Upload
others
View
6
Download
0
Embed Size (px)
Citation preview
SHAKESPEARE’S EVE El poder de les dones dins de dues obres de Shakespeare
Nom: Marta Gómez Pardos
NIA: 152209
Curs acadèmic: 2014 – 2015
Tutor: Miquel Berga
Centre: Universitat Pompeu Fabra
Facultat d’Humanitats
ÍNDEX 1. INTRODUCCIÓ ......................................................................................................... 1 1.1 Presentació del treball ........................................................................................ 1
1.2 Per què l’hem de disculpar? El món femení a l’Anglaterra de Shakespeare ..... 5 1.3 Entre dones i dones: perfil general de les “dones fortes” .................................. 8
2. EL ROL FEMENÍ A L’OBRA: COM FUNCIONA EL PERFIL EN DUES DONES? ........................................................................................................................ 11
2.1 Lady Macbeth .................................................................................................. 11
2.2 Beatrice ............................................................................................................ 17
3. DONES A ESCENA: ENCARNANT A BEATRICE I LADY MACBETH ....... 26
3.1 Beatrice: versions d’Ashcroft i Thompson ....................................................... 26 3.2 Lady Macbeth: versions de Dench i Gutiérrez Caba ........................................ 34
4. CONCLUSIONS ....................................................................................................... 40
5. ANNEX: GALERIA FOTOGRÀFICA .................................................................. 42
6. AGRAÏMENTS ......................................................................................................... 48
7. BIBLIOGRAFIA ...................................................................................................... 49
1
SHAKESPEARE’S EVE
Women and power in two plays by William Shakespeare
1. INTRODUCCIÓ
1.1 Presentació del treball
Ningú es sorprèn ja quan es diu que el dramaturg britànic William Shakespeare (1564-
1616) constitueix un dels pilars bàsics de la literatura tant europea com universal. Un
autor que ha esdevingut una referència en tots els sentits: cap escriptor actual ha dubtat
en citar-lo com una inspiració imprescindible en la seva carrera. Però, com és possible
que destaqui més que qualsevol altre autor?
El crític nord-americà Harold Bloom començava el pròleg del seu llibre Shakespeare:
La invención de lo humano (2002) amb la famosa pregunta “Por qué Shakespeare?” I
es va respondre a si mateix afirmant que no hi havia cap altre opció possible. Una de les
possibles respostes a la pregunta, seguint els arguments de Bloom és que cap altre
escriptor ha estat capaç de captar, tant a gran escala com en els detalls més
imperceptibles, les grans qüestions sobre la humanitat.
És a dir, Shakespeare arriba a ser universal per la seva capacitat de tractar i
desenvolupar temes que pertanyen íntegrament a allò humà. I la millor via per
demostrar aquesta “humanitas” és a través de la creació d’una diversitat, ja que el
caràcter humà s’adapta absolutament a qualsevol situació i no existeixen dues reaccions
iguals. Això implica que en el univers de Shakespeare, tot té cabuda. I això fa que el seu
món sigui per excel·lència, el món de les complexitats.
Aquesta és una de les múltiples raons per les quals s’explica la transcendència i la
perdurabilitat de l’autor amb el pas del temps: perquè els temes que tracta són
universals, mai caduquen i sempre poden ser utilitzats i recordats en el futur. A més, la
capacitat de reflexió que ofereix l’autor és innegablement notable, ja que va aprofitar
tots el que ofereix el teatre per demostrar-ho: acció, diàleg, expressió i emoció.
2
Tractar d’aproximar-se a Shakespeare, doncs, sigui per la via que sigui, sempre
esdevindrà una tasca difícil: porta a l’espectador/lector a un món apart, on tot arriba a
confondre’s, i no es troba mai una resposta única i general a cap de les preguntes que es
plantegen. A més, el que encara subratlla més aquesta dificultat és que la manera com
l’autor il·lustra aquesta humanitat és a través de diferents vies; qualsevol element pot
servir, per banal que sigui.
Una d’aquestes vies d’il·lustració es troba en els personatges. A través d’aquests es
poden canalitzar totes les paraules i imatges que es necessiten per comprendre la
importància de les situacions que plantegen els arguments de totes les obres. I es podrà
arribar a comprovar que, malgrat que alguns personatges es basen en estereotips, no hi
ha dos personatges iguals. I això es deu a que la humanitat es crea en la diversitat.
Així doncs, la diversitat que caracteritza el món shakespearià és tant la pregunta com la
resposta. Per què existeixen tantes possibilitats en el caràcter humà? Perquè allò humà
es troba en les diferències, perquè hi ha tantes situacions i reaccions com persones en el
món. D’aquesta manera els personatges esdevenen l’exemple perfecte per demostrar
aquesta grandesa; entre tots acaben configurant una multi-perspectiva sempre present en
totes les obres.
Com ja s’ha dit, els personatges no són tots iguals: tant l’organigrama de l’argument
teatral com la disposició d’aquests en les escenes i actes implica que no tots tenen el
mateix efecte. Curiosament, en algunes obres s’han arribat a mencionar personatges en
la dramatis personae que després no han aportat absolutament res a l’obra, ni tan sols
una menció. Hi ha personatges més importants que d’altres, o que tinguin una
psicologia més desenvolupada, el que ajuda a respondre a aquesta diversitat. I és aquí
on apareix un grup important que mereix una menció especial: les dones.
Malgrat que el món femení, especialment en l’Anglaterra que va viure l’autor, no estava
en una consideració important, ni molt menys equitativa comparada amb l’estatus
masculí; resulta fascinant veure com el propi dramaturg va concedir importància a les
dones de les seves obres: “both masculine and feminine characteristics were parts of
what the Renaissance considered "human nature"” (Gerlach, 1996)
3
Aquesta “human nature” a la que es fa referència en la cita anterior és el resultat de la
diversitat de caràcters. I les dones també en responen perfectament perquè es podrà
veure que els personatges femenins poden arribar a ser tant heroïnes cobertes de glòria i
al mateix temps, les antagonistes més cruels que mai hagin existit. Aquest detall ens
revela dos característiques importants: la consciència de l’autor respecte al context de la
seva societat i la introducció d’un model femení especial.
I seguint en el mateix aspecte de la diversitat, resulta difícil elaborar un perfil psicològic
de qualsevol personatge shakespearià. De totes maneres, les dones també inspiren una
diferenciació clara entre elles: algunes ocupen un pes essencial de l’argument i/o acció a
escena, el que indueix a pensar que hi ha un cert aspecte de les dones que sobresurt del
rol social que imperava en la realitat de la societat anglesa de la Renaissence.
A conseqüència d’aquesta inclusió, Shakespeare ha arribat a estar considerat com un
dels autors “feministes” en aquest sentit, ja que també en el seu univers hi ha espai per
dones que es caracteritzen, en un aspecte general, per obrir-se més al públic, per escapar
a la visió patriarcal de poder i de control i per la seva sinceritat tant cap als altres
personatges amb els que es relacionen com amb elles mateixes.
Aquestes dones que semblen més fortes, més desenvolupades i més actives que les
altres també presenten diversitat dins del seu propi grup: n’hi ha dones casades i
solteres, senyores i minyones, joves i velles; algunes víctimes i altres víctimàries. No
obstant totes s’uneixen per un vincle en comú: demostrar un perfil diferent de dona, una
lluita per tractar d’aconseguir el que es proposen, cosa que es troba en algunes obres,
tant en comèdies com tragèdies.
Aprofitant aquesta vessant, aquest treball es centrarà en una visió més ampliada
d’aquest tipus de dona “especial”, a través de l’anàlisi i l’aplicació d’unes
característiques generals que es veuran més endavant, a les figures de dues dones
exemplars dins d’aquest aspecte, dues dones que ofereixen un punt de vista més
personal i independent del que és pròpiament la feminitat i la dona, en si mateixa:
Beatrice de Much Ado About Nothing (1599) i Lady Macbeth de Macbeth (1600)
4
La relació entre les dues presenta més similituds de les que es podria pensar, ja que ens
trobem davant de dues dones que es troben marcades per una necessitat de destacar en
un món que no els hi pertoca, o bé que no poden dominar degut a la seva condició
femenina. I per això, s’haurien de reunir, ja que s’escapen de la visió estereotipada del
concepte “dona”, ja sigui d’una manera explícita, com en el cas de Lady Macbeth o
d’una manera més indirecta, com succeeix en el cas de Beatrice.
D’aquesta manera, ens trobem davant d’un perfil psicològic molt concret que ocuparà la
primera part d’aquest treball. Cal recordar, però, que les dones, dins de les obres, estan
reduïdes a paraules. Aquí, és on es pot comprovar un procés molt interessant: com la
diversitat es traspassa també a escena. I és en aquests moments quan es produeix un
fenomen que ocupa gran part de la crítica a l’autor avui dia: la reinterpretació o revisió
dels personatges.
Així com la transcendència de l’autor sembla ser eterna, també ho és la seva
reinterpretació a llarg del temps. Moltes vegades, en les modernitzacions o adaptacions
de les obres en el teatre modern, cinema o televisió s’observa com els directors,
guionistes, actors (conscientment o no) transformen el personatge amb la seva
interpretació. O bé actuaven així per exigències del guió o l’equip de producció. Sigui
per el motiu que sigui, és cert que de vegades s’ha donat el cas on el personatge s’ha de
modelar cap a un entorn diferent.
I aquestes protagonistes mencionades anteriorment, no en són cap excepció. També les
actrius escollides per interpretar-les han anat introduint el seu estil i, en conseqüència,
adaptant o fins i tot, evolucionant el personatge. Per comprovar com s’incorporen
aquests canvis, la segona part del treball es centrarà en la comparació entre dues
versions teatrals i cinematogràfiques (una per cadascuna) i veure com el perfil
psicològic s’adapta a la pantalla.
Demostrant-ho en totes les vessants possibles, es veurà, en resum, una part del caràcter
femení que Shakespeare va incloure per algunes de les seves protagonistes. Encara que
només sigui una part que participa en una totalitat, és suficient per demostrar que el
dramaturg britànic va concedir una importància cabdal a les dones. I això quedarà
reflectit per sempre dins del seu univers.
5
1.2 Per què l’hem de disculpar? El món femení a l’Anglaterra de Shakespeare
La doctora australiana Penny Gay, en la introducció al seu llibre As she likes it (1994),
ofereix una reflexió molt interessant que mereix ser comentada. Precisament, la primera
frase de la seva introducció és una citació d’una de les obres a comentar: Much Ado
About Nothing. Es tracta d’una de les primeres línies que obre l’acte primer, dita pel
governador de Messina, Leonato, referint-se a la seva neboda Beatrice. Diu així: “You
must not mistake my niece, sir”.
El governador, en aquesta escena, estava tractant d’explicar perquè Beatrice critica a
Benedick, un dels soldats de la cort del príncep d’Aragó, Don Pedro. Beatrice en el seu
anterior parlament estava desaprovant la victòria i el protagonisme de Benedick en el
triomf de les tropes del príncep a la guerra. Segons Gay, aquesta frase: “No ha de
malinterpretar a la meva neboda, senyor” amaga un concepte molt important sobre la
qüestió femenina en Shakespeare.
Sigui pel motiu que sigui, el personatge de Leonato s’ha vist obligat a justificar aquest
comportament. És com si, d’alguna manera, el personatge estigués tractant de buscar
una aprovació pel que acaba de fer la seva neboda, que no ha estat res més que
qüestionar el que ha dit un missatger sobre una persona que Beatrice coneixia
prèviament. Seguint els seus arguments, la frase es pot interpretar com una justificació, i
arran d’això, com una obligació per disculpar-se davant de l’actitud de Beatrice.
La primera pregunta que es podria extreure davant d’aquesta lectura és: per què aquesta
disculpa? Una possible resposta podria ser un sentiment de vergonya, ja que Beatrice és
una jove que no dubta mai en dir la seva; el que ha acabat portant-la a criticar
públicament a un home. I una detall que va més enllà de tot això es troba en la
rellevància del fet en si mateix. És a dir, no és tant el que ella hagués pogut dir, sinó les
conseqüències del fet en si mateix.
