Louisiana State UniversityLSU Digital Commons

LSU Doctoral Dissertations Graduate School

2003

A performance edition of the opera Kaspar derFagottist by Wenzel Müller (1767-1835), asarranged for Harmonie by Georg Druschetzky(1745-1819)Susan Nita BarberLouisiana State University and Agricultural and Mechanical College

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Recommended CitationBarber, Susan Nita, "A performance edition of the opera Kaspar der Fagottist by Wenzel Müller (1767-1835), as arranged forHarmonie by Georg Druschetzky (1745-1819)" (2003). LSU Doctoral Dissertations. 2272.https://digitalcommons.lsu.edu/gradschool_dissertations/2272

A PERFORMANCE EDITION OF THE OPERA, KASPAR DER FAGOTTISTBY WENZEL MÜLLER (1767-1835), AS ARRANGED FOR HARMONIE

BY GEORG DRUSCHETZKY (1745-1819)

Written DocumentSubmitted to the Graduate Faculty of the

Louisiana State University and Agricultural andMechanical CollegeIn partial fulfillment

of the requirements for the degree ofDoctor of Musical Arts

in

The College of Music and Dramatic Arts

By

Susan Nita BarberB.M., State University of New York at Potsdam, 1988

M.M., The Juilliard School, 1990May 2003

ii

„ Copyright 2002Susan N. Barber

All rights reserved

iii

ACKNOWLEDGMENTS

I would like to express my thanks to my husband, family, friends and colleagues

for their support throughout the time that I have been engaged in my research

and writing for this degree. I would also like to express my appreciation to the

members of the committee for their guidance and to acknowledge all of my

teachers who have challenged me throughout my musical career.

iv

TABLE OF CONTENTS

ACKNOWLEDGEMENTS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . iii

ABSTRACT . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .v

CHAPTER 1: INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1

CHAPTER 2: FUNCTION AND DEVELOPMENT OF THE HARMONIE . . . . . . 7Social Conditions. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7Military Associations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Introduction of the Clarinet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11Eighteenth-Century Orchestral Wind Section . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12Function of the Harmonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Harmonien of Central Europe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .18Repertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27

CHAPTER 3: GEORG DRUSCHETZKY'S LIFE AND WORKS . . . . . . . . . . . . . . . 32Druschetzky's Biography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Druschetzky’s Music. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

CHAPTER 4: KASPAR DER FAGOTTIST FOR HARMONIE . . . . . . . . . . . . . . . . . 43Source Material . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43H KE Manuscript 0/117 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Kaspar der Fagottist as Arranged by Druschetzky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50

REFERENCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .52

APPENDIXA. EDITORIAL REMARKS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .57

B. SCORE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

VITA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .246

v

ABSTRACT

This document contains a score of the opera transcription for Harmonie that has

been compiled from a manuscript collection currently in the holdings of the

Helikon Castle Museum Library in Keszthely, Hungary (H KE 0/117) and

arranged by Georg Druschetzky, Bohemian-born oboist and regimental

drummer, who spent the major portion of his career working in the small

geographical area of Bratislava, Vienna and Budapest. The most significant

portion of this collection is extracted from Müller's opera Kaspar der Fagottist.

This constitutes the last 15 arias found in Druschetzky's arranged collection of 42

Arias mentioned previously. Included is a presentation of biographical material

on the arranger, a brief history of the Harmonie, a comparison of the arrangement

with that of the original opera, a description of the editorial method, and a

consideration of the style of the transcription. My hope is that this transcription

will find a place as part of the standard repertoire for this type of ensemble and

encourage further research on the literature for Harmonie, much of which

currently lies dormant in many manuscript collections throughout Europe. The

aim of this project is to present material, which may encourage future discoveries

and performances of the vast amount of unpublished repertoire available in this

genre.

1

CHAPTER 1: INTRODUCTION

This study will focus on the work of Georg Druschetzky, Bohemian born

oboist and regimental drummer, who spent the major portion of his career

working in the relatively small geographical area of Bratislava, the area in which

Joseph Haydn spent most of his productive life. Alexander Weinmann, author of

Druschetzky’s New Grove Dictionary of Music and Musicians brief biographical

entry, comments that the composer’s enormous compositional output for wind

instruments remains largely unsurveyed.1 It is from this relatively unknown

body of work that manuscripts were chosen for this project. There are two

collections of “Arias” listed in Alexander Weinmann’s article: one containing 42

movements arranged that were drawn from 6 operas by Wenzel Müller (1767-

1835), Vincenzo Righini (1756-1812) and Johann Gottlieb Naumann (1741-1801),

and another listing a collection of 46 arias.2 Material for this edition of Wenzel

Müller’s Kaspar der Fagottist has been drawn from the first collection mentioned,

which is from the holdings of the Helikon Castle Museum Library in Keszthely,

Hungary. 3 Manuscripts were requested were made by letter and the material

was received in the form of six clear copied parts. There was not score available.

A microfische opera score was secured from the Staats- und Universitätsbibliothek

Hamburg Carl von Ossietzky in Hamburg, Germany.4 Druschetsky's selection of

Müller's opera, premiered on June 8, 1791, as material for a transcription is

indicative of the popularity of Müller's works. The New Grove Dictionary of Opera

1 Alexander Weinmann, Georg Druschetzky. The New Grove Dictionary of Music and

Musicians. Vol. 5 London: Macmillan Publishers, Limited, 1980. 651.2 Weinmann, 651.3 Music manuscript H KE 0/1174 Music manuscript ND VII 270

2

cites Müller as the most popular and the best composer working in the suburban

Volkstheater in Vienna during the eighteenth-century.5

The Harmonie band, for which this arrangement was written, is an

ensemble of wind instruments that was immensely popular during the last

quarter of the eighteenth-century. The term Harmonie was used indiscriminately

by many publishers and music sellers of the day as a generic title or category for

wind compositions. Harmoniemusik is broadly defined as music for wind

instruments ranging from two to twenty or more winds.6 The most common

instrumentations utilized winds in pairs in sextet or octet combinations. It was

not uncommon to also find combinations of five, seven and nine. Another

common designation was that of Harmonie-Quintett, an ensemble employing the

flute, oboe, clarinet, horn, and bassoon. The latter is an instrumental format that

was used late in the century. The flute was not an instrument common to the

larger Viennese Harmonien nor was it used in any of the early ensembles which

were practicing this type of music-making prior to 1782. The instrument favored

the keys that employed sharps with the flat keys presenting the performer with

many technical challenges. The Harmonie of Oettingen-Wallerstein used the flute

sparingly, avoiding the keys of Bb and Eb which presented the flutist with

difficult technical patterns, involving cross or forked fingerings. These keys

were, however, ideal for clarinets and horns and in composing or transcribing

music with these instruments in mind, composers excluded the flute. The

5 Stanley Sadie, ed., The New Grove Dictionary of Opera, vol. 3 (London, 1992), 513-

515.6 Mendelssohn: Overtüre für Harmoniemusik, op. 24 (1824) is scored for 23 winds and

percussion.

3

instrument was also not able to project as well as the oboe, clarinet, horn and

bassoon, particularly in an outdoor setting.

The instrumentation of the Harmonie seems to have been influenced by

several factors: geographical area, economic considerations, and chronology.

Harmonien from 1700 to 1750 are generally in the form of a sextet with pairs of

oboes (or clarinets depending on geographic location) and pairs each of horns

and bassoons. Oboes were favored in the eastern areas and clarinets were more

commonly found in ensembles located in the west. There is also evidence that

suggests that oboist were, at times, called upon to play the clarinet. It is clear

when examining the full orchestral score for Müller's opera Kaspar der Fagottist

that the oboists were expected to play the clarinet as well. Instructions appear in

the score directing the oboist to switch to clarinet and the score also instructs the

players to return to the oboe.

As the century progressed, the size of the ensemble grew to eight players

with an optional ad libitum bass part, for which an instrument was not usually

specified. The violone or contrabassoon were probably used for this additional

octave bass support. Later in the century, there is repertoire evidence that

suggest some Harmonien reached twelve in number. It is evident that no court

supported a Harmonie larger than it could financially afford and when some

courts were forced to reduce their musical establishments due to economic

pressures brought on by the French Revolution and Napoleon’s advances, they

often retained the Harmonie as their primary musical ensemble.7

7 Roger Hellyer, Harmoniemusik: Music for Small Wind Band in the Late Eighteenth and

Early Nineteenth Centuries (Oxford University 1973) 4.

4

The origins of the Harmonie can be found in the performing traditions of

the French Obositen and cor de chasse of the previous century as well as the

development of the orchestral wind section as utilized by Haydn and Mozart in

their more mature works. The independence of the wind section presented new

melodic and textural possibilities and, with the addition of the horns, the

continuo was no longer required to produce a driving rhythmic force. Perhaps

the very reason for the ensemble’s success lies in the numerous transcriptions

written for its use, which display a dual propensity for blend and contrast and a

basic vocal quality inherent in the actual production of sound.

Associated with the higher aristocratic levels of society, Harmoniemusik

flourished primarily from the 1780s to 1820s with the area of greatest activity

centered around Vienna, Prague and Budapest (particularly noted for early

formal wind training) and to a limited degree in southern Germany. Street

musicians abounded in these areas, and Joseph Haydn supported himself as a

participant in these evening serenades upon his arrival in Vienna. The Wiener

Theater-Almanach of 1794 describes this type of evening entertainment:

On fine summer nights you may come upon serenades in thestreets at all hours. They are not, as in Italy, a mere singer and aguitar. . . but these serenades consist of trios, quartets, mostlyfrom operas, for several voices, for wind instruments, often for awhole orchestra, and they perform the greatest symphonies. . .and however late a serenade is given, all windows are soonfilled and in a few minutes the musicians are surrounded by anapplauding audience.8

There are numerous eyewitness accounts of wind music throughout the

city of Vienna, in parks, on the streets and as dining entertainment in the opulent

homes of the aristocracy. This public favor manifested itself in the rapid

8 179. As cited in Karl Geiringer, Haydn: A Creative Life in Music (Berkley, 1968), 29.

5

generation of repertoire specific to the ensemble’s performing forces. The vast

repertoire of these ensembles, in the form of transcriptions of operas and ballets,

far outweighs the large number of original of compositions written for this

particular performing medium. The technical demands of the repertoire indicate

that the wind players employed in these groups were superb musicians who had

achieved a high level mastery of their craft.

