4.3. Kljuĉne steĉevine, spoznaje i saznanja o Leonardovom ... · IV smisao poesisa materijalnosti monokromni, kolorirani crteţ i tonsko slikanje 4. Leonardova Madona u spilji Chiaro

IV

smisao poesisa materijalnosti

monokromni, kolorirani crteţ i tonsko slikanje

4. Leonardova Madona u spilji Chiaro - scuro

1

4.3.

Kljuĉne steĉevine, spoznaje i saznanja o Leonardovom chiaro – scuro slikanju

Leonardo: Madona u spilji 4.3.1. uvodne napomene

4.3.2. princip gradnje

4.3.3. instrumentacija

4.3.1. uvodne napomene

Postoje dvije verzije slika Madona u spilji - Vergine delle rocce:

←4/ 48. █ Vergine delle rocce ; prva verzija

( svi navodi koji se odnose na izabrani primjer analize, kao ključni pomak označeni su

posebnom oznakom █ ).

Paris, Louvre ; stigla je u Francusku preko Sforze; izmeĎu 1483/1486; 198 x 123 cm;

ulje na drvetu ( slika je prenesena na platno u Parizu 1806. godine / Haquin);

postoji ugovor o izradi ove slike, gdje se spominje Maestro LEONARDO i braća

Giovann Ambrogio i Evangelista DE PREDIS; prema ugovoru su poručene tri slike za

kapelu parohije di San Vicenzo in Prato, kao i pozlate, gdje je Vergine delle rocce

predviĎena kao centralna slika ( po dimenzijama, okvira i reljefa okolo, se vidi da je sve

bilo uklopljeno u oltar;( reljefe je radio čuveni drvorezbar Giacomo Del Maiano)...

4/ 49. █ Vergine delle rocce; druga verzija → London, National Gallery ; 189,5 x 120 cm; ulje na drvetu ( o analizi ove Londonske slike izvještava Thomas Brachert /

Maltechnik 1977/1); ; u London je stigla 1880. iz crkve San Francesco u Milanu; izmeĎu 1503/1506; uraĎena kao druga

verzija, vjerojatnu uz veću suradnju braće Predis ( slika je ostala u Milanu za vrijeme invazije Louisa XII, ali ju je Leonardo

mogao doraditi nakon povratka u Milano 1506. godine) ; slika je dugo bila u Coll. Melzi d’Eril u Milanu (dok nije kupljena

1785...)

IV




2

na prvoj slici Madone u spilji evidentno je tradicionalno iscrtavanje i pod-slikanje ( možda je obadvije verzije Leonardo skicirao istovremeno, ali je druga ostala kao

bozzetto i kasnije dovršena, nakon što je prva poklonjena francuskom kralju…); neki stručnjaci pretpostavljaju da je ovu prvu verziju Leonardo započeo još u Firenzi, i

donio sa sobom u Milano; ova prva verzija u vrijeme kada je bila postavljena u crkvi San Francesco il Grandea, često je nazivana i Maestà…; slika je savršeno

pristajala u otvor oltara predviĎen za nju; na slici su se nalazila dva djetešca koja su se netremice promatrala; žena spokojna izraza lica štitila je obojicu svojim rukama

dok je dostojanstven arhanĎeo, Arijel, optužujućim i nepokolebljivim kažiprstom pokazivao prema onomu kojega je odabrao Otac…

ali, franjevci njome nisu bili naročito zadovoljni… Leonardo je pristao preinačiti sliku i predao im drugu verziju ( danas u Londonu), na kojoj su vidljivi atributi

svetosti ( Djevica i njezin sin su okrunjeni aureolom svetosti; i Arijel sada više ne pokazuje prstom ni na koga…).

Parišku verziju je Ludovico il Moro poklonio Maximilianu Habsburškom, te je kasnije Leonardo morao naslikati drugu, ovu Londonsku ; u to vrijeme Leonardo je u

Firenzi takoĎer započeo Giocondu i Ledu. Londonska verzija Madone u spilji je izmijenjena, ne samo u načinu gradnje, gdje je evidentno manje pod-slikanja, već i

u samoj interpretaciji ...

U vremenu kada nastaje prva verzija slike Madona u spilji Leonardo je, u Milanu. Nakon što je ostavi nedovršeno Poklonstvo kraljeva , Leonardo se preselio u Milano

gdje ga je zaposlila Bratovština bezgrešnog začeća, pripadnici franjevaca iz San Francesca il Grandea… Trebao je izraditi triptih za kapelu Bratstva zajedno s braćom

Ambrogio i Evangelistom de'Predisom. Njih trojica dobili su za djelo unaprijed 200 škuda i svaki se posvetio jednom dijelu oltarske slike. Leonardo je bio zadužen za

središnju sliku. Njegov zadatak bio je naslikati Djevicu okruženu prorocima dok su slike pored trebale prikazivati zbor anĎela glazbenika. Iako je ovoga puta majstor

završio svoj dio, nije isporučio ono što se od njega tražilo. Na njegovoj slici nije bilo ni jednog proroka. Naslikao je portret Madonne u špilji , zajedno s malim Isusom i

svetim Ivanom Krstiteljem ( objašnjavajući da slika predstavlja susret dvojice dječaka dok su Isus i njegova obitelj bježali u Egipat , što se ne spominje ni u jednom od

EvanĎelja…

Intenzivirao je proučavanje flamanskog načina slikanja uljenim bojama ... U njegovim očima nova metoda ima dvije prednosti: omogućava korekture u svim fazama

gradnje, kao i reljefnu imitaciju prirode. Ali, crtež je najvažniji ...

Čak i na ranim radovima, u njegovo firentinsko vrijeme, prije odlaska u Milano, već osjećamo onu snagu i odvažnost crteža… Kasnije, kada u Milanu piše svoj

TRAKTAT1 u glavi 130. zapisuje: ...Slikarstvo se deli na dva glavna dela NA LINIJE koje okruţuju figure prikazanih tela, a one se nazivaju crteţom

- drugi deo se zove SENKA.

Ali je toliko izvrstan, da ne obraĊuje samo dela prirode , već beskrajno više nego što ih stvara priroda ...

i svim umetnostima koje su delo ruku...pokazuje koji je njihov savršeni završetak ...

on je ne samo nauka, već boţanstvo kome treba dati zasluţeno ime ...

1 Leonardo: Trattato della Pittura, Beograd, 1964, str. 82.

IV




3

4.1.1.

VAŢNIJI IZVORI (tehnika)

- Art dossier; Carlo Poedretti: Leonardo, Firenze, 1992.

- A. Pillans Laurie :The Painter's Methods and Materials, New York, 1960.

- Bruno V.J.: Form and Colour in Greek Painting, London, 1977.

- Descrizione della pittura Citta di Ascoli; 1790.

- Dossie: The Handmaid to the Arts, London 1758.

- Eastlake : Methods and Materials of Painting of great Schools and Masters

by Sir Charles Lock Eastlake, prvi puta publicirano 1847.

- Elie Faure: Povijest umjetnosti- renesansa, Zagreb 1955, str. 41-44.

- Giorgio Vasari: Lives of the Artists, Penguin Books 1980.

- H. W. JANSON, A. F. Janson : Istorija umetnosti , Novi Sad 2006.

- Javier Sierra: Tajna večera, Zagreb 2006, str. 141.

- Jacques Maroger: The Secret formulas and Techniques oft he Masters);

- De Mayerne: Pictoria, sculptia et quae Subolternarum Artium ( 1620)

- Le Sieur Watin: L'Art de Faire et d'Employer le Vernis ou L'Art de

Vernisage (1772)

- J.L.F. Merimée ( otac Prospera): De la Peinture à l'Huile ( 1830)

- Jules Heller:Paper making; Hover' Sizes

- Karamehmedović: LIKOVNA UMJETNOST, Sarajevo 2006.

4.1.2.

IZVORI SLIKA (tehnika)

4/48, 49, 62, 63, 64, 66, 69. 71, 72, 77, 78, 79:

Mario Pomilio: Leonardo pittore; Rizzoli, Milano, 1967./...

4/50. Das grosse Lexikon der Graphik, Braunschweig, 1984.

4/51, 59, 70: Ludwig Goldscheider: LEONARDO, Paintings and Drawings,New York, 1969.

4/52, 58, 90, 93, 95, 96:

Metka Kraigher-Hozo: Metode slikanja i materijali, Sarajevo, 2007. str. 61./...

4/53, 81, 82, 83, 84, Taschen, Leonardo, München, 2010./...

4/54, 55, 56: Art dossier; Carlo Poedretti: Leonardo, Firenze, 1992/ str. 47./...

4/57. Hugo Münsterberg: Daljni vzhod, Ljubljana, 1968 /str. 156.

4/60, 73: Marco Cianchi: Leonardo, Giunti, Firenze 1996.

4/61. www.history.com

4/65. SKIRA; 1973. Les peintres de la Renaissance Italienne/ str.43.

4/67. Roberto Salvini: Muzeji svijeta, Uffizi, Novara 1970. 4/68. Art dossier/ Leonardo , Firenze, 1992/ str.18, 19,

4/74, 87: Museé du Louvre, Pariz, 1996.

4/75. www.fehagibus.com.

4/76. www.fehagibus.com.

4/77. V.J.Bruno: Form and Colour in Greek Painting, London, 1977 ; 16a.

4/85. www.history.com

4/86. www.artbible.info. 4/88. www. Fotogeschenk.nl.

4/89. De.academic.ru.

4/91. Artmight.com.

4/92. www.history.com.

4/94. Ludwig Goldscheider: LEONARDO, Paintings and Drawings,New York, 1969 / Plates 39.

4/97. www.history.com.

http://www.fehagibus.com/

http://www.fehagibus.com/

IV




4

- Kurt Wehlte: Werkstoffe und technicken der Malerei Ravensburg, 1967.

- Leonardo: Trattato della Pittura, Beograd, 1964.

- Ludwig Goldscheider: Leonardo Paintings and Drawings; London, 1959.

- Marco Cianchi: Leonardo, GIUNTI, Firenze 1996.

- Mario Pomilio: Leonardo pittore; Rizzoli, Milano, 1967.

- Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris 1929. str.173.

- René Huyghe: Dialoge avec la visible, Paris, 1955.

- Xavier de Langlais: La Technique de la Peinture à l’huile, de van Eyck à

nos jours, Paris, 1959 / str. 82.

- Taubes: The mastery of oil painting, New York, 1953.

- Thomas Brachert: Maltechnik 1977/1.

- Thomas Brachert: Die beiden Felsengrottenmadonnen; Maltechnik 1977/1.

- Waldemar Janusczcak: Maltechniken Grosser Meister, München, 1980.

- W. Schwahn : Braune Tinten-Lavierungtechniken; MALTECHNIK 1987/3.

- The private life of Mona Lisa ( Pierre la Mure).

- Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd 1999, str. 154.

- Watin ( Le Sieur Watin: L'Art de Faire et d'Employer le Vernis ou L'Art de

Vernisage ; 1772.

- Wolf: Rojstvo novega veka, Ljubljana 1968, str. 61.

IV




5

4.3.2. princip gradnje

Xavier de Langlais2 u svojoj klasifikaciji uljenih tehnika , svrstava Leonarda u

treću grupu, iako po redoslijedu u drugu - nazvanu prva talijanska manira:

1. prva flamanska manira,(van Eyck)

2. druga flamanska manira, ( Rubens)

3. prva talijanska manira,( Leonardo)

4. druga talijanska manira,( Tizian)

5. brza manira ( Watteau )

6. veliki raskid ( Delacroix)

7. revolucija impresionista,

8. la periode contemporaine

dakle Leonardova manira, kao prva talijanska manira, u biti se ne razlikuje od one

u koju se ubrajaju i radovi Antonella Messine ...

Rubensova manira je , prema Langlaisu, pod brojem 2. ali je ustvari druga

flamanska manira, nakon Leonardove manire ...; drugim riječima ...

prva talijanska manira , prema Langlaisu, je ...

... nastavak prve, van Eyckove, sa nekim inovacijama ...

koje su uticale na specifiĉnu atmosferu…

karakteristike:

- svijetle ruţiĉaste osnove (kreda i crveni bolus);

- pod-slikanje jajnom temperom ili smolastom lazurom u tehnici camaïeu;

- nanošenje sukcesivnih slojeva bojenih lazura, poštujući crteţ pod-

slikanja;

- za razliku od Flamanaca, Talijani koriste bijele boje u svjetlostima i

minimalne istanjene slojeve u sjenama;

- primjena otapala u velikoj mjeri ( najčešće je bilo u pitanju olio di petro

sa dodatkom venecijanskog terpentina ;

- sada se, umjesto smolastih firnisa koristi orahovo ulje , a masniji mediji za

«sfumato»... slika Madona u spilji - Vergine delle rocce - raĎena je u tipičnom klasičnom metodu gradnje u slojevima u takozvanoj prvoj talijanskoj maniri:

- na brižljivo nanesen crtež i transparentnu imprimituru nanosi se…

- polu prekrivajuće «uzdizanje» što sve zajedno čini sloj pod-slikanja na koji dolaze…

- izdašne lazure u funkciji determinacije lokalnog kolorita i ujednačene refleksije svjetlosti; kod Leonarda se u ovom sloju naziru otisci prstiju - uljeno slikanje

preko pod-slikanja vjerojatno je naneseno finim kistom, te zatim već u prvoj fazi sušenja sa prstima «dotjerano»…ili je to uraĎeno nekim tamponom ... time

postiže specifično «smekšavanje forme» njegov karakterističan sfumato ...

2 Xavier de Langlais: La Technique de la Peinture à l’huile, de van Eyck à nos jours, Paris, 1959 / str. 82.

IV




6

iako je očito da studira flamanski naĉin slikanja i uljenim bojama – njegov odnos do slikanog sloja kao materije je sve do kraja bliži Giottovoj gradnji sa minimalnim

inovacijama u funkciji materijalizacije slikarskog izraza…;

naime, ipak cijeni i nove mogućnosti korektura u svim fazama gradnje, kao i mogućnost reljefne imitacije prirode…;

zato na njegovim slikama ne možemo uočiti striktnu gradnju; raspored faza gradnje moramo , u ovom slučaju, uzeti samo

kao posljedicu naše želje za nekim sukcesivnim razmatranjem… ; naime, kod njega je u pitanju sukcesivno crtačko

istraživanje, jednako važno i u fazama slikanja, kao i u početnim fazama iscrtavanja…; tu je – u svim fazama gradnje – onaj

njegov tipični suhi i tečni SFUMATO…; tako i njegove tople tutkalno-bolusne preparacije – kada mu zasmetaju –

prekriva bijelim uzdizanjem … kombinirajući različita veziva u istom sloju…

princip gradnje zasnivao se, dakle, na sljedećim fazama gradnje: 4.3.2.1. pripremni radovi

4.3.2.2. nosilac

4.3.2.3. iscrtavanje, imprimitura, pod-slikanje

4.3.2.4. slikanje, impasto, lazure, sfumato

4.3.2.5. lakiranje

4.3.2.1. pripremni radovi

Leonardo je veliku pažnju posvećivao studijama…

u glavi 60. Traktata savjetuje mlade slikare: Slikar prvo treba da vjeţba ruku precrtavajući crteţe dobrih majstora…

I pošto se po oceni svog uĉitelja izveţba u tome, Treba da se veţba u slikanju reljefnih stvari,

po onim pravilima o reljefnom slikanju ...

njegova Studija devet figura zorno ukazuje na brižljivost pripremnih radova:

( svi primjeri, koji su navedeni kao analogije izabranom ključnom primjeru, označeni su posebnom oznakom ■).

←4/ 50. LEONARDO: ■ Studije devet figura

Köln, Wallraf-Richartz-Museum; 1481.; 28,2 x 18,4 cm; pero i smeĎa tinta.