El que això comporta, en una perspectiva general, és que Beatrice ha transgredit el rol
que li pertoca dins de la seva societat. I d’alguna manera, això deixa entreveure un
vincle entre el món de la ficció i la pròpia societat isabelina, una de les influències
bàsiques de l’obra shakespeariana.
6
Per tant, per tal de comprendre aquest trencament, és necessari tenir alguna noció bàsica
de com eren les dones de l’Anglaterra del segle XVI. Estudis i articles centrats en
aquest període solen coincidir en les seves observacions a l’hora de descriure la vida de
la societat femenina: tot es resumeix en una negació de drets socials bàsics, com
l’educació, una feina o a exercir vot. “A woman in sixteenth-century England had no
vote, few legal rights, and an extremely limited chance of ever getting an education,
much less a job.” (Bantam, 1988: 68) I també es podria afegir aquí una altra curiositat:
les dones tenien prohibida la participació a escena.
Així doncs, com era possible que davant d’una situació, que com descriu l’article de
Bantam, totalment repressiva amb el món femení, es trobés una menció d’aquest tipus
en una literatura que arribava a tots els estaments socials? Com ja se sap, les obres de
Shakespeare es representaven per les classes populars al teatre, però també arribaven a
la Cort de la reina. En què es podria haver basat el propi autor per incloure dones que
trenquen els estaments socials preestablerts?
Per tal d’explicar aquesta presència, alguns experts han apuntat cap el context personal
del propi autor. Possiblement, Shakespeare hagués pogut estar influenciat pel seu entorn
més directe, com per exemple, la seva esposa Anne Hathaway i la seves filles Susanna i
Judith. No obstant, hi ha un detall que crida molt l’atenció: malgrat el fet que ens
trobem davant d’una època repressiva amb les dones, existeix una influència femenina
amb nom propi: Isabel I d’Anglaterra (1533 - 1603).
En la seva figura trobem la dona més poderosa de la seva època. No només era
important per el posterior desenvolupament del país i la societat, també té una
influència directa en l’obra shakespeariana: l’autor va arribar a conèixer-la
personalment i també va arribar a escriure obres per a la seva cort. Així que amb una
influència directa d’aquest tipus, era altament probable que el rol de la dona es veiés
enfortit en aquesta vessant.
La reina tenia poder de decisió, exercia control dins de la seva cort...a més, es tractava
d’una dona amb una excel·lent preparació, per exemple, era coneguda pel seu domini
d’idiomes i per la seva extraordinària capacitat dialèctica.
7
Però al mateix temps, com és convenient subratllar, les altres dones no podien aspirar a
tenir una formació semblant, ni tan sols les de classe més elevada. I aquestes últimes no
tant pel fet de poder-s’ho permetre, sinó per el fet que suposava veure una dona
preparada per discutir temes que normalment conversaven els homes.
Així, el caràcter de les dones “especials” dins de les obres suposarà sempre un repte per
el desafiament que aquestes suposaran per els esquemes preestablerts. És a dir, mentre
s’espera d’elles que romanguin en silenci, es dediquin a les seves labors dins de la llar,
controlin el nucli de la família i donin fills; aquestes dones presentaran una forma
d’entendre la vida que no té absolutament res a veure amb aquest paradigma fixat per
elles.
Un exemple per il·lustrar millor aquesta idea es troba en la idea del matrimoni, un dels
passos més importants per una dona en la societat isabelina. El matrimoni no només
formalitzava l’estatus social d’una dona, també marcava un canvi de vida i una herència
de responsabilitats per la seva nova casa. És a dir, una dona aconseguia la màxima fita
de la seva vida si aconseguia casar-se. Bantam apunta en el seu article que aquest
aspecte era compartit per totes les dones: The only career open to all Elizabethan
women was marriage; a wife's job was to run the household and help her husband in
whatever he did.” (Bantam, 1988: 73)
I aquesta noció es trasllada cap a les obres, el que implica que la realitat social del
moment influeix més del que es pot imaginar. De fet, el matrimoni és un dels aspectes
que més participen en els fets de les obres. No s’ha d’oblidar que en gran part, les
comèdies giren entorn a una sèrie d’obstacles en una relació amorosa, i el matrimoni
apareix com a element culminant, sinònim de victòria i de triomf de l’amor. I no només
això, el matrimoni aporta un canvi de consideració cap a les dones.
És a dir, qualsevol dona es converteix vertaderament en el que és mitjançant el
matrimoni. Per aquesta banda, la significació que té aquest fet és l’aportació d’una
realització, la autèntica manera d’elevar de categoria a una dona. Malgrat això, el
matrimoni sembla ser bastant equitatiu, ja que la consideració dels homes també varia si
prenen el pas de casar-se també.
8
1.3 Entre dones i dones: perfil general de les “dones fortes”
Així, que si una dona, en la realitat social del moment, complia amb aquests requisits,
esdevenia un model. Shakespeare no va dubtar en incloure aquest fet en moltes de les
seves obres: com s’ha dit, existeixen dones que no compleixen cap altra funció que la
d’encarnar aquest model. Però, d’altra banda, Shakespeare tampoc va dubtar en
mostrar-nos altres models de dona, el que suposa tot un repte per el context tan de la
realitat com de la pròpia ficció.
I en gran part, la inclusió d’aquestes dones “especials” té molt a veure amb la realitat
social: ja sigui amb ànim de crítica, de versemblança, o simplement, perquè forma part
de la diversitat que caracteritza la literatura de Shakespeare. Aquestes dones són molt
més que personatges dins de la història, són transmissors d’un missatge molt més
contundent: el desafiament i alhora, posar en dubte aquestes consideracions sobre les
dones i el món femení en general.
Lady Macbeth i Beatrice són dues dones que en principi, no tenen gaire a veure. Són
dones diferents amb objectius i circumstàncies molt diferents; a primera vista podria
semblar molt estrany ajuntar-les a totes dues. No han estat mai relacionades, el que
suposa encara més incògnites sobre una possible semblança: però sí que és veritat que
comparteixen molts més trets dels que es podrien arribar a imaginar. Totes dues són
prototips de “dona forta” que demostren aquest plantejament.
Tot i que la importància i la missió d’ambdues es veurà afectada pel gènere al que
pertanyen les obres; totes dues es caracteritzen per proposar aquest repte. Primer, totes
dues són de dones de classes social elevada. Normalment, les dones shakesperianes més
fortes solen estar situades en aquest àmbits, ja que això encara ajuda més a veure les
seves característiques i també a comprendre la seva impossibilitat per accedir al món
públic.
El fet de que siguin d’una classe social elevada ja demostra una característica que
sempre es veurà en els seus respectius caràcters: la intel·ligència. Aquestes dones
sempre hauran de demostrar una forta auto-consciència que els permeti demostrar qui
són, no només al públic, sinó als altres personatges que les rodegen.
9
I aquesta intel·ligència no només es demostra en alguns monòlegs d’aquestes dues
dones, com es veurà més endavant, també es traduirà en la seva personalitat. Aquestes
dones també necessiten un comportament diferent, evidentment, per tal de destacar
entre d’altres personatges. Aquí també entraria en joc la qüestió de la voluntat, un fet
imprescindible per tal d’entendre moltes de les accions que duran a terme.
S’ha de tenir sempre en compte que una dona forta mai destaca perquè vulgui destacar.
En el cas de Beatrice potser serà més ambigu, però és evident que no ho fa perquè
vulgui; només destaquen pel simple fet de desitjar alguna cosa que no poden obtenir,
moltes vegades per culpa del rol que els ha tocat assumir i no estan disposades que
complir.
Aquesta és una altra característica molt important d’aquest model de dona: la negativa a
acceptar aquesta condició passiva. De totes maneres però, no ho expressen d’una forma
explícita, sempre ve donat gràcies a les seves accions. Però com es diu no són dones que
vulguin destacar, només volen aconseguir allò que es proposen; lluiten per tal d’entrar
en un altre món. I la lluita també comporta un fet que es veurà en totes dues dones: és el
que es podria denominar com a “conversió”.
És a dir, totes dues protagonitzen moments o fan comentaris sobre voler esdevenir
homes. O potser, no tant convertir-se en homes, sinó obtenir la consideració i la
capacitat de poder actuar com elles desitgen. I saben que la única forma d’aconseguir
això és en el món dels homes. Paradoxalment, alhora que es presenten aquestes dones
com éssers independents, auto-suficients, intel·ligents i amb una capacitat molt superior
a la de molts homes dins de les seves corresponents històries, sempre es trobaran
lligades a un home en les seves vides.
En gran part, això també té sentit: una dona forta necessita un contrast per poder
destacar entre els altres personatges. I sovint, aquest contrast es fa evident amb un
home: Macbeth en el cas de Lady Macbeth i Benedick en el cas de Beatrice. Sense la
presència masculina no es pot entendre la diferència que plantegen aquestes dones en la
seva societat. I sempre, especialment en aquests dos casos, es produeix una marcada
diferència entre els dos sexes, on s’estableix una clara dominació per la part femenina.
Ambdues utilitzaran aquest fort caràcter per influir sobre ells.
10
També les dues coincideixen en aquest aspecte: com a dones fortes, saben reconduir la
seva intel·ligència en una habilitat manipuladora molt important, fins i tot, les dues
posaran a prova a les seves parelles per comprovar fins a quin límit estan disposats a
arribar. I si ells, en els dos casos, no estan tan preparats com s’exigeix, elles sí que ho
estaran.
Una altra característica: la determinació. Aquestes dones sempre desitgen alguna cosa
que no poden obtenir i per tant, demanen aquest canvi, i contrasten amb els homes per
aquesta forta determinació i voluntat d’entrar dins de l’esfera pública. Aquestes dones
sempre estaran lluitant per tal d’aconseguir el que es proposen; el que demostra una
gran profunditat psicològica i una gran determinació per part de les dues.
Però, també, com a fet curiós: aquestes dones, i especialment aquestes dues en concret,
estan condemnades a un final que, d’alguna manera, contraresta els seus actes. Com si
tot allò que haguessin aconseguit de sobte, es quedés reduït a res. En l’anàlisi ja es pot
veure que ambdues terminen malament en aquest aspecte: Lady Macbeth acabarà en un
estat de bogeria molt greu i Beatrice, després d’haver estat criticant tant, acabarà casant-
se amb Benedick.
És a dir, d’alguna manera, aquests finals també les uneixen, ja que han de pagar les
seves conseqüències pel que han pretès fer en les seves vides. I gran part d’això podria
passar per un motiu molt senzill: perquè tant Beatrice com Lady Macbeth saben molt bé
que suposen un dur desafiament a les normes socials establertes per les dones. És a dir,
si s’espera de les dones una certa passivitat, aquestes dues dones exemplifiquen tot el
contrari: es veuen caracteritzades per una gran activitat; elles són el gran focus de
l’acció.
Així, amb aquestes tres característiques bàsiques en ment: la personalitat, l’auto-
determinació i la relació amb els homes, es pot veure com aquestes dones sobresurten
per l’acompliment de tots aquests aspectes que són necessaris per comprendre la seva
funció i la importància dins del públic. Totes dues constitueixen un referent que marca
diferència amb la vida real del moment: proposant una condició diferent per a totes les
dones.
11
2. EL ROL FEMENÍ A L’OBRA: COM FUNCIONA EL PERFIL EN DUES DONES?
2.1 Lady Macbeth
Comencem per una de les grans icones del món shakespearià: potser, el gran símbol
d’aquest grup de dones. De totes maneres però, no és fàcil aproximar-se a la seva figura,
perquè és un personatge tan reconegut que moltes vegades, els experts no han basat tant
la seva atenció en les seves accions, sinó perquè les va fer. No existeixen raons oficials
per tal de justificar el seu comportament, ja que d’ella també depenen molts moments de
l’obra.
No hi ha cap dubte de que ella constitueix un pilar fonamental en l’obra Macbeth, de fet
és ella qui propicia tota l’acció de l’obra. No obstant, tot i que és un dels personatges
més reconeguts del món shakespearià, no és una de les que més apareixen a escena. És a
dir, comparada amb altres grans dones shakespearianes, ella només apareix en moments
molt concrets i marcats, però tots de gran importància i sobretot, cada moment en el que
ella apareix, la història es veu afectada en el seu desenvolupament, fins i tot quan
s’anuncia la seva mort: el seu espòs farà el famós parlament de “Tomorrow and
tomorrow [...]” que resumeix l’essència de l’argument.