The arrangers most frequently mentioned in association with

transcriptions for the Viennese Harmonien are Johann Wendt (1745-1801/09)9,

Josef Triebensee (1772-1846), Wenzel Sedlak (?1776-1851), and lesser known

Georg Druschetzky (1745-1819). Their combined output in arrangements totals

more then 500 known works for the Harmonie ensembles of central Europe in the

late eighteenth and early nineteenth centuries. Unfortunately many arrangers

failed to sign or date their work and much of it is presumed lost or perhaps

many compositions lie undiscovered. All of these arrangers also contributed

many original compositions for Harmonie, as well as works in other genres,

although in most cases their arrangements for Harmonien far outweigh the

number of their original compositions for this or any other type of ensemble.

By 1837, the year the famous Viennese kaiserlich-königlich Harmonie or

Kaiser's Harmonie (k. k. Harmonie) is thought to have disbanded, the

disappearance of many of the Harmonien in the smaller aristocratic courts had

already occurred. This was primarily due to economic considerations and many

courts were forced to reduce their generous supply of music performances as

Napoleon began advancing into the German states in 1805. In many instances it

9 The New Grove Dictionary of Music and Musicians gives 1801 but a “Herr Wendt” is

listed as having performed an oboe concerto in 1809 by Mary Sue Morrow.

6

seems that the Harmonie ensemble was the last group to be released, implying

that it was still stylish to employ such a group.

Many aspects of the practice of Harmoniemusik are still surrounded in

mystery. The practice diminished in popularity the further away from Vienna

one ventured in any direction. The lack of printed programs for court musical

proceedings leaves many questions unanswered in the history of the use and

performance practice of such ensembles in the period of high Classic style when

they seem to have flourished. The subsequent dispersal of music and destruction

of repertoire due to time, wars and closed archives complicates the study to yet

another degree. It is expected that the presentation of Georg Druschetzky's

Harmonie arrangement of Kaspar der Fagottist will stimulate further investigation

into this genre of chamber music specific to wind instruments.

7

CHAPTER 2: FUNCTION AND DEVELOPMENT OF THE HARMONIE

Social Conditions

The widespread but brief popularity of Harmoniemusik and the Harmonie

ensemble in Austria, Southern Germany and Bohemia reflects a unique set of

social and musical conditions. When these conditions changed or ceased to exist,

the Harmonie seems to have disappeared as well. An examination of these

conditions leads to vital clues about the ensemble’s formation and function

within the princely establishments that supported them and from this

examination a new understanding of the ensemble’s repertoire emerges.

The Holy Roman Empire, established by Maria Theresa and further

maintained by her son Joseph II in the mid-eighteenth century, was comprised of

Austria, Bohemia (which was predominantly Slavic) and a confederacy of loosely

organized German states located between Austria in the south and Prussia in the

north. It was in this area that Harmoniemusik flourished from approximately 1770

to 1810.

The Enlightenment movement was fully embraced by an empire

previously involved in numerous military conflicts in its struggle to establish a

strong ruling force in the region. During the period from 1750 to 1790 and

particularly after 1770, a new social flexibility emerged, and with it a new, more

comfortable middle class emerged as well. Creative achievements flourished,

making this a great period for the German civilization in Western history and

from it a new consciousness of the human experience and the educated man

emerged. This was a time of economic growth and of relative security of life and

property. It was still difficult for the individual to break away from social

standing established by birth and family, but more often the traditions

8

established by social estate and birth were subordinate to occupational skill and

education.

German intellectuals of the eighteenth-century looked toward the

cultivation of their private lives and examination of the human spirit. Many

enlightened noblemen desired more than the confining world of the courts, the

army, and aristocratic mansions had to offer. Artistic and intellectual pursuits

became an important part of daily life in these princely establishments and as a

result, musical endeavors flourished. Many of these courts established and

maintained sizable Kapelle that provided music for all occasions including formal

gatherings, the honor of visiting dignitaries, and evening and dinner

entertainments. These musical organizations also became something of a status

symbol among the nobility; the larger the Kapelle, it was assumed, the greater the

economic prosperity.

The Napoleanic wars and the economic constraints placed on the courts as

a result, and the final collapse of the old German Empire and its economic

conditions, lead to the decline or total dismissal of the members of these musical

organizations. The musicians themselves had gained more prestige in society

and more independence; types of employment became a choice rather then

obligatory service in which they functioned as servants in court musical

establishments. The Harmonie ensemble was often one of the last portions of the

court orchestras to be released from service, a testament to their popularity and

value in the eyes of the German princes. The Harmonie’s ultimate disappearance

may have signaled that the novelty of the “new” orchestral wind sound had

waned and that compositional trends had changed.

9

Military Associations

The origins of the Harmonie band are unclear, however military wind

music during the eighteenth-century is likely to have contributed to the

formation, dramatic rise in popularity and practice at all levels of society. The

military offered an opportunity for musical service to a liege and also allowed

the military musicians to travel, exposing them to a variety of musical styles and

performance practices. Musicians learned the skills needed to secure a place in

a Harmonie. The large military band and the military Harmonie often overlap in

personnel and style of music. Many pieces for Harmonie bear march titles and

include march-like movements. Much of this early military music usually

consisted of approximately seven independent parts played by multiple oboes,

clarinets, horns, and bassoons respectively.

The introduction of the oboe into the French Army in 1643 by Louis XIV

and the presence of several oboes in the Grande Écurie, a group of privileged

musicians who performed for Louis XIV’s ceremonies, established wind

instruments as a means for entertainment and celebrational use.10 The term

“Hautboy” was used to describe any military infantryman who provided

musical service, regardless of the instrument played. A Treatise of Military

Discipline published in 1743 by Humphrey Bland refers to military musicians as

“Hautboys”.11 As the powers in Europe sought to expand their respective

geographic areas of influence, musicians were required by the military to assist

in calling military maneuvers, marches and to provide music for ceremonies.

This type of military music was often referred to as Feldmusik or music that was

10 Raoul Camus, Military Music of the American Revolution (North Carolina, 1976), 5.11 Camus, 24. Any military musician was refered to as “Hautboy” a term probably

derived from the French term for oboe: hautbois.

10

needed in the field at warlike happenings.12 The leadership of the oboe in these

ensembles during the early part of the eighteenth century lead to the formation

of oboe bands or Oboisten.13 These were groups of regimental musicians paid

from a military budget rather then in the service of a chapel. By the middle of

the eighteenth century these groups had expanded to two oboes, two clarinets,

two bassoons and two horns. It was soon discovered that the military hautboys

could provide a valuable service in performing recreational music as a diversion

at meals, evening events and equestrian exhibitions. This recreation benefited

the troops and provided a means for positive public relations between the

occupying military and the local community. The standard Harmonie, an octet

consisting of pairs of oboes, clarinets, bassoons, and horns, became the fixed

instrumentation of Prussian military ensembles set by Frederick the Great in

1763,14 in which the “new” clarinet was introduced to the ensemble. These

ensembles are represented in engravings that date from as early as 1753

depicting the military guard assembling.

Many ensembles are depicted playing material from memory with no

music desks represented. Dr. Charles Burney encountered troops at Ghent in

1772 and observed:

I found two Walloon regiments here; and though no generalofficer was on the spot, yet there were two bands attendingevery morning and evening, on the Place d’Armes, or parade.The one was an extra-band of professed musicians, consisting oftwo hautbois, two clarinets, two bassoons, and two Frenchhorns; the other were enlisted men and boys, belonging to theregiment; the number of these mounted to twenty . . . All these

12 Hubert Unverricht, Feldmusik. The New Grove Dictionary of Music and Musicians

(London, 1980), vol. 5, 456.13 Unverricht, 456.14 Camus, 29.

11

sonorous instruments, in the open air, have a very animatingand pleasing effect.15

Introduction of the Clarinet

The standardization of the orchestral wind section during the second half

of the eighteenth-century and its increased independence as a section seem to be

the most likely explanations for the appearance of the Harmonie. The newest

wind instrument in the orchestra was the clarinet. The clarinet’s origins are not

well documented, but its development probably evolved from the baroque

instrument known as the “chalumeau.” Instrument maker Johann Christoph

Denner (1655-1707) of Nuremberg, Germany is credited with developing and

naming the clarinet following his own improvements to the older chalumeau at

some point between 1701 and 1704.16 The clarinet first appears in the orchestra in

Jean-Philippe Rameau’s opera Zorastre (Paris, 1749)17, soon after in several

compositions by Johann Christian Bach (London, 1751)18 and by 1758 the famous

orchestra of Mannheim had two players listed as regular members of the group

(on earlier occasions if a clarinet part was indicated, an oboist usually played the

instrument).19 An early theoretical work for the clarinet by Valentin Roeser:

“Essai d’instruction à l’usage de ceux qui composent pour la clarinette et le cor avec des

remarques sur l’Harmonie et des examples à deux clarinettes, deux cors, et duex

bassoons” (1764)20, indicated the acceptance of the new instrument into the

Harmonien and in the current musical establishment.

15 Camus, 33. from Burney, Musical Tour 2:6.16 David Pino, The Clarinet and Clarinet Playing (New York, 1980), 198-200.17 Pino, 202.18 Pino, 202.19 Pino, 203.20 Camus, 29. “Essay in the instruction and use by whomever composes for the clarinet

and the horn with remarks on the Harmonie and examples for two clarinets, two horns and twobassoons.”

12

Eighteenth-Century Orchestral Wind Section

Following the regular inclusion of the clarinet in the orchestral wind

section, composers mastered the art of composition for the winds and gained

knowledge of their limitations. The winds developed independence as a section

and were often scored to move as a group, in the manner of four-part vocal

writing, or “en Harmonie”. Numerous examples can be found in the symphonies

of the classical style period and in the symphonies of Beethoven, most notably in

the slow movements. This is a possible origin of the label given to this genre of

wind instrument ensembles -- Harmonie. The instruments are inherently vocal in

the manner in which they produce their unique sounds and a dominant taste for

these varied timbres heard without the strings began to appear around 1760. By

1799 wind instruments had achieved a position of great accolade:

No advantage of the newer music over the old is more striking at firstglance that the manifold and brilliant use of wind instruments . . .Thenewer masters use them in so many ways that it would be toolaborious to list them . . . How seldom do we hear an aria without anaccompaniment of a company of horns, oboes, flutes and bassoons!Wind instrument tones approach most closely that most divine of allinstruments, the human voice . . . They touch the feelings much morequickly and surely than do those of the strings (AllgemeineMusikalische Zeitung, 1799).21

Functions of the Harmonie

Difficulties arise in locating reliable sources relating to the Harmonie

ensembles and their practices. Central Europe, where much of the source

information is located, has been involved in two major world conflicts during the

twentieth century, in which much of the material was either dispersed or

destroyed. What remained was housed in many inaccessible court archives.

