søylen og sannhetens grunnvoll gir han lange beskrivelser av So-fia-ikoner ut fra hva som er avbildet i dem, men skriver ingenting om hvor-dan noe blir avbildet.152 I dets kontekst av bysantinske kulthandlinger, prose-sjoner, bønner og røkelse er ikonmaleriet fremdeles et terra incognita for modernismen, uten relevans for det som foregår i Moskvas litterære og filo-sofiske salonger. Florenskijs karriere som ikonteolog starter først som følge av en personlig og politisk krise etter revolusjonene i 1917. Fra en stabil posisjon som sogne-prest og redaktør for Russlands teologiske tidsskrift (Bogoslovskij vestnik) går Florenskij over i en usikker og mangfoldig virksomhet. I 1919 blir Tre-enighets-Sergius klosteret i Sergiev Posad stengt. Florenskij har ikke lenger mulighet for å arbeide som prest, men får tilbud om en stilling i en kommi-sjon for å bevare og katalogisere klosterets materielle verdigjenstander. I 1920 planlegger myndighetene å overføre levningene etter klosterets skyts-helgen Sergej Radonezjskij til et av Moskvas museer. En slik handling ville betydd en desakralisering av en av kirkens viktigste helligdommer. Fordi Florenskij og hans kollega Jurij Olsuf’ev har tilgang til sankt Sergejs sarko-fag, får de i oppdrag av patriark Tikhon å redde relikviene. I dyp hemmelig-het bytter de helgenens hodeskalle ut med en annen. Relikviet blir holdt i skjul helt til klosteret gjenåpnes i 1946.153 Den økende vandaliseringen og desakraliseringen av den ortodokse kirkens materielle kultur forsterket behovet for en i det minste teoretisk restaurasjon av det førpetrinske ikonmaleriet. Jeg gjentar nok en gang avslutningen i Flo-renskijs Ikonostas fra 1922: “Var helgonets reliker än skulle befinna sig och hur väl bevarade de än skulle vara, finns hans uppståndna och genomlysta kropp i evigheten, och ikonen, som uppenbarar honom, är därmed inte längre det heligas vittnets avbild, utan är vittnet självt”.154 Her kan det ved første øyekast synes som at Florenskij står i diametral motsetning til Johannes av Damaskus, som skrev:

Firstly, what is an image? An image is therefore a likeness and pattern and impression of something, showing in itself what is depicted; however, the image is certainly not like the archetype, that is, what is depicted, in every re-spect – for the image is one thing and what it depicts is another – and certain-ly a difference is seen between them, [since this is not that nor that the other]. For example, the image of a human being may give expression to the shape of the body, but it does not have the powers of the soul; for it does not live, nor does it think, or give utterance, or feel, or move its members. And a son,

152 Florenskij, Stolp i utverzjdenie istiny, 2007, 300 ff. 153 Trubatsjov 2007, 82 ff.; Pyman 2010, 131 ff.; Volkov 2001, 160. 154 Kap. II, fn. 39.

170

although the natural image of the father, has something different from him, for he is son and not father.155

Den åpenbare motsetningen mellom Johannes av Damaskus og Florenskij viser at disse to tenkerne stod overfor helt ulike religionspolitiske realiteter. Den bysantinske ”ikonoklasmen” (billedfiendligheten) kom som reaksjon på overtro og idolatri – idet man ikke skilte avbildet fra dets urbilde. Følgelig var det sentrale for Johannes av Damaskus å aksentuere distansen mellom den synlige åpenbaring og det materialet avbildet manifesterte seg i. Den “ikonoklasmen” bolsjevikene representerte, tok derimot et religionsfi-endtlig utgangspunkt. Florenskij forsøker derfor å sette ikonkulten i kontrast til noe som ikke er overtro og idolatri, men nihilisme og areligiøsitet. I Ikon-ostas er det ikke distansen, men snarere nærheten mellom synlig åpenbaring og bildets materielle dimensjon som skal understrekes. Idet ikoner og relik-vier blir løsrevet fra kulten og utstilt som kunst på museum, brytes all-enheten, og mennesket taper urbildet av syne. Ethvert forsøk på å ødelegge, forandre eller erstatte den ortodokse kulten med en annen, fører uunngåelig til disharmoni i menneskets forhold til Gud. 8. Oppsummering Når Florenskij etter revolusjonen skriver Ikonostas og Obratnaja perspektiva er ikke ikonmaleriet noe grunnleggende nytt for hans tenkning, men heller en ny projeksjonsflate for et allerede eksisterende kompleks av ideer og me-toder som bygger dels på matematiske begreper, som aktuell uendelighet, diskontinuitet og den fjerde dimensjon, dels på en perspektivisk syntese av gjennomsiktighet og apokalypse. Ikonmaleriet fungerer som et middel til å bryte ned barrierer mellom russisk-ortodoks kristendom og førkristne religi-oner, samt mellom kunst og vitenskap. Mens Florenskij tidligere i ikonmale-riet kun så et kultverk, tar han det etter revolusjonen på alvor som både kult-verk og kunstverk. Ikonet blir da til kunstverk på et manikeisk vis, hvor dets kunstneriske kvaliteter, materialer og perspektiver defineres i en antagonis-me mot motbilder i kunsten. Perspektivet vendes om i et dualistisk øst-vest paradigme. Begrepet perspektiv blir brukt til å omstyrte perspektivet.

155 John of Damascus 2003, 95. “Πρῶτον, τί ἐστιν εἰκών; Εἰκὼν μὲν οὖν ἐστιν ὁμοίωμα καὶ παράδειγμα καὶ ἐκτύπωμά τινος ἐν ἑαυτῷ δεικνύον τὸ εἰκονιζόμενον, πάντως δὲ οὐ κατὰ πάντα ἒοικεν ἡ εἰκὼν τῷ πρωτοτύπῳ τουτέστι τῷ εἰκονιζομένῳ – ἄλλο γάρ ἐστιν ἡ εἰκὼν καὶ ἄλλο τὸ εἰκονιζόμενον – καὶ πάντως ὁρᾶται ἐν αὐτοῖς διαφορά, ἐπεὶ οὐκ ἄλλο τοῦτο καὶ ἄλλο ἐκεῖνο. Οἷόν τι λέγω· Ἡ εἰκὼν τοῦ ἀνθρώπου, εἰ καὶ τὸν χαρακτῆρα ἐκτυποῖ τοῦ σώματος, ἀλλὰ τὰς ψυχικὰς δυνάμεις οὐκ ἔχει· οὔτε γὰρ ζῇ οὔτε λογίζεται οὔτε φθέγγεται οὔτε αἰσυάνεται οὔτε μέλος κινεῖ. Καὶ ὁ υἱὸς εἰκὼν φυςικὴ ὢν τοῦ πατρὸς ἔχει τι παρηλλαγμένον πρὸς αὐτόν· υἱὸς γάρ ἐστι καὶ οὐ πατήρ”. Johannes von Damaskus III, 16 // Kotter 1975, 125.

171

Florenskij forblir likevel i en metodisk avhengighet til renessansens billed-forståelse i det han legger persepsjon, romlighet og estetikk til grunn som paradigme for billedlighet. Florenskij forstår ikonmaleriet som kunstverk på grunnlag av dets kanoniske (og egentlig pre-kunstneriske) kjennetegn, sam-tidig som det opprinnelige kunstbildet i vest-europeisk kultur blir nedvur-dert. Middelalderen blir idealisert og satt opp som antitese til renessansen, samtidig som antitesen fremdeles står i en dialektisk avhengighet til tesen. Dette indikerer at ikonet hos Florenskij ikke så mye propaganderer et om-vendt perspektiv som et omvendt palimpsest. Her er det først og fremst Flo-renskijs egen kontekst, med hans moderne antagonismer, som blir synlig-gjort i en antagelig ubevisst, de facto manipulasjon av fortidens billedpara-digmer. I de arbeidene hvor Florenskij berører perspektivproblematikk, ser vi derfor en gradvis utvikling fra Empyreum og empiri i 1904 – hvor perspektivet lovprises ut fra en symbolistisk orientering mot det synlige – via Idealismens mening i 1916 – hvor Florenskij etterlyser alternative uttrykksformer for det usynlige – til Obratnaja perspektiva i 1919, hvor sentralperspektivet avfeies som en ren projeksjon av et falskt og livløst kontinuerlig verdensbilde.

173

V. Florenskijs omvendte perspektiv 1. En missing link Essayet Obratnaja perspektiva er det naturlige utgangspunktet for å vurdere Florenskijs forestilling om det omvendte perspektivet. Han skrev Obratnaja perspektiva i oktober 1919. Essayet inngikk i virksomheten til en kommisjon for bevaring av kunstgjenstander fra treenighetsklosteret i Sergiev Posad. Det ble fremført muntlig den 29 oktober 1920 i Moskva for en gruppe kunst-historikere – nærmere bestemt ved den bysantinske seksjonen til en akade-misk institusjon med det slitsomme navnet: Moskvas institutt for historisk-kunstnerisk forskning og museologi ved det russiske akademi for den materi-elle kulturens historie ved Det folkelige komissariat for Opplysning.1 I forkortet versjon ble idéene fra Obratnaja perspektiva fremført på minst to forelesninger.2 Florenskij planla å utgi dette essayet i en samling som gikk under navnet Ved tankens vannskiller.3 I 1922 ble essayet annonsert på per-men til hans bok Imaginasjoner i geometri4. Men på grunn av et restriktivt ideologisk klima ble ikke essayet publisert før i 1967.5 Vi kan derfor gå ut fra at Obratnaja perspektiva ikke hadde noen utbredelse i Florenskijs samtid. Ikke desto mindre oppstod det på 1920-tallet teorier av Nikolaj Tarabukin, Anatolij Bakusjinskij og Lev Zjegin om det omvendte perspektivet hvor Florenskijs navn hadde en sentral plass. Av disse tre tenkerne er det kun Zjegin som vi vet kjente Florenskij personlig. Det er imidlertid uvisst om Zjegin hadde lest Obratnaja perspektiva da han selv utviklet sin teori.6 Disse

1 Moskovskij Institut Istoriko-Chudozjestvennych Izyskanij i Muzeevedenija pri Rossijskoj Akademii Istorii Material’noj Kul’tury Narkomprosa (Narodnyj Kommisariat Prosvesjtsje-nia). 2 Den ene var ved Moskovskaja Duchovnaja Akademija (Moskvas geistlige akademi) som på denne tiden hadde en semi-undergrunnsstatus og var på stadig flyttefot. Den andre foreles-ningen fant sted ved Vyssjie Chudozjestvennye Masterskie (De høyere kunstneriske verksted). 3 U vodorazdelov mysli. 4 Mnimosti v geometrii. 5 Kap. VI, fn. 20. 6 Semiotikeren Boris Uspenskij – som kjente Zjegin personlig – mener at Zjegin tidlig leste Florenskijs manuskript til Obratnaja perspektiva (det fortalte Uspenskij meg under sitt besøk i Uppsala den 24.4.2013). Utdrag fra Zjegins egne minner om Florenskij tyder imidlertid på at han på 1920-tallet kjente essayets eksistens, men ikke hadde lest det: “В это время курьер принес из типографии кипу книг, довольно толстых, перевязанных бечевкой. ‘Это У водоразделов мысли?’ спросил я. – Какой тут ‘водораздел мысли’! – И что-то, как всегда спокойное, но на этот раз безнадежное почудилось в его взгляде.” (Zjegin 2001,

174

teoriene vil bli utførlig behandlet i neste kapittel (VI). Her holder det å nevne at alle disse tenkerne tillegger Florenskij ideer som ikke lar seg lese direkte ut fra Obratnaja perspektiva. Slik kan man få inntrykk av en missing link mellom Florenskijs beskjeftigelse med ikonmaleriets billedrom og senere teorier om det omvendte perspektiv. Denne missing link kan være noe som har gått tapt for ettertiden – for eksempel en muntlig samtale som aldri ble skrevet ned. I foreliggende kapittel vil jeg imidlertid gå ut fra, som en mini-mumsforutsetning, at denne missing link er noe uferdig skisseaktig, som ligger logisk implisitt i Florenskijs argumentasjon. I første fotnote til Obratnaja perspektiva definerer Florenskij sitt mål i en fornektelse. Han skriver hva målet med essayet ikke er: “Författaren ämnar ingalunda uppställa en teori om det omvända perspektivet utan vill med till-räcklig kraft endast peka ut en förekomst av en organisk idé inom ett speci-fikt område”.7 Som vanlig er Florenskijs utsagn preget av en sterk dualisme. Idet en “organisk idé” fornekter “teori”, seirer Logos over logikken. I stedet for å argumentere via mellomledd for det diskontinuerlig organiske, blir det organiske postulert som et “faktum” – avgrenset og reelt. Som vanlig bruker Florenskij diskontinuitet både som mål og metode. Men før vi fortsetter vårt forsøk på å lese Obratnaja perspektiva som et posi-tivt argument for en bestemt type billedrom, dveler vi noen linjer til ved denne fotnotens fornektelse av det teoretiske. Etter foredraget den 29. okto-ber 1920 fulgte en debatt som Florenskij stenograferte. Florenskijs foredrag ble kritisert for å inneholde mer polemikk enn konstruktiv tanke, og for at det ikke ble gitt noen definisjon på det omvendte perspektivet.8 Som et ekko av denne kritikken spør Holt Meyer åtti år senere: “What is Reversed in Flo-renskii’s ‘Reverse Perspective’?”9 Dette er muligens en kritikk Florenskij selv var bevisst på. I hvert fall kommer han ved to anledninger inn på en “annen bok”, som var ment å være en oppfølger og videreutvikling av hans teorier om bilder og geometri.10 Om denne “andre boken” aldri ble skrevet,

163). På denne tiden hadde Zjegin ifølge sine memoirer kommet langt med sine teorier om ikonets billedrom, som først ble utgitt av Boris Uspenskij i 1970 post mortem. 7 Florenskij 2013, 67. “Автор ничуть не собирается строить теорию обратной перспективы, но хочет лишь с достаточною энергией отметить факт органической мысли – в одной области”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 98. 8 Med referanse til Pavel Muratov skriver Florenskij: “I foredraget er det mer kritikk enn konstruktiv tanke”. “В докладе больше критики, чем конструктивной части” (Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 101). Aleksej Sidorov: “Референта упрекали в том, что он не определил понятия обратной перспективы...”. ibid. 103. Nikolaj Afrikanov: “Упрекавшие референта в неясности – правы”. ibid. 103. 9 Meyer 2000. 10 Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 77, 80.

175

tyder likevel referansene til den på en ikke-formulert intensjon. Dette fører oss inn i tekstens “underbevissthet”. Jeg analyserer ikke Obratnaja perspek-tiva med tanke på noen realisert teori om ikonets dybdeillusjoner, men sna-rere for å rekonstruere de antydningene som ligger til å utvikle en sådan. En sammenfatning av noen sentrale punkter fra de to foregående kapitlene er nødvendige for å forstå hva jeg mener med en ikke-formulert intensjon: a) Den bysantinske ikonteologien var en portrett-teologi (kap. II, 5-6). Ikonet representerer ansiktet til helgenen som et faktum. Hverken det som ligger forut for det ferdige portrettet, som maleteknikker, materialbehandling og så videre, eller det som ligger rundt portrettet, det vil si billedrommet, har noen plass i denne teologien. b) Mot slutten av vesteuropeisk middelalder vokser likevel billedrom og figur sammen til en homogen enhet. Med sentralpers-pektivet blir for første gang figuren omkranset av et rom som speiler det rommet kunstneren og betrakteren befinner seg i, med dets mulighet til be-vegelse i alle retninger. c) I kubismen blir billedrommet absolutt i den for-stand at portrettet oppløses i bakgrunnen (illustrasjon 17, s. 101). d) For Florenskijs symbolisme blir ikonets materielle og optisk illusoriske aspekter ekstremt viktige. Et forsvar for ikonet i kontekst av 1920-tallet krever derfor en definering av prinsipper for ikonet som en motiv-, produksjons-, og for-mal-estetisk helhet eller all-enhet. Denne forståelsen av bildet som en helhet, som inkluderer urbildets ytre fremstilling og indre vesen er det som ligger bak det nå velkjente sitat: ”Var helgonets reliker än skulle befinna sig och hur väl bevarade de än skulle vara, finns hans uppståndna och genomlysta kropp i evigheten, och ikonen, som uppenbarar honom, är därmed inte längre det heligas vittnets avbild, utan är vittnet självt”.11 Som i forrige kapittel fortsetter jeg å ta dette sitatet som utgangspunkt for mine utlegninger idet jeg fremmer følgende hypotese: Dersom a) bildet er en helhet av både portrett og billedrom, og b) bildet ”er” det hellige vitnet, da vil det også være slik at det todimensjonale rommet som i bildet omkranser det hellige vitnet, ”er” det fire- eller mangedimensjo-nale rommet som det hellige vitnet fysisk befinner seg i. Vi har tidligere (kap. IV, 2) sett at betydningen av verbet ”er” er mangety-dig. Men uavhengig av om vi forstår dette som urbildets vesenspresens i avbildet eller avbildets ytre vesensliknende identitet med urbildet, vil en helhetlig (i Florenskijs antinomiske betydning) relasjon mellom verdensrom og billedrom inneholde følgende forutsetninger: 11 Kap. II, fn. 39.

176

Billedrommet er verdensrommet. Følgelig er den formale estetikken for bil-ledrommet i analogi til fysikken for verdensrommet. Begge tjener som en struktur, eller et “språk” som forklarer dybden i en to- eller flerdimensjonal virkelighet. Den formale estetikken gestaltes i en avhengighet av det fysiske verdensbildet. Dersom vår forståelse av fysikken endres – ved overgangen fra euklidisk til ikke-euklidisk geometri – vil også billedrommet og vår for-ståelse av dette endre seg. Det omvendte perspektivet er ikke bare “omvendt” i forhold til det euklidske sentralperspektivet, men representerer en totalomvending av den klassiske fysikk og det euklidske rom som helhet. Den teologiske ansatsen for dette kapittelet blir derfor å utforske “det omvendte” i Florenskijs tenkning som et kosmologisk overgangsprinsipp mellom himmel og jord. I første rekke står sammenhengen mellom Florenskijs virke som teolog, kunstteoretiker og matematiker, som vil bli utforsket med tanke på å avdekke et inversjonsprin-sipp i hans tenkning.12

12 Et rent intellektuelt inversjonsprinsipp, som ikke knyttes til anskuelse, finner vi i Solovjovs bok Rossija i vselenskaja cerkov’. Utenfor Gud finnes ingen væren, som er væren i seg selv. Det som er utenfor Gud beholder sin sammenheng med Gud ved en inversjon: “Det utenom-guddommelige kan derfor ikke være annet enn en transformert eller omvendt guddommelig-het. Dette ser vi fremfor alt i den endelige tilværelsens spesifikke former, som skiller vår verden fra Gud. I sannhet, denne verden organiserer seg utenfor Gud gjennom utstrekning, tid og mekanisk kausalitet. Men disse tre betingelsene representerer intet reelt eller positivt, de er kun en negasjon og forvandling av Guds eksistens i hans hovedkategorier”. “Внебожественное не может быть поэтому ничем другим, как измененным или обращенным Божественным. И это мы и видим прежде всего в специфических формах конечного существования, отделяющих наш мир от Бога. Действительно, этот мир сложился вне Бога путем форм протяженности, времени и механической причинности. Но эти три условия не представляют ничьего реального и положительного, они лишь отрицание и превращение Божественного существования в его главных категориях”. Solovjov 2010, 263. Videre spesifiserer Solovjov hva som ligger i omvendingen. Guds auto-krati er uttrykt i formelen “omnia simul in uno” – alt forent i ett. I vår jordiske verden – i dette “Guds omvendte avbilde” (obrasjtsjennyj obraz bozjestva) – er derimot alt skilt fra alt annet: “Dette er presensen av enhver utenfor alt, og alt utenfor enhver, dette er omvendt av altfel-lesskapet. På denne måten representerer vår verden, fordi den består av utstrakte deler, en omvending av den Guddommelige objektivitet”. “Это есть пребывание каждого вне всего и всего вне каждого, это – обратное понятию всеобщности. Таким образом, наш мир, поскольку он составлен из протяженных частей, представляет обращение Божественной объективности”. Solovjov 2010, 264.

177

2. Sentralperspektivet – et metabedrag Florenskijs tese i Obratnaja perspektiva presenterer han først i kapittel VII:

Vår tes – vilken vi skall återkomma till upprepade gånger – är följande: under de historiska perioder av konstnärlig kreativitet då man inte kan finna någon användning av perspektivet är det inte så att bildkonstnärerna ‘inte vet hur’ man använder det, utan att de ‘inte vill’ göra det. De vill rättare sagt använda en annan framställnings- princip än perspektivet eftersom tidens genius förstår och erfar världen på ett sätt som i sig inkluderar just denna framställ-ningsmetod.13

Florenskij forutsetter dermed en ekvivalens mellom visuelt bilde og ver-densbilde, mellom kunst og kultur. Følgelig har ethvert perspektiv – både det sentrale og “det omvendte” – et indre system, en logikk. Dermed er det ikke sagt at alle kunstneriske uttrykk samstemmig følger denne logikken, snarere vil tidens Genius vakle mellom “...två varandra uteslutande självdefinitio-ner”.14 Denne ambivalensen reduserer Florenskij til dikotomien indre-ytre:

Ty i slutändan finns det endast två erfarenheter av världen – en all-mänmänsklig och en ‘vetenskaplig’, det vill säga en kantiansk erfarenhet, lik-som det endast finns två förhållningssätt till livet, ett inre och ett yttre, och två typer av kultur – en kontemplativt skapande och en plundrande mekanis-tisk. Det hela handlar om att välja mellan den ena eller den andra vägen – den medeltida natten eller kulturens upplysta dag.15

I sin forenkling av kulturforskjeller til en radikal dualisme (indre-ytre), føl-ger Florenskij et slavofilt narrativ, som vi finner igjen hos Kirejevskij: ”I 13 Florenskij 2013, 45. “Наш тезис – и мы еще неоднократно будем возвращаться к нему – состоит в том, что в те исторические периоды художественного творчества, когда не наблюдается пользования перспективой, творцы изобразительных искусств не ‘не умеют’, а не хотят ею пользоваться или, точнее сказать, хотят пользоваться иным принципом изобразительности, нежели перспектива, а хотят так потому, что гений времени понимает и чувствует мир способом, имманентно включающим в себя и этот прием изобразительности”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 61. 14 “…и если она не вступает в полную силу чрезвычайно быстро, то это происходит не от сложности этой логики, а от двусмысленного колебания духа времени между двумя взаимно исключающими самоопределениями”. ibid. 15 Florenskij 2013, 45. “Ведь есть, в конечном итоге, только два опыта мира – опыт общечеловеческий и опыт ‘научный’, т.е. кантовский, как есть только два отношения к жизни – внутреннее и внешнее, как есть два типа культуры – созерцательно-творческая и хищнически-механическая. Все дело сводится к выбору того или другого пути – средневековой ночи или просветительного дня культуры”. Florenskij, Obratnaja perspek-tiva, 1999 a, 61-62.

178

bestrebelsen mot den sanne erkjennelsen fokuserte østlige tenkere alltid på den tenkende ånds indre tilstand. Vestlige tenkere derimot forholdt seg kun til begrepenes ytre sammenheng”.16 Men Florenskijs dualisme er mer komp-lisert enn hos Kirejevskij. Et tidsskille går mellom middelalderen som en “nattkultur” – mystisk, inspirerende og estetisk, og renessansen som en ra-sjonalistisk “dagkultur”. Samtidig er Florenskij elastisk i sin tidsmessige bestemmelse av nattkultur og dagkultur. For eksempel blir Platon til en re-presentant for nattkulturen, mens Euklid, hvis geometriske postulater gjaldt sammenhengende i over to tusen år frem til det 19. århundret, står for en dagkultur. Det Florenskij kritiserer, er ikke så mye vesten som sådan, som et element i vestlig idéhistorie. Florenskij innfører begrepet “den euklidsk-kantianske verden”17, som setter på spissen de sidene som Florenskij ser på som de mest negative ved oksidentalt åndsliv, så som mekanisme, positivis-me og nihilisme. Disse tendensene blir på sitt klareste uttrykt i sentralpers-pektivet. Florenskij siterer fra Guido Schreibers lærebok i perspektivtegning (1874):

Varje teckning som gör anspråk på perspektivisk effekt bör utgå från teckna-rens eller betraktarens bestämda position. Teckningen skall således ha endast en synvinkel, endast en horisont, endast en skala. Alla perpendikulära slut-tande linjer som löper mot bildens djup skall för övrigt också vara riktade mot denna enda synvinkel. Likaledes skall flyktpunkterna för alla andra per-pendikulära linjer också ligga längs denna enda horisontlinje.18

Det er lett å se at sentralperspektivet følger det kontinuitetsprinsippet som står i diametral motsetning til Florenskijs prinsipp om diskontinuitet. Imid-lertid kritiserer Florenskij sentralperspektivet uten å vise til ett eneste bilde som eksempel på at dette er blitt anvendt. Derimot trekker han frem flere renessansebilder av Michelangelo, Dürer og Raphael, hvor han mener å fin-ne unntak fra sentralperspektivets kontinuitet. Til syvende og sist fremstiller

16 “Ибо, стремясь к истине умозрения, Восточные мыслители заботятся прежде всего о правильности внутреннего состояния мыслящего духа; Западные – более о внешней связи понятий”. Kirejevskij 1911, 201. 17 Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 93. 18 Florenskij 2013, 50. “Всякий рисунок, притязающий на перспективное действие, должен положить в основу определенное место рисовальщика или зрителя. Рисунок должен таким образом иметь только одну точку зрения, только один горизонт , только один масштаб. По этой одной точке зрения должно быть, между прочим, направлено ухождение всех перпендикулярно уходящих линий, которые бегут вглубь изображений. На этом одном горизонте должны, равным образом, лежать точки исчезновения всех других перпендикулярных линий”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 69.

179

Florenskij sentralperspektivet ikke som noen empirisk realitet i kunsthistori-en, men som et falskt ideal. I Obratnaja perspektiva legger dermed Florenskij opp til en manikeisk dua-lisme mellom kontinuitet og diskontinuitet, Kant og Platon, renessansen og middelalderen, teateret og ikonet. Imidlertid er ikke Florenskij helt konse-kvent her. Når han skriver som polemiker, reduseres alt til en manikeisk kamp mellom mørke og lys. Når Florenskij derimot dukker ned i teoretiske resonnementer, synes dualismen heller å være komplementær, på samme måte som hans matematikkprofessor Bugajev mente at kontinuitet og dis-kontinuitet ikke er antiteser, men utfyller hverandre. Til en viss grad løper denne motsetningen mellom en komplementær og en manikeisk dualisme parallelt med motsetningen mellom Florenskij som iko-nodul og Florenskij som ikonoklast. I kraft av å være ikonodul søker Flo-renskij sitt Empyreum i det synlige og empiriske. Det jordiske rommet, selv teaterrommet, blir dermed nesten et ikon – et avbilde – av den høyere virke-ligheten. I sine barndomsminner (1920) skriver han om teateret at “…formens imitasjon, om så illusorisk, var dog en slags minimal virkelighet og årsak til selve formens realitet”.19 Videre betoner Florenskij at det var det romlige ved teateret, scenen og dekorasjonene, som tiltrakk ham:

Teateret fenget meg ikke så mye gjennom handlingen og fremføringen, men nettopp ved det som de voksne så dypt foraktet: rekvisitter, dekorasjoner og særlig sceniske effekter. Scenens avgrunner, nedstigning fra oven, solens oppgang og nedgang, måneskinn, skildringen av havet, teatralt lyn og tor-den…20

I Obratnaja perspektiva derimot fordømmer Florenskij teateret ut fra en manikeisk dualisme, blandet dels med ikonoklasme, dels med en patristisk forståelse av det onde som noe irreelt uten handlingsmakt. I teateret blir den ytre formen til hykleri – et bilde som egentlig er et skinnbilde fordi det mangler vesen. Skuespillet er, som ordet sier, noe som blir beskuet. Men det som blir beskuet, er bare et spill – kan hende et sirkusspill – en bestial skinnvirkelighet som i kristendommens dystre kollektive erfaring blir assosi-

19 “…подражание форме, хотя бы и иллюзорное, было, однако, какою-то минимальною реальностью, причиною реальности самой формы”. Florenskij, Urphaenomenon, 1992, 184. 20 “В театре меня привлекали, собственно, не действие и не исполнение, а именно то, что глубоко презиралось старшими: бутафория, декорация и особенно сценические эффекты. Провалы под сцену, спускание сверху, восходы и заходы солнца, лунный свет, изображение моря, театральная молния и гром…”. Florenskij, Urphaenomenon, 1992, 186.

180

ert med martyriet i Colosseum;21 eller (oversatt til dagens terminologi) et dataspill – hvor ensomme ugjerningsmenn ernærer sin ånd i det virtuelle, og siden materialiserer terrorhandlinger i det reelle. I den slavofile retorikken karakteriserte Kirejevskij teateret som et “imaginasjonsbedrag”22 – den vest-lige kunstens “uunngåelige satellitt”23. Florenskij trekker tråden videre fra teater til sentralperspektiv:

Det är anmärkningsvärt att det just är Anaxagoras som Vitruvius tillskriver upptäckten av perspektivet och därtill inom det som de gamla grekerna kalla-de för skenografia, det vill säga teaterdekoren – alltså den Anaxagoras som försökte förvandla de levande gudomligheterna Solen och Månen till glödande stenar och ersätta den gudomliga världsskapelsen med en central virvel i vilken de lysande himlakropparna skulle ha uppsta tt.24

Ved å tidfeste sentralperspektivet til oldtiden overtar Florenskij en historisk konstruksjon som tilhørte renessansekunstneren Lorenzo Ghiberti. Det er alminnelig akseptert at vi i antikken verken finner noe begrep om perspektiv eller noe bilde hvor perspektivet blir brukt. Vitruvius gir den berømte formu-leringen om en “…omnium linearum ad circini centrum responsis…”25, hvor “circini centrum” egentlig betyr Kreismittelpunkt eller Zirkelspitze, hvilket er noe annet enn sentralperspektivets øyenpunkt.26 For Ghiberti var imidlertid en forbindelse med antikken viktig for å gi sentralperspektivet legitimitet. Belting antyder at det her lå en anti-orientalsk motivasjon til grunn. Ved å løfte opp Vitruvius som autoritet ble sentralperspektivet rotfestet i oksiden-ten, selv om dets historie var langt mer kompleks, og blant annet inkluderte elementer av arabisk optikk.27 Men om ikke sentralperspektivet og teatersce-nen møter hverandre i antikken, gjør de det i renessansen. Ghibertis historis- 21 Muligens ligger denne dystre kollektive kristne erfaringen til grunn for Augustin når han skriver om øynenes syndige begjær, som leder mennesket til teateret for å se alskens villdyr (Confessiones, bok 10, kap. 35). Se også Tarabukin, Ob iskusstve, 4; Heffermehl 2013 a, 31. 22 “Западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте, или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума”. Kirejevskij 1911, 215. 23 “Необходимой спутницей”. Kirejevskij 1911, 215. 24 Florenskij 2013, 41. “Замечательно, что именно Aнаксагору , тому Анаксагору, который пытался само-живые божества Солнце и Луну превратить в раскаленные камни, а божественное миротворчество подменить центральным вихрем, в котором возникли светила, именно этому Анаксагору Витрувий приписывает изобретение перспективы и притом в так называемой древними скенографии , т. е. в росписи театральных декораций”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 52. For Anaksagoras' kosmologi se Origenis: Contra Celsum V, 11, s. 12 (Averintsev 1997, 89). 25 “...med alle linjers svar til sirkelens sentrum...”, oversatt av Kristin Heffermehl. 26 Panofsky 1927, 266. 27 Belting 2008, 177 ff.

181

ke konstruksjon bidrar til å gjøre scenografien til en del av renessansekunst-nerens selvforståelse. Samtidig som illusjonismen oppstår i bildet, griper de sentralperspektiviske geometriske prinsippene over i arkitektur – det være seg alt fra kirker og kapeller til faste teaterbygninger (fra slutten av 1500-tallet).28 Men hefter det noe teatralt ved sentralperspektivet “i seg selv”? Hvis vi tar Florenskijs “euklidsk-kantianske” fiendebilde på alvor, er jeg fristet til å svare ja. Kants forståelse av rom og tid som a priori syntetiske kategorier – det vi fyller våre tanker i, men som ikke selv kan tenkes bort – har noe sce-nografisk ved seg. ”Et kjennetegn ved en scene er nettopp at den kan fylles med ulike objekter og hendelser, men i sin mest nakne form har ikke scenen noen realitet i seg selv. Den setter ikke noe spor i virkeligheten, men er mer å regne for en ’kontainer’.”29 Denne kritikken kan likeledes treffe Euklid. Euklidsk geometri forutsetter a) rommets homogenitet. Det vil si at dets lover er like overalt;30 og b) rommets isotropi, hvilket betyr at rommet har de samme fysikalske egenskapene i alle retninger. Dermed blir rommet til noe sterilt. For et objekts tilstand er det revnende likegyldig hvor i rommet det befinner seg, eller hvilken retning objektet beveger seg i. I en forelesning av 1924 sammenligner Florenskij det euklidske rommet med å dekke over en magnet med papplate. Bare ved å se på pappen er det umulig å avgjøre hvor magneten befinner seg. Papplaten vil være glatt og ensartet. Men hvis vi heller metallspon oppå, vil vi straks se hvordan disse fordeler seg i bestemte mønstre rundt magneten. Disse mønst-rene er magnetens symbol – det som skjøter sammen det synlige og usynlige. Bak det euklidske rommets sterile forheng vil derfor en åndelig dimensjon, hyperbolske og sfæriske krumminger, kunne åpenbare seg “for den som hører og ser”.31 I papp-magneteksemplet er Florenskijs dualisme heller komplementær enn manikeisk. Han tilkjenner det euklidske rommet en realitet som er begrenset, men likevel ikke falsk. Det teatralske ved det “euklidsk-kantianske” ver-densbildet ligger i at det himmelske rom ikke lenger blir anerkjent som fe-

28 Belting 2008, kap. V. 29 Heffermehl 2013 a, 31. 30 “Geometrisch bedeutet Homogenität, daß alle Geraden der Raumformen die gleichen Ei-genschaften haben. Sie sind dann zugleich isotrop (im geometrischen Sinne). So gibt es auf dem Zylinder oder auf dem Ringwulst (Torus) durch jeden Punkt sowohl geschlossene (in sich zurücklaufende) als auch offene (ins unendliche laufende) Geraden. Homogen in diesem Sinne sind auch die beiden möglichen Raumformen mit konstanter positiver Krümmung”. Gosztonyi 1976, 495. 31 Florenskij 1993, 56-58.

182

nomenenes kilde. Vi så ovenfor hvordan Florenskij fordømmer Anaxagoras for å ha redusert himmellegemenes bevegelser til rent mekaniske prosesser. Kants “kopernikanske revolusjon” er uakseptabel for Florenskij, ettersom erkjennelse og observasjon fremstår som uten sammenheng. Observasjonen tilsier at solen beveger seg rundt en stillestående jord – derom vitner ordene soloppgang og solnedgang. Den matematiske erkjennelsen derimot setter solen i sentrum og jorden i bevegelse. Florenskijs symbolisme får erkjennel-sen til å rette seg etter observasjon av fenomenene. Jernsponenes mønstre skal lede blikket mot den kraften / virkeligheten som mønstrene er betinget av. Kants “kopernikanske revolusjon” får derimot fenomenene til å rette seg etter teoretisk erkjennelse, hvilket gjør observasjonen overflødig. Det euk-lidske rommet er like virkelig som fenomenene som sådan. Problemet er når Euklid og Kant rotter sine hoder sammen, og gjør dette sterile rommet til verdensbilde og teoretisk målestokk – til den eneste formen for virkelighet. Det er da den manikeiske Florenskij dukker frem. Florenskij mener at renessansemennesket i intensjonen om å forlate sentrum av Guds skapte univers, skapte seg et kunstig rom på grunnlag av dets nye selvbevissthet. I det følgende søker Florenskij å vise at sentralperspektivet er et metabedrag – en etterligning av det bedragerske euklidske rom, som sam-tidig bedrar seg selv, idet det mislykkes i å etterligne dette. I forrige kapittel kom vi inn på verbet izobrazjat’ som betyr at et bilde oppstår fra det indre av noe annet. På russisk finnes det imidlertid også et annet verb, otobrazjat’, som er mindre vanlig. Prefikset ot- viser til noe som kommer fra det ytre, eventuelt fra overflaten av noe annet. Mens izobrazjat’ er uoversettelig til vest-europeiske språk, synes otobrazjat’ å være ekvivalent med verbet å avbilde. I de følgende stegene av Florenskijs argumentasjon bruker han beg-ge verbene i vekselvis ulike sammenhenger: a) Florenskij starter med Can-tors mengdeteori, som beviser at samlingen av punkter i to ulike rom (eller rommengder) kan samsvare med disse rommenes ulike antall dimensjoner. Følgelig kan det todimensjonale bildet og det mangedimensjonale verdens-rommet være like “mektige”32: ”Varje sammanhängande figur kan oberoen-de av sina dimensioner och sin omkrets avbildas [otobrazjeno] på en annan geometrisk figur, även här oberoende av figurens dimensioner och omkrets. Vad som helst inom geometrin kan avbildas [otobrazjeno] på vad som helst”.33

32 Florenskij bruker begrepet “мощность” - styrke / mektighet. 33 Florenskij 2013, 62. “А говоря общее: любое непрерывное образование любого числа измерений и с любым ограничением может быть отображено на другом любом образовании, тоже с любым числом измерений и тоже с любым ограничением; все что угодно в геометрии может быть отображено на всем что угодно”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 82.

183

b) Dermed er det likevel ikke sagt at to rommengder med ulikt antall dimen-sjoner kan være vesenslike. Selv om alle punktene i verdensrommet gjengis i et bilde, vil den strukturen punktene danner, gå tapt i prosessen. Eksempelvis kan man se for seg en tredimensjonal gjenstand som knuses til fint støv og spres utover en todimensjonal flate. Følgelig skriver Florenskij at det er “...möjligt att framställa [izobrazit'] verkligheten på en yta, men bara genom att bryta ner formen hos det som man framsta ller”.34 c) Det neste spørsmålet er da om punktene på et tre- eller mangedimensjonalt roms overflate kan overføres (eller skildres) på et todimensjonalt bilde? “Är det då möjligt att avbilda sådana ‘ting’, eller rättare sagt tingens hud, på en yta? Om svaret blir positivt eller negativt beror på vad som menas med ordet avbilda [izobrazit']”.35 Flertallet av punktene kan gjengis, men langt fra alle, slik som kartografiske projeksjoner viser litt, men aldri makter å gi noen fullverdig projeksjon av terrenget. d) Florenskij trekker den konklusjon at avbildet aldri kan bli ett til ett med urbildet. Noe av urbildets egenskaper vil alltid gå tapt i skildringen. Kartets avbilde av jordoverflaten vil snarere være et ikke-lignende bilde fremfor et liknende:36

Annorlunda uttryckt är den geografiska kartan en avbild samtidigt som den inte är det. Den kan inte ersätta jordens verkliga form, inte ens i sin egenskap av geometrisk abstraktion, utan tjänar endast till att peka på ett av formens kännetecken. Kartan avbildar [izobrazjaet] i den mån som vi genom den och med hjälp av den i andanom vänder oss till det framställda, och den avbildar inte [ne izobrazjaet] om den inte leder oss utanför sina egna gränser utan istället i form av ett slags pseudoverklighet håller fast oss i sig själv och gör anspråk på att själv ha en tillräcklig betydelse som sådan.37

Sitatet viser at ordet izobrazjat’ (i motsetning til otobrazjat’) for Florenskij peker mot et indre aspekt av bildet. Sentralperspektivet – ifølge Florenskij –

34 Florenskij 2013, 62. “Изобразить пространство на плоскости возможно , но не иначе как разрушая форму изображемого”. Florenskij, Obratnaja pers-pektiva, 1999 a, 84. 35 Florenskij 2013, 62. “Возможно ли теперь такие ‘вещи’ или точнее, кожи вещей изобразить на плоскости? – Ответ, утвердительный или отрицательный, будет зависеть от того, что разумеется под словом изобразить”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 84. 36 “Изображение всегда скорее не похоже на подлинник, нежели похоже”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 85. 37 Florenskij 2013, 62. “Она изображает , поскольку чрез нее и посредством ее мы обращаемся духовно к самому изображаемому, и не изображает , если не выводит нас за пределы себя самого, но задерживает на себе как на некоторой лже-реальности, как на подобии действительности, и притязает на самодовлеющую значимость”. Flo-renskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 85.

184

pretenderer mot å bli “tingenes dobbeltgjenger” og “verdens spøkelse”,38 og er derfor både umulig og meningsløst. Denne argumentasjonen bærer tilsy-nelatende likhetstrekk med en bysantinsk kritikk av idoler. Guddommen som dveler i statuen, er en falsk gud. Bildet kan derfor aldri være vesenslikt, men vil i stedet være vesensliknende. Hensikten med ikonet er å skildre det ytre for å vende ånden mot det indre slik jernsponene danner mønstre for å lede erkjennelsen mot magneten – og bare i denne ene spesifikke betydningen kan izobrazjat’ og otobrazjat’ være synonymer. Imidlertid handler ikke Obratnaja perspektiva primært om noe forsvar for ikonmaleriene, men snarere om et angrep på sentralperspektivet. I essayet er avsnitt I og II (fem sider) viet ikonmaleriet, mens avsnitt III til og med XV (48 sider) handler om sentralperspektivet. Denne forskyvningen av sammen-heng gjør at avbildets ulikhet med urbildet får et negativt tilsnitt:

Inte nog med att bilden inte utgör någon dubblering av verkligheten i dess helhet. Den kan inte ens skänka tingens hud en geometrisk form. Den är ovillkorligen endast en symbolens symbol, ty huden själv är blott en symbol för tinget. Från bilden rör sig betraktaren mot tingets hud, och därifrån till själva tinget.39

Florenskij definerer virkeligheten som summen av tre typer volum: det geo-metriske, det fysiske og det fysiologiske rom. Under sistnevnte er det i tillegg undergrupper, hvorav det mest interessante er det synlige rom.40 Ut fra hans tolkning av Cantors mengdeteori vil man skjematisk kunne fremstille hvor-dan en ”perspektivistisk kunstner” forutsetter en falsk ontologi mellom disse rommene: “Perspektivistisk kunstner”: Geometrisk rom (sentralperspektivet) = fysisk rom = synlig rom For Florenskij derimot vil skjemaet se slik ut: Geometrisk rom ≠ fysisk rom ≠ synlig rom Florenskij fratar det naturalistiske maleriet enhver pretensjon på oppriktig-het. Sentralperspektivet er en løgn av en løgn, en teatralsk teatralitet, eller som Florenskij selv skriver: “...perspektiviteten är ett bedrägeri, och därtill

38 “Двойников вещей”; “привидение мира”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 79. 39 Florenskij 2013, 63. “Эта последняя, повторяем, не только не есть удвоение действительности, в ее полноте, но не способна даже дать геометрическое подобие кожи вещей: она есть необходимо символ символа, поскольку сама кожа есть только символ вещи”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 86. 40 Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 91.

185

ett misslyckat sådant”.41 Problemet med denne tankegangen er at Florenskijs felttog mot sentralperspektivet blir så suksessfullt at han setter hele ideen om det omvendte perspektiv ut av spill. Det er nærliggende å tolke ordet per-spektivitet (perspektivnost') bokstavelig, som enhver systematisering av bil-ledrom. I så fall er ikke Florenskijs utgangspunkt noe omvendt perspektiv, men snarere det aperspektiviske. Hvis man tar tanken om et alternativt pers-pektiv i ikonmaleriet alvorlig – hvilket Florenskij selv hevder å gjøre – da er det ut fra denne delen av hans argumentasjon ingen logisk grunn til at ikke også ikonet skulle bli verdens “dobbeltgjenger” og “spøkelse”. Fra å skulle fremme et omvendt perspektiv, eventuelt den “organiske tankens faktum”, ender Florenskij opp i en ikonoklastisk argumentasjon. I likhet med det ikonoklastiske konsilet av 754 griper Florenskij til en platonsk avvisning av bildet som kopi av kopien. Bildet imiterer en synlig fremtoning, som i sin tur imiterer sannheten. Imidlertid er dette et ikonoklastisk konsept som står i diametral motsetning til et annet ikonoklastisk konsept, som vi har vært inne på tidligere – det vil si forestillingen om en guddommelig realpresens i bil-det, som opphever bildets billedlighet og gjør det til en sakral ting. Florenskijs problem er at han i kraft av å være prest representerer en orto-doks tradisjon, hvor han kun kan gripe til argumenter som er for eller imot bildets eksistensberettigelse. De bysantinske ikonoklastene fulgte et fiende-bilde som lå implisitt allerede i historien om Moses og Aron.42 Moses mot-tok et rent tekstuelt budskap, mens Aron lot oppføre en gullkalv. Slik opp-levde ikonoklastene billedstriden som en kamp mellom tegnet (skrift, kors) og bildet – idolet. Desto viktigere ble det for ikonodulene å differensiere mellom ulike typer gudebilde. Ikonet ble utdefinert fra idolet, hvilket ga en forskyvning i fiendebilder. En skarp motsetning mellom ikon og idol har siden vært den bærende konstruksjonen i ortodoks ikonteologi. Florenskij forsøker å projisere denne tradisjonen inn i en samtidsdiskurs hvor det ikke lenger kjempes om bildet, men snarere mellom bildene. Det som i Bysants var en billedstrid, er i modernismen en stil- og billedromstrid, hvor bildet som sådan ikke er gjenstand for uenighet. Resultatet er at Flo-renskij bruker de bysantinske ikonoklastenes argumenter til å angripe renes-sansekunsten (det materielle bildet er et bedrag). Samtidig forsvarer han ikonet med et arsenal av motstridende arkaiske ikonoklastiske argumenter. Det er her Meyers spørsmål blir relevant: “What is Reversed in Florenskii’s ‘Reverse Perspective’?”. I motsetningen mellom Florenskijs ulike iko- 41 Florenskij 2013, 65. “...перспективность есть обман, и притом обман неудавшийся”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 93. 42 Boehm 2006 a, 329 ff.

