Fiindcă „n-aţi văzut nici un chip” (Deut. 4, 15): Oh! Ce înţelepciune la legiuitor! Cum să faci un chip Celui Nevăzut? Cum să reprezinţi trăsăturile Aceluia care nu are cu nimeni asemănare? Cum să-L înfăţişezi pe Cel care nu are nici cantitate, nici mărime, nici margini? Ce formă să se atribuie Celui fără de formă? Cum să zugrăveşti taina? Dacă ai înţeles că Cel Netrupesc s-a făcut om pentru tine, atunci este evident că poţi zugrăvi chipul său omenesc. Pentru că Nevăzutul a devenit vizibil luând trup, este firesc să redai chipul Celui care a fost văzut. Întrucât Cel care nu are nici trup, nici formă, nici mărime, care depăşeşte toată măreţia prin desăvârşirea naturii Sale, întrucât El care, de natură dumnezeiască fiind, a luat asuptră-Şi condiţia de rob şi S-a micşorat pe Sine, luând chip omenesc, poţi să-L zugrăveşti şi tu pe lemn şi să-L înfăţişezi spre contemplare ca pe Cel care a binevoit să se facă văzut.

Sfântul Ioan Damaschin

(P.G. 94, col. 1239)

1

„Tu, Doamne Dumnezeule, Stăpâne a toate, luminează şi îndreptează sufletul, inima şi mintea robului Tău; călăuzeşte-mi mâinile ca să pot înfăţişa cum se cuvine şi în mod desăvârşit chipul Tău, al Sfintei Tale Maici şi cele ale tuturor sfinţilor pentru slava, bucuria şi înfrumuseţarea Sfintei Tale Biserici.” (Rug

ăciune pe ca o rosteşte iconarul înainte de a începe lucrul)

2

Elemente de iconografie

Biserica ortodoxă ne învaţă să cinstim sfintele icoane, care sunt reprezentări sensibile fie ale lui Dumnezeu în Treime, ale Mântuitorului, fie ale Maicii Domnului, ale sinţilor sau îngerilor. O icoană este asemeni unei ferestre deschise spre lumina spirituală, invizibilă. Contemplând o icoană , cei credincioşi îşi înalţă rugăciunea spre Maica Domnului, spre Tatăl ceresc, spre sfinţi. Icoana ne invită să participăm la slujba divină, la sfânta liturghie, esenţialmente liturghică. Icoana nu poate fi înţeleasă decât în lumina învăţăturii Sfintei Treimi şi a întrupării. Dumnezeu, în iubirea Lui pentru om, l-a trimis pe Fiul său, care s-a întrupat şi s-a făcut om, devenind trup, astfel Dumnezeu a sfinţit materia. Pentru a evita idolatria, în cinstea icoanelor Sfântul Ioan Damaschinul scria: „eu nu mă-nchin materiei, ci Creatorului materiei, Cel care a devenit materie pentru mine, care a dorit sa locuiască în materie şi prin care materia mi-a adus mântuirea.”

3

De accea o icoană a lui Hristos este o materie sinţită, astfel ea, devine martor al misterului intruchipării şi o amintire a misterului divin a lui Hristos. Biserica a explicat că cinstirea icoanelor nu contravine poruncii a II-a a Decalogului: „Să nu-ţi faci chip cioplit, nici altă asemănare... şi să te inchini lor.” (ieşire 20,4), deoarece icoana nu este chip cioplit, nu idol care nu are existenţă reală, ci e reprezentarea unei persoane sfinte care există în realitate, iar noi nu ne inchinăm materiei din care e făcută icoana, ci persoanei reprezentate în icoană. Recunoscând şi acordând icoanelor cinstirea ce li se cuvinte, Biserica Ortodoxă n-a admis în cultul său icoanele sculptate, nici statuile, aşa cum a făcut Biserica Romano-Catolică, ci numai icoanele pictate, şi aceasta nu numai pentru că statuile reamintesc practicile idolatre din păgânism, ci şi pentru faptul că icoana pictată fiind o reprezentare mai spirituală, îl apropie pe credincios cu mintea de persoana zugrăvită şi nu uneşte, cum face sculptura, persoana reprezentată cu cele mărginite în loc şi timp, prin materie. Icoana este atât de vie şi-l cucereşte pe creştin, pentru că ea are ceva de spus omului, arătându-i că, în Duhul Sfânt, el este tentat să

4

devină asemenea frumuseţii însăşi a lui Dumnezeu făcut om, pentru că spune ceva despre Dumnezeu astăzi, instaurând o distanţă care deschide către adâncul lui Dumnezeu. Biserica, de-a lungul multor lupte, nu a încetat să afirme că în icoană este înfăţişată Persoana Cuvântului Întrupat cunoscută în cele două firi, omenească şi dumnezeiască. Pentru creştin, icoana devine o mântuire permanentă a Treimii Întrupări şi a îndumnezeirii omului. De ce reprezintă icoana o comoară a Răsăritului? Pentru că, pe de o parte, teologia icoanei Celui care S-a făcut văzut în trup a fost elaborată acolo cu preţ de sânge, pe de altă parte pentru că Sfinţii Părinţi sunt cei cărora li se datorează precizarea limbajului privitor la Chipul chipurilor. Părinţii au ştiut, într-adevăr, să se facă văzute cele dumnezeieşti. Răsăritul este cel care, de-a lungul veacurilor ne-a dăruit icoana, cu temeiurile sale dogmatice. Acolo a apărut icoana ca fiind nedespărţită de taina Întrupării. În toiul luptei pentru credinţă, s-a vădit triumful ortodoxiei, restabilirea solemnă a cultului icoanelor. Icoana se vrea a fi o imagine a nevăzutului şi totodată prezenţa Nevăzutului. O astfel de afirmaţie are de ce să surprindă. Ea îl surprinde

5

pe omul de azi poate încă mai mult decât pe cel din trecut. Cum să înţelegi icoana în profunzime? În primul rând, imaginea poate fi definită ca o simplă purtătoare de informaţie, chiar dacă imaginea sacră îmbracă, prin caracterul ei simbolic, o dimensiune transcendentă. Imaginea ne redă un personaj sau un eveniment; ea aduce la lumină amintirea celui pe care-l infăţişează şi devine prin acesta o legătură între cel reprezentat şi privitor. Toate acestea rămân însă de domeniul inteligibilului. În ceea ce priveşte icoana, acest ordin este depăşit. Icoana se distinge de celelalte imagini, prin locul ei în tradiţie şi rolul său în viaţa liturgică, aşa cum au fost ele stabilite de-a lungul istoriei. Iconografia nu este doar o artă, ci este o artă bisericească, ea descoperă învăţătura dogmatică, morală şi liturgică a Bisericii, numai prin inscripţia ei. Icoana este o rugăciune exprimată prin imagini şi ea este înţeleasă, întâi de toate, prin rugăciune, fiind destinată numai omului credincios. În icoană putem vedea exprimat adevărul unic şi nestămutat, bisericesc şi de aceea este nevoie ca acest adevăr să-l păstrăm neîntinat. Biserica este de părere că icoana nu poate fi zugrăvită decât de nişte „mâini curate”.

6

Se ştie că icoana este un obiect de cult şi operă de artă care aparţine religiei creştine, şi mai presus, Bisericii Ortodoxe, ea fiind dar de la Dumnezeu, dar al chipului Dumnezeiesc, dar al chipurilor îndumnezeite în Biserică, este ziditoare de credinţă, iar arta icoanei este o teolofie a Frumuseţii. Iconografia este o artă a tradiţiei, iar aceste tradiţii se transmit iconarilor din neam în neam, din generaţie în generaţie, până în zilele noastre. „Prin icoană, divinul inundă lumea, prin care face să curgă harul îndumnezeit asemenea unor râuri minunate, ce potolesc setea celor cuprinşi de dorul după înălţimi duhovniceşti şi aduc din nou dorul după noi orizonturi, ale contemplaţiei divine şi astfel iconografia este metafizica existenţei concrete”.1

Icoana este reflecoara Prototipului şi fiecare icoană reflectă cele două naturi, divină şi umană, unite în chip neasemănat în persoana lui Hristos. Acest principiu al unirii dumnezeiescului cu omenescul dirijează toate domeniile ce alcătuiesc viaţa bisericii: dogma Sa, tainele Sale, creaţiile Sale cu lumea, liturghia şi arta Sa. Orice icoană, fie ea cât de modestă nu se limitează să prezinte o scenă sau un personaj, ea presupune şi un substrat teologic, cu mijloacele

7

sale proprii, prin formele şi culorile sale imaginea înfăţoşează ceea ce Sfâmta Scriptură învaţă prin cuvinte. „Sfântul Teodor Suditul afirmă că asemeni icoanei Mântuitorului, Evanghelia este o icoană verbală”, pentru că icoana lui Hristos nu este altceva decât cuvântul dumnezeiesc văzut, care ne conduce la credinţa în Domnul şi Dumnezeul nostru Iisus Hristos.”2

Personalitatea artistului nu este în centru în iconografia ortodoxă, artistul caută mai degrabă semnificaţia evenimentului pictat din revelaţia divină. Prin icoană se exprimă crezul sfintei noastre Biserici. Ea este un izvor nesecat şi un tezaur duhovnicesc neîmpuţinat, prin ea fii credincioşi ai bisericii sunt chemaţi la desăvîrşire. „Chip al Cuvântului, icoana este cuvânt, tăcut, despre Cuvânt, viaţă şi faptele Lui mântuitoare”.

8

Arta bizantină în secolul al XIV-lea

Pentru imperiul bizantin, secolul al XIV-lea a fost epoca unei accentuate şi vertiginoase decăderi. După ce a fost devastat de cruciaţi în 1204, Constantinopolul n-a putut să-şi mai revină. Palatele şi bisericile metropolei erau devastate. Bizanţul nu mai era în stare să ducă o politică ofensivă. Dacă în sfera politică Bizanţul îşi sfârşise către secolul al XIV-lea rolul jucat odinioară, în schimb ca forţă culturală, el continuă să-şi păstreze importanţa internaţională din trecut.3

Studiind cultura bizantină a veacului al XIV-lea, este necesar să se delimiteze prima perioadă a dezvoltării sale, care îmbrăţişează prima treime a secolului, de etapele ulterioare. Înflorirea neoelenismului coincide tocmai cu primele trei decenii ale secolului al XIV-lea; cum deceniul următor începe cu acea aprigă luptă de

9

idei care s-a încheiat cu triumful isihaştrilor, şi totodată cu izbânda zeloţilor, ostili libertăţii de cugetare.4

Izbânda definitivă a zeloţilor asupra politicilor în chestiunea ocupării posturilor înalte în ierarhia ecleziastică a coincis cu epoca controverselor isihaste. Mişcarea căruia i-au dat naştere aceste certuri a fost încununată de triumful deplin al călugărilor athoniţi conduşi de către Grigorie Palamas, asupra patriarhului Nichephoros Greyoras. În urma acestei victorii înaltele posturi au fost ocupate în mod exclusiv de către monarhi, iar scaunul patriarhal din Constantinopol a devenit pentru multă vreme un bun al ucenicilor mănăstirilor athonite.5 În isihasm a învins în cele din urmă latura dogmatică. Ostil ştiinţei şi cunoaşterii, isihasmul propovăduia contemplaţia pasivă şi ascentismul care-l îndepărtau pe om de lume. Ţelul principal al vieţii isihaste este, după Grigore Palomas, unirea mistică cu Dumnezeu, deificarea cu ajutorul rugăciunii şi al graţiei divine. În această privinţă Palamas, vorbeşte despre rugăciunea „artistică” sau „inteligentă”. Triumful lui Palamas asupra lui Barlaam a însemnat victoria tipului de gândire dogmatic asupra criticismului raţionalist. Pentru Bizanţ un asemenea rezultat al luptei de idei s-a dovedit

10

însă fatal. Lumea bizantină, şi-a lansat astfel calea spre cugetarea liberă. Triumful isihaştrilor a construit victoria partidei intolerante a călugărilor care avea să facă tot ce i-a stat în putinţă pentru a frânge vlăstarele firave ale umanismului bizantin ,isihasmul a adus cu sine afirmarea celei mai egoiste forme de ascentism. Devenind învăţătură bisericească oficială, el s-a transformat imediat într-o dogmă profund ostilă oricărei interpretări individuale. În acest plan, isihasmul, deşi este un curent mistic, nu poate fi comparat cu mistica apuseană, în unele manifestări ale cărora Engles a văzut pe bună dreptate „o poziţie revoluţionară contra feudalismului”. 6

Studiind pictura bizantină de la mijlocul şi de la adoua jumătate a secolului al XV-lea, putem să descoperim, fără efort, în ea, fenomene care ar fi imposibil de exprimat în afara influenţei exercitate de ideile isihaste. Începând aproximativ cu a doua jumătate a secolului al XIV-lea, pictura paleologică intră într-o nouă fază. De dezvoltare. Influenţa ideilor isihaste asupra artei devine din ce în ce mai prezentă şi aceasta are drept rezultat o serie de schimbări substanţiale în cadrul stilului. Înainte de orice se schimbă aspectul general al

11

compoziţiilor, care dobândesc o deosebită rigoare şi un caracter reţinut. Dacă artiştii din epoca paleologă timpurie se orientau spre vechile manuscrise de redactare alexandrină ce păstrau ecouri ale elenismului, maieştrii bizantini din a doua jumătate a secolului al XIV-lea, căzuţi deja sub influenţa ideilor isihastre, primeau principalele impulsuri creatoare din operele aparţinând sferei orientale, cu precădere celei siriene.7

Transfornarea stilului paleolog timpuriu, liber, pictural într-un stil mai uscat şi rupt de realitate cum este cel din epoca paleologă târzie, a fost un fenomen genial. Într-o măsură mai mare s-au mai mică, toate şcolile s-au văzut părtaşe la acest proces care înainte de toate s-a făcut simţit în ambianţa Constantinopolului. Desigur, şcoala cretană care în secolul al XIV-lea avea o importanţă pur locală n-a jucat în această privinţă nici un rol. Ea se târa în plin secol XIV în coada şcolii constantinopolitane împrumutând de la aceasta absolut toate mijloacele de expresie artistică. Născut în deceniul patru al secolului al XIV-lea, Teofan şi-a început viaţa în toiul disputelor isihaste. El va fi ascultat, discuţiile despre ascensibilitatea lui Dumnezeu pentru om despre rugăciunea „minţii”.

12

Măntuirea lui Epifanie potrivit căreia Teofan era „un înţelept cu faimă, un filozof foarte iscusit” grăieşte despre erudiţia artistului şi despre dimensiunile necesităţilor sale spirituale. Dar în ce raporturi a fost Teofan cu isihasmul rămâne pentru noi o taină. Venind în contact cu lumea apuseană, Teofan a avut de ales, între două căi: fie să rămână în Bizanţ, fie să emigreze în Italia, cum procedau mulţi dintre contemporanii săi. Teofan n-a mers însă pe nici una din aceste căi. Nemulţumit de situaţia din Bizanţ a plecat spre răsărit, la început spre Caffa, iar după aceea spre Rusia. Aici creaţia sa a ajuns într-o fază nouă de dezvoltare care ar fi fost de neînchipit în Bizanţul fanatic, unde arta sa, depăţind cadrul îngust confesional, ar fi fost, fără îndoială, mai curând sau mai târziu ostracizată. A mai existat un motiv pentru care Teofan a prins calea pribegiei. Deşi activitatea sa s-a desfăşurat în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, când la Bizanţ ieşise învingător noul curent ostil neoelenismului din epoca paelogă timpurie, Teofan a continuat să rămână bigot întru totul de tradiţiile picturale libere din prima jumătate a secolului. Într-o oarecare măsură, el a fost ultimul reprezentant al marilor tradiţii ale artei

13

paleologe timpurii. De aceea el trebuie să fi resimţir foarte acut criza acestei arte. 8

Spre marele noroc a lui Teofan, arta sa a fost o floare întârziată pe ogorul uscat al culturii artistice bizantine. El a fugit de iminenta reacţiune bisericească şi artistică, de ceea ce era profund ostil concepţiilor şi convingerilor sale. Plecând în Rusia, Teofan a dobândit un câmp larg de activitate şi s-a bucurat de o asemenea atitudine înţelegătoare faţă de îndrăzneţele sale inovaţii, cum niciodată n-ar fi putut găsi în Bizanţul sărăcit din punct de vedere material şi spiritual. Epifanie arată că, înainte de a veni la Navgorod, Teofan a lucrat în Constantinopol, în Calcedonia, la Galuta şi la Caffa. Deşi maniera de a picta a lui Teofan este foarte originară, ea trădează totuşi existenţa unor modele directe identificabile în monumentele şcolii constantinopolitane. Exemple pot fi frescele din trapeza de la Kahrié Djami realizate în secolul al XIV-lea. Aici capetele diferiţilor sfinţi par ieşite de sub penelul lui Teofan. Ele sunt zugrăvite într-o manieră energică, liberă, bazată pe folosirea largă a tuşelor îndrăzneţe şi a aşa-ziselor blicuri cu ajutorul cărora sunt modelate chipurile.

14

Ceea ce înrudeşte picturile de la Kahrié Djami cu cele aparţinând lui Teofan este remarcabila lui precizie demonstrată în plasarea blicurilor care nimeresc totdeauna în locul cel mai potrivit, fapt datorită căruia forma capătă forţă şi constructivitate. Pentru apartenţa la şcoala constantinopolitană pledează principalele însuşiri ale artei lui Teofan: psihologismul încărcat de tensiune al imaginilor, acurateţea caracterelor individuale, dinamica dezinvoltă şi picturalitatea construcţiilor compoziţionale, coloritul rafinat şi simţul decorativ ce se remarcă, de la cele mai bune tradiţii ale picturii ţarigrădene. Prin toate aceste forme ale artei sale, Teofan se afirmă ca un artist din capitală, nutrind idealurile societăţii constantinopolitane, iar venirea sa în Rusia a însemnat pentru cultura artistică rusă o mare achiziţie. Pentru Teofan începe o nouă perioadă, poate cea mai importantă din viaţa sa, odată cu venirea lui în Rusia. A asistat la ascensiunea rapidă a culturii ruse în ultima parte a secolului al XIV-lea şi s-a văzut antrenat în puternicul curent de idei proaspete care prindeau rădăcini adânci în tradiţiile naţionale locale. Nimerind într-un mediu social nou. Teofan a suferit înfluenţa acestuia. Arta sa a trebuit să

15

capete consonanţe noi, pe gusturile localnicilor, căci în caz contrar, ea n-ar fi putut fi înţeleasă până la capăt. Acest proces de asimilare a fost însă lent, fiind pe durata câtorva decenii şi a avut ca rezultat integrarea sa în istoria artei ruseşti.9

Dacă inspiraţia plină de asprime ar fi fost singura trăsătură distinctivă a imaginilor pictate de Teofan este puţin probabil ca acesta să fi ocupat un loc de frunte în istoria artei bizantine şi ruseşti. Dar le sunt proprii încă două trăsături marcate de pecetea talentului lui Teofan. Acestea sunt: acurateţea caracteristicilor individuale şi autenticul patos tragic. Ca toţi marii artişti, Teofan a elaborat un limbaj artistic pe deplin original, distingându-se pe fundalul artei secolului al XIV-lea, prin particularitatea sa acut expresivă. Lui îi plac contururile libere, asimetrice, liniile energice, largi, formele pline de dinamism. Teofan îşi modelează personajele cu ajutorul unor tuşe energice punând peste carnaţie blicuri suculente, care imprimă chipurilor de sfinţi o neobijnuită vioiciune şi fac posibilă obţinerea acelei tensiuni a expresiei ce mişcă de obicei atât de mult pe privitor. Lui Teofan nu-i plac culorile luminoase şi pestriţe. Gama lui

16

cromatică este reţinută şi uneori aproape monicromă.

Arta rusă a secolelor XIV-XV

Perioada secolelor XIV-XV, numită şi epoca Sfântului Serghei (1314-1392) şi a celor care i-au continuat în mod deosebit lucrarea, este epoca înfloririi sfinţeniei ruse, a renaşterii monohismului şi ascentismului, a înfloririi artei şi culturii în jurul mănăstirilor din Rusia. Rusia acestei epoci trăia o viaţă artistică intensă, pictura ocupa poziţia principală, ca expresie a vieţii spirituale şi culturale a poporului rus. Tot acum limbajul artei eclesiale atinge culmea caracterului său expresiv.

17

În această perioadă Rusia era bine informată cu cele ce se întâmplau în Bizanţ. Renaşterea creştinismului ortodox, care în cursul disputelor bizantine a fost numit „isihasm”, premisele lui teologice şi lămuririle referitoare la experienţa ascetică, au avut aici un ecou larg. Legăturile dintre monarhii ruşi şi mănăstirile din Bizanţ ne determină să credem că praxis-ul duhovnicesc a avut un rol decisiv în însuşirea artei creltine şi în formarea conştiinţei artistice eclesiale. Arta rusă din secolele XIV-XV se află sub influenţa directă a isihasmului. Mişcarea isihastă a ajuns în Rusia pe două căi diferite: una care venea nemijlocit din Bizanţ, cu care legăturile erau strânse, şi alta prin muntele Athos şi prin slavii din Sud. Multe icoane sunt aduse din Bizanţ, iar în Rusia activează o serie de picturi bizantine. Arta din această perioadă a fost călăuzită de oameni care îşi trăiau ei înşişi viaţa isihastă, fie erau legaţi de ea într-un fel sau altul. Ca şi în Bizanţ, în Rusia are loc acea diversificare şi îmbogăţire a tehnicii iconografice; acum se manifestă în special interesul deosebit faţă de starea emoţională a omului, faţă de suflet, interes caracteristic epocii.

