一 总论

都说一个哲学家会有他单立的艺术哲学或美学立场，但意大利哲学家乔奥吉·阿甘本

（Giorgio Agamben）很反对这样说。 他认为，审美是一片沙漠区，美学将艺术作品遣送到审

美领域，使它们感应我们的解释，这是将肥田变成了不毛之地。 美术不是艺术家的艺术，而

是观众、鉴赏者和收藏家的艺术。哲学家不应再去凑这个热闹。我们应该跟着尼采，去索要

最高的艺术，也就是艺术家的艺术。

我们现在的任务所以是应先打倒我们所说的美学， 反对我们最习惯的康德式的讨论

艺术作品格式，避开基于无利害的审美感知和理论思辨，直入艺术家的艺术经验，将作品

带入我们自己的当前。现代博物馆和美术馆也已成了审美的沙漠。 它们对我们成了一种失去比例、或强压比

例的拼图：各种作品被塞到了一个互镶空间里，凑成一张更大的图像。 画展、画廊和美术馆

使艺术作品失去原有的尺度，挤成一团。 本来是如海德格尔说，总是一画一世界的，现在

是，许多画被装在了同一个世界图像里，成为景观内的景观。 而艺术品本应该是人的进入

自己的本真历史空间，引领我们去有力地行动和认知的入口。 有了美术馆和博物馆，艺术

作品像资产阶级文化一样，成了我们辛勤积累的货币财富，堆积成灾，对我们的未来构成

威胁，我们在其中根本无法认识和找到自己了。 我们实际应该一步到位地消解它们，来开

始自己的展览。对艺术与历史的关系的认识，我们还应比本雅明更推进一步：人是在当前就进入最后

审判的，人需要被即时（！ ）传达那关于一切（文化、历史、传统和艺术本身）可传达的东西的

可传达性；我们渴望得到的艺术的鸡毛信里，应该只带着一条信息：一切都是可传达的，我

们没有被蒙在鼓里。 但是，不到达那最后审判日，人收到了这一信息，也白搭。 而艺术就是我

阿甘本与艺术品的原初结构

陆兴华

现代博物馆和美术馆

也 已 成 了 审 美 的 沙

漠。 它们对我们成了

一种失去比例、 或强

压比例的拼图

49

们现在这样不断收到的不痛不痒的信息；不是它不好， 是我们人还未进入那最后审

判，进入了，我们还麻木着，以为只是最后

审美。 人通过艺术来救赎是与其历史救赎

一样的，每次都只救一点点，救了无数次，我们仍得继续用艺术来救我们自己， 不知

道什么才是尽头。 我们在艺术中发现的缺

憾， 就是我们人自己的救赎的最后总是功

亏一篑的真实写照。每一个艺术品都打开一个新的世界，

都 为 人 类 打 开 一 个 通 向 新 世 界 的 可 能 通

道。 每一个艺术品都是人类进入自己的真

实历史空间的一个新入口。 艺术品打开的

通道次次都新。 人类由伟大艺术品而进入

的命运，次次都不一样。海德格尔认为，在创造艺术品时，艺术

品的真理是先已发生的， 艺术是沉浸在这

个真理中来开展他的创造的。 带出这个真

理，就是使存在者开放，使开放开放。 真理

是腾出和掩盖之间的对立之裂隙中产生和

冒出， 是世界与大地之间的对立之裂隙之

外绽。 世界与大地搏斗着，这中间，真理在

作品中树立和涌出。 世界开放时， 大地升

起。大地是承载一切的，安于其规律，并不断

关闭自己。世界要求其决断和尺度，允许存

在者达到和保持其道路的开放。而大地，却

承受一切，并不断上升，努力保持其关闭。这

两者之间的搏斗不是裂隙， 而是对手之间

的相互依赖之亲密。 这种搏斗在艺术作品

中就成为形象。作品的创造性是指：将真理

安插在形象中（海德格尔《本源》，第三节）。

艺术作品的本源是真理， 美只是这真

理出现过程的一部分。艺术让真理升起。艺

术是保留式基础，通过它，真理在作品中升

起。本源的意思是：在一种原创式的飞跃里

将某物从某一本质性的源头带入存在。 艺

术作品的本源， 如果这样看的话， 就是艺

术。艺术本质上讲是一种本源：艺术是一种

鲜明的让真理存在出来、成为历史的方式。

阿甘本很好地继承了海德格尔的这一

艺术哲学遗产， 鲜明地强调了艺术与审美

之间的区分。与海德格尔一样，他强调了艺

术品的本源是艺术， 而这一艺术是那个技

术、诗歌、宗教、建筑之共同创造源头。

二 什么是作者？