21 Leonard Ratner, Classic Music (London, 1980), 131.

13

Much of the documentation referring to the type of ensemble, its repertoire and

practices, as well as its wide appeal, comes from court library holdings and

records revealing daily economic business within the princely establishments.

Consideration of these documents, published concert announcements and

eyewitness accounts set down in dairies and journals provide us with an unclear

history of this tradition of wind playing. Observers tended to be specific about

the circumstances and quality of what they heard but usually failed to record any

information about the instrumental forces, music played and the performers. An

exception can be found in references to the wealth of opera and ballet

transcriptions, which were created in large quantities and with great care and

consideration by their transcribers, received the most comment in both public

and private accounts.

The question of the function of the Harmonie seems to leads in two

directions: concert performance or private functions. The author David Whitwell

believes, despite the comparatively small amount of supporting documentation,

that Harmoniemusik was intended for a specific public performance. He cites an

entry in the dairies of Count Zinzendorf dated February 19, 1793 in which

Zinzendorf refers to hearing Mozart’s Die Zauberflöte following dinner, but

failing to mention a Harmonie band or the specific performing forces involved.

Whitwell assumes that since the dinner in question took place at the palace of

Prince Schwarzenberg, known to have a fine Harmonie ensemble, and that it was

indeed Harmoniemusik Zinzendorf commented on.

There are certainly many references that suggest Harmoniemusik

functioned primarily as Tafelmusik or dinner music. One such example comes

from Charles Burney:

14

There was music everyday, during dinner, and in the evening atthe inn, where I lodged, which was the Golden Ox, but it wasunusually bad, particularly that of a band of wind instruments,which constantly attended the ordinary. This consisted ofFrench horns, clarinets, oboes and bassoons, all so miserably outof tune that I wished them a hundred miles off. 22

Not all references paint such a grim picture and it is safe to assume that the

Harmonie of Vienna and surrounding states favored their aristocratic audiences

with much finer performances than Burney’s unfortunate experience. Later

Burney does comment on the exceptional quality of wind playing in Germany:

Much of the present excellence of instrumental [music] iscertainly owing to the natives of Germany, as wind and keyedinstruments have never, perhaps, in any age or country, beenbrought to a greater degree of refinement, either in constructionor use, than by the modern Germans.23

A more auspicious commentary on Harmonie can be found in Cramer’s Magazin

der Musik dated December 21, 1783:

Among all kinds of musical news which has been related to me,one piece that was to me especially remarkable concerned agroup of musicians organized by the Kaiser, the sound of whosewind instruments has achieved a new high level of perfection.It is known in Vienna as the kaiserlich-königlich Harmonie. [k.k.Harmonie] This group consists of eight persons, it performs byitself as a complete and full ensemble. In it they even performpieces which are in fact intended only for voices, such aschoruses, duos, trios and even arias from the best operas; theplaces of the vocal parts are taken by the oboe and clarinet. Oneof this Harmonie, the virtuoso composer Wehend, has arrangedthem.24

“Wehend” refers to Johann Wendt, a Bohemian-born oboist employed as second

oboe in the k. k. Harmonie at its inception on April 1, 1782 and one of the major

contributors to the body of transcription repertoire, along with Joseph

22 Charles Burney, The Present State of Music in Germany (London, 1775), ed. P.A.

Scholes (London, 1959), 114.23 Burney, xii.24 David Whitwell, The Wind Band and Wind Ensemble of the Classic Period (1750-

1800) (California, 1984), 17.

15

Triebensee, Wenzel Sedlak, and George Druschetzky. Many additional arrangers

remain anonymous to this date. The technical demands of the repertoire indicate

that the wind players employed in these groups were superb musicians who had

achieved a high level of mastery of their craft.

The duties of a courtly Harmonie member remain vague despite the

presence of these ensembles at all societal levels. Wealthy civil servants often

retained their own Harmonie or, if they were unable to support such an ensemble

in their households, hired these ensembles to provide entertainment for special

occasions. Tavern keepers provided Harmonie that performed at meal times for

their lodgers. Freelance musicians who found themselves short of work often

formed Harmonie and played on street corners earning what they could from

passers by. Written accounts usually refer to the ensemble as part of an

aristocratic Kapelle. The finest ensembles of the day were employed by this small,

elite level of society. Most Harmonie players fulfilled other duties including

service to the court orchestra and in some courts, basic household services.

Many smaller establishments, could afford to maintain only a Harmonie and

required its members to serve in an additional capacity. The following excerpt,

from a letter written by Thomas Jefferson during the French Revolution to an

acquaintance in Europe, outlines his personal household needs as a Southern

plantation owner in early America:

I retain for instance among my domestic servants a gardener . .., a weaver . . . , a cabinet worker . . . , and a stone-cutter . . . towhich I would add a vigneron. In a country where music iscultivated and practiced by every class of men, I suppose theremight be found persons of those trades who could perform onthe French horn, clarinet or hautboy and bassoon, so that onemight have a band of two French horns, two clarinets andhautboys and a bassoon, without enlarging their domest[ic]expenses . . . . Without meaning to give you trouble, perhaps it

16

might be practicable for you in your ordinary intercourse withyour people to find out such men disposed to come to America.Sobriety and good nature would be desirable parts of theircharacters.25

The Harmonie band was required to perform at indoor and outdoor

occasions on the estates of the nobility that employed them. This ability to move

about the grounds could only occur when the use of the standard continuo of

keyboard and a bass instrument, a prominent feature of Baroque instrumental

music, declined. The horns, used in pairs, assumed the role of harmonic support

previously provided by the continuo unit. Thus the transportation of a keyboard

instrument was no longer required.

Information regarding the Harmonie’s specific function and repertoire can

be gleaned from newspaper accounts, court payroll records and private diaries.

Concert performances with printed programs and advertisements in local

newspapers were few in number. Mary Sue Morrow lists 13 documented public

concerts and 10 accounts of private performances for Harmonie in Vienna for the

years 1761 through 1810.26 In both public and private concerts, when a specific

work is mentioned, it is usually a transcription of an opera or ballet. Martin Y

Solar’s opera Una cosa rara, arranged for wind band, is listed on three occasions

as a public offering and four performances are noted in the private concert

venue. This work is quoted by Mozart in his opera Don Giovanni (Act II, scene 5)

and the ensemble that presents the musical tribute is a small Harmonie band

entertaining Giovanni as he dines. The comparatively small number of

documented public performances and limited repertoire performed in these

25 Julian Boyd, The Papers of Thomas Jefferson 13 Vol. (Princeton, 1950), vol.2: 195-9626 Mary Sue Morrow, Concert Life in Haydn’s Vienna: Aspects of a Developing Muiscal

and Social Institution (New York, 1989), 253-395.

17

noted venues suggests that the Harmonie did function primarily as an

entertainment ensemble, and that the majority of its known repertoire was used

for this purpose.

Noble families traveled from the far reaches of the large empire to Vienna

to spend the winter season. Gatherings took place nightly for dining and

musical entertainment as the evening’s host presented an opulent display of his

wealth. Most accounts of wind band performances come from the diaries of

noblemen and socialites who frequented these gatherings during the Lenten

season when the theaters in the capital were closed and balls were prohibited.

They often document performances, but in most entries, the writer failed to

identify the performers or the repertoire presented. Otto Jahn, Mozart’s

nineteenth-century biographer, provides a description of Harmoniemusik and its

function:

Another branch of concerted music high in favor in Mozart’sday was the so-called Harmoniemusik, written exclusively forwind instruments, and for performance at table or as serenades.Families of rank frequently retained the services of a band forHarmoniemusik instead of a complete orchestra. The EmperorJoseph selected eight distinguished virtuosi for the ImperialHarmonie, which played during meals, especially when thesetook place in the imperial pleasure-gardens. The performancesincluded operatic arrangements as well as pieces composedexpressly for this object. First-class taverns owned their ownHarmonie bands, in order that the guests might not be deprivedof this favorite accompaniment to their meals.

Besides the great serenades, intended for public performance,the old custom was still practiced of writing Ständchen forperformance under the window of the person who was thus tobe celebrated; and the general desire that such pieces should benew and original provided composers with almost constantemployment on them.27

27 Otto Jahn, Life of Mozart, translated by Pauline D. Townsend (London, 1882),

Vol.II, 24.

18

An organization at Staré Brno was established in 1648 in an effort to train

choirboys and improve the quality of church music at the Augustian Monastary.

In the last quarter of the eighteenth century, special emphasis was placed on the

mastery of playing wind instruments and performance in the monastery

Harmonie. Detailed descriptions of the repertoire and types of music the

Harmonie provided were available in the monastery archives. The ensemble

provided music for the daily and special events at the monastery. Morgenmusik

was offered under the window of a celebrated person early in the day, usually

honoring a name day, anniversary or special guest. Abendmusik was offered

following the evening meal and Nachtmusik was performed late in the evening

(before midnight). The most common function of the group was to provide

Tafelmusik , offered following the noon meal, considered to be the main meal of

the day.28

Harmonien of Central Europe

Numerous princely establishments maintained Harmonien that received

accolades from fellow members of the aristocracy and visiting socialites. This

trend developed in the Bohemian portions of the empire and by 1782 had become

popular in Vienna with the formation of the kaiserlich-königlich Harmonie (k.k.

Harmonie) by Emperor Joseph II. As stated previously, information regarding

these ensembles is vague and often incomplete, primarily coming from court

archives, court library holdings and eye witness accounts provided by visitors to

the estates.

28 Jiri Sehnal, Harmonie of the Augustian Monastary at Staré Brno (Iowa, 1977), 17.

19

The ensemble of Count Franz Anton Sporck (1662-1738), located in Prague,

is the earliest of its kind in central Europe.29 Sporck, interested in the horn and

wind instruments, may have been the first to introduce these types of bands to

Bohemia during the final years of the seventeenth century. He encountered the

French cor de chasse at Versailles around 1680 during his travels and brought the

instrument back to Bohemia and had copies made and his servants were

instructed on how to play the instrument. It is likely that he also heard the oboe

bands of Louis XIV’s palace musical establishment, the Grande Écurie. Sporck’s

cultivation of these ensembles of horns and winds is an early manifestation of the

Bohemian fascination with wind ensembles and Harmoniemusik.