18

Atât în Bizanţ cât şi în Rusia arta bisericească a atins cel mai înalt nivel al expresiei. Arta bizantină ascetică şi riguroasă, solemnă şi rafinată nu atinge întotdeauna înălţimea spirituală şi puritatea caracteristică nivelului general a iconografiei ruseşti. Rusia, care nu a fost dependentă de moştenirea complexă a anichităţii şi a cărei rădăcini culturale nu erau atât de adânci, a atins un nivel şi o puritate a imaginii extraordinar de înalte care a făcut ca pictura rusă să se remarce în chip deosebit între toate ramurile picturii ortodoxe. Rusiei i-a fost dat să producă acea desăvârşire a limbajului pictural, al icoanei care a relevat cu o aşa mare forţă adâncimea sensului imaginii liturgice, duhovnicia ei. Se poate spune că Bizanţul a excelat dând lumii o teologie exprimată prin cuvinte, teologia exprimată prin imagini i-a fost dată Rusiei prin excelenţă. Icoana rusească nu este mai puţin ascetică decât cea bizantină. De aceea în ciuda înţelesului ei extrem de adânc, are o delicateţe şi o voioşie copilărească şi este plină de căldură. Odată cu creştinismul, Rusia a primit de la Bizanţ la sfârşitul secolului al X-lea, o imagine liturgica deja configurată şi o tehnică matură exersată de-a lungul secolelor. Primii ei învăţători au fost grecii care o vizitau, marii

19

artişti ai artei bizantine din perioada clasică, are la început artişti ruşi pentru frescele primelor biserici, cum este Sfânta Sofia din Kiev. Activitatea discipolilor lor, primii sfinţi iconari cunoscuţi s-a desfăşurat în secolul al XI-lea. Aceştia erau călugări de la mănăstirea Pecerska-Kiev: Sfântul Alipie şi colaboratorul său Sfântul Grigorie. Sfântul Alipie este considerat părintele picturii de icoane ruseşti. Prin sfinţii Alipie şi Grigorie, arta bisericească rusească a fost călăuzită chiar de la început, prin revelaţie directă, de oameni iluminaţi care au fost atât de numeroşi în iconografia rusească de mai târziu. Invazia tătară de la mijlocul secolului al XIII-lea, care a cuprins cea mai mare parte a Rusiei, nu numai că a distrus multe icoane, dar a înpiedicat şi producerea de noi icoane. Icoanele perioadei paleologe au caracterul monumental, specific picturii murale, sub influenţa căreia a rămas pictura rusească de icoane chiar şi în secolul al XIV-lea şi un caracter laconic al expresiei artistice. Culorile dominante sunt închise, sobre şi reci. Însă în secolul al XIII-lea acest colorit mohorât era deja înlocuit de o diversitate de culori luminoase, caracteristice artei ruseşti. Primele icoane, deşi au trăsături ruseşti, sunt încă

20

dependente într-o măsură mai mare sau mai mică, de modelele greceşti. Se presupune că secolul al XIII-lea a fost o perioadă de asimilare şi formare a principiilor de artă bisericească din Bizanţ; în secolul al XIII-lea, acestea au început să dobândească aspectul raţional rusesc, care şi-a găsit expresia finală în secolul al XIV-lea. Icoanele acestei perioade se disting prin prospeţimea şi calitatea expresiei, prin culori vii simţ al ritmului şi simplitatea compoziţiei. 10

Particularităţile locale influenţează şi determină caracterul particular al artei artistice. De exemplu, preferinţa oamenilor din Novgorod pentru simplitate, forţă şi expresivitate s-a reflectat şi în arta bisericească din Novgorod. Secolele al XIV-lea şi al XV-lea şi prima jumătate a secolului al XVI-lea reprezintă cea mai frumoasă înflorire a sfinţeniei ruse şi anume cea de tip ascetic, care trece printr-un declin brusc în a doua jumătate a secolului al XVI-lea. Această perioadă a dat cel mai mare număr de sfinţi canonizaţi, în secolul al XV-lea. Putem spune că dacă Bizanţul a teologisit mai ales prin cuvânt, Rusia a teologisit mai ales prin icoană. În domeniul limbajului artistic, Bisericii Ruse i-a fost dat să releveze

21

profunzimea conţinutului icoanei, cea mai înaltă treaptă a spiritualităţii ei.

Teofan Grecul şi şcoala din Novgorod

Teofan Grecul a ajuns la Novgorod în deceniul opt al secolului al XIV-lea, aici a putut să se convingă că şcoala de pictură din acest

22

centru avea rădăcini adânci în trecutul îndepărtat. El a găsit aici picturi murale excepţionale aparţinând secolului al XI-lea, ele nefiind producţii ale artei bizantine. Ştim foarte puţine despre arta monumentală novgorodeană de la începutul secilului al XIV-lea întrucât din această perioadă a ajuns la noi numai frescele de la Skovorodka şi rămăşiţele picturii mai timpurii din altarul bisericii de la Valotova, realizate în anul 1352 sau în 1363. Apariţia la Novgorod a unui artist mare ca Teofan trebuie să fi produs, un ecou viu printre meşterii locali. Aceştia cunoşteau arta bizantină şi înainte de venirea lui Teofan, dar este puţin probabil ca ei să fi intrat în contact strâns cu un asemenea ilustru maestru şi cu asemenea procedee individuale de a picta, neobişnuite şi pentru Bizanţ. Nu ştim cu exactitate când a sosit Teofan la Novgorod, de aici şi dilemele legate de autorul frescelor de la Sf. Teodor Stratilat. La un examen atent al frescelor ne crează un fel de dublă impresie. Pe deoparte aceste fresce sunt surprinzător de apropiate de stilul lui Teofan, iar pe de altă parte se deosebesc aşa de mult de operele sale certe, încât concluzia despre apartenenţa al altui meşter decurge de la sine.

23

Lăsând la o parte, prezenţa unor inscripţii în frescele de la Sf. Teodor, alterând cu altele ruseşti, personajele nu au fizionomii greceşti. În multe din ele ies clar în evidenţă particularităţile locale, novgoriene, expresia feţelor care la Teofan este plină de tensiune psihologică şi de o deosebită severitate a devenit aici mult mai blândă. Toate acestea luate împreună ne determină să atribuim picturile de la Sfântul Teodor unui meşter novgorian. Acest „alter ego” a lui Teofan a fost desigur elevul lui direct. Nu este exclusă posibilitatea ca el să-l fi ajutat pe marele artist grec la realizarea ansamblului de la Spas Preobrajenie. Iar când a lucrat în biserica Sfântul Teodor Stratilat, el putea să se afle sub directa supraveghere a dascălului său. După venirea lui Teofan la Novgorod trebuie să fi trecut destulă vreme atât pentru rusificarea sa cât şi pentru însuşirea artei sale de către meşterii locali şi regîndirea ei în spirit rusesc.11

Picturile bisericii Teodor Stratilat ne înscriu însă fără dificultate în cadrul a ceea ce s-ar putea numi „Şcoala lui Teofan”, în accepţiunea îngustă a templului.

24

La fel de discutată este şi chestiunea referitoare la autorul picturilor de la Valatov. Unii le atribuie lui Teofan Grecul alţii nu. Însă nici Teofan, cel abia sosit în Rusia, nici Teofan din perioada maturităţii nu putea să picteze în acea manieră pur novgorodiană, atât de caracteristică pentru pictura de la Valatov. Aceasta este creaţia unui meşter din Novgorod fără nici o îndoială. Autorul lucrărilor de la Valatov a încercat să-l imite pe Teofan, el nu se teme să folosească unele motive ale acestuia şi să preia de la el o serie de procedee individuale. Pictura de la Valatov întruneşte laolaltă vechile tipuri iconografice şi pe cele noi care au căpătat răspândire abia în secolele XIII-XIV. În picturile de la Valatov sunt redate într-o mişcare năvalnică nu numai personajele, ci tot ce le înconjoară. Capetele sfinţilor flutură în vânt, cutele formează zigzaguri aidoma unor fulgere şi despicături fine. Puternic stilizate, scâncile se aseamănă unor limbi de foc ce tind către cer. Meşterul de la Valatov lucrează neobişnuit de uşor şi de repede. În această privinţă el este un rival demn a lui Teofan Grecul. Dacă studiezi cu atenţie ansamblul pictural, ajungi la concluzia că el a fost realizat de un singur artist. Aici fiecare

25

trăsătură de penel, a meşterului, este încărcată de o deosebită expresivitate şi prospeţime. Personajele legendei evanghelice se comportă aici neobişnuit de simplu şi de firesc. Acţiunile lor sunt guvernate de sentimente omeneşti şi nu de acele evenimente elaborate de artiştii bizantini spre a fi folosite pentru redarea fiecărei mişcări sufleteşti.12

Analiza frescelor de la Valatov a demonstrat limpede raportul pe care ele l-au avut cu Teofan Grecul. Acesta n-a putut fi autorul lor, trăsăturile ruseşti, mai precis novgorodiene, fiind covârşitoare. Autorul a fost deci un novgorodian cu mare talent. În timp cât a rămas la Novgorod, Teofan a trebuit să zugrăvească nu numai biserici, ci şi icoane. Din păcate nu ne-a parvenit nici o lucrare „de şevalet” din perioada sa novgorodiană. S-a păstrat, în schimb, o icoană care trădează influenţa directă a artei sale şi care vădeşte odată în plus urma adâncă lăsată de Teofan în pictura Novgorodului. Aceasta este renumita icoană Maica Domnului de la Don, zugrăvită pe ambele feţe. Pe partea din faţă a icoanei este zugrăvită tema numită Umilenie, în greceşte Elusa = Îndurătoarea. Maica Domnului ţine Pruncul în braţe şi-L strânge duioasă, atingându-L cu

26

obrazul. Această temă liturgică, adusă în Rusia din Bizanţ, a devenit unui din subiectele cele mai favorite ale zugravilor ruşi. În icoană chipul Mariei este cuprins de tristeţe. Ea are parcă presimţirea soartei tragice a fiului. Dar faţa ei nu exprimă numai tristeţe, ci şi imensitate lăuntrică, ceea ce-i conferă o nuanţă de blândeţe cu totul străină icoanelor bizantine pe aceeaşi temă.13

Rămâne de discutat dacă meşterul care a executat „Umilenie” a realizat tot el şi compoziţia cu mai multe figuri de pe cealaltă faţă a icoanei. Pe partea cealaltă este înfăţişată scena “Adormirea Maicii Domnului”. Apostolii au împreunat trupul Mariei, în centru se află Hristos, care ţine în braţe un prunc înfăşurat simbolizând sufletul Maicii domnului, în primul plan se înalţă un sfeşnic cu o lumânare ce arde, aprinsă de Maria înainte de a afla de la înger despre moartea ei iminentă.14

Măiestria lui Teofan, care plăcea atât de mult novgorodienilor, şi-a găsit reflectarea şi în manuscrise. Este pe deplin firesc să se presupună că arta lui Teofan, care a găsit o atât de largă recunoaştere la Novgorod, a atras şi atenţia pskovitenilor.

27

Pictura Novgorodului nu s-a angajat pe drumul schiţat de Teofan. Foarte curând după plecarea sa de aici tradiţia picturii murale a început să fie înlocuită de cea a icoanelor şi accentul pus pe linie a început să dobândească treptat preponderenţă. Către sfârşitul secolului al XIV-lea, la Novgorod au triumfat vechile tradiţii locale şi la începutul secolului al XV-lea, lecţia lui Teofan era uitată. Chiar dacă n-a determinat căile de dezvoltare ale picturii novgorodiene din secolul al XV-lea, totuşi o întreagă epocă ce cuprinde afârşitul deceniului opt şi deceniul nouă şi secolul al XIV-lea se află sub semnul artei lui remarcabile. El a adus la Novgorod cele mai bune tradiţii ale artei din Ţarigrad i-a pus la curent pe meşterii de aici cu cele mai noi tipuri iconografice, le-a lărgit orizontul artistic, i-a ajutat să dobândească modalităţi de exprimare mai realiste. Artiştii din Novgorod au reţinut din arta lui Teofan Grecul sâmburele ei realist, preluând în mod creator limbajul artistic, astfel au fost create remarcabile monumente ale picturii novgorodiene cu ansamblul de la Teodor Stratilat, frescele bisericii Valatov şi icoana Maicii Domnului de la Don.

28

Andrei Rubliov

La cumpăna secolelor al XIV-lea şi al XV-lea, apare numele celui mai mare iconar, Andrei Rubliov, care a lucrat împreună cu prietenul şi învăţătorul lui Daniel cel Negru. În ultimii zece ani a ieşit la lumină o întreagă serie de fresce şi icoane pictate de el, pe primul loc fiind inegalabila icoana a Sfintei Treimi. Arta creatoare a lui Rubliov este în arta veche rusă, cea mai vie manifestare a vechii moşteniri. Arta

29

lui se deosebeşte prin prospeţime tinerească simţ al măsurii şi o armonie supremă a culorilor, un ritm încântător şi muzica liniilor. Influenţa lui Andrei Rubliov în Biserica Rusă a fost imensă. Arta sa şi-a lăsat amprenta asupra întregii arte ruse bisericeşti a secolului al XV-lea, care, în acea perioadă, a atins aspectul expresiei ei artistice. Este perioada clasică a artei vechi ruseşti. Un excepţional simţ al ritmului care pătrunde peste tot, o puritate şi o adâncime a tonului, puterea şi voioşia culorilor exprimă pe deplin bucuria, seninătatea unei arte care a ajuns la maturitate şi se întrepătrunde cu o neobişnuită adâncime de discernământ duhovnicesc.15

În arta iconografică a secolelor XIV-XV se conturează două direcţii reprezentative prin operele lui Teofan Grecul şi Andrei Rubliov. Se presupune că dacă Rubliov n-a fost ucenic direct a lui Teofan, atunci în orice caz operele lui s-au format sub influenţa acestuia. Mai mult decât atât Rubliov ar fi reţinut de la Teofan acea profunzime isihastă a sensului formelor şi capacitatea de a înfăţişa cele duhovniceşti prin intermediul imaginilor. Despre Andrei Rubliov putem spune că este cel mai mare artist al Ortodoxiei, el a trăit şi a murit ca un sfânt, deşi în mod oficial a fost

30

canonizat abia în anul 1988; locul şi data naşterii nu ne sunt cunoscute, la fel şi vârsta la care a murit, se presupune că s-ar fi născut între 1360-1370. Încă din copilărie intră la mănăstire, se presupune că la Lavra Sfintei Treimi de lângă Moscova. Din lipsa documentelor scrise, specialiştii în pictura rusă stabilesc cronologia operelor lui Rubliov pe baza analizei. Prima lucrare a sa se presupune a fi frescele Catedralei Ortodoxe Adormirea Maicii Domnului din Gorodeţ, în Zverigorod datate în jurul anului 1400 şi păstrate până în prezent. În anul 1405 Rubliov apare pentru prima dată menţionat în cronici când împreună cu Teofan Grecul pictează frescele din Catedrala Buna Vestire din Kremlirul Moscovei. Pentru a doua oară auzim de Rubliov în anul 1408 la realizarea frescelor Catedralei Ortodoxe Adormirea Maicii Domnului din Vladimir. Se mai păstrează aici fragmente pe pereţii de vest ai bisericii, precum şi două icoane din iconostas. În jurul anilor douăzeci ai secolului XV, Daniel şi Rubliov au fost invitaţi împreună cu ucenicii lor să picteze frescele din biserica de piatră a Lavrei Sfintei Treimi, reconstruită din temelii. Picturile murale nu ai rezistat în timp dar

31

iconostasul există şi în ziua de azi. După terminarea lucrărilor de aici Rubliov pleacă la mănăstirea Ardroni Kovaki din Moscova unde va picta ultima sa operă, frescele din capela Mântuitorului. Referitor la datele biografice, acestea sunt foarte puţine, nu avem nici măcar o descriere sau un portret al artistului. Nu avem parte nici de semnătura lui pe nici o operă. Singura urmă autentică rămân două ilustraţii miniaturale din secolul XVII din „Viaţa lui Serghei din Radonej”, care-i înfăţoşează pe Rubliov şi Daniel lucrând la icoane. Ele prezintă un bărbat matur în robă monahală, cu barbă mare. În una din miniaturi Rubliov apare cu capul descoperit, căţărat pe nişte schele – în vârful unei scări uriaşe pictează frescele de pe peretele exterior al bisericii Mântuitorului, aparţinând de mănăstirea Spasso Androni Kovaki. În această mănăstire va muri Andrei Rubliov, pe 29 ianuarie 1430 şi tot aici va fi si înmormântat. Stilul lui Rubliov va fi multă vreme o sursă de inspiraţie pentru creaţiile aşa-numitei şcoli moscovite, pe care o va ridica la nivel foarte înalt. La dezvoltarea legendei lui Rubliov contribuie mărturiile referitoare la caracterul său. Cronicile îl descriau ca pe un om de o mare

32

înţelepciune, plin de smerenie şi blândeţe „Pictorul de icoane Andrei îi atrăgea pe toţi cu cinstea şi sfinţia sa”. Mihail Alpatov scria „Arta lui poate fi comparată cu un cântec inspirat, cu o viziune care te mişcă profund, cu o prorocie. Ce-i drept, soarta omului, binele, frumosul, au stat descrise în faţa lui. Valoarea lui Rubliov nu constă în faptul că a reuşit să oglindească în pictura sa prezicerile Sfinţilor Părinţi ai Bisericii, ci în faptul că a exprimat lucruri care nu fuseseră abordate de nimeni până la el şi care de fapt, fuseseră de necunoscut până în acel moment. Fiecare din icoanele lui sunt un adevărat imn, o laudă, o rugăciune. Şi nu putem spune că opera lui Rubliov prisoseşte în cuvinte, text sau muzicalitate”.16

Una din primele icoane atribuite lui Rubliov sunt ornamentaţiile Evanghelierului Chitravo. El trebuia să împodobească acest preţios manuscris cu vignete, iniţiale şi un ciclu de opt miniaturi care să înfăţişeze sfinţii evanghelişti şi simbolurile lor. Una din cele mai frumoase miniaturi din întreaga ilustraţie de arte a Rusiei este imaginea îngerului – simbol al Sfântului Matei. Frumuseţea şi graţia mesagerului celest sunt mărturie a originalităţoo talentului artistului.

33

Ca şi în alte opere a lui Rubliov, o importanţă majoră în comparaţia tabloului îi este atribuită cercului. Trupul îngerului surprins într-o mişcare dinamică, umple în mod egal spaţiul medalionului de aer. Încadrarea îngerului în cerc creează impresia de limite şi echilibru, deşi mişcarea este sugerată în mod clar. Reprezentările îngerilos în arta bizantină sunt strâns legate de moştenirea artei greceşti. Rubliov a preluat aceste modele, împrumutând din ele pacea şi armonia, tendinţa spre măsura clasică şi spre sobrietate. Prima operă atestatp a lui Rubliov, frescele pictate împreună cu Teofan şi Prohos în catedrala ortodoxă Buna Vestire, nu s-au păstrat până în ziua de azi, ea fiind reconstruită de câteva ori. Totuşi în biserică s-au păstrat două rânduri de icoane schiluite acestor autori. Privind chipurile lui Rublio, avem uneori impresia că artistul a pictat după un model şi pentru redarea caracterului personajului, s-a inspirat nu din tipare, ci din lumea înconjurătoare. Acest lucru este evidenţiat şi în măestria desenului draperiei şi a foldurilor veşmintelor – mai apropiate de realitate decât în operele altor pictori bizantini şi ruşi. În anul 1918 au fost descoperite la Zvenigorod unele opere atribuite lui Rubliov:

34

fragmente de frescă în biserica Adormirii Maicii Domnului, trei icoane din ciclul Deisis, reprezentând pe Hristos Pantocrator, Arhanghelul Mihail şi Apostolul Pavel. Icoanele erau într-o stare deplorabilă: foarte murdare, cu pelicula de culoare exfoliată, cu lemnul crăpat. Cel mai deteriorat a fost chipul lui Hristos, chiar şi aşa fragmentul a fost salvat – reprezentând doar 1/5 din suprafaţa picturii, produce o copleşitoare impresie. Desenul feţei este bine proporţionat, accentele dispuse în mod egal. În Hristos din Zvenigorod, Rubliov face ca întotdeauna aluzie la modelele bizantine, creând, o operă deosebit de specială din punct de vedere spiritual. Renunţând la spiritualitate unui anumit şablon, pictorul obţine un Hristos mai real, mai aproape de sufletul omului. Chipul Mântuitorului reflectă atât bunătate, cât şi o maiestuozitate imperturbabilă. Mântuitorul lui Rubliov marcheazp începutul unei noi epoci, a unei noi legi murale, mult mai umane. Icoanele de la Zvenigorod se numără printre cele mai frumoase portrete de sfinţi din acea perioadă. Influenţa lui Rubliov în Biserica Rusă a fost imendă. S-au păstrat referinţe despre el în manualele de iconografie: Sinodul convocat în

35

anul 1561 la Moscova, pentru a fi descrise problemele legate de iconografie, de către Mitropolitul Macovie, a adoptat următoarea hotărâre: „să se picteze icoane după modelele vechi, aşa cum au făcut iconarii greci şi aşa cum a făcut Sfântul Andrei şi alţi mari artişti”. 17

Arta lui Andrei Rubliov şi-a lăsat amprenta asupra întregii arte ruse bisericeşti a secolului al XV-lea, care în acea perioadă, a atins apogeul expresiei ei artistice. Icoana reprezentându-l pe Ioan Botezătorul de la Dimitriov a fost descoperită la o mănăstire construită incă din secolul al XIV-lea de unul dintre discipolii lui Serghei. Icoana face parte din ciclul Deisis, fapt indicat de modul de abordare a personajului, orientat spre Hristos Pantocrator, care odinioară se afla aşezat în partea stângă. Considerată a fi printre cele mai bune icoane a şcolii de la Moscova, lucrarea este ieşită cu siguranţă din cercul lui Rubliov. Severitatea şi ascetismul feţei, atmosfera meditativă a tabloului transmit în mare parte acea „tăcere sfântă”, care este principiul fundamental a vieţii monofale ortodoxe. Icoana Sfântului Ioan Botezătorul de la Dimitrov este importantă şi ca etapă de dezvoltare a şcolii de la Moscova.