作者是一个见证者， 一个奥斯维辛幸

存者：他幸存于我们的浑浑噩噩之外，但他

也永远无法被我们完整地理解， 被我们全

整地从历史里打捞出来。 但他比事实还顽

硬。 我们怎么说，都顶不住、压不住他的沉

默；他不说，所以更有力量。我们之外，总还

有那幸存者，他们的说，总给我们带来奥斯

维辛集中营的消息！

作者是一个授权人。 我们想要卖掉什

么时，只有来了接收者，才能证明我们已占

有。前来证明我的占有的第三方，促成这一

交易的，就是作者。作者是让我们感到有地

方交托，让我们感到曾经占有的那一个人。

作者带给我们权威。语言中有两种相反的力量在对冲。 一

种是打散、研碎和搅乱的力量，一种是语法

式的构成性力量。作者代表前者。作者是将

一种死语言说活的人，是通过写诗，来将拉

丁语这一死了千年以上的语言写活。 作者

是幸存者，他的说，打散了我们认为已好好

说出的东西， 使我们过去说过的东西全被

推翻，需要被重说。阿甘本发展了巴尔特和福柯的关于什

么是作者的看法。 他认为有机体的人和动

物的人，是两种存在样式；动物性存在消退

时，那个有机体存在仍在继续；在这个层次

视 野

阿甘本很好地继承了

海德格尔的这一艺术

哲学遗产， 鲜明地强

调了艺术与审美之间

的区分

50

阿甘本与艺术品的原初结构

上考虑人权，就是生物政治。而作者是滞留

于那个动物性存在格式之中的。 作者的功

能比我们的动物身体的功能更早地结束。

但是，在现代社会，更多的情况是，作者是

这样一种存在：它幸存、重生，它是技术对

动物性生存的拉长和稀释；所以，只有幸存

者才是作者。 只有生活到那巨大的空虚的

边缘，真的感受到不能承受之重或轻者，准

备赴互者，才是作者。

三 什么是当代？

当代就是像巴尔特说的那样， 是个人

在自己时代里的格格不入之感。 它对我们

成为一个黑洞， 吞吸我们个人的小历史和

为我们个人命运定位的宏大历史。 我们像

乌龟那样时时身背着这个当代之壳。 个人

在走向他们的当代、去成为当代人的时候，

将远古的东西，也都拉入当下，过往的文本

里的陌生的符号和形象， 都因他们的某个

当前决断，而在他们身处的这个“当代”中

立即鲜活起来。 每一个人都在走向他们自

己的当代的过程中。 各个个人走向自己的

当代，纠缠和汇聚了各自的当代命运之后，

就汇入人类的整个的“成为”过程。 个人一

生都在重复整个人类历史，只像尼采说的，我们是一代不如一代， 巨人变成了今天的

我们（而我们本来应该真正直面过去，最大

的苦难，也都应承受下来，这他称做迎受永

恒的回归）。在这个当代中埋藏着人类所有

时代。过去各时代的各个部分，都与这个当

代有着独特的关系。

在这个所谓后历史时代， 个人都强大

到了像巴尔特的“读者”那样，人人都能吞

吐整个人类文明， 但同时也强大到用他的

欲望，来变态地阻断所有至今被树立、被强

加的历史叙述。 对于每一个具有独特历史

命运的当代个人而言， 只存在这个他们为

难于其中的当代， 而不存在那种被层层担

保和册封的世界历史。在这一意义上说，去

成为当代人， 也就是驾轻就熟地去成为当

代人的同时，也同时去成为一切时代，自身

独特地去代表一切时代， 举重若轻地去肩

扛一切时代。作为当代人，我们是从各各不

同的时代里走出来， 走进我们当前的这个

共同的当代，而成为当代人的。阿甘本认为，去成为当代人，就是去成

为时代的代表，也就是去成为诗人。每一个

这样认真去成为当代人的人， 都成了诗人

了。 我们这个世纪，诗人曼德尔斯太姆说，是一个断了栋骨的时代。 诗人既打断了他

们所处的时代或世纪的背骨， 自身又成为

这一世纪的伤口和断裂， 但同时又成为凝

结这一伤口和断裂的血液。他们的到来，使

他们的时代破碎和断裂，但他们的命运，却

也是要来弥合这破碎和断裂的。 成为当代

人，就是要去成为这样一个诗人。而我们都

还是有待成为当代人的。我们是次次都从远古回到当代的。我们

通过沿着当代投向过去的阴影这一线束、这

一轨迹， 去理解过去各时代留给我们的碎