The most important collection of music that is considered a precursor to

the Viennese Harmonie can be found in the holdings of the Mecklenburg-

Schwerin court at Ludwigslust. Early works by such composers as Joseph Anton

Steffan (1726-1797), Johann Christian Stumpf (1740-?1801), Georg Christoph

Wagenseil (1715-1777), Johann Wilhelm Hertel (1727-1789) and Pierre Prowo

(1697-1757), are found in the collection.30 The large collection suggests that an

active Harmonie was in existence early in the eighteenth century. Roger Hellyer,

noted authority on Harmoniemusik, cites the works of Prowo (c.1730) as being

particularly remarkable.31 The instrumentation consists of pairs of recorders,

oboes and bassoons and is baroque in style. The scores significantly lack figures

in the bass, which suggests that no continuo instrument was used. David

Rhodes, upon examining several early sources of music that originated in this

29 Neal Zaslaw, The Classical Era (London, 1989), 195.30 Roger Hellyer, Harmoniemusik: Music for Small Wind Band in the Late Eighteenth and

Early Nineteenth Centuries (London, 1973), 36-37.31 Hellyer, 37.

20

court, observes that the music is much less virtuosic than that played by the

highly trained Viennese Harmonie, suggesting that it was the members of the

court regimental bands that engaged in early Harmoniemusik at Ludwigslust.32

This seems plausible when considering that the documentation of the court never

connects the musicians of the orchestra with the Harmonie ensemble in the

specific details of their duties. The first recorded performance of this Harmonie

was noted in 1798.

This early collection of Harmoniemusik indicates that the Mecklenburg-

Schwerin court musicians engaged in this practice many years before a formal

group was established and probably in advance of the Viennese Harmonie. A list

of the Mecklenburg-Schwerin Harmonie players was published in the Allgemeine

Musikalische Zeitung in 1839, in addition to a musical catalogue dated 1693-1839,

implying that a formal group was eventually established and that this court

enjoyed the sounds of a Harmonie ensemble longer that any other known area in

central Europe, perhaps one hundred years.33

Five ensembles appear to have been formally established during the

decade beginning with the year 1760. Franz Joseph Haydn’s engagement as

kapellmeister in the court of Count Ferdinand Maximilian Franz Graf von Morzin

at Luavec in 1759 and subsequent employment by the Esterhaza family in 1762

brought the Harmonie to these areas. Haydn composed several works for two

oboes, two bassoons and two horns while in the service of Count Morzin and

shortly after entering the service of Prince Esterhazy the instruments of a

Harmonie are noted in court payroll records. The last known document

32 David J. Rhodes, Harmonie Music at the Mecklenburg-Schwerin Court in the 18th and19th Centuries, Journal of the International Double Reed Society 23, (1995) : 24.

33 Hellyer, 36-37.

21

mentioning a Harmonie at Esterhaza dates from 1804 and is a petition sent by the

Prince to the Harmonie personnel.

A large collection of music has been found in the court archives of Count

Johann Philipp Graf Pachta of Prague where a Harmonie was probably

functioning between 1762 and 1811. The works for Harmonie number in excess of

250 suggesting that there was an active ensemble functioning on Pachta’s estate.

Another large archive containing Harmoniemusik is located at the Court of Prince

Karl Egon von Fürstenberg at Donaueschingen, Germany. The library holds

more then 150 partitas and numerous transcriptions. Several works for wind

band by Myslivicek (d. 1781) are present as well as Harmoniemusik by Fiala who

held the position of kapellmeister from 1792 trough 1816. There is no specific

mention of the formation of a wind band but the presence of Myslivicek’s works

suggest that there was an ensemble functioning during the 1760s. The library

also contains a manuscript of a transcription of Wenzel Müller’s opera Kaspar der

Fagottist, credited to Georg Sartorius, scored for two clarinets, two bassoons and

two horns. The title page indicates that it was provided for Ludwig X who was

the ruling aristocrat from 1790 to 1806.

Princes Phillip Carl and Karl Egon of Oettingen-Wallerstein were known

to have an active Harmonie within their musical kapelle. The Grove Dictionary

indicates that dinner music was provided by a band of clarinets and horns as

early as 1764.34 Anton Rosetti and Anton Reicha were both kapellmeisters in the

court and provided a wealth of original compositions and arrangements for the

wind band. Services of the Harmonie were outlined in the kapellmeister’s contract

34 Roger Hellyer, Harmoniemusik. The New Grove Dictionary of Music and Musicians

(London, 1980), vol. 8, 167-68.

22

for service. During Rosetti’s tenure (1781-1796) as leader of the musical

establishment the following services were provided by the Harmonie: music for

birthdays, anniversaries, evening concerts and festivities for the hunt and grand

feasts. The Leader of the court winds additionally bore the title of “director and

composer of the princely hunt and table music”.35 The ensemble grew to be one

of the larger ensembles of the period with at least ten musicians. In 1791, the

ensemble was depicted in a famous silhouette that shows the use of two flutes

and a violone as well as the more common two oboes, two clarinets, two

bassoons and two horns. The violone player is presumed to be Rosetti himself, a

known virtuoso on the instrument.36 The wind music of Wallerstein is unique in

many areas. There are numerous original compositions and comparatively few

transcriptions. Classical forms were employed rather than the more traditional

dance and divertimento forms and in a four movement format rather then the

multiple movements found in diverimenti. This music was primarily written by

the court’s own composers, Rosetti and Reicha, not acquired from outside

sources. Piersol states that the works are more compositionally advanced in

number of themes, thematic development, use of sonata form, and the basic

length is longer then those compositions of their contemporaries.37

Three important Harmonie were probably established in the 1770s; those of

Prince Franz Joseph Maximilian Lobkowitz, the Czech family of Schwarzenbergs,

and Cardinal Batthyány (d. 1799) of Pest. Anton Cartellieri (b.1772), kapellmeister

to Prince Lobkowitz, is credited with the composition of many works for

35 Jon R. Piersol, The Oettingen-Wallerstein Hofkapelle and its Wind Music 2 Vol.

(Iowa, 1972), 247.36 Hellyer, 168.37 Jon R. Piersol, 257.

23

Harmonie which are long and of an usually virtousic character throughout. This

ensemble is noted to have performed for a ceremony honoring Joseph II at which

a work for large wind band by Georg Druschetzky was premiered in the early

1790s.

The activities of the Harmonie supported by the Schwarzenberg princes are well

documented. It was functioning as early as 1770s and consisted of eight

musicians. The instrumentation is unique in that oboes and English horns were

used instead of oboes and clarinets. Georg Druschestzky wrote for this ensemble

on at least two occasions. Seventeen five-part partitas were provided in 1773-74

and twenty-four seven-part partitas were commissioned in 1781-1782.38

Prominent arranger and member of the k.k. Harmonie, oboist Johann Wendt, was

an English horn player in this group in the 1770s. Wendt transcribed numerous

works for the Schwarzenberg Harmonie including the operas of Mozart. There

are also several partitas by Wendt in the Scwarzenberg archives. The Prince did

not employ his own arranger and most of the compositions performed by his

organization seem to have been commissioned or copied from sources outside

his own musical establishment.

Harmoniemusik enjoyed the greatest favor during the 1780s through to the

first decade of the 19th century, primarily in Vienna. The four primary groups

were maintained by Emperor Joseph II in Vienna; his brother Maximilian Franz,

who maintained a court in Cologne; Prince Schwarzenberg and Prince

Liechtenstein. Four months prior to the formation of the Kaiser’s Harmonie in

38 Damian Frame, The Harmoniemusik of Georg Druschetzky (1745-1819) (Belfast, 1992),

28, 46.

24

Vienna, Wolfgang Amadeus Mozart, in a letter to his father dated January 23,

1782, mentions Prince Liechtenstein as a potential employer:39

I wanted to give you my opinion as to my prospects of a smallpermanent income. I have my eye here on three sources. Thefirst is not certain, and, even if it were, would probably not bemuch . . . . The first is young Prince Liechtenstein, who wouldlike to collect a wind-instrument band (though he does not yetwant it to be known), for which I should write music. Thiswould not bring in very much, it is true, but it would be at leastsomething certain, and I should not sign the contract unless itwere to be for life.

Several conclusions about the popularity of the Harmonie ensemble in

Vienna in 1782 may be drawn from this letter. Mozart, at this point in time, felt it

was not a practice common enough to provide significant income. These

circumstances would soon change: the major Harmonie all eventually employed

their own kapellmeisters and in many cases arrangers as well, presumably due to

the high volume of activities in which they were engaged. Prince Liechtenstein’s

wish that his plans remain a secret implies that he felt Harmoniemusik would be

very popular and that he wished to be the first to introduce it to important

Viennese social circles.

The Viennese Harmonie, once established, were very different than their

predecessors. The quality of these Harmonie reached a very high level, as

Cramer’s Magazin der Musik makes clear in 1783.40 Surviving documents

illustrate the extreme care that was taken when replacing a pensioned player. A

thorough audition was administered and detailed recommendations were given

39 Emily Anderson, The Letters of Mozart and his Family, vol. III (London: MacMillan,

1938), 1183-1184.40 David Whitwell, The Wind Band and Wind Ensemble of the Classic Period (1750-1800)

(California, 1984), 17.

25

based on the results of these trials. The groups were expanded to pairs each of

oboes, clarinets, bassoons and horns, with the occasional ad libitum addition of a

sixteen foot bass instrument, probably doublebass or contrabassoon.

Kaiser Joseph II formed his famous Kaiserlich-Königlich Harmonie on April

1, 1782 as evidenced by the payroll records of the Theater Rechnungen, which list

the original members as Georg Triebensee (father to Josef), Georg Wendt, oboes;

Johann and Anton Stadler, clarinets; Kausner and Drobney, bassoons; and Rupp

and Eisen as the horn players.41 All maintained positions in the Burgtheater opera

orchestra and received additional pay for their services to the k. k. Harmonie.

Their salaries indicate the amount of work and prestige the Harmonie carried

with it. Each was paid 350 gulden per year for the opera and an additional 400

gulden per year for the Harmonie.42 As the decade progressed, the theater salaries

paid to the winds (excluding flutes) and horns had risen above the level of

section strings and was approaching those of the first cellist and concert master.

There are no records showing that Wendt, the principal arranger and eventually

Kapellmeister of the ensemble, received any additional pay for his extensive

production of transcription for the Harmonie. The main duties of the k. k.

Harmonie took place indoors, providing Tafelmusik or private after-dinner

concerts for the Kaiser’s dinner guests.