36

Impactul artei lui Rubliov nu provoacă o revoluţie, nu tulbură ordinea stabilă a lumii, ci doar o preschimbă. Acest artist-călugăr a ascociat credinţa aprinsă cu afirmarea lumii, asemenea călugărului cu încrederea în Providenţa Divină şi în curajul unui creator inovator.

Rubliov şi icoana Sfintei Treimi

Dogma Sfintei Treimi a constituit dintoteauna centrul vital a teologiei ortodoxe. Sfânta Treime, este suprema taină, care explică însă toate, sau fără de care nu se poate explica nimic. Ortodoxia nu cunoaşte numai un Hristos al discursurilor, ci pe Hristos care iubind pe Tatăl prin Duhul Sfânt comunică şi credincioşilor această iubire a Sfintei Treimi.18

37

Fiinţa dumnezeiască subzistă din eternitate, deci fără de început, în trei Persoane: în Tatăl nenăscut, în Fiul născut din Tatăl şi în Duhul Sfânt purces din Tatăl spre Fiul. Una nu e deci înainte de alta. Treimea este existenţa supremei asigurări a iubirii, asigurare pornind de la Tatăl şi răpunzând prin Fiul. Să reflectăm acum asupra icoanei lui Rubliov cu tema Sfintei Treimi, ea a fost pictată în 1425. pentru realizarea ei pictorul s-a inspirat din teteofania lui Avraam, reluată de Sfânta Scriptură: „Dumnezeu S-a arătat lui Avraam la stejarul Mamvrei, într-o zi pe la amiază, când şedea el la uşa cortului său. Atunci ridicându-şi ochii săi, a privit şi iată tri Oameni stăteau înaintea lui; şi cum i-a văzut alergat din pragul cortului său în întâmpinarea lor şi s-a închinat până la pământ. Apoi a zis: Doamne de ce om aflat har înaintea Ta, nu ocoli pe robul Tau! Se va aduce apă să Vă spălaţi picioarele şi să Vă odihniţi sub acest copac. Şi voi aduce pâine şi veţi mânca, apoi Vă veţi duce în drumul Vostru, întrucât treceţi pe la robul Vostru! Zis-au Aceia: Fă precum ai zis!” (Facere 18, 1-5). Avraam a numărat trei, dar s-a închinat Unuia. Văzând trei a înţeles misterul Treimii,

38

căreia s-a inchinat ca Unuia. L-a mărturisit astfel pe Dumnezeu Unul în Trei Persoane.19

Reprezentarea Sfintei Treimi în scena „Ospitalitatea lui Avraam” înfăţişează trei tineri aflaţi lângă cortul lui Avraam ţi lângă stejarul Mamvrei, primiţi fiind de Avraam şi de soţia sa Sarra. Tinerii sunt înfăţişaţi cu aureole, aşezaţi la masă. În mod tipic, unul dintre ei stă la mijlocul laturii din spate a mesei, cu faţa la privitor, unul stă în partea draptă, iar al treilea în partea stângă a mesei. În spate stau în picioare Avraam şi Sarra: Avraam în stânga, iar Sarra în dreapta, amândoi cu aureole, slujind la masă. În spatele lui Avraam şi a Sarrei se află cortul lor, sub formă de zidire cu uşi şi ferestre. Lângă acesta se află Stejarul din Mamvrei, reprezentat simplu, schematic.20

Rubliov a simplificat scena, eliminând unele elemente, a renunţat la contextul istoric şi a conferit întregii reprezentări un caracter atemporal. Cel mai important a devenit conţinutul filozofic, spiritual al icoanei. Pentru a exprima ideea „unui singur Dumnezeu în Treime”, Rubliov a ales mijloace artistice ideale. Felul în care sunt concepuţi îngerii lui Rubliov ne degajă unitatea şi egalitatea – un înger poate fi luat drept altul, diferenţa venind

39

din atitudinea personală a fiecăruia faţă de ceilalţi, şi totuşi nu este vorba nici de repetiţie, nici de confuzie. Răscrucile lor, gesturile nesemnificative felul în care-şi ţin capetele aplecate creează forma închisă a unui cerc, a cărui centru este marcat de un pocal cu capul Mielului, simbol al euharistiei. Viziunea acestei unităţi, care cuprinde toată lumea, este atât de dugestivă, incât mai puţin esenţială devine identificarea ingerilor cu Persoanele Sfintei Treimi, despre care specialiştii încă mai disctă aprins. După unii îngerul central, aflat în mijloc este Dumnezeu-Tatăl; alţii văd în el mai degrabă pe Hristos care arată cu mâna pocalul euharistic. În favoarea acestei interpretări este culoarea veşmintelor, constând dintr-un chitar vişiniu cu brâu auriu li cu himation albastru, tipice pentru reprezentărole medievale ale lui Hristos. Grupul de îngeri lateral, conturul genunchilorlor îndoiţi, umerii căzuţi, simetria capetelor crează în plan forma compoziţională a pocalului, în care este oarecum „scufundat” îngerul cendral: Mielul-Mânuitor.21

Aurul din icoană desemnează dumnezeirea, preplinul ei, aripile îngerilor acoperă totul cu întinderea lor; contututile interioare ale aripilor,

40

de un albastru solid, pun în reloef unitatea şi caracterul ceresc al unicii firi. Un singur Dumnezeu în trei Persoane cu desăvârşire egale, iată ce exprimă cele trei scepte, semne ale puterii impărăteşti cu care este înzestrat fiecare înger.22

Deşi coloristica icoanei a pierdut mult din profunzimea originală, ea continuă să ne încânte prin subtilitatea tonurilor etalate, prin bogăţia culorilor desprinse din observarea naturii. Învăţătura despre Sfânta Treime, care enunţă egalitatea şi unitatea celor trei ipostsuri divine, nu este uşoară; tocmai de aceea această icoană plină de semnificaţii nu a fost accesibilă tuturor. Rubliov nu a pictat o expunere teoretică a dogmei, ci o icoană care permite, prin contemplare, să cuprinzi cu inima esenţa acestei învăţături. Treimea lui Rubliov, fiind imaginea lui Dumnezeu în trei ipostaze, rămâne totodată o chemare terestră la frăţie şi înţelegere, o viziune a unei armonii veşnice şi a speranţei de reconciliere. De aceeatrezeşte în permanenţă atâtea emoţii nu numai teologilor, ci şi oamenilor obişnuiţi.23

Timp de multe secole, reprezentarea celor trei Persoane biblice sub formă de imagini a fost singura reprezentare admisă a Sfintei Treimi, ea

41

se păstrează încă în Biserica Ortodoxă, cu cea care se potriveşte cel mai bine învăţăturii ei. Chipurile şi siluetele aproape identice ale îngerilor subliniază natura unică a celor trei Persoane dumnezeieşti şi mai arată că această icoană nu avea nicidecum sa individualizeze fiecare persoană a Sfintei Treimi. Prin conţinutul ei inepuizabil, prin echilibrul armonios al compoziţiei, prin figurile maiestuoase, calme ale Îngerilor, precum şi prin culorile ei deschise, vesele, icoana aceasta nu poate fi decât creaţia unui om care a stins în sufletul său toată tulburarea lui Dumnezeu. Icoana lui Andrei Rubliov rămâne până astăzi un exemplu clasic al iconografiei Sfintei Treimi. Tradiţia îi păstrează culorile de bază şi detaliile individuale de desen şi compoziţie.24

Comentând această icoană, Pr. Drobot spune: „Scopul său nu este să-l facă pe credincios să se întoarcă spre una sau alta din persoanele Preasfintei Treimi, înţişându-i imaginea adevărată fiecareia dintre ele, adunate pe aceeaşi suprafaţă, ci de a-i îngădui să devină conştient, pe cât este omeneşte posibil, de taina Dumnezeului treimic. Printr-o soluţie desăvârşită din punct de vedere grafic, fericitul iconograf ne înfăţişează cu o unitate alcătuită din ipostasuri ceea ce Biserica ne învaţă necontenit în

42

decalupiile sale: - Ţie-ţi mulţumim, Dumnezeule, Tatăl, Fiul şi Duhul Sfânt – . Icoana lui Rbliov exprimă în culori ceea ce Sfântul Grigorie de Nazionz a exprimat în cuvinte: – Acest cuvânt (trias) uneşte relităţile unite prin fiinţă şi nu lasă să se risipească prin număr cele de nedespărţit”.25

Iconostasul

Una dintre cele mai semnificative roade ale înfloririi isihaste în Rusia, perioadă de înflorire nu numai a sfinţeniei şi a artei bisericeşti, ci şi a creaţiei liturgice, este iconostasul aşa cum îl avem astăzi.

43

Atât în Bizanţ cât şi în Rusia, putem observa că în această perioadă au existat încercări de a explica sensul Tainei euharistice prin ilustrarea unor momente în Sfânta Litughie. Însă, odată cu aceste încercări, are loc dezvoltarea barierei care separă altarul de naosul bisericii. Această barieră se transformă într-un iconostas multi etajat şi devine una din comorile Bisericii Ortodoxe. Prin el altarul este ascuns de privirea credincioşilor. Oroginea iconostasului poate fi identificată în perioada Vechiului Testament, din cartea Ieşirea ştim că se folosea „o perdea” sau un „văl” numit Septuaginta Katapétasma, pentru a separa Sfânta de Sfânta Sfintelor. Perdeaua avea pe ea chipuri de heruvimi şi era agăţată în patru stâlpi de lemn acoperiţi de aur. Existenţa ei se întemeia pe porunca dată de Dumnezeu lui Moise: „Să faci o perdea de in răsucit şi de mătase cioletă, stocujie şi vişinie răsucită, iar în ţesătura ei să aibă chipuri de heruvimi alese cu iscusinţă. Şi s-o atârni cu verigi d aur pe patru stâlpi de lemn de salcâm, îmbrăcaţi cu aur [...] şi perdeaua vă va despărţi astfel Sfânta de Sfânta Sfintelor (Ies. 26, 31-33). Istoricul David Talbot Rice susţine că iconostasul „s-a dezvoltat în lumea bizantină”. El spune că „într-adevăr, nu poţi să-ţi imaginezi un

44

interior bizantin fără pictura murală şi iconostas, pentru că pictura a fost un element esenţial în Liturghie, oar iconostasul a fost, de fapt, cadrul pe care şi alte icoane puteau fi ataşate”. Rice mai adaugă că în vremurile mai vechi, iconostasul „era mai modest ca dimensiuni, dar până în secolul al XII-lea lemnul a înlocuit piatra, iar iconostasul a crescut considerabil în înălţime”. Cu timpul au mai apărut registre în iconostas, formând mai multe referinţe. Când spune arta, se gândeşte la ceea ce s-a întâmplat în Rusia, deoarece în Bizanţ numărul referinţelor nu a crescut până la trei sau mai multe aşa cum s-a întâmplat la ruşi. 26

În forma sa actuală, finalizată în secolul XV iconostasul este alcătuit din cinci registre de icoane, deasupra cărora este aşezată Sfânta Cruce. Primul rând de sus este rezervat protopărinţilor, ea reprezintă Biserica Vechiului Testament de la Adam până la Moise, precum şi perioada dinainte de primirea Legii, în persoana protopărinţilor care poartă culori deschise, cu textele corespunzătoare fiecăruia. În mijlocul acestui rând este aşezată icoana Sfintei Treimi. Mai jos se află registrul proorocilor, care reprezintă aceeaşi Biserică veterotestamentară,

45

aici însă de la Moise până la Hristos, adică perioada Legii. El este constituit din icoanele proorocilor, care ţin şi ei culori deschise în mână. În centru este aşezat chipul Maicii Domnului Orantă (Rugătoare), care este de fapt o prorocie a lui Isaia. Aceste două rânduri prezintă preaînchipuirea Bisericii Noului Legământ, o pregătire împlinită prin strămoşii lui Hristos după trup şi totodată venirea ei prin cuvintele proorocilor. Următorul rând al iconostasului este al iconostasului este al sărbătorilor; el reprezintă perioada Noului Testament, perioada harului. El exprimă împlinirea celor ce au fost vestite în registrele de sus. Sunt reprezentate evenimentele din Noul Testament care alcătuiesc anul liturgic. Urmează rândul Deisis-ului. Îngerii, Sfinţii, Apostolii se alătură într-o ordine bine stabilită, temei centrale, icoane reprezentându-l pe Hristos, Care îi are de-a dreapta Sa pe Maica Domnului iar în stânga pe Ioan Botezătorul, în stare de rugăciune. Întregul registru nu este altceva decât un Deinis lărgit. Acest rând reprezintă partea centrală, cea mai importantă. Tema fundamentală fiind rugăciunea Bisericii pentru lume.

46

Rândul cel mai de jos cuprinde două icoane mari, a Mântuitorului şi în dreapta Sa a Maicii Domnului cu Pruncul. Pe uşile dinspre miazăzi şi miazănoapte, adica pe cele diaconeşti, sunt reprezentaţi arhangheli sau sfinţi diacpni. Uşile din mijloc, uşile împărăteşti, au apărut deaodată cu bariera de dinaintea altarului. De obicei aici apare icoana Bunei Vestiri şi sub ea cei patru Evanghelişti. Simbolic uşile împărăteşti reprezintă intrarea în Împărăţia lui Dumnezeu. Tematica iconostasului este strict definită, atât pentru ansamblu cât şi pentru fiecare parte a lui. Prin el este înfăţişată devenirea Bisericii în timp şi viaţa ei până la încununarea prin Parusie, făcând o prezentare a împlinirii sale progresive de la Adam până la înfricoşătoarea Judecată; iconostasul descoperă astfel sensul procesului temporal pe care timpul îl primeşte prin antenarea lui într-un colţ extratemporal, care este Euharistia.27

Ceea ce isihasmul rus a adus nou în alcătuirea icnostasului a fost interpretarea vie a Tainei uharistice şi a conţinutului icoanei lui Hristos. În iconostas „toate sunt concentrate asupra persoanei lui Iisus Hristos, Unul din Sfânta

47

Treime. Imaginea centrală a lui Hristos este cheia întregii catapetesme. Să privim un pic asupra iconostasului catedralei Blagovescenski. Printre lucrările moscovite ale lui Teofan menţionate de cronici s-a păstrat doar una – cinul Deinis din catedrala Blagovescenski. Potrivit relatării aprinse în letopiseţ: „... iar meşterii au fost Teofan, iconar grec, călugăr din Gorodeţ şi fratele de ascultare Andrei Rubliov şi în acelaşi leat au isprăvit-o de zugrăvit”. Vechea catedrală Blagovescenski zidită în 1397 a fost demolată în anul 1484, iar în locul ei a fost ridicat un nou edificiu. Iconostasul vechii catedrale a rămas întreg şi a fost aşezat în noua catedrală unde se păstrează până în ziua de azi. Com cronicile de la sfârşitul secolului al XIV-lea şi începutul celui utmător grăiesc despre zugrăvirea lăcaşului respectiv, ele subînţeleg, de obicei nu numai descrierea pereţilor, ci şi pictura icoanelor pentru iconostas. Astefl se presupune că Teofan nu a lucrat numai la executarea frescelor, el trebuie să fi participat şi la realizarea iconostasului. În letopiseţ numele pictorilor, acestei catedrale sunt sunt aşezaţi într-o ordine, şi nu întâmplător este acest lucru. Teofan este pe primul loc, el fiind cel mai în vârstă şi cel mai

48

calificat din punct de vedere meşteşugăresc, urmează apoi Prohor din Gorodet şi abia apoi Andrei Rubliov. De aici se poate deduce că Rubliov era cel mai tânăr, iar numele său nu se bucura încă, în acei ani de faimă răsunătoare. Datorită faptulu că a venit din Bizanţ, Teofan a fost pus în situaţia de a rezolva unele probleme monumentale la iconostasul acestei catedrale. Balustradele ce desfăşurau altarul bizantin aveau dimensiuni reduse şi cuprindeau un număr restrâns de icoane în comparaţoe cu iconostasele ruseşti. În rândul de jos, erau amplasate icoanele de hram, mai jos erau amplasate icoanele de închinăciune (praznicele), iar deasupra acestora figura cinului Deisis, iconostasul era încununat rus fie cu o cruce, fie cu o icoană cu reprezentarea Răstignirii. Un asemenea ansamblu de icoane reprezenta pentru Bizanţ maximum, o răspândire mult mai mare având-o temploanele în care figura numai două sau trei rânduri de icoane. Numai în ambianţa rusească iconostasul a căpătat dimensiuni mai mari, transformându-se treptat într-un perete care despărţea complet altarul de nava centrală (naos) a bisericii. În iconostasele primelor timpuri, registrele cu

49

Deisis erau alcătuite cel mai adesea din imagini redate până la brâu, întrucât dimensiunile edificiilor erau reduse, acestea determinau şi dimensiunile mici ale iconostaselor. Şi tocmai în acest stadiu a găsit Teofan compoziţia iconostasului, în momentul venirii sale în Rusia. Cu timpul în Moscova bisericile se construiau din ce in ce mai mari, astfel şi iconostasele au devenit mai mari, care treptat au fost încărcate cu cele mai diferite teme iconografice. Astfel s-a închegat forma clasică a iconostasului rus, unde un rol important i-a revenit lui Teofan. Cu ce a contribuit Teofan la istoria iconostasului? A zugrăvit figurile cinului pe panouri de lemn înalte de peste dou metrii şi late de peste un metru. Introducerea în alcătuirea iconostasului cu aceste icoane mari, acesta a dobândit un aspect monumental necunoscut până atunci. Astfel iconostasul a crescut mult în înălţime, iar figurile erau atât de mărite încât au dobândit o expresivitate plastică cu totul nouă. Următorul pas pe calea creşterii iconostasului ca dimensiune a fost făcut de Andrei Rubliov. În 1408, el a introdus în iconostasul catedralei Uspenski din Vladimir, pe care l-a realizat impreună cu Daniil Cionrâi, un

50

registru al profeţilor. Aşa compoziţia iconostasului s-a amplificat şi mai mult ca dimensiuni, iar spaţiul altarului a fost ascuns definitiv de privirile credincioşilor. Din iconostasul de la Blagovescenski icoanele Spas, Maica Domnului, Ioan Botezătorul, arhanghelul Gavril, apostolul Pavel, Ioan Gură de Aur şi Vasile cel Mare îi aparţin lui Teofan Gracul. Cu toate că în executarea cinului Deisis au participat trei meşteri, el nu apare cu un tot unitar. El poartă pecetea unui stil monumental unic. În centrul atenţiei în formă de friză îl reprezintă Hristos stând pe tron în veşminte albe. Din amândouă părţile se apropie de El sfinţii, ce se roagă pentru muritorii de rând. Aceste personaje sunt: Maica Domnului şi Ioan Botezătorul, arhanghelii Mihail şi Gavril, apostolii Petru şi Pavel, părinţii bisericii Vasile cel Mare şi Ioan Gură de Aur, tinerii sfinţi militari Dimitrie şi Ghiorghe. Aceştia sunt realizaţi cu mâinile puţin întinse şi cu capetele uşor plecate în faţă. Toţi sfinţii sunt îndreptaţi spre Montuitorul care tronează blând şi liniştit. Toate figurile sunt zugrăvite într-o manieră liberă, neobişnuit de îndrăzneaţă şi cu temperamentul propriu lui Teofan.