片，再从那里分别重新回到当代。 我们是只

能这样考古学式地一次次重新回到当代的。成为当代、做一个当代人，就是有能力这样

尽可能多地同时去与过去的许多时代保持

共时关系。当代就是远古；当代就是本源。使

艺术成为当代， 就是将起源与终端做到一

起。 当代艺术的起源和终点都在当前之中。

四 艺术作品的原初结构

每个部落的神话讲述，都要去激活原初

的神秘时间，去进入神的时代，进到创造的

原初。在观看艺术品时，我们也想这样。作品

作为当代人， 我们是

从各各不同的时代里

走出来， 走进我们当

前 的 这 个 共 同 的 当

代，而成为当代人的

51

的线性时间被打断，我们在过去和未来之间

突显出一种全新的在场： 这就是作品的展

示。 去观看一个艺术品，这意味着我们冲进

一个更原初的时间，意味着作品内那个宇宙

韵律重又开天辟地，重又带我们进入一种开

放的狂喜。 在对艺术品的体验中，我们站到

了真理中，站到了在诗性的行动中揭示给我

们的那个人类共同的创造源头。

艺术在今天已失去其原初结构，沦落于

西方形而上命运的尽头处。艺术已成为一种

虚无的力量，只是一种自我消失、自我消灭

的无了，正彷徨在审美领域的沙漠中。 它的

异化是根本性的，是人的原初历史空间的异

化。 艺术的异化，表明人已失去了使他成为

人、能在其中行动和认知的那一世界空间。人一旦失去其诗性地位，就无法在别

的事上重建其尺度。 大难处会不会有大拯

救， 艺术会不会将人在地球上的尺度当尺

度？为了在大地上寻找尺度，我们无奈地走

到了艺术品面前。

我们去看艺术品，是希望借助它而将

我们自己甩到一个更原初、 更源头的时间

中，非此，则我们总泥于当前的深渊中。 作

品就像是我们使用的一张弹弓一样， 是一

条弹道，一种轨迹，会将我们送入那一真正

的历史空间。艺术品是剩给人的唯一的通往他的本

源时间、到达其真正的历史空间的入口了。艺术品是唯一还能让我们间接通达人的真

正历史处境的入口和通道。海德格尔在《艺术作品的本源》里也将

艺术作品比喻成一个跳床、弹弓：它不仅是

它自己，它使物成为物对我们存在，使人升

跃，存在到真理中。作品里有什么？有艺术。艺术中有什么？ 有那个源头， 那一自己给

出、 也自己隐去的东西。 那个源头里有什

么？有人的作为存在者的存在的世界开放。艺术作品是神离开这开始昏暗的世界前留

给我们人去认识自己之存在真理的秘密通

道。这方面看，海德格尔比阿甘本更像是一

个艺术一元论者： 每一个作品都全新地揭

示人的存在之真理，是一次彻底的刷新，我

们在每一个艺术品上前所未有开了眼界。不是艺术作品各各通向各个世界， 而是后

一个艺术品刷新前面所有艺术作品的通向

某个世界的已有纪录， 某一个作品是我们

当前的进入我们的本真历史空间的唯一入

口，在这一刻里。 一个盖过以往所有，梵高

盖过米开朗琪罗， 我们当前的解释盖过既

往的一切。

不过， 阿甘本很好地发展了海德格尔

关于“原初结构”的说法：它最起先是要干

什么用的？“本源”应译为：艺术作品中隐含

的、那个我们的世界开放地面向的、给出又

收回自己的、人的本真历史空的源头。

五 景观装置

我们每个人都存在得那么特别， 摄影

向我们提供着佐证。 照片是我们形象的一

种偶然事故，被我们安到身份证上，用来认

证我们肉身的存在， 这是西方文化之极大

的罪恶：将一个标签（身份证/护照）安到我

们的身里，来证明我就是我。 因为这一点，阿甘本拒绝访问美国： 他不肯按手指印来

证明他的肉身就是他自己。

国家装置想用身份证照片来捕捉我们

身上的那种类本质。 国家想要嵌一个图像

到我们身上，来制服和编号我们。 本来，与

其他人相像，这是很令高兴的一件事儿，被

公共使用，这是令人愉悦的。但国家装置硬

要我去占有那个个人身价， 使我开始妒嫉

这个身份，像那索斯那样，由自爱变成了自

成为当代、 做一个当

代人， 就是有能力这

样尽可能多地同时去

与过去的许多时代保

持共时关系

视 野

52

我妒嫉。 于是，摄影使漂亮女孩妒嫉自己，使绝望的主妇对自己动了粗。