Tenint en compte que Macbeth és una tragèdia, Lady Macbeth es mou sempre dins dels
paràmetres de la solemnitat i serietat. Una dona amb un caràcter tan fosc com la seva
pròpia història: freda, calculadora, manipuladora, ambiciosa...que també experimenta
una gran canvi en tots els sentits. De fet, un dels trets que més criden l’atenció d’ella és
el fet de que hi hagin buits en la seva història, i en gran part, és per aquesta foscor i
inestabilitat que fan d’ella un personatge fascinant.
Primer de tot, basant-nos en les característiques comunes que s’han esmentat abans: una
dona de classe elevada, i encara més considerada com a dona “completa” pel fet d’estar
casada. Per el patró femení, els seus actes no deixen d’estar justificats, perquè aquí és
on entra en dubte la primera acció: Lady Macbeth es mou pel seu interès o es mou per
l’interès del seu espòs? Podria semblar, en algunes ocasions, que el que ella més vol és
el lideratge del seu marit sobre les terres d’Escòcia.
12
Per tant, Lady Macbeth no deixa d’estar al servei del seu marit, tot i que tampoc se la
podia considerar una dona realitzada del tot per un motiu: no havia passat per la
maternitat.
El fet de no tenir fills també havia intrigat molt als crítics, fins al punt de dir que aquest
és el gran buit de la vida de Lady Macbeth. Igualment, però, es tracta d’una dona casada
i això, d’alguna manera condiciona la visió de l’espectador sobre la seva relació amb
Macbeth. És a dir, també, com s’ha dit abans es necessita la presència de Macbeth per
tal d’entendre aquesta gran diferència amb altres dones i ressaltar la seva força.
Primer, per tal de poder-ho il·lustrar millor, l’escena V de l’acte I de Macbeth ens ajuda
a entendre aquesta relació i també veure com aquest matrimoni interactua:
MACBETH: My dearest love,
Duncan comes here to-night.
LADY MACBETH: And when goes hence?
MACBETH: To-morrow, as he purposes.
LADY MACBETH: O, never
Shall sun that morrow see!
Your face, my thane, is as a book where men
May read strange matters. To beguile the time,
Look like the time; bear welcome in your eye,
Your hand, your tongue: look like the innocent flower,
But be the serpent under't. He that's coming
Must be provided for: and you shall put
This night's great business into my dispatch;
Which shall to all our nights and days to come
Give solely sovereign sway and masterdom.
MACBETH: We will speak further.
LADY MACBETH: Only look up clear;
To alter favour ever is to fear:
Leave all the rest to me.
13
El primer que ressalta en tot això és la evident força del personatge de Lady Macbeth, es
pot veure de seguida que està tramant el gran pla per aconseguir que Macbeth sigui el
futur rei. Demostra una gran capacitat de convicció, especialment en el moment que el
seu marit tracta de rebatre-la amb aquest “We will speak further”, es veu com ella
insisteix en el tema, i encara aconsegueix ser més amenaçant amb aquest “Leave all the
rest to me”
La manipulació arribarà a un punt àlgid quan Lady Macbeth finalment aconsegueix el
seu propòsit: convèncer a Macbeth per a que mati a Duncan. Però, alhora, aquí s’està
establint el cercle viciós que mai sembla aclarir-se: és ella la que realment comet els
crims? Perquè en realitat és Macbeth qui mata a Duncan i després a Banquo. Però,
d’altra banda ha estat ella qui ho planejat tot.
En aquests moments és quan es demostra l’autèntica força del seu caràcter: no només
aquí, en l’habilitat de manipular i aconseguir el que vol, sinó que domina completament
al seu marit: un fet que no era natural en el patró habitual femení. És a dir, se’ns està
presentant una dona amb tanta ambició i poder que acaba anul·lant completament el rol
actiu que el seu marit en teoria hauria d’assumir. Per tant, tot aquest model ideal es
arruïna aquí, perquè Lady Macbeth està assumint un lideratge que no li pertoca.
I no només això, el seu marit es nega a assumir, o potser, no és que es negui: està
completament absorbit per la personalitat i les ordres d’ella. En aquest àmbit es pot
veure una altra característica del perfil: Lady Macbeth necessita al seu marit com a
element per destacar dins de l’obra i també demostra com el concepte de relació es basa
també en una objectivació cap a ell. Una manera d’il·lustrar-ho seria a través d’alguna
de les escenes en les que el matrimoni es troba parlant sobre la situació, per exemple, al
final de l’acte I, on Lady Macbeth desafia al seu marit, fins i tot, arriba casi a
considerar-lo covard per la seva falta de voluntat i d’ambició.
La intel·ligència de Lady Macbeth no deixa de sorprendre en cap moment: ho demostra
en moments diferents, no només en la maquinació dels assassinats també ho demostra
en moments d’arriscament extrem; com el moment en el que Macbeth veu el fantasma
de Banquo, un moment en el que ella es veu obligada a sortir davant de tothom i
justificar amb una història per tal de dissimular.
14
És a dir, un cop més, ella tornarà a intervenir en el àmbit públic. Sí és veritat que és una
dona poderosa, ja que en aquell moment, ja era la reina d’Escòcia. Però igualment, ella
estava organitzant els actes i també parlant en nom del seu marit, cosa que no deixa
d’estar malvista segons els esquemes del moment. Així, veiem que gràcies a aquesta
acció i participació per part seva, la introdueix en el món masculí.
Aquí es on es pot veure una de les característiques més importants del perfil: el canvi. I
aquesta escena que es comentarà ara és l’escena més reconeguda de Lady Macbeth, i
alhora, la que la converteix en una de les dones més reconegudes, no només del món
shakespearià també de la literatura universal. Una escena que dóna molts detalls que
mereixen atenció i poden desvelar molts aspectes del personatge. Es tracta de l’escena
V de l’acte I on Lady Macbeth fa una petició per tal de poder dur a terme el seu pla.
LADY MACBETH: The raven himself is hoarse
That croaks the fatal entrance of Duncan
Under my battlements. Come, you spirits
That tend on mortal thoughts, unsex me here,
And fill me from the crown to the toe top-full
Of direst cruelty! make thick my blood;
Stop up the access and passage to remorse,
That no compunctious visitings of nature
Shake my fell purpose, nor keep peace between
The effect and it! Come to my woman's breasts,
And take my milk for gall, you murdering ministers,
Wherever in your sightless substances
You wait on nature's mischief! Come, thick night,
And pall thee in the dunnest smoke of hell,
That my keen knife see not the wound it makes,
Nor heaven peep through the blanket of the dark,
To cry 'Hold, hold!'
Hi ha molts detalls en aquest monòleg que demostren les característiques que s’han
esmentat anteriorment; en especial aquesta manifestació de voler abandonar els atributs
femenins més característics.
15
Una idea general que es pot extreure d’això és la poca naturalitat femenina que
s’expressa mitjançant una petició per esdevenir més cruel, més inhumana.
És a dir, Lady Macbeth està manifestant el seu desig d’abandonar els seus atributs
femenins, perquè es considera que no és propi de les dones voler esdevenir éssers
cruels, ésser que planegen estratègies per tal d’aconseguir els seus propòsits. Aquest
monòleg doncs, és la prova de que “…it is not "natural" for a woman to be cruel.”
(Gerlach, 1996)
I sense dubte: una de les frases més reconegudes és la famosa “unsex me here”. Un
terme que en les traduccions ha estat molt difícil de traduir; de fet, com es veurà en
l’apartat de les representacions de les obres, la frase va estar traduïda com si es demanés
un canvi de sexe, i en realitat no és així: Lady Macbeth està demanant convertir-se en
un ésser sense sexe, és la demostració més clara que necessita abandonar els atributs
femenins.
L’article citat anteriorment de Gerlach justifica l’acte de resar com a necessitat per
obtenir aquesta transformació que ella necessita. Sempre guiada per la seva ambició, la
petició s’acompleix dins de l’obra, perquè serà a partir d’aquest moment quan realment,
Lady Macbeth assumeix aquesta importància i esdevé la persona cruel, manipuladora i
forta que necessita ser per dur a terme aquesta tasca.
Un altre detall que crida molt l’atenció d’aquest monòleg és una altra sentència que ella
formula: “Take my milk for gall”, on està renunciant a un dels processos que més
ennoblien a les dones, especialment, com en el cas de Lady Macbeth, si estaven
casades: la maternitat. Demanar que treguin la llet és una renúncia explícita a ser mare:
perquè només vol alimentar la seva ambició, el seu desig principal, el d’aconseguir que
sigui reina.
I gràcies també a aquest parlament se’ns està introduint un fet molt seriós: la
identificació amb la pròpia crueltat. Lady Macbeth està demanant ser encara més cruel,
vol ser una dona sense escrúpols per aconseguir la perfecció.
16
I d’alguna manera, alguns crítics han relacionat aquest fet amb una referència bíblica,
concretament amb la història d’Adam i Eva, al llibre del Gènesi: “As Moses made Eve
responsible for The Fall, in the same way Shakespeare holds Lady Macbeth responsible
for the doom of Scotland.” (Acharya, 2014: 361)
Lady Macbeth, doncs, s’identifica amb l’autèntica Eva per a molts crítics, ja que
aquesta incitació, insistència i finalment, oferta que fa cap al seu marit la converteixen
en la principal protagonista de tota la trama i conseqüentment, com la única culpable.
I això, es veu reflectit en el seu tràgic final. Resulta impactant, especialment en el món
audiovisual, veure com el personatge va degradant. I el més curiós és que degrada d’una
forma abrupta: ràpidament passa a ser una líder a convertir-se en un ésser que perd
completament la consciència i la raó. És una pèrdua d’identitat absoluta, el que també
forma part d’aquestes dones fortes, acabar sumides en un nihilisme del que no tenen
escapatòria. Es pot veure en l’acte V, escena I:
LADY MACBETH: Yet here's a spot.
DOCTOR: Hark! she speaks: I will set down what comes from
her, to satisfy my remembrance the more strongly.
LADY MACBETH: Out, damned spot! out, I say!--One: two: why,
then, 'tis time to do't.--Hell is murky!--Fie, my
lord, fie! a soldier, and afeard? What need we
fear who knows it, when none can call our power to
account?--Yet who would have thought the old man
to have had so much blood in him.
DOCTOR: Do you mark that?
LADY MACBETH: The thane of Fife had a wife: where is she now?--
What, will these hands ne'er be clean?--No more o'
that, my lord, no more o' that: you mar all with
this starting.
DOCTOR: Go to, go to; you have known what you should not.
GENTLEWOMAN: She has spoke what she should not, I am sure of
that: heaven knows what she has known.
17
Es podria dir que aquí no veiem a Lady Macbeth, sinó el que queda d’ella. Finalment,
ha estat ella la que ha quedat completament anul·lada, fora d’escena i també fora de sí
mateixa. La càrrega de la culpabilitat que sent l’ha fet embogir, fins el punt que ja no
distingeix què és real del que no ho és, d’aquí que tingui visions, especialment amb la
sang, quan en realitat no hi ha res.
I aquesta és la vessant més interessant que ha causat el canvi en el cas de Lady
Macbeth: que demostra una doble personalitat que la fa convertir-se en un ésser molt
diferent al que tothom està acostumat.
I això podria comportar finalment la concessió del desig que ella havia dement
prèviament, perdre l’atribució femenina. I ha aconseguit tot, però, d’alguna forma,
aquest és el gran càstig imposat per a ella: perdre la raó. No obstant, això permet veure
en ella una doble personalitat molt important, com una capacitat de demostrar tan la part
vulnerable com la invulnerable en l’obra.