51

Construcţia cromatică a cinului zugrăvit de Teofan este realizată din combinaţii ale unor tonuri de roz spre roşu cu albastru intense, alburi, galbenuri, verzuri, verde-smarald şi violeturi rozalii. În icoana centrală, reprezentându-L pe Mântuitor, majoritatea acestor culori se întâlnesc în justapuneri nemaivăzut de îndrăzneţe. Veşmântul alb ca neaua a lui Hristos este brăzdat de hamuri aurii, care în prezent abia se mai disting.28

Zugrăvind cinul Deisis, Teofan a rezolvat o problemă pur rusească. Dar el a rezolvat-o în multe privinţe cu mijloace greceşti. Icoanele catedralei Blagovescenski sunt foarte apropiate de picturile murale din biserica Spas Preobrajenie. Teofan în icoanele Deisis vrea să sublinieze rugăciunea sfinţilor pentru păcatele omenirii. Şi dacă Teofan Grecul a rezolvat problema iconostasului cu mijloace bizantine, abia lui Andrei Rubliov i-a fost dat să-i găsească aceste probleme soluţii ruseşti, întrucât el a introdus primul o concepţie cu totul nouă în vechile forme tradiţionae. Teofan Grecul şi Andrei Rubliov au pus bazele iconostasului rus cu perete compact ce desparte altarul de restul bisericii. După ce au fost introduse două registre: unul cu Deisis,

52

format din figuri întrgi şi unul cu proorocii, dezvoltarea ulterioară n-a mai putut adăuga nimic important nou.29

Iconostasul înalt este o invenţie pur rusească. El trebuie să fi cunoscut cea mai timpurie dezvoltare în bisericile de lemn în care n-au existat picturi murale, el urmând să le suplinească lipsa. Transferat în lăcaşurile de zid ale Moscovei, el a început să se amplifice rapid cu proporţii şi a dobândit o monumentalitate necunoscută până atunci. În prezent poate fi considerat ca un lucru demonstrat că această amplificare a iconostasului a avut loc la începutul secolului al XV-lea şi că ea a fost legată în mod nemijlocit de activitatea lui Teofan şi a lui Andrei Rubliov. Din Moscova iconostasele au fost extinse la Athos şi de aici s-au răspândit, în perioada ocupaţiei turceşti, pe teritoriul Greciei şi al Peninsulei Balcanice unde au înlocuit picturile murale ce devin foarte rare în bisericile târzii. 30

Funcţia iconostasului sau a catapetemei nu se limitează să recapituleze în ochii privitorilor toată istoria mântuirii, ceea ce este foarte important; ea sugerează şi trecerea într-o altă lume revăzută pentru ochii trupeşti. Simbolizează hotarul dintre lumea simţurilor şi lumea duhurilor. Dincolo de semnificaţia didactocă,

53

iconostasul invită la comunicarea cu Biserica cea cerească. Ea subliniază legătura esenţoală, existentă între taina psezenţei Trupului proslăvit al lui Hristos, Euharistia şi icoană – reprezentare chiar a acestui Trup. Din punct de vedere teologic se arată devenirea Bisericii în timp, existenţa acesteia până la încununarea adusă la Parusie, adică dreaptă desăvârşire a lui Adam în perspectiva Judecăţii de Apoi. El dezvăluie ca atare sensul curgerii temporale, sensul primit în timp prin împărtăşirea cu actul extratemporal care este Euharistia. Iconostasul arată ceea ce se ceează prin colaborarea, prin sinergie dintre Dumnezeu şi om: el dezvăluie această sinergie, prin intermediul acelor oameni şi avenimente care sanctifică întâia, configurându-i un sens. Ne arată sensul dimensiunii dintre altar şi naos, dintre veşnicie şi timp, cele două se întrepătrund rămânând unitare. Credinciosul pătrunde în Sfânta Sfintelor a Noului Testament, în Împărăţia lui Dumnezeu, „prin cutapeteormă, adică prin trupul Său” (Evrei 10, 20) – acel trup care a înlocuit cutapeterma sfâşiată a templului. Aşadar iconostasul nu are doar o semnificaţie didactică. El traduce legătura centologică dintre sacrament şi imagine,

54

manifestarea acestui Trup preasclăvit a lui Hristos la fel de real în Taină şi în icoană.31

Şcoala de pictură de la Moscova

Viaţa artistică a Moscovei a fost înfloritoare la sfârşitul secolului al XIV-lea şi începutul secolului următor în această perioadă desfăşurându-şi şi aici activitatea o serie de artişti ruşi dar şi meşteri greci şi sârbi. Datorită condiţiilor precare pe care le avea Constantinopolul şi statele slavilor de sud, ce-şi pierduseră independenţa naţională, nu mai puteau să-i asigure pe meşterii lor cu comenzi. În aceste condiţii mulţi meşteri artişti bizantini, în special în Moscova, reşedinţa materiei *, care a devenit foarte rapid unul dintre marile oraşe ale Rusiei. Autoritatea politică din ce în ce mai mare a determinat pe mulţi artişti cu experienţă să-şi îndrepte paşii spre Moscova să ia parte activă la reconstruirea Kremlinului şi a târgului propiu-zis. Este bine să amintim că, încă din anul a344, aici lucrau o mulţime de meşteri greci, prin

55

urmare Teofan Grecul nu a fost singurlui astist bizantin care a activat la Moscova. În Moscova au fost aduse în mod sistematic icoane bizantine de calitate şi nu este exclus ca unele dintre acestea să fi fost realizate pe loc de artiştii bizantini emigraţi. Legăturile culturale dintre Moscova şi Constantinopol erau strânse, legate prin artiştii care emigrau între cele două centre. La sfârşitul secolului al XIV-lea, Moscova manifesta un interes deosebit de viu faţă de producţiile picturii bizantine. Deloc întâmplător în catedrala Uspenski a fost instalată vestita icoană Maica Domnului din Vladimir, privită ca un fel de palladium al statului rus. Afluxul lucrărilor greceşti spre Moscova nu a contenit nici în secolul al XV-lea, aşa cum dovedeşte icoana Răstignirea din catedrala Uspenski, reprezentând o mostră caracteristică pentru pictura bizantină târzie. Arta bizantină se bucură la Moscova de o tot mai mare forţă de atracţie. La începutul secolului al XV-lea, artiştii moscoviţi se interesau nu numai de arta bizantină. Atenţia lor era atrasă şi de operele artiştilor Balcani.32

În general, şcoala din Moscova manifestă o afinitate pentru concepţia colorismului.

56

Se poate remarca faptul că pentru Imperiul Bizantin, cât şi pentru ţările slavilor de sud, Moscova reprezenta unul dintre cele mai puternice centre artistice. Ea era la curent cu cele mai avansate procedee; îi erau cunoscute atât lucrările constantinopolitene, cât şi cele ale meşterilor sârbi; în ea şi-a desfăşurat activitatea şi marele pictor bizantin Teofan Grecul. Această înflorire este legată şi de marele nume a lui Andrei Rubliov. Lui i-a fost dat să exprime primul în artă ideile sale care pluteau atunci în aer. Rubliov a respins atât rafinamentul exagerat al formei practicat de bizantini cât şi tradiţiile arhaice locale. A elaborat un limbaj artistic desăvârşit încât stilul său a devenit valabil pentru toţi ruşii, iar personalitatea sa a fost înconjurată de aureola unei asemenea glorii încât el a început să fie privit ca tipul ideal de artist. O întrebare este mereu pusă. În ce raport s-a aflat Andrei Rubliov cu Teofan Grecul? I.E. Grabar a susţinut cu tărie că Rubliov descinde, ca şcoală, din Teofan. Acelaşi punct de vedere era împărtăşit şi de Ch. Diehl. A.I. Nekrasov neagă orice legătură între Teofan şi Rubliov. Mai prudent abordează problema P.P. Muratov, D.V. Ainulov, B.I. Purişev şi M.V. Alpatov.

57

Ei admit faptul că Teofan a exercitat o puternică influenţă asupra zugravului rus. Alpatov susţine că „Munca dusă în colaborare de către Andrei Rubliov şi Teofan Grecul pentru executarea unei comenzo de răspundere la Moscova dovedeşte că Andrei Rubliov îşi facuse deja ucenicia la Moscova, dar nu pe lângă Teofan Grecul, de la acesta putând să desprindă numai cunoaşterea mai temeinică a manierei artistice constantinopolitane căreia i se conforma Teofan”.33

Andrei Rubliov s-a născut cel mai probabil în 1370. el trebuie să se fi format ca meşter de sine stătător de-a lungul ultimului deceniu, când Teofan a apărut la Moscova. În 1405 cei doi au lucrat împreună la catedrala Blagovescenski. Se ştie că Teofan a avut la Moscova în decursul ultimului deceniu al secolului al XIV-lea atelierul său, care a devenit principalul centru de realizare a miniaturilor. În căutarea răspunsului la întrebarea cine a fost mentorul direct a lui Andrei Rubliov, este neapărat nevoie să nu uităm că Moscova îşi avea propria sa tradiţie, pictură şi proprii ei meşteri. Astfel el avea deplina posibilitate să-şi facă ucenicia la unul dintre iconarii moscoviţi. Este posibil ca dascălul său să fie Prohor din Gorodeţ cu care a lucrat împreună la catedrala

58

Blagovescenski. Maniera de lucru a acestui meşter se revede şi în lucrările aparţinând lui Rubliov. De-a lungul ultimului deceniu al secolului al XIV-lea şi în 1405, Andrei Rubliov a avut deplină posibilitate să studieze lucrările lui Teofan. Personalitatea luminoasă a lui Teofan a lăsat urme adânci în evoluţia creaţiei lui Rubliov. El l-a familiarizat pe Rubliov cu cele mai bune tradiţii monumentale ale picturii bizantine, i-a sensibilizat darul coloritic, l-a învăţat cele mai diverse procedee compoziţionale, l-a ajutat să-şi cizeşeze arta. Deoarece de la Teofan avem doar câteva lucrări este foarte greu de demonstrat legătura sa asupra lui Rubliov. Schiţele făcute de Teofan pentru figurile din Cinul iconostasului de la catedrala Blagovescenski au fost folosite, fără îndoială de către Rubliov. Arta lui Teofan a produs o impresie puternică nu numai asupra lui Rubliov ci şi asupra iconarilor moscoviţi contemporani cu el aşa cum o dovedesc icoanele ca Maica Domnului, Maica Rugătoare din mănăstirea Ipatievski în Kostroma, Maica Domnului de la Don din Gabria Tretiakov. Curentul puternic bizantinizant care era atât de caracteristic pentru pictura moscovită, de la

59

sfârşitul secolului al XIV-lea şi de la începutul secolului următor şi care era legat în bună măsură de activitatea lui Teofan Grecul n-a avut un mare viitor în limatul rusesc. Teofan a fost ultimul maestru bizantin care a făcut urme adânci în pictura rusă. După Rubliov, limbajul naţional al picturii ruse s-a definit atât de clar încât nici un fel de influenţe din afară n-au fost în stare să-l mai schimbe, rubliov a aşezat temeliile prainice pentru toată arta de mai târziu. Dacă de la Teofan ni s-ar fi păstrat toate operele menţionate de Epifanie şi de cronici, el ar fi apărut fără îndoială în faţa noastră în toată mareţia sa ca unu dintre figurile centrale ale artei secolului al XIV-lea. Dar şi aşa creaţia lui Teofan ne uimeşte prin anvergura şi faţa ei de emoţionare. El a reacţionat atât la umanismul din prima perioadă paleologă cât şi la teoriile psihologice ale isihaştrilor. Venind în Rusia, el a trăit aici aproape treizeci de ani, adică până la sfârşitul vieţii, Teofan s-a integrat în mod activ în viaţa artistică a târii gazde. El a asimilat în mod organic ideile înaintate ale Vovgorodului şi Moscovei, care i-au îmbogăţit substanţial creaţia şi l-au ajutat în multe privinţe să se desprindă de domatismul gândirii bizantine.

60

La Moscova, Teofan s-a bucurat de succes deopotrivă ca freschist, ca iconar şi ca miniaturist. Eficienţa atât de mare a lui Teofan a fost posibilă numai datorită faptului că renumitul artist a reacţionat cu sensibilitate la cerinţele oamenilor ştiind să se pătrundă de simţurile şi gândirile acestora. Cu sprijinul lui Teofan Grecul, Rubliov îşi dezvoltă foarte repede propriul său limbaj iconografic. Călugăr dotat cu o inteligenţă şi o spiritualitate ieşită din comun, Andrei Rubliov, canonizat de Biserica Ortodoxă Rusă, în 1988, şi care poate fi considerat cel mai mare pictor rus, deschide calea picturii independente. Andrei Rubliov, care L-a odihnit în sufletul său pe Mântuitorul, a zugrăvit multe icoane din care lumina dumnezeiască se revarsă cu o strălucire copleşitoare. Am putea spune că icoana Sfintei Treimi, este cea mai tăcută şi cea mai grăitoare propovăduire a dogmei Sfintei Treimi. Această icoană s-a păstrat întreagă până în zilele noastre, spre folosul şi minunarea tuturor. Creaţia lui Rubliov devine una dintre cele mai strălucitoare manifestări artistice a Moscovei.

61

În opera sa, Rubliov a înmuiat paleta cromatică severă a artiştilor greci, optând pentru un desen mai sumar şi mai fin al siluetelor. A reuşit să învingă răceala şi caracterul hieratic al icoanelor bizantine. Arta lui Rubliov exprimă lumea creatorului care meditează asupra posibilităţii de a-i comunica privitorului ce aduc nou timpul şi oamenii. Rubliov a reuşit să depăşească originalitatea oficială a modelelor bizantine, inspirându-se din tradiţia Antichităţii şi din observarea lumii; a eliberat arta de agonie şi rigiditate, inspirându-i speranţă şi simţul măsurii.

Legăturile culturale româno-ruse în secolele al XIV-lea şi al XV-lea

Într-o variantă a lucrării „Geografia universală” a lui Annania Sirakoti, din secolulal VII-lea, ne menţionează existenţa românilor sub denumirea de „balac” (valah) în regiunea Carpaţilor şi a Dunării. Existenţa unei „ţări a românilor” în secolul al IX-lea, mai concret în jurul datei de 839 este

62

comentată în una din cele mai vechi cronici turceşti numită „Ogüzame”. În viziunea cronicii, românii aveau aceeaşi pondere din punct de vedere militar ca şi ruşii. Ruşii menţionaţi în Ogüzame se aflau în secolul al IX-lea fărămiţaţi în crezate uşor de dominat. La începutul secolului al X-lea aceste grezate se unesc sub autoritatea crezatului Obz (879 – 912), formând statul Kieveon, care a creat multe dificultăţi Imperiului Bizantin. Existenţa românilor, în spaţiul carpato-danubiano-pontic figurează şi ăn lucrarea întâiului turc Egulagozi Bahadâr Atan, cuprinzând istoria turcilor din Asia Centreală, de la origini până în secolul al XVII-lea. În secolul al XI-lea cronicarul Kekaumenos scria despre poporul blachilor (vlahilor), despre continuitatea lor în Dacia. Paralel cu dezvoltarea societăţii româneşti, creştinismul a progresat repede în aceste părţi, constituind un bilanţ puternic, un constituent organic şi un factor de progres al acestuia. Atât documentele cât şi descoperirile arheologice dovedesc oragnizarea creştinismului în toate cele trei ţări române, în tot cursul istoriei. Atât izvoarele ruseşti, cât şi cele bizantine, dar mai ales descoperirile arheologice evidenţiază existenţa unor relaţii bisericeşti

63

româno-ruse. Amintim doar crucile relicvate de provenienţă rusă, descoperite pe teritoriul ţării noastre şi sigiliul mitropolitului Mihail al Kievului (1130 – 1145) descoperit la Dinogeţia în apropiere de Galaţi. Începând din secolul al XIV-lea legăturile românilor cu ruşii se vor dezvolta foarte mult, în urma consolidării statelor feudale româneşti: Ţara Românească, Moldova şi Transilvania. Moldova este cea care deschide şirul acestor legături. După Bogdan „descălecătorul” (1359 – 1365), Moldova a fost nevoită să ţină seama de statele vecine. Domnitorii români vor căuta să încheie alianţe cu Moldova, pentru a preîntâmpina eventualele atacuri ale acestora. Până prin secolele XIII-XIV exista în părţile Haliciului o populaţie românească cu o organizare bisericească independentă. Aici întâlnim în anul 1353, un episcop cunoscut sub numele de Chiril Românul din Prijemyol. Este cunoscut faptul că Petru Muşat şi capitalele de la Rădăuţi la Suceava în 1371 a pus în scaunul de mitropolit al Moldovei pe românul Iosif, ceea ce a nemulţumit pe patriarhul ecumenic, declanşându-se o tensiune între cele două Biserici. Pentru aplanarea conflictului a intervenit mitropolitul Ciprial al Kievului.

64

Neînţelegerile s-au aplanat odată cu ercarea pe scaunul patriarhal de Constantinopol a lui Matie I (1397 – 1410), iar pe scaunul Moldovei a lui Alexandru cel Bun (1400 – 1432). Ieromonarhul Gigrie Tamlac va constata validare o isotonie mitropolitului Iosif. În primăvara anului 1418, Tamblac a participat la nsiliul de la Constanţa (Elveţia), unde l-au însoţit şi trimişii domnului Ţării Româneşti şi al Moldovei. După cronicile ruseşti, el ar fi murit la Kiev, în jurul anilor 1419 – 1420. În această perioadă avem şi primele ştiri despre călătoriile negustorilor ruşi prin ţara noastră. Putem aminti aici pe Vasile, fiul marelui cnez Dimitrie Donakoj, pelerinul rus, ieromonarhul Zorima amintea la 1419 pe cei care trecuseră înaintea lui prin Moldova: arhimondritul Grethenios din Moscova, călugărul Ephiphanie din Novgorod. Cel care a dezvoltat relaţiile cu Moscova a fost domnitorul Ştefan cel Mare al Moldovei (1457 – 1504). El a încercat să cultive relaţiile cu ţarul rus. De aceea în iunie 1463, el s-a căsătorit cu Eudochia care era rudă cu Ivan al III-lea al Moscovei. Nu ştim dacă după orima căsătorie Ştefan a intrat în legatură cu Ivan al III-lea, vărul Eudochiei. Cea de-a doua căsătorie în 1473 cu Matia de Mangop, l-a înrudit din nou pe Ivan al

65

III-lea, care s-a căsătorit cu Sofia Pabalag, verişoara Mariei. O nouă înrudire cu familia moscovită se făcea la 16 ianuarie 1483, când Ivan cel Tânăr, fiul cnezului se căsătoreşte cu Elena, fiica lui Ştefan. Moscova acorda o mare importanţă legăturilor cu Moldova, corespondenţa diplomatică a lui Ştefan cel Mare era păstrată în arhiva Ministrului Afacerilor Străine din Moscova. Biserica Moldovei va juca un rol important de îndrumător al Bisericii Ruse. Acest lucru reiese din scrisoarea episcopului moldovean Vasile al Romanului, adresata la 2 februarie 1484 mitropolitului Gherontie al Moscovei. Acesta îl întreabă pe Vasile unele lucruri privitoare la ritualul ortodox. Episcopul Vasile al Romanului este pomenit şi în alte documente importante. Astfel el se află alături de mitropolitul Gheorghe, de episcopul Ioanichie al Rădăuţilor şi de marii dregături ai Moldovei în tratatul încheiat la 12 iulie 1499 la Hârlău, de către Ştefan cel Mare şi Ivan I Obracht, regele Poloniei, punându-şi pecetea pe actul cu sigiliile Cr. În perioada domniei lui Ştefan cel Mare mulţi monarhi de la Athos au trecut prin ţara noastră în drumul lor către Rusia. Ştefan,

66

adevăratul deschizător de drumuri pentru legăturile noastre cu Moscova. Legătura rimânilor cu ruşii a început de timpuriu, ea se va intensifica în secolul al XIV-lea şi va fi înlesnită şi de faptul că atât ruşii cât şi românoo aveau aceeaşi credinţă ortodoxă. Adeseori episcopii ruşi îi consultau pe cei români în unele probleme privind dreapta credinţa sau le cereau cărţi care le erau necesare. În vremuri de restriste ortodocşii ucrainieni primeau ajutoare din partea domnilor români şi a ierarhilor români, pentru a-şi putea menţine credinţa în faţa propagandei catolice. Sunt relevante mai ales legaturile lui Ştefan cel Mare care a fost preţuit de către ruşi şi de toţi cei care doreau eliberarea creştinilor de sub jugul turcesc. De asemenea, fiul său Petru Rareş va ajunge să fie dat ca exemplu de guvernatorul luminat, pe care ţarii să-l ia de model. Aceleaşi relaţii se continuă şi în secolele următoare, contribuind la întărirea Ortodoxiei întregi.34

Arta veche românească din secolele XIV-XV

67

În evoluţia artei vechi se pot deosebi trei perioade principale, corespunzând desfăşurării istorice a orânduirii deudale în ţările române. Prima porneşte în veacul al X-lea şi se continuă până la începutul secolului al XV-lea. Viaţa social economică a ţării noastre se dezvoltă în secolul al X-lea când asistăm la închegarea relaţiilor de tip feudal şi odată cu ele, la apariţia formelor de artă proprii. Secolele X-XIV sunt hotărâtoare în procesul de formare a artei vechi româneşti. Acum se ridică primele monumente de arhitectură, se adoptă programele iconografice în pictură, se dezvoltă arta caligrafiei şi artele decorative. Producţia meşterilor locali, este însuşită de unele forme ale arteo bozantine şi balcanice sau unele elemente romanice. Arta veche românească este o sinteză între fondul autohton şi influenţele exercitate de marile arii de cultură, în primul rând cea bizantină, cu care poporul nostru a intrat în contact în epoca feudală. Acum încep să se contureze trăsăturile artistice caracteristice fiecărei provincii istorice în parte. Astfel în secolul al XIV-lea, putem vorbi de o artă propie Transilvaniei, Ţării