我们的图像身份的特殊， 只是博物馆

标本式的特殊。 这种图像上的特殊是我们

排除了自己身上的动物性的后果。 特殊到

我们最后只成为我们前去围观的景观，与

我们自己无关了。 景观只是将我们的类特

征隔离、放大，当烟火来放。 观看景观时，我

们是在妒嫉自己。 人的妒嫉在这里是指：人

不会用身体去爱，只妒嫉地远距离看着自己

的肉身去展示自己的类本质，使人自己受不

了；或者说太沉浸在类本质里，不会自返，连

自恋都到了妒嫉，只能无谓地看着自己的历

史终结后的命运被当成烟花来放了。

大众传媒要将我们的身体剔出话语的

传播， 国家治体是要控制我们的生物生命，将语言剔出我们的生物生命。 两相夹击，我

们每一个人都在自己的国家中成为嫌疑犯，

都是危险的阶级，越是普通人，越是沉默，看

上去就越像恐怖分子了。人类的生物生命本

身被国家高度怀疑， 用尽一切办法来控制。人在这样的国家装置里被高度动物化，被当

作动物园里的东西来饲养。当代西方或启蒙

时代以来的西方政治的基本范式是： 集中

营；我们这个奥斯维辛之外的集中营，更是

绵里藏针式的集中营。西方的政治的全部成

就，从雅典走到了奥斯维辛。我们生活其中的景观是由别人替我们

挑选图像做成图像流而构成。 由于生活于

其中， 走到哪里看它， 我们都不会觉得矛

盾，因为在同一个景观里，各种东西都可以

并置。图像流会带走现实中的一切，这一流

动的速度和节奏是由别人来控制的， 那控

制的人其实很希望我们最好没有时间停下

来反思，最好跟着他的图像流，所以他将一

切都弄成永久的、约定俗成的意外，弄得我

们一见到新意， 都像美国人收到生日礼物

时那样地惊叹。 我们永远是气都喘不过来

地跟着这个图像流走，永久地屈服于它了。

这正是我们一般会如此执着于当前所是的

心理根源：在景观社会里，现实所以不光是

合理的，而且是美好的。景观拚命地隔离它的背景、它的过去、

各种意图和各种后果。 景观整个就是不符

逻辑的。因为没有人可以戳穿它的矛盾，景

观于是有权自相矛盾， 甚至改变它自己的

过去，来圆通自己。图像冲到现实里，破坏了一切；景观冲

到现实里，替代了现实的光芒，景观与所有

现实混合，并遮盖了现实的光芒。我们生活

在一种全景景观里了； 一种整合进一切的

景观是我们世界、现实和社会的全部。在其

中，社会分工、个人身份和历史使命以另外

的逻辑被组织：比如，我们写一本小说，却

完全是为了去成功组织一次刺杀， 篮球明

星去演电影，电视厨师去唱歌等等，是我们

景观社会要求的混搭。商品社会里，商品的

逻辑主导着资产阶级之间的竞争行为，其

模范是富兰克林式的自我表扬的节俭；在

景观社会里，最受推崇的美德是所谓潜伏：

特务成为革命者，革命者原来是特务，尽享

媒体愉悦， 把媒体需要的各种莫名其妙的

差异玩到心跳， 让景观的暴戾逻辑最后来

控制所有的商品和符号之豪华。在景观社会中批判景观？ 我们如何来

避免这一尴尬的现实： 我们的批判也只是

一种景观！我们的批判也必须去让人知道，让尽量多的人知道， 因此也需先将我们自

己的批判弄成景观，放进媒体，才能成功；我们的批判越成功， 它就越会成为一种景

观， 到头来就得批判我们自己的作为景观

的批判；我们对于景观的批判越深入，我们

他 将 一 切 都 弄 成 永

久 的、约 定 俗 成 的 意

外，弄 得 我 们 一 见 到

新 意，都 像 美 国 人 收

到 生 日 礼 物 时 那 样

地惊叹

阿甘本与艺术品的原初结构

53

批判我们的这种对于景观的批判就越难。所以，在景观社会中，我们的批判掉进一个

可怕的无底洞里了， 如果不是沉迷于虚荣

的泛泛而论或虚伪的忏悔中的话。 德波尔

因此认为必须同时将康德的批判和马克思

的批判进一步提级。

六 姿势与艺术史

阿甘本认为，本雅明就暗示，绘画里的

人的姿 势 并 不 比 照 片 里 人 的 姿 势 少 一 些

“事故”。图像的暴力也存在于绘画中。过去

时代的绘画中的人的姿势是后来时代的人