Per això Lady Macbeth resulta tan fascinant, perquè és una dona que ho té tot: una part
ambiciosa, encara que la dugui a comportar-se d’una manera cruel i després una vessant
més delicada i totalment reduïda al no-res gràcies a l’estat en el que es troba al final. Per
tant, Lady Macbeth ofereix el retrat d’una dona molt més completa que d’altres, ja que
és el màxim exponent de l’activitat, del control i del desig de voler aspirar a una
condició millor. És una lluitadora en tots els sentits.
2.2 Beatrice
Vist com s’adapta a Lady Macbeth el perfil de la “dona forta”, podem veure que aquest
esquema també es repeteix en les comèdies. Un bon exemple seria Beatrice, de l’obra
Much Ado About Nothing. Tot i que aquesta obra no és la més coneguda, aquesta dona
és considerada per la crítica com la vertadera essència de l’obra. No només per la seva
valia, rebel·lia i intel·ligència, també per la seva relació amb Benedick, o millor dit, la
manera de portar la seva relació amb Benedick. De fet, Bloom en el seu capítol dedicat
a l’obra comentava: “La ingeniosa exuberancia de Shakespeare en Mucho Ruido y
Pocas Nueces colma sobretodo a Beatriz, que es una eminencia solitaria en la obra.”
(Bloom 2002: 240)
18
Bloom té molt en compte en la seva crítica un fet molt curiós: demana més atenció per
els personatges més importants de l’obra, que es troben en un segon pla, perquè segons
l’argument no són personatges principals. Aquests són Dogberry, Benedick i sobretot,
Beatrice. Ja hem vist en la citació anterior que la seva defensa del personatge és molt
evident. Per què aquesta defensa cap a Beatrice? Perquè està exemplificant un altre
model de dona. Shakespeare sempre va demostrar en totes les seves obres que no
existeixen dos personatges iguals. I Beatrice no és una dona convencional dins del seu
context històric i social.
Totes les seves escenes ho demostren: Beatrice sempre té alguna cosa a dir, alguna
contestació o opinió sobre el que està passant o sobre el que diuen els altres. És aquí on
comença la seva aparença: demostra que d’alguna manera res la pot afectar, i es manté
sempre ferma en tots els seus estaments. Per començar, es podria recordar la primera
escena del primer acte, on ella comença ja a demostrar la seves idees sobre els soldats i
sobre una persona en particular: Benedick.
LEONATO: Faith, niece ,you tax Signior Benedick too much; but he’ll be meet with
you, I doubt it not.
MESSENGER He hath done good service, lady, in these wars.
BEATRICE You had musty victual, and he hath holp to eat it: he is a very valiant
trencherman; he hath an excellent stomach.
MESSENGER And a good soldier too,lady.
BEATRICE And a good soldier to a lady: but what is he to a lord?
En la mateixa entrada del missatger per anunciar l’arribada de Don Pedro d’Aragó amb
la seva tropa, ja veiem que Beatrice ha començat a preguntar per Benedick, però de
seguida comença a anul·lar les seves capacitats. Beatrice ja amb unes frases curtes ja
ens està demostrant la seva gran intel·ligència: no només en el nivell de pensament sinó
també de paraula.
En el cas de Beatrice, les paraules constituiran sempre la seva gran arma. Aquí ja es pot
veure com s’acompleix una de les característiques del perfil descrit anteriorment: no tan
la intel·ligència, però l’habilitat de manipular.
19
En el cas de Beatrice, a diferència del que es veurà després amb Lady Macbeth, això es
canalitza de dues maneres diferents: la manipulació de les persones en si mateixa i la
manipulació de les paraules a través de la ironia. Un exemple que explica això és la
frase final del fragment anterior: “He is a good soldier too, lady / And a good soldier to
a lady”
Beatrice juga molt amb els sentits de les paraules, i moltes vegades amb la gran intenció
de desarmar a tot aquell que parli amb ella. Amb aquesta broma, podem veure que està
expressant perfectament el que pensa de Benedick: que té una doble moral, pot ser bon
soldat, però ho serà més de cara a una dona, perquè és un home superficial. Més
endavant, l’espectador ja haurà de jutjar si és veritat o no, perquè Benedick també fa
exactament el mateix: el seus parlaments no deixen mai res clar.
Beatrice, en els diàlegs brilla a través de les paraules, la seva imatge es redueix en
aquestes, perquè expressen perfectament la seva capacitat de seguir pensant i la
indiferència absoluta al que puguin pensar els altres. De fet, quan acaba el primer
parlament amb el missatger, el missatger es mostra espantat pel que ella pugui dir, com
si tingués por de portar-li la contraria.
Resulta curiós també que malgrat que ella no té cap por de dir el que pensa, moltes
persones s’adonen de que en realitat, ella guarda molts secrets. Tot i que ella no
manifesti aprovació davant d’algunes situacions, com el compromís de la seva cosina,
molts saben que en realitat es tracta com d’un amagatall. Leonato, el seu tiet, demostra
adonar-se en algunes ocasions, una d’elles, en el ball de màscares, escena I de l’acte II,
que li dirà a Beatrice: “By my troth, niece, thou wilt never get thee a husband, if thou be
so shrewd of thy tongue.”
La gran preocupació doncs, de Leonato és aconseguir marit a la seva neboda, perquè la
seva filla ja està promesa. I a Hero, la seva cosina, també li preocupa molt aquesta
situació: per això trama amb les seves amigues i Claudio la estratagema d’enganys que
facin creure a Beatrice que Benedick està enamorat d’ella i així facilitar que ella també
s’enamori d’ell. Però no resultarà una tasca fàcil, perquè Beatrice es caracteritza per
demostrar una actitud molt negativa cap a la idea del matrimoni.
20
Penny Gay, en el seu estudi, As She Likes It (1994), va apuntar que en aquesta obra, tots
els homes es manifesten en contra del matrimoni, per una ideologia que no concorda
amb les seves expectatives. Demostrar masculinitat per els personatges resulta
important, doncs es tracta de soldats forts i joves que volen lluitar. I com ella assenyala,
Beatrice sembla ser la única excepció dins d’aquest cercle, perquè ella també pensa
exactament el mateix que ells.
Aquí podríem introduir el segon punt del perfil: la relació de Beatrice amb el món
masculí, un tema molt interessant, ja que es pot enfocar des de dues bandes. Primer,
podem veure a Beatrice sola amb el món masculí i després la seva canalització en la
seva relació amb Benedick. Beatrice té una actuació molt important just a l’inici de
l’acte II, abans de que comenci el ball de màscares:
BEATRICE Yes, faith; it is my cousin’s duty to make curtsy and say “Father, as it
please you.” But yet for all that, cousin, let him be a handsome fellow, or else make
another curtsy and say “Father, as it please me.”
LEONATO Well, niece, I hope to see you one day fitted with a husband.
BEATRICE Not till God make men of some other metal than earth. Would it not grieve
a woman to be over mastered with a piece of valiant dust? to make an account of her
life to a clod of wayward marl? No, uncle, I’ll none: Adam’s sons are my brethren; and,
truly, I hold it a sin to match in my kindred.
De totes les frases que ella menciona, la que més crida l’atenció és “Father, as it please
me”. Aquí Beatrice està qüestionant el lideratge del matrimoni, defensa que les dones
puguin escollir el que a elles els hi agradi, perquè són lliures de decidir a qui volen
estimar i amb qui volen passar la resta de la seva vida. Beatrice, d’alguna manera pensa
que el matrimoni implica un lligament i una dominació a la que ella no vol sotmetre’s.
Només cal mirar les seves paraules: la contestació que ha donat abans al seu tiet, i a
més, en aquesta pròpia escena; bàsicament ve a dir que mai voldrà tenir marit. Però,
aquí s’ha de tenir en compte un element molt important: la ironia. Aquest element és
una part imprescindible del caràcter de Beatrice, perquè serà gràcies a aquesta ironia
que moltes vegades se la pugui veure com sarcàstica, cínica i de vegades, pedant.
21
Però, com es deia en la introducció, aquest és el motiu que vertaderament converteix a
Beatrice en una dona diferent, per la seva actitud de rebel·lia, no cal fer cap heroïcitat
per tal de demostrar la seva manera de pensar: Beatrice en té prou en expressar les seves
idees, encara que això, a vegades provoqui escàndols entre la seva família. Beatrice no
vol res més que ser ella mateixa, i això l’aparta del món femení que constitueixen les
altres dones de l’obra.
Com s’ha vist en el cas de Lady Macbeth, Beatrice també arriba a un moment en que fa
evident el seu desig d’entrar en el món dels homes. Moltes vegades aquest fet s’associa
a una idea molt particular: abandonar la feminitat. Quan una dona, en les obres de
Shakespeare fa una petició d’identificar-se amb el món masculí, sovint és vist com un
acte d’escàndol: perquè això implica abandonar el rol que està destinat per elles, i
passen a ser considerades com un cas malèvol.
Just després de l’acusació de Hero, Beatrice té la ocasió de parlar amb Benedick i és
aquí, en el acte IV on ella expressa aquest desig: “O that I were a man! What, bear her
in hand until they come to take hands; and then, with public accusation, uncovered
slander, unmitigated rancour, —O God, that I were a man! I would eat his heart in the
market-place.” És a dir, Beatrice mostra també el aspecte del seu sentit de noblesa
perquè, d’acord amb les seves idees, considera injust que hagin acusat a la seva cosina
d’adulteri.
D’alguna manera, Beatrice aquí manifesta la necessitat de esdevenir un home perquè ser
una dona l’impedeix venjar-se de Claudio. Arribem a veure una dona que ha arribat al
punt d’esdevenir violenta, perquè el seu orgull també s’ha vist ferit. I just en aquesta
mateixa escena, un altre fet molt important passarà just després d’aquest parlament.
Mentre Benedick intenta confortar-la, Beatrice demana la gran petició:
BENEDICK Come, bid me do anything for thee.
BEATRICE Kill Claudio.
BENEDICK Ha! Not for the wide world.
BEATRICE You kill me to deny it. Farewell.
BENEDICK Tarry, sweet Beatrice.
22
BEATRICE I am gone, though I am here: there is no love in you: nay, I pray you, let
me go.
Beatrice aquí exerceix més que mai el poder de les seves paraules, demostrant una força
i una fermesa superiors a qualsevol altre moment de l’obra. I demana a Benedick que
mati a Claudio per tal d’acomplir aquesta meta que s’imposa des del moment que Hero
ha estat acusada. Però, altres experts consideren que en realitat, es tracta d’una cosa més
profunda que la manipulació: “...behind Beatrice’s command lies something deeper
than her loyalty to Hero: a need to test Benedick, to force him to choose between his
masculine loyalties and his love.” (Leggatt, 1974: 178)
Si aquesta hipòtesi citada s’acomplís, Beatrice encara demostraria ser molt més forta del
que podria demostrar durant tota l’obra. En qualsevol cas, no és normal que una dona
pugui exercir tanta influència en un home, i aquesta és una de les coincidències que té
amb Lady Macbeth: una gran capacitat de manipular. I és en aquesta situació quan
l’espectador s’adona que Beatrice, igual que Lady Macbeth, necessita un element
imprescindible per arribar a obtenir aquest èxit dins de la seva història: Benedick.
Ja s’ha pogut comprovar a través de la seva aversió cap al matrimoni que Beatrice no és
gens partidària de compartir la seva vida amb un home: però la veritat és que necessita a
Benedick per tal de completar la seva funció dins de l’obra: sense Benedick no es podria
veure aquesta influència sobre ell, ni tampoc es demostrarien les bromes brillants que
moltes vegades utilitza per tal de combatre amb ell. I entra aquí un aspecte clau, no
només de Beatrice, sinó de tota l’obra en general: la batalla verbal, la importància
suprema dels missatges. És el que es denomina la “merry war” o “battle of wits”, que no
només suposen la il·lustració de la supremacia de Beatrice, sinó també guarden un gran
sentit nihilista.
Bloom en la seva crítica, va afirmar que Much Ado About Nothing era l’obra més
nihilista que mai s’ha escrit. Perquè precisament és això el que vol descriure el missatge
general de l’obra: que aquests personatges diuen moltes coses però en realitat, el que
diuen no és més que una pura aparença, i ningú té clar fins al final el que realment està
passant de veritat.