186

noklastistiske grunnposisjoner er det klart at Obratnaja perspektiva ikke presenterer leseren for noen “ferdig” teori. Snarere kan man tenke seg at Florenskij har skrevet Obratnaja perspektiva ut fra flere implisitte målset-ninger, som ikke blir realisert fullt ut. Hva Florenskij forsvarer, blir utydelig, og denne utydeligheten forplanter seg i en forvirring rundt spørsmålet om hva det er han angriper. For først å ta spørsmålet om hva som er Florenskijs angrepsobjekt, ser jeg to alternative muligheter: a) Florenskijs ankepunkt er de ambisjonene han tilskriver Alberti og renes-sansekunstnernes bruk av euklidsk geometri. Den naturalistiske kunstneren forsøker å finne en projeksjon som gjør bildet “likt” det fysiske rom, og bry-ter dermed med ikonteologiens skille mellom avbilde og urbilde. Her står imidlertid Florenskij i fare for å redusere forskjellen mellom Kristus-ikonet og Kristus til en forskjell i antall koordinater eller dimensjoner. Denne tan-ken blir i sin ytterste konsekvens absurd dersom man overfører den på skulp-turer, for eksempel Michelangelos Pietà, hvor avbildet er like tredimensjo-nalt som selve urbildet, for ikke å snakke om de tre- eventuelt firedimensjo-nale (i betydningen tiden som den fjerde dimensjon) teatralske fremstillinge-ne av for eksempel påskemysteriet, som Florenskij fordømmer. b) Florenskij avviser kun et samsvar mellom euklidsk geometrisk rom, euk-lidsk fysisk rom og euklidsk synlig rom. Avslutningsvis i Obratnaja perspek-tiva setter Florenskij opp seks forutsetninger for at sentralperspektivet skal “fungere”. Den viktigste forutsetningen er her den første:

En tro på att rummet är euklidiskt, det vill säga att det är isotropt, homogent, oändligt och obegränsat (i Riemanns mening), med en krökning som är lika med noll, att det är tredimensionellt och tillåter oss att dra en och enbart en parallell till vilken som helst rät linje genom vilken som helst av dess punk-ter.43

Med andre ord: hvis man avviser den euklidske geometri, da forsvinner også forutsetningen for sentralperspektivet. Her blir det nærliggende å tenke seg at et perspektiv som er omvendt av det (for Florenskij egentlig pseudo-)euklidske perspektivet, peker mot en annen geometri, hvor Euklids postula-ter ikke gjelder. I resten av dette kapittelet, samt neste kapittel, vil jeg ut-forske denne idéen om en annen geometri, som kan gi det omvendte pers-pektivet en teoretisk legitimitet. Først akter jeg å gi en eksegese av Flo- 43 Florenskij 2013, 63. “Вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское , т. е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное (в смысле Римановского различения), нулевой кривизны, трехмерное, предоставляющее возможность чрез любую точку свою провести параллель любой прямой линии, и притом только одну единственную”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 87.

187

renskijs bruk av ulike perspektivbegreper. Deretter følger en tilnærming til problemet matematikk, geometri og perspektiv, før jeg fortsetter med å de-taljert gå inn i Florenskijs matematiske romteori. 3. Ekskurs a: Florenskijs begrepsbruk Selv om Florenskijs intensjon med Obratnaja perspektiva, jamfør hans førs-te fotnote, ikke var å utvikle noen teori om det omvendte perspektivet, ligger sentralperspektivets underlegenhet i forhold til andre perspektivformer til grunn for hans argumentasjon. Men mens tidligere forskning44 kun har gått ut fra ett eneste omvendt perspektiv, søker jeg å vise at Florenskij setter opp ikke bare ett, men to motkonsepter i forhold til sentralperspektivet. De be-grepene han bruker er a) omvendt perspektiv, og b) “polysentrisme” (raznot-sentrennost’, mnogotsentrennost’). At omvendt perspektiv og “polysentris-me” er forskjellige ting, fremgår av følgende sitat:

De babyloniska och egyptiska lågrelieferna uppvisar inte några perspekti-viska drag, lika lite som de å andra sidan uppvisar det som i ordets egentliga mening bör betecknas som det omvända perspektivet. Polycentrismen i de egyptiska framställningarna är som bekant ytterst omfattande och är kanonisk för den egyptiska konsten: alla minns de egyptiska relieferna och väggmålningarna, med ansikten och fötter i profil samt med axlar och bröst sedda framifra n.45

I det følgende gir jeg en oversikt over de fenomenene i Obratnaja perspekti-va som direkte eller indirekte kan føres til de to respektive romkonsepter: Omvendt perspektiv Om ikonmaleriet: I innledningen til Obratnaja perspektiva beskriver Flo-renskij ulike avvik fra sentralperspektivet. Han fremhever at man i ikonmale-riet kan observere flere sider av en gjenstand på en gang: I bygninger ser man begge sideveggene. Evangeliet er malt med tre eller fire synlige kant-flater. I portretter ser man begge ørene og begge sidene av nesen (her synes det å være underforstått at portrettet er malt i kvart- eller halvprofil). I Dei-sus-raden på ikonostasen mener Florenskij at helgenene er malt med både brystet og ryggen synlige på en gang. Dette fenomenet knytter han til de

44 Bytsjkov 1996; Clausberg 1999; Meyer 2000; Zimmermann 2007; Sjteler 2013. 45 Florenskij 2013, 41. “Вавилонские и египетские плоские рельефы не обнаруживают признаков перспективы, как не обнаруживают они, впрочем, и того, что в собственном смысле следует называть обратною перспективою; разноцентренность же египетских изображений, как известно, чрезвычайно велика и канонична в египетском искусстве…”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 51.

188

geometriske formene i ikonmaleriet, hvor linjene møtes i et punkt foran ob-jektet (forutsatt at ikonmalerne brukte forsvinningspunkter, hvilket de ikke gjorde):

När det gäller de komplementära ytorna brukar de linjer som är parallella och som inte ligger längs ikonytan, eller längs en yta som är parallell till denna ikonyta, inte konvergera mot horisonten utan tvärtom divergera.46

Visuelt lar dette fenomenet seg observere i Rubljovs treenighetsikon (illust-rasjon 7, s. 66) i fotskammelen under engelen til venstre. Om Michelangelos Dommedag på østveggen i Det Sixtinske Kapell hevder Florenskij at figurene nederst i bildet er mindre enn figurene lenger oppe. Ettersom dommedagsfresken er av et enormt format, og størrelsen på kapel-let tvinger tilskueren til å se bildet i skrå vinkel, vil de nederste og minste, figurene være nærmere enn de øverste og største:

Det är ett drag som utmärker det andra, andliga rummet: ju längre bort nå-gonting är där, desto större är det, ju närmare det är, desto mindre. Det är ett omvänt perspektiv.47

I Dürers diptykon Fire apostler mener Florenskij å observere at hodene til de bakerste figurene er større enn hos figurene foran:

Som en konstvetare mycket riktigt påpekat: ‘Uppenbarligen har vi här att göra med det så kallade ’omvända perspektivet’, enligt vilket objekten längre bakåt framställs som större än de längst fram’. 48

46 Florenskij 2013, 39. “В связи с этими дополнительными плоскостями, линии параллельные и не лежащие в плоскости иконы или ей параллельной, которые перспективно должны были бы быть изображены сходящимися к линии горизонта, на иконе бывают изображены, напротив, расходящимися”. Florenskij, Obratnaja perspekti-va, 1999 a, 46-47. 47 Florenskij 2013, 53. “Таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе – тем меньше. Это – обратная перспектива”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 72. 48 Florenskij 2013, 54. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 74. Her er Florenskij unøy-aktig i sin referanse til Sidorov (hvis bok i tillegg er feilaktig datert til 1915). Ifølge Sidorov gjaldt de omvendte proporsjonene kun mellom Peter og Johannes’ hoder, hvilket også synes å stemme med Dürers bilde: “Характерно их пространственное определение: наклоненное чело Петра, пожалуй ближе к зрителю, чем профиль Иоанна (…). Но по фигуре Петра предположить, что его голова может быть ближе головы Иоанна, совершенно нельзя. Очевидно, мы имеем тут дело с давно уже отмеченной как в античности, как и в искусстве Ренессанса так наз. ‘обратной перспективой’ согласно которой задние предметы изображаются больше передних”. Sidorov 1917, 30.

189

Til grunn for disse eksemplene ligger en implisitt definisjon på det omvendte perspektivet som en utvidelse i maleriets dybde. Slik følger begrepet dets semantikk; det omvendte perspektivet er en omvending av sentralperspekti-vet. I sistnevnte er jo maleriets dybde heller preget av innskrenking, idet linjene løper sammen i et forsvinningspunkt som er tenkt uendelig langt bak. Det handler om hvorvidt nære gjenstander ser større ut enn fjerne eller om-vendt – hvilket i sin tur avhenger av forsvinningspunktets tenkte plassering “foran” eller “bak” den avbildede gjenstand. Det omvendte perspektivet er således en geometrisk speiling av sentralperspektivet gjennom ett punkt, hvor vi ser kuben fra punktet, hvilket er demonstrert i illustrasjon 25:

Illustrasjon 25.

Polysentrisme Om ikonmaleriet skriver Florenskij:

Men det omvända perspektivet är inte uttömt i och med de talrika säregenheterna vad gäller teckningen, inte heller stannar det vid ikonernas klärobskyr. Som en ytterligare utvidgning av det omvända perspektivets grepp bör man notera polycentrismen i framställningarna: bilden byggs upp som om ögat såg dess olika delar genom att ständigt byta position. Vissa de-lar av en byggnad kan exempelvis avbildas mer eller mindre i enlighet med det vanliga linjeperspektivets krav, om än var och en ur sin egen synvinkel, det vill säga med sitt eget särskilda perspektiviska centrum, och ibland även med sin egen horisont – samtidigt som det omvända perspektivet kan brukas i framställningen av andra delar.49

49 Florenskij 2013, 40. “Но обратная перспектива не исчерпывает многообразных особенностей рисунка, а также – и светотени икон. Как ближайшее распространение приемов обратной перспективы, следует отметить разноцентренность в изображениях:

190

Om vi nu går över till klärobskyren finner vi aven här en säregen fördelning av skuggor, en fördelning som understryker och framhäver ikonens bristande överensstämmelse med det framställningssätt som eftersträvas av det natura-listiska måleriet. Frånvaron av ett bestämt ljusfokus, det motsägelsefulla i be-lysningen av ikonens olika delar, önskan att markera de volymer som borde ha legat i skugga...50

Om egyptiske bilder:

…alla minns de egyptiska relieferna och väggmålningarna, med ansikten och fötter i profil samt med axlar och bröst sedda framifrån.51

Om Leonardos Nattverden:

Om någon var perspektiviker så var det naturligtvis Leonardo. Hans Nattvar-den, ett konstnärligt ferment för alla senare teologiska Jesu liv, strävar efter att avlägsna den rumsliga gränslinjen mellan den andra världen, evangeliets värld, och denna, den profana världen, och visa Kristus med ett särskilt värde, men utan någon särskild verklighet. Det vi ser på fresken är en scen-bild, det vill säga ett rum som inte är ojämförligt i förhållande till vårt eget rum. Och denna scen är ingenting annat än en förlängning av det faktiska klosterrummet; vår blick, och med den hela vårt väsen, dras in av detta slut-tande perspektiv som rör sig mot huvudfigurens högra öga. Vi ser inte en verklighet utan ett visuellt fenomen; och vi spionerar på det liksom genom en springa, kyligt och nyfiket, utan vare sig vördnad eller medlidande, och utan någon som helst tillstymmelse till det slags patos som endast avståndet ger upphov till. Denna scen domineras av det kantianska rummets lagar och av newtonsk mekanik. Ja. Men om det hade varit allt skulle det inte ha blivit någon Nattvard. Och Leonardo markerar skeendets särskilda värde genom att

рисунок строится так, как если бы на разные части его глаз смотрел, меняя свое место. Тут одни части палат, например, нарисованы более или менее в соответствии с требованиями линейной перспективы, но каждая – с своей особой точки зрения, т. е. со своим особым центром перспективы, а иногда и со своим особым горизонтом, а иные части, кроме того, изображены и с применением перспективы обратной”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 48. 50 Florenskij 2013, 40. “Далее, если обратиться к светотени, то тут мы находим в иконах своеобразное распределение теней, подчеркивающее и выделяющее несоответствие иконы изображению, требуемому натуралистическою живописью. Отсутствие определенного фокуса света, противоречивость освещений в разных местах иконы…”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 49. 51 Florenskij 2013, 41. “…всем памятна профильность лица и ног при повороте плечей и груди египетских рельефов и росписей”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 51.

191

bryta mot skalans enhet. En enkel mätning är tillräcklig för att visa att kam-maren nätt och jämnt är två gånger så hög som en manskropp och tre manskroppar bred på andra ledden. Därmed är rummet egentligen inte i sam-klang med vare sig antalet avbildade människor eller med själva händelsens storslagenhet. Men taket verkar emellertid inte tryckande, och kammarens li-tenhet förlänar målningen dramatisk intensitet och fullhet. Omärkbart men ändå helt följdriktigt tillgriper konstnären brottet mot linjeperspektivet, ett grepp välkänt ända sedan egyptierna: han tillämpar skilda måttstockar för människorna och omgivningen, och genom att förminska den senares propor-tioner olika mycket beroende på riktning, kan han förhöja människorna och skänka en enkel avskedsmiddag betydelsen av en världshistorisk händelse och därtill ett historiens centrum. Perspektivets enhet är bruten, renässanssjälens kluvenhet är uppenbarad, men i gengäld har målningen erhållit en estetisk trova rdighet.52

Om Raphaels Skolen i Athen mener Florenskij likeledes at rommets og figu-renes størrelser ikke samsvarer med hverandre. Videre siterer Florenskij Rynin på at Raphael her har brukt to synspunkter, med hver sin horisont.53 52 Florenskij 2013, 50. “Если кто перспективист, то это, конечно, Леонардо . Его ‘Тайная Вечеря’, (…) имеет задачею снять пространственное разграничение того мира, евангельского, и этого , житейского, показать Христа как имеющего только ценность особую, но не особую реальность. То, что на фреске, — постановка сценическая, но не особое, несравнимое с нашим пространством. И эта сцена есть не более как продолжение пространства комнаты; наш взор, а за ним и все наше существо, втягивается этою уходящею перспективою, приводящею к правому глазу главного лица. (…) На этой сцене царят законы кантовского пространства и ньютоновской механики. Да. Но если бы только так, то ведь окончательно не получилось бы никакой вечери. И Леонардо ознаменовывает особливую ценность совершающегося — нарушением единственности масштаба . Простой промер легко покажет, что горница еле имеет в высоту удвоенный человеческий рост, при ширине трикратной, так что помещение нисколько не соответствует ни количеству находящихся в нем людей, ни величию события. Однако потолок не представляется давящим, и малость горницы дает картине драматическую насыщенность и заполненность. Незаметно, но верно, мастер прибегнул к перспективо-нарушению, хорошо известному со времен египетских: применил разные единицы измерения к действующим лицам и к обстановке и, умалив меру последней (…) тем самым возвеличил людей и придал скромному прощальному ужину значимость всемирно-исторического события и, более того, центра истории. Единство перспективное нарушено, двойственность ренессансовой души проявилась, но зато картина приобрела убедительность эстетическую”. Florenskij, Obratnaja pers-pektiva, 1999 a, 69-70 ff. 53 Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 70. Florenskij siterer Rynin 1918, 72-73. Imid-lertid er ikke Rynins analyse riktig. Rynin hevder at linjene fra taket møtes i et forsvinnings-punkt i Aristoteles’ venstre hånd, som er rettet mot jorden. Idet jeg tegnet inn perspektivlinje-ne i bildet, viste det seg imidlertid at Skolen i Athen faktisk bare har en horisontlinje, og at linjene møtes et sted under hånden til Aristoteles.

192

Hva er så sammenhengen mellom omvendt perspektiv og polysentrisme? Begge fornekter de sentralperspektivet, men på radikalt ulikt vis. Omvendt perspektiv fremstår som en antitese først og fremst til sentralperspektivets forsvinningspunkt. I det omvendte perspektivet forutsettes forsvinningspunk-tet ikke å ligge inne i maleriets dybde, men et sted foran de malte objektene, der hvor tilskueren måtte befinne seg. Om forsvinningspunktet er foran eller bak det avbildede objektet, avgjør hvorvidt gjenstanden utvider seg eller minsker i maleriets dybde. Det er forsvinningspunktet som gjør ikonmaleriet til et vrengebilde – og sentralperspektivet til et speilbilde – av Euklids rom. Imidlertid er ikke spørsmålet om forsvinningspunktets plassering noe Flo-renskij kommer inn på. For polysentrismens del er det mangfoldet i horisontlinjer og forsvinnings-punkter som gjør at det skiller seg fra sentralperspektivets programmatiske monosentrisme. For Florenskij er dette et viktig poeng ettersom den sentrale dikotomien i hans filosofi skiller mellom diskontinuitet og kontinuitet. Føl-gelig driver han det sentralperspektiviske enhetsprinsippet ut i dets ytterste logiske konsekvens. Et tresnitt av Dürer viser hvordan renessansekunstneren kniper igjen det ene øyet, mens det andre ser gjennom et objektiv (illustra-sjon 31, s. 224). Kunstneren ser verden fra én, monokulær synsvinkel – altså er han en “kyklop” – hvis øye korresponderer med sentralperspektivets ene og eneste forsvinningspunkt. Men ikke nok med det, kunstneren er også en fullstendig ubevegelig “kyklop” – og den verden han avbilder, er frossen og død. I Florenskijs kritikk utelukker sentralperspektivet alle emosjonelle, åndelige og psykofysiologiske prosesser – faktisk også prosessen i seg selv. Både natur, persepsjon, fysiologi og kreativitet er i sentralperspektivet un-derlagt av og utslettet i en ultimal mekanisme. Det påfallende når vi sammenligner omvendt perspektiv og polysentrisme i Florenskijs Obratnaja perspektiva, er at omvendt perspektiv ikke ledsages av noen begrunnelse. Det bare nevnes – og det på det strategisk viktigste stedet – i essayets tittel. Polysentrismen derimot synes å ha en klar bestem-melse i Florenskijs mangesjiktige angrep på “det euklidsk-kantianske ver-densbildet”. I Raphaels bilde Esekiels visjon, som i likhet med Skolen i Athen og Leonardos Nattverden inneholder to sentra, mener Florenskij å se: ”…jämvikten mellan två principer, den perspektiviska och den icke-perspektiviska, den stilla samexistensen mellan två världar, två rum”.54 54 Florenskij 2013, 53. “В этой картине, как и во многих других у Рафаэля – равновесие двух начал, перспективного и неперспективного, соответствующее спокойному сосуществованию двух миров, двух пространств”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 70.

193

Polysentrismen blir således til en symbolets teknikk. Raphaels bilde skjøter sammen et blikk fra jorden og et blikk fra himmelen.55 Resultatet er flere skalaer, og i noen tilfeller flere horisonter og forsvinningspunkter. Frihet blir følgelig kun mulig i en mangesentrert virkelighet av menneskelige og gud-dommelige synsvinkler. Polysentrismen står dermed for et aperspektivisk fravær av regler. Det er interessant at han i en forelesning i 1924 betegner det fenomenet han i Obratnaja perspektiva kalte polysentrisme, som en “ikke-perspektivisk kombinasjon”.56 Mens omvendt perspektiv fornekter sentralperspektivet ved å tilby et alternativt, motsatt perspektivsystem, for-nekter polysentrismen perspektivitet som sådan. Hvorvidt polysentrisme da også fornekter det omvendte perspektivet, er et spørsmål som forblir ube-svart. Florenskij fremmer to motkonsepter til sentralperspektivet som synes å være innbyrdes uforenlige: det antitetiske perspektivet og perspektivitetens antitese. Med andre ord får vi en antinomi av en antinomi – eventuelt en meta-antinomi som blir Florenskijs vrengebilde på sentralperspektivets me-tabedrag. 4. Ekskurs b: Matematikken og sentralperspektivet Det middelalderske kultbildets transformasjon til kunstbildet betyr en abst-rahering av kultens materielle teknikker. Et eksempel jeg har vært inne på tidligere er Raphaels Sixtinske Madonna (illustrasjon 15). Mens kultbildet blir tildekket eller avdekket av et materielt forheng, er forhenget i den Six-tinske Madonna blitt integrert som en del av bildets idé. Det er et malt for-heng. I stedet for en kult som undertvinger seg betrakterens vilje, og derfor bringer betrakteren inn i et fysisk forhold til bildet – for eksempel når ved-kommende bøyer seg frem og kysser ikonmaleriet – får vi med kunsten et bilde som er et rent konsumprodukt for øyet. Denne utviklingen kan settes i sammenheng med de økonomiske forholdene i Firenze på 1400-tallet. Bildet tilrettelegges et markedsøkonomisk behov hos en velstående kjøpmannsklas-se. Samtidig ligger det et element av fremmedgjøring og nihilisme i en utvik-ling hvor den troende ikke lenger kan gå inn i en fysisk relasjon til kulten. Brian Rotman analyserer i sin bok Signifying nothing (hvis tittel refererer til

55 Slik ser vi igjen en inkonsekvens i Florenskijs system. Mens han på ett sted skriver om den euklidiske geometrien som om den var fullstendig falsk, “...perspektiviteten är ett bedrägeri, och därtill ett misslyckat sådant” (Kap. V fn. 41), så blir den euklidiske og sentralperspekti-viske geometrien her som et minimum anerkjent for å ha en ekvivalens på ett eller annet nivå med det jordiske rom. 56 “И в самом деле, это неперспективное соединение изображения профильного и фасового...” Florenskij 1993, 261.

194

Macbeths refleksjon over livets meningsløshet)57 sentralperspektivet og re-nessansens økonomiske system som to parallelle uttrykk for en matematisk abstraksjon. Paradigmet for denne utviklingen ligger i tallet null. Mot slutten av middelalderen overtok italienske kjøpmenn dette tallet fra araberne, som brukte det i dobbelt bokholderi (med dets nullsaldo). Rotmans tese er at det eksisterer et semiotisk slektskap mellom tallet null, forsvinningspunktet i maleriet og penger som imaginært betalingsmiddel. I alle tre tilfeller handler det om tegn med dobbel betydning. På den ene siden er null et tall blant and-re tall (for eksempel 0=0, 1-1=0, 3+0=4-1, 3×0=0). På den annen side er null et metategn – det vil si et tegn som handler om tegn – idet det refererer til mangelen på andre tegn. I for eksempel tallet 3708 fungerer 0 som et ekspli-sitt tegn for fraværet av “tiere” i motsetning til MMMDCCVIII i det romers-ke tallsystemet. Parallelt med at nullet blir en del av europeisk matematikk, gjeninnføres penger i overgangen mellom føydalisme og handelskapitalisme. I en økono-misk transaksjon fungerer penger i likhet med nulltallet som et metategn. På den ene siden har en sølvmynt sin relasjonelle verdi på samme måte som byttehandelens konkrete goder, for eksempel når en krukke melk blir kjøpt for ti egg. På den annen side viser sølvmynten til en ikke-eksisterende verdi jamført med menneskets basale behov som ernæring, reproduksjon og fritid. Men en sølvmynt har i det minste en materiell verdi i kraft av å være av et unikt grunnstoff. Med papirpenger, og immaterielle penger i banker, forsky-ves ekvivalentene for våre verdier ut i det abstrakte. På lignende vis blir den fysiske kultakten delegert til selve bildet – forhenget er ikke lenger virkelig, men malt, og som med nullpunktet gjøres det ved hjelp av forsvinningspunk-tet som et metategn. Forsvinningspunktet er både et punkt blant andre punk-ter i bildet – og også et punkt som viser til en posisjon som for maleriets del er ikke-eksisterende, det vil si utenfor maleriet i betrakterens øye. Vi har gjentatte ganger sett hvordan ikonteologien innebærer en sammen-smeltning av signifikant og signifikat – tegnets uttrykks- og innholdsside: “… ikonen (…) är vittnet självt”. Med nulltallet og forsvinningspunktet skiller derimot signifikant og signifikat – tall og mengde – lag. “Det [nulltal-let] er altså et tegn som ikke er identisk med seg selv, fordi det står som ett ’noe’ for ’ingenting’” skriver Anke Niederbudde.58 Denne utviklingen mener

57 “To-morrow, and to-morrow, and to-morrow, / Creeps in this petty pace from day to day / To the last syllable of recorded time, / And all our yesterdays have lighted fools / The Way to dusty death. Out, out, brief candle! / Life’s but a walking shadow, a poor player / That struts and frets his hour upon the stage / And then is heard no more: it is a tale / Told by an idot, full of sound and fury, / Signifying nothing”. Shakespeare, Macbeth, V, 18-27. 58 Es [die Null] ist also ein Zeichen, das nicht mit sich selbst identisch ist, denn es steht als ‘Etwas’ für ‘Nichts’” Niederbudde 2006, 232.

195

hun reflekteres i overgangen fra Bedeutungsperspektive til sentralperspektiv. I Bedeutungsperspektive tilsvarer signifikatet dets signifikant i den forstand at størrelsen på den avbildede figuren reguleres av figurens betydning og relevans. Byttehandelens tinglige verdi – ti egg mot en krukke melk – har således en ekvivalent i arkaiske bilder, som gir ulik aksentuering til figurene avhengig av deres plass i et teologisk hierarki. Sentralperspektivet og penger innebærer derimot en høyere grad av medial abstraksjon, som fratar kulten dens fysiske berørbarhet. Kultbildet fremmedgjøres for den troende. I denne fremmedgjøringen ligger et nihilistisk element. Like fullt utviste disse tre nihilistiske metategnene – nulltallet, forsvinningspunktet og penger – en eksepsjonell praktisk anvendelighet. Nulltallet gjorde det mulig å utvik-le kompliserte regneoperasjoner og uendelige tallrekker ved hjelp av kun ti tegn, der man tidligere var henvist til kuleramme. Forsvinningspunktet gjor-de at man kunne projisere forkortede proporsjoner på systematisk vis.59 Penger, spesielt i vår elektroniske tidsalder, gjør det mulig å utføre universel-le transaksjoner innenfor en autonom økonomisk sfære, hvor det ikke finnes geografiske, sosiale eller personlige barrierer. I byttehandel skjer transaksjo-ner gjennom personlig kontakt. Dermed forutsettes alle aktørene å være for-trolig med et kompleks av kulturelle koder, som også innebærer at bestemte åndelige aspekter spiller inn i transaksjonen.60 I pengeøkonomi derimot blir ulike åndelige og religiøse verdisystemer overflødige. Nullet, forsvinnings-punktet og pengene innebærer problemer som kan minne om det modernis-tiske bildets orientering mot mediespesifikke, rent maleriske metoder, hvil-ket i sin ytterste konsekvens utelukker utenombilledlige denotasjoner. I innføringen av nulltallet og forsvinningspunktet ligger det dermed noe grunnleggende antiteologisk. I en idéhistorisk gjennomgang mener Rotman at kristendommens forhold til “ingenting” – det tomme rom – alltid har for-blitt uavklart. “Ingenting” ble av Augustin tilskrevet noe djevelsk – tomheten var å forstå som Guds fravær. Samtidig støtte denne forestillingen på et problem i forhold til verden som skapt ex nihilo, av ingenting. I verste fall kunne ”eksistensen av det ikke-eksisterende” bety at det før skapelsen fantes noe som ennå ikke var blitt en del av Guds natur. Augustins svar på denne innvendingen var at Gud skapte tid og rom i ett, hvilket umuliggjorde det ondes preeksistens. Rotman derimot ser her en omgåelse av tomhetens prob-lem, fremfor et virkelig teologisk oppgjør med et tegn som viser til noe ikke-

59 Rotman 2008, kap. 1. I et neste stadium, tidfestet til 1600- og 1700-tallet, utsletter metateg-net seg selv, i det gullstykker blir erstattet med papirpenger, hvor tegnet ikke har noen materi-ell egenverdi, og forsvinningspunktet i hollandsk maleri blir lagt utenfor billedflaten (Rotman 2008, kap. 2). Dette er en viktig del av Rotmans undersøkelser, men ettersom Florenskij ikke behandler sentralperspektivets utvikling etter renessansen, velger jeg å heller ikke gjøre det. 60 Jfr. Kohl 2003, 130 ff.

196

eksisterende. Det var kun utenfor teologien, i matematikkens område, at begrepene om det uendelige og om “ingenting” lot seg utvikle (det til tross for at matematikerne som regel var i kirkens tjeneste). Rotman mener at oppdagelsen av det uendelige i Nicolas Oresmes tallrekker og Nicolas Cusa-nus’ kosmologi var en viktig betingelse for at null-tallet ble opptatt i euro-peisk matematikk.61 Som metategn reflekterer forsvinningspunktet nihilismen, men er like fullt et symbol på det uendelige. Panofsky skriver: ”…oppdagelsen av fluktpunktet, som et ’bildets uendelige fjerne punkt for samtlige dybdelinjer’, er samtidig det konkrete symbolet for oppdagelsen av selve det uendelige”.62 I sentral-perspektivet møter to linjer hverandre i en jordisk uendelighet. Følgelig var ikke sentralperspektivet akseptabelt for middelalderens kristne metafysikk, hvor det uendelige kun lot seg realisere i det guddommelige.63 Overgangen til et sekulært uendelighetsbegrep ble forutsetningen for sentralperspektivets gjennombrudd. Dette fører oss til den første forutsetningen som Florenskij setter opp for sentralperspektivet: “En tro på att rummet är euklidiskt, det vill säga att det är isotropt, homogent, oa ndligt…”64 Slavisten Holt Meyer karakteriserer Florenskijs omvendte perspektiv som “pure pathos without real argument”.65 Grunnen er at Florenskij i beste avantgardistiske (for ikke å si dadaistiske) ånd river ned oksidentale, kunst-akademiske prinsipper, uten systematisk å bygge opp noen alternativ posi-sjon. Problemet i Meyers kritikk er imidlertid at han ikke tar høyde for Flo-renskijs matematiske forutsetninger – det til tross for at Meyer mener Rot-mans undersøkelser er ”extremely relevant” for Florenskij.66 Rotman tyde-liggjør sammenhengen mellom matematikk, sentralperspektiv og renessan-sens etikk. Likevel forsøker ikke Meyer å koble ”omvendingen” av sentral-perspektivet til Florenskijs matematiske tenkning. Her søker jeg å gi et ny innsikt i hva Florenskijs omvendte perspektiv handler om. Slik euklidsk geometri i kombinasjon med innføringen av et matematisk uendelighetsbe-grep la grunnlaget for én type perspektivisme, vil jeg med utgangspunkt i Florenskij som matematiker se på hvordan utviklingen av ikke-euklidske romformer kan ha vært fruktbar for en annen type perspektivisme, som reha-biliterer middelaldersk kosmologi og kunstteori.

61 Rotman 2008, 102-108. 62 “…die Entdeckung des Fluchtpunkts, als des ’Bildes der unendlich fernen Punkte sämtli-cher Tiefenlinien’, ist gleichsam das konkrete Symbol für die Entdeckung des Unendlichen selbst”. Panofsky 1927, 279. 63 Schulte-Sasse 2010 b, 760. 64 Kap. V, fn. 129. 65 Meyer 2000, 399. 66 Meyer 2000, 386.

197

5. Ekskurs c: euklidsk og ikke-euklidsk geometri – noen begreper67 I Kritik der reinen Vernunft hevdet Kant at Euklids postulater utgjør synte-tiske kategorier a priori. Det vil si konstateringer som uavhengig av sinnlig erfaring, uten å være tautologisk, gir innhold til tenkningen. Ut fra dette kan man trekke slutninger av typen: det er kun ett univers, rommet er uendelig, rommet har tre dimensjoner, en rett linje er den korteste avstand mellom to punkter og så videre.68 Følgelig tar Kant også for gitt Euklids femte postulat. Det femte postulat foreligger i ulike formuleringer. Den vanligste handler om at idet en rett linje (x) krysser to rette linjer (y, z), vil linjene y og z treffe hverandre på den siden av x hvor vinklene a og b er mindre enn 180° (slik at ∠a + ∠b + ∠c = 180°):69

Illustrasjon 26.

67 I den følgende fremstilling holder jeg meg hovedsakelig til Gosztonyi 1976, kap. 4. 68 “Auf diese sukzessive Synthesis der produktiven Einbildungskraft, in der Erzeugung der Gestalten, gründet sich die Mathematik der Ausdehnung (Geometrie) mit ihren Axiomen, welche die Bedingungen der sinnlichen Anschauung a priori ausdrücken, unter denen allein das Schema eines reinen Begriffs der äußeren Erscheinung der Zustande kommen kann; z. E. Zwischen zwei Punkten ist nur eine gerade möglich; zwei gerade Linien schließen keinen Raum ein usw.” Kant: Kritik der reinen Vernunft, Postulate des empirischen Denkens über-haupt, von den Axiomen der Anschauung. 69 ”Wenn eine gerade linie (g1) beim Schnitt mit zwei geraden Linien (g2, g3) bewirkt, dass innen auf derselben Seite entstehende Winkel zusammen weniger als zwei Rechte ergeben, so treffen sich die zwei geraden Linien (g2,g3) ins Unendliche verlängert auf der Seite, auf der die Winkel liegen, die zusammen kleiner als zwei Rechte sind”. Euklid. Elemente, 1.04.2 I, 3 // Gosztonyi 1976, 483.

198

Ut fra femte postulat kan man trekke den konklusjon at rette parallelle linjer enten ikke krysser hverandre, eller at disse linjene kun krysser hverandre i det uendelige (hvilket i denne sammenhengen går ut på ett). En annen måte å si det på, er at man gjennom et punkt vil kunne trekke kun én rett linje som aldri (eller kun i det uendelige) vil krysses med en rett linje som ligger uten-for dette punktet. Men i motsetning til Euklids fire første postulater er femte postulat så komp-lisert at det virker tvilsomt om dette egentlig er et postulat – det vil si et ut-sagn som ut fra sine komponenter er så selvinnlysende at det ikke krever noen forutgående beviser. Forsøk fra matematikere i over to tusen år vitner om omfattende anstrengelser, og ikke så rent lite fortvilelse, når det gjaldt å bevise det femte postulatet. Ungareren Farkas Bolyai var så plaget av Euklids setning at han til slutt avstod fra all beskjeftigelse med matematik-ken og oppfordret sin sønn János til å gjøre det samme:

Jeg bønnfaller deg, la læren om de parallelle linjene ligge i ro (…) Den fratar deg helse, hvile og ro. Den ødelegger ditt livs lykke. Dette dype, bunnløse mørket kan svelge tusen slike giganter som Newton. (…) Måtte Gud beskytte deg mot denne lidenskap som i så stor grad har tatt makt over deg. Den fratar deg enhver glede, ikke bare i geometrien, men i hele ditt jordiske liv (…) Ufattelig at det i geometrien kan eksistere et slikt ubeseiret, evig mørke, en stormsky, en flekk på den uberørte sannhet (…) Til Herkules søyler, men ikke ett skritt videre, ellers går du til grunne!70

Farkas Bolyais advarsler minner om Ivan Karamazovs monolog:

Hvis Gud eksisterer og virkelig har skapt jorden, da har han skapt den etter Euklids geometri og gitt mennesket en forstand som bare kan oppfatte tre di-mensjoner. Imidlertid er det fremdeles betydelige matematikere og filosofer som tviler på om verden er skapt etter Euklids geometri, – ja det er til og med noen som fantaserer om at to paralleller, som ifølge Euklid umulig kan møtes på jorden, kanskje likevel kan møtes et sted i uendeligheten.71

70 “Молю тебя оставь в покое учение о параллельных линиях; ты должен страшиться его, как чувственных увлечений; оно лишит тебя здоровья, досуга, покоя, оно погубит счастье твоей жизни. Этот глубокий бездонный мрак может поглотить тысячу таких гигантов как Ньютон [...] Да хранит тебя Бог от этого увлечения, которое так сильно овладело тобой. Оно лишит тебя радости не только в геометрии, но и во всей земной жизни [...] Непостижимо, что в геометрии существует эта непобежденная темнота, этот вечный мрак, туча, пятно на девственной, нетронутой истине [...] Дальше геркулезовы столпы; ни шагу дальше, или ты погибнешь!”. Vladimirov 2009, 237. 71 Dostojevskij 1993, 298. “Если бог есть и если он действительно создал землю, то, как

199

For både Bolyai og Ivan Karamazov er spørsmålet om verdens geometriske struktur av eksistensiell art. Hvis det dennesidige universet ikke lenger lar seg begripe med euklidiske kategorier blir virkeligheten uakseptabel:

Det er ikke Gud jeg ikke aksepterer, det må du forstå, nei, det er Guds verden jeg ikke kan gå med på. [...] Selv om de parallelle linjene møtes og jeg blir vitne til det: jeg skal bevitne det og si at de har møtt hverandre, men jeg kommer aldri til å akseptere dette. Ja, nå vet du hva jeg står for, Aljosja, nå kjenner du min tese.72

Ivan kan gå med på at linjene krysses et sted utenfor vår erkjennelse, og godtar derfor ikke vår stakkarslige, euklidske forstand, hvor parallelle linjer forblir adskilt. Med hjelp av geometrien konsiperer han et gnostisk verdens-bilde, hvor Gud er uendelig fjern, og verden er skapt av en ufullkommen demiurg.73 Hos Ivan Karamazov kjenner vi igjen tendenser i 1800-tallets geometri og metafysikk. Euklids femte postulat lot seg ikke motbevise. Men ved å ekspe-rimentere med alternative grunnsetninger, hvor man forsøkte å bytte ut det femte postulat med andre formuleringer, kom János Bolyai, Carl Gauss og Nikolaj Lobatsjevskij på omtrent samme tid (rundt 1830), men uavhengig av hverandre, frem til det man i dag kaller de ikke-euklidske geometriene. Lo-batsjevskijs system tar som sitt utgangspunkt at man gjennom et punkt vil kunne trekke ikke bare én, men et ubegrenset antall rette linjer som aldri vil krysses med en rett linje utenfor dette punktet. Følgelig vil linjene Y og Z aldri møtes, selv om de ikke løper parallelt. Vinkelsummen i en trekant er alltid mindre enn 180 grader, eller uttrykt matematisk: Δabc: ∠а+∠b+∠c<180°. Illustrasjon 27 viser et (naturligvis ufullkomment) forsøk på å synliggjøre dette. Hvis man forestiller seg at de ikke-parallelle linjene Y og Z, som her er tegnet krumme, egentlig er rette, vil disse aldri krysse hver-andre.

нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная, или еще обширнее, – всё бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Эвклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности”. Dostojevskij XIV, 214. 72 Ibid. 73 Heffermehl 2013 b.

200

Illustrasjon 27.

Til det stikk motsatte resultat kom Bernhard Riemann rundt 1854. I følge Riemanns system er det ikke mulig å trekke noen rett linje gjennom et punkt, som ikke vil krysses med en annen rett linje utenfor dette punktet. Linjene Y og Z vil derfor alltid krysse hverandre. Vinkelsummen i en trekant er mer enn 180 grader, eller uttrykt matematisk Δabc: ∠а+∠b+∠c>180°. Illustra-sjon 28 er et (fortsatt ufullkomment) forsøk på å uttrykke dette. Hvis man forestiller seg at de parallelle linjene Y og Z, som her er tegnet krumme, egentlig er rette, vil disse alltid krysse hverandre.

Illustrasjon 28.

En måte å beskrive forskjellen mellom Euklid, Lobatsjevskij og Riemann på, er ved rommets matematiske krumming. Det euklidske rom er null-krummet, idet parallelle linjer utvider seg uendelig uten å krysse hverandre. I Lo-batsjevskijs rom vil ikke-parallelle linjer aldri krysse hverandre, ikke fordi de ikke er rette, eller slutter å løpe parallelt, men på grunn av dette rommets negative krumming, også kjent som dets hyperboliske karakter. I det rie-mannske rom vil parallelle linjer alltid krysse hverandre på grunn av dets positive krumming, også kjent som dets sfæriske karakter. En fysikalsk følge

201

av positiv krumming er at en rakett, som fra jorden beveger seg i rett linje ut i universet, etter la oss si en kvadrillion år vender tilbake til utgangspunktet. Dette skjer selv om raketten beholder sin rettlinjede bevegelse.74 Null-krummede og negativt krummede rom er åpne, eller uendelige, etter-som parallellene ikke møtes. Riemanns positivt krummede rom derimot reg-nes som innesluttet og endelig. I motsetning til Brunos tese om et uendelig univers, synes dermed Riemanns geometri å bety en tilbakevending til den middelalderske lukkede kosmologi og “krystallhimlene”. Imidlertid trekker Riemann en viktig distinksjon mellom uendelig og ubegrenset, som senere ble særlig utviklet av Albert Einstein. Ifølge Einstein er rommet i det ytre endelig men i det indre ubegrenset. Det kan forstås på følgende måte: En kules ytre form er endelig, ettersom den kan deles opp i endelig kvantifiser-bare deler. Men dersom vi forestiller oss et objekt inne i kulen, som beveger seg langs kulens indre vegger, vil objektet ikke støte på noen grenser, fordi hver delflate inne i kulen kun støter mot en annen delflate og ikke mot noen kant. Til slutt bør sammenhengen mellom krumming og dimensjonalitet nevnes: En endimensjonal linje kan krummes i to dimensjoner, hvilket betyr at man trenger to koordinater for å beskrive et punkt på linjen. En todimensjonal flate kan krummes i tre dimensjoner. Moderne geometri går (på tvers av vår visuelle forestillingsevne) ut ifra at et tredimensjonalt objekt kan krummes i fire dimensjoner. Enhver krumming av et n-dimensjonalt rom forutsetter derfor et (n+1)-dimensjonalt rom som dette kan krummes i. Krumming i høyere dimensjoner ligger til grunn for Hermann Minkowskis tese om et rom-tid kontinuum, som senere ble en hjørnestein i Einsteins spesielle (1905) og generelle relativitetsteori (1916). 6. En guddommelig geometri75 Vi har til nå drøftet Florenskijs inkonsekvente bruk av begrepet omvendt perspektiv og sammenhengen mellom matematikk og perspektivet i forhold til sentralperspektivet. Nå akter jeg å se på Florenskijs fysiske og matematis-ke romteori, hvordan denne romteorien varierer i hans ulike bøker, og hvil-ken relevans denne romteorien har for å forstå Florenskijs omvendte pers-pektiv i ikonmaleriet.76

74 Jfr. Niederbudde 2006, 253. 75 Kap. V.6 – V.7 bygger på Heffermehl 2012, 292-298. 76 I en kortversjon har følgende gjennomgang av Florenskijs Imaginasjoner i geometri tidlige-re blitt gjengitt i min artikkel “Pavel Florenskij mellom geometriske utopier og ikonkosmolo-gi” (2012).

202

Til 600 årsjubileet for Dantes død, gir Florenskij i 1922 ut en bok som døm-mer nord og ned renessansens store naturvitere Kopernikus og Bruno. Ima-ginasjoner i geometri var en utvikling av Florenskijs kandidatarbeid, som han hadde skrevet allerede i 1904.77 Bokens hovedtema er imaginære tall – det vil si en teoretisk konstruksjon som gjør det mulig å regne ut roten av negative tall, for eksempel √-1. Fordi et tall ganget med seg selv alltid vil gi positivt resultat (-2 x -2 = 4) kan roten av et negativt tall forekomme me-ningsløst. Derfor brukes også adjektivet “imaginære” for at ikke dette tall-systemet skal sette andre systemer ut av spill. Imaginære tall innebærer såle-des en abstraksjon, som har vist seg som et brukbart middel for å studere matematiske fenomener med nye metoder. Polanyi sammenligner det imagi-nære tallet med et bilde.78 Slik som et bilde vekker noe ikke-håndgripelig til synlig imaginær eksistens, utfordrer roten av et negativt tall vår naturlige tallforståelse, og inspirerer dermed til en kreativ sone hinsides virkeligheten. Florenskijs forhold til de imaginære tallene er følgelig som en kunstners forhold til sitt verk. De imaginære tallene fungerer som projeksjonsflate for hans ideer – og blir således til noe billedlig. Dette viser seg fremfor alt i hvordan Florenskij presenterer de imaginære tallene. Disse blir som regel tegnet inn i en kryssende akse til de rasjonelle tallene, hvor de imaginære tallene ligger mellom aksene for positive og negative tall (illustrasjon 29):

Illustrasjon 29.

Florenskij regner dette akseskjemaet som utilstrekkelig. Hans tese er at en-hver matematisk flate har to sider: en for synlige og en for imaginære stør- 77 Kandidatarbeidet bar tittelen Ob osobennostjach ploskich krivych kak mestach narusjenija ich nepreryvnosti. 78 Polanyi 2006, 161.