们无法理解的， 凝固在这些人物的姿势中

的活力会对当代观看者产生暴力。艺术史只是由所谓老照片构成的历史

那样的东西，是与我们想用比如说被封固在

琥珀中的蚊子和化石中的鱼骨的轮廓来陈

示历史一样令人绝望。《蒙娜丽莎》的画面中

的弯臂（挽袖）和微笑（卟哧以对），是与我们

拍身份证照时的莫名的逆来顺受式的被强

捏的脸容一样可悲的。构成西方艺术史的这

么多人物画风俗画里的人物的姿势的集全，也只是莫名其妙的一堆。我们并不能知道画

家想要去知道的那些时代里的人物的那种

话说不到位， 但其身体已到位地表达出鲜

活。我们在艺术史里也只是看到了一大堆身

份证照片那样的东西。政治最终是为了解放人类的姿势。解放

到什么程度呢？ 优美地说和做？ 优美到什么

程度呢？这是过往的画家和诗人们的所有记

录也都不能告诉我们的。我们必须奋斗着去

重新集体学习和施展出这些新鲜的姿势。时至 19 世纪末，西方资产阶级（现在

是中产阶级）已完全失去他们惯有的姿势。社会通过电影来重新认领那些已经失去的

姿势，并来记录这些失去的姿势。一个失去

了姿势的时代会更执迷于这些姿势。 对于

失去了轻松自然合度感的人， 每一个姿势

都成为命运！ 姿势越是在一种不可见的力

量的作用下失去轻松自然， 生命就越变得

无法释解。 在社会姿势上最领风骚的资产

阶级，于是最先求助于心理学。尼采是处于这一时刻： 资产阶级姿势

过时了，但正因此，每一姿势都更被硬化为

命运了。 永恒的回归？ 这是这样一种姿势：力量和行动、轻松自然与风度作派、偶然性

与必然性之间变得不可区分（也就是说，这

最终只有在剧场里才可以做到）。 《扎拉图

斯特拉》是已失去了其姿势的人类的芭蕾。绘画中的姿势本是作为历史记忆的结晶出

现，是僵化而成为命运的。 瓦堡认为，艺术

家和哲学家的对人类姿势的表达， 由于是

基于这样的吃力地通过一种有力的两极对

立，将已被封固进命运的姿势重新夺回来，可以说，这几近疯狂。

图像是姿势的物化和过时。但图像里保

留了活力。 电影使姿势如鱼得水。 导演的责

任是给电影这一姿势之梦注入唤醒的元素。姿势是对于一种可中介性的展示：是

要突出手段本身。姿势是：我们人处于语言

中，没有将语言当作物，而是将它当作纯手

段时拥有的那种如鱼得水感。 姿势是人只

是处于语言中， 还无法用语言去说出的那

种状态， 是处于海德格尔说的语言这一家

中的状态。人这时展现了他的生存情愫，而

不是那乏味的语言和狰狞的面目。政治是纯粹手段的领域，也就是说，政

治是 要 去 追 求 人 类 的 绝 对 的 和 完 整 的 姿

势。政治是为了解放人类的姿势，使他们的

姿势充分展现出来， 使其全部姿势完全像

他们处于语言中那样， 处于一种轻松和自

然的表达状态。 政治就是要解放人类的目

视 野

54

前已被僵化、被吸附到景观中去的姿势。

七 亵渎

什么是亵渎？亵渎，就是将神界的东西

交还给人自由使用， 以前被全球资本主义

邪教封存的东西， 现在重新被我们拿回日

常生活，被自由地使用。 我们的语言、身体

和历史目前都已被资本主义景观世界用手

机和电视挪用、夺走，被全球资本当作生物

生产资料任意开垦着了。 我们的语言是被

囚禁于大众媒体的面团团里了。 我们的身

体是被关在由下面这些东西构成的集中营

里：手机、超市、出国旅游、过海的玩具、色

情、时装、博物馆（展示价值）。 亵渎是夺回

和重新使用。它是一种激烈的策展行为：同

时偶像建立和偶像破坏；它破坏旧价值，来

建立新价值。献祭和牺牲， 是不要让人的东西混到

神的东西里面去，单独列出祭品，而亵渎是

相反。 献祭是这样一种行为：某一样器官

是专留给神吃的，这 样 的 话，其 余 的 就 都

可以留给人类自己来消费了。怎么留？消费

和献祭，中间夹着一个亵渎：献过，然后再

亵渎，再来消费。亵渎在消费之前。亵渎是

要夺回本来属于人，但后来献给了神的东

西，而消费则是夺回前先毁灭它。 只有儿

童 才 会 亵 玩，大 人 只 会 消 费，也就是不可

逆转地毁灭。献祭与亵渎的关系， 暗示了人的神像