23
Un exemple perfecte per demostrar-ho: a l’escena del ball de màscares Beatrice descriu
al seu home perfecte: “He that hath a beard is more than a youth, and he that hath no
beard is less than a man: and he that is more than a youth is not for me, and he that is
less than a man,” És a dir, que no es tracta de cap home en concret, no obstant, la gràcia
es troba en anar allargant el missatge i confonent el màxim possible. Benedick també
farà el mateix en el seu monòleg més endavant, descriu moltes característiques de la
seva dona ideal , però després les anul·la per múltiples raons.
Però encara que no vulguin dir absolutament res, les paraules encara guarden un poder
molt important: comunicació, encara que en aquesta obra sigui molt més complicat
establir una relació a través d’elles. De fet, és molt oportú que una de les batalles
verbals es dugui a terme en un ball de màscares: perquè és justament aquí on es pot
veure l’aparença de Beatrice, i on veiem que representa una personalitat que no sempre
es manté així. Just en aquell moment, ella li diu a Benedick el que pensa d’ell:
bàsicament que no és un home de veritat com el que ella voldria. Però, en el fons, els
espectadors ja poden intuir que els sentiments d’ella són molt diferents.
De fet, Benedick, ofès pels comentaris de Beatrice exclama quan acaba: “She speaks
poniards and every word stabs” I aquest no és res més el que el resultat de les “merry
wars”: a l’escena II de l’acte I tenim la més emblemàtica de totes:
BENEDICK What, my dear Lady Disdain! Are you yet living?
BEATRICE I sit posible disdain should die while she hath such meet food to feed it as
Signior Benedick? Courtesy itself must convert to disdain, if you come in her presence.
BENEDICK Then is courtesy a turncoat. But it is certain I am loved of all ladies, only
you excepted: and I would I could find in my heart that I had not a hard heart; for, truly,
I love none.
BEATRICE A dear happiness to women: they would else have been troubled with a
pernicious suitor. I thank God and my cold blood, I amof your humour for that: I had
rather hear my dog bark at a crow than a man swear he loves me.
BENEDICK God keep your ladyship still in that mind! so some gentleman or other
shall ’scape a predestinate scratched face.
BEATRICE Scratching could not make it worse, an ’twere such a face as yours were.
BENEDICK Well, you are a rare parrot-teacher.
BEATRICE A bird of my tongue is better tan a beast of yours.
24
BENEDICK I would my horse had the speed of your tongue, and so good a continuer.
But keep your way, i’ God’s name; I have done.
La batalla verbal doncs, compleix una doble funció dins de l’obra: no només aporta
comicitat a l’obra, sinó que demostra la intel·ligència dels dos personatges implicats a
escena, ja que són capaços de batallar d’una manera molt enginyosa. Alhora, això també
ens està demostrant la cara més vertadera de l’amor en la història.
A diferència de Lady Macbeth, on no hi havia gaire espai per l’amor dins de la seva
història; Much Ado About Nothing és una obra que no només ens demostra una altra
actitud per les dones, sinó de la idea de l’amor en sí mateixa. Segons el comentari de
Leggatt, Beatrice i Benedick, amb aquesta batalla verbal ens estan aportant la visió més
realista de l’amor; entès com una batallla, on res és perfecte. I potser, hi ha més batalla
que no pas entrega absoluta com passa en el cas de Claudio i Hero: “Claudio’s romàntic
contemplation of Hero is played off aganist Benedick’s sardonic remarks, creating the
new familiar opposition of romàntic lover and realistic commentator” (Leggatt, 1974:
293)
I aquestes batalles verbals ofereixen una de les mostres més evidents de la genialitat de
Shakespeare, com diria Bloom. Les bromes són la demostració principal de la capacitat
de Beatrice per demostrar la seva intel·ligència i la importància que té Benedick en la
seva vida, gràcies a ell podem veure la seva gran força i la seva vitalitat. I aquestes
batalles, el que aconsegueixen també és vitalitat per la pròpia obra.
Com el propi crític Leggatt diu en el seu estudi, les batalles verbals aporten una nova
manera de veure el procés amorós, i d’una manera més original: “The focus of attention
is more on character than on formal action, more on personality than on the plot”
(Leggatt, 1974: 167) És a dir, aquests parlaments ens permeten veure als personatges
millor, ja que demostren com són i el que senten en realitat.
Much Ado About Nothing, en aquests diàlegs demostra el que és la seva vertadera
essència: l’aparença, el joc i el no-res. El títol, en realitat és un joc de paraules en sí
mateix: en català ha estat traduïda com Molt Soroll Per No Res que és una definició
exacte de l’obra, tot el que es diu no és més que paraules que no signifiquen
absolutament res.
25
La prova definitiva d’això es troba en l’escena final. No només trobem una resolució
feliç, com a les comèdies es demana, però veiem un fet curiós en Beatrice: després
d’haver dit tantes coses sobre Benedick, sobre el matrimoni i sobre el que ella considera
ideal, veiem que tots aquests estaments deixen de ser vàlids quan apareix a l’escena
final la gran declaració de Benedick.
En els moments finals Benedick li diu a Beatrice: “Peace! I will stop your mouth”. Just
en aquell moment, Beatrice calla, i ja no tornarà a parlar en el que queda d’obra; encara
que sigui poc, queda demostrat que l’amor ha triomfat, però al mateix temps, Beatrice
queda silenciada. Com si tot el que hagués fet, de sobte, quedés reduït a no res. Perquè
en realitat, s’està acomplint el que la societat que els envolta volia: “In the play, as a
whole, Beatrice and Benedick do indeed “follow the leaders” – the leaders being Hero
and Claudio” (Leggatt, 1974: 170)
És a dir, Beatrice també ha acabat silenciada per la situació i finalment, al costat de
Benedick, que és just el que havia rebutjat durant tota l’obra. No guanya res, més que la
felicitat de tots al veure que en realitat, Beatrice també desitja estar amb Benedick. I
aquesta culminació del matrimoni, de la felicitat, del triomf de l’amor per sobre de tot,
fa que s’estableixin dos conclusions principals.
La primera fins i tot, podria ser il·lustrada amb una de les últimes frases de Benedick en
les seves últimes frases: “…for man is a giddy thing, and this is my conclusion.” És a
dir, en la pròpia obra Benedick s’adona del que caracteritza la condició humana: la
inconstància i els canvis que tot experimenta. I per tant, moltes vegades, l’ésser humà
acaba equivocant-se, no queda mai res clar. I el mateix ha passat amb Beatrice, que ha
acabat silenciada, i totes les seves idees s’han vist silenciades gràcies a aquesta
resolució final.
I segona, que moltes vegades els personatges no volen reconèixer el que de veritat
volen. Sembla contradictòri, però el que li ha acabat passant a Beatrice és que ha acabat
derrotada per les conviccions socials i alhora, per l’amor que sent. “Cómo contestar
pues a la pregunta: cuál es la definición del amor en Mucho ruido y pocas nueces? La
respuesta primaria está en el titulo: el Amor es mucho ruido y pocas nueces” (Bloom,
2002: 247)
26
3. DONES A ESCENA: ENCARNANT A BEATRICE I LADY MACBETH
3.1 Beatrice: versions d’Ashcroft i Thompson
Much Ado About Nothing, a diferència del que es veurà després en el cas de Macbeth,
no ha estat una obra que hagi estat marcada per una emblemàtica representació visual.
Es poden trobar nombroses representacions teatrals, però no gaires que resultin
memorables. Podria ser que l’obra no hagi captat tant l’atenció dels directors teatrals o
de cinema, ja que, de fet, no està considerada com una de les millors que va donar
Shakespeare.
No obstant, sí que existeixen casos en els que l’obra ha resultat un èxit a l’hora de
portar-la a la representació. I és en aquests casos quan es pot veure com els personatges
s’adapten, es transformen, fins arribar a obtenir un protagonisme que l’obra no els
aporta. Beatrice, en aquest cas, constitueix un exemple perfecte per demostrar això.
D’alguna manera, el seu personatge guanya molt més amb la visualitat, sempre ressalta,
fet que normalment no sol donar-se a l’hora de la representació, ja que resulta difícil
encarnar a un personatge tal i com l’obra ho demana.
Per tal d’aproximar-nos a diferents àmbits, s’establirà una comparació entre dos
representacions diferents per tal de veure com s’interpreten les escenes comentades
anteriorment i centrar l’atenció en la gran protagonista: Beatrice. Primer, es pot
començar amb una representació teatral molt reconeguda en el seu temps, molt
aclamada per la crítica i considerada com un clàssic dins del teatre contemporani anglès:
Much Ado About Nothing dirigida per John Gielgud l’any 1950.
Avui dia està disponible per tothom una col·lecció de fotografies, reportatges,
comentaris i una gravació en audio que ens permet recordar o aproximar-nos el màxim
possible al record d’aquella obra, que va gaudir d’un èxit sense precedents. Es va
estrenar l’any 1950 però no va ser fins a 1952 que la interpretació de Beatrice va arribar
al clímax de la seva popularitat; va ser en aquell any quan l’actriu britànica Peggy
Ashcroft (1907-1991) va ser contractada per representar a Beatrice junt amb el propi
Gielgud en el paper de Benedick.
27
Aquesta versió va suposar una innovació per l’obra a l’hora de traslladar-la a escena.
Tant va ser així que no va rebre més que crítiques positives i elogis, tant a Londres, com
anys més tard, als Estats Units, especialment durant el temps que Ashcroft va participar
des de 1952 fins a 1955. De fet, la crítica del moment la va considerar com “la”
Beatrice, ningú més ha estat capaç d’interpretar el personatge com ella va fer.
La clau per entendre l’èxit de l’obra no només es troba en la magnífica interpretació per
part d’Ashcroft, es deu que el projecte de Gielgud ja posseïa un esperit innovador. Una
mostra d’aquest nou esperit es trobava, precisament, en un nou tractament per Benedick
i per Beatrice. L’obra concentrava més atenció i més detall en la seva història que no
pas en els fets principals: la història de Claudio i Hero. De fet, gran part de l’èxit es deu
a la naturalitat i a una representació més fidel.
És a dir, es podria considerar que la representació de Gielgud inspirava autèntica vida
als personatges; aconseguint una mirada molt més realista cap a tots dos. I la clau per
transportar això a l’escenari era a través de la naturalitat. Primer, entre els mateixos
actors: la química entre Gielgud i Ashcroft va resultar fonamental per dur a terme una
representació més realista dels moments més importants d’aquesta parella. Un exemple
es podria trobar en l’escena de la batalla verbal entre tots dos.
Molts crítics recorden com els dos actors podien repetir-se el diàleg amb una gran
naturalitat, com si es tractés d’una discussió personal entre tots dos. Ni tan sols
semblava que les bromes haguessin estat assajades prèviament. Aquesta nova visió, més
directa, més divertida, al mateix temps, deixa entreveure una imatge diferent. Si el
diàleg, en algunes ocasions, podia haver semblat rígid, Ashcroft va aconseguir una
imatge de Beatrice molt més profunda.
Els crítics van considerar això com una mostra de vulnerabilitat. La Beatrice
d’Ashcroft, doncs, va ser reconeguda per la seva fermesa que no pas força. Segons
recordatoris de l’argument, després de la “mort” de Hero, Ashcroft va mostrar-se com
plorosa. És a dir, Beatrice sempre ha mantingut la seva sinceritat, però aquí, la seva
resistència ja no és tan forta, i a més, mostra més sentiments de noblesa dels que la
pròpia obra la dota, fet que ennobleix encara més al personatge de Beatrice.
28
Fins i tot, l’expressió corporal l’ajudava: Ashcroft es valia de moviment per tal de
demostrar aquesta inquietud que caracteritza Beatrice, fins i tot, en els moments com
aquesta mateixa escena, just abans de que Benedick li declari el seu amor. Ashcroft
aconseguia fer seva l’audiència i l’escenari a través del moviment: “Peggy Ashcroft
demonstrated Beatrice's tantrum with broad movements across the width of the stage,”
(Frost, 1983:297)
I aquesta vulnerabilitat s’hauria de considerar també com a un punt positiu. Primer,
trenca amb la imatge de la Beatrice que ens proposa l’obra, ja que aquesta no dóna pas
als seus sentiments gaire sovint. I segon, perquè aquesta vulnerabilitat també és
imprescindible per formar la seva relació amb Benedick, especialment en aquesta obra.
