239544.Sto Je to Eksperimentalni Film

8/7/2019 239544.Sto Je to Eksperimentalni Film

1/9

Hrvoje Turkovi

to je to eksperimentalni (avangardni, alternativni) film

1. Odreivanje pojma i pojave1.1. Nazivi i stajalita

Nazivi koji su se davali korjenitim pokretima u filmskoj povijesti, najee su bili vezaniuz odreena tumaenja tih pokreta, tumaenja to su prilazila filmu s odreenih stajalita.

Nazivi su, zato, varirali onoliko koliko su varirala i stajalita s kojih se pristupalo filmu. Tako,na primjer, nazivi underground film, neovisni film, nekomercijalni film naglaavaju drutveno-ekonomsku poziciju korjenitih pokreta; nazivi avangardni film, alternativni film i osobni filmnaglaavaju kulturalnu ulogu takvih filmova, dok nazivi eksperimentalni film,strukturalni film,antiiluzionistiki film, nenarativni film i drugi, naglaavaju strukturalnu i estetiku ulogu.

Kako u hrvatskoj, a i svojedobnoj jugoslavenskoj, sredini povijesno pretee naziveksperimentalni film, te je, barem meu pratiteljima te vrste filmova, odmah jasno na to se on

prototipski odnosi to emo na taj tip filmova upuivati upravo tim nazivom.1

1.2. Metodoloka pretpostavka

Ipak, sva ta razliita stajalita i sva ta imenovanja vezuje isto metodoloko nastojanje ipretpostavka: nastoji se pronai zajedniki opi naziv to bi obuhvatio sve filmove i filmskepokrete za koje se osjea da pripadaju istom opredjeljenju. Uz to se pretpostavlja da epronaen naziv imenovati karakteristike zajednike svim tim filmovima. To jest, pretpostavlja seda je mogue nai neki najmanji zajedniki skupa karakteristika svih tih filmova i pokreta, skupto e omoguiti objedinjavanje, ali i unutarnje razlikovanje filmova.

1.3. Povijesna i strukturalna mnogovrsnost

Meutim, svako traganje za najmanjim zajednikim nazivnikom ubrzo se suoava sbezizlaznou.

Raznovrsnost je filmova odve velika, i to na svim planovima: i na povijesno-kulturalnomplanu (na primjer: francuska avangarda, sovjetski revolucionarni film, ameriki undergroundfilm, europski suvremeni eksperimentalizam...), i na strukturalno-estetskom planu (na primjer,filmovi se kreu od buuelovskog nadrealizma preko kompjuterske apstrakcije do predstava

proirenog filma), a da se i ne govori o raznovrsnosti na ekonomsko-proizvodnom planu (gdjeproizvodnja varira prema ekonomsko-proizvodnim sustavima pojedinih sredina).

Raznovrsnost je tolika da one zajednike karakteristike koje se i mogu nai nisu nimalospecifine za korjenite pokrete, to jest, one su toliko openite da se pod njih dadu podvrstati ifilmovi i pokreti za koje se osjea da nemaju nikakvu vezu s korjenitim pokretima. Na primjer,svaki je film nekako strukturiran, pa prema tome i strukturalan, istraivanje i neizvjestanpokus nikako nije osobina samo eksperimentalnog filma ve i veeg dijela ambicioznogtradicijskog filma, a, recimo, avangardnim je danas teko zvati filmove koji nastaju u sklopumnogodesetljetne tradicije, koliko je filmska avangarda danas ve stara.

1 Osobito meu ponekim autorima, a pod njihovim utjecajem i meu ponekim kritiarima, postoji jak otporprema nazivu-odrednici eksperimentalni film,pa onda trae neki zamjenski termin, koji onda drugi ne prihvaaju.

Posrijedi je, meutim, posve glupava mistifikacija termina koja misli da je sluba termina u 'iskazivanju bitipojave', da se terminom 'definira pojava', te da pogreno izabran naziv stvara 'krivu sliku', uzrokuje 'zablude' o'biti pojave'.


2/9

1.4. Revizija metodolokih pretpostavki

Ovakva situacija odgovara protuteorijski nastrojenim zastupnicima korjenitog filma, jerim daje argument za tvrdnju o nemogunosti i besmislenosti teorije o filmu, odnosno svakog'razvrstavanja'. Ali, nemamo li predrasuda prema teoriji, morat emo se potruditi da naemotakav pristup s kojeg bi ipak bilo mogue utvrditi kriterije prema kojima prepoznajemokorjenitost kad je sretnemo, kriterije koji nas orijentiraju u svim naim taksonomskimteorijskim operacijama nad naim iskustvom s korjenitim filmskim pokretima.