IV




7

kao tehnike – idealne za studijska istraživanja , Leonardo je koristio različite crtaće metode:

- SREBRENKU, OJAĈANU SEPIOM,

- IL MODO DI COLORIRE SECCO, - crtežom KISTOM, PEROM , ali je i

- kombinirao tehniku MODO SECCO sa crtežom KISTOM, PEROM I SUHIM LAVIRANJEM ...dakle, koristeći miješanu tehniku:

pored pera i tuša evidentne su mrlje, smekšavanja – u funkciji one odvažnosti crteža, na jednoj strani, a sa druge strane, suprotstavljajući tome svu senzibilnost

za sve one sitne detalje prirode, uz stalno harmoniziranje ...

... boţanskim3 osjećajem za mjeru, da ne stvori ĉisto oponašanje prirode, već daje svojoj temi dah trenutka ...

←4/ 51. ■ Studijski crtež … za Adoraciju kraljevima

Leonardov “rukopis” na njegovim studijskim crtežima, možda je čak i

izražajniji nego na nekim završenim slikama;

više puta smo naglasili i samu distinkciju izmeĎu crteža i slike, koja je

ovdje dovedena u pitanje ...;

mnogi njegovi studijski crteži imaju izrazito „slikarski karakter“:

3 Art dossier: Carlo Poedretti: Leonardo,Firenze, 1992 /str. 8

IV




8

4/ 52. Leonardova škola: ■ Crteţ srebrenkom4, detalj→

TEHNIKA: srebrenka na sivom i crvenkasto toniranom papiru, ojačana sepiom u potezima kista;

metalna pisaljka sa zavarenim srebrnim šiljkom sa kojim se izvodi crtež na specijalno prepariranoj podlozi…

daje poteze hladnog prizvuka, ali kasnije, kemijskim procesom starenja potamni i dobije topliju gamu ...

srebro prima sumpor iz zraka, a eventualno i iz podloge ( papirne mase i preparacije) i prelazi u sumporno srebro

koje je crno; stari majstori su koristili tople podloge na kojima su sitni djelići srebra reflektirali smeĎi ton ... Pošto

je u ovoj tehnici onemogućeno i najmanje razmazivanje kao i intenzivniji potez većim pritiskom, sjene se postižu

samo gusto položenim paralelnim i unakrsnim potezima – discipliniranom tonskom gradacijom koja stvara grafički

ritam i dramatičnost ...

srebro ostavlja na papiru, kao i na pergamentu još slabiji trag od olova; zato nalazimo u starim zapisima upute kako

treba pergament premazati mješavinom koštanog praha ili koštanog pepela ( a spominju se i izmrvljene ljuske od

jajeta) i pljuvačke; slično se koristio i gips; crvenkasto toniranje je posljedica nanošenja one tipične Leonardove

tutkalne preparacije ( sa gipsom i crvenim bolusom ...);

u tehnici crtanja srebrenkom ograničene su mogućnosti kontrasta, chiaro –scura, kao i bilo kakve korekture; zato

nije čudno da je ova tehnika, u funkciji pojačanja kontrasta, kombinirana sa drugim crtaćim tehnikama; značajan

dio, preko tri četvrtine Leonardovog opusa, uglavnom zapisi sa skicama i crtežima, izgubljen je poslije njegove

smrti 1519. Godine ...

OPUS je , bez pravog shvaćanja vrijednosti rasprodan na sve strane: dio je stigao u Španjolsku i kasnije je

uvršten u Kraljevsku biblioteku kao CODICCI , niti pravilno vrednovani, niti označeni prepoznatljivo ... Nešto

od ove ostavštine je dešifrirano u naše vrijeme ...

■ na primjeru studijskog crteža ruku srebrenkom evidentno je disciplinirano šrafiranje i izuzetna sigurnost u potezu:

4 Kurt Wehlte: Werkstoffe und technicken der Malerei , Ravensburg, 1967, B5

IV




9

4/ 53. LEONARDO: ■ Studija ruku→ srebrenka na toniranom papiru; Windsor, Castle, Royal Library, 215 x 150 mm;

svojim, kako su mnogi primijetili ... «božanskim osjećajem za mjeru» uspio je svojim figurama na

ovom crtežu udahnuti životnost, pokret i dah trenutka:

prozračnost i intenzitet su ojačani i samom

fino zrnatom strukturom papira;

koristi CALAMUS, KIST, PERO I

LAVIRANJE:

- u prvoj fazi crtež je studiozno

izveden sigurnim potezima perom i bistrom;

- u drugoj fazi Leonardo crtež

obogaćuje polu suhim potezima kistom, kao i

djelomičnim laviranjem, energičnim

ekspresivnim potezima ...

←4/ 54. LEONARDO: ■ Alegorie

della Vittoria e della Fortuna

British Museum, London; oko 1480.; fini

papir.

IV




10

Leonardo ima prepoznatljiva vlastita izražajna sredstva,

ali, svaki njihov rad je «pronalazaĉki»: na sljedećem

primjeru možemo razmotriti svu kompleksnost njegove

gradnje; u crtežu Profilo Ercoleo di Guerriero koristi

bogati spektar izražajnih mogućnosti:

4/ 55. Leonardo da Vinci :

■ Profilo Erculeo di Guerriero;

←cjelina i detalj→ Biblioteca reale, Torino; oko 1508.; papir; prozračnost i

intenzitet su ojačani i samom fino zrnatom strukturom

papira.

u prvoj fazi crtež je studiozno izveden sigurnim potezima

srebrenkom (koji se naziru u pozadini kontura profila, kao

i kod vrata, pogotovo ispod ležernih uvojaka kose izvedenih kredom);

u drugoj fazi Leonardo crta kredom mekim modeliranjem, senzibilnim potezima sve one sitne detalje prirode, koristeći šrafure i suho laviranje;u trećoj fazi evidentni su

energični potezi perom i kistom, čime su precizirane konture profila kao i pojedini detalji kod uha, vrata i slično ...

dakle, iako se raspon raznolikosti crtaćih tehnika, pored linearnih, kreče od virtuozne igre linija kaligrafskog karaktera, preko brižljivih rasterskih studija do raspjevane

igre mrlja i linija slikarskog karaktera, na slijedećem Leonardovom crtežu evidentna je dramatična igra vrtloga ...; ipak, za razliku od orkanske nestvarne atmosfere

kod kineskih majstora 13. stoljeća , onog ekspresivnog karaktera, evidentnog na crtežu Č'en Džunga: Svitak devetero zmajeva, Leonardov crtež Studio di Doluvio

odiše onom racionalnom osjetilnošću renesanse ... ; zasniva se na ravnoteži racionalnog i iracionalnog :

IV




11

4/56. 4/57.

4/ 56. Leonardo:■ Studio di Doluvio Royal Library, Windsor; oko 1515; miješana tehnika na papiru; pored pera i tuša evidentne su mrlje, smekšavanja – u funkciji one odvažnosti crteža, na jednoj strani, a

sa druge strane, suprotstavljajući tome svu senzibilnost za sve one sitne detalje prirode ...

mrlje, smekšavanja su u funkciji one odvažnosti crteža, na jednoj strani, a sa druge strane, suprotstavljajući tome svu senzibilnost za sve one sitne detalje prirode...

4/ 57. ■Svitak devetero zmajeva, detalj Museum of Fine Arts, Boston; 13. stoljeće; iz razdoblja Sung - Č'en Džung ( u kineskom srednjovjekovlju bile su žive predstave o raznolikim natprirodnim bićima...)

visina: 45,7 cm ... ; majstorstva su toliko uvjerljivija, ako su obavijena u magličasto komešanje oblaka; pripremne radnje podrazumijevaju i psihičku pripremu,

kontemplaciju i smirenost u kontekstu poznate izreke da se ...pobjedu postiţe kada je potez lagan u izvoĊenju i brz u mislima i kada ideja prethodi završetku

izvoĎenja djela ...

IV




12

U glavi 67. Traktata savjetuje kako se ...

...pre treba nauĉiti marljivosti nego brzoj praksi.

Ako ti, crtaĉu, hoćeš korisno i dobro da uĉiš,

uobiĉaji da polako crtaš,

da ocenjuješ koje su svetlosti najjaće,

a isto tako koje su senke tamnije od ostalih,

na koji naĉin se meĊusobno mešaju, i koliko ih ima;

dalje uporeĊuj jednu sa drugom

i ocenjuj na koju se stranu pruţaju konture, a u pogledu linija

koliki dio skreće na jednu ili na drugu stranu,

i gde je senka više ili manje vidljiva, a tako isto široka ili uska;

i na kraju neka se tvoje senke i svetlosti slivaju na dim,

bez poteza i znakova ...

4/ 58. ■ Sant’Anna, La Madonna, il bambino e suo Giovannino, London, National Gallery; započinje oko 1498. godine; karton je Pietro de Novellara vidio kod

Maestra u Firenzi 1501; papir, formata 159 x 101 cm; il modo di colorire secco

4/ 59. ■ Leonardo: crtež: Sant’Anna→ Windsor Castle, Royal Library, crvena kreda na smeĎem papiru, uzdizano bijelom…

IV




13

4.3.2.2. nosilac: █ u obe verzije ( pariškoj i lodonskoj slici) koristi drvene ploče… ; spominje se da je Leonardo

drvo premazivao sublimatom protiv crva ...

svjestan svih nedostatak drvenih ploča u Glavi 846 svog Traktata zapisuje:

O pukotinama na drvetu kad se suši

Pukotine koje se prave na drvetu kad se osuši biće više prave na onom drvetu

koje je raslo na mestu udaljenijem od krajeva šume,

a biće više iskrivljene na onom drvetu koje je raslo na mestu bliţem krajevima šume.

■ na nedovršenoj Studiji ţenske glave vidi se imprimitura i fina modelacija uzdizanjem sa

bijelom…

←4/ 60. ■ Studija ţenske glave 1508.; t. z. tavoletta ( preparirano drvo; mali format) ;

u Glavi 847 Traktata zapisuje:

Kad hoćeš da drvo kod sušenja ne puca, pusti ga neka dugo kljuĉa u obiĉnoj vodi

ili ga drţi tako dugo na dnu reke dok se ne uništi njegova prirodna bujnost…

u Glavi 856 Traktata zapisuje:

Stabla drveta ne zadrţavaju istu debljinu na mestoma na kojima rastu grane,

niti tamo gde se spajaju sa korenom.

A to biva zato što se preko tih gornjih i donjih delova drvo hrani.

Odozgo se hrani leti preko lišća rosom i kišom,

a odozdo zimi preko korena koji je u vezi sa zemljom.

IV




14

umjesto topole koristi orah kada god ga može nabaviti; ali ipak, čuvenu Mona Lisu naslikao je na ploči od topole: 5…jednog jutra 1503. dva lepa mladića stigla su u kuću…

noseći štafelaj na tri noge ili caveletto,malu ploĉu topolovine, pregršt ĉetaka i ĉitav niz malih zemljanih lonĉića

u kojima su bile fino samljevene boje… sam Maestro je u Traktatu zapisao i sljedeće:

■ drvo će biti pokriveno dvostrukim ili trostrukim rastvorom arsena,

onda kuhanim lanenim uljem i prije nego što se ohladi, ponovo istrljano tkaninom da se osuši;

nakon toga dodaje se teĉna glazura i olovna bijela boja, a zatim, kada je sve suho, opere se urinom ...

na kraju drvenu ploĉu izbrusi i prekrij sa više slojeva vert de grisa i

jednim slojem od mješavine komponirane od jednog djela vert de grisa i dva ţute ...

█ ali, u našem primjeru, i kod londonske i pariške verzije, sama priprema nosilaca je bila posnija:

na brižljivo obraĎenu ploču nanesena je izolacija tutkalom od ostatak pergamenta; već Cennini je preporučivao vezivo dobiveno prokuhavanjem otpadaka

pergamentnih koža. Stari majstori najčešće su pripremali tutkalo sami u svojim radionicama koristeći stare pergamente kože ili otpatke:

..staviti kilogram otpadaka u 14 litara vode ( ostatke koža je trebalo ostaviti da najprije nabubre i tek su se idući dan kuhali) ,

kuhati to sve dok se koliĉina ne smanji na polovinu, procijediti kroz laneno platno ... (kako je zapisao Riffault, 1843).

█ analizom londonske slike potvrĎeno je tutkalo od koža pergamenta;

za osnovu većinom koristi žućkasti «grund»; u pitanju je takozvana krem obojenost osnove zbog prisutnosti crvenog bolusa ( često pomalo ružičasta);

analizom6 je utvrĎeno da sadrži tz. bolonjsku kredu, crveni bolus i tutkalo;

BOLUS - grĉ. bolos= grumen zemlje; aluminijev alumo silikat – glina; pored glavne komponente polimenta, koristi se i kao supstrat kod pripreme boja, ili kao

komponenta preparacija. Glina je kao primjesa prisutna u mnogim zemljanim pigmentima. Njena prisutnost povećava potrošak ulja kod trvenja, i povećava

transparentnost; služi i za smanjivanje bojene snage pigmenata.

5 The private life of Mona Lisa ( Pierre la Mure).

6 Waldemar Janusczcak: Maltechniken Grosser Meister, München, 1980.

IV




15

CRVENI BOLUS sadrži pored alumo silikata i veće količine željeznog ili manganovog oksida čime

dobiva svojstva polutvrde krede, idealne kao punila: preparacija je izvanredno čvrsta, trajna, jako gusta i

malo upija; svi bolusi imaju ipak i jednu zajedničku lošu osobinu – da probijaju kroz bojene nanose ( čak i

uljene) te daju ujednačen ton vlastite boje cijeloj slici; osim toga, polako razgraĎuju gotovo sve pigmente

koji nisu po sastavu slični njima;

█ kod Leonarda to nije evidentno jer je bolus neutraliziran dodatkom krede ... neutralizirati se može i

dodatkom žutog ili crvenog okera, ili zelene zemlje, ako sadrži karbonate…

■ kasnije Vasari i mnogi nakon njega preferiraju masnije osnove:

...kada si preparirao ploĉu sa gessom, izbrusi je dobro i nanesi 4 do 5 tankih slojeva tutkala sa spuţvom

a zatim nastavi uljenim bojama nanošenje imprimiture ...

tako crteţ dolazi na tamnu imprimituru bojenom kredom ...

mnogo jednostavniji je princip gradnje slike, kada je nosilac platno:

■ Leonardo zapisuje u svom Traktatu da slikajući na platnu postupa slično kao gotski minijaturisti ,

odnosno onako kako to rade majstori Sjevera na tella rensa7…

…stavi platno na okvir, premaţi ga ovlaš tutkalom i stavi da se suši, a zatim slikaj temperom,

premazivanjem teĉnom gumom…

4.3.2.3. iscrtavanje, imprimitura, pod-slikanje:

←4/ 61. LEONARDO DA VINCI: ■ Studio di panneggio, detalj autentični flamanski načina gradnje brižljivim iscrtavanjem je ograničio svježinu kasnijeg kolorita,

prozračnost kasnije nanesenim lazurnim slojevima ...

iako i Leonardo gradi slike na flamanskom iskustvu – u izvoĎenju crteža ne slijedi tako strogo ovu uhodanu

metodu; svakako se ne želi odreći crteža tamo gdje ga on zadovoljava, ali se često u funkciji modeliranja

7 Tella rensa → Dürer.

IV




16

odnosno tonske gradacije koristi i drugim slikarskim mogućnostima izražavajući se prema trenutačnom impulsu ...

u početnoj fazi iscrtavanja i pod-slikanja cijeni gumu kao vezivo; █ tako u Glavi 502. naglašava slikanje gumiranim lakom…