68

Româneşti şi Moldovei. Totuşi între cele trei provincii au exisat permanent relaţii reciproce de ordin economic, politic şi cultural, circulaţia operelor de artă şi a meşterilor. Întemeierea celor două state feudale, Ţara Românească şi Moldova, in secolul al XIV-lea, stimulează creaţia artistică. Putem aminti aici câteva opere de o deosebită valoare ca: podoabele găsite în mormintele de la Argeş, epitaful de la Cozia (1396) şi Evangheliarul lui Nicodim. A doua etapă din istoria artei vechi corespunde consolidării statelor feudale româneşti centralizate dezvoltării lor economice şi avântului luptei împotriva contopirii otomane. Cea de-a doua jumătate a secolului al XV-lea şi prima jumătate a secolului următor reprezintă şi momentul de maximă înflorire a artei. În Ţara Românească, olăria atinge maximum de dezvoltare în a doua jumătate a secolului al XIV-lea şi începutul celui următor, iar în Moldova în secolul al XV-lea. Tot de timpuriu, în paralel cu ceramica, s-a dezvoltat pe teritoriul ţării noastre mai ales sub forma podoabelor, arta metalelor preţioase. Diferitele obiecte de argint aurit, vădesc legătura acestei arte cu cea a atelierelor bizantine şi kieviene. Podoabele de factură bizantină sunt

69

produse în atelierele dobrogee, dar circulă şi în nordul Dunării, chiar dincolo de Carpaţi, în Transilvania. Sculptura în piatră s-a dezvoltat în Ţara Românească şi în Moldova în legătură cu arhitectura, păstrându-şi această dependenţă în tot cursul epocii feudale. După formarea şi cristalizarea celor două state independente, creaţia artistică ia avânt, mai ales în vremea lui Mircea cel Bătrân, Petru Muşat şi Alexandru cel Bun. În Ţara Românească meşterii, înalţă din temelii numeroase monumente de arhitectură, mănăstirile Vadiţa, Tismana, Cozia, Snagov, etc. În această vreme se construiesc aşezări mănăstireşti, sub forma clădirii de lemn, sau a unor modeste lăcaşuri de piatră: Neamţ, Prahova, Moldoviţa. Trălucita tradiţie a broderiei bizantine răspândită în tot sud-estul Europei, a contribuit din plin la formarea în secolul al XIV-lea a stilului şi tehnicii brodiene medievale româneşti. Astfel în următoarele douăa secole s-au creat opere originale de o mare frumuseţe. În epoca de strălucire a broderiei româneşti, compoziţiile sunt perfect echilibrate în raport cu fondul pe care abia sunt schiţate arhitecturile. Cele mai vechi şi preţioase opere de broderie

70

sunt: epitaful de la Cozia, datând din anul 1396 şi epitaful de la Neamţ, din anul 1437. Preocupaţi de exprimarea unor sentimente general umane, artiştii din Moldova, au realizat opere decreluite cu o mare valoare artistică. Putem da spre exemplu epitaful dăruit de Silvan mănăstirii Neamţ. Miniatura şi ornamentele în manuscrisele redactate în slavă, greacă sau română, constituie un domeniu bogat al artei noastre. Cele mai vechi manuscrise datează din secolele XIII-XIV şi provin din Transilvania. Tetaevangheled ferecat, caligrafiat de nicodim, este cea mai valoroasă operă de miniatură din Ţara Românească. Manuscrisele cu miniaturi din Moldova datează din epoca lui Alexandru cel Bun.35

Cea mai veche realizare a arhitecturii medievale din Ţara Românească este biserica domnească din Curtea de Argeş, cu hramul Sfântului Nicolae, a cărei construcţii a început de prin anii 1351 – 1352. A venit un timp drept catedrală a Mitropoliei Ungrovalahiei. Este construită după modelul elonic al bisericii în fromă de „cruce greacă înscrisă” creaţie a arhitecturii bizantine din epoca Comnenilor. Fără îndoială că în cadrul şantierelor de la Vodiţa, Tismara şi Cozia s-au format şi numeroşi

71

maeştrii locali români. Prin munca şi capacitatea creatoare a acestora, s-au înălţat tot în ultimul sfert al secolului al XIV-lea şi în primele decenii a celui următor, numeroase alte biserici azi dispărute, dar atestate documentelor: Vişina, Glavocioc, Bolintin, Snagov, Dealu, etc. Din puţinele biserici ridicate în secolul al XV-lea nu s-a păstrat nici una întreagă, ca să permită stabilirea unor trăsături caracteristice sau legături cu monumentele arhitecturale din perioada precedentă. În Moldova, biserica „Sfântul Nicolae din Rădăuţi”, acoperită de „un adevărat act de naştere al arhitecturii culte moldoveneşti”. Al doilea prototip al arhitecturii moldoveneşti îl constituie Biserica Sfânta Treime din Siret, atribuită de tradiţie la Sas Vodă, iar din cercetările mai noi lui Petru Muşat. Celelalte biserici ridicate în Moldova, în prima parte a secolului al XIV-lea şi începutul celui următor, n-au ajuns până la noi în forma lor iniţială, încât nu ne cunoaşte nici stilul la arhitectură. Putem aminti aici mănăstirile Neamţ, Humor, Sfântul Nicolae din Poiană, Bistriţa, Mirăuţi-Suceava.36

Marea epocă constructivă în domeniul arhitecturii bisericeşti a început după anul 1487,

72

epocă în care s-a cristalozat pe deplin stilul moldovenesc. În Transilvania, bisericile româneşti din judeţul Hunedoara, dar şi din alte părţi, sunt de dimensiuni reduse şi au un plan de „biserică sală”: o navă longitudinală în continuarea căreia se află absida altarului. Exemplu în acest sens putem da biserica Adormirea Maicii Domnului din Criscior judeţul Hunedoara. Biserica este un monument de excepţională însemnătate pentru istoria şi cultura românească. Este o ctitorie în piatră a crezilor din familia Bălea de la începutul secolului al XV-lea. Pictura murală originară se păstrează în întregime în partea vestică a bisericii, decorând pereţii de sud, vest şi nord, fiind unul din ansamblele murale ce are un program iconografic unitar şi complet din secolul al XV-lea. 37

Din secolul al XIV-lea mai avem biserica Sfântul Nicolae din Halmagiu judeţul Arad, edificiul este ridicat în a doua jumătate a acestui secol de către voievodul Maga.

Pictura bisericească din ţările române în secolele XIV-XV

73

Cel mai însemnat şi mai amplu ansamblu iconografic din epoca timpurie, a artei medievale româneşti îl constituie frescele din biserica domnească din Curtea de Argeş. După părerile mai noi, picturile au fost realozate între anii 1352 – 1377. Stilul se încadrează, în cel al picturii bizantine din epoca Peleologilor, format şi dezvoltat în Bizanţ, larg răspândit în Balcani, cu influenţe până în nordul Rusiei, la Novgorod. La începutul secolului al XIV-lea, atât în crezatele transilvănene, cât mai ales în Ţara Românească, al cărui principat se afla în pragul independenţei, condiţiile erau cooptate pentru a asigura picturii o autentică înflorire. Prima reprezentare, care deschide larg intrarea picturii rom-neşti medievale este ansamblul de pictură murală care decorează biserica din Sântă Mărie Orlea, judeţul Hunedoara. Executate în anul 1311, dată cuprinsă de inscripţia votivă păstrată fragmentar, aceste picturi îmbracă pereţii naousului într-un veşmânt dolemn, cu srăluciri calde şi domoale, culoarea dominantă fiind roşu depănant. Biserica cu hramul Sfinta Fecioară, a fost înălţată în a doua jumătate a secolului al XIII-lea,

74

ctitorii fiind, după ipoteza lui Virgil Vătăşanu, crezi cromari din familia Cănde, iar după opinia lui Radu Popa, monumentul se datorează unei comunităţi catolice pătrunse către sfârşitul secolului al XII-lea în Ţara Haţegului. Pereţii naosului convoacă în partea de nord, est şi sud, un ansamblu mural considerat printre cele mai valoroase picturi din România. Scenele fac parte din trei teme mai importante: Ciclul Hristologic, Acatistul Maicii Domnului şi Judecata de Apoi, la acre se mai adaugă câteva scene, dintre care menţionăm Descoperirea Sfintei Cruci. Deasupra arcului de triumf sunt trei scene, legate de Patimi-Fixarea pe cruce, Iisus pe cruce, Coborârea de pe cruce, iar în partea de jos Buna Vestire şi Naşterea lui Iisus. În colţul estic, al peretelui de sud apar scenele Adormirea Maicii Domnului şi Cei trei magi. Sub fereastra de răsărit a aceluiaş perete se află imaginea Sfântului Nicolae, alături de care se află inscripţia din 1311, conservată doar fragmentar scrisă cu majuscule în stil gotic timpuriu, în latină.38

Scenele de mari dimensiuni, scun compuse cu slaritate în prim plan, fundalurile fiind reduse la oralul unor scene pe care se proiectează imaginile sacre. Desenul este suplu, cu rotunjiri

75

medievale, armoniile cromatice au sonorităţi reţinute în surdină prin învăluirile liniei şi degradeurilor de culoare, personajele au siluete zvelte. Tipologia elenistică a figurilor feminine, eleganţa lor rafinată, limbajul artistic situează aceste picturi ăn cadrul artei largi a renaşterii bizantine din epoca Paleologilor.39

Aceste picturi de la Sântă Mărie Orlea, vor fi eclipsate de marele ansamblu ce decorează biserica Sfântul Nicolae din Curtea de Argeş. Construirea la Curtea de Argeş, reşedinţa domnească, a unui monument religios, biserica Sfântului Nicolae, reprezenta în concepţia liturgică a timpului atât un act de credinţă cât şi un act de autoritate reculeasă, care venea să întărească ideea de independenţă. Pe măsura măreţiei edificiului, picturile murale interioare constituie, cel mai amplu şi cel mai preţios ansamblu iconografic din epoca timpurie a artei medievale româneşti. Datarea acestor picturi este incă de domeniul controverselor, deşi în ultimul timp, cadrul cronologic a fost îngustat între anii 1352 – 1377. Din punct de vedere iconografic, ansamblul de la Argeş urmăreşte îndeaproape, canoanele din arta bizantină a epocii. Picturile turlei au dispărut în cea mai mare parte, dar cu

76

siguranţă în cupolă se afla figura impunătoare şi severă a Pantocratorului. În icoana principală a altarului se desfăşoară o amplă compoziţie în centru căreia se află Maica Domnului cu Pruncul pe tron, încadrată de Sfânul Nicolae, patronul bisericii, de Sfântul Ioan Gură de Aur şi de sfinţii arhangheli Mihail şi Gavril, sub această imagine, pereţii altarului sunt împărţiţi în mai multe registre cuprinzând scene din ciclul cristologic înainte şi după înviere, imagini cu un pronunţat caracter simbolic: Cortul mănăstirii şi Impărtăşania apostolilor. În pronaos s-au mai păstrat fragmente din Judecata de Apoi, câteva scene din viaţa Sfântului Nicolae, o reprezentare a temei Deinis: Iisus pe tron încadrat de Fecioara Maria şi Sfântul Nicolae. Vorbind despre aceste picturi, numeroşi savanţi au remarcat nu numai înailtele lor calităţi artistice , dar şi legăturile iconografice şi srtistice cu pictura bizantină-paleologă din deceniile timpurii şi de mijloc al secolului al XIV-lea, în sprecial cu anumite monumente constantinopolitane şi sârbeşti, au fost remarcate şi diferenţele de maieră care fac evidentă conluclarea mai multor meşteri, inscripţiile sârbeşti şi greceşti fiind în acest sens un indiciu suplimentar.

77

Picturile bisericii Sfântul Nicolae se individualizează prin virtuţi artistice de necondundat, care presupun un original proces de prelucrare locală, pe fundalul tradiţiilor autohtone. Linia graţioasă şi sprintenă caligrafiază siluete de o nobilă distincţie, care se compun din ritmuri dansante, întru totul caracteristice picturilor de la Argeş. Coloritul cu o gamă bogată, dar reţinută este transfigurat de lumina caldă care îl străbate pretutindeni, imprimând întregului ansamblu gravitatea unui ritual. Picturile de la Curtea de Argeş vor exercita o rodnică autoritate asupra zugravilor din Ţara Românescă, până târziu în secolul al XVIII-lea fiind permanent izvor de inspiraţie li de diversificare a mijloacelor de exprimare. Frescele de la Curtea de Argeş prezintă analogii ca cele de la biserica Kahrie Djami din Constantinopol. În această perioadă se presupune că activitatea pictorilor a fost destul de vie în Ţara Românească, fie pentru a decora şi alte ctituri domneşti, fie pentru a înfrumuseţa aşezările monastice. Frumoasa ctitorie de pe valea Oltului, mănăstirea Cozia, păstrează un singur ansamblu de pictură din această epocă, care decorează

78

pronaosul bisericii mănăstirii Cozia. Ctitoria ridicată de marele Voievod Mircea cel Bătrân. Picturile au fost executate la o dată încă incerctă (139/?), tema centrală o constituie Acatistul Maicii Domnului. Reprezentarea celor şapte sinoade ecumenice, întărite de viziunea lui Petru din Alexandria, şi de scene din vieţile sfinţilor înregesc compoziţia iconografică a pronaosului Coziei. Gama cromatică destul de bogată şi nu lipsită de acorduri vibrante, nu reuşeşte să schimbe ţinuta monarhică a acestor pictori, rolul hotărâtor revenind desnului cu linii rigide, tăioase. Din Moldova, a cărei independenţă de stat Bogdan I reuşeşte să o dobândească în 1359, nu s-au păstrat picturi şi secolul al XIV-lea, dar fragmente de frescă provenind de la un vechi paraclis al cetăţii de scaun din Suceava, întăresc părerea că cel puţin în reşedinţele domneşti exista un interes real pentru acest gen de decoraţie. În timpul lui Ştefan cel Mare prictura bizantină a cunoscut o dezvoltare fără precedent. Se păstrează până azi frescele bisericilor din Lujeni, Voroneţ, Coltor – naos, Sfântul Ilie de lângă Suceava, biserica din Bălineşti, ctitoria logofătului Ion Tăuţu a fost âmpodobită cu

79

pictură de ieromonarhul Gavril, primul zugrav cunoscut cu numele în epoca lui Ştefan cel Mare, autorul uneia dintre cele mai remarcabile realizări artistice din tot Răsăritul ortodox. Unitatea stilului şi a planului iconografic dovedesc că zugravii lui Ştefan cel Mare nu proveneau din afara Moldovei. Putem adăuga aici şi pe marii miniaterişti moldoveni din epoca lui Alexandru cel Bun şi Ştefan cel Mare: Gavril Uric, Teodor Mărişescu şi alţii. Incomparabil mai bogat pentru acea vreme este însă tezaurul de pictură păstrat în Transilvania. Biserica de la Sântă Mărie Orlea cu ansambul său pictural nu reuşeşte să facă şcoăală, condiţiile schiţate nefiind prielnice încă unor sinteze locale autonome. Erau necesare folosirea unor meşteri străini, iar neşii transilvăneni nu aveau prea multe posibilităţi de a alege. Pe atunci Transilvania era invadată de meşteri pelegrini, pictori chemaţi să decoreze bisericile catolice în stil gotic.40

Asemenea meşteri sunt şi autorii picturilor care decorează mica bisericp din cimitirul saului Ştei. Construit în stil gotic timpuriu acest edificiu păstrează atât în interior cât şi în exterior importante fragmente dintr-un ansamblu de

80

pictură murală, executat către sfârşitul celui de-al treilea sfert de secol al XIV-lea. Biserica este unul dintre cele mai vechi monumente ale arhitecturii româneşti medievale, datând de la sfârşitul secolului al XIII-lea. Partea cea mai bine conservată se află în altar: în zona superioară a pereţilor, pe un fond ultramarin, într-un decor de arcade sunt înfăţişaţi cei doisprezece apostoli, în atitudini variate, ţinând în mâini propriile atribute sau evanghelii. Deasupra lor pe boltă apare Iisus Hristos, în glorie, idea centrală a acestui ansamblu fiin Judecata de Apoi. Grozie, pictorul principal, care şi-a zuhrăvit portretul, a pictat absida altarului iar în naos peretele răsăritean, registrul superior al peretelui sudic şi peretele apusean. Pictorul având un stil linear cu remarcabile calităţi coloristice şi un profund simţ al decorativului. Pictorul absidei a lucrat şi în naos, deasupra arcului de triumf, unde apare o amplă scenă Buna Vestire, unde a fost inclus şi un laic, considerat de Ecaterina Cinchesa-Bucului ca pictorul principal. Ciclul Hristologic continuă în partea superioară a peretelui sudic cu Naşterea lui Iisus, iar pe peretele apusean, în acelaşi registru Cina cea de Taină.

81

Cel de-al doilea pictor este autorul runelor din registrul inferios al peretelui sudic, Martiriul celor 40 de ucenici, Sfântul Nicolae, Maica Domnului. Stilul acesta de picturi poartă amprenta protorenaşterii, păstrând numeroase elemente de iconografie de tradiţie bizantină- Cel de-al treilea pictor se deosebeşte stilistic de ceilalţi doi reprezentând mediul artistic românesc de tradiţie bizantină din Transilvania celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIV-lea. Pictura bisericii a fost datată pe baza elementelor stilistice şi tehnice în secolul al XIV-şea, pentru prima dată de către Vasile Drăguţ. Ansamblul mural de la Ştei este deosebit de valoros, el ilustrează osmoza proprie ambianţei artistice româneşti din provincia intracarpatică, aflată într-o zonă de interferenţă a sferelor culturale.41

Biserica din Strei a avut şi picturi exterioare din care se păstrează doar fragmente. Pictura exterioară de biserică a apărut înaintea celor din Moldova, în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, în Transilvania. Din întâlnirea elementelor occidentale văzute la Srtei, cu canoanele şi frescele stilistice bizantine, trecute prin filiera Ţării Româneşti, avea să se nască în Transilvania o pictură cu totul originală cu viziune şi program, creaţie

82

reprezentativă pentru genul artistic românesc. Un prim moment care ilcustrează această fază este biserica din satul Crişcior, judeţul Hunedoara. Biserica poartă hramul Adormirea Maicii Domnului, o ctitorie din piatră a cnezilor din familia Bălea de la începutul secolului al XV-lea. Pictura murală originară se păstrează în întreaga parte vestică a bisericii, decorând pereţii de sud, vest şi nord, fiind unul din ansamblele murale, ce are un program iconografic unitar şi complet din secolul al XV-lea. Ansamblul mural se compune din două registre, cel inferior cuprinzând sfinţii mucenici Gheorghe, Dimitrie, Teodor, Ladislau şi sfânta împărăteasă Elena în scena Descoperirea Sfintei Cruci. Cel de-al doilea registru este rezervat unor cicluri iconografice ortodoxe, pe peretele sudic fiind prezentate câteva scene din viaţa lui Iisus: Intrarea în Ierusalim, Botezul şi Întâmpinarea Domnului, urmate de scene din Cinul Patimilor iar scena cu Ducerea Crucii, este situată în registrul inferior. Cea mai reprezentativă realizare a picturilor de la Crişcior este tabloul votiv, amplasat în primul registru pe peretele vestic şi cel sudic, este cel mai vechi tablou cu identitate precisă din arta românească. Admirabilă ilustraţie de epocă, acest tablou atestă calitatea de ctitor a

83

voievodului Bălea, amintit documentar în 1404 şi a soţiei sale Vişe.tabloul votiv este remarcabil pentru încercarea pictorului de a prezenta portretele reale de ctitori şi este de o deosebită importanţă pentru istoria castumului româesc de la începutul secolului al XV-lea. Ansamblul mural din ctitoria cnezilor criscioreni aparţine stilistic artei bizantine, având o notă specifică ambianţei româneşti din Transilvania, utilizând modelele iconografice bizantine din epocile anterioare. Aproape monocrom, dominat de albul grizat al fondului întreaga frumuseţe a tablioului decurge din calitatea nobilă şi expresivă a desenului. Din punct de vedere stilistic, picturile de la Crişcior sunt o adevărată sinteză între momentul bizantin de la Sântă Mârie Orlea, de unde s-au păstrat elemnte de tipografie, de asemenea gama cromatică dominantă de roşu de pământ şi momentul goticizat de la Strei, de unde au fost preluate desenul cu duct continuu şi compoziţiile reduse la esenţia. Sunt de reţinut şi unele ecouri ale picturilor de la Curtea de Argeş, prin modul de adâncime a expresiilor, dar importanţa deosebită o are semnul observaţiilor realiste sesizat în tabloul votiv. Un alt exemplu grăitor se află şi la biserica din Leşnic, ctitoria cnezului Dobre Românul, cel