与物品的商标之间的关系。 过去的神像现

在被另外的来自西方的神像也就是商标所

替代。 手机、色情和时尚是我们的新神像。我们是要将什么东西献给这些来自西方的

新神像？ 我们正在将自己的一切全部献给

它们，而自己竟然还感觉是在奢侈地消费。这就是要我们命的地方。

资本主义这个天下第一大邪教是要将

人 和 神 分 开 ，用 了 新 的 “神 ”，用 了 LV 和

BMW！ 亵渎，就是不要宗教般地去分离，而

是故意不理会这种分离。 儿童就能将BMW、阿帕契微缩，用它来撞墙壁，让它去一次次

失败和重来。人用来亵渎祭品的武器， 是游戏和玩

耍。这种亵渎的能力在孩子身上是全整的，

大人则需要后来集体学习着来恢复。 语言

学家本维尼斯特说： 游戏和比赛都来自占

卦和神算； 亵渎就是要将被资本主义魔咒

控制和花为白骨的东西重新解放出来，使

它们进入游戏状态。想亵渎而不能， 我们可能已处于对亵

渎的哀悼中： 我们总想重新进入那一场失

去的盛宴，哪怕在世界杯决赛上。

八 引用与收藏

通过引用， 过去的许多代人这才与当

代人之间有了神秘的相遇； 引用是其牵线

人。 本雅明说，引用不在于保留，而在于毁

坏：引用通过叫出其名字，而将字叫到我们

眼前， 毁灭性地将字从它的上下文里攥出

来，但正是由此而将它唤回根源；引用在拯

救的同时也加以惩罚。在《什么是史诗剧？》里，他说，引用是对上下文的打断。 破坏了

上下文，引用才能成功；引用是救赎；引用

而不加引号，才是真正的救赎：引用成功，弥赛亚就降临。 我们人都是一句句不像样

的句子，到那时，神最终会将我们写通顺。

我们是越来越不善于引用了。在《历史

哲学论题》中，本雅明说，“就如我们之前的

好几代人那样， 我们被赋予越来越弱的弥

赛亚力量”。 但这么说不是悲观。 病弱、责

难、必然性、迫害和绝望反而会使弥赛亚早

日降临。

只 有 儿 童 才 会 亵 玩 ，大 人 只 会 消 费 ，也就

是不可逆转地毁灭

阿甘本与艺术品的原初结构

55

在作品中引用的作者， 活像埋伏在路

边的强盗，用刀逼着路人，要抢走对方的确

信。在本雅明看来，过去只是被割掉了上下

文，破坏了，才放到我眼前的。过去只有被一

种异化的力量攫住，才可见。那一过去，只有

在这样的被异化、被毁灭的瞬间，才露脸。就

像在大的危险中，某种记忆才闪现一样。本雅明眼中的收藏家就是这样一个将

作品拖出过去，毁除它的上下文关联的人。他们引用， 由此而夺走作品或商品的使用

价值或社会-伦理意义。 作品的正宗与否，是由作品和商品的被这样引用后的异化的

大小来衡量：越正宗，它被异化就越严重。越收藏，越异化。

收藏家与革命家因此有某种关联。 对

于革命家， 新的东西的出现必须以毁灭旧

的东西为前提。所以，在传统社会的稳定秩

序里，引用和收藏是不大可能的，只有在与

传统的决裂期和复兴期，收藏和引用才兴盛

起来。 所以最惊心动魄的收藏，是康生在文

革期间的收藏。 在我们今天这样新和旧、全

球和本地的脱节的离异时代里，收藏也是极

度活跃的。 收藏促进了各种各样的“换手”。我们引用，是为了利用作品的权威。但

我们的 引 用 会 毁 坏 被 引 用 的 东 西 的 上 下

文，因而破坏了其出处、身份的权威性。 在

我们时代， 艺术作品失去了它的通过权属

于某一传统、某一地点、某一源头而带上的

权威性。作品的正宗不正宗，成了复制得好

不好的问题。 原作不原作，正宗不正宗，是

由市场和媒体来担保的。“做旧”的技术总有

一天会压倒专家鉴定的权威。 这种百分百

的复制，这种所谓的山寨，表面上看是对收

藏的毁灭性打击，但在本雅明看来，也是好

事： 一， 技术复制比原作的手工制作更可

靠，二，技术复制使原作能存活于更多的地

方，使其幸存概率大增；典型的例子就是摄

影：更好的复制，才能达到更好的收藏。从此， 艺术作品再也不能依靠传统和

权威来获得意义， 作品只能从收藏者那里

去寻求庇护。 艺术史也成了可笑的篱笆。文化成了大垃圾场。 一切都在收藏者