Segons la memòria de la versió de 1950, Gielgud aconseguia que Benedick fos més
proper, abandonant també aquesta faceta de “soldat”. Es mostraven gestos d’afecte, com
agafar les mans d’Ashcroft, o simplement, acostant-se a ella. Tot això acaba demostrant
una complexitat que no es dóna dins del guió original.
Benedick intenta comprendre a Beatrice en aquesta versió. S’està creant, per tant, una
atmosfera de conciliació i també d’intimitat. Per tant, això també denota un apropament
molt diferent entre els dos sexes, és una mostra d’equitat entre tots dos. A més, en la tesi
escrita per Robert Frost al 1983, citada anteriorment, també se’ns diu que moltes
vegades els actors es trobaven a la mateixa altura quan parlaven, reforçant encara més
aquest aspecte de conciliació i enteniment.
Fins i tot en les batalles verbals s’intentava mantenir aquesta igualtat. A través de la
dinàmica del diàleg, tots dos actors deixaven entreveure un sentiment mutu, oferint una
perspectiva molt més personal entre Beatrice i Benedick. I especialment en Beatrice, es
deixava veure més enllà de la dona ferma i decidida que sembla ser en l’obra original, el
que suposa que Ashcroft va suposar un repte per conciliar les diferents cares de
Beatrice. La vulnerabilitat doncs, va estar una característica remarcable de la seva
interpretació, aconseguint doncs: “It would seem that Ashcroft provided a model by
which to judge later Beatrices not beacuse of her “style” but because she allowed the
audience to see an individual Beatrice who could be hurt, rather than a lady proctected
by her grand costume” (Gay, 1994:149)
29
Veient la complicitat entre ambdós actors, també existeix un altre factor que també és
molt important per entendre l’èxit i la novetat de la versió: la realització. Gielgud va
apostar per el retorn cap a la escena que s’havia planejat. És a dir, el decorat, el vestuari
es basaven en el Renaixement italià. L’escenari principal està a Messina, com es descriu
a l’obra original. I la millor manera d’aconseguir audiència en aquest cas, va ser invertir
en una adaptació excel·lent a aquells marges.
Es van encarregar vestits d’època i el comportament cortesà no deixava d’estar present
en tot moment. Potser, és aquí on es troba una de les contradiccions més importants de
la versió: ens demostra una complicitat i una intimitat més “autèntica” però a l’hora de
decorar, segueixen un estil més clàssic. D’aquesta manera, la masculinitat i la feminitat,
idees principals de Much Ado About Nothing, es troben encara condicionades per la
conducta sobre la qual es basava l’argument.
Així que malgrat que aquesta visió aporta una visió molt més íntima, més real i més
profunda de Beatrice, encara seguia condicionada i definida dins del rol femení que
imperava en l`època del Renaixement anglès. Un bon exemple per entendre aquesta
condició es troba en el vestuari. La producció de Gielgud va invertir molt en un vestuari
d’època; vestits elegants, barrets grans i extravagants...és a dir, el vestuari condicionava
molt els gèneres masculí i femení. De fet, segons Penny Gay, els actors n’eren molt
conscients de la importància que tenia això: “Ashcroft was strongly aware of the signals
given by costume. Her portrayal of Beatrice demosntrated her intuition that the idea of
gender is implicated with that of class...” (Gay, 1994:149)
De totes maneres, tot i que encara l’obra es trobava fortament condicionada per les idees
de gènere; ja es deixava veure un canvi en la interpretació de Beatrice: una dona més
pròxima a una societat que l’envolta, i de la qual n’és plenament conscient de les
limitacions que l’imposava el seu rol. No obstant, la seva lluita sobreviu gràcies a la
batalla verbal, el seu ingeni característic, que en aquest cas, s’eleva molt més. De fet, és
aquest el motiu principal pel qual la Beatrice d’Ashcroft és tan reconeguda: perquè la
seva capacitat de discurs és superior a qualsevol altre interpretació.
30
Com s’ha dit, Much Ado About Nothing es caracteritza per no tenir representacions
destacades en el teatre, amb l’excepció d’algunes ocasions on hi han participat, anys
més endavant actrius tan reconegudes com Judi Dench o Fiona Shaw. En canvi, en el
setè art, el panorama de Much Ado About Nothing és ben diferent. Existeixen poques
pel·lícules també, però una d’elles destaca per sobre de qualsevol altre, fins i tot,
d’algunes representacions teatrals: una versió dirigida per l’actor britànic Kenneth
Branagh l’any 1993.
Una pel·lícula que resulta molt interessant en molts aspectes: va ser de les primeres que
va combinar Shakespeare amb el món de Hollywood. Des de les primeres imatges es
poden trobar proves que ho demostren: ubicació luxosa en un escenari italià, un equip
format per conegudes estrelles del cinema nord-americà...resultant al final un producte
perfecte per arribar a considerar-se com a típica comèdia romàntica. En part, Much Ado
About Nothing és en sí mateixa una comèdia romàntica, ja que posseeix tots els
ingredients que fan falta per considerar-la com a tal: joves atractius, molt d’humor i
històries molt entremaliades que culminen en un acabament molt feliç.
Malgrat que la crítica va ser bastant positiva en la seva estrena, la pel·lícula també va
recollir crítiques per aquest apropament al cinema nord-americà. Bloom fins i tot
recorda la pel·lícula al seu llibre:
“No he visto una Beatriz ni un Benedicto que rivalicen con Peggy Ashcroft y John
Gielgud, però eso fue hace casi medio siglo, y la obra sobrevive incluso a la película de Kenneth
Branagh, en la que se permitió que el escenario toscano usurpara nuestra atención y nos
distrajera de escuchar algo de la major prosa de Shakespeare”
(Bloom, 2002: 237)
Sí era veritat que la pel·lícula potser havia inclòs massa elements que l’apartaven del
esperit original de Shakespeare, però era la intenció del director apropiar-se una mica
més de l’obra, afirmant que no volia crear “una actuació de museu”. D’aquesta manera
Branagh també va aconseguir el que Gielgud també havia fet en la seva versió:
focalitzar l’atenció en Beatrice i Benedick, convertint-los en el vertader símbol d’un
amor real i el principal pilar tant de l’argument com de l’humor.
31
I gran part d’aquesta atenció se l’emporta Beatrice encara més que Benedick, gràcies al
muntatge que Branagh va dissenyar molt calculadament. Un exemple perfecte es troba
just a l’inici de la pel·lícula: se sent una veu de dona recitant la cançó del Acte II, fins
que es descobreix, a través d’un progressiu moviment de la càmera que es tracta de la
pròpia Beatrice, interpretada per l’actriu anglesa Emma Thompson. Just després de
veure-la, l’espectador veu el magnífic paisatge toscà, per acabar després veient a la
família de Beatrice, a qui tothom està mirant i escoltant.
I aquí, la càmera torna cap a Thompson, revelant-la en una actitud relaxada, divertida i
joiosa. Sap que és el centre d’atenció. I els espectadors també, perquè la seva cara està
enfocada en un primer pla. Per tant, això denota una actitud molt diferent: Beatrice es
converteix en el centre de l’acció des del primer minut. Branagh obliga a l’espectador a
mirar-la amb ella, fet que eleva la importància del personatge: “...the film is, therefore,
demanding total identification with Beatrice from the spectator” (Deleyto, 1997: 96)
Per tant, la manipulació de la presentació de la història és totalment necessària per donar
una nova visió a l’obra. I més encara si es tracta del personatge de Beatrice.
Aquí, però, s’ha de tenir molt en compte un factor important que caracteritza la
pel·lícula i acaba transformant una mica aquesta perspectiva: és una comèdia romàntica;
per tant, es trobarà condicionada per una sèrie d’aspectes que l’han d’incloure dins
d’aquest gènere. Per aquest motiu Branagh va modificar alguns aspectes de l’obra
original, per tal de donar una visó més nova de l’obra. Alguns crítics han considerat que
el fet de incloure una obra shakespeariana en una comèdia romàntica imposa una sèrie
de condicions per tal d’adaptar-la al seu temps i que d’aquesta manera, la història
romàntica sobrevisqui.
Branagh aprofita això per canviar de perspectiva. Beatrice també aquí serveix com a
bon exemple: l’actitud infundada per la interpretació de Thompson revela una recerca
de llibertat. Beatrice necessita més atenció, no només perquè el director vol centrar
l’acció en ella, sinó perquè ha de complir amb la funció que les pel·lícules romàntiques
demanen, especialment les de Hollywood: “...the film manages to promote its heroine
as a "woman on top", responding in this way to social changes by establishing a more
egalitarian climate in the battle of the sexes” (Deleyto, 1997: 102)
32
Beatrice sempre manté els seus ideals en tot moment, ho podem veure perfectament en
les escenes de “merry war” o de diàleg entre ella i Benedick (interpretat en aquesta
ocasió pel propi Branagh). Beatrice lluita per demostrar que mereix ser tractada de la
mateixa manera que els homes de la història. Hi ha un element que iguala a Beatrice
amb els personatges masculins: la ferma oposició al matrimoni. Aquest detall no només
enllaça la pel·lícula i l’original, també està demostrant la força de la rebel·lia de
Beatrice, ja que tots els homes de la pel·lícula semblen personatges que estan
indisposats a viure segons les lleis del matrimoni: Benedick seria l’exemple més clar.
De fet, en el primer parlament de l’acte I, just després de presentar-se Leonato a Don
Pedro, comença la batalla verbal entre Beatrice i Benedick, el que mostra la disposició
de Beatrice a contestar, i a més, els comentaris dels amics de Benedick afegeixen més
humor i més rivalitat. Però, tot i que veiem una Beatrice forta davant de Benedick i els
seus; l’espectador s’adonarà aviat de que ella no és tan forta com sembla: Thompson va
fer molt bé en incloure més malenconia en la contestació final: “You always end with a
jade’s trick: I know you of old” De nou, tornem a veure una Beatrice vulnerable.
És aquesta vulnerabilitat la característica que comparteix amb la Beatrice de Peggy
Ashcroft, Thompson també ens deixa veure una Beatrice que deixa de banda la seva
mascarada de dona rebel i forta. Aquest rastre de vulnerabilitat sí que deixa entreveure
més “amor” cap a Benedick. Més endavant, això es demostra en una escena que s’ha
comentat en l’apartat anterior que és l’escena on Benedick es confessa. No només estem
veient a una Beatrice afligida, també plorosa. Thompson va fer encara més visible
aquesta vessant més personal i vulnerable.
I com a comèdia romàntica, aquesta transparència va molt bé per acabar transmetent la
sensació principal que tots els personatges comparteixen: amor. La vulnerabilitat de
Beatrice s’acaba transformant en una oportunitat per deixar veure els seus sentiments, i
veure-la d’aquesta manera com una dona de veritat, que també es deixa emportar per les
seves emocions: : en l’escena que Beatrice rep la falsa carta de Benedick veiem com
actua com una dona enamorada, totalment alegre i entregada completament cap a ell.
De fet, és molt significatiu com es demostra això a la pel·lícula: el director va
combinant la imatge de tots dos totalment eufòrics.
33
A ell se’l pot veure ballant a dins de la font, totalment fora de control i, ella,
balancejant-se en un gronxador. Es podria pensar fins i tot, que és el detall perfecte,
perquè Beatrice mateixa, tant a l’obra original, com en aquesta versió i en totes les
altres, és un com un gronxador: va cap amunt i cap avall, en moviment constant. A més,
l’escena va alternant lentament les imatges de tots dos, aportant simultaneïtat i
demostrant aquesta correspondència que l’amor implica.
És a dir, la característica pròpia de Branagh és que no només dirigeix la mirada central a
Beatrice i Benedick (i enfocant-la amb una altra perspectiva), existeix un altre
protagonista dins de l’obra: l’amor mateix. Es veu perfectament com l’amor ocupa un
pes fonamental en l’acció, cosa que acaba aportant un realisme que ningú havia
incorporat mai a Much Ado About Nothing.