84

pomenit pentru merite deosebite într-un document din 1394. Biserica Sfântul Nicolae, important monument istoric şi de artă veche românească, este un edificiu de plan dreptunghiular, cu turn de lemn, deasupra pronaosului, oar spre est având absida dreptunghiulară. Analiza ansamblului de picturi păstrate în interior se relevă existenţa unor etape. În naos pereţii de sud, vest şi nord, conferă cea mai veche pictură murală, datând din prima jumătate a secolului al XV-lea, în timp ce peretele răsăritean al aceleiaşi încăperi, împreună cu absida păstrează fresca din a doua jumătate a secolului al XVIII-lea. Scenele nu sunt aşezate în registre, marginile fiind marcate de benzi de culoare roşie, sfinţii sunt cu feţele blânde, desprinşi parcă din mijlocul bătrânilor strămoşi, un mare spaţiu din suprafaţa pictată este rezervat Judecăţii de Apoi, amplu desfăşurată pe întreg peretele vestic şi parţial pe cel sudic, dar şi pe cel nordic. Aici, în rândul celor „drepţi”, pictorul anonim a aşezat la loc de cinste figura neaşteptată a unui ostaş, căzut în bătălie cu săgeata înfiptă în piept. Aceasta este o evocare a jertfelor de sânge plătite de Dobre Românul în luptele cu turcii, este şi un îndemn de vitejie

85

împotriva turcilor care în repetate rânduri pustiiseră Transilvania. Spre răsărit, tabloul votiv are doar urmele slabe ale undei inscripţii identificabile, iar imaginea cuprinde figura ctitorului Dobre Românul. Pictura murală, datând din prima jumătate a secolului al XV-lea se caracterizează prin desenul masiv şi concis, printr-o gamă cromatică relativ restrânsă, ce foloseşte roşu şi ocruri, brunuri şi puţin albastru. Autorul ansamblului pare să fie un transilvănean, după cum o dovedesc inscripţiile nomative ale scenelor, ce adoptă un stil în care s-a produs o sinteză între formele stilistice bizantine cu unele elemente romano-getice. Aflate în curs de recuperare, de sub stratul de var, care l-a acoperit multă vreme, picturile bisericii artistice din Hălmagiu, judeţul Arad, reţin atenţia prin remarcabila calitate a desenului şi prin cromatica sobră, pe efectul roşurilor de pământ. Tabloul votiv îl înfăţişează pe ctitor în faţa tronului divin. Biserica Sfântul Nicolae din Hălmagiu, este ridicată în a doua jumătate a secolului al XIV-lea, de către voievodul Maga. Frescele din interiorul bisericii aparţin unui pictor din a doua jumătate a secolului al XV-lea. În absida altarului este pictat Iisus Hristos

86

binecuvântând cu ambele mâini, având de o parte şi de alta a capului soarele şi luna. În colţul nord-vestic al absidei, în continuarea frizei ierarhilor apare Sfântul Bartolomeu, purtând simbolul martiriului său. În pandant, pe peretele sudic se află o reprezentare puţin obişnuită a Sfântului Nicolae îngenunchiat. Fresca de pe pereţii de nord a fost executată în a doua jumătate a secolului al XV-lea, fiind opera unui pictor de formaţie bizantină, sensibil pe de o parte la înfluenţele picturii italiene ale epocii. Dezvoltarea unei adevărate şcoli de pictură locală în Transilvania se conturează tot mai mult în primele decenii ale secolului al XV-lea, procesul fiind în directă legătură cu afirmarea politică şi unitară a cnezatelor şi voievodatelor româneşti, stilul picturilor din această epocă va păstra trăsăturile definitorii pentru faza anterioară, dar, treptat componenta goticizantă va deveni mai palidă, în timp ce cimponenta bizantină se va accentua în structura formelor de expresie cât şi în iconografie. Astfel la sfârşitul secolului al XV-lea s-a ajuns la o artă autentic românească. Se poate vorbi, mai ales în primele decenii ale secolului al XV-lea de o adevărată „şcoală” de pictură locală în Transilvania.

87

Din categoria picturilor aparţinând acestei epoci, sunt de amintit acele păstrate în bisericile din Streisăngeagiu, Ribiţa, Sântă Mărie Irlea, Remetea, Rămeţi, Peştera. Mai colorate, şi cu o iconografie în care schemele bizantine se citesc fără echivoc sunt picturile bisericii din Ribiţa. Executate în anul 1417, fiind dăruite de snezul Vladislav şi fratele său Miclăuş, picturile de la Ribiţa cu o distribuţie simplă şi clară, compoziţiile se desfăşoară pe un plan cromatic egal, lipsit de elemente peisagistice. Desenuul are o anumită eleganţă. Tabloul votiv în care donatorii prezintă macheta bisericii Sfântul Nicolae, se particularizează prin sensul monumental al viziunii. Ansamblul de pictură murală din această biserică îl datorăm unui pictor ce aparţine mediului artistic transilvănean. Fresca bisericii ribiţene, este dovada cea mai clarp că mediul artistic transilvănean era puternic ancorat stilistic şi iconografic în lumea bizantină, în provincia intracarpatică păstrându-se nealterată credinţa ortodoxă.42

Din nefericire, împrejurările istorice nefavorabile au participat la pierderea multor edificii aparţinând secolului al XV-lea, pentru reconstituirea fenomenului artistic este necesar

88

să se facă apel la informaţiile indirecte şi la sursele documentare. În perioada urmaşilor lui Mircea cel Bătrân nu s-a păstrat nici un monument. Au dispărut şi curţile domneşti de la Curtea de Argeş şi Târgovişte. De o importanţă deosebită, amintind de modelele eleristice, este icoana „Prohodirea Sfântului Ioan cel Nou”, singura icoană păstrată din cele douăsprezece, care împodobeau racla sfântului, ale cărui moaşte fuseseră aduse la Suceava, în 1401 – 1402, din iniţiativa lui Alexandru cel Bun. În perioada sa de domnie, s-a îngrijit îndeaproape de viaţa artistică, răsplătind cu mărinimie pe meşterii talentaţi şi operele de preţ. Se ştie că pictorii Dobre şi Nichita primeau în anul 1415 două note pentru împodobirea a ouă biserici. Cercetările arheologice, au scos la iveală importante fragmente de pictură murală provenind de la principalii ctitori ce datează din epoca lui Alexandru cel Bun. Concludente, în acest sens, sunt fragmentele găsite în ruinele fostei mănăstiri Sfântul Nicolae din Poiană de la Probota. La Bistriţa-Neamţ până şi pivniţa care domneşte avusese pereţii acoperiţi cu fresce, păstrându-se până în zilele noastre registrul inferior, decorat cu draperii.

89

Pornind de la schemele iconografice de tradiţie bizantină, pictorii moldoveni autori ai cartoanelor epitafelor, au dovedit o timpurie maturitate de concepţie, intrând asupra formelor de arhitectură închisă, echilibrate şi calme. Toate aceste calităţi se rotunjesc în miniaturile care împodobesc tetraevanghelul doamnei Marina, opera primului pictor român cunoscut din Moldova medievală, vestitul Gavril Uric, călugăr la mănăstirea Neamţ. Cele patru miniaturi, a tetraevanghelului, îi înfăţişează pe evanghelişti în momente de inspiraţie, aşezaţi în mijlocul unui decor arhitectonic, modelele iconografice sunt bizantine din epoca paleologă, dar artistul moldovean a reuşit să scape de sub tutela canoanelor, rânduind elemente de decor în cadrul unor compoziţii modulate, lipsite de rigiditatea bizantină şi imprimând figurilor o nobilă semnătate. Curând după Gavril, un alt artist avea să-şi renumească numele într-o operă de adevărată valoare; pictorul Ştefan, autorul principal al decoraţiei murale a bisericii din Densuş, executate în 1443.43

Pictorul este format în spiritul tradiţiilor bizantine, făcând parte din perioada de artişti din mediul românesc al Transilvaniei în secolul al

90

XV-lea. Desenul său incisiv cu figuri ce au o anumită plastică a feţelor, subliniate de hamurile albe pentru petele de lumină, demonstrează legăturile incontestabile cu Ţara Românească, dar concepţia iconografică de ansamblu rămâne tributară mai vechilor manifestări artistice româneşti din voievodatul intracarpatic. Desenul plin de siguranţă, sompoziţiile solemne, într-o cromatică exhilibrată, sunt calităţi incontestabile, situându-l pe pictorul Ştefan printre srtiştii cei mai de seamă a ţării noastre. Tradiţionalele legături dintre Transilvania şi Ţara Românească ne împodobesc prin prezenţa tot mai activă a legăturilor cu Moldova ceea ce explică numeroasele legături stilistice şi iconografice, care se regăsesc deopotrivă în pictura murală a celor trei ţări. Picturile murale bisericeşti din Densus exprimă tocmai această legătură. Ceea ce atrage în mod deosebit este asemănarea stilistică cu picturile bisericii Sfântul Nicolae din Curtea de Argeş, asemănare ce merge până la identitatea, în cazul teoriei marilor ierarhi din absida altarului. Pe de altă parte, prin tratarea consacrată a programului iconografic, redus la schema esenţială, picturile de la Densuşi prefigurează pe cele ale bisericii din Dalheştii Noi, judeţul Suceava, atestând relaţiile artistice cu Moldova.

91

Marelui pictor Ştefan îi poate fi atribuită şi frumoasa icoană de hram „Maica Domnului Îndurătoarea” a bisericii din Ostrovul Mare, impresionantă prin nobleţea compoziţiei, prin desenul decontat, prin rafinata arhitectură a foldurilor plate, prin coloritul cu armonii calde. Dacă în cadrul arhitecturii religioase, constructorii moldoveni din epoca lui Ştefan cel Mare se vor strădui să îndepărteze formele bisericii Sfântul Nicolae din Rădăuţi şi ale bisericii Sfânta Treime din Siret, ambele din secolul al XIV-lea, în creaţia picturală se reunesc ecourile operei lui Gavril Uric, al cărei mesaj de nobleţe umană este tot mai aproape de spiritul serescentist al epocii. Întâiul ansamblu de pictură murală din această epocă, chiar din primii ani ai domniei lui Ştefan cel Mare s-a păstrat în biserica din Lujeni, acuma în Ucraina, ctitoria boierului Vitold. Aceste picturi permit să se vorbească despre un program iconografic bogat, în naos sunt figuri de sfinţi şi tablout votiv, în probaos sunt figuri de sfinţi şi scene din viaţa Sfântului Nicolae. Desenul este elegant, definind chipuri umane calde şi expresive, coloritul este tandru. Este posibil ca în anii ce au urmat, principa.lul şantier artistic al Moldovei a fost al mănăstirii Putna, ctitoria preferată a domnului

92

Ştefan cel Mare, a cărei primă construcţie (1466 – 1469) va fi antrenat urmând şi activitatea decoraţiunilor. În anii 1479 – 1481 la biserica din Rădăuţi, Ştefan cel Mare încredinţează meşterului Jan împodobirea cu lespezi funerare a mormintelor înaintaşilor săi Muşatini, posibil ca tot atunci să fi fost executate şi picturile, din nefericire afectate de retuşuri în secolul trecut. Aproximativ contemporane cu picturile ce decorează nişa de sud-vest a bisericii din Dolheştii Noi, Suceava. Biserica Sfânta Cruce din Pătrăuţi, constituie un monument cheie pentru cunoaşterea picturii din epoca lui Ştefan cel Mare. Iconografia este perfect adoptată particularităţilor interiorului unei biserici moldoveneşti. Cu biserica Sfântul Gheorghe a fostei mănăstiri Voroneţ (1488) pictura din Moldova avea să descopere noi resurse de concretizare, ansamblul mural care decorează naosul şi altarul având o vigoare a expresiei cu adevărat importantă. Reprezentările scenelor sfinte impun prin masa solid construită a formelor, prin stabilitatea fermă a compoziţilor. Gama cromaticp, cu acprduri grave, accentuează valorile expresive şi simbolice ale acestor pictori. În altar atenţia îţi cade pe registrul median unde sunt reprezentate ce două Împărtăşanii – Spălarea

93

picioarelor şi Cina cea de Taină. În toate detaliile sale pictorul anonim de la Voroneţ reface interpretul unei ambianţe artistice artificiale. Tabloul votiv de la Voroneţ este convingător prin calda redare a familiei voievodale în frunte cu domnul ţării apare ca un autentic omagiu adus lui Ştefan cel Mare, veghetorul independenţei Moldovei. Pictorul muralint şi iconar, Gavril Ieromonarhul, a activat la sfârşitul secolului al XV-lea în Moldova şi Transilvania. Autor al ansamblului de pictură murală al bisericii din Bălineşti din 1493, este unul dintre remarcabilii artişti ai evului mediu românesc. Pictor aparţinând şcolii moldoveneşti, stilul său este în legătură cu tradiţia bizantină-paleologă, prin execuţia îngrijită a mâinilor, desenul foldurilor şi al fondutilor arhitectonice. Este posibil ca pictorul Gavril Ieromonarhul să fi activat în Transilvania la mănăstirea Plosca şi la biserica Sfântul Nicolae din Hunedoara. Două icoane reprezentând pe Maica Domnului cu Pruncul, de tip Hodighitria, şi Sfântul Nicolae, aflate în prezent în biserica din Hunedoara şi provenind de la Plosca, pot fi atribuite lui Gavril Ieromonarhul, pe baza analizelor stilistice, a modului de înscriere în popină.

94

Calitatea excepţională a celor două icoane, starea bună de conservare a stratului pictural, demonstrând o temeică renaştere a tehnicii. Deşi nu au fost pictate în ţara noastră, unele mănăstiri găzduiesc icoane vechi din secolul al XV-lea. În mănăstirea Putna se află o icoană Deisis, a domnitorului Ştefan cel Mare, dăruită de Eudochia Deamnu, prima sa soţie, se spune că acest triptic îl însoţea pe domnitor pretutindeni, el ar fi cerut să fie îngropat cu ea, astăzi icoana aflându-se în muzeul mănăstirii. La mănăstirea Bistriţa se găseşte o icoană a Sfintei Ana ţinând-i în braţe pe Fecioara Maria, ea este un dar de la împăratul Bizanţului, Manuel Pablojul şi soţia sa Irina, pentru Alexandru cel Bun, cadou făcut în anul 1427. Tot la Putna se mai află una dintre cele mai vechi icoane a Maicii Domnului, din secolul al XV-lea, unii o atribuie sfântului Luca. Ea este primită de Ştefan cel Mare ca dar de la familia Mariei de Mangat. Icoana este considerată făcătoare de minuni.

95

Primele reprezentări iconograficeale Maicii Domnului

Vechi scriitori bisericeşti ne spun că Sfântul Luca, supunându-se evlavioasei dorinţe a primilor creştini, a pictat pentru prima oară icoana preasfintei Născătoare de Dumnezeu ţinând în braţele sale pe preasfântul Prunc, Domnul nostru Iisus Hristos; iar mai târziu a mai pictat alte două icoane ale Presfintei Născătoare de Dumnezeu, pe care le-a adus chiar Maicii Domnului pentru a primi incuviinţare. Văzând icoanele, Maica Sfântă a zis: „Fie ca harul Celui Care S-a născut din mine şi mila mea să fie cu aceste icoane!” Sfântul Luca a mai pictat pe lemn icoanele sfinţilor şi slăviţilor apostoli Petru şi Pavel. Şi astfel el a fost începătorul bunei lucrări a iconografiei, spre slava lui Dumnezeu, a Maicii Domnului şi a tuturor sfinţilor, pentru împodobirea Sfintei Biserici şi întru mântuirea credincioşilor care cu smerenie li se închină.44

Având în vedere perioada tulbure de la începutul creştinismului, „cea mai veche

96

mărturie scrisă pe care o avem cu privire la icoanele pictate de Sfântul Apostol Luca datează din secolul al VI-lea. Ea este atribuită lui Teodor, numit <Anagnostul>, un istoric bizantin din prima jumătate a secolului respectiv. Acesta ne spune că pe la 450 a fost condusă la Constantinopol o icoana a Maicii Domnului de tipul cu călăuzitoarea care era atribuită Sfântului Luca. Această icoană a fost trimisă din Ierusalim de împărăteasa Eudoxia, soţia împăratului Teodosie al II-lea, surorii sale Pulcheria. Sfântul Andrei Criteanul şi Sfântul Gherman, patriarhul Constantinopolului (715-730) vorbesc şi ei despre o icoană a Fecioarei, pictată de Sfânul Luca, dar care se găsea la Roma. Sfântul Gherman adaugă că icoana a fost pictată în timpul vieţii Maicii Domnului şi a fost trimisă la Roma <preputernicului> Teofil, despre care vorbesc proloagele Evangheliei Sfântului Luca şi Faptele Apostolilor. Potrivit tradiţiei, o icoană a Fecioarei ar fi fost pictată de Sfântul Luca, binecuvântată de Maica Domnului şi trimisă aceluiaşi Teofil, însă la Antiohia. 45

Icoana pictată de Sfântul Evanghelie Luca constituie modelele după care au fost reproduse în tradiţia creştină icoanele de mai târziu ale Mântuitorului şi ale Maicii Domnului.

97

Astfel putem spune că icoana nu este o apariţie târzie în tradiţia creştină, ci, din punct de vedere istoric, ea are începutul în epoca apostolică. Sfintele icoane au apărut de la început împreună cu credinţa şi au înflorit împreuna cu ea. Imagini ale Fecioarei Maria găsim şi în arta catacombelor în secolele II-III. În catacomba Priscilei, găsim o reprezentare a Fecioarei Maria care datează de la sfârşitul secolului al II-lea. Alături de Fecioara Maria, care poartă un văl pe cap, semn al femeilor măritate, un prooroc ţine în mâna stângă un mic rotului cu proorociri. Cu mâna dreaptă arată spre steaua aflată deasupra Fecioarei Maria semn că „o stea răsare din Iosiv, un toiag se ridică din Israel” (Num. 24, 17) şi că „Domnul va fi pentru tine o lumină veşnică” (Is. 60, 19). În anul 313, împăratul Consantin cel Mare, recunoaşte religia creştină în mod oficial, ca şi religie de stat, acum creştinii se pot manifesta liber. Încep să se zidească biserici, care sunt împodobite cu picturi, reprezentându-i pe Mântuitorul Nostru şi pe Maica Domnului şi pe unii dintre sfinţi. Încep să se copieze icoane deja existente, cele pictate de Sfântul Luca, dar se crează şi altele noi.

98

Însemnătatea icoaneiMaicii Domnului

Cea mai îndrăgită şi răspândită icoană în Răsăritul ortodox este cea a Maicii Domnului. Biserica ortodoxă i-a dăruit Maicii Domnului un cult de „supravenerare” punând-o mai presus de toţi sfinţii şi de toate ierarhiile cereşti. Nimeni nu poate nega Sfânta Fecioară, calitatea de Maică a Domnului, de aceea locul Fecioarei este central în istoria mântuirii. Nu firea omenească a Mântuitorului, luată separat, ci însăşi Persoana Fiului lui Dumnezeu S-a născut după umanitatea Sa, din Fecioara Maria.

99

Supravenerarea, atribuită Maicii Domnului nu se poate compara cu închinarea adusă sfinţilor sau îngerilor. Ar fi cu neputinţă să nu-i dăruim Fecioarei Maria dragostea şi smerita noastră recunoştinţă, Ea, care este Maica Domnului nostru, Ea, care ne-a dăruit icoana lui Dumnezeu în Fiul său, Ea, care a fosr părtaşă Întrupării în chip nemărginit şi care este binecuvântată între femei. Ea nu poate fi altceva decât părtaşă pe deplin la Întruparea Fiului care ne va putea zămisli din Ea. „Cunună a dogmelor, Ea îşi revarsă lumina peste taina treimică, oglindită în omenesc: „L-ai zămislit pe Fiul fără tată, pe Fiul Care S-a născut din Tatăl fără maică”. Cum nu S-ar fi putut face trup, omenirea nu ar fi putut fi mântuită dacă Maria, în disponibilitatea inimii sale faţă de voia lui Dumnezeu, nu ar fi raspuns: „Facă-se voia Ta” ziditorului sau. 46

Prea Sfânta Fecioară Maria este reprezentată la proporţii monumentale – în mozaic sau frescă – în absida de răsărit a bisericii. Ea mai apare pictată în jumătate din cele douăsprezece prasnice împărăteşti ale iconostasului şi în alte scene, în Deisis sau cu Pruncul Hristos în braţe într-o icoană mare pe suport şi care se aşază lângă uşile împărăteşti.