手里了断， 重新获得它们的文化或市场价

值。全部的艺术史都就葬送在他们手里，但

劫后余生的艺术品， 也全要他们来苦撑出

意义和价格。他们是艺术的未来法人。我们

远远还没有了解美术馆对于艺术和艺术品

的全部意义，在此之前，收藏家先代理着它

们的未来功能。

九 艺术与救赎

历代的无量数的艺术品成为被积累的

文化，正在失去其活的意义，反而对我们成

为威胁，笼罩在我们头上。 人无法在这种越

积越多、癌变一样增长的艺术品堆里认出自

己。 悬置在过去和现在、新和旧之间的虚空

中的人，被抛到了艺术史中，就像被抛到一

个相异的空间里一样， 人不断被它往前吸，脚底永远找不到踩板和基础了。人失去了与

过去的联系，无法在历史中找到自己。 这就

是本雅明从克里的那幅“Angelus Novus”中

看出的意思。 而本来，艺术作品是解决过去

与当前、新与旧之间的冲突的地方。但是，阿

甘本说，在我们时代，我们的艺术目标是审

美欣赏了。在美学的博物馆里，天使忧郁了，因为他的世界也是异化的了。 什么是美学？美学就是这样的无奈之举：我们发现过去和

文化是无法传递到当前的，于是就愿意审美

地去对待之。 这种态度叫审美。如果我们相信卡夫卡说的，那么，这个

文化的城堡正变成一座博物馆， 过去的财

富（人已无法在其中认出自己）越积越多地

我们人都是一句句不

象样的句子，到那时，神最终会将我们写通

顺。

视 野

56

给人当作审美欣赏， 积压得连我们自己立

脚的地方都快要没有了。而另一方面，只有

通过异化， 也就是剥夺这一文化的直接意

义， 剥夺我们人的行动和知识的诗性创造

能力，这种审美欣赏才有可能。我们于是陷

入审美的沙漠之中。人无法在过去和未来之间找到当前的

空间，迷失在一种线性时间里了。 历史的天

使的翅膀，被卡在进步的暴风雨中。 我们的

审美的天使在非时间的层面里，眼睛是只紧

盯着过去的废墟了。艺术只有表现出人的无

法出离他们的历史地位，永远被吊空于新和

旧、过去和将来之间的交互世界里，表现他

们的无法真正进入一个历史空间，来核定他

的栖居的原初尺度，且每一次都恢复其行动

的意义，才能算作成功。房子只有在起火时，

其根本结构才首次可见，艺术到了其命运的

最远端时，其原初的计划才可见。卡夫卡是我们时代的艺术家中最一贯

地担当了这一任务的。 面对人的不能居有

其自己的历史前设， 他努力将这种不可能

担当转化为一块肥沃的土壤， 好让人在它

之上恢复力量。为了实现这一计划，他倒转

了本雅明所说的历史天使的图像： 天使已

到达天堂了，实际上，他从头就是在天堂里

的， 那进步的暴风雨和之后的沿进步的线

性时间的飞翔，只不过是我们人的幻觉。

艺术家是伴着人的这样的历史处境的

那个送信人。 艺术不好就这样告诉人真理，因为不到最后审判日，人是听不懂它的，而

人的到不了最后审判日，是因为他太身在其

中。 艺术最终的任务，也就是告诉人去担当

传达的任务。在此之前，艺术只是审美。在审

美状态和时代里，艺术像文化那样，越积越

多，对人成为威胁：人在其中认不出他自己，不知拿这些越积越高的艺术干什么用。我们

也可以这样将阿甘本的历史观和艺术观放

到一起来看，如他要我们做的那样。过去的真正图像， 是飞快地飘过我们

的当前的。过去只有作为图像，才为我们把

握，它在可被我们认识的那一刻弹出，旋即

就永远湮没。 过去的图像一旦不能作为当

前的关怀而被我们认出， 就将永远不可追

回地消失。 图像并不是过去在当前打下烙

印，或者是当前在过去投下阴影；图像却是

这样一种东西，那已经存在过的东西在某一

闪忽中与当前结合，形成了一个星丛/聚合。在图像中， 过去和当前在某一瞬间里

连接到一个聚合中， 在其中当前能够认出

过去的意义， 过去也在当前中寻到了它的

意义和完成。 宋画和今画是重合的。一切过去的艺术品，都是当代艺术品；

我们的使命是使过去的一切艺术品在今天

仍然是艺术品。我们在等待救赎，它是千万年，但也是

一瞬间。 在这一瞬里就有了人类的真正的

命运。我们不要想换一种命运轨道；我们是