Bohemian-born oboist and former member of Prince Schwarzenberg’s

Harmonie, Johann Wendt (1745-1801/09) joined the Burgtheater opera orchestra in

1777 and the k. k. Harmonie in 1782, the date of its formation. He remained in

these organizations for the rest of his life. Wendt’s date of death still remains a

41 Hellyer, 118.42 Hellyer, 118.

26

question. According to Köchel and reported in Groves, Wendt died in 1801

however it is known that a “Herr Went” performed an oboe recital in Vienna as

late as April 1809.43

The Liechtenstein court of Prague, Feldsberg and Vienna employed Josef

Triebensee (1772-1846) and Wenzel Sedlak (?1776-1851). Both were responsible

for many contributions to the transcription repertoire for the Harmonie of Vienna.

Despite the Prince’s early interest in forming a Harmonie44, no mention of one

exists until 1794, presumed to be its actual date of formation. Little

documentation exists regarding the daily work of this ensemble. Josef

Triebensee was the first of the Kapellmeisters in the ensemble, joining at its

inception in 1794 as first oboe. He remained in this position until the ensemble

disbanded in 1809. Triebensee was employed as an oboist by the

Kärtnerthortheater in Vienna in the early 1790s. It was during this period that he

became involved with the Liechtenstein Harmonie. His duties included first oboe

and he produced a vast number of transcriptions and several original works for

the ensemble. It has also been suggested that he was also actively involved with

other musical ventures within the Liechtenstein court musical establishment. The

ensemble was subsequently reformed by 1811 when Sedlak assumed the role of

clarinetist and Kapellmeister of the group.

The popular Viennese Harmonie extended its influence to German courts

through the efforts and support of the Joseph II’s brother Maximilian Franz, the

Elector of Cologne. Maximilian Franz assumed the position in 1784 and moved

to Bonn, taking portions of his Viennese Harmonie with him. There is no

43 Mary Sue Morrow, Concert life in Haydn’s Vienna: Aspects of a Developing Musicaland Social Institution, (Stuyvesant, New York: Pendragon Press, 1989), 356.

44 See pg 16.

27

published list of the Bonn players, only reference made to some “new names”

present at a performance of the group. One must assume that they were in the

service of the Elector in Vienna. He maintained a Harmonie ensemble in the

Viennese style until 1794 when the advances of Napoleon made it difficult to

continue such cultural endeavors within the court. There also exists little specific

information on the repertoire of Maximilian Franz’s Harmonie. Beethoven may

have intended some of his early wind pieces without opus numbers to be played

by these individuals.

Several additional Harmonie maintained active performing duties during

this period of popularity in the last half of the eighteenth century. Though little

is known of the wind music of the Court of Kroméríz, it should be considered as

one of the early places where such ensembles took hold. Court archives indicate

that wind music and Harmoniemusik in particular may have appeared as early as

1664. Composer, Georg Druschetzky is known to have associated with the

ensembles of the following musical establishments: Prince Grassalkowitz of

Pressburg (ca. 1786-1794); Cardinal Batthyány of Pest (ca. 1794-1799); and

Archduke Joseph Anton Johann, Palantine of Hungary residing in Prague (ca.

?1801/07-1819). Additional details regarding these musical organizations will be

presented in Chapter Three.

Repertoire

The literature performed by these groups separates them from their

ancestors, primarily the extensive use of transcriptions of opera and ballet scores.

Scores chosen were from repertoire currently being performed in Vienna; some

originals were even transcribed for Harmonie prior to their premiere performance

in the Viennese theaters. Comic operas, mainly Italian originals, predominate

28

over other types, although there were some transcriptions taken from French and

German originals. This tradition may come from the earlier practice of arranging

movements from operas into suites, but this is not a strong connection. Hellyer

theorizes that another, more realistic, reason may have been the popularity

among the Viennese of playing transcriptions in all media. He remarks that this

cannot be substantiated--keyboard arrangements served an obviously useful

purpose, but the practice of transcribing operas for string quartets, flute duos

and many other instrumental combinations began in force, like transcriptions for

Harmonie in the 1780s.45 Perhaps this tremendous popularity of transcriptions

arose from the almost insatiable appetite for opera in the Viennese society at this

time. This practice also offered performance of favorite operatic literature during

the seasons of Advent and Lent, when theaters were generally prohibited from

operation. Operas, however, were not the only material chosen by the Harmonie

arrangers, Druschetzky had two Harmonie transcriptions of works by Beethoven

published during his lifetime: Septet, op. 20 and an arrangement of the Pathetique

Sonata, op. 13.46 It is apparent that no composition fell beyond the possibility

when considering material for transcription. Johann Traeg, Viennese music

seller and publisher lists in excess of 200 works for Harmonie with five to nine

players in his 1799 catalog.47 The Munich-Bayerische Staatsbibliothek lists

among its holdings a leather bound collection of 551 works for Harmonie,

45 Hellyer, 103.46 Alexander Weinmann, Georg Druschetzky: Ein vergessener Musiker aus dem alten

Österreich (Vienna, 1986), 42-42a.47 Whitwell, 168.

29

primarily opera arias. The collection contains some multi-movement works and

the entire volume is numbered like a hymnal.48

Perhaps the most prominent arranger of Harmoniemusik was Bohemian-born

oboist Johann Wendt. Wendt’s transcriptions were quite well known and seem

to have been distributed widely throughout Europe. Most of his work is for the

specific instrumentation of the k. k. Harmonie, but several works exist for

Harmonie with pairs of “cor anglais” instead of clarinets. The cors anglais are

included in addition to the usual pair of oboes. These works were probably

intended for the Harmonie of Prince Schwarzenberg; it is known that Wendt

played English horn in the Prince’s group prior to his employment in Vienna.

Prince Schwarzenberg did not employ his own arranger and most of the

compositions performed by his organization seem to have been copied from

sources outside his own court musical establishment. Wendt’s compositions can

be found listed to a great extent in the catalog of library holdings of the k. k.

Harmonie. Sixty opera and ballet transcriptions are listed in the first section of the

catalogue, most dated prior to 1801. Most are assumed to have been done by

Wendt however no transcribers’ names are listed.

An important collection of transcribed music was arranged by Josef

Triebensee, employed by the Kärtnerthortheater in Vienna as an oboist in the early

1790s. During this period, he became involved with the Liechtenstein Harmonie

(established in 1794) as first oboe, Kapellmeister, and transcriber. He produced

volumes of arrangements as well as several original works for the ensemble.

Knowledge of Triebensee’s work as an arranger and composer come from two

publishing ventures that he initiated in 1804 and 1809. Both were advertised in

48 Whitwell, 20.

30

the Allgemeine Musikalische Zeitung. The first appeared in January of 1804, in

which Triebensee proposed to sell subscriptions for published installments of his

works; evidently the purpose was to disperse his music throughout Europe for

financial gain. Although he no longer held the position of Kapellmeister in

Liechtenstein’s Harmonie he continued to use the title in signing his publications.

The second set, entitled Miscellanées de Musique, was advertised in 1809.

This is an enormous collection of Harmoniemusik published in 32 monthly

installments between 1809 and 1812. Each issue contained approximately twelve

movements except the ninth, which contained seventeen. Surviving copies of

these sets bear a wax seal that indicated authenticity and helped protect against

copyright violations. The k. k. Harmonie purchased the entire second set and

Emperor Franz may have actually commissioned it. The Emperor no longer

enjoyed the services of his previous arranger Wendt, and there is no evidence to

suggest that he hired anyone to replace him as an arranger for the Harmonie. The

particulars of this catalog can be found in the Emperor’s Library Catalogue

previously mentioned. The Miscellanées de Musique contains a total of 310

movements, 272 of which are transcriptions, primarily of operas and ballets with

inclusion of some symphonies and a few piano works. Thirty-six works are

original compositions by Triebensee.

An examination of the Augustian Monastery at Brno library holdings of

Harmoniemusik supports the theory that this music was primarily for the purpose

of entertainment. Thirty-three of the 217 works listed are transcriptions, most of

operas or ballets. The only arrangers indicated by name are Sedlak, Triebensee,

and a few members of the student ensemble at the monastery who obviously

tried their hand at transcribing. The instrumentation varies slightly due to

31

changes that occurred in instrumentation from 1796, the date of the earliest entry

and 1847, the latest date listed.49

No formal copyright laws existed in the eighteenth-century, making the

acquisition and dissemination of music relatively easy. Works were often copied

by hand and transferred by traveling musicians and musicians in the service of

the military. It is not uncommon to find similar works in locations removed

from one another in Europe. Published works were, on many occasions,

published as a single work and later included in a published collection of works

in the same genre. Many of the known transcribers were also employed by the

theaters and most likely had access to original opera scores from which they

could extract suites for Harmonie.

49 Jiri Sehnal, The Harmonie of the Augustian Monastery at Staré Brno The Journal of

Band Research Vol.12, No. 2, (Iowa, 1977) 23-28.

32

CHAPTER 3: GEORG DRUSCHETZKY'S LIFE AND WORKS

Druschetzky’s Biography

Georg Druschetzky’s life is not well documented chronologically with

several lengthy periods of time which little, if anything, is known about his

location and work. Numerous spellings of Druschetzky’s surname on marriage

certificates, manuscripts, military documents and printed references to the

composer and his music, present a confusing path to those investigating the

composer’s dealings in the mid-eighteenth and early nineteenth centuries.50

Principal English-language biographical material is available from the following

authors: Alexander Weinmann (1976); Roger Hellyer (1973); Ágnes Sas (1989);

and Damien Frame (1992).

Bohemian born oboist, regimental drummer and composer Georg

Druschetzky was born April 7, 1745. Numerous village names are given by

Druschetzky’s biographers, including Pchery (Hellyer), Druzec near Pchery

(Weinmann), and Jemniky (Frame). All are located northwest of Prague in close

proximity to one another. Frame cites birth and baptismal records filed shortly

after Druschetzky’s birth, which list Jemniky as his place of birth.51 Druschetzky

spent the majority of his career working in the relatively small geographical area

of Bratislava. From his birth in 1745 until 1759, there is no known reliable

biographical information available.

50 Spellings of the surname encountered include: Druschetzky, the most common

German spelling; Druzecky; Druschzky; Drzecky; Druzechi; Droschezky; Druschetzi, whichappears on autographs; Troschetzki; and Truschetzki.