Per aquesta obra, el més important doncs, resulta ser versemblant. Els sentiments han de
ser autèntics, per tant, les parelles necessiten la màxima atenció. I és potser, per aquesta
intenció de resultar real que fa que s’allunyi una mica de l’original. Per aquest motiu es
fan modificacions com a l’escena inicial: “…Branagh’s success is in his ability to
create an accessible Shakespearean comedy by his manipulation of characterization.”
(Engel, 2010: 5)
Així, aquesta pel·lícula ofereix una mirada diferent cap al món de Shakespeare, perquè
converteix a Beatrice i Benedick en els vertaders protagonistes: “Branagh directs his
audience to look towards Beatrice and Benedick for a glimpse of realistic lovers who
not only enjoy the benefits of requited love but also the aggravation of warring
insecurities and conflict.” (Engel, 2010: 8) Ells ho protagonitzen tot: acció, amor,
venjança i són els principals actors de l’escena final, on es culmina aquest final feliç:
una resolució que demostra el triomf de l’amor en tots els aspectes. Especialment, en la
parella protagonista, que deixa veure amb molta tendresa el que realment senten.
És a dir, algunes versions, com aquestes dues, es caracteritzen per dotar a Beatrice de
sentiments, de vulnerabilitat i una aspiració de convertir-la en una dona real. I aquestes
dues versions destaquen per aquest fet, són de les millors proves que deixen veure que
Beatrice és més que paraules, com es deia anteriorment, no només té força en les seves
paraules, però també al seu cor.
34
3.2 Lady Macbeth: versions de Dench i Gutiérrez Caba
Macbeth, a diferència de Much Ado About Nothing, sí que ha resultat molt exitosa a
l’hora de portar-la a escena. Especialment, ha resultat un èxit en àmbits de teatre o
cinema més experimental, ja que l’obra permet múltiples lectures i per tant, cada
director, productor o actor pot convertir-la en una història diferent. A més, Macbeth és
una obra curta, el que facilita encara més aquesta experimentació, tant amb l’argument
com en els personatges.
I dins d’això, es troba Lady Macbeth, que resulta sempre en totes les representacions un
pilar fonamental de l’obra, en qualsevol versió. Ja s’ha dit prèviament que ella no és
com Beatrice, Lady Macbeth és la protagonista femenina principal de Macbeth. Per tant,
així com en Beatrice sorprèn que en les versions teatrals o cinematogràfiques obtingui
més importància que l’original li concedia, no sorprendrà que Lady Macbeth sigui
tractada amb tanta atenció i mirament.
És un fet innegable que ella resulti un dels principals atractius de la història, en
qualsevol de les versions. Lady Macbeth és la portadora de l’acció principal, així com
de la foscor, la crueltat i l’ambició que caracteritza la seva història. I es això el que
tothom vol ressaltar en les versions que s’han creat. No obstant, el personatge de Lady
Macbeth experimenta una atenció molt peculiar: sembla que molt pocs s’han centrat en
la seva humanitat, i han preferit destacar la seva part més fosca. És a dir, qualitats tant
negatives com la manipulació o la crueltat resulten el seu principal atractiu!
I en gran part, això és el que ocupa la interpretació del personatge en les dues versions
que es compararan. Versions molt especials perquè volen portar Shakespeare a diferents
àmbits, i un d’ells és al més popular que existeix avui dia: la televisió. Són dues
versions que es van transmetre per televisió. De totes maneres, però, es considerarà la
primera com una peça teatral, perquè en realitat, no deixa de ser un audiovisual filmat
en un teatre. La primera de les dues versions de les que es parlarà de Macbeth en aquest
treball serà una que data de 1979. Una versió àmpliament coneguda tant a Anglaterra
com a l’estranger, de la que va encarregar-se de representar la Royal Shakespeare
Company.
35
Una versió curiosa en tots els aspectes perquè es tracta d’una combinació molt poc
habitual entre teatre, cinema i televisió. En realitat, es tracta d’una versió que funciona
en qualsevol dels àmbits en els que es pugui visionar. Aquesta versió tan coneguda de
1979 va estar dirigida pel conegut director teatral Trevor Nunn, i com a protagonistes
figuren Ian McKellen en el paper de Macbeth i com a Lady Macbeth, l’actriu Judi
Dench.
En realitat, encara que fos possible veure-la per televisió, s’ha de seguir considerant
com una obra a escena, perquè el valor teatral constitueix la vertadera essència
d’aquesta filmació. Una aposta ambiciosa que és coneguda per haver-se representat en
un escenari circular, el que permet un moviment i desplaçament molt obert, i l’obra es
va veure molt beneficiada per això. De fet, les escenes protagonitzades per la gran
protagonista, Lady Macbeth, són escenes que il·lustren la gran força que caracteritza
tant la filmació com el personatge en si mateix.
En un moment tant emblemàtic com la invocació de Lady Macbeth, veiem que només
es pot trobar la figura de Judi Dench, sola enmig de l’escenari. I mentre pronuncia el
seu discurs, es pot veure perfectament que el caràcter ritual resideix en ella. Algunes
produccions de vegades, han optat per no dramatitzar tant el sentit ritual, i convertir-ho
en una demanda, una petició. Però aquest no és el cas que es troba en la producció de
Nunn: veiem com Dench s’agenolla i estira el seu braç dret mirant cap a terra, com si
realment estigués invocant a aquestes forces que ella necessita per convertir-se en la
crueltat mateixa.
Com ja s’ha dit abans, Lady Macbeth està renunciant a ser una persona, ja que demana,
totalment quieta: “Unsex me here”. Però, alhora, això implicava que havia de renunciar
a les seves característiques femenines; no era propi de les dones comportar-se d’aquesta
manera i més encara de manera pública. En aquesta versió, Dench sembla tenir això
molt en compte: només veurem a una Lady Macbeth persuasiva, controladora i
enginyosa només quan es trobi en un àmbit públic, com es pot veure en l’escena on
Macbeth veu el fantasma de Banquo. O també en tots els moments que el matrimoni es
troba reunit, ella sempre destaca molt més que ell.
36
Però és molt interessant veure com Dench fa que el personatge perdi aquesta força quan
es troba sola. Retornant a l’escena de la invocació, veiem com Dench comença el seu
parlament, fins i tot, temerosa, temblorosa, amb un volum de veu bastant baix. I just a la
meitat del parlament, quan ella pronuncia la paraula “crueltat”, veiem com s’aixeca
cridant i per un moment fuig de l’escena. I uns segons més tard, es pot veure part de la
seva figura il·luminada, mirant fixament a la càmera, fins que torna a entrar i acaba el
parlament.
És a dir, que la força i la crueltat del personatge no es veu en aquesta escena, que de
vegades, es considera que hauria de ser l’exemple més clar del que el personatge
representa en aquesta història. Per tant, Dench està aconseguint una visió més real de la
Lady Macbeth que maquina i controla. Lady Macbeth es mostra dubtosa per un moment
del que està demanant, perquè n’és plenament conscient del que suposarà en ella. Però,
al mateix temps que ella està seguint aquesta petició, la sent en sí mateixa. Per aquest
motiu, Nunn centra tota l’atenció en ella.
I la manera com ho fa és molt oportuna: mentre que l’actriu s’encarrega de posar
fiscalitat al personatge i fer-la viva, la càmera ajuda una mica més. A diferència del que
passa al teatre, aquí sí que es pot manipular la imatge, perquè veiem com al final del
parlament, poc a poc, s’acosta cap a Dench, fins a agafar-la en un primer pla, després
d’acabar el ritual. És aquí on entra en joc la visualitat de la importància de cada
personatge. En aquesta versió es podria dir que: “Where theatre may be constrained the
by the physical realities of staging, televisión is free to compress or extend stage time.”
(Mullin, 1987: 352)
És a dir, la televisió ens està oferint una ajuda en la manipulació de la imatge. I Lady
Macbeth guanya encara més amb aquesta atenció dirigida únicament per ella,
especialment en aquesta escena i just la que ve a continuació. A partir d’aquest moment
és quan podem veure Lady Macbeth actuar de veritat, convertint-se en la gran líder del
equip format per ella i el seu marit. La càmera també es centra en demostrar-nos aquesta
relació, que no és tan amorosa com podria semblar: es veu com el Macbeth de
McKellen es deixa dominar totalment per la Lady Macbeth de Dench.
37
Aquí, combinant-se teatre i televisió, s’està aconseguint una proximitat i un realisme
que poques vegades s’aconsegueix de forma tan autèntica en una representació.
Clarament, es pot apreciar com Lady Macbeth domina totalment al seu marit, a través
de com es relacionen. Fins i tot es convida a l’espectador a mirar la profunditat de la
seva relació, que pot arribar a resultar fins i tot incòmoda: “As the last part of the scene
builds to its climax […] the camera zooms in to a tight two shot, their faces fill the
screen and we are made to feel close tight shot, screen, uncomfortably to that obscene
and disturbing love-making” (Mullin, 1987: 357)
Gràcies a aquest moviments, aconseguim un retrat perfecte i personal de la parella que
formen aquest matrimoni: ell és vist com un home feble i incomplet, mentre que ella és
vista com el control, l’autèntica arrel de força en tots dos: persuasiva i directa. Es podria
afirmar doncs que la representació de Dench seria: “…utterly mesmerizing and by the
force of her performance she made herself so central to the play that following her it
was hard to ever imagine Macbeth doing what he did without the strong influence of his
wife” (Singh, 2014: 389)
En aquesta representació més que mai, la base resideix en els actors, més que en
qualsevol altre element que pugui caracteritzar l’actuació. Però també hi ha un altre
element que crida molt l’atenció, i que aconsegueix un efecte molt més impactant, fins i
tot es podria dir que ajuda a captar la foscor que caracteritza aquesta història: la
sobrietat. Es pot comprovar fàcilment que no hi ha cap decorat, tots els objectes que
apareixen són molt senzills, ni tampoc es troben rastres de cap tipus d’al·lusió a
qualsevol època històrica ni referències en concret.
Un exemple molt significatiu podria ser el vestuari de la pròpia Dench: un vestit blau
fosc llis i els cabells tapats en un mocador del mateix color. I després, quan sigui
nombrada reina portarà una corona senzilla, res més. Tampoc Macbeth es caracteritza
pels detalls, ni cap altre personatge: és un exercici de sobrietat absoluta. S’ha de tenir en
compte que també era aquesta una de les intencions d’aquesta versió: no relacionar-se
amb cap element històric: “The production avoided either historicity or modernism by
choosing costumes and props that defied any strict chronological categorization.”
(Mullin, 1987: 355)
38
En cap moment es podrà fer cap associació amb res que no sigui la història mateixa. Per
tant, s’està experimentant i en el cas que s’estudia aquí, Dench aconsegueix una Lady
Macbeth pura, dinàmica i molt real. El fet d’obligar a l’espectador a no veure res més
que els personatges també el retorna al món del teatre: perquè la història no es presenta
com una pel·lícula, i aquesta és la gran diferència que s’ha vist amb altres versions, on
la localització i el desplaçament en el temps han estat factors de suma importància.
Una d’aquestes seria una versió especial que, a diferència de totes les que s’han vist
citades aquí, no és de producció britànica, sinó espanyola. Es tracta d’una de les
primeres versions de Macbeth, pensada també per a la televisió, ja que va formar part de
les representacions que es van retransmetre en el famós programa de TVE Estudio I.
Macbeth va ser una de les primeres obres shakesperianes en produir-se en aquest
programa, l’any 1966. Resulta molt interessant veure com s’intenta aproximar al nivell
anglès, ja que aquesta versió també es caracteritza per una gran solemnitat i seriositat.
La foscor també hi és present en tot moment, com si fos un element que ajudés a crear
por a l’espectador. En gran part, també és així com es podria definir la interpretació de
l’actriu espanyola Irene Gutiérrez Caba en el paper de Lady Macbeth. També es
caracteritza per una gran sobrietat, però aquí sí que es fa ús de detalls, com un decorat
clàssic, vestuari més característic, però sense gaire extravagància.