想从过往所有时代和一切可能的时代，回

到这个归前时代！用福柯的话说，我们必须

用考古学手段才能进入我们的当前。 我们

在等待救赎。 一切将在弥赛亚到来时被重

置/重做。艺术是要切断一个制品与文化的传承

关系；一个艺术家是要杜绝引用这个时代来

创作。 现代艺术落进这样一种困境：它是真

正切断了我们与过去的联系；过去作为废墟

越积越多，而我们是越来越掉进当前的深渊

里。 只有拯救，才能打捞这高堆的废墟一样

的过去或传统，但在弥赛亚到来前，这一切

都无望。文化，我们是不要的，过去对于我们

的价值，只是文化的价值。 我们要用艺术另

找和另搞。我们就像在谷堆前饿昏过去的天

阿甘本与艺术品的原初结构

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使一样。 在等待救赎的过程中，我们没有什

么依仗，我们手里捧着的只有艺术。在本雅明对收藏者的描述里， 引用也

成为一种毁灭的暴力。 收藏是切断了艺术

品与过去与传统的全部联系。 过去和传统

只是堆积的垃圾， 作品无法在这样的传述

的废墟堆里得到其权威的支撑。这时，收藏

家站出来， 艺术品都依收藏家为其意义的

最终求诉权威了。 如此多的艺术品沦为无

处安放的碎片， 收藏家担起了一种假托的

权威的责任，使它们在无历史、无传统或传

统和历史停滞的时代里， 有一个人工替代

的意义来源。本雅明说，我们引用时，是要毁灭了原

来的上下文， 那个句子才能被我们拎出到

眼前。 我们面对历史时，也只是这种态度：从那个像越堆越高的废墟那样的过去里，去引用出我们所要的过去来， 通过毁坏过

去，来获得我们所要的那一过去片断，而这

一片断这时也往往与过去无关。 我们像艺

术收藏家，在收藏的过程中，将作品与它所

从来的传统和上下文毁灭掉。所以，本雅明

认为，收藏家不是从过去那里夺得作品，而

是他自己成为作品的真正守护者； 作品这

时仿佛 是 从 收 藏 家 的 权 威 那 里 获 得 了 恩

宠， 而发出它的韵味和情致。 艺术家的工

作，阿甘本认为，就是撬断作品与过去、与

传统、与文化的联系，使它漂移，使它只能

要一个标签来挂靠。在我们时代， 艺术成了人连接他的过

去的唯一手段。但艺术品是与传统、与过去

了断了关系的， 伟大艺术家如杜尚不光是

背叛他的时代， 而且也是将它扫到了一边

的。 过去只是一堆越积越高的废墟。当代艺术家的任务因此是： 通过作品

来毁灭文化的可传承性； 文化到了当代艺

术家手里，就断裂了；他给当代文化注入了

一种可怕的无法察觉的陌生性； 当代文化

在他手里翻了车。 作品是要生产出文化经

验的不可传承性。在艺术作品中，好像意义

是要在这里重新开始， 意义的源头就在艺

术品之中一样。 在艺术品中，过去被掐断，未来无法到来，当前处在悬崖之上。

十 原创

照常识理解， 原创就是穿透了所有政

治工作和历史上下文，来写作。那么如何来

穿透？ 超越？ 但超越了，就不穿透了，对吧？最了不起， 也就是那种会当凌绝顶式的居

高临下式的超越罢了。阿甘本说， 原创就是真正接通个人思

想者与类本质（语言通向思想，思想导入语

言），进入写作行动，涵蕴那个大语言、那个

人类的共同创造源泉到自己身上， 让语言

自己来说。具体讲，就是以我们的“无法言容”的当

下为基础、为根据地，来解放我们的被尘封

的语言和姿势，让我们的姿势最终滋润于语

言中，活泼而自然。 原创就通过我们的思想

来解放我们的行动，再来解放我们的言语和

姿势。政治之原创在斯，艺术之原创也在斯。个人的政治与艺术上的原创， 因此就

取决于她与那个全球图像-媒体-景观的搏

斗程度。原创的程度，也就可以理解为是由

个人与后者这个总体象征秩序之间的斗争

的胜负大小。艺术的原创与政治的原创从这一角度

说去是重合的。不是艺术搞好了，才去搞政

治，而是搞好了艺术，我们也就将政治搞得

更本真了。

编辑/张定浩

视 野

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