51 Damien Frame, The Harmoniemusik of Georg Druschetzky (1745-1819), (Belfast, 1992),13.

33

He is mentioned as an oboe student of Antonio Besozzi (1714-1781)52, a member

of the famous Bezossi family of virtuoso musicians, including many generations

of oboists and bassoonists. Antonio was the first of three generations of Besozzi

oboists located in Dresden, having been appointed first oboist of the Royal

Chapel Hofkapelle of Friederich Augustus II on July 1, 1739.53 Antonio was

away from Dresden on a concert tour in Paris beginning in 1757 and returned to

Dresden in 1759. Study with Antonio probably took place between 1759,

Besozzi’s return to Dresden and 1762 when Druschetzky enlisted in the army. It

is also possible that Druschetzky could have studied oboe with Antonio’s son

Carlo (1738-91) who became a chamber musician at his father’s side in 1755.54

Carlo became one of the most famous members of the family as evidenced by the

eyewitness accounts of Charles Burney, who described his playing upon visiting

Dresden in 1772; and by Leopold Mozart in a letter to his son dated 28 May

1778.55 Both father and son would seem to be plausible oboe teachers for

Druschetzky. A primary source for this information could not be located.

Druschetzky enlisted in the 50th Infantry Regiment in 1762 in Eger,

Bohemia and remained in military service until mid-1775 when he had

completed his obligatory service and risen to the post of “bandmaster”. Letters

written by Druschetsky to Count Ferdinand von Kinsky, an officer in the 50th

Infantry Regiment, are signed in this manner. These letters also indicate that

Druschetsky was composing works for the Harmonie in 1773. A letter dated

January 28, 1774 discusses payment for nine partitas and also mentions that

52 Harrison Powley, The Symphony 1720-1840, 60 vol., Vol. XIV (New York & London,1985), xxxviii.

53 Gunther Joppig, The Oboe and The Bassoon, translated by Alfred Clayton (1988),(Bern, 1981), 58.

54 Joppig, 58.55 Joppig, 59.

34

Druschetzky had recently acquired a new oboe from “Trübensee” of Prince

Schwartzenberg. Presumably this is a reference to Georg Triebensee, a member

of the Schwartzenberg Harmonie and one of the original oboists in Joseph II’s

famous k.k.Harmonie ensemble. These letters indicate that Druschetzky was

interested in opera, concerts and musical practices are dated “1770 Linz” falling

during his period of military service. 56 Several partitas and his “beautiful

concerto for bassoon of the famous Steinenz with a rondo…”are mentioned in a

letter dated May 28, 1775, in which he also comments on his discharge from the

army.57

Druschetzky seems to have remained in Linz following his discharge from

military service in 1775. The position of landschaftspauker58 opened in 1776 and

Theresa Pöller, Druschetzky’s future mother-in-law applied for the position,

unsuccessfully, on behalf of Druschetzky.59 Druschetzky petitioned for the

position in person and was appointed to the post April 15, 1777. In that same

year he married Susana Pöller and the couple appears to have remained in Linz

where he continued performing and composing until about 1782. Druschetzky’s

position was abolished in the early 1780s as a result of Emperor Joseph II’s

political reforms designed to strengthen the central government by reducing

provincial authority.

In September of 1783, Druschetzky applied for membership in the

Tonkünstler-Societät, an organization for musicians in Vienna that provided

pension benefits to the spouses of deceased members. This suggests that

56 Frame, 18.57 Frame, 34.58 Area/district timpanist, landschaft is the German term for “landscape”.59 Frame, 43.

35

Druschetzky had moved to Vienna and was working as a freelance musician in

the capitol city. In 1784 a Viennese publisher and music seller advertised several

works by Druschetzky. April 24, 1784, six new violin soli with violoncello

accompaniment were advertised for sale and on July 7, 1784; six partitas for

Harmonie (0 2 2 2/2), Variations for Harmonie (0 2 2 2 /2) and Variations for flute

and bass were advertised, all appeared in the Wiener Zeitung.60 The period from

1784 to 1787, when he was employed by Count Anton Grassalkowitz (1733-1794)

in Pressburg, there are no accounts of Druschetzky’s location. The Gotha Theater

Almanach of 1788 lists Druschetzky as a member of the Grassalkowitz Kapelle.61

It is possible that he entered the service of the Grassalkowitz family as early as

1784, however there is no substantial indication that this was the case. The

Grassalkowitz family maintained a Harmonie, which Druschetzky composed for

and was its Kapellmeister. Druschetzky is known to have composed a work for

the coronation of Joseph II at Pressburg in 1790.62 This piece for Harmonie was

scored for 21 winds and was performed by the combined Harmonien of the

Grasselkowitz and Esterhazy estates. The piece was performed again at the

Wiener Tonkünstler-Societät concerts on April 16 and 17 of the same year.63 The

Grasselkowitz Harmonie disbanded in 1794 following the death of Count

Grassalkowtiz.

A letter dated May 8, 1794 from Georg Druschetzky to Georg Triebensee,

is signed as “Director of Music for his Eminence Prince Batthyány.”64

Druschetzky had many opportunities while in the service of the Cardinal in the

60 Hellyer, 266.61 Ágnes Sas, Chronology of Georg Druschetski’s Works preserved in his Estate

(Budapest, 1989), 182.62 Hellyer, 265-66.63 Hellyer, 266.64 Frame, 55.

36

city of Pest. The performing forces at his disposal were larger and it seems that

the composer’s own participation had increased as well. In 1798 a large musical

catalog was compiled of the Batthyány holdings. The most abundant genre of

music is for Harmonie ensemble, including many transcriptions for both six and

eight-part Harmonie. The cover page of the collection of 42 Arien 65describes them

as by “Von Herrn Druschetzky compositeur bey seiner Eminentz und Primas in

Ungarn Graff Joseph Batthyány”, indicating that they were composed or

compiled for the Cardinal’s Harmonie. The holdings of the Helikon Library in

Keszthely, Hungary include 75 volumes of wind music, in six- or eight- parts,

composed or arranged by Druschetzky between the years 1790 and 1800,

presumably for the Batthyány Harmonie.66 The Batthyány Kapelle was disbanded

following the Cardinal’s death in 1799. Again Druschetzky seems to have

attempted to survive as a freelance musician in Pest. The Helikon Library

collection arrived at its present location via Zagreb, along with a new set of wind

instruments, as part of a collection that were purchased by a lawyer in Zagreb

who evidently wished to maintain a Harmonie. Druschetzky was probably not

yet employed by Archduke Joseph Anton Johann, Palatine of Hungary, and

perhaps sold some of his manuscripts to support himself.

Druschetzky entered the service of Archduke Johann during the period

following the death of Cardinal Batthyány in 1799 and before the catalog of

Helikon holdings from Zagreb, which was compiled by 1802 by Franz Langer, an

organist in Zagreb.67 He lists Druschetzky in some of the catalog entries as being

employed by Johann. Records indicate that Johann was not a generous patron

65 H-KE 0/117.66 Sas, 162.67 Frame, 58.

37

and did not maintain a lavish household, preferring to live like an ordinary

citizen following the ideals of moderation and sobriety.68 On public occasions

Archduke Johann was content to have only the Harmonie perform and recitals

were few in number. There were no opera performances at all. During this

period with the potential for numerous creative outlets, Druschetzky seems to

have turned to composition of works for the church as well as chamber works for

oboe, presumably for his own use. According to Sas, no original works were

composed after 1811 and existing scores bearing a later date are of revisions or

additions made to earlier works.69 Druschetzky died of natural causes in

Budapest in 1819, the exact month is unknown and existing sources are

contradictory. Frame gives June 21, 1819 and Weinmann gives September 6,

1819. However it was noted that an official service was given with a bishop

present, an indication of Druschetzky’s stature in the city.

Druschetzky’s Music

The musical legacy of Georg Druschetzky is large and upon closer

comparative examination it is clear that the works demonstrate creativity in

instrumentation and use of textures, particularly in the works for winds.

Druschetzky's music is difficult to assess in terms of classification and

chronology. He did not compile a thematic catalogue70 and there are many

works that survive only as of sets of parts. Compositions are preserved

primarily in two Hungarian locations; the Helikon Library in Keszthely and the

National Széchényi Library in Budapest.

68 Sas, 191.69 Sas, 195.70 A thematic catalogue was compiled by Alexander Weinmann in 1986 and a second

catalogue is currently being compiled by Pavol Polák.

38

The Helikon Library collection contains over 75 volumes of wind chamber

music primarily in the form of manuscript parts for partitas and arrangements

for 6 and 8 part Harmonie. Included is an autograph copy (H KE 0/172) and

copied parts with corrections and amendments in the composer's own hand (H

KE 0/116-0/195).71 The Festetics Music School at Keszthley purchased the

manuscripts from their former owner Janós Gallyus, a lawyer in Zagreb, along

with a set of new instruments.72 The exact date of transfer is unclear but

assumed to be 1802. An inventory list of works (compiled by the organist of the

Zagreb Cathedral, Franz Langer) was included in the purchase and is dated

October 29, 1802.73 Frame indicates that the 1802 list and the current H KE

catalogue do not match in content suggesting that approximately 10 partitas

have been lost. It is from this collection that the material for this document was

obtained.

The collection of works housed in the National Széchényi Library contains

a wider variety of materials and is perhaps of greater importance because the 100

volumes contain approximately 80 full autographs and 15 copies with corrections

in the composer's own hand. Sas suggests that this collection is the composer's

legacy purchased by an unknown party following the death of Druschetzky's

wife (ca. 1832) and given or sold to the library of the conservatory between 1835

and 1841.74 Sas dates these manuscripts (shelf marks Ms.mus.1514-1620) from

1776 to 1817. It is clear from the list of instrumentations indicated in this article

that wind instruments continued to figure prominently in Druscetzky's work.

71 Ágnes Sas, Chronology of Georg Druschetski’s Works preserved in his Estate(Budapest, 1989), 162.

72 Frame, 120.73 Frame, 122.74 Sas, 163

39

Despite the availability of an orchestra in the court musical establishment, there

are numerous works for SATB chorus and Harmonie alone as well as works

which employ only a Harmonie ensemble.

Sas, in an effort to date and classify the material in Budapest compared the

copyists used (numbers indicated are assigned by Sas). Sas states that few could

be accurately dated other than by year due to problems with criteria considered.

Druschetzky, instead of using locally produced paper, used paper from Vienna

for long periods of time making the watermarks a less accurate indicator of date.

Druschetzky also employed copyists for long periods of time. Comparison of H

KE parts for the Harmonie arrangement of "Kaspar der Fagottist" and the samples

given by Sas suggest that "Copyist #1" prepared the H KE parts. Sas gives the

dates of 1791 to 1801 and 1807 for the use of "Copyist #1".75 This evidence

considered with the title page dedication to Cardinal Joseph Batthyany suggest

that the arrangement was completed at some point between 1792 and 1799, the

period Druschetzky was a member of the Cardinal's Kapelle.