100

În icoanele ortodoxe capul Fecioarei Maria este acoperit simplu şi solemn cu omoforul, un veşmânt lung, ierarhic, de culoarea vişiniu roşu închis, care îi cade peste umeri şi îi lasă descoperite doar faţa şi mâinile. De sub omofor se vede o bandă albă, care îi leagă fruntea şi îi lasă neacoperită doar baza urechii. Sprâncenele sunt subţiri, lungi şi arcuite, ochii sunt căprui, migdalaţi, gravi, însă foarte duioşi, cu albul clar. Privirea o are simplă, liniştită, iubitoare, întristată, dar în acelaşi timp dătătoare de bucurie, gravă, dar totodată mângâietoare, sfântă, duhovnicească, blândă, cu totul smerită. Nasul este lung şi subţire, cu nări delicate, gura mică, sfioasă, prudentă, închisă, bărbia este rotundă, nobilă, obrajii sunt puri, netezi, palizi cu o uşoară nuanţă trandafirie. Gâtul aplecat cu smerenie se uneşte cu bărbia. Tot chipul este sfânt şi duhovnicesc şi dă mărturie că se trage dintr-un neam vechi. Mâinile cu degetele subţiri şi lungi cu unghii mici şi înguste sunt imaculate. Cu mâna stângă îl ţine pe Hristos iar mâna draptă este aşezată pe piept într-o atitudine de rugăciune, cu degetul mare mult departat de celelalte degete. În toate icoanele Maicii Domnului cu Pruncul, chipul Mântuitorului este matur şi

101

serios, reflectând ideea asumării păcatelor omenirii şi aceea a înţelepciunii divine.

Maica Domnului Hodighitria

Tradiţia bizantină ne învaţă ca tipul iconografic al Maicii Domnului Hodighitria (Povăţuitoarea, Îndrumătoarea), îi este atribuit Sfântului Evanghelist Luca. Conform acestei tradiţii, se spune că Maica Domnului şi-a

102

binecuvântat portretul zicând: „Binecuvântarea mea va rămâne mereu asupra acestei icoane”. Se ştie că Sfâmtul Evanghelist Luca a trimis, împreună cu textul Evangheliei sale, această icoană „preaputernicului Teofil” la Antiohia, însă spre sfârşitul secolului al V-lea, această icoană a fost mutată la Constantinopol prin grija împărătesei Eudoxia, ca dar pentru sora ei Pilheria. În secolul al IX-lea, Hodighitria a apărut pentru prima oară pe pereţi, nu se ştie însă dacă numele icoanei vine de la biserica „Conducătorilor”, unde obişnuiau să vină împăraţii să se roage când plecau în fruntea oştilor, la război, sau Maica Domnului ca „Îndrumătoare” a dat numele bisericii, reconstruite de Mihail al III-lea (842-867). În secolul al VI-lea prototipurile siriene ale icoanei Maicii Domnului Hodighitria, ne-o înfăţişează pe Fecioara Maria draptă, ţinând Pruncul înfăşat pe braţul ei drept. În icoana Hodighitriei create în Bizanţ, Pruncul Iisus apare întotdeauna aşezat pe braţul stâng al Maicii Sale. Pruncul nu este înfăţişat ca un sugar: El este tipul lui Iisus, Emanuel, Pruncul „Dumnezeu Cel mai înainte de veci”, plin de înţelepciune în ciuda tinereţii Sale. Iisus ţine în mâna stângă un suş, ce cuprinde istoria lumii, în

103

timp ce cu dreapta binecuvântează, este redat frontal, privind spre credincioşi. Şi Maica Domnului stă cu privirea către privitor, mâna dreaptă ridicată la piept, ar putea fi un gest de rugăciune; dar mai curând este un gest de prezentare: Theotocos Îl prezintă oamenilor pe Fiul lui Dumnezeu, Care, prin ea, a venit în lum. Icoana Hodichitriei creată în Bizanţ aminteşte de ordinea rituală de la palatul imperial, care a transformat viaţa monarhilor „porfitogeneţi” într-o serie de ceremonii oficiale, ascunzând orice expresie a sentimentelor personale, lăsând aparenţei numai caracterul sacru al dmnităţii imperiale. În această icoană, întreaga înfăţişare a Fecioarei Maria este mai hieratică decât în celelalte tipuri de icoane care o descriu, acest lucru este valabil şi pentru Pruncul Hristos, pe care Îl ţine în poală. Konstantinos Kalokyris ne oferă următoarea descriere „În acest tip de icoana, Maica Domnului este reprezentată dreaptă, ţinând Pruncul, uşor întoarsă spre stânga. Îl ţine pe Hristos pe braţul stâng, iar mâna dreaptă este ridicată în dreptul pieptului. Feţele Maicii şi a Pruncului nu se ating. De obicei, Maica Domnului este reprezentată bust şi are o expresie

104

simplă. Acesta este tipul Maicii Domnului a biruinţei şi a slavei.” Acest tip de icoană, numit Maica Domnului Hodighitria, a fost cel mai larg răspândit de-a lungul secolelor în bisericil ortodoxe, multe dintre ele şi-au găsit odihna în muzee. Tipul Hodighitriei a dat naştere variantelor iconografice, care odată ce au fost consacrate prin apariţia unei icoane făcătoare de minuni, au fost reproduse cu o nouă denumire. Putem aminti aici trei tipuri de icoane a Maicii Domnului Hodighitria venerate în Rusia. Ele sunt reproduceri ale icoanei făcătoare de minuni de la Smolensk, Tihvin şi Kazan. Hodighitria din Smolensk, a fost probabil adusă în Rusia de împărăteasa Ana a Greciei, soţia Sfântului Vladimir, sau conform altei tradiţii, de către prinţesa bizantină cu acelaţi nume, care s-a căsătorit cu Vsevolod al Cernigovului în 1046. se spune că Vladimir Monomahul a aşezat această icoană în catedrala din Smolensk din 1101. Nici una din aceste reproduceri nu este mai veche de secolul al XIV-lea, după N. Kondakov. Maica Domnului din Smolensk este o icoană rusească ce seamănă cel mai mult cu tipul clonic al Hodighitriei bizantine: Născătoarea de

105

Domnezeu adoptă aceaşi atitudine maiestuoasă, la fel şi Pruncul-Emanuel. Icoana Maicii Domnului din Tihvin, a fost venerată în Rusia din 1383. acest tip de icoană seamănă mai mult cu Maica Domnului Eleusa (Milostivă). Kodakov este gata să considere icoana de la Tihvin ca replică a unei variante care apăruse deja în Bizanţ. În această icoană intervin unele modificări, Pruncul Iisus nu mai apare reprezentat frontal, cu faţa spre credincioşi, trupul Său stă întors spre umărul drept al Maicii. Atitudinea lui Iisus este mai puţin ceremonioasă: piciorul drept îndoit sub veşmântul simplu, lasă să se vadă talpa piciorului, ieşind de sub piciorul stâng, întins înainte, gestul de binecuvântare este mai puţin solemn. Trupul Maicii Domnului este uşor răsucit spre latura dreaptă a icoanei, dar nu-şi întoarce privirea spre Prunc, întreaga ei atitudine ne descoperă o Hodighitria milostivă, care mijloceşte la Fiul ei, rugându-se pentru lumea căzută.47

În anul 1579 s-a aflat icoana Maicii Domnului din Kazan. Istoria aflării acestei icoane la Kazan, capitala haratului tătar, abea cucerită de ruşi, poate servi ca exemplu tipic. După ce Maica Domnului a apărut în vis de câteva ori unei tinere

106

i-a poruncit să arate clerului, domnitorilor locul unde se găsea icoana ei făcătoare de minuni. Dusă în procesiune la tadedrală, icoana recent descoperită a Maicii Domnului s-a remarcat printr-o serie de minuni. Icoana di Kazan a însoţit trupele naţionale care au eliberat Moscova de sub stăpânire poloneză pe data de 22 octombrie 1612. Icoanele Maicii Domnului din Kazan sunt foarte numeroase, probabil cel mai răspândit tip de icoane a Maicii Domnului din Rusia. Imaginea Maicii Domnului este restrânsă în această icoană până la umeri: astfel mâna stângă, cu care îl ţine pe Prunc, şi mâna dreapta, cu gestul de rugăciune, nu mai apar. Şi Iisus-Emanuel este reprezentat până la brâu.48

107

Maica Domnului Eleusa(Mângâietoarea)

Îcoana Maica Domnului Eleusa care înfăţişează gesturile de iubire reciproce dintre Mamă şi Fiu, este în strânsă legătură cu icoana Maicii Domnului Glykophilousa. Spre deosebire de icoana Maicii Domnului Hodighitria, care pune în lumină dumnezeirea Fiului, icoana Eleusei, sunt pline de firească afecţiune umană, de iubire maternă şi de gingăţie. Aici este prezentat aspectul uman, al Maternităţii şi Întrupării divine. O icoană a Maicii Domnului Eleusei este o imagine a Maicii adânc întristate şi suferind în tăcere din cauza patimilor Fiului, care i-au fost de mai înainte revelate „Şi prin sufletul tău va trece sabie” (Luca 2, 35). Tipul Eleusei deşi rar în Bizanţ, a ajuns să fie extrem de răspândit pe pământul rusesc, devenind una dintre temele principale ale

108

iconografiei ruseşti „Este una din culturile artei ruseşti. Nici arta gotică franceză, nci Renaşterea italiană nu au reuşit să pună în această icoană mai multă căldură. Ele au creat imagini mai umane, dar nu mai mişcătoare. Icoanele ruseşti ale <<Glykophilousei>> îşi justifică numele pentru că, privindu-le, omul este mişcat de un sentiment de o adâncă tandreţe, sentiment cel mai bine descris în cuvintele poetice ale Sfântului Isaac Sirul. După descrierea lui, semnul unei inimi milostive este acela când „inima omului arde pentru toată creaţia – oameni, păsări, animale, demoni şi toate făpturile. La amintirea şi la vederea lor, ochii săi varsă lacrimi. O milă mare şi puternică îi cuprinde inima şi o mare suferinţă i-o frânge într-atât, incât nu poate să îndure să audă sau să vadă că o făptură suferă vreun rău sau vreo durere cât de mică. De aceea se roagă în fiecare ceas cu lacrimi pentru lumea necuvântătoare, pentru duşmanii adevărului, pentru cei care îi fac răi, ca ei să fie păziţi şi să aibă parte de milostivire; se roagă şi pentru târâtoare cu mare milă, care îi izvorăşte din inimă nemăsurat, până într-atât, încât se aseamănă prin ea cu Dumnezeu.” 49

Suferinţa în această icoană a Maicii Domnului pentru Fiul ei se transformă aici într-o

109

compasiune maternă pentru toate făpturile pentru care Se jertfeţte El de bună voie. Icoana înfăţişează Omul îndumnezeit, Dumnezeu şi Omul se privesc faţă în faţă, îşi recunoaşte chipul Său, şi scopul pentru care a venit în lume. Maica Domnului este prima fiinţă îndumnezeită „Acesta este chipul meu”, Ea recunoaşte în Pruncul Iisus pe Dumnezeul său. Icoana Maicii Domnului Eleusa şi Maica Domnului Glykophilousa se deosebesc numai prin aceea că în Icoana Glykophilousa, Pruncul duce mâna dreaptă la obrazul Fecioarei în timp ce în Icoana Eleusiei nu există un astfel de gest. Uneori aceste icoane sunt pictate cu anumite caracteristici proprii Maicii Domnului Hodighitria, cum ar fi reprezentarea Maicii Domnului cu o mână ridicată în faţa pieptului, arătând spre Prunc. Cea mai cunoscută icoană de acest tip, numită Eleusa, este „Sfânta Fecioară de la Vladimir”, lucrare realizată la Constantinopol, pentru un boier rus, în jurul anului 1125 şi păstrată acuma în Galeria Tetriacov din Moscova. Tipul eleusei este considerat mai vechi decât al Glikophilousei, datând din primele secole a erei creştine.

110

În ţara noastră acest tip de icoane apare pentru prima oară în Transilvania la Remetea Bihor şi vine de la Bizanţ, în jurul secolului al XIV-lea. În secolele XV - XVI-lea se bucură de o mai mare popularitate în Moldova la: Bistriţa, Neamţ, Moldoviţa... etc. Termenul „Glykophilousa” este un cuvânt alcătuit din „glycó” – care înseamnă „dulce” şi „phloúsa” care înseamnă „a iubi” şi „a săruta”. Cuvântul întreg se traduce prin „Dulce iubitoare”. Atunci când icoana este făcută pentru tetrapod, şi nu pentru iconostas, atunci Maica Domnului poate fi înfăţişată ţinând Pruncul în partea dreaptă. Se ştie faptul că originea acestei icoane este în epoca bizantină şi a fost folosită din perioada postbizantină până în prezent. O icoană a Maicii Domnului Glykophilousa, care se crede din secolul al VIII-lea, se păstrează şi acum în biserica mare a Mănăstirii Philoteus din Muntele Athos, ea este aşezată pe un tetrapod mare, drept.

111

Icoana Izvorul Tămăduirii

Acest tip de icoană se regăseşte atât în reprezentările murale cât şi în icoanele pe suport. Este aşezată pe iconostas dar şi pe tetrapodul bisericilor cu hramul „Izvorul Tămăduirii”. Icoana exprimă ideea că Maica Domnului L-a născut pe Mântuitor, Care este dătătorul apei vii a Duhului. Mântuitorul îi spune femeii samarinene „De-ai fi ştiut darul lui Dmnezeu şi cine este Cel ce zice ţie: dă-mi să beau, tu ai fi cerut de la Dânsul şi ţi-ar fi dat ţie apă vie” (Ioan 4, 10; cf. 7, 38). Înţelegerea Maicii Domnului ca Izvor al tămăduirii este exprimată în icoană într-un mod simplu, fie reprezentând-o pe Maica Domnului singură, fie înfăţişând-o cu revărsări de apă, împreună cu alte câteva figuri în prejmă. La Mânâstirea Choro (Kharieh Djami) din Constantinopol se află o icoană în mozaic din

112

secolul al XIV-lea care o reprezintă pe Maica Domnului cu Izvor al Tămpduirii singură, bust cu mâinile ridicate în rugăciune. 50

O altă reprezentare a acestei imagini este o frescă din paroclisul Sfântului Gheorghe din Mănăstirea atonită Sfântul Pavel. Aici Maica Domnului este reprezentată cu Pruncul Hristos în braţe, în dreapta este regele Solomon cu un filactor în mână care se află scris: „Te văd pe tine Fecioară ca pe o grădină şi ca pe un izvor peceuit”, fresca datează din 1423. O reprezentare similară se află încă închis. Sfinţilor Teodor din Mystra, datând din secolul XIV-lea.

113

Acoperământul Maicii Domnului

Această icoană a fost zugrăvită pentru prima oară în Biserica Maicii Domnului din cartierul Vlahernelor, Constantinopol, cu prilejul unui eveniment miraculor în impul privegherii din noaptea de 1 octombrie, acum Sfânta Fecioară Maria, s-a arătat în toată măiestria cerească. În timpul acestei privegheri la care a participat şi Sfântul Apostol Andrei, el a văzut-o pe Maica Domnului întinzându-şi omoforul peste tot poporul aflat în rugăciune, în cea mai limpede ipostază. Maica Domnului are o prezenţă miraculoasă în ipostaza de Orantă, rugându-se ţinea în mână omoforul. Sau, era înconjurată de îngeri şi sfinţi. Icoana „Acoperământul Maicii Domnului” este foarte iubită pe Muntele Athos, dar şi la ruşi. În icoana Maicii Domnului în ipostază de orantă, ţine omoforul, ca un arc peste Biserică. Uneori îngerii stau şi susţin marginile omoforului.

114

În planul de jos în zona centrală se află altarul cu uşile împărăteşti, în stânga se află unii îngeri unde se vede şi Ioan Botezătorul, în dreapta îl vedem pe Sfântul Andrei. Fundalul arhitectural reprezintă Biserica Vlaherne. Sărbătoarea acoperământului, celebrată la 1 octombrie, a fost instituită pentru a comemora apariţia Maicii Domnului la Constantinopol, în secolul al X-lea. Biserica rusă a celebrat întotdeauna Acoperământul Maicii Domnului cu solemnitate deosebită.

115

Maica Domnului din Vladimir

Icoana Maicii Domnului din Vladimir, este una din cele mai vechi versiuni ale icoanei Eleusa, ea datează din secolul al XI-lea sau începutul secolului al XII-lea. Sfânta tradiţie, ne învaţă că icoana Maicii Domnului din Vladimir a fost pictată de Sfântul Evanghelist Luca în timpul vieţii Maicii Domnului. Văzând icoana, Maica Domnului a repetat profeţia: „de acum mă vor ferici toate neamurile (Luca 1, 48). La slujba de vecernie a sărbătorii din 26 august se cântă: „Atunci când, pentru prima oara, icoana Ta a fost zugrăvită de vestitorul tainelor evanghelice, şi ţi-a fost adusă pentru ca s-o recunpşti şi să-i dăruieşti puterea de a-i mântui pe cei ce ţi se închină, te-ai bucurat, Tu care esti plină de milostivire şi izvor al mântuirii noastre, ai fost ca şi gura şi glasul icoanei.” (Vecernie, stihire glasul 6). Această icoană a fost pictată la Constantinopol la începutul secolului XII-lea, adusă la Kiev în 1131, dusă la Vladimir în 1155, apoi la Moscova în 1395. ocrotitoare a Rusiei, ea

116

a rămas în catedrala Adormirii din Kremlin până la revoluţia din 1917, apoi a fost păstrată în galeriile Tetriatav unde numeroşi creştini au venit să se închine ei. 51

Această icoană a ocupat un loc special în vechea Rusie. Cronicile vremii maschează fiecare mutare a ei dintr-un loc în altul. De-a lungul secolelor, această icoană a ocrotit poporul rus şi este venerată ca cea mai mare comoară sfântă a neamului. Se spune că armata care a eliberat Moscova de polonezi în 1612 a luptat şi pentru icoana din Vladimir „Mai bine să murim decâr să lăsăm icoana Preacuratei Maicii Domnului din Vladimir să fie pângărită”. 52

Cu ocazia unui pelerinaj a acestei icoane, Rubliov sau ucenicii lui ar fi putut executa o copie a acestei icoane. Comandarea acestei replici, a fost una din cauzele răspândirii copiilor după icoane sfinte, înzestrate la rândul lor, cu o parte a puterii originalului. Trăsătura distinctivă a icoanei Maicii Domnului din Vladimir este poziţia ei şi a Pruncului pe Care Îl ţine pe braţul drept, aplecându-şi capul spre El. Cu mâna stângă fie Îl strânge la pieptul ei, fie că ainge umărul Pruncului, întinzând rugător mâna spre El şi îndreptând atenţia privitorului spre El. Pruncul

117

este înfăţişat cu piciorul stând îndoit sub El, din care se vede doar faţa. În această icoană, privirea Maicii Domnului este deosebit de mişcătoare: ea transmite duioşie şi tristeţe nesfârşită. Chipul Mamei, ne lasă să pătrundem în inima Ei, unde găsim suferinţa Sa lăuntrică, la gândul jerfei Fiului pe cruce. Privirea Ei exprimă şi dragostea maternă pentru Fiul său, dar şi pentru toţi oameni cărora, prin cruce, va învăţa să le fie maică. Figura Maicii Domnului se înscrie perfect în dreptunghiul lemnului, iar silueta se evidenţiază în mod distinct pe fundalul luminos. Peste veşmânt, Fecioara Maria, poartă „maforionul”, un văl lung, care-i acoperă capul şi umerii. Pe frunte şi pe umeri vedem cele trei stele, semn al pururea-fecioriei Maicii Domnului atât înainte cât şi în timpu naşterii si după aceea. Pruncul, cuprinde gâtul maicii Sale, cu mâna stângă, pentru a-Şi apropia obrazul de obrazul Mariei, ca un gest de tandreţe. Este aşezat pe braţul drept al Fecioarei Maria, iar cu mâna stângă arată spre Fiul său „Iată Omul”. Privirea Fiului este aţintită asupra privirii Maicii Sale, a cărei suferinţă o vede, pare ai spune „Nu mai plange Mamă”. În această icoană, „Maica Domnului este chipul Bisericii care poartă în ea mântuirea, chiar

118

în timp ce aşteaptă, mărturiseşte şi contemplă învierea prin cruce”. Icoana Maicii Domnului din Vladimir ne arată permanenta preocupare a Bisericii Răsăritene de a considera rolul Maicii Domnului în lumea revelaţiei şi a locului pe care Dumnezeu i l-a încredinţat în taina mântuirii oamenilor. Biserica Răsăriteană nu o cinsteşte niciodată pe Maica Domnului independent de Fiul său preaslăvit. Cultul pe care Biserica Răsăriteană îl inchină Maicii Domnului este în esenţă hristocentric, iar doctrina sa marială se rezumă în plinătatea dogmei Născătoarei de Dumnezeu. Tocmai pentru că este atât de legată de lucrarea mântuitoare a Fiului Său, nu ne surprinde să vedem în majoritaea icoanelor, cu câtă solicitudine se apleacă spre omenire şi îndeosebi spre nevoile duhovniceşti ale creştinilor. 53

119

Icoana Maica Domnuluiîn ţările române

De reţinut că picturade icoană, considerate metaforic ferestre deschise asupra omului, datează la noi din timpul domniei lui Alexandru cel Bun (1400-1432), se ştie că acesta avea la curte doi zugravi renumiţi ale căror nume s-au păstrat: Nichita şi Dobre. După icoana lui Hristos, care este pentru noi o evocare permanentă a Întrupării Fiului lui Dumnezeu, icoana Maica Domnului se impune de la sine. În epoca brâncovenească s-au pictat numeroase icoane ale Maicii Domnului cu Pruncul, dar dacă numele meşterilor icoanei este greu de aflat, este pentru cp în general, aceştia, nu-şi semnau operele, dar este sigur că multe icoane au fost pictate de zugravi bine cunoscuţi, ca Pârvu Mutu sau Constantinos, precum şi de ucenicii care au lucrat în atelierele lor.