Ovo je mogue samo uz revidiranje metodolokih pretpostavki. Umjesto da tragamo zanajmanjim zajednikim strukturalnim karakteristikama,bolje je dati prvenstvo traganju za time

to alternativni filmovi ine u danoj kulturi. Strukturalno-taksonomskom pristupu treba dodatistrukturalno-funkcionalistiki pristup.

Pretpostavivi, naime, da je korjenitim filmskim pokretima zajednika opa kulturalnafunkcija, moemo lake objasniti zato njihove osobine variraju: one variraju zato jer filmovi urazliitimpovijesno-kulturalnim okolnostima ostvaruju isti tip kulturalne funkcije. Nastojanjeda se ove funkcije odre istotipskim pod vrlo varijabilnim okolnostima uvjetuje mijenjanjestrukturalnih karakteristika filmova, kao i mijenjanje drutvenih strategija pomou kojih se tefunkcije ostvaruju.

1.5. Temeljna funkcija: otvaranje zakoenih mogunosti

Korjeniti filmski pokreti jesu korjeniti u odnosu spram neega.

Oni su korjeniti sprampovijesno prevladavajueg tipa filmovanja, spram povijesnoprevladavajue filmske kulture.

Korjenitost se oituje u tome to se dira upretpostavkepovijesno dane filmske kulture.

U svakoj, naime, kulturi postoje neke znaajke koje se dre invarijantnim,

nepromjenjivim. Sve je ostalo podvrgnuto variranju, ali te se znaajke zadravaju invarijantnim,bilo zato to se ne uvia da ih se uope moe varirati, bilo zato to se njihovo variranjezabranjuje kao postupak 'stran' danoj kulturi, tj. kao protivan vrijednosnom sustavu koji ravnadanom kulturom i orijentira njene pripadnike. Sve to naglaeno dira u te invarijantne znaajkedri se 'nekulturnim', 'izvankulurnim', 'nefilmskim', 'neumjetnikim' itd.

Korjeniti filmski pokreti upozoravaju na te invarijantne znaajke i podvrgavaju ihsustavnom variranju, mijenjanju. Oni dovode pod istraivalaku lupu ono to dotada nije uopeistraivano, diraju u korijene povijesno dane filmske kulture.

Dirajui u pretpostavke povijesno dane filmske kulture, korjeniti pokreti otkrivaju cijelojedno polje stvaralakih i spoznajnih mogunosti koje je do tada bilo sakriveno i zakoeno,eventualno tek sluajno, usput dodirivano. Eksperimentalisti izriito kultiviraju ono to je dotada bilo izvan sfere kultivacije.

1.6. Disciplinarna diferencijacija

Naelno uzevi, novo polje djelatnih mogunosti ni na koji nain ne oteuje ili potiskujedotadanje polje djelatnih mogunosti. Ono mijenja opu sliku mogunosti, ali nita drugo.Tradicionalne djelatnosti i dalje mogu nastaviti svojim ivotom, zadravajui invarijantnim izakoenim ono to su drale i do tada, jer e se novojavljena eksperimentalna struja posvetitirazvijanju upravo tih zakoenih mogunosti, uz zanemarivanje onih koje njeguje dominantnafilmska kultura.


3/9

Izmeu nove struje i dominantne struje se, zato, moe uspostaviti odnos disciplinarnepodjele posla, s time da disciplinarne granice mogu biti vrlo fleksibilne i neodreene. Takva jeupravo situacija u dananjem razdoblju prijelaza iz jednog u drugo tisuljee.

To se zapravo i dogaa sa svakom avangardnom strujom koja se ustali na dulje vrijeme.'Apstraktno slikarstvo', svojedobno avangardno, danas je naprosto jedno disciplinarno poljelikovnih umjetnosti to postoji usporedno uz druga disciplinarna polja raznolikog figurativnogslikarstva.

1.7. Polemike alterniranje

Meutim, polazno diranje u pretpostavke dane kulture prolazi svakako samo nemiroljubivo.

Pretpostavke dane kulture nisu pretpostavkama samo zato jer ih kultura nije svjesna, vesu to i zato jer su normirane kao temelji na kojima se gradi, ali u koje se ne dira.

Zbog te ugraene normativnosti svake kulture, diranje u temelje pokazuje se kao

ugroavanje cijelog vrijednosnog sustava to poiva na tim temeljima, to nadzire odvijanjedane kulture. Zato reakcija dominantne kulture na pojavu korjenitih struja znade biti neobinoestoka.

U takvim se normativnim uvjetima korjenita struja moe javiti tek uz organiziranonastojanje za preureenjem vrijednosnog sustava zateene kulture. Naravno, rije je onastojanju za takvim preureenjem koje e obuhvatiti i mogunosti koje dotada nije obuhvaaove iskljuivao postojei sustav kulture. Korjenita struja se zato javlja kao polemikavrijednosna alternativa zateenom normativnom sustavu, radei na njegovoj smjeni, odnosnovanoj preradbi.

Ovaj sukob se, naravno, konstituira drutveno. Zastupnici dominantnog modela kulture

djeluju na predstavnike alternativaca restriktivno i uklanjaki, i to na svim dostupnimplanovima (i na svakodnevno obiajnom planu, i na ekonomskom i na politikom planu, a,naravno, i na estetiko-institucionalnom). Avangardisti opet pribjegavaju svim onim drutvenim

potezima pomou kojih mogu drutveno odrati i ustaliti svoju djelatnost. Kad to uzmognu,konstituiraju 'pokret', tj. grupni koordiniran nastup, izgrauju svoj vlastiti normativni sustav(obino neprijateljski i napadaki nastrojen prema vladajuem), a stvaraju i vlastitu drutvenusredinu vlastiti sustav financiranja, proizvodnje, distribucije i prikazivanja, kao i svoju vlastitukulturnu javnost (svoj krugu gledatelja, kritiara, povjesniara, teoretiara). Drugim, rijeima:konstituiraju 'alternativnu' ili 'paralelnu' kulturu sposobnu da se nosi s dominantnom, ili da uznju supostoji.

1.8. Avangardizam kao povijesna pojavaAlternativni, avangardni pokreti nisu univerzalnom pojavom u povijesti. Njihova mnoina

u dvadesetom stoljeu sugerira da je kultura ovog stoljea ona koja omoguava avangardizam,za razliku od drugih povijesno danih kultura.

Stvar bismo mogli openito formulirati ovako: hoe li diranje u pretpostavke jednekulture ostati idiosinkratikim obiljejem neke usamljene pojave umjetnika, ili nekogindividualnog djela, bez ikakvih posljedica po druge, ili e se razviti (transformirati) udisciplinu prirodno ukljuenu u opu kulturu, ili e se razviti u polemiko-alternativni pokretsukobljen s dominantnim tipom kulture, ovisit e o opem tipu kulture u danome vremenu.

Naime, ona kultura koja nije svjesna svojih invarijatnih znaaji, ili ih nije niti formirala, ikoja u odnosu na njih ne izgrauje neki oformljen normativni odnos, lake e apsorbirati diranjeu te znaajke jer se to nee prepoznati kao diranje u ukupan sustav kulture. Primjerice, u


4/9

ranom nijemom filmu, kad su jedini prikazivaki orijentiri bili oni iz drugih umjetnosti,ponajprije iz fotografije, sluivala su se mnoga rjeenja (blizi planovi, pokretna vizura,subjektivni kadrovi) to su se javljala kao idiosikratika rjeenja koja nisu uvjetovala nikakvutradiciju, niti su se oivljavala kao 'naruavanjem' iega. Zato su rane povijesti biljeile 'prve

pojave' npr. krupnog plana tek onda kad se on poeo doivljavati kao naruenje norme

tabloidnogpredoavanja igranofilmskog prizora (u irem obuhvatnom planu), a konano jeprihvaen onda kad se opazilo da on ima dramaturki funkcionalno djelovanje, i kad se u tojfunkciji poeo uestalije (standardnije) upotrebljavati zato je Griffith poznao poznat po tome,i po 'inovativnom naruenju' tabloidne narativne tradicije i zato jer je ta inovacija 'apsorbirana' unarativnu tradiciju.

Nasuprot tome, ona kultura koja je donekle svjesna svojih invarijantnih znaajki i koja ihnastoji izriito normativno fiksirati, ta e ih nastojati zadrati nenaruenima i tek e u ovoj

potonjoj kulturi suprotnost izmeu konzervativizma i novatorstva doi do izraaja. Tako je bilo,primjerice, s tzv. klasinim filmom, tj. razdoblje osobitog normiranja naracije negdje izmeusredine desetih godina 20. stoljea i do prijelaza sa pedesetih na ezdeset istog stoljea. Upravo

se u polemici s normama klasinog narativnog filma javlja veina filmsko-avangardnih pokretana podruju filma.

Moemo, dakle, razlikovati dva globalna tipa kulture: jedan tip kulture koja nije svjesnasvojih invarijantnih znaajki i koja se usredotoava samo na ostvarivanje svojih tematiziranihmogunosti nazovimo je ontoloki orijentiranom kulturom, i drugi tip kulture svjesne svojih

pretpostavki i s nekakvim izriitim odnosom prema njima (konzervacijskim ili inovativnim) nazovimo je metodoloki orijentiranom kulturom.

Avangardizam i alternativnost se javljaju, kao samosvjesni pokreti, samo u metodolokiorijentiranim kulturama, a oito je da je ova naa dananja kultura takva.

1.9. Inovacionizam avangardizmaU sklopu metodoloki orijentirane kulture moemo uoiti dvije tendencije: tendencija

inovaciji i tendencija konzervaciji.

Te dvije tendencije su iskljuivo vrijednosne naravi. Naime, u svakoj pojavi moemopratiti dva vezana, uzajamno ovisna aspekta: sistem i informaciju. Na sistemu se temeljiprepoznavanje, predvidljivost, oekivanja. Informaciju bismo, priruno, mogli odrediti kaoprepoznatu novinu. Informaciju dobivamo primjenjujui sistem, pri primjeni sustava. Bezsistema nema informacije, ali ne bi bilo niti sistema kad ne bismo bili pred zadatkom stjecanjainformacija koje se svladavaju pomou sistema, njegovom primjenom i preradom.

Premda su sistem i informacija uzajamno ovisni aspekti, vrijednosno se moe dati

prednost, tj. usmjeriti panja as na jedan as na drugi aspekt.Konzervativizam usmjerujepanju na sistemske karakteristike, teei njihovu svjesnu ouvanju, dokinovacionizamusmjerava panju na informacijske vrijednosti, tei njihovu svjesnu proizvoenju.

Kako je informativnost odreena kao novost, ono to nije oekivano, ali se dadeusustaviti, to u avangardistikim pokretima novost, novna, ima vrhunsku vrijednost uvrijednosnoj hijerarhiji alternativnih kultura. Avangardizam je gonjen i motiviraninovacionizmom (barem u svojim poecima, ali i kao vano provlana struja), i specijalizira seupravo za tu vrijednosnu orijentaciju unutar ope metodoloki orijentirane kulture.


5/9

1.10. Relativnost alternativnosti

Ako alternativnim nazovemo svaki onaj film, onaj pokret koji dira u invarijantne znaajkedominante filmske kulture, onda e tip alternacije biti neminovno vezan uz tip invarijantnihznaajki u koje dira.

I povijesna i anrovska raznovrsnost alternativnih pokreta bit e uvjetovana povijesnom itipolokom raznovrsnou pretpostavki povijesno danih kultura, odnosno povijesno danekulture, one u kojoj se konstituira dan alternativni filmski pokret.

Kao primjer povijesne relativnosti avangarde moemo dati sluaj Maye Deren (apodudarni su sluajevi i Buuela, Petersona, a u nas Makavejeva). Deren je naelnoj'objektivistinosti' i narativne 'nadpersonalnosti' igranofilmskog stvaralatva u klasinojholivudskoj kinematografiji suprotstavila tip osobnog, subjektivnog stvralatva. Danas je takvoalterniranje nezamislivo, jer je osobnost, stilska personalnost oficijelna znaajka veeg dijelakulturalno dominantnog stvaralatva. Slino, cijeli avangardni nadrealistiki pokret dijelom je

bio poslije integriran u glavnu struju kao svojevrsni 'umjetniki anr' (sam Bunuel, Fellini unekim svojim filmovima, a u novije vrijeme Linch...). A tzv.poetski dokumentarac oduvijek je

bio na disciplinarnoj razmei izmeu slubene podvrste matinog (etabliranog) podrujadokumentarnog filma i pripadnosti eksperimentalnoj struji.

Na slian nain i diferenciranje anrova ili disciplinarnih potpodruja unutar opegpodruja alternativnog filma uvjetovano je usredotoenjem na razliite skupove temeljnihznaajki to e se istraivati, razraivati.

U ostatku u teksta podrobnije ilustrirati ovu diferencijaciju, usredotoavajui se upravona one znaajke koje se dre sredinje estetikim, dakle strukturalno-vrijednosnim,jer emo

putem nje dobiti plastiniji uvid u karakter i stvaralako polje suvremenog eksperimentalnogfilma.

2. Tipovi alternacija podtipovi eksperimentalnog filma

2.1. Narativnost/nenarativnost nadrealistiki,poetski, strukturalistiki film

Filmske avangarde su, uglavnom, zapoinjale u tradiciji kulturno dominantog (takoer:gospodarski, tj. industrijski i trino dominantnog) fikcionalnog filma, naotrene upravo premanjegovim dominantnim obiljejima. Bilo je to tako i s francuskom avangardom i sa sovjetskimrevolucionarnim filmom (Vertov je izriito polemizirao protiv samog postojanja igranog filma),a tako je bilo i s poecima amerike avangarde, kao i s poecima eksperimentalnog filma u

bivoj Jugoslaviji krajem pedesetih i u ezdesetima.

Iskljuivi tip filmskog organiziranja prevladavajueg fikcionalnog filma bila je narativnaorganizacija, tj. organizacija filma oko fabule. Film je morao biti fabulistiki da bi biofikcionalan i da bi uope ulazio u sferu umjetnosti. U tradiciji fikcionalnog filma nisu bili

poznati, niti dozvoljivi, drugaiji nenarativni i nefabulistiki tipovi organizacije.

Avangardni pokreti su upravo zapeli dokazati kako su doista mogui drugaiji tipoviorganizacije fikcionalnog filma mimo fabulistikog tipa organiziranja.

Uzmimo samo one avangardne filmove koji su jo bili prikazivaki, tj. predoavaliraspoznatljive prizore te se tako izravno pozivaju na prikazivaku prirodu narativnog filma.

Primjerice, nadrealizam Rene Clairea, Jeana Cocteaua, Hansa Richtera a poslije i KenethAngera, a u bivoj Jugoslaviji Duana Makavejeva iz amaterske faze, upozorio je na mogunostda se nemogui sljedovi zbivanja i prizorne kombinacije pokazuju kao samorazumljive, uzrono


6/9

i prostorno povezive. Koristio je narativne potencijale kontinuiteta, kako bi kao kontinuiranepokazivao stvari koje su u ivotu posve diskontinuirane.

Tzv. 'poetski film' na primjer onaj Maye Deren, Petersona, Stan Brakhagea, ili nabivim jugoslavenskim prostorima ike Pavlovia, Ivana Martinca i Mihovila Pansinija upotpunosti je naglasio ulogu osobne imaginacije, usredotoenost na osobne opsesivne 'mentalneslike' te njihovo, ponajvie ritmiko i 'asocijativno' povezivanje.

Strukturalistiki film (primjerice Petar Kubelka iz Austrije, Holis Frampton i KenFeingold iz SAD, Gotovac iz Jugoslavije, Robakowski iz Poljske, William Raban iz VelikeBritanije) izriito si je stavio u zadatak izumijevanje novih principa organizacije filma, esto

puta nalik zagonetki, i taj je bio najjaom strujom, osobito u britanskom filmu, tijekomsedamdesetih i poetkom osamdesetih.

2.2. Reprezentativnost/nereprezentativnost teme avangardni dokumentarizam

Dodue, nenarativni oblici organizacije imali su svoje polje izriitog razvijanja unefikcionalnom filmu, u dokumentarnom, reklamnom i obrazovnom.

Nenarativnost, meutim, alternativnog filma i nenarativnog klasinog dokumentarizmabitno se razlikuju. Razlikuju se ponajprije po odnosu prema temi, prema onome to seprikazuje..

Tradicionalni dokumentarni film (kao i tradicionalni fikcionalni film) posveivao seregistraciji onih zbivanja i prilika koje se dralo, ili koje se moglo drati, vanim premavladajuim kriterijima o tome to je kulturalno i civilizacijski vano i zanimljivo. Sve to jeklasini dokumentarizam prikazivao bilo je na neki nain reprezentativno. Nije sedokumentarcem dralo filmsku vrpcu koja ne prikazuje zbivanja tako da ih se moe dratireprezentativnim, vanim po ustaljenim kriterijima. Na primjer, obiteljske snimkeroendanskog okupljanja, nesreeni fragmenti nevanih zbivanja i sl. nisu se uope dralidokumentarizmom, odnosno filmskom umjetnou.

Alternativni film se, meutim, dijelom okomio upravo na ova obiljeja dokumentarizma.Ono to e se pokazivati u alternativnim filmovima nee biti samo ono to je od standardnekulturalne vanosti, niti e se dogaaji nastojati uiniti filmski reprezentativnim, ve e se

panja namjerno usredotoivati k nevanostima. To e se, pri tome, initi na takav strukturalannain kako se tim nevanostima ne bi pridala teina reprezentativnosti.

Cijeli niz dnevnikih, putopisnih filmova (kakvi su na primjer filmovi Jonasa Mekasa uAmerici) primjeri su takva antireprezentativnog pristupa, ali kao dobri primjeri mogu posluiti iniz strukturalnih filmova dokumentaristike orijentacije, poput nekih filmova 'fiksacije'Mihovila Pansinija, Tomislava Gotovca kao i veina strukturalistikih filmova.

2.3. Reprezentativnost i subverzivnost teme i pristupa podzemni film

No, eksperimentalni film nije samo ispitivao vrijednosti 'nevanih' stvari nasuprotustaljenim procjenama to sejavno treba prikazivati, to javno vrijedi prikazivati. Nije, dakle,dirao tek u podruja koja tipino zanemarujemo, nego je teio izriito i sustavno dirati i u onoto je kulturnozabranjeno, to podlijee strogim moralnim nadzorima i zabranama.

Filmovi su ponekad teili pokazivati nedozvoljeno ponaanje (npr. pogrebna povorkaplee uMeuinu Rene Clairea, otvoreno se pokazuju sponi inovi i spolne situacije (npr. takoje inila Warholova radionica, osobito Morrissy), a to se ne ini na narativni nain kojeg sepornografski film dri, nego na antinarativni nain, ime se razbijaju i konvencijepornografskog filma, a ne samo dominantnog moralizma. Ili se osobito u politikiorijentiranom podzemnom dokumentarnom filmu dira u teme koje su politikim tabuom, ili su


7/9

u ii revolucionaristikih nastojanja (npr. avangardni dokumentarizam Dzige Vertova iz 20-ihgodina; Jean-Luc Godardovi revolucionaristiki filmovi s konca ezdesetih i u sedamdesetimgodinama; i mnogi suvremeni feministiki filmovi).

Takve se filmove dralo politiki i graanskisubverzivnim to im je bila i glavnafunkcija. No, nije bila samo rije o prekrajnoj namjeri, ve i u boljim djelima o fascinacijisadrajima i njihovoj obradi koji su zbog moralnih i politikih zabrana uinjeni nedostupnim uslubenoj kinematografiji.

U nas je takve 'prekrajne' filmove povremeno snimao i takve je akcije poduzimaoTomislav Gotovac, pa je neke rane radove sakupio i u najnovijoj svojoj kompilaciji - .

2.4. Prikazivanje/neprikazivanje apstraktni film

Jedan od najinvarijantnijih znaajki ukupnog filmovanja bila je prikazivaka prirodafilma: filmom se snimalo (registriralo) zbivanja, prizore koji su se kasnije prepoznavali nasnimci. Ta prikazivaka, mimetika, referencijalna priroda filma bila je ciljem samoga izumafilma i fotografije, i zadrana je kao neoboriva pretpostavka filmovanja.

Jedno se krilo avangardnog pokreta tzv. apstraktni film usredotoilo upravo nanjegovanje filmova koji nee uope biti prikazivalaki, referencijalni. Ti su se filmovi razliitonazivali, ali je najustaljenija odrednica bila apstraktni film, po analogiji prema apstraktnomslikarstvu, ali i usko povezan s tim smjerom u likovnim umjetnostima. Takve su filmove u

Njemakoj radili (esto upravo crtanjem i animacijom crtea) Hans Richter, Victor Eggeling,Walter Ruttman i dr., u Britaniji Len Lye, u Kanadi Norman McLaren, ali i u ivom filmu sutakve filmove radili Sharits, kompjutorski braa Whitney, kasni Brakhage, a u bivoj Jugoslaviji

poneke je takve filmove uradio Mihovil Pansini, Ante Verzzoti, Zlatko Hajdler, Milan amec.

2.5. Heuristinost/algoritminost 'automatski film'

Alternativni (avangardni, eksperimentalni) film se uglavnom javlja u tradiciji tzv.umjetnikog filma. Tradicionalno, umjetniki in je jednokratan, individualan, neponovljiv,vezan uz konkretan kontekst djelovanja, uz specifian 'radni materijal' u kojem se izrauje film(tip kamere, raspoloivi objektivi, vrsta i osjetljivost filmske vrpce, raspoloivi tipovi zvuneobrade, naini laboratorijske obrade filmske vrpce, odnosno slike i sl.), te uz individualnost

periodinog umjetnikova raspoloenja, htijenja, sklonosti i trenutnih vjetina. Sve to nijejednokratno, to je ponovljivo i djelatno neindividualizirano, nije se dralo umjetnikim i nijeulazilo u krug kulturnih djelatnosti u koje ulazi umjetniko bavljenje. Ukratko, umjetniki su

postupci intuitivni, prigodni, a zadani se planovi i ciljevi ostvaruju heuristiki, nagaalakimpostupcima koji e, vjerojatno, dovesti do traena efekta.

Jedno se krilo filmskog eksperimentalizma upravo usredotoilo na demonstriranje kakoalgoritamski postupci, tj. ponovljivi postupci, iji je redoslijed 'automatski' te ne ovisi opojedinanim odlukama izvoaa, niti o njegovim promjenjivim intuicijama, to ovise opojedinanim iskrslim prilikama i osobitoj prigodnoj osjetljivosti umjetnika ipak mogu imatiistu imaginativnu vanosti i potencijale kao i tradicionalni heuristiki umjetniki inovi.

Rije je o istraivanjima poput onih koje u nas provodi Ivan Ladislav Galeta, ili PoljakWojciech Bruszewski, u kojima se iznalazi sistem postupaka koji svakog izvoaa, ukoliko ga

potuje, dovesti do istih provjerljivih rezultata. Ova istraivanja su istog ranga kao i znanstvena,sva je njihova vrijednost u koncepciji, u hipotezi s kojom se pristupa izvedbi.

2.6. Materijalnost/konceptualnost materijalni film; konceptualistiki film


8/9

Zbog ovog posljednjeg, automatinosti primjene, takvi se algoritamski filmovi ponekadizriito dre konceptualistikim, jer je osnovna strukturalna, izvedbenazamisao glavni 'izum', ikljuna vrijednost takvih filmova. Izvedba se ini sekundarnom.

Ovome se esto suprotstavlja (a i vanosti scenarija i 'knjievne ideje' u dominantnomigranom filmu) tzv. materijalni film, tj. film u kojem je nadasve vana tzv. materijalnost, tvarnastrana filma. Naime, postoji eksperimentalistiki smjer u kojem su intervencije u konkretnetvarne uvjete izrade filma osnovni stvaralaki motiv i tema. U tim filmovima filmska se vrpcagrebe, bui, dodatno boja, guva, lijepi se jedna vrpca na drugu (npr. Vladimir Petek uSretanjima, 1964), koristi se svjetlosna osjetljivost vrpce pa se na svjetlosnu registraciju utjeerazliitim otvorima blende i razliitim ekspozicijama, izlaganju svjetlu mimo objektiva ikamere, upisivanju izravno na vrpcu itd. Takvi filmovi mogu imati i prikazivaku snimkunekog prizora, ali je to to se prikazuje posve sekundarno, vano je kako se utjee na izgled

projicirane slike dodatnim a naglaenim intervencijama u vrpcu i njenu projekciju. U takvimsluaju film izrazito ovisi o jedinstvenim izvedbenim potezima, unikatnim 'gestama' kojima seizrauje film, onako kako pri slikanju akcijskog slikarstva cijeli izgled slike ovisi o trenutnim

potezima kistom, potezima voenim trenutnim raspoloenjem i fizikom kondicijom slikara,trenutnoj gustoi i nijansi boje i slino, hrapavosti platna i njegovim apsorptivnimmogunostima i slino.

No, niti konceptualistiki pristup, onaj koji daje prednost domiljanju naelne procedure ideje izvedbe, prvo, ne mora biti vezan uz algoritminost. On moe dozvoljavati bilo kakvuizvedbu, samo ako se ona dri temeljne ideje. Konceptualistike izvedbe, zato, mogu i te kakoisticati materijalnost filma, odnosno filmske izvedbe, njezinu situacijsku jedinstvenost,

prigodnu izvedbenu neponovljivost. Izvedba naglaene 'ideje' se moe sastojati od inventivneheuristike improvizacije, a ne nuno u provedbi strogog algoritamskog postupka, te moeimati ravnopravnu vrijednost zaudnoj vrijednosti same ideje. Primjerice, zadana idejaTomislava Gotovca da u filmu snima sustavnu vonju unaprijed kroz prednje staklo tramvaja (u

filmuPravac, 1964), a pri emu ono to e biti snimljeno ovisi o tome to se u trenutkusnimanja zateklo na ulici ima izrazitih obiljeja konceptualistikog, algoritamskog pristupa.Vana je ideja a izvedba se moe provesti bilo kada, moe biti nasumina. Meutim, kad je filmsnimljen, dobio je jedinstvenu perceptivno-doivljajnu dokumentaristiku vrijednost jer kroz

prozor tramvaja doista vidimo jedinstvene prizore kakvi su se zatekli ba u tom trenutku, podjedinstvenim svjetlosnim uvjetima, proeti spominjanom 'nereprezentativnom sluajnou'.Tako i ovakvi 'algoritamski' filmovi i izvedbe zadravaju dovoljno jedinstvenosti i prigodne'materijalne' neponovljivosti kako bi se i nadalje drali 'umjetnikim' u posve tradicionalnomesmislu.

2.7. Medijska prerazgraniavanja multimedijalnost,proireni film, instalacije

Pri gledanju filma potrebno je iz opeg skupa zamjedbenih karakteristika nae okolineizdvojiti one koje su dijelom filmskog priopenja. Te je karakteristike potrebno locirati u

prostoru, uoiti gdje vremenski poinju i gdje vremenski svravaju, potrebno je razlikovatifilmski irelevantnu podlogu od teksture filma, kao to valja razlikovati strukturu filmskogzbivanja od strukture nefilmskih zbivanja oko filmskog ekrana i oko nas, gledatelja u kinu ili

pred televizorom. Signali koji nas upozoravaju na lokaciju medija, odnosno na lokaciju filma,nazivaju se metakomunikacijski.

Tradicionalno su ti signali krajnje standardizirani, s vrstom funkcijom razgraniavanja, sjasnom granicom (na primjer: okvirom ekrana, s jasnim najavama i odjavama filma, pomouizoliranja svjetlosne teksture filma od teksture ekrana, kao i uz pomo strukturalnihspecifinosti filma). Konstantnost metakomunikacijskih signala, i jasnoa granica, bili sutradicionalni preduvjeti za svaku filmsku komunikaciju, za percepciju filma kao filma.


9/9

Dio alternativnog filma usredotoio se upravo na ispitivanje tih metakomunikacijskihgranica filma, odnosno posvetio se mijenjanju i uklanjanju metakomunikacijskih signala.

Kad se radi o zamuivanju granica, tada imamo posla s tzv.proirenim filmom. Recimo,proirenim filmom dri se istodobna projekcija na vie ekrana, ukljuivanje performansa uprojekciju filma i slino. Ako se u obradu tih granica ukljui neka druga tradicionalnaumjetnika disciplina, tada imamo pojavu tzv. 'multimedijalnih predstava' recimo ako teksturu

platna na koje se projicira filma zamijenimo teksturom tijela plesaa koji pod svjetlom filmskeprojekcije pleu, ili ako u kazalinu predstavu ukljuimo projekciju filma posebno napravljenogza takvu kombinaciju tada emo imati multimedijalnu izvedbu. Ako opet televizijski ili filmskiekran na kojem se vrti video ili film smjestimo meu neke druge probrane predmete i sve je toaranirano kao svojevrsna 'skulptura', ili kao ambijentalni aranman tada govorimo i instalaciji.

Ovakvim intervencijama u metakomunikacijske granice filma potie se na drugaijerazgraniavanje i stapanje medija, potie se na drugaije mogunosti strukturiranja tog novoiskombiniranog medija: u krug imaginacijskog istraivanja ulazi ono to je do tada bilo izvannjega.

3. Tradicija i isprobavalaka otvorenost

Zahvaljujui inovacionaistikoj groznici, avangardni je filmski pokret otvorio cijeli nizdjelatnih mogunosti i novih podruja imaginativnog oblikovanja i izotravanja osjetljivosti.Svi su ovi otkriveni tipovi bili posljedicom takva postupna povijesna otvaranja.

Meutim, svi ovi opisani tipski odvojci jesu tipski, tj. njihove mogunosti otkriva iistrauje i varira neki povijesni niz filmova, te se tako i u eksperimentalnom filmu razvijaju

podvrste, sa svojim nazivima, a ako ih i nemaju, ipak se tipski prepoznaju. Avangardni,eksperimentalni je film u svojem ve osamdesetogodinjem postojanju tako razvio vlastitetradicije, tradicijske struje, te danas izgleda pretjerano traiti od filmova apsolutnu inovativnost,

tj. takva djela koja se nee moi 'svesti' ni na to poznato. Veina se dananjih eksperimentalistauputa u tipski poznato podruje, u kojem, kao i filmai dominantnog filma, nastoje osvojitivlastiti pristup, dati onome to rade biljeg osobne osjetljivosti, opaajne pronicljivosti iizvedbene dosjetljivosti.

Meutim, kako je i s drugim tipovima filmova, osobito u onima u kojima ipak postojinaelna inovacionistika motivacija, eksperimentalisti nastoje detektirati jo uvijek zakoena

podruja, ona koja nikome drugome ne pada na pamet da se mogu posebno razvijati. A ipostojea usmjerenja, samo su usmjerenjima, a ne sapinjuim obavezama: nabrojenekarakteristike eksperimentalnog alterniranja dominantnom filmu meusobno su povezive, istvaratelji ih itekako povezuju, kombiniraju i rekombiniraju.Iako se, recimo, moe nai 'isti

strukturalistiki film', pronai e se strukturalistiki film i s nadrealistikim znaajkama i spoetskim intonacijama.

Eksperimentalizam je, iako tradicijski jasno ocrtan i znalcu prepoznatljiv, utolikopostojano otvoren novim prodorima, otkrivanju novih vrsnih mogunosti razrada ili novojrekombinaciji i kombinaciji postojeih tipova. Iako pojedini eksperimentalni filmai moguosobno biti vrlo dogmatini (neki stari eksperimentalni filmai, recimo, dogmatski odbacujuvideo, ili povezivanje videa i filma), sam eksperimentalni pokret programatski je otvoreninovacijama, novinama, novim senzibilnostima.

Documents

239544.Sto Je to Eksperimentalni Film