The H KE collection is of particular interest when considering

Druschetzky's apparent affinity for the woodwind texture. Instrumentation

ranges from five to eight part works with the six part compositions making up

the largest portion, totaling approximately 71 compositions throughout Europe.76

Musically these compositions incorporate a high degree of solo writing for the

members of the ensemble, suggesting that the performers were of a high artistic

level and that Druschetzky had a well developed understanding of the clarinet,

horn and bassoon and their potential in performance. Some of the technical

75 Sas, 176.76 Frame, 120.

40

demands include rapid tonguing in all voices, high horn and clarinet writing and

independent second players functioning often in a solo capacity. These elements

are also evident in the arrangements considered for this document. There are

two works, Partita in Eb major (H KE 0/134) and a Concerto in d minor (H KE

0/147), which indicate that the first clarinet functions as a soloist. This casts

doubt on the theory that these works were intended as background music as

suggested by numerous scholars in this area of study. It is doubtful that

Druschetzky would feature a player to this extent if the work were intended as

background music.

The arrangements include numerous operas, oratorios by Haydn,

chamber music by Beethoven, piano music by Beethoven and many nationalistic

and traditional marches and dances. Manuscript H KE 0/116 titled

Divertissements sur differentes pièces pour l'Harmonie is a collection of the latter

which includes 62 vaguely titled works such as "march", "dance", "national

dance", "theme and variation", and "aria" arranged for six part Harmonie.77 During

Druschetzky's lifetime two of his arrangements of works by Beethoven appeared

in print. Sonata Pathetique, Op.13 (1799) originally for piano was arranged by

Druschetzky for eight winds was published in 1810 and the Septet, Op.20 (1800)

originally for winds and strings also arranged for eight winds and published in

1812. Druschetzky was located in Budapest but was obviously aware of

Viennese musical life and its taste for Harmoniemusik; this also indicates that the

composer was recognized in Vienna as a competent arranger for this particular

instrumental combination.78 Oratorio arrangements were rare and suggest that

77 Frame, 192.78 Frame, 207.

41

the Advent and Lenten seasons, when theaters were closed, inspired many of the

opera arrangements for Harmonie. Druschetzky is known to have arranged at

least two of Haydn's works for Harmonie: Die Schöpfung and Die Jahreszeiten.79

Other curious works for Harmonie include 3 "Echo" Partitas scored for six

and eight part Harmonie. The 2 six-part Partitas indicate that the echo effect is

produced by the horns possibly with some type of mute. The Boeck brothers

were horn players in the Batthyàny Harmonie and were known to have used

mutes in concert performances between 1775 and 1815.80 The eight-part Partita

that bears the title "Echo" achieves the effect by dividing the ensemble

antiphonally with 2 groups consisting of oboe, clarinet, horn and bassoon. There

is a Piano Concerto in Eb major (H KE 0/139) accompanied by Harmonie and an

unusual Concerto for 6 Timpani (H Bn 1517) accompanied by oboe, 2 clarinets, 2

horns, and 2 bassoons probably composed by Druschetzky for his own use.

Another composition which uses percussion is his Partita for Peasant Instruments

(H Bn 1569) which indicates that each member of the eight-part Harmonie and

cimbalo is also responsible for playing a particular peasant instrument

presumably popular in Hungarian culture at the time.81

Druschetzky, as a composer, followed a method (perhaps slightly

outdated) of melodic, harmonic, and textural procedures in a consistent and

competent manner. He was not a leader in the Classical Period in the field of

composition but had a great ability to apply these methods in a fashion that is

characteristic to wind instruments and indicates their status in his own circle of

influence. Frame suggests that Druschetzky uses the idea of texture as a

79 Frame, 223-224.80 Frame, 237.81 Sas, 206.

42

substitute for melody in many of his Partitas as an organizational device.82

Unlike many other arrangers of Harmoniemusik of the period, Druschetzky also

composed in many other genres including the symphony (27), string quartet (47),

stage music (2 operas and incidental music), church music (30), concerto (8), and

numerous works for mixed strings and winds. Despite the interesting use of

instrumentation most compositions would be considered to be in the early

classical style with an emphasis on sonorities and instrumental technique with

less attention given to the construction of complex symphonic works.

82 Frame, 267.

43

CHAPTER 4: KASPAR DER FAGOTTIST FOR HARMONIE

Source Material

The principal material used for this edition was found in a set of

manuscripts from the collection of the Helikon Castle Museum Library on Lake

Balaton in Keszthely, Hungary. This large collection of wind music escaped

destruction in World War II when a Russian soldier walled off the area in which

the manuscripts were stored.83 The manuscripts are catalogued under the title 42

Arien aus verschiedenen Opern in 6 Stimige Harmonie übersetzt 2 Clarinett, 2 Horn, 2

Fagott (H KE 0/117). Georg Druschezky is identified as the arranger: the former

owner, prior to the Festetics Music School, is identified as Johann Gallyus.84 A

citation referring to this arrangement also exists in Weinmann's catalog of

Druschetzky's works.85 The collection includes arrangements from operas by

Wenzel Müller, Vincenzo Righini and Johann Naumann. The majority of the

material chosen by Druschetzky for arrangement was extracted from four operas

by Müller, and included 15 arias from the opera Kaspar der Fagottist.

The circumstances that brought the material to the Helikon Collection are

unclear but it appears that the manuscripts were purchased by the Festetics

Music School at Keszthely from the estate of János Gallyus, a Zagreb lawyer, and

were accompanied by a set of new instruments in 1802. A music inventory,

dated 29 October 1802, was compiled by the organist of the Zagreb Cathedral,

Franz Langer.86 This inventory includes the HKE 0/117 manuscripts used for

83 Stoneham, Gillaspie and Clark, Wind Ensemble Sourcebook and Biographical Guide

(Westport, CT & London, 1997), 156.84 RISM citation A/II,000039442.85 Weinmann, 49.86 Frame, 120-122.

44

this edition. The title page on the manuscript parts identifies Druschetzky as

"composer to His Eminence and Prince of Hungary Count Joseph Batthyány".

Druschetzky was in the Count's service from approximately 1791 until

Batthyány's death in 1799.87 Stoneham, Gillaspie and Clark note, in their Wind

Ensemble Sourcebook and Biographical Guide, that Batthyány was suspected of being

a political radical and was confined to his estates in the 1790s.88 An inventory of

the Count's library from this period dated 1798 lists numerous works for six and

eight-part Harmonie by Druschetzky in addition to many anonymous operatic

arrangements for six-part Harmonie.89

Two additional Harmonie arrangements of Kaspar der Fagottist exist. The

Landesbibliothek in Darmstadt, Germany (D DS Mus.ms 830) arrangement score

indicates that it was for the Court of Ludwig X and arranged by Georg Sartorius,

who was in the service of the Court until approximately 1809. It is assumed that

this arrangement was completed during the period following the opera's premier

in Vienna in 1791 and 1809, the end of Sartorious's service to Ludwig X. The

RISM citation and the supporting material from the library in Darmstadt give

ca.1800 as the date of completion.90 Sartorious includes eight of the opera's arias,

all of which are also found in Druschetzky's version. Both versions are for the

same six-part Harmonie comprised of two clarinets, 2 horns, and 2 bassoons. The

Sartorius arrangement is more substantial in size, with all arias exceeding the

length found in the Druschetzky version. One feature of the Sartorius

manuscript is the lack of articulation marks in any of the parts, particularly on

87 Sas gives 1791 at the date that Druschetzky in known to have been in Hungary, Framegives 1794 as the date sevice of the Count began and Weinmann gives 1775 as a possible date butindicates that there was no clear surname given in his source only "Joseph".

88 Stoneham, Gillaspie and Clark, 156.89 Frame, 124-125.90 RISM citation A/II, 000010603.

45

rapid passagework, derived from the original string parts in the opera's

orchestral score. It is assumed that at least some of these would have been

slurred by the winds for ease of performance.

The Fürstenberg Court catalog of 1803 indicates another arrangement of the

Müller opera for eight-part Harmonie, which is currently housed in

Donaueshingen, Germany.91 Court library records indicate 36 entries for this

type of ensemble, the largest collection of Harmoniemusik outside of Vienna and

Eastern Europe, however much of this material is no longer available.92

Numerous requests were made in an attempt to secure copies of this particular

arrangement for comparison but the promised microfilms were never received;

thus no direct comparison of this material can be made. No arranger is indicated

but the two individuals Hellyer reports to have been in the service of this

particular Court are Joseph Fiala (1792-1816) and his pupil Franz Joseph

Rosiniack, whose exact dates of service are unknown. Rosiniack was an oboist,

copyist and librarian for the court.

Microfiche copies of a full orchestral score to the original opera were

obtained from the Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg Carl von

Ossietzky collection.93 The score was badly damaged over a period of 50 years

when it was taken by the Soviet Army during its invasion of Germany. The

score was housed in a library in St. Petersburg, Russia and was returned to

Hamburg, Germany in 1991.94 A library stamp in Cyrillic with the number 13178

is visible next to the Hamburg stamp on the title page of the score. Much of the

91 D DO Mus.ms.140992 Hellyer, 202.93 Mus.ms.ND VII 270.94 Dr. Jürgen Neubacher writes of these details in his letter to this author dated 26 May

1999.

46

first act exists with only the bottom portion of the page intact. However, due to

notational practices of the day, this does leave the woodwind, brass, timpani,

vocal, and basso lines intact for inspection. The score that Druschetzky used for

his arrangement is unknown. This score was used to unify articulation and

dynamic discrepancies in the Harmonie parts and when rapid passage work from

the upper strings was included in the Harmonie version, articulations were

chosen by this editor to facilitate performance while adhering to the full opera

score whenever possible. Where phrasing is unclear due to conflicting

articulations between various voices within the Harmonie, the opera score was

consulted.

H KE Manuscript 0/117

The manuscripts received from the Helikon Castle Library collection were

in the form of copied parts for each instrument in the six-part ensemble and no

score. The "Clarinetto Primo " part included a cover page with a German

inscription that read "Opera" (line 1) "Aus dem Sonenfest der" (line 2) "Braminen"

(line 3) " Clarinetto Primo B"(line 4), the title of the first opera in the collection by

Wenzel Müller in the collection of 42 Arias. There is also a "No.98" inscribed at

the top of the page indicating that this was, at some point in time, probably

catalogued in a larger collection as the 98th item.95 The copy is very clear and

easy to read, with multiple layers of marks visible. The original ink constitutes

the main layer with additional marks obviously added with a different type of

ink or writing utensil. These additional marks include a measure count at the

end of each major section probably included by the copyist as a method for

95 The catalogue number could be from the inventory of Cardinal Batthyány's court

library ca. 1798.