120

În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, pictura de icoană a început să se dezvolte într-un ritm constant şi intens ca urmare a înlocuirii vechilor iconostase bizantine joase, cu tipul decorativ al iconostasului înalt din lemn sculptat şi aurit cu icoane de influenţă rusă. În această perioadă icoana Maicii Domnului cunoaşte o mare răspândire, numărul lor crescând foarte mult. În ceea ce priveşte ce urmează o să amintesc unele icoane ale Maicii Domnului mai importante: „Maica Domnului Intercesoară”, cca 1400; „Aşezarea Veşmintelor Maicii Domnului” secolul al XVI-XVIII; „Maica Domnului Hodighitria” de pe la sfârşitul secolului al XIV-lea, începutul secolului al XV-lea, aceste se află în Muzeul Naţional de Artă al României din Bucureşti. De amintit este şi icoana „Maica Domnului Hodighitria” din Biserica Mănăstirii Neamţ, aparţinând de a doua jumătate a secolului al XV-lea, icoana „Maica Domnului Hodighitria”, din Biserica Mănăstirii Agapia, pe care unii cercetători o considerau drept contemporană cu icoana lui Alexandru cel Bun din Mănăstirea Neamţ şi Bistriţa. Cele mai vechi icoane ale Maicii Domnului din Transilvania datează din secolul al XIV-

121

XV-lea. Unele din acestea sunt conservate în incinta bisericii ori în muzee dar şi în colecţii de artă religioasă. Din această perioadă se află la muzeul din Sighetul Marmaţiei o remarcabilă reprezentare a Maicii Donului cu Pruncul, Hodighitria, provenind probabil de la vechea mănăstire Cuhea. La biserica din lemn Înăşţarea Domnului din comuna Mănpstireni, Cluj, se păstrează o icoană veche reprezentând pe Maica Domnului cu Pruncul, Hodighitria. Fondul de aur cu păstrate incizate, precum şi pictura de factură arhaică, presupun o posibilă datare a icoanei din secolul al XV-XVI-lea. Din secolul al XVI-lea se păstrează o remarcabilă icoană înfăţişând pe Maica Domnului cu Pruncul, Hodighitria la Urişul de Jos, judeţul Cluj, se presupune că a fost pictată în 1539 de un pictor moldovean. Biserica Sfântul Nicolae din Şcheii Braşovului, găzduieşte o icoană mai veche a Maicii Domnului cu Pruncul de tip Eleusa, donată de o familie de negustori în anul 1564. Asupra aceste icoane se resimt inflenţele şcolii italo-cretare, puse în evidenţă prin înscrierea în pagină a personakelor, de proporţia siluetelor, maniera în care a fost tratată carnaţia feţelor.

122

Elogventă pentru secolul al XVI-lea este grafica faldurilor geometrizate realizată în alb sau culori deschise. La Dezmir, judeţul Cluj găsim o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul de tip Eleusa datând din secolul al XVI-lea. La Mănăstirea Nicula avem o icoană a Maicii Domnului cu Pruncul din 1681, se presupune a fi făcătoare de minuni. La Boma, Maramureş, biserica de lemn Sfânţii Arhangheli găzduiţi de o icoană veche a Maicii Domnului din 1770. În comuna Moldoveneşti, Cluj, gpsim o icoană a Maicii Domnului, pictată în stil brâncovenesc, de David Zugravul. Pe icoană se află inscripţia: „Această icoană o au plătit satu, David Zugravul”. Datată din 1740. Acestea au fost câteva exemple dintr-un lung şir de icoane ale Maicii Domnului de la noi din ţară. S-au abordat diferite tipuri iconografice ale Maicii Domnului: Hodighitria, Eleusa Ocrată, Maica Domnului cu Pruncul pe tron.

123

Particularităţi în tehnicaiconografică specifice

secolului al XIV-XV-lea

În această perioadă atât Bizanţul cât şi Rusia îşi dezvoltă foarte repede propriile sale limbaje iconografice, cu sprijinul marilor artişti bizantini ca Teofan Grecul, cu călugărul dotat cu o inteligenţă şi o spiritualitate ieşită din comun. Andrei Rubliov, canonizat de Biserica Ortodoxă Rusă în 1988 şi care poate fi considerat fără îndoială cel mai mare pictor rus, el deschide calea picturii independente. Tehnica iconograficp din secolul XIV- XV-lea constă în fixarea pe un panou de lemn a unei pânze, pe care se află o soluţie preparată din ipros. Stratul de ipros era acoperit cu soluţie pregătită din pulbere de aur, miere şi cleiuri animale.

124

Pentru icoane se foloseau, în funcţie de zone esenţe diferite, în Rusia şi în ţările balcanice se foloseau: teiul, mesteacănul, stejarul, frasinul, fagul, etc. În secolul al XIV-lea, la lemnele dintr-o singură bucată nu se montau pene. Când panoul era alcătuit din mai multe scânduri, se foloseau pene aplicate, fixându-le cu ajutorul cuielor de fier forjat. De la sfârşitul secolului al XIV-lea penele sunt cu pene montate în scobitură. În secolul al XV-lea, penele se montau doar în scobiuri, în spatele icoanei şi ele depăşeau mult suprafaţa lemnului; în icoanele de dimensiuni mici se monta doar o singură pană. Icoanele secolului al XIV-lea se deosebesc prin formatul alungit şi câmpurile înguste, temele de 1,5 m au câmpurile de 4- 4,5 cm iar la icoanele nu prea mari se reduc la 1,5-2cm. Roma, rară la icoane greceşti, devine o regulă în Rusia secolului al XIV-XV-lea. Ele se lărgesc până la 15 cm pentru a se putea aplica inscripţii sau scene din viaţa sfântului reprezentat în centru. Mai mult, se supraînălţau marginile exterioare şi se obţineau astfel două nivele de adâncime. La vechile icoane rare ori se găseşte o pânză între lemn şi grund. Grundul era aplicat

125

direct pe lemn. Pânza nu a apărut decât spre sfârşitul secolului al XIV-lea. Ca pânză se foloseau ţesături rare, destul de fine. În Rusia se folosea cleiul de sturian iar în Bizanţ se folosea cleiul de peşte. Grundul alb, era obţinut din praf fin de alabastru, iar mai târziu se va folosi cută. În Rusia se folosea o cută „spălată” de bună calitate. Începând din secolul al XV-lea apar inciziile în desen, odată cu secolul al XVIII-lea aceste incizii devin o regulă. Epifanie Premudri spunea despre Teofan Grecul, între 1367 şi 1404 în Rusia, că, în timp ce lucra, nu-şi privea schiţele aşa cum o făcea continuu ceilalţi zugravi. Tempera cu ou s-a răspândit din Bizanţ în Europa în secolul al XV-lea. Până în secolul al XIV-lea fondurile de culoare erau destul de deschise, apoi ele au devenit din ce în ce mai închise. Coloritul icoanelor greceşti şi ruseşti dovedeşte că artiştii din vechime cunoşteau proprietăţile chimice toleranţele diferitelor culori. Tehnica straturilor suprapuse, transparente, constituie esenţa tehnicii picturii de icoane şi a ajuns o rară desăvârşire în lucrările lui Teofan Grecul şi a lui Andrei Rubliov. Multitudinea de nuanţe din icoanele ruseşti, mai ales din perioada culminantă de înflorire a

126

iconografiei, din secolul al XIV-lea a fost rezultatul amestecurilor culorilor de bază şi al unei îndemnări ale simţului şi al cunoaşterii rafinate. Zugravii ruşi foloseau culori de provenienţă locală cum ar fi: ocrurile minerale şi toate celelalte erau pregătite de maeştrii însăşi. În Rusia erau cunoscute culorile: ocru, slizuha, ocru de Kalujsk, ocru de Grecia, roşu aprins de Pskov, alb de Moscova si de Kaşinsk, zmeuriul de Rjevsk. Culoarea de bază a carnaţiei variază după epoci şi şcoli. Ea poate fi de nuanţă maronie apropiată de verdele măsliniu, sau poate merge spre tonuri mai calde, închise sau chiar destul de deschise,ca în icoana lui Rubliov. În icoanele ruseşti se acoperă cu carnaţia de bază nu numai chipul ci şi părul. În icoanele greceşti se întrebuinţează în mod obijnuit pentru păr un tn diferit, mai închis. Sub impactul înoirii isihaste în Bizanţ cu începere din secolul al XIV-lea şi cu o forţă deosebită în Rusia secolului al XV-lea chipurile sfinţilor devin tot mai blânde. Acum proporţiile personajelor sunt mai lungi, ele sunt caracterizate de o anumită libertate de mişcare, iar foldurile veşmintelor şi mişcările personajelor sunt stilizate. Pictorii

127

novgorodieni ai acestei perioade revin la fondul roşu al icoanei. Formele sunt simplificate şi geometrizate, silueta plană este în plin plan uşor de cuprins cu privirea. Rubliov a înmuiat paleta cromatică severă a artiştilor greci, culorile lui pot fi comparate cu minunatele culori ale naturii locale, ele evidenţiază stilul de observaţie al artistului şi capacitatea de transpunere în icoană a trăsăturilor caracteristice ale realităţii înconjurătoare. Lui teofan îi plac contururile libere, arimetrice, linii energice, largi, formele pline de dinamism. Cutele veşmintelor formează triunghiuri ascuţite, zigzaguri în formă de fulger; deschizătura capului la veşminte este redată sub forma unor linii frânte, marginile mantiei descriu fie o diagonală, fie o paralelă. El îşi modelează personajele cu ajutorul unor tuşe energice, punând peste carnaţie blicuri suculente, care imprimă chipului o viociune, dar face posibilă şi obţinerea unei tensiuni a expresiei. Blicurile la Teofan au o a doua nuanţă, albăstruie, uneori cenuşie, alteori chiar de un roşu aprins, în funţie de gama cromatică generală şi de evectul psihologic scontat. Lui Teofan nu-i plac culorile prea luminoase şi pestriţe. Pentru chipuri şi în redarea veşmintelor foloseşte un ton de brun-portocaliu compact, îmbrăcămintea o

128

realizează şi în tonuri galben-verzui, alb-sidefiu, roz-argintii şi verde-argintii. În secolul al XIV-lea pentru inscripţionarea icoanelor se foloseau caracterele mai masive, parcă constituie în dreptunghiuri cu linii verticale accentuate. Ele formează benzi cu un ritm puternic şi monumental. În secolul al XV-lea devin mai subţiri. Caracterul monumental, în care spiritul de sinteză, puritatea desenului şi utilizarea petelor de culoare pe mari suprafeţe este propriu picturii din ţările române, mai ales în secolul al XV-lea. Treptat aceste însuşiri de monumentalitate se pierd, lăsând locul concepţiei picturii de icoană transpusă pe perete.

Concluzii

Concluziile aceste lucrări, aduc, cred, un plus de înţelegere a iconografiei bizantine. Părerea mea, este că, iconografia este de fapt Sfânta Scriptură, în imagini. Este ştiut faptul că arta icoanei, reprezintă limbajul artei autentic creştine, astfel icoana

129

poartă în sine adâncimea teologiei, eu fiind strâns legată de Liturghie. Iconografia devine o parte organică a Tradiţiei şi edifică o adevărată „Teologie vizuală”. Scopul acestei lucrări, a fost, de a înfăţişa o perioadă, înflăcărată, dar şi prosperă din istoria icoanei mai precis cea cuprinsă între secolele al XIV-XV-lea. Ştim că din Constantinopol, arta bizantină s-a răspândit dincolo de hotarele imperiului, în Serbia, Rusia, în ţările din Caucaz şi în ţara noastră. În ţara noastră ne reţin atenţia mai multe ansambluri picturale dar şi numele unor zugravi din perioada secolelor al XIV-XV-lea. De reamintit biserica din Treisângeorgiu, unde s-au descoperit fragmente de pictură murală, executată în anii 1313-1314, probabil de zugravul Teofil. La Rămeţ s-a descoperit inscripţia care pomeneşte numele arhiepiscopului Ghelasie şi al zugravului Mihul de la Crişul Alb. Tot din secolul al XIV-lea sunt şi frescele din Strei unde întâlnim primul autoportret al zugravului bisericii. În Moldova, pictura bizantină a avut un teren propice, în această perioadă, domnitorii chemau la curte artişti greci.

130

Două sunt numele ce sunt puse în discuţie, în mod deosebit în această carte: Teofan Grecul, un mare zugrav bizantino-rus şi Andrei Rubliov un pictor-călugăr rus desăvârşit, ce a fost canonizat mai târziu de Biserica Ortodoxă Rusă. Pentru istoria artei vechi ruse Andrei Rubliov şi Teofan Grecul au o însemnătate cu totul deosebită. Activitatea lui Teofan Grecul în Rusia a avut un larg răsunet şi influenţa stimulatoare a artei sale a fost resimţită de însuşi Andrei Rubliov. Se presupune că arta lui Teofan şi-a pus amprenta asupra activităţii lui Rubliov. Dacă pictura lui Teofan exprimă un sentiment de extaz, cea a lui Rubliov reflectă o lume în care domnesc armonia şi bucuria. Icoana Sfintei Treimi a lui Rubliov, ecprimă în culori ceea ce Sfântul Grigorie din Nazianz a exprimat în cuvinte: „Acest cuvânt (trias) uneşte realităţile unite prin fiinţă şi nu lasă să se risipească prin număr cele de nedespărţit.” Părintele Drobet spunea despre Rubliov: „Scopul său nu este să-l facă pe credincios să se întoarcă spre una sau alta din Persoanele Treimii, înfăşişându-i imaginea adevărată fiecăruia dintre ele, adunate pe aceeaşi suprafaţă, ci de a-i îngădui să devină conştient, pe cât este omeneşte posibil de taina Dumnezeului Treimic”.

131

În ultimele decenii, teologia contemporană, a cunoscut un avânt pentru ceea ce se numeşte iconografie. Au apărut numeroase scrieri despre sfintele icoane, în mai multe limbi, atât în răsărit cât şi în apus, şi acest lucru este de remarcat. În final putem spune că „Frumuseţea, Adevărul, Harul, Lumina, Bunătatea, toate sunt aspecte ale unicului şi indivizibilului mister a lui Dumnezeu şi care se întâlnesc în misterul sau taina icoanei”. Icoana şi Evanghelia sunt în strânsă legătură, ele se sprijină şi se clarifică reciproc. Icoana este o Evanghelie în culori, cum şi Evanghelia este o icoană verbală a lui Hristos.

132

Note:1. Petroniu Florea, Icoana Ortodoxă ... p. 832. Idem ... p. 723. N.V. Lazarov, Teofan Grecul şi şcoala

sa ... p.364. Idem ... p. 36-375. Idem ... p. 406. Idem ... p. 487. Idem ... p. 558. Idem ... p. 609. Idem ... p. 65-6610. Leonid Uspensky, Vladimir Losky,

Călăuziri în lumea icoanei ... p. 65-7211. N.V. Lazarov, Teofan Grecul şi şcoala

sa ... p. 9212. Idem ... p. 10913. Idem ... p. 11414. Idem ... p. 11615. Leonid Uspenky, Vladimir Losky,

Călăuziri în lumea icoanei ... p. 74-7516. Mari pictori, Andrei Rubliov şi şcoala

rusă ... p. 3-517. N.V. Palerovensky, Note asupra

monumentelor de iconografie şi artă rusă ... p. 356

18. Prof. Acad. Prof. Dr. Dumitru Stăniloae, Sfânta Treime sau la început a fost iubire ... p. 9

133

19. Petroniu Florea, Icoana Ortodoxă ... p. 160

20. Constantine Covasnnos, Ghid de iconografie bizantină ... p. 160-161

21. Mari Pictori, Andrei Rubliov şi icoana rusă ... p. 16

22. Petroniu Florea, Icoana Ortodoxă ... p. 163

23. Mari Pictori, Andrei Rubliov şi icoana rusă ... p. 16

24. Leonid Uspenky, Vladimir Losky, Călăuziri în lumea icoanei ... p. 221

25. Daniel Rousseau, Icoana lumina feţei tale ... p. 164

26. Constantine Covasnnos, Ghid de iconografie bizantină ... p. 38-39

27. Leonid Uspenky, Teologia Icoanei în Biserica Ortodoxă Rusă ... p. 38-50

28. N.V. Lazarov, Teofan Grecul şi şcoala sa ... p. 155

29. Idem ... p. 15730. Idem ... p. 15831. Leonid Uspenky, Teologia Icoanei în

Biserica Ortodoxă Rusă ... p. 128-12932. N.V. Lazarov, Teofan Grecul şi şcoala

sa ... p. 16133. Idem ... p. 163

134

34. I.V. Lele, Biserica şi implicaţiune ... p. 182-192

35. Corina Niculescu, Arta veche românească ... p. 7-18

36. Pr. Prof. Dr. Mircea Păcuraru, Istoria Bisericii Ortodoxe Române ... p. 344-347

37. Marius Porumb, Dicţionar de pictură veche românească sec. XIII-XVIII ... p. 91

38. Idem ... p. 361-36239. Vasile Drăguţ, Pictura românească ... p.

12-1340. Idem ... p. 16-2141. Marius Porumb, Dicţionar de pictură

veche românească ... p. 383-38842. Idem ... p. 335-33643. Vasile Drăguţ, Pictura românească ... p.

3044. Traducere de Diana Potlog, Vieţile

Sfinţilor Apostoli ... p. 27545. Petroniu Florea, Icoana Ortodoxă ... p.

10-1146. Daniel Rousseau, Icoana lumina feţei tale

... p. 167-16847. Leonid Uspenky, Vladimir Losky,

Călăuziri în lumea icoanei ... p. 111-11348. Idem ... p. 114

135

49. Cuvintele ascetice ale Sfântului nostru Părinte Isaac Sirul, V.N. Lazarov, Arta Novgorodului, 1947, Moscova ... p. 114

50. Constantine Covasnnos, Ghid de iconografie bizantină ... p. 191

51. Daniel Rousseau, Icoana lumina feţei tale ... p.174

52. Constantine Covasnnos, Ghid de iconografie bizantină ... p. 120

53. E. Dejaifev, Les Saintes icônes, op. cit. ... p. 43

Bibliografie:1. N.V. Lazarov, Teofan Grecul şi şcoala sa,

editura Meridiane, Bucureşti, 19742. Ioan Vasile Lele, Bisericaşi implecaţiune,

Studii privind istoria Bisericii Ortodoxe Române, editura Limes, Cluj, 2000

3. Petroniu Florea, Icoana Ortodoxă, Episcopia Ortodoxă Română a Oradiei, Bihorul şi Sălajul, Oradea 2002

4. Leonid Uspenky, Teologia icoanei în Biserica Ortodoxă Rusă, editura Patmos, Cluj-Napoca, 2005

5. Monahia Iuliana, Truda iconarului, editura Sophia, Bucureşti, 2001

6. Leonid Uspenky, Vladimir Losky, Călăuziri în lumea icoanei, Bucureşti, 2003

136

7. Daniel Rousseau, Icoana lumina feţei tale, editura Sophia, Bucureşti, 2005

8. Egon Sendler, Icoana chipul nevăzutului, editura Sophia, Bucureşti, 2005

9. Constantine Covasnnos, Ghid de iconografie bizantină, editura Sophia, Bucureşti, 2005

10. Vasile Drăguţ, Vasile Florea, Dan Grigorescu, Marius Mihalache, Pictura românească în imagini, ediţia a II-a, editura Meridiane, Bucureşti, 1976

11. Marius Porumb, Dicţionar de pictură veche româneascădin Transilvania sec, XIII-XVIII, editura Academiei Române, Bucureşti, 1998

12. Pr. Prof. Dr. Mircea Păcuraru, Istoria Bisericii Ortodoxe Române, Iaşi, 2004

13. Pr. Prof. Dr. Ioan Rămureanu, Istoria Bisericii Universale, al Institutului Biblic şi deMisiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 2004

14. Pr. Prof. Dr. Isidor Todoran, Arh. Prof. Dr. Ioan Zăgrean, Dogmatica Ortodoxă, editura Arhidiecezana, Cluj, 1997

15. Traducere de Diana Potlog, Vieţile Sfinţilor Apostoli, editura Sophia, Bucureşti, 2002

137

16. Sf. Ioan Damaschin, Cultul sfintei icone, cele trei tratate contra iconoclaştilor, traducere din greacă de Pr. Prof. Dumitru Fecioru, editura Institutului biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti, 1998

17. Revista „Mari Pictori – Andrei Rubliov şi icoana rusă”

18. Sinaxarele din Triod şi Penticostar, Vieţile Sfinţilor de peste tot anul, se tipăreşte cu binecuvântarea Prea Sf. Pr. Galaction, editura Bisericii Ortodoxe Alexandria, 2002

19. Dionisie din Fusna, Erminia Picturii Bizantine, editura Sophia, Bucureşti, 2000

20. Arhim. Sofian Boghiu, Chipul Mântuitorului în iconografie, editura Bizantină, 2001

21. Sfânta Scriptură, editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, Bucureşti. 1997

22. Corina Nicolescu, Arta veche românească, editura Meridiane

138