203

relser. Disse er vesensforskjellige, men ligger uendelig nær hverandre. Man kan si at de imaginære og rasjonelle tallene er på samme “topografiske sted”, uten å utelukke hverandre og uten å inkludere hverandre – eller for å bruke en kristologisk formulering – usammenblandet og uadskilt. Som eksempel bruker Florenskij et gjennomsiktig ark med to forskjellige bilder på hver side:

Den nye tolkningen av imaginasjoner handler om å åpne flatens bakside idet denne tilegner seg de imaginære tall. Den imaginære del befinner seg ut fra en slik tolkning på flatens motsatte side. Der har den sitt eget koordinatsys-tem, som både faller sammen med det rasjonelle koordinatsystemet og skiller seg fra dette. For oss blir flaten gjennomsiktig, og vi ser begge systemene på en gang.79

Slik forvandler Florenskij en matematisk erkjennelse til noe visuelt innenfor sin perspektiviske symbolisme, som bygger på synlighet og transparens (kap. IV, 5). Intuisjonen av det noumenale i Florenskijs barndom, forsøker han her å begrunne rasjonelt. Gjennom ulike tilnærminger til det transparente skaper Florenskij en sammenheng mellom sin filosofi og sitt liv som helhet, hvilket jeg eksemplifiserer med en vakker passasje fra hans barndomsminner:

Det havet, det velsignede havet fra en velsignet barndom, ser jeg ikke lenger, bortsett fra i meg selv. Det har flytt hen, sannsynligvis dit også tiden flyter – til noumenenes område. Men dette noumenet ble en gang i sannhet sett, be-rørt og hørt av meg. Og jeg vet tydeligere enn det jeg vet om alt annet som jeg har funnet ut siden, at denne min erkjennelse er sannere og dypere, selv om den har forlatt meg – forlatt meg, og likevel i evighet forblir med meg (…) Ved havets bredder følte jeg meg som ansikt til ansikt med den ensom-me, mysteriøse og uendelige evighet – hvorfra alt flyter og hvor hen alt ven-der tilbake.80

79 “Новая интерпретация мнимостей заключается в открытии оборотной стороны плоскости и приурочении этой стороне – области мнимых чисел. Мнимый отрезок относится, согласно этой интерпретации, к противоположной стороне плоскости; там находится своя координатная система, в одном случае совпадающая с действительной, а в другом – расходящаяся с нею. Для нас теперь, повторяем, плоскость стала прозрачной, и мы видим обе системы осей зараз”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 25. For en kritikk av Florenskijs konsept se Antipenko 2012, 109-113. 80 “Того моря, блаженного моря блаженного детства, уже не видать мне – разве что в себе самом. Оно ушло, вероятно куда уходит время, – в область ноуменов. Но этот ноумен когда -то воистину виделся, обонялся, слышался мною. И я знаю тверже, чем знаю все другое, узнанное впоследствии, что то мое познание истиннее и глубже, хотя и ушло от меня, - ушло, а все-таки навеки со мною. (…) На берегу моря я чувствовал себя лицом к лицу пред родимой, одинокой, таинственной и бесконечной Вечностью –

204

I sammenføringen av det fenomenale og det noumenale ser Khoruzjij et on-tologisk inversjonsprinsipp. Florenskij behandler de imaginære tallene på samme måte som noumenene, som noe romlig, som er annerledes – men ikke absolutt annerledes – fra de rasjonelle tall og fenomenene.81 Man kan heller snakke om det hinsidige som en vrengning av det dennesidige:

Som helhet kan vi tenke oss rommet som fordoblet. Det består av både reelle og med dem sammenfallende imaginære gaussiske koordinatoverflater. Men overgangen fra den reelle til den imaginære overflate er kun mulig gjennom en brytning av rommet, og objektets vrenging gjennom seg selv.82

Dette symbolistiske inversjonsprinsippet realiseres som en litterær kategori i bokens kapittel ni. I en utlegning belesset med matematiske formler følger vi Dantes vandring gjennom verdensrommet i år 1300.83 Florenskij leser Den guddommelige komedien som et vitnesbyrd om at middelalderens metafysikk var fortrolig med den ikke-euklidiske geometrien og Einsteins relativitetsteo-ri. Som indisium på at Den guddommelige komedie opererer med trekanter hvor vinkelsummen er større eller mindre enn 180 grader, siterer Florenskij et av Salomos spørsmål fra den 13. paradissangen: “Er det mulig å tegne en trekant inn i en halvsirkel uten å bruke en ‘rett vinkel’?”84 Spørsmålets sam-menheng med ikke-euklidsk geometri kan forklares ut fra følgende figur:

из которой все течет и в которую все возвращается”. Florenskij, Pristan’ i bul’var, 1992, 50. 81 Khoruzjij 2001, 533. 82 “Все пространство мы можем представить себе двойным, составленным из действительных и из совпадающих с ними мнимых гауссовых координатных поверхностей; но переход от поверхности действительной к поверхности мнимой возможен только через разлом пространства и выворачивание тела через самого себя”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 53. 83 Sammenkoblingen av ikke-euklidsk geometri og Dante var ikke ny. Florenskij refererer til følgende matematikere: Halsted 1905; Weber 1905; Simon 1912. Samtidig ser man lignende eksempler på at litterære verker og mytologi ble forsøkt tolket ut fra moderne fysikk og ma-tematikk. Vladimir Bogoraz setter for eksempel relativitetsteorien i sammenheng med even-tyr, hvor tiden ved noen hendelser kan gå langsommere (Bogoraz 1923). 84 “...можно ль треугольник начертить в полукруге, без ‘прямого’ при процессе черчения?...”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 45; Dante, 13. paradissang, strofe 100-102.

205

Illustrasjon 30.

Illustrasjon 30 demonstrerer at dersom hypotenusen sammenfaller med sir-kelens diameter, og hjørnet mellom de to katetene tangerer halvsirkelen, vil vinkelen mellom katetene alltid være rett – det vil si 90 grader. Dantes prob-lematisering av denne euklidiske selvsagtheten vitner om at femte postulat allerede i middelalderen var kontroversielt. Florenskij hevder at Dante gir et konkret alternativ til Euklid, som sammenfaller med Riemanns lukkede, sfæriske geometri. Dette alternativet viser Dante i sin modell av universet. Fra Italia synker Dante og Vergil i stadig trangere sirkler mot Helvetet. Ved Satans belte blir kroppene deres snudd diametralt rundt, slik at de står med bena opp:

På istykkerrevne biter av (Lucifers) fell, på bark av is, Ned trappen senket seg Vergils skygge. Da vi nådde frem til det punkt Hvor kroppene dreier seg om hoftene, – Kas te t føreren seg med hodet d i t hvor han stod med sine ben på krypene Klamret seg til fellen, hevet seg mot krateret: Jeg tenkte han vender tilbake til Helvetet ‘Hold ut min sønn!’ – sa han andpustent Gispet etter luft av utmattethet: ‘Dette er veien hvor vi forlater ondskapen’ Gjennom et hull i berget gikk han på steinene Plasserte meg ved avgrunnen og ved utsikten Stod foran meg full av andektighet. Jeg løftet blikket og tenkte at jeg finner, Som tidligere Disa [Lucifer]; men så bena, Med føttene hevet opp av isen. Hvor forbauset ble jeg ikke da i min uro, La de uvitende dømme, som ikke ser,

206

Hvi lken grense jeg passer te på min ve i . ‘Reis deg’, sa poeten...85

Ifølge Florenskij ligger denne grensen fremdeles i det euklidske rom, hvilket underbygges med “…la de uvitende dømme, som ikke ser…”. Dantes rus-siske oversetter bruker her ordet tsjern’ om de uvitende. Tsjern’ betegner de overfladisk intellektuelle, som kunne ha fattet poesien, men som ikke forstår, fordi de mangler kreativitet, og følgelig verken har innsikt eller innlevelse i det guddommelige.86 Nærliggende er her å tenke på Ivan Karamazovs euk-lidske forstand. Den euklidske geometrien er som skyggespillet på Platons hulevegg – en jordbunden skinnvirkelighet som stenger vår innsikt i ideene. Poetene står nå i sentrum av jordens indre. Føttene deres peker mot Firenze, hodene mot Renselsesberget. De fortsetter videre i rett linje gjennom en hu-legang skapt av Satans fall.87 Siden bestiger de Renselsesberget, hvorfra Dante løfter seg gjennom himmelsfærene til Empyreum, for til slutt “…uten noen bestemt tilbakevending…”88 atter å befinne seg i Firenze. Den rettlinje-de bevegelsen som med en omdreining fører objektet gjennom helvete, skjærskild og himmel tilbake til utgangspunktet, er for Florenskij beviset på at Dantes Guddommelige komedie gir utkastet til et positivt krummet og lukket rom. Omdreiningen ved Satans belte viser at dette rommet er elliptisk, hvilket vil si at Dante hele veien går på én side av en riemannsk flate. Man

85 “По клочьям шерсти (Люцифера) и коре льдяной, / Как с лестницы, спускалась тень Вергилья. / Когда же мы достигли точки той, / Где толща чресл вращает бедр громаду, — / В о ж д ь о п р о к и н у л с я т у д а г л а в о й / Где он стоял ногами, и по гаду / За шерсть цепляясь, стал всходить в жерло: / Я думал, вновь он возвращался к Аду. / ‘Держись, мой сын!’ — сказал он, тяжело / Переводя свой дух от утомленья: / ‘Вот путь, которым мы покинем зло’. / Тут в щель скалы пролез он, на каменья / Меня ссадил у бездны и в виду / Стал предо мною, полн благоговенья. / Я поднял взор и думал, что найду, / Как прежде Диса; но увидел ноги, / Стопами вверх поднятыми во льду. / Как изумился я тогда в тревоге, / Пусть судит чернь, которая не зрит, / К а к у ю г р а н ь я м и н о в а л в д о р о г е . / ’Встань на ноги’, заговорил пиит...”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 46. Florenskij siterer Dantes guddommelige komedie, Helvetet sang XXIII, Strofe 74-94, D. I. Mins oversettelse av 1856 til russisk. I samsvar med Karl Wittes tyske oversettelse (1923, askanischer Verlag Berlin) finnes det tilsvarende sitatet imidlertid i Helvetet sang XXXIV, strofe 74-94. 86 Aleksandr Blok bruker ordet i denne betydningen i sin hyllest til Pusjkin av 1921. Blok, Aleksandr (1971): O naznatsjenii poeta. Sovetskaja Rossija. Moskva. 87 Muligens har Florenskij her også hatt i tankene en tekst fra Goethes Faust, som han siterer i Idealismens mening: “Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige! / ’S ist einerlei. Entfliehe dem Entstandnen, / In der Gebilde losgebundne Räume. / - Wohin der Weg? / - Kein Weg! Ins Unbetretene, / Nicht zu Betretende; ein Weg ans Unerbetene / Nicht zu Erbittende...”. Flo-renskij, Smysl idealizma, 1999 b, 104. 88 “… б е з особого возвращения назад...”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 47.

207

kan sammenligne med et møbiusbånd – rett nok med den forskjellen at et møbiusbånd forutsetter en krummet bevegelse i et null-krummet rom, mens Dante går i rett linje i et positivt krummet rom. Men hvis Dante derimot hadde beveget seg gjennom et euklidsk rom, ville han ikke vendt hjem fordi dette rommet er uendelig. I stedet ville Dante ha vandret inn i evigheten, og om noe likevel skulle ha brakt ham til jorden, da hadde han i det minste vært opp ned i forhold til sine omgivelser! Ut fra erkjennelsen av at Dante kjente til rommets krumning søker Florenskij å rehabilitere den middelalderske kosmologi i sin helhet. Dette innebærer en antikopernikansk revolusjon fra det heliosentriske til det geosentriske solsys-tem. Ifølge relativitetsteorien er det prinsipielt mulig å forestille seg både jordens dreining rundt solen og solens dreining rundt jorden. Hos Florenskij tjener det “mislykte” forsøket til Albert Michelson og Edward Morley som argument for at bare sistnevnte er mulig. Forsøket handlet om hvorvidt det eksisterer et stoff i kosmos som erstatter vakuum. Siden antikken har dette hypotetiske stoffet gått under betegnelsen eter – aither. Johannes av Damas-kus skrev at eteren er identisk med ilden – den mest himmelstrebende og letteste substansen. Ved Himmelens kuleformede bevegelse rundt Jorden og planetene skaper eteren den nødvendige kompakthet og friksjon, som gjør at universet ikke faller fra hverandre.89 I postkopernikansk fysikk ble eteren forklart med at lyset danner bølger. Men slik bølger dannes i vannet, må også lyset bevege seg gjennom en substans, altså eter. ”På grunn av plane-tens bevegelse kan ikke eterens tetthet være lik overalt, og derfor må lyshas-tigheten variere. Men etter å ha analysert lyshastigheten i jordens omløpsba-ne kom Michelson og Morley til at denne er uavhengig av planetens beve-gelse. Lyset sprer seg med samme hastighet i alle retninger, hvilket betyr at rommet mellom himmellegemene er tomt.”90 Dette leder Florenskij til et oppsiktsvekkende resonnement. Ettersom Mi-chelson og Morley ikke så noen effekt på lysets hastighet av jordens beve-gelse, betyr dette at de i utgangspunktet gjorde feil ved å legge det koperni-kanske aksiomet om jordklodens bevegelse til grunn for sitt eksperiment. Dermed står Florenskij for en omstokking av paradigmer, som til syvende og sist tillater ham å ta Michelson og Morley til inntekt for at det geosentriske verdensbildet er riktig. Det er solen og de andre planetene som dreier seg rundt oss. For Florenskij tjener denne geosentrismen til tre formål: a) Eteren bekreftes, og tomheten fornektes. De guddommelige energier fyller universet med dets fenomener. b) Dermed gjenopprettes den middelalderske relasjonen mellom 89 Ioann Damaskin 2006, 142-143. 90 Heffermehl 2012, 296.

208

jordens betydning som sentrum for Bibelens hendelser, og dens geografiske plassering i Guds skaperverk. c) Ved å snu Kants kopernikanske revolusjon får fenomenene sin egenverdi som veivisere til en høyere virkelighet. Flo-renskij begrunner sin symbolisme med en hasardiøs matematisk argumenta-sjon, men som likevel ut fra premissene er logisk. Jordens stillstand i universet legger grunnlaget for en modellering av et me-tafysisk verdensbilde. Florenskij påpeker et paradoks ved den spesielle rela-tivitetsteorien. Hvis universet dreier rundt jorden, og bruker cirka 24 timer per omdreining, vil et objekt nær jordoverflaten gå med følgende fart:

Ekvators lengde

24 timer

Jo lenger vekk fra Jorden objektet befinner seg, desto større blir omkretsen rundt Jorden. Jupiter må i løpet av 24 timer krysse en større avstand enn Mars, Saturn krysser en større avstand enn Jupiter. I takt med avstanden fra Jorden vil derfor objektets hastighet øke radikalt. Følgelig vil det finnes en omløpsbane hvor objektene beveger seg i samme fart som lyset (cirka 300 000 km/s). Med en enkel formel91 regner Florenskij ut avstanden fra Jorden til denne omløpsbanen, som viser seg å ligge 26,5 ganger så langt fra Jorden som avstanden mellom Jorden og Solen, hvilket tilsvarer et sted mellom Uranus og Neptun. Hva betyr så denne omløpsbanen? Florenskij hevder at Uranus i Middelalderen ble regnet for universets ytterste grense.92 Dermed sammenfaller denne omløpsbanen med fiksstjernehimmelens geografiske (eller mer nøyaktig kosmografiske) plassering. Det eksisterte i middelalderen en forestilling om at fiksstjernehimmelen beveger seg raskere enn planetene. Johannes av Damaskus forklarte dette med at himmelen går fra øst til vest, og planetene fra vest til øst. Når det likevel virker som at Solen (også regnet som en planet) står opp i øst, er det fordi krystallhimmelen trekker himmel-legemene med seg med en voldsom fart.93 For Florenskij tilsvarer denne farten lyshastigheten. Han støtter seg til Lorentz-transformasjonen fra 1895:

β = 1−v2

c2 , hvor v er objektets fart, og c betegner lyshastigheten.

91 Florenskij bruker ligningen R=(T/2π)v, hvor R betegner avstand, T er tiden og v er farten (Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 51). 92 Hvilket egentlig ikke er korrekt, ettersom Uranus ble oppdaget først på 1700-tallet. Muli-gens mener ikke Florenskij planeten som sådan, men heller planetnavnet, som tilsvarer det greske ordet for himmel (ouranos). 93 Ioann Damaskin 2006, 146.

209

Ved en hypotetisk hastighet lik lyset – det vil si v=c, β = √(1 - 1) = 0, vil de vanlige fysiske lovene bli opphevet. De fysiske forandringene til objektet kan da – ut fra Florenskijs antagelser – sammenfattes i følgende: Objektets volum blir uendelig lite, objektet slutter å bevege seg i tiden, og dets masse blir uendelig stor.94 Disse forandringene tilsvarer egenskapene ved de pla-tonske ideer:

Kroppen mister sin utstrekning, går over i evigheten og får absolutt stabilitet. Er ikke dette i fysiske termer et speilbilde på Platons ideer? Det vil si kroppsløse, uutstrakte, uforanderlige, evige vesener? Er ikke dette identisk med Aristoteles rene former? Er ikke dette til slutt den himmelske hærskare? Den som vi fra jorden betrakter som stjerner, men som egentlig er den jordis-ke karakter fremmed?95

Dersom hastigheten øker ytterligere, vil objektets tid gå baklengs, noe som Florenskij mener aktualiserer Aristoteles’ formålsårsak:

Med andre ord, her erstattes den handlende kausalitet av en endelig, teleolo-gisk kausalitet – slik den aristotelisk-dantiske ontologi krever. Og bak gren-sehastighetene utfolder formålenes rike seg. Dertil blir ob jek tenes u t -s t rekning og masse imaginære .96

Dersom objektets hastighet overgår lyshastigheten, innebærer dette bruk av imaginære tall i de matematiske beregningene, fordi hvis v > c vil tallet i parentesen bli negativt. Hvis vi gir et forenklet eksempel hvor v=2 og c=1, så vil ligningen løses som følger:

β = 1−2 × 21× 2

= −1

Av ligningen ser vi at imaginære tall er mulige innen matematisk logikk.

94 Niederbudde 2006, 254-255. 95 “Иначе говоря, тело утрачивает свою протяженность, переходит в вечность и приобретает абсолютную устойчивость. Разве это не есть пересказ в физических терминах — признаков идеи, по Платону — бестельных, непротяженных, неизменяемых, вечных сущностей? Разве это не аристотелевские чистые формы? или, наконец, разве это не воинство небесное, — созерцаемое с Земли как звезды, но земным свойствам чуждое?”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 52. 96 “Иначе говоря, здесь действующая причинность сменяется, — как и требует Аристотеле-Дантовская онтология, — причинностью конечною, телеологией, — и за границею предельных скоростей простирается царство целей. При этом д л и н а и м а с с а т е л д е л а ю т с я м н и м ы м и ”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 52.

210

Florenskijs symbolisme betyr at av en idé om noe kan man slutte seg til den-ne idéens realitet. Dersom tallet √-1 eksisterer, eksisterer det ikke kun som en teoretisk konstruksjon, men kan også definere tallforhold i den fysiske verden:

Hva betyr egentlig en fartsgrense på 3 • 1010 cm/s? Det betyr ikke at en has-tighet lik c [dvs. lyshastigheten] eller større enn c er umulig. Snarere beviser det forekomsten av livsbetingelser som foreløpig ikke lar seg forestille. Eller, om man vil, forekomsten av naturlover som er transcendente for vår jordiske, kantianske erfaring. Men det betyr overhodet ikke at disse lovene er util-gjengelige for tanken. Gjennom en utvidelse av sinnets potensial vil de sann-synligvis også kunne la seg forestille.97

Tanken om de guddommelige geometriske systemenes forestillbarhet er radikal. Menneskets psykofysiologi blir til noe som kan kontrolleres og ut-vikles i likhet med teknologi og vitenskap. Persepsjonen er kulturbetinget. På denne måten delegitimerer Florenskij sentralperspektivet, fordi det Alber-ti fremholdt som en naturlig persepsjon av et landskap sett gjennom et ”åpent vindu”,98 dermed vel så gjerne kan forstås som en manipulasjon av persepsjonen. Middelalderske bilders manglende sentralperspektiv skyldes i så fall ikke at billedmakeren kom til kort overfor sine egne synsinntrykk, men at middelaldermennesket så verden på en annen måte. Med den fjerde dimensjon og ikke-euklidske geometri utvikles det en rom-lighet som ikke er forestillbar – for Florenskij i det minste ikke i en kultur hvor sentralperspektivet dominerer. Dette usynlighetsaspektet gjør den mo-derne matematikken brukbar til å modellere en guddommelig virkelighet. Fra et fysikkvitenskapelig synspunkt tolker Florenskij relativitetsteorien feil. Så lenge det ikke finnes absolutte posisjoner, finnes det heller ikke absolutte hastigheter. Forholdet mellom hastighetene er alltid relativt. En kropps treg-het stiger med fartsøkning. Forsøk har vist at en klokke i et høyhastighetsfly beveger seg langsommere enn en klokke på jorden.99 Hvor mye hastigheten til objektet enn måtte øke, vil dets proporsjonalt økende treghet aldri tillate det å oppnå lyshastighet, ei heller overgå denne. Florenskij blander klassisk fysikk (absolutte hastigheter) med moderne fysikk (Lorenz-

97 “Что собственно значит предельность величины 3 • 1010 см/сек ? Это значит вовсе не невозможность скоростей равных и больших с, а — лишь появление вместе с ними вполне новых, пока нами наглядно непредставимых, если угодно — трансцендентных нашему земному, кантовскому опыту, условий жизни; но это вовсе не значит, чтобы таковые условия были немыслимы, а может быть, с расширением области опыта, — и представимыми”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 50-51. 98 Kap. II, fn. 97. 99 Niederbudde 2006, 255.

211

transformasjonen, relativitetsteorien). Niederbudde forstår denne feiltolk-ningen ikke som en følge av at Florenskij var matematiker, og derfor hadde mindre kompetanse innen fysikk, men på grunn av en grunnleggende for-skjell mellom matematikk og fysikk. Florenskijs målsetning er å modellere et sakralt, synlig-usynlig rom. Matematikken, som jo behandler teoretiske, ikke-visuelle “former”, er da mer egnet enn fysikken, som står i et avhengig-hetsforhold til det empiriske.100 Denne “feilen” er uansett irrelevant for vår medieteoretiske vurdering av Florenskij. Florenskij skriver om Dantes ferd gjennom verdensrommet: ”Hans reise var virkelighet – men hvis noen skulle fornekte det siste, så må i alle fall reisen bli anerkjent som poetisk virkelighet, dvs. forestilt og tenk-bar”.101 Herav kan det virke som Florenskij med sine Imaginasjoner i geo-metri egentlig ikke er ute etter et bevis på egenskaper ved verdensrommet. Som vi har sett, innebærer hans diskontinuerlige livssyn en grunnleggende skepsis til logiske beviser. Snarere handler det om å gi et bilde (eller en mo-dell) av et mulig sakralt verdensbilde – på samme måte som tekst- og bil-ledmedier opererer med forestilte og tenkbare rom – uten å kreve at disse rommene skal fungere i empirien.102 Det er i denne egenskapen av bilde at Florenskijs “ptolemeisk-dantiske ver-densbilde” kan tilføre noe nytt til vår forståelse av ikonmaleriet. Florenskijs Imaginasjoner i geometri er aktuell for hans tanker om det omvendte pers-pektivet både som en historisk og teknisk konstruksjon. Som historisk konstruksjon forutsetter Florenskij at middelaldermennesket var i stand til å se inn i de himmelske sfærer, hvor rommet er bygget opp etter en ikke-euklidsk guddommelig geometri. Ikonmaleren malte det ikon-maleren så. Det omvendte perspektivet modellerer med hjelp av en gud-dommelig geometri en romfølelse som gikk tapt i renessansen, idet maleriet ble underlagt Euklids lover. Samtidig innebærer det omvendte perspektivet at volumet i teknisk forstand blir vrengt gjennom et punkt (illustrasjon 25, s. 189). Således oppstår en visuell inversjon. Inversjonsprinsippet møter vi på flere steder i Imaginasjo-ner i geometri: I representasjonen av rasjonelle og imaginære tall, som er på

100 Niederbudde 2006, 249. For en ideologisk motivert kritikk av Florenskij fra år 1933 se Kolman 2001. 101 “Путешествие его было действительностью; но если бы кто стал отрицать последнее, то во всяком случае оно должно быть признано поэтическою действительностью, т.е. представимым и мыслимым”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 47. 102 Jfr. Niederbudde 2006, 252.

212

samme sted, men på hver sin side av et gjennomsiktig ark; i Dantes omdrei-ning i Jordens indre, hvor poetene fortsetter sin ferd som speilvendinger av seg selv;103 og fremfor alt i overgangen til lyshastighet: I det jordiske kosmos har objektet masse og utstrekning, og dets tid går rett frem. I grenseområdet mellom jord og himmel blir massen uendelig. Utstrekning og tid blir lik null. I det himmelske kosmos er objektet imaginært og dets tid går baklengs. Rommet vrenger seg i det guddommelige. 7. Ikonostas og inversjonsprinsippet Florenskij bringer inn i billedkulten et nytt problemkompleks med radikale teologiske konsekvenser. De bysantinske ikonodulene formulerte ikonet som arketypens formidlingsinstrument med en didaktisk og kerygmatisk funksjon blant menneskene; men ikke som noen eksistensiell betingelse for arketypen, som arketypen ikke kunne ha klart seg uten. Ikonodulene forklarte hvorfor bildet er mulig. Videre forklarte de hvorfor det kristne ikonet er suverent i en kosmologi av bilder. Men de forklarte ikke hvorfor ikonet er nødvendig. Nødvendig er kun urbildet. Ikonet er ifølge Theodor av Studion bare en kon-sekvens (eller effekt): ”No one could ever be so insane as to suppose that shadow and truth, nature and art, original and copy, cause and effect are the same in essence”.104 Florenskij derimot er i langt høyere grad enn teologer før ham opptatt av bildets nødvendighet. I motsetning til Theodor av Studion utfordrer Flo-renskij vanlige forestillinger om årsak som noe som er forskjellig fra, og går forut for konsekvensen. Det “ptolemeisk-dantiske verdensbildet” forutsetter at fenomenene har sine årsaker i telos – i deres hensikt, eller mål. Florenskij avviser evolusjonismen i kunst, vitenskap og ikke minst biologi. Utvikling skjer ikke kontinuerlig og mekanisk, men diskontinuerlig og organisk. “Ved å bryte opp tiden befinner Den Guddommelige Komedien seg ikke bak, men foran oss i moderne vitenskap”.105 I Ikonostas, som er hans mest inngående studie av ikonmaleriets teologi, knytter han ikonet til relativitetsteoriens idé om at tiden kan gå baklengs for et objekt som overskrider lyshastighet. Der-med restaurerer han den teleologiske, aristoteliske formålsårsaken. Florenskijs utgangspunkt er imidlertid drømmebilder som står i analogi til ikonostasens billedserier. Gjennom drømmen kan mennesket innta en teleo-

103 Bajuk / Ford 2013, 269. 104 Theodore the Studite 1981, 31. ”οὐκ ἄν ποτε μανείν ἄν τις τοσοῦτον, σκιὰν καὶ ἀλήθειαν, φύσιν καὶ θέσιν, ἀρχέτυπον καὶ παράγωγον, αἴτιόν τε καὶ αἰτιατὸν, ταὐτὸν ὑπολαμβάνειν κατ᾽ οὐσίαν, καὶ λέγειν ἐν ἑκατέρῳ ἑκάτερα, ἢ θάτερον”. PG 99. Antirrheticus I, 11. 341 B. 105 “Так, разрывая время, ‘Божественная Комедия’ неожиданно оказывается не позади, а в п е р е д и нам современной науки”. Florenskij, Mnimosti v geometrii, 1922, 53.

213

logisk synsvinkel. Denne påstanden blir demonstrert med flere drømmer som har det til felles, at den drømmende våkner av en årsak som drømmenes inn-hold foranlediger. I en drøm deltar protagonisten i den franske revolusjonens fødsel. Han kaster seg inn i mange lange og kompliserte eventyr, med forfølgelse, terror, kong-ens henrettelse, og blir til slutt selv tatt til fange sammen med andre girondi-nere, forhørt og satt for det revolusjonære tribunal. Der blir han dømt til døden, bakbundet og fraktet sammen med andre ulykkelige i en knirkende trevogn gjennom Paris’ gater til guillotinen. Bøddelen dytter hodet hans inn i rammen og slipper tauet som holder knivbladet. Den drømmende kjenner stålet treffe halsen, våkner i sjokk og innser at metallsengen han sov i hadde klappet sammen, slik at stålrøret i sengeryggen er falt ned på halsen. Florenskij mener å bevise at førsteårsaken til at den drømmende våkner – stålrøret – sammenfaller med drømmens avsluttende hendelse – guillotinens blad. Stålrøret og guillotinen er symbolske avbilder av hverandre, og i den forstand “er” de hverandre, slik ikonet “er” den hellige. Dermed blir også årsak og følge identiske med hverandre, men i ulike fysiske realiteter. Det som er årsak og realisme i det dennesidige, vil i det hinsidige være mål og idealisme. Drømmen er et lukket teleologisk system – en levende energi som kreativt former virkeligheten. På denne måten blir drøm og våkenhet, him-mel og jord, til omvendte analogier av hverandre. Florenskij snakker om det imaginære rom. Dette rommet er omvendt analogt med det dennesidige i den forstand at det som herifra ser ut som imaginasjoner, vil derifra være virke-lighet. Samtidig vil det dennesidige fra det imaginære rom se ut som imagi-nasjoner.106 Grensen mellom disse to rommene er ikonostasen.107 “A life in God resembles an icon in that both are created not by their material causes in empirical history, but by their final causes in sacred reality”, skriver Flo-renskijs engelske oversetter Donald Sheehan.108 Alle konkrete drømmebilder blir vrengt gjennom seg selv (vyvernuto tsjerez sebja), analogt med hvordan drømmetiden vrenger den tiden – eventuelt de årsakene – vi opplever i våken tilstand:

…hvis enhver, selv de som ikke kjenner relativitetsprinsippet, er enig om at i

106 “Да, это реальное, в своей сути, — не что-либо совсем иное, в сравнении с реальностью этого, нашего мира, ибо едино благо-сотворенное Божие творение, но — с другой стороны созерцаемое, перешедшими на другую сторону, то же самое бытие”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 427. 107 “Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым…”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 441. 108 Sheehan 1996, 25.

214

forskjellige systemer (…) strømmer en egen tid, med sin egen hastighet, og sin egen målestokk; så er det ikke alle, kanskje bare noen få, som har tenkt over at tiden kan gå med uendelig hastighet, og til og med, ved å bli vrengt gjennom seg selv, kan få en omvendt betydning av sin tidsstrøm.109

Dette innebærer at Florenskij plasserer både det jordiske og det himmelske i rom og tid (hvilket for øvrig kan tolkes som en motsigelse ettersom han hyp-pig siterer Fausts møte med Die Mütter: “…Um sie kein Ort, noch weniger eine Zeit...”110). Videre er rom og tid et kontinuum, jamfør Minkowski. Vi får dermed en dobbelt analogi, mellom jord og himmel, og mellom tid og rom. Som i Imaginasjoner i geometri poengterer Florenskij at en inversjon i tid også er en inversjon i rom. Et teleologisk verdensbilde kan følgelig sam-menlignes med et arbor inversa – et omvendt tre, med sine røtter i himmelen og sin krone på jorden:

En av mine nære venner som savnet sine avdøde, så seg en gang i drømme vandrende på en kirkegård. Verden forekom ham mørk og uhyggelig, men de avdøde overbeviste ham, og på en eller annen måte – jeg husker ikke hvordan – ble det åpenbart hvor gal denne forestillingen var. Under jordens overflate vokser i motsatt retning – med røttene opp og bladene ned – et like grønt og saftig gress som på selve kirkegården, ja, grønnere og saftigere. Der vokser samme slags trær med kronene ned og røttene opp. Der synger de samme slags fugler. Der utgytes den samme asur og den samme solen skinner. Alt dette er mer himmelstrålende og vakkert enn i vår dennesidige verden.111

Det at Florenskij i Imaginasjoner i geometri rotfester inversjonen i de fysis-ke lovene, får konsekvenser for hans historieforståelse. Florenskij så middel-alderen aktualisere seg i 1900-tallets kunst, kultur og vitenskap. Men disse 109 “Но если всякий согласен и не зная принципа относительности, что в различных системах, по крайней мере применительно к рассматриваемому случаю, течет свое время, со своею скоростью и со своею мерою, то не всякий, пожалуй даже немногие, задумывался над возможностью времени течь с бесконечной быстротою и даже, выворачиваясь через себя самого, по переходе через бесконечную скорость, получать обратный смысл своего течения”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 420. 110 Kap. IV, fn. 128. 111 “Одно близкое мне лицо, тоскуя по умершим близким, видело раз во сне себя гуляющим на кладбище. Другой мир казался ему темным и мрачным; но умершие разъяснили ему, — а может, и само оно увидело как-то, не помню в точности как, — насколько ошибочна такая мысль: непосредственно за поверхностью земли растет, но в обратном направлении, корнями вверх, а листьями вниз такая же зеленая и сочная трава, как и на самом кладбище, и даже гораздо зеленее и сочнее, такие же деревья и тоже вниз своими купами и вверх корнями, поют такие же птицы, разлита такая же лазурь и сияет такое же солнце — все это лучезарнее и прекраснее нашего по-сю-стороннего”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 426.

215

transformasjonene er i seg selv speilbilder av de fysiske lovene. Ingen liv-sområder, verken vitenskap, kunst eller natur eksisterer uavhengig av andre, men er betinget av skaperverket som helhet. Valerij Podoroga skriver at for Florenskij ”er det viktige ikke selve mennesket i naturen, men naturens vrengning gjennom mennesket, og i andre akt – menneskets vrengning gjen-nom naturen til Gud”.112 Med andre ord eksisterer kulturen og naturen i en gjensidig all-enhetlig relasjon. Det er all-enheten som tillater Florenskij i motsetning til Theodor av Studion å argumentere for ikonets nødvendighet. Florenskijs mangefasetterte inver-sjonsprinsipp, som inkluderer alt fra det omvendte perspektivet til fysikkens lover, innebærer en sammensmeltning både av årsak og følge og av urbilde og avbilde. Florenskij skriver at “Rubljovs treenighet finnes, følgelig finnes Gud”.113 Selv kaller han denne setningen for et “gudsbevis”. Men om set-ningen er et gudsbevis, så betyr ikke det nødvendigvis at treenighetsikonet er et gudsbevis. Tatt i betraktning Florenskijs frie holdning til metafysikken, åpner det seg en alternativ tolkning, hvor treenighetsikonet bevirker et høye-re nivå av inversjon. Rubljovs treenighet er ikke noe vitnesbyrd som av-henger av det som det vitner om, men snarere utgangspunktet for en radikal kausalitet: Gud eksisterer fordi Rubljovs treenighet eksisterer. En slik tolkning er radikal i forhold til den ikonteologiske tradisjonen, men plausibel i forhold til Florenskijs samtid – preget av utopier hvor kunstneren mer og mer blir til en ”livsformer” 114 og ”demiurg”115. Ikonet er dermed ikke noe medium for en teologi i farger, men et verk som er underlagt kunstne-rens kreative suverenitet. Det malte bildet blir til en projeksjon av kunstne-rens indre bilde. Drømmen er en sone for formidling mellom det himmelske og det jordiske. Det er derfor naturlig at Florenskij adapterer 1800-tallets myte om den Sixtinske Madonna, som skal ha vist seg for Raphael som et drømmebilde: ”I nattens mørke ble Raphaels blikk tiltrukket av en lysende visjon på veggen foran hans logi. Han så at det uferdige bildet av Madonna skinte med en saktmodig stråleglans, og syntes å være et fullendt og nesten levende bilde”.116 Slik blir det oversanselige erstattet av et indre bilde.

112 “То же самое или подобное мы можем подметить у Флоренского, для которого важен собственно не человек в природе, а развертывание природы через человека, и вторым ходом – развертывание человека через природу к божеству”. Podoroga 2013, 147. 113 Kap. II, 19. 114 Krieger 2006, 15 ff. 115 Groys 1996, 81. 116 “Во мраке ночи взор Рафаэля привлечен был светлым видением на стене против самого его ложа; он вглянулся в него и увидел, что висевший на стене еще недоконченный образ Мадонны блистал кротким сиянием и казался совершенным и

216

8. Symbolarium og inversjonsprinsippet Rundt 1922/23 begynte Florenskij å skrive på det som var ment å bli en om-fattende internasjonal og interkulturell symbolencyklopedi – et Symbola-rium. En innholdsfortegnelse viser at Florenskij planla å strukturere sitt Symbolarium etter en geometrisk systematikk, som kan minne om Malevitsj’ suprematistiske malerier: først Punktet, deretter vertikal, diagonal og hori-sontal linje, vertikal og horisontal linje i kombinasjon, hjørne, triangel, kvad-rat, kors… osv.117 Av denne disposisjonen ser vi at Punktet – den eneste artikkelen som ble ferdig – var ment å samsvare med rommet. Punktet er rommets minste enhet, som alle andre dimensjoner enten vokser ut av, eller reduseres til. To punkter bestemmer en linje, mens to kryssende linjer be-stemmer et punkt. To linjer bestemmer en flate mens to kryssende flater bestemmer en linje, og så videre.118 Denne systematikken gjenspeiler Leo-nardo da Vincis grunnleggende idé om at maleriet har sin begynnelse i punk-tet, og blir til via linjen, flaten og kroppen.119 Med sin typiske dualisme skiller Florenskij mellom et euklidsk og pytago-reisk punkt i verdenshistorien. I den euklidske forstand er punktet en kropp på grensen til sin egen tilintetgjørelse. Det euklidiske punktet er forsvinnen-de lite, og orienterer seg derfor mot tomheten, mens det pythagoreiske punk-tet er et utgangspunkt for eksistens – noe som potensielt kan vokse. Fordi det euklidske punktet egentlig bare er en abstraksjon, blir rommet til et tett, udelelig kontinuum. Florenskij trekker paralleller til Newtons “senso-rium dei” – rommet som Guds sensorium – og til William Clifford. For Clif-ford var (fremdeles i følge Florenskij) eteren den eneste realitet. Atomene ble tenkt som tomme innvendig. Følgelig er det i verdensrommets punkter “defekter”, som skaper “kanaler” inn i det firedimensjonale rom. Disse “ka-nalene” er punkter hvor eteren ødelegges. Sugekraften til “kanalene” er det vi oppfatter som gravitasjon. Bevegelser i eteren forklares ut fra en grunn-leggende idé om verden: “Universet lever fordi det konstant forsvinner fra virkeligheten, og punkt-atomene er stedet for dets tilintetgjørelse”.120

будто живым образом”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 453. 117 Jfr. Florenskij, Ikonostas, 1996, 571. 118 Florenskij 1993, 98 ff. 119 “Der Anfang der Malerei ist der Punkt, dann folgt die Linie, das Dritte ist die Fläche, das Vierte der Körper, der sich in diese Oberfläche kleidet…” Leonardo da Vinci, sitert i Boehm 1969, 38. 120 “Вселенная живет потому и постольку, что она непрестанно исчезает из бытия, а точечные атомы суть места ее уничтожения”. Florenskij, Symbolarium, 1996, 581.

217

Det er i denne kosmologiske konteksten Florenskij setter forsvinningspunk-tet til sentralperspektivet. Forsvinningspunktet er “mørkets punkt”. Ofte blir det symbolisert med en materiell sort flekk, for eksempel i dødsdommer; eller med et sort potteskår – ostrakon – som i Athen markerte landsforvis-ning og utstøtelse. Dermed foregriper Florenskij Rotmans undersøkelser (kap. V, 4) – men med sine egne etiske vurderinger. Forsvinningspunktet fungerer ikke som komposisjonens kilde. Tvert i mot er forsvinningspunktet det som suger materien inn i et uendelig dyp, og alltid med en ensartet, kon-tinuerlig bevegelse. Florenskij bruker en metafor som får en uhyggelig gjen-klang i vårt Auschwitz-århundre, idet han sammenligner perspektivlinjene med jernbaneskinner som driver det reelle inn i det ikke-eksisterende. På disse “skinnene” ruller tilværelsens skjønnhet og mangfold mot tilintetgjø-relsen, helt frem til det øyeblikket hvor det rommet som er “ukvalitativt, ensartet, isotropt og likegyldig i forhold til sitt innhold”, blir tømt, og følge-lig til ingenting: ”Perspektivet, det vil si det sentrale, er en maskin for å tilin-tetgjøre virkeligheten, et Helvetes svelg, som styres av forsvinningspunk-tet”.121 “Mørkets punkt” står i kontrast til “lysets punkt” – for eksempel i en stjerne, hvis skjønnhet tyder på at den skinner mot oss fra “en annen verden” (for øvrig helt i samsvar med hans forståelse av Uranus som det immanente uni-versets ytterste grense).122 “Lysets punkt” fører Florenskij til den pytagoreis-ke definisjonen: “Et punkt er en enhet med posisjon”. Av denne formule-ringen følger at punktet har utstrekning, eksistens og et like fullt ut eksiste-rende omkringliggende rom. I nyere tid mener Florenskij å observere en gjenfødelse av den pytagoreiske punktforståelsen hos Riemann. Et punkts bevegelse gir et endimensjonalt “mangfold”. En linjes bevegelse gir et todi-mensjonalt “mangfold”. En flates bevegelse – eller krumming – gir et tredi-mensjonalt “mangfold”, og så videre. Slik vokser høyere dimensjoner ut av punktet. Florenskij videreutvikler en monadologi som Bugajev lanserte i 1893,123 hvor virkeligheten ble forstått som oppbygget av kraftsentra:

I ontologien betyr punktet Begynnelse, Enhet, Førsteårsak. Dette er et onto-logisk Sentrum, som alt utvikler seg fra. Dette er et Aktivt Prinsipp, Ånd, Fornuft, Gud, Gud Fader, Jot i kabbalistisk filosofi, som selv ofte skildres med punkt-tegnet jot. Dette er den maskuline begynnelse, som ennå ikke har

121 “Перспектива, то есть прямая, есть машина для уничтожения реальности, адским же зевом, все поглощающим, в ней действует точка схода”. Florenskij, Symbolarium, 1996, 585. 122 “Не в том ли очарование звездочки, что для нас она представляется порой из иного мира сочащей светлую благодать?”. Florenskij, Symbolarium, 1996, 582. 123 Bugajev, Nikolaj (1893): “Osnovnye natsjala evoljutsionnoj monadologii”, i Grota (red.); Voprosy filosofii i psikhologii. Moskva.

218

utskilt seg fra sitt feminine supplement – et mektig androgynt vesen som fø-der av seg selv.124

For at punktet skal være kilde til liv, må det ofre seg selv, slik det står i Jo-hannesevangeliet: “Sannelig, sannelig, jeg sier dere: Hvis ikke hvetekornet faller i jorden og dør, blir det bare det ene kornet. Men hvis det dør, bærer det rik frukt”.125 “Det ikke-eksisterende blir eksisterende kun ved å gå gjen-nom negasjonen til det eksisterende”.126 Enten man da tolker punktet i euk-lidsk forstand som en overgang fra den hinsidige realitet til det dennesidige, eller omvendt hos pytagoreerne fra det dennesidige til det “imaginære”, vil punktet alltid forene virkelighetens to rom:

Punktet er tomhet, men det er i like stor grad utfyllende. Men både der og her blir punktet tenkt på grensen mellom eksistens og ikke-eksistens. Det er ste-det for overgangen fra det som vi i vårt herliggende liv regner som realitet, til fornektelsen av dette – eller omvendt, en overgang fra den hinsidige realitet til den herliggende tomhet. I alle tilfeller forener punktet to verdener, den virkelige og den imaginære. Punktet er stedet for transsens.127

Når Florenskij snakker om punktet som en grense mellom det virkelige og det imaginære, blir sammenhengen med Imaginasjoner i geometri åpenbar. Legemet mister utstrekning, blir til et “punkt”, “går over i evigheten og får absolutt stabilitet”. Denne analogien overføres til det omvendte perspektivet hvor linjene bak punktet får objektet til å se ut som det utvider seg. Billedfla-ten blir til en grense mellom vårt jordiske rom, og himmelrommet som ob-jektet utvider seg i: ”Realitetens fødsel, det som frigjør fra det ikke-eksisterende, er det omvendte perspektiv. Som en fontene av realitet, slår det inn i verden. Mørkets punkt og lysets punkt – det er forholdet mellom sent-

124 “В онтологии точка означает Начало, Единицу, Первопричину; это онтологический Центр, из которого все развертывается; это – Активный Принцип, Дух, Разум, Бог, Бог Отец, Йот кабалистической философии, сам изображаемый точечной буквой йот. Поэтому это мужское начало, которое еще не выделило из себя своего женского дополнения и, как полномощное, андрогенично, рождает из себя”. Florenskij, Symbola-rium, 1996, 582. 125 Joh. 12, 24. 126 “τὸ μη ὄν становится τὸ ὄν не иначе как пройдя через τὸ οὐκ ὄν”. Florenskij, Symbola-rium, 1996, 583. 127 “Точка есть пустота, но она же и полнота. Однако и там и тут она мыслится на границе бытия и небытия, или местом перехода от того, что мы считаем в здешней нашей жизни действительностью, – к ее отрицанию, или, напротив, переходом от потусторонней реальности в здешнее ничтожество, но во всяком случае соединяющей два мира: мир действительного и мир мнимого, она есть место трансценза”. Florenskij, Symbolarium, 1996, 582.

219

ralperspektivets og det omvendte perspektivets sentrum”.128 9. Metabedraget som ansikt I geometrisk forstand er det problematisk at Florenskij sammenfører Euklids punkt med sentralperspektivets forsvinningspunkt. I et homogent rom er nemlig alle punkter likeverdige og følgelig er det ingen plass for at ett punkt skal skille seg ut som spesielt sentralt. Florenskij gjør et poeng av dette prob-lemet i Obratnaja perspektiva, idet han setter opp følgende forutsetninger for sentralperspektivet:

För det första: En tro på att rummet är euklidiskt, det vill säga att det är iso-tropt, homogent, oändligt och obegränsat (i Riemanns mening). (…) För det andra: i strid med all logik och med Euklides, men i enlighet med den kan-tianska världsuppfattningen – med dess transcendentala subjekt som regerar över den illusoriska subjektivitetens värld (att subjektet är påtvingat är än värre) – tänker han [konstnären – ö. a.] sig en enda unik punkt av särskilt värde, en så att säga monarkistisk punkt bland andra absolut likvärdiga punk-ter i Euklides obegränsade rum.129

Sitatet viser at Florenskij var seg bevisst diskrepansen mellom det homogene rommet og forsvinningspunktet. Niederbudde tolker Florenskij i den retning at det homogene rommet, kontinuerlige og uendelige rommet er det egentli-ge grunnlaget for renessansens ideer. ”Selve perspektivet (…) blir derimot ført til Kants verdensforståelse (altså til den subjektivismen som satte inn med renessansen og nådde sitt høydepunkt hos Kant)”.130 Florenskij poengterer gjentatte ganger en tvetydighet i renessansen. Den 128 “И, наоборот, рождению реальности, извлечению ее из небытия, продвижению ее в действительность служит перспектива обратная, как фонтан реальности, бьющей в мир. Точка тьмы и точка света – таково соотношение центров перспективы прямой и обратной”. Florenskij, Symbolarium, 1996, 585. 129 Florenskij 2013, 63. “Во-первых: вера в то, что пространство реального мира есть пространство эвклидовское, т.е. изотропное, гомогенное, бесконечное и безграничное (в смысле Римановского различения) (...) Во-вторых: он, уже вопреки логике и Эвклиду, но в духе кантовского миропонимания, с царящим над призрачным миром субъективности, — тем хуже, что принудительно, — трансцендентальным субъектом, мыслит среди всех, абсолютно равноправных, у Эвклида, точек бесконечного пространства одну исключительную , единственную, особливую по ценности, так сказать монархическую точку”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 88. 130 ”…die Perspektive selbst, und die in ihr herausgestellte Auszeichnung eines Punktes (des Fluchtpunktes), wird dagegen auf das subjektive Kantsche Weltverständnis (also auf den mit der Renaissance einsetzenden Subjektivismus, der bei Kant seinen Höhepunkt erreicht hat) zurückgeführt”. Niederbudde 2006, 231.

220

indre motsetningen mellom euklidsk romforståelse og kantiansk subjekti-visme spiller en viktig rolle for hans polemikk. Vi har sett at sentralperspek-tivet er et metabedrag. Dermed er det ikke sagt at det euklidske rommet er bedragersk i seg selv. Snarere er dette rommet på et begrenset realitetsnivå, som ligger lavere enn de hyperbolske og sfæriske rommene i moderne ikke-euklidsk geometri. Rom som er diskontinuerlige og heterogene, er nettopp det som for Florenskij muliggjør en symbolsk dimensjon – punktet som inn-gang til den overvirkelige og himmelske virkelighet. Det falske ved det euk-lidske rommet ligger i den statusen det blir tilskrevet av renessansetenkeren. Idet det euklidske rommet blir et totalt verdensbilde, får det en uforholds-messig stor betydning, som egentlig er umulig fordi den symbolske dimen-sjonen blir borte. På grunnlag av dette umulige rommet tilføyer kunstneren enda en umulighet, som er det “monarkiske” punktet. Han streber mot det homogene, men gjør det ved å aksentuere ett punkt foran alle andre – et punkt som til syvende og sist refererer til en ikke-eksisterende posisjon i det potensielt uendelige. Når Florenskij kritiserer noe, er det derfor gjerne en dobbelt bunn i hans kritikk. Renessansekunstneren har falske idealer og er falsk i sin oppnåelse av disse. Florenskij polemiserer mot renessansen ikke bare for hva den vil, men også for hva den er, og for en grunnleggende diskrepanse mellom dens vilje og væren. Den opposisjonen som Florenskij konstruerer mellom renes-sansen og et modernistisk-arkaisk verdensbilde, kan sammenfattes i følgende motpoler: a) I renessansen fører et ideal om en potensielt uendelig kontinui-tet og homogenitet til at formene paradoksalt nok ikke lenger er identiske med seg selv. Resultatet blir en splittelse, tvetydighet og atomisering som gjenspeiler seg i en idé om sentralperspektivet – en idé som er for uorganisk og mekanisk til at den lot seg realisere i empiriske bilder (Florenskij refere-rer til Dürer, Raphael og Michelangelo, ikke fordi de mestret sentralperspek-tivets regler, men for deres brudd med disse reglene – s. 188). b) I Flo-renskijs eget verdensbilde fører derimot et ideal om en aktuelt uendelig dis-kontinuitet og antinomi til at formenes ytre blir identiske med deres indre. Resultatet blir en organisk all-enhet, som gjenspeiler seg i det empiriske, synlige, for eksempel ikonmaleriets polysentrisme. I en forelesningsrekke fra sommeren 1924 anskueliggjør Florenskij denne kritikken ved å tematisere synsvinkelen. I et fullstendig isotropt og homo-gent landskap blir det helt tilfeldig hvorfra vi ser gjenstanden. Gjenstander ses ikke lenger fra sin mest karakteristiske synsvinkel, men gjerne i ekstreme forkortninger. Ta for eksempel Guds høyre hånd idet han skaper solen i det Sixtinske Kapell. Armen er strakt rett mot oss (”vinkelrett” mot kapellets gulv), slik at hånden nesten skygger for skulderen. I motsetning til i middel-alderen kan vi nå se en gjenstand i en hvilken som helst posisjon. Denne “hvilken som helst-posisjonen” gjør at kunstnerens relasjon til sitt eget verk

221

blir noe passivt og tilfeldig. Kunstneren har verken makt eller vilje til å gripe inn i skyggenes vandring over Platons hulevegg. I det følgende løfter Florenskij portrettet frem for å motbevise den euklidske isotropi. Han behandler følgende fire synsvinkler: en face (det vil si ansiktet sett forfra), profilen, halvprofilen og hodet sett bakfra. En face og profilen er de kanoniske synsvinklene, slik vi kjenner dem fra for eksempel de bysan-tinske ikonene og de egyptiske freskene. En face er det fullendte ansikt – en stillestående beveger som omfavner hele virkeligheten: “Det [portrettet] er ikke i rommet, men rommet er i det”.131 En face er en apoteose, hvor Gud inkarnerer seg i menneskets ansikt. I en face blir ansiktet symmetrisk, og har følgelig et tyngdepunkt i seg selv. Portrettet gjør således bildet til et mikrokosmos – en verdensbilde-enhet som selvstendig gjenspeiler verdens helhet. Annerledes blir det med profilen, hvor asymmetrien krever at ansiktet blir balansert mot et tyngdepunkt uten-for seg selv. Gjennom profilen demonstreres ansiktets påvirkning på verden. Mens en face symboliserer sakral makt, og derfor har sin plass i ikonet, viser profilen en keisers profane makt, og blir derfor innpreget i mynter som spres i den verdslige økonomi. Denne interaksjonen mellom en profil og utenver-denen gjør at Florenskij ikke anerkjenner profilen som portrett. Det billedli-ge blir her underlagt det funksjonelle og tinglige – en maktpersons behov for å markere seg i det politiske rommet han behersker. Om profilen skulle ha blitt anvendt i ikonmaleriet, ville det ha vendt hele den sakrale kunstens me-ning mot det dennesidige. Halvprofilen er i en naturlig mellomposisjon mellom en face og profil. Selv om halvprofiler hyppig forekommer i middelalderens ikoner, knytter Flo-renskij denne synsvinkelen ensidig til renessansen, hvor kontinuitet ikke bare i rommet som sådan, men også mellom en face og profil blir til et ideal. Denne innføringen av et overgangsledd mellom ytterpunktene skyldes renes-sansemenneskets subjektivisme som uttrykker seg i det emosjonelle. I sin tur reflekterer det følelsesmessige det som befinner seg mellom ikonets stoiske krav til kontemplasjon og den ubønnhørlige viljen en keiser uttrykker i myn-ten. I renessansen mener Florenskij at følelsene fører til at man unnviker klare kroppsholdninger:

Fullkommenhet, hellighet, visdom, i det hele tatt personlighetens fullkomne tilstand anerkjennes ikke av den nye tids mennesker, ettersom den krever en-ten ‘ja ja’, eller ‘nei nei’. Det nye mennesket foretrekker søken etter sannhe-ten fremfor selve sannheten, og metodologi fremfor oppnådd kunnskap. Der-for er rett-frem synsvinkelen for streng. Den tillater ikke noen lek med seg

131 “не оно в пространстве, а пространство в нем”. Florenskij 1993, 143.

222

selv, og den nye kunsten vender seg vekk fra rett-frem synsvinkelen ikke bare i portrettet, men i ikonet, idet den fører subjektivitet og unnfallenhet inn i religionen.132

Florenskij mener halvprofilen inviterer til en intimitet. Vi blir deltagere i en følelsesladet prosess: “Det skildrede ansiktet nærmer seg oss, og vi, i kraft av å være samtalepartner, meningsfrende og følelsesfelle, nærmer oss det”.133 Denne påstanden er overraskende, ettersom Florenskij i Obratnaja perspektiva tvert om påpeker at renessansen opererer med et fullstendig pas-sivt og mekanistisk betrakterparadigme. En mulig forklaring er at renessan-semennesket gjemmer seg bak halvprofilen som en slags maske, fordi det ikke tør bekjenne seg til den posituren som er det egentlige uttrykket for renessansens ideal – nemlig hodet sett bakfra. Mens en face er bildets jeg, er hodet sett bakfra bildets han. En face er bildets subjekt, det som gjør bildet til et stillestående gravitasjonssentrum. Bakhodet derimot fungerer som et objekt og blir gjerne anvendt på figurer hvis personlighet og individualitet blir fornektet, for eksempel slaver. Dette objektet “dras” ikke mot noen tele-ologisk hensiktsmessighet, men blir “dyttet fremover av årsaken”.134 Ser vi et hode bakfra, er det som om det er i ferd med å forsvinne inn i bildets dyp:

I ansiktets synsvinkel er energien rettet fra konturen. I bakhodets synsvinkel er energien derimot rettet til konturen. I det første tilfellet er ansiktet noe som gir, i det andre tilfellet er ansiktet noe som svelger. I det første tilfellet fører ansiktet seg ut av seg selv, i det andre tilfellet inn i seg selv. Hvis ansiktsvin-kelen kan sammenlignes med solen, så er bakhodet å sammenligne med et sugende hull som slukker all energi som faller inn dit. Dette er en svart sol og tilintetgjørende ovn.135

Florenskij setter bakhodet i en direkte sammenheng med sentralperspektivet 132 “Совершенство, святость, мудрость, вообще совершенное состояние личности не приемлется людми нового времени потому, что оно требует себе либо ‘да да’, либо ‘нет нет’. Искание истины новый человек предпочитает истине и методологию – достигнутому знанию. Поэтому прямой поворот кажется слишком строгим, не допускающим игры с собою, и новое искусство уклоняется от прямого поворота не только в портрете, но даже и в иконописи, внося и в религию субъективность и уклончивость”. Florenskij 1993, 172-173. 133 “…изображенное лицо приближается к нам, и мы к нему, в качестве собеседника, единомышленника и единочувственника”. Florenskij 1993, 171. 134 Florenskij 1993, 146. 135 “При лицевом повороте энергия направлена от контура, а при спинном – к нему. В первом случае лицо дает, а во втором – поглощает. В первом – оно выводит за себя, а во-втором – в себя вводит. Если лицевой поворот сравнить с солнцем, то спинной напрашивается на сопоставление с зияющей дырою, в которой угасает текущая туда энергия; это – черное солнце и очаг уничтожения”. Florenskij 1993, 150.

223

og renessansens kosmologi:

Tilbøyeligheten til en slik synsvinkel er et enkelt utslag av perspektivitet, som hele tiden fører fra den gitte posisjon til en annen posisjon lenger borte, og verken gir ro eller tydelig tilfredsstillelse i noe som helst. En streben langt bort, en evig streben, selv om det langt borte oppfattes som et fullstendig ensartet sted i likhet med alle andre steder. Idet renessansen fjernet bevissthe-ten om en utenomjordisk virkelighet, så forstørret de [renessansemenneske-ne] til gjengjeld jorden i det ubegrensede, og fór rundt på denne jorden etter først å ha erklært at de ingen steder ville finne noe nytt, sammenlignet med det som omkranser oss.136

Det er lett å kjenne igjen disse karakteristikkene som potensiell uendelighet. I et arbeid skrevet tjue år tidligere sammenligner Florenskij den potensielle uendeligheten med buddhismens bilde av et aldri tilfredsstilt monster:

Evig sultne uhyrer, med tykt hode, blodtørstig blikk og enorm mage som ald-ri blir full, med utvekster like tørre som knokler, nakne og forvokste med hår, med barter og en munn like tynn som et nåløye. De er alltid sultne og alltid tørste. Kun en gang i løpet av hundre tusen år hører de ordet ‘vann’, og idet de finner dette vannet, forvandles det foran dem til skitt. Noen av dem eter il-dens gnister, andre eter lik, eller sin egen kropp, men mette kan de aldri bli på grunn av den smale oppbygningen av deres munn.137

I sine forelesninger om portrettet i 1924 proklamerer Florenskij et kanonisk ideal om kunsten, hvor hver enkelt positur blir uløselig knyttet til bestemte funksjoner og materialer. For en tilhørergruppe som hovedsakelig bestod av avantgardister, rekonstruerer Florenskij noe som mest av alt minner om et areopagitisk himmelhierarki, hvor hver enkelt form i sin synsvinkel blir rot-festet i en idé. Med renessansen løsrives formene fra sine idéer, signifkat fra 136 “Это склонность к такому повороту есть частное проявление перспективности, уводящей из каждого данного места в другое более далекое и не дающей спокойствия и ясной удовлетворенности ни на одном. Порыв вдаль, вечный порыв, хотя самая даль сознается как вполне однородная со всяким другим местом. Так Возрождение, угасив в сознании Небо, иную, чем Земля, действительность, взамен беспредельно расширяет землю и гонит по лицу этой земли, заранее объявив, что нигде не будет найдено ничего нового сравнительно с окружающим”. Florenskij 1993, 151. 137 “…вечно голодные чудовища, с толстою головою, свирепым взглядом и огромным желудком, который никогда не наполняется, с сухими, как у скелета членами – нагие, обросшие волосами, с усами и ртом-тонким, как игольное ушко. Они вечно голодны и вечно жаждут. Едва один раз в сто тысяч лет они слышат слово ‘вода’ и, когда находят ее, то она обращается перед ними в нечистоту. Некоторые из них пожирают искры огня, другие – трупы, или собственное тело, но не могут насытиться вследствие узкого устройства своего рта”. Florenskij, O simvolakh beskonetsjnosti, 1994, 80-81.

224

signifikant, og tilfeldigheten blir det prinsippet som positurer og synsvinkler orienterer seg etter. Som et skrekkeksempel på hva slags hybrider som opp-står av dette, peker Florenskij på minnemedaljen for Romanov-dynastiets tre hundre års jubileum i 1913. En medalje skal understreke keiserhusets makt og herlighet. Men i stedet viser medaljen den første og siste tsaren av Roma-nov-dynastiet – Michail Fjodorovitsj og Nikolaj II i halvprofil – med andre ord som drømmende følelsesvesener uten substans. I dette ser Florenskij en profeti om tsardømmets fall fire år senere: ”Det er ingen tvil om at dersom Russlands herskere kun hadde hatt i seg det aspektet som er uttrykt i medal-jen, ville den russiske stormakten ikke bare opphørt å eksistere etter tre hundre år, men etter tre måneder”.138 10. Nye betrakterparadigmer, Florenskij og Wulff I Florenskijs polemiske argumentasjon blir sentralperspektivets blikk-konvensjoner beskrevet som blikkfornektende. Spesielt forkastelig finner Florenskij sentralperspektivets monokularitet – det at kunstneren ser på ver-den med ett øye. Alberti omtaler alltid øyet – occhio – i entall.139 Idéen var at perspektivets enhetlige konstruksjon, uttrykt med det ene forsvinningspunk-tet, skulle gjenspeile seg i en eneste synsvinkel – ett øyenpunkt. Et tresnitt av Dürer (illustrasjon 31) viser hvordan denne monokulariteten gjenspeiler seg i forholdet mellom kunstner og modell. Kunstneren har knepet igjen sitt venst-re øye, mens det høyre ser gjennom et objektiv.

Illustrasjon 31. Albrecht Dürer: Unterweysung der Messung.

138 “Нет никакого сомнения, если бы правители России имели в себе только тот аспект, что изображен на медали, держава Российского не просуществовала бы не только трехсот лет, но и трех месяцев”. Florenskij 1993, 178. 139 Alberti 1888, 56, 60, 82.

225

Florenskij, som forstår dette som en unaturlig dressur av vår optiske persep-sjon, uttrykker seg i krasse vendinger:

Denna tsar och – från sin ‘synpunkt’ – lagstiftare för naturen är föreställd som enögd, som cyklop, ty det andra öga som konkurrerar med det första bryter mot enheten och följaktligen mot synpunktens oinskränkta makt, och därmed avslöjar det också den perspektiviska bildens bedräglighet. I själva verket relateras världen inte ens till den iakttagande konstnären, utan till hans högra öga, som därtill representeras av en enda punkt – ett optiskt centrum. Det är detta centrum som är hela världsalltets lagstiftare. [...] Den ovannämn-de lagstiftaren är föreställd som för alltid och oskiljaktigt fastkedjad vid sin tron: om han nedstiger från denna absolutiserade plats, eller bara råkar röra sig, sprängs de perspektiviska konstruktionernas hela enhet omedelbart sön-der och hela perspektiviteten rasar samman. Annorlunda uttryckt är det seen-de ögat enligt denna uppfattning inte ett organ hos den levande varelse som lever och arbetar i världen, utan en glaslins i en camera obscura.140

Ettersom teksten ble skrevet i 1919, er det nærliggende å tolke begrepet tsar som en direkte hentydning til Romanov-dynastiet. I den petrinske perioden representerer tsaren og overklassen en kultur som ikke finnes i det russiske folk. Således blir tsaren til et signifikat som ikke er identisk med seg selv – til en personifisering av null-tegnet og forsvinningspunktet.141 Tsarens av-grensning fra folkets virkelighet skjer gjennom bilder, malt i sentralperspek-tiv – gjennom teatralske konsumprodukter for øyet. Det er interessant at Florenskij formulerer seg på en måte som ikke gjør det helt tydelig hvem eller hva denne ”tsaren” er. Er det kunstneren? Er det forsvinningspunktet? Er det et punkt bak kunstnerens høyre øye? Denne ubestemmeligheten gjør at ”tsaren” fungerer som et tegn for et apeiron av ikke-eksistens. 140 Florenskij 2013, 63. “Этот царь и законодатель, “с своей точки зрения”, природы – мыслится одноглазым как циклоп, ибо второй глаз, соперничая с первым, нарушает единственность, а следовательно, – абсолютность точки зрения, и тем самым изобличает обманность перспективной картины. В сущности, весь мир относится не к созерцающему художнику даже, а только к его правому глазу, да к тому же представленному единственною своею точкою – оптическим центром. Этот-то центр законодательствует мирозданием. [...] вышеозначенный законодатель мыслится навеки и неразрывно прикованным к своему престолу: если он сойдет с этого абсолютизированного места или даже пошевельнется на нем, то сейчас же разрушается все единство перспективных построений и вся перспективность рассыпается. Иначе говоря, смотрящий глаз есть, в этом понимании, не орган живого существа, живущего в мире и трудящегося, а стеклянная чечевица камер-обскуры”. Florenskij, Obratnaja pers-pektiva, 1999 a, 88. 141 Jf. Heffermehl 2013 a, 31.

226

Til grunn for Florenskijs slutninger ligger følgende premiss: Persepsjonen er fullstendig mekanisert. Det som betraktes, er derfor ikke den virkelige ver-den, men en teknisk fiksjon. Vi har heller ingen biologiske komponenter. Hele sentralperspektivet med dets bilde, kunstner og betrakter fungerer som en autonom maskin. Som i et camera obscura forutsettes det at betrakteren er avgrenset fra det som betraktes. Med camera obscura får vi “an interiorized observer to an exterior world”.142 Den kyklopiske, ikke-virkelige observatø-ren manifesterer seg i konstellasjon til en like ikke-virkelig teaterscene. Sent-ralperspektivet er som skyggene i Platons hulelignelse, mens betrakteren er fangen, som er lenket om ikke til huleveggen så til…

...teaterbänken och inte kan – och inte heller bör – ha ett omedelbart och le-vande förhållande till verkligheten; att åskådaren är avskärmad från scenen med en glasvägg och bara utgör ett enda orörligt öga utan någon kontakt med själva livets innersta vara och – vilket är det viktigaste – att hans vilja är förlamad, ty den världsliga teaterns själva väsen fordrar ett viljelöst betrak-tande av scenen som ett slags ‘icke-sanning’, ‘icke-realitet’, som ett slags tom lo gn.143

Et ikke uinteressant spørsmål for perspektivets idéhistorie er imidlertid om ikke en streng avgrensning av subjekt fra objekt ikke også gjelder for iko-nostasen. Forskjellen blir, hvis vi legger Florenskij til grunn (i motsetning til Descartes), at man inne i et camera obscura er utenfor virkeligheten, og føl-gelig utenfor sannheten. I alterrommet bak ikonostasen er man derimot inne i virkelighetens urbilde og ser derifra ut på et hierarki av trinnvis avtagende virkelighetssfærer: kirkens hovedrom og verden utenfor. Også ikonteologi-ens restriksjoner på kulten forutsetter en uoverstigelig grense mellom subjekt og objekt. Ettersom ikonet kun er det som ligner, og derfor er et overlevert synsinntrykk, begrenser forholdet mellom betrakter og bilde seg til ren ob-servasjon. Som tidligere nevnt tenderer Florenskij mot å tilføre ikonet en dypere betyd-ning enn det som er tilfellet i den ikonteologiske tradisjonen, hvilket i siste instans betyr at han transcenderer grensen mellom ikon og idol. Av kritikken mot sentralperspektivets mekaniske kyklop fremgår det ex negativo at et

142 Crary 1992, 34. 143 Florenskij 2013, 42. “…к театральной скамье и не может, а равно и не должен, иметь непосредственного, жизненного отношения к реальности, – как бы стеклянной перегородкой отделен от сцены и есть один только неподвижный смотрящий глаз, без проникновения в самое существо жизни и, главное, с парализованною волею, ибо самое существо обмирщенного театра требует безвольного смотрения на сцену, как на некоторое “не вправду”, “не на самом деле”, как на некоторый пустой обман”. Flo-renskij, Obratnaja perspektiva, 1999 a, 54.

227

bilde for Florenskij appellerer til mer enn bare synssansen. I sitatet ovenfor blir transparens til noe negativt, til en isolerende “glasvägg” – hvilket åpen-bart spiller på Albertis “una fenestra aperta”, men med motsatt fortegn. Flo-renskij etterlyser en betrakter som ikke avfinner seg med kun å betrakte, som Namli skriver:

Ikonmåleren och vetenskapsmannen är medskapare av varat snarare än dess passiva registreringsinstrument. Som medskapare erkänner de varat såsom gott, och gränsen mellan objektiv vetenskap och normativa ställningstagan-den problematiseras i och med detta. Florenskijs ‘medeltida människa’ står inte inför världen såsom ett cartesianskt betraktande jag utan hon är i världen och påverkar den genom sin handling.144

I det følgende vil jeg hevde at ideen om betrakteren som “medskapare av varat” kan være kompatibel med to tyske teorier om den bysantinske kuns-tens romlighet. Panofsky mente som tidligere nevnt (s. 87) at rommet i by-santinsk kunst kun er et aggregatrom, som ikke griper over og opphever forskjellen mellom kropp og ikke-kropp, men kun er de flatene som ligger i mellom figurene. Denne påstanden om at rommet kun er mellomrom, kan bekreftes dersom vi ser på en liten, men viktig detalj i Rubljovs treenighets-ikon. Nederst i ikonet dannes det mellom undersiden av alteret og de to fot-skamlene en grønn trekant, som peker nedover. At denne trekanten ikke er et gulv som ligger bak, eventuelt under, figurene, understrekes gjennom tange-ringer. Trekanten tangerer benene til hver av englene, og blir således til en selvstendig geometrisk form som eksisterer mellom disse:

Detalj, illustrasjon 7.

Tangeringene har en forflatende virkning. I Rubljovs ikon gjør tangeringen at den geometriske trekanten og de organiske englene eksisterer i en rela-sjon. Dette er som Panofsky skriver et aggregatrom – men det er også et aggregatrom som blir formet i avhengighet av de skildrede kroppene. Mens det “euklidisk-kantianske” sentralperspektivet gjør rommet til en teaterscene og oppbevaringsboks – som eksisterer uavhengig av hva det fylles med – har vi i ikonmaleriet et rom hvor englene er “medskapare av varat”. I denne for-

144 Namli 2013, 75.

228

stand kan komposisjonen i sin helhet, hvor englene til sammen danner en geometrisk åtte-kant, tolkes som et aggregatrom mellom og skapt av kroppe-ne. Denne interaksjonen mellom kropp og rom ligger til grunn for forestil-lingen om billedrommet som et lukket univers i korrelasjon til det fysiske universet. Som Per-Arne Bodin skriver: «Inte bara kyrkan utan också hela världen är en ikon: jorden är en ikon för himlen, himlakropparna är ikoner av änglarna».145 Muligens har også Florenskijs selvforståelse vært preget av et bilde av seg selv som en “medskapare av varat”. Derav følger hans suverene brudd med konvensjoner og realiteter, som når han skriver at ikonet er helgenen eller setter jorda i universets sentrum. Virkeligheten er et lukket (geosentrisk) aggregatrom som skapes og omgestaltes av dets handlende aktører. Den andre tyske teorien om perspektiv, som Florenskij kan knyttes til, er Oscar Wulffs teori av 1907 i artikkelen Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht. Wulffs idé går i korthet ut på følgende: Når vi ser, vil nære per-soner virke større enn fjerne personer. I bysantinsk kunst er derimot figurer i forgrunnen ofte mindre enn figurer i bakgrunnen. Det som er forgrunn for en utenforstående betrakter, kan dermed være bakgrunn for en indre betrakter. Det er denne indre betrakteren størrelsesforholdene orienterer seg etter. “Die umgekehrte Perspektive” er for Wulff et psykologisk prinsipp, hvor den bysantinske kunstneren lever seg inn i persepsjonen til sine hovedfigurer. Wulffs sentrale begreper “Einfühlung” og “innere Nachahmung” er egentlig hentet fra litteraturvitenskapen, fra den allvitende forfatterens mulighet til å beskrive sine tanker og følelser ut fra de personene han beskriver. Det skillet mellom subjekt og objekt som i diktekunsten blir mulig gjennom det person-lige pronomenet jeg, blir i malerkunsten til gjennom størrelsesforhold. Såle-des blir Wulff en protagonist for intermedialitet: “Der fernere geistige Standpunkt des Dichters wird dem Künstler instinktiv zum entfernteren op-tischen Standpunkt, ohne daß er den Raumzusammenhang aufgibt”.146 Den-ne påstanden begrunner Wulff ved å sette en illustrasjon (32) fra Vatikanets Vergil-Codex sammen med en tekst fra Aeneiden, hvor Aeneas står på en høyde og forbløffet ser ned på en borg som blir bygget der det en gang bare var en liten hytte.147

145 Bodin 2006, 27. 146 Wulff 1907, 14. 147 Aen. I, 419-422 // Wulff 1907, 15.

229

Illustrasjon 32. Vergilius Vaticanus.

I illustrasjonen ser vi Aeneas og Akhates på et høydedrag i bildets venstre del. Deres figurer er over dobbelt så store som figurene til arbeiderne, som bygger opp Kartago til høyre i bildet. Det er detaljer i bildet som er snudd slik de skulle sett ut for Aeneas. Samtidig er bildet bygget opp etter et teks-tuelt skjema hos Vergil. Følgelig mener Wulff at tre synspunkt sammenfaller – synspunktet til Aeneas, Vergil og oss selv. Det går en logisk tråd fra Wulff til Florenskij, fra den indre betrakteren til betrakteren som “medskapare av varat”. Anatolij Bakusjinskij skriver i 1923 at Florenskij utvikler Wulffs idé, ettersom Florenskij regner det omvendte perspektivet som en illusorisk projeksjon fra Åndens synspunkt. Imidlertid synes ikke Bakusjinskij å være sikker på om det faktisk er dette Florenskij mener. I en fotnote rett etterpå presiserer han at dette er noe han har hørt på en av Florenskijs muntlige forelesninger.148 I Florenskijs arbeider er det ing-en referanser til Wulff overhodet. Wulffs navn er kun nevnt på ett sted – i noen stikkordsnotater fra den 29. oktober 1920, hvor han diskuterte Obrat-naja perspektiva med en gruppe bysantinister og kunsthistorikere. En kunst-historiker ved navn Nikolaj Romanov uttalte i diskusjonen at ”Det omvända perspektivet (…) är det samma som centralperspektivet. Det man kallar ett omvänt perspektiv är det centrala, men det vecklar ut sig från den viktigaste personens synvinkel, så som Wulff skrev”.149

148 Bakusjinskij 1923, 228. 149 Oversettelse av Aslak Iversen i Heffermehl 2013 a, 35. “Обратная перспектива сводится с прямой, но с точки зрения главного лица, изображенного на картине. Да, я это буду говорить – эта перспектива – та же прямая. То, что называется обратной перспективой – есть та же прямая перспектива, но слагается она, как об этом высказался Вульф, но с точки зрения главного лица”. Florenskij, Obratnaja perspektiva, 1999 b, 102.

230

Det er lett å se at dette er en tolkning av Wulff som står i kontrast til Flo-renskijs Obratnaja perspektiva. For Romanov er perspektivet en geometrisk projeksjon som kan vrenges i den ene eller andre retningen. Florenskij der-imot er grunnleggende skeptisk til perspektivet som metodikk, og som tidli-gere nevnt nærmer han seg i sitt “omvendte perspektiv” heller det aperspek-tiviske. Det er ingenting som tyder på at Florenskij noensinne leste Wulffs artikkel. Heller er det snakk om parallelle tenkemåter, som gjør at Wulffs indre betrakter via Florenskijs aktive betrakter får innpass i senere russisk ikonteologi. Imidlertid synes ikke dagens russiske diskurs om ikonene å føle noen forpliktelser overfor Wulff. Wulffs navn er blitt glemt, mens Florenskij har overtatt hans plass. For eksempel sier Moskva-patriarkatets pressetals-mann Vladimir Vigiljanskij i en dokumentarfilm om Florenskij: “…vi ser fra den åndelige verden til den jordiske, og ikke fra den jordiske til den åndeli-ge. Det er det som er idéen i Obratnaja perspektiva”.150 Han nevner overho-det ikke Wulff. I en av sine forelesninger kommer Florenskij imidlertid tett opp til Wulff med utsagnet: “Betrakteren i teatersalen ser uunngåelig scenen fra sin syns-vinkel, og ikke fra den samme vinkelen til tragediens handlende aktører. Han ser med sine egne øyne og ikke med øynene til for eksempel kongen”.151 Med andre ord: en ikke-teatral kunst vil forutsette en aktiv betrakter som deltar i selve bildet. I Ikonostas skriver han: ”Og idet vi betrakter det over-sanselige er det ikke annerledes: Den åndelige verden, det usynlige, er ikke et sted langt fra oss, men omringer oss; og vi – som på havets dyp – drukner i et osean av frelsende lys”.152 Med denne indre betrakterposisjonen står Florenskij for noe mer enn bare en revitalisering av arkaisk billedmagi med et nytt innhold. Her knytter jeg an til Lüdekings analyse av Heidegger, som jeg mener er overførbar på Flo-renskij. I Ursprung des Kunstwerkes etablerer Heidegger templet som para-digme for billedlighet. Templet forestiller ingenting, men ”står ganske enkelt der, i midten av den gjennomkløftede bergdalen”.153 Det er tempelet som ifølge Lüdeking gjør kulten mulig. Dets betydning er derfor mer fundamen-

150 “…смотрятся из горнего мира в дольний мир, а не из дольнего мира в горний мир. Отсюда смысл обратной перспективы”. Intervju med Vigiljanskij i Gol’mljaeva O’lga / Makeev, Aleksej: Istorija odnogo tsjuda. Bulgakov i Florenskij. RTR-Planeta. 2007. 151 “Зритель театрального зала неизбежно видит сцену на сцене со своей точки зрения, а не с таковой же – действующих лиц трагедии, – видит ее своими глазами, а не глазами короля, например”. Florenskij 1993, 64. 152 “И в области созерцания сверхчувственного не иначе: мир духовный, невидимое, не где-то далеко от нас, но окружает нас; и мы – как на дне океана, мы тонем в океане благодатного света”. Florenskij, Ikonostas, 1996, 443. 153 ”Er steht einfach da inmitten des zerklüfteten Felsentales” Heidegger 2012, 37.

231

tal enn betydningen til kultbildet.154 I likhet med Heidegger orienterer ikke Florenskij seg så mye mot selve guddommen, som mot de romlige betingel-sene, i hvilke guddommen materialiserer seg, men i en mer radikal betyd-ning: Mens Heidegger nøyer seg med å kontekstualisere templet til et be-stemt landskap, setter Florenskij ikonet i sammenheng med en sofistikert, all-enhetlig kosmologi. I likhet med Florenskijs syntese av kunstene (kap. IV, 3) tjener det omvendte perspektivet en grunnleggende idé om et Gesamtkunstwerk – et kunstverk hvor bildet i dets en face tilføres et jeg. Betydningen av det omvendte pers-pektivet er at dette jeg’et kun kan utfolde seg i et billedrom som er ekviva-lent med verdensrommet. Derfor er heller ikke billedrommet noe som jeg kan forholde meg til på avstand. Mitt blikk er ikke utenfor det jeg betrakter. Snarere er billedrommet det rommet jeg står i, som omslutter meg. Min be-trakterposisjon er ikke lenger en ytre, men en indre – og som del av bildet, blir jeg selv betraktet av et guddommelig blikk. Paradokset i både å være utenfor og innenfor bildet, både å betrakte og å bli betraktet, blir gjenspeilet i Florenskijs tolkning av Dantes “elliptiske uni-vers”. De fysikalske realiteter lar seg analysere og beskrive i algebraiske likninger. Selv om Florenskij ikke trekker de ytterste konsekvensene av sine ideer, er det nærliggende å forstå ikonmaleriets dybdevirkninger som en slags analogi til matematikken. Det er betegnende at både det matematiske begrepet formel og det litterære begrepet formulering har sin opprinnelse i ordet form. Det er derfor ikke nødvendigvis noe underlig i å føre sammen-ligninger mellom naturvitenskapelige og kunstneriske tilnærminger til rom-met. Snarere handler det om en utvidelse av ikonets betydning. Mens ikonet tidligere har vært oppfattet som et rent teologisk, eventuelt sosiokulturelt medium, så markerer Florenskij et skifte, hvor ikonet som et minimum blir til en enhet i en helhet, en all-enhet – og som et maksimum til denne helhe-ten i seg selv. Både i Firenze og i Empyreum befinner Dante seg på samme sted, men i ulike realiteter. Enhver overgang fra én realitet til en annen skjer gjennom inversjon – gjennom “et omvendt perspektiv” eller en transparent matema-tisk flate. Aleksej Parsjin påpeker med rette en likhet mellom Imaginasjoner i geometri og følgende sitat fra det apokryfe Thomasevangeliet: ”When you make the two one, and you make the inside as the outside and the outside as the inside and the above as the below, (…) then shall you enter [the Sove-reignty]”.155 154 ”Götterbilder dienen der Beschwörung einer klar bestimmten Instanz, der Tempel aber ermöglicht dies erst. Seine Bedeutung ist also fundamentaler” Lüdeking 2006, 353. 155 Parsjin 2002, 136-137.

232

Som inversjon og antinomi er ikonet “…inte längre det heligas vittnets av-bild, utan är vittnet självt”, og billedrommet som omkranser vitnet i ikonet, “er” det virkelige himmelrommet rundt det virkelige vitnet. I Florenskijs geosentriske univers blir skaperverk og kunstverk til ett – og det betraktet betraktende mennesket er det som står i dets sentrum. 11. Oppsummering Kapittel IV viste hvordan perspektivet ble aktuelt for Florenskij ut fra hans egne moderne forutsetninger: matematikk, all-enhet, diskontinuitet, symbo-lisme og apokalyptiske forestillinger. Mot denne bakgrunnen har jeg nå i kapittel V satt meg som mål å vise hva som faktisk skjer i Florenskijs om-vendte perspektiv. En inngående eksegese av spesielt to verker, Imaginasjo-ner i geometri og Obratnaja perspektiva, viser at Florenskijs omvendte pers-pektiv er en variant av hans fysiske romteori. Billedrom og fysisk rom står i en gjensidig sammenheng med hverandre. Florenskijs all-enhetsidé, som gjør at ikonet ”er” helgenen, vitner om at Florenskij orienterer seg mot en arkaisk, kultisk realpresens. Ikonets omvendte perspektiv er ment å inkarnere et himmelsk rom som korresponderer med Dantes Guddommelige komedie. Imidlertid er ikke dette noen ren gjentagelse av den ideen om presens som vi beskrev i kapittel II – det vil si en helgen som er present ved sitt bilde, noe som står i skarp motsetning til nytidens persepsjon av en helgen i et bilde. Årsaken er at Florenskij dialektisk forholder seg til en rekke persepsjonspa-radigmer slik de ble beskrevet i kapittel III og kobler disse sammen med sine modernistiske forutsetninger, som ble utdypet i kapittel IV. Hvis vi forsøker å trenge inn i Florenskijs vitenskap som et ”arkeologisk felt”, så vil vi derfor hele tiden støte mot Florenskijs egen tid. Det er i denne forstand jeg forstår Florenskijs tankearkitektur, med dens ulike fysiske og kunstneriske romteo-rier, som et omvendt palimpsest. Objektet for Florenskijs undersøkelser til-hører den fjerne fortid, men hans metodikk er gjennomsyret av modernisme. De nye ”tekstene” blir synlige i de gamle. Dette tolker jeg som en form for tidsånd. Florenskij er ikke alene om å bygge sine ideer opp som et omvendt palimpsest. I neste og siste kapittel VI vil jeg utforske det omvendte palimp-sestet som del av en kontekst som inkluderer tenkere både i og utenfor Flo-renskijs omgangskrets.

233

VI. Reaksjoner på ikonets inversjonsprinsipp 1. Tarabukin mellom ikonet og sosialismen I kapittel V har jeg – hovedsakelig ved å kontrastere mot den russisk-ortodokse tradisjonen – konsentrert meg om det revolusjonære i Florenskijs ideer om ikonet. Nå derimot, er intensjonen å fokusere på Florenskijs samtid og ettertid, hvor det revolusjonære var integrert i bestemte avantgardistiske utopier og sosialistisk realistiske konvensjoner. Jeg flytter derfor fokuset fra de indre spørsmålsstillingene i Florenskijs verker til de beslektede proble-mene og løsningene som finnes i russisk modernisme og postmodernisme, eksemplifisert med noen få prominente ideer om ikonet. Mitt kriterium for valg av tenkere er at de belyser ikonmaleriets romlighet med fysikalske kon-septer som stammer fra Florenskijs bok Imaginasjoner i geometri. Den sammenhengen mellom ikke-euklidsk geometri og omvendt perspektiv som hos Florenskij blir antydet, blir av andre tenkere som Tarabukin, Zjegin og Raushenbakh sagt eksplisitt. Dette kapittelet fungerer derfor som et ytterlige-re argument for mine hypoteser i det foregående kapitttelet. Først vil jeg ta for meg Nikolaj Tarabukin – en kunstteoretiker som både orienterte seg mot den ortodokse kirkens teologi og sosialismens utopier. Samtidig kjempet Tarabukin i likhet med Florenskij i et dilemma mellom det ortodokse kultbildet og det moderne kunstbildet. Tarabukin er en parallell-skikkelse som reflekterer uløste problemer i Florenskijs filosofi, men til dels ved å frembringe nye og uløselige problemer. To arbeider tjener her til å vise tilsynelatende diametralt ulike aspekter ved Tarabukins tenkning. Den første boken, Fra staffeli til maskin1, ble utgitt i 1923 og er gjennomgående et progressivt fremtidsoptimistisk dokument, som ikke nevner det historiske ikonet med så mye som ett ord. Den andre boken, Ikonets filosofi, er et privat notat som Tarabukin må ha arbeidet på i en tiårs periode, uten at det noensinne ble klart for publisering.2 Mens første bok er et forsøk på å skape en syntese mellom kunst og marxistisk teori, viser den andre boken en religiøs side ved Tarabukin. Disse to bøkene illust-rerer grensene for hva som var mulig i det prestalinistiske ideologiske klima-et på 1920-tallet. Derfor kan det tenkes at Tarabukin er mer oppriktig med sine intensjoner i det upubliserte og følgelig usensurerte dokumentet Ikonets

1 Ot mol’berta k masjine. Rabotnik prosvesjtsjenija. Moskva 1923. 2 Filosofija ikony. Manuskriptet er datert av forfatteren til 1916. Denne datoen kan umulig stemme, blant annet fordi Tarabukin refererer til Florenskijs Imaginasjoner i geometri som først ble utgitt i 1922. Forskjellige typer rettskrivning tyder på at manuskriptet ble bearbeidet i ulike perioder.

234

filosofi. Min tese er imidlertid at begge skriftene (til tross for mange selv-motsigelser) er autentiske uttrykk for én idé hos Tarabukin. Jeg vil i det føl-gende argumentere for at Tarabukins ikonteologi gjenspeiler hans semimarx-istiske kunstutopi og vice versa. Tarabukins uttalte intensjon i Fra staffeli til maskin er å demokratisere kuns-ten i takt med overgangen fra kapitalismen til proletariatets diktatur. I det borgerlige samfunnet var kreativitetens attributter forbeholdt et smalt sjikt av kunstnere. I kommunismens livsorden derimot, vil enhver arbeider være kunstner. Samtidig blir de utdannede kunstnerne kalt til å være agitatorer og pådrivere for produksjonsprosessen, og stå side om side med ingeniøren og håndverkeren. Dette innebærer at kunsten ikke lenger tilhører det estetiske og elitistiske. Kunsten skal ikke bare ut av galleriene og museene, men også ut av sine visuelle former, og inn i “livet”. Dette prosjektet handler om noe langt mer overgripende enn design. Tarabukin proklamerer en omskaping av virkeligheten etter et kreativitetsprinsipp, som i sitt vesen realiserer den gjenstandsløsheten han mener suprematistene mislyktes med. Til syvende og sist er det nemlig ingen materielle verker – selv ikke Malevitsj’ kvadrat – som befrir seg fra materien. Bare kreasjon og produksjon er virkelig gjen-standsløs. Tarabukins ideal er kunsten som en abstrakt “skapende substans” i tilværelsen.3 Som Florenskij er Tarabukin preget av en holistisk tenkemåte. Men mens Florenskij fokuserer på naturens mystikk, hvor all-enheten er noe gitt; så er for Tarabukin enheten heller betinget av politiske omveltninger – og følgelig noe potensielt, noe som mennesket forplikter seg til å opprette. Revolusjonen skal frigjøre den kunstneriske kreativitet for produksjonen. To karakteristika gjør at Tarabukins prosjekt kvalifiserer til utopi: For det første avviser Tara-bukin kunstens materielle aspekt. Kunsten minner mest av alt om et rent konseptuelt bilde – et utkast til en samfunnsorden, som verken lar seg mate-rialisere eller teoretisere. Som et utkast par excellence er kunsten noe proses-suelt som hele tiden realiseres, og alltid forblir urealisert – noe skisseaktig, og derfor også billedlig, som aldri blir til bilde. Konseptet fornekter det fer-dige verket. I en viss forstand kan vi tenke oss dette som en forløper for en postmoderne ikonoklasme. For det andre blir denne “ikonoklasmen” konsi-pert med totale ambisjoner som omfatter det russiske samfunnet som helhet. I denne forstand ligner hans prosjekt på de ledende avantgardistiske strøm-ningene i Russland etter revolusjonen. Tarabukin viser seg dermed som korrekt i forhold til den ideologien som statsapparatet var i ferd med å formulere. Men parallelt med at Tarabukin offentlig forsvarer det sosialistiske prosjektet med kunstteoretiske utlegning- 3 Tarabukin 2005, 429 ff.

235

er, arbeider han privat med sitt manuskript om ikonet. Denne motsetningen mellom anpasning til ideologiske krav og en privat ortodoksi finnes også i noen grad hos Florenskij. På 1920-tallet gikk Florenskij i statens tjeneste, men antakelig uten noe mer enn en pragmatisk motivasjon. Selv om Flo-renskij ikke direkte utfordrer det sosialistiske prosjektet, er det vanskelig å se noen kulturpolitisk entusiasme i hans skrifter. Ettersom Florenskij forskyver hele sin manikeiske strid mellom lys og mørke til fraværende aktører, som for eksempel Dante og Alberti, synes han ikke å føle noen trang til å engasje-re seg i aktuell praktisk politikk.4 Florenskijs virkefelt forblir en rent intel-lektuell sone, som er autonom i forhold til de historiske begivenhetene han befant seg i. Tarabukin derimot fungerer som en slags dobbeltagent. Han gir et originalt bidrag til hvordan kommunismen kan realiseres. Samtidig undergraver han kommunismen ved å skrive ”kontrarevolusjonære” religiøse notater. Å lese de to skriftene Fra staffeli til maskin og Ikonets filosofi er som å lese manu-skripter av to forskjellige forfattere, som skiller seg i både stil, innhold og budskap. Hva er så sammenhengene i Tarabukins ideologiske schizofreni? Jeg kommer til å forfølge et manikeisk element i Tarabukins utopi. Som hos Florenskij er det ex negativo – i antitesen til det Tarabukin fornekter – at vi kan nærme oss de sentrale sammenhengene i hans tenkning. Første oppgave blir derfor å kartlegge hvem det er Tarabukin motsetter seg. Sine motstandere definerer Tarabukin i det elitistiske og dekadente – der hvor kunsten ikke har sosiale ambisjoner, men kun tjener den estetiske nytel-sen. Han anklager suprematistene og konstruktivistene for å dyrke det upro-duktive og unyttige. Det suprematistiske maleriet gir avkall på tredimensjo-nale illusjoner, konsentrerer seg mot mediets spesifikke egenskaper, og for-vandler seg til slutt fra å være et maleri til å bli en flat ting – noe som ikke avbilder noe annet, men kun presenterer seg selv. Problemet blir avgrens-ningen mellom kunst og virkelighet, og hvilken mening denne “tingen” skal ha for massene. I stedet for en kunst som tjener kommunismens eksperiment, får vi hos suprematistene og konstruktivistene en innholdsløs kunst. Nettopp derfor mener Tarabukin at russiske avantgardister mislykkes totalt i sitt fore-havende, som gjerne ble proklamert i deviser som “kunstens død”.5 I virke-ligheten representerer renessansekunstnerne og avantgardistene parallelle holdninger til mimesis. Renessansekunstneren fordoblet naturen i menings-løse etterligninger og sentralperspektiv. Konstruktivisten etterligner maski-

4 “He [Florensky] felt no inclination, for instance, to join the intelligentsia’s initial boycott of Soviet institutions and did not see putting his mind and erudition at the service of the Bolshe-vik State – whether in education or in practical scientific projects – as a compromise”. Pyman 2010, 129. 5 Se for eksempel Gan 2005, 298.

236

nen og ender ifølge Tarabukin opp med funksjonsløse pseudomaskiner.6 I stedet for å omstyrte de vestlige, akademiske, mimetiske kunstparadigmene, fører avantgardistene disse paradigmene til et høydepunkt. Tarabukin mener altså at avantgardens kunst er i en krise, og at denne krisen har sin bakgrunn i vestlige mimetiske prinsipper for bildet. I det han både avviser sin samtids kunst og den vestlige akademiske tradisjon, åpner det seg en alternativ side hos Tarabukin, hvor hans utopi får et fortidsorientert inn-slag. Han skriver om sin kunstidé at den forholder seg til primitiv kunst, egyptisk og gresk kunst, samt “religiøs kunst”, på samme måte som den vitenskapelige kommunisme forholder seg til urkommunismen. Jo lenger bak vi går i tid, desto mer ligner kunsten og livet på det som nå er i ferd med å realisere seg i Russland.7 Hos Tarabukin er det ved siden av en ideologisk avantgardisme også plass til en privat ortodoks fromhet, som fremkommer av hans notater om ikonet:

Ikonet er en vei for å heve ånden som ber til Urbildet. Derfor er ikonet fratatt innesluttethet, og heller ikke kan det føre til idoldyrking. ‘Det er ikke det malte uransiktet som vi kneler for i bønn, men vi løfter oss til det Urbilledli-ge’ – skriver Basilius den Store.8 Gudeløsheten avgjorde hele evolusjonen av europeisk kultur siden renessan-sen. Fraværet av tro på Gud førte til at idoler ble skapt. Slik er mennesket or-ganisert, at det enten er i dialog med den sanne Gud, eller med en løgn av en gud, det vil si en demon.9

Sitatene vitner om en transformasjon av konflikter. I Fra staffeli til maskin skisserer Tarabukin et motsetningsforhold mellom estetikk og gjenstandsløs-het. I Ikonets filosofi orienterer han seg mot en middelaldersk billedforståel-se, og den begrepsmessige opposisjonen mellom idol og ikon. Like fullt synes det som den første motsetningen er en stedfortreder for den neste. Es-

6 Tarabukin 2005, 420 ff. 7 Tarabukin 2005, 451-452. 8 “Икона, будучи путем восхождения духа, молящегося к Первообразу, и лишенная, тем самым, замкнутости, ни в какой мере не ведет и привести не может к идолопоклонству. ‘Не писанному лику поклоняемся в молитве, а восходим к Первообразному’ – говорит Василий Великий”. Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo pervoe. Kartina i ikona. 9 “Погрешая против первой заповеди, мы впадаем в грех против заповеди второй. Греша против второй, мы отрицаем истину первой. Безбожие определило собою весь ход эволюции европейской культуры, начиная с Ренессанса. Отсутствие веры в Бога порождает кумиротворчество. Ибо человек так устроен, что должен быть в общении или с Богом истинным, или с богом ложным, то есть демоном”. Tarabukin. Filosofija ikony. Dialog.

237

tetikk-gjenstandsløshet og idol-ikon er parallelle antinomiske par. Estetikken avløser det tidligere idolet, og gjenstandsløshet avløser ikonet. I Fra staffeli til maskin fordømmer Tarabukin maleriets estetiske autonomi med de samme argumentene som han i Ikonets filosofi bruker mot idolatri. I Fra staffeli til maskin angriper Tarabukin konstruktivistenes tingliggjøring og pseudo-autonomi. I Ikonets filosofi polemiserer han mot den modernistiske formule-ringen “l’art pour l’art” og følger opp med følgende sitat: ”Forståelsen av idolet oppstår som resultat av en avgrenset guddommeliggjøring av kunst-verket som en innesluttet og selvstendig ting. Enhver estet som dyrker skjønnheten for skjønnhetens egen skyld, er som alminnelig kjent en idol-dyrker”.10 I negasjonen av det Tarabukin negerer – altså i negasjonen av formalismen – blir det dermed mulig å tenke seg en parallellitet mellom ikon og gjenstands-løshet. Men Tarabukin er ikke konsekvent i sin tolkning. Om han på noen steder totalfornekter bildets estetiske aspekter, så er han på andre steder åpenbart influert av Florenskijs forelesninger, idet han detaljert legger ut om ikonmaleriets estetikk. Dertil kjennetegnes Ikonets filosofi av lunkne an-svarsfraskrivelser. Disse vitner om at han aldri helt kom i havn med sine tanker:

Det er mulig, og til og med nødvendig å tale om ikonets estetikk. Men det er en ubetydelig del av den helheten som ikonets problem utgjør, og dertil en del som er betinget av helheten, en del som kun kan bli forstått ut fra helhe-ten. Og helheten er ikonets religiøse mening.11

Det er betegnende at Tarabukin i fortsettelsen skriver inngående om estetik-ken, mens ikonets “religiøse mening” forblir udefinert. Det han angivelig ser på som ubetydelig, prioriterer han høyere enn det han kaller “helheten”. Sli-ke og lignende diskrepanser er både et tegn på splittelse i hans tenkning, men også på streben etter en forening av ideologi og teologi. I Fra staffeli til ma-skin etterlyser han en kunst som fornekter opphavspersonens individualitet.12 Med andre ord, like kenotisk som en ikonmaler skal kunstneren med sin

10 “Понятие идола возникает в результате предельного обожения художественного произведения как замкнутой и самодовлеющей вещи. Каждый эстет, поклонник красоты ради самой красоты, в известной мере идолопоклонник”. Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo pervoe. Kartina i ikona. 5. 11 “Можно и даже нужно говорить об эстетике иконы. Но это ничтожная часть глубочайшего содержания проблемы в ее целом, при чем часть, обусловленная целым, часть, могущая быть понятой только исходя из целого. А целое это религиозный смысл иконы”. Tarabukin. Filosofija ikony. Pis’mo vtoroe. Smysl ikony. 8. 12 Tarabukin 2005, 427.

238

kreativitet underkaste seg den kollektive samfunnskreasjonen. Kunsten ek-sisterer ikke for persepsjonen, men for å påvirke og forandre. Slik står Tarabukin for en utopisk funksjonalisme, mens Florenskij overvei-ende orienterer seg mot en estetisk essensialisme i den forstand at maleriets autonome betydning ligger i dets materielle essens. Hvis denne autonomien hos Florenskij får sitt uttrykk i formuleringen “…ikonet (…) er den hellige”, så er ikonet for Tarabukin fremfor alt et medium og følgelig ikke-autonomt. I denne understrekningen av ikonet som medium forener Tarabukin en pa-tristisk oppfatning av teologiens overhøyhet over bildet med en sosialistisk realistisk utilitarisme. I sin kritikk av formalismen tar Tarabukin opp tråder som allerede på 1800-tallet var presente hos Nikolaj Tsjernysjevskij og Lev Tolstoj, og som i hans samtid viser seg hos blant annet Lev Trotskij. Som Ulrich Schmid påpeker, deler de tre sistnevnte tenkerne en antidekadent og antielitistisk holdning til kunsten. Kunsten er ikke skjønn i seg selv – snarere er det livet som er skjønt – og kunstens misjon er å formidle denne skjønnheten.13 I traktaten Hva er kunst? polemiserer Tolstoj mot estetisk og metafysisk baserte kunstdefini-sjoner. I stedet skal kunsten anerkjennes for dens kommunikative og psyko-logiske funksjon hos menneskeheten.14 Tolstoj definerer kunsten som en “menneskelig beskjeftigelse” (dejatel’nost’ tsjelovetsjeskaja). Derfor er teat-re, konserter, utstillinger, dikt og romaner bare en forsvinnende liten del av kunsten som helhet. Det er åpenbart at ideen om “l’art pour l’art” er like uantagelig for Tolstoj som den skulle bli det for Trotskij. Som Tarabukin polemiserer Trotskij (1924) mot formalismen for dens idealistiske funksjons-løshet: ”Auf den Formalisten liegt das Siegel eines frühreifen Popentums. Sie sind Johanniter, für sie war im Anfang das Wort. Aber für uns war im Anfang die Tat. Das Wort folgte ihr nach als ihr lautlicher Schatten”.15 Trotskij søker her autoritet i en faustisk motsetning mellom ord og handling. Opprinnelig er det Faust som sier: “…im Anfang war die Tat!”16 Trotskijs forståelse av kunsten tar dermed et eksplisitt oksidentalt utgangspunkt, som muligens lar seg spille ut mot Dostojevskijs tause Kristus (Kap. II, 1). For

13 Schmid 2005, 39 ff. 14 Tolstoj 2010, 141. 15 Trotzkij 1973, 118. ”На формалистах лежит печать скороспелого поповства. Они иоанниты: для них ’в начале бе слово’. А для нас в начале было дело. Слово явилось за ним как звуковая тень его”. Trotskij 1924, 139. 16 “Geschrieben steht: ‘Im Anfang war das Wort’ / Hier stock’ ich schon! Wer hilft mir weiter fort? / Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, / Ich muß es anders übersetzen, / (…) Mir hilft der Geist! Auf einmal seh’ ich Rat / Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat!” Goethe 1963, 44.

239

Trotskij er det ikke Logos som åpenbarer bildet, men sannsynligvis heller Storinkvisitoren, fordi det er sistnevnte som i Ivan Karamazovs fortelling skaper handling – Kristus kommer til syne, men sier ingenting og underkas-ter seg passivt Storinkvisitorens viljeshandlinger – fra han blir arrestert på torget i Sevilla, til Storinkvisitoren sender ham ut i den mørke natten. For Tolstojs del skulle det funksjonalistiske kunstbegrepet på dets vrangside gi seg utslag i en rekke polemiske utslag mot ikonkulten. I romanen Opp-standelse brukte han det klassiske idol-argumentet mot ikonmalerier: ”Na-turligvis er alle disse iveriske, kazanske og smolenske [ikonene] grov idol-dyrking. Men folket elsker dette og tror på dette, og derfor må man støtte denne overtroen”.17 På et annet sted i romanen kan vi observere en mulig pervertering av korinterbrevets “nå ser vi i et speil i en gåte…” (som på rus-sisk blir “Nå ser vi gjennom et uklart glass…” – s. 73) idet Tolstoj sidestiller ikonet med “skitne vinduer” – antitesen til Albertis “åpne vindu”:

I det første rommet var en stor, utstikkende og flasset ovn og to skitne vindu-er. I det ene hjørnet var et sort instrument som bruktes til å måle arrestantenes høyde. I det andre hjørnet hang det som alltid hører med på steder hvor folk pines – som en hån mot hans lære – et stort Kristusikon.18

Dette fengselsrommet er analogt med kirkerommet, og kirken som sosial og teologisk institusjon. På samme måte som kirken, har ikonet lukket seg inne i et opphøyd mørke av sot og skitt. I dette mørket eksisterer ikonet og teolo-gien kun for sin egen skyld – som en slags “l’art pour l’art” – og som en “utstikkende ovn” trenger kirken seg på de troende, uten å kommunisere med dem. Verken den ene eller andre Lev – Tolstoj eller Trotskij – kan dermed sies å ha følt noen affinitet overfor ikonet. Til tross for dette vil jeg påstå at Tara-bukin oppsiktsvekkende nok viser at begges immanente kunstkonsepter er mulige å føre til ett bestemt aspekt ved ikonteologien: til Johannes av Da-maskus’ distansering fra idolatri, hvor ikonet opphever verkets guddommeli-ge vesenspresens, og tilfører det en ren medial funksjonalitet. Det er jo dette som skaper helhet i Tarabukins tankeverden – et funksjonalistisk kunstbe-grep knyttet til ikonet som forkynnelsesinstrument.

17 “Разумеется все эти Иверские, Казанские и Смоленские – очень грубое идолопоклонство, но народ любит это и верит в это, и поэтому надо поддерживать эти суеверия”. Tolstoj 1985, 302. 18 “В первой комнате, с большой выступающей облезлой печью и двумя грязными окнами, стояла в одном углу черная мерка для измерения роста арестантов, в другом углу висел, – всегдашняя принадлежность всех мест мучительства, как бы в насмешку над его учением, – большой образ Христа”. Tolstoj 1985, 189.

240

Idolet har sin nødvendighet i seg selv – i dets selvkreasjon i former og far-ger. Ikonet derimot har sin nødvendighet i noe utenfor seg selv – i en arketyp som kan forstås i termer av utopi. I dette ligger Tarabukins tilnærming til den ortodokse tradisjonen, hvor ikonet ble til som representasjon av det uni-ke. Ikonet “fraterniserte” ikke med kunsten, ettersom ikonet var bildet par excellence. Ved siden av ikonmaleriet fantes det ikke, og kunne heller ikke finnes, konkurrerende kunstformer. Den kristne monoteistiske gudstanken forutsetter at alle bilder underkaster seg en eneste suveren arketyp, som er hinsides både det materielle bildet og kunstnersinnet. Men mens ikonet gjen-nom århundrer hadde utviklet seg til et mer eller mindre monolittisk konsept, var avantgarden på 1920-tallet fremdeles en heterogen gruppe av individua-lister. Man var fremdeles ikke nådd frem til det Boris Groys karakteriserer som Gesamtkunstwerk Stalin – altså konsepsjonen av samfunnet som et en-hetlig ”kunstverk”. Det er derfor muligens en progressiv lengsel etter autori-tative, overgripende ideer som gjør at Tarabukin foretrekker det ortodokse kirkerommets enhetlige billedgalleri fremfor den eklektiske, avantgardistiske kunstscenen. Men Tarabukin orienterer seg mot ikonet på en måte som gjør at én avant-gardisme erstatter en annen. Idet Tarabukin iscenesetter en motsetning mel-lom det autonome og det utilitaristiske verket, gjenspeiler han en indre trans-formasjon i den russiske konstruktivismen. I revolusjonens tidlige stadium rundt 1919 proklamerte konstruktivistene verket som selvforsynt og auto-nomt. Derfor valgte kunstnere som Aleksander Rodtsjenko og Vladimir Tat-lin maskinen som verkets idealtypus – den selvgående forbrenningsmotoren som i likhet med det arkaiske idolet blir tiltenkt et egenliv.19 Først utover 1920-tallet tar utilitarismen over – idet maskinen blir til modell for en total-transformasjon av samfunnet. Da stiller også konstruktivistene seg i statens tjeneste, og foregriper den sosialistiske realismens patos om at livet er skjønt. Kunstnerens rolle blir å formidle denne skjønnheten. Som følge av dette blir bestemte ideologiske stereotypier innenfor sporten, militæret og industriens estetikk ukritisk tatt for å være ”livet”. Tarabukin og Florenskij gjenspeiler både overlappende og svært ulike inn-ganger til ikonet i det tidlige tjuende århundret. Selv om Tarabukin med sitt ettertrykk på det mediale er mer ortodoks enn Florenskij, synes han både å nærme seg en antimetafysisk tradisjon i russisk idéhistorie og en postmoder-ne konseptualisme. I resten av kapittelet vil kompleksiteten i denne veks-lingen mellom religiøse og sekulære innganger til ikonet bli behandlet, idet jeg viser hvordan Tarabukin og andre tenkere konkret beskjeftiger seg med Florenskijs ideer. 19 Groys 1996, 27.

241

2. Den indre betrakterposisjonen i det geosentriske ikonet Tarabukin skriver om ikonet uten kjennskap til Florenskijs tekster Obratnaja perspektiva og Ikonostas. På 1920-tallet ligger disse verkene som ukjente manuskripter i Florenskijs private arkiv. Først med publiseringen av Obrat-naja perspektiva i 1967 og Ikonostas i 1969 blir det Florenskij skrev om ikoner, allment tilgjengelig.20 Samtidig har Florenskij åpenbart formidlet sine ideer i forelesninger og private samtaler. Tarabukin omtaler Florenskij som en forsvarer av ikonmaleriets kanon.21 Slik blir Florenskij anerkjent som en ikonteologisk autoritet, selv om ingenting av det han hadde skrevet om ikonet den gangen, var tilgjengelig. Fraværet av tekster som direkte behand-ler ikonet, gjør at mer indirekte tilnærminger, som Florenskijs Imaginasjoner i geometri (publisert 1922), får en økt betydning. Til syvende og sist handler både det ptolemeisk-dantiske verdensbildet og det omvendte perspektivet om ulike varianter av en og samme romlighet, som er sentral for Florenskijs tenkning. I kapittel V behandlet vi en idé om det middelalderske ikonmaleri-et som symbol for moderne geometri. Nå akter jeg å utforske denne ideens nedslag i en krets av tenkere rundt Florenskij. Spørsmålet blir om andre ten-keres teorier om det omvendte perspektivet kan bidra til å kontrastere og klargjøre Florenskijs egne tanker. Det som hos Florenskij er en implisitt konsekvens av hans ideer, blir av Ta-rabukin sagt eksplisitt: ”Ikonmaleren i det 14. og 15. århundret, som jeg bruker som mønster, uttrykte i sin kompositoriske oppbygning ideen om makrokosmos, helhetlig i sin innesluttethet og innesluttet i sin enhet”.22 Denne “ideen om Makrokosmos” gjør at bildet griper over i fysikken. Bil-ledrommet blir til et symbol på det fysiske verdensrommet, som gjenspeiler dette i dets helhet:

20 Florenskij, Pavel (1967): “Obratnaja perspektiva”. // Lotman, Jurij / Uspenskij, Boris (red.); Trudy po znakovym sistemam. Sb. 3. Tartu. I 1969 ble Ikonostas utgitt i forkortet versjon under tittelen Ikona i Paris av Nikolaj Losskij i Vestnik Russkogo Zapadnoevropejskogo Ekzarkhata, n. 65, januar-mars, s. 39-64. Tre år senere i 1972 kom Ikonostas ut i Bogoslovskie trydy. N. 9. Moskva. For publikasjonshistorien til Ikonostas se Nikitin 1995. 21 “Из современных представителей Церкви ценителем старины надо назвать отца Павла Флоренского”. Tarabukin: Filosofija ikony, pis’mo sed’moe, sovremennoe sostojanie tserkovnoj zjiviopisi. Interessant er også at Tarabukin sjelden refererer til Jevgenij Trubetskoj eller Pavel Muratov, hvis tekster om ikonet på 1920-tallet var tilgjengelige i publisert form. 22 “Иконописец XIV-XV столетий, которого я имею в виду в качестве образца, в своем композиционном строе выражал идею макрокосма целостного в своей замкнутости и замкнутого в своем единстве”. Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo odinnadcatoe. Vnesjnie sredstva vyrazjenijavnutrennego smysla ikony, 58.

242

Av alt som er sagt kan man trekke den konklusjon at ikonet i dets formale oppbygning – som er så grunnleggende ulikt det verdslige maleriet som utgår fra naturen – i seg representerer en synlig uttrykt skildring av den middelal-derske verdensforståelse, og i sine uttrykk er en visuell utlegning av kompli-serte religionsfilosofiske og kosmologiske ideer.23

Kunstneren Lev Zjegin uttrykker seg i en nesten identisk formulering:

Kunstverket er en ‘liten verden’, et mikrokosmos, som i analysen av dets fy-sisk-geometriske karakteristika ligner den store verden – makrokosmos (og er ingen bit av den store verden, som stereotypt er overført på lerretet).24

En slik forståelse av bildet gjør etter min mening Albertis formulering om maleriet som et “åpent vindu”25 til en umulighet. Det rommet vi ser gjennom et vindu er en kontinuerlig forlengelse av det rommet vi befinner oss i. Et mikrokosmos derimot forutsettes å være et konsentrat av våre romlige attri-butter. Samtidig er relasjonen mellom billedrommet og vårt bevegelsesrom diskontinuerlig. Det mikrokosmiske billedrommet utgir seg ikke for å være en del av vår mangedimensjonale virkelighet, men virker heller på sine egne billedlige premisser i analogi med de fysiske lovene. Dermed inneholder ideen om det omvendte perspektivet fra første stund noe revolusjonært og anti-sentralperspektivisk i seg. Allerede hos Dmitrij Ajnalov, som i 1900 er den første (så langt meg bekjent) som bruker begrepet omvendt perspektiv, kan man spore et anti-sentralperspektivisk konsept:

Tilfeller av bruk av omvendt perspektiv er spesielt tydelig i skildringer av bøker i hendene til de fire evangelister. Disse bøkene er fremstilt med en una-turlig utvidelse i høyden som følge av at billedskjæreren viser bokens tykkel-se, ikke fra to sider, men fra alle sider.26

23 “Из всего сказанного можно заключить, что икона во всем ее формальном строе, столь отличном от светской живописи, исходящей из натуры, представляет собою зрительно-выраженное изображение средневекового миропонимания и в своих образах является наглядным изложением сложнейших религиозно-философских и космологических идей”. Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo odinnadcatoe. Vnesjnie sredstva vyrazjenijavnutrennego smysla ikony. 24 “Художественное произведение – ‘маленький мирок’, микрокосмос, в разрезе своих физико-геометрических характеристик подобный миру большому – макрокосму (а не кусок большого мира, стереотипно перенесенный на холст)”. Zjegin 1970, 70. 25 Kap. II, fn. 97. 26 “Случаи применения обратной перспективы особенно ясны в изображении книг в руках четырех евангелистов. Эти книги представлены неестественно расширяющимся кверху вследствие того, что резчик показывает толщину книги не с двух сторон, а со всех сторон”. Ajnalov 1900, 111.

243

Ajnalov er ingen tilhenger av det omvendte perspektivet som en selvstendig uttrykksform. Han omtaler det som ”unaturlig” og som en ”feil”. Ikke desto mindre tolker han denne ”feilen” som et resultat av en underliggende inten-sjon. En slik intensjon er i seg selv tilstrekkelig for å demonstrere at ikonma-leren fulgte et logisk mønster. Ikonmalerens målsetning er å vise evangeliet fra alle sider – med andre ord, ikke som vi ser det i et todimensjonalt bilde, men som i en tre- eller flerdimensjonal virkelighet, hvor vi kan gå rundt ob-jektet. Ovenstående sitat av Ajnalov vitner om en dekonstruksjon av syns-vinkelen, som går forut for kubismen. Syv år senere skulle Picasso med bil-det Les Demoiselles d'Avignon ugjenkallelig omstyrte det sentralperspekti-viske primatet i kunsten. I stedet for å avbilde nakenmodellene fra én syns-vinkel, ble de nå sett fra alle sider samtidig. Som jeg demonstrerte i kapittel V, vil en omveltning av et perspektivisk paradigme også føre til en omveltning av den geometrien som lå, eller ble oppfattet å ligge, bak dette paradigmet. Ajnalovs polysentriske tilnærming til det omvendte perspektiv ligner på Hintons øvelser for å ”se” i den fjerde dimensjon (s. 164). Ideen om billedrommet som mikrokosmos forutsetter en interaksjon med datidens fysikk og matematikk. Jeg vil derfor i fortsettelsen gi eksempler på hvordan ulike tenkere interagerer med Florenskijs bok Ima-ginasjoner i geometri. Lisitskijs anti-utopi I sitt essay Kunst und Pangeometrie (1925)27 oppsummerer den avantgardis-tiske kunstneren El Lisitskij kunsthistorien i tre perspektiver. Lengst til venstre er det han kaller “det kinesiske perspektivet”, som er det typiske bildet av en kube i omvendt perspektiv. Til høyre er sentralperspektivet re-presentert med en skjematisk skisse av Leonardos Nattverd. Midt mellom disse to tegner Lisitskij et kryss x ledsaget av spørsmålet: “This is the per-spective representation of a pyramid. Where does the tip lie? In depth, or in front?”28

27 Første gang publisert på tysk i Europa Almanach, s. 103-113. Potsdam 1925. 28 ”Das ist die perspektivische Darstellung einer Pyramide. Wo liegt die Spitze? In der Tiefe, oder vorne?” Lisitskij 1978, 337.

244

Illustrasjon 33.

Det ved spørsmålet som fascinerer Lisitskij, er bildets romlige ambivalens. Vi ser en pyramide som både kan være konveks og peke mot oss, og om-vendt være vendt fra oss – slik at den kvadratiske bunnen blir til “vindus-rammer” og pyramidespissen til et fjernt forsvinningspunkt. Dette er en ges-taltpsykologisk romlig ambivalens som for Lisitskij reflekterer en egen rus-sisk geografisk-kulturell romlighet. Lisitskijs bruk av begreper – det kinesis-ke perspektivet – er bemerkelsesverdig.29 Russland blir et slags tredje alter-nativ til det asiatiske og europeiske. Mellom to antitetiske perspektiver, som symboliserer orient og oksident, ser Lisitskij en ny kunst dukke frem – en kunst hvis fascinosum og viktigste kvalitetstegn er dens antinomiske tvety-dighet, som unndrar seg definerte persepsjonsformer. I det ene øyeblikket forekommer billedelementene oss å helle bakover (vekk fra oss), i det neste fremover (mot oss). Som eksempel på perspektivisk ambivalens fremhever han Malevitsj’ sorte kvadrat på hvit bunn (illustrasjon 22). Dermed gjentar Lisitskij en tolkning som først ble fremsatt av Viktor Sjklovskij i 1919. Som kjent viser Male-vitsj’ bilde et sort kvadrat i et hvitt kvadrat. Sjklovskij påpekte at det er umu-lig å bestemme hvilket av kvadratene som er foran eller bak, hva som er forgrunn og hva som er bakgrunn. Enten kan vi forstå det største hvite kvad-ratet som en ramme, og det minste sorte som en åpning til det dype – hvilket tilsvarer sentralperspektivet. Eller vi kan omvendt forstå det sorte som noe som ligger oppå det hvite, og det hvite som bakgrunn for det sorte:

Unsere europäische Perspektive beruht jetzt auf der stillschweigenden An-nahme, daß sich die parallelen Linien treffen, das heißt, wir konzentrieren die Aufmerksamkeit auf das große Quadrat der Zeichnung. Byzantiner und Japa-ner konzentrierten die Aufmerksamkeit auf das kleine Quadrat, das heißt, bei

29 Zjegin opererer også med et såkalt “kinesisk” perspektiv, som egentlig er et aksonometrisk perspektiv, hvor linjene løper parallelt innover i bildet uten å møtes i noe forsvinningspunkt. Zjegin 1970, 39.

245

ihnen liefen die parallelen Linien auseinander. Das ergab die sogenannte um-gekehrte Perspektive.30

Det nullpunktet som Malevitsj proklamerte i utstillingstittelen 0.10, blir til et nullpunkt i det sorte kvadratet mellom positiv og negativ romlighet. Hvilket kvadrat som er det nærmeste, er et spørsmål om betrakterens persepsjons-psykologiske modus. For Lisitskij er det i det perspektivisk udefinerbare at suprematismen nærmer seg det gjenstandsløse. Kunstneren streber mot en matematisk abstraksjon. Denne bestrebelsen forblir imidlertid i en evig til-stand av prosess og forskyvning mellom indre og ytre, foran og bak, sort og hvitt kvadrat. Ekte kunst utfolder seg i det ubestemmelige. Virkelig gjen-standsløs kan derfor kunsten ikke bli, den kan kun utfolde seg i et grenseom-råde. Problemet blir når gjenstandsløshet blir til utopi og selvbedrag. Li-sitskij polemiserer mot kunstnere som mener å kunne visualisere det imagi-nære tallet √-1:

Vi kommer inn i et område som ikke er forestillbart, som ikke tilfredsstiller noen synlighet, som følger av den rent logiske konstruksjon, som er en ele-mentær krystallisering av den menneskelige tanken. Hva har det å gjøre med synlighet, med kunstens sanselige fattbarhet?31

I dette sitatet fremstår Lisitskij som en pragmatiker. For Lisitskij finnes det ingen all-enhet mellom matematikk og anskuelighet. Kunstneren avdekker ikke noe som eksisterte forut for kunstverket i en høyere virkelighetssfære. Suprematismens samfunnsforandrende potensial ligger ikke i noen overskri-delser av grensene mellom jord og himmel, men snarere i det at bildet etter-later betrakteren med en tabula rasa. Samtidig adresserer Lisitskij sin tekst til ukjente mottakere:

I en vital trang til utvidelse av kunstens geometri tror noen moderne kunstne-re, noen av mine venner, at de kan bygge opp nye flerdimensjonale, reelle

30 Oversettelse i Shadowa 1978, 325. “Наша европейская перспектива сейчас основана на том, что мы считаем параллельные линии сходящимися, то есть, фиксируем внимание на большом квадрате чертежа. Византийцы и японцы фиксировали внимание на малом квадрате, т. е. у них параллельные линии расходились. Получилась так называемая обратная перспектива”. Sjklovskij 1919, 4. 31 ” Wir kommen in ein Gebiet, das nicht vorstellbar ist, das keiner Anschaulichkeit fähig ist, das aus der rein logischen Konstruktion folgt, das eine elementare Kristallisation des mensch-lichen Gedankens ist. Was hat es mit der Anschaulichkeit, mit der sinnlichen Erfaßbarkeit der K[unst] zu tun?...” Lisitskij 1978, 339.

246

rom, hvor det bare er å spasere inn uten paraply, og hvor rom og tid er brakt til en utvekslingsbar enhet.32

I motsetning til Lisitskij selv synes disse ukjente “vennene” hans (”einige meiner Freunde…”) i fullt alvor å søke en utvidelse av ikke-euklidisk geo-metri innenfor kunstens område. Florenskij beskrev de imaginære tallene som noe transcendent for “vår jordiske, kantianske erfaring”, men som like-vel kan la seg forestille “gjennom en utvidelse av sinnets potensial”.33 Det er imidlertid Tarabukin som eksplisitt forsøker å realisere Florenskijs matema-tiske erkjennelser som en teori om billedrom. Matematikken og det omvendte perspektiv For en analyse av Tarabukins matematikkforståelse tar jeg utgangspunkt i følgende tre sitater fra Ikonets filosofi: a) ”Ikonmaleren tenker ikke-euklidisk. Han avviser perspektivet som ut-trykksform for det uendelige rom. Ikonmaleriets verden er endelig”.34

b) ”Ikonets rom fremstår som endelig hvis det blir oppfattet fra betrakterens side. Fordi det snur seg i det såkalte ‘omvendte perspektivet’, skal det slutte seg sammen et eller annet sted utenfor ikonets ramme i betrakterens øyne. De ortogonale linjene i det euklidiske perspektivet er parallelle og kan kun illusorisk (imaginært) løpe sammen for våre øyne i et fjernt punkt i rommet. Mot betrakteren skilles de i det uendelige. Derav fraværet av en følelse av innesluttethet i det sentralperspektiviske maleriet, og dette rommets [schlechte unendlichkeit]. Ikonets rom er innesluttet og dynamisk, har mange horisonter og støttepunkter, hvilket er mulig kun ved en roterende oriente-ring i dette rommet. […] Jeg vil ikke påstå at dette er rommet til Riemann eller Lobatsjevskij, som er inkorporert i skildrede former og visuelt formu-lert mange århundrer før dem. Men at dette er det sfæriske rom (og ikke det flate), og dermed endelig i en eller annen interpretasjon, det er utvilsomt ut fra alle dets synlige karakteristika”.35

32 ”…Im vitalen Drang um die Erweiterung der G[eometrie] der K[unst] glauben einige mo-derne K[ünst]ler, einige meiner Freunde, neue, mehrdimensionale, reale Räume aufzubauen, in welche man ohne Regenschirm hineinspazieren kann, wo Raum und Zeit zu einer Einheit gebracht sind, die auswechselbar sind” Op. cit. 33 Kap. V, fn. 97. 34 “Иконописец мыслит не по-эвклидовски. Он отвергает перспективу, как форму выражения бесконечного пространства. Мир иконописи конечен” Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo odinnadcatoe. Vnesjnie sredstva vyrazjenija vnutrennego smysla ikony, 60. 35 “Конечным представляется пространство иконы, если воспринимать его и со стороны зрителя, ибо развертываясь в, так наз., ‘обратной перспективе’, оно должно замкнуться

247

c) (= en håndskrevet fotnote til sitat b): ”Nær denne forståelsen av r[ommet] [?] er den europ[eiske] vitenskap – ikke den positivistiske begrensede, s[om] fråtset i menn[eskeheten] i det 19. århundret, men en ny vitenskap s[om] i en hel rekke av sine konklusjoner kommer til det samme som ved relig[iøs] intuisjon [?] ble oppnådd i middelalderen, og enda tidligere i den bibel[ske] tid. Om verdensrommets endelighet, om den sentr[ale] posisjonen [oriente-ringen?] av Jorden og om dens ubegeligh[et] taler den mod[erne] [?] astro-nomi. P. Florenskij i den bemerkelsesv[erdige] boka ‘Imaginasjoner i geo-metri’ beviser [?] omstendigheter, som vitenskapelig bekrefter det reli-gi[iøse] bildet av verdensrommet”.36 Som vi ser, argumenterer Tarabukin i sitat a og b for en sammenheng mel-lom ikonmaleriet og ikke-euklidsk geometri, og fører disse i sitat c sammen med Florenskijs bok Imaginasjoner i geometri. Det er et problem i sitat b at Tarabukin distanserer seg fra sine påstander. Han skriver at ikonmaleriet ikke er Riemanns rom, men utvilsomt det sfæris-ke rom. Riemann var selv den viktigste eksponenten for det sfæriske rommet i 1800-tallets geometri. Et rom kan derfor ikke være både sfærisk og ikke-riemannsk (i det minste hvis vi legger 1920-tallets akademiske horisont til

где- то за рамой иконы на глазах у зрителя. Ортогональные линии евклидовой перспективы параллельны и только иллюзорно (мнимо) сходятся у нас на глазах в далекой точке пространства. К зрителю же они расходятся в бесконечность. Отсюда отсутствие ощущения замкнутости в перспективной живописи и наличие в ней пространства с дурной бесконечностью. Пространство в иконописи конечно и динамично, обладает многими горизонтами и многими точками опоры, что возможно только при вращательной ориентации в подобном пространстве [...] Не буду утверждать, что это пространство Римана или Лобачевского, воплощенное в изобразительных формах и зрительно формулированное за много столетий до них. Но что это пространство сферическое (а не плоскостное) и, тем самым, конечное в той или иной его интерпретации, это несомненно по всем видимым его признакам”. Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo odinnadtsatoe. Vnesjnie sredstva vyrazjenija vnutrennego smysla ikony, 60-61. 36 “Вставка: Близкое к этому понимание простр. [?] дает соврем. европ. наука, не та позитивистически-ограниченная, кот. питалось, как мякиной, человеч. в XIX в., а новая наука, кот. в целом ряде своих выводов приходит к тому же, что религ. интуицией [?] было достигнуто в средневековом и еще раньше в библ. времени. О конечности вселенной, о центральн. положении [ориентации?] Земли и о ее неподвижн. говорит соврем. [...?] астрономия. П. Флоренский в замеч. книге ‘Мнимости в геометрии’ математически доказывает [...?] положения, которые научным путем подтверждают религ. взгляд на структуру вселенной”. Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo odinnadcatoe. Vnesjnie sredstva vyrazjenija vnutrennego smysla ikony, 60. Spørsmålstegnene skyldes at dette sitatet er skrevet for hånd med mange forkortelser og utydeligheter.

248

grunn). Tarabukin gjør seg her skyldig i en åpenbar selvmotsigelse, som synes å være motivert av både utopi og pragmatikk. På den ene siden forsø-ker Tarabukin å definere prinsippene for en progressiv ikonteologi. På den annen side er han på matematikkens område en amatør. Selv om Tarabukin ikke bruker Florenskijs terminologi, er han i sitat b på linje med Florenskijs distinksjon mellom et ”euklidisk” punkt i sentralpers-pektivet og et ”pytagoreisk” punkt i det omvendte perspektivet (kap. V, 8): ”De ortogonale linjene (…) kan kun illusorisk (…) løpe sammen i øynene våre i et fjernt punkt i rommet. Mot betrakteren skilles de i det uendelige”. På samme måte som et euklidisk punkt, gir forsvinningspunktet utslag i en “slett uendelighet”. Punktet blir mindre og mindre uten noensinne å bli til intet. Slik oppstår en dikotomi mellom et uendelig lite punkt og et uendelig stort rom. Billedrommets uendelighet blir til en kausal fortsettelse av den uendelige immanensen som den kopernikanske betrakteren ser seg selv i. Bilde og virkelighet står i en relasjon som manifesterer seg i alt fra kulturut-trykk til et bedragersk økonomisk system. Tarabukin fortsetter:

Det [newtonske rommet] fletter seg sammen med hele det rasjonalistiske ver-densbildet og uttrykker like åpent den slette uendeligheten som er infisert av positivistisk vitenskap og teknikk med dens hunger etter uendelige oppdagel-ser og oppfinnelser, som hele den kapitalistiske industrielle verden med dens tendens til uendelig utvidelse.37

Igjen ser vi Tarabukin som en protagonist for et anti-vestlig, ortodokst kris-tent verdensbilde, uten at dette på noen måte hindrer ham i å bekjenne seg til revolusjonens idealer og antagonismer. Med sentralperspektivet taper bildet sin autonomi og inngår i stedet som en integrert del av rennesansemennes-kets persepsjon og verdensforståelse. Zjegin tydeliggjør denne tanken idet han skriver at det vestlige bildet bare er et tilfeldig utsnitt av virkeligheten. Rundt rammene kan billedrommet i prinsippet strekke seg ut i en uendelig romlighet.38 Med andre ord, å se noe i virkeligheten og å se noe i et bilde går ut på ett. Ikonmaleriet derimot, tilskriver Tarabukin en autonomi, som ikke innebærer integrasjon, men heller diskontinuerlig gjenspeiling, hvor bildet blir til “’en

37 “Оно вяжется со всeм строем рационалистического мировоззрeния и выражает так же открыто идею дурной бесконечности, которой заражена позитивистическая наука и техника с их жаждой бесконечных открытий и изобретений, как и весь капиталистический, индустриальный мир, с его тенденцией к бесконечному расширению”. Tarabukin: Filosofija ikony. 75. 38 Zjegin 1970, 66. Her referer Zjegin til impresjonismen som viderefører renessansens forstå-else av bildet som et vindu.

249

liten verden’, et mikrokosmos”39. Men i analogi til hvordan vi ser vår egen verden fra innsiden og ikke kan se den annerledes, forutsetter også ikonet en indre persepsjon. I et annet upublisert notat datert til 1929 skriver Tarabukin:

Rommet i det bysantinske og gammelrussiske ikon- og monumentalmaleriet ble bygget, og repeterte ikke virkeligheten. Ikonmesteren tenkte ut komposi-sjonen hvis romlige forhold ble bestemt av hans verdensfølelse. Dette var en aktiv verdensfølelse, og derfor var romprojeksjonen dynamisk. Denne ver-densfølelsen var preget av en bevissthet om utenforposisjonen av vårt ‘jeg’ skildret på verdens ikon.40

Denne aksentueringen av det ”dynamiske” korresponderer med Florenskijs polysentrisme (kap. V, 3). Samtidig kan betrakterens “utenforposisjon” i forhold til seg selv (sitt ”jeg”) vel så gjerne vrenges til en innenforposisjon i bildet. Sitat b viser at det polysentriske blir til ved ikonmaleriets “…mange horisonter og støttepunkter, hvilket er mulig kun ved en roterende oriente-ring i dette rommet”. Det er den indre betrakteren størrelsesforholdene og linjene retter seg etter. Altså foregår det en bevegelse inne i maleriet – som befinner seg utenfor vårt ”jeg”, eventuelt på et ikke-sted, det vil si en utopi av vårt ”jeg”. Denne utopien av ”jeget” står i en logisk sammenheng med Wulffs teori om ikonmalerens indre betrakterposisjon (kap. V, 10). Imidlertid synes det ikke som at Tarabukin har sett sammenhengen mellom Wulff og sin egen teori. Han avviser Wulffs idé som ”udokumentert” og ”usannsynlig”.41 Når Tara-bukin likevel kommer frem til en indre posisjon i bildet, gjetter jeg at det er fordi Florenskijs ptolemeisk-dantiske verdensbilde er det som direkte har inspirert ham. Billedrom handler ikke så mye for Tarabukin om psykologi og persepsjon, som om metafysikk. I en artikkel om det omvendte perspektivet som Anatolij Bakusjinskij publi-serte i 1923, blir Wulff kritisert. Problemet er at Wulff ikke forklarer hvor-dan ”innlevelsen” (Einfühlung), en indre betrakterposisjon blir til. Ba-kusjinskij skriver: ”…for ikke å snakke om de store, rent ’ptolemeiske’

39 Kap. VI, fn. 24. 40 “Пространство византийской и древне-русской монументальной живописи и иконописи строилось, а не повторяло действительности. Мастер иконописи измышлял композицию, пространственные отношения которой определялись его мироощущением. Это мироощущение было активным, поэтому и пространственная проекция его была динамичной. Это мироощущение было проникнуто сознанием внеположности нашему ‘я’, изображенного на иконе мира” Tarabukin 1929: Problemy prostranstva v zjivopisi. 48. 41 Tarabukin: Problemy prostranstva v zjivopisi.

250

vanskelighetene og kunstighetene med denne teorien, som krever en grunn-leggende og uforklarlig omstrukturering av bildebetrakterens psyke…”.42 Ex negativo ser Bakusjinskij her en sammenheng mellom Florenskijs ptole-meiske verdensbilde og Wulffs indre betrakter. Men fordi transformasjonen fra en ytre til en indre betrakterposisjon er psykologisk umulig, forblir Wulffs teori en rent metafysisk, ”ptolemeisk” erkjennelse. Når Bakusjinskij avviser Wulff, er det blant annet fordi metafysiske erkjennelser ikke har noen plass i det ateistisk-ideologiske klimaet etter revolusjonen. Både Tarabukin og Bakusjinskij avviser Wulffs idé om psykologisk innle-velse i bildet. Samtidig forsvarer Tarabukin en indre betrakterposisjon ut fra ideen om ikonet som en selvstendig metafysisk realitet. En lignende forestil-ling finner vi nesten femti år senere hos Boris Uspenskij i forordet til Zjegins bok Bildets språk, som han utgav etter Zjegins død. Uspenskij hevder at middelalderens ikonmalere ikke pretenderte å kopiere verden i to dimensjo-ner, men snarere å gi en ”symbolsk” referanse til et objekts posisjon i det tredimensjonale. Fordi ikonmaleren inntar en indre betrakterposisjon, maler han denne himmelske verdenen som omslutter ham i sin helhet: ”I oldtidens kunstsystem starter ikke samsvaret mellom bildet og virkeligheten i noen overføring av den skildrede verden. Det som sammenføres, er ikke noe fragment av bildet med et tilsvarende objekt i virkeligheten, men snarere bildets verden som helhet med den reelle verden”.43 Den logiske sammenhengen mellom en indre betrakterposisjon, geosentris-me og bildets autonomi kan ut fra Tarabukin, Zjegin og Boris Uspenskijs ideer sammenfattes i følgende resonnement: Dersom vi går ut fra eksistensen av et geosentrisk lukket verdensrom, og et likeledes “geosentrisk” lukket billedrom – vil ikke da bildet få en slags “planetarisk autonomi”?44 Og i så fall – vil det da være mulig å snakke om noen ytre betrakterposisjon? Snare-re blir betrakterposisjonen til noe internt i sentrum av bildets egen realitet. Som i en omvendt kopernikansk persepsjon, hvor mennesket blir til det faste sted som universet beveger seg rundt, retter bildets former seg etter de avbil-dede figurene. Bildet dreier seg rundt sitt eget sentrum. “Her i bildet” blir som et “her på jorda”, hvorfra vi ser ut i rommet.

42 ”Не говоря уже о большой, чисто ’птолемеевской’ сложности и искусственности этой теории, требующей коренной и необъяснимой перестройки психики зрителя картины…” Bakusjinskij 1923, 227. Min kursiv. 43 “В системе древнего искусства начало соотнесения изображения с действительностью лежит не в соотнесении общего изображаемого мира. Соотносится прежде всего не некоторый фрагмент картины со соответствующим объектом реальности, но целый мир картины с реальным миром”. Uspenskij 1970, 18. 44 Hansen-Löve 2004, 269. Ideen om kunsten som kosmologi lar seg føre til Fjodorov. Se Hagemeister 1989, 116.

251

Billedrommet som teologisk hierarki Dersom vi legger Florenskijs Imaginasjoner i geometri til grunn for en tolk-ning av billedrom, vil dette ikke bare ha konsekvenser for betrakterens posi-sjon i maleriet – det vil også innebære bestemte forestillinger om betrakte-rens status i et teologisk hierarki. Dette teologiske hierarkiet manifesterer seg i klart definerte geometriske strukturer innenfor en perspektivitet som ikke er sentralperspektivisk. Tarabukin skriver i sitat b (s. 246) at forsvinningspunktet er der hvor det omvendte perspektivet “snur seg” – altså et punkt som markerer grensen mellom billedrom og verdensrom. Ettersom Tarabukin sidestiller billed-rommet med sfærisk geometri, skulle det bety at forsvinningspunktet marke-rer møtet mellom to paralleller. Forsvinningspunktet blir til et krysnings-punkt, som Florenskij allerede hadde definert geo- (egentlig kosmo-)grafisk ved universets grense – der hvor objektene beveger seg med lyshastighet og rasjonelle tall blir til imaginære. Ikonmaleriets forsvinningspunkt er følgelig også en grense som betrakteren ikke kan tre forbi uten å gjennomgå en totaltransformasjon av seg selv. Den-ne totaltransformasjonen anskueliggjør Tarabukin med et langt referat fra Florenskijs Imaginasjoner i geometri av hvordan lyshastigheten forvandler kroppen til et punkt (kap. V, 6).45 Med andre ord krever ikonmaleriets kos-mologi betrakterens totale innlevelse. Hvis jeg skal ta inn over meg et ikon-maleri, betyr det at jeg må ofre meg med hele det fysiske, flerdimensjonale grunnlaget for min eksistens. Jeg må bli til et punkt. Uavhengig av Tarabukin kommer Konrad Onasch frem til en lignende tolk-ning av det omvendte perspektivet. For Onasch er kubens visuelle forminsk-ning i retning av betrakteren et symbol på en etisk nedvurdering av mennes-ket:

Fra Orienten har Bysants også delegert et bestemt formspråk til Russland. Dette tjener det såkalte representasjonsbildet i kulten rundt den orientalske og senantikke guddommeliggjorte keiseren. Foran ham blir mennesket til intet. (…) En uhyggelig, overmenneskelig storslagenhet og utilnærmelighet blir brakt til uttrykk. Estetisk skjer dette blant annet gjennom det omvendte pers-pektivet…46

45 Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo odinnadcatoe. Vnesjnie sredstva vyrazjenija vnutren-nego smysla ikony. 46 ”Aus dem Orient hat Byzanz auch eine bestimmte Formensprache an Rußland weitergege-ben. Sie dient dem sogenannten Räpresentationsbild, das aus der Verehrung des orientalischen

252

Det omvendte perspektivet blir således tatt til inntekt for et areopagitisk hie-rarki, hvilket Onasch tolker i antihumanistiske kategorier. Problemet er at denne etiske vurderingen av menneskets verdi ikke er noe som nødvendigvis følger av det omvendte perspektivets geometri. Spesielt når geometrien fo-rutsetter reversibilitet, blir det mulig å tolke svært ulike betydninger ut fra ett og samme fenomen. Paul Evdokimov ser i det omvendte perspektivet ikke noe symbol på betrakterens forsvinnende ubetydelighet, men snarere dennes potensial til å vokse i ikonets billedrom:

Perspective is often reversed in icons. The lines move in a reversed direction, that is, the point of perspective is not behind the panel but in front of it. (…) The effect is startling because the perspective originates in the person who is looking at the icon. The lines thus come together in the spectator and give the impression that the people in the icon are coming out to meet those who are looking on. The world of the icon is turned toward man. (…) While in the dual vision of carnal sight, our eyes see space according to the vanishing point of fallen space where everything is lost in the distance. The vanishing point encloses and closes everything up while the ’approaching point’ of icons dilates and opens everything up.47

Det som skiller Onasch fra Tarabukin, er at endringer i størrelsesforhold for Onasch først og fremst symboliserer sosiokulturelle konvensjoner i det by-santinske samfunnet. For Tarabukin derimot har størrelsesforhold og dybde-illusjoner et (meta-)fysikalsk grunnlag. Det Tarabukin, Evdokimov og delvis Onasch har til felles, er en implisitt dualisme, hvor betrakteren enten er in-nenfor eller utenfor billedrommet. Tarabukin lokaliserer ikonmaleriets for-svinningspunkt til øyet. For kunstnytere og esteter, som bak grensene av sin “idolatri” ikke er i stand til å tre forbi forsvinningspunktet – og dermed også det som kan skues med det legemlige øyet – vil ikonets høyere betydning,

und spätantiken vergotteten Kaisers erwachsen ist. Vor ihm wird der Mensch zu Nichts. [...] Finstere, übermenschliche Erhabenheit und Unnahbarkeit werden zum Ausdruck gebracht. Ästhetisch geschieht das unter anderem durch die Mittel der umgekehrten Perspektive...” Onasch 1962, 28. 47 Evdokimov 1990, 225. ”Dans l'iconographie la perspective est souvent renversée. Les lignes se dirigent en sens inverse, le point de perspective n'est pas derrière le tableau mais devant. C'est le commentaire iconographique de la métanoïa évangélique. Son effet est saisissant car elle prend son point de départ en celui qui contemple l'icône et alors les lignes se rapprochent du spectateur et donnent l'impression que les personnages vont à sa rencontre. Le monde de l'icône est tourné vers l'homme. Au lieu de la vision duelle des yeux charnels, selon le "point de fuite" de l'espace déchu où tout se perd dans le lointain, c'est la vision, par l'œil du cœur, de l'espace racheté qui se dilate dans l'infini et où tout se retrouve. Le point de fuite enferme, le point qui rapproche dilate et ouvre”. Evdokimov 1970, 191.

253

det som transcenderer dets estetiske autonomi, for alltid forbli utilgjengelig. Slik viser Tarabukin et potensial i Florenskijs tekster for å forstå ikonet som noe mer enn et synsbasert medium. Dette potensialet går utover modernis-mens mediespesifikke kunstteori. 3. Rausjenbakh og ikonets geometri Som vi har sett til nå, var det ikke Florenskijs billedromteori, men hans fy-siske romteori, som skulle inspirere Tarabukin og Zjegin til nye teorier om ikonet. Hovedtyngden i boken Imaginasjoner i geometri ligger på abstrakte matematiske resonnementer. Matematikken har en implisitt formalisme og autonomi til felles med 1900-tallets kunstteori. Slik som en modernist i maleriet søker fargene og formenes ”renhet”, eksisterer også tallene for seg selv – uavhengig av de funksjonene og tolkningene som vi tillegger disse. Florenskijs og Tarabukins bruk av matematikk til å underbygge et religiøst verdensbilde er derfor ikke noe gitt.48 Det er en metode som står i motsetning til modernismens kunstsyn, hvor bildet først og fremst tematiserer seg selv. Florenskijs ideer skulle derfor ikke bare inspirere til en ny billed-metafysikk, men også til profane, konstruktivistiske teorier. På 1980-tallet utarbeidet den russisk-tyske astrofysikeren Boris Rausjenbakh en rekke persepsjonspsykologiske og geometriske studier av ikonmaleriets billedrom. Målet var av deskriptiv karakter: å forklare bestemte fenomener som det omvendte perspektivet, men uten at Rausjenbakh selv stod for noen religiøs, utopisk eller metafysisk agenda. Selv om Florenskijs ikonteologiske verker Obratnaja perspektiva og Ikonostas nå var publisert og tilgjengelig, var det Imaginasjoner i geometri som inspirerte Rausjenbakh til å tolke ikonmaleriets romlighet.49 Dette viser seg spesielt i Rausjenbakhs analyse av grekeren Theophanes’ ikon Marias himmelferd (illustrasjon 34). Dette ikonet ble i 1916 analysert av Jevgenij Trubetskoj i essayet To verde-ner i det russiske ikonet. I Marias himmelferd ser vi at bakgrunnen følger to ulike prinsipper. Først danner det seg tre abstrakte konsentriske buer i blått av ulik valør bak Kristus og et spedbarn. Bak disse buene er imidlertid et bylandskap. Disiplene i forgrunnen har vendt all sin oppmerksomhet mot

48 Det finnes også en interaksjon mellom Imaginasjoner i geometri og metafysiske konsepter utenfor kristendommen. Det er blant annet kjent at Mikhail Bulgakov intensivt leste Imagi-nasjoner i geometri mens han skrev Mesteren og Margarita. En analyse av virkningshistorien til Imaginasjoner i geometri finnes i Polovinkin: Real’nost’ 1920-1930-kh godov i ‘Mnimosti v geometri’ svjasjtsj. Pavla Florenskogo. 49 Jeg konsentrerer meg her kun om Florenskijs påvirkning på Rausjenbakh. Den største delen av Rausjenbakhs analyser synes å være upåvirket av Florenskij og derfor irrelevant for fore-liggende analyse.

254

Maria. Det er ifølge Rausjenbakh ikke som om de ikke ser Kristus, selv om hans tilsynekomst i rommet skulle vakt bestyrtelse og forundring. For Tru-betskoj betyr dette at Kristus befinner seg i en annen romlighet enn de øvrige figurene – en romlighet som ikke er synlig for disiplene. Ikonet inneholder to verdener – en jordisk i bylandskapet og en himmelsk i de blå buene.50

Illustrasjon 34. Teophanes. Uspenie.

Rausjenbakh refererer hverken til Trubetskoj eller Florenskij. Like fullt gjør han Trubetskojs tolkning til sin egen, og utfyller med Florenskijs fysikalske prinsipper for denne dobbelte romligheten.51 Ikonet inneholder en tredje og en fjerde dimensjon – hvor begge dimensjonene er romlige. Gudefødersken dør i den synlige tredje dimensjon, mens Kristus bærer hennes sjel med seg i den fjerde. Rausjenbakh gir to koordinater: ω1 betegner Marias død (den tredje dimensjon) mens ω2 står for hennes himmelferd (den fjerde dimen-sjon). Imidlertid er ikke disse koordinatene å forstå slik som vi gjerne stiller opp koordinater – det vil si som to kryssende akser. Snarere mener Rausjen-

50 Trubetskoj 1993, 229. 51 Det er også mulig at Rausjenbakh her har lest Grabar, som skriver: “The image-makers express this idea in two ways: they show the visionary with the vision of God; and they isola-ted the vision of God, the supernatural, from the rest of the image, confining it within an aureole of light or within a disk. In the language of the period, this was equivalent to saying that the apparition was foreign to the perceptible world about us and seen only by the visiona-ry”. Grabar 1968, 116.

255

bakh at det handler om en uendelig tynn flate, hvor ω1 og ω2 er på hver sin side:

Hva angår avstanden mellom rommene ω1 og ω2 på koordinatet ω, så kan denne være uendelig liten, og likevel går ikke disse to nevnte rommene ‘i hverandre’. Dette er umulig å fremstille visuelt, og derfor belyser vi det med en analogi. Hvis vi tar en uendelig tynn flate (for eksempel et papirark), så vil det på hver av arkets sider foregå ulike hendelsesforløp som ikke forstyrrer hverandre, selv om det kun er en uendelig liten størrelse som skiller dem – nemlig ‘tykkelsen’ på vår flate.52

Med denne sammenligningen overtar Rausjenbakh Florenskijs system for rasjonelle og imaginære tall (s. 203). Florenskij fremstiller rommet som en uendelig tynn, gjennomsiktig flate, hvor de rasjonelle og imaginære koordi-natene er på hver sin side usammenblandet og uadskilt. For Florenskij er dette systemet en metode hvor han uttrykker sin suverene evne til kunstne-risk virkelighetskonstruksjon. Hos Rausjenbakh derimot er systemet kun en analogi. Selv om Rausjenbakh etter Sovjetunionens fall etablerte seg som en russisk-ortodoks teologisk autoritet, var hans bøker fra 1980-tallet fremdeles preget av en ikke-teologisk, materialistisk holdning til ikonet.53 Rausjen-bakhs interesse for billedrommet er ikke av religiøs, men av vitenskapshisto-risk art. Han hevder at Teophanes oppnådde en matematisk konsistens mel-lom fysikalske forestillinger og maleri:

I verkene til grekeren Theophanes, Andrej Rubljov, Dionysios og deres nær-stående kunstnere vil de logisk uklanderlige komposisjonene etter temaet ‘Marias himmelferd’ også i dag vekke følelsen av en matematisk oppbygning som er streng i sin indre koherens. Uten å ha kunnskaper om den moderne geometriens flerdimensjonale rom maktet de store mestere med sine kunstne-

52 “Что касается расстояния между пространствами ω1 и ω2 по координате ω, то оно может быть сколь угодно малым, и тем не менее два названные пространства не ‘сольются’. Это невозможно представить себе наглядно, и поэтому поясним сказанное аналогией – если взять бесконечно тонкую плоскость (например, лист бумаги), то на ее двух сторонах могут происходить разные события не мешающие друг другу, хотя эти два плоских пространства будут сдвинуты друг относительно друга на бесконечно малую величину – ‘толщину’ рассматриваемой плоскости”. Rausjenbakh 1980, 150-152. 53 Jf. “Обратную перспективу очень часто связывают с иконами, с религиозными импульсами, ее объявляют специфической особенностью, присущей только церковному искусству, и т. п. Эти утверждения глубоко ошибочны. Если встать на эту позицию, то абсолютно невозможно объяснить появление обратной перспективы в детском рисунке, светской живописи Ирана, Индии, Китая, Кореи, Японии и т. д.”. Rausjenbakh 1986, 101-102.

256

riske anlegg å gjøre seg fortjent til å kalles ‘høystærede vismenn, kloke filo-sofer’, om vi så begrenser oss til dette spørsmålets geometriske side.54

Logikken forfalt imidlertid i russisk barokk, hvor Kristus ble omkranset av skyer i stedet for av geometriske kurver. For Rausjenbakh er det…

…geometrisk åpenbart at reelt eksisterende skyer kun kan skille to felter i den reelle tredimensjonale verden fra hverandre, og ikke to ‘lag’ av den fire-dimensjonale verden. Og likevel førte kravet om ‘naturlighet’ til absurditeter, idet også verdenen ‘bak skyene’ ble skildret med de samme fargene som den jordiske verden, og helt sluttet å være noe annet enn denne. Sett i forhold til geometrisk logikk prøvde kunstnerne – ved å skille den reelle verden fra den mystiske med skyer – å innføre en naiv ‘realisme’ der hvor denne ikke skulle hatt noen plass…55

Med denne argumentasjonen står Rausjenbakh for en egenartet idealisering av den førpetrinske epoken. I stedet for å overta de slavofiles rasjonalisme-kritikk mener Rausjenbakh at middelalderens ikonmaler intuitivt kom frem til en rasjonalisme som var den vestlige rasjonalismen overlegen. Rausjen-bakh inkorporerer den middelalderske metafysikken i et matematisk rasjona-litetskonsept. Derifra er det ikke noe langt skritt til 1990-tallet, hvor den sovjetiske “vitenskapelige ateismen” ble politisk ukorrekt, og hvor Rausjen-bakh forsøkte å begrunne rasjonalismen i det kristne treenighetsdogmet ved hjelp av matematiske vektorer.56 Selv om Rausjenbakh ikke har noen utopiske intensjoner, bygger hans teori-er på 1920-tallets modernisme. I sin metode bruker Rausjenbakh Florenskijs Imaginasjoner i geometri. Men i den betydningen som han tillegger det om- 54 “В произведениях Феофана Грека, Андрея Рублева, Дионисия и близких им художников логически безупречные композиции на тему ‘Успение’ вызывают и сейчас ощущение математически строгого построения своей внутренней непротиворечивостью. Не знавшие современной геометрии многомерных пространств великие мастера с присущим им художественным чутьем и строгими размышлениями справедливо стяжали себе право называться ‘преславными мудрецами, философами зело хитрыми’, даже если ограничиться одной лишь геометрической стороной вопроса”. Rausjenbakh 1980, 155. 55 “Геометрически очевидно, что реально существующие облака могут разделить лишь два участка реального трехмерного пространства и не могут разделить два ‘слоя’ четырехмерного мира. Однако требование ‘естественности’ привело к нелепости, когда и ‘заоблачный’ мир стал изображаться теми же красками, что и мир земной, и на картине перестал от него отличаться. Таким образом, с точки зрения геометрической логики художники, отделявшие реальный мир от мистического облаками, пытались втащить наивный ‘реализм’ туда, где он неуместен...”. Rausjenbakh 1980, 159. 56 Rausjenbakh: Pristrastie, Logika troitsjnosti.

257

vendte perspektivet, nærmer han seg teoriene til Lisitskij, Bakusjinskij og Zjegin. Lisitskij mener at det omvendte perspektivet i forhold til sentralpers-pektivet er et alternativt geometrisk system – og ikke et alternativ til å forstå billedrom ut fra geometriske systemer: ”Man sagt: der Photoapparat arbeitet doch auch perspektivisch, und vergißt dabei, daß der Chinese das Objektiv mit konkaven, statt konvexen Linsen wie wir, gebaut hatte und so auch eine objektive maschinelle, aber ganz andere Abbildung der Welt zustande ge-bracht hatte”.57 Bakusjinskij lanserer i en artikkel fra 1923 en optisk forklaringsmodell for det omvendte perspektivet. Hans utgangspunkt er det binokulære, det at vi ser verden med to øyne, og derfor også fra to synsvinkler. Det er i syntesen mellom disse synsvinklene at Bakusjinskij mener å bevise at det omvendte perspektivet er et alternativt geometrisk system. Bakusjinskij utvikler en komplisert teori, med mange geometriske modeller, som ikke her behøver å bli gjentatt. Vi kan nøye oss med å anskueliggjøre hans tese ut fra et enkelt optisk eksperiment. Hold en tynn liten gjenstand – for eksempel en kulepenn – perpendikulært i forhold til øynene. Det du da ser vil ligne på følgende tegning:58

Illustrasjon 35.

I boken Bildets språk utvikler Zjegin ideen om ulike betrakterposisjoner, polysentrisme og konkave linser til et konsekvent system. I samsvar med Florenskijs teori om diskontinuerlige funksjoner fremstilles ikonets rom med dets ulike horisontlinjer og forsvinningspunkt som polysentrisk. For Zjegin oppstår det omvendte perspektivet som en konsekvens av betrakterens beve- 57 Lisitskij 1978, 337. 58 I min artikkel “Kuss eines Zyklopen. Die umgekehrte Perspektive Florenskis zwischen Weltbild und Kunstbild” går jeg detaljert inn på hvordan Florenskij, Bakusjinskij og Zjegin brukte binokularitet (det at vi ser verden med to øyne) som forklaringsmodell for det omvend-te perspektivet.

258

gelse fra én posisjon til en annen. Vedkommende ser objektet fra to sider, som han syntetiserer i hukommelsen. Denne syntetiseringen innebærer at objektet krummer seg mot betrakteren, slik at den nærmeste delen av objek-tet blir mindre enn den borteste. Som gjennom et konkavt prisme samler øyet perspektivlinjer. Disse møtes i et punkt foran objektet. Ut fra denne antagel-sen bygger Zjegin opp et heldekkende, komplisert og indre motsigelsesfritt system, som har som sitt ambisiøse mål å ikke la noen spesifika ved ikon-maleriets romlighet stå uforklart. Blant annet poengterer Zjegin at ikonet inneholder konkave former. Eksemp-ler på konkavitet finner vi i Theofanes’ ikon (illustrasjon 34), hvor ikke bare Jomfru Marias seng og den grønnblå sfæren bak Kristus er krumme, men til og med helgenportrettene har noe konkavt over seg (se hvordan pannen og kinnene til de stående apostlene ved Marias seng krummes mot midten av bildet). Formene i ikonet er dermed matematisk forklarbare. Om fremstil-linger av fjell i indiske miniatyrer skriver Zjegin: “Og slik blir skritt for skritt fjellkonstruksjonene avdekket, og vi kan derfor gjenta – dette er ikke geolo-gi, men geometri. Og dertil en geometri som bygger på krumme strålebeve-gelser”.59 Ikonmaleriets avbildede signifikant blir således i typisk modernis-tisk ånd avvist til fordel for en formal-estetisk, rasjonell og nesten kubistisk struktur. Denne formal-estetiske strukturen er imidlertid nihilistisk i forhold til ikon-maleriets teologiske og kulturhistoriske dimensjon. Dette viser seg ved at Boris Uspenskij, Bakusjinskij, Zjegin og Rausjenbakh på ingen måte begren-ser sine teorier til ikonmaleriet. Tvert imot konstruerer de en indre sammen-heng mellom bysantinske, egyptiske, indiske, kinesiske, japanske og persis-ke bilder, som “forklarer” det omvendte perspektivet i alle disse kulturene, uten å ta hensyn til disse kulturenes egenart.60 I overgangen fra å være kult-verk til kunstverk blir ikke ikonmaleriet lenger identifisert med dets kristne idéhistorie, men med et universelt religionsuavhengig formspråk. Paradok-salt nok ser jeg dette som en følge av Florenskijs filosofi. Florenskijs arka-isme og symbolisme forutsatte at fenomenene ble tilført en grunnleggende verdi for religiøs erkjennelse. Ikonet var en antinomisk forening av det syn-lige og usynlige. For Florenskijs etterfølgere, som er mindre teologisk sko-lerte, spiller imidlertid ikke hans intensjoner lenger den samme rollen. I ste-

59 Zjegin 1970, 99. 60 Disse spørsmålene var vel så aktuelle for vest-europeiske som for russiske kunstteoretikere. For eksempel forsøker den tyske kunsthistorikeren Curt Glaser i en artikkel av 1907 å applise-re Oscar Wulffs teori om det omvendte perspektivet på japanske bilder. Glasers uttalte inten-sjon er å påvise en streben etter det kunstneriske i en kultur som er fremmed for europeeren (1907, 420).

259

det arver de Florenskijs metodikk, som er av mer kunstnerisk enn teologisk karakter. 4. Oppsummering Mens forrige kapittel V utforsket de interne sammenhengene mellom Flo-renskijs matematikk, fysikk og billedromteori, utforsker dette kapittelet disse relasjonene i kontekst av Florenskijs samtid. Foreliggende analyse viser at så individuelle tenkere som Tarabukin, Lisitskij, Zjegin og Rausjenbakh har det til felles at de på ulike måter reagerer på Florenskijs Imaginasjoner i geo-metri, og derfor utvikler kosmologiske og semiotiske teorier om ikonmaleri-et. Dette viser at det omvendte perspektivet – eventuelt det omvendte pa-limpsestet – ikke er noe isolert fenomen, men tilhører en flersjiktig og komp-lisert utvikling av kosmologiske konsepter hos den russiske avantgarden. Disse konseptene ble i tillegg et viktig bidrag til en diskurs om Russlands egenart. Med Evdokimov og Leonid Uspenskij blir denne diskursen trans-formert til en teologi som også er en kulturelt betinget livsanskuelse. Tarabukin er et eksempel på en tenker som i kommunismen ikke så noen trussel, men snarere tvert imot en ressurs for å realisere det ortodokse ikonet som en økonomisk modell. Statens ateistiske propaganda synes for Tarabu-kin bare å være noe som ligger på overflaten. For ham samsvarer den russis-ke ortodoksiens vesen med en kommunistisk utopi. Imidlertid er ikke utopier noe monolittisk fenomen. Lisitskij viser seg som en pragmatiker, som pole-miserer mot dem som måtte tro at abstrakt matematikk kan samsvare med noe billedlig eller religiøst. Bakusjinskij, Zjegin, Boris Uspenskij og Rausjenbakh derimot, står i sine ikonteorier for en evolusjon av en utopi. Geometri tjener ikke lenger som utkast til å forandre verden, eller for å ana-lysere noen høyere virkelighet hinsides det synlige. I stedet blir Florenskijs ideer adaptert i forhold til semiotiske, eventuelt kultur- og vitenskapshisto-riske teorier. Slik utvikler det seg i Sovjetunionen anerkjente vitenskapsom-råder på bakgrunn av esoteriske mønstre. Hos de tenkerne jeg her har behandlet, utspringer ikonets funksjon og betyd-ning fra noe matematisk og abstrakt, hvilket innebærer at kunst-kultbildet blir fundert i et vitenskapelig ideal. I forestillingen om en billedrommets fysikk rekonstrueres renessansens idé om universalmennesket i en russisk-ortodoks kontekst. “Ikonet krever et studium i arsenalet av de forskjelligste kunnskaper, selv matematiske og kosmologiske”, skriver Tarabukin.61 Ikon-maleren er både teolog, vitenskapsmann, håndverker og estetiker. Mer enn 61 ”Иконопись требует изучения во всеоружии самых разнообразных знаний вплоть до математических и космологических”. Tarabukin: Filosofija ikony. Pis’mo odinnadcatoe. Vnesjnie sredstva vyrazjenija vnutrennego smysla ikony.

260

noensinne blir ikonmaleren til en genial kunstner (hvilket tilsvarer Tarabu-kins sosialistiske utopi om kunsten som en ”skapende substans” i tilværel-sen). Muratov skrev at ikonmaleren er en “munk i kunsten”.62 I responsen på Florenskijs teorier blir dette narrativet projisert tilbake på selve Florenskij – “den russiske Leonardo”.

62 Kap. III, fn. 108.

261

VII. Konklusjon – frykten for det virtuelle Det er nå på tide å repetere kapittel for kapittel dette forskningsprosjektets viktigste resultater: I kapittel I la jeg et begrepsmessig fundament for avhandlingen idet bildet ble definert ut fra ikonisk differens – det vil si et skille mellom billedobjektet (det som vises i bildet) og det bildet er, altså en materiell ting. Bildet ble definert som noe som viser et fraværende objekt i en imaginær romlighet, hvilket gjør billedrom til en essensiell elementærforutsetning for at et bilde skal være et bilde. Ut fra denne elementærforutsetningen stilte jeg følgende spørsmål: Er ikke Florenskijs billedrom-teori, det vil si hans omvendte pers-pektiv, heller et omvendt palimpsest, hvor det er Florenskijs egen modernis-tiske kontekst som skinner igjennom fremstillingen av den ortodokse billed-tradisjonen? Kapittel II viser derfor – ut fra kriterier som senere skulle bli aktuelle for Florenskijs samtid – en mulig fremstilling av hva bildet var for den bysan-tinske middelalderen. Acheiropoitos-legenden analyserte jeg som en anti-kunstnerisk idé, hvor moderne konsepter som formal estetikk, kunstnerper-sonen, teknikk og materialer ikke er mulige. I tillegg støttet jeg meg på forskning om antikkens og middelalderens optiske vitenskap, som viser at bildet ikke handlet om persepsjonen av en helgen i et ikon, men snarere den-ne helgenens presens ved et ikon. Dette gjør ikonet ikonoklastisk i den be-tydningen av bildet som ble utlagt i kapittel I – ettersom et bilde der ble de-finert som noe som gjør noe fraværende synlig – altså det ikke-presente per-septivt. Kapittel III handlet om hvordan kunstneriske idealer om imaginasjon og persepsjon ble integrert i ikonets idé gjennom en gradvis prosess fra 1600-tallet og frem til Florenskij. Med eksempler hos Usjakov, Gogol og i den russiske resepsjonen av Raphael viste jeg hvordan ikonet både fortsatte å være kultverk og samtidig ble konsipert som kunstverk. Denne ambivalensen mellom kult og kunst slo i noen tilfeller, som hos Avvakum, over i en skarp dualistisk retorikk. Denne retorikken blir forsterket i modernismen, samtidig som nye billedparadigmer tilfører ikonet en ny form for materiell presens. Ikonet tenderer nå mot å bli en autonom, animert ting. Kapittel IV utforsker Florenskijs bakgrunn og hvordan denne førte ham til en teori om billedrom. De estetiske premissene for modernismens kunstteori ble sammenlignet med Florenskijs diskontinuerlige funksjoner som er en rent matematisk erkjennelse. De diskontinuerlige funksjonene ligger til grunn for et bestemt diskontinuerlig verdensbilde med to parallelle konsekvenser for

262

Florenskijs kunstsyn. For det første ytrer hans diskontinuerlige verdensbilde seg i form av apokalyptiske forventninger. Apokalypsen er hos Florenskij først og fremst knyttet til romlighet – til en forventning om at bestemte tran-scendente erkjennelser skal ”synliggjøres”. Dette fører Florenskij til en in-teresse for persepsjon, det vil si perspektiv og billedrom. For det andre ytrer diskontinuitet seg i form av all-enhet og vertikal symbolisme, hvilket fører til at ideen om en helgens presens ved et ikon gjenoppstår i en ny form. Disse to konsekvensene av diskontinuitet kan tolkes som en motsetning hos Flo-renskij mellom bildet – det vil si det perseptivt fraværende – og presens som en fornektelse av bildet, det vil si ikonoklasme. Kapittel V går i dybden av hva Florenskijs omvendte perspektiv handler om. Jeg tok utgangspunkt i en ”missing link” – det vil si at andre tenkere (som blir behandlet i kapittel VI) tilskrev Florenskij en idé som han selv ikke skrev eksplisitt. Denne ideen handler om ekvivalens mellom billedrom og fysisk rom. Ikonmaleriets billedrom – det vil si dets omvendte perspektiv – tolker jeg i denne sammenhengen som en inkarnasjon av det himmelske rommet. Ikonet gjør det himmelske rommet present. Samtidig er ikonet nå også et ”vindu” mot det hellige – altså en persepsjon av det fraværende. Slik viderefører Florenskij en motsetning fra Russlands petrinske periode mellom bildet som presens og bildet som persepsjon. Florenskijs implisitte idé om en indre betrakterposisjon kan forstås som et originalt bidrag til denne diskur-sen. Kapittel VI går i dybden på hvordan det omvendte perspektivet ble behandlet i en krets av tenkere rundt Florenskij. Slik blir et element av russisk selvre-fleksjon forsterket gjennom både avantgardisme og ikonteologi. Vi får en teologi som også er en livsanskuelse. I denne kompliserte intertekstuelle arkitekturen av ulike teoretiske sjikt lig-ger et svar på det spørsmålet som ble stilt i første kapittel. Florenskij oriente-rer seg ikke så mye mot den patristiske ikonteologien, som mot en arkaisk ikonoklasme. Samtidig forblir Florenskij i en metodologisk avhengighet av vestlige billedparadigmer, som eksplisitt tematiserer persepsjon og bil-ledrom. I en dialektisk avhengighet til disse billedparadigmene forblir Flo-renskij gjennom sin anvendelse av begrepene perspektiv contra omvendt perspektiv. Med denne kritikken blir også Florenskij til en representant for sin epoke. Det er i disse dialektiske og metodologiske sammenføringene av ulike kon-tekster at Florenskijs ikonteologi minner om et palimpsest, hvor ulike tekster skinner igjennom hverandre. Florenskij er bundet av den ortodokse tradisjo-nen, som gjør en bestemt epoke – Bysants – til et ideal, og derfor skulle tilsi at hans tekster var en kontinuerlig evolusjon av de tekstene som gikk forut

263

for ham. Det er også slik Florenskij til nå har blitt tolket av en del forskere – som en representant for og eventuelt modernisator av tradisjonen. Denne avhandlingen problematiserer imidlertid hvilke tekster som skinner gjennom hvilke. Dersom de bysantinske billedparadigmene (kap. II) var det som defi-nerte Florenskijs ikonteologi, vil hans tekster bli uforståelige i den ortodokse tradisjonens perspektiv. Ubevisst eller bevisst, men i det minste de facto, blir ikonteologien manipulert med Florenskij. Det ikonet som utgir seg for å representere en åpenbaring i fortiden, blir til en projeksjon av modernismen. Et av de viktigste komponentene i denne projeksjonen er en dikotomi mel-lom jordbundet renessansemaleri og himmelvendt ikon. Med denne avhand-lingen mener jeg å ha vist at denne dikotomien ikke bare er en kontekst for Florenskijs filosofi, men også en konstruksjon som hans filosofi aktivt pro-duserer. Jeg har imidlertid ikke hatt noen intensjon om å diskreditere Florenskijs ideer, selv om mine resultater muligens kan tolkes i den retning. Til tross for at Florenskij i avhandlingen blir forankret i en bestemt kultur og epoke, løf-ter han opp problemstillinger med allmen gyldighet for hvordan mennesket omgås sine bilder. Som en avslutning vil jeg, uten pretensjon om å gi noen heldekkende fremstilling, peke ut ett område for en fortsatt diskusjon: Som et kontroversielt og ambivalent fenomen går bildet inn i dette århund-rets voldelige konflikter. I det internasjonale diplomatiets retorikk forvandles den ukrainske borgerkrigen, som i skrivende stund ennå ikke er avsluttet, til en polemikk mellom ”ekte” og ”falske” bilder – mellom ubearbeidede, do-kumentariske snapshots direkte fra slagmarken, og antatte manipulasjoner i photoshop. Satellittbilder som for en legmann ikke er mer informative enn malerier av Jackson Pollock og Frank Stella, omkodes av militære konklaver til avbilder av raketter, troppeforflytninger og tanks. Dette foranlediget en sveitsisk diplomat til å uttale at ”som alle kriger er også den ukrainske bor-gerkrigen en krig om bilder”.1 For en persepsjonsteoretisk definisjon av hva et bilde er, tolker jeg denne påstanden bokstavelig. Under det mosaiske billedforbudets autoritet – og muligens som et ritual i forkant av 11. september – sprengte Taliban i 2001 to vertikale buddhasta-tuer. Taliban sørget imidlertid behørig for å dokumentere sine billedødeleg-gende handlinger i andre bilder – videoer og fotografier – som ble spredd ut i globale massemedia. Noe mindre utpreget i sin vandalisme var krigsagita-sjonen til utenriksminister Powell i 2003 foran en reproduksjon av Picassos Guernica, som for anledningen var tildekket (s. 31). I 2006 lanserte Jyl-landsposten en konkurranse i å tegne karikaturer av Muhammed – hvilket resulterte i opptøyer og ambassadebranner. 1 ”Verwirrung um geplante Waffenlieferungen an die Ukraine”. Tagesanzeiger, 7.9.2014.

264

Disse tre eksemplene vitner om bildets provokative kraft: Bilder blir ødelagt for å provosere, eller skjult for å hindre en provokasjon, eller produsert med den eneste hensikten å provosere. I denne dialektikken mellom provokasjon og kontraprovokasjon er det mosaiske billedforbudet ikke lenger tilstrekkelig som forklaringsmodell. I en idéhistorie som innebærer en interaksjon mel-lom teologi, kult, kultur og politikk viser overgangene seg å være diffuse mellom billeddyrking og vandalisme. Spesielt vitner destruksjonen av Buddha-statuer om billedforbudets maktes-løshet. Her handler det på ingen måte om å forsvare en idealmodell av et billedløst islamsk samfunn. I Bamiyan blir ikke Buddhas bilde utslettet, men snarere transformert til et medium underkastet Talibans kontroll. Ødeleggel-sen av bilder blir et ”ritual” med en verdi i seg selv – og som derfor kan og bør avbildes. Dette ritualet forutsetter at bilder eksisterer i forkant av sin ødeleggelse, og at nye bilder kommer til, som dokumenterer det opprinnelige bildet i alle ødeleggelsesprosessens stadier – fra å være uskadd skulptur til å bli ruin. Idet denne avhandlingen ble sendt til trykkeriet sprengte terrorgruppen IS (Islamsk Stat) to templer i Palmyra. På internett publiserte de videoer av showet, hvor de begrunnet sine handlinger med avgudsbekjempelse. Utsag-net er en feilslutning, som avslører at ideologene i den ”islamske stat” ikke vet hva et avgudsbilde er. I stedet fremmer terroristenes vandalisme, om enn ubevisst, en annen type viten. Det er en viten om hvordan synets estetikk interagerer med sanseapparatet som helhet. Dersom den distanserte syn-sopplevelsen blir isolert fra den fysiske berøringen med virkeligheten, gir det en følelse av tap. I en brutal maktdemonstrasjon splitter IS verden opp i mul-tiple realiteter. Fysisk realitet blir omskapt til virtuell realitet. Av det som vi verdsetter høyest – fysiske objekter – etterlater IS oss med et utall bilder. På avantgardistisk vis blir bildet brukt til å tilintetgjøre kontekster – i dette til-fellet den multireligiøse konteksten som gikk forut for Islam. Ikonet settes inn mot arketypen. Dokumentet er ikke lenger noe som bare dokumenterer, men også noe som produserer et virkelighetstap: Palmyra blir til et fotografi ”ikke skapt av menneskehånd”, av det som ikke lenger lar seg med hånden berøre, altså et drømmebilde. Vandalisme i det tjueførste århundret handler derfor ikke bare om å knuse urbilder, men også om å reprodusere dem som teatralske metabilder – det vil si som bilder i andre bilder. Således har ritualet en billeddyrkende kraft som både er regressivt orientert mot det opprinnelige bildet, og progressivt orien-tert mot bildene av det opprinnelige bildets ødeleggelse. Dette vandalistiske billedgenererende ritualet viste seg i 2003, idet man innledet okkupasjonen av Irak med å velte en statue av Saddam Hussein. En videreutvikling av ritu-

265

alet finner vi i Abu Ghraib, hvor amerikanske soldater tvang fanger til å ut-føre ydmykende seksuelle handlinger for kamera. I en noe annerledes variant fungerte bildet under kristendomsforfølgelsene i Japan på 1600-tallet. Ka-tolske helgenbilder ble produsert av myndighetene – altså av de som forfulg-te de kristne. Formålet var å tvinge de kristne til å tråkke på dem, og således avsverge sin tro.2 Den subtraherende destruksjonen av bilder og mennesker blir underlagt den adderende konstruksjonen av noe annet: ydmykelsen som medie-event og bilde. Hvor kommer disse ”billedkrigene” fra? Hvorfor ofre mennesker for å pro-dusere bilder av dem – eller destruere gamle bilder for å produsere nye bil-der? Dette er et spørsmål med en brennende aktualitet for vår tid, som imid-lertid kun kan besvares innenfor rammene av et interdisiplinært forsknings-prosjekt av langt større format enn det jeg har kunnet gjennomføre i denne avhandlingen. Et slikt prosjekt vil også kunne vise hvordan vår tids tilsynela-tende orientalske terrorisme føyer seg inn i en oksidental kulturhistorie. Denne avhandlingen kan kun begrense seg til å sette en slik problemstilling på dagsorden, idet den gir billedkriger en historisk og kulturell dimensjon. Denne bokens utgangspunkt var en tolkning av bilder som uløselig forbundet med ikonoklasme, hvor bilder bærer i seg et potensial for sin egen selvdest-ruksjon. I sin essens utløser bilder et paradoks som har noe provoserende og umulig ved seg. Et bilde gjør at noe fysisk fraværende får en synlig tilstede-værelse. Bildet vekker til eksistens noe som ikke er håndgripelig.3 Vi ser på dataskjermen en Buddha-statue som sprenges – men likevel er det ingen Buddha-statue i min skjerm eller noe som helst av byen Guernica i Picassos maleri Guernica. Det er dette som Boehm kalte ikonisk differens – det at vi både ser en fysisk dataskjerm og en imaginær Buddha-statue.4 Til forskjell fra Boehm mener jeg imidlertid at denne avhandlingen viser at det som han kaller ikonisk differens lett kan slå over i en ikonisk manikeisme. Bildet blir provokativt fordi det forårsaker en splittelse i vår oppfatning av virkelighe-ten. I kraft av billedobjektets synlige ”ikke-realitet” – eventuelt dets imagi-nasjon, eller annerledes-realitet – utgår det en omvendt logikk som fornekter realiteten til de materialene det består av. Ikonisk differens forutsetter at vi ser både-og, mens en ikonisk manikeisme gjør at vi ser enten-eller. Idet jeg ser en statue av Buddha på skjermen, får denne statuen et nærvær, en aktualitet og følgelig også en realitet, som tilin-tetgjør skjermens nærvær, aktualitet og realitet i min bevissthet. Vi går ikke på kino for å se et kinolerret eller til Picassos Guernica for å se klatter med 2 Kohl 2001, 67. 3 Kap. I, fn. 1. 4 Kap. I, fn. 2.

266

oljemaling. I stedet søker vi et billedlig objekt hinsides de fysiske materiale-ne. Vi søker en Buddha som ikke eksisterer fysisk, for å glemme eksistensen av det fysiske underlaget som Buddha viser seg på. Med andre ord: Noe imaginært blir brakt til eksistens, for at våre reelle omgivelser skal føles ikke-eksisterende. Bildets realisme trer inn i stedet for den utenommediale og utenomkunstneriske realitet. Bildet har altså en evne til å oppheve vår opplevelse av den fysiske virkelig-heten – en slags manikeisk realisme, hvor det bildet utgir for å være realitet, fortrenger realiteten i de tingene som omgir oss, og i de fysiske materialene som bildet består av. Muligens kan vi trekke logikken i bildets manikeiske realisme ett skritt lenger: Ettersom vi selv – i kraft av vår materialitet – har samme realitetskarakter som en dataskjerm, og en hvilken som helst annen gjenstand, er det ikke bare lerretets realitet som tilintetgjøres av bildet, men også vår egen. Som Jacques Lacan skrev: “…In the scopic field, the gaze is outside, I am looked at, that is to say, I am a picture”.5 Foran bildet blir be-traktersubjektet til en imaginasjon. Belting skriver at vi i en kinosal er like utlevert til en virtuell realitet som vi er i drømmer til våre indre bilder. Både i drømmen og filmen oppheves vår vanlige kontekst i tid og rom til fordel for en diskontinuerlig og uforutsigbar billedsekvens. Ifølge min tese blir dermed også noe av oss selv opphevet – hvilket demonstreres av at vår egen kropps bevegelige funksjoner blir im-mobilisert av kinosetet. Kroppen blir ene og alene til det Belting kaller en ”bildenes plass”.6 Innenfor denne ”bildenes plass” tolker jeg likeledes et utbredt ritual i urbane samfunn, som går ut på at potensielle seksualpartnere innleder relasjoner ved å invitere hverandre på kino. I filmen gjennomgår de det samme som i søvnen følger etter seksualakten – et kroppslig fellesskap i en virtuell realitet av individuelle drømmelignende bilder, hvor kroppen blir til bildenes transparente, ikke-eksisterende re-produsent. Imidlertid forstår jeg filmen som et ekstremtilfelle av noe essensielt som gjelder for alle bilder. Bilder hensetter betrakteren til en psykisk tilstand av illusjoner som er uten-for vedkommendes kontroll. Bildets manikeiske realisme har noe ved seg som både kan være truende, destruktivt og attraktivt på en og samme tid. Dette gjør bildet like uberegnelig som et kjernefysisk våpen vedlikeholdt av filologer. Mishandlingen av mennesker i Abu Ghraib var et billedeksperi-ment med fatale virkninger, som reflekteres i det nesten totale fraværet av bilder fra Guantanamo.

5 Lacan 1981, 106. ”… dans le champ scopique, le regard est au-dehors, je suis regardé, c'est-à-dire je suis tableau.” Lacan 1973, 98. 6 ”Ort der Bilder”. Belting 2001, 76.

267

Denne avhandlingen har demonstrert bildets manikeiske, konfliktskapende og polariserende potensial på flere ulike måter. Det mosaiske billedforbudet lyder: Ikke lag ”gudebilder av noen skikkelse, ikke (…) mann eller en kvin-ne, et dyr på jorden, en fugl som flyr under himmelen, et kryp på marken eller en fisk i vannet under jorden”.7 Det forbudet adresserer seg mot, er ulike billedobjekter (mann, kvinne, dyr, fugl, fisk), ikke bildets fysiske mate-rialitet. Slik fungerer forbudet som en garanti for skaperverkets enhet. Det forbudet sier, er egentlig: Ikke splitt opp Guds skapte virkelighet i noen iko-nisk differens. Ikke lag deg noen virtuell realitet! Bildet er en diversifikasjon av virkelighetskonsepter og derfor en trussel mot skaperverkets harmoni. Hos Eusebius er det klart at maleriet står for en falsk realitet (s. 40). Han skriver at Kristus er et ubegripelig, immaterielt, kroppsløst, levende ”bilde” av den levende Gud. Dette er et ”bilde” hvor ”gestalt” og ”substans” (billed-objekt og material) er identisk.8 Kristus er med andre ord et ”bilde” uten ikonisk differens – altså et ikke-bilde. Når en ikonmaler lager et bilde, vil gestalt og substans være forskjellig. Dette betyr ikke bare at et ”jordisk bil-de” er ufullkomment. Det betyr også at ikonmaleren krysser et tabu, idet han utøver en realitetsskapende funksjon som er forbeholdt Gud. Frykten for multiple realitetskonsepter ligger også bak Johannes av Damas-kus’ teorier om ikonet. Han definerer bildet ut fra en serie negasjoner. Bildet har ingen sjel, intet liv, det føler ikke, taler ikke og det beveger seg ikke. Den eneste sanseligheten som bildet kan aktualisere seg i, er det synlige – det at ikonet “i seg selv viser hva det avbilder”.9 I kraft av det å ”vise” noe – altså å bli sett – med andre ord i kraft av dets sanselighet og estetikk, blir bildet til et fysikkløst10 og biologiløst objekt – et objekt som åpenbarer seg uten å materialisere seg. I Russlands historie er det spesielt i diskursen rundt Raphaels Sixtinske Ma-donna at bildet blir oppfattet som protagonist for et annet, falskt og truende virkelighetskonsept. Som tidligere beskrevet (s. 86 ff.) var dette bildets prob-lem at det viser et malt forheng. Med andre ord er det fysiske kledet som tidligere omkranset kultbildet nå blitt en del av bildets egen virtuelle realitet. Kultens materielle gjenstander taper sin fysikk og blir integrert i et bil-ledrom, hvor de ikke lenger er noe substansielt, men bare viser noe de ikke er. Idet det fysiske kledet blir billedlig, blir også bildet av madonnaen til et meta-bilde – et bilde i et annet bilde. Dermed står Raphaels Sixtinske ma-donna for en trinnvis virtualisering av kulten. For Tolstoj som kjempet for en 7 Kap. III, fn. 145. 8 Kap. II, fn. 58. 9 Kap. IV, fn. 155. 10 Begrepet ”fysikkløs” skriver seg fra Wiesing 2000, 55; 2005, 33.

268

folkelig ikke-intellektuell kultur – hvor man helst orienterer seg blant fysiske gjenstander fremfor litteraturen, vitenskapen og kunstens virtuelle rom – virker derfor Raphaels Sixtinske madonna som noe fremmedgjørende. Dette er et bilde som innebærer en imaginasjonstvang. Tolstoj skrev at “den six-tinske madonna [...] vekker ingen følelser, kun en plagsom uro, fordi jeg ikke vet om jeg føler det som kreves”.11 Dette er en kritikk som gjentar seg i forhold til nye medier, og spesielt inter-nett. I våre dager ser vi nye tilfeller av at kulten teatraliseres. Et eksempel er den russisk-ortodokse online-kirken, hvor man kan klikke seg ”inn” i et bil-ledrom på dataskjermen som avbilder et fysisk kirkerom. Deretter kan man klikke på bildet av stearinlys, som blir ”tent” foran et bilde av et bilde, det vil si et bilde av et ortodoks Maria-ikon.12 I praksis betyr dette virtuelle stea-rinlyset at ikonkulten blir opphevet. Ikonkulten forutsetter at virkeligheten har en grunnleggende fysisk karakter, som er vesensforskjellig fra ikonets virtuelle realitet. Fysiske gjenstander som stearinlyset eller kledet, samt fy-siske bevegelser, som når betrakteren bukker, kneler eller kysser bildet, er til for å lovprise med presente, materielle virkemidler en helgen som ikke er til stede. I online-kirken, som i Raphaels Sixtinske madonna, blir imidlertid kulten i seg selv fysisk fraværende. I stedet for at den troende deltar fysisk i kultens dramaturgi, blir kulten fremført på skjermen som på en teaterscene. Jeg trenger neppe å begrunne hvorfor det er nettopp denne fremmedgjøring-ens fenomenologi som også uttrykker seg i Florenskijs polemikk mot sent-ralperspektivet. Det er nok å vise til Albertis formulering om bildet som et ”åpent vindu”13, altså bildet som en virtuell realitet, som gir inntrykk av å være et landskap som det ikke er. For Florenskij betyr dette at bildet blir til “tingenes dobbeltgjenger” og “verdens spøkelse”14 – med andre ord et falskt realitetskonsept. Avslutningsvis vil jeg imidlertid påpeke at Albertis idé om bildet som vindu både har en konseptuell forhistorie i den bysantinske ikon-teologien – og en etterhistorie i Florenskijs ikonteorier: Som Boehm påpeker, er bildet som et ”åpent vindu” en ikonoklastisk idé. Det fratar bildet dets forankring i et fysisk materiale, og søker i stedet å frembringe rene billedobjekter.15 Dette er imidlertid en ikonoklasme som ikke er vesensforskjellig fra Johannes av Damaskus’ ikonoklasme – en iko-noklasme som ble integrert i ikonteologien som et kompromiss mellom kei-serens billedfiendtlighet og folkets radikale billeddyrking. Ikonoklasmen

11 Kap. III, fn. 84. 12 http://www.chasovnya.msk.ru/, 27.3.2015. 13 Kap. II, fn. 97. 14 Kap. V, fn. 38. 15 Kap. I, fn. 6.

269

uttrykker seg i Johannes’ formulering om at bildet “i seg selv viser hva det avbilder”.16 I likhet med Alberti fornekter Johannes verdien i bildets fysiske material – vi tilber ikke bildet, men den bildet viser til. Både Johannes og Alberti fremhever dermed billedobjektet som lovprisningsverdig i motset-ning til den pigmenterte, materielle billedflaten. Florenskij gjør Albertis formulering om bildet som et vindu til sin egen idet han i Ikonostas skriver at ikonet er et vindu mot det hellige. Hele hans ikon-teologi er gjennomsyret av transparensmetaforer (kap. IV, 5). Dette viser at Florenskijs filosofi er et produkt av en rekke kulturelle konvensjoner som han dels motsetter seg, dels transformerer. Derfor er Florenskij heller ikke noen grunnleggende motstander av virtualitet. Snarere forsøker han i sin konflikt mellom to perspektiver å erstatte én virtuell realitet med en annen. Forskjellen i ulike perspektiver og virtuelle realiteter bunner i ulike matema-tiske systemer, med ulike funksjoner for billedlighet. Det er i en syntese av ikonoklasme og matematikk at Florenskij gir et originalt bidrag til en teori om bilder. Sentralperspektivets euklidske geometri er anti-teleologisk i den forstand at den kan appliseres på en hvilken som helst synlig gjenstand. En hvilken som helst tredimensjonal gjenstand kan omkodes til bildets todimensjonale lerret. Vi får en billedlighet som ikke lenger er bestemt av dets telos i å illustrere bestemte motiver fra teologien eller homilier og helgenbiografier. I stedet streber sentralperspektivet mot å utvikle en allmenn skildringsmetode, som ikke gjør forskjell på ulike typer objekter, eller disse objektenes plass i et åndelig hierarki. I denne forstand står sentralperspektivet for en geometri som er like ”steril” som en kontainer. Denne geometrien danner et rom som er grunnleggende fremmed for de gjenstandene som fyller det. Rommet blir i kantiansk forstand til en a priori transcendental betingelse for fenomenene. Det er dette rommet Florenskij bekjemper gjennom de ikke-euklidske geo-metriske systemene. Matematikken blir produktiv for modernismen av to grunner. For det første ”modellerer” 1800-tallets matematikere romsystemer – for eksempel firedimensjonale rom – som i likhet med billedrommet er ikke-tinglige og ikke-håndgripelige, men som også transcenderer billed-rommet ettersom et firedimensjonalt rom ikke engang kan ”gripes” med vår visuelle forestillingsevne. For det andre overgår matematikken på 1800-tallet i sin kompleksitet langt de matematiske evnene til de fleste forfattere, kunst-nere, lesere og betraktere. Det firedimensjonale rommet blir for legmenn presentert som et faktum, som ikke lar seg etterprøve uten gjennom en gi-gantisk intellektuell anstrengelse. For første gang blir matematikken attraktiv for ikke-matematikere i kraft av dens kognitive ubegripelighet. Diskrepansen 16 Kap. IV, fn. 155.

270

mellom det firedimensjonale rommet som en logisk matematisk teori, og det firedimensjonale rommet som et ”inkarnert”, fornuftsoverskridende logos, skaper et tabula rasa som kun lar seg fylle av kunstnerisk kreativitet og ima-ginasjon. I likhet med renessansekunstneren søker kubistene, futuristene og suprematistene etter nye koder for virkeligheten – koder som nå transcende-rer det optiske og berører verden i prinsippene for dens fysiske konstruksjon. Men det systemet av koder som nå blir anerkjent som konstituerende for billedrommet, er totalt forskjellig fra renessansebildet. I likhet med matematikken muliggjør bildet eksperimenter med alternative typer av virkelighet, uttrykt i modeller for fysiske lovmessigheter som i vårt flerdimensjonale rom ikke viser seg visuelt. Idet kunstnere og teoretikere søker etter en ny begrunnelse for det gamle ikonmaleriets former, så søker de like mye etter et bilde av universet. Kosmologiske ideer florerer i Russland etter revolusjonen, og manifesterer seg i ulike kunstneriske konsepter. Men blant alle disse konseptene står Florenskijs Imaginasjoner i geometri i en særstilling ettersom det påberoper seg både naturvitenskapelig og historisk legitimitet. Det ”ptolemeisk-dantiske verdensbildet” skal både demonstrere en matematisk modell for hvordan universet er oppbygd, og det skal samsva-re med middelalderens kosmologi. Derifra er det ikke noe langt skritt til å hevde at også ikonmaleriets romlighet er uttrykk for et ”ptolemeisk-dantisk verdensbilde”, slik jeg viste i kapittel V og VI. Med teoriene om det om-vendte perspektivet blir ikonmaleriet til et mikrokosmos, hvorifra en imagi-nær betrakter skuer ut på den fysiske betrakteren. Billedrommet aktiviserer betrakterens tilstedeværelse i et ikke-sted – et u-topos – utenfor kroppens sanseapparat, men som likevel i kraft av våre krea-tive evner har en slags form for mental eksistens. I min tolkning av Flo-renskij er han en forkjemper for et bildets ”jeg” – et ”jeg” som naturlig nok ikke kan leve, tenke, tale, føle eller bevege seg i samme forstand som et menneske; men som likevel i avgrensningen fra sin menneske-væren, kan leve, tenke, tale, føle og bevege seg på en imaginær basis. I kraft av å pre-sentere sin egen billedlige realitet, legger bildet selv premissene for hvordan det skal betraktes, og definerer derfor i ytterste konsekvens sitt indre betrak-tende vesen. Bildet viser seg fra dets imaginære innside. Og slik avslører modernismen sitt dobbelansikt i form av utopi og destruksjon. Gir ikke dette innside-blikket en dimensjon til bildet, som idet Palmyra ødelegges, lyder utpreget aktuell?

271

VIII. Summary

The Image Seen from the Inside Mathematical and Iconoclastic Concepts in the

Reverse Perspective of Pavel Florensky For the Armenian-Russian mathematician, theologian and art-theoretician Pavel Florensky (1882–1937), the so-called reverse perspective of the Byz-antine cult-image (in Greek: eikon) functioned not only as a phenomenon within painting, but also as an expression of a world-view that should ulti-mately define a cultural distinction between Russia and Europe. Florensky argued in various ways that the Russian-Orthodox reverse perspective repre-sents ethical and aesthetical values that are superior to the Western linear perspective. He saw the lack of an exact definition of depth in the icon as an expression of true religious orientation towards a spiritual realm, which can-not be described within frames of our earthly – or Euclidean – categories of space and time. In other words, the reverse perspective became regarded as a real reversal of Western painting, requesting a different space, a different observer, and a different concept of reality. This dissertation is an “archaeological excavation” in the 20th century Rus-sian-Orthodox icon theology. By analyzing theories of Florensky in the first line, and also a number of his contemporaries and predecessors, I identify a complex of different layers similar to a palimpsest. In this palimpsest, archa-ism, paganism, patristic theology, and romanticism interact with a modern re-conceptualization of the medieval Orthodox icon. However, in a usual palimpsest the old letters shine through the new ones; Florensky, on the con-trary, seems to project paradigms of his contemporary culture and science into his description of the medieval icon. In this case, would the reverse perspective not instead be a reverse palimpsest, where new texts become visible in the old texts? With this question, my dissertation introduces an approach to Florensky and the icon that is more complex than what has been the case in earlier research. A usual explanation of the formal aesthetics of the icon is that the icon painter directs his/her spirit towards Heaven and, consequently – and in contrast to the Renaissance painter – does not try to make a mimesis of the earthly things.1 However, I argue that this dichotomy between a profane and spiritual mentality should be regarded both as a con-dition for Florensky’s world view and, at the same time, as a construction produced by his thinking.

1 Cf. Verena Krieger, Von der Ikone zur Utopie, Kunstkonzepte der russischen Avantgarde. Köln / Weimar / Vienna, 1998, p. 19. Aage Hansen-Löve, “Die Kunst ist nicht gestürzt, das suprematistische Jahrzehnt”, in Kazimir Malewitsch, Gott ist nicht gestürzt! Carl Hanser, Munich / Vienna, 2004, p. 307. Boris Uspensky, Semijutika iskusstva, Moscow, 1995.

272

In focusing on Florensky’s reverse perspective as part of a complex and mul-tifaceted development of space and image theories in Russian modernity, this dissertation builds on and extends previous research by: a) Challenging a frequent orientalization of the icon as expression of a spiri-tual dualism, juxtaposing “Western” and “Eastern” mentality. b) Revealing a connection between Florensky as a mathematician and Florensky as an art theoretician, which in earlier research has been men-tioned but not elaborated upon. c) Transferring a phenomenology of cult-images, which has earlier been developed in a German framework of image-science (Bildwissenschaft)2 to a new field; that is, Russian modernism. d) Bringing together materials that are usually studied separately, such as literary descriptions of the icon, theological treatises, and modernistic mani-festos. e) Focusing on texts of Florensky, Tarabukin, Bakushinsky, and other think-ers, which have not hitherto been in the field of research. The dissertation follows two conceptual lines of research: (i) iconoclasm and (ii) mathematics. i) Iconoclasm I understand as a complex of intellectual systems, which from antiquity onwards deny the image. According to my argument, however, the denial of the image became constitutive for the Byzantine and Russian-Orthodox idea of what an image (or icon) is. By examining the history of Russian literary and theological approaches to the icon within an iconoclas-tic terminological framework, my aim is to trace the real addressees of Florensky’s polemics, which I feel includes not only his somewhat carica-tured representation of Western painting, but was also largely directed in-wards; that is, against the Orthodox tradition of intellectualizing the image. The following quotation by John of Damascus (approximately 730 AD) pro-vides an example of how iconoclasm became constitutive for the Orthodox definition of the image:

Firstly, what is an image? An image is therefore a likeness and pattern and impression of something, showing in itself what is depicted; however, the image is certainly not like the archetype, that is, what is depicted, in every re-

2 Hans Belting, Bild und Kult – eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, Mu-nich, 1990. Hans Belting, Bild-Anthropologie – Entwürfe für eine Bildwissenschaft, Munich, 2001. Gottfried Boehm (red.), Was ist ein Bild, Munich, 2006. Konrad Onasch, Die Ikonen-malerei – Grundzüge einer systematischen Darstellung, Leipzig, 1968. Lambert Wiesing, Artifizielle Präsenz – Studien zur Philosophie des Bildes, Frankfurt am Main, 2005.

273

spect – for the image is one thing and what it depicts is another – and cer-tainly a difference is seen between them, [since this is not that nor that the other]. For example, the image of a human being may give expression to the shape of the body, but it does not have the powers of the soul; for it does not live, nor does it think, or give utterance, or feel, or move its members.3

I interpret this range of negations (“not like the archetype”, “does not live”, etc.) as a fear of multiple realities, shaped by the image’s ability to turn the physically absent into visual presence. Gottfried Boehm has used the term iconic difference,4 which builds upon the double visibility of an image. We see both what the image “shows in itself” – for instance, a saint or an ances-tor – and we see the material wall or wood, which is essentially different from the immaterial, just visible, saint. However, my dissertation explores how this iconic difference of seeing …both…and in iconoclastic rhetoric is abolished by seeing …either…or. The prototypes for seeing …either…or are the shadows of Plato’s cave, which are perceived as real bodies, and Aaron’s golden calf, which is taken to be a living god. In both cases, the representa-tion replaces the material substance. Plato’s prisoner does not see his sur-rounding reality – the dripping, clammy wall of the cave. Instead, the imagi-nary bodies become by the shadow-picture a presence, reality and actuality, which animates the material wall, and like the golden calf awakes dead min-erals to life. Something imaginary is brought to existence to make us forget our physical environment. The realism of the image replaces physical reality. In this context, the Mosaic prohibition of images can be interpreted as a re-quest to take the things for what they are: don’t make “…an image of any shape, whether formed like a man or a woman, or like any animal on earth or any bird that flies in the air, or like any creature that moves along the ground or any fish in the waters below”.5 The prohibition clearly addresses what the image shows (man, woman, animal, bird, fish), not the physical materiality of the image. Thus, the prohibition functions as a guarantee for the unity of creation. The image implies a diversification of perception, and therefore a threat to the cosmic harmony. In other words, what the prohibition says is: Don’t split God’s creation into any iconic difference; don’t make any virtual reality! The fear of multiple realities is used as an explanation for why John of Da-mascus denied every force of the image, except its sole ability to show (“showing in itself what is depicted”). According to my thesis he inherited

3 John of Damascus, Three treatises on the divine images, New York, 2003, p. 95. 4 Gottfried Boehm, ”Die Wiederkehrt der Bilder” in Boehm (red), Was ist ein Bild, Munich, 2006, p. 29. 5 Deuteronomy 4, 16-18.

274

the iconoclastic concern towards idolatry and, in this sense, his theology is, from the standpoint of cultural theory, a secularization of the image. This secularization means a reduction from (a) the presence of a saint (or ances-tor) by his/her image – that is, an image that, by its material quality of being a holy thing makes the saint present, and therefore abolishes itself as an im-age – to (b) the perception of a saint in an icon – that is an image that by its iconic difference refers to a saint. Against the widespread idea of a dichot-omy between Western painting and the Orthodox icon, this secularization is compared with the iconoclasm of the linear perspective. According to Boehm, the linear perspective is a Verlustgeschichte (story of loss), contain-ing an iconoclastic element. What gets lost in the transfer from the Middle Ages to the Renaissance is a sacral aura of the image.6 Instead, Alberti pro-posed an image that is like an “open window”7 – a product for the eye’s con-sumption, corresponding with the capitalistic development of quattrocento.8 It is as if we forget the presence of the material picture and go directly to the representation; that is, to the perception of something in the image. On the basis of this development from presence to perception, this disserta-tion explores different attempts in Russian cultural history since the 17th century to revitalize the presence of the image. In contrast to earlier research, I couple the analysis of concrete icons and theological texts with how the icon occurs in such literary sources as Pushkin, Gogol, Leskov, and Tolstoy, among others. I regard the following quotation by Florensky (1922) as the most prominent example of revitalizing presence:

For no matter where on earth the saint’s remains are, and no matter what their physical condition, his resurrected and deified body lives in eternity, and the icon that constitutes him does not depict the holy witness, but is the very wit-ness himself.9

In other words, the icon’s being is superior to the icon as depiction. Put yet another way, Florensky appears as an iconoclast, not because he crushes images, but because he denies the foundational contradiction in an image between its material opacity and imagined transparency. Instead of arguing, like John of Damascus, for the exterior likeness of the image with the saint, coupled by difference in substance, Florensky’s thinking reveals an attempt

6 Gottfried Boehm, Studien zur Perspektivität – Philosophie und Kunst in der frühen Neuzeit, Heidelberg, 1969, p. 32. Cf. Gérard Simon, ”Science de la vision et représentation du visible. Le regard de l’optique antique”, in Les Cahiers du Musée National de l’Art Moderne, n. 37. Paris, 1991. 7 Leone Battista Alberti, ”Della pittura di Leon Battista Alberti libri tre”, in Janitschek, Hubert (red.): Leone Battista Albertis kleinere kunsttheoretische Schriften, Vienna, 1888, p. 79. 8 Cf. Brian Rotman, Signifying Nothing, a Semiotics of the Zero, New York, 1987. 9 Pavel Florensky, Iconostasis, New York, 2002, p. 165 (translation modified – FH).

275

to attain a sacral substance within the wood and pigments of the material icon. ii) The first line of research places Florensky’s upgrade from the perception of a saint in an icon to the presence of a saint by his/her icon into a broad context of a cultural history of the icon. The second line of research is an attempt to reveal the inner mechanisms in Florensky’s philosophy by analyz-ing presence as a result of his mathematical studies. From an occidental point of view, such an approach may seem surprising as far as one usually perceives mathematics as an exact and autonomous science, which by itself doesn’t interact with other sciences or metaphysical speculations. However, if the Russian Slavophiles of the 19th century developed a mystic of heart and emotions, Florensky developed a mystic of reason,10 which impacted modern Russian theories of the medieval icon, both by Florensky himself and in a circle of his contemporaries, including Tarabukin, Zjegin, and Ba-kushinsky. Until modernity, Euclid’s geometrical postulates had been the foundation for theories about space, whether the space in physics (Newton), philosophy (Kant) or painting (linear perspective). At the core of these postulates is a nexus between geometrical space and perception. Space is regarded as an entity that can be visualized by geometrical lines, curves, and points and be seen by an external observer. However, in the 19th and early 20th centuries, the nexus between space and perception had become questioned by new inventions such as Lobachevsky’s hyperbolic and Riemann’s spherical ge-ometry, the four-dimensional space, Cantor’s Mengentheorie, and Einstein’s special (1905) and general (1915) theories of relativity. A common feature of these theories was that they proposed spaces that were impossible to imagine or represent in any visual form, but still remained within the range of rationality. This discrepancy between thinking and perception led the Austrian mathematician Hans Hahn to use the expression Krise der An-schauung (1933). The new geometries were iconoclastic in the sense that they excluded every possibility to make a visual image of space. At the same time, this modern iconoclasm became reflected not only in the collapse of classical geometric rules in painting, but also in the emergence of new spa-tial forms like cubism, cubofuturism, and suprematism.11 I believe that the non-Euclidean denial of imagination of the space generated meta-imagination in art; that is, imagination about the non-imaginable. I argue that it is the iconoclasm of modern mathematics – that is, the impossibility of 10 Cf. Frank Haney, Zwischen exakter Wissenschaft und Orthodoxie, zur Rationalitätsauffas-sung Priester Pavel Florenski, Frankfurt am Main, 2001. 11 Cf. Linda Dalrymple Henderson, The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry in Modern Art, Princeton, 1983. Anke Niederbudde, Mathematische Konzeptionen in der rus-sischen Moderne, Munich, 2006.

276

representation within rational thought – that made the natural sciences attrac-tive for those who attempted to realize utopian or esoteric objectives in art or art theory. This dissertation shows how new geometry lead to a modernistic conceptualization of the medieval icon as a powerful medium for the invisi-ble and how this modern concept of invisibility could interact with the patris-tic formula of the icon as the visible invisible.12 The reverse perspective is treated as a cultural technique for Florensky’s mathematical-cosmological ideas. The key to his thinking were the so-called discontinuous functions, which he developed in correspondence with the ideas of his professor, the mathematician Nikolai Bugayev (who was also the father of Florensky’s friend, Andrei Bely). Florensky used discontinuity as a tool to formulate a neo-Pythagorean world-view of all-unity (vseedinstvo). Transcending the exactness of classical mathematics, discontinuity became Florensky’s core methodology in order to challenge the exact, homogeneous, isotropic, limitless and infinite space of Euclid’s geometry, which he did in his book Imaginations in Geometry (1922). My dissertation gives a compara-tive analysis of Florensky’s spatial concepts in physics and art theory. I ar-gue that the confrontation with a classical understanding of exactness in mathematics and physics led Florensky to deny the fixed and calculable standpoint of a painting’s observer. In Renaissance paintings, this standpoint was proposed by the geometry of the linear perspective. The point of disap-pearance on the canvas of the Renaissance painting was (at least in the quat-trocento) meant to correspond to a single external position of the observing eye. In this way, the linear perspective established a distinction between subject and object of seeing, which Florensky abolished with his meta-mathematical system of discontinuity and all-unity. The space in the image is now understood as contraction of the physical space – as a microcosm, built on the same non-Euclidean geometrical laws as the macrocosm. In this context, the “deformations” of perspective in the icon mean a transposition of the observer’s point of view. Because the cosmos always surrounds the human being, the observer is thought to be in an interior position. From this idea follows the title of the dissertation: the image is seen from its inside. I regard this implementation of mathematics and all-unity in an interior ob-serving position as the deeper explanation for Florensky’s iconoclastic thesis that the “icon […] does not depict the holy witness, but is the very witness himself”. Different from the works of Bychkov,13 for instance, my disserta-tion looks at this idea not as a development of patristic icon theology, but as

12 “Truly visible things are manifest images of invisible things”, Dionysius Areopagita quoted in John of Damascus (2003, 113). 13 Victor Bychkov, The Aesthetic Face of Being, Art in the Theology of Pavel Florensky. New York, 1993.

277

an archaistic and modernistic transformation that, similar to a reverse pal-impsest, retrospectively became projected into the theology of the church fathers. Thereby, I trace the modern idea of an inside-position of the icon’s observer in the extension of the utopian drafts for a new world-order by the post-revolutionary Russian avant-garde. In the dissertation I regard Utopia or “u-topos” as a denial of a place (topos) that could be grasped by Euclidean reason or perception. Presence is further on an integral part of modernistic thinking of the painting’s autonomy. Instead of presenting something illu-sionary, the painting makes itself present by showing its genesis in different materials, pigments, etc. As a result, my research identifies a complex dialectic of contradictions in terms of how the idea of the icon has become treated in different periods during its history. According to my argumentation, Florensky’s mathemati-cal theories imply a modernistic transformation of the icon theology. How-ever, orthodoxy, as earlier shown in Belting’s book Likeness and Presence, should be distinguished from the orthopraxis; that is, the practical relation-ship between believer and icon. I show in my dissertation that even if Florensky’s reverse perspective is modernistic in its theory, it corresponds to archaic habits. This archaism took its starting point in an image-cult with pre-Christian roots, which later became assimilated by Christianity. The linear perspective established distance between observer and image, while the icon from its earliest times is a medium of approximation or fusion, which in the orthopraxis should be touched by the forehead of the believer and kissed. This element of haptic performativity repeats a legendary touch of Christ’s face with a veil, by which the acheiropoietos eikon (the icon not made by hand) was created. At the same time, this haptic performativity raises iconoclastic questions that, to some extent, contradict John of Damas-cus’ attempt to reduce the icon to categories of visibility (“showing in itself what is depicted”). In the perception of an object, touching the face, the geometrical space of linear perspective is deconstructed. Instead, a dynamic, binocular space occurs in which each thing is observed multi-centered; that is, from several points of view. My dissertation shows how the invention in Russian modernism of alternative perspectives responds to medieval prac-tices and, at the same time, provides a platform for the experiments of the Russian avant-garde with intermediality. The kissing and touching observer not only crosses the border of perspectivity, but also the border between different media. In the moment of the kiss, the icon turns from an image to an autonomous holy thing (that is, to a presence by itself as physical matter) corresponding with the human body’s character of being a thing. While ear-lier critics have studied certain aspects of the cultural history of the icon, the present dissertation is the first attempt to synthesize this cultural history with both the development of modern aesthetics and the modern science of per-ception and space.

279

IX. Bibliografi Ajnalov, Dmitrij (1900): Ellinistitsjeskie osnovy vizantijskogo iskusstva. Tipografija

Skorokhodova. Sankt-Petersburg. Alberti, Leone Battista (1888): Della pittura di Leon Battista Alberti libri tre, i Ja-

nitschek, Hubert (red.): Leone Battista Albertis kleinere kunsttheoretische Schrif-ten. Wilhelm Braumüller. Wien.

Andersson, Tove (2008): Det sanna, det goda och det sköna - dimensioner av Pavel Florenskijs ontologi. Artos. Skjellefteå.

Antipenko, L. G. (2012): P. A. Florenskij. O logitsjeskom i simvolitsjeskom aspek-takh nautsjno-filosofskogo mysjlenija. Kanon-pljus. Moskva.

Antonova, Clemena (2009): Space, time and presence in the Icon. Seeing the world with the Eyes of God. Ashgate. Surrey.

Averintsev, Sergej (1997): Poetika rannevizantijskoj literatury. Soda. Moskva. Avvakum (1989-a): O vnesjnej mudrosti, i Pustozerskaja proza. Moskovskij ra-

botsjij. Moskva. Avvakum (1989-b): Ob ikonnom pisanii, i Pustozerskaja proza. Moskovskij ra-

botsjij. Moskva. Bajuk, Dmitrij / Ford, Charles (2013): “Dante – Galilej – Florenskij: k apologii

zamknutogo kosmosa”,i Parsjin / Sedykh (red.); Pavel Aleksandrovitsj Flo-renskij. Rosspen. Moskva.

Bakusjinskij, Anatolij (1923): Linejnaja perspektiva v iskusstve i zritel’nom vospri-jatii real’nogo prostranstva. Iskusstvo. Moskva.

Barasch, Moshe (1995): Icon. Studies in the History of an Idea. New York Universi-ty Press. New York / London.

Bauch, Kurt (2006): “Imago”, i Boehm (red.); Was ist ein Bild. Wilhelm Fink Ver-lag. München.

Belting, Hans (1990): Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Beck. München.

Belting, Hans (2001): Bild-Anthropologie. Entwürfe für eine Bildwissenschaft. Fink. München.

Belting, Hans (2008): Florenz und Bagdad – eine westöstliche Geschichte des Blicks. Beckische Reihe. München.

Belyj, Andrej (1994): Simvolizm kak miroponimanie. Respublika. Moskva. Belyj, Andrej (2001): Natsjalo veka i Burlaka (red.); Florenskij, pro et contra.

Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg. Berdjajev, Nikolaj (2001 a): “Khomjakov i svjasjtsj. Florenskij”, i Burlaka (red.);

Florenskij, pro et contra. Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg.

Berdjajev, Nikolaj (2001 b): “Stilizovannoe pravoslavie”, i Burlaka (red.); Flo-renskij, pro et contra. Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg.

Berdjajev, Nikolaj (2006): Mirosozertsanie Dostoevskogo. Khranitel’. Moskva. Bergmann, Sigurd (2003): I begynnelsen är bilden. En befriande bild-konst-kultur-

teologi. Proprius. Stockholm. Billington, James (1966): The Icon and the Axe – An Interpretive History of Russian

Culture. Alfred A. Knopf. New York.

280

Bodin, Helena (2013): Ikon och ekfras – studier i moderen svensk litteratur och bysantinsk estetik. Artos. Skellefteå.

Bodin, Per-Arne (2006): Världen som ikon. Artos. Skellefteå. Boehm Gottfried (1969): Studien zur Perspektivität. Philosophie und Kunst in der

frühen Neuzeit. Carl Winter Universitätsverlag. Heidelberg. Boehm, Gottfried (2006 a): “Die Bilderfrage”, i Boehm (red.); Was ist ein Bild.

Wilhelm Fink Verlag. München. Boehm, Gottfried (2006 b): “Die Wiederkehr der Bilder”, i Boehm (red.); Was ist

ein Bild. Wilhelm Fink Verlag. München. Bogen, Steffen (2005): ”Kunstgeschichte/Kunstwissenschaft”, i Sachs-Hombach,

Klaus (red.); Bildwissenschaft – Disziplinen, Themen, Methoden. Suhrkamp. Frankfurt am Main.

Bredekamp, Horst (1975): Kunst als Medium sozialer Konflikte. Bilderkämpfe von der Spätantike bis zur Husittenrevolution. Suhrkamp. Frankfurt am Main.

Bredekamp, Horst (2013): Theorie des Bildakts. Suhrkamp. Berlin. Bugajev, Nikolaj (1989): “Matematika i nautsjno-filosofskoe mirosozertsanie”, i

Filosofskaja i sotsiologitsjeskaja mysl’. Moskva. Bulgakov, Sergej (1946): Avtobiografitsjeskija zametki (posmertnoe izdanie).

YMCA-Press. Paris. Bychkov, Victor (1993): The Aesthetic Face of Being. Art in the Theology of Pavel

Florensky. St. Vladimir’s Seminary Press. Crestwood / New York. Bytsjkov, Viktor (1996): “Filosofija iskusstva Pavla Florenskogo”, i Florenskij;

Izbrannye trudy po iskusstvu, izobrazitel’noe iskusstvo, Moskva 1996. Clausberg, Karl (1999): Neuronale Kunstgeschichte. Selbstdarstellung als Gestal-

tungsprinzip. Springer. Wien / New York. Clayton, Philipp (2000): The Problem of God in Modern Thought. Grand Rapids.

Michigan. Coenen, Jürgen (1977): Lukian. Zeus tragodos. Überlieferungsgeschichte, Text und

Kommentar. Verlag Anton Hain. Meisenheim am Glan. Cormack, Robin (1985): Writing in Gold – Byzantine Society and its Icons. George

Philip. London. Crary, Jonathan (1992): Techniques of the observer, on vision and modernity in the

nineteenth century. MIT press. Cambridge / Massachusets. Didi-Huberman, Georges (1999): Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie

des Bildes. Wilhelm Fink Verlag. München. Dionysius Areopagita (2010): Die Engel Hierarchie. Der Ursprung der christlichen

Engel-Lehre. Crotona. Amerang. Dostojevskij, Fjodor (1993): Brødrene Karamazov. Oversatt av Geir Kjetsaa. So-

lum. Oslo. Dostojevskij, Fjodor (I-XXX): Polnoe sobranie sotsjinenij. Nauka. Leningrad. 1972-

1990. Eusebius (1913): Demonstratio evangelica. J. C. Hinrichs’sche Buchhandlung.

Leipzig. Evdokimov, Paul (1970): L'art de l,'icône, Théologie de la beauté. Desclée De

Brouwere. Evdokimov, Paul (1990): The Art of the Icon: a Theology of Beauty. Oakwood.

California.

281

Evdokimov, Pavel (2005): Iskusstvo ikony: bogoslovie krasoty. Khristianskaja kni-ga. Klin.

Florenskij, Pavel (1922): Mnimosti v geometrii, rassjirenie dvukhmernykh obrazov geometrii. Pomor’e. Moskva.

Florenskij, Pavel (1992): Detjam moim, vospominanija prosjlykh dnej, i Trubatsjev (Red.); Svjasjtsjennik Pavel Florenskij. Moskovskij rabotsjij. Moskva.

Florenskij, Pavel (1993): Analiz prostranstvennosti i vremeni v khudozjestvenno-izobrazitel’nykh proizvedenijakh. Progress. Moskva.

Florenskij, Pavel (1994): Sotsjinenija v tsjetyrekh tomakh. Tom I. Mysl’. Moskva. Florenskij, Pavel (1996): Sotsjinenija v tsjetyrekh tomakh. Tom II. Mysl’. Moskva. Florenskij, Pavel (1998): Sotsjinenija v tsjetyrekh tomakh. Tom IV. Pis’ma s

Dal’nego Vostoka i Solovkov. Mysl’. Moskva. Florenskij, Pavel (1999-a): Sotsjinenija v tsjetyrekh tomakh. Tom III(I). Mysl’.

Moskva. Florenskij, Pavel (1999-b): Sotsjinenija v tsjetyrekh tomakh. Tom III(II). Mysl’.

Moskva. Florenskij, Pavel (2000): Sobranie sotsjinenij. Stat’i i issledovanija po istorii i filo-

sofii iskusstva i arkheologii. Mysl’. Moskva. Florenskij, Pavel (2004): Sobranie sotsjinenij. Filosofija kul’ta, opyt pravoslavnoj

antropoditsei. Mysl’. Moskva. Florenskij, Pavel (2006): Svjasjtsjennoe pereimenovanie. Izmenenie imen kak vnesj-

nij priznak peremen v religioznom soznanii. Khram svjatoj mutsjenitsy Tat'jany pri MGU im. M. V. Lomonosova. Moskva.

Florenskij, Pavel (2007): Stolp i utverzjdenie istiny, opyt pravoslavnoj teoditsiej. Eksmo. Moskva.

Florenskij, Pavel (2010): Pis’ma P. A. Florenskogo k V. V. Rozanovu i Literaturnye izgnanniki. P. A. Florenskij. S. A. Ratsjinskij. Moskva.

Florenskij, Pavel (2013): Det umvända perspektivet i Arche 42-43. Göteborg. Florovskij, Georgij (1991): Put’i russkogo bogoslovija. Khristijansko-

blagotvoritel’naja Assotsiatsija ”put’ k istine”. Kiev. Franses, Rico (2003): “When all that is Gold does not Glitter”, i Eastmond / James;

Icon and Word. The Power of Images in Byzantium. Ashgate. Burlington. Gadamer, Hans-Georg (2006): “Bildkunst und Wortkunst”, i Boehm, Gottfried

(red.); Was ist ein Bild. Wilhelm Fink Verlag. München. Galtseva, Renata (2008): “Mysl’ kak volja i predstavlenie (Utopija i ideologija v

filosofskom soznanii P. A. Florenskogo)”, i Galtseva; Znaki epokhi – filosofskaja polemika. Letnij sad. Moskva / Sankt Petersburg.

Gan, Aleksej (2005): “Der Konstruktivismus”, i Groys, Boris / Hansen-Löve, Aage (red.); Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde. Suhrkamp. Frank-furt am Main.

Gauer, Heinz (1994): Texte zum byzantinischen Bilderstreit – Der Synodalbrief der drei Patriarchen des Ostens von 836 und seine Verwandlung in sieben Jahrhun-derten. Peter Lang. Frankfurt am Main.

Gavrjusjtsjin, Nikolaj (1993): ”Vekhi russkoj religioznoj estetiki (predislovie)”, i Filosofija russkogo religioznogo iskusstva. Progress. Moskva.

Geller, Leonid (1995): “K diskussii o sinteze v iskusstve”, i Hagemeister (Red.); P. A. Florenskij i kul’tura ego vremeni. Blaue Hörner Verlag. Marburg.

282

Glaser, Curt (1907): “Die Raumdarstellung i der japanischen Malerei”, i Monatshef-ten für Kunstwissenschaft, n. 1.

Godin, A. (2005): Razvitie idej Moskovskoj filosofsko-matematitsjeskoj sjkoly. Krasnyj svet. Moskva.

Goethe, Johan Wolfgang von (1963): Faust. Christian Wegner Verlag. Hamburg. Gogol, Nikolaj (1952): Portret, i Sobranie sotsjinenij III. Gosudarstvennoe Izda-

tel’stvo Khudozjestvennoj literatury. Moskva. Gosztonyi, Alexander (1976): Der Raum. Geschichte seiner Probleme in Philo-

sophie und Wissenschaften. 2 Bde. Verlag Karl Alber. Freiburg / München. Grabar, A. (1968): Christian Iconography. A Study of Its Origins. London. Graham, Loren / Kantor, Jean-Michel (2009): Naming Infinity, a True Story of Reli-

gious Mysticism and Mathematical Creativity. The Belknap Press of the Harvard University Press. Cambridge / London.

Great Dialogues of Plato. The Republic (1956). New American Library. New York / Scarborough.

Greenberg, Clement (1993): Modernist Painting i The Collected Essays and Criti-cism, Vol. 4. University of Chicago Press. Chicago / London.

Groys, Boris (1996): Gesamtkunstwerk Stalin. Karl Hanser Verlag. München. Hagemeister, Michael (1989): Nikolaj Fedorov, Studien zu Leben, Werk und Wir-

kung. Verlag Otto Sagner. München. Hagemeister, Michael (2000): “Wiederverzauberung der Welt, Florenskijs neues

Mittelalter”, i Franz (red.); Pavel Florenskij, Tradition und Moderne – Beitrage zum Internationalen Symposium an der Universität Potsdam, 5. bis 9. April 2000. Peter Lang. Frankfurt am Main / Berlin / Bern / Bruxelles / New York / Oxford / Wien.

Hamm, Heinz (2010): “Symbol”, i Barck, Karlheinz (red.): Ästhetische Grundbegrif-fe. Bd. V. Metzler. Stuttgart / Weimar.

Haney, Frank (1999): “Zur Rationalitätsauffassung von Pavel Florenskij”, i Hage-meister (Red.); Appendix 1. Materialien zu Pavel Florenskij. Kontextverlag. Ber-lin.

Haney, Frank (2001): Zwischen exakter Wissenschaft und Orthodoxie. Zur Rationa-litätsauffassung Priester Pavel Florenskijs. Peter Lang. Frankfurt am Main.

Hansen-Löve, Aage (2004): “Die Kunst ist nicht gestürzt, das suprematistische Jahr-zehnt”, i Hansen-Löve (Red.); Kazimir Malewitsch, Gott ist nicht gestürzt! Carl Hanser. München / Wien.

Hansen-Löve, Aage (2005): “Im Namen des Todes. Endspiele und Nullformen der russischen Avantgarde”, i Groys, Boris / Hansen-Löve (red.); Am Nullpunkt, Po-sitionen der russischen Avantgarde. Suhrkamp. Frankfurt am Main.

Heffermehl, Fabian (2007): “Verden på vrangen – en formal-estetisk analyse av ikonmaleriets dybdeillusjoner” i Nordisk Øst-forum, n. 4.

Heffermehl, Fabian (2008): ”Mir na iznanku – illjuzija ob”ema kak svidetel’stvo o susjtsjestvovanii Boga” i Rossijskie i Slavjanskie issledovanija, n. 3.

Heffermehl, Fabian (2011): “Imperializm Dostoevskogo”, i Scando-Slavica 57:1. Heffermehl, Fabian (2012): “Pavel Florenskij mellom geometriske utopier og ikon-

kosmologi”, i Nordisk Øst-Forum nr. 3. Volum 28. Heffermehl, Fabian (2013 a): “Från cyklopens kyss till ikonens blick”, i Arche. 42-

43. Göteborg.

283

Heffermehl, Fabian (2013 b): “Ivan Karamazov kak matematik”, i Dostojevskij i mirovaja kul’tura. 30 (I). Moskva.

Heffermehl, Fabian (2016 – preliminært): ”Kuss eines Zyklopen. Die umgekehrte Perspektive Florenskijs zwischen Weltbild und Kunstbild” i Pape, Carina / Se-derström, Holger (red.); Dialog – Диалог – Dialogue. Russisch-deutsche Dialoge in Wissenschaft und Kultur. Königshausen & Neumann GmbH. Würzburg.

Heffermehl, Fabian (2016 – preliminært): ”Nerukotvornost’ i problema mnemotekhniki Gulaga” i Hansen-Löve, Aage (red.): Wiener slawistischer Almanach, N. 75.

Heffermehl, Fabian (2016 – preliminært): ”Wi-Fi in Plato’s Cave – The Digital Icon and the Phenomenology of Surveillance”. Digital Icons. Også akseptert for publisering i Suslov, Mikhail (red.), Digital Orthodoxy in the Post Soviet World, Ibidem Press.

Heidegger, Martin (2012): Der Ursprung des Kunstwerkes. Reclam. Stuttgart. Henderson, Linda Dalrymple (1983): The Fourth Dimension and Non-Euclidean

Geometry in Modern Art. Princeton. Ingold, Felix Philipp (2006): “Welt und Bild – Zur Begründung der suprema-

tistischen Ästhetik bei Kazimir Malevič”, i Boehm, Gottfried (red.); Was ist ein Bild? Fink. München.

Ioann Damaskin (2001): Tri slova v zasjtsjitu ikonopotsjitanija. Azbuka-Klassika. Sankt Petersburg.

Ioann Damaskin (2006): Istotsjnik znanija. Totsjnoe izlozjenie pravoslavnoj very. Nauka. Sankt Petersburg.

Iosif Volotskij (1993): Poslanie ikonopistsu i tri “slova” o potsjitanii svjatykh ikon, i Gavrjusjtsjin (red.); Filosofija russkogo religioznogo iskusstva XVI-XX vv. An-tologija. Progress. Moskva.

Ivanova, Evgenija (2004 – red.): Florenskij i simvolisty. Opyty literaturnye. Stat’i. Perepiska. Jazyki slavjanskoj kul’tury. Moskva.

Jakobson, Roman (1919-a): “Futurizm”, i Iskusstvo. Nr. 7. 2.8.1919. Jakobson, Roman (1919-b): “Kubizm”, i Iskusstvo. Nr. 6. 8.6.1919. James, Liz (2003): “Art and Lies”, i James, Liz / Eastmond, Antony (red.); Icon and

Word. The Power of Images in Byzantium. Ashgate. Hants / Burlington. Jazykova, Irina (1995): Bogoslovie ikony. Izdatel’stvo obsjtsjedostupnogo pra-

voslavnogo universiteta. Moskva. Jazykova, Irina (2010): Hidden and Triumphant. The Underground Struggle to Save

Iconography. Paraclete Press. Massachusets. Jazykova, Irina (2012): So-tvorenie obraza. Bogoslovie ikony. BBI. Moskva. John of Damascus (2003): Three treatises on the divine images. Translation by And-

rew Louth. St. Vladimir’s Seminary Press. Crestwood / New York. Kandinskij, Vasilij (1977): Rückblicke. Benteli. Bern. Karlsohn, Irina (2011): Poiski Rusi nevidimoj. Kitezjskaja legenda v russkoj

kul’ture. 1843-1940. Acta universitatis Gothoburgensis. Göteborg. Kemp, Martin (1977): “From ‘Mimesis’ to ‘Fantasia’: The Quattrocento Vocabulary

of Creation, Inspiration and Genius in the Visual Arts”, i Viator 8. Khlebnikov, Velimir (1978): “Der Kopf des Weltalls, die Zeit im Raum. Thesen”, i

Shadowa (Red.); Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910-1930. Dresden.

284

Khoruzjij, Sergej (2001): “Filosofskij simvolizm P. A. Florenskogo”, i Burlaka (red.); Florenskij, pro et contra. Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akade-mija. Sankt Petersburg.

Kirejevskij, Ivan (1911): O kharaktere prosvesjtsjenija Evropy, i Polnoe sobranie sotsjinenij. Tom I. Tipografija Imperatorskogo Gosudarstvennogo Universiteta. Moskva.

Kissel, Wolfgang (2011) “die Moderne”, i Städtke (red.); Russische Literatur-geschichte. Metzler. Stuttgart / Weimar.

Kohl, Karl-Heinz (2001): “Sakralisierung, Demonetarisierung, Zerstörung. Über den Umgang mit europäischen Warenimplantaten in außereuropäischen Kulturen“, i Fikentscher, Wolfgang (red.); Begegnung und Konflikt – eine kulturanthropolo-gische Bestandsaufnahme. Verlag der bayerischen Akademie der Wissenschaf-ten. München.

Kohl, Karl-Heinz (2003): Die Macht der Dinge. Geschichte und Theorie sakraler Objekte. Beck. München.

Kolman, Ernst (2001): ”Protiv novejsjikh otkrovenij burzjuaznogo mrakobesija”, i Burlaka (red.); Florenskij, pro et contra. Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg.

Kotter, P. Bonifatius (1975); Die Schriften des Johannes von Damaskus. Walter de Gruyter. Berlin / New York.

Krämer, Sybille / Bredekamp, Horst (2009): “Kultur, Technik, Kulturtechnik: Wider die Diskursivierung der Kultur”, i Krämer / Bredekamp (red.); Bild – Schrift – Zahl. Wilhelm Fink Verlag. München.

Krieger, Verena (1998): Von der Ikone zur Utopie. Kunstkonzepte der russischen Avantgarde. Böhlau. Köln / Weimar / Wien.

Krieger, Verena (2006): Kunst als Neuschöpfung der Wirklichkeit. Die Anti-Ästhetik der russischen Moderne. Böhlau. Köln / Weimar / Wien.

Krokha, Vitalij (2001): “Ikonopotsjitanie do i posle Ioanna Damaskina”, i Ioann Damaskin; Tri slova v zasjtsjitu ikonopotsjitanija. Asbuka-Klassika. Sankt Pe-tersburg.

Krusanov, Andrej (2010): Russkij Avangard 1907-1932, istoritsjeskij obzor. Tom I. Kniga 1-2. Boevoe desjatiletie. Novoe literaturnoe obozrenie. Moskva.

Kuße, Holger (2001): “Harmonieangst. Anmerkungen zur dunklen Seite Flo-renskijs”, i Hagemeister (red.); Appendix 2. Materialien zu Pavel Florenskij. Kontext Verlag. Berlin.

Lacan Jacques (1973): Le séminaire de Jacques Lacan, Livre 11, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse 1964. Seuil. Paris.

Lacan, Jacques (1981): The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis. Nor-ton & Company. New York / London.

Lachmann, Renate (2002): Erzählte Phantastik. Zu phantasiegeschichte und Seman-tik phantastischer Texte. Suhrkamp. Frankfurt am Main.

Lepakhin, Valerij (2002): Ikona i ikonitsjnost’. Uspenskoe podvor’e Optiny Pustyni. Sankt-Petersburg.

Lepakhin, Valerij (2011): ”Slovo i tekst v ikone: Problemy transfera i interme-dial’nosti”, i Russian Literature, LXIX, I.

Leskov, Nikolaj (1973): Zapetsjatlennyj angel, i Sobranie sotsjinenij v sjesti tomakh, tom 2. Izd. Pravda. Moskva.

285

Lisitskij, El (1978): “Kunst und Pangeometrie”, i Shadowa (Red.); Suche und Expe-riment. Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910-1930. Dresden.

Losev, Aleksej (2008): Dialektika mifa. Akademitsjeskij Proekt. Moskva. Lotman, Jurij / Uspenskij, Boris (1977): “Die Rolle dualistischer Modelle in der

Dynamik der russischen Kultur (bis zum Ende des 18. Jahrhunderts)”, i Broich (red.); Poetica, Zeitschrift für Sprach- und Literaturwissenschaft. 9. Band. Heft 1. Verlag B. R. Grüner. Amsterdam.

Lüdeking, Karlheinz (2006 a): Grenzen des Sichtbaren. Wilhelm Fink Verlag. Mün-chen.

Lüdeking, Karlheinz (2006 b): “Zwischen den Linien, Vermutungen zum aktuellen Frontverlauf im Bilderstreit”, i Boehm (red.): Was ist ein Bild. Wilhelm Fink Verlag. München.

Maksim Grek (1993): O svjatykh ikonakh, i Gavrjusjtsjin (red.); Filosofija russkogo religioznogo iskusstva XVI-XX vv. Antologija. Progress. Moskva.

Malevitsj, Kazimir (1963): Om nye systemer i kunsten, skrifter 1915- 22. Gullanders bogtrykkeri. København.

Malevitsj, Kazimir (1995): “Ot kubizma i futurizma k suprematizmu”, i Sobranie sotsjinenij v pjati tomakh, tom I. Gileja. Moskva.

Malevitsj, Kazimir (2008): ”Ot kubizma i futurizma k suprematizmu”, i Tsjernyj kvadrat, manifesty deklaratsii, stat’i. Azbuka-klassika. Sankt Petersburg.

Maye, Harun (2010): ”Was ist Kulturtechnik?”, i Zeitschrift für Medien- und Kultur-forschung. Heft 1. Felix Meiner. Hamburg.

McLuhan, Marshall (1964): Understanding Media. The Extensions of Man. McGraw Hill. New York / Toronto / London.

Merleau-Ponty, Maurice (2006): “Der Zweifel Cézannes”, i Boehm (red.); Was ist ein Bild. Wilhelm Fink Verlag. München.

Meyer, Holt (2000): “What is reversed i Florenskii's ‘Reverse Perspective?’”, i Franz (red.); Pavel Florenskij, Tradition und Moderne – Beitrage zum Interna-tionalen Symposium an der Universität Potsdam, 5. bis 9. April 2000. Peter Lang. Frankfurt am Main / Berlin / Bern / Bruxelles / New York / Oxford / Wien.

Misler, Nicoletta (2002): ”Pavel Florensky as Art Historian”, i Misler (red.); Pavel Florensky. Beyond Vision. Essays on the Perception of Art. Reaktion Books. London.

Moss, Walter (2005): A History of Russia. Vol. I: To 1917. Anthem Press. London. Motsjalov, Lev (1983): Prostranstvo mira i prostranstvo kartiny: otsjerki o jazyke

zjivopisi. Sovetskij khudozjnik. Moskva. Müller, Ludolf (1982): Dostojewskij – sein Leben – sein Werk – sein Vermächtnis.

Wewel. München. Müller, Ludolf (1987): Die Taufe Rußlands. Die Frühgeschichte des russischen

Christentums bis zum Jahre 988. Wewel. München. Muratov, Pavel (1914): Drevne-russkaja ikonopis’ v sobranii I. S. Ostroukhova.

Knigoizdatel’stvo Nekrasova. Moskva. Namli, Elena (2009): Kamp med förnuftet, rysk kritik av västerländsk rationalism.

Artos. Skellefteå.

286

Namli, Elena (2013): “Pavel Florenskij och den ryske teologins vara eller icke-vara”, i Arche nr. 42-42. Göteborg.

Nastol’naja kniga svjasjtsjennosluzjitelja (2002), i Strizjev (red.): Bogoslovie obra-za, ikona i ikonopistsy. Palomnik. Moskva.

Nicephorus Patriarcha (1860): Antirrheticus Primus. Bd. 100, s. 277 A i Migne, J. P; Patrologiae. Cursus completus, series græca.

Nicholas of Cusa (1960): The Vision of God. Frederick Ungar Publishing Co. New York.

Niederbudde, Anke (2006): Mathematische Konzeptionen i der russischen Moderne. Otto Sagner. München.

Nietzsche, Friedrich (1967): Werke. Bd. 2. München. Nikitin, Valentin (1995): “’Ikonostas’ P. A. Florenskogo”, i Hagemeister, Michael

(red.); P. A. Florenskij i kul’tura ego vremeni. Blaue Hörner Verlag. Marburg. Nyberg, Kurt Wolmar (2001): Omvänt perspektiv i bildkunst och kontrovers, en

kritisk begreppshistoria från det gångna seklet. Uppsala. Onasch, Konrad (1962): Ikonen. Union Verlag. Berlin. Onasch, Konrad (1968): Die Ikonenmalerei, Grundzüge einer systematischen

Darstellung. Koehler & Amelang. Leipzig. Onasch, Konrad (1977): Altrussische Heiligenleben. Union Verlag. Berlin. Onasch, Konrad (1993): Lexikon Liturgie und Kunst der Ostkirche, unter berück-

sichtigung der alten Kirche. Union Verlag. Berlin / München. Onasch, Konrad (1996): Ikone, Kirche, Gesellschaft. Ferdinand Schöning. München

/ Wien / Zürich. P. A. Florenskij po vospominanijam Alekseja Loseva (2001) i Burlaka (red.); Flo-

renskij, pro et contra. Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg.

Panofsky, Erwin (1927): “Die Perspektive als ‘symbolische Form’”, i Vorträge der Bibliothek Warburg 1924-1925. Leipzig.

Parsjin, Aleksej (2002): “Putesjestvie Dante v ad”, i Parsjin / Sedykh (red.); Put’. Matematika i drugie miry. Dobrosvet. Moskva.

Parsjin, Aleksej / Sedykh Oksana (2013): “Konkretnaja metafizika svjasjtsjennika Pavla Florenskogo”, i Parsjin / Sedykh (red.); Pavel Aleksandrovitsj Florenskij. Rosspen. Moskva.

Podoroga, Valerij (2013): “Eros i fizika prozratsjnosti”, i Parsjin / Sedykh (red.); Pavel Aleksandrovitsj Florenskij. Rosspen. Moskva.

Polanyi, Michael (2006): “Was ist ein Bild”, i Boehm (red.); Was ist ein Bild. Wil-helm Fink. München.

Polovinkin, Sergej (2000): “Realnost’ 1920-1930-kh godov i ‘Mnimosti v geometrii’ svjasjtsj. Pavla Florenskogo”, i Entelekhija. Sb. 2. Kostroma (i foreliggende ar-beid bruker jeg en utskriftsversjon som Polovinkin gav meg under vårt møte i 2010).

Polovinkin, Sergej (2001): “P. A. Florenskij, logos protiv khaosa”, i Burlaka (Red.); Florenskij, pro et contra. Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg.

Polovinkin, Sergej Mikhajlovitsj (2010): Knjaz' E. N. Trubetskoj - zjiznennyj i tvortsjeskij put'. SINAKSIS. Moskva.

Povest’ vremennykh let (2015). Eksmo. Moskva.

287

Pusjkin, Aleksandr (1954): Sotsjinenija, tom pervyj. Gosudarstvennoe Izdatel’stvo Khudozjestvennoj Literatury. Moskva.

Pyman, Avril (2010): Pavel Florensky, a Quiet Genius – the Tragic and Extraordi-nary Life of Russia's Unknown da Vinci. Continuum. New York.

Rausjenbakh, Boris (1980): Prostranstvennye postroenija v zjivopisi. Nauka. Mosk-va.

Rausjenbakh, Boris (1986): Sistemy perspektivy v izobrazitel’nom iskusstve – obsjtsjaja teorija perspektivy. Nauka. Moskva.

Rehkämper, Klaus (2002): Ähnlichkeit und Perspektive. Deutscher Universitätsver-lag.

Reißer, Ulrich / Wolf, Norbert (2008): Kunst-Epochen. 20. Jahrhundert II. Reclam. Stuttgart.

Rodtsjenko, Aleksandr (1928): “Protiv sumirovannogo portreta za momental’nyj snimok”, i Novyj Lef. 4. S. 14-16.

Rotman, Brian (1987): Signifying nothing. The Semiotics of Zero. New York. Russkaja Pravoslavnaja Tserkov’ i kommunistitsjeskoe gosudarstvo – dokumenty i

fotomaterialy (1996). BBI. Moskva. Rynin, Nikolaj (1918): Natsjertatel’naja geometrija, perspektiva. Tipografija geor-

gievskogo komiteta. Petrograd. Schelhas, Johannes (1993): “Gespräche mit Abt Andronik (Trubatsjev), Natal’ja

Boneckaja und Renata Gal’ceva”, i Hagemeister (Red.); Appendix 1, Materialien zu Pavel Florenskij. Kontextverlag. Berlin.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (1966): Philosophie der Kunst. Wissenschaftli-che Buchgesellschaft. Darmstadt.

Schmid, Ulrich (2005): Russische Medientheorien. Haupt Verlag. Bern / Stuttgart / Wien.

Scholz, Oliver Robert (2010): “Bild”, i Barck, Karlheinz (red.): Ästhetische Grund-begriffe. Bd. I. Metzler. Stuttgart / Weimar.

Schönborn, Christoph (1984): Die Christus-Ikone – eine theologische Hinführung. Novalis Verlag. Schaffhausen.

Schulte-Sasse, Jochen (2010 a): “Einbildungskraft/Imagination”, i Barck, Karlheinz (red.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. IV. Metzler. Stuttgart / Weimar.

Schulte-Sasse, Jochen (2010 b): “Perspektive / Perspektivismus”, i Barck, Karlheinz (red.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. IV. Metzler. Stuttgart / Weimar.

Schulte-Sasse, Jochen (2010 c): “Phantasie”, i Barck, Karlheinz (red.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd. IV. Metzler. Stuttgart / Weimar.

Schüttpelz, Erhard (2002): “Empfindliche Materie – Geisterfotografie als Geiste-rangriff”, i Fotogeschichte. Beiträge zur Geschichte und Ästhetik der Fotografie. Heft 84. Jonas Verlag. Marburg.

Sedykh, Oksana (2013): “Arkhaitsjeskij kosmos i sovremennaja nauka (P. A. Flo-renskij i V. G. Bogoraz)”, i Parsjin / Sedykh (red.); Pavel Aleksandrovitsj Flo-renskij. Rosspen. Moskva.

Senkevitch, Tatiana (2000): “The Illusive Aesthetic Project of Pavel Florenskii, Space Between Geometry and Religion”, i Franz (red.); Pavel Florenskij, Tradi-tion und Moderne – Beitrage zum Internationalen Symposium an der Universität Potsdam, 5. bis 9. April 2000. Peter Lang. Frankfurt am Main / Berlin / Bern / Bruxelles / New York / Oxford / Wien.

288

Shadowa, Larissa (1978): Suche und Experiment. Aus der Geschichte der russischen und sowjetischen Kunst zwischen 1910 und 1930. VEB Verlag der Kunst. Dres-den.

Sheehan, Donald (1996): “Introduction”, i Sheehan / Andrejev; Pavel Florensky. Iconostasis. St. Vladimir’s Seminary Press. New York.

Shlapentokh, Dmitry (1997): ”Pavel Florensky – a Postmodernist Vision of Renais-sance Art”. Modern Age 39:1.

Sidorov, Aleksej (1917): “’Tsjetyre apostola’ Al’brekhta Djurera i svjazannye s nimi spornye voprosy”, i Imperatorskoe Russkoe Arkheologitsjeskoe obsjtsjestvo. Klassitsjeskoe otdelenie. Zapiski. Tom 9. Petrograd.

Simon, Gérard (1991): ”Science de la vision et représentation du visible. Le regard de l’optique antique”, i Les Cahiers du Musée National de l’Art Moderne, n. 37. Paris.

Simon, Gérard (1992): Der Blick, das Sein und die Erscheinung in der Antiken Op-tik. Mit einem Anhang: Die Wissenschaft vom Sehen und die Darstellung des Sichtbaren. Wilhelm Fink Verlag. München.

Sjanskij / Bobrova (2004): Sjkol’nyj etimologitsjeskij slovar’ russkogo jazyka. Proiskhozjdenie slov. Moskva.

Sjklovskij, Viktor (1919): “Prostranstvo zjivopisi i suprematisty”, i Iskusstvo, n. 8 – 5.9.1919.

Sjteler, Tanja (2013): “Obratnaja perspektiva: Pavel Florenskij i Moris Merlo-Ponti o prostranstve i linejnoj perspektive v iskusstve Renessansa”, i Parsjin / Sedykh (red.); Pavel Aleksandrovitsj Florenskij. Rosspen. Moskva.

Snegirev, Ivan (1993): ”Vzgljad na pravoslavnoe ikonopisanie”, i Gavrjusjtsjin (red.); Filosofija russkogo religioznogo iskusstva XVI-XX vv. Antologija. Pro-gress. Moskva.

Solovjov, Vladimir (2010): ”Rossija i vselenskaja tserkov’”, i Tsjtenija o bogotsje-lovetsjestve. Azbuka-klassika. Sankt Petersburg.

Städtke, Klaus (1995): “Kultur und Zivilisation – Zur Geschichte des Kulturbegriffs in Russland”, i Kulturauffassungen in der literarischen Welt Russlands. Berlin.

Stoichita, Victor (1999): Eine kurze Geschichte des Schattens. Wilhelm Fink Verlag. München.

Strätling, Susanne (2005): Allegorien der Imagination, Lesbarkeit und Sichtbarkeit im russischen Barock. Wilhelm Fink Verlag. München.

Tarabukin, Nikolaj (2005): ”Von der Staffelei zur Maschine”, i Groys, Boris / Han-sen-Löve, Aage (red.); Am Nullpunkt. Positionen der russischen Avantgarde. Suhrkamp. Frankfurt am Main.

Tarasov, Oleg (2002): Icon and Devotion. Sacred Spaces in Imperal Russia. Reak-tion Books. London.

The Letter of the Three Patriarchs to Emperor Theophilos and Related Texts (1997). Porphyrogenitus. Athen.

Theodore the Studite (1981): On the Holy Icons. St. Vladimir’s Seminary Press. New York.

Tolstoj, Lev (1985): Voskresenie. Mastackaja Litaratura. Minsk. Tolstoj, Lev (2010): ”Tsjto takoe iskusstvo?”, i Linkov (red.); Pora ponjat’. Mosk-

va. Tolstoj, Lev (2013): Proizvedenija 1882-1898. Ripol classic. Moskva.

289

Trotskij, Lev (1924): ”Formal’naja sjkola poezii i marksizm”, i Literatura i revoljut-sija. Gosudarstvennoe izdatel’stvo. Moskva.

Trotzkij, Lev (1973): “Die Formale Schule der Dichtung und Marxismus”, i Litera-turtheorie und Literaturkritik. München.

Trubatsjov, Igumen Andronik (2007): Obo mne ne petsjal’tes’… Zjizneopisanie svjasjtsjennika Pavla Florenskogo. Izdatel’skij sovet RPTS. Moskva.

Trubetskoj, Jevgenij (1993): Dva mira v drevnerusskoj ikonopisi, i Gavrjusjtsjin (red.); Filosofija russkogo religioznogo iskusstva XVI-XX vv. Antologija. Pro-gress. Moskva.

Trubetskoj, Jevgenij (1993): ”Umozrenie v kraskakh, vopros o smysle zjizni v drev-nerusskoj religioznoj zjivopisi”, i Gavrjusjtsjin (red.); Filosofija russkogo reli-gioznogo iskusstva XVI-XX vv. Antologija. Progress. Moskva.

Tsjaadajev, Pjotr (2008): Filosofskie pis’ma. Khranitel’. Moskva. Ullmann, Wolfgang (2001 a): “Florenskijs Beiträge zu einer Logik der Diskontinui-

tät”, i Franz (red.); Pavel Florenskij, Tradition und Moderne – Beitrage zum In-ternationalen Symposium an der Universität Potsdam, 5. bis 9. April 2000. Peter Lang. Frankfurt am Main / Berlin / Bern / Bruxelles / New York / Oxford / Wien.

Ullmann, Wolfgang (2001 b): “Heidentum im Christentum. Florenskijs Position im russischen Ritualmordstreit 1911-1913”, i Hagemeister (red.); Appendix 2. Mate-rialien zu Pavel Florenskij. Kontext Verlag. Berlin.

Usjakov, Simon (1993): Slovo k ljubotsjtsjatel’nomu ikonnogo pisanija, i Gavr-jusjtsjin (red.); Filosofija russkogo religioznogo iskusstva XVI-XX vv. Antologija. Progress. Moskva. En oversettelse til moderne russisk er i Ovsjannikov (red.): Istorija estetiki. Pamjatniki mirovoj estetitsjeskoj mysli v pjati tomakh. Izd-vo Akademii Khudozjestv SSSR. Moskva.

Uspenskij, Boris (1970): “K issledovaniju jazyka drevnej zjivopisi”, i Zjegin: Jazyk zjivopisnogo proizvedenija. Iskusstvo. Moskva.

Uspenskij, Boris (1991): Die Semiotik der Geschichte. Österreichische Akademie der Wissenschaften. Wien.

Uspenskij, Boris (1995): Semijutika iskusstva. Sjkola “Jazyki russkoj kul’tury”. Moskva.

Uspenskij, Leonid (2008): Bogoslovie ikony pravoslavnoj tserkvi. Dukhovnaja aka-demija. Moskva.

Uzarevic, Josip (1999): ”Obratnaja perspektiva”, i Russian Literature, vol. 45, 1. Vanslov V. V. red. / Kolpinskij Ju. D. red. (1973): Modernizm – Analiz i kritika

osnovnykh napravlenij. Iskusstvo. Moskva. Vladimirov, Jurij (2009): Metafizika. BINOM – Laboratorija znanij. Moskva. Vladimirov, Jusif (1964): Traktat ob iskusstve, i Drevnerusskoe iskusstvo. XVII Vek.

Nauka. Moskva. Volkov, S. A. (2001): P. A. Florenskij i Burlaka (red.); Florenskij, pro et contra.

Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg. Wiesing, Lambert (2000): Phänomene im Bild. Wilhelm Fink Verlag. München. Wiesing, Lambert (2005): Artifizielle Präsenz. Studien zur Philosophie des Bildes.

Suhrkamp. Frankfurt am Main. Wulff, Oscar (1907): “Die umgekehrte Perspektive und die Niedersicht – eine Rau-

manschauungsform der altbyzantinischen Kunst und ihre Fortbildung i der Re-

290

naissance”, i Wulff (red.); Kunstwissenschaftliche Beiträge A. Schmarsow ge-widmet. Leipzig.

Žák L’ubomír (2001): “Das symbolische Denken bei Florenskij”, i Franz (red.); Pavel Florenskij, Tradition und Moderne – Beitrage zum Internationalen Sym-posium an der Universität Potsdam, 5. bis 9. April 2000. Peter Lang. Frankfurt am Main / Berlin / Bern / Bruxelles / New York / Oxford / Wien.

Zimmermann, Tanja (2007): Abstraktion und Realismus im Literatur- und Kunstdis-kurs der russischen Avantgarde. Wiener slawistischer Almanakh. Sonderband 68. Sagner. München.

Zjegin, Lev (1970): Jazyk zjivopisnogo proizvedenija. Iskusstvo. Moskva. Zjegin, Lev (2001): Vospominanija o P. A. Florenskom, i Burlaka (Red.); Flo-

renskij, pro et contra. Russkaja Khristianskaja Gumanitarnaja Akademija. Sankt Petersburg.

Håndskrifter og upublisert litteratur

Jerschow, Gudrun: Russkaja ikona kak svidetel’stvo slova. Kul’t pis’mennosti v drevnej Rusi. Siteres i foreliggende arbeid med Jerschows tillatelse.

Tarabukin, Nikolaj: Filosofija ikony. Pis’ma. Rossijskaja Gosudarstvennaja Biblio-teka. Nautsjno-issledovatel’skij otdel rukopisej. N. 627-2-1.

Tarabukin, Nikolaj: Filosofija pejzazja. Rossijskaja Gosudarstvennaja Biblioteka. Nautsjno-issledovatel’skij otdel rukopisej. N. 627-2-1.

Tarabukin, Nikolaj: Problemy prostranstva v zjivopisi. Rossijskaja Gosudarstvenna-ja Biblioteka. Nautsjno-issledovatel’skij otdel rukopisej. N. 627-5-3 (datert 1929).

Oppslagsverk

Djatsjenko, Protoierej Grigorij (1900): Polnyj tserkovno-slavjanskij slovar’. Izd.-vo Ottsjij dom. Reprint 2011. Moskva.

Ozjegov, Sergej (1963): Slovar’ russkogo jazyka. Moskva. Slovar’ russkogo jazyka XI-XVII vv. (1979). Vyp. 6. (zipun’ – ijanuarij). Nauka.

Moskva. Slovar’ russkogo jazyka XI-XVII vv. (1987). Vyp. 12. (o – odarnyj). Nauka. Moskva. Internettressurser Avvakum: Zjitie protopopa Avvakuma, im samim napisannoe. old-russian.chat.ru,

1.2.2013. Biblija na cerkovnoslavjanskom jazyke: www.ccel.org, 5.11.2013. Bibelen (norsk oversettelse 2011): www.bibelen.no, 5.11.2013. Boccaccio, Giovanni: Decameron. www.gutenberg.org, 22.10.2014. Codex sinaiticus: www.codexsinaiticus.org, 5.11.2013. Evangelie Dostoevskogo: www.dostoevskii.karelia.ru, 5.11.2013. Herodotus: History. Volume 1, translated by G. C. Macaulay. www.gutenberg.org,

27.11.2013.

291

Mansi, Giovanni Domenico (1767): Sacrorum conciliorum nova et amplissima col-lectio. XIII. www.fscire.it, 8.1.2014.

Kant, Immanuel: Kritik der reinen Vernunft. gutenberg.spiegel.de, 20.03.2015. Khlebnikov, Velimir / Krutsjenykh, Aleksej: Pobeda nad solntsem, Libretto.

Ruslit.traumlibrary.net. 7.5.2014. Plotinus: The Six Enneads. www.ccel.org, 13.05.2015 Rausjenbakh, Boris: Pristrastie. www.pravbeseda.ru, 10.4.2014. Septuaginta: www.sacred-texts.com, 20.1.2013. Thesaurus Linguae Graecae: www.tlg.uci.edu, 7.1.2014. Tolstoj, Lev: Otvet na opredelenie sinoda ot 20-22 fevralja 1901 g. i na polutsjen-

nye mnoju på etomu slutsjaju pis’ma. www.teosophy.ru, 12.5.2014. Wittgenstein, Ludwig: Tractatus Logico-Philosophicus. tractatus-

online.appspot.com, 1.10.2014. Illustrasjoner 1. Leonardo da Vinci. Adoration of the Magi. Gjengitt i The Life and Times of

Leonardo. Paul Hamlyn. London 1967. 2. Troitsa Vetkhozavetnaja. 1800-tallet. The State Museum of Palekh Art. N. 390.

Publisert i Knjazeva / Kuzenina / Kolesova (1994): Palekh Icon Painting. Pro-gress. Moskva. S. 100.

3. Florenskij, Pavel. Maskin for løsning av algebraiske ligninger. Fotografert av Fabian Heffermehl.

4. Antiikonoklastische Buchmalerei. Chludov-Psalter. 9. Jh. Historisches Muse-um Moskau, fol. 67r. Gjengitt i Belting, Hans (1990): Bild und Kult – Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Beck. München.

5. Abrahams gjestebud. Freske. Göreme. Kappadokia. Fotografert av Fabian Heffermehl.

6. Florenskij, Pavel (1998): Brev til Vasilij Pavlovitsj Florenskij av 18. november 1935. Florenskij; Sotjinenija v tjytyrech tomach. T. 4. Pis'ma s dal'nego vostoka i Solovkov. Mysl'. Moskva. S. 317-319.

7. Rubljov, Andrej. Troitsa. Ca. 1420. Publisert i Gladysheva, E. V. (red. – 2012): Ikonopis’. Tretyakov State Gallery. Moscow.

8. Usjakov, Simon. Troitsa. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Ushakov_Nerukotvorniy.jpg?uselang=ru, 1.1.2013.

9. Spas nerukotvornyj. Novgorod-skolen. Ca. 1100. Publisert i Gladysheva, E. V. (red. – 2012): Ikonopis’. Tretyakov State Gallery. Moscow.

10. Usjakov, Simon. Spas nerukotvornyj. 1677. State Russian Museum. St. Peters-burg. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ushakov_Nerukotvorniy.jpg?uselang=ru.

11. Rublev, Andrej. Tajnaja vetsjerja. http://www.uer.varvar.ru/Rubljov8.htm, 22.12.2012.

12. Leonardo da Vinci. Altima Cena. Gjengitt i The Life and Times of Leonardo. Paul Hamlyn. London 1967.

292

13. Usjakov, Simon. Tajnaja Vetsjerja. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/Simon_ushakov_last_supper_1685.jpg?uselang=ru, 22.12.2012.

14. Van Cleve, Joos. Madonna. Ca. 1511. Gjengitt i Belting, Hans (1990): Bild und Kult – Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst. Beck. Mün-chen.

15. Raphael. Madonna Sistina. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Raffaello_Sanzio_-_Madonna_Sistina.jpg?uselang=de, 20.01.2013.

16. Niépce, Nicéphore. View from the window at Le Gras. 1826. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:View_from_the_Window_at_Le_Gras,_Joseph_Nic%C3%A9phore_Ni%C3%A9pce.jpg, 13.10.2014.

17. Picasso, Pablo. Femme assise dans un fauteuil. 1910. Centre Pompidou. Paris. Fotografert av Fabian Heffermehl.

18. Malevitsj, Kazimir. Letsjik. http://www.tanais.info/art/pic/malevich4.html, 20.02.2012.

19. Kuznetsov, Pavel. Vostotsjnyj motiv. 1911. http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/24/Kuznetsov_EasternMotive.jpg, 20.01.2012.

20. Forfatterens tegning. 21. Holbein, Hans. Ambassadørene. 1533. National Gallery. London.

http://sv.wikipedia.org/wiki/Hans_Holbein_den_yngre#mediaviewer/File:Hans_Holbein_the_Younger_-_The_Ambassadors_-_Google_Art_Project.jpg, 13.10.2014.

22. Kandinskij, Vasilij. The first abstract aquarelle. http://wikiart.org. 23. Utstillingen 0.10. 1915-16 med Kazimir Malevitsj' Sort kvadrat.

http://en.wikipedia.org/wiki/File:0.10_Exhibition.jpg, 2.2.2013. 24. Florenskij, Pavel. Illustrasjon til forelesningen Pervye Sjagi filosofii. Fotogra-

fert av Fabian Heffermehl. 25. Tegning av Fabian Heffermehl. 26. Tegning av Fabian Heffermehl. 27. Tegning av Fabian Heffermehl. 28. Tegning av Fabian Heffermehl. 29. Tegning av Fabian Heffermehl. 30. Tegning av Fabian Heffermehl. 31. Dürer, Albrecht. Abbildungs aus Underweysung der Messung, mit dem Zirckel

und Richtscheyt, in Linien, Ebenen unnd gantzen corporen. 1525. Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. Dresden. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Duerer_Underweysung_der_Messung_fig_001_page_180.jpg. 20.5.2014.

32. Vergilius Vaticanus. Die Äneide des Virgil, I. Buch, Szene: Erbauung einer Stadt. Vatican. Biblioteca Apostolica. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Meister_des_Vergilius_Vaticanus_002.jpg. 20.5.2014.

33. Lisitskij, El. Perspektivische Darstellung. Franz (red.): Pavel Florenskij, Tra-dition und Moderne – Beitrage zum Internationalen Symposium an der Univer-

293

sität Potsdam, 5. bis 9. April 2000. Peter Lang. Frankfurt am Main / Berlin / Bern / Bruxelles / New York / Oxford / Wien.

34. Feofan Grek. Uspenie. Ca. 1390. Publisert i Gladysheva, E. V. (red. – 2012): Ikonopis’. Tretyakov State Gallery. Moscow.

35. Tegning av Fabian Heffermehl.

294

Personregister Ajnalov, Dmitrij, 14, 111, 242, 243,

279 Alberti, Leon Battista, 18, 55-56, 68,

71, 74, 76, 79, 92, 94, 96, 107-109, 118, 156-157, 161, 186, 210, 224, 227, 235, 239, 242, 268-269, 274, 279

Alhazen, 54 Anaxagoras, 180, 182 Antipenko, L. G., 203, 279 Antonova, Clemena, 22, 23, 55, 279 Aristoteles, 191, 209 Averintsev, Sergej, 180, 279 Avvakum, 33, 60, 61, 63, 64, 69, 75,

261, 279, 290 Bajuk, Dmitrij, 212, 279 Bakusjinskij, Anatolij, 24, 105, 109,

173, 229, 249, 250, 257-259, 279 Barasch, Moshe, 20, 21, 37, 38, 42,

48, 167, 279 Barck, Karlheinz, 282, 287 Beck, Hans-Georg, 279 Belting, Hans, 20, 21-24, 38, 39, 41,

46, 53, 54, 65, 80-82, 86, 87, 91, 107, 108, 180, 181, 266, 272, 277, 279, 291, 292

Belyj, Andrej, 133-134, 137, 140, 154-155, 159, 160, 279

Berdjajev, Nikolaj, 27, 136, 153, 154, 279

Bocaccio, Giovanni, 93 Bodin, Helena, 130, 280 Bodin, Per-Arne, 14, 22, 39, 228, 280 Boehm, Gottfried, 9-10, 12, 15, 20,

24, 39, 40, 53, 55-56, 68, 71, 79, 93, 109, 137, 185, 216, 265, 268, 272-274, 279-281, 283, 285-286

Bogen, Steffen, 20, 280 Bolyai, Farkas, 198, 199 Bredekamp, Horst, 19, 23, 31, 46, 94,

130, 166, 280, 284 Bruno, Giordano, 201, 202 Bugajev, Nikolaj, 123, 137, 140, 179,

217, 280

Bulgakov, Sergej, 90-91, 230, 253, 280

Bytsjkov, Viktor, 16, 22, 131, 187, 276, 280

Clausberg, Karl, 187, 280 Cleve, Joos van, 80, 292 Clifford, William, 216 Cormack, Robin, 35, 42, 280 Cusanus, Nicolaus, 107-108, 136,

196 Dante Alighieri, 70-71, 202, 204-207,

211-212, 231-232, 235, 279, 286 Degas, Edgar, 93 Descartes, René, 51, 226 Dostojevskij, Fjodor, 27-30, 86, 88,

159, 198, 238, 280, 283 Dürer, Albrecht, 156, 178, 188, 192,

220, 224, 292 Einstein, Albert, 201, 204, 275 Euklid, 50, 159, 178, 181-182, 186,

192, 197-200, 205, 211, 219 Eusebius, 40, 267, 280 Evdokimov, Pavel, 14, 17, 22, 40,

106-107, 252, 259, 280-281 Feofan Grek, 254, 293 Fjodorov, Nikolaj, 250 Florovskij, Georgij, 136, 153-154,

281 Franses, Rico, 281 Gadamer, Hans-Georg, 129, 281 Galtseva, Renata, 134-135, 143, 281 Gan, Aleksej, 235, 281 Gauss, Carl, 199 Gavrjusjtsjin, Nikolaj, 105, 125, 281,

283, 285, 288-289 Ghiberti, Lorenzo, 118, 180 Glaser, Curt, 258, 282 Goethe, Johan Wolfgang von, 142,

145, 162-163, 206, 238, 282 Gogol, Nikolaj, 7, 20, 81-86, 90, 261,

274, 282 Gosztonyi, Alexander, 181, 197, 282 Grabar, A., 254, 282

295

Graham, Loren, 123, 124, 282 Greenberg, Clement, 11, 97, 282 Groys, Boris, 123, 215, 240, 281,

282, 288 Hagemeister, Michael, 132, 250, 281-

282, 284, 286-287, 289 Hamm, Heinz, 137, 282 Haney, Frank, 21-22, 127, 131, 135,

138-139, 163, 275, 282 Hansen-Löve, Aage, 16, 115, 250,

271, 281-283, 288 Heffermehl, Fabian, 5, 22, 73, 88,

180-181, 199, 201, 207, 225, 229, 282-283, 291-293

Heidegger, Martin, 127-129, 230, 283

Henderson, Linda Dalrymple, 162, 164, 275, 283

Herodotus, 42, 290 Hussein, Saddam, 31, 264 Husserl, Edmund, 10, 146, 147 Ingold, Felix Philipp, 114-115, 283 Ivanova, Evgenija, 155-156, 283 Jacobi, Carl Gustav, 142 Jakobson, Roman, 98, 100, 283 Jazykova, Irina, 16, 22, 38-39, 100,

116, 283 Jerschow, Gudrun, 5, 33-34, 290 Johannes av Damaskus, 16-17, 19-20,

29, 36-37, 42, 44, 48, 53-56, 59, 71, 73-74, 94, 141, 144, 161, 167, 169-170, 207-208, 239, 267-268

Jonas, Hans, 287 Josef av Volokolamsk, 32, 283 Kandinskij, Vasilij, 97-98, 110-111,

143, 283, 292 Kant, Immanuel, 162, 179, 181-182,

197, 208, 219, 275, 291 Kantor, Jean-Michel, 123-124, 282 Karamazov, Ivan, 27-28, 88, 138,

198-199, 206, 239, 280, 283 Karlsohn, Irina, 5, 35, 154, 283 Kemp, Martin, 71, 283 Khlebnikov, Velimir, 115, 283, 291

Khoruzjij, Sergej, 23, 135, 154, 204, 284

Kirjejevskij, Ivan, 177-178, 180, 284 Kissel, Wolfgang, 135, 284 Kohl, Karl-Heinz, 195, 265, 284 Kolman, Ernst, 211, 284 Kopernikus, Nicolaus, 202 Krieger, Verena, 16, 22, 24, 98, 100,

215, 271, 284 Krusanov, Andrej, 104, 113-114, 284 Kuße, Holger, 132, 284 Kuznetsov, Pavel, 102-103, 292 Lachmann, Renate, 57, 83, 96, 284 Lenin, Vladimir, 94, 151 Leonardo da Vinci, 12, 55, 71, 77-78,

118, 123, 166, 190, 192, 216, 243, 260, 291

Lepakhin, Valerij, 17, 22, 34, 153, 284

Leskov, Nikolaj, 65, 274, 284 Lisitskij, El, 8, 243-246, 257, 259,

285, 292 Lobatsjevskij, Nikolaj, 199-200, 246 Losev, Aleksej, 133, 152, 285 Losskij, Nikolaj, 241 Lotman, Jurij, 34, 59, 241, 285 Lüdeking, Karlheinz, 230-231, 285 Lukianos av Samosata, 41, 71 Maksim Grek, 105, 285 Malevitsj, Kazimir, 97, 101-102,

113-116, 118, 162, 216, 234, 244-245, 271, 282-283, 285, 292

Maye, Harun, 20, 285 Merleau-Ponty, Maurice, 140, 285 Meyer, Holt, 15, 22, 174, 185, 187,

196, 285 Michelangelo Buonarroti, 178, 186,

188, 220 Michelson, Albert, 207 Minkowski, Hermann, 201, 214 Misler, Nicoletta, 21, 285 Morley, Edward, 207 Müller, Ludolf, 27-28, 30, 285 Muratov, Pavel, 100-101, 103, 174,

241, 260, 285 Namli, Elena, 5, 22, 227, 285-286

296

Niederbudde, Anke, 22-23, 194, 201, 209-211, 219, 275, 286

Niépce, Nicéphore, 92-93, 96, 292 Nietzsche, Friedrich, 116-117, 286 Nikitin, Valentin, 5, 132, 241, 286 Nyberg, Kurt Wolmar, 14, 22, 286 Onasch, Konrad, 14, 17, 22, 29, 33,

40, 43, 60, 64, 66, 70, 83, 101, 112, 150, 251-252, 272, 286

Panofsky, Erwin, 50-51, 53, 180,

196, 227, 286 Parsjin, Aleksej, 231, 279, 286-288 Paulus, 32-33, 39, 62, 73, 156 Picasso, Pablo, 31, 82, 98-99, 164,

243, 263, 265, 292 Platon, 54, 133, 162, 178-179, 206,

209, 221, 226 Plotin, 52 Podoroga, Valerij, 158, 215, 286 Polanyi, Michael, 9, 10, 202, 286 Pollock, Jackson, 263 Polovinkin, Sergej, 5, 137, 253, 286 Powell, Colin, 30-31, 82, 263 Pyman, Avril, 21, 134, 169, 235, 287 Raphael, 81, 85-87, 91, 178, 220, 292 Raphael Sanzio, 7, 69, 81-82, 85-91,

109, 178, 191-193, 215, 220, 261, 267-268, 292

Rausjenbakh, Boris, 8, 24, 253-256, 258-259, 287, 291

Riemann, Bernhard, 186, 200-201, 205, 217, 219, 246-247, 275

Rodtsjenko, Aleksandr, 94, 240, 287 Rotman, Brian, 19, 193, 195-196,

217, 274, 287 Rubljov, Andrej, 30, 60, 64-66, 77,

79, 81, 86, 102, 132, 188, 215, 227, 255, 291

Rynin, Nikolaj, 191, 287 Schelhas, Johannes, 135, 154, 287 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph,

53, 162, 287 Schmid, Ulrich, 34, 238, 287 Scholz, Oliver Robert, 21, 57, 92, 96,

287

Schönborn, Christoph, 20-21, 32, 40, 43-45, 94, 287

Schulte-Sasse, Jochen, 70, 196, 287 Schüttpelz, Erhard, 96, 287 Sedykh, Oksana, 24, 279, 286-287,

288 Senkevitch, Tatiana, 22, 24, 287 Shadowa, Larissa, 97, 245, 283, 285,

288 Sheehan, Donald, 213, 288 Sidorov, Aleksej, 174, 188, 288 Simon, Gerard, 5, 22, 50-53, 55, 58,

64, 67-68, 78, 108, 166, 204, 274, 288-289, 291-292

Sjklovskij, Viktor, 96, 97, 104, 244-245, 288

Sjteler, Tanja, 22, 187, 288 Snegirev, Ivan, 57, 288 Solovjov, Vladimir, 89, 135-136,

142-143, 176, 288 Städtke, Klaus, 284, 288 Stalin, Josef, 24, 151, 240, 282 Stella, Frank, 263 Stoichita, Victor, 36, 288 Strätling, Susanne, 22, 71-72, 76, 81,

288 Tarabukin, Nikolaj, 8, 24, 173, 180,

233-242, 246, 247, 248-253, 259, 272, 275, 288, 290

Tarasov, Oleg, 63, 72, 288 Tatlin, Vladimir, 240 Teophanes (Feofan Grek), 254-255 Theodor av Studion, 34, 45, 212, 215 Tolstoj, Lev, 86, 89, 238-239, 267,

288, 291 Trotskij, Lev, 151, 238-239, 289 Trotzkij, Lev, 238, 289 Trubatsjov, Igumen Andronik, 5, 21,

125, 132, 169, 289 Trubetskoj, Jevgenij, 112-113, 115,

241, 253-254, 286, 289 Tsjaadajev, Pjotr, 88, 289 Tsjernysjevskij, Nikolaj, 238 Ullmann, Wolfgang, 135, 289 Usjakov, Simon, 64-65, 67-70, 72-74,

76-79, 81, 83, 91, 166-167, 261, 289, 291-292

297

Uspenskij, Boris, 14, 16, 22, 34, 59, 61-62, 108, 173, 250, 258-259, 271

Uspenskij, Leonid, 14, 17, 22, 24, 60, 65, 259

Vladimirov, Jusif, 64, 69, 76, 91,

198, 289 Volkov, S. A., 134, 169, 289 Wiesing, Lambert, 9-10, 15, 20, 24,

144, 267, 272, 289

Wittgenstein, Ludwig, 48, 291 Wulff, Oscar, 8, 111, 224, 228-230,

249-250, 258, 289 Žák L’ubomír, 143, 290 Zimmermann, Tanja, 22, 119, 140,

187, 290 Zjegin, Lev, 14, 22, 105, 173, 233,

242, 244, 248, 250, 253, 257-259, 275, 289, 290

ACTA UNIVERSITATIS UPSALIENSIS Uppsala Studies in Systematic Theology and Worldviews

Editor: Mattias Martinson 1. Petra Carlsson. Theology beyond Representation. Foucault, Deleuze and the

Phantasms of Theological Thinking. 2012. 2. Tage Kurtén. På väg mot det postsekulära. Tankar under femton år. 2014. 3. Pär Alexandersson. Förnekelsens förbannelse. Viktor Lennstrand som förkun-

nare och blasfemiker. 2014. 4. Fredrik Wenell. Omvändelsens skillnad. En diasporateologisk granskning av

frikyrklig ungdomskultur i folkkyrka och folkhem. 2015. 5. Fabian Heffermehl. Bildet sett fra innsiden. Ikonoklastiske og matematiske

konsepter i Florenskijs omvendte perspektiv. 2015.

*** The monograph series Uppsala Studies in Systematic Theology and Worldviews is published by the Department of Theology since 2012. The series was preceded by Uppsala Studies in Faiths and Ideologies, which in 1992 replaced the series Studia Doctrina Christianae Upsaliensia. A list of earlier issues is presented on the web: www.uu.se. Systematic Theology and Studies in Worldviews form a broad field of inquiry including Christian doctrine, philosophical theology, cultural theology and empirical studies of religious and non-religious worldviews. Address Uppsala University, Department of Theology, Systematic Theology and Studies in Worldviews, Box 511, SE 751 20 Uppsala, Sweden