O naĉinu kako da se boji na platnu

…ta mješavina je bolja jer ne sija ! ipak, da ponovimo još jednom:

Leonardo je očito već mlad shvatio da mora crtati kao da slika i slikati kao da crta ...

dakle... 8del disegno come pittura e della pittura come disegno ...

značaj crteža za likovnu umjetnost u cjelini briljantno je definirao Armenini: disegno come luce: inteligentni umjetnici, kako slikari, kipari, arhitekti – svi oni obogaćuju

svoja saznanja definiranjem samog crteža: zato je crteţ svijetlo - osnova; crteţ je oslonac umjetniĉkom ĉinu; disegno je prethodnik konaĉnom stvaranju

a ujedno nosi u sebi i konaĉnu viziju ...

više puta smo naglasili i samu distinkciju izmeĎu crteža i slike, koja je ovdje dovedena u pitanje:

prilikom rada očito koristi, prema trenutačnom impulsu, onaj način rada koji mu u danom trenutku najviše odgovara; pri tom se ne odriče, po svaku cijenu ni klasične

gradnje, ni modernih flamanskih metoda..., ni slikarskih metoda već u fazi iscrtavanja, ni crtačkih metoda čak u završnim slojevima slike ...

zato je kod Leonarda teško striktno razgraničiti pojedine faze gradnje; čak i imprimitura ima kod njega samo njemu svojstvenu funkciju ...

da li koristi imprimituru kako navodi Vasari , pomoću TERRA NERA DI CAMPANA9…?

ova zemlja , kako spominje Vasari u kontekstu, velikog otkrića bojenja uljem, ima svojstvo sikativa, ( boje )…

najpre, one moraju biti sastavljene od pigmenata koji poseduju kvalitet sikativa, kao olovna bela, sušila i zemlji koje se koriste za zvona…

terra di campana … (crna boja napravljena od kore koja se stvara na kalupu za odlivanje zvona)

…sve to veoma paţljivo mešamo zajedno, kada je lepak suv, treba da bude premazano preko celog panela i izudarano dlanom,

tako da postane jednako razvuĉeno svuda, i to mnogi zovu „imprimitura“...

naime,

…kada si preparirao ploĉu sa gessom, izbrusi je dobro i nanesi ĉetiri do pet tankih slojeva tutkala sa spuţvom

a zatim nastavi uljenim bojama nanošenje imprimiture. Tako crteţ dolazi na tamnu imprimituru bojenom kredom…

8 Art dossier; Carlo Poedretti: Leonardo, Firenze, 1992/ str. 8

9 Vasari on Technique, 226-239; napomene Merrifield/Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd 1999, str. 154.

IV




17

█ na pariškoj verziji slike Vergine delle rocce Leonardo nanosi crtež na poliranu posnu osnovu, zatim sve impregnira tutkalom i nastavlja da pod-slika, odnosno

nanosi neke vrste imprimituru „suhim“ bojama, odnosno bojama gvaš ili karaktera tempere, po tonalitetu sličnim lokalnim ali bitno svjetlijim ;

dakle, detaljno pod-slikanje sa neutralnom sivom i smeĎom , te blago uzdizanje forme; tek kasnije dolaze i lazure …

■ ali, ponekad Leonardo radi obrnuto:

- na ružičasto toniranoj osnovi najprije crta a

- zatim nanosi umjesto imprimiture sloj otopine tutkala , što je predstavljalo neke vrste izolaciju posne osnove od suvišnog upijanja, ali i fiksiranje crteža;

- zatim nastavlja već nekom vrstom pod-slikanja nanošenjem imprimiture u temperi – tonovima sličnim lokalnim, ali bitno svjetlijim; kompletno pod-slikanje je bilo

tako svijetlo da je prosijavala ružičasta boja osnove …

ipak,

- ponekad se ne želi odreći crteža tamo gdje ga on zadovoljava, ali se često u funkciji modeliranja

odnosno tonske gradacije koristi i drugim slikarskim mogućnostima izražavajući se prema trenutačnom

impulsu…

■ više analiza je potvrdilo da je iscrtavanje izvodio različito, ali bi se ove razlike mogle svesti u dva različita

načina:

- klasiĉnim metodom ( u smislu one tradicije iscrtavanja temperom) na krem-obojenoj osnovi u chiaro-

scuro modelaciji sa zelenim sjenama, ili

- manje preciznim crtanjem sa snažnim i tamnim sjenama, te nastavljanjem drugim sredstvima bez

vidljive racionalne gradnje;

←4/ 62. Leonardo: ■ Mona Lisa, detalj

Mona Lisa je, na primjer, raĎena 4 godine iako se smatra nezavršenom, nije racionalno graĎena, ali je

poznato da je za ovu sliku napravio bezbroj skica dok je samo djelo blisko alla prima slikanju sa stalnim ponovnim vračanjem na crtež ...

- često je crtež nanosio na poliranu posnu preparaturu, zatim sve impregnirao tutkalom i nastavljao da pod-slika, odnosno nanosi neke vrste imprimituru gvašem

(bojama koje bismo danas nazvali gvaš boje, koje je često koristio i u pod-slikanju );

- odnosno posnom temperom, po tonalitetu sličnim lokalnim ali bitno svjetlijim tonovima, uključujući često i metodu modo secco;

IV




18

█ KONKRETNO - na obadvije slike Madona u spilji10

evidentno je tradicionalno iscrtavanje… ( za razliku od kasnijih faza slikanja, gdje je evidentna različita

gradnja; podsjetimo ponovo, da postoje dvije slike: jedna u Londonu gdje je stigla 1880. iz crkve San Francesco u Milanu i druga o kojoj se malo zna, nalazi se u

Louvreu i stigla je u Francusku preko Sforze; izvršena je analiza Londonske slike):

- crteţ, dakle, nanosi na poliranu posnu preparaturu,

- zatim sve impregnira tutkalom i nastavlja da

- pod-slika, odnosno nanosi neke vrste imprimituru suhim bojama, kao i gvašem odnosno posnom temperom, po tonalitetu sličnim lokalnim ali bitno svjetlijim

tonovima…

█ kao da striktno poštuje pravila trecenta:

1. tamnosmeĎe iscrtavanje i lazurne sjene,

2. olovno bijelo pod-slikanje,

3. smeĎa lazura u kontrastno hladnim tonovima ( kao u klasičnom grizaj pod-slikanju)

ali, kako smo već napomenuli - kod Leonarda nema striktnih pravila ( zbog kasnije nanesenih lakova i

lazura danas je teško striktno precizirati samu gradnju) :

sama boja je kod Leonarda igrala podreĎenu ulogu u odnosu na chiaro-scuro crteţ ; Leonardov chiaro-

scuro primjenjivan je već u vrijeme Apellesa a pogotovo Euphranora, koji je pored tako zvane skiagraphie

eksperimentirao i bojom i atmosferom…

zato se danas mnogima nameće pitanje da li su slikari renesanse ipak poznavali neki prototip ?

kako navodi Bruno 11

……prosto je nevjerojatno kako fragment glave, naslikane na kamenoj steli iz 3.

stoljeća prije Krista, pronaĊen u Grĉkoj Makedoniji, koji se danas nalazi u muzeju Verii, podsjećaju na

stil Rafaela … Da li je to koincidencija ?

Kod Leonarda su evidentne zelenkaste sjene ( njegov chiaro-scuro ima često elemente laviranja;

4/ 63. █ Vergine delle rocce ; prva verzija; na primjeru plavog kaputa Bogorodice uočljivo je sivo pod-slikanje, zatim azurit i tek na kraju ( radi skupoće) lazura ultramarinom;

10

Thomas Brachert: Maltechnik 1977/1. 11

V.J.Bruno: Form and Valour in Greek Painting, London, 1977; str. 95

IV




19

█ aureola na Londoskoj verziji slikana je olovno-kositrenom žutom (ukrasne trake na odjeći, kako misli

Janusczcak12

, možda i nisu bile originalne...);

na mnogim mjestima je evidentno da je pod-slikano emulzijskim vezivom, te su samo lazure nanesene uljenim

medijem…( za medij koristi laneno ili orahovo ulje, venecijanski terpentin i olio di petro )

4/ 64. █ Vergine delle rocce ; druga verzija→

█ preko inkarnata je nanosio kraplak lazuru;

dešava se da je na pojedinim mjestima slika „završena“ isključivo nanošenjem crteža, nanošenjem sjene sa

bojom vezanom gumiarabikom ( dakle tehnikom, koju bismo danas nazvali gvaš), te samim lakiranjem (

odnosno lak lazurom)…

■ ali, ponekad i Leonardo radi kao Flamanci:

najprije detaljno izvodi crtež sa sjenama a preko nanosi zaštitnu lazuru u vidu imprimiture;

već on je svjestan da se crna lazurna boja može dobiti miješanjem kromatskih boja, dakle, onih, kasnije nazvanih primarnih boja suptraktivne sinteze.

u tehnološkom smislu slikar se susreće sa bojama u obliku supstanci ( a ne samih svjetlosti) koje meĎusobnim miješanjem daju odreĎenu obojenost kao rezultat

refleksije odreĎene svjetlosti…

tako , ako pomiješamo plavu i žutu supstancu, ali isto tako i ako projiciramo svjetlost kroz plava i žuto staklo, namješteno jedno ispred drugog, dobiti ćemo žutu

supstancu, odnosno žutu svjetlost.; dakle, u ovom slučaju, za razliku od aditivnog miješanja (gdje je svjetlost jača – dodatna = aditivna) - prilikom miješanja supstanci

svjetlost oduzimamo – suptrahiramo;

dakle – ako pomiješamo jednaku količinu osnovnih boja suptraktivne sinteze ( crvene, plave i žute) uništiti ćemo kromu do krajnosti; rezultat je crna boja...

kada se miješaju pigmenti u tonovima boja spektra, dobiju se pod izvjesnim uslovima i novi srednji tonovi; mješavine često mogu i dalje biti kromatske ako u

spektralnom krugu boja nisu udaljene više od 60 stepeni ( ako je cijeli krug 100 stepeni).

što su udaljenije – rezultat je više sivkast i mutniji…

12

Waldemar Janusczcak: Maltechniken Grosser Meister, München, 1980.

IV




20

što više različitih boja sa palete pomiješamo, toliko više gubimo kromatičnost (bojeni intenzitet) izmiješanog

tona...

ova fizikalna pravila bila su poznata već Grcima…

interesantna je činjenica da je Leonardo bio najbliže istini kada je u svom traktatu zapisao13

:

…prostih boja ima šest, od kojih je prva bijela, mada neki filozofi ne priznaju ni bijelu ni crnu za boje, jer

jedna je uzrok a druga lišavanje njih…

Ali ipak, pošto slikar ne moţe da radi bez njih, mi ćemo ih uvrstiti u red ostalih i reći ćemo da je u ovom redu

bijela prva meĊu prostim, ţuta druga, zelena treća, plava ĉetvrta, crvena peta i crna šesta.

zato specifično, kasnije nazvano suptraktivno miješanje , predstavlja i lazurno slikanje općenito u štafelajskom

slikarstvu…

Leonardova razmišljanja o refleksima – kao da pripadaju vremenu Delacroixa… koji je izjavio , da…

...nema uglavnom ni svjetla ni sjene.

Postoji kolorirana masa svakog predmeta, na kojoj su razliĉiti odsjevi sa svih strana…

u Glavi 154 zapisuje:

O ODBIJANJU SVETLOSTI

Odbijanje svetlosti prouzrukuju svetla tela koja imaju glatke i poluguste površine;

kad na njih padne svetlost, one je odbijaju na prvi predmet koji se nalazi prema njima, kao kad

odskoĉi lopta.

4/ 65. █ Vergine delle rocce ; prva verzija→

Interesantno je da su Talijani brže napustili tradiciju pod-slikanja temperom od samih Flamanaca – pionira uljene tehnike…

13

Leonardo: Trattato della Pittura, Beograd, 1964, str. 109.

IV




21

■ tipiĉan primjer iscrtavanja i pod-slikanja

■ proučavanje nezavršene slike L'adorazione dei magi koja je ostala kao skica, kada je

Leonardo otišao u Milano, daje nam dragocjene informacije ...

kako navodi Janson14

...

.... najrevolucionarnija karakteristika u ovoj slici jeste postupak pri izradi;

iako majstor nije dovršio ni podlogu...oblici se materijaliziraju meko i postupno

a da se nikada potpuno ne odvajaju od sumraĉne okoline...

ne razmišlja o obrisima, konturama, kao Botticelli, već razmišlja o trodimenzionalnim

tijelima, ĉiji stepen vidljivosti zavisi od udjela svjetlosti...

u sjeni oblici ostaju nepotpuni, a njihove konture samo su naznaĉene...

dakle, oblici ne stoje oštro odvojeno jedan od drugog...

Granice meĊu njima su djelomiĉno nestale...

Pokuzuje se novo slikarsko jedinstvo...

Pretpostavlja se da su, pored izuzetnih dometa anatomske modelacije

kod Pallouiolla i Verrocchia,

na Leonarda uticali i flamanski majstori, pogotovo "Portinarijev oltar"

koji je tada bio već postavljen u Firenzi...

■ dakle, nezavršeni dijelovi slike L'adorazione dei magi samo su lagano premazani preko

bijele podloge ( nema ni imprimiture ni klasičnog pod-slikanja);

←4/ 66. LEONARDO DA VINCI: ■ L'adorazione dei magi Firenze, Uffizi; oko 1481/82; 246 x 243 cm; ulje na dasci.

14 Horst Waldemar JANSON, Anthony F. Janson : ISTORIJA UMJETNOSTI dopunjeno izdanje , Novi Sad 2006

IV




22

■ L’adorazione dei magi je slika koja je značajna i u koncepcijskom smislu ( redovnici samostana svetog Donata u

Scopetu, veoma blizu Firence, naručili su od njega sliku koja bi trebala prikazivati roĎenje Krista… Leonardo, koji sliku

nikada nije završio, izmijenio je taj prizor do granica prihvaćanja za ono vrijeme: umjesto da naslika klanjanje pastiru

malom Isusu, majstor je prizor ispunio bezbrojnim likovima, konjima i ljudima koji groteskno gestikuliraju prema nebu

...) : uveden je novi pristup kompoziciji, u kojem su glavni likovi skupljeni u prednjem planu, dok pozadina sadrži

duboki prodor u prostor i pogled na imaginarne ruševine i scene bitaka...

sa zelenom zemljom graĎen je početni crtež; ovaj crtež je fiksiran tutkalom , što je predstavljalo i neku vrstu izolacije

crteža i posne preparacije od suvišnog upijanja,

zatim se na ovom abbozzu vidi gradnja na imprimituri ( IMPRIMITURA je izvedena temperom, u tonovima sličnim

lokalnim, ali bitno svjetlijim)...: na ovom abbozzu ( shematskoj skici - fazi

koncepcijskog postavljanja kompozicije i formiranja osnovnih smjernica

chiaro scura …) vidi se iscrtavanje na oker toniranom nositelju, bez

isticanja uzdizanja ( iako ga ima); evidentno je brižljivo iscrtavanje na posnoj

poliranoj preparaciji, koje bi kasnije olakšalo nastavak slikanja uljenim

lazurama i impastom;

←4/ 67. Leonardo: ■ L'adorazione dei magi, detalji →

■ iscrtana je kompletna figuralna kompozicija, sigurnom rukom i brzo;

na nekim mjestima je evidentno da postoje iscrtavanja koja su kasnije

izostavljena; kao, na primjer, kod stepenica, lijevo od konjske glave ...

zatim gradi chiaro-scuro, sa smeĎim sjenama, definiranjem forme pomoću

crne;

ponegdje je sve „rekreirano” uz „uzdizanje svjetlosti”, pogotovo na nekim

partijama koje su više dovršene;

u pitanju je monokroman nanos oker tonova; doista ne ispunjava obrise već izrasta u shematsku skicu, precizno ostvarujući

prostorne oblike putem postepenih prijelaza iz sjene ka svjetlu; na pojedinim mjestima pod-slikanje se svodilo na puko

chiaro-scuro iscrtavanje; ipak, većinom je kompletno pod-slikanje bilo svjetlo, tako da je prosijavala bjelina preparacije ... ;

IV




23

izvoĎeno je „akvarelonom bojom“ ili nekom gumijevom emulzijom... ( pod terminom akvarelna boja podrazumijevamo, prije svega pigment vezan gumiarabikom. U

to vrijeme za iscrtavanje na retablima i prenosivim slikama korišteni su oni isti materijali, koje koriste minijaturisti za iluminacije na pergamentu, papiru,slonovači,

tella rensi…)...; pored posne akvarelne boje, koristi se i gumijeva emulzija… ; ■ za ovaj abbozzo Leonardo je uradio i bezbroj studija:

4/68. 4/69.

4/ 68. Leonardo da Vinci: ■ studija za L'adorazione dei magi, cjelina i detalj

4/ 69. LEONARDO DA VINCI: ■ L'adorazione dei magi, detalj

IV




24

originalna širina detalja, sa konjanikom u prvom planu: 56 cm;

■ pošto je temu razradio i u pripremnim skicama definitivna gradnja je spontana i svježa - vidljiva još

više - jer je slika nezavršena;

dakle , u pitanju je ... abbozzo in giallolino e bistro ...15

...evidentno je već devetogodišnje iskustvo i rutina ( ! );

na detalju , preko konjske glave, vidi se linija spajanja drvene ploče;

■ na osnovu analize stanja, izvršene u Firenzi evidentirano je sljedeće:

nosilac je zdrav (sastavljen od pet ploča, malo ukrivljenih) ...

a imprimitura ukazuje na linije spajanja ...

←4/ 70. LEONARDO DA VINCI: ■ L'adorazione dei magi, detalj

15

Mario Pomilio: Leonardo pittore; Rizzoli, Milano, 1967/ n. 14.

IV




25

RAZLIĈITA GRADNJA POD SLIKANJA na slikama Vergine delle rocce:

█ na detaljima glava na slikama Vergine delle rocce, onoj koja je danas u Louvreu, i onoj u Nat. Gallery u Londonu evidentne su različite faze gradnje:

4/71. 4/72. 4/73.

4/ 71. Leonardo: █ Madona u spilji, pariška verzija, detalj glave

na ovoj pariškoj verziji vidi se suptilno lazurno slikanje, fini prijelazi, ali i pod-slikanje , čak šrafure ( kao na abbozzu L’adorazione dei magi ...) , na primjer na

vratu; i nježni pramenovi su očito brižljivo slikani već u pod-slikanju, i crtački dotjerani ...

4/ 72. Leonardo: █ Madona u spilji, londonska verzija, detalj glave

kako zaključuje Mario Pomilio16

...pariška verzija je svjeţija, spontanija, poetiĉnija - više florentinska !

4/ 73. Leonardo: █ Madona u spilji, pariška verzija, detalj glave

16

Mario Pomilio: Leonardo pittore, Rizzoli/ Milano 1967/ elaboracija pod br.15

IV




26

informacije o načinu gradnje saznajemo iz njegovog Traktata :

…boja puti treba da je sastavljena od olovnog bijelila, laka i ţute boje koja suši ...

na kraju dotjeraj lakom koji je dugo stajao u vodi rastvorenom teĉnom gumom.

Ta mešavina je bolja jer ne sija !

A lak bez tempere premazuje se preko suvog cinobera pomešanog temperom ...

( termin LAK stari majstori koriste za hidrofilne ili lipofilne tvari;

dakle lak je i

- otopina gume, pogotovo otopina Aloe, ali lak je i

- otopina ţute providne („prave“) smole u orahovom ulju ... )

←4/ 74. Leonardo: █ Madona u spilji, pariška verzija, detalj glave

u pod-slikanju je, dakle, često prisutno vodeno vezivo, te tek, prema potrebi i emulzijsko;

uljeno vezivo se nalazi tek u gornjim slojevima !

u gradnji u cjelini, za pod-slikanje je koristio tutkalo, gumu, žumanjak;

često se žumanjku u donjim slojevima dodavala guma … (sama gumijeva emulzija ne daje onu elastičnost kao ona sa

žumanjkom; film je krtiji a prilikom rada ne može se tako suptilno razmazivati kao umjetna sa žumanjkom; zato se

koristila kombinacija gume i žumanjka, kako navodi Strasbbourg MS … ; slično navodi i Fontanesi : otopina gume +

žumanjak; 1:1 ) ; Strasbourg MS savjetuje za iscrtavanje i pod-slikanje kombiniranu emulziju od žumanjka i gume,

naglašavajući da je…takva boja sjajnija…

posna boja je dulje vremena vodo topiva, tako da prilikom nanošenja gornjeg sloja „aktivira“ donji sloj i meĎusobno

se bolje veže… ( tek za gornje slojeve su koristili masnije emulzije…)

potrebno je naglasiti, da je slikanje temperom tražilo izuzetnu vještinu jer su korekture opasne…( prilikom slikanja mogu tempere, ako potezi nisu brzi i sigurni, ako se

više puta „trlja“ u polusuhi sloj , prouzrokovati skidanje sloja, nejednaku mrljavost, zgrušavanje boje…);

dakle, kao što je kod srebrenke teško vršiti korekture ( te zato i djeluju tako svježe i virtuozno ti crteži), tako ni slikanje temperom ne podnosi ispravke, retuše i slično…

bolje se ponašaju posnije emulzije, te su zato majstori pod-slikali posnijim bojama a kasnije nanosili masnije boje ( pogotovo su „ranjive“ emulzije koje sadrže i

smole…);

IV




27

mnogi naglašavaju da je i ovdje potrebno ...

…slikati od prve ruke - od prvog udarca (dodira) na površinu nosioca ! ( iako je kod ove gradnje nemoguće razdvojiti, odnosno razvrstati pojedine slojeve);

to je još uvijek klasično pod-slikanje temperom sa minimalnim uljenim lazurama;

gradnja je specifična i zbog različitih drugih okolnosti…

←4/ 75. Leonardo: █ Madona u spilji, pariška verzija, detalj crvenog ogrtača

tako su , na primjer, zbog skupoće cinobera , često mjesta gdje će doći ova boja, pod-slikana nekim drugim

crvenim pigmentom ( crvenim okerima, sinopiom, crvenim zemljama,…) ,

a često se kombiniralo i sa

- auripigmentom,

- zmajevom krvi,

- minijumom,

- ţutim pigmentima…

tako Brachert17

navodi njegov sljedeći savjet:

…da dobiješ finu crvenu, uzmi cinober za tamne sjene,

minijum i crveni oker za svjetlije,

a za najsvjetlije partije ĉisti minijum,zatim stavi fini lak kao lazuru …

ipak , poznato je da je Leonardo najveću pažnju posvećivao samom studijskom crtežu i finoj crtačkoj maniri tonske

gradacije; zato i ne čudi da u svom Traktatu na više mjesta hvali kvalitetu gume kao veziva; pretpostavlja se da je za

pastoznije pod-slikanje koristio i gumijevu emulziju ...

17

Thomas Brachert: Zinnober, Maltechnik 1980/3.

IV




28

uvijek nanovo se konstatira da je Leonardo više pažnja posvećivao samom crtežu nego procesu slikanja;

■ i čuvenu Mona Lisu 18

…nije nikada završio...

ova slika, raĎena u Firenzi, nije racionalno graĎena ali je poznato da je napravio bezbroj skica dok je samo djelo…

…blisko alla prima slikanju sa stalnim ponovnim vraĉanjem na crteţ

←4/ 76. LEONARDO DA VINCI: Mona Lisa, detalj

dešava se da je na pojedinim mjestima slika „završena“ isključivo

nanošenjem crteža, nanošenjem sjene bojom sa gumiarabikom , te kasnijim

lakiranjem…

ima mjesta koja očito namjerno nisu dovršena…

da li je riječ o namjernom pravljenju grešaka ?

...namjernom pravljenju grešaka sa uvjerenjem da je…

... samo Bog potpun i savršen u svom radu .

Da nitko ne pomisli da pokušava imitirati Stvoritelja !

18

The private life of Mona Lisa ( Pierre la Mure).

IV




29

4.3.2.4. slikanje, impasto, lazure i sfumato:

već smo napomenuli da je teško svesti Leonardovu gradnju slike na pojedine faze…

sama gradnja je, dakle, kompleksna:

često se čak u istom sloju nalaze i boje vezane različitim medijem…

na slikarski rukopis Leonarda bitno je uticao sam ...

...pribor za slikanje,

bolje rečeno…

...naĉin na koji je nanosio boju:

pored kista koristi prste i ruku,

ali su mnogi detalji iscrtani najfinijim kistom !

Leonardovi kistovi su mekših i dužih dlaka, za razliku od onih koje koriste kasnije Tizian, ili Rubens. Primjetno

je da ponekad koristi samo vrh kista dugih dlaka ...

...la pate de la pointe...

←4/ 77. LEONARDO: ■ Sant’Anna, La Madonna e il bambino Leonardo je sliku započeo 1501. godine ali je zatim ostala u fazi doraĎivanje iz 1510. godine ; Louvre, ulje na

drvu; 168 x130 cm.

IV




30

■ sam princip gradnje možemo razmotriti na

detaljima ove nikada završene slike… ; kada je

Leonardo 1517. godine prihvatio gostoprimstvo

Françoisa I , u dvorcu Cloux kod Amboisa, ponio je

sa sobom i nezavršena djela; kardinal Antonio de

Beatis, posjećuje ga i zapisuje da je vidio kod

Maestra

- jedan portret ... di certa donna fiorentina

(Mona Lisa, koju je „dovršavao”, prema mnogima,

sve do kraja),

- sliku San Giovanni Battista i

- sliku Sant’Anna, La Madonna e il

bambino... tutti perfectissimi !

4/ 78. LEONARDO: ■ Sant’Anna, La

Madonna e il bambino , ←detalji →

na glavi se vidi još uvijek iscrtavanje kredom; vide

se i „suhi“ namazi temperom - svijetlog, hladnog

pejzaža ( u laboratorijama Louvrea je utvrĎeno da

je u donjem sloju slike tipičan Leonardov crtež, njegov spontanitet; ima sličnosti i izmeĎu ovog pejzaža i onog kod Mona Lise... ) ; neke dijelove je možda naslikao i

Melzi ( ? )

evidentna je gradnja materijalizacije i stapanje sa pozadinom: pod-slikano je zeleno sivim tonalitetima s prvim „uzdizanjima”, a zatim dodatne kovrče u više seansi,

toplim, hladnim, pastoznijim, lazurnijim, ponegdje i polusuhim potezima kista ...

IV




31

već godine 1475. zapisuje dvadeset trogodišnji Leonardo kao slikarski medij za slikanje kombinaciju ulja i terpentinskog ulja:

- 1 dio ulja ( lanenog ili orahovog)

- 2 dijela venecijanskog terpentina ( čime se usporavalo sušenje); venecijanski terpentin je imao funkciju da dâ bojenom namazu specifičan emajl sjaj; svojom

prisutnošću u uljanoj boji smanjuje odnosno usporava sušenje, ali daje izvjesnu plastičnost bojenom namazu…

kako je zapisao Brachert19

…ovo je medij visokog viskoziteta i svojstva tamnjenja…

zato kod razmazivanja takve guste boje koristi i prste…

naime, za razliku od korištenja balzama kao komponente emulzije ( sa žumanjkom), gdje takva boja zadržava dobru elastičnost, korištenje uljenog medija u kojem je

balzam, smanjuje elastičnost uljenih boja…

to nije slučaj i kod Leonarda jer su ti njegovi namazi bili izuzetno tanki, uslijed njegovog poznatog „trljanja boje“…

ovaj način nanošenja boje koristi samo za „ pretapanje boja“…( kasnije – kod Rubensa: amalgamiranje );

ovo je primjetno pogotovo u onim tankim svijetlo smeĎim do zlatno smeĎim polu prekrivajućim tonovima preko pod-slikanja…

više puta smo već napomenuli da je kod Leonarda teško razgraničiti pojedine faze gradnje;

█ uvijek nanovo se konstatira, pa tako i na slici na našem izabranom primjeru, slici Madona u spilji - da je Leonardo više pažnje posvećivao samom crtežu nego

procesu slikanja;

dešava se da je na pojedinim mjestima slika «završena» isključivo nanošenjem crteža, nanošenjem sjene sa bojom sa gumiarabikom te kasnijim lakiranjem; naime, sjene

izvodi slično kako je to savjetovao već Cennini:

...sjene moraju biti lagane i transparentne kao zrak ...

i Leonardo, kao i Cennini sjene usporeĎuje sa ...

....dimom koji se razilazi kao u laganoj muzici ...

posebnu pažnju posvećuje konturama i naglašava

...više nego išta drugo, ĉuvaj se jakih i grubih kontura ...

detalji biljnih motiva iscrtani su najfinijim kistom ( od dlaka samurovine ili sibirske vjeverice)...

cvijeće se nalazi u obliku pentimenata ; naime, na stijeni spilje je naslikano naknadno, djelomično pokrivno…

19

Thomas Brachert: Die beiden Felsengrottenmadonnen von Leonardo da Vinci; Maltechnik 1977/1.

IV




32

analogije sa antiĉkim Zeuxidom

razmatrajući fenomen helenistiĉke chiaro-scuro manire stručnjaci20

danas postavljaju niz pitanja na koja je teško decidirano odgovoriti…

zapisi govore da je u petom stoljeću prije Krista došlo do bitnih inovacija u slikarskoj tehnologiji ...

... o novoj tehnologiji i o novoj tehnici trodimenzionalnog formiranja slike ...

u Zeuxidovim inventivnim kreacijama,

njegovom načinu rada, revolucionarnom za ono vrijeme, javlja se ... „tehniĉko oslobaĊanje „...

mnogi pretpostavljaju da je inovacija rezultat novog vezivnog sredstva ( možda prave emulzije kao vezivnog sistema),

o čemu piše Plinius navodeći da je Zeuxid ...

...slikao i monokromno izvlaĉio bjeline ...

...pinxit et monochromate ex albo ...

( Leonardov chiaro-scuro primjenjivan je već u vrijeme Apellesa

a pogotovo Euphranora, koji je pored tako zvane skiagraphie

eksperimentirao i bojom i atmosferom…) ; Leonardo će

ponovo „otkriti“ u renesansi - novi chiaro-scuro – ali sada sa

novim medijem – uljenim impastom:

←4/ 79. ■ Friz u Delosu, detalj

4/80. Leonardo: █ La Vergine della rocce, detalj→

dakle, cvijeće se na londonskoj verziji nalazi u obliku pentimenata …

naime, na stijeni spilje je naslikano naknadno, djelomično pokrivno; neki detalji biljnih motiva iscrtani su

najfinijim kistom;

20

Vincent J. Bruno: Form and Colour in Greek Panting, London, 1977

IV




33

■ još izražajnije je to na detalju sa slike ( danas u Firenci; Uffizzi)

Annunciazioni :

←4/ 81. LEONARDO DA VINCI: ■ Annunciazioni,

detalj Firenze, Uffizi; 1472/75; 104 x 217 cm; tempera i ulje na dasci…

detalj anĎela je vjerojatno i ovdje pod-slikan slično kao na sličnoj

Louvreskoj slici ali je prisutno i modeliranje uljenom bojom;

na detalju je prisutan kontrast u prvom planu i dubina pozadine sve

do pejzaža…

nasuprot tome, pojedine partije su glatke i „smekšane“ , pogotovo

na licu anĎela, dok su ljiljani gotovo reljefno strukturirani…

poznata je i gradnja plavog ogrtača: na sivkasto pod-slikanje,

bojenje azuritom i lazura lapis lazulijem …

■ ovo je još očitije na detalju odjeće : Madonna del Garofano :

4/ 82. LEONARDO DA VINCI: ■ : Madonna del

Garofano, detalj→ Palazzo Vecchio di Firenze (Pala d’altare per la Cappella di San

Bernardo.

; danas je slika u Münchenu , Alte Pinacothek ; 62 x 47 cm;

Analogije izmeĎu ovog crteža i i slike Madonna del Garofano

potvrĎuju i atribuciju same slike ; vidljive su plave lazure preko pod

slikanja…

posebnu pažnju je Leonardo posvećivao i samim bojenim odnosima; tako u Traktatu savjetuje i sljedeće:

... dobro pristaju jedna uz drugu ove boje: zelena sa crvenom, ili modrom, ili ljubiĉastom, i ţuta sa plavom ...

IV




34

ali, kada razmišlja o pojedinim meĎuzavisnostima recepcije boja

tada zapisuje i sljedeće ( Traktat, Glava 234. ) :

... O PRIRODI POREĐENJA

Crne haljine ĉine da put ljudskih likova izgleda belja nego što je

a bele haljine ĉine da put izgleda tamna;

ţute haljine ĉine da izgleda rumena, a crvene bleda.

←4/ 83. Leonardo: ■ Ginevre di Benci National Gallery, Washington; 1474/8; ulje na drvu; 38, 1 x 37

cm;

■ tako je na detalju lica Ginevre di Benci evidentan suptilan crtež

pramenova kose u kontrastu sa smekšanim slikanjem puti…

Evidentni su prefinjeni prijelazi sa finim kistom od dlake od kune;

vrlo rijetke lazure (uljeno smolaste) nanesene blago ... ;

prilikom atribucije spominjali su se kao autori i Verrochio i Lorenzo

di Credi ali je atribucija dokazala autorstvo Leonarda; slika je relativno dobro očuvana ali oštećena (pri dnu je

skraćena za gotovo 20 cm), što dokazuje i nekompletan vijenac na njenoj poleĎini a sugerira i jedna studija

ženskih ruku na jednom crtežu u Windsoru (12558) vjerojatno je slika nastala u vrijeme vjenčanja ( godine

rane mladosti od 17 godina; 1474.; u vrijeme dugog prijateljstva izmeĎu njenog oca Ameriga Bencia u čijoj

kući je umjetnik ostavio i nedovršeno djelo Divljenje zraku …( misli se na sunčeve zrake…) ova slika

usporeĎivala se sa Verrochievom slikom La Damma del Mazzolino; osjeća se skulptorski pristup njegovog

učitelja Verrochia …

4/ 84. LEONARDO DA VINCI: ■ Ginevre di Benci, detalj →

IV




35

LAZURE

█ u Traktatu21

Leonardo oduševljeno tumači čudesni učinak lazura:

O menjanju prozirnih boja stavljenih preko raznih boja

ili pomešanih sa njima u razliĉitom odnosu...ovo se vidi kod dima koji izlazi iz dimnjaka i koji, kada se

nalazi prema crnoj boji dimnjaka, postaje plav,

a kada se diţe prema plavetnilu vazduha, izgleda sivkast ili crvenkast.

I tako isto modra boja stavljena preko plave postaje ljubiĉasta.

Kada se plava stavi preko ţute postat će zelena.

Boja šafrana preko bele daje ţutu. Svetlo preko tamnog daje plavo,

koje je utoliko lepše ukoliko su svetlo i tamno izvrsniji ...

←4/ 85. LEONARDO DA VINCI: █ Madonna u spilji ,londonska verzija; detalj

lazurno slikanje, kao faza klasične gradnje uljene slike u slojevima predstavlja jedini logičan slijed samog procesa rada; ako bismo na

brižljivo nanesen crtež, finu transparentnu imprimituru, studioznu gradnju, odnosno modeliranje u sloju pod-slikanja nanijeli

pokrivajući sloj uljene boje, negirali bismo sav dosada uloženi trud;

dakle, lazurno slikanje kao faza klasične gradnje uljene slike zavisi od koncepcije gradnje u prethodnim fazama i ne bi se moglo

govoriti o nekom univerzalnom pristupu kod nanošenja ovih lokalnih tonova, koji, istina, uvijek imaju funkciju da stvore specifičnu

atmosferu, karakterističnu za pojedinog majstora, a veoma često samom metodom nanošenja sadrže neku autentičnost, često i

prepoznatljiv «rukopis» majstora; najčešće se u ovim slojevima ne koristi bijela boja, kako ne bi svojim pokrivnim djelovanjem

osiromašila samu „dubinu boje“ - bogatstvo tonaliteta koji prosijavaju iz donjih slojeva…

■ i na slici Sv. Ivan Krstitelj možemo uočiti sve finese pod-slikanja, impasta i lazura, kojima obogaćuje pogotovo tonalitet u

sjenama:

4/ 86. LEONARDO DA VINCI: ■ Sv. Ivan Krstitelj →

21

Leonardo: Traktat, str. 201.

IV




36

█ na detaljima slikanja u partijama glava na londonskoj i

pariškoj verziji Madonne u spilji možemo razmotriti

različite pristupe gradnji od polu prekrivajućeg, lazurnog,

detaljiranja impastom, kao i smekšavanja sfumatom:

4/ 87. Leonardo: █ Madonna u spilji, pariška

verzija; detalj→ ovu prvu verziju Madone u spilji; Vergine delle rocce

koja je danas u Louvreu, prepoznajemo i po samom

načinu slikanja; Keneth Clarc u studiji Leonardo da Vinci,

Slikarsko djelo , podsjeća da je ova slika, koja je danas u

Louvreu nastala ...u periodu njegova ţivota

kada su ga obuzimale tri nauĉne oblasti:

anatomija, geologija i kretanje vode;

kretanje vode je za njega simboliĉno oznaĉavalo

nepobitan kontinuitet prirodne sile,

anatomija – sloţenost ţivota i njegovu moć obnavljanja,

a iz geoloških studija uobliĉio je ideju da cijeli svijet diše

i obnavlja se kao ţiv organizam ...

boje na ovoj slici su lepršave, gotovo vodene a na nekim mjestima djeluju nedovršene; Leonardu se nije dopadala

konvencionalna upotreba uljenih boja i volio je da eksperimentira ...

4/ 88. LEONARDO DA VINCI: █ Madonna u spilji , londonska verzija; detalj ipak, gotovo većina bistrih i jakih boja koje su koristili stari majstori, spadalo je u red uvoznih materijala ( ultramarin, purpur, indigo, šafran, kraplak, kasnije i

karmin…) te je slikar planirao svoj rad tako da ovim skupocjenim bojama postigne maksimalan efekt sa „minimalnom potrošnjom“…

neka pravila suptraktivne sinteze praktično su poznata već od davnina…; tako je svakom slikaru opće poznato da svako dodavanje nove komponente nekoj boji znači

ujedno i oduzimanje dijela svjetlosti i krome; kompliciranim miješanjem tonova na slici rad će izgubiti na svježini…; Brachert navodi da je analiza londonske slike

Madona sa djetetom potvrdila, da je u kombinaciji sa crvenom korišten i šafran; šafran je korišten i u kombinaciji sa verdigrisom ...

IV




37

u lazurama, ali i u samoj gradnji izbjegavaju crni pigment: poznato je da će crna boja izmiješana od „hladnih i toplih“ boja djelovati uvijek življe od „neutralne“ crne…;

zato slikar od davnina kao crnu koriste mješavinu pečene siene, kraplaka i plave boje - azurita, (a kasnije prusko plave), a sa većim ili manjim dodatkom jedne od tri

komponente dobivaju odgovarajuću gamu… ; Xavier Langlais22

naglašava da je Leonardo, na žalost, već koristio kod završnih lazura i bitumen…

tako je evidentno i mrtvilo u tamnim partijama: .; pretpostavlja da su krakelure na slici Madona u spilji , onoj u Louvreu, posljedica primjene ovog nestabilnog bojila

...

4/ 89. LEONARDO DA VINCI: █ Madonna u spilji,pariška verzija; detalji

22

Xavier Langlais: La Technique de la Peinture à l'huile,Paris, 1959, str. 68.

IV




38

SFUMATO

█ na detaljima glava ( analiza slike Madona u spilji ; londonske verzije ) evidentna je tipična Leonardova gradnja:

na brižljivo nanesen crtež i transparentnu imprimituru nanosi se polu prekrivajuće «uzdizanje» što sve zajedno čini sloj pod-slikanja na koji dolaze izdašne lazure u

funkciji determinacije lokalnog kolorita i ujednačene refleksije svjetlosti;

kod Leonarda se u ovom sloju naziru otisci prstiju - uljeno slikanje preko pod-slikanja vjerojatno je naneseno finim kistom te zatim –

- već u prvoj fazi sušenja sa prstima «dotjerano» ili je to uraĊeno nekim tamponom, kako bi se postigao takozvani sfumato , karakteristiĉan za Leonarda… (

izmaglica, nazvana sfumato ... (FUMO= ital. dim)...slično radi i Tajnu večeru ...)

- dakle, iako mnogi smatraju da je londonska verzija manje autentična, i ovdje je evidentno da je slika raĎena u tipičnom klasičnom metodu gradnje u slojevima:

zbog „tvrdog kopiranja” na snimku su evidentni i otisci prstiju za postizanje karakterističnog sfumata; otisci prstiju mogu biti i posljedica nestrpljivosti: naime, ako je

klasični lak nanesen na sliku a zatim «tretiran» u fazi kada nije sasvim suh, odnosno ako majstor ponavlja namaz u trenutku kada je donji sloj laka u fazi sušenja;

4/ 90. LEONARDO DA VINCI: █ Madona u spilji, detalji glave

IV




39

4.3.2.5. lakiranje

■ da najprije ponovimo tradicionalno lakiranje, koje je vjerojatno bilo prisutno i u Verrochijevoj bottegi :

Cenninijev firnis iz početka 15. stoljeća je gusta ljepljiva tečnost koja naginje tamnjenju i ponešto teže suši…

lak, takozvana common resin; vernice liquida; pece Grece; kod ikonopisaca - pegola; olifa , imao je crvenkastu gamu i utjecao je na tamnjenje slika;

sadržao je:

- 1 dio sandaraka ( ili ambre; na Sjeveru možda pod imenom bernstein),

- 3 dijela lanenog ulja

ponekad se, ipak, ali tek nakon izvjesnog vremena nanosio i konačni lak: vernice liquida, za kojeg Cennini navodi sljedeće:

stavi ikonu na sunce, oĉisti je od prašine, i eventualne prljavštine, izaberi vrijeme kada nema vjetra,...

kad si na suncu zagrijao i lak i ikonu, poloţi ikonu vodoravno i paţljivo rukom stavljaj lak,

ali dobro pazi kad premazuješ zlato, jer ono ne podnosi dobro lak ...

□ LEONARDOV LAK : vernice chiara

pored klasičnog sandarakvog laka ( od thuyae) – vernice liquida sada se sve češće koristi i mastiksov lak ili strasburški terpentin – vernice chiara; Armenini spominje

mastiks kao manje gust firnis ( promatrajući rane uljene slike uočljivo je da su mjesta premazana svijetlim firnisom više ispucala; način pucanja odreĎenog laka takoĎer

predstavlja identifikaciju: pukotine kod sandarakovog laka idu u vidu zraka prema ćoškovima, dok kod mastiksovog firnisa idu uzdužno ( zrakaste i uzdužne krakelure;

primjetno najviše krakelura je na plavim i zelenim partijama; pucanje zavisi i od vrste nanošenja: kod puntegiara, gdje je korišteno manje veziva cvjetanje je veće);

takav je i Leonardov lak, onaj isti , koji koristi i za lazure:

- 1 dio venecijanskog terpentina ( balzam ariša; možda i strasbuškog terpentina od srebrne jele…)

- 2 dijela petroleja ( otopljeno u toploj kupelji bez kuhanja; petrolej su u to vrijeme pripremali medicinari iz pojedinih katranskih stijena ; poznato je da su

bituminozne supstance korištene već u neolitiku…)

- dodatak zgusnutog orahovog ulja ( rossodato al sole );

svojstvo balzama daje slici glatkoću pretapajući meĎu tonove; svi klasični lakovi imaju tendenciju da «cvjetaju»; do ovog nedostatka dolazi prije svega zbog preranog

nanošenja novog sloja laka, odnosno ponavljanja namaza u trenutku kada se donji sloj već suši;

IV




40

4/ 91. LEONARDO DA VINCI:

█ Madonna u spilji ,

pariška verzija; detalji („cvjetanje“)

znamo da se Leonardo posebno pozabavio

istraživanjem veziva23

, pogotovo lakova, za vrijeme

svog boravka u Rimu ( gdje je ostao tri godine; bavio

se i matematičkim i drugim studijama)...

, kada je pod pokroviteljstvom Medicija boravio u

Belvedereu… Poznato je da je Leonardo

eksperimentirao sa korištenjem različitih veziva; sam je

destilirao eterična ulja, pripremao orahovo ulje,

kombinirao razna otapala i balzame, pripremao lakove,

kuhao firnise i t. d ... U mnogim zapisima o njegovom

životu spominje se anegdota vezana za njegov boravak

u Rimu kod pape Lea X:

prije izrade same slike koju je papa poručio kod već

slavnog maestra Leonardo je, istina, crtao čitav niz

crteža i skica za buduće djelo, ali je najviše vremena

posvećivao eksperimentiranju i pripremi svih materijala koji će mu biti potrebni za izradu slike;

destilirao je i karanfilovo ulje i koristio ga kao dodatak, da bi mu boje brže sušile bez sjajnog filma. U tom zanosnom eksperimentiranju zaboravio je na vrijeme i njegov

boravak u Rimu se odužio a da nije bilo nikakvih pravih rezultata te je tako uslijedio poznati komentar pape, koji je jednog dana, kad se nagnuo kroz prozor svojih

odaja u Vatikanu, primijetio majstora kako skuplja cvijeće da bi napravio neki novi firnis po svom receptu… okrenuvši se svome drugu rekao je: 24

...Avaj, ovaj ĉovjek neće ništa uraditi jer misli o kraju prije nego što je poĉeo da slika ...

23

Pierre le Mure: Mona Lisa 24

Eastlake II; str. 100

IV




41

i njegov lak je relativno gust; i Leonardo savjetuje, kao i Cennini, lakiranje slike na suncu ( na višoj temperaturi gusti lak se lakše utrljavao tamponom na površinu

slike…).

█ u Glavi 501 Leonardo savjetuje: …lakiraj orahovim uljem i ţutom providnom smolom, ili pak orahovim uljem zgusnutim na suncu…

u njegovim očima nova metoda ima dvije prednosti:

- omogućava korekture u svim fazama rada,

- omogućava i reljefnu imitaciju prirode.

poznato je da je Leonardo i mnoge svoje slike graĎene isključivo temperom, lakirao orahovim uljem ili kombinacijom balzama i otapala ( olio di petro );

svojim eksperimentima sa vezivima radovao se do kraja života…

pretpostavljamo da su neke njegove slike, kao Mona Lisa, tek kasnije, u galeriji dobile i sloj laka, koji im je dao i onaj „ galerijski ton“ 25

….

kako navodi Ludwig Goldscheider…

zaštita nije dobra; ima preslikavanja na haljini i ramenu te na desnoj ruci;

sve je prekriveno prljavim zelenkastim firnisom ( prema Wölfflinu/ Seidlitz,1935/268)…

...haljina je originalno bila zelena na ţućkasto …

slika je sa obadvije strane ( lijevo i desno ) odrezana oko 3 inches…

slike nije bilo u Louvreu cijele dvije godine kada je ukradena:

naime,…

21. augusta 1911. u 8 sati Vincenzo Peruggia, koji je povremeno radio u Louvreu,

izvadio je sliku iz rama, stavio ispod svoje radne bluze, izašao i sakrio…

nakon dvije godine sliku je prodao Alfredu Goriu, trgovcu u Peruggi koji ju je predao francuskom ambasadoru 21. decembra 1913….

Peruggio se kasnije branio da je bio patriota

(htio je vratiti u Italiju!) ali je ipak odleţao 7 mjeseci)

na sliku je izvršeno, pored već spomenute kraĎe, i više atentata:

1956. godine je atentator prolio kiselinu na donji dio slike; iste godine u decembru je napadač gaĎao sliku kamenom i oštetio lakat ( što je retuširano), nakon toga je slika

zaštićena neprobojnim staklom, tako da kasniji atentati nisu više djelovali ( bacanje crvene boje i gaĎanje keramičkim predmetom…)

25

Ludwig Goldscheider: Leonardo Paintings and Drawings; London, 1959 (prvo izdanje 1943)

IV




42

kako navodi tekst u Kunstchronik, 1952/135…sliku su već davno htjeli oĉistiti ali su

umjetnici (prije svega Degas) protestirali…

bojali su se da se ne ošteti ona njena „ ne dovršenost“…

beskonačnost izražava svojim sfumatom...

postoje neke pretpostavke da je neka doraĎivanja na Mona Lisi izvršio njegov

sljedbenik Salaiano, 1519. godine…

slika je, kako navode neki historičari prodana te 1519. godine francuskom kralju…(

kasnije je slika bila u Versaillesu, a zatim u Louvreu… ); u meĎuvremenu je bila i u

Museé Napoléon 1809. godine, kada je izvršeno prvo agresivno čišćenje sa benzinom

( Jean-Marie Hooghstoel; tom prilikom je skinuto i malo pigmenta…; tada je i

lakirana…). Zatim slijede dvije restauracije 1906. i 1913. ( Eugene Denizard) uz

retuše akvarelom, te detaljna analiza 1933. godine , kada je utvrĎeno tamnjenje zbog

naknadnog laka… 1952. godine je izvršeno skidanje laka sa partija iza figure…, a

1956. godine je Jean-Gabriel Goulinat skinuo prethodne retuše uraĎene sa

akvarelom… ( 1977. je izvršena i konsolidacija i dezinsekcija nosioca sa naličja)...

←4/ 92. LEONARDO: Firentinska gospoĊa: Mona Lisa, detalj

slika je, kako navode neki historičari prodana te 1519. godine francuskom kralju…(

kasnije je slika bila u Versaillesu, a zatim u Louvreu… ); u meĎuvremenu je bila i u

Museé Napoléon 1809. godine, kada je izvršeno prvo agresivno čišćenje sa benzinom

( Jean-Marie Hooghstoel; tom prilikom je skinuto i malo pigmenta…; tada je i

lakirana…). Zatim slijede dvije restauracije 1906. i 1913. ( Eugene Denizard) uz

retuše akvarelom, te detaljna analiza 1933. godine , kada je utvrĎeno tamnjenje zbog

naknadnog laka… 1952. godine je izvršeno skidanje laka sa partija iza figure…, a

1956. godine je Jean-Gabriel Goulinat skinuo prethodne retuše uraĎene sa

akvarelom… ( 1977. je izvršena i konsolidacija i dezinsekcija nosioca sa naličja)….

IV




43

4.3.3. instrumentacija

svaki likovni materijal je, u likovnom smislu - instrument, koji ima specifičnu vizualnu zvučnost, ili, drugim riječima - odreĎena likovna instrumentacija …

zajedno sa specifičnom organizacijom likovnih prvina - crte, boje i volumena , daje odreĎenu originalnu zvučnost likovnog teksta, ili , kada je u pitanju konkretna materijalizacija ideje - daje smisao

poesisa materijalnosti… novine i neke karakteristike:

4.3.3. 1. papir

4.3.3.2. boje

4.3.3. 3. crtaći materijali

4.3.3.4. pigmenti

4.3.3.5. veziva

4.3.3.6. alatke i pribor

4.3.3.7. atelier

4.3.3. 1. papir papir se, istina u srednjevjekovnim skriptorijima koristi već početkom 12. stoljeća, ali , u slikarstvu se masovnije upotrebljava, kao nosilac, tek u vrijeme renesanse…

imajući u vidu da je Leonardov “rukopis” na njegovim studijskim crtežima, možda čak i izražajniji nego na nekim završenim slikama, obratiti ćemo pažnju i inauguraciji srednjevjekovnog papira

kao nosioca ( nosilac iluminatorima još dugo vremena je isključivo pergament…) prije svega, studijskih crteža:

od CHARTE DAMSCENE do papira FABRIANO umjesto pergamenta i papirusa – PAPIR koji je u Kini postojao već u 2. stoljeću ←/ a možda i prije, Arapi upoznaju prvi, te u početku uvoze iz Kine i izvoze u Evropu kao CHARTA DAMASCENA , a

kasnije, pod istim imenom proizvode i sami; već smo razmotrili osnovne principe proizvodnje u Kini…

interes koji su Arapi pokazali za ovaj – u odnosu na pergament – jeftiniji proizvod, posljedica je procvata nauke i umjetnosti, obilne prepisivačke djelatnosti vezane za okupljenu inteligenciju, koja je

prebjegla u Perziju iz antičkog svijeta i punila DIVAN Haruna al Rašida ; Halife izdaju posebne naredbe za skupljanje starih knjiga; osvojivši Perziju preuzimaju i perzijske i grčke pisare i stimuliraju

nauku i umjetnost; osnivanjem državnog trezora DIVANA - riznica naučnih i umjetničkih dostignuća, sačuvali su svjetsku baštinu za budućnost.

Roger, kralj Sicilije, 1145. godine piše u jednom dokumentu da je renovirao, odnosno obnovio jedan pergament – kartu iz 1102. godine i prenio je na papir;

Pierre le Venerable ( 1092.-1156.) zapisuje da je čitao knjige na svom hodočašću u Saint Jacques de Compostelle – pisane na koži, papirusu i papiru;

Les livres que nous lisons tous les jours sont fait de peau de belier, de veau, de papyrus ou de papier de chiffon ...

pored charte damascene u Evropu se već u 12. stoljeću uvozi i papir iz Feza; kako napominje Flety , proizvodnju započinju već u XI stoljeću i u XIII u Fezu je 400 papirnih mlinova ...

postoji hipoteza da je prva proizvodnja papira u Evropi – ako izuzmemo tvornice koje otvaraju Arapi u Cordobi, Toledu, Xativi ... započela u Ambertu već u XIII stoljeću; prema toj hipotezi Saint

Louis je na povratku iz križarskih ratova 1254. godine sa sobom doveo i proizvoĎača papira po imenu Gouz-Bey, koji je u Auvegneu u Ambertu proizvodio papir ...

IV




44

razlika izmeĎu proizvodnje papira u Kini i kasnije u Samarkandu 793. godine, kao i u Bagdadu, Damasku, Fezu, Xativi pa i u Ambertu u

Francuskoj, posljedica je, prije svega, različitog izbora osnovnih sirovina od kojih se proizvodi papir ( što je evidentno sve do naših dana): dok

se u Kini koriste specifične vrste celuloznih - Broussonetia Papyrifera (duda), kao i bambusova vlakna, rižina slama...

odnosno svilenih vlakanaca, na Zapadu se uglavnom koriste vlakanca od otpadaka krpa od pamuka, lana, konoplje ( pored navedenih

celuloznih vlakanaca rano se koriste i vlakna algi, paprati, mekinja...), usitnjena u papirnim mlinovima …; pojavom drvne celuloze, kao

sirovine za proizvodnju papira, što je dalo konkretne rezultate tek u 19. stoljeću, kvaliteta papira postaje još raznovrsniji a osobine se bitno

mijenjaju i proizvodnim inovacijama – pojavom strojne proizvodnje…

zbog sve većeg broja proizvoĎača papira već u 1154. godini nailazimo na prvi vodeni znak Manufakture u Evropi: prema nekim indicijama

papir se prvi put proizvodi izvan arapskog svijeta ( u koji se u to vrijeme ubraja i Španjolska) na jugu Francuske u mjestu Vidalan 1151.

Godine; pretpostavlja se da je proizvoĎač, pored već spomenutog Gouz-Beya u Ambertu i Jean Montgolfier naučio ovaj zanat kao

zarobljenik u Damasku…; krajem 14. stoljeća u Francuskoj radi već 20 papirnih mlinova…

za inovacije ( nove tehnike drobljenja vlakanaca) zaslužna je Italija, gdje se zbog procvata sveučilišta i sve veće potražnje, otvara u blizini

Ancone 1276. godine tvornica FABRIANO; zatim slijede tvornice u Bologni (1293.), u Troyesu (1338.), Nürenbergu ( 1389.) i t. d…

ipak, očito je da i u Cenninijevo vrijeme koriste za…pisanje, crtanje i iluminacije – dvije vrste podloga:

- CARTA PECORINA pergament,

- CARTA BANBAGINA uvozni papir od svilenih vlakanaca…

prije pronalaska stroja za izraĎivanje papira, a ponekad i danas radi specifičnih potreba – papir se izraĎivao ručno; i danas se na sličan način,

iako tvornički, proizvode fini, umjetnički akvarelni, grafički i crtači papiri kao i papiri za bibliofilska izdanja i kaligrafiju ...

u Leonardovo vrijeme postojala je još uvijek samo ruĉna proizvodnja papira:

←4/ 93. Drvorez: Ruĉna proizvodnja papira

ruĉni papir proizvodio se pomoću četverokutnog drvenog okvira s finim metalnim sitom veličine, oblika i strukture budućeg lista;

radnik bi zgrabio odreĎenu količinu papirne pulpe iz drvene kace, lagano tresući i nagibajući okvir jednolično bi podijelio vlakanca i izazvao njihovo preplitanje; ovdje dakle nema jednosmjerne

orijentacije vlakanca kao što je to slučaj kod standardnog tvorničkog papira…

orijentacije vlakanca zavisi od načina nanošenja i cijeĎenja pulpe u situ:

- kod ručne proizvodnje orijentacija je zbog kružnog cijeĎenja pulpe u situ jednakomjerna u svim pravcima te je tako i jednako rastezanje i stezanje papira u širinu i dužinu ...

- kod tvorničke proizvodnje na beskonaĉnom situ vlakanca se orijentiraju u pravcu kretanja sita; takvi papiri pokazuju dimenzionalnu razliku, kao i razliku u elastičnosti u pojedinim pravcima ...

IV




45

kod ručne proizvodnje -prilikom cijeĎenja u situ veći dio vode bi iscurio kroz sito. nakon toga bi mokar list papira izbacio na pust ( filc; čohu);

tako bi slagao list papira na list filca, jedan na drugi, dok ne bi dobio dovoljno debeo blok, koji bi stavljao pod ručnu presu;

prešanjem bi istisnuo još više vode i dao papiru ravnu površinu ( opisani postupak se u biti ne razlikuje od tradicionalnog kineskog postupka ...)

na drvorezu se u pozadini vidi i papirni mlin…

karakteristika ruĉnog papira su nejednaki i istanjeni rubovi te specifična struktura, koja je ovisila o vrsti sita na kojem se papirna pulpa cijedila ( rebrasti papir cijeĎen je na situ sličnom roštilju –

VERGÉ, dok je za glatki papir korišteno jednakomjerno fino sito; glatki papir je zadržao tradicionalan naziv VELIN - franc. pergament).

; kao posljedica formiranja pulpe u situ odreĎenog formata, te cijeĎenja , a kasnije i dodatnog prešanja, pojavljuju se na papiru karakteristiĉni istanjeni rubovi koji predstavljaju dodatno likovno

obogaćenje…

SASTAV: pored

- celuloznih vlakanaca u papiru se često nalazi i

- vezivo ( škrob, dekstrin, tutkalo, danas i lateks, sintetska veziva ) i

- punilo ( glina, kaolin, talk, gips, kreda i t. d…); funkcija punila je popunjavanje mikroskopski sitnih meĎuprostora izmeĎu celuloznih vlakana; na taj način papir postaje gladak i jednoličan,

smanjuje se njegova prozirnost, povećava upijanje, ali smanjuje elastičnost;

prema Helleru26

pulpi se za standardni ručni papir dodaje malo veziva i punila:

- na cca ½ l vode dodaje se 12 g štirka ( pripremljeno standardnim kuhanjem), te doda

- 90 g krede ( kalcij karbonata),

- uz manju koliĉinu tutkala ( za crtaći papir ...),

CRTAĆI PAPIR

ima u sastavu bezdrvna celulozna vlakna , po moćnosti lana ili konoplje, dok je vezivo najčešće tutkalo; jedino papiri za crtež Dalekog Istoka su većinom veće upojnosti ( sa škrobnim vezivom); punila

su prisutna zbog manje transparentnosti ( kreda, kaolin, gips...) ali ona daju potezu, pogotovu kod mokrih tehnika mutniju, mekšu liniju ...

- za crtež ugljenom , kredom, krejonom potreban je papir fino zrnate strukture, često i toniran, kod kojeg se prije svega traže svojstva mehaničke otpornosti na brisanje, trljanje, dobra svojstva

elastičnosti i postojanosti;

- za mokre tehnike crtanja – crteţ tušem, sepiom, lavirani crteţ – potreban je papir gatke strukture, velike stabilnosti dimenzija , smanjenog upijanja…

već Cennini27

daje niz uputa i za -

- TONIRANJE PAPIRA …tako u Glavi XVI navodi…

Come si fa la tinta verde in carta da disegnare, e 'l modo di temperarla

Kako se pravi zelena boja za hartiju za crtanje i naĉin njenog mešanja

26

Jules Heller:Paper making; Hover' Sizes, str. 96. 27

Milorad Medić: Stari slikarski priručnici, Beograd, 19.

IV




46

…uzmi kolika je polovina oraha VERDETERRA i za njenu polovinu DELL'OCRIA,

a za polovinu BIACCA i kao zrno boba praha od kostiju i cinobera koliko je pola zrna boba…

Sve ovo istrvi na porfiru sa vodom…( što više trviš, bolju boju ćeš dobiti), a zatim dodaj sljedeće vezivo:

- uzmi jedan komad apotekarskog tutkala ( ne ribljeg), stavi da bubri u vodi 6 sati, a zatim u kupelji

napravi otopinu… izmiješaj sa trvenom bojom,

- premaţi papir najprije u jednom pravcu a zatim i u drugom (nanesi pet slojeva…)…

- kad se osuši…ostruţi noţićem lagano, da bi uklonio ako se ikakvo zrno naĊe.

za crvenkasto toniranje – u Glavi XX Cennini savjetuje kombinaciju …

…terre verte, biacca i sinopie…

a za ten inkarnata – u Glavi XXI … …biaccu i cinabro…

sličnim postupkom tonirao je i Leonardo svoje nosioce za crtež; na primjeru studije draperije evidentno je

specijalno prepariranje papira, crvenom:

4/ 94. LEONARDO DA VINCI: Studija draperije, detalj→

Roma, Corsini Gallery; oko 1477; srebrenka i bijelo uzdizanje na specijalno prepariranom, crvenom papiru za

srebrenku;

4.3.3.2. boje Leonardo je specifičnoj primjeni boja posvećivao veliku pažnju; mnoge pojedinosti o bojama – majstori renesanse

su još uvijek učili od fratara koji su bili poznati kao dobri kemičari; poznato je da su se pigmenti često nabavljali i

kod apotekara, takoĎer «kemičara i poznavalaca materijala»;

isti pigment vezan uljenim ili smolastim vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog vodenim vezivom ;

razlog često nije samo dubinska ( kod ulja) i površinska ( kod gume) refleksija svjetlosti nego i niz drugih faktora;

ovo je evidentno i kod pigmenata za zidne tehnike; tako na primjer, industrija i danas proizvodi posebno «

tutkalni oker pigment» i posebno «uljeni oker pigment»; sličan je primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju

povezanost čestica te se zato za ulje u naše vrijeme koristi njezin ton zamiješan sa kromoksid zelenom; Leonardo

je koristio VERDIGRIS...

stari majstori su često morali «kalkulirati» i sa skupocjenošću pojedinih pigmenata;

IV




47

poznata je činjenica da se na primjer skupi ultramarin u renesansi često pod-slikao temperom i smalt plavom ili azuritom, na crnoj preparaciji 28

;

neki su pigmenti opet nepostojani na svjetlosti ili nekompatibilni sa drugim pigmentima

poznati su i problemi starih majstora pogotovo sa malim izborom, kao i nepostojanošću i nekompatibilnošću ZELENIH PIGMENATA; neki pigmenti traže trenutačno lakiranje: tako Leonardo u svom

Traktatu 29

napominje da je

...verdigris nepostojan kao boja ako nije smesta lakiran ...30

Leonardo savjetuje da se ALOA rastvori u toploj rakiji, te se može kombinirati sa gumiarabikom i vodom; ali, aloa se može

...pomešati i sa uljem, i sa zelenom bojom od bakra, kao i sa svakom drugom bojom koju ţeliš ...

...

ako se zelenom bojom od bakra pomeša aloa kamilje boje, ta će zelena boja postati vrlo lepa,

a još lepša bi postala sa šafranom, kada ne bi isparavala ;

o tome već govori Venecijanski manuskript krajem 14. st., a kasnije i Cennini 31

...

već VENECIJANSKI MANUSKRIPT (druga polovina 14. stoljeća), pisan u venecijanskom dijalektu, ali sa vidljivim utjecajem njemačkog područja, pored medicinskih i alkemijskih napomena donosi već

i konkretne informacije o pripremanju boja:

...trvi pigmente na kamenu vodom, miješaj ih ţumanjkom ili ako to hoćeš, lanenim uljem (zgusnutim), štoviše; verdigris zahtijeva da se miješa ovim uljem da oĉuva svoju boju ...

Leonardo naglašava u svom Traktatu nepostojanost ove boje i preporučuje, dakle, obavezno lakiranje i na taj način izoliranje i sprječavanje kemijskog aktiviranja sa drugim bojama, prema kojima je

osjetljiv).

4.3.3. 3. crtaći materijali u okviru razmatranja tehnika iluminatora, upoznali smo niz crtaćih materijala…

Leonardo je za pripremne crteže koristio, pored srebrenke i sepiu, a često i bistru:

bistra – je specijalni tuš od bukovog drveta ; u srednje-vjekovnoj literaturi se spominje i kao caligo uz napomenu, da je to ...boja, gotovo tamno-ţuta, koja se naslaţe iznad mjesta gdje se kuha u

kaminu ... tako Tabula de vocabulis sinonimus et equivocis colorum spominje:...caligo est color, videlicet, materia illa crocca obscura, quam famus igius generat sub caminatis sub cuibus continue fit ignis

decoquendo fercula ...

u praksi se spominje da se ovoj ( masnoj od isparenja) bukovoj čaĎi dodavalo i malo crvene i azurita i tako postizao njezin karakterističan ton – neutralna akvarelna boja tona tamno-smeĎe sa lakom

žućkastom nijansom ...

Dossie32

preporučuje pripremu bistre na sljedeći način:

28

Descrizione della pittura Citta di Ascoli; 1790, str. 73; 29

Leonardo da Vinci: Traktat o slikarstvu, Beograd 1955/1964, str. 124. 30

Leonardo: Traktat, str.208. 31

Cennini: Siccome dei triare i colori ad olio...

IV




48

...ĉaĊ bukovog drveta stavi se u vodu ( luţnatu) i ostavi pola sata kuhati,

zatim se priĉeka da se slegne i još vruća prelije u drugi sud i kuha da ispari ...

ostatku se dodaje otopina gumiarabike ...

ili se koristi sama tinktura koja još nije sasvim isparila – kao tinta ...

ime bistra javlja se tek 1625. godine u raspravi Traité de la miniature, M. Perrota;

kod renesansnih crteža susrećemo se sa dilemom da li se radi o BISTRI ili o MASTILU OD ŢELJEZNE RĐE koje se upotrebljavalo u isto vrijeme;

općenito su tekući tuševi u prošlosti imali niz nedostataka; najviše je smetala gustoća same tekućine i brzo taloženje razmjerno krupnih čestica pigmenta, pored toga, različiti načini pripreme i upotrebe

odgovarajućeg veziva dovodili su i do neželjenih posljedica, prije svega lakog skidanja sa površine, naročito pri savijanju lista...

Wolfgang Schwahn33

kaže da su se od davnina sve smeĎe i crne boje zvale ATRAMENTUM i NIGRUM;

tek od 1.600. godine dalje u francuskim tekstovima se spominje i ime noir de fumée, a ubrzo i encre de la Chine;

pored već poznatih klasičnih vodenih tuševa , javlja se čak i tehnika, koja se kasnije naziva esencija - crteţ razrijeĊenom uljenom bojom ( Degas);

sa tehnološkog aspekta tuš je vodena disperzija, često identična akvarelnoj boji ; sadrži, dakle, pigment najčešće organskog porijekla ( sa izuzecima), disperziran u vodi i vezan odgovarajućim vezivom (

vodenim ili masnim) ; kao vezivo najčešće se spominje gumiarabika ( kao i kod akvarelnih boja), ali često i riblji mjehur, želatina, kasnije i šelakov sapun, kao i razna sintetska veziva; za kvalitetan tuš

od bitnog je značenja veličina čestica pigmenta : čestice ne smiju biti veće od 0,01 - 05ų ( 1 ų = 0,001 mm) ; vezivo u tušu nema samo funkciju prianjanja boje za podlogu već služi i kao « zaštitni

koloid » kako se čestice pigmenta ne bi zbijale i stvarale mrlje...; u srednjem vijeku i renesansi, tuševi su pored čaĎi sadržali i dodatak cinobera ili crvenog okera, a ponekad i minimalnu količinu olovne

bijele, a kao vezivo gumu od voćki, tutkalo ili riblji mjehur.

kineski suvremeni tuš – danas je komercijalna oznaka za kvalitetni crni crtaći tuš; dolazi i pod oznakom indian ink ; na tržište dolazi u tekućem stanju ili u karakterističnom „suhom pakovanju“ i

folklornom dekoru; meĎu ovim tradicionalnim proizvodima, na najvišoj je cijeni tzv. Perltuš ( kao proizvod vrhunskog kvaliteta , baziranog na hiljadugodišnjoj tradiciji); specijalna vrsta kineskog tuša

dolazi na tržište u tubama: u ovu grupu spada francuski proizvod Nanking intense ...

VODOTOPIVI TUŠEVI U BOJI pripremljeni su specijalno za crtež u bojama; to su specifične akvarelne boje u tekućem stanju koje se lako rijede sa vodom, papir ih lako upija, a suše mat

karakterom; tzv. tuševi u boji za koloriranje bili su poznati već iluministima i sadržali su pretežno organske supstance; kako navodi Hermann Kühn poznato je da su se za oker nijanse koristila bojila kao

Quercus tinctoria , za crvene nijanse , pored cinobera i crvene zemlje koristila su se bojilo Rubia tinctoria, dok se za plave tuševe koristio indigo sa dodatkom krede ili u nedostatku ovog uvoznog

artikla domaća Isatis tinctoria ...

većinom i danas tuševi u boji imaju sklonost taloženju, te ih je potrebno uvijek prije korištenja dobro promućkati ( ako stoji duže vremena dobro je dodati i malo destilirane vode).

32

Dossie: The Handmaid to the Arts, London 1758. 33

Wolfgang Schwahn : Braune Tinten-Lavierungtechniken ; Vergleichende Untersuchungen an Bister und Sepia, MALTECHNIK 1987/3.

IV




49

4.3.3.4. pigmenti

Leonardo je specifičnoj primjeni boja posvećivao veliku pažnju; mnoge pojedinosti o bojama – majstori renesanse su još uvijek učili od fratara koji su bili poznati kao

dobri kemičari; poznato je da su se pigmenti često nabavljali i kod apotekara, takoĎer «kemičara i poznavalaca materijala»; isti pigment vezan uljenim ili smolastim

vezivom daje sasvim različit ton od onog vezanog vodenim vezivom; razlog često nije samo dubinska ( kod ulja) i površinska ( kod gume) refleksija svjetlosti nego i

niz drugih faktora; ovo je evidentno i kod pigmenata za zidne tehnike; tako na primjer, industrija i danas proizvodi posebno « tutkalni oker pigment» i posebno «uljeni

oker pigment»; sličan je primjer i sa zelenim zemljama koje gube u ulju povezanost čestica te se zato za ulje u naše vrijeme koristi njezin ton zamiješan sa kromoksid

zelenom. Leonardo je koristio VERDIGRIS ...

u to vrijeme postoji i sve više „knjiga“ o bojama:

← 4/ 95. KNJIGA O BOJAMA Stranica iz talijanske knjige o bojama

iz 1487. godine;Codex 89; Biblioteca Laurentiana, Firenza

←4/ 96. Grb bojadisara – tintora

Bologna 1700. godine; gradska arhiva

stari majstori su često morali «kalkulirati» i sa skupocjenošću pojedinih pigmenata; poznata je činjenica da se na primjer skupi ultramarin u renesansi često pod-slikao

temperom i smalt plavom ili azuritom, na crnoj preparaciji 34

;

neki su pigmenti opet nepostojani na svjetlosti ili nekompatibilni sa drugim pigmentima;

u uljenim tehnikama mogu se koristi svi oni pigmenti koji su:

- dovoljno postojani na svjetlo,

- koji nemaju nekog dodatka koji je topljiv u ulju ( zbog ovog razloga nije dobar asfalt i njegova velika primjena u 19. stoljeću brzo se osvetila tamnjenjem i

prodiranjem kroz sve ostale tonove),

-koji ne osporavaju sušenje ( što je vezano za potrošak ulja i oksidaciju),

- koji nemaju prekrupne ili presitne čestice,

- koji su kompatibilni sa vezivom i meĎusobno ...

34

Descrizione della pittura Citta di Ascoli; 1790, str. 73;

IV




50

poznati su i problemi starih majstora pogotovo sa malim izborom, kao i nepostojanošću i nekompatibilnošću

ZELENIH PIGMENATA; tako još uvijek koristi i šafran za postizanje zelenih tonova…

neki pigmenti traže trenutačno lakiranje:

tako Leonardo u svom Traktatu 35

napominje ...da je verdigris nepostojan kao boja ako nije smjesta lakiran ... o tome

već govori Venecijanski manuskript krajem 14. st..( već VENECIJANSKI MANUSKRIPT u drugoj polovini 14.

stoljeća, pisan u venecijanskom dijalektu, ali sa vidljivim utjecajem njemačkog područja, pored medicinskih i

alhemijskih napomena donosi već i konkretne informacije o pripremanju boja:

...trvi pigmente na kamenu vodom, miješaj ih ţumanjkom ili ako to hoćeš, lanenim uljem ( ugušćenim ), štoviše:

verdigris zahtijeva da se miješa ovim uljem da oĉuva svoju boju ...

Leonardo naglašava u svom Traktatu nepostojanost ove boje i preporučuje, dakle, obavezno lakiranje i na taj način

izoliranje i sprječavanje kemijskog aktiviranja sa drugim bojama, prema kojima je osjetljiv). Već Cennini spominje

trvenje i uljem: Siccome dei triare i colori ad olio ... ; izmeĎu ostalog preporučuje da se za trvenje koristi kamen od

porfira ...

kasnije i Cennini ...

konkretnije – Leonardo u Glavi 207. objašnjava da …

…ĉak ako se stavi ulje, gubi lepotu ako se odmah ne lakira, i ne samo da nestaje,

već se skida sa daske koja je njom premazana ako se preĊe preko nje sunĊerom

nakvašeim obiĉnom vodom i to naroĉito ako je vreme vlaţno…

Ovo se dešava zato jer je ta zelena boja od bakra sastavljena iz mnogo soli…

4/ 97. LEONARDO DA VINCI: █ Madonna u spilji, pariška verzija, detalj

šafran je Leonardo, prema Brachertu36

, koristio i kod nekih žuto crvenih tonova:

…na ţutom mantilu Madone sa djetetom…

35

Leonardo da Vinci: Traktat o slikarstvu, Beograd 1955/1964, str. 124. 36

Brachert: Maltechnik 1967.

IV




51

proučavajući općenito slike renesansnih majstora danas smo uvjereni da se u ovom periodu paleta konačno stabilizirala:

Tomas Brachert (Maltechnik) je izvršio analize ( londonska slika) pigmenata na Leonardovoj slici Madona u špilji:

- olovno bijela,

- azurit, Chrysocolla; prirodni mineralni pigmenti zelenkasto plave (malahit) ili plavkasto zelene (azurit) obojenosti , koji se razlikuju više po kristalnoj strukturi nego po sastavu:

- mikrostruktura sa vidljivim aglomeratima kod malahita

- kristalna monoklinskoprizmatska struktura kod azurita

- lapis lasuli,

- ţuti oker, siena; na žalost i nalazišta ove zemlje su danas iscrpljena te se umjesto sa Monte Amiata u Toscani kopaju slične vrste okera na Korzici i Sardiniji…; za uljene tehnike siena (

prirodna i pečena) je prikladna samo u izuzetno lazurnom nanošenju ( u suprotnom nije prikladna jer zahtijeva neobično veliku količinu ulja i zbog toga jako tamni…Istina, peĉena siena bolje

prekriva i više univerzalna od prirodne siene…; tako se i prirodna i peĉena umbra ne preporučuju za uljene tehnike ( osim u lazurnom nanošenju…); zato su ove zemlje kod Leonarda i

drugih majstora renesanse korištene više u fazi iscrtavanja i pod-slikanja ( vezane sa gumom, tutkalom ili jajetom…).

- naranĉasti i crveni kuprit,

- cinober ( pogotovo za sjene37

), cinober je bio skup pigment; tako su , na primjer - zbog skupoće cinobera , često mjesta gdje će doći ova boja, pod-slikala nekim drugim crvenim pigmentom ( crvenim okerima, sinopiom, crvenim

zemljama,…) a često se kombiniralo i sa auripigmentom, zmajevom krvi, minijumom, žutim pigmentima…tako Brachert navodi njegov sljedeći savjet:

…da dobiješ finu crvenu, uzmi cinober za tamne sjene, minijum i crveni oker za svjetlije,

a za najsvjetlije partije ĉisti minijum,zatim stavi fini lak kao lazuru ...

- karmin ( kao lazura),

- minium,

- massikot ( pogotovo u inkarnatu38

), kako navodi Laurie , mikroskopijom je registriran na njegovoj slici La belle Ferronière – u inkarnatu …

- verdigris, Chrysocolla iako se pretežno odnosi na zeleno plavi azurit ...

- smeĊe organsko bojilo, ţuti šafran; još i u baroku koristi se kao boja za imitaciju zlata, boja za minijature, za lazure preko azurno plave umiješana sa olovno bijelom i jajetom, sa indigom ili azuritom za zelenu i kao lak lazura;

koristio se i u drugim kombinacijama ali je najčešće u slikarstvu korišten u kombinaciji sa jajetom i gumom; spominje se i kao jednostavna vodena otopina ali i kao otopina u vinu, pivu i slično…

- biljno crna (ugljena) ...

4.3.3.5. veziva poznato je da je Leonardo eksperimentirao sa korištenjem različitih veziva ; sam je destilirao različita eterična ulja, pripremao orahovo ulje, kombinirao razna otapala i balzame, pripremao lakove,

kuhao firnise …

prema Marogeru39

…Leonarda je interesiralo dali moţe duljim kuhanjem ulja sa olovnim oksidima na niţoj temperaturi dobiti kvalitetnije ulje… ( tada još nije bilo termometra ali su prilikom

kuhanja dodavali vodu i tako kontrolirali temperaturu ( ulje je moralo plivati na vodi; a kuhanje je trajalo i po 24 sata…); Watin40

navodi da su u ono vrijeme , kao metalne soli koristili…litharge,

olovno bijelu, prirodnu umbru, minium ili verdigris – u kombinaciji ili pojedinačno…

37 Thomas Brachert: Zinnober, Maltechnik 1980/3. 38

Arthur Pillans Laurie :The Painter's Methods and Materials, New York, 1960; ... str. 90.

IV




52

tako je Leonardo dobio svjetliji medija, za razliku od onog tamnog Antonellovog …

u mnogim zapisima o njegovom životu i radu spominje se anegdota vezana za njegov boravak u Rimu kod pape Lea X: prije izrade same slike koju je papa poručio kod slavnog maestra Leonarda je,

istina, crtao čitav niz crteža i skica za buduće djelo, ali je najviše vremena posvećivao eksperimentiranju i pripremi svih materijala koji će mu biti potrebni za izradu slike…

u tom zanosnom eksperimentiranju zaboravio je na vrijeme i njegov boravak u Rimu se odužio a da nije bilo nikakvih rezultata te je tako uslijedio poznati komentar pape: 41

…Avaj, ovaj ĉovjek neće ništa uraditi jer misli o kraju prije nego što je poĉeo da slika…

ali, vratimo se konkretnoj Leonardovoj primjeni veziva:

- u iscrtavanju preferira gumu , pogotovo Alou, kao vezivo

- u pod-slikanju koristi i temperu , žumanjak... Cenninijeva tempera ali ponekad i ponešto drukčije pripremana: javlja se već takozvana umjetna emulzija: žumanjak emulgiran sa

dodatnim lanenim uljem i razrijeĎen sa vodom i vinskim octom ( pošto je žumanjak lužnat, dodatak manje količine octa služi za neutralizaciju i konzervans).

-

- u gornjem slikanom sloju koristi ulje; poznato je da je Leonardo trvio pigmente orahovim uljem; ovo ulje se po svojim svojstvima nalazi izmeĎu lanenog i makovog ulja;

- kao dodatak mediju za lazure koristio je venecijanski terpentin; već godine 1475. zapisuje dvadeset trogodišnji Leonardo kao slikarski medij kombinaciju ulja i venecijanskog terpentina

(ovo je medij visokog viskoziteta i svojstava tamnjenja ( moga se nanositi samo tamponiranjem, ili razmazivanjem prstima za stvaranje tipičnog sfumata; Leonardo još uvije spominje i

ispostavljanje suncu i prilikom lakiranja):

1 dio ulja (lanenog ili orahovog)

2 dijela venecijanskog terpentina.

- kao vezivo za lazure poznata je Leonardova kombinacija uljenog mediuma sa smlom, na bazi:

- 1 dio venecijanskog terpentina,

- 2 djela petroleja, olio di sasso

- uz orahovo koristi i zgusnuto ulje prisutno za trvenje transparentnog pigmenta – zgusnuto na suncu ( rossodato al sole); prema Amorettiju42

Leonardo je probrane, fine i zdrave orahe vadio

iz ljuske i potapao u stakleni sud u čistu vodu, koja se mijenjala, što češće to bolje… sve dok je zamućena, šest ili sedam puta… zatim su se orasi, koji su se dotle miješali, odvajali od vode i

39

Jacques Maroger: The Secret formulas and Techniques oft he Masters); djelo je zasnovano na osnovi vlastitih iskustava i provjeri starijih uputa, pogotovo autora kao što su:

- De Mayerne: Pictoria, sculptia et quae Subolternarum Artium ( 1620) - Le Sieur Watin: L'Art de Faire et d'Employer le Vernis ou L'Art de Vernisage (1772)

- J.L.F. Merimée ( otac Prospera): De la Peinture à l'Huile ( 1830) 40

Watin ( Le Sieur Watin: L'Art de Faire et d'Employer le Vernis ou L'Art de Vernisage ; 1772. 41

Eastlake II, str. 100. 42

Eastlake, knjiga I str. 321 do 324.

IV




53

drobili, tvoreći soluciju nalik mlijeku, koja se u pliticama izložila provjetravanju na svježem zraku: ulje će isplivati na površinu ; u pastama je evidentna smanjena upotreba smole i gladak ali

mat karakter boje; Orahovo ulje je izvanredno. Jedini nedostatak je visoka cijena i vremenski ograničena prodaja ( jer brzo užegne); komparirajući laneno, orahovo i makovo ulje Laurie je

zaključio da je faza sušenja kod lanenog ulja brža samo u fazi oksidacije, dok je polimerizacija slična kod sve tri vrste. Ipak, svi naglašavaju , da je orahovo ulje više osjetljivo na otapala. Zato se

ne preporučuje za slikanje u slojevima jer u tom slučaju može pucati… Leonardo nam je ostavio niz opservacija i napomena vezanih za orahovo ulje; smatra da će tamnjenje i žućenje ovog ulja

biti mnogo veće ako se pravovremeno ne odvoji ljuska u kojoj je boja; zato i daje tako brižljivu uputu za njegovu pripremu…; mnogi stariji autori misle da ovo ulje suši toliko bolje koliko je

starije; tako MS De Mayerne naglašava…tant plus vielle, tant meilleur… misleći na stajanje od nekoliko sedmica, eventualno mjeseci ( ako nisu ljetne vrućine).

- eteriĉna ulja: karanfilovo ulje : poznato je da je Leonardo za mat karakter boje koristio i karanfilovo ulje (Leonardo ga je destilirao sam, i postoji vjerojatnoća da je meĎu prvima koji je

koristio ovo ulje da bi mu se boje brže sušile bez sjajnog filma; uz napomenu da je sušenje brže u komparaciji sa orahovim uljem); tehnika slikanja uljanim bojama razrijeĎenim sa -

terpentinskim uljem bila je bliža Francuzima… Leonardo je češće koristio mineralno ulje…

- mineralna ulja: olio di sasso, olio di petra; koristio je Leonardo kao komponentu medija, zajedno sa orahovim uljem, kao i komponentu laka, zajedno sa balzamom terpentina; mineralno ulje

je zajednički naziv za sva ulja koja se nalaze u nafti ili se dobivaju destilacijom kamenog ugljena, treseta, bituminoznih škriljaca…; kao komponente medija se koriste alifatski ugljikovodici,

danas najčešće white spirit ...

- za dodatno iscrtavanje i pod slikanje koristi GUMIJEVU EMULZIJU

43; danas se ova emulzija priprema na slijedeći način :

1. smanjeni komadići gumiarabike stave se da bubre u hladnoj vodi, a zatim se nabubrena gumiarabika zagrijava u vodenoj kupelji na temperaturi od 60˚C;

2. otopina se filtrira kroz gazu;

3. otopini gumiarabike postepeno se dodaje 15 do 20 % lanenog firnisa uz stalno miješanje ...

Prema potrebi ova bijelo mutna emulzija može se razrijediti vodom. neki autori navode kao emulzoid i nekuhano makovo ili orahovo ulje sa sikativom.

- u lazurama koristi različita veziva: tako u svom Traktatu ( glava 208) 44

za…povećanje lepote zelene boje od bakra savjetuje korištenje zeleno-smeĎe tinkture od biljne smole ALOE (od

Agave Americana; udomaćene i u Dubrovniku; pored gume sadrži i manji postotak smole !)

…ako se zelenom bojom od bakra pomeša aloja kamilje boje ta će zelena boja postati vrlo lepa, a još bi lepša postala šafranom kad ne bi isparavala…

…Dobra kvaliteta aloe kamilje boje vidi se kad se ona rastvori u rakiji, jer se u toploj vodi bolje rastvara nego u hladnoj.

Ako završiš neko delo obiĉnom zelenom bojom, a zatim ga ovlaš preĊeš alojom rastvorenom u vodi, tada će to delo dobiti divnu boju.

Aloa moţe da se pomeša sa uljem, a i sa zelenom bojom od bakra, kao i sa svakom drugom bojom koju ţeliš… VERDIGRIZ - zelenu boju od bakra Leonardo je često koristio u obliku istrvene boje sa balzamom.

Zato je moguće pretpostaviti da je njegova opaska da…

...aloa moţe da se pomeša i sa uljem …

43

Kurt Wehlte: Werkstoffe und Technicken der Malerei, Stuttgart, 1973, str. 607. 44

Traktat o slikarstvu , glava 208 Beograd, 1964.

IV




54

u stvarnosti bila mješavina zelenog pigmenta istrvenog u balzamu terpentina sa malo ulja uz dodatak aloe kao alkoholne otopine…

- za lakiranje – koristi i klasični sandarakv lak ( od thuyae) – vernice liquida ; vjerojatno ga priprema sa orahovim uljem, onako kako je kasnije, u 16. stoljeću, zapisao majstor Jacopo de Monte

San Savino u Marciana MS:45

dio sandaraka ( dobro usitnjenog u prah), dijela svijetlog orahovog ulja ( sikativirano sa peĉenim alaunom ( Sicco = sušiti - su metalni spojevi, koji se u ulju

ili mješavini ulja i smole brzo i potpuno otapaju utičući svojom prisutnošću na način i brzinu sušenja samog veziva ...

- kao sikativ spominje se najranije OLOVNA GLEĐ… ( spominje već kod Dioscoridesa, Pliniusa i Galena…)

Vasari spominje pored olovno bijele i TERRA NERA DI CAMPANA…

- sada se sve češće koristi i mastiksov lak ili strasburški terpentin – vernice chiara; Armenini spominje mastiks kao manje gust firnis ( promatrajući rane uljene slike uočljivo je da su mjesta

premazana svijetlim firnisom više ispucala; način pucanja odreĎenog laka takoĎer predstavlja identifikaciju: pukotine kod sandarakovog laka idu u vidu zraka prema ćoškovima, dok kod

mastiksovog firnisa idu uzdužno ( zrakaste i uzdužne krakelure; primjetno najviše krakelura je na plavim i zelenim partijama; pucanje zavisi i od vrste nanošenja: kod puntegiara, gdje je

korišteno manje veziva cvjetanje je veće);

4.3.3.6. alatke i pribor u pripremama za slikanje Mona Lise…

46…jednog jutra 1503. dva lepa mladića stigla su u kuću…

noseći štafelaj na tri noge ili caveletto, malu ploĉu topolovine, pregršt ĉetaka i ĉitav niz malih zemljanih lonĉića u kojima su bile fino samljevene boje u lanenom ulju…

pored kistova, već srednjovjekovni majstori su, u tradiciji iluminatora, veliku pažnju posvećivali priboru za crtanje ( ujedno i za pisanje); općenito se je sva potrebna instrumentacija za crtanje i

pisanje nalazila u standardnim kutijama:

dakle, slično kao kod iluminatora i kaligrafa;

općenito se je sva potrebna instrumentacija za crtanje i pisanje nalazila u standardnim kutijama: KUTIJA ZA PRIBOR: imala je pregrade za drveni ugljen u prahu, s još jednom pregradom za

gumiarabiku ( što znači, da se TUŠ pripremao sukcesivno, prema potrebi ...; pribor za pisanje ( kao i za crtanje), često se spremao o specijalne futrole od mjedi, koji su se pričvršćivali za pojas ( ova

praksa poznata je i u Bosni u otomansko vrijeme: duguljasta futrola za pera i mala spremnica za ugljeni prah, u ovom slučaju već izmiješan sa vezivom u prahu...)

...i još dvije za pijesak i peĉatni vosak ...

Bila je tu i jedna dugaĉka i uska pregrada za dva lijepa labudova pera ... ( već u 6. i 7. stoljeću za pisanje i crtanje su se koristila pera gusaka, tetrijeba, gavrana i labuda; pera ovih ptica bila su

interesantna kao držači – prsteni finih crtaćih i akvarelnih kistova, kasnije se veličine metalnih pera determiniraju prema ovim prirodnim perima)

pored već poznatih, posebnu pažnju poklanja finom iscrtavanju ...

tako su detalji biljnih motiva iscrtani najfinijim kistovima, najčešće od dlaka vjeverice ili kune… ; grublji kistovi od svinjskih dlaka koriste se još uvijek više u zidnom slikarstvu, ali se i u štafelajskom

slikarstvo počinju koristiti, pogotovo u fazi pod-slikanja …

45

Thomas Brachert: Historische Klarlacke und Möbelpolituren, Maltechnik 1978/3, str. 122 46

The private life of Mona Lisa ( Pierre la Mure).

IV




55

Slikarski štap – podupiraĉ ruke: okrugli štap, dužine cca 1,25 m sa okruglim zadebljanjem na kraju…

koristi se za detaljiranje na svježem sloju boje: važniji postaje u vrijeme uljenog slikanja…

ŠTAFELAJ se takoĎer već spominje kod priprema za slikanje Mona Lise - caveletto …noseći štafelaj na tri noge ili caveletto,

PALETE: iako još i Rubens, stoljeće kasnije, koristi, pogotovo u pod-slikanju onu Cenninijevu gradnju , nazvanu gradnja u tri tona ( svijetli, srednji, tamni - izmiješana u posebnim posudicama), u

petnaestom stoljeću se počinju koristiti i palete: u početku je paleta bila nalik na malo lopatasto veslo… ( orahovo drvo, natopljeno uljem i osušeno…).

4.3.3.7. atelier

Pažnju posvećuje i okruženju u kojem radi ...

Tako je u Traktatu zapisao: 47O tome kako treba da bude visoka svetlost pri slikanju prirode

Svetlost pri slikanju prirode treba da dolazi sa zapada, da ne bi bilo promena;

a ako radiš u podne , drţi prozor zakriljen da ne bi sunce, sijajući ĉitavog dana,

pravilo promene.

Visina svetlosti treba da bude podešena tako,

da je na zemlji senka svakog tela toliko duga, koliko je njegova visina.

…leti treba slike raditi kad oblaci zaklanjaju sunce;

ili ćeš pak stvarno napraviti juţni zid toliko visok da sunĉevi zraci ne bi kvarili senke …

48

Za portrete treba imati specijalni atelier

pravokutnog oblika duţine dvadeset i širine deset lakata,

sa zidovima koji su obojeni u crno i plafonom presvuĉenim platnom

kako ne bi ulazilo sunce ...

( ili treba napraviti južni zid toliko visok da sunčevi zraci ne bi kvarili senke ...)

ako nemaš platna za difuzu , slikaj kada je oblaĉno !

47

Leonardo: Trattato della Pittura, Beograd, 1964, str. 82. 48

Maurice Busset: La Technique moderne du Tableau, Paris, 1929, str. 172.

Documents

4.3. Kljuĉne steĉevine, spoznaje i saznanja o Leonardovom ... · IV smisao poesisa materijalnosti monokromni, kolorirani crteţ i tonsko slikanje 4. Leonardova Madona u spilji Chiaro