47

indicating his place in the job of copying parts from a score. Articulation

changes and additions can also be found in another hand throughout all of the

parts. The parts all have rests notated in the binary format which utilizes a

system of graphic squares to indicate the rested measure count. The copies also

clearly show the binding and numbers stamped on each folio to indicate page

order. All of the six parts were copied by the same hand, and comparison of the

H KE 0/117 manuscripts with examples given by Ágnes Sas, it is clear that the

copyist which Sas identifies as "copyist 1" probably also prepared these parts.

Sas gives 1791 to 1801 as the period in which Druschetzky used this particular

and currently unknown copyist to prepare performance parts from the

composer's scores.96 Sas indicates that dating these sources is difficult due to

problems with the criteria under consideration including a date on the score,

paper that was used over a long period of time and copyists that were employed

over a long period of time.97

Kaspar der Fagottist as Arranged by Georg Druschetzky

In all arias chosen from the opera for the arrangement (No.28-42),

Druschetzky transposed the material into the key of B-flat major. The need for

these changes may involve several performance factors including avoiding

tuning crook changes between movements for the horns, avoiding sharp key

signatures for the clarinets and iconographic evidence suggests that the practice

may have been to perform by memory, particularly in an outdoor setting.98 The

key changes are probably primarily for the clarinet players who would have

96 Sas, 176.97 Sas, 177.98 Lithographs depicting Harmonie performers often do not include music racks of any

kind and often show the performers standing.

48

encountered the keys of A, G, D and B if Druschetzky had not transposed the

original material and this would have undoubtedly been very difficult on a

newly invented instrument and key system.

There are simplifications in the ranges of the arias presumably to

accommodate the wind forces employed in the Harmonie. In Aria No.30 the

bassoon part has been altered to keep the passage in a favorable range (see

Example 1). Druschetzky's transposition of the aria would require the bassoonist

to play a high Bb. Although possible on the instrument of the day, it was not

commonly used outside of a solo context.

a. Opera score b. Harmonie No. 30 c. Transposition

Example 1: Opera score in F major, Harmonie transposition in Bb major,Opera score transposed with no range change to bassoon 1

There are also simplifications in figurations. An example of this type of

change may be seen in Aria No. 32 where Druschetzky chose to alter the rhythm

in the melody from the constant 32nd notes in the opera score to eighth notes for

the Harmonie (see Example 2). This may have been for an added stylistic element

or simply to give the performers assistance with the florid passage.

Violin 1: Opera Score Clarinet 1: Harmonie No. 32

Example 2: Rhythmic and melodic simplification of Violin 1 part as foundin Harmonie No. 32 Clarinet 1

49

Another reduction can be found when counting measures in each number.

There are many instances where Druschetzky eliminates phrases in an effort to

shorten the arias for Harmonie. Müller's musical style is one that employs a

simple, folk-like character in his melodies and Druschetzky reduces the number

of melodic phrase repetitions found in the opera score.

The material Druschetzky chose falls in a consecutive order in the opera,

however he does omit several of the original arias making the Harmonie an

incomplete rendering of the original opera score. All instruments are given solo

material at some point in the Harmonie version, and it is clear that Druschetzky

had some functional knowledge of the instruments he was working with and

skillfully uses each in his arrangement. The majority of the articulation marks

appear in the first clarinet and the first bassoon parts. A unification of the

articulation marks has been made in all parts where there is similar musical

material to create a greater sense of unity in performance.

Reductions or rescorings of the original are not limited to melodic aspects

of the Harmonie. They can also be found where Druschetzky has adapted a

configuration that is unique to string instruments such as double stops.

Additional slurs were added to assist the Harmonie players when chordal

structures, originally scored by Müller in the strings, were included. An example

may be found in a passage, which begins in measure 1 of Aria No. 28, in the

second clarinet part. The page of the opera score is missing but similar passages

are to be found later in the opera score. The second clarinet assumes a harmonic

role originally fulfilled by the second violins in the opera. Leaving this passage,

and similar passages, articulated would create a heavy, cumbersome sound in

50

performance. Aria No. 32 illustrates Druschetzky's adaptation of a second violin

passage that fulfills a harmonic function (see Example 3). Double stops have

been rescored as a broken chordal passage in the second clarinet. Slurs have

been suggested to facilitate performance.

Violin 2: Opera score Clarinet 2: Harmonie No. 32

Example 3: Rescoring of double stops originally in Violin 2

Another element that has been unified was the dynamic markings. In

most cases, the corresponding passage was located in the opera score and used

as a model for those voices where Druschetzky did not include such marks.

Dynamic marks often appeared offset in the Harmonie parts due to the copyist's

placement. No.39, which is based on material from Act III No.18 in the original

opera score, did not include the quick dynamics changes from forte to piano that

are in the original score. These were added to enhance this otherwise simple

musical material, giving it a heightened comic effect. Appendix I gives a

complete, measure by measure account of specific editorial changes made.

Articulations suggested, but not indicated in any of the score material, are

marked in the score with a dotted slur. This edition was complied, not as an

urtext score, rather it was refined and unified to make it suitable for modern

performance.

Conclusion

The purpose of this edition was to prepare a score and present material

transcribed for Harmonie that finds its origins in opera literature. Druschetzky's

51

enormous and in many cases unique compositional output, particularly for wind

instruments, has remained largely unexamined until recently. This arrangement

and its source material demonstrate that Druschetzky and Müller were skilled

composers who, like so many of their contemporaries, have been over looked by

subsequent generations of performers in their search for repertoire.

52

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57

APPENDIX A: EDITORIAL REMARKS

Harmonie Measure Part Edit28 m.1-6 Cl.2 slurs added to facilitate performance

m.9-15 Bn.1 slurs added to match cl.2m.10 Cl.1 slur added to match melodic material in

m.2m.15 Cl.1 slur added to match accompanimentm.25 Cl.1& 2 slur added to match m.27m.30-34 Bn.1 slurs added - similar to m.9m.31 Cl.2 remove staccatom.47 Cl.1& 2 slur added to match bn.1m.53 Bn.1 add sempre staccato (opera score)m.59 Cl.1& 2 slur added to match m.47m.69 Cl.1& 2 slurs removed to match bn. in opera

scorem.71 Cl.1& 2 see m.69m.74 Cl.1 remove articulations to match cl.2 &

bns.m.112 Cl.2 see m.1 edit

29 m.7 Cl.2 slurs added - material from vln 2 (?)m.76-77 All ww slurs changed to match ww in opera

score & unify Harmonie partsm.97-98 Cls.& Hns. slurs added (opera score)m.128-133 All slurs added to unify parts (opera score)

30 m.22 Cl.2 slurs added - originally in vln partm.24 Cl.1 remove slur (not in opera score)m.28 Bn.1 remove slur -match cl.1 in m.24

31 m.3 Cl.2 & Bns. added slur (opera score)m.9-10 All double bar & piu mosso added (opera

score)m.37 Cls.& Bns. sf addedm.104 All ww material unified (slurs added where

absent)does not come from opera score

32 m.1-12 Cls. slurs added/unified (opera score)m.33 All un poco piu mosso added (opera score)m.55 All double bar and Tempo I added (opera

score)m.57 Cl.2 slurs added for technical easy (from vln.

2)m.78 Cl.1& 2 suggested slurs for technical ease

passage

33 m. 1 Cl. 1 slurs added (opera score)

58

m. 1 Cl. 2 slurs suggested for ease of technique (from Vln. 1)

m. 49 Cl. 1 slurs added (opera score)m. 55 Cl. 2 see m. 1

34 m. 5-8 All ww slurs suggested to facilitate dolcem. 44 Cl. 1 staccato marks added (opera score)m. 49 Bns. slurs suggested for technical ease

(harmonic material)m. 54 Cl. 2 slurs suggested for technical ease

(harmonic material)m. 79 Cl. 1 articulation added to match vocal

phrasing (opera score)

35 m. 1 Cl. 1 slurs added to match vocal phrasing (opera score)

m. 17 Cl. 1 slurs added to match vocal phrasing(penciled into opera score)

m. 63 Cls. slurs added (opera score)

36 all general unification of articulations(Harmonie score)

38 m. 72 all cadencial rhythm unified in all parts(eighth note, eighth rest, eighth note, eighth rest)

39 all quick f and p dynamic alterations added(opera score)

m. 62-64 all ww sf added (opera score)

40 all ww articulations added to match vocal phrasing (opera score)

59

APPENDIX B: SCORE

A PERFORMANCE EDITION OF THE OPERA, KASPAR DER FAGOTTISTBY WENZEL MÜLLER (1767-1835) AS ARRANGED FOR HARMONIE

BY GEORG DRUSCHETZKY (1745-1819)

EDITED BYSUSAN N. BARBER

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245

246

VITA

Susan Nita Barber is currently assistant professor of bassoon at James Madison

University. She is a member of the Montpelier Winds, the faculty wind quintet

at JMU and teaches at the New England Music Camp in Sidney, Maine during

the summer season. In addition, she has performed with the Rockbridge County

Choral Society, Roanoke Symphony, Chamber Orchestra of Southwest Virginia

and Opera Roanoke. Ms. Barber earned a Bachelor of Music degree in Bassoon

Performance at the Crane School of Music in Potsdam, New York; a Master of

Music degree at The Juilliard School in New York. Her principal teachers

include William Ludwig, Stephen Maxym, and Frank Wangler. Ms. Barber is an

active recitalist and has been assistant principal bassoon of the Baton Rouge

Symphony Orchestra and principal bassoon of the Natchez Opera. Ms. Barber

has also held positions with The Hartford Symphony, The Connecticut Opera,

Sarasota Opera, Orquesta Sinfonica de Galicia (Spain), Acadiana Symphony and

the Soni Fidelis Woodwind Quintet. She has also appeared with the New Haven

Symphony, Rhode Island Philharmonic, National Repertory Orchestra, New

World Symphony and participated in the Banff and Sarasota Chamber Music

Festivals. Recent performances include the 1999 International Double Reed

Society’s Convention in Madison, Wisconsin; The International Alliance for

Women in Music's 11th Annual Concert of Chamber Music by Women at the

National Museum of Women in the Arts in Washington, D.C. and The 2002

National Flute Convention, also in Washington, D.C.