Comparat a la invocació de Dench, Gutiérrez Caba no utilitza l’element ritual en la seva
interpretació del discurs. Primer, abans de veure-la amb ella abans de començar, veiem
uns corbs just a sobre del mur del castell on viuen Macbeth i Lady Macbeth. Just
després l’actriu fa la seva aparició, i es queda quieta, recolzada en una paret. La veiem
enfocada des d’un angle llunyà, i mentre va demanant la petició, veiem com alça la
vista. No fa cap altre moviment, perquè tot resideix en la seva expressió facial, a la que
l’espectador arriba a veure cap al final del parlament. I just amb les paraules finals, es
veu com ella ha anat pujant el to de veu per acabar culminant amb un crit.
També és molt diferent la relació que té amb el seu marit en aquesta versió. Podem
veure que gairebé ni es toquen, es parlen com si encara es reconeguessin a sí mateixos
com dos estranys que no tenen res a veure. Macbeth, interpretat per Francisco Piquer
està més tranquil, no tan dèbil ni depenent com el Macbeth de McKellen.
39
No obstant això, Gutiérrez Caba sempre va saber com fer que Lady Macbeth s’imposés
al seu espòs la seva ordre i el seu missatge. Però a diferència de Dench, és molt
interessant comprovar que la situació aquí és contraria: si Dench es veia més feble quan
estava sola, Gutiérrez Caba mai deixa que Lady Macbeth sigui vista amb símptomes de
debilitat, sempre es caracteritzarà per aquesta vivacitat, fermesa i decisió que farà que
ella pugui persuadir al seu marit.
Per tant, tot i que la representació del matrimoni no sigui tan profunda com la versió de
1979, sí que hi ha un element que en totes dues es respecta: el fet de deixar a Lady
Macbeth com la vertadera culpable de tots els crims que es cometen: “La frialdad del
trato entre Lady Macbeth y su marido incide en la locura criminal como detonante de
la tragedia y en este sentido continúa la tradición de la mayor parte de las
adaptaciones de reducir a este personaje femenino a mera incitadora del asesinato
inicial.” (Cascajosa, 2007: 254)
I per aquest motiu, s’imposa sempre sobre ella el càstig final, més greu encara que el de
Macbeth. Presa de la bogeria, Lady Macbeth demostra en els seus últims moments una
bogeria sense límits, no se sap si realment és somnàmbula o ha perdut la raó
completament. I en aquest cas, les dues versions ho il·lustren molt bé: veiem a una Lady
Macbeth amb la mirada perduda, plena de por per les “taques” que ella veu, que no
deixa de fregar-se les mans i també crida perquè veu que no se’n van.
Dench és enfocada en un primer pla, mentre pronuncia les seves paraules, però és vista
terriblement afectada, moguda per la seva culpabilitat, que culmina en un crit
impressionant per tal d’expressar el que més mal li està fent, que és la bogeria en la que
s’ha vist immersa. Gutiérrez Caba resulta molt més senzilla en aquest sentit: també
crida, però no com Dench, se la veu fins i tot més serena, com si estigués més
somnàmbula que no pas boja. De totes maneres, el seu aspecte demacrat i els cabells
despentinats també són indicis del que ella està passant: que confessa la seva culpa i
debilitat, encara que no s’adoni, i que resulta un acte de patiment del càstig, per el mal
que, en el fons, ha estat ella qui l’ha causat.
40
4. CONCLUSIONS
Al llarg d’aquestes pàgines s’ha pogut comprovar que dins de la literatura
shakespeariana es pot trobar un model diferent de dona: demostrant d’una manera molt
creativa i diversa, les possibilitats de trobar dones diferents, perquè en aquestes obres de
teatre, més que mai, s’està veient les diferències que existeixen: no hi ha dues dones
iguals.
Partint d’aquesta base, sigui en una tragèdia o una comèdia, les dones sempre són
objecte de moltes mirades, i la majoria, mira amb més atenció a aquestes dones com les
que hem descrit. Perquè no s’adapten i tracten d’escapar al model de la societat del seu
temps, i també gràcies a elles es pot portar un realisme que no moltes vegades es veu a
escena.
I també s’ha de tenir sempre en compte que les dones aquí escollides podrien haver estat
d’altres, no són les úniques que han existit en aquesta literatura: altres lluitadores i
heroïnes han aparegut en altres històries, i també compleixen amb els requisits aquí
donats: una gran personalitat, una relació que contraresta la importància d’ells amb la
seva i un destí final que sovint, acaba amb les seves expectatives, perquè demostren que
tot allò que es desitja obtenir té un preu. I estiguin disposades o no, a pagar les
conseqüències, sempre hauran de portar un pes molt important.
No obstant, és motiu d’alegria que existeixin dones així: són la prova que marca la
diferència i alhora, qüestionen la idea d’allò pròpiament femení i la feminitat.
Shakespeare, incloent dones d’aquest tipus i impulsant la seva importància, va aportar
encara molt més que literatura, aporta una nova visió sobre elles, demostrant que són
éssers perfectament capaços de viure les seves vides i que poden aspirar a moltes més
coses de les que estaven destinades a acomplir.
I aquesta és la gran característica que Beatrice i Lady Macbeth tenen en comú: la
capacitat de poder esdevenir elles mateixes i ser reconegudes com a tal, tant en la crítica
com en l’obra mateixa. Un aspecte que fins i tot, malgrat la diversitat, també es troba en
les representacions audiovisuals, les dones, encara que tinguin caràcters diferents
acaben sempre de la mateixa manera: lluitant pel que volen aconseguir.
41
Per tant, s’arribaria a la conclusió de que això és el feminisme en Shakespeare: no totes
les dones són iguals, ni tampoc unes millors que d’altres. La gran lliçó que se’ns està
aportant en aquesta literatura és el fet de les dones són tan vàlides com els homes per
demostrar característiques que no es consideraven naturals en elles: com el desig de
governar, desafiar a l’autoritat, o simplement convertir-se en una persona d’acord amb
els seus ideals.
Shakespeare sempre va defensar les diferències, i per tant, demostra i capta els
sentiments humans, la qüestió humana millor que ningú. Les dones, en aquest cas,
només són una via per demostrar-ho, perquè la humanitat gairebé sembla no tenir límits
per establir-se la seva pròpia definició. El que sí està clar, és que sí existeix una defensa
dels valors humans i també una intenció de voler preservar aquest caràcter, i no queda
res més que agrair aquest immens esforç i sobre tot, per considerar a les dones com a
éssers abans que simples objectes que formen part del nostre món.
42
5. ANNEX: GALERIA FOTOGRÀFICA
FOTO 1
Retrat de Peggy Ashcroft com Beatrice
Much Ado About Nothing, 1950
43
FOTO 2
Beatrice (Peggy Ashcroft) i Benedick (John Gielgud) en el ball de màscares
Much Ado About Nothing, 1950
44
FOTO 3
Judi Dench com Lady Macbeth
Macbeth, 1979
45
FOTO 4
Lady Macbeth (Judi Dench) rep a Macbeth (Ian McKellen) quan retorna a Inverness
Macbeth, 1979
46
FOTO 5
Emma Thompson com Beatrice
Much Ado About Nothing, 1993
47
FOTO 6
Confessió de Benedick (Kenneth Branagh) a Beatrice (Emma Thompson)
Much Ado About Nothing, 1993
48
6. AGRAÏMENTS
En primer lloc, m’agradaria donar les gràcies al meu tutor: Miquel Berga, sobre tot per
la seva paciència. També li vull agrair la idea que em va donar a l’hora de proposar el
tema i arran d’això, gaudir una mica més d’un tema que sempre m’ha interessat dins del
món de Shakespeare i la literatura anglesa.
Després, m’agradaria fer una petita menció a tots els que m’han deixat algun llibre,
apunt, idea, recomanació o opinió, ja que totes han ajudat a construir aquesta redacció.
En especial, m’agradaria molt recordar el suport i l’ajuda que vaig rebre de la Societat
Shakespeariana de King’s College London, durant la meva estada a Anglaterra. I també,
dins d’aquesta menció especial, voldria donar les gràcies a la doctora Lucy Munro per
rebre’m al seu despatx i oferir-me informació sobre Lady Macbeth.
Finalment, dono les gràcies a tots aquells que han estat tan pacients amb mi durant la
redacció d’aquest treball, que no hagués estat mai possible sense el suport dels que
estimo i d’aquells en els que hi confio.
I entre ells, m’agradaria dedicar el resultat d’aquest treball a la meva mare, per el seu
suport incondicional i a la meva tia per la seva confiança en la meva feina. Totes dues
van ensenyar-me que les dones tenen tantes capacitats com els homes, i que hauríem
d’ésser considerats tots amb el mateix respecte i igualtat.
Per això, aquest treball va per elles, i per a totes les dones que lluiten, que sobresurten
d’un rol imposat i volen aquesta igualtat: dones que tenen virtuts i defectes, però que
sempre avancen; dones de veritat.
49
7. BIBLIOGRAFIA
Fonts primàries
“La tragedia de Macbeth” Estudio I. Dir. Pedro Amalio López. TVE. Madrid. 28 de
setembre 1966
Macbeth Dir. Trevor Nunn. Actors: Ian McKellen, Judi Dench. Thames Television,
1979
Much Ado About Nothing Dir. Kenneth Branagh. Actors: Kenneth Branagh, Emma
Thompson, Robert Sean Leonard, Kate Beckinsale. American Playhouse Theatrical
Films, 1993
Shakespeare, W. (2005). The Great Comedies and Tragedies. London: Tom Griffith.
The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy. Cambridge, Ware, Wordsworth
Classics
Fonts secundàries
Acharya, S. (2014). The Biblical Gender Bias in Shakespeare’s Macbeth. IJELLH:
International Journal Of English Language, Literature And Humanities, II, 358 - 362.
Berry, R. (1972). Shakespeare's comedies: explorations in form. Princeton, N.J.:
Princeton University Press.
Bloom, H. (2002). Shakespeare: La invención de lo humano. Barcelona: Editorial
Anagrama.
Cascajosa, C. (2007). Macbeth Catódico. Representaciones de la tragedia en televisión.
Comunicación, 5, 249 - 263.
50
Coriat, I. The Hysteria of Lady Macbeth. Boston: Four Seas Co, Shakespeare Online:
http://www.shakespeare<online.com/plays/macbeth/macbethsleepwalking.html
[accés el 16 de març de 2015]
Dall, J. "The Stage and the State: Shakespeare's Portrayal of Women and Sovereign
Issues in Macbeth and Hamlet," Hanover Historical Review 8 (Spring 2000), 7-16,
http://history.hanover.edu/hhr/00/hhr00_2.html [accés el 9 d’abril de 2015]
Deleyto, C. (1997). Men in Leather: Kenneth Branagh's "Much Ado about Nothing" and
Romantic Comedy. Cinema Journal, 36, 91 - 105.
Engel, G. (2010). “The Utter Reality of Characterization”; Presentational and
Representational Work in Kenneth Branagh’s Much Ado About Nothing. Universidad
de Toledo.
Frost, R. (1983). The Shakespearean Performances of Sir John Gielgud (Doctorat).
University of Birmingham.
Gay, P. (1994). As she likes it. London: Routledge.
Gerlach, J., Almassy, R., & Daniel, R. (1996). Revisiting Shakespeare and Gender.
WILLA: Women In Literature And Life Assembly,
Leggatt, A. (1974). Shakespeare's comedy of love. [London]: Methuen.
Mullin, M. (1987). Stage and Screen: The Trevor Nunn "Macbeth". Shakespeare
Quarterly, 38, 350 - 359.
Papp, J., & Kirkland, E. (1988). Like a Virgin: Queen Elizabeth and the Status of
Women. In Shakespeare Alive (1st ed., pp. 68 - 84).
Singh, R. (2015). Three UK based Film-Adaptations of Shakespeare’s Macbeth: A
Comparative Analysis. International Journal Of English And Education, 387 - 391.
51
Valdivieso, S. M. (1997). Silence is the perfectest herald of joy: The Claudio Hero Plot
in Kenneth Branagh's" Much Ado About Nothing". SEDERI: yearbook of the Spanish
and Portuguese Society for English Renaissance Studies, (8